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LO FANTSTICO:
UNA ISOTOPA DE LA TRANSGRESIN*
ROSALBA CAMPRA
Universidad de Roma .La Sapienza-
1. Lo FANTSTICO
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* Ttulo original: ,,1Ifantastico: una isotopia della transgressione, publicado en Strumenti Critici, xv, 2 (junio de 1981), p?,s. 199-231. Traduccin
de l.uigi Giuliani. Texto u-aducido y reproducido
con autorizacin
de ia
.u.tora y de Slrumenli Cntici. En la presente traduccin se han efectuado, de
acuerdo con la autora, algunos ajustes lerminolgicos
e integraciones,
siguiendo el original en espaol del volumen de R. Campra, Territori della
Il [antastico in lettenuura. Roma, Carocci, 2000.
1 "Que tiene mera apariencia.
- Infundado.
no real" (N. Zingarelli,
Yocabolario de/la lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edicin ,;c
1971, ms matizado: Que es producto de la Iantasa y no tiene correspondencia con la realidad Iactual-): Imaginario. Sin realidad (M. Moliner,
Oirl'ioumio di' '/ISO del espaol; Madrid, Credos, !97:\); Creado flor la antasa, la ilnaginacin:
lIisin [antstica. Donde aparecen seres so!>n.'llat urales: los cunuosjotuscos dr lIofJill/l1W. (e. AlIgl', Nouuea l'ettt I,(/)'/JUS.IP
[inzioni.
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TRANSGRESIN
155
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ROSALBA CAMI'R.\
Amuigedad y reductividad nacen del hecho que los trminos pretenden describir a un tiempo un objeto y la relacin de este objeto Con otra cosa, sin explicitar en virtud
de qu convencin una novela, por ejemplo, representa
cosas que estn fuera de s misma. As el texto se ve slo
corno realidad reproducida y no como un espacio de produccin. El problema consiste, pues, en buscar para estos trminos un significado menos ambiguo, referido solamente
a lo real representado y no a su adecuacin a la experiencia que el lector tiene de ~l' propia realidad (f'S decir, la
individuali:>:acin de un criterio de realidad interno al texto).
Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se
relacione con el mundo del lector (el lector se reconoce o
no, acepta o no las modelizaciones
sugeridas en y por el
texto), sino que una definicin de categoras apoyada en
nuest, el personal concepcin de lo que existe o no, de lo
que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura
de este tipo de ficciones. De hecho, si se exrava en la:smotivaciones que llevan a definir un texto come fantstico o
como realista, encontramos que los parmetros segn los
cuales se establece la correspondencia
del texto con la realidad extratextual suelen reducirse a la definicin Que de esta
ltima da el lector. Cuando la realidad represen:aJa coincide con su eXFcriencia, el p;-Gblema de la realidad del
texto no se plan tea: el person<0e puede ser ms o me nos
extraOl'dinario, ms o menos extraordinarias sus empresas,
aunqu- posibles de todas formas en el ::-:bito de lo real
del lector (como sucede con la acumulacin
de coincidencias, reconocimiento~, ete., de la novela de aventuras).
CU~:!1(.io,
sin ~mbargo, la realidad representada no coincide
en algunos o en todos sus aspectos con la experienci,t extratextual, el problema de la realidad del texto se plantea en
forma de mitologa, leyenda, cuento, etc. (o bien, de manera muy drstica, los acontecimientos narrados son relegados
a la esfera de las alucinaciones).
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DE LA TRANSGRESIN
159
por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida cotidiana, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categora
la da la semntica global del texto, en la cual Barrenechea
distingue otros dos subgrupos:
las obras en las que la existencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en
duda la existencia de este ltimo, sino que amenaza con
destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de
aquello que se daba como imaginario
y viceversa. Como
consecuencia
de esta inversin, se duda de la existencia del
propio mundo'',
Esta articulacin de los temas proporciona
un elemento
vlido para el anlisis de los textos fantsticos, esto es, el
aspecto de problematizacin
que comporta
la semntica
global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qu
categoras se establece la particin del nivel semntica de los
componentes
del texto. Por ejemplo, un elemento del primer grupo (una divinidad malfica) podra resultar implicada en el segundo (alteracin
del tiempo, de la causalidad, etc.).
