Principios de Audiosec

PRINCIPIOS DE AUDIO
JORGE HERNN JARAMILLO HOYOS
UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

FACULTAD DE INGENIERA ELCTRICA Y ELECTRNICA
MEDELLN
2005
PRINCIPIOS DE AUDIO
JORGE HERNN JARAMILLO HOYOS
Trabajo de grado para optar al ttulo de Ingeniero Electrnico
Director
Jos Ricardo Zapata
Ingeniero Electrnico

MEDELLN
2005
Nota de aceptacin
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
Presidente del jurado
__________________________________
Jurado
__________________________________
Jurado
Medelln, Julio 2005
AGRADECIMIENTOS
Al Ing. