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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HISTORIA
HISTORIA SOCIAL DEL ARTE
PROFESORADO EN HISTORIA- Sede BARILOCHE

Consignas:
1. Explicar el significado de los cambios que aporto el impresionismo y desarrollar las
bsquedas y realizacin artsticas de quienes intentan su superacin desde una
concepcin racional o constructiva.
2. Analizar dentro de esa misma lnea los movimientos de vanguardia de la primera mitad del
siglo XX estableciendo principios y realizaciones
a partir de obras y artistas
representativos.

El impresionismo
las superficies y los volmenes son, en realidad,
independientes de los nombres de los objetos que
les impone nuestra memoria cuando los hemos reconocido
(Marcel Proust)

Abandonando una serie de supuestos que hasta el siglo XIX no haban sido contradichos, se
observan en Francia hacia 1885 en algunas personalidades pictricas, ciertas modificaciones del
pensamiento y de la representacin artstica. El movimiento impresionista quem decididamente
el puente tendido hacia el pasado y abri el camino hacia la investigacin artstica moderna 1
iniciando un conjunto de actividades llenas de significacin que marcaron una verdadera crisis en
el arte. Testimonios personales de Czanne, Signac, Seurat, Van Gogh y Gauguin reflejan este
proceso y de ellos subyacen diversas tendencias que observaremos en el arte moderno del siglo
XX.
Tanto Hess como Lucie-Smith, Argan y Srullazz subrayan que este movimiento no surgi de
repente sino que vena preparndose en Francia, incluso segn Smith, desde principios del siglo
XVIII. No obstante, todos acuerdan en que los realistas y naturalistas de mediados del siglo XIX
fueron sus precedentes inmediatos. Si bien ya el realismo propona el enfrentamiento directo con
la realidad marcando una superacin al mismo tiempo de lo clsico y de lo romntico, lo definitivo
en los impresionistas ser su preocupacin por la sensacin inmediata, por la verdad como la ve
el ojo, sin censurar2.

1 ARGAN, Giulio C; EL ARTE MODERNO, Ed. Akal, Madrid, 1998, pg., 68

El caf Guerbois de Pars fue uno de los lugares que sirvi de encuentro para los primeros
pintores impresionistas. Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Bazille, Degas, Manet y Fantin-Latour,
haban acordado en ciertas cuestiones. Desapego por el arte acadmico de los salones oficiales;
orientacin realista; desinters total por el sujeto y preferencia por el paisaje y naturaleza muerta;
resistencia a las costumbres de atelier para colorear e iluminar los modelos; y el trabajo al aire
libre, el estudio de las sombras coloreadas y de las relaciones ente colores complementarios 3,
fueron los principales puntos que guiaron esta nueva tendencia.
Inspirada por la fotografa, surge una nueva actitud hacia la composicin. Maurice Srullaz nos
dice que este invento revel a los artistas ngulos inditos, primeros planos, descomposicin, de
los movimientos4. Los pintores quisieron competir con estas instantneas lo que los llev a
esforzarse por captar el instante fugaz. Por otro lado, Serullaz atribuye tambin a la fotografa el
gusto, extendido en esta poca, por la pintura pintada al aire libre5. Sin embargo, casi nunca
captamos las impresiones cromticas como tales sino como propiedades de las cosas materiales,
y este elemento imaginado es el que el impresionista va a querer separar de lo estrictamente
ptico, y en este paso decisivo libera a los colores de su relacin con las cosas corporales (dando
lugar) a un mundo totalmente nuevo, en el que los colores- hasta ahora ligados al motivocentellean e irradian como fuerzas liberadas 6. El grupo impresionista aspiraba a demostrar que,
tal como afirmaban los cientficos de la poca, la totalidad de la gama cromtica derivaba de unos
cuantos tonos puros que se mezclaban pticamente en la retina. De esta manera, empezaron a
pintar con pinceladas pequeas y puras que al unirse creaban la tonalidad requerida cuando el
espectador se colocaba a cierta distancia del cuadro. De esta manera, lo que el artista va a tratar
de dar en el cuadro es su visin particular, y no lo que ya sabe que las cosas son, lo que le ha
enseado su formacin7, La luz y sus variaciones habrn de convertirse en el verdadero tema del
cuadro, por lo que los pintores empiezan y terminar de pintar un cuadro en el lugar mismo ya que
la naturaleza es cambiante y la idea es aprehender una impresin fugaz. En el conjunto de la
produccin el paisaje juega sin duda un papel muy importante: el mar y sus horizontes inestables,
2 LUCIE-SMITH, Edward; OBRAS MAESTRAS IMPRESIONISTAS Y POST IMPRESIONISTAS, Edtions
de la Reunion des musees nationaux y Thames and Hudson, 1992, pag, 8
3 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 68
4 SERULLAZ, Maurice; EL IMPRESIONISMO, Ed, EUDEBA, Buenos Aires, 1968, pg., 42
5 IDEM
6 HESS, Walter; DOCUMENTOS PARA LA COMPRENSION DEL ARTE MODERNO, Ed. Nueva Visin, Buenos
Aires, 2003, pg. 19