Ahora bien, el aspecto ms rico en posibles desarrollos,
que Todorov apenas menciona
y es ms explicitado
por
:R:=\rrenechea. es la nocin de choque, de violacin del
orden natural, implcita en el universo fantstico".
Probablemente
cada texto narrativo encuentra su dinamismo
primordial en el conflicto de dos rdenes, y concluye lgicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en
la generalidad
de los textos la barrera que sepa <l los rdenes es por definicin
franqueable
(por ejemplo, social,
moral, ideolgica, etc.), en lo fantstico el choque se produce entre dos rdenes irreconciliables;
entre eiios no existe coutinuidad
posible, de ningn tipo, y por lo tanto no
tendra que haber ni lucha ni victoria. Aqu la intersecci
de los rdenes significa una transgresin en sentido absoluto,
cuyo resultado no puede ser sino el escndalo. La naturaleza
de lo fantstico,
en este nivel, consiste en ;'!'oponcr,
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Es por este motivo que no me parece vlida la afirmacin
de Todorov de que la desaparicin de los temas de la sexualidad en la literatura fantstica implica la desaparicin de
la literatura fantstica tout court. El error de Todorov est en
considerar como constituyente de lo fantstico temas que
son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas,
incluso en su exasperacin,
siguen formando parte del
mundo natural: se trata de una transgresin de fronteras
sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia,
sadismo, incesto, han estado en relacin con lo fantstico
durante un determinado
perodo histrico, pero el cambio en las costumbres, permitiendo hablar de ellos en otro
mbito; los ha arrancado de lo fantstico. No necesitan ya
de su mediacin. Por el contrario, los temas que Todorov
indica como los del yo, representan
el choque con el
mundo dado y su superacin, no inscrito en el orden natural de las cosas: en este campo no existe (al menos po;
ahora) poder humano alguno que por s solo pueda producir metamorfosis
o dilatacin del tiempo. As, pues, el
vampiro sobrevive como tema fantstico no slo porque
rnetaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolicin de fronteras !..uLrela
vida y la muerte.
10 De hecho,
sta podra considerarse como la lnea de demarcacin
entre lo fantstico )' otras categoras no realistas como lo maravilloso, lo
extrao, cte. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales
no provoca
escndalo, se vuelve al mbito de lo maravilloso (los cuentos, o ,,1 llamado
realismo m.igico. .il que se pueden aadir hoy los (jclnplos de Iantasy-): si lo sobrenatural
es reconducido a 1111fI'IIUH:IlO explicable y flor
tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo cxrr.mo, ,;, los aconrecimicnros
tienen 1"1 ,,,di'" ~'stric~:~n~~::llr' Silllh",;:'"fl
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LO FANTSTICO:
UNA lSOTOPA
I,
163
DE LA TRA'iSGRESN
Siempre dentro de las categoras predicativas, una pareja opositiva anloga, con la consiguiente transgresin,
se
establece en torno al eje animado/inanimado.
Por animado se entiende aqu lo que est dotado de movimiento,
voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede
manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, animal, vegetal). Lo inanimado se presenta, en cambio, como
inerte. En la categora de lo animado se puede abrir a su vez
la oposicin vida/muerte,
entendiendo
esta ltima como
cese de la vida (dicha oposicin se puede extender metafricamente a la esfera de lo inanimado).
De esta ltima
transgresin son ejemplo las innumerables historias de vampiros, mientras que en las historias de fantasmas se puede
apreciar una superposicin de! eje vida/muerte
con' el eje
concreto/abstracto.
Un buen ejemplo es el cuento de
Manuel Mujica Linez, "La galerali, Una mujer ha matado a su hermana y con la herencia pretende crearse una
vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos
en 1803- que desde Crdoba la lleva hasta su meta suf e
un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuelven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her-,
mana, que ha tomado su apariencia, mientras que ella, invisible a todos, queda abandonada en e! desierto.
Naturalmente,
indicar estas categoras como los ejes
generadores de una temtica no significa establecer COI1lpartimentos
esan('\)~. ~;'IO proponer agrlIpaciones ClIC1'11('den ayudar a definir el significado especfico de un 11101 ivo
en un contexto dado. Los lemas cle lo anirnadoy inanimarlo.
