Geraldo de Barros e a Unilabor:

Uma subverso dentro dos parmetros do desenvolvimento

Em nosso pas sempre assim. E acho que deve ser assim no resto do mundo
tambm. Quando a gente no sabe mesmo como comear uma coisa, convoca
uma reunio: a gente fala, fala, fala at cansar, deixa os outros falarem por sua
vez um pouquinho, ouve palpites daqui e dali, anota umas coisas no papel e...
no dia seguinte o sol se levanta com mais uma idia luminosa a iluminar. Se
no houver um maluco para puxar essa idia do grandioso plano ideal para o
propsito tablado do real cotidiano, fica tudo como dantes no quartel de
Abrantes. 1

Introduo

Este trabalho pretende estudar a atuao dos artistas brasileiros nos anos 50, em
especial a trajetria de Geraldo de Barros e uma experincia que ele teve em um projeto
de um frade dominicano em fundar uma fbrica de mveis. Analisaremos, sobretudo, a
articulao do artista com os ideais do estado poca, mas com marcas e produes
diferentes das dcadas anteriores. Para tal, tambm pretendemos contextualizar o
desenvolvimentismo, nacional e da cidade de So Paulo, que completou 400 anos no
mesmo ano que a fbrica foi fundada.

Geraldo de Barros

Ao analisar a Unilabor inevitvel que se sobreponha o nome de Geraldo de

Barros. Este artista-designer (ou como coloca Mauro Claro, designer-artista, no
contexto dos trabalhos da Unilabor) de fato foi o precursor, ao lado do frei dominicano
Joo Baptista Pereira dos Santos, da fbrica de mveis Unilabor.

SANTOS, Frei Joo Baptista dos. Unilabor: Uma revoluo na estrutura da empresa. So Paulo:

Livraria Duas Cidades, 1962, p. 15

2

No entanto, no eram apenas eles que estavam envolvidos com este projeto, pois
havia outros operrios, artistas, intelectuais e at movimentos que estavam envolvidos
direta ou indiretamente para a realizao da comunidade de trabalho. Por esta
importncia do artista, e pela falta da biografia dos outros participantes, daremos uma
ateno especial figura de Geraldo, mas no deixaremos de pontuar o seu bom
relacionamento no cenrio artstico do perodo da dcada de 50.
Geraldo de Barros nasceu no interior de So Paulo em 1923. Mudou-se para a
capital, pois passara em um concurso do Banco de Brasil, instituio que trabalhou
como escriturrio at sua aposentadoria, ganhando meio salrio mnimo e trabalhando
quatro horas por dia 2 . Nesta breve biografia, observa-se que o artista faz parte do
proletariado, pois trabalha como subordinado para conseguir dinheiro. Este elemento
importante para compreender, ainda que esteja implcita, sua nsia de atuao na fbrica
de mveis Unilabor.
Neste perodo os cursos de artes j so difundidos e diversos, sobretudo nos
atelis dos artistas e nos museus recm-abertos na cidade. Novas tcnicas e plataformas
tambm j faziam parte da realidade. A fotografia foi transformadora e essencial para a
produo do artista moderno, pois proporcionava outras possibilidades aos trabalhos,
como a perspectiva mimtica. Mas para Geraldo a fotografia deveria ir alm da simples
ampliao e o negativo era um espao de livre interveno 3 . Ele lana-se ao
reconhecimento atravs da exposio de seu projeto de fotografia, chamado Fotoformas,
exposto no MASP (Museu de Artes de So Paulo) em 1950.
Geraldo de Barros fez cursos de desenho, pintura e filiou-se ao Foto Cine Clube
Bandeirante. Viajou para a Frana para estudar gravura (com uma licena do banco, e
depois deste episdio, convidado novamente para um curso na Alemanha, porm
deixa de ir por que o banco no permitiu, ilustrando o carter proletrio de Geraldo).
Esta pesquisa no pretende esgotar a biografia detalhada do artista, nem todos os
seus contatos, estudos e correntes que ele pertencia, pois Ferdinando Crepaldi Martins
j fez este trabalho, assim como Helosa Espada, portanto, o importante saber o

