Diether de la Motte CONTRAPUNTO EDITORIAL LABOR, S.A.‘Traduccién de Miguel Angel Centenero Gallego Cubierta de Jordi Vives 2. ediciéa: 1995 Titulo de la edicién original: Diether de la Motte: Kontrapunkt Gemeinschaftliche Originalausgabe: Deutscher Tascheabuch Verlag, Machen usd Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London-New York © 1981 Birenreiter-Verlag Kassel Edicion autorizada por Barenreiter-Verlages Kassel-Basel-London-New York © de la edicién en lengua castellana y de la traduccién: Editorial Labor, S. A. Grupo Telepublicaciones Editorial Labor, S. A. - Escoles Pies, 103. - 08017 Barcelona Depésito legal: B. 44800-95 ISBN: 84-335-7863-4 Printed in Spain - Impreso en Espafia Impreso en Emegé, Industria Grafica, S. A. Londres, 98 - 08036 Barcelona A Karl Votterle, in memoriamPROLOGO ‘Tras la Armonia... A la vista del éxito obtenido con el planteamiento de mi Armo- nia,’ era muy natural que intentase lo propio en el campo del con- trapunto: un libro de texto que no impusiera reglas ni transmitiera como dogma de fe normas tradicionales, sino que ofreciese a modo de instrucciones sélo lo que se deja deducir de las obras maestras, s6lo aquello que resulta de inmediata evidencia para el lector y que es controlable por éste, Un manual que no destilase de la muisica ninguna «definicién rigida», sino que ensefiara como han compues- to determinados grandes compositores en diferentes épocas. Sin em- argo, la Armonia no podia tomarse como modelo. En ella se ense~ fiaba el desarrollo y transformacién de un lenguaje: seria insensato leer uno de los capitulos posbachianos sin haber adquirido previa- mente las herramientas para su comprensién medianté una forma- cién en el estilo de Bach y en la terminologia que en él se desarro- lla. El &mbito del contrapunto recomienda otra solucién. La polifo- nia de Bach se entiende y ensefia facilmente sobre la base de una concepcién arménica funcional; seria mucho més trabajoso querer transmitirla como un estilo de Palestrina transformado. Por otra parte, es perfectamente posible plantear un curso sobre la composi- cién para voces en el siglo xx que no requiera conocimientos del estilo de Palestrina o de Bach. Si en la Armonia tenfamos el desa- rrolio y transformacién de un lenguaje, lo que presentamos aqui, en el CONTRAPUNTO, son tres pilares de la ensefianza independien- tes y diferenciados. En esta obra se llaman —por orden de exten- sién de los capitulos— Josquin, Nueva Misica y Bach. _ ‘Como usar este libro Consecuencia de lo dicho fue disefiar el libro de tal modo que se pudiera elegir a voluntad Josquin, Bach o la Nueva Musica como Ambit del curso. De esta manera, si lo que se quiere es trabajar dos campos, resulta posible estudiar primero Bach y luego Josquin, 1 Versién castellana de Harmonielehre, publicada por Editorial Labor, Barcelona, 1989. (N. del T.) va© primero Josquin y después Ia Nueva Misica; y si se dispone de menos tiempo, se puede, por ejemplo, tratar en profundidad el ca- pitulo de Josquin y estudiar a continuacién, 0 bien anteriormente, sdlo algunos ejercicios de los capitulos dedicados a Bach y a la Nueva Musica, Hace cincuenta afios se intento, a partir del contra- punto de un campo estilisticamente no mis concreto que el de la muisica «antiguan, pasar directamente a la composicion moderna. Aqui ya no hablaremos de ello. Tenemos la posibilidad de procu- rarnos una idea general y una formacién practica en los distintos lenguajes de la musica, eligiendo a voluntad los campos de estudio y su ordenacién. No obstante, el capitulo «Bach» requiere el cono- ‘cimiento del capitulo sobre Bach de la Armonia, Los capitulos «Jos- quin» y «Nueva Milsica» no exigen conocimientos previos y pue- den estudiarse, asimismo, como primera disciplina (tras la teria ge- neral de la musica, se entiende), con anterioridad a la Armonia. Libro de lectura y de trabajo En mi Armonia se sigue el camino trazado por a historia de la mnisica; en el CONTRAPUNTO es posible dar saltos. Esto no sélo per- mite pasar cosas por alto, sino que, més atin, incita a ello. Ninguna buena clase de armonia obviaria alguna Ue las insteucciones del con- trapunto (suponiendo que las obviase, lo cual resultaria bastante raro, y no que se limitase @ permanecer en un tinico punto de la evolu- cién de la musica). Quedaban auin sin considerar situaciones de la historia de la musica que hicieron posible miisicas de un nivel igual- mente alto. Ello me levé a la idea de colocar, delante de los capi tulos de trabajo y entre ellos, capitulos de lectura en los que tam- bién se proponen ejercicios sueltos, mas para profundizar en la com- prension que por ofrecer una formacién compositiva. Es asi como se dejan conquistar para la asignatura de contrapunto los tratamien- tos de Perotin, de los neerlandeses o de Heinrich Schiitz, el trabajo motivico de Haydn y Beethoven o el tratamiento de las voces de Schumann, Brahms y Wagner; y asi como se nos permite pensar la musica desde puntos de vista generales («sacto-profano»). Nosotros, los teéricos de la musica, no tenemos la menor necesidad de dejar para las clases magistrales de historia la visién general del desarro- llo de aquélla, sobre todo de la musica anterior a Bach, Espero, pues, que en el fuluro las diferentes asignaturas se enriquezcan mutua- mente y profundicen mas entre si. Este modo de presentar los ca- va pitulos de lectura ha tenido influencia, asimismo, en los capitulos de trabajo. También quien no quiera coger el lapiz podra leer estos capitulos con provecho y disfrute intelectual. Por el hecho de que ello es quiza lo verdaderamente nuevo de este planteamiento, me alegraré por todos los que encuentren prictico este libro; pero me hard feliz que haya quienes lo consideren cautivador como lec- tura, quedando asi fascinados, como yo, por la variedad de posibil dades de la expresion musical. Josquin des Prés como capitulo fundamental _ Quien atin no conozca la musica de Josquin (muy pronto llega ré a amarla tanto como yo mismo) considerari devaneos de espe- cialista en miisica antigua que no desea ver la realidad de la vida de la misica el que se elija como campo principal de trabajo de Ja formacién contrapuntistica el lenguaje de un compositor que sélo conoce puiblicos muy particulares y que en la vida musical, cultivo de la musica sacra incluido, es un verdadero marginado. Pero no porque su lenguaje sea marginal, sino exclusivamente por razén de su reparto de papeles. (Una voz de nilfio y de dos a cuatro voces de hombre! En el coro mixto, el contralto se atormenta en las zonas graves, mientras que dos voces de tenor, sutilmente colocadas, su- fren igual tormento en los agudos. He aqui el tinico problema para la reanimacién de esta musica maravillosa, Mas nosotros no somos tuna agencia de conciertos. Leyendo, cantando en clase, cantando con acompafiamiento al piano o escuchando discos con ias partitu- ras, la sorprendente expresividad de esta musica se deja transmitir y vivir sin que previamente hayamos de apartarnos ascéticamente del amor 2 Beethoven o a Brahms. Quien hasta ahora haya conocido sélo la musica clisico-romantica alcanzard a encontrar un acceso di- recto a la miisica de Josquin en el hecho de que le ser4 posible reconocer el sentido dramético de Beethoven, la vehemencia del compositor de Die Winterreise [Viaje de invierno] o la pasién de un Brahms, transportado todo ello a una situacién anterior de la histo- ria de la musica. Si tomamos como modelo a este primer miisico de expresion modema, ya en los primeros ejercicios compositivos podremos realizar nuestra propia inversién en fantasia y fuerza ex- presiva y desarrollar con ello tales habilidades. Lo cierto es que puede escribirse una composicién a dos voces, cargada de énfasis, en el estilo de Josquin. Qué provechoso es esto para hacer atracti- 1va la ensefianza de una asignatura y, sobre todo, qué provechoso resulta, al mismo tiempo, para el estudiante! Yo, por lo menos, re- cuerdo mis estudios de contrapunto, antes que nada, como una serie de normas, prohibiciones y ejercicios de ambito premusical. /Acaso no es verdad que en muchos lugares, tras el vivaz mundo musical de la armonia, no hay més remedio que calarse las gafas, despren- derse de indumentarias multicolores y ajustarse un cilicio gris cuan- do, en las severas clases de contrapunto, se tratan rigidos fragmen- tos compositivos? Aiin otro argumento igualmente importante: hay muchisimas composiciones a dos voces de Josquin, pero ninguna de Palestrina. De este modo, uno ya puede contrastar sus primeros ¢jetcicios con el modelo de un gran compositor, y no s6lo con nor mas derivadas de cualquier obra a varias voces de compositores como Palestrina, iquien, obviamente, no valoraba mucho las posibi- lidades expresivas de la doble voz! Palestrina, caso especial Un caso singular del libro es el capitulo sobre Palestrina. No se lo puede considerar en si mismo, como el resto de los capitulos de trabajo y de lectura, sino que sélo es posible leerlo razonablemente ‘tas el estudio del gran capitulo sobre Josquin. Lo tinico que cabe preguntarse aqui es: «Qué es lo que ha cambiado entretanto?», Las diferencias no son tan grandes (sorprendentemente pequefias, en realidad, si se piensa en el lapso de dos generaciones), de modo ‘que seria sensato establecer un pilar de la ensefianza nuevo y espe- Gifico, Pero tan cautelosa modificacién del lenguaje es extremada- mente instructiva, pues consiste en una restriccién de Jos recursos, y no en su ampliaciOn, de tal modo que una reflexiGn comparativa puede iluminar tanto la voluntad de expresién de Josquin como la de Palestrina. iQue se amplie la asignatura! Seria ilusorio pretender la cobertura de Josquin, Bach y la Nueva Musica en el tiempo disponible para el contrapunto en Ja forma- cién de un muisico. Al margen de relatar en clases magistrales algu- ‘nos de los capitulos de lectura, el docente habré de decidirse por ‘Josquin o Bach; s6lo podria abarcar més materia con «voluntarios» x especialmente interesados y particularmente capaces. Es lamentable ‘que los planes de estudio no permitan mayores posibilidades; ade- més, en este asunto se requieren modificaciones urgentes. iAdonde iremos a parar si, hoy como ayer, tanto el violinista al que se da licencia para tocar en una orquesta como el joven profesor de mii- sica comienzan una carrera profesional de cuarenta afios sin tener préctica en el lenguaje de la musica de los wltimos sesenta! De ello resulta, al jubilarse estas damas y caballeros, un vacio de compren- sin de cien afios cuyas consecuencias son devastadoras. Me aver- siienza, trabajando ya tanto tiempo en la ensefianza de la musica, el que yo mismo me haya rendido hasta hoy, sin oponer la menor resistencia, a las previsiones de los planes de estudio. Pero reclamo desde ahora, estoy seguro de que con el apoyo de mis colegas, que se conquiste para la asignatura de composicién un semestre sobre «Composiciin de la Nueva Musica», adicionalmente al mimero ac- tual de semestres previstos para armonia y contrapunto; y no como asignatura optativa, sino como materia obligada para el examen de graduacién. Deliberadamente, el capitulo sobre la Nueva Musica se ha planteado de un modo estilisticamente muy amplio, para que se haga justicia en cierta manera al espectro de aquélla, del que ya se hablara. Se quiere transmitir un mejor conocimiento y una mayor atencién a la variedad de nuevas formas de expresin, como base para la comprensién o, en el mejor de los casos, del amor a Ia mii- sica viva. Si no conseguimos esto, dentro de muy poco podremos inscribir Ia profesién de miisico 0 de profesor de miisica bajo el epigrafe mas sincero, més apropiado, de «guarda de museo». Sélo a dos voces En el capitulo de estudio sobre Josquin trabajaremos tnicamen- te a dos voces; con igual amplitud lo haremos en el correspondiente a Bach, tanto a una como a dos voces; y en el de la Nueva Mii- sica se trabajara en parte a una y a dos voces y en parte la «compo- sicién para piano». Se ha renunciado a la escritura a tres voces por Jas siguientes razones: al igual que mi Armonia, este libro amplia el material mas de lo usual; pero, Nueva Miisica aparte, pretende re- servar el mayor tiempo posible a la asignatura de composiciOn, tal ‘como también sucede en la Armonia. No obstante, quien haya es- tudiado Josquin a dos voces ganaré menos en conocimientos con la composicién a tres voces de Josquin que estudiando adicional- amente Bach a una y dos voces, y viceversa. En la formacién de los miisicos se precisa, en gran medida, slo el contrapunto a dos voces. ‘Aquellos que quisieran o tuvieran que rendir més (directores, macs- tros de capilla, profesores de musica, musicos de iglesia) debieran estudiar, con preferencia a trabajos a tres voces en el mismo estilo (0 como opcidn alternativa, en todo caso), dos lenguajes musicales distintos a dos voces. Propuesta para la modificacién de los corres- pondientes reglamentos de eximenes: «Un ejercicio de contrapun- to a tres voces 0 dos trabajos de contrapunto a dos voces en dos lenguajes musicales distintos». Por lo demés, cualquiera de mis co- legas esté en situacién de trasladar el mismo método, sobre 1a base de las instrucciones dadas aqui para dos voces, a las composiciones a tres voces de Josquin o Bach. No mis «especies»... Nota contra nota, 2:1, 4:1, sinéopas y, finalmente, el florido contrapunto de los valores mixtos; este curso en cinco etapas de aprendizaje fue la espléndida idea de Fux, compatriota de Bach, a la que se han ajustado todos los libros de texto posteriores y que tam- bién sigue el manual de Jeppesen basado en el estilo Palestrina. No tenfa yo voluntad para un motin a cualquier precio, pero, contraria- mente a mi intencién inicial, me he visto forzado a apartarme de este método. Las especies no resultan adecuadas aqui, por el hecho de que el Bach a varias voces, y también a una, se entiende como secuencia arménica presentada melédicamente. Se ofrece en este punto la estructura de la Armonia. Las etapas adecuadas para el ¢s- tudio de la polifonia de Bach son las funciones principales y secun- darias, las notas ajenas al acorde, las dominantes intermedias y la modulacién. Pero tampoco se hace justicia a Josquin con las cinco especies. En primer lugar, he considerado més sensato utilizar un mayor niimero de etapas para concentrar por completo la atencién, sucesivamente, sobre un solo recurso de la técnica compositiva; en dichas etapas especiales no se trata tinicamente la aceleracién desde las redondas a las negras, via blancas. En segundo término, las es- pecies son una abstraccién de excepciones, de situaciones extraor- dinarias, y no la transmisién de casos normales por medio de la ensefianza, Lo que la especie 2:1 explica como «nota de paso» es, en la musica de Josquin (también en la de Palestrina), la més rara de las tres posibilidades de transicién; es la excepcién y no la norma. xa tor qué colocatia, entonces, en el centro del aprendizaje? Las sin- copas tienen en Josquin lz funcién de crear forma, frenan el dis- curso, marcan conclusiones de frases, cléusulas. Su inflacién a la categoria de especie es ajena a la miisica. Determinadas negras y grupos de’ negras son recursos raramente utilizados que significan Siempre algo muy concreto. Son casos que hay que practicar en de- talle, utilizandolos con moderacién. Por el contrario, en la especie 4:1 se aprende a emplear las negras para el disefio melédico, como relleno del movimiento. En las especies mecdnicas, que son las cua- tro primeras, no es posible invertir la menor imaginacién musical. No obstante, si alguien lo intentase, tal como proponen algunos ma- nuales, estara pensando en una falsa musica. Lo que, desde luego, ‘no constituye el mejor camino hacia la Musica. Con nuestro méto- do, por el contrario, la composicién empieza ya desde el mismo primer ejercicio, pues se siguen en él pasajes modelo de grandes ‘composiciones. Personalmente, considero esta oferta de curso alta- mente estimulante 0, utilizando una expresién de Wilhelm Maler, «amusicalizante», No hay «estudios» ni trabajo previo. Uno se en- cuentra directamente en la musica. Y no cabe entonces dar al pri- mer ejercicio tan sélo una solucién «correcta. a ni tampoco cantus firmus ‘Un manual de contrapunto a dos voces que coloca ante cada ejercicio, ante cada etapa de estudio ejemplos de soluciones toma- dos de grandes compositores no puede ensefiar una composicién sobre cantus firmus, porque no existe en los maestros ningin ejem- plo de ello. (En todo caso, no en Josquin y Palestrina; es bastante taro en Bach, al final de cuyo capitulo se presenta en primer térmi- ‘no la composicién con cantus firmus como uno de los tres tipos de composicién.) En todo caso, la composicién para dos voces iguales y de la misma naturaleza es, con mucho, él tipo, predominante en Bach; en Josquin es el tinico que existe. En consecuencia, s6lo ese puede ser el modelo de este manual. Con todo, si escribiese uno mismo ambas voces, planificando unas veces una, otras la otra, reac cionando unas veces en esta y otras en aquella o, en el mejor de los casos, inventando directamente pasajes a dos voces —que es a lo que se deberia aspirar—, se ganaria, ya desde el primer ejercicio, una idea mucho més viva de la naturaleza de la polifonia, de la interaccién de las voces, que sdlo juntas constituyen una unidad. xmSe inventarfa una unidad a dos voces. Asi entenderiamos que la polifonia no es una agregacién de voces particulares. El que en ia musica polifénica las voces hayan de ser en cada momento algo individualizado y tengan que conducirse «la una contra la otra es una exigencia del pensamiento ajena a la musica, que, por la tencia de la armonia, quiere ver en el contrapunto una oposicién todo (véase la introduccién al segundo capitulo). Los ejercicios de especies activan esta heterodoxia: el cantus firmus, aunque con- duzea siempre con tanta seguridad como la mano de una madre, transcurre en las cinco especies tan por completo distinto de la voz —lo tinico que hay que escribir, que ésta queda siempre «a la con- trax, como un individuo aislado. Cierto es que en exémenes en clau- sura el método del cantus firmus lo pone més facil. Pero también es verdad que cuando se inventa libremente a dos voces los ejerci- cios se dejan precisar més: dado un motivo inicial, se piden por lo ‘menos x compases con x cléusulas intermedias que deben levar a los pasos x y x; se dan también un texto y las voces que han de intervenir. En un examen oral, por su parte, surgen conversaciones sumamente estimulantes, y quisiera decir que muy dignas: supon- gamos un trabajo de andlisis sobre una notacién dada. 6Podria ser esta composicién de Josquin? Si no lo es, ipor qué no? Qué hay de extraordinario en este pasaje, segiin el estilo de Josquin? (Como podria razonarse el empleo de este o aquel recurso? iCuél de las tres composiciones a dos voces ofrecidas es tipica de Josquin? (Cué- les son los rasgos que sefialan a esta composicién a dos voces como tipica de la época de Bach? Con Lipices de colores... Este libro no es un compendio de preceptos, desde la regla 1 hasta la 487. Se trata de una reflexidn sobre la musica en 1a que descripcién, andlisis, interpretaciOn, «reflexion acerca de» ¢ instruc- ciones sobre técnica compositiva se integran en una unidad. Debe Jeerse necesariamente con l4pices de colores, marcando en verde lo que resulte interesante como idea, en azul lo que haya que apren- der, en rojo lo que deba memorizarse como precepto, en amarillo los ejercicic Sélo asi se pondra de manifiesto el armaz6n necesa- rio para su uso intensivo, que yo no he querido presentar de forma ‘Agradecimientos Gerhard Schwarz, quien hace casi treinta afios fue mi primero y tolerante patron como director de la Escuela de Musica Sacra, fue también el primero en introducirme en la Missa Pange lingua de Jos- quin; no me refiero sélo a las notas, sino también a la expresividad de esta musica. Fl director musical de la Universidad de Bonn, Emil Platen, reconocié ya la necesidad de que la ensefianza del contra- punto se levase a cabo hoy dia haciendo hincapié en el anlisis, y ‘asi me lo hizo comprender cuando atin no estaba escrita mi Armo- nia. Tengo mucho que agradecer a estos dos guias. He integrado en este trabajo bastante de lo aprendido de mis colegas de Ham- burgo, Albrecht Giirsching, Christoph Hohlfeld y Wemer Kriitcfeld. Mis alumnos Hans-Ulrich Fuss y el compositor Ulrich Busch se han presentado voluntarios como conejillos de Indias para el capitulo de ‘Josquin. Lograron superar el trance y se han convertido en buenos misicos. No puedo imaginar consejo y asesoramiento editorial més ‘animoso que el encontrado, también para este libro, en Wolfgang Rehm. Doy las gracias a Jiirgen Sommer por su inteligente asesora- miento en la redaccidn. Karl Votterle, al que tengo mucho que agra- decer y a quien mantengo imborrable en mis recuerdos como per- sonalidad impresionante, seguramente se hubiese interesado de modo especial por este libro. Por eso esta dedicado a su memoria. Diether DE LA MOTTE Hamburgo, verano de 1979RECOMENDACIONES SOBRE LA BIBLIOGRAFIA EI Sederunt de Perotin fue publicado en 1930 con comentarios de Rudolf Ficker, muy detallados y dignos de ser leidos, sobre la ejecucién préctica y la transcripcidn critica. Viena, Universal-Baition, num. 8211. Nos referiremos siempre a la siguiente edicion: Die drei- und vier- stimmigen Notre-Dame-Oreana (Los organa de Notre-Dame a tres y ‘cuatro voces}, edicién critica completa, con una amplisima introduc- cién de Heinrich Husmann, 1940; reimpresion, 1967, Georg Olms, Wiesbaden, Hildesheim/Breitkopf & Hartel. ‘Guillaume Dufay: Misa Se /a face ay pale, edicién Barenreiter, adm. 1712, ‘Chansons de Gilles Binchois, edicién de Wolfgang Rehm, «Mu- sikalische Denkmilem» [Monumentos de la Musical, volumen I, Ma- guneia, B. Schott’s Sdhne, 1957. Heinrich Isaac: Missa’Carminum, Méseler, Wolfenbilttel, «Das Chorwerko {Obra Coral], cuaderno 7. TJosquin des Prés: Méseler, Wolfenbiittel, «Das Chorwerk [Obra Coral], cuademnos 3, 18, 20, 23, 33, 42, 57 y 64, asi como, sobre todo, la Missa Pange lingua, en el cuaderno 1. Tmportante, el ensayo de Carl Dahlhaus «Zur Akzidentiensetcung in den Motteten Josquin des Prez» [Sobre el empleo de accidentales tn los motetes de Josquin des Prés}, en Musik und Veriag, Karl Vor terle zum 65. Geburtstag [Miisica y edicin. En el 65 cumpleaiios de Karl Votterle}, Barenreiter, 1968. Heinrich Schiitz: Nueva edicion de las obras completas, sobre todo Kleine Geistliche Konzerte I (Pequefios conciertos sacros I}, edi- cion Barenreiter, nim. 3664. ‘Joseph Milller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schiitzens in der Fassung seines Schillers Christoph Bernhard [La concepcién compositiva de Heinrich Schiitz, segin la version de su discipulo Christoph Bernhard], Bérenreiter, 1964. :INDICE Prologo vu Recomendaciones sobre la bibliografia xvi «1. Perotin (~ 1200) 1 | 2. Dufay, Ockeghem, Binchois, Isaac: Entre lo «artistico» y lo «popular (siglo xv) W + 3. Josquin des Prés: polifonia motivico-imitativa(~ 1500) .. 42 Material tonal 5 2 Compases RR 03 we . 47 Valores de las figuras .... SE 48 Intervalos posibles am ees 49 Extensién de las voces 49 Distancia entre partes en la composin ‘ados voces... $0 La imitacion = a 51 Paralelas 1 56 ‘Tratamiento de los saltos ...... © El tritono ceteeeees 8 Disonancias de paso. i 68 La disonancia en tiempo fuerte (retards) : 16 Notas negras ne - 90 Bordaduras in 332 coves 9B Saltos en negras .. fee 103 Formacién de las cadencias. ss 108 La ligadura en el coral gregoriano . 116 «Licencias» : 120 Josquin como misico de expresién moderna. : 11 ‘Analisis de las obras a dos voces de Josquin 134 «4. Palestina: polifonia vocal clisea (~ 1570) . 152 1. Claridad sonora 152 2. Emancipacién del # a 154 3. Negras to 1ST 4. Negras aisladas - 162 5, Cambios en el campo de la disonancia ... 164 6. UA dos voces? : 8 m1 7. Texto y musica 2... .seeeeee0s . 1410. 8. Gregoriano «domesticado» ....... Anilisis comparativo de dos secciones crucifixus, a tres voces, de Palestrina Intermezzo: sacro-profano Heinrich Schiitz: sous gravis y soylus luxurians (~ 1650) Johann Sebastian Bach: contrapunto arménico (~ 1730) Homofonia arménica ‘A dos voces Tres tipos compositivos de Bach Haydn y Beethoven: trabajo motivico (1780-1825) Las fugas de Haydn y Beethoven ....... ‘Schumann-Brahms-Wagner: «voz interior» (1830-1880) iFuga romantica? ..... 2... Enmascaramiento del curso de las voces Estructura instrumental sin «conduccién de las voces» «Voz interiom P La técnica reticular de Wagner Nueva Miisica: construccién y expresién (1910-1970) El viejo modo mayor, bajo un nuevo prisma (Stravinsky, Shostakovich) .......... eapereanss «Tonalidad» de la voz. cantada (Hindemith, Schoenberg) La voz cantada en la dpera (Berg, Henze) Hindemith a dos voces Miisica dodecatonica (Schoenberg, Webern, Fortner) La construccién como «invencién» (Debussy, Bartok, Dallapiccola, Messiaen) ...... Entre voz y acorde (B. A. Zimmermann, Ligeti, Lutos- lawski) feceeteeeeteeeees 182 373 410 PEROTIN (~ 1200) La miisica polifonica alcanz6 su primer punto culminante, hacia 1200, en los grandes organa de Perotin, que ejercid en Notre-Dame de Paris; dichos organa hallaron tal aplauso en el obispo, entusiasta del arte, que se ordené su ejecucién anual. Lo que ello significa, en época tan temprana, solo podremos apreciarlo si consideramos que las composiciones de los autares del barroco, al servicio de los prin- cipes o de la Iglesia, estaban todavia destinadas al «uso inmediato» y habia que componerlas para cada ocasién. La musica era quizi més necesaria que en'la actualidad, pero también se la consumia como los sermones, que hay que redactar de nuevo para cada oficio divi- no, o como el menii que se servia a diario en la mesa de los princi- pes, Sin embargo, hacia 1200, un obispo con gusto artistico exalta una composicién al rango de obra, de obra de arte a la que se juzga digna de sobrevivir y que debe ser no sélo escuchada, sino escu- chada muchas veces. El Sederunt Principes de Perotin es una obra a cuatro voces (Or- ganum quadruplum) de sorprendente extensién. La primera parte consta de 135 compases, y la segunda, de 300. Después de Perotin ya no se escribieron, en varias generaciones, grandes formas musi- cales de esta extensién. Fl resto de la muisica medieval conocié s6lo la pequefia forma. El trabajo de Perotin resulta atin’ més sorpren- dente si consideramos la limitacién de recursos que se imponia aun compositor de esta época. Pero, a pesar de estas resistencias del ma- terial, Perotin consigui6 crear un lenguaje musical tan rico en con- trastes y de tal variedad expresiva que la polifonia de Josquin o de Bach, asi como la musica de los clisicos vieneses, puede referirse a como punto de partida de su técnica compositiva. Siglos antes de Ia separacién de la técnica compositiva y del pensamiento musi- cal en esos dos hermanos enemigos que son polifonia y homofo- nia, Perotin manejaba ambos y nos ensefiaba lo insensata que puede ser la pretensidn de observar la musica, que dispone soberanamen- te de todos los recursos con unas u otras lentes. Pero estudiemos en primer lugar los estrechos limites del mate- rial compositivo. Todos los organa de la época de Perotin utilizan como unidad de compas —transcribiendo a nuestro sistema de no- tacién— sélo las»; divididas en j...'