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LO FANTSTICO:
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166
ROSALBA CAMPRA
LO FANTSTICO:
3. U
La superposicin
de rdenes irreconciliables
vivida por
un personaje y contada por l mismo o por otro, significa un
desfase en la definicin
de lo real; se plantea, por tanto,
como un problema
de percepcin.
Ahora bien, percepcin de qu, y por parte d., qwen? La metamorfosis
de Aura
en Consuelo, del hombre en axolotl, la abolicin de una
ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos
constituyen
el objeto de la percepcin
de un personaje,
protagonista
o, por lo menos, testigo del acontecimiento
fantstico, que lo afirma como verdad. Se podra decir que
toda la organizacin
dd nivel semntico est hecha en funcir: de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los
acontecimientos,
Yaqu se proyecta una duda sobre el acontece,' efectivo de la transgresin.
Dado que el universo del
relato define la transgresin
como imposible,
su realizacin tiene que ser atribuida a una verdadera subversin del
orden natural, o a la percepcin
distorsionada del personaje que la protagoniza o la presencia? El problema se plantea en esto- ~rminos: la realidad percibida es la realidad
de los sentidos; P~, por lo tanto, una apariencia o al menos
una imagen parcial: veo esta columna, no los tomos q~!e la
constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra.
Ya aqu se crea un de-fase entre la verdad cientfica y la verdad (le la experiencia. A v=ccs este desfase ha sido explorado
de modo explcito como dato narrativo. En Plan de evasin,
de Adolfo Bioy Casares:". el doctor Casrel, director de la
prisin de la Isla riel Diablo. convencido
de que nuestra
visin del mundo est condicionada
por las indicaciones
pronorcronarlas
por los sentidos, ejecuta en los detenidos a
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La posibilidad de 1::.:;combinaciones
no significa necesariamente que stas se hayan realizado histricamente:
alguP..:lspermanecen -que sepamos- todava in exploradas.
El caso +++, o bien el caso - - -, carecen de relieve para nuestros fines por no existir ningl1 grado de contradiccin.
Desarrollando' estas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la aJirman del acontecimiento fantstico. En un mundo que reconoce la existencia de ordenes inconciliables, el narrador propone como
naturales las av.nturas f:~ntsticas de los persorr-j--s. F.I l',.;).
~n~.ir~!;':b'iLU>\ 1..[(..; (:<1J l i.; .'.!.tr(i~.\..'" jJollr~:!ser <.ul.:!iJ,<Hiu LJi
estos trminos (en el rue n to popular, en cambio, ambin
el dcstinatari.. t'~ englobado en este UI! iverso).
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UNA ISOTOPA
DE LA TRA.'\SGRESIN
169
reconocen la
sin embargo,
Esta posibiliinclusin del
3) Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico. El desfase que se crea en este caso hace que la afirmacin del personaje sea definida como locura o alucinacin. Esta combinacin aparece como la ms problemtica, la ms abierta
a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos:
de
hecho, la negacin por parte del narrador y del destinat-;
rio podra ser atribuida a la ignorancia o al inters.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve
impasible en un mundo de prodigios sin reconocer su existencia.
5) Slo el narrador aJirma el acontecimiento fantstico. El
mundo, segn la definicin del narrador, sigue leyes que
contradicen el orden lgico. Sin embargo, para el que vive
los acontecimientos
y para el destinatario, tales leyes, continan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el mundo
parece fantstico es a causa de la posicin de desconocimiento en quP se coloca el narrador: aqu los mecanismos
del extraamiento actan como creadores de lo fantstico.
6) Slo el destinatario aJirma el acontecimiento fantstico. Esta
posibilidad no parece fcilmente realizahl.i, ya que supone
como nico aval de lo fantstico alguien que no particip<!
directamente en los :~contecimieT'~"s. Pero si tenemos en
cuenta las recientes experiencias Je inclusin del destinatario en la construccin del texto, la hiptesis no resu ha
nada improbable. Se tratara del caso en que slo un t, lector, afirma !:1 existencia de la tld.nsgresin, mientras que el
personaje y el narrador se instalan en una ptica de negacin de los acontecimientos
que los ataen. En su forma
cX'n'Ill:1, ('1 1,,1'["" p()~!I"a(l" fVH- es;" clase do' r~'!al(l no
podrra SIlJO pcrteuccc, a UII f',',lJ!ico <le illl\.<lSfIl'IS u vampiros que se regodean ante el sorprendente
escepticismo
de SlIS vut unas ...