MARTINS, Ferdinando Crepaldi. As formas da revoluo: artes plsticas, msica e teatro na cidade

de So Paulo, 1964 1968. Tese de Doutorado. So Paulo: FFLCH/USP, 2004, p. 134

3

Idem, p. 135
3

crculo bsico de Geraldo, assim como as suas tendncias chave, para entendermos o
fenmeno da Unilabor.
Um importante movimento de formao e atuao - de Geraldo foi o grupo
Ruptura, fundando em 1952 junto com Waldemar Cordeiro e Fiaminghi. Ferdinando
Crepaldi Martins credita a este movimento a base do concretismo paulista 4 . O
Manifesto do grupo bem significativo, no entanto, selecionamos dois trechos que se
aplicam diretamente a esta pesquisa: A arte antiga foi grande, quando foi inteligente.
Contudo, a nossa inteligncia no pode ser a de Leonardo. A histria de um salto
qualitativo 5 . Este trecho exprime muito bem a crise de comunicao dos artistas
modernos concretistas, na questo da forma e da linguagem. Alis, a expresso crise de
comunicao foi cunhada pelo Frei Joo Baptista Pereira dos Santos em 1962,
retomando este discurso.
Outro fragmento mais significativo do manifesto, que est articulado com os
propsitos da Unilabor e tambm da questo desenvolvimentista, presente nos discursos
e nos ideias do perodo, sobre o que o novo (debate entre o novo e o velho o que
produz a linha do manifesto): A intuio artstica dotada de princpios claros e
inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prtico 6. Os princpios
claros e inteligentes e o desenvolvimento prtico eram valores que o grupo pretendeu
propor para eles mesmos, para outros artistas e principalmente para a educao de um
novo pblico consumidor que j no via sentido nas belas-artes (ou artes tradicionais),
pois a linguagem no cumpria e nunca cumpriu, nos arriscamos a dizer o papel de
comunicao das artes, e este pblico eram as massas.
Renato Ortiz faz uma interessante anlise sobre a indstria cultural e a cultura de
massas no Brasil (mais pelo vis do rdio, televiso, cinema e teatro, mas no deixa as
artes plsticas totalmente de lado). A difuso da cultura burguesa no faz mais parte do
mercado de artes, que at ento era vigente, mas esta burguesia erudita volta-se para
a indstria cultural baseada na conquista tecnolgica e de produo industrial de bens. A
parcela da burguesia paulistana que exerce o mecenato (maior parte imigrante) investe

Idem

Extrado do site http://www.artbr.com.br/casa/ruptura/manirup.html, s 18:43 do dia 29/11/2011.

Idem
4

em museus e artes tradicionais, mas ao mesmo tempo so diretores de jornais e de

companhias de cinema popular, a fim de cumprirem interesses culturais, mas tambm
econmicos visto que as polticas culturais estavam se esvaziando do investimento
estatal, ainda mais por causa da questo desenvolvimentista com escoamento de
investimentos para infra-estrutura e a iniciativa privada que comea a sistematizar a
criao e difuso das artes. 7

Manifesto do grupo Ruptura. Extrado do site:

http://www.artbr.com.br/casa/ruptura/manirup.html, s
16:34, do dia 27/11/2011.

Esta reunio dos artistas adota um conceito de concretismo que se desprende do

campo das artes plsticas8 e leva a representao a campos amplos (design, arquitetura,
publicidade, paisagem) [...]. O grupo sai em defesa de uma arte industrial.
Alis, como lembra Ferdinando Crepaldi, o MASP difundiu o desenho industrial
na dcada de 50, atravs de cursos e exposies. Renato Ortiz tambm aborda este
ponto, partindo para a importncia dos cursos do MASP como formadores de mo-deobra para os meios de comunicao de massa em processo de crescimento tecnolgico,

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo:
Brasiliense, 1989. 2 edio, p. 69.
8

