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Teatro como acontecimento convival: uma entrevista com Jorge Dubatti

Sobre Jorge Dubatti:

Em seu empenho por traar uma filosofia do teatro, o ensasta,o crtico e


dramaturgo terico argentino Jorge Dubatti reconhece que, assim como a Arte
em geral, o teatro passa por um processo de desdefinio com a emergncia
de acontecimentos artsticos fronteirios desde o incio do sculo XX; contudo,
apesar dessa desdelimitao com outras artes e com a vida, Dubatti identifica
ainda uma singularidade na teatralidade que sua estrutura matriz (2007: 14)
e que o diferencia de outras manifestaes culturais tambm fundadas na
representao, como o cinema, a televiso e o jornalismo. Essa singularidade
o resgate do convvio, ou seja, a reunio sem intermediao tecnolgica o
encontro de pessoa a pessoa em escala humana (DUBATTI, 2007: 20) em
uma encruzilhada espao-temporal cotidiana (2007: 43).

Dubatti prope, ento, uma definio ontolgica da composio interna do


teatro. Segundo ele, o teatro conformado pela trade acontecimento convival,
acontecimento poitico e expectao, necessariamente associados. Portanto, o
convvio deve estar associado poisis, que o material artstico e sua
criao, portanto, necessariamente poitico, ainda que possa ou no ser
ficcional, trata-se de um duplo frente realidade e no necessariamente sua
negao. Nas palavras de Dubatti, a produo de um ente potico, dotado de
traos ontolgicos singulares, a partir do qual se produzem processos de
semiotizao que nunca se completam ou se esgotam (2007: 89). E a essas
duas dimenses se soma a expectao: o campo de constituio do espao de
percepo do espectador, onde o teatro enfim se constitui como tal, mas no
sem os outros dois fatores anteriores. Em sntese, o teatro a produo e
expectao de acontecimentos poiticos corporais em convvio (DUBATTI,
2007: 36).

Na entrevista abaixo, realizada em fevereiro de 2014, no Centro Cultural de la


Cooperacin, localizado no centro da cidade de Buenos Aires, o terico
argentino relaciona sua ontologia teatral s possibilidades de dramaturgias
conviviais, crtica de teatro e necessidade de uma mudana de paradigma
na pesquisa sobre teatro cartografada que o entenda no como linguagem tosomente, mas tambm como acontecimento.

Se pensarmos a dramaturgia fora do logocentrismo como um conceito


expandido que inclui a articulao de sentidos e efeitos num espetculo,
possvel pensar o convvio como elemento que pode ser trabalhado
pelo dramaturgo e pelo diretor, de modo que se possa evidenciar a
relao de convvio no espetculo?
Como voc disse, o conceito de dramaturgia se ampliou enormemente, do
ponto de vista do sujeito produtor, do sistema de referncia, da edio etc.
Acaba de sair no Chile um trabalho meu sobre esse tema. Dentro dessa
ampliao, entraria o que podemos chamar de dramaturgias conviviais. So
aquelas dramaturgias que, seja pela liberdade que tem o ator para interagir
com os espectadores ou pela imposio do convvio sobre o material da cena,
produziriam um caso particular. Digamos que o ator deixa de ser uma simples
tecnologia do diretor para transformar-se em um gerador de acontecimento
convivial, que implica produo de dramaturgia. Nesse sentido, creio que a
dramaturgia convivial vivida todo o tempo, inclusive nos espetculos em que
o ator est determinado a cumprir com um determinado protocolo de
representao do texto ou a cumprir com as instrues de um diretor, porque o
convvio produz modificaes. Se algum medir a durao de uma obra em
cada sesso, ver que nunca a mesma. Por outro lado, h mudanas na
ordem dramatrgica no s pela dinmica de convvio, mas tambm pela
dinmica de produo de poisis a poisis produtiva, segundo a terminologia
da Filosofia do Teatro. Nesse sentido, h de se distinguir dois tipos de
dramaturgias conviviais. Um tipo seria aquela que natural do acontecimento
convivial e vai acontecer sempre, mesmo que o ator trabalhe com quarta
parede e se isole do mundo, essa dramaturgia vai estar em funcionamento.
Outro tipo so casos muito particulares de distintas poticas que trabalham
com o que podemos chamar de uma "dramaturgia do ator em convvio", no
qual o ator interage permanentemente ou aproveita os estmulos. como na
Commedia dellArte ou no teatro de rua ou em algumas poticas particulares.
Na Argentina, temos a potica do clown, da improvisao e da comicidade, que
so muito abertas dramaturgia da produo de convvio a cada noite. H
vrios grupos que tm essa potica instaurada. Um caso que eu nomearia
como exemplar do La Banda de la Risa, que trabalha com uma margem
muito forte de dramaturgia convivial, modificando permanentemente as
apresentaes com estratgias que so muito parecidas com as da Commedia
dellArte, como o canovaccio e a construo de lugares inesperados dentro
dessa dramaturgia.

O segundo tipo de dramaturgia convivial, voc relaciona ao ator. Com


outros elementos, como luz e cenrio, tambm seria possvel criar esse
tipo de potica da dramaturgia convivial?
Sim. O que creio que o especfico do teatro, seu ncleo central, o ator. H
cenas neotecnolgicas em que se produzem combinatrias, mas o que no se

pode subtrair o ator. Ele verdadeiramente o gerador da ao, da potica e


do acontecimento. Isso seria a refutao da teoria de Josette Fral. Fral diz
que a dramaturgia o olhar do espectador. Ento eu poderia, neste momento,
estar olhando para voc e pensando nesta entrevista como uma obra de teatro.
No. A poisis teatral diz que se trata de uma tica dialgica, uma poltica
dialgica. Quando algum vai ao teatro, vai compartilhar com outro. No est
fechado em seu prprio crnio. Uma tica dialgica seria entrarmos em acordo
de que eles (os atores) vo produzir poisis e ns vamos observar e nos
integrar numa poisis convivial. Essa a grande diferena entre uma definio
geral de poisis e uma definio especfica do teatral. Caso contrrio, o teatro
perde sua singularidade. claro que existem zonas de liminaridades,
cruzamento e perda de limites. Mas a singularidade (do teatro) haver uma
figura de ao que comece a produzir poisis e, a partir da, detonar todo o
mecanismo. Essa figura o ator.

Faz sentido dizer que, quando o teatro evidencia a poisis convivial,


reitera sua importncia na atualidade?
Absolutamente. claro que h uma grande variedade de poticas e, dentro de
uma tica do cientfico (estou trabalhando muito esse tema), tenho que valorar
e respeitar todas as poticas.

Ou seja, ser um espectador politesta, como voc diz em "Filosofia do


Teatro I".
Exatamente. Chamo de cnone da multiplicidade. Um artista pode dizer o
contrrio: s arte o que eu fao. Mas um cientista no pode fazer isso. Se sou
investigador, tenho que reconhecer tudo que est acontecendo e aceitar que h
muitas formas de fazer teatro. Mas h algo interessante que um ncleo de
teatro, com estabilidade, que provm da Antiguidade e segue vigente. O
acontecimento efmero, mas a memria no. H uma memria do teatro que
segue funcionando e teria a ver com esse ncleo central. O ncleo
fundamental, como disse Grotowski e tambm Peter Brook, estaria dado no
sistema de conveno do sculo V a.C, com a tragdia e a comdia gregas e
os mimos romanos. Nesse sentido, gosto muito de usar a palavra teatro. Muitos
perguntam por que no falar em artes cnicas. O problema com as artes
cnicas que todo mundo se apropriou da palavra cena: a sociologia, a
literatura, as artes digitais. Eu teria que separar artes cnicas conviviais e no
conviviais. A palavra teatro, usada no sentido de origem, no o moderno,
implica todos os elementos dessa estabilizao da linguagem teatral que
continua vigente at hoje. Teatro significa lugar, um mirante, onde algum vai
ver algo que aparece. Por outro lado, h a atividade de olhar. Portanto, na
palavra teatro esto inscritos o territrio, o objeto observado e o observador.

Voltando ao ncleo, as combinatrias so infinitas, especialmente depois do


choque das vanguardas, muito estimulante para se ler a Histria [do teatro].
Por que no sustentamos que o primeiro ator foi Homero? Ali havia convvio,
poisis e expectao. Se fizermos todo esse protocolo de regresso Histria e
voltarmos a pensar nos processos, alm da multiplicidade aparece um
elemento irrenuncivel, que o ator. H um grande dramaturgo argentino,
Mauricio Kartun, que diz: o teatro um corpo. O que est dizendo : o teatro
um corpo de um ator que produz acontecimento e estabelece uma tica
dialgica com o espectador. Nesse sentido, creio que as luzes, a cenografia, a
msica, so todos elementos muito importantes, mas so acessrios porque,
como diz Grotowski, poderamos tir-los e o acontecimento se produziria.
Ento, eu instalaria dois corredores tericos. Um seria de quantas possveis
combinatrias h dentro das linguagens teatrais: infinitas. E outro corredor
terico seria o que no pode faltar no acontecimento teatral: a reunio dos
corpos viventes produzindo poisis em convvio, onde haja gerao corporal de
poisis e expectao. Seriam duas pertinncias diferentes, como dizem os
estruturalistas. Por isso, no fundo, a dramaturgia convivial constitutiva do
teatro. Em alguns casos pode ser sistmica, porque se busca estimular esse
convvio, em outros casos no, mas ainda assim est presente.

Falta se pensar mais sobre o espectador e a experincia de expectao na


teoria de teatro?
Voc est tocando em um tema que, para mim, um tema-chave. Ns temos
armado uma epistemologia do teatro baseada na ideia do teatro como
linguagem. Uma ideia da linguagem como um corpo que produz signos e que
so expectados por outro corpo que produz sentidos atravs desses signos.
Toda a teoria bsica a da comunicao. Mas h outra coisa que importante
e justamente a convivialidade. O grande problema em que nos encontramos
que h de se armar uma epistemologia da convivialidade, no da linguagem,
porque a linguagem no necessariamente o que ocorre no acontecimento. Se
estou observando um corpo que produz acontecimento, de golpe me abstraio
porque o relaciono com alguma coisa e deixo de perceber os signos. Onde fica
a teoria de que houve comunicao ou que esse signo produziu recepo em
mim? Nesse sentido, temos que reinstalar um campo epistemolgico, que
muitas vezes foi tapado pela vontade de certeza da semitica. Por exemplo,
leio um texto, analiso os signos desse texto e os projetos ao funcionamento do
espetculo, pensando que foi isso que se passou. A epistemologia do convivial
implicaria ver como fracassa a linguagem. Beckett disse: tenta de novo,
fracassa de novo, fracassa melhor. Tenho que ver onde fracassa a teoria
semitica porque a que estou entendendo a singularidade do teatro.

O que no texto, mas acontecimento.

Sim. Tenho que poder pensar o acontecimento pelo que ele , no pelo que
deveria ser enquanto linguagem semitica. No digo que no h linguagem,
mas que, no acontecimento, h muito mais que linguagem. E o acontecimento,
como pertence cultura vivente, implica categorias epistemolgicas muito
importantes, como a categoria do perdido, da ignorncia porque h coisas
que vou ignorar. Trabalho com espectadores todas as segundas, na Escola de
Espectadores, de maro a novembro, e estou disposto a no saber o que se
passou porque o acontecimento muito mais intenso do que os relatos
posteriores ou uma estatstica. Uma coisa que me parece muito importante - e
estamos tratando de aprofund-la - aceitar que o acontecimento teatral nos
enfrenta com um limite. E que esse limite no se pode negar nem se pode
tapar. O que a semitica fez foi negar e tapar os limites, pensando que se
estudamos as cadeias de signos, estudamos o acontecimento. Estamos nas
portas de uma nova maneira de entender as coisas, onde nos colocamos num
lugar de reconhecimento e de fracasso.

Essa uma tarefa para o pesquisador e uma tarefa para o crtico?


Totalmente.

Como fazer isso? Como falar do acontecimento?