-(al igual que Heinrich Hus- mann, editor de la edicién critica completa de los organa, usaremos ya sin mayor problema la denominacién moderna compds). Enton-ces no era posible representar los valores de las notas, porque la notacién mensural estaba aiin sin desarrollar. Asi pues, solo se po- dian usar unos cuantos modelos ritmicos, los lamados modi: Ol 42 4s LY Le ales dd pid sd | Ol+ dye ssys are eee ne 9 | 4 a [a a | o [ddd days das Los arcos de ligadura de nuestro ejemplo indican qué notas se hallaban escritas en grupos, con el fin de aclarar mediante tales agru- pamientos de notas, llamados ligaduras, el modus de que se trata: he Be sserezeiemotiee |i dd dps dd me eae ez ezesezemows= (Jd) ddd Claro esté que las notas Jargas se podian rellenar. Por ejemplo de |J.JJ J! cabia derivar | J3J3 JI, etc. El compositor también podia cambiar de uno a otro modus. En todo caso, la transcripcién de no- tacién modal sigue siendo un problema y las transcripciones que se dan en nuestra obra (de Ficker, de Husmann) difieren en algunos ‘momentos unas de otras. (Ahora nos referimos a Ia transcripcién de Husmann.) Dado que en las obras de Perotin y de su época los ‘modelos que comienzan con una nota corta acentuada (modi 2° y 49) s6lo desempefiaban un cometido secundario, el modelo domi- nante |4.2J2l y el ambito de variacién de toda la musica de esta época no son mayores que estos fragmentos: [AJd Ns ded sss Iss pls III psd ddd |d = [ddd dew 2 pads dpsddrps dd sys drys | pe ddd dda few jada fa drjpddd ssdrpdia | [a ddd dd dr [ae Los organa a cuatro voces se componian pata voz de hom- bre en registro de tenor y contralto. La extension completa del Se- derunt es: (El sib’ se alcanza en la voz aguda solo una vez.) En cuanto a alte- raciones, se dan Unicamente Sib, en vez de Si, y muy raramente Mib, en lugar de Mi. El tenor, que es la voz menos flexible, se orienta hacia la melodia gregoriana, pero tiene libertad para mante- ner notas de duracién diversa. Dejando a un lado las excepciones (unas veces el acorde de cuarta y sexta, otras una disonancia y, en ocasiones, 1a triada mayor), al principio del compas son norma las consonancias perfectas. Las voces se mueven libremente entre ellas, sin ocuparse unas de otras. Quiero decir que no existian reglas de conduccién de las voces: se encuentran unisonos y octavas paralelos con tanta frecuencia como pasos de disonancia a disonancia. Al prin- cipio del compés los acordes no abarcan globalmente més de una octava, por lo que resultarfa imposible un acorde como: Anotemos cémo pueden colocarse las voces restantes en los co- mienzos del compas, en una pieza con cantus firmus. Comprobare- mos con ello que una nota del cantus firmus puede quedar mante- nida durante muchos compases. Por tal motivo, o bien el acorde queda fijo durante un trecho algo largo o restan pocas posibilidades de variacién. En la segunda de las soluciones que se dan como ejem- plo, la tercera nota del cantus firmus se prolonga por varios compa- ses; en el tercer ejemplo es la penuiltima nota la que se alarga. En- tretanto, las voces agudas modifican la posicién del acorde:—— Propongimonos el gercicio de inventar, en distintas versiones, acordes posibles para el inicio del compas sobre el siguiente cantus firmus (el comienzo del gran Viderunt omnes de Perotin). Elaboraremos con ello solo el esqueleto de una composicidn; algu- nas posiciones de acordes pueden permanecer sin cambios durante muchos compases. iPerotin extiende el fragmento de cantus firmus que damos aqui a lo largo de 166 compases! En este cantus, coloca- do bastante agudo, uno o varias voces habrin de ser casi siempre més graves: a Vis dere om nes Veamos ahora cémo ha llegado a ser posible, pese a lo limitado de los recursos, una composicién de tan gran variedad y fuerza ex- presiva, Observemos en primer lugar el planteamiento de gran forma de Perotin. La llamada técnica del discanto se utiliza tnicamente en el climax final de la obra. (Discanto quiere decir un cantus firmus ‘muy mévil que cambia de nota de un compés a otro.) Por lo demas, las restantes notas del cantus firmus quedan tenidas durante un tiem- po bastante largo y fijan con ello la posicién del acorde hasta un punto al que jamés se atrevi6 a llegar la musica de épocas posterio- res. Porque, en primer lugar, en la fermata de la miisica barroca las voces agudas mueven precisamente.contra la autoridad arménica de la nota tenida y, en segundo término, una fermata tan famosa como la del principio de la Pasién segin san Mateo de Bach irige sélo por cinco compases! La gran forma del Sederunt se presenta de este modo: areas de acordes I/coral gregoriano a una voz/éreas de acordes I/segmento de discanto en que el cantus mueve compés por compés/coral gregoriano a una voz. Presentamos a continuacidn, esquematicamente, los dos grandes fragmentos de areas de acordes: 4 Comienzo en compés 1 52 68 90 103 125, 133 Duracion del acorde: S116 «22138 comps. ef. Tenallsote Fa re sol re sol/Do Fa ‘Comienzo en compas 1 61-100 116 118 141 142 177 192 208 205 Duracién delacorde; 60 39 16 2 23° «1 35:15 12 1 13comps Acorde ef, Tonalidad’? Fa/Si Fa Fa Sib lFa Fa Fa Fa sol Fa (El segmento de discanto que ain ha de venir distribuye las res- tantes 85 notas del cantus firmus en 83 compases; el curso de la actividad musical es, por tanto, extraordinario a causa de esta acele- raciOn del tempo de la accién arménica.) A veces, a lo largo de las amplias dreas de acordes, las voces agudas también abandonan el niicleo del acorde en tiempo fuerte. Son asimismo frecuentes las disonancias al comienzo del compas. La tendencia a construir un segundo nicleo acérdico sobre una misma nota del cantus firmus (ea seccién tras seccién 0 con una oscilacién pendular) se indica colocando dos ‘acordes sobre la nota correspondiente del cantus fir- ‘mus. El Ambito del acorde se lena mediante el movimiento de las, voces agudas. Se crean de este modo ambitos de acordes mayores © menores —por expresarlo con nuestro lenguaje—. Todo ello queda representado con notas punteadas y con la denominacién de ‘onali- dad. Estos cambios, como por ejemplo el primero y jubiloso Fa mayor tras 51 compases en re menor, también debieron de vivirse ‘como sucesos de energia primordial ya hacia 1200, pues estén ex- puestos compositivamente de un modo demasiado obvio:— Era, sin duda, el cantus firmus el que decidia dénde debian co- locarse zonas en’ mayor y én menor. (En esta época hubiera sido tan imposible fa menor sobre Fa como La mayor sobre La.) Pero- tin decidia, no obstante, la duracién de esas zonas. El primer gran fragmento deja surgir del cantus firmus mis acordes menores; el se- gundo pone el acento en los mayores. Perotin refuerza esta ten- dencia al mantener en el primer gran fragmento el area en mayor sobre Fa, con 16 compases relativamente cortos, y al rozar furtiva- mente en el segundo fragmento, con un solo compas, uno de los dos dmbitos (sol menor,.en torno a Re), dejando que el otro (la menor, sobre La) se dirija varias veces a Fa mayor. En Jo melédico, las posibilidades de configuracién compositiva son limitadas. Nuestro ejemplo muestra multiples cambios de posi- cidn: unas veces la segunda vor se halla por encima de la primera, otras es la tercera la que estd sobre la segunda. Encontramos motivos 6 que se conservan de un fragmento a otro; de tal manera que, al final de nuestro fragmento, la segunda voz imita el disefio pentatd- nico que aparece en la tercera voz a partir del compés 52. No siem- pre hay quintas-octavas vacias en tiempo fuerte. Véase el Fa mayor en el compés 55, disonancia de segunda en el compas 54. A veces hallamos unisonos paralelos (re”, do”, en los compases 53, 55, 57). Las disonancias atin se producian sin considerar las posteriores re~ gas de conduccién de las voces (compases 48, 54): las voces eran libres entre las notas de apoyo. En estos trechos intermedios cada voz habia de escucharse, por asi decirlo, con su propio oido parti- cular, 0 sea, de modo distinto de como escuchamos la musica poli- fonica posterior. Es fascinante que funcionase la libertad compositiva y el modo en que funcionaba, a pesar de tantas limitaciones de las posibilida- des de desarrollo, Slo hay que poner de manifiesto los hechos; tie- nen lugar en una regién en la que ni estamos acostumbrados ni hemos aprendido a escuchar profundamente con atencidn. Es algo que funciona en las proporciones en la duracién de las frases: en el ritmo global, podriamos decir, porque el ritmo en detalle venia ya decidido por el modus y casi no permitia intervenciones creativas. La técnica dominante en el tratamiento ritmico de las frases es Ia construccién de grupos simétricos, con destruccién de la simetria a continuacién. Presentamos aqui un fragmento con una concatena- cin de grupos de dos compases que se prolonga alin més:Obsérvese la disonancia periédica en el tiempo fuerte del segun- do compas de cada grupo. Los dos compases quedan asi soldados en una unidad indisoluble. No andaré falto de razén quien sienta esta forma de hacer musica como algo muy profano. Esta simetria de la frase estuvo en la base de la lirica profana de la Edad Media y también nos es conocida en, la antigua musica de danza. (Fue en los himnos donde hallé su entrada en la melodia sacra.) Pero, con frecuencia —y esto es lo extraordinario de la técnica de Perotin—, tuna irregularidad tras el mantenimiento durante cierto tiempo de la simetria de la frase lama a prestar gran atencién, pues anuncia el final de una seccién y nuevos ¢ importantes sucesos. Asi, a nuestro Ultimo ejemplo le siguen més grupos de dos compases, 2, 2, 2 (lo que hace un total de ocho grupos de dos compases), i4! 3! En el Liltimo grupo entran dos nuevas notas de cantus firmus. He aqui los dos grupos de compases que interrumpen la simetria anterior: 1 136 En el ejemplo de la pégina 6 tenemos 3+1 compases a partir del compas 48. Dichos 3 + 1, como perturbacién de la simetria ante- rior, dirigen la atencién, por otra parte, hacia un nuevo suceso. Pre- cediéndoles habia un esquema periddico 2+4, 2+4, 2+4. Este grupo de seis compases repetido tres veces con tan solo una mini- ma variacién y cuyo motivo de campana va pasando de la primera a la segunda voz, y viceversa, repiquetea asi la primera vez:Es decir, el oyente experimenta: Compés 30 a 2 ® 244,244,244 (BIT! Nueva nota de canmus fir Nueva nota de cannes firmus, mus, nuevos sucesos en la con 2+4,2+4,2+4. Para ‘vor superior: frase de 12 acaba, una lamada al oyen- compases icon 2+3 para te: i2, 2! Nueva nots de ceonclit! cantus firmus en el sitime ‘rupo de dos compases. Al comienzo del «érea de acordes Il», en la zona de acordes que bascula entre Si bemol mayor y Fa mayor, al oyente se le hace particularmente claro un esquema 2+ 3, repetido cuatro veces, como zona de orden, de tranquilidad, de alivio, de armonia (ide armonia de las frases!): 1 6 10 eo Partiendo del acorde de cuarta y sexta de Si bemol mayor, las frases atraviesan disonancias sorprendentes, también en tiempos fuer- tes del compés, y sdlo para terminar desembocan en una conso- nancia perfecta sobre Fa. (Ficker es de la opinién de que la segun- uda alteracién, que segin Husmann s6lo afecta a la tercera voz en el compés 20, rige para todas las yoces durante todo el fragmento.) Obsérvese, en particular, la estructura de los grupos de dos com- pases. Tres veces el mismo modelo y, la cuarta vez, una desviacién que, por cierto, cabe entender como ‘ascenso. Se alcanza entonces un Sol como nota culminante. A este oasis de paz le sigue un grupo de siete compases. El fragmento con frases de duracién més irregular —podriamos, seguramente, pensar en «salvaje, excitado, tormentoso, intranquilo, vivaz» o algo similar— introduce, a partir del compas 252 de I], las longitudes de frase 15, 4, 3, 4, 5... A partir del compas 120 de II, frases cortisimas y una periodicidad mas clara introducen los com- pases ya comentados icomo 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 4, 3! «Alegre, salta- rin, no complicado» serian los posibles pensamientos de un oyente de hoy. iQuién se atreveria a decir cémo se ola entonces! Lo tinico cierto es que unos cambios de estructura tan claros no fueron colo- cados ahi por Perotin sélo por casualidad. El plano de simetria mayor se sitia inmediatamente antes del fragmento de discanto conclusi- vo ¢ introduce, a partir del compés 177 de Il, las longitudes de frase 44,444.44, 4, 16, 3 Hasta aqui, a simetria de las frases y su alteracién. Y desde aqui podemos trazar un arco hasta los temas periédicamente recupera- Gos de Mozart 0 Beethoven, a los que siguen fragmentos que se desarrollan y se disuelven, en los cuales la simetria periddica de los grupos de compases es destruida metédicamente. Pero también la musica contrapuntistica posterior puede remontar los origenes de su técnica hasta Perotin, tal como aclara el siguiente pasaje: 0 a _————_ 2 1BPor de pronto, el gran mimero de silencios da como resultado luna reducida densidad de la composicién. No hay ni un silencio en comin a lo largo de 20 compases y, sin embargo, itenemos aqui el pasaje més rico en silencios de toda la obra! Si los intérpretes toca- sen y cantasen siempre igual de fuerte, en este fragmento se pro- ducirla autométicamente una parte més suave. Aunque no hay quien lo sepa, puede que los intérpretes hiciesen més patente esta ten- dencia compositiva. Dos motivos, ambos de tres compases y opuestos por su curva melédica y por su pauta de movimiento, pasan de una a otra de las tres voces méviles; Ios dos aparecen en las tres voces. Las voces agudas introducen cuatro veces ambos motivos a un tiempo, pero intercambidndolos en cada ocasién. Esta suerte de permuta de voces como recurso para reactivar la composicién, la variacién de la rea- paricién de un determinado grupo, se da con mucha frecuencia en Perotin. La técnica del «contrapunto doble», indispensable posterior- mente para la composicién de la fuga, tiene aqui su punto de arran- que. Las notas ajenas al motivo estén claramente en minoria en estos 23 compases. En los tres ultimos compases, el motivo més tranqui- Jo, que esté situado en la voz aguda, adopta el movimiento vivaz del contramotivo y se muestra, en esta nueva conformacién, como teflejo literal del otro motivo: casi deseariamos hablar ya de trabajo motivico (Haydn) y de movimiento quebrado (término con el que denominarémos la técnica de Beethoven que permite a los motivos sallar a través de las voces). Ejercicio. Andlisis del siguiente fragmento segin los puntos de vista elaborados hasta ahora. Tua 4 1. Determinese e interprétese la estructura de los grupos de com- pases que resulta de la disposicién de los silencios. 2, Analicense los acordes en los tiempos fuertes y en la zona central del compas, Hay consonancias perfectas, imperfectas, tria- das por tanto, y disonancias. Qué tipo de acorde se utiliza en cada momento? iQué estructura formal resulta de ello? ¢Se confirma 0 se pone en cuestién la tesis de que las voces, fuera dél acento del compés, se mueven independientemente y sin preocuparse unas de otras? @Se da una planificacién consciente o es cuestién de azar? 3, GHay repeticiones de motivos? ‘En qué se distingue la segun- da voz de las otras? 4, Analicense los cambios de posicién. iQué voz es, respective- mente, la més aguda? 5. Marquense todos los unisonos y octavas paralelos; se encuen- ‘ran aqui con una frecuencia mayor que la normal en esta compo- icién, Solo posteriormente se consideré una falta, que se debe su- primir conscientemente de esta miisica, lo que aqui es atin un re- 1scurso artistico aplicado con plena conciencia. (Véase 1a pregunta sobre las paralelas en la pégina 11 de Armonia.) fe Estos organa debieron de interpretarse y escucharse con un én- fasis apasionante, algo inimaginable en nuestra época posterior de sublimacién de la interpretacién y de la vida de los misicos. Los contempordneos hablan con menosprecio de una exaltacién exage- rada, del acompafiamiento del canto con movimientos de las manos, de gestos fantasmagéricos, de un modo de cantar que suena unas veces a éxtasis y otras a relincho de caballos, del tormentoso rugi- do del érgano, de cimbalos, carillones, flautas, etc. Podemos supo- ner una ejecucién mixta vocal-instrumental como modo de instru- mentacién: puede que las voces de nifio y los instrumentos entra- sen, por secciones, a diferentes octavas. Los relatos contemporéneos confirman asimismo que se realizaban gradaciones dindmicas. Cuan- do se cree en semejantes relatos, como me sucede a mi, se cae en la cuenta de que no existen, por desgracia, grabaciones discogrif cas adecuadas de esta miisica, que no es en modo alguno acético- ‘igida, sino mucho més orgidstico-fastuosa, y cuya recuperacién para nuestra vida musical atin estd pendiente. 1 2, DUFAY, OCKEGHEM, BINCHOIS, ISAAC: ENTRE LO «ARTISTICO» Y LO «POPULAR» (SIGLO XV) Doscientos cincuenta afios después de Perotin. La miisica se ha desarrollado no s6lo rectilineamente, en una direccién, sino en miil- tiples facetas. A partir de ahora hemos de pensar en varias historias de la misica simulténeas. (Cun distante se halla Pergolesi de su contempordneo Bach, o Schubert del ultimo Beethoven; hay poco en comiin entre Schoenberg y Orff, entre Webem y Richard Strauss.) ‘Son muchas y diversas las posibilidades musicales en germen que, implantadas en la obra de Perotin, se desarrollan por diferen- tes vias, (Para cudles de esas vias podemos considerarnos compe- tentes con nuestro libro de contrapunto? iQué tipo de musica de- biera permanecer al margen de la teorfa musical, tanto antes como ahora, porque no se somete a unos puntos de vista arbitrariamente restringidos? Es por ello por lo que el lector, a quien rogamos sea tolerante con la amplitud de nuestro enfoque, debe reparar antes de nada en que hoy tenemos una nocién muy reducida de lo «on- trapuntistico». Ello obedece a que desde el desarrollo de la armo- nia vemos la musica dividida en dos campos. Si tendemos, en un caso, a registrar s6lo sucesiones de acordes, en el otro esperamos voces independientes que tienen que ver lo menos posible entre si, que no se permiten, ipor el amor de Dios!, la mas minima censura en comin (véanse las reglas correspondientes a la composicion de fugas en la tipica obra francesa de Gedalge: reglas que tienen en cuenta todo, salvo precisamente la praxis bachiana de la fuga) y que, en una especie de neurosis aguda, representan una tara en todo mo- mento. Seamos conscientes de esto: que en el sentido de los erro- res antes descritos, es tan insensato encasillar como contrapuntisti- ‘ca, cualquier miisica escrita antes de la vigencia de la teoria de la armonfa, como negar a aquélla toda tendencia a la formacién de periodos para la fusién y concordancia de las voces 0, también, para subordinar unas voces a otras. En la Edad Media, el contrapunto no significaba finalmente algo més que muisica polifénica, Por ello, debiéramos evitar la pretension de ver, bajo el prisma de lo contra- puntistico, sélo ta mitad de lo compuesto. Cantemos de punta a cabo la siguiente voz y comprobemos qué nos queda en la memoria. Hégase el vano intento de describir con precisién esta melodia a una persona que no la haya oido nunca, de manera que pueda reconocerla como tal voz descrita. Miisica sin "7perfil personalizado, volétil, sin configuracién tangible. Pero esta era, justamente, la nobilisima intencién del compositor del siglo xv. «ln omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est», escribe el tedrico coeténeo Tinctoris. Heinrich Besseler, editor de esta misa, comenta «que se entendia por varietas una modificacién de la técnica musical de cualquier tipo que pudiera pensarse, teniendo dicha modificacién el valor de precepto principal. Quiere decirse que la repeticién de grupos o disefios de notas, la repeticién de lo mismo y de cosas similares o la reaparicién de un determinado ritmo en el compas siguiente era mal vista. La idea melédica debe aportar en cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca Ja regularidad, sino la irregularidad». aa pipe: Guillaume Dufay (~ 1400-1474), soprano del «Kyrie Iv, a cuatro voces, de la misa Se la face ay pale 18 El comienzo del tenor, incluido también en el ejemplo, muestra que en esta época las voces alin no se hallaban sometidas a un orden uniforme, en el sentido de nuestra articulacién de los com- pases. (Véanse ios comentarios sobre Ockeghem.) Examinemos la varietas en el aspecto ritmico y tomemos, como consecuencia de ello, la unidad =- como medida de referencia: en 25 unidades en- contramos 22 conformaciones distintas. Helas aqui reunidas, orde- nadas segiin la duracién de la primera nota de cada unidad. Sdlo tres conformaciones, las marcadas con, se presentan por dupli- cado: = oe de 2s rn) _ a a oo dw hdd d dad oJadd Jde IL os a oto d isso di eo. e did J ode - ib ddd eo oe ew Id dd ee 8 er Dos generaciones después de Dufay la varietas se verd reempla- zada por imitacién, motivo y elaboracién motivica, SOlo el siglo xx conoce nuevamente algo comparable: la muisica atemdtica. Por con- siguiente, este tipo de conformacién nos es poco familiar y tendre- ‘mos que realizar cierto esfuerzo para comprenderla. Surgiré, como compensacién, un extraordinario refinamiento de nuestro oido. Gercicio. ‘“Eminciese» la voz de Dufay con ta-ta-ta, todo a la misma altura. 19‘Siguiente ejercicio. Sin seguir las notas, esciichese a otra perso- na haciendo lo mismo, pero introduciendo entonces algunos «fa- llos». (Si se incluyeran otros grupos posibles, pero no utilizados por Dufay, no podriamos detectar tales fallos, como es natural, aunque si detectariamos la repeticién de un grupo después de un corto es- pacio de tiempo, cuando no inmediatamente.) En tal caso, los oyen- tes deben reaccionar de forma inmediata al percibir la repeticion de lun grupo. Quedard de manifiesto que si colocamos varias veces con- formaciones llamativas, como, por ejemplo, J- J44- JJ, éstas serin localizadas més facilmente que, digamos, las repeticiones de mi o Por supuesto, también es més facil percibir las repeticiones cuando se suceden muy cerca unas de otras, es decir, cuando el comienzo se varia més © menos asi Jeo flow d lod add fo « je dd dd fo ddd fee Naturalmente, ef elercicio mas efectivo se da cuando crea uno ‘mis- ‘mo cursos de voces ritmicamente similares. Debiéramos tomamos esta libertad, aun cuando no tengamos aqui la posibilidad de tratar antes, més profundamente, las leyes de la musica de esta época. Seria’suficiente con que tomésemos en consideracién lo siguiente: . solo es posible prolongar una figura con otra de su mismo valor: fa adem a} jodo disso ol 0 de la mitad de su valor: [= | | joo afd 20 jo a ddd je da ddd] Quedan excluidas, por tanto, prolongaciones como éstas: |e ale of Jw elsddde| Joo dd |p of? %) Ligar figuras largas a otras més cortas queda como excepcién hasta la Nueva Musica, legitimada por un distinto ductus del len- guaje. Los idiomas eslavos, por ejemplo, presentan silabas cortas acentuadas y largas no acentuadas JJJ . Jandéek, Jenufa: festa i (ain eres un nifio) bych bedind— {pues sélo con él) Al margen de esto, slo hallamos contravenciones al servicio de luna suprema expresién que legitima el traspaso de los limites y que hace vivible su inmensidad. iDénde, si no en Monteverdi, encon- trariamos ejemplos mas arrebatadores! En el Combattimemto, la mo- ribunda Clorinda se despide asi de Tancredo y del mundo: y, aparte de la facilidad de la «incorrecta» resolucién del retardo de cuarta en el pentiltimo compés (no hay ya peso mundano que tire hacia abajo de la disonancia de cuarta), también el ritmo de su canto encuentra su liberacién de la energia cinética terrestre. Monteverdi utiliza tales ligaduras, desde luego, al servicio de una excitacién ex- trema, como en el Orfeo: a“ Z mai pis non tor- amare, et fo riman-go? Noy mo ———— Nosotros, en todo caso, no nos permitiremos estos medios de expresién. Examinemos, sin embargo, con cudnta cautela se in- troducen los movimientos en Dufay. En los cinco lugares marcados se inicia cuidadosamente un posterior movimiento, més rapido, me- iante una tinica blanca. Mas raramente, hallamos en la misma misa incrementos del movimiento que comienzan en tiempo fuerte: joo w[dddde |= oj¢dd do] Las negras se limitan a J-4 y <-444 , es decir, se utilizan solas © en grupos de tres. También encontramos negras sobre tiempo fuerte, en grupos de dos o cuatro, pero s6lo en tres lugares en toda la misa de Dufay, y precisamente de esta forma: peddde Lda, jo dt dd dsj dde day je As ddddye d Este tipo de construcciones es, por tanto, muy raro y debemos eliminarlo de nuestros ejercicios (lo cual quiere decir que pueden aparecer alguna vez, ipero s6lo cada diez paginas!). Las ligaduras de'negra a negra, como o Wday = [2 Jdde | ‘no son utilizadas por Dufay; las ligaduras entre iguales sélo se per- miten con figuras de valores més largos. Invéntense desarrollos ritmicos de voces, a ser posible sin elabo- rar una lista de control de las formas ya utilizadas. Lo mejor es 2 que, mientras tanto, se cante uria y otra vez lo ya escrito y que se transfiera al oldo el trabajo de detectar eventuales repeticiones de motivos, Hagdmonos conscientes asimismo, con la voz de Dufay, de la maestria de-la varietas en el plano melédico, mediante una prueba hecha al azar. (En qué inmediaciones melédicas esté, por ejemplo, la nota La? Anotemos las notas que siguen cada vez que aparece un La: Ss SS En 15 grupos de tres notas encontramos i12 formas melddicas distintas! (Es comprensible que la reaparicién de un grupo ritmico no coincida con la del disefio melédico, porque ello reforzaria peli- grosamente lo ostentoso de las repeticiones.) Johannes Ockeghem (~ 1430-1495), comienzo del «Pleni sunt coeli», de la misa L'homme armé . ree oeEste fragmento a dos voces confirma que el principio de la va- rietas no s6lo regulaba las relaciones entre las voces respectivas. En las 23 unidades de compas de este pasaje a dos voces hay de hecho un solo grupo repetido (la repeticién se halla en la otra voz); es decir, ihay 22 compases con ritmos diferentes! Reundmoslos como hemos hecho con Dufay. Sélo asi se pondra de manifiesto la maes- tria en el uso de todas las posibilidades. También aqui casi todas Jas wnotas en negro» entran en tiempo débil. Fxcepcidn: las prime- ras negras de la voz inferior. Bien es verdad que éstas no inician realmente un movimiento nuevo; antes al contrario, continuan el impulso de la voz superior. Observemos también la varietas en la relacién reciproca entre ambas voces. Es el movimiento més largo de ambas voces con el mismo ritmo lo que aparece dos veces: ddido ddd de releps “letre | Pero veamos también ahora la tendencia contraria, la tendencia a la unificacién de hechos, a la compilacién. Para comenzar la voz superior se da un triple ascenso hacia los puntos culminantes Do, ReMi, Fa. Se afirma el Fa una vez més y, tras el silencio, se llega a Sol, la nota més alta de todo el pasaje. Las restantes notas-punta del fragmento describen la curva suave y globalmente descendente 4 Fa MiRe Re Mib Re Do, Entonces se producen permanentemente ripidos cambios en la duracién y altura de las notas a diferentes niveles de sucesos, pero la melodia de notas-punta progresa con len- titud. 'Y también es perceptible la tendencia a la penetracién motivica; en los tres primeros compases de la voz superior parecen luchar por su predominio la voluntad motivica y la reflexion sobre la va- Fetas tradicional. E! «Qui tollis» a dos voces de la misma misa con- firma esta tendencia: wow El completo relajamiento de la técnica compositiva de esta época es dificilmente concebible. A diferencia del lenguaje de Palestrina, més tardio, completamente organizado en su conjunto y més limi- tado de recursos, en el ejemplo de la pagina 24 encontramos: pri- mero, una bordadura ascendente; segundo, unisonos paralelos tras- lapados; tercero, quintas paralelas ocultas en una composicin a dos voces, ¥ cuarto, salto en la misma direccidn hacia el unisono. Aun- que no nos consideremos capaces de desarrollar ejercicios ni a una ni a dos voces en el lenguaje de Ockeghem, teriemos que conocer, sin embargo, con qué hemos de contar en el plano melédico, me- diante el andlisis de la musica de esta época: estén ausentes por ‘completo los saltos de séptima. Encontramos unos cuantos saltos de sexta ascendente mayor 0 menor, pero en sentido descendente no se da ninguna de las dos. Los saltos de octava se producen en gran nimero; en la mayoria de los casos son hacia arriba y s6lo muy pocas veces hacia abajo. 