7 SERULLAZ, p. Cit, pg. 5

el cielo y la vacilacin de las nubes, el sol y sus ondulaciones, el humo, la nieve y sus matices,
captaran la atencin de los artistas, quienes darn fidelidad del reflejo, de la luminosidad, del
elemento fluido.
Adems, a fin de lograr una reproduccin semejante a la que el ojo realmente vea, realizaban los
cuadros al aire libre ante el motivo que el artista estuviera representando. Giulio Argn asegura
que, a fin de ofrecer la sensacin visual en su inmediatez absoluta, artistas como Monet, Sisley y
Renoir trabajaban desde principio hasta el fin al aire libre. Estudiaban las transparencias del agua
y de la atmosfera, renunciando al habitual procedimiento de elaborar los bosquejos en el estudio y
a la aplicacin determinadas reglas de composicin e iluminacin.
La necesidad de representar lo pasajero llevara a varios pintores a ejecutar series que muestran
las transformaciones de un lugar segn las diversas horas del da. No obstante, dice Srrulaz,
estas series donde el artista quiere demostrar las transformaciones impuestas por la luz, no
tardarn en convertirse en un sistema en el que la espontaneidad- una de las cualidades del
impresionismo reciente- acaba por desaparecer8.
El cuadro de Alfred Sisley, Le Brouillard (La neblina), permite captar que la intencin no era la
representacin de un determinado lugar sino un intento de captar un determinado efecto de luz. Si
bien en un principio pareciera ser un amontonamiento de puntos coloreados, la obra nos muestra
hasta donde estaban dispuestos los impresionistas a llevar su particular visin del paisaje.

Alfred Sisley, Le Brouillard (La neblina), 1874

8 Ibdem, Pg., 6

Claude Monet llevar este enfoque a su mxima expresin al pintar una y otra vez el mismo tema.
Existen por ejemplo, largas series dedicadas a la fachada occidental de la Catedral de Rouen, que
dan cuenta que la nica intencin del artista era registrar las permutaciones de la luz y la
atmosfera, dejando de lado su gran estructura gtica, enfatizando el anlisis de la luz y el proceso
de la visin como fin ltimo del arte.