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ROSALI3A CAMI'RA
170
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UNA ISOTOPi.-\
171
DE LA TRANSGRESIN
en el tiempo y en el espacio). En Plan de evasin, la extraa historia del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una
misin a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qu
culpa, y despus desaparecido misteriosamente en una revuelta de los presos, es reconstruida a travs de f-agmentos Je
sus cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su to,
uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del
estado mental de Nevers, como de la manipulacin
posterior. A estos documentos se cUladcn las notas -transcritas y
comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia
penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terribles experimentos. Al finai hay una carta de Xavier Brissac,
primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo
cuando -segn l mismo afirma- Enrique y'l haba desaparecido. Esta superposicin de testimonios, todos en primera
persona y todos interesados, tiene como resultado ltimo el
de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la
historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos,
Justo al contrario, la llamada tercera persona es convencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un
personaje, sino pura funcin narradora: el vehculo que
permite la comunicacin de los acontecimientos.
En este
caso no es lcito dudar de los hechos presentados como reales, porque no siendo un yo, la voz que narra no es susceptible de duda, 110 puede ser acusada de i.ucrs ni de falsedad. El ya citado Lejana es emblemtico a este respecto.
Mientras se trata de las c!~:;csiones de Alina Reyes, lOU0 est
confiado al diario, por lo tanto a la p. "\era pelso:~a: e~:la
misma Alina la que expresa la conviccin
de tener en algn
lugar, ms tarde precisado como Budapcst, una dob!c. En
cambio, el relato de la sustitucin d~; personalidades
es
transmitido por un narrador impersonal, insospechable,
que desde fuera de los aconteci .. .ir-utox sancioua la cxisicncia del doble )' de la metamorfosis. La verdad de los
hechos es aqu un cfi'clo de la narnuin.
servir de plinto de pani(<I pat .. dn an .Hi":-. lilas Prclltlf:,~" ;: ..I.lS ca:.:: .l-risticas especficas -si es que las hay- ck-l narrador rn (:1Ctlento I"ollll;lstico,
(l (;.(;(.'11('(((',Fip:Hfrs lll, Paris. Scuil. 1~)7: I r~tdllc('in ('spulola: Figuras
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ROSALIlA CAMPRA
LO FAl',TSTICO:
UNA ISOTOPA
DE CA TRANSGRESIN
173
4.
F'....r-.JT,-\snco Y VEROSIMILITUD
Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato tuntstico es la de convalidar el universo
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ROSALBA CAMI'RA
LO FANTSTICO:
representado.
De hecho, una de las preocupaciones
primordiales de lo fantstico parece que sea la de afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El aconteciP.'!ier.to f"a tstico, en tanto en cuanto ninguna experiencia compartida est en condiciones de provocarlo -es inverosmi1-,
tiene que esforzarse por manifestar su vu-osimilitud, ofrecieudo al destinatario los erementos para que ste le acepte corno verificable,
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita
ser demostrada. La realidad. siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo
imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de
demostraciones. Por convencin, esa verdari se extiende
al texto realista en general. El texto fantstico, sin emba;:go,
f}ue es intrnsecamente
dbil por lo que se refiere a la realidad representada, tiene la necesidad de probada y de probarse, El gnero fantstico, pues, se ve, ms que cualquier
otro gnero, sujeto a !as leyes de la verosimilitud, Que son,
naturalmente, las de la verosimilitud fantstica.
Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimilitud: lo que est de aLuerdo con la opinin ;blica y lo
que est de acuerdo con las leyes de un gnero 6. En ambos
casos se trata de una convencin, es decir, de un hecho cultural, histrico y retrico. La verosimilitud es un juicio de
carcter histrico sobre un hecho especfico, de modo que
la definicin de verosmil no es inmutabic: en los gneros,
la cOI1':enciil deriva del corpus prpexistente, es un resultado de ias posibilidades ya realizadas en este g-i-nero. No responde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los
textos: es un hecho del discurso de ficci'~lI. Lo real de lo
Iantstico, consideradr, como gnero, responde ;1 ciertas
reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un
texto realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se
lee un relato fantstico se sigue 1I!~aestrategia de lectura
que prev la aceptacin del acontecimiento fantstico. La ley
del gnero es la infraccin y, por lo tanto, no es la inli'accill
la (tde tien.: que sorne re rse n la vc:,,~i',;,::::,!