25Johannes Ockeghem, comienzo del Credo de la Missa Prolationum En este lenguaje musical, dificilmente comprensible desde hoy, queremos penetrar sélo hasta el punto en que podamos hacernos una idea de la extraordinaria naturaleza intelectual y artistica de tal arte compositivo. De modo semejante, en siglos posteriores el pen- samiento contrapuntistico se inclinard en la misma direccién una y otra vez, hasta el punto de traspasar la frontera de lo que se puede aprehender mediante el oido. (Por tanto, la pregunta de si corres- ponde al ofdo el juicio exclusivo sobre la categoria y significacion de una composicién no es sdlo una cuestién del sigio Xx.) La brevis = de los neerlandeses se componia de tres 0 dos «»; Ia 4», de tres 0 dos ; por lo demds, tanto por encima como por deba- 0 de estos valores, la norma fue la division por dos (v. p. 27). ‘Tam- bin hoy contamos con la division en dos o en tres (< = JJ0 JJ) ), pero la diferencia es esta: para nosotros, el valor de la figura que hay que dividir es fijo, de tal manera que las figuras que son parte de aquélla tienen que contentarse con la mitad 0 con un tercio del tiempo. Para los neerlandeses era al revés. Era la J la que tenia una duracién fija, de modo que la «., y més ain la =, presentaban du- raciones distintas segin de cudntas J se componian. En tal caso, éeuénto puede durar una =? Oss dis ds (tempus perfectum cum prolatione perfecta) Os La Ld (Cempus perfectum cum prolaione imperfecta) etds dy (tempus imperfectum cum prolatione perfecta) cu uy (tempus imperfectum cum prolatione imperfecta) 6 | I | ° O° ‘tempus perfectumn f Mensura: sinno: tempus imperfectum ‘cum prolatione imperfecta» ‘tempus imperfectum ‘eum prolatione perfecto» tempus perfectum Iimperfectas exempus pesfectum cum prolatione perfeciayJe JJ Jaded Jad dijsd dd jad jdt | ot a ajsd Jd dd Jad Jad edsddsad faa jdday (ued JR iea etnies Le Jaadee | 1 WERE JRE Je Re REE IR] 6z st % s 1 JPAU2d Jdede pss do ytd] es | 1 it 4 6 at L - {yr v a 6 5 1 ee OU © a L 1Por consiguiente, el pulso ritmico no cambia nunca, si bien la breve se completa con 3 veces 3, 3 veces 2, 2 veces 3 0 2 veces 2 pulsos, Observemos ahora el comienzo del Credo de la Missa Prolatio- num, de Ockeghem, famosa por su arte contrapuntistico, Se escri- ‘bid en una época que no conocia las partituras asentadas en un fibro coral especifico. Sin embargo, a Ockeghem le basté aqui con anotar dos voces; una valia a la vez para soprano y contralto y la otra para tenor y bajo, Se trata en realidad de un canon doble de las dos voces, agudas y grave, Pero delante de la primera nota habia dos claves y dos signos de mensura. Mediante las distintas claves, contralto y bajo suenan una quinta més grave que, respectivamente, soprano y tenor ¥, por los signos de mensura diferentes, cada voz leva su propio paso, porque Ockeghem utiliza las cuatro posibilidades: Soprano (C) = adds ad canto Ce As dd om Oe dds disdss m dss dds Una 2-dura entonces tanto como blancas (S.) blancas (C.) 3=9 blancas (T) blancas (B. KxRX Hoy, naturalmente, escribimos la duracién de seis blancas como =-y la duracién de nueve blancas, como =: También estamos acostumbrados a las lineas divisorias, que tienen validez conjunta- mente para todas las voces implicadas, pero que en este caso, si que- remos poner la musica de Ockeghem en una partitura moderna, hemos de colocar en cada voz: is6lo después de 36 blancas tienen todas las voces una linea divisoria comin! Resulta entonces, segan nuestra manera de notar, esta curiosa imagen de la parttura (v. p. 28). ‘Comparemos ambos pares de voces de! can‘ ada «figura uni- dad de compas» de! soprano (6 J) presenta en el contralto sdlo el valor de un compés entero més corto (a saber, 4 4), pero todos los, 30 valores més cortos tienen Ia misma duracién en ambas voces. De igual modo, las voces graves se diferencian en la interpretacién de las notas y silencios que constituyen una unidad de compés. Tam- bién la distinta realizacion de las dos notas sobre la silaba —trem se acomoda a reglas generales; pero esto son cuestiones que, no ob- tante, queremos evilar. A nosotros nos basta con esta explicacién: cada vez que se utiliza una «figura unidad de compas» ambas voces agudas 0 ambas voces graves se alejan una de otra cada vez més, mientras que las notas cortas se toman en todas las voces con la misma rapidez, es decir, no modifican la distancia del canon. Oc- Keghem se aprovecha de esto en su habil planteamiento, tal como queda de manifiesto en el curso posterior del Credo, que no offe- cemos aqui: cuando la primera voz se ha alejado lo suficiente de la segunda (como la tercera de la cuarta), Ockeghem no introduce ya ninguna figura unidad de compés, de modo que las voces canéni- camente vinculadas permanecen entonces a una distancia fja y sue- nan con un mismo tempo. La distancia definitiva entre las voces agudas asciende a nueve o. Por tanto, Ockeghem tenia que intro- ducir en las voces agudas nueve figuras unidad de compés para con- seguir la distancia deseada. Esta misma estrategia es la que aleja la tercera voz de la cuarta, slo que aqui la diferencia de duracién entre las figuras unidad de compas no es 6 : 4, como en las voces agudas, sino 9:6. Una muestra de habilidad increfble, pero no pdr el grado de com- plejidad, sino sélo por el tipo de ésta, distinta de Ja de una fuga a cuatro voces de Bach o de la que presenta la variacién contrapun- tistica de la sinfonia de Anton Webern. Comprender y vivir no son la misma cosa. Deberiamos intentar acercarnos un paso més a este mundo de la musica, que tanto se ha alejado de nosotros; tenemos que intentar vivir cuatro diferentes estnicturas temporales que transcurren simulténeamente. Percutamos a cuatro mediante un ataque de tres niveles de intensidad (v. p. 29). Como es natural, un ejercicio de este tipo sélo tiene sentido si cada uno de los que golpean logra integrar de oido las otras estruc- turas temporales y no cierra las orejas, absorto en su propia tarea Se siente uno, y esto es lo desconcertante de esta experiencia, en el Ambito de una composicién de 1960 a 1975, es decir, como si ‘nos encontrésemos en una composicién de los norteamericanos Steve Reich o Terry Riley. : ‘Véase otro ejemplo a dos voces de la misma misa de Ockeg- hem: 3dun Serip > s ‘También aqui encontramos, de nuevo, un canon a distancia de uinta, Dos © equivalen en la voz grave a una figura unidad de com- pis, mientras que en la aguda son tres o. Por tanto, la voz aguda se retrasa una o por cada nota que ocupa un compas entero. Los dos ‘grupos de ligaduras» | 6 = F-1 aparecen en la voz grave como 150151 , de tal modo que completan «dos compases» en ambas voces, conforme a la reglamentacién del siglo xv. Observamos, una ‘vez més, que el compositor ya no introduce figuras unidad de compas cuando se ha alcanzado entre las voces la distancia temporal deseada. 32 e- ait, Le plus haute bien Djs + uane es - Ton on Mel od, ‘A dieu ca qe 3‘que vous sim pls u's grant ps Tour Seow. Tenemos aqui una miisica antigua, de quinientos afios, que se revela de modo inmediato a nuestro entendimiento musical sin ne- cesidad de ningin adiestramiento previo particular. Una cancién pro- fana més en el gran mimero de las compuestas por Binchois sobre textos de eminentes poetas de la época; pieza preciosa de la musica de cémara con una parte de voz (¢ instrumento acompafiante, como se comprueba por el fragmento sin texto) y dos instrumentos de la misma extensién que la voz. Los multiples cruzamientos de voces en las partes acompafiantes dificultan su interpretacién al piano por los no ejercitadas. Mediante esta técnica de cruzamientos de voces dentro de una extensién estrechamente limitada se oscurece la im- presién de que hay dos voces independientes, imponiéndose la sen- sacién de una uniformidad sonora. Veamos, por ejemplo, partes como esta: 2 4 Tanto més se hace notar como solista la voz cantada. He aqui las extensiones de las voces, que hacen obvia la privilegiada posi- cién de la voz de canto:La parte del canto es también la més mévil. No es, ciertamente, una voz mds entre otras, sino la melodia claramente més relevante. ‘La tonalidad de la pieza eé llamativamente moderna: un correc- to mayor. Sorprende ademés, en una obra de esta época, lo que uno estaria tentado de lamar elaboracién «motivica» de la melodia. Dieciséis veces se introduce el elemento ritmico J. J, que en ambas voces instrumentales, conjuntamente, aparece en sOlo ocho ocasio- nes. En el transcurso de la melodia se da siempre la misma con- centracién en un tinico gesto. Curvas con un punto culminante que alcanza una vez el La, otra el Si, y que en los demés casos desem- bocan con insistencia, reiteradamente, en Sol. Es ello lo que da su énfasis a estas melodias sobre Sol, estrechamente relacionadas desde el punto de vista motivico. Sin embargo, es precisamente su gran semejanza la que hace ver claro que nunca reaparecen de forma exactamente igual. lismo» es una cinta estilistica; este lenguaje musical tiene en Bin- chois la magia de «la primera vez». Siempre casi lo mismo. Estamos lejos de fa riqueza de la misi- ca’ de varietas, de su plenitud de material, que supone de forma natural el anonimato y que oculta lo personal en lo colectivo. (Esta era también, precisamente, la intencién de los compositores de la Iglesia.) Por el contrario, lo que tenemos aqui es una pieza incon- fundibie de Misica-Yo que ya no se sustenta solo en Ia habilidad compositiva, sino en la idea. (No obstante, sustentada en la idea significa también idependiente del éxito de la idea!) Comparemos tan sélo nuestra chanson con la igualmente preciosa De plus en plus, ‘en la que a Binchois se le ocurre una posibilidad melédica comple- tamente distinta: grandes movimientos en el ambito sonoro, més saltos, cada frase tiende hacia una nota culminante distinta. No sue- rnan acaso los ocho primeros compases como la miisica de «aire po- pulam» del siglo x1X? Resulta, entonces, que nuestro tardio «popu- 36 La chanson a tres voces reproducida con anterioridad funciona de modo distinto: canta su lamento siempre casi igual. De los 16 grupos ritmicos .. 2", s6lo uno tiene curso ascendente, con un in- tervalo de segunda; en los dos iltimos compases tenemos tres casos de tercera, pero ei suspirante motivo de segunda descendente se presenta en doce ocasiones. Parece como si Binchois se hallase més proximo a Schubert que a su contemporineo Dufay. Heinrich Isaac (1460-1517), «Christe eleison» mim. 2 de la Missa Car- minum La tendencia a ta sencillee, a lo inmediatamente comprensible, se opone desde un principio a la fascinacién de lo complejo, del ofi- 37cio contrapuntistico. Si bien, por una parte, podemos observar la alternancia en Ia fuerza de atraccién de ambos polos tanto en el curso de la historia de la miisica como en el de la evolucién de compositores concretos, también resulta posible, por otra, plantear como objeto de reflexidn el problema del equilibrio de ambas ten- dencias en obras particulares. La Liedermesse [Misa de canciones} de Isaac, en la que se introducen numerosas melodias de canciones populares, més de las que puedan comprobarse hoy dia (hay mucho que suena a cancién popular, pero las canciones en si ya no se co- nocen), es un claro ejemplo de la tendencia a la sencillez en el len- guaje musical. (Christe secundum 5 wees kei some Las voces primera y tercera interpretan la conocida Cancién de Innsbruck, de Isaac, formando canon, En éste, la distancia entre las entradas varia de compas a compés y medio. Se hace dificil justifi- car esto, al menos como necesidad de la técnica compositiva. La segunda frase, por ejemplo, también hubiera sido posible a distan- cia de compas: Con estos cambios de distancia, resulta que todas las frases de a primera voz acaban en tiempo fuerte; sin embargo, me pareceria 39exagerado afirmar que Isaac hizo tal cosa intencionadamente. Cabe suponer, més bien, que le estimulé la intencidn de lit de la rigida mecdnica del canon. En cambio, las pequefias divergencias en el curso de la melodia se dejan percibir como necesidades de la técnica compositiva. En este el motivo por el que la tercera voz. ha de comenzar su segunda frase con Sol, desviéndose de la cancién. En la entrada de la tercera frase, por el contrario, la necesaria di- vergencia se produce en la primera voz (de no haber sido asi, se hubieran producido los unisonos paralelos Fa-So!). En consecuen- cia, ninguna de las dos voces es claramente la voz principal, s6lo que ambas producen conjuntamente el cantus firmus. Isaac recompuso muchas veces su propia melodia y la concibid, ademas, de distintas formas. En la coleccién de Forster, de 1539, suena asi (transportada a la tonalidad de nuestro «Christen): ooo Las dos mitades de la melodia duran por igual cuatro compases. Lo que resulta interesante aqui es el modo en que Isaac acaba en el «Christe» con el problema de la repeticién. En relacién con este asunto, los compositores de todas las épocas han tendido a evitar un retomo literal en las obras polifénicas y a dar preferencia a un desarrollo ulterior més fluido. La utilizacién por Isaac de una senci- lla melodia de cancién en la composicién de una misa conduce a la confrontacién del periodo de la cancién con la polifonia de desa- rrollo, Se rinde aqui a esta ultima un tributo menor, pero tan ma- gistralmente elaborado que resulta sumamente efectivo. La segun- da mitad de la cancién comienza con una nota corta, como anacru- sa. En el «Christen, Isaac amplia esta pequefia diferencia a gran 40 incremento gradual del movimiento, si bien sus modificaciones en la composicién a cuatro voces se limitan a los pocos lugares marcados “x, Empero, la energia de la anacrusa después de silencio, que se da slo dos veces en los cinco primeros compases, ise correspon- de ahora con las seis entradas anacriisicas después de silencio de los lugares paralelos de la segunda parte! 3 1 Entendémonos bien: tal incremento gradual no se celebra con pompa. La composicién sigue siendo sencilla y el mal oyente ape- nas notaria casi nada de aquél antes de la nota culminante, que se alcanza s6lo hacia el final, y del gran movimiento de cuarta que la precede, Sin embargo, para un oido refinado esta parte final no es tun «incremento», sino una consecuencia, un «resultado del incremen- to» que se manifestaba con anterioridad en la intensificada energia de la anacrusa. El amplio campo de la musica polifénica se extiende entre Ja sencillez de cancién popular (Isaac) y la «complejidad acrobiti- ‘can (Ockeghem), tanto como entre la varietas fluida (Dufay) y la «melodia con acompafiamiento» elaborada motivicamente (Binchois). Seria de muy pocas luces querer destacar una sola de las cuatro posibilidades como la verdadera polifonia. Nos refeririamos con ello no a la verdadera musica, sino a la estrechez, tan ajena al arte, de un Unico punto de vista en el que la musica sélo acabaria marchi- tandose. 43. JOSQUIN DES PRES: POLIFONIA MOTIVICO-IMITATIVA (~ 1500) «Des Prés ha contribuido a crear el lenguaje musical de su época y ha influido en su desarrollo en mayor medida que ningin otro ‘compositor. Su obra se percibe como un acontecimiento secular.» «Sus composiciones alcanzaron [...] una tremenda [...] difusion en todos los paises de la Europa musical» (Helmuth Osthoff). No es s6lo la significacién trascendente del maestro, cuya muisica conside- raba Lutero «inspirada por el Espiritu Santo», lo que nos mueve a hhacer de su lengugje la base de un curso de contrapunto a dos voces. Su obra incluye numerosas composiciones a dos voces, y los traba- jos a varias voces presentan, asimismo, ostensibles framentos a dos; he aqui el motivo por el que siempre nos seré posible tomar como modelo obras originales (lo mismo sucederé posteriormente con Bach), mientras que en el caso de Palestrina slo podriamos supo- ner el modo en que quizd hubiera escrito. En este ultimo, las dos voces son siempre s6lo situaciones de arranque; es tinicamente en las composiciones a tres 0 més voces donde su lenguaje musical alcanza la plenitud. A ello ha de afadirse 10 siguiente: las dos voces de Josquin presentan muchos pasajes sencillos que resultan apro- piados, sin necesidad de realizar el menor trabajo preparatorio, como modelo para nuestros primerisimos ejercicios de composicién a dos voces. No habremos de comenzar, por tanto, con ejercicios previos ajenos a la praxis compositiva, sino que «compondremos» ya desde el primer compas. Con toda seguridad, ello estimulard la fantasia y fomentaré nuestra motivacién. Y por tiltimo: en la musica de Jos- quin (aun cuando se halla muy poco presente hoy dia en nuestra vida musical) habla un lenguaje musical de gran intensidad expresi- va, plenamente desarrollado y sorprendentemente variado en el em- pleo de recursos. Toda actividad con Josquin sobrepasa inevitable- mente la mera artesania, Todo trabajo de composicién en este len- guaje reclama (y estimula, al mismo tiempo) al misico. Josquin vivid desde ~ 1440 hasta 1521 (£15242). MATERIAL TONAL El material tonal de la época alrededor de 1500 deriva de la serie de quintas Si Fa Do Sol Re La Mi Si. En forma de escala —aunque no se trata precisamente de una escala— quedaria asi: 2 Sib y Si no deben entenderse como notas contiguas (la sucesién Sib Si seria impensable), sino como alternativas mutuamente ex- cluyentes: i —— 0 bien ——, 0 bien 4 En consecuencia, Josquin escribe sin accidentales 0 con un b SSS 2345678 12345678 En los giros conclusivos (cléusulas), las directrices extrafias! (sub- semitonium =«semitono inferior») pueden conferit a las notas? 2.*, 50 64 de una de estas escalas una estabilidad a corto plazo, mien: tras que las directrices propias? conducen a las notas 4." y 8.* de la escala. En todo caso, la nota sobre In que se resuelve aparece ya delante de la correspondiente directriz. Material I: Notas directrices propias directrices extrafas 4 8 2 5 6 "Se refiere a notas ajenas a la escala (crométicas) con funcién similar ala de la sensible. El autor utiliza la palabra Leitton (sensible), pero en un sentido amplio, para referirse a cualquier nota a distancia de semitono de otra dada y con una funcién de conduccién hacia esta ultima. Para evitar ‘confusiones, hablaremos de directrices 0 notas directrices al referimnos, en ge- neral, a dichas notas con funcién «conductora»; reservaremos el nombre sen- sible para la nota que entendemos actualmente por tal en la préctica comun. (N. del T.) 1 Mantenemos el uso del autor, (N, de! T.) 3 Bs decir, notas con funcién sensible no ajenas a la escala. (N. del T.) 43No se usaban las directrices hacia los grados 3.° y 7.° de la esca- la, es decir, re + mi, la ~ si. Material Il: Notas directrices propias directrices extrafias 4 8 2 5 6 No se usaban las directrices hacia los grados 3.° y 7.° de la esca- la, es decir, sof + la, re + mi. Sin embargo, las notas crométicamente elevadas que constituian este tipo de directrices intermediarias no se escribian como tales. La prictica légica de los muisicos era utilizarlas mientras interpreta- ban la miisica. En las nuevas ediciones de musica antigua los edito- res colocan estos accidentales encima de las notas, impresos en tipos pequefios. Material I: Material It: we ee Adicionalmente, durante breves momentos y de forma variable, aparecen como directrices intermediarias las siguientes notas: ty ae Ahora bien, en ocasiones, el ambito I puede «modular al ambito II. En tales momentos (iy s6lo en ellos!) es el propio Josquin el que escribe un accidental sobre el papel, es decir, un e He aqui algunos ejemplos de la notacién original de Josquin: ‘eMisea Pange lingua», Kyrie 1 coe a 2 re credo Motete «0 bone et duleissime Jesu» Enel Il, por lo demés, las correspondientes desviaciones llevan a la sustitucién ocasional de Mi por Mib en dichos pasajes. ‘Veamos de nuevo ejemplos de la notacién de Josquin: Kytie de le «Missa Da Pacem» i *) Josquin ya no considera necesario anotar otra vez este Mib: cualquier misico sabe que el salto que sigue no debe formar un tritono, También esté claro, desde luego, que nos encontramos aqui ante un Sib, y no ante un Si: «Pange lingua dum Sex pou - one El siguiente fragmento muestra claramente la necesidad de es- cribir el Mib en el bajo, sin dejarlo al criterio de! muisico juicioso. En el curso individual de esta voz hubiera quedado igualmente bien tun Mi. Pero el Sib de la voz aguda obliga al Mib en el bajo, y esto es algo que no puede saber e! muisico que canta a partir de un cuaderno de voces, ¥ no sobre la partitura: 45mus od ~ = me La imitactén lleva a veces a cierto tipo de politonalidad. En el Credo de la Missa Pange lingua escuchamos dos émbitos al mismo tiempo durante algunos compases (frigio en Mi y frigio en La). Ni turalmente, ello s6lo se deja interpretar si la voz superior renuncia a la nota Si en esos compases: Pee mem e+ =e mispo ee sma po ea oe Be Propongo que, en nuestras propias composiciones, nos limite- mos a una notacién sin accidentales; es decir, al ambito I. Para el andlisis, no obstante, hemos de tener en mente que Mib s6lo puede aparecer cuando rige Sib, y no Si; es decir, cuando nos hallamos ante una modulacién al ambito II. Las notas Reb, Re, Solb, Lab y Lat, nunca fueron factibles. Jamas se compusieron cadencias con notas directrices hacia los grados 3.° 0 7.° de la escala. (Compérese esto con el capitulo «1600» de mi Armonia.) 6 ‘Tenemos que aprender a pensar en este espacio tonal mediante Jos oportunos ejercicios escritos. Ejercicio. Escribir una linea melédica que utilice tnicamente in- tervalos menores, mayores y justos, hasta un maximo de una quin- 1a, y que debe incluir todas ias notas directrices intermediarias po- sibies, Ensayo de solucién: en modo frigio (desde arriba, sélo una nota directriz natural conduce a Mi}. Critica: Como es légico, estas cadencias no aparecen nunca tan densamente comprimidas y, sobre todo, nunca se cambia tan répi- damente de un Ambito cadencial a otro. Una linea melédica que Pretendiese poner rumbo a todas las notas de destino posibles ten- dla que ser mucho més larga. ‘Compases (Véanse las explicaciones del capitulo anterior referidas a Ockeg- hem.) La unidad es la brevis =, que puede subdividirse en tres 0 en dos redondas, segin el signo colocado delante de la voz. Tendre- mos, por tanto, dos tipos de compés: el compas de tres redondas y el de dos redondas.VALORES DE LAS FIGURAS El siglo xv1 conocia el puntillo, pero no la ligadura de prolonga- cién, y escribia sin lineas divisorias. Han de evitarse todas las dura- ciones que no sea posible representar por notas simples 0 con pun- tillo. Notacion de losqin | = noun | [oaleie bo dftowld de fia | = wem ddbdodd dle « | Ie ole ddd dddfo J dfdddo fa | En consecuencia, tendriamos que evitar, por ejemplo: Jed do jatsd|o ofide | finely es cadoon doa Es decir, en el siglo xv1 no habria modo de escribir los valores de las figuras sefialadas con corchetes. Por tanto, la regla queda asi: la prolongacién de un valor s6lo es posible mediante el mismo valor 0 por su valor mitad. Seria con- trario al estilo o 4 = 40, tal como pone de manifiesto la trans- cripcién a notacién actual:lo 4 dle. dle. Es incorrecta la liga- dura de prolongacién «largo-sobre-corto». (Véanse las explicaciones sobre Dufay, en el capitulo 2.) Ejercicio. Escriba un desarrollo ritmico a la manera de Josquin. Deben incluirse las figuras Fi 0-0 4.4, asi como algunas negras (a saber, tras una blanca prolongada). Simulténeamente, anote en notacién mensural moderna lo que vaya escribiendo (es decir, no haga una version tras otra, sino ambas a la vez, nota a nota), tal como se muestra en el ejemplo que acabamos de dar. La notacién mensural moderna permite controlar que no se introdu- cen ligaduras de prolongacién «largo-sobre-corto» ajenas al estilo. Intente enunciar cada versién con «ta-ta-ta» (y tape, en cada caso, la otra forma de escritura). Invente un ejemplo para cada uno de los dos tipos de compas. 48 INTERVALOS POSIBLES Las reglas de la época de Dufay conservan todavia su vigencia. Quedan excluidos todos los intervalos disminuidos y aumentados. Pueden usarse segundas, terceras, cuartas, quintas y octavas, ascen- dentes y descendentes. (Las octavas ascendentes se dan con mis frecuencia que las descendentes.) La sexta menor, que se utiliza con moderacién, s6lo aparece como ascendente. Es muy rara la sexta mayor, utilizada asimismo sélo en sentido ascendente. En Josquin podemos encontrar incluso saltos de décima. Quien no quiera renunciar al empleo de recursos extraordina- rios debe dejar constancia, mediante alguna anotacién, de que es consciente de su cardcter extraordinario. Esta propuesta que hace- ‘mos aqui vale también para todas las composiciones ulteriores de otras épocas estilisticas: en todas ellas se da el uso de medios no usuales. Sdlo son «incorrectos» cuando el autor olvida su cardeter extraordinatio y muestra disposicin a aplicarlos reiteradamente. Por tanto wy som 57 (6 u7107) EXTENSION DE LAS VOCES. Extensién de las voces en as tres composiciones a cuatro voces de Josquin: Salmo «Domine, exaudi “eMissa Pange linguo> Su 49Salmo «De Profundis» sol aparece sélo una vez Notacién z original ese Las sumas indican la extensién de las voces (8 +3=octava mis tercera). La extensién més corta es octava més segunda, y Ja més larga, octava mas sexta. Observemos que la norma es octava nds cuarta, Son curiosas las distancias entre voces. Lus eurchetes Ue- tallan, respectivamente, las distancias entre las notas més agudas y més graves de dos voces (5/8 indica que las notas mis agudas de ambas voces estin g distancia de quinta, y las més graves a distan- cia de octava). La distancia mayor se da, en las tres composiciones, entre la voz aguda y el contralto. Obviamente, la parte aguda se ocupa sélo con voces de nifio. Del hecho de que las voces segunda y tercera tengan practicamente la misma extensién, sobre todo desde el punto de vista de sus notas més graves, podemos inferir que, segiin la definicién moderna, estamos ante un soprano grave, dos tenores y un bajo. DISTANCIA ENTRE PARTES EN LA COMPOSICION A DOS VOCES Tan sélo una vez he encontrado en Josquin, durante seis com- pases, un juego a dos entre voces extremas (en’el salmo «De Pro- fundis»), y también entonces se trataba de un canon a la octava, con una distancia entre partes que no sobrepasa la décima. En Jos- quin, las voces vecinas marchan juntas en la mayor parte de los ‘casos, aunque también encontramos con cierta frecuencia el aco- 50 plamiento de las voces 1.4+34 y 2*+48. Pero dado que ambas voces intermedias tienen la extensién del tenor, como puede com- probarse, en lo que a extensién se refiere el juego a dos voces se da siempre entre voces vecinas. Sin embargo, de la tabla de extensiones de voces dada arriba resulta que el soprano y sus voces vecinas estin mas separados entre si, por término medio, que el bajo y sus voces vecinas, En la com- posicién a cuatro voces de Josquin, el soprano se aleja a menudo una décima de las voces restantes, y a veces, aun cuando sdlo sea durante unas pocas notas, hasta una octava + quinta: (Missa De beata Virgine). Naturalmente, el juego 2 dos se da también entre voces iguales. «Missa De beata Virgine» de- pre- cath La IMITACION i La imitacién a distancia de quinta, cuarta u octava es norma en Josquin. La imitacién al unisono aparece més raramente. He aqui ejemplos a dos voces de los cuatro casos, en los que podemos ver la distancia que se alcanza usualmente entre las voces en todos los fragmentos, segiin las exigencias de la imitacién estricta, y que ra- ramente sobrepasa la octava. Las distancias mayores van marcadas en nuestros ejemplos con mimeros intervilicos. El caso extremo es el de octava + sexta: «Missa Pange lingua» San crus, | Sanus, San- cus, San- cus, Se 31De todo ello resulta, necesariamente, que si se quiere introducir un motivo descendente en una imitacién a la octava, debe comen- zarse con la voz aguda. (El ejemplo de imitacién a la octava de Jos- quin que se ofrece aqui demuestra el caso contrario: en un motivo ascendente comienza la voz grave.) Tendria sentido: Saimo «De Profundis» Pero es ajeno al estilo: Por tanto, como norma general, si una voz quiere cambiar su situacién, la otra tiene que hacer lo propio al mismo tiempo, 0 poco después. Veamos tres ejemplos de ello, de la Missa Pange lingua: com, speret_ is acl Salmo «Domine, ne in furore» ur] ba = Cor—— me um con urbe 7 (una vez més: «8 +3» no significa 11, sino «octava més tercera»). 