Claude Monet, Montaje de la Catedral de Rouen, 1892-1894,

Conjuntamente, esta nueva manera de ver necesitara una nueva tcnica, una nueva manera de
pintar. Para representar las cosas no como saben que son sino como las ven bajo la accin de la
luz, los artistas abandonan algunos de los principios tradicionales del arte pictrico. En primer
lugar, renuncian al dibujo-contorno que determinaba la forma y sugera volumen. Siguiendo a
Maurice Serullaz podemos decir que la perspectiva ya no est basada en las reglas de la
geometra, sino realizada desde el primer plano hasta la lnea del horizonte, por la disminucin de
los tintes y de los tonos, que asi seala el espacio y el volumen9, a lo que Argn agrega que, de
esta manera, adoptan una tcnica rpida, con toques de pincel, evitando fundir los colores en la
tela y empastar blanco y negro al color para aclararlo u oscurecerlo 10. Abandonan tambin el
9 SERULLAZ, p. Cit, pg. 7
10 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 91

claroscuro y sus contrastes violentos, todo es matiz. Los negros, grises, pardos y colores terrosos
desaparecen de la escena dejando lugar a los azules, verdes, amarillos, anaranjados, rojos y
violetas. Ya no mezclando en la paleta sino yuxtaponiendo dos colores puros en la tela, se invitar
al ojo del espectador a recomponer el color que el pintor quiere dar. Adems,

siguiendo el

principio de que todo color tiende a colorear con su complementario el espacio que lo rodea
(dando como resultado) que la sombra de un objeto se tia siempre ligeramente con el color del
objeto11.
Si bien no encontraremos esta aplicacin de las leyes de los colores complementarios en Manet,
todo su espacio pictrico esta entrecruzado por estas relaciones.

Edouard Manet, Le dejeneur Sur, 1863

Argn observa en la naturaleza muerta y ropa que aparece en primer plano en la obra Le dejeneur
Sur, que el celeste de las telas y el verde de las hojas (tonos fros) adquieren valor al entrar en
contacto con el amarillo del pan y de los sombreros de paja, con el rojo de las frutas (tonos
clidos); el blanco de los linos y el negro de las cintas de terciopelo en el sombrero no son los dos
extremos (positivo y negativo) de una graduacin cromtica, sino dos notas o timbres de color de
igual intensidad y valor. Blanco y negro son meros colores, no ya claro y oscuro, luz y sombra. 12

11 SERULLAZ, p. Cit, pg. 8


12 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 90

Una eleccin de colores y acordes que van a dar lugar a una cultura pictrica que acercara a
Manet, pese a su reticencia, al grupo de los impresionistas.
S encontramos en Claude Monet las sombras teidas con el color del objeto, aunque sin el
empleo de sombras tradicionales sino conformadas por tonos vivos y contrastados,
aparentemente descuidadas. Nos dice Argn que para este artista el problema no es la
naturaleza (el objeto), sino la actividad mental del sujeto que la percibe. Monet tiene la valenta de
eliminar todos los trmites que median entre l mismo y el objeto () pone en el agua celeste los
rojos, los verdes, los blancos de las casas, de los rboles, de las velas. No importa que el reflejo
de una cosa sea menos cierto y firme que la cosa: la percepcin del reflejo es, como percepcin,
tan concreta como la percepcin de la cosa

Claude Monet Regata en Argenteuil, 1872

Tambin va a ser particular la utilizacin de los colores en Renoir. En palabras de Argn, trabaja
con los colores igual que el poeta con las palabras13.

13 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 96

Auguste Renoir, El puente de Chateau, 1875

La naturaleza va a ser un pretexto en sus cuadros y su obra El puente de Chateau da cuenta de


esto. Tenemos un tejido tupido y vibrante de notas de color, pintado cuidadosamente

con

pequeos toques estampando cada uno de ellos una pura nota cromtica, armnica tanto en el
timbre que la separa como en el tono que la une al resto.

Reaccin contra el impresionismo.