Ferdinando Crepaldi Martins, citando Fiaminghi: Arte no s pintada. O liquidificador tem arte.
5

com cursos de propaganda, comunicao visual e de laboratrio fotogrfico9, montado

por Geraldo de Barros e Thomas Farkas em 1950 10. Alm disso, o MASP no era
apenas um museu, mas um ponto de encontro para os artistas e intelectuais do perodo
nos debates, palestras e at mesmo os bares11. Mauro Claro lembra que os bares dos
museus (MASP e MAM) formavam um circuito desses artistas, e que assim foi possvel
o contato entre os artistas modernos e a capela Cristo Operrio, que ser abordado com
mais detalhes adiante.
O grupo, assim como outros artistas concretistas de So Paulo, tinha influncia
do artista Max Bill, que se instalou por um perodo no Brasil, alm de terem contato
com as teorias da Bauhaus. importante notar que nesta passagem para o concretismo,
a produo de artes na dcada de 50 no Brasil estava pela primeira vez em dilogo
direto com a produo internacional. A arte no estava mais apenas nas telas, mas agora
nos objetos, atravs da racionalizao da arte, principalmente a partir de temas
geomtricos, o que de fato assemelha-se ao processo industrial (como na produo de
mveis, objeto que a Unilabor produz).
Justamente por esta aproximao com a arte industrial e o que
consequentemente faria do artista um operrio que as propostas do grupo no
vingaram. O discurso da aproximao entre a arte racional e a sociedade (com a
utilidade de torn-la mais clara) de fato existia e era a pauta de muitos artistas. No
entanto, a perda da distino pelo status de artista no entusiasmou nem um pouco os
artistas do perodo12.
Geraldo de Barros, ainda na dcada de 50, realiza trabalhos para os museus da
cidade, alm de participar de concursos com a artista Alexandre Wollner, que sero
abordados no item sobre o IV Centenrio. Na dcada seguinte, aps sair da Unilabor
antes at dela falir em 1965 (Ferdinando coloca esta data como a da falncia, mas outras

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo:

Brasiliense, 1989. 2 edio, p. 69.

10

Heloisa Espada

11

MARTINS, Ferdinando Crepaldi. As formas da revoluo: artes plsticas, msica e teatro na cidade

de So Paulo, 1964 1968. Tese de Doutorado. So Paulo: FFLCH/USP, 2004 p. 135

12

Idem, p. 139
6

fontes colocam como 1967), lana sua prpria fbrica e loja de mveis, a Hobjeto, que
pretendia de outras maneiras, proporcionar a socializao da arte.
Geraldo ento afasta-se do concretismo e comea a explorar a pop art, em
anncios publicitrios e auto-retratos. Divide seu ateli com Nelson Leiner. Em 1979
sofre uma isquemia cerebral enquanto sua loja prosperava e neste perodo retorna a
arte concreta com os temas geomtricos e produz com o auxilio de um assistente.13
Geraldo faleceu na cidade de So Paulo, em 1998.

Questo desenvolvimentista:
Capela da Pampulha, anos JK e Braslia

A dcada de 50 no Brasil, tanto no imaginrio como na realidade de fato,

representa o apogeu do desenvolvimento nacional em vrios sentidos. Existem inmeros
smbolos deste imaginrio de crescimento, que est tambm ancorada na abertura
democrtica do pas: A capela de Pampulha, projetada pro Oscar Niemeyer, o IV
centenrio da cidade de So Paulo (que tem um tpico especfico nesta pesquisa), a
eleio de Juscelino Kubitschek e seu programa desenvolvimentista e a construo de
Braslia.
A capela de So Francisco, em Belo Horizonte, s margens da lagoa da
Pampulha, projetada por Oscar Niemeyer, fez parte do projeto de urbanizao da cidade
pelo ento prefeito Juscelino Kubitschek (que ficou no governo de 1940 a 1945), assim
como outras obras e construes. A capela (que no de fato uma capela, mas sim uma
obra arquitetnica) um dos smbolos modernos que JK pretendia instalar capital de
Minas Gerias.
A construo retoma alguns elementos modernos do Edifcio do Ministrio de
Educao e Sade, do Rio de Janeiro (smbolo pioneiro da construo moderna no
Brasil, tambm por se tratar de um prdio pblico encomendado pelo governo, com o
ministro Capanema a frente deste projeto), como o mural de Cndido Portinari dentro
da capela, mas, a articulao com o azulejo na parte exterior. A construo de curvas,
13