32 33Por eso me parecen poco oportunos los ejercicios 2 una voz. En Josquin no se dan pasajes a una voz (exceptuando el sensacio- nal inicio del Benedictus de la Missa Pange lingua) y hay siempre al menos dos voces que dependen hasta tal punto una de otra, y en tal medida tienen sentido sélo como parte integrante de esta uni- dad superior, que ha de comenzarsc a dos voces inmediatamente. Y ahora, los modelos para nuestros primeros trabajos a dos voces. i El gercicio 1 dice ast: escribir una composicién consonante a dos partes para voces vecinas. Son posibles, por tanto, soprano + con- tralto, soprano + tenor, contralto + tenor, contralto + bajo y tenor + bajo, porque, como hemos visto, contralto y tenor tienen casi la misma extensién. Cuando se sobrepase la separacién de una octa- va, durante breves instantes, deben anotarse las distancias. No usar negras, por e] momento. No deben sobrepasarse, por consiguiente, las posibilidades ritmicas de la época ya practicadas. iNo se olviden Jog silencios! No interrumpen la musica, sino que son un compo- nente importante de ella. Salmo «Domine, exaudi» Motete «Ave Christe» ~aule A: Sve Oi se ‘Misa Pange lingua» a ce Et in Spire umSan = crum,Domh mumet wi. vi ean = ‘Missa De beata Virgine» qui ek Boome Teo: quegatas «Missa Da Pacem» Co se det auldex-t- ram, sevet ad tr El intervalo perfecto se alcanza en todos los casos mediante mo- vimiento por grado conjunto en una voz (que es casi siempre la aguda), No tiene sentido, por tanto, prohibir las paralelas ocultas, como tampoco introducirlas a destajo. Propongo que cada cual pro- dex te am - mot ceda a marcarlas cuando las escriba, para que se haga consciente Motete «Ave Christen de la rareza de estos giros. Se evitaban las paralelas sobre tiempo acentuado con las octavas desplazadas en el tiempo [retardadas], pero no se consideraba inco- recto hacer o mismo con las quintas, Uno encuentra a menudo © ine fir mol cam, sa | tus eespesin| fir~ mo~ | rum ee cu ae (<0 bone et dulessime Jesus) 5 3 3 5 lusetspesin- Gemorum, —sarlus et spes in fir= mo- rum 1 1 1 1 = — on: SE PARALELAS Sin embargo, en un fragmento a dos voces seria imposible esto otro: En la composicién a dos voces de Josquin se dan también las quintas y octavas paralelas ocultas, aunque no con mucha frecuen- cia. He aqui algunos ejemplos: 56 7Por el contrario, en composiciones a varias voces tampoco son raras las octavas sobre tiempo acentuado: (Mile regret) (Pange lingua») Quedan excluidas las octavas paralelas explicitas; en composi- ciones a més de dos voces es posible, en cambio, hallar a veces quintas paralelas explicitas, como posibilidad de la técnica composi- tiva no muy apreciada, pero tampoco absolutamente evitada: Kyte de la «Missa De beata Virgines ‘ (eCucurs desoleo) Motete «Ecce tu pulchra es» Salmo «Domine, Dominus mostens = Los ejemplos dados hasta ahora muestran que en la composi- cién a dos partes el unisono aparece igualmente como cruzamiento de voces. El que una voz deba proceder:siempre del modo més con- trario posible respecto a Ja otra no se confirma en absoluto en el tratamiento a dos voces de Josquin. El movimiento paralelo se en- cuentra con bastante frecuencia. La norma es, més bien, que ambas voces hacen lo mismo o algo similar, una poco después de la otra. El principio que entreteje todo es la imitacién. Se hace uso de ella con profusién, sin aspirar a la rigurosa técnica del canon, En la ma- yoria de los casos la imitacién se convierte en un planteamiento libre a dos voces. Ejercicio 2: Imitacién. Es recomendable comenzar a una voz ¢ intentar la imitacién del inicio. Veamos un ejemplo de como traba- jar. En primer lugar determino claramente la extension de las voces elegidas. Coloco dos notas. Esto da como resultado la posibilidad de comenzar la segunda voz a la cuarta inferior (a). Si me propon- g0 una imitaciOn a la octava inferior, la primera Voz ha de conti- ‘uarse hasta que la segunda pueda entrar con una consonancia; por ejemplo, de este modo: (b). En la voz que imita se escriben de in- Mediaio las notas que resuiten de la voz directrz: (al) y (bl). La continuacién de Ia voz superior debe tomar ahora en consideracién lo ya escrito en Ia vor grave, Lo escrito se transpone seguidamente ; a la vor inferior: (a2) y (b2). En un momento dado se plantea la imitacién rigurose. Con tal motivo, ha de intentarse la reduccién de la amplisima distancia entre las voces, sobre todo en el bajo de (b): (a3) y (b3). Como es Idgico, Ja tarea es més facil si la voz que imita entra més tarde; por ejem- plo asi: @ on Cc = = =ete. ‘TRATAMIENTO DE LOS SALTOS Nos encontramos ya con que antes o después de los saltos de grandes dimensiones se da en la mayoria de los casos, por tal moti- vo, un salto o un movimiento por grado conjunto en direccién con- traria, pues la limitada extensién de las voces permite poco més. De las obras de Josquin puede deducirse como regla lo siguiente: debe utilizarse el movimiento contrario antes o después de un salto en los casos de octava y sexta menor; la mayoria de las veces 10 hhallamos también antes y después de quintas y cuartas: aN Cualquier pagina de las partituras de Josquin muestra pasajes como este: La direccién del movimiento puede seguir siendo la misma antes y después de quintas, cuartas y terceras. En estos casos, lo normal es que el intervalo mas grande se encuentre abajo. Como conse- cuencia, el intervalo de mayor tamafo viene en primer lugar en un movimiento ascendente y en ultimo término en uno descendente: ~ 7 ~ a ~ Resulta de inmediato evidente la ingenuidad de estas «curvas balisticas». He aqui algunos ejemplos de Josquin: ‘ 6ad Las pocas excepciones que pueden encontrarse son muy instruc- tivas. Estos pasajes parecen completamente ajenos al estilo: ee cane dum Scrip- aw eae La carencia de sentido estriba, sin embargo, en mi forma inco- recta de colocar el texto. En Josquin se dan ambos pasajes, pero dicen asi: 2 TLR am Ty oe tae gi se cum dum En ambos casos, el salto de mayor tamafio es el «intervalo muertov: después de punto o coma da comienzo un nuevo contexto signifi- cativo. El lenguaje articula la musica. Es en pasajes como estos donde se pone de manifiesto la gran sensibilidad que se exige del editor de miisica antigua, el texto de la cual es muy a menudo in- suficiente. Por tltimo, resulta también interesante que el mimero y dimensién de los saltos disminuye de! bajo al soprano. Ejercicio 3. Témese como base el ejercicio 1. Es decir, no hay imitacién. Utilice por una vez, intercaladas, quintas paraleias ocul- tas y retardadas, con el fin de aprender a manejarlas. La tarea prin- a 0 cipal es el empleo y correcto tratamiento de saltos grandes. La utili- zacién de flechas facilita el autocontrol. Mi intento de solucién comienza asi: —~, (También es posible entrar a considerar nuestra decisién sobre Ja extensién de las voces después de unos cuantos compases: «Dado gue el comienzo queda de este modo, no puedo ahora subir mis allé de..», No recomiendo la colocacién de texto a lo que se componga, pero si, en ocasiones, el empleo de puntos y comas. Asi, en mi voz de bajo yo veria sensato comenzar un nuevo fragmento de texto con la witima nota. Por eso pongo antes una coma. Tomar esto en consideracién tiene la siguiente ventaja: uno piensa ya en términos de lenguaje musicado sin cagase al tiempo con todo el trabajo de colocar el texto, EL TRITONO La quinta disminuida, fa y el tritono, = se dan en todas las escalas. Sdlo la época del acorde de séptima de dominante, es decir, la musica de Bach, los adora y plantea su es- pecial valor expresivo. Sin duda, el esfuerzo de evitarlos por com- 68pleto haria innecesariamente pobre el aspecto melédico: un inter- valo de segunda aumentada resultaria impensable. Antes al contra- rio, el arte de la miisica antigua se sustenta en ocultar lo més posible estos intervalos. En la melodia, los puntos de cambio de direccién del movimiento (puntos de giro} y las notas largas resultan siempre Hamativos. Los compositores dedicaron a ambos una atencidn es- pecial. Por consiguiente, se evitaban giros tales como: > =Acento —- VA= Punto de cambio de direccién Utilizando cambios de direccién entre las notas crit intervalos se disimulan mejor: SL = oe LS oT ‘Veamos aqui la discusién de algunos pasajes del salmo «De Pro- fundis» de Josquin: Oculto por tos = cambios de direcci6n Cambio de direccién Si es una nota de = paso no prominente La cuarta Fa-Do es un suceso puesto de relieve Sin embargo, observemos también ahora pasajes como los guientes: ———— seis mame im Doomi-no _La verdad es que aqui no puede hablarse de «ocultaciém. La quinta disminuida.de este pasaje a dos voces es asimismo evident Do-mi-n, x ay. di voveem En la Missa De beata Virgine encontramos trtonos y quintas dis- minuidas igualmente obvios: a. ny nose con. te ou sum Con todo, no tomaremos estos llamativos pasajes como modelo para nuestro trabajo, Son bastante raros. No obstante, de la lectura de las diversas obras de Josquin se hace patente que su lenguaje no es uniforme. Mismamente, en la Missa De beata Virgine halla- ‘mos tantos tritonos al descubierto que no podemos sino presumir que en el empleo de estos recursos acta la intencién compositiva de hacer sobresalir del lenguaje ordinario determinados pasajes u obras singulares. Lo mas que podemos hacer es arriesgarnos a ma- nifestar esta suposicién. Porque resta mucho por aclarar y la musi- cologia tampoco nos ofrece ninguna pista. iCémo debié de cantar- 65se el final del «Christen de la citada misa? He aqui el bajo y el soprano del pasaje a cuatro voces: @Se cantaba Mi o Mib? En un caso se produce un llamativo tritono en el soprano, y en el otro, en el bajo. £0 se decidia, final- mente, por lo lineal y se colocaba un Mi en el soprano, frente a un Mib en el bajo? Establezcamos, por tanto, lo siguiente: 1. Ocultar el tritono y la quinta disminuida es la tendencia pre- dominante. 2. Se tolera mejor la quinta disminuida; es decir, el tritono se esconde més cuidadosamente. | 3. Es sumamente raro hallar un tritono con solo una nota in- termedia (por ejemplo, Fa-Sol-Si; cn cl ultimo ejemplo encontramos un pasaje asi en el soprano). La quinta disminuida con una sola nota intermedia se da més frecuentemente. Aqui, el intervalo criti- co puede quedar disimulado por el ritmo: eee (Cueurs desoler») 4, En las sucesiones de grados conjuntos de relleno encontra- mos frecuentemente ambos intervalos. 5. Los intervalos criticos pueden ocultarse a) mediante el cambio de direccién de la linea melédica er ae 4) por el hecho de que una de las dos notas se utilice brevemente: ©) por el hecho de que una o ambas notas no sean pun- tos de giro ostensibles: ee dle | i 6 Los tritonos y quintas disminuidas prominentes se dan més bien en pasajes a varias voces (nunca en fragmentos a dos voces), ues lo melodicamente Hamativo puede suavizarse en ellos por medio de ligaduras de sonidos. 7. No podemos exciuir que algunos tritonos muy evidentes de Josquin se utilizasen intencionadamente en determinados pasajes U obras particulares, al servicio de cierto modo de expresar; es decir, al servicio de la variabilidad del lengugje. (Véanse, en relacién con esto, las secciones «Licencias» y «Josquin como miisico de expre- sién’ moderna».) Ejercicio 4: _ 4) Repasense los fragmentos escritos hasta ahora y corrijanse, si fucra preciso, los tritonos demasiadu evidentes. 4) Ejercicio a una voz: «Disimilese» el intervalo critico en el recon de una escala. Modelo: Josquin, en la Missa De beata Vir- gine: - _,) Evitense los intervalos criticos en el ejercicio a una voz. Si se yim Si, evitar Fa, y viceversa. Modelo: la Missa Pange lingua de Josquin: = Sa SS] Si estd acentuada. iPor eso no se llega a Fa! Fa es un punto de cambio de direccién puesto de relieve varias veces. ‘Por eso no se baja mas allé de Do, hasta Si! 0iAtencin! Si esté acentuada y es un punto de giro. Por tanto, el Fa acentuado s6lo aparece tras el cambio de direccién, 'Si es un punto de giro, Por tanto, el Fa slo aparece tras el cambio de direceion, @) Escribase un fragmento a dos voces segiin las reglas dadas hasta ahora y evitense o disimilense de forma consciente los inter- valos criticos. - ©) Analicese la técnica de evitacién y disimulo en todos los pa- sajes de Josquin ofrecidos hasta ahora. DISONANCIAS DE PASO Hasta ahora, los intervalos de segunda [movimiento por grados conjuntos] como.base de toda construccién melédica s6lo hemos podido realizarlos de do$ maneras. Por una parte, mediante movi- miento de ambas voces: (vase pig. 55) Pero, si movia sélo una voz, hasta el momento sélo nos era po- sible introducir las consonancias vecinas de quinta y de sexta: 5 6 36 5 6 (véase pi. 53) ‘Ahora, sin embargo, la miisica del siglo XVI utiliza también abun- dantemente las disonancias de paso. Con todo, en los libros de texto sobre contrapunto se ensefla su empleo en el marco de la «especie 2:1», ajena a la préctica usual. Los libros de texto inventan ejemplos de soluciones como esta de Jeppesen: 68 ra — 23 er a (Los mimeros indican las disonancias que arecen al paso. No obstante, con ello se aprenden tam! } cosas que si apare- cen en la préctica, aunque muy rara vez. La formula usual de la disonancia de paso, que denominaremos tipo 1, se muestra en los once pasajes a dos y tres voces que damos a continuacién, tomados de diversas obras sacras y profanas de Josquin:Al prolongar una blanca consonante (una blanca en tiempo fuer- te, io también en tiempo débil*)!), se ha otorgado a la disonancia de paso tinicamente el valor de una negra, que queda entonces en tiem- po débil. Resulta interesante que las disonancias de paso en blan- fas hay que buscarlas, no se las encuentra sin més en las nagi- ‘nas de las partituras de Josquin— surjan en la mayoria de los casos en la forma que muestran los siguientes ejemplos a dos y més voces. Llamaremos a esto tipo 0 La disonancia si es aqui una blanca, y es por eso més importan- te que la tratada como tipo 1. Con todo, la blanca disonante da la impresién de ser particularmente débil por el hecho de que Ia pre- cede un valor més largo. Estos dos tipos de disonancia constituyen aproximadamente el 90% de las disonancias de paso de Josquin. Hercicio 5. Componer pasajes a dos voces con disonancias de paso en forma de «negras débiles aisladas» (tipo 1, !d- J) y como «clancas tras nota de mayor valor» (tipo 2,|o- god og). He aqui mi propuesta de solucién, con la indicacién de los tipos: La disonancia de paso més rara en la literatura es la «blanca tras blanca acentuada», el tipo 3, que hasta ahora se ha venido ensefian- do como férmula normal en los libros de texto. Veamos un pasaje de la Missa De beata Virgine: nEste fragmento a dos voces de la misma misa contiene los tres , tipos de disonancia de paso: 4 No parece casualidad que en los tres lugares en que aparece una blanca tras blanca acentuada» (tipo 3) ésta se halle precedida por ‘una disonancia menos ostensible en la misma voz. El siguiente pa- saje a dos voces de la misma misa muestra igual técnica, es decir, la introducci6n en primer término, en una determinada voz, de di- ‘sonancias de paso en forma nada Ilamativa: Tipo: 2 Htine:2 F Aqui tenemos, nuevamente, ejemplos de las tres formas de diso- nancia de paso, tomados del motete Ave Christe. Escriba el lector, por si mismo, las denominaciones de los tipos: n Una cosa més, para terminar: algunos compases a cinco voces del salmo Domine Dominus noster en que aparecen s6lo las dos for- mas no llamativas: 1 2 EI que las disonancias de paso aparezcan sdlo raramente sobre blancas débiles, |} jj J | deriva del hecho de que la blanca dé- bil ya no lo es en’uind rhusica que también da cabida a las negras. Es decir, ahora ya es perceptible 7,7} jj, y el acento de la tercera Bnegra carga un tanto su peso sobre la blanca «iébil» que suena en el ‘mismo instante. Tras la presentacién del movimiento por negras, Jeppesen, admirable experto en miisica del siglo xv1, introduce un total de tan sélo dos disonancias del tipo 3 en doce ejemplos de 5.* especie salidos de su propia pluma; disonancias que, ya lo hemos dicho, él ensefié iniciatmente como tipo comin. He aqui, una vez més, les reglas sumarias que extraemos de las obras de Josquin: De paso=dos movimientos por grados conjuntos (ino saltos!) en la misma direcci6n, es decir, no ni nS La disonancia de paso aparece de tres formas, en la mayor parte de los casos como negra aislada tras una blanca con puntillo (ti- po 1): pe No con tanta frecuencia se da la forma de blanca débil tras una nota més larga (tipo 2): b Muy raramente: blanca tras blanca acentuada (tipo 3): 3 El tipo 3 apenas aparece al principio de un movimiento por blan- cas; en la mayor parte de los casos le precede una disonancia de paso de un tipo menos llamativo. Por tanto, en el estilo de Josquin seria algo ins6lito: 4 Por el contrario, la utilizacién habitual de una disonancia de tipo 3 seria mds 0 menos asi: z > - 2s Hercicio 6. Realicese un pasaje a dos voces con las tres formas de disonancia de paso, Lo mejor seria hacerse consciente de las re- glas mediante Ia colocacién de un nimero indicativo de los tipos. La frecuencia de las disonancias empleadas debe disminuir, confor- me a la literatura de la época, desde el frecuente tipo 1 a ia forma més rara, el tipo 3. Como es légico, se aproxima uno mejor al esti Jo de Ia época si no rellena absolutamente todos los compases con disonancias de paso. Entre unas y otras, debe darse siempre a las consonancias el lugar de privilegio que les corresponde.LA DISONANCIA EN TIEMPO FUERTE (RETARDO) En Perotin eran las consonancias perfectas las que regian los tiempos fuertes. Con los neerlandeses, fueron las consonancias im- perfectas, las triadas mayor y menor y el acorde de sexta, las que conquistaron para si esta posicién. También la disonancia va abrién- dose camino hacia los tiempos acentuados y, en este sentido, se la percibe como un acontecimiento sonoro, en tanto que la disonan- cia de paso, como ya hemos visto, quedaba colocada en tiempo débil (en la mayor parte de los casos, como tiempo «mas débil» que se utiliza a modo de via para ir de una consonancia a otra). Con todo, la disonancia se adentra en los tiempos fuertes con extremada pre- caucién. Josquin, Palestrina, Schiitz, Bach: vamos a contemplar la emancipacién de la disonancia en cuatro estadios. (La Armonia nos offece una emancipacién més amplia, via Wagner, hasta llegar a la miisica del siglo 0c) En Josquin, las reglas para el tratamiento de Ias disonancias acen- tuadas son extremadamente rigidas y estén realmente limitadas en sus posibilidades por el formalismo. Salvando unas cuantas excep- ciones, s6lo existen tres formas, cada una de ellas con dos varian- tes: la 1b Ws 16 7, 6 43 ng ma mb 43 23 23 Una de las dos voces ha de venir ligada de la consonancia pre- cedente, mientras que Ia otra o bien sube por grados conjuntos (a), (© desciende por grados conjuntos, (b), hacia la disonancia y se man- tiene alli hasta que la voz ligada ha realizado la resolucién sobre tiempo débil descendiendo un intervalo de segunda. Con la ligadu- ra en la voz superior son posibles 7~ 6 y *~; si la ligadura esta en la voz inferior sélo puede darse ?~3. Tal como muestran nues- tros ejemplos, como intervalo de preparacién es posible cualquier consonancia: octava, sexta, quinta, tercera o unisono. Por el contra- 16 rio, el intervalo de resolucién es siempre una consonancia imper- fecta, con el fin de evitar una caida demasiado brusca de la tensién: +o I ' Disonancia (7,42), 2° Cons. impert. (36) Cons. pei(lS) 2 - - Yo -- -- = Ke La necesidad de esta cautelosa caida fue ampliamente discutida en Ia teoria de la musica de la época. Por consiguiente, en la época de Josquin (més tarde, no necesariamente) hubiera resultado impo- sible 9 8 = 4 r nd porque el intervalo de resolucién era una consonancia perfecta en los cuatro casos. Ejercicio 7. Hagimonos conscientes de estas reglas mediante un gjercicio técnico que, en principio, tiene poco que ver con la miisi ca, como muy pronto mostraremos. Vamos a utilizar las seis for- mas de disonancia, Por tanto, necesitamos en cada caso las conso- nnancias de preparacién que quedan de manifiesto en el ultimo ejem- plo. Hemos de escribir los seis tipos indicados. Ejemplo de solucién: 1b Wa > = Si queremos acercamos a la musica de Josquin tenemos que ¢s- tudiar el papel de constructoras de forma que realizan las disonan- cias acentuadas. A saber: esta forma de disonancia aparece en medio 1del contexto musical de modo manifiestamente singular. En la mayor parte de los casos se sefiala con ella el final de una frase o de un pasaje. Es ahora el momento de recordar las notas directrices trata~ das al comienzo de este capitulo, que pueden conferir estabilidad momenténea como directrices propias de los grados 4.° y 8.°, y como. directrices extrafias de los grados 2°, 5.° y 6°. He aqui numerosos ejemplos de tales cléusulas, conducentes a todos los grados posi- bles, que pueden servirse de las notas directrices extrafias, pero que no tienen que hacerlo necesariamente; s6lo las utilizan cuando se pretende una fijacién cuasitonal del grado correspondiente: Grado I Entrada de las «Dominus regnaviv» 216) Entrada de las ange linguay es 16, id ange lingua» Enrada de las «Pange lingua» Nueva 1. 6 voces inferiores 6, entrada T Grado II 76, Nueva zee tu pulehra ex» Mura «Domine, exaudin entradas 8 Grado I Paso a un nuevo ePange lingua» Sragmento de texto 23 i6. (pln sume ld = ~ ni sune sve Christer ra ‘ePange lingus> Una nota directriz nunca Ileva al 3.* grado. (Es por ello por lo que su cldusula presenta el intervalo nico de semitono descenden- te Fa-Mi) Grado IV 0 bone et duleissime Jesu» Nuevas 76) entradas nD‘eMissa Dn Pagem» 43, Lo que més tiempo se lleva es buscar cldusulas que conduzcan al 42 grado. Yo sélo he encontrado estas dos. {No se pens6, quizé, en Mib en el bajo? «El problema de los accidentales se hace inu- sualmente dificil en esta misa», escribe el editor Friedrich Blume. Grado V ePange lingua» peer ma gnam glo i= am ‘Aqui ni siquiera se cambia la configuracién en la cldusula. El pa- saje a dos voces est dividido segiin el texto. «Domine, exaudin Er ‘Aqui no se ha cantado ninguna nota directriz: Sol no tiene por ‘qué quedar fijado como cuasiténica, tal como muestran las siguien- tes entradas: Do se convierte en el centro. 80 Grado V1 sPange lingua» By Pange lingua» ep wee + [eens em gut Vemos nuevamente que no hay cambio de configuracién, sino una «puntuacién musica» apropiada al texto. ‘«Cueurs desolez» 4 7§ Nueva entrada 23 En el primer compés hay una disonancia acentuada sin funcién cadencial. ‘Aiin nos queda que hablar sobre un problema métrico. Las rela~ ciones de acentuacién en la forma normal de los ejemplos dados son las siguientes: fuerte ‘debi ‘fuerte Resolucién: deb Disonancia: Preparacion:‘Aunque hay también dos ejemplos que muestran otra forma mas vivaz. que la ajustada al estilo. En ellos, las relaciones entre acentos parecen estar equivocadas: deol RB i & fueree Disonancla: fuerte Sin embargo, nuestro anilisis de acentuacién no es el apropia- do. Queda demostrado que el criterio decisivo es que la resolucién tiene que ser més débil que Ia entrada de la disonancia. Ese mds débil que es lo decisivo. Y esto es asi también en el caso de los dos liltimos ejemplos, s6lo que tenemos que contar por negras: ‘fuerte eit ga Resolucién: : i a En tal caso, una formulacién de las reglas que se corresponda con ambas formas seria: la posicién métrica de la resolucién ha de ser més débil que la posicién de la disonancia. ab 8 En ambos casos, b (resolucién) es mds débil que a (posicién de la disonancia). Por consiguiente, la disonancia de cuarta, apenas presente en los ejemplos dados, esta casi infrarrepresentada; es ciertamente muy 2 rara. En los pasajes a dos voces hay que buscarla durante bastante tiempo. He aqui algunos ejemplos: ‘Domine, Dominus noster» «Domine, exaudin 48 Sin embargo, tenemos que conocer el tratamiento de estas diso- nancias tan poco comunes y que aparecen tan aisladamente que n0 queremos utilizarlas en nuestros ejercicios, pues nos las podriamos encontrar en el andlisis. a) En vez de la cuarta justa, ya de por si rara, como disonancia de retardo nos surge también la cuarta aumentada ~mds raramente atin: cave, Cites - = : F J 6) En ocasiones, la voz que aporta la disonancia no aguarda la resolucién de la otra voz: Bzce tu pulehra es» Ss ©) He encontrado también, en un pasaje, que la disonancia de cuarta en la voz inferior resuelve en una quinta: 3«Missa Da Pacem» 4 Is ) La Missa Da pacem incluye en ciertos pasajes la disonancia acentuada en un compis de tres redondas, cuyas partes «dos» y «tres» podrian contemplarse como igualmente fuertes: 7 6) En sélo tres del total de ejemplos dados hasta ahora se colo- ca la disonancia por salto y no se alcanza por grados conjuntos. Vea- mos de nuevo esos ejemplos, colocados juntos: rr t L Por tanto, en nuestros ejercicios debemos detenemos en la in- troduccién de la disonancia por grads conjuntos y tomat nota de la inclusién de la misma por salto, si es que no queremos renunciar a ello, como caso extraordinario en la musica de Josquin. La miisica posterior desarrollaré la entrada de la disonancia de un modo cada vez mas llamativo y no debemos hacer borrosos estos rasgos dife- renciales entre épocas. Por esa misma razén debemos tener pre~ sente que la disonancia acentuada proveniente de cliusulas conclu- sivas aparece en la composicién sélo en épocas més tardias (iya con Palestrina!) y que en Josquin sirve alin, esencialmente, para elaborar la cadencia. Es tipico de su musica el ‘comienzo del «Hosanna» de la Missa Pange lingua, que aporta una frase, varias veces repetida, con cldusulas conclusivas sobre La, Re y Soi (unos cuantos compa- 84 ses después, la siguiente disonancia acentuada lleva a un final sobre Do): o- sm / 4 + Fuera de estas cliusulas, Josquin raramente coloca disonancias acentuadas en mitad de una frase: ange lingua» 16 23 ‘Ahora bien, la compactacién de las voces en todo su recorrido no es, desde luego, norma en Josquin. En la composicién habitual, rica en silencios y de aspecto calado, la ordenacién de aquéllas cambia constantemente, de manera que hacia el final de una o de las dos voces surge siempre la posibilidad de una cldusula conclusiva. Vea- 8514 disonancias acentuadas, incluidas en su mayoria en frases flui- das y sin dejar que los pasajes queden frenados por cldusulas de efecto conclusivo. He aqui algunos ejemplos de aquéllas: mos un ejemplo de esto, particularmente instructivo, tomado del «Kyrie Il» de la Missa De beata Virgine. La via hacia la técnica del doble coral de Heinrich Schiitz no queda ya muy lejos. Los gra- dos 1, 2°, 5° 6. se alcanzan con répidos cambios; cambios de tal rapidez que no puede hablarse ya de fjacién: 2 Sélo en dos lugares de esta obra de 159 compases se da entrada Josquin es tan f dsico —destacdndose de la plé- oe perpen pen eee Ae demas a disonancias con fuerza conclusiva de verdaderas clusulas: yade de los que se limitan a aplicar una artesania que dominan, siempre de manera similar— por el hecho de que no se da en él tuna norma oblgatoria general en cuanto a la utilizacién de recur- 50s compositives. En muchas de sus obras se confirma lo que hemos | dicho sobre el empleo de Ja disonancia acentuada. Pero, a conti- nuacién, encontramos una obra como el salmo Domine Dominus nos- ter. Ofrecimos los compases 3-5 del comienzo de la obra (p. 83) como ejemplo de la disonancia de cuarta, Sin embargo, en los si- suientes 154 compases de la composicién encontramos en total solo % 87La impresin global que produce esta obra altamente expresiva es la de un impetuoso e incontenible «siempre més allé». Ejercicio 8: a) Realicense fragmentos a dos voces que comiencen con una imitacién y que finalicen con disonancias acentuadas a modo de cléusulas. El siguiente modelo procede de la Missa Pange lingua. La imitacién lleva aqui excepcionalmente lejos, cosa que nosotros no tenemos por qué pretender. Tal como vimos con anterioridad, es también més dificil realizar una imitacién tan cerrada como esta que intentar una imitacién con entrada a una distancia mayor: b) Elabérese un desarrollo largo (texto 0 repeticiones de texto largos) que hay que dividir en fragmentos mediante varias cliusu- las. Las cldusulas pueden apuntar a diferentes grados. En el siguien- te modelo, s6lo los tres grupos de negras marcadas ® quedan fuera de las posibilidades que hemos estudiado hasta ahora: 88 También podemos incluir en ambos ejercicios, ocasionalmente, disonancias acentuadas dentro de la frase. Ejemplos de textos posi- bles: Crucifixus etiam pro nobis. Et exspecto resurrectionem mortuo- rum. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Dona nobis pacem. Ecce tu pulchra es, amica mea. Veni, Sancte Spiritus. NOTAS NEGRAS. Segin Michael Praetorius, las canzonas son piezas que «trans- curren con muchas notas negras, répidamente, llenas de alegria y frescura», Por ello, la multiplicidad de notas ennegrecidas, negras, 89corcheas y semicorcheas, puede tomarse, evidentemente, como ca- racteristica de la canzona instrumental de hacia 1600, porque en otros géneros de esa época atin no predominaban las figuras con la cabeza rellena de negro. Tanto mas hacia el 1500. En toda la Missa Pange lingua hay s6lo seis corcheas. El movimiento normal se efec- tuaba por blancas, realizando aqui o alld, con las poco frecuentes negras, pequefios disefios particularmente répidos. Por eso casi no se producen saltos; predomina el movimiento por grados conjun- tos. Conocemos ya dos formas particulares de inclusién de la negra: las notas de paso en tiempo débil: y la resolucin de la disonancia acentuada en su versiGn activa: none ‘Aprovechando los intervalos consonantes vecinos de quinta y de sexta asia y mediante el movimiento de ambas voces, todavia resulta posible escribir un pasaje carente por completo de disonancias con grupos de negras de mayor envergadura. En Jos siguientes fragmentos de Josquin, tomados en su mayoria de ejemplos dados con anteriori- dad, no hay ninguna disonancia. Algunas negras estin mas graves que las notas que hay a sus flancos: Ejercicio 9. Realicese un fragmento a dos voces con algunas ne- ‘gras como notas de paso en tiempo débil y como resolucién de sonancias acentuadas, asi como con negras consonantes, ya sea ais- Jadas (en tal caso se las puede alcanzar por salto o dejarlas estar y que queden més graves que sus notas vecinas), ya sea en grupos (dentro de los grupos, s6lo el movimiento por grados conjuntos). Mi intento de solucién: Cons. Cons. Cons. _ Estudiemos a continuacién grupos mayores de negras en movi miento de paso. La consonancia pertenece al tiempo fuerte y Ja di- a”sonancia al débil. Los siguiente ejemplos a dos voces de Josquin ‘nos muestran que el movimiento por negras puede comenzar en cualquiera de las cuatro (seis, en su caso) blancas (en la mayoria de Jos casos procede ascendentemente): Comtralto y bajo de un pasaje a 4 voces «Missa Du Pacem «Missa Da Pacer» * iB1 movimiento por negras que entra en tiempo fuerte puede cogerse por salto! Resulta posible encontrar numerosos ejemplos con cuatro ne- ‘gras del tipo que acabamos de mostrar. Es mucho més raro hallar series de negras de mayor extensién: 2 Al hacer entrar negras de paso hemos de tener en cuenta que hay un lugar de la escala donde no alternan, como de ordinario, consonancias y disonancias: cpcDc = - Por eso no es utilizable cualquier fragmento de escala para mo- vimientos de paso sobre una nota tenida. Seria imposible, por ejem- plo: J Lod SS Tt 5 En situaciones como estas, la otra voz tiene que intervenir para ayudar un poco, més o menos asi: 93F r Muy frecuentemente, el inicio de un curso por negras cae sobre tiempo débil, como movimiento de paso tras una blanca prolonga- da. Josquin comienza siempre con un movimiento por grados con- juntos hacia la primera negra,‘ que queda entonces como primera disonancia de paso, Por tanto, Josquin no utiliza algo que también se consideraria correcto en la técnica compositiva: los grupos de ne- gras tomados por salto; como estos: 4 t (Deja, no obstante, que sus grupos de negras realicen este salto sobre tiempo fuerte, como muestran algunos de los ejemplos que dimos en Ia pagina 91.) Consideraremos entonces ajustada al estilo la desembocadura més suave posible del movimiento, de esta forma: Jedd + Légicamente, el autor no considera «primera negra» la prolongacién de la blanca. (N. del T.) 94 Fjercicio 10. En una composicién a dos voces, coléquense con frecuencia (ino siempre!) grupos de negras en movimiento de paso. Segiin marca la praxis, el movimiento puede comenzar, rara vez, con negras acentuadas (en tal circunstancia es posible el salto) y, en la mayor parte de los casos, con negras débiles tras blancas pro- Jongadas (aqui, s6lo el movimiento por grados conjuntos). Veamos mi intento de solucién: Recordemos los tres tipos de disonancia de paso.