Superacin desde una concepcin constructiva
En pintura hay dos cosas: la vista y el cerebro: las dos tienen que ayudarse entre s;
hay que trabajar para su desarrollo mutuo, pero como pintor: con el ojo, por su visin de la naturaleza;
con el cerebro, por la lgica de las sensaciones organizadas que dan los medios de expresin
(Paul Czanne)

Argn presenta a Paul Czanne como quien concluye la parbola del Impresionismo y () el
elemento del que nacern las grandes corrientes de la primera mitad del siglo XX 14. La resistencia
y reaccin de este artista contra el movimiento, dice Srullaz, se debieron a su negativa a
desdear la forma en beneficio del envoltorio y del color, negativa compartida por Seurat, Signac y
los neoimpresionistas, cuya voluntad de construccin esta expresada en la sistematizacin de las
formas, tendientes todas ellas a un esquema geomtrico15. Hacia 1882 Czanne regresa a Aix en
Provence, en el sur de Francia, y desde all abandona todos los preceptos impresionistas.
Oponindose a la disociacin del color y el dibujo, acabar en el extremo opuesto16 de aquellos.

14 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 103


15 SERULLAZ, Maurice p. Cit, pg. 88
16 LUCIE-SMITH, Edward, p. Cit, pg. 12

Paul Czanne, La maison du Pundu (La casa del ahorcado), 1873

Tanto Maurice Srullaz, como Giulio Argn y Edward Lucie-Smith distinguen en la obra La maison
du Pundu este abandono. Subyace una preocupacin del artista por una temtica comn y
corriente que l utiliza como materia prima para una arquitectura pictrica rigurosa e inmutable y
que nada tiene que ver con la impresin causada por el momento fugaz o un particular efecto de
luz17.
No debe entenderse esta perspectiva como como un rechazo a todo el impresionismo, sino como
la intencin de establecer una sntesis entre ciertos aspectos de esta esttica y el pensamiento
clsico, donde se asocien tanto espontaneidad y rigor como instantaneidad y duracin 18. A
Czanne, por ejemplo, no le va a gustar la rapidez en la ejecucin de los impresionistas, que
hacen sus cuadros en unas horas y va a volver incansablemente a una misma obra tratando de
reconstruir el mundo. En palabras de Argn, nada en su pintura es invencin, todo es fruto de una
bsqueda19. Cada pintura debe meditarse y componerse en un ejercicio intelectual.
Czanne comprende que del impresionismo poda nacer un nuevo clasicismo que tendiera a
formar una nueva imagen del mundo, imagen que ya no debera buscarse en la realidad exterior
sino en la conciencia. Va a pensar la relacin entre realidad y conciencia como bidireccional, y a
apostar que no puede concebirse un orden constitutivo de la realidad que no sea la estructura de
la conciencia en su formacin. Es por esto que Czanne nunca podr prescindir del modelo o del

17 LUCIE-SMITH, Edward, p. Cit, pg. 12


18 SERULLAZ, Maurice p. Cit, pg. 88
19 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 104

motivo () nunca dar el mnimo toque a una tela que no tenga algo que ver con la verdad; y
nunca se podr abstraer, sino nicamente realizar20.
La obra de este artista va ir evolucionando de modo progresivo. Si bien en el periodo que se
adjudica como impresionista ya se observa una preocupacin por la construccin y una bsqueda
en la naturaleza de los aspectos ms slidos y definitivos, los rasgos ms dominantes de la
evolucin de su esttica los encontraremos en el llamado periodo de sntesis, entre 1883 y 1895.
Aun conservando ciertos vestigios impresionistas, la pincelada breve formando comas
yuxtapuestas de aspecto grumoso, acenta los efectos de las masas y volmenes21; adems de
manifestarse planos geomtricos.
Czanne sostiene en tanto considera a los cuadros como construcciones que se enfrentan con la
naturaleza, que en la naturaleza todo se modela segn la esfera, el cono y el cilindro (por lo que)
hay que aprender a pintar sobre las bases de estas formas simples y entonces podr uno hacer lo
que desea22, recuperando el valor de las formas y de los volmenes que precisamente el
Impresionismo trataba de desintegrar. Es decir, si bien las cosas pueden variar con la luz, lo que
se ve alterado es su exterioridad pero no su estructura principal, que es lo que para Czanne hay
que destacar para que lo representado resulte siempre igual de verdadero. Esa estructura
principal ser siempre una reduccin a las formas geomtricas esenciales de cada objeto (cilindro,
esfera, cubo).