Idem, p. 145
7

por sua vez, uma inovao para a arquitetura, que no foi empregado no edifcio do
Ministrio, pois Niemeyer apenas fazia parte da equipe, mas na capela, o trabalho dele.
As curvas sero vistas nas construes para o IV centenrio da cidade de So Paulo,
mais precisamente nas construes do Parque do Ibirapuera e depois no edifcio Copan.
S abrindo um parntese de um assunto que ser retomado, a primeira inteno que frei
Joo Baptista tem com os trabalhos de Geraldo de Barros, que ele faa painis com a
histria do trabalho na fbrica Unilabor, ou seja, temtica semelhante do trabalho de
Portinari no Ministrio, o que no uma simples coincidncia, mas um processo.
Geraldo, no entanto, nunca fez estes murais, e preferiu trabalhar com o design de
mveis, elemento de sua arte prtica visto acima.
Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do Brasil em 1955 e tomou posse no
ano seguinte. O governo do presidente funda-se em um plano de metas, de cunho
desenvolvimentista, baseado no aumento de produo buscando investimento do capital
externo,

principalmente

dos

Estados

Unidos.

Os

maiores

investimentos

(aproximadamente 70 % dos recursos previstos para o programa de metas) foram

absorvidos pelos setores de transporte e energia, logo, infere-se que a indstria era o
objetivo prioritrio do governo JK.
Ou seja, houve uma expanso econmica tanto pelo capital sendo injetado como
pela colocao de mo-de-obra na indstria e construo civil. Esta demanda por mode-obra no foi suprida apenas na populao das capitais, imigrantes e filhos de
imigrantes qualificados na indstria ou pela instruo nas escolas, mas tambm pela
populao do campo, que segundo Mauro Claro, era formada por ex-trabalhadores
rurais sem instruo que eram absorvidos nas indstrias como auxiliares ou
aprendizes.14
Esse novo quadro de industrializao sistemtica e absoro de mo-de-obra
logo resultaram na alterao do padro cultura das massas de migrantes rurais que
ento se modernizavam (o aprendizado do moderno pela massas era um projeto comum
de Geraldo de Barros e Frei Joo Baptista dos Santos, que ser abordado no item
especfico) e alm disso, Mauro Claro nos lembra que

14

CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogesto operria. So Paulo: Senac,

2001, p. 71.
8

A forte industrializao do perodo, desdobrando-se em atividades

complementares no setor de servios, abriu oportunidades novas a todos os
nveis da sociedade fosse para os operrios, fosse para a classe mdia de
novos profissionais ou para a burguesia [...].15

De certa forma, esta situao criou a aparncia de melhora da economia, poltica

e sociedade. A modernidade no campo cultural e das artes no apenas importava, mas
neste perodo, tambm se projetava no resto do mundo (a partir do legado das geraes
de 20, 30 e 40) na msica, principalmente com a Bossa Nova, na arquitetura com
Niemeyer e acima de tudo com o projeto monumental de Braslia, a nova capital do
Brasil.
O livro da exposio Saudades do Brasil: A era JK, produzida pelo Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre outras instituies, levanta a questo de que
Minas Gerais, terra natal de JK, tambm passou por uma mudana de capital, de Ouro
Preto,com tradio colonial, para Belo Horizonte, como um campo de integrao do
estado e projeto positivista de progresso, e isto serviu de herana para a construo de
Braslia por JK, ao retomar seu projeto de modernizao, mas ao mesmo tempo de
mineiridade.16
A partir disto, pudemos tambm levantar elementos que mostram como a
questo desenvolvimentista, aliada a produo de artes modernas, principalmente no
mbito pblico, foi um processo e que deve ser levado em conta, como j colocado
acima, o legado das geraes modernistas de 20, 30 e 40.