Uma coisa importantssima comear a ter categorias que reconheam a
realidade do acontecimento, como a categoria do "teatro perdido". Quando vou
falar do teatro como crtico, eu falo no passado, no no presente. Estamos
falando do perdido, mesmo que o tenhamos visto h dez minutos. Isso implica
em primeiro lugar que, a partir dessas categorizaes, formulemos do que
podemos falar e do que no podemos falar. Quando reconhecemos aquilo do
que podemos falar, aparece um monte de questes que se instalam em certos
parmetros. Eu tenho, como crtico, dez grandes parmetros que tm a ver
com um trabalho sobre auto-observao e observao do acontecimento.
Trabalho muito com a ideia de auto-observao, o relato do que passou
comigo. O acontecimento em princpio um laboratrio de auto-observao
tanto para o artista quanto para o espectador e para os tcnicos. H de se
habilitar o lugar do tcnico. Na Argentina, agora chamam-se tcnicos-artistas,
porque se reconhece que esto fazendo algo muito importante para a poisis.
A tcnica to protagonista quanto o trabalho do ator e do espectador. Ento,
auto-observao e construo de discursos sobre essa auto-observao, tanto
pelo espectador, quanto pelo tcnico e pelo artista. Comeam a aparecer
categorias, observaes histricas, regularidades, reflexes de todo o tipo
sobre as conexes com a histria e o comportamento. Mas tudo isso baseado
no reconhecimento de uma ignorncia. A ignorncia qual seria? O objeto se
perde. Estudar um vdeo no estudar um acontecimento. Tem-se que estar

dentro do acontecimento. E outro tema muito importante a excepcionalidade


do acontecimento. Posso entrar no teatro drogado, feliz no meu mundo, e o
espetculo me parecer maravilhoso porque estou disposto a que seja
maravilhoso. Ou o contrrio: entro aps uma m notcia, de que estou doente,
no sei, estou desesperado e odeio o espetculo porque o relaciono a isso.
So muito importantes as categorias da auto-observao, da autodisciplina, da
autoconfiana. E algo to importante quanto alcanar um lugar transsubjetivao como espectador, no apenas o subjetivo. Est muito relacionado
ideia da morte: se eu no estivesse hoje aqui, a apresentao igualmente
estaria acontecendo. Posso abstrair a minha prpria presena e pr em jogo a
observao, no como um sujeito afetado por ela, mas como algo que est
acontecendo na minha ausncia. Isso implica um exerccio epistemolgico. No
teatro nem tudo subjetivo. Se estou sentado e a meu lado uma senhora est
morrendo de rir, posso observar isso como uma instncia objetiva do
acontecimento. Simultaneamente, na ordem subjetiva, posso dizer que no me
interessa, me incomoda, posso valorar o que est acontecendo. So muitas
estratgias distintas - passei o vero escrevendo sobre isso. Outra estratgia
uma espcie de dilogo com pessoas ausentes no acontecimento. Sabe
quando Eugnio Barba diz que pensa o espetculo para seis espectadores
uma criana, Borges, um msico, um cego etc.? Essas pessoas no vo ao
acontecimento, mas Barba o est construindo a partir de um lugar de pergunta,
tirando-o da instncia estritamente subjetiva dele. Eu sempre fantasio que vou
ao teatro com dois amigos - que obviamente no vo -, o Martin Esslin, crtico
criador do conceito de teatro do absurdo, e Susan Sontag, a intelectual
americana. Sempre me pergunto o que estariam vendo eles que eu no estou
vendo. Trata-se de pensar no s o que estou vendo, mas o que poderia estar
vendo e o que deveria estar vendo. Ento, abre-se um monte de possibilidades
pergunta sobre os convvios, relacionadas auto-observao, observao
do outro e a instncias imaginrias que permitam fazer ao acontecimento
perguntas que no se faria por sua prpria subjetividade.