Paul Czanne, El golfo de Marsella visto desde L'Estaque, 1885


20 dem
21 SERULLAZ, Maurice p. Cit, pg. 92
22 HESS, Walter, p. Cit, pg. 27

El color tambin asumir tambin un nuevo papel, sirviendo tanto como sistema de modelado y
como expresin de las formas esenciales de cada objeto. Nos dice Czanne que para el pintor, lo
nico verdadero son los colores () no se debe representar la naturaleza sino realizarla. Por
medio de qu? Por medio de equivalentes cromticos estructuradores23. Si el impresionismo
fragmentaba el color en sus componentes bsicos a travs de la pincelada suelta y autnoma,
Czanne convertir cada pincelada en toda una estructura formal, creando el volumen plstico a
travs del color y su relacin con la forma y el orden espacial24.
Czanne experimentar por supuesto el estudio de los volmenes a travs de la representacin
de naturalezas muertas, bodegones, que son un buen ejercicio para el estudio de las formas. Esta
naturaleza muerta, por ejemplo, le sirve para reducir los objetos a formas geomtricas esenciales,
destacando en cada pieza de fruta la rotundidad de su esfericidad. Algunas realmente no parecen
incluso frutas, sino simples crculos o esferas, cuyos volmenes nos vienen dados por la
rotundidad de los contornos y perfiles y por los efectos de color matizados por la luz. Como ya
dijimos, el color con Czanne es el elemento que da solidez a las formas. De esta manera, si
observamos el mantel, sus pliegues, duros y aristados, como acartonados, adquieren tal volumen
y relieve por efecto de los matices de color.

Paul Czanne, Naturaleza muerta

23 HESS, Walter, p. Cit, pg. 26


24 Paul Czanne y el Impresionismo en http://livcolores.wordpress.com/2008/01/13/paulcezanne-y-el-impresionismo/ consultado el 22 de agosto de 2011

Por ltimo, cabe destacar que la pintura de Czanne no parte de ninguna concepcin espacial a
priori, sino que el espacio es una construccin de la conciencia a travs de la experiencia vida de
la realidad25, es decir no representa la realidad como es, sino la realidad en la conciencia.
Durante los ltimos diez aos de su vida vemos en Czanne una evolucin del equilibrio riguroso
hacia un lirismo en el que las formas y los colores se exaltan, sin que por esto el artista renuncie
a la preocupacin que siempre haba mostrado por la construccin26. Aunque unido a la tradicin
de los maestros que lo haban precedido, Czanne abre el camino a dos grandes movimientos
del arte moderno, el fauvismo con Vlamick y Derain, el cubismo con Picasso y, sobre todo,
Georges Braque y sus Vistas del Estaque. Tambin le deben mucho algunos independientes,
como Dunoyer de Segonzac o Modigliani27.

Movimientos de vanguardia durante la primera mitad del siglo XX:


Fauvismo y cubismo
"Czanne era mi slo y nico maestro. No creis que me limitara a mirar sus cuadros...
Pas aos estudindolos... Czanne era como un padre para todos nosotros".
(Pablo Picasso)