Unilabor e a Capela Cristo Operrio

A pesquisa mais completa sobre a Unilabor at ento foi realizada pelo arquiteto
Mauro Claro. Em sua obra, Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogesto
operria, ele levanta os precedentes da fbrica, que a capela Cristo Operrio, o
15

Idem

16

MEMRIA BRASIL; CPDOC; FGV. Saudades do Brasil: A era JK. Rio de Janeiro, 1992, p. 57.

envolvimento dos frades dominicanos com o modernismo e principalmente o

envolvimento do frei Joo Baptista Pereira dos Santos com novas formas de gesto e a
relao com o operariado, alm de explorar a questo do design e as artes plsticas.
O livro do prprio frei Joo nos serviu de fonte. Em Unilabor: uma revoluo
na estrutura da empresa, ele tece argumentos interessantes acerca da atuao dos
modernistas com a construo do projeto social que a fbrica pretendia implantar, em
um movimento duplo, ou seja, da difuso do moderno atravs dos mveis para as
massas e da incluso dos operrios neste projeto, que visava, entre outras coisas, a
desalienao do trabalho.
O nosso objetivo neste item no elaborar uma histria da empresa, pois, como
j dito, Mauro Claro j o fez em sua obra, mas sim, estabelecer relaes entre a empresa,
os artistas modernos principalmente Geraldo de Barros e o esprito
desenvolvimentista do momento. Portanto, alguns fatos da trajetria da empresa sero
ocultados e nos preocuparemos para o contexto no ser comprometido.
O contato com os artistas modernos foi estabelecido no circuito criado pelos
museus recm-abertos na cidade, principalmente pela sociabilidade de seus bares e cafs.
Frei Benevento de Santa Cruz, at ento chefe da empresa Sagmacs (de consultoria e
planejamento, nos moldes do movimento Economia e Humanismo 17), convida artistas
para realizarem seus trabalhos na capela erguida em um terreno que frei Joo conseguiu.
Entre os artistas, estiveram Alfredo Volpi, responsvel pela pintura de murais e vitrais;
Yolanda Mohalyi, Bruno Giorgi, Moussia Pinto Alves, Elisabeth Nobiling, Robert Tatin,
Giandomennico de Marchis, Roberto Burle Marx e j no trabalho da capela, Geraldo de
Barros.18
A dedicao da capela a Cristo Operrio (e no mais a Santo Antnio, como era
o desejo dos moradores antes da chegada de frei Joo) aponta para o papel que o frei
desejava de um local de aprendizado no trabalho. Alis, no era apenas um aprendizado
para o trabalho baseado nas questes religiosas principalmente tomistas, por se tratar
17

Movimento francs, idealizado pelo frade dominicano Pe. Lebret, que tinha o objetivo de proporcionar

relaes de trabalho e economia mais humanas, luz do evangelho, com aes voltadas para o
desenvolvimento humano e crtica aos sistemas vigentes: capitalismo, fascismo e comunismo.
18

CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogesto operria. So Paulo: Senac,

2001, p. 61.
10

de um dominicano, mas isto no pertinente para a pesquisa -, mas tambm se tratava

de um aprendizado para o moderno, pois, a escolha de deixar a cargo de tais artistas, em
um bairro de periferia, era exatamente para estabelecer este dilogo com o operariado e
as classes da periferia, que no entanto, esperavam uma igreja decorada faustosamente.
As intenes de frei Joo, em colocar o espao da capela em um circuito artstico
moderno poderiam ser exatamente para promover esta integrao do povo,
possivelmente marginalizado e explorado nas fbricas ou ento desempregados
atravs de uma compreenso crtica da realidade, e o modernismo, e mais tarde o
concretismo de Geraldo, cumpriam este papel segundo o frei. Um Cristo Operrio e a
Sagrada Famlia trabalhando colocam o tema do trabalho presente na vida das pessoas,
ainda mais no momento mstico que so as missas. No temos documentao sobre isso,
mas as pregaes poderiam ser neste sentido tambm.
Afinal, como j destacamos acima ao falar da questo desenvolvimentista, a
mo-de-obra era mais requerida medida que a indstria crescia. A expanso
econmica de fato ocorreu, mas ainda existiam e existem evidentemente
desigualdades sociais gritantes.
O frei tambm trouxe do movimento Economia e Humanismo a idia de que a
mudana da prtica empresarial e operria que levaria paz social. Para tanto,
comea a pensar em uma comunidade de trabalho, junto com outros operrios e
estagirios do movimento Economia e Humanismo.
Segundo o prprio frei, o encontro com Geraldo de Barros foi por causa de uma
pintura na sacristia da capela que ele passara a desgostar. Lembrou que Geraldo de
Barros se casou na capela, nica fonte que fala sobre isso, e ento se encontrou com
Geraldo, que neste perodo tambm trabalhava no MAM. Ento, ainda segundo o frei,
ele e Geraldo, junto com os outros operrios e companheiros do frei, comearam a
conversar e ter idias a partir dos desejos que o frei tinha da comunidade de trabalho.
Isto era algo que fazia parte da crise de Geraldo de Barros, que j fazia parte do
grupo ruptura e via a importncia da comunicao mais ampla do artista, e com a
comunidade de trabalho tinha a oportunidade de realizar. Ao falar de Geraldo, o frei
levanta que soube
justamente por essa poca, le atravessava uma crise extremamente penosa que todo
artista moderno forosamente conhece e que se poderia chamar de crise de comunicao.
11