Se pensarmos na processualizao de espetculos, caracterstica do


pensamento de vanguarda nas artes, pela qual se traz elementos do
processo criativo para a obra, h uma relao entre essa prtica e o
convvio?
A grande pergunta que se deve fazer o que eu posso conhecer de um
convvio. O convvio um objeto de estudo evanescente, absolutamente
imprevisvel. Muitas vezes difcil predicar algo sobre esse objeto. Ento
aparece uma pergunta epistemolgica interessante: quais so os limites de
conhecimento do convvio enquanto objeto? Dentro dessa grande pergunta h
uma em particular que seriam os estudos dos processos de convvio. Podemos
dizer que cada convvio absolutamente diferente de outro. Posso encontrar
regras de regularidade, mas talvez o mais interessante no seja a regularidade,
mas aquilo que o convvio muda. Espetculos que me interessam muito, vejo-

os mais de uma vez. impressionante no s como eu mudo na relao com o


acontecimento j tendo visto o espetculo uma vez, mas tambm como muda o
acontecimento pela nova composio do pblico e pelo estado dos atores. Isso
j foi muito dito: a apresentao nunca a mesma. Mas h de se produzir
categorias. Temos que partir da ideia de que estudar os convvios implica
estud-los micropoticamente. No vou estudar todos os convvios porque no
poderei estar l. Se, dentro de todos esses convvios, seleciono um, a estarei
estudando uma micropotica em particular. Questiono muito as observaes
dos crticos e me incluo valorando um espetculo pelo que se passou numa
apresentao com outros crticos [na plateia]. H que se poder nomear certos
critrios. Tenho pelo menos dez grandes critrios: efetividade, historicidade,
poeticidade etc. Mas o mais importante o micropotico: reconhecer cada
convvio e cada acontecimento como nico e singular e no necessariamente
representativo dos outros. H algo que contradiz a investigao: tratamos de
generalizar algo que no se pode generalizar. A relao est dada por uma
circunstncia, um momento, uma tenso de relaes absolutamente micro, no
esse modelo abstrato. Por isso sempre que estudamos o convvio peo aos
espectadores que digam que dia foi, em qual apresentao, se esteve presente
ou no, sobre qual vdeo est trabalhando e que esclarea que est
trabalhando sobre um vdeo porque uma observao extremamente relativa.
Sinto que, de tudo que se escreveu sobre teatro, trabalhou-se sobre
generalidades, sobre sistemas. E a sensao que nos acontecimentos essas
generalidades no necessariamente esto presentes. Por exemplo, fui a uma
apresentao em que espectadores aplaudiram de p e depois ouvi de outra
em que os espectadores dormiram, saram na metade. Estamos falando do
mesmo objeto? So dois objetos diferentes: um convvio e outro convvio.

Na Escola de Espectadores, so quantos anos de trabalho?


Quatorze anos.

E, nesses anos, o que voc pde sentir de como os encontros semanais


podem mudar a relao desses espectadores com o teatro e a sua com
esses espectadores?
um fenmeno muito complexo. Comecei com oito pessoas na escola e h
seis que continuam vindo em 14 anos. Neste momento, a escola tem 340
frequentadores. Encontram-se pessoas com respostas muito distintas, histrias
diferentes de relao com teatro. Gente que vem com estrutura muito armada,
vai ver teatro comercial e nega, vai ver teatro independente e mesmo que seja
uma porcaria encanta-se. So cabeas muito diferentes, 340 tipos distintos.
Mas o que eu vejo como funo da escola que possa construir o que gosto
de chamar de espectador companheiro. um ponto contrrio ao espectador

emancipado de (Jacques) Rancire. O espectador companheiro est disposto a


dialogar com o que acontece, tomando a instncia objetiva do espetculo, de
reconhecimento do que est acontecendo ao redor, e estabelecendo um
dilogo entre o que se passa com ele, com os outros e com o artista, nessa
instncia trans-subjetivada de colocar-se em outro lugar. A escola multiplica a
vontade de escuta, de ateno a outras pessoas do convvio e aos artistas. A
escola gera conhecimento, o frequentador que vem h dois ou trs anos est
muito preparado para ler linguagens diferentes. Gera uma mudana muito forte
no boca a boca. Se gostam do espetculo, os 340 se multiplicam por dez
rapidamente, h uma rede de oralidade. Gera um movimento de pblico para o
espetculo.

Como voc desenvolve a pedagogia teatral na Escola?