-Las blancas segunda y cuarta (y sexta) del compas pueden ser débiles (tipo 3), Ro p pp ¢ | fuerte aébil_ fuerte aébit pero también pueden resultar «muy débiles» porque vayan precedi- das por un valor més largo (el tipo 2 colocaba sus movimientos de paso sobre estas blancas «muy débiles»), 95Is pl Ieee l Isp ol satspecl aaa eb ae eb En estas blancas «muy débiles» Josquin también utiliza ahora ne- gras de paso disonantes, pero sélo con movimiento descendente (quedan menos llamativas que las ascendentes). Resultan tipicos en- tonces los grupos de dos negras, que proliferan cada vez més: Sorprendentemente, en este instante el intervalo disonante puede entrar incluso en ambas voces. (Hasta ahora s6lo conociamos como disonancias de paso y acentuada la técnica de dejar aparecer la di- sonancia por movimiento de una tinica voz.) Esto es toda una sor- 96 presa, porque considerando e! movimiento de la otra voz, el tiem- po de la disonancia slo es muy débil para una voz. De ello cabe concluir que Josquin pensd, efectivamente, muy en términos de voces: en la formacién de la disonancia toma parte una voz «muy débiln. De manera que el nivel de disonancia, para el modo en que ésta se percibia en la época de Josquin, no parece haber sido tan intenso como para los oyentes acostumbrados a oir basicamente acordes, a escuchar verticalmente. He aqui algunos ejemplos a dos voces de Josquin:Encontraremos con mucha frecuencia grupos de sdlo dos ne- gras sobre blancas débiles; contrariamente a ello, nunca aparecen dos negras solas sobre blancas acentuadas. En consecuencia, seria ajeno al estilo: y, por el contrario, resulta muy habitual: Jillio Ido Jillise (Aqui no se trata precisamente de «sélo dos negras».) BoRDADURAS Las bordaduras se producen tinicamente en negras, no en blan- cas, Las bordaduras ascendentes son muy raras en Josquin (s6lo alcanzarén la igualdad de derechos mucho mds tarde). Pero se hace un uso muy activo de la bordadura descendente. Las «s6lo dos ne- gras» de las que acabamos de hablar pueden ir en el lugar de una blanca acentuada. La bordadura, por su parte, es la segunda de dos negras. Se sigue de ello que la bordadura simple s6lo tiene cabida en el lugar de una blanca no acentuada. [224 2) sian pore [29214 sino |e eddey o fee did eH 98 Algunos ejemplos a dos voces de Josquin: ~ _ La mayor parte de las bordaduras inician o terminan un movi- miento por negras de mayor extensién: Sa ned (Estos grupos, como no son «sélo dos negras», pueden ocupar cual- quier posicién del compés.) Bordadura como inicio de un movimiento por negras ascen- dente:Bordadura como cierre de un movimiento por negras descen- dente: ‘Al igual que una disonancia de paso puede estar colocada sobre una blanca «muy débil» (v. p. 96), lo mismo resulta posible para las, bordaduras. A veces encontramos —no muy a menudo— pasajes como este del «Gloria» de la Missa De beata Virgine: ‘ + 100 | La bordadura ascendente también puede justificarse con ejem- plos: Missa De beats Virgine», Gloria ‘Domine, ne in furocen J, «0 bone et duleissime Jesu» + r «Ave Christ, immolaten Ejercicio 11 de paso disonantes sobre blancas «muy débiles» (a); esto mismo, por una vez, también en ambas voces al mismo tiempo (b); algunas bordaduras (c); bordaduras como inicio (d) y como conclusién (e). Mi intento de solucin: En un fragmento a dos voces, incliyanse: negras 101negras no se limitan tan s6lo al movimiento en una Jacelbn(Cordaduras apart), El sentido del movimiento puede cambiatse, en situacién consonante, tanto en una negra acentuada como en una no acentuada, tal como muestran estos pasajes a dos voces de Josquin, Se indica el cambio de direccién sobre negra acen- tuada (a.) y no acentuada (na.) (Los ejemplos se parecen entre si los giros sobre la nota superior son siempre acentuados.) dura 102 SALTOS EN NEGRAS Como es légico, las negras aisladas slo se dejan ver tras una blanca con puntillo en tiempo débil. Cuando son consonantes se Puede saltar a partir de ellas. La mayoria de los ejemplos de la li ratura muestran Ja direccién del movimientode_ | ¢. (En relacién A con los cambios de direccién antes y después de los saltos, véase de nuevo la pagina 60.) Los saltos en cl interior de un grupo de negras son extremada- ‘mente raros. Casi no se producen més que en los descensos de ter- cera tras una negra acentuada a la que se llega por movimiento as- cendente; es decir, en? + “yo ent tf p=". Les sigue un movi- miento por grado 0 un salto ascendente, (Se encuentran muy pocos en los ejemplos a dos voces.) 103Un caso curioso es la utilizacién, extraordinariamente frecuente en Josquin, de una negra disonante no acentuada que se alcanza desde arriba por movimiento de segunda y que salta hacia arriba 0 hacia abajo. Tenemos aqui una disonancia que queda pricticamen- te colgada en el vacio, sin resolver, La posterior armonia hablaré de escapada». «Missa Pange lingua» i 104 En un caso especial, la disonancia por salto puede legitimarse como movimiento de paso interrumpido: tras un salto de tercera descendente, la nota sobre la que se ha saltado es recuperada de inmediato o retardada. El que el salto de tercera tenga que ir a parar ‘a una consonancia es algo que sélo se realiza en la serie intervalica 875 6 3465 Es la llamada cambiata, que tan extraordinario aprecio alcanza- ré mas tarde. (Cambiare= cambiar; las notas 3 y 4 estén inter- cambiadas.) Resolucién retardada: pope mt =o mejor, incluso TT ‘Veamos ahora tres ejemplos de la Missa Pange lingua y uno de la Missa Da Pacem, de Josquin: Pea 105Otros tipos de saltos en grupos de negras son extremadamente raros, y legitimados siempre por el texto. Una negra acentuada nunca salta hacia arriba. Missa De beate-Virgine» Texto: «misirere nobis» aaa oh fo Mises Da Pacem», Texto: «peceata mundiv — Un pasaje admirable en el tratamiento de la disonancia «Domine, Dominus noste ‘Texto: «et pecora campin = y los animales del campo «Domine, ne in furore shana (o: «a facie irae uae» = ante el tribunal de tu ira Texto: «a facie irae tu ie Ejercicio 12. Practica de saltos con negras. a) Negra consonan- te aislada 2 J. 6) Saltos en el interior de grupos de negras 2444 yb) 3344-5 0) Llegar desde arriba, por movimiento de segunda, a una «escapada». d) Cambiata. e) Cambio de direccién en un grupo de negras de mayor longitud. (No inclairemos en nues- tros ejercicios compositivos los saltos legitimados por el texto, a los que nos hemos referido ultimamente, para no componer dejan- do de lado el estilo de Josquin mediante el empleo de recursos ex- tremos sobre los que no se ha reflexionado lo suficiente.) Mi intento de solucién: Oa = oa ineSe reconoce en la longitud de mi composicién el esfuerzo hecho para no acumular demasiadas negras en un espacio reducido. El texto que se ha colocado debajo, incompleto en el original, es con frecuencia, en las ediciones de Josquin, una propuesta del editor. Bien es verdad que una negra aislada raramente es portadora de silabas. Con todo Friedrich Blume colocé asi el texto en un pasaje de la Missa Pange lingua: je = Sai ky: fee Pero slo debemos proceder de este modo en casos excepcio- nales. FORMACION DE LAS CADENCIAS En la formacién de las cadencias reconocemos en Josquin seis «signs» cuyo significado era conocido por el oyente de la época y {que sefialaban a éste que se acercaba la conclusién de una frase, pasgje, seccién u obra completa. Hasta ahora, nosotros sélo hemos conocido y utilizado la primera de las seis fSrmulas que siguen. La vieja «cléusula de discanto»: retardo antes de la sensible. Anticipacién en negras de la finalis, para continuar como en 1 ' Comienzo como en 1, para seguir con la sensible con bordadura inferior. 108 Sensible con bordadura superior disonante en valor mas largo. 43 Antes de la finalis, como negra disonante acentuac su segunda superior, para continuar como en 1. mi RED P t Comienzo como en 1; a continuacién, sensible repeti 9 en 1; , petida co: oa contgus inferion.(Esta welisula aia tee iferiom fue muy iada por Josquin y era, ya para él, una formula anti boracién de la cadencia.) " mame ee aa He aqui varios ejemplos a dos voces de las seis férmulas 8 le juntas cita das. En la mayoria de los casos se trata, como es légico, de finales de pasajes» ss doy ves, Porque hay pocas «seeciones» que acaben ss. Los finales de seccién a dos voce una doble barra: * tan mareades con 109110 Ademés de estos modelos hay también construcciones caden- ciales concebidas de modo original y que podemos estudiar, claro estd, pero no ensefiar y aprender. En este sentido, el caso de la conclusién con la tercera menor del «Pleni sunt coeli» a dos voces de la Missa Pange lingua es una solucién sorprendente (1). En el «Benedictus» de la misa Malheur me bat se da una tercera ma- yor (3). unEjercicio 13. Reténganse en la memoria los seis signos caden- Giales. Su conocimiento cs importante para escuchar inteligiblemen- te la musica de esta época. Como puede verse, casi todas las for- mas de construir la cadencia tienen algo que ver con la primera de cllas, con el retardo antes de la sensible. El que hasta ahora haya- ‘mos utilizado esta tiltima como tinica en nuestras composiciones es demasiado unilateral. Pongamos en practica, con pasajes realizados hasta ahora, otras formulas cadenciales. "Aunque en nuestros ejercicios nos limitamos a la composicién a dos voces, no debemos renunciar a un excurso sobre las caden- cias a varias voces de Josquin. Ajenas a todos los formulismos, re- velan por la variabilidad de su inventiva la riqueza de ideas de Jos- quin, de un misico de burbujeante fantasia. Se da la octava vacia, la consonancia perfecta quinta-octava, la cadencia en mayor en las tres posiciones, es decir, con octava, quinta y tercera en la voz su- perior. Y se dan, sobre todo —sorprendentemente—, muchisimas ca- dencias en menor. Desaparecerén pronto, después de Josquin. Poco més tarde se impondra también, como modelo de unidad, el acor- de cadencial global de todas las voces, mientras que en muchos fi- nales de Josquin las voces van quedando en reposo poco a poco. 2 Por iiltimo, en muchos casos queda atin un gesto melédico en una voz. Cadencia con octava: Cadencias con quinta-octava: 1 Cadencias en mayor con tercera en el soprano: 113EI Messias de Haendel no queda ya muy lejos de esta preciosa cadencia de «Hosanna» de la Missa De beata Virgine: Cadencias en mayor con quinta y octava en el soprano: Cadencias en menor: “Missa Da Pacem», Benedicius wr us 14Los textos de estas cadencias en menor son muy instructivos. ‘Suena en dos lugares «miserere nobis», y asimismo —en traduccién castellana—,° «errante vago, envuelto en luto», «con pesar arrastto mi vidan, adesespera mi pobre corazén», «él apacigua mi pesar». La relacién con el texto es manifiesta, pero debemos andar con cui dado ante la asociacién generalizada de que menor=luto; en la Missa De beata Virgine, pot ejemplo, podemos encontrar cadencias ‘en menor en «primogenitus Mariae Virginis» y en «Tu solus altissi- mus, Mariam coronans, Jesu Christe». LA LIGADURA EN EL CORAL GREGORIANO Ademis de las composiciones libres, en la produccién de Jos- quin y de sus contemporéneos hay numerosas obras que se remi- ten en mayor o menor medida al coral gregoriano. Hay que investi- gar la relaciOn entre ligadura y libertad mediante un ejemplo. Como editor de la Missa Pange lingua, Friedrich Blume habla de! himno al Corpus, comenzando con estas palabras: «(..] cuya primera frase ‘melédica (dejando aparte algunos otros motivos que suenan adicio- ‘nalmente) ha suministrado el material motivico para los comienzos de todas las partes de la misa». Yo creo que en este caso se puede it un poco més allé. En el siguiente, la melodia gregoriana (pode- ‘mos hallarla en el Graduale, 1974, p. 170) va anotada sobre toda la voz de soprano de «Kyrie In, «Christen y «Kyrie Ul» de la misa. Las lineas verticales sefialan concordancias que en modo alguno consi- dero casuales. 5 ain deutscher Ubersetzung» [en traduccién alemana] en el original. (N. del T) 16 uy(En otras secciones de la misa, la relacién con el himno es menos estrecha.) Tales relaciones plantean, entonces, la cuestién de cémo puede la concepcién melddica gregoriana haber influido o inclu- 80 determinado la tonalidad de las composiciones. Veamos una melodia dérica y otra hipoftigia del Graduale Romanum (pp. 182 y 851). Dérico Sot la (crim fi+ de = tis Mi Re Hipoftigio La Mi Seo + sete go> dems mie i 18 En ambos casos, las cadencias de los tramos melédicos condu- cen a los grados Re, Mi, Sol y La. E! himno «Pange lingua» descrito més arriba lleva las frases a Do, Re, Mi y Sol. Josquin realiza la ca- dencia yendo de nuevo alin més alld, hasta Re y Do —esto puede verse en la voz de soprano—. Pero Do también es posible como nota final de un tramo melédico en las melodias déricas. Veamos el co- mienzo de una melodia dérica (Graduale, p. 443): En la Missa Pange lingua hay gran niimero de cadencias hacia Do, Re, Mi (jen este tiltimo caso, como es légico, sélo con la nota directriz Fa-Mi!), So! y La (no hay ninguna hacia Fa); las secciones concluyen con una consonancia perfecta sobre Re, Mi o Sol, en Do mayor y Sol mayor, y en re menor y mi menor. El «Kyrie Iv em- pieza con Mi y su quinta inferior La y finaliza en Sol mayor. El «Christe» comienza con Do y termina en re menor. El «Kyrie I» se inicia con Sol y su quinta inferior Do y acaba en Mi. En conjun- to, pues, un arco cerrado, pero, en su curso, iqué amplia apertura tonal! El motete a cinco voces del salmo «De profundis clamavi» empieza como dérico sobre Re, vira luego durante un tiempo bas- tante largo, a través de un Siby un Mib explicitamente alterados, hacia ef ambito que en fa pagina 00 hemos denominado «material Ily e incluso termina en mi menor. La teoria musical de la época ug‘se conmovié con estructuras tonales de este tipo, pero nosotros no debemos intentarlas. Escribe Jeppesen que «los modos eclesidsticos a varias voces” conforman la transicién entre los modos gregoria- nos y el sistema mayor-menom. No pretendamos entonces hacer ‘una musica referida parcialmente a lo gregoriano més pobre de lo que ya era. No obstante, el material tonal definido al comienzo de este capitulo, con sus pocas notas directrices intermedias posibles, constituye una norma que no puede infringirse. (Resulta razonable hacer sonar hoy la miisica de Josquin, de acuerdo con la practica coral actual, a niveles mis agudos; pero es una barbaridad dar a la imprenta ediciones «practicas» de partitu- ras, transportadas con varios accidentales. Porque la notacién ori nal nos indica con claridad ideal dénde se encuentra uno «en casa» y dénde al margen de terrenos habitables.) «LICENCIAS» Podemos estar satisfechos de las herramientas de técnica com- positiva que hemas conseguido. Mas no hemos captado con ellas, ‘ni mucho menos, todo el vocabulario del lenguaje de Josquin. Justo en él hay, ademds, numerosos pasajes que ocasionan el suplicio de los editores (Friedrich Blume: «Aparente falta de normasn, «gene oso, genialmente indolente en el manejo de las voces»), de forma ‘que parece que nunca llegamos a verle un final. Veamos sélo tres fragmentos en los que se comprueba lo mucho que arriesga Jos- quin. En el primero de ellos (Missa De beata Virgine), ise explice, quizé, [a inusual y «pecaminosa» resolucién de la disonancia en sen- tido ascendente por el peccatorum del texto? Otros dos pasajes, de la Missa Da Pacem, exhiben un tratamiento de la disonancia abso- Tutamente «inadmisible». 120 JOSQUIN COMO MUSICO DE EXPRESION MODERNA Vale la pena ocuparse desde otro punto de vista, de forma atin més intensiva, de este primer muisico moderno, del que nacen co- nexiones directas hacia Bach y Beethoven. La expresividad de su musica, ya reconocida y celebrada por sus contempordneos, hace de ella, atin hoy, un acontecimiento esponténeo accesible a todos fuera del circulo de los expertos. Y si hemos aprendido los funda- mentos de su lenguaje, tendriamos que llegar a saber por qué exis- 16 y qué fue capaz de expresar. ‘Observemas que, en acasiones, la expresién distintiva de un pa- saje radica en una sola voz. En el tranquil «Qui tollis» de la Missa De beata Virgine, la tercera voz inicia de repente (icon un salto hacia arriba!) un movimiento ascendente por negras, cuyo zigzag de quinta-octava no encuentra parangén en toda la misa, «Miserere nobis», como un grito apasionado. =o TPT El salto de décima simboliza el portento, descollando entre las, palabras del motete O virgum virginum. En’el siguiente pasaje, el ascenso del tenor en el salmo «De profundis» manifesta la espe- ranza del hombre, que se eleva a lo alto 121apes ras vit as ni ma me in Domino En la tranquila composicién de la parte a cinco voces «con pesat arrastro mi vida» (traducido libremente) el tenor muestra su emo- cién. Veamos ahora pasajes cuya composicién esté toda ella inspirada en el texto, Todas las disonancias acentuadas han de aguardar la re~ solucién. En el salmo «De profundis», Josquin coloca diez retardos ‘en s6lo 14 compases, en una espera esperanzada de la mafiana a la noche. Damos aqui unos cuantos compases. En el contexto de un pasaje como este, la consonante wsexta ante quinta» adquiere tam- bién cierto cardcter de retardo: 1h sexta se convierte en una diso- nancia contextual. eo maw Todo el coro se eleva hacia el Sefior en el motete O bone et duleissime Jesu, y esta elevacién tiene lugar con un gran refinamien- to técnico-compositivo, en una transfiguracién sonora casi impercep- tible. Las voces primera, segunda y tercera, y cuarta se empujan alternativamente hacia arriba: per am mis se- + ke cor + diva La chanson Plaine de dueil comienza con un tuto inerte («me abruma el pesar, mi vida esté lena de Tuto»). Las notas aisladas se agrupan con extremada lentitud, desaparece una nota, aparece otra nueva. La transformacién sonora es imperceptible y sélo después de 5¥% compases llega el primer cambio brusco de acorde: el nuevo Si y el viejo Do se excluyen entre si. Tras otro compds y medio, vuelve a suceder lo mismo: las nuevas La + Fa y el viejo Sol se excluyen mutuamente. Dos compases después dél pasaje que pre- sentamos aqui, el tempo del cambio de acordes se acelera en sélo medio compés, Resulta, en conjunto, un clarisimo crescendo de la disposicién acérdica. ‘Sol ——_____— 123,i it («Sin ‘Al comienzo de la chanson a cuatro voces Incessament pausa tengo que soportar el suplicio») sucede lo contrario: una trans- formacién lenta de la sonoridad, en descenso, sin cambios bruscos de los acordes sobre la constelacién de sonidos La Fa Re Si Sol juiz4 estimule al lector intentar la realizacién de una seccién a uate voces En la chanson Cucurs desole, el «No encuentro paz» logra su caracterizacién sonora mediante 16 negras ininterrumpidas, después de que, hasta ese momento, el grupo ininterrumpido mas largo de la chanson fuese de seis negras. Josquin hace la siguiente distribucién: x ~ -~d x ~d dd [dddsd se dio J |sdsdd a |~ 4 4 2 sido ° ~sls 4 dade dod ddds fd sae Desde d fo Ok También esto seria un eercicio estimulante: no mire mas la ex- posicién ritmica que acabamos de oftecer y elabore una solucién propia para series de negras que aparecen repentinamente. La chanson Mille regretz de vous habandonner, que lamenta el amor perdido, encuentra su expresién conmovedora en el claro pre- dominio del movimiento descendente del soprano. Lo que pasa es Que el ambito de una voz se halla estrechamente limitado, de modo Que siempre resulta necesario un movimiento en sentido contrario, hacia arriba. Pero este ultimo se produce en la mayoria de los casos con un salto, mientras que el movimiento descendente se recrea en los grados conjuntos. Sucede también que los saltos ascendentes se sitian muchas veces entre frases, como «intervalos muertos». (En telacién con ello, véase de nuevo la pégina 62.) En toda la chanson, ademis de repeticién de notas, hay 16 pasos ascendentes y 40 des- cendentes. (Se ha marcado con ’ la divisién en partes del texto en franeés antiguo,) 125Con este «hablar» musicalmente Josquin creé de verdad un len- ‘guaje que entendemos y hablamos atin hoy. Asi, canta Marie en Wozzeck, de Alban Berg: te sie mit TH- nem und salb> te sie mit Sal ben. La vivificacién de lo de arriba («vivificabis me in aequitate tua» =wvivificame con tu equidad») se canta en la parte final del mo- tete del salmo Domine, exaudi, planteado con toda solemnidad. En el motete del salmo Domine Dominus noster hallamos un co- mienzo de una insistencia exorcizante. Siempre el mismo motivo de la segunda descendente, partiendo primeramente desde la misma nota y con un despliegue més amplio del ambito sonoro, después. No seria extrafio que un profesor de contrapunto tendiese a tildar de incorrecta, de «no contrapuntistican, la entrada de la segunda voz, 126 La nueva voz es introducida de modo imperceptible, subrepticia- mente, en la nota ya existente. Slo después se da cuenta el oyente de que «ha entrado» una nueva voz. El motivo aparece dos veces en primer lugar, ocupando un compas entero; a continuacién, dos veces mis, sincopado y més apremiante; por tltimo, sincopado y ‘ocupando un comps completo al mismo tiempo: Domi Do- mi ster, Do- minus no- ster, nus En el trazado de sus grandes lineas, este mismo motete arriesga una gradacién lineal creciente que deja atrés toda discrecién. (Lo que ocurre cuatro siglos més tarde en el Bolero de Ravel no es en absoluto diferente, solo que esta gradacién creciente se traslada al 4mbito de la instrumentacién.) La cuarta de las cinco voces perma- nece en silencio durante ocho compases y, a continuacién, canta la melodi Do- mis me Dos mimeo ter Tras doce compases de silencio, surge a continuacién la misma melodia; todos los valores estén prolongados por su valor mitad: | Te sts [3 T oth ew iwViene entonces un silencio de 16 compases. Entra por tercera vez Ia melodia, con todas las figuras prolongadas de nuevo por, otras del mismo valor 157F Leta lS lets | (Es decir, la melodia dura entonces 16 compases: la duracién de los silencios se corresponde, en cada paso, con la de la melodia que les sigue.) Otra pausa de 20 compases, de nuevo la melodia, pro- longada al [+ 2%] =| 5], pausa de 24 compases y un ulti- longada 3 ip mood crs forma | SL" Tel al ele Las ‘cinco repeticiones, con el mismo texto: «Domine Dominus noster». Este planteamiento de crecimiento progresivo desde pequefios fragmentos a grandes éreas tiene su consecuencia en el tratamiento que da Josquin a las cuatro voces restantes, que han de cantar el Sctavo salmo en el tiempo dado. Junto a pasajes homofénicos con- Formados a partir de Ia acentuacién prosédica, como por ejemplo duds cisss al. woe ee hay motivos «generados por la palabra» que pasan polifénicamente por todas las voces. (Este intercambio entre polifonia imitativa —a cada nuevo fragmento de texto le corresponde un nuevo motivo— y homofonia declamatoria es conocido como técnica del motete.) Se hhalla aqui el punto de arranque del desarrollo de la composicion motivica, que siguié siendo predominante hasta el final del siglo XIX. Estos dos fragmentos de nuestro motete muestran la duracién ha- bitual de la detencién en un texto —Io que viene a significar ien un solo motivo!: 128 Pero si la cantidad de texto a cubrir no permite detenerse en él fa duracién total de la composicién viene determinada por el régi- men que impone el cantus firmus, entonces no pueden formarse unidades mds grandes con una técnica de motete consecuente. Por tanto, el establecimiento de un incremento progresivo quedaria limitado, necesariamente, por el cantus firmus planteado. Pero Jos- quin también encontr6 una via hacia las grandes dimensiones, hacia el ambito de lo amplio, para las restantes voces: mantuvo miltiples motivos generados por el texto para fragmentos de texto nuevos. De este modo, en el transcurso del motete fue posible formar —sin cambiar la velocidad de desarrollo del texto— varias dreas motivica- mente homogéneas de hasta 15 compases. Tenemos aqui alguna de ellas. En uno de los casos se reproduce solamente una voz. En los, ejemplos de partituras hay que imaginar, claro esté, que debajo de cada una de las voces se halla colocado’el mismo texto que regis- tramos en una sola de ellas: 1290: mnis a aubiew ok wi ub pes i= buses in-su- per et et pes cons cam pi vo- las rep epee 130 Muchas secciones de Josquin (iMissa Pange lingua!) estén cons- truidas segin el principio de la «imitacién por parejas» (M significa motivo): wow | 131No es casual que Josquin guste tanto de utilizar este principio de la gradacién en crescendo ajustada a un determinado reparto de papeles. Produce mds tensién que mero transcurso; genera dinamis- mo, apremio hacia el objetivo de moldear tanto grandes formas como frases sueltas. Los 85 compases de la primera parte de la composicién a cuatro voces del salmo «De profundis» llevan al soprano hasta mi” en s6lo dos lugares. La segunda parte alcanza este mi” varias veces y sube en dos lugares hasta fa". Solo en los tltimos compases se alcanza por fin, una sola vez, el sol". La fuerza arrebatadora de este final se fundamenta en la conjuncién de la ampliacién gradual del ambito sonoro con el incremento progresivo del movimiento: nunca hasta ahora, en toda la obra, habiamos encontrado tantas negras compri- ‘midas en tan pocos compases. (No nos habremos acostumbrado a xiliar de las clases de contrapunto tales desbordamientos, como «ca- rentes de sentido estilistico»?) 76 = 132 (ein saccula sacculorum, Amen) Uttimo ejemplo: el comienzo a tres voces del motete a seis Prae- ter rerum seriem. Se da también aqui una manifiesta concentracion € intensificacién. La curva de tensién sobrepasa ya aqui el mero bamboleo arriba y abajo en forma de ondas; en pasajes de esta es- pecie, tan tipicos de Josquin, se ve uno tentado a hablar de eleva- cién dramatica. (Quiza se repita mi propia experiencia en algin otro lector: cuan- do leemos/escuchamos el comienzo, en el séptimo compas ya no se alcanza a seguir la idea sonora, que se ha transformado en de- masiado compleja. Lo intentamos una y otra vez, pero sin éxito. Se zstudia por ultimo ta parte final, a un tempo sumamente lento, hasta que se ha comprendido la polifonia densamente engranada de las dos voces graves. Sélo entonces se nos ofrece correctamente la idea 133de lo compuesto. Lo que sucede es que hay que empezar muy des- 4 - pacio; tan despacio, que los primeros compases, poco ricos en acon- = tecimientos, parecen «demasiado lentos». Sélo de este modo se deja ver y vivir adecuadamente el escarpado incremento de la tensién.) ANALISIS DE OBRAS A DOS VOCES DE JosQUIN 1, «Benedictus» de la Missa Pange lingua f f i ine be, sing f f & + = a = — — j f we ae ae sa > es j f us oe us — ag : = me pores ce oe ' Ee f fe ee | a a eee ee ee bs boots : fiepuntos de reposo logrados mediante formaciones cadenciales, Fuera de las cléusulas no hay ninguna blanca disonante. Tampoco hay notas de paso del tipo 3 y si, muy a menudo, de tipo 1 (véanse otra vez las paginas 68-72). Se dan con frecuencia dos negras de paso, la primera disonante, en «blanca muy débib» (¥. p. 96). En el compas 155, en el bajo, hay una escapada (0 también: cambiata con resolu- ci6n sumamente retardada). Compis 181: en les negras correctamen- te conducidas de cada una de las voces pueden aparecer disonan- cias, como sucede aqui con el Fa sobre Si. Esto es algo que noso- tros mismos no hemos practicado en ejercicios, porque en las composiciones a dos voces de Josquin resulta bastante raro. En los, ejemplos para andtisis no encontramos ningin otro caso con un mo- vimiento por negras al mismo tiempo. Extensién de las voces: el tenor, una novena; el bajo, octava + cuarta. 2. «Agnus Dei Il» (la obra termina con un Agnus Ill a cinco voces) de la Missa De beata Virgine. Ales 3 El comienzo a una voz es toda una sensacién en esta época. Observamos que el tema aparece tinicamente sobre los grados Re, Mi, La y Si, base todos ellos de una tercera menor (es decir, no sobre Do, Fa 0 Sol). Esto hace que mantenga una atmésfera homo- sgénea, pese a cualquier animacién que pueda derivarse de los cam- bios de grado. En el soprano, compases 149-154, tenemos una de las tipicas gradaciones crecientes de Josquin, en tres fases: oe: doo! dd¢4d/d.dddd.Laseccién comienza sobre Pa, con su quinta Superior, Mi, y finaliza con Re. Hay cldusulas intermedias en La, Re, Sol y La, Una sorprendente equivalencia formal que se me antoja ajena a la casualidad: la repeticién cuatro veces del fragmento final se sitia sobre los grados La ™, Re 4, Mi® y La ™!, Las tres primeras parejas corresponden a la disposicién de las entradas del «Benedictus» desde el comienzo de la seccién. Se trata, por tanto, de una especie de «reposicién tonal», con una ultima pareja de entrada de efecto vocal mds denso, a modo de «coda», Es una seccién tranquila, de frases cortas y con muchos 136 — ee a a a SS == = ed = 3 = SS ' = : 7... |eContralto y bajo constituyen también una composicién a dos par- tes de «voces vecinas» (v. p. 00, «Distancias»), No obstante, este altus, de una novena de extensién, se halla siempre alto. Resulta entonces que el bajo, con extensién de una décima, alcanza mu- chas veces una extensién muy amplia, de hasta octava + quinta. Ha- llamos aqui quien quiera, que las busque por si mismo— octavas Y quintas ocultas, quintas paralelas retardadas y escapadas. Se dan las tres formas de disonancia de paso, la de tipo 3 (blanca disonan- te) de forma ostensible y con mucha frecuencia; es por lo que la seccién resulta relativamente disonante, Cliusulas: aparecen tres de los tipos descritos en la pagina 000. La configuracién de gran for- mato esté claramente compuesta. Hasta el compés 13, lineas ascen- dentes. (En cada uno de los cuatro procesos ascendentes de la voz aguda se expone una idea distinta.) Cadencia sobre Sol. Las lineas melédicas van cayendo hasta la cldusula sobre Mi. Parada del movi- 139miento hasta el compas 35. Seguidamente, paulatina animacién del movimiento hasta un gran climax y terminacién de la frase sobre Do en el compas 52, con una coda a continuacién. La configura- cién de fa animacién no solo resulta del climax, colocado muy tar- diamente, sino también de lo siguiente: podemos oft con claridad tres arcos de desarrollo que crecen progresivamente porque estin tratados sin pausas intermedias. El primero abarca 13 compases, el segundo 17 (14-30), iy el tercero, 21 (32-52)! Como tantas otras veces pases que son los que componen su verdadero final. En esta oca- sién, los compases 46-49 y 49-52. Dede entenderse el bassus de la coda, compases 52-53, como evocacién del comienzo de la seccién? 