O artista verdadeiro tem algo de muito importante a exprimir, uma viso do mundo, um
ideal de beleza, le sente que o Belo pode ainda salvar ste mundo e quer comunicar o
que sente multido de seus semelhantes. Mas a le encontra uma barreira
intransponvel que vem a ser a inadaptao dos meios de comunicao. [...] Mesmo que
seus quadros ocupem uma sala inteira nas Bienais ou exposies importantes, o nmero
de pessoas a quem eles fala ser sempre irrisrio [...]. Numa poca como a nossa de
civilizao de massas, dizer algo extremamente profundo e universal a to pouca gente
colocar-se na situao psicolgica de um orador de comcios chamado a falar a cem mil
pessoas, mas sem microfones.

Ou seja, esta crise comunicao, j nem estava mais ligada questo das artes
tradicionais, mas ao prprio concretismo, visto no trecho que o frei escreve sobre algo
profundo e universal (a mensagem do concretismo tendia a ser universal). Portanto,
ambos tinham questionamentos sobre as estruturas existentes, tanto de empresa quanto
da produo de artes, e essas duas com relao s massas.
A questo do belo tambm faz parte deste debate que o frei suscita. Ele reclama
a beleza dos objetos industrializados que no promoviam o esprito humano, pois a arte
e indstria no se aproximavam tanto pelo desinteresse do industrial - por causa da
inquietude dos trabalhadores com questes mais refinadas do esprito e da satisfao
geral como pelo receio dos artistas se aproximarem deste ofcio de artista-desinger,
que at ento, era rebaixado. O esprito era uma preocupao do frei, cremos que por
causa da sua percepo religiosa do mundo, e ao mesmo tempo, sensvel s artes.
O cuidado com os operrios neste sentido era evidente, pois a fbrica, segundo
documentao e relatos, proporcionava aulas de artes, como por exemplo, aulas de
teatro, com o artista Flvio Imprio na poca ainda estudante em que os alunos
operrios encenavam peas, muitas delas de temtica revolucionria; no local tambm
havia um posto de sade e, alm disso, eram ministrados cursos de religio alm das
missas, na capela Cristo Operrio.
Ou seja, isto era de fato uma subverso dentro dos parmetros at ento vistos no
cenrio industrial brasileiro. Os ideais revolucionrios, de Geraldo e do frei, de incluir o
operrio nas artes de uma forma humana e sem que ele fosse explorado, formaram um
conjunto que tanto no papel como na prtica e aqui arrisco-me a fazer um juzo eram
fantsticos para a poca
A Unilabor foi constituda oficialmente no dia primeiro de setembro de 1954, em
um sistema de sociedade cooperativa, na qual Geraldo de Barros projetava os mveis, e
12