De la crisis de la unidad histrica, poltica y cultural de las fuerzas burguesas populares en torno a
1848, nacer el arte de vanguardia y gran parte del arte contemporneo.
Ya a fines del siglo XIX los pilares sobre los que se haba construido la visin del mundo moderno
haban tmidamente comenzado a ser cuestionados. Con la Primera Guerra Mundial se hacen
aicos los modelos que haban sostenido aquel optimismo. Hay un abandono tanto de la fe en la
ciencia y la creencia de que pudiera ofrecer valores universales; como de la idea de un progreso
indefinido que contribuira a solucionar los problemas de la humanidad; as como de la idea del
hombre como ser racional, dejando paso tanto a la exaltacin del vitalismo y la fuerza fsica, la
juventud y el anti intelectualismo.
Tambin dentro el arte tendremos rupturas. Durante la primera mitad del siglo XX irrumpen las
vanguardias, movimientos que transforman las reglas o modos de representar la realidad a travs
de distintas manifestaciones culturales (pintura, escultura, msica, arquitectura, literatura, cine). El
nfasis parar a estar puesto en la creatividad y en la innovacin. El rechazo a la tradicin y la
insistencia por romper con el pasado fue el modo que encontraron los artistas de estos
movimientos

para expresar su descontento hacia la moral burguesa vigente. Entre las

25 ARGAN; Giulio C, p. Cit pg. 107


26 SERULLAZ, Maurice p. Cit, pg. 95
27 SERULLAZ, Maurice p. Cit, pg. 95

vanguardias que tuvieron lugar hasta la Segunda Guerra Mundial se encuentran el fauvismo, el
expresionismo, el cubismo, el futurismo, el dadasmo y el surrealismo. Siguiendo las consignas
que guan el presente trabajo, solo se abordara el grupo Fauvista y el Cubismo.
Gombrich presenta al arte moderno como aquel que ha encontrado una nueva funcin sirviendo
como terreno de experimentacin a nuevas maneras de combinar formas y modelos28. Los
artistas del siglo XX van a procurar ser inventores y originales a fin de llamar la atencin y
apartarse de alguna manera de los grandes artistas del pasado. Despus de 1900 queda mucho
por destruir y mucho por determinar29, nos dice Francastel, y este ser el camino a recorrer.
En 1905, una de las salas en el Saln de otoo de Paris recibi la visita de Louis Vauxcelles, un
influyente crtico, que al ver una escultura tradicional de Albert Marque en el centro de una sala
donde se encontraban los cuadros de Henri Matisse y sus compaeros exclam: Donatello en
medio de las fieras Esto dio nombre a un grupo poco organizado, integrado por artistas de
diferente origen y formacin, que a partir del nombre fauves (fieras en francs), conoceremos
como Fauvismo o grupo Fauvista. Si bien el nombre era en origen un calificativo peyorativo,
paulatinamente fue asumido por el pblico y posteriormente introducido en la Historia del Arte sin
connotaciones despectivas.
El movimiento se fragu en torno a Henri Matisse, en quien encontramos ms sentido del orden,
medida y armona, as como implicacin de ideas y formas figurativas 30. Lo van a acompaar
Andr Derain, Maurice de Vlaminick, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy y Emile Otn
Friesz, George Braque y Raoul Dufy. Cabe destacar que no fue un movimiento conscientemente
definido sino un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometa sus obras como una
experiencia personal cargada de espontaneidad. Los una la actitud con la que se enfrentaron a
los convencionalismos de la poca rechazando las reglas y los mtodos racionales establecidos.
Principalmente van a reaccionar contra el Impresionismo y contra la importancia que stos haban
dado a la luz a costa de la prdida del color 31. Ubicamos por eso esta lnea dentro del

28 GOMBRICH, Ernst, LA HISTORIA DEL ARTE Ed. Sudamericana, Bs. As, 1999. Capitulo 27: Arte
experimental. Primera mitad del siglo XX. pg. 561
29 FRANCASTEL, Pierre, SOCIOLOGIA DEL ARTE, Alianza , Emece, 1998, pg. 196
30 Apuntes de clase
31 Protagonistas del Fauvismo en http://www.arteespana.com/fauvismo.htm (consultado el
23 de agosto de 2011)

expresionismo donde lo nico que importaba no era la imitacin de la naturaleza sino la expresin
de los sentimientos a travs de una seleccin de lneas y colores 32
Los fauvistas van a sostener que a travs de los colores se poda expresar sentimientos y este
pensamiento va a condicionar de alguna manera su forma de pintar. No van a buscar la
representacin naturalista, sino realzar el valor del color en s mismo. De esta manera, buscando
la mxima expresividad van a utilizar el color con gran libertad e intensidad.