O que eu sempre digo: uma escola, no um clube. No um lugar de
debate aonde cada qual vem dizer o que lhe ocorre. H uma franja educativa.
Eu dou aulas com um critrio construtivista, no condutivo. No lhes digo o que
tm que pensar ou fazer. Eu lhes dou ferramentas. Por exemplo, suponhamos
que vejamos um Hamlet dirigido por Daniel Veronese. Na primeira hora da
Escola, vou dar ferramentas para compreender o texto de Hamlet,
compreender a traduo sobre a qual se est trabalhando, ver uma tecnologia
da reescritura (o que chamaramos adaptao), conectar com o pensamento e
a potica de Veronese e do que seria um Shakespeare em sua historicidade.
Em nenhum momento digo se devem ou no gostar. Eles brigam muito comigo.
Digo para verem algo e voltam dizendo que uma porcaria. Peo que se deem
tempo. J aconteceu de me dizerem que um espetculo um desastre e, sete
anos depois, o mesmo espectador me dizer que agora entende porque foi ver
tal coisa. Isso uma aprendizagem e uma abertura que tem muito a ver com a
vontade de abrir a cabea. Gosto muito de falar em amigabilidade,
disponibilidade espiritual com os acontecimentos. Na segunda hora, vm os
artistas, o diretor, o dramaturgo, o produtor, os tcnicos, e o que fazemos
escut-los muito atentamente. No dizer-lhes o que ns pensamos mas escutar
o que eles pensam. E fundamentalmente as perguntas so: como trabalharam,
como veem o mundo, por que fizeram isso, quais os principais procedimentos e
perguntar muitos detalhes. Na cena do monlogo tal, voc faz de costas. Por
qu?. Sempre aparece a ideia do dilogo com o artista. Uma ideia de
companheiro que vem do latim, compartilhar o po. O convvio justamente
a mesa, uma reunio para beber e comer. Tenho uma espcie de classificao
dos contramodelos de espectador, os que eu no recomendo, e dentro deles
est justamente o no-companheiro, o espectador assessor, credor, carrasco.
So distintos tipos de espectadores que reconheci e, quando aparecem, trato
de lhes trazer conscincia. J se passaram na Escola casos incrveis, como
trazer um mestre de trajetria impressionante, que se digna a vir conversar
conosco, e nem comeou a falar quando uma senhora levantou a mo e disse
que o espetculo no lhe interessou porque uma merda. Isso seria o

espectador carrasco, combativo, que no vai disposto ao dilogo, mas para


violentar. Isso muito miditico, est na televiso, muita gente pensa que isso
o protagonismo. Alguns espectadores da Escola me disseram que vo l
questionar e criticar os artistas. No se trata disso, se quiserem, que abram um
blog e escrevam o que queiram. A Escola um espao de dilogo em termos
de companheirismo. s vezes, isso me custa muito. As pessoas tm uma
tendncia violncia e no sabem dialogar, mas quando isso acontece, eu o
freio, porque no a funo da Escola. No ensinar o que se tem que pensar
ou as concluses, mas exige da pessoa a disponibilidade de receber
ferramentas. Uma dessas ferramentas tratar de entender a cabea do artista,
o que ele quis e props. Depois, considere se conseguiu ou no.

No Brasil, h uma escola em Porto Alegre. possvel se pensar em


escolas em outras cidades?
Um grupo me chamou para abrir em So Paulo. Creio que sim. Vivendo em
Buenos Aires, que uma grande capital teatral, comecei com oito pessoas e
com muita resistncia. Ningum entendia que teria que estudar para ser
espectador eu dizia, claro que tem de estudar, eu vivo estudando para ser um
bom espectador. No entendiam do que teriam aulas. Sinto que isso j se
instalou aqui. No Brasil, a Escola de Porto Alegre comeou com 150 pessoas.
J est criada a expectativa. Fez-se uma reunio no Festival Santiago a Mil e
se falou da Escola de Espectadores de Buenos Aires. Mas creio que em So
Paulo j h um rapaz, o Flvio Desgranges, que est fazendo escola de
espectadores, mas nas escolas de educao bsica. So duas coisas distintas.
No trabalho com escolas, trabalho com espectadores. Estamos armando um
mdulo para trabalhar com as escolas, mas sou muito crtico da forma que se
est trabalhando neste momento porque no creio que se deva transformar o
espetculo e o acontecimento em um espao pedaggico. Tem que ser puro
espao de gozo. Levar as crianas para que se divertir, desfrutar, como uma
excurso. E que no se transforme em uma aula, como de literatura.