Antnio Thereza e Justino Cardoso, responsveis pela produo. O frei entrou com o
terreno, o barraco, o maquinrio e o dinheiro que conseguiu emprestado de bancos,
pois era bem relacionado com diversos grupos no eram apenas os artistas que
formavam estes circuitos.
A produo, a princpio, estava merc da experimentao, pois se arriscaram a
at mesmo projetar objetos como liquidificadores e abajures. No entanto, observaram
que os mveis seriam a melhor alternativa. Mauro Claro documenta o primeiro servio
de encomenda da empresa, ainda em seu ano de fundao, de peas para a 3
Conferncia Rural Brasileira. Este trabalho, como aponta Claro, no resultou em outras
encomendas porque o mercado era reduzido ou porque a Unilabor no tinha acesso a
ele. 19
Depois, foram projetados e produzidos os mveis da residncia de Paulo Emlio
Sales Gomes e outros artistas e conhecidos de Geraldo de Barros, at ento com
projetos nicos. A partir da quitao do emprstimo, a fbrica passa a produzir mveis
em srie, no perdendo a originalidade da pea, pois Geraldo de Barros proporcionou,
atravs da possibilidade que os materiais garantiam e do desenho, que os mveis fossem
modulares.
Ainda assim, o pblico da Unilabor no era formado por classes populares, mas
por uma classe mdia muitas vezes do meio intelectual e artstico, como supracitado.
Em uma descrio de Ferdinando Crepaldi Martins, ele coloca que o pblico no era
mais o de connoisseurs arrebanhados pelo impressionismo e pelo cubismo, mas uma
nova classe atrelada urbanidade e querendo, a todo custo, ser moderna. Ora, s
atingia este objetivo quem possua dinheiro para isso.20
Alis, esta a crtica de Ferdinando fbrica crtica que talvez tenha faltado
obra de Mauro Claro. Tanto os objetivos de uma maior difuso das artes atravs dos
objetos como o de criar uma comunidade de trabalho pautada na autogesto operrio
no foram alcanados. Os mveis continuavam ornando as salas de uma determinada
elite e o sistema cooperado no funcionou conforme os sonhos do frei, pois, alguns
funcionrios no se encaixavam no ofcio do trabalho como forma de desalienao e

19

Idem, p.65

20

Idem, p.66
13

exerccio do esprito e tambm, Geraldo de Barros, por desenhar os mveis, ganhava

uma maior porcentagem que os outros operrios.

IV Centenrio de So Paulo
As relaes que ocorriam neste perodo apontando para a produo moderna e
no caso, concreta da arte j foram feitas em um item acima. Por vezes parecem at
mesmo coincidncias. Uma que j foi lembrada trata-se da fundao da Unilabor
ocorrer no mesmo que IV Centenrio da cidade de So Paulo foi comemorado. A
pesquisadora Maria Arminda de Arruda Pereira, em sua tese de livre docncia que foi
publicada, aborda de maneira interessante o desenvolvimento de So Paulo e seu
desenvolvimentismo no campo das artes. Neste contexto, a pesquisadora aborda a
esttica industrial do perodo para as artes.
Afinal, a cidade de So Paulo e todos os setores que se envolviam neste
projeto, sobretudo os mecenas imigrantes no comemorava apenas 400 anos, mas seu
progresso a partir da industrializao e crescimento, pautado em um passado colonial
expansionista retomado pela figura do bandeirante, um dos smbolos das comemoraes,
ao lado da espiral idealizada por Oscar Niemeyer (dentro do projeto do Parque do
Ibirapuera) mas que sua construo no resistiu.
O que nos interessa aqui mais especificamente a produo de cartazes para este
perodo da cidade lembrando que est em sintonia com a fundao da Unilabor. Os
cartazes do uma sntese da relao dos artistas concretos, mais especificamente de
Geraldo, com a questo desenvolvimentista do estado e encaminha a pesquisa para
possveis concluses.
Observa-se que os artistas deste perodo, analisando a partir das obras de
Geraldo de Barros e do manifesto do grupo Ruptura que a discurso destes est em uma
fase diferente com relao ao estado, daquela que se via at ento. As encomendas de
produes artsticas do estado no eram mais constantes, pois, como j observado, os
investimentos estavam voltados para o desenvolvimentismo e as poucas encomendas
que havia, voltavam-se mais para a monumentalizao, como os projetos de Oscar
Niemeyer em Belo Horizonte, So Paulo e Braslia.
14