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UNA ISOTOPA
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176
ROSALBA CAMPlv\
El espacio fantstico es convalidado mediante un procedimiento anlogo. En El otro cielo, de Cortzar, se repiten de manera obsesiva los nombres de las calles que corresponden a las del Pars referenciai: rue Raumur, rue du
Sentier, rue des Jeilneurs, boulevard Poissonnire, rue Ntre
Darne des Victories, rue d'Aboukir, Passage des Princes,
Passage des Panoramas ... Pero el que estas calles tengan o
no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una
importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre,
la referencia constituida por ste. Esta funcin es tan fuerte que puede convertirse, como en Lejana, en un juego
interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza
a existir concretamente para el personaje desde el momento en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un
nombre, y se convierten en Plaza Vladas, Puente de los
Mercados.
En general, se pueden analizar desde esta perspectiva
todos los fenmenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datacin precisa, la descripcin minuciosa de objetos, personajes, espacios, ete.; en otro nivel, las
huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la
realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos.
adhiriendo la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semntica, es
decir la apariencia de una correspondencia
entre los contenidos de la ficcin y la experiencia cOiicreta29.
Pero no es ste el nico nivel en el que operan las leyes
de lo verosmil; tambin se puede hablar, como propone
J. Kristeva, de una verosimilitud sintctica, es decir, de una
naturalidad convencional de la organizacin de los contenidos nar rativosf", De hecho, ciertos aspectos de la sin~" F! ("nnccplo de real textual y de verosimilitud en trminos no psicologisticos se podria profundizar
segn las lneas trazadas por las teoras
de los mundos posibles (C]. U. Eco, Lector in [abula, Miln, Bompiani,
1979,
en particu'.':: .I cap. 8) [traduccin esuaola: /.p,i,,, in [abula, Barcelona.
i .un u-u , t "K, I
:llJ Lo vrrosimil smtaico s... ia 1..:1 principio
de derivu./Jilidrul el .. las diferentes panes (d . un discurso conrr.-ro) del sixicrna formal global! ... l- Un
discurso es sim.uncamenuverosmil si podemos hacer dcriv.i.: ,';Ida tina de
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ISOTOrA
DE
LA TRANSGRESIN
179
Cubierta
de la edicin
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Oscar Mondadori
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por
Caillois
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180
ROSALBA CAM/'/C\
5. LA
El anlisis de la construccin de! relato fantstico planLeaproblemas de solucin no inmediata. Si, por un lado, a
nivel semntica la dificultad no consiste tanto en identificar
los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sisternatizarlos, en e! nivel sin tctico la complejidad nace ya en la
primera operacin, la delimitacin del objeto: existe una
sintaxis definitoria del relato fantstico?
Un aspecto que merece ser puesto de relieve -romo haoacertadamente Todorov- es la imposibilidad (aunque ms
exacto sera hablar de impertinencia) de una lectura discontinua de lo fantstico ". L ste el gnero en que elproceso memorstico desempea una funcin ms decisiva, ya
que la estructura toda tiende a un final que revela la direccin y el sentido de los elementos que conducen a l: la
temporalidad de h,. lerrura es aqu determinante. Por eso,
en el anlisis del relato fantstico puede resultar mucho
ms ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la
funcin de cada elemento en el lugar mismo en el que se
. , duc:.. .;1 ::~peCl() r.uuasu.:
rit' ::::: ~,,;'!';)'. d;'li\dl)/,:lo
1111;1cxplicacion
r~lUt)nal en terminas de aventura inicirica dentro dc' una trama mucho In;ls
compleja t c]. la edicin establecida por R. Rat!ril.l.;lli, l'ars, Coru, 1990).
:<7 Todorov,
(}p. cit., p;lg. 91.
LO FANTSTICO:
UNA ISOTOpA
DE L\ TRANSGRESIN
181
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t'fHll!'..~\. tnos
la fUllllali/.acin
cin de pan ida )' SIIS suCt'sivas modificaciones hasta ia sil 11aci n d(' llegada.
Par;, proluudizar en e-l cOIKcIHO de modelo en CS(;} pcrspCCliv:t,
r]. (:ill11pril,
lr: realui r il S1W anagrruuma, n/1. rit.
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1,
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ROSALBA CA~"'R \
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183
mentos del nivel semntica, para establecer, para un determinado lJerodo histrico, la constancia o no de la relacin
entre determinados
contenidos y determinados
tipos de
organizacin de los contenidos.
De los particulares juegos entre fabula y trama deriva un
peculiar mecanismo de las funciones del relato fantstico.
Segn el esquema propuesto por Barthes41, en un texto
narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las
funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los
indicios, de carcter esttico. En el primer grupo se encuentran las funciones cardinales, o ncleos, cuya funcionalidad
es fuerte, lgica, y que aparecen rgidamente
enlazadas,
dada que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fobula
entera resulta modificada; y las catlisis, esencialmente cronolgicas, cuya funcionalidad en la accin es ms dbil. A su
vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estricto, que sirven para presentar un carcter, un sentimiento,
una atmsfera; e informaciones, que sirven para situar el
relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el r=lato. De todas estas funciones, slo la primera --s intrnsecamente dinmica, todas las dems son ex>ansiones.
En el relato fantstico la funcionalidad
de las secuencias se vuelve anormal. Si s.: acepta como un elemento constitutivo de lo fantstico la falta de motivacin, se hace evidente que el mismo concepto de ncleo funcional
se
tambalea: ste conserva su carcter de momento clave del
desarrollo nan ativo, pero los nexos lgicos faltan (COI::
sucede, por ejemplo, en las tradstormaciones
de Pierre en
Las armas secrcras). r .o iuismo se pueJe decir de las catlisis, cuya funcin de soporte de los ncleos puede resolve-rse al final en una verdadera sustitucin de stos, o bien
revelarse como una expansin puramente esttica, CII el
valor de un ind;,-ic.
11 R. I\arthes,
,dntroduClion
,1 I'analysc
xuurn r ,tle des rciIS.
Communications, ruun. l (I!i(i(i) Ilradl'L~in
cspaiiol -t- "Inlroduccin
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lH4
ROSALBA C-\\II'R.\
Las informaciones
pueden desempear,
como hemos
visto, una funcin convalidante, de contraste con el acontecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano sernnt ico, una atmsfera en concordancia con ste (castillos abandonados, viejas mansiones, ruinas que tradiciorialme
n nson consideradas como el escenario natural de lo fanuis
tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones
desempea un papel estructural, come por :::jemplo en I ,<1
noche boca arriba: 1/1, ciudad no tiene nombre, tamnoco lo
tienen las calles, y el propio protagonista para s ~ism().
para ir pensando, no tena nombre (pg. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pn,liferantes, son, por decirlo as, una marca de la naturaleza
fantstica de los acontecimientos, y pueden, como tales, sur-erponerse a cualquier otro tipo <le funcin. Una descripcin,
una accin, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos elementos no se resuelven en s mismos, no se limitan a presentar un carcter, una atmsfera, etc., sino que remiten a
algo ms all. Es por esto que slo una lectura rinal, completa, o mejor una relectura, revela el valor especfico de funciones aparentemente
insignificantes, y relega a otras, aparentemente esenciales, a desempear un papel menor. La
capacidad indiciaria acta de tal modo que, incluso si no es
revelado el sentido ltimo del mdicio, al final, de todas formas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En
"Aura, Felipe Montero, respondiendo
a un anuncio ciei
peridico en que se pide un joven historiador con excelente
conocimiento del francs, llega a casa de la seora Consuelo,
y, atrado por e: edificio antiguo, observa los nmeros borrados, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor
por ltima vez. Esta ltima vez, siendo en una piimera lectura una simple indicacin gestual que pone fin a una serie
de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del
encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una
magia que ha aniquilado el devenir, A veces, secuencias enteras cnva funcionalidad parece mnima e incluso ir.cxistent. ,
nll ..~_!r-n rL"\"L!:lrsc
lj():):~ri'Jl::!ClllC
: ..L " laiL.' J('li ~ !.~COl)presin de la misma accin. PJ despertarse tras la primera
noche pasada en casa de COIlSUc!O, Felipe siente unos maullidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre unjar
LO FAt'lTSTICO:
UNA ISOTOpL-\
DE L-\ TRA.NSGRESIN
185
dn lateral donde se estn quemando seis o siete gatos encadenados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardn,
Consuelo responde que no hay jardines: el.jardn desapareci cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la
casa. Ms adelante, leyendc las memorias del general Llorente,
Felipe descub r e que lajovencsima Consuelo, segn lo que
haba confesado a su marido, martirizaba a los gatos como
sacrificio simblica para conseguir quP. su amor perdurase. La
visin de Felipe es entonces un indicio de la anulacin temporal-desde
aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o
bien de la continuidad
de las prcticas de Consuelo en el
tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire.