Seu livro ser publicado no Brasil?


Aparentemente, sairia uma introduo Filosofia do Teatro, publicada em So
Paulo pelo Sesc. Estou terminando a verso e vou mand-la, ter de ser
revisada, aprovada, traduzida. Tomara! Me encantaria porque estou viajando
muito ao Brasil, tenho conexes com universidades de distintos lugares e vejo
que estamos na mesma coordenada. Estamos em uma etapa de abertura
epistemolgica a uma considerao do teatro a partir de um outro lugar. Gosto
muito do pensamento cartografado. No se trata de impor um novo paradigma
universal, como a semitica pretendeu ser. O que se trata de,
problematizando as questes, estudar os contextos locais. Eu estudo Buenos

Aires e a partir daqui produzo um pensamento terico. Me parece que o


mesmo tm de fazer Brasil, Uruguai, Crdoba. E isso est acontecendo. uma
ideia de uma cartografia radicante. No Rio se estuda uma coisa, em Buenos
Aires outra, em Crdoba outra, em estreita relao com o teatro que vemos.
Seno, gera-se essa coisa espantosa termos de falar sobre o que est se
passando na Alemanha, quando no o teatro que vemos. Isso nos obriga a
no termos objeto de estudo, a repetir a bibliografia e a desconhecer nosso
prprio objeto de estudo. Uma cartografia radicante diria: tenho que pensar o
teatro a partir do que eu sei. Tive uma entrevista com um grande pesquisador
francs que levei Universidade de Buenos Aires, e ele disse aos alunos:
Porque vocs viram Planchont.... No. Ningum viu. Ele me olhou: no
conhecem Planchont? Chegou um momento em que me disse que no
poderia prosseguir. Eu lhe disse para falar de teatro, no das obras que ele viu,
porque eles falariam das obras que eles viram. Uma cartografia radicante
implica conhecer a prpria territorialidade e estabelecer dilogos de conexo
com Frana, Alemanha, com todo lado, mas a partir do que se conhece, dos
acontecimentos. No tenho porque estar falando de Bob Wilson, vou falar do
que vejo esta noite e da vou produzir pensamento e me conectar com toda a
bibliografia mundial. Essa uma mudana muito importante porque
comeamos a reconhecer que temos que falar do que se passa e no do que
deveria estar passando. Falei disso com o Lehmann em Porto Alegre, num
encontro sobre Bertolt Brecht, conversamos nos almoos, caminhando pela
rua. Disse-lhe: o conceito que voc trabalha de ps-dramaticidade no me
serve para pensar o teatro de Buenos Aires, o teatro que eu vejo no o que
voc diz. E ele me respondeu uma coisa muito sensata: Eu nunca falei do
teatro de vocs, estou falando do que eu vejo l. Isso me parece muito
importante, devemos comear a falar de coisas concretas, e claro, depois ouvir
atentamente ao Lehmann para ver se o que ele diz tem a ver com o que
vivemos. Nos congressos, muitas vezes, sinto que estamos vendo uma coisa e
falamos de outra. Acabamos de ver uma obra de teatro em que h
personagem, histria, dramaticidade e, depois, analisamos esse espetculo
falando de ps-dramaticidade e morte do personagem. No tem nada a ver
com o que vemos. A Amrica Latina tem uma misso agora: comear a falar do
que se passa nos teatros locais. Tenho que falar de Buenos Aires. E voc tem
que falar do teatro do seu lugar. E, claro, conhecer toda a bibliografia mundial.
REFERNCIA BIBLIOGRFICA
DUBATTI, Jorge. Filosofia del Teatro I: convivio, experiencia, subjetividade.
Buenos Aires: Atuel, 2007.

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