Por outro lado, os artistas atingiram outros nveis de atuao. O contexto da

dcada de 50, como o mecenato dos empresrios imigrantes, a abertura de dois museus
na cidade e a realizao da bienal, a difuso de espaos de formao e sociabilidade
mais acessveis propiciam uma produo e um discurso mais livre dos artistas, pois
agora a maioria tem possibilidades de expor seu trabalho. No entanto, a renda que
outrora o artista alcana nesta dcada no mais to acessvel. Geraldo de Barros, por
exemplo, trabalhou em banco, no MAM, fora sua produo, e isso faz com que ele
tambm experimente este esprito de desenvolvimento atravs do trabalho, tanto
intelectual como operrio.
Ou seja, o engajamento dos artistas com o estado no se d mais pela encomenda
direto, mas, pela reproduo dos artistas deste ideal do momento em suas obras e seus
trabalhos e o ofcio do artista tenta corresponder a estas expectativas, no deixando de
transmitir uma mensagem e o belo atravs das artes, ainda que seja uma pea
industrializada, como o mvel.
Alm disso, a participao dos artistas no discurso pblico do estado e dos
mecenas e da indstria cultural se desprende do espao oficial dos prdios pblicos e
do museu que mesmo em crescimento, ainda era reduzido, e atinge as ruas, atravs dos
cartazes. Um dos mais significativos e que proporcionar mais fama a Geraldo de
Barros e o cartaz que ele elaborou para o IV Centenrio da cidade de So Paulo.

Cartaz do IV Centenrio da cidade de So Paulo, de

autoria de Geraldo de Barros. Extrado do site:
http://www.camarabrasileira.com/ivsaopaulo.htm,
11:03, do dia 28/11/2011.
15

O cartaz emblemtico por seu contedo, que mostra as chamins das

indstrias, a verticalizao e a noo de emaranhado da cidade nos seus 400 anos, no
deixando de representar uma igreja. Alm disso, a elaborao deste cartaz foi atravs
de um concurso realizado pela comisso do IV Centenrio para eleger o melhor
cartaz (e se elegeu, porque a comisso reconhecia a arte concreta), e este mais um como j dito acima - dos modos de engajamento dos artistas neste perodo. A
exposio do artista agora ganhou at as ruas, e isso sem dvida era vantajoso.
Retomando os pensamentos do frei Joo Baptista,
a pintura no foi nem ser destruda como arte, mas ela deve ser apresentada sob
outras formas s massas. Ao pintor cabe agora dizer totalidade dos homens o que
le outrora dizia a um punhadinho dles. Eis porque a pintura tende a passar do
quadro ao cartaz, e s massas de hoje possvel oferecer belas composies atravs
do cinema e da televiso.21

A produo de cartazes do perodo do IV Centenrio vasta, e Geraldo de

Barros conquista mais dois primeiros-lugares, acompanhado pelo artista Alexandre
Wollner: o da Revoada Internacional e do I Festival Internacional de Cinema do
Brasil. Ou seja, dois artistas do movimento concreto brasileiro difundindo a arte
racional, universal e prtica por meio dos cartazes, percebido tambm pelo projeto
geomtrico.

21

SANTOS, Frei Joo Baptista dos. Unilabor: Uma revoluo na estrutura da empresa. So Paulo:

Livraria Duas Cidades, 1962, p. 23

16

Fotografia do cartaz da Revoada Internacional do IV

Centenrio da cidade de So Paulo, de autoria de Geraldo
de Barros e Alexandre Wollner. Extrado do site:
http://www.flickr.com/photos/artexplorer/sets/7215761326
9635020/detail/, s 11:15, do dia 28/11/2011.

Fotografia do cartaz do Festival Internacional de

Cinema do Brasil, de autoria de Geraldo de Barros e
Alexandre

Wollner.

Extrado

do

site:

http://www.flickr.com/photos/artexplorer/sets/7215761
3269635020/detail/, s 11:17, do dia 28/11/2011.

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Referncias Bibliogrficas

ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrpole e Cultura: So Paulo no meio

sculo XX. Bauru: Edusc, 2001.

CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogesto operria.

So Paulo: Senac, 2001.

LIMA, Helosa Espada Rodrigues. Fotoformas: a mquina ldica de Geraldo de Barros.

Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA/USP, 2006

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As formas da revoluo: artes plsticas, msica e

teatro na cidade de So Paulo, 1964 1968. Tese de Doutorado. So Paulo:

FFLCH/USP, 2004.

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ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: Cultura brasileira e indstria cultural.

So Paulo: Brasiliense, 1989. 2 edio.

SANTOS, Frei Joo Baptista dos. Unilabor: Uma revoluo na estrutura da empresa.
So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1962.

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