3. Quince compases del motete Ave Christe, immolate 35 _——_= = oe feed om np geo ogu-|far sae LT ee fe — eo eee am Bloque te ros 140 4s Es SSS SSS Sete on pers] en wie ae : & === = f sa 4 Wo as Fin se or “shaft War dey haf, Para empezar, un canon muy estrecho a distancia de quinta, de cuatro compases de duracién. Mas tarde, en las voces agudas y du- rante casi cinco compases, un canon al unisono con un compés y medio de separacién entre las entradas. En la parte de las voces graves no hay cruzamiento de éstas. Sin embargo, en el canon al unisono que sigue se produce un cruzamiento de voces impresio- nante, La voz superior alcanza las notas pico Si y, més tarde, Do. Hay ahora un cambio de papeles entre las voces y es la grave la ‘que puja hasta Si y Do. Tras un nuevo cambio de papeles, una larga escala eleva la voz aguda hasta Re. Las notas de la curva pico glo- bal, Si Do Si Do Re, caen todas en un entorno muy estrecho, y aun as{ ambas voces se mueven vivazmente arriba y abajo. No es casual que corresponda a Wanderschaft el largo camino en negras.® * Juego de palabras relacionado con {a traduccién alemana del texto latino. En los compases 41 y 45 se inician con la palabra Weg («camino») sendos tramos de escala ascendente (e! segundo, respuesta canénica al pri- mero). Posteriormente, en los compases 44 y 46, nuevas escalas ascenden- tes (larguisima la primera de ellas) cantan la palabra Wanderschaft («peregri- nnajeo). Podriamos traducir asi la versién alemana que offece De la Motte de esta parte del motete: «iSalve, oh precio de nuestra salvacion! iSalve, oh camino, consuelo de nuestro peregrinajeln. (N. del T.) 144. Dos duetos del Credo de la Missa Da Pacem Alcus sub Pon- = Ee resume | at wr [ead | tenor == —— = + F es wed die Sopesis 145Superius sie au Missa «Matheur me taty Ales as ‘opus De 7qu ol lis gui tals Is quitol= lis, qui col i + lissqui | tol qui ol = Tse quiets 0 seo te - te moe bis. Missa «Hercules dux Ferrariae» a” Ateus 0 oe 8 peer ta mun - Ple- ai sunt coe 148 Mg7 ple- ni sunt coe a so ple-ni mun cues so : a ee 150 1st4. PALESTRINA: POLIFONIA VOCAL CLASICA (~ 1570) La historia de la musica no transcurre siempre con la misma velocidad, como tampoco las transformaciones del material musical y del modo en que se utiliza se llevan a cabo siempre de la misma manera. Mozart s6lo tuvo que desarrollar lo que ya habia sido pre- parado por Pergolesi, Christian Bach, Stamitz y Haydn; Johann Se- bastian Bach estd donde esté, pasando por Buxtehude y otros; Brahms lo esté a través de Beethoven, y Schumann se sitiia en la tradicién viva de un lenguaje musical que tenia todavia un gran por- venit. Es muy distinta la situacién de un Monteverdi de la de un Debussy. Ambos crearon un lenguaje nuevo cuya gramatica ain no existia y cuya capacidad expresiva no era previsible por entonces. Por lo que conciemne a la velocidad de desarrollo, seguramente no han existido nunca en la historia de la muisica 50 afios més impe- tuosos que los comprendidos entre 1775 y 1825, mientras que en otras épocas, como entre 1520 y 1590, vemos que el tiempo casi se detiene. Palestrina (1525-1594) tan s6lo pulié y refiné un Ienguaje, aquel cuya dapacidad expresiva desplegara Josquin en toda su plenitud, Por vez primera, més de setenta afios antes. Ciertamente, la sobe- ania de hombre de mundo que cra Palestrina hizo de este lengu Je, justo por eso, un lenguaje mundano libre de dialéctica, por asi decirlo, de tal modo que se retraia en él el impetuoso expresionis- mo de Josquin, que se renunciaba a la riqueza inventiva de este autor capaz de presentar, de una obra a otra, recursos expresivos distintos y sorprendentes: se alcanza la madurez desechando posi- bilidades extremas y cultivando una norma lingiiistica que facilita al oyente, tras haber llegado a conocer algunas obras, saber de ante- mano con cierta seguridad qué recursos del lenguaje va a utilizar Palestrina en otras. Examinemos esta situacién tan minimamente modificada. Sélo en dos de los ocho puntos a tratar resultard razonable que adquira- mos conciencia, mediante trabajos propios, de los cambios habidos. 1. CLARIDAD SONORA En comparacién con la miisica de Josquin, el ambito sonoro de Palestrina queda un tanto desplazado, por el empleo mis acusado 152 de voces més agudas. Palestrina fija la extensién de las voces, de un modo més rigido que Josquin, en octava +cuarta. En la prdcti- ca, esto significa que puede renunciar a las lineas adicionales me- diante una eleccién bien pensada de las claves. Demos, antes de nada, un breve vistazo a las claves habituales, con transcripcién de la extensién de las voces, sin lineas adicionales, a nuestras claves actuales: Clave sin Mezz0- Con: Bare violin Soprano soprano rat ton» Bajo. Tenor Extensién de las voces, sin lineas adicionates: Extension de las voces sin lineas adicionales transcrita a las claves modernas: Hoy como ayer, las obras corales a cuatro voces se escriben en su mayog parte en las cuatro claves subrayadas (soprano, contralto, tenor y bajo). Pero en obras a més de cuatro voces la nueva dispo- sici6n del registro vocal de Palestrina es diferente. En la siguiente tabla de composiciones a cinco y seis voces consideramos ¢, $ y Mezzo como «voces de mujer» y el resto como registros de hom- bre, y expresamos con mimeros la relacidn agudo-grave. Josquin: Palestrina: Mezzo C T TB 1:4 Mezzo C C Bar 2:3 SCT Bar B 14 Mezzo C Bar 3:2 SCCT Bar 1:4 §Mezzo C Bar 23) SSCTB 2:3 SCCTB 14 SCTTB 14 Mezzo Mezzo C Bar 3:2 Mezzo CT 3:2 Mezzo Mezzo C T 3:2 SCCTTB 1:5 Mezzo Mezzo C Bar 4:2 SCCTBB 1s MezzoCC Bar 3:3 SCCTBarB 1:5 MezzoCT Bar 3:3 SCTTBarB 125 Mezzo Mezzo C C Bar 3:3 $SCCTB 2:4 § Mezzo CCT 3:3 SCCTTB 1:5 1532. EMANCIPACION DEL # Las notas Sib y, en e] material II, también Mib resultaban esen- ciales para Josquin (formaban parte de la naturaleza de las cosas), mientras que las llamadas accidentales (accidens = «que acontece for- tuitamente»), Dog, Fat y Sol, podian utilizarse, como notas direc- trices intermedias, para conducir a las notas segunda, quinta y sexta de la escala. Pero estos accidentales, en su mayor parte no escritos por los compositores, afectaban sélo a notas con duracién de hasta una blanca. Al igual que Josquin, Palestrina también utiliza la nota Mib con figuras de cualquier valor y la hace proceder por grados conjuntos © por salto: Lamentaciones 1 A Deb, Fatt y Solf se las hace proceder atin como notas direc- trices. Sin embargo, se emancipan de los valores y pueden durar una redonda o incluso una brevis, Con ello, pasan ahora a ser tam- bién relevantes como sonidos y llevan a un extraordinario enrique- cimiento del mundo sonoro. Las triadas de La mayor, Re mayor y Mi mayor pueden darse sélo si se tiene en cuenta el intervalo as- cendente de segunda menor. Incluidas las notas Sib y Mib, que se empleaban libremente, lo que resulta es un mundo sonoro de gran amplitud. Son posibles las trladas mayores sobre Mib, Sib, Fa, Do, Sol, Re, La y Mi. En una situacién tipica de cléusula, entre los in- térpretes de Josquin se daba por entendida la elevacién de Do, Fa y Sol; el sostenido no tenia por qué escribirse. Sin embargo, Palestri- na tiene que indicar los accidentales en las nuevas notas Dod, Fat y Sol libres de las cadencias y emancipadas al mismo tiempo. Tam- bién es correcto el modo en que procede la nota directriz on el cuarto de los siguientes ejemplos: previamente el soprano recoge el Fa del tenor. 154 Morete «Homo quidam fect coenam» Lamentaciones 1 Lamentaciones 11 a zt Lamentaciones II] Dhe J loole "Este largo Si —en el material II con la alteraciénb —'es asimismo ‘una nota directriz intermedia wemancipada», conducente al quinto grado de la escala. _ Una vez concedida, no resulta ya posible detener una emancipa- idn progresivamente mayor. A la nota Fa de los fragmentos prime- To y segundo que siguen, y a la nota Dot del tercero, les falta su continuacién como notas directrices. Lo que sucede aqui es que se trata Unicamente de terceras mayores ajenas a la escala, en acordes sin mas aspiraciones y creados tinicamente por la mera sonoridad: 155Motete © Domine Jesw —__Motete «Beatac Mariag» Tr Lamentaciones En estos Do-Do# (separados atin con todo recato por el silencio) podemos ver ya el camino anunciado hacia una cromatizacién de la ‘misica que alcanza su punto culminante en las obras de los con- temporaneos Gesualdo y Marenzlo: Lamentaciones I Las notas ajenas a la escala se permiten incluso en acordes fina- es de secciones de obras y de composiciones; la antigua funcién directriz de la alteracién cae aqui, como es légico, en el olvido: Lamentaciones 1 156 Final det motete «Quam pulebri sunt» Lamentaciones I Al igual que Josquin (ya planteamos este asunto con la Missa Pange lingua), también Palestrina toma melodias gregorianas como base de muchas composiciones. Esto mantiene el vinculo con los modos eclesidsticos. No obstante, en su musica se desarrolla al mismo tiempo (cierto que de forma menos clara que en obras de sus contemporineos) una tonalidad que no se fundamenta ya en la modalidad eclesiistica, pero que tampoco es atin la funcional mayor- menor; las posibilidades y limites de aquélla derivan de las notas esenciales Sib y Mib y del ya conseguido espacio libre de Ins hasta entonces notas accidentales Dof, Fat y Solt. Esta «onalidady, se pre- senta explicitamente en el primer capitulo de mi Armonia; alli mismo pueden hallarse instrucciones para composiciones especificas. 3. NEGRAS La vinculacién de Palestrina al estilo tradicional se manifiesta de forma particularmente clara en su tratamiento de las negras. En comparacién con Josquin, casi no se han incrementado e infringen las antiguas reglas en s6lo dos aspecto: 4) La bordadura superior —Ia inferior continua siendo més rara~ aparece ahora con tanta frecuencia que hay que contarla ya entre los recursos tipicos del estilo, y no sélo como caso excepcional. La bordadura depende atin de cierto impulso del movimiento. No apa- rece nunca con sdlo dos negras eS — sino que Io hace ya en grupos de tres negras, como 157Pa ¥, Sobre todo, en grupos de negras ain mayores. 4) Ya hemos conocido, en Josquin, el movimiento por negras en una direccién, sea sélo como sucesién de intervalos de segunda, sea como cambiataen sentido desoendente'* 4d, cierto que con un trazado més tranquilo en la mayoria de los casos: d- Jy d (wv. p. 105). En Palestrina, por el contrario, Ja asociacién de movi- miento por grados conjuntos y movimiento por salto en la misma Gireccién va a ser un recurso frecuentemente utilizado, No obstan- te, existe una tinica forma para los movimientos ascendente y des- cendente, respectivamente. Movimiento descendente: intervalo(s) de segunda + salto de ter- cera y, a continuacién, salto 0 movimiento por segundas, ambos as- cendentes: Cambiata (véase Josquin, p. 105) En el primer ejemplo la nota que ha de seguir es libre, pues no existe obligacién de resolver ninguna disonancia. En el segundo caso, una cambiata, se impone el Si como continuacién fija porque se ha dado el salto desde la disonancia Do. Movimiento ascendente: tras un cambio de direccién, salto de tercera + intervalo(s) de segunda. Antes como ahora, los saltos as- cendentes partiendo de negras acentuadas siguen siendo imposibles. Una forma tipica, pero muy rara: Y, por tanto, . === es imposible * ‘A modo de vistazo general sobre las posibilidades de utilizacion de las negras en Palestrina, ofrecemos aqui una muestra de voct tomadas —naturalmente— de obras a cuatro y cinco partes. Para i formacién sobre la situacién en los pasajes en cuanto a efecto so- 158 noro, las notas que determinan el grado de consonancia van colo- cadas bien encima, bien debajo de la voz reproducida. Forma més fiecuente: el movimiento de paso en una direccién (nunca J J Jd): Re Mi Fa Sol Mi Re — Re Do Re Do Caso frecuente: grupos de negras con cambio de direccién en una consonancia, La MibDo Re La Sol Do Bordadura descendente (frecuente) y hacia arriba (mds rara, pero no inusual): ¥ v ‘Sol Re si Fa 159Saltos con cambio de direccién anterior y posterior. También se producen saltos sucesivos en direcciones distintas (Ios saltos ascen- dentes, s6lo partiendo de negra no acentuada): Re —do Fa Descendeinte;segunda(s)+tercera ° o* 160 ‘Ascendente: tercera + segunda(s) Re MiFa Solla Re La Mi ‘Cambiata, también en su forma retardada (muy frecuente) Sol Re. Sil Fa Disonancia de paso sobre blanca «muy débil» 4 do dst eo wl dd (Véase Josquin, p. 96.) 1614. NEGRAS AISLADAS (a excepeién de la simple nota de paso?¢J) A este respecto, resulta aleccionador el que Palestrina no agota- se por completo los recursos del lenguaje de Josquin. En Josquin encontribamos con frecuencia negras aisladas —s6lo pueden darse en tiempo débil, es decir, tras una blanca con puntillo~, colocadas de dos maneras distintas: por una parte, en situacién consonante alcanzada y dejada por grados conjuntos 0 por salto, a discrecién; y por otra, como «escapada» disonante, alcanzada por movimiento de segunda y abandonada posteriormente por salto sin respeto a la di sonancia, que queda sin resolver. Nuestros ejemplos para andlisis del final del capitulo sobre Josquin contenian numerosos casos. Damos aqui nuevamente un ejemplo de la primera forma y tres de la segunda (véase también «Saltos en negras», en el capitulo sobre Josquin): | or Visto que Palestrina evita ahora las «escapadas», se siente uno con cierto derecho a suponer que las disonancias formadas median- te esa via le resultaban fastidiosas. Aunque, probablemente, con este argumento no Ilegariamos a la verdad. Porque las negras aisladas en situacién consonante que proceden por salto rara vez se encuen- tran en Palestrina. He aqui la poco abundante cosecha, tras revisar numeroses obras: dos veces salto y salto, una vez la bordadura y una vez salto y grados conjuntos: Do Sila Sol 7 162 Por el contrario, encontramos una y otra vez negras aisladas que repiten la nota més larga que las antecede: Sol Fa — Por consiguiente, no es, en absoluto, Ia aversién por la disonan- cia lo que guid en primer término a Palestrina, sino mds bien el alejamiento de una conduccién zigzagueante de la melodia, el aspi- rar a una fluida elegancia de lineas. Veamos una comparacién de estilos. Josquin, dos pasajes de la misa L’Homme armé, dos de la Missa sine nomine: las negras que saltan arriba y abajo exigen un ataque intensivo de notas para que el oyente pueda asir el curso imprevisi- ble de la linea melédica: 163Palestrina, pasajes de la Missa Papae Marcelli: las negras se ma nifiestan como via natural hacia un objetivo y pueden ejecutarse en un flujo elegante. Las lineas melédicas se hacen evidentes de in- ‘mediato; lo que uno espera escuchar —alimentado por la experien- cia de otros muchos pasajes semejantes~ se cumple efectivamente: Hasta en un lenguaje tan rigidamente organizado como este se dan las salvedades; tenemos aqui dos excepciones a la regla de que «movimiento por grado + salto = segunda + terceran. Lo cierto es que se trata de casos especiales que apenas aparecen una vez cada cien paginas: rr 5. CAMBIOS EN EL CAMPO DE LA DISONANCIA En el lenguaje de Josquin hemos conocido tres tipos de diso- nancias de paso; de ellos, el 1 ( J.J4d ) se da con muchisima fre- cuencia, el 2( od ) a menudo y el 3 (44.4) muy rara vez. Los 164 tipos | y 2 mantienen su lugar con Palestrina, mientras que el tipo 3 ha sido casi eliminado. Pertenece al grupo de fendmenos secunda- rios, motivo por el que resulta inquietante, como ya explicamos en el capitulo sobre Josquin, que en las clases de contrapunto se ensefie como la forma normal de la nota de paso. He aqui algunos ejem- plos de obras de Palestrina: Excepciones aparte, el tipo 3 queda limitado a fragmentos en Jos que no aparecen negras, por lo que la blanca es el valor més rapido. Es el caso de este compas ternario de Palestrina, que se eje- cuta répidamente: 165Son tipicos, por ello, los dos comienzos de seccién que damos @ continuacién. Las notas de paso, cogidas segtin el tipo 1 ya desde €l mismo inicio, indican al oyente que muy pronto habrd de contar con més negras: Si ya en la ritmizaciénd. J concebimos movimientos por segunda de caracter tematico, en el lugar correspondiente de las otras voces foul posible utilizar redondas, es decir, una sucesién tranquila de sonidos: Re Re—__ Ver + nit Mis > cha el Sol—— arch an ge- Ios Por otra parte, se tiende a transformar ritmicamente los temas ideados en blancas, si es necesario, para evitar disonancias de paso del tipo 3: (se omiten fas demés voces) 166 Veamos ahora una segunda modificacién de la entrada de las disonancias: en Josquin hemos encontrado el retardo, 1a disonancia acentuada, reservada principalmente para la formacién de cléusulas. A partir de aqui el retardo se abre paso en la composicion y llega 2 convertirse en un recurso expresivo esencial. (iHasta ahora era un elemento més de la construccién formal!) Como consecuencia, se suprime también la obligacién de introducir la disonancia por mo- vimiento de segunda. En vez de sélo 1 1 Find también es posible SS ——— —— ° eS ets. = Como es légico, esto pone de manifiesto el efecto de la diso- nancia de un modo més contundente. Una salvedad: considerando que los comienzos de seccién de Palestrina tienden siempre muy Tépidamente hacia la polifonia y que, en consecuencia, las composi- ciones quedan con secciones de un minimo de tres voces, la diso- nancia retardada y por salto se encuentra sdlo muy raramente; una de las voces va a realizar siempre un movimiento! de segunda de cléusula: f* He aqui algunos ejemplos musicales. No son rebuscados en ab- soluto: hasta tal punto son norma ahora las formaciones de retar- dos tan agolpadas. 167Comienzo de un himno: CComienzo de un hirmno: Condensacién del motete a $ voces «0 Antoni eremita» 4 168 En Josquin, los retardas eran decisivos para la formacién de cléu- sulas, pero no el tinico medio. A partir de ahora, con, Palestrina, en la composicién también se abren paso, al igual que los retardos, los otros signos cadenciales (v. p. 108), con excepcién del niimero 6 (la cldusula a la tercera inferior, que se elimina por pasada de moda). Estos son, por tanto, los medios que quedan ahora a disposicién de Ja composicién, también fuera de las terminaciones de frases. He aqui algunos ejemplos con entrada en estrecho de los antiguos sig- ‘nos cadenciales 2-5. El comienzo del motete Alleluja! es particular- mente revelador. Puesto que ya se ha convertido en un recurso com- positivo familiar, el antiguo trazado melédico de la cliusula tam- bién puede funcionar ahora como célula generatriz de una idea melédica. Lamentaciones IV ® iT Pree (Missa brevis) © tulerunt Dominum meums © ® 169@® g ©(nota de paso acentuada) y@) (bordadura inferior) aparecen tam- bién con frecuencia bajo la forma més rapida de dos corcheas (se van a generalizar, asimismo, las notas de paso en corcheas y, finalmente, la antigua cldusula queda en apenas un vago recuer- do en los nuevos disefios melédicos: Motete «Nune dimitis» 170 6. 2A Dos voces? El lector habra percibido el atolladero en que se ha visto el autor en Ia parte de! capitulo tratada hasta este momento. En cada etapa del aprendizaje, para aprehender la técnica de la composicién a dos voces de Josquin, teniamos a nuestra disposicién gran nimero de ‘modelos originales a dos voces. Sin embargo, hemos explicado la técnica de Palestrina utilizando, por fuerza, pasajes polifénicos. Sus comienzos de seccién se ven répidamente impulsados hacia situa- ciones de tres y mds voces; asimismo, el curso posterior de sus com- posiciones solo deja lugar a unos pocos pasajes a dos voces de corta duracién. Pero, por encima de todo, tales pasajes no representan «el» estilo de Palestrina. Todo lo que Josquin emplea en términos generales, lo utiliza también para las dos voces. Por el contrario, uno casi tiene la impresién de que Palestrina procura timidamente, por asi decirlo, compensar la falta de consistencia de las voces me- diante una particular sonoridad de las composiciones. Prefiere la ter- cera y la sexta como intervalos més sonoros: tercera 0 sexta son ambas un sonido, una fusién; la tensién de la segunda o la séptima deja oir dos voces independientes que se contraponen. Bien es ver- dad que hemos podido demostrar que estas antiguas disonancias de clgusula aparecen también en algunos pasajes a dos voces, pero se encuentran muy raramente. Cuando no fuerza la imitacién en los comienzos de las secciones, confrontando las voces en linea melé- ica y texto, Palestrina prefiere muy claramente una solucién a dos voces determinada por terceras-sextas y con unidad de texto. El pa- saje de motete que sigue est muy lejos de lo que suele ensefiarse como ideal en las clases de contrapunto. Presentamos a continua- cién, en cinco pequefios fragmentos, la cosecha global de pasajes a dos voces de la Missa Papae Marcelli, En todos ellos la letra es comiin para ambas voces: Motte «Viti Galan, comienco de a 2* parte Ay = seems dit De we in jue eae 4 entrada mcu mus tb Pons uo fe cums dom Seri pw < cum los He a Be be EI siguiente comienzo de un conocido motete contiene solo tres disonancias, de una negra de duracién cada una, en 7 Y compases: Bi snes fis case at- w-xit no- + T Un pasaje a dos voces de las Lamentaciones. Terceras casi en exclusiva, Mediante un reiterado intercambio entre voces, el vigor melédico queda encajonado en un acorde casi inmovil: * Lamentaciones 11 17 Los dos comienzos siguientes son tipicos, no casos extremos muy rebuscados. La parte a dos voces es marcadamente consonante. Los expresivos retardds disonantes aparecen solo tras la entrada de la tercera voz, que suaviza la dureza de la disonancia: 2. disonante disonante consonante Comienzo de motete Lamentaciones It 1B7. TEXTO Y MUSICA En el capitulo sobre Josquin se ha hablado muy poco sobre la relacién entre texto y musica. No queremos disculpamos aducien- do que las ediciones impresas que han llegado hasta nosotros, sobre todo de las misas, no permiten reconocer en muchos casos el modo en que se cantaba en la época de Josquin. Friedrich Blume, como editor de la Missa Pange lingua, escribe que «las dificultades se ven notablemente incrementadas por el hecho de que la edicién relati- vamente tardia de 1539 se encuentra embrollada con una escritura del texto sumamente arbitraria, de manera que, si uno se atuviese a ella, sonarian muy a menudo las mismas palabras en las cuatro Voces, en tiempos y con motivos completamente distintos; esto es inconcebible en el estilo de Josquin», No obstante, hay también un nuimero suficiente de obras en las que se transmite correctamente la distribucién del texto. Con todo, no se concluye facilmente un principio general de distribucién textual, El compositor procede de muy diversas formas. Veamos cuatro ejemplos de la misa L’Homme armé. Saltan a la vista las relaciones motivicas, sefialadas con trazos en todas las frases, incluso en las que presentamos sin indicar la altura de las notas. Pero équé procedimiento comin en cuanto a distribuciGn de las palabras cabe extraer de aqui? be rier? |fere® iferee rite rie | fel reoeeeit rere rreip rece pee hom ‘bus sme 174 iow aie ae En Palestrina, por el contrario, la relacién letra-misica se deja comprender con facilidad e imitar en los ejercicios propios. Pales- trina, que se enfrenta al contenido del texto con més delicadeza que Josquin, elabora més claramente la estructura melédica de la letra. La idea base es que cada silaba se corresponda con una nota de duracién mayor que la negra. (Las negras aisladas portan una silaba s6lo excepcionalmente.) Se dan a partir de ahora largas ornamenta- ciones distribuidas por algunas silabas concretas, en la mayoria de los casos al final, con cierta frecuencia hacia la mitad y bastante raramente al comienzo del contexto; contexto que equivale a un arco musical cuya forma basica es calma-movimiento-ralentizacién- calma. De forma casi regular, en las ormamentaciones se activa un movimiento mds répido, pero, en su caso, rara vez sobrepasa las diez negras. Si se construyen ornamentaciones largas, una conse- cuencia es que sera posible colocar varios grupos de negras sobre una misma silaba, separados por figuras de mayor valor (ejemplos 4/y 5). En la mayor parte de los casos la corriente motriz apunta hacia una nota ligada que, normalmente, va a verse cargada con una gran tensién como disonancia de retardo (sefialada con |). 1s‘Vemos ‘aqui la poca importancia que se da en el contrapunto a la ‘independencia de las voces: una voz adquiere su sentido por el hecho de que la otra aporta, en ef momento decisivo, las notas adecuadas para generar tensién. Dicho de otro modo: la persona instruida que ‘canta voces aisladas de Palestrina con verdadero disfrute intelectual ipiensa adicionalmente, de manera inconsciente y en el instante justo, en las notas que harian falta en otras voces para que aquello adquiera sentido! Los siguientes ejemplos proceden de himnos, la- Ad ws =v que tere me Wie obs tem mentaciones y motetes: + p_ , Do ee de- ed-men- 2 - tum, Ale dee ° oem bea ow Re Do 0 be a to. quodti-bi 8 Doe += amie my Revisando este ejemplo me di cuenta de que todas las ornamen- taciones se hallan colocadas sobre a, e, i y 0. Me puse entonces a indagar qué pasaba con ae, o¢, u e y. Tras repasar dos series de motetes, resulté de verdad que a, e, /y 0 eran claramente las prefe- ridas para alargar la ormamentacién. (No fue posible valorar la can- Be mm ne ay . tidad porque las vocales no se distribuyen con regularidad en los 176 7textos.) «Martyrio» tiene su pequefia oramentacién, al igual que codon, en «codisy, «maryriiy, «saeculin. Pero una palabra como «coelorum» encuentra al compositor mejor dispuesto a cantar més largamente sobre 0. En la composicién de uno de los motetes hay ites frases en las que se da mds longitud al ae de «regnat in aete- rump; sin embargo, son 16 las frases en que se alarga la silaba ter (motete Virgo prudentissima). En el motete Homo quidam fecit coe- nam magnam he contado la duracién de las cuatro uiltimas silabas. Este texto est compuesto sobre 20 compases. He aqui el resulta- do: cve=28 blancas, nam =22, ma=66, gnam =46. Me parece e dente la preferencia por ma; su tajada/porcidn es mayor. Se esperaria que eve, como la otra silaba acentuada, fuese en segundo lugar. Pero se da clara preferencia a la silaba en’a, gnam. Algo mds adelante, en el mismo motete: «et misit servum suum hora comae» («y envio a su siervo a la hora de la comida») parecia el acento adecuado. Recuento: ho= 56, ra=22, coe=60, nae=40 blancas. Por tanto, en «hora de la comida», la'silaba con o presenta una ligera sobre~ acentuacién frente a la silaba con oe. ‘Tampoco queremos exagerar. Hay ornamentaciones sobre ae, o¢ y, pero estin colocadas de peor grado que las situadas sobre a, ¢, 1y'o. Una sflaba importante al final de una frase sobre a, ¢, 1 U 0 recibe, en todo caso, Ja ornamentacién que destaca mas. En las si- labas con ae, oe € y falta en muchos casos la acentuacién composi- tiva, incluso cuando son la silaba més importante. Vamos ahora a la vocal u. En las palabras finales «inter onmes mulieres», del motete Suscipe verbum, diez ornamentaciones se dis- tribuyen asi entre las correspondientes silabas: in ter om nes mu Ite res 0010122 4, En el «Alleluja» del motete Aleluja! tulerunt Dominum meum, ‘que aparece tres veces, la voz de soprano coloca 16 blancas en Iu y 48 blancas en ja. En «Pro mundi vita» (motete Ego sum panis vivus) se utiliza la ofnamentacidn sobre di, vi y ta, y no sobre mun: JJ iiliddiis |i ae |e | Pro mune di 178 i\il.e i. pro mundi W JJ ds fls Joy did lose | pro: mun- iid. J | Al comienzo del motete Hic est discipulus ille hay dos voces que emplean la ornamentacién sobre us, aunque continian ambas con ornamentaciones claramente més largas sobre il, o bien sobre /e. ° |. Jd Jissdsfsssdd Ja|d ddd Jddd\dse fle de ele dle Jd sd dd | Lidiya ale | Tp Hay un descuido similar de la posible acentuacién de la u en «ut perducat eas» y «venturi saeculin. Cuando existen varias posibi- lidades de acentuacién, esta tendencia a preferir la vocal oscura w frente a otras opciones que dan lugar a una sonoridad coral mas clara no conduce nunca al absurdo. En fragmentos de texto con la w acentuada, como «et emisit servum suum» 0 «quam pulchri sunt gressus tuin’(y, como hemos visto, Palestrina gusta de colocar las oramentaciones en los finales de frase) no se ofrece una alternati- va congruente a la ornamentacién sobre u. Con todo, en la tenden- cia de Palestrina a acentwar vocales abiertas y claras y a no mezclar los colores sonoros del lenguaje me siento con derecho a ver un prin- cipio musical-sonoro de gran influencia en la relacién texto-musica 179de sus composiciones. Me parece importante aclarar esto porque existe.la opinién general de que Palestrina subordiné completamen- te la musica al texto. Muy al contrario, podemos observar que, en 1, la sonoridad del lenguaje se mantiene con firmeza frente al sig- nificado del lenguaje. He escrito aqui seis melodias que se apartan de la norma com- probada de relacién texto-musica de Palestrina, cada una en un punto (y espero que sea realmente sdlo en el punto que me he pro- puesto). Antes de elaborar melodias propias, es un buen ejercicio preparatorio averiguar cudl es la razén por la que todas ellas deben ser consideradas atipicas del estilo de Palestrina. (No debemos lla- mar errores a todo esto: siempre hay ocasiones en que, pese a todo, Jo no tipico de un compositor aparece alguna vez en sus obras. Pero si seria una carencia grave no reconocer tales desviaciones de la norma y utilizarlas siempre en nuestros propios ejercicios de esti- Jo.) Las notas de otras voces, necesarias para el curso congruente de la tensién melédica, van colocadas en letra: quo +t oisam ny soe + shut sams eeu Quo- nis am tu so- ku samcnusjso-lus san- = + cus Mi Re @o- nie am ow we Quo-niam we ‘n a4gos uo}seuoUeUID / seiBau ap odnid tun ue sesfou sepeisewiap / 204 epunivas e e saiv1puodselI09 Bsa, Us sejou se] ap uotove1qn B] ua soy, UEP 2s and of sod ‘opsee1 ap SeIQUPUOSIP OWOD UBYDeAOIde as OU UOI>eZUO}OId ap seINpES Se] 7 282 BUN 9p O7UAIWIOD Te UOIOE}UAUIEWIO / Wx] OpelseLIOP UOID ‘Jsodulioo eun uejuasaid seqes se] sepoy / 0}x0) UoD sepeyste Ses390 ‘eAISGONS PULLO} AP SePEOO|OD UEyfeY aS OW ELLICU by Bp SoUOIDRIASAP se| ‘sojduafe ap auas w ug “(eumexBIonuD un ue owloD) zpndy Ejercicio. Escribanse melodias en el estilo de Palestrina para los textos dados abajo. Merece la pena entretenerse cierto tiempo en este trabajo y no contentarse con una solucién unica. Lo mejor puede ser determinar en primer lugar la silaba (silabas) de ornamen- tacién, En retardos generadores de tensién, escribir en letra las notas particulares de una segunda voz imaginaria Gratias agimus tibi / Venite gentes et adorate Dominum | Adoramus te/Hodie descendit lux magna in terris/ in nomine Domint / et invocate nomen ejus / Ego enim sum Dominus Deus tuus/et rogabo patrem / Alleluja, Alleluja! 