Existe, por lo tanto, en este nivel, una determinacin
a
posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colocan as en un orden jerrquico con respecto a la totalidad.
Usurpando una frase de Genette diramos que son los efectos quienes determinan
las causas42. sta es sin duda una
de las razones por las que lo tantstico encuentra su mbito privilegiado en el relato, ms que en la novela: no se trata
solamente de un problema de acumulacin de la tensin,
sino tambin de funcionalidad
mxima y estricta de los
componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal entre
[abula y trama. desplazamiento del nivel de funcionalidad de
las acciones: incluso sintcticamente
lo fantstico aparece
como una falla que se abre en lo compacto de la narracin,
una transgresin en el sentido de la dinmica convencional del texto.
6. Lo
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ROSAUIA
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A. Biov Casans.
l':! sue ti" los lu;n;'s. BIlt.'J)os Air{'s, 1 ,e,S;tclil, !~F"J/I"
Los tjcm;los t'st~'Hl s.u.u i,, di..' las ruinns nrrulan-, en f't;lII',\, o/J, t-;;
DE LA TRAN GRESN
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ROSALBA a\lpR,\
nato de otro hombre. En la escena final el pual del asesino se abate contra la espalda del lector en el mismo momento en que l lee la descripcin del delito. As, el dejarse
absorber por el texto, metfora del inters probado en
la lectura <Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, pg. 9), se convierte al final en una
literal absorcin del lector en el mundo de la novela.
La metfora es a veces menos explcita, deriva de un desciframiento posterior, y ms que producir la accin se refiere a la totalidad del relato, a su funcionamiento
global. En
Las armas secretas, por ejemplo, esta funcin es desempeada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre
<...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrirse, pg. 211). Cada oscilacin de esta puerta metafrica
significa la apertura o el cierre del umbral espacio-temporal a travs del cual se insina o desaparece de la memoria
de Pierre la identidad del soldado alemn. Ei hecho de que
Michle cierre una puerta con llave y la peticin de Pierre
Y t no cierres las puertas con llave (pg. 213, subrayado
mo), indica, con el uso del plural la estructuracin ger..eral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de
la casa de Michele; el plano memorstico en que se encuentra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafrico
represen tado PUl" la puerta que se abre y se cierra al pasado.
Yas es que el texto fantstico no conoce palabras inocentes: en los significantes se urde una telaraa, o una red
-siempre son trampas- de significados en los que el protagonista, en un modo u otro, terminar por caer, lo sepa l
o no. De este modo se crea un caleidoscpico juego de
imbricaciones por los que la causalidad de un nivel slo se
puede hallar en olmo Como ya se ha propuesto para el nivel
semntico, se podra decir que tambin en el nivel del discurso se tiene la delimitacin de dos esferas A y B (que son,
en este caso, la pahiJra, es decir, el nivel del discurso mismo,
y lo real representado,
es decir, el nivel semntico), presentadas r"!!lO independientes,
y que, sin embargo, ter-:
'-"'n P(~i- !~'.:dl:::: :)I/'j.J~c1 COllljJlu!~.J.
el Slg~jl), que y<l 11\,
es arbitrario sil\o necesario, extiende su poder sobre el ohjcto significado_
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LO FANTSTICO:
UNA SOTOPA
DE LA TRA-,SGRESN
189
Ciertamente,
este predominio
del nivel verbal no es
explicable si no en relacin con una tendencia general del
contexto
literario.
El paso de un fantstico
predominantemente
sernntico, como el del siglo XIX, al fantstico del discurso, va parejo con la experimentacin
nacida de
una conciencia lingstica CJ.uese autointerroga,
quc ve el
trabajo sobre el significan te como nico modo de ahondar en el significado. As es como lo tantstico emerge hoy
como resultado de los niveles considerados esencialmente
como formales.
7.
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LA TRANSGRESIN COMO
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ROSALBA CAJvII'IC\
LO FANTSTICO:
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