Henri Matisse, The Dessert: Harmony in Red, 1908

Observamos en sus obras una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mezclas,
evitando matizar los colores. Por otro lado, las figuras resultan planas, lineales, encerradas en
gruesas lneas de contorno. Sus creaciones respondan a un ejercicio de sintetizacin, buscan la
mxima intensidad emocional combinada con la mxima simplificacin de elementos33. Por ello
renuncian a la perspectiva clsica, al claroscuro y al modelado de los volmenes. La luz tiende a
desaparecer y con ella la profundidad. Sus temas son retratos, naturalezas muertas, personajes
en interiores, y paisajes.
32 GOMBRICH, Ernst. p. cit. Pg. 570
33 dem

Sigue el fauvismo como movimiento de vanguardia una concepcin racional y constructiva? Los
autores plantean que este movimiento va a recibir influencias tanto de Czanne como de Van
Gogh y Gauguin, y teniendo en cuenta

que estamos hablando de dos perspectivas

posimpresionistas cuasi opuestas, no parece una pregunta fcil de responder. No obstante, si


tenemos en cuenta que la construccin con el color y la simplificacin formal dominaban sus
cuadros con gran audacia y seguridad, podramos inclinarnos por una respuesta afirmativa.
Respecto a Andr Derain, encontramos que la a mayor parte de su produccin de poca fauvista
son personajes campestres y urbanos, como Puente en Londres y muestran colores puros, a
menudo aplicados sobre el lienzo directamente con el tubo, pinceladas irregulares y
despreocupacin por la perspectiva o por la representacin realista.

Andr Derain, Puente en Londres, 1906

Sin embargo, hacia 1908 comienza a experimentar con otros estilos. La influencia de Czanne le
lleva a un colorido ms sosegado y a un mayor control en sus composiciones. Es quizs su obra
Las baistas donde encontramos claramente estas innovaciones.

Andr Derain, Los baistas, 1908

Hacia 1908 comienza a deshacerse el grupo de los fauves y cada uno de sus componentes
seguir caminos divergentes. A partir de ese ao, el cubismo asumir la vanguardia, a la que
pronto se inclinarn Braque y Derain.
En 1906, cuando se organiza en Paris una exposicin retrospectiva de Paul Czanne, ningn
artista quedo tan impresionado como un joven espaol, Pablo Picasso34, quien seguir el consejo
de contemplar la naturaleza traducindola en cubos, cilindros y conos al pie de la letra. Naca el
Cubismo, un movimiento cuyo principal objetivo ser construir antes que copiar algo, es decir,
representar el objeto en s mismo sin la independencia de un punto de vista en particular,
oponindose a aquella perspectiva nica que se acarreaba desde el Renacimiento.
El cubismo va a representar los objetos descomponiendo las imgenes en figuras geomtricas
para dar cuenta finalmente del objeto en su totalidad, pero desde puntos de vista simultneos.
Si bien este movimiento va a recibir aportes tericos de Seurat y Serusier, la principal influencia la
aportar Czanne, quien en primera instancia plantea el problema de la forma. Tendremos un
dibujo rgido donde los sentimientos quedarn en una definicin formal 35.

34 GOMBRICH, Ernst. p. cit. Pg. 573


35 Apuntes de clase

Encontramos en el cubismo tres momentos. El primero, entre 1906-07 a 1909, lo inicia Picasso en
1907 con Las seoritas de Avignon y Braque con sus pinturas en LEstaque. Notamos en estas
obras una preocupacin por el volumen y la estructura, adems de planos sencillos amplios y
volumtricos que dan una imagen dispuesta en profundidad. Con gran influencia del artista
francs, llamamos a este periodo Cubismo Cezaneano.