1818. GREGORIANO «DOMESTICADO» AL igual que Josquin, Palestrina hace referencia en muchas de sus obras al coral gregoriano, cuyas melodias, no obstante, raramen- te utiliza nota por nota como armazén del cantus firmus de las com- Posiciones. Me remito a Haberl, editor de la edicién completa,-a quien podemos considerar poseedor de una visién de conjunto de las obras completas mejor que la mia («{..] el maximo mimero de misas de Palestrina, en las que el maestro utiliza motivos gregoria- nos, pero no como cantus firmus..»). De Josquin a Palestrina se lleva a cabo un cambio significativo en el modo de refundir la con- cepcién melédica gregoriana EL gregoriano conoce impulsos melédicos de gran vitalidad. No es raro que se atraviese como en un vuelo el rango de sonidos dis- ponible. He aqui el comienzo de uno de los «versus alleluiatici» (Graduale, ed. 1974, p. 449). (Hay que cantar estas lineas; Ia sola lectura no transmite una impresién plena de la amplitud del espa- cio sonoro,) EI temperamento melédico de Josquin permitié la adaptacién recta de tales motivos. Tanto en la Missa Pange lingua de Josquin como al comienzo del himno al Corpus se producia un impetuoso empuje hacia arriba, tal como hemos podido comprobar, mantener y aun confirmar formalmente mediante la configuracién ascendente de la «imitacién por parejas» (v. p. 131): Pange ling: plo-tio- si Kyrie ee ki- son No hay ruptura estilistica, porque Ia libre concepeién melédica de Josquin también incluye a veces (claro esta que no siempre) arcos de este tipo. He aqui dos ejemplos de una conformacién melédica abierta que, por consiguiente, no se oculta en las partes interme- dias de las obras a varias voces: 182 \Stabat mater» bene Jam mi- hi non ss amare Comienzo de un morere En Josquin, esa misma vitalidad se manifiesta también de otra manera, como en esta apasionada exclamacién de un motivo de cuarta ascendente, que aparece tres veces: «Plansit autem David quer + modo ces elderume fortes Pero la voluntad melédica de Palestrina prefiere una dimensién clasica y, alli donde rebosa el modelo gregoriano, éste se halla «do- mesticado» en version Palestrina. Vamos a examinar esto en la misa Sanctorum merits, una obra del Palestrina maduro. Veamos prime- ro el himno en que se basa el compositor. Tenemos cuatro mate- riales caracteristicos: al primero le surge ademas una variante y al segundo una repeticion: Si revisamos todos los pasajes de la misa que se refieren al mo- tivo 1, descubriremos que el compositor ha recogido la dindmica 183,del gran arco melédico. En la mayoria de los casos s6lo se llega @ fa séptima, Do; la Unica vez que la melodia alcanza su cenit con la octava, Re, esta nota culminante s6lo se consigue en el segundo arco melédico, partiendo de Sol; y desde So/ eso es slo una quin- ta. Por el contrario, al cantar la melodia gregoriana, el ambito de octava se experimenta en un tnico gran arco: Ky- i ee bei> som ee im tetera pax bor mis i> bus bo~ ‘qui tolls peseas a_i De todas estas formas melédicas resulta, como nuicleo, el «giro Sol-La-Do». Este se presenta en un motivo utilizado multiples veces: se- det ad dexce-mm paso Partiendo de aqui, si comparamos de nuevo con la forma grego- riana primitiva apenas encontramos parentesco, sino sdlo un leja- no recuerdo. 184 El motivo 2 puede encontrar su lugar literalmente en el estilo de Palestrina: . Chi mee lee inson Laws dames ce Qui tals lis pecsea- ea mun- di et ine we si> bie Lum Con el motivo 3 hay un problema: el tritono Si So! Fa es peli- grosamente evidente, pues tanto Si como Fa son puntos de giro me- Iédico; de manera que el triton no esta precisamente «disimula- do», Sin embargo, Palestrina pretende ocultarlo, y lo hace de la misma manera en todos los pasajes que se refieren al motivo 3. En. primer lugar, eleva en lo posible la nota més grave, de manera que el tritono se convierta en una cuarta nada peligrosa, y en segundo término, la acorta hasta el valor de una negra, tras colocar puntilio a la nota que la precede: lo que resta ahora es tan s6lo una inocen- te bordadura. Quarra 185Tritono Busca uno por toda la misa, infructuosamente, un tratamiento del motivo 4. Como después de un salto no se produce cambio de direccién, dos saltos sucesivos en una misma direccién (o salto y movimiento por grado) quedan ordenados con la disposicién de una «curva balistican, ya tratada en el capitulo sobre Josquin (p. 61). Por tanto, en el movimiento descendente debe producirse primero el salto pequeiio y luego el mayor. En consecuencia, la sucesién cuar- tz, segunda y tercera, en este orden, sélo seria posible subiendo, con el intervalo més amplio en primer lugar. Tampoco he encon- trado ningun ejemplo en la construccién melédica de Josquin; menos atin en Palestrina, que reduce los recursos expresivos del enguaje de Josquin. Esto significa que, de los cuatro motivos, slo el segundo se uti- liza directamente; se deja al margen el motivo 4, por demasiado li- cencioso, el motivo 3 es transformado de manera que e! inquietan- te tritono quede oculto, y el impetuoso empuje ascendente del mo- tivo 1 se ve reducido 2 una solemne marcha de un comedimiento clisico: édénde queda, entonces, toda la riqueza del tratamiento me- édico gregoriano?, épor qué no’se plantearon a fondo esta cuestién los rigoristas eclesiésticos, que lucharon en la época de Palestrina por la limpieza de la miisica sacra? Si les resultaba grata la modera- in de Palestrina, ges que no reconocian en absoluto la primitiva vitalidad de la melédica coral gregoriana o es que, precisamente por- que la percibian, opinaban que habia que insuflar moderacién, en el trabajo compositivo, a estas energias melédicas peligrosamente explosivas? Les atenazaria ain el espanto ante la orgidstica miisica sacra de la época de Perotin? Sin embargo, en relacién con este asunto no podemos olvidar el aspecto positivo de la elaboracién melédica de Palestrina. Surgié de ahi una musica a la que ha de referirse siempre, y con todo derecho, todo aquel que hable de cancabilidad. La musica vocal del barroco y del periodo clésico contiene marcados rasgos instrumen- 186 tales, y la idea melédica gregoriana, en cierto modo ingrivida y en suspensién, con su facil y suave movimiento arriba y abajo, deman- da un gran componente de entrenamiento de la voz. Quizd sea slo en el tratamiento coral de Brahms y Fauré donde se alcanza de ‘nuevo To que logré Palestrina mediante la moderacién de las fuer- zas dramiticas que tan vigentes se hallan en la mtisica de Josquin, menos facil de cantar. Se nos offece un ¢jercicio pleno de atractivos y de palpitante in- terés. Tomemos una melodia gregoriana e intentemos derivar de su material motivico temas para la composicién de una misa en el espiritu de Palestrina. Veamos en primer lugar seis fragmentos. Los niimeros de pagina remiten, una vez més, a la edicidn del Graduale de 1974. Como es logico, he elegido segmentos que no dan fa dades ni para el tratamiento ritmico ni para adaptarles un texto en el estilo de Palestrina, cosa que, en cierto modo, seria posible con muchisimas melodias gregorianas. V. p. 188. Tal como yo lo veo, en estos fragmentos son problematicos los siguientes giros (damos en primer lugar el resumen de notas y ha- ‘cemos e] comentario a continuacién): 187wy Altes las 1 J SS ee ee (1) Demasiados saltos en zigzag, no hay movimientos por se- gunda, que son el elemento més importante de la melodia de Pa- lestrina / (2) Salto de quinta y grados conjuntos, descendentes / (3) Secuencia de un grupo de tres notas; Palestrina utiliza de mala gana las secuencias, a diferencia de Josquin, para quien constituyen el medio preferido de gradaci6n ascendente / (4) Séptima mayor como intervalo marco / (5) triada disminuida; quinta disminuida como in- tervalo marco / (6) Salto + grados conjuntos + salto en una misma direccién / (7) Cuarta y grados conjuntos, descendentes ambos / (8) Séptima mayor como intervalo marco; Palestrina utiliza raramen- te configuraciones melédicas basadas en la trisda / (9) El mismo problema, ahora en sentido descendente / (10) El proceso de octa- va en una direccién es comtin en Palestrina en forma de escala; pero no, como aqui, en la forma grados conjuntos-salto-grados conjuntos-salto. He aqui mi intento de solucién para los elementos melédicos (I) y ©). (Sise le oftece la posibilidad de utilizar una segunda voz con imitacién libre, empléela. Con todo, lo més importante en este ejercicio es la creacién a una voz.) a) Orme 4 ye ye tm 189ANALISIS COMPARATIVO DE DOS SECCIONES CRUCIFIXUS, A TRES VOCES, DE PALESTRINA (Tenemos que arreglamnos como sea con este compositor, por- que no hay secciones suyas a dos voces.) a) === Missa «O Rex glorise» (hipodérico) original: 2 3 4 ha de ce fe- cums = dum Sexi= 190 191192 193194 a zi 2 scp Bt ressurs re xit ters t+ 7 2 a Se-cun~ dum Ser- pu - hum, ——— jut re gaitnom eit Boi Ambito sonoro. Las voces exteriores estin separadas por (1.°) tuna quinta («dos lineas en el pentagrama») o (2.°) una séptima («tres lineas»), lo que significa que estin, evidentemente, més cercanas entre si que en la modema composicién tres partes, con g y 9: en las voces exteriores. De modo que ni siquiera se aprovecha toda la amplitud sonora posible. Hasta en el ejemplo (1.°), que es més li mitado, seria posible un Ambito de dos octavas con notacién sin fineas adicionales, ne Pero en ambas com- posiciones, la nota culmen de la voz aguda nunca coincide con el lugar mas bajo de la voz grave. En resumidas cuentas, la mayor dis- tancia se halla en el compas 17 de (2.°): octava + sexta, por una sola vez. (En otros momentos la voz superior llega también a una nota més aguda, y la inferior, en pasajes distintos, a una més grave.) La amplitud limite media es la décima y, en raras ocasiones, octava + quinta (esto itimo, durante un instante, en los compases 31 y 54 de 2) y en el compas 23 de (12°). El desplazamiento de posiciones 195cen paralelo, en los compases 14-15 de (1.°), nos muestra una forma de proceder caracteristica. Una configuracién mas densa posibilita el mejor empastamiento del sonido iy esto esti mas préximo a la intencién del compositor que la definicién del perfil de las voces individuales! Material tonal. (2.°) utiliza el «material I» sin alteracién, el p mer grado es Do (v. p. 43); (1.°) presenta la alteracién Sib. es decir, el «material Il», el primer grado es Fa. En los ejemplos de anilisis, los mimeros romanos indican cadencias a los grados 1, 2, 4 y 6; en Ly 4 hay disponibles notas directrices propias, y en 2 y 6, las cono- cidas accidentales. Por lo demis, la emancipacion de las viejas acci- dentales, tratada en este capitulo, da como resultado que las notas directrices de ambas secciones vienen indicadas con alteraciones por el propio compositor y también que se hallan en su ambiente fuera de las cldusulas de la composicién. Véase, en (1°), el Fa® de los compases 4, 11 y 15, y el final de (2°). «Modulaciény. Entre los compases 12 y 21 de (1."), el Mi se convierte en un Mib, convenientemente indicado por el composi- tor en los compases 13, 16 y 17. Ya en Josquin aprendimos a reco- nocer la posibilidad de tal desviacién. En esos fragmentos la base ya no es Fa, sino Sib. Resulta de ello que la cadencia sobre Re del compas 18 grado VI en principio~ se percibe como grado III y, por tanto, como un giro frigio. De cualquier modo. el que Mib y Fat aparezcan continuamente en los compases 11-15, asi como en la conclusién, establece en estas éreas un claro sol menor. No hay por qué extrafiarse: tenemos aqui el pasaje més homofénico de ambas secciones de la misa y resulta interesante observar que el mundo de la modalidad eclesiéstica se impone preferiblemente en los frag- mentos de corte vocal, mientras que la homofonia es particularmen- te propensa al esquema mayor-menor. Signos cadenciales fuera de las cldusulas. Compases 15-16 de (2), segunda voz. La misma anticipacién en negras (presentada en Josquin como signo cadencial nim. 2) en la voz intermedia del com- pas 25 y en la voz superior del compas 26. Saltos/extensién de las voces. En (2.°), las dos voces superiores se contentan, de hecho, con saltos de hasta una cuarta. En toda la misica polifénica las voces inferiores presentan una tendencia a sal- tos mayores. Aqui, en el compis 30 y en la conclusién hay s6lo tuna quinta. Tampoco en (I.°) sobrepasan la cuarta las voces supe- riores, En la voz inferior encontramos una quinta en el compas 10 y una octava en el compés 24. Cuando las voces inferiores saltan 196 mis, también en ellas cabe esperar, al poco, una extensién mayor. En (1.°), la extensién de las voces es, de arriba abajo, s¢ptima, octa- vay octava + cuarta. En (2.°) las tres voces tienen una extensién de una novena. Misica grafica.' «Muerto y sepultado» («passus et sepultus est») queda simbolizado en ambas secciones por un movimiento descen- dente, y el aascendid» («et ascendit») por uno ascendente, Imitacion. Ambas secciones son fuertemente imitativas. Indi- quense qué motivos regresan en otras voces y en qué medida. Res- tan sélo unos pocos elementos conectivos libres, asi como la seccién media homofénica de (1.°). (Véase de nuevo la «técnica de! mote- te» en Josquin, p. 128.) En la mayor parte de los casos se trata de un imitacién de tipo habitual a distancia de quinta o de cuarta y. mas raramente, de octava o al unisono, Esto solo en (1.°), en «pas- sus» (voz superior), y en «et ascendit», en las tres voces. El final de (1) no es imitacién, sino repeticin mucho més rara en Palestri- na que en Josquin— («instrumentada» primero a dos y después tres voces). Detalles compositivos. Estas secciones prueban que, en Pales- trina, la disonancia de retardo ha conquistado toda la composicién, saliendo de las clausulas. Slo hay que ver los compases 5, 7, 9, 16, 21, 25 y 26 de (2.°). En ninguna de las dos secciones encontramos Usonancias de paso «tipo 2r,0- J 0 «tipo 3n. 4 di ¥ as, ilas diso- rancias de paso sélo parecen en’ negras! (Véase''e! capitulo sobre Josquin, pp. 69-72.) Cambiata: en (2.°), voz grave del compas 19; en (1°), @ tempo ralentizado, en la voz superior del compés 20. Ciertas formas de quintas como pe no presentan el menor problema en el estilo de Palestrina; es mas, constituyen un apreciado «signo cadencial». Véanse los compases 25 y 31 de (1.°) y el compas 21 de (2°). \ Zeichnende Musik: musica que dibuja, que esboza un trazo. (N. del T.) 197Negras. Casi todas las negras sueltas de las dos composiciones son de paso, repeticion de la nota precedente 0 anticipacién de la que sigue. Hay solo unas pocas excepciones de negras aisladas: en el compas 28 de (1.*) (tipo cambiata) y en los compases 16 y 24 de 2.9). En las tres ocasiones el salto anterior 0 posterior, en su caso, no es mayor que una tercera. También en el interior de un proceso por negras el tinico salto descendente es la tercera; de igual modo, al final de los grupos de negras el salto a partir de la ultima es, como mucho, de tercera: compas 5 de (J.°), compas 24 de (2.°). Re- sulta interesante el compas 29 de (2.°). Voz superior: nota de paso; voz inferior: cuasicambiata. Si, como sucede aqui, ambas voces se comportan correctamente, pueden aparecer disonancias efectivas entre dos voces que se mueven por negras. Sin embargo, véase tam- bién cudn raramente sucede esto. En el resto de los casos las dos voces que se mueven no sdlo se conducen correctamente en rela- cidn a la tercera, sino que, ademds, son consonantes la una respec- to de la otra: véanse los compases 11, 20 y 28 de (2°) y el compés 20 de (1.*). Reparemos en el compés S$ de (2): la breve negra Sol en tiempo fuerte consigue arrastrar hacia una disonancia de cuarta; Por tanto, la voz que introduce la disonancia no tiene por qué es- perar su resolucién. Puntuacién. Después de «sepultus est» y de «Scripturas» hay tun punto, Ambas composiciones respetan correctamente esta divi sién del texto, (1.°) de forma particularmente clara por las termina- ciones comunes y tinicas de todas las voces en los compases 15 y 22. Aunque también la segunda composicién, més «entretejidan, es- tablece claramente «puntos» en los compases 22 y 30. Individualidad. La intencién de Palestrina iba orientada a la ori- ginalidad en menor medida que la de Josquin, y la originalidad de ambos empalidece en comparacién con lo que produjo en este campo el genio que se consolidada en el siglo xix, comprometido antes que nada con ella y en menor medida con su talento. De modo que deberiamos entrenar ojos y oidos para ser capaces de reconocer también los matices compositivos en el lenguaje de Pa- lestrina, (2.°) nos muestra una seccién escindida de punta a cabo, nada comtin en Palestrina, de una trilinealidad vocal en buena parte slo a dos voces; lo cual es cosa notable en un compositor cuya tendencia a llenar el acorde es en cualquier caso muy clara. (1.°) extrae una idea especial de la disposicién de los planos vocales: idos voces superiores al mismo nivel! Al principio, la nota cenit fa” pasa de una voz a otra (compases 2-10). La homofonia declamatoria que 198 sigue se contenta con mib” como nota pico. Se da més adelante mayor densidad en el entomo de Ja nota culmen fa” (compases 18-20), que se produce otra vez, de modo similar, ‘en los compa- ses 23-25. En la parte conclusiva el acorde esta mas grave que en el fragmento central; aqui la nota culminante es re. 1995, INTERMEZZO: SACRO-PROFANO En un festivat internacional de mtisica, por los afios cincuenta, el compositor checo Alois Haba, famoso inventor de la musica de cuartos de tono, llegé a hablar en una discusién de la peligrosa ten- dencia de la musica nueva al exceso intelectual e hizo un esbozo de la sabiduria de la sonata clisica, de su facultad para abarcar a todo el hombre, con una imagen para mi inolvidable. Dijo algo como esto: «El primer movimiento, esa es la cabeza. El Adagio es el co- razén; y el Finale, aqui estan las piernas». Musica motriz, un pres- to impetuoso deja correr las piernas y desfogarse al hombre. Pero las piernas introducen algo mas en ei juego. Unas piemas que bai- lan dan pasos firmes y débiles: aparecen asi las barras de compas y el «uno» acentuado de la musica. Los bailes tienen ademds sus se- ries de pasos fijos, grupos de pasos consecutivos de igual duracién: se desarrolla aqui la concepcién periédica, la divisién de las evolucio- nes musicales en grupos de dos, cuatro y ocho compases. Deriva de ambas una tercera cosa: el motivo-compds que reaparece sobre el mismo grado (repeticién) o sobre otro distinto (secuencia). La zara- banda necesita un acento en el segundo tiempo de un compés ter- nario, Es caracteristico lo que resulta musicalmente de ello, en una famosa zarabanda de Haendel: the Jadiido fs dads dal Jo dads) rtd dad. Ya en 1530 se veia lo siguiente en una pavana de Pierre At- taingnant: aidd 200 addi Secuencia sobre un modelo de medio compas; periodo de ocho compases, con cuatro en su frase antecedente y cuatro en la conse- caente, respectivamente. Todo esto suena tan moderno, tan avan- zado para su época; porque estamos acostumbrados a identificar este esquema de periodo con la musica de la etapa clésica. En la dilata- da historia de la musica, con Attaingnant como con Carl Orff, se da reiteradamente algo que es capaz de equilibrar lo artistico. Si mantuviésemos la opinion de que e! notable Samuel Scheidt se vende a bajo precio en una Intrada de apertura de una suite por- que observamos el siguiente juego de intercambios de las voces me- Iddicas, sefialadas como Cantus (juego bien simple, que sigue su curso a través de acordes que ocupan un compas completo), no ha- riamos sino emitir juicios desde una perspectiva equivocada: es pre- cisamente el riesgo de esa sencillez lo que tiene valor; hubo de ser inventado, resultaba nuevo, pleno de fuerza y futuro, en tanto que el contrapunto «artisticon ya no era arte, jpeg fected OTE, 201He aqui dos fragmentos de musica vocal profana del siglo xv1. Amold von Bruck introduce en una cancion baquica dos esquemas de un compas y medio (enfrentando, por tanto, lo artistico al com- pas) y aplica tres veces cada uno de ellos al texto «trinks gar aus» fapuremos las copas]. Y Orlando di Lasso («Yo sé de una donce- lla») repite muchas veces tres esquemas con el texto «Guardate, des- confia de ella, esta ju-ju-ju-ju-jugando contigo». Presentamos aqui sélo el comienzo. AL AL —Be——_, ~~ the Jd | dd —B——, ——si—, -—cr rr -J4/1J 202 2 Ar BI BI CIaCie TFrFir | dd Se nos offece una formula: Polifonia imitativa = sacro, Concepcién periddica y placer por la repeticién = profano. No obstante, esta ecuacién representa una simplificacién inad- misible. Muchas obras profanas del siglo xvi no quedan a la 2aga de las sacras en cuanto a discrecién expresiva y arte compositivo. Y desde que el arte profano puede librarse, por fin, del compromiso de amenizar la vida de los principes 0 de ser representado para ellos, desde que la miisica de sala de conciertos o la de edmara se permi- ten ser tan complicadas que resulta necesario emplearse en ellas con toda seriedad y escucharlas repetidas veces, las relaciones pare- cen quedar completamente revueltas. Ahora bien, para la musica sacra se hace necesario un lenguaje més facil, porque una comuni- dad de culto divino lo que pretende en cada ocasién es fortalecerse espiritualmente al escuchatla por vez primera, y no tras un estudio doméstico de la partitura. La complejidad de uno de los iltimos cuartetos de cuerda de Beethoven no es apta para una misa. Pero no por ese motivo debemos desdecimos de la formula arriesgada arriba; hay que corregirla. La polifonia imitativa es un arte de alto nivel y quien estaba en condiciones de enfrentarlo, el intelectual medieval, no vestia jubén de juglar, sino sotana. El arte del canon y el motete imitativo erecieron con la puesta en musica de letras sacras, mientras que el periédico 4+ 4 bailable, el fuerte-débil de la de danza y la revelacién del motivo-compas repetitive 0 se- cuencial fueron cosa de juglares. Ambos tipos de miisica no se co- rresponden, obligatoria y permanentemente, uno con el ambito de lo sacro y otro con el de lo profano, pero surgieron de ahi y nunca olvidaron por completo su procedencia: lo cierto es que hacen refe- rencia a ella continuamente. Pese a que una zarabanda bachiana sea un arte de cémara largo tiempo depurado y que ha olvidado ya 203las «piernas» (en algin lugar de las partitas de Bach se habla, sig- nificativamente, no de «Gavotta», sino de «Tempo di Gavotta»), 0 aunque la insélita indicacién de tempo del Menuett de la Sinfonia nim, 94 de Haydn, Allegro molto, venga a decimos que aqui no hay ya quien baile nada. Mas en todas las épocas existen juglares que tocan miisica de baile para bailar; y siempre hay compositores que, alguna que otra vez y por poco tiempo, entremezclan tipos de danza nuevos y sin agotar (el danzante necesita la danza, la musica artistica la agota) en su musica artistica (valses de Schubert, mazurcas de Chopin, ragtimes de Hindemith 0 danzas con ritmos bulgaros de Bartok). Se recuerda asi, una y otra vez, donde se halla la fuente de la que nace el 4+4 periddico, el fuerte-débil, el motivo con for- mato de compas 0 la repeticion de fragmentos. Y también asi queda definido el contramundo, asi queda en la conciencia como «no dan- zablen, «no popular o «no entretenida», la musica no concebida periddicamente, sin punto de apoyo en el compés, sin motivo- ‘compés, sin repeticiones. No extrafia, por tanto, que nos incline- mos a derivar de esta definicion negativa, mediante formulacién de los contrarios, una definicién de los rasgos caracteristicos de la mui- sica sacra, De Josquin, como de Palestrina, hay numerosas obras profanas. En el intento de describir el lenguaje musical de Josquin, podemos referimos por igual a las obras sacras oa las profanas. Ambas ha- blan el mismo idioma. No es este el caso de Palestrina. Un volu- men de gran formato —y aun asi de 249 paginas— con madrigales, de la edicién completa, de testimonio de que su musica profana no se limita a unos cuantos trabajos casuales y dispersos. Pero, de una u otra forma, aquélla se separa de Ia técnica compositiva de sus obras sacras. La mayor parte de los madrigales est escrita en el modemo compas de compasillo. En su misica sacra él no se hu- biera permitido un desplazamiento en paralelo (I), tan simple desde el punto de vista de la técnica compositiva. Aparece aqui, en (2), un acorde de cuarta y sexta como bordadura, cosa que ya encon- tramos en Josquin como signo cadencial, pero que tiene ahora el doble de duracién y, por tanto, una importancia bastante mayor. (La notacién engafa: la disonancia 4 |Jes igual de larga que la es- crita Jd. d| en Josquin, y dado que las negras asumen en la nueva notacién el papel de las antiguas blancas, la disonancia tiene ahora una duracién de cuatro tiempos, y ya no de s6lo dos. El Palestrina sacro tampoco se hubiera atrevido a esto.) La ampliacién de! espa- 204 cio tonal en el répido cambio de acordes la menor, Mi mayor, La mayor, Mi mayor, la menor (3), sobrepasa el marco que respetan sus motetes y misas. Damos también, en tiltimo término (4), Ia ale- gre primera frase de cuatro compases de un madrigal. (Los nime- ros de los ejemplos son los de la pagina de la edicién completa.) a9 3 205Y, con todo, en la miisica profana otros compositores de la época van atin més ailé en lo que se refiere a la ampliacién del émbito acérdico; los hay, asimismo, que se permiten renunciar por una vez a la imitacion al lo, mientras el Palestrina sacro continia con ella (véase el ultimo ejemplo); no hay en Palestrina repeticio- nes de grupos de compases, ni tampoco divisiones periédicas. El madrigal que comienza con nuestro tiltimo ejemplo presenta los gru- pos de compases 7+5+4. El estilo homogéneo de Josquin no se consigue porque la misi ca profana haya sido compuesta casi de forma sacra. Su lenguaje std concebido de modo mas amplio que el rigidamente reglado del Palestrina sacro. Josquin aprovecha todas las posibilidades expresi- vas tanto en el ambito de lo sacro como en el de lo profano, posi- bilidades que desarroll6 plenamente. (Dicho sea de paso, por deri- vacién del modo en que suena lo «sacro» en Palestrina, se olvida con facilidad que también el coral gregoriano celebra sus repeticio- nes. Véase tan sdlo la melodia que hemos citado en la pagina 188.) EI motete de Josquin Jn principio erat verbum concluye con una cadencia repetida, sobre las palabras «lleno de gracia y verdad» (5). Su Unico motete a ocho voces, Tulerunt Dominum meum (Se han Mevado a mi Sejior) finaliza, tras «Os precederd en el camino a Ga- lilea, y alli podréis verlen, con un extenso «Alleluja» de solemnidad y pompa barrocas; un pasaje