Georges Braque, Viaduct at L'Estaque, 1908


Pablo Picasso, Las seoritas de Avignon, 1907

Un segundo momento de este movimiento


lo ubicamos entre 1909 y 1911, y lo
llamamos cubismo analitico. En Chica con
mandolina, por ejemplo, tenemos facetas
apretadas y continuas que rompen el
objeto, lo desmembran y lo analiza, creando
un juego ritmico , minucioso e intenso. En
cuanto al color, este va a quedar reducido a
la monocromia.
Por ultimo tendremos desde fines de 1910
hasta 1914 el perido llamado Cubismo

Sintetico,

donde

vemos

claramente

la

reconstitucion de la imagen del objeto.


La sintesis tendra lugar cuando todas o
algunas partes del objeto son tenidas en
cuenta y apareceen en la obra vistas por
todos sus lados.

Pablo Picasso, Chica con mandolina, 1910

En Violn y uvas observamos claramente los distintos fragmentos del violn ordenados de manera
tal que la obra brinda una apariencia consecuente. Claro est que para contemplar el cuadro
debemos saber cmo es un violn para poder relacionar unos con otros los distintos fragmentos,
por eso los temas que escogieron los cubistas eran conocidos, guitarras, botellas, fruteros o la
figura humana, lo que permitira seguir la ilacin y comprender las distintas partes del cuadro.

Pablo Picasso, Violin and grapes, 1912

Los artistas que forman parte de este movimiento van a


sostener que el espectador sabe cmo es tal objeto y no
necesitan ir a un cuadro para verlo. Por eso invitan al juego de
elaborar la idea de un objeto solido tangible con unos
cuantos de sus fragmentos sobre el lienzo.
Nos dice Gombrich que al parecer, Picasso quiso descubrir
hasta donde poda llevar la idea de construir la imagen de una
cabeza con las figuras ms inverosmiles36. La obra Cabeza
de muchacha joven es una de las tantas representativas en
relacin a este punto.
El movimiento avanzara hacia la flexin de la lnea y la vuelta
del color. Muchos incluso comenzaran a utilizar el collage,
Picasso, cabeza de mucha joven,
1913

incorporando a los cuadros tiras de papel tapiz, peridicos, partituras, cajas de fsforos o cualquier
otro objeto que introduzca un pedazo de realidad.

36 GOMBRICH, Ernst. p. cit. Pg. 578

Juan Gris, The Sunblind, 1914


Juan Gris, La botella de Anis del mono, 1914

Julio Verne dijo alguna vez "Todo lo que el hombre es capaz de imaginar, es susceptible de existir"
y esta es quizs la principal premisa del artista moderno.
Bibliografa:
ARGAN, Giulio C; EL ARTE MODERNO, Ed. Akal, Madrid, 1998
LUCIE-SMITH, Edward; OBRAS MAESTRAS IMPRESIONISTAS Y POST IMPRESIONISTAS, Edtions de la Reunion des
musees nationaux y Thames and Hudson, 1992
SERULLAZ, Maurice; EL IMPRESIONISMO, Ed, EUDEBA, Buenos Aires, 1968
HESS, Walter; DOCUMENTOS PARA LA COMPRENSION DEL ARTE MODERNO, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 2003
GOMBRICH, Ernst, LA HISTORIA DEL ARTE Ed. Sudamericana, Bs. As, 1999. Cap. 27: Arte experimental. Primera mitad del
siglo XX
FRANCASTEL, Pierre, SOCIOLOGIA DEL ARTE, Alianza, Emece, 1998
DE MICHELI, Mario, LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS DEL SIGLO XX., Ed. Alianza
ANDUJAR, Andrea (Dir), HISTORIA ARGENTINA Y EL MUNDO. PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX, Bs As, Santillana,
2010