que desearia uno atribuir a Giovanni Gabrieli, que vivid cien afios més tarde, o incluso a Haendel, dos- ientos afios después (6). Siete veces suena el «Allelujan, dividido 206 casi en un doble coro con dos mitades de coro ocupadas del mismo modo, sobre la misma secuencia de dos acordes. La iltima vez atin se condensa la distancia entre entradas. En el motete sobre el co- mienzo del Evangelio de san Juan que acabamos de citar hallamos una impresionante exégesis biblica. Se habla de Juan el Bautista, que «daba testimonio de la Luz para que, por él, todos creyesen en ella. El mismo no era la Luz, sino que daba testimonio de la Luz. De la verdadera Luz, que ilumina a todos los hombres que vienen a este mundo. FI estaba en el mundo...». La ruptura de Josquin en las tiltimas palabras separa claramente la realidad de ta luz, llegada a este mundo de la referencia preparatoria a la Luz: Juan, el hombre, y Cristo, el Hijo de Dios. Antes del alumbramiento de la Luz, las mismas tres notas se repiten periddicamente siete veces (en las otras voces se dan los correspondientes disefios repetitivos), con una for- mulacién ritmica reiteradamente nueva y manteniendo viva de este modo la tensién de la espera. Verios aqui la voz de soprano (7). mo 8 ee wee vee 207um per- i> bes ret de sat Lox ve ma que te Wu> mi mat 0+ mem ho: vecnisen= tem in hune mun- - do mun > dum. in erat, La misa de Josquin Malheur me bat es una obra excitante. Se dan en ella repeticiones motivicas, ostinati y secuencias en mayor cantidad y amplitud que en sus otras obras, de tal modo que consi- deré aconsejable no tratar esa musica en el capitulo sobre Josquin, con objeto de ofreceria como modelo para los propios ejercicios de composicién. Pero tenemos que conocerla. La melodia profana que se utiliza como material melédico central es obvio que el primer «Kyrie» lleva su inicio— comienza ya con una secuencia triple. Algo semejante podria ocultarse en un contrapunto que enfrente formas melédicas distintas en cada ocasién. Pero Josquin acepta esta forma melédica, y la confirma, mientras concibe para el contralto un dise- fio ostinato que va a introducir tres veces (8). La parte «Qui tollis» 208 del «Gloria» esté planteada como gran elevacién hacia un climax poco antes del final. Es una composicién dindmica, sin ajuste armoniza- do de tensién y relajacién (9). La elevacidn se desarrolla en dos oleadas. Partiendo del ambito de la quinta grave do'-sof se afiade primero, para abandonarla después, sOlo Ja’. En la segunda acome- tida se produce entonces un ascenso nota a nota, se conquista por completo un amplio espacio de quinta (la'-mi") y se eleva el canto a.una gran pasidn, alli donde se alcanzan las notas culminantes. Ob- sérvese que, hasta poco antes del final, todas las frases acaban en ‘mi; también la nota final de la seccién es la tercera menor sobre ‘mi. Naturalmente, a la idea de repetir notas finales tan ostensibles solo puede llegar un compositor en el que también las repeticiones de grupos de compases y de motivos tengan un papel de importan- cia. Cada coral o palabra biblica habia de percibirse con idéntica atencién y devocién, En la mayor parte de los compositores se dis- pensa al texto sacro un tratamiento de los recursos compositivos arménicamente equilibrado. Justo lo contrario de lo que necesitara la més tardia pera. Tensién, agitacién, pasion, se van incremen- tando hasta descargarse de un modo explosivo. El Jn mundo erat de Josquin trajo consigo una explosién repentina (la tensién crecié por- ‘que con anterioridad no pasaba nada). He aqui una evolucién me- t6dica hacia un climax. Auin no existia la épera; hubiera tenido en Josquin su primer gran compositor 8 Sol ¥ me > 4. Qui tol tis pee~ 209Qui tobi peeves tx mun 3 : 4 mussels pe de- pre-e doo - nem ad dex-te>amPa- Si_Do og is, Quoni-am tu so- = le mans us, Ale tis- sims, Jer Su Ghd = ate, Cum sn- + es Spi- a en. La citada voz soprano de la composicién a cuatro voces no con- tiene el texto completo. El fragmento que hay poco antes del final esté sin texto en la edicidn original, como sucede frecuentemente ‘en obras de esta época. La seccién mas sorprendente de la misa en el segundo «Agnus Dei», un dito para contralto y tenor. Una y otra vez, se produce un 210 denso juego de intercambios entre dos motivos, siempre sobre gra- dos distintos. En los veinte compases que damos aqui no queda espacio para la més minima nota ajena a un motivo. Y, sin embar- 20, toda la pieza, muy rica en silencios, es un canon al inusual in- tervalo de segunda —algo que casi no se espera en una seccién tan fragmentaria— tratado estrictamente hasta su iltima nota (10). No se produce ni siquiera la liberacién de las notas tltimas con el fin de elaborar una cldusula conclusiva. Asi pues, la seccién finaliza sin previo proceso de ralentizacién, bruscamente, sobre el intervalo de tercera menor (11). Sdlo en Bach (y de nuevo, mas tarde, slo en a miisica del siglo Xx) se da una musica restringida a un material motivico estrechamente limitado, con consecuencias similares. Y Bach nunca arriesga secuencias tan alargadas, No més de tres veces: esta es la norma en él. Su sentido de la discrecién s6lo raramente consiente una cuarta vez. Josquin utiliza el primer motivo de nues- tro ejemplo seis veces en cada voz. (También esta seccién presenta tun texto incompleto en las ediciones antiguas. En el citado frag- mento tiene que cantarse Qui tollis peccata mundi.) 10. get tol = ls aum- bis, Bach, Haendel, Vivaldi, Telemann: resulta muy instructivo pre- guntar también a los cuatro grandes compositores de la ultima ge- neracién de la musica barroca sobre su disposicién hacia efectos lla- mativos. (Quiénes de ellos se atreven con la insistencia y sencillez de las repeticiones literales? ZY quignes con el elemental desplie- gue, wcarente de atten, de grandes zonas de acordes? La ultima sec- cién de una Musique de Table de gran trazado de Telemann, de 1733, un «Purioso» (!) para dos obocs y cuerda, cs iniciada por los violi- nes con el despliegue, a lo largo de siete compases, de la triada de Sib mayor, sobre un Sib tenido del fondamento, no representado en nuestro ejemplo (12). Vivaldi llega aun més lejos: en el primer movimiento del Concerto «La Primavera», de sus Cuatro Estaciones, publicado en 1730, hay tres violines solistas no acompafiados que dejan trinar durante 14 compases de «Allegro» un metaforico acor- de triada de Mi mayor («Il canto degl’Ucelli», el canto de los paja- 108). El Messias de Haendel, entrenado en 1742, deja entrar al Dios trino, «Rey de Gloria», con una solemne cadencia que se canta tres veces sin el menor cambio, ¢ incluso una cuarta vez, atribuida a los violines. «iQuién es este Rey de Gloria», pregunta el coro por tres veces, sin cambio alguno (13). El éxito mundial del Hallelujah se explica, seguramente, no «sdlo por», sino «también por su arrojo en cuanto a la repeticién, Nueve veces en total suena la cadencia TST bajo la tonica del soprano, al final de la pieza: cuatro, en las palabras «for ever and ever», y otras cuatro, mas una quinta vez ra- lentizada, en el Hallelujah. Quien haya escuchado una sola vez este impresionante final jamas podré olvidarlo. Sélo las cadencias 212 de las sinfonias de Beethoven arriesgan de nuevo fijaciones tan am- plias de cardcter similar. En Bach no hallamos nada semejante. Bach teme la repeticién y prefiere las secuencias, pero tampoco en ellas sobrepasa casi nunca las «tres veces». Aprecia una mayor discre- cién; nunca deja las bridas del entusiasmo tan libres como Tele- mann, Vivaldi y Haendel, y mantiene mas bien parentesco con Pa- lestrina en el principio bésico «como mucho, similar; nunca igual». Véase, si no, en qué pasajes de sus versiones sobre Vivaldi (que, con todo, siguen en gran parte al original) consideraba necesario apartarse del modelo. En el magnifico Concerto grosso, op. 3, niime- ro 10, para cuatro violines solistas y orquesta de cuerda, los violines no acompafiados'l, 2 y 4 tocan un grupo de cinco compases y medio (14) que se repite literalmente, una octava més grave, en el tercer violin y en dos violas. 12, and che King of sloveyshall come int (Streicher) Who > 13. = Or is this King of gory? whois this King of glory? who LJ 213Dado que, dentro de! grupo, los compases 3-4 representan la re- eticién de los compases 1-2, estos dos compases suenan en total cuatro veces. Este «primitivismo» era insoportable para Bach. Para Jos compases 1-2, 3-4, 5-5¥% y, ademés, para los tres fragmentos de la repeticién vivaldiana, 1 inventa seis modelos distintos de movi- miento para sus instrumentos solistas: clavicémbalos en vez de vio- lines (compases 86-96 del primer movimiento). También en el Wei- nachtsoratorium (Oratorio de Navidad] compone miisica nueva para pasajes del texto que animan a Ia repeticién («Fallt mit Danken- fallt mit Loben»). Una épera de Bach ~éI sabia muy bien por qué no escribié ninguna— hubiera sido un fracaso. Es comprensible que no pueda vincularse ninguna valoracién a esta tipologia sacro-profano. Personalmente, yo no podria decidir en modo alguno por una de las dos partes, aunque admiro més a Jos- quin que a Palestrina; sin embargo, entre los autores posteriores, admiro més a Bach que a Telemann y Haendel. (En el caso de los tratamientos de Vivaldi y Bach me encuentro en un absoluto dile- ma: hoy no sabria hace afios decantaba mi opinién en favor de Bach— si el tratamiento més ingenioso de Bach afiade riqueza, o si, or el contrario, pone en peligro la riqueza al reducir una vitalidad Que entusiasma por el riesgo de la sencillez.) 24 6 HEINRICH SCHUTZ: STYLUS GRAVIS Y STYLUS LUXURIANS (~ 1650) Las obras de Beethoven Ilevaron adelante un cambio de princi- pio en la actitud del oyente hacia la musica. Se suprimié el patrono sacro 0 profano para el que escribir determinadas obras de uso (y consumo) inmediato, y que, en consecuencia, tenian que gustar y convencer al escucharlas por primera (tltima) vez. Quien escribia para el concierto burgués del siglo xIx podia arriesgarse a ofrecer tuna musica cuyo nivel de complejidad no sdlo dificultase la com- Prensién esponténea, sino que, en parte, incluso la pusiese en duda, de manera que el versado en musica tuviera que emplearse a fondo en aquélla y escucharla varias veces. Habja muchos dispuestos a hacer este esfuerzo intelectual; una musica tan exigente no hubiera podido tener éxito de otra forma. (La complejidad de la musica me- dieval era otra cosa, No reparaba en el oyente que habia de escu- charla una y otra vez y quiz4 entenderla finalmente; esa miisica era el fruto del esfuerzo humano por reflejar la perfeccién divina en una reproduccién sonora. Tampoco los trabajos del tallista de la pie~ dra, colocados en todo lo alto de las torres de las iglesias yoticas, eran vistos por los ojos humanos como hoy lo son por camaras prés- bitas: ellos miraban a Dios y a El se dirigian, cosa que sobrepasaba, en su complejidad musical, la capacidad humana.) Surge el reperto- rio, la vida musical adquiere memoria y amplia hacia el pasado, paso a paso, las existencias de obras «actuales». Mendelssohn recupera de nuevo a Bach, Brahms a Heinrich Schiitz, y nuestro siglo recon- quista para si la musica medieval. Asi es hoy ja historia global de la ‘musica, presente en una gran variedad de resefias, conciertos, emi- siones de radio, discos, 0 en el pensamiento musicolégico. Y del ‘mismo modo esta presente (en toda su variedad) en las clases de teoria de la miisica, de la que deriva una formacién actual en com- posicién. Hasta la época de Mozart, era norma que se estudiase la musica del presente en todas sus facetas y que se dedicase casi ninguna atencién y muy poco respecto a la musica mas antigua. La instruc- cin en técnica compositiva consistia en que cl maestro ensefiaba al alumno lo que él mismo necesitaba y dominaba como herramien- ta para sus obras. Pero existe una situacién excepcional, y merece la pena ocuparse de ella més detalladamente, La revolucién de la 6pera temprana, hacia 1600, five extraordinaria por el nivel de cam- 21sbios que se llevd a cabo; pero el nuevo estilo no era transferible, con la misma firme determinacidn, a todos los géneros musicales, La raz6n es més bien simple: hasta entonces no habian existido dpe- ras, eran creadas de la nada en un lenguaje musical nuevo inventa- do para ellas. Mas habia motetes, madrigales, trabajos corales de ambas confesiones (coral gregoriano y coral reformado) y debian existir por mis tiempo. Una cadena ininterrumpida de necesidades hizo posible s6lo ciertas modificaciones de ta técnica compositiva, en la misma proporcién que los cambios estilisticos que se su dian paso a paso, determinados por la historia de la musica habida hasta entonces. Asi pues, un Claudio Monteverdi disponia de la téc- rnica compositiva antigua 0 moderna, segiin el género de la obra que habia que componer, y Heinrich’ Schiitz aprendié tos dos len- guajes musicales, el uno ya en Alemania; el otro, mas tarde, en Talia. Lo que sucede es que Heinrich Schiitz (1585-1672) ya no era tun principiante cuando el landgrave Moritz von Hessen le envio ‘con una beca a Venecia en 1609, con 24 afios. Once afios antes, cuando contaba 13 de edad, habia ingresado como discantista en la capilla musical de un principe experto en arte, en Kassel, donde, por entonces, recibié instruccién en composicién y presenté algu- nas obras. Es decir, que era una personalidad de muisico ya marca- da la que en 1609-1613 fue a Venecia, con Grabieli, y in que en 1628-1629 estudi6 de nuevo en esa ciudad durante un afo, en un paisaje cambiado musicalmente por la toma de posesién de Monte- verdi como director de orquesta. Después de esto, Schiitz domina- ba el lenguaje musical antiguo tanto como el nuevo, pero nunca fue tan lejos como Monteverdi y sus compafieros italianos en la utilizacién de los nuevos recursos expresivos; ello est relacionado con el hecho de que en la produccién de Schiitz la pera no tenga casi ningun papel y la mtisica instrumental carezea de él en absolu- to, En el prélogo a su Geisiliche Chormusik [Musica coral sacra}, de 1648, Schiitz apelaba incluso a la reflexién sobre la estricta compo- sicién antigua, Esta situacién nada comin de un hombre formado al modo tradicional, que se convirtié, por entonces, primero en alumno del maestro Gabrieli -es decir, en vanguardista~ y més tarde en custodio cada vez més celoso del arte compositivo tradi se refleja también en el Kompositionslehre [Tratado de composicién} de su alumno Christoph Bernhard, surgido aproximadamente en 1649, dif undido en miiltiples transcripciones, pese a no estar impre~ so, ¥ seguido durante mucho tiempo en el mundo de la especiali- 216 dad; esta obra «nos muestra el precipitado del arte compositivo de ‘Schiitz» (asi dice J. Miiller-Blattau sobre la nueva edicién, prepara- da por él). Este Tractatus compositionis augmentatus (Tratado ampliado de ‘composicién] agrupa en primer término las «Reglas senerales del contrapunto» y tiene que hacer una serie de restricciones ya para comenzar: «Sin embargo, en la composicién actual, extrafamente recitativa, se permiten bastantes de estos saltos y movimientos por grado, asunto que se deja a la discrecién del compositom. (Se trata tanto de saltos de séptima como de saltos y movimientos por gra- dos conjuntos que rellenan intervalos de quinta aumentada y dis- minuida y de cuarta disminuida.) En el tratado de contrapunto que sigue el mundo esté de nuevo en orden. Ademés, resulta interesan- te el que también Bernhard, de modo similar a como hemos hecho: nosotros al principio del capitulo sobre Josquin, comience con un pasaje que consta sélo de consonancias, «lo que no requiere que cada voz conste sélo de notas iguales». Se ensefia con todo detalle si se puede avanzar de cierto intervalo a otro intervalo concreto, y cémo debe hacerse esto. . Para nosotros va a resultar muy interesante leer a partir del ca- pitulo 16. Se explica alli qué «disefios» (posibilidades de tratamien- to de las disonancias) son propios del Stylus gravis. Aparte de los del propio autor, ecte capitulo s6lo contiene ejemplos de la literatu- ra de Palestrina, es decir, se remonta a unos 50-80 afios atras y en- sefia la nota de paso, la bordadura y la disonancia sincopada, a cuyo efecto tolera también las resoluciones de disonancias sincopadas 9-8 (1) y, con la indicacién «raramenten, 7-8 (2), asi como la nota de paso acentuada ( Oy - 3 Para el Sylus gravis, que puede caracterizarse como un estilo Palestrina algo ampliado, bastan 7% paginas (en la nueva edicién del manual). Ahora, sin embargo, el autor necesita 19 paginas para 27el Stylus luxurians de Monteverdi, «un estilo que, probablemente, 41 mismo invents © hizo prosperar». Aunque Bernhard cita tam: bién como representativos a otros numerosos italianos, de los que Cavalli y Carissimi son los més conocidos por nosotros, asi como al calemin sefior Schiitz, entre ellos» y a otros varios. No estamos ahora, en Bernhard, ante una ensefianza sistemiti ca de la composicién, sino frente al listado y descripcion de nume- rosas licencias que «no parecen estar justificadas» con las reglas de composicién dadas hasta entonces. No se consigue, por tanto, reali zar una exposicidn sistematica del nuevo lenguaje musical. Este s6lo puede presentarse como una plétora de excepciones a las antiguas reglas, puestas en uso recientemente. La composicién, no como si- tuacién de reposo de un lenguaje, sino como proceso. Bernhard se- fala reiteradamente que bastantes de estos nuevos disefios se han desarrollado a partir «del uso de cantantes e instrumentistas», y Que sélo «posteriormente han encontrado la anuencia de los com- ositores, quienes las imitaron entonces en sus obras». No pretendemos aqui una recesién del manual de Bemhard, que esta al alcance de los interesados; renunciamos, por ello, a las de- Nominaciones latinas de las formulas y entresacamos no s6lo las que aparecen excepcionalmente en la produccién del «sefior Schiitz», sino también las que son caracteristicas de su musica. 1. Eseapadas 4) La escapada superior previa al movimiento por grado sube. 6) La escapada inferior previa al movimiento por grado des- ciende. Por tanto, como definicién general: antes del movimiento de se- ‘gunda, la escapada procede en sentido contrario, con lo que puede resultar un salto de tercera de una disonancia a otra. De los ejem- plos de Bernhard: He aqui algunos ejemplos de los volimenes de Kieinen geistlichen Konzerte (Pequeiios conciertos sacros] de Schiitz (1636-1639), con indicacién de los nimeros de tomo y pagina: du hase mirmein Here genom men 4 cha + = + See sus, propterhoe] omen eu fam, | ¥ hase do uns orf ee 219'Y aqui, un salto mayor tras la nota de escapada: HL, 59 + 2. Anticipacién (con més frecuencia descendente que ascendente) 1 ‘ 4 dic nach meiner [See len nar todos sus ejemplos». Es interesante observar que explica a una ‘vor las coloraturas posibles, es decir, sin preocuparse de las relacio- nes intervilicas de la voz contraria, Resulta igualmente digno de mercidn el que Bernhard presenta cada coloratura como variacién de una forma bisica, que también escribe. Ya en los ejemplos de anticipacién se ha escrito como sonatian a la manera «natural», ‘Nuestros actuales manuales de formas musicales tienen, por tanta, un precursor bien antiguo; citan aquéllos, en los casos de fra- ses irregulares de siete 0 nueve compases, cémo deberian sonar éstas ide verdad» (en la version de ocho compases), como si la fantasia del compositor se hubiese basado en una version cabal y regula rizada, Asi creo yo también que se le ocurrian las coloraturas al compositor, tras haberse convertido éstas en cosa de uso, y que la versign «natural» que destila de Bernhard ya no acierta con la na- turaleza de la cosa. Bernhard escribe, por ejemplo: simpliciter vat pee = eS Aquello a lo que me refiero se ve mas claramente en ejemplos de los Geistlichen Konzerten de Schiitz. éQuién se atreveria ahora a decir cémo seria lo «natural»? (Reparese en que las voces, en las coloraturas, pueden «ser disonantes * Ja una frente a la otra».) Ly 3. Coloratura ‘Adomo de una nota larga «mediante diversos saltos y movimien- tos por grado». Pueden rellenarse asi 1os huecos de intervalos gran- des, pero también es posible adomar segundas o terceras. Bernhard confiesa que esa figuracién es tan rica que «es imposible mencio- 220 21Lao Las 4. Disonancias con repeticiones de notas (en notas de paso 0 re- Symphonie Sacrae 138 >. 4 3 = £ = = =e = + oF 5. Cromatismo en la linea melédica Resulta notable el modo en que se separan aqui teoria y praxis. Bernhard llama a este disefio passus duriuseulus, 1o que significa s- pero, duro, crudo, tosco, rudo, enojoso, escabroso, arriesgado. Pero el compositor utiliza el cromatismo de la linea melédica para una emocién que destaca en dos sentidos: llanto/lamento y dulce/tier- no. El compositor presiente lo que este nuevo recurso ofrece en cuanto a expresién; en el teérico prevalece la desconfianza («(..] de modo que debe uno reservarlo para movimientos no naturales Historia de la Navidad, 1 = 7 i + wet [te Wei ens tardos) 1,90 fm SS 7 oe S 223Y aqui, un salto mayor tras la nota de escapada: nar todos sus ejemplos». Es interesante observar que explica a una ‘voz las coloraturas posibles, es decir, sin preocuparse de las relacio- nes intervalicas de la voz contraria. Resulta igualmente digno de mencién el que Bernhard presenta cada coloratura como variacién de una forma basica, que también escribe. Ya en los ejemplos de anticipacién se ha escrito como sonarian a la manera «natural». Nuestros actuales manuales de formas musicales tienen, por tanto, un precursor bien antiguo; citan aquéilos, en los casos de fra- ses irregulares de siete o nueve compases, como deberian sonar éstas ‘ade verdad» (en la version de ocho compases), como si la fant del compositor se hubiese basado en una version cabal y regula- rizada. Asi creo yo también que se le ocurrian las coloraturas al compositor, tras haberse convertido éstas en cosa de uso, y que la versién «natural que destila de Bernhard ya no acierta con la na- turaleza de la cosa, Bernhard escribe, por ejemplo: simplicite al natural oI ‘Aquello a lo que me refiero se ve mas claramente en ejemplos de los Geistlichen Konzerten de Schiltz. Quién se atreveria ahora a decir cémo seria lo «natural? (Repdrese en que las voces, en las coloraturas, pueden «ser disonantes * la una frente a la otra.) Ls se-lcun-dumbocno- - | meal» salva. 3. Coloratura Adomo de una nota larga «mediante diversos saltos y movimien- tos por grado». Pueden rellenarse asi los huecos de intervalos gran- des, pero también es posible adornar segundas o terceras. Bernhard confiesa que esa figuracién es tan rica que «es imposible mencio- 220iy x 16 x : ler meiner Purch ‘Symphoniae Sacrae 126 = = Sir = . + 4. Disonancias con repeticiones de notas (en notas de paso o re tardos) 5. Cromatismo en 1a tinea melédica Resulta notable el modo en que se separan aqui teoria y praxis. Bernhard llama a este disefio passus duriusculus, lo que significa as- pero, duro, crudo, tosco, rudo, enojoso, escabroso, arriesgado. Pero el compositor utiliza el cromatismo de la linea melddica para una emociéa que destaca en dos sentidos: lanto/lamento y dulce/tier- no. El compositor presiente lo que este nuevo recurso ofrece en cuanto a expresién; en el tedrico prevalece la desconfianza (¢...) de modo que debe uno reservarlo para movimientos no naturales [..)»). <——= ape aes Ob i = ty Sipe a =3 Bee: ee fe 223ogi tigerttery ¥ ¥ o \ Twum i cwque|nomen dulcis sime |Je- 8 4 6 6. Saltos de intevalos mayores y aumentados/disminuidos Historia de Ia Resurreccién Pasién segin san Juan 1 4 — ie co Wir die fen siemand cen ie Furche des Her ren 224 13 ie rein Gott, ver~seuch nicht de nen 50 ihn fireh- feu a, der ci- nig Trost und Hel> fer ‘und bist 20 un-ma~ hig Was be- ember du ich, irc fe dich niche, Eran estas las formas mas importantes del Siylus luxurians y en. la obra de Schiitz aparecen muchas veces; Bernhard las dota del afadido «communis», Del Stylus luxurians propiamente dicho, él di- ferencia un segundo tipo, el Solus theatralis. No habla aqui ya de ‘compositores alemanes, Bernhard se refiere s6lo a Monteverdi, Ca- valli, Carissimi y otros italianos. Lo cierto es que tiene razon cuan- do advierte: «Nosotros, los alemanes, casi hemos carecido hasta ahora de las gentiles poesias que pudieran ser de utilidad para tal nsgénero». Sin embargo, si reparamos en como contrasta el lenguaje ‘operistico de Monteverdi con el lenguaje de Heinrich Schiitz, ten- dremos que considerar pobres las siete paginas del manual en que Bernhard intenta indagar en la naturaleza de este lenguaje musical. Disonancias sin resolver en las que hay que suponer notas que se han omitido, retardos resueltos hacia arriba, silencios después de tuna disonancia y algunos otros disefios: con esto no se capta a Mon- teverdi. Sea como fuere, reparemos en un esquema que también aparece con gran frecuencia en Schiitz: 7. Disonancia de paso protongada 1 Las Herren ist der Weisheit An- fang, frablich missen sein ini, ‘uns + lene de Menschen elie bet, Es decir, que podriamos considerar los consejos de Bernhard, que se toma la molestia de corresponder a toda la musica de la época, como exposicidn del método y arte compositivos de Hein- rich Schiitz, quien aprendié el arte nuevo de la composicién tea- tral, pero que mantuvo hacia éste una distancia critica que aumen- 16 con los afios. Cuando, refiriéndose al estilo teatral, Bernhard habla de los «saltos, prohibidos por lo general, pero permitidos aquin; ‘cuando explica determinados esquemas, pero no puede remediar dar su opinién de que «en todo caso, es mejor evitarlos por completo»; ‘cuando se refiere a las «libertades que a veces se toman mal toma- das», nos hace conocer también el criterio de Schiitz, quien utiliza- 226 ba parcamente los nuevos medios de expresién y siempre apareja- dos con la legitimacién que derivaba del contenido expresivo del texto que habia que poner en musica. Pero asi es como estos pasa- Jes, que se exhiben por su rareza, alcanzan la particular vehemen- cia por la que se distingue la miisica de Schiitz de la de sus con- tempordneos, que siempre tienen a mano, tan a la ligera, aquellos nuevos recursos. En cuanto a la situacién de la época, hemos de anotar lo si- guiente: 1.° Los valores de las figuras se han reducido considerablemen- te, Son muy frecuentes las corcheas; también las semicorcheas son ya portadoras de silabas, y no sdlo esporddicamente; aparecen, asi- mismo, las fusas: dal Ar che- Ie usim jodischen Lande KG- nig, war, el mlcheaeldich or ber die O- bela cer = _ ‘und Bethlehem Brot #- - 2° Se dan, por fin, los arcos de ligadura (ligadura de prolonga- cién}. Con ellos pueden escribirse y conformarse valores ritmicos que fueron negados a la musica més antigua: STs od Her reine Gewal--gen a 14 ¢: bs SEs | wa. = nen 4 | SA IHe FHLB « a Ad |e de 27Los accidentales se emancipan atin més, aunque acaso lo més interesante de todo sea lo poco que tienen que ver con Schiitz. En ocasiones se da reff en lugar de mib y en vez de soft muy raramente Jab. En este sentido, Monteverdi se acerca mucho més a la iguala- cién bien temperada de todas las notas. Desde la perspectiva de Monteverdi, las existencias de notas de Palestrina y de Schiitz se diferencian sorprendentemente poco. 42 Tendriamos que hablar de bajo continuo. Pero, consideran- do las magnificas exposiciones de esta forma de organizacién com positiva ya existentes, podemos renunciar aquf a este particular y remitimnos a aquéllas. Quien quiera indagar sobre cudnto se aventura Monteverdi hacia un nuevo lenguaje con reglas propias, liberado de las normas del antiguo contrapunto (porque no tiene sentido definir su individuali- dad como una meta coleccién de «libertades de...», tal como inten- tara Bernhard), que estudie ef Orfeo (Birenreiter, reduccién para piano de la transcripcion de Wenzinger), sobre todo las paginas 31-37 (el anuncio de la desgracia; en medio del Fatt mayor de la Messag- gera, «La tua bella Euridice... & morta», se planta el «Ohime! che ‘odo%® de Orfeo, en la menor), asi como el relato de la pérdida d nitiva (pp. 80-82). En este caso tenemos que partir de la considera- cidn de los acordes, algo de lo que ni siquiera habla el libro de composicién de Bernhard, que expone un tratamiento del curso de las voces. En relacién con ello, los eemplos de andlisis debieran estimular- nos a estudiar la envergadura del lenguaje de Schiitz. Ofrecemos tres muestras de estilo distintas. En primer lugar, cinco fragmentos dos voces de las Pasiones segin san Lucas, san Juan y san Mateo. Los valores de las figuras estin acelerados, lo que tiene como con- secuencia el que también las corcheas sean portadoras de silabas. En Jo demas es una técnica compositiva del Solus gravis que ape- nas se distingue del estilo de Palestrina. La nica novedad es que también los saltos desde corcheas acentuadas pueden conducir hacia arriba: Wo wile du, dat wit es be-rei- = 28 Herr, Herp se- he, hier, hier, hiersinp wei Schwere, | Slat du den = Schwert, eer, Heresiehe, herbie, ers Got tes Soha, bist | du denn Got Bist du denn Got-tesSobn, bist dudenn Got tes Sohn? Des Ld -den un SersHer> rem Jers Chei- ch {kann den Tempel Gottes ab Er hat ge sa- gets Ichkannden Tempel Got tes ab-bre-chen in dren [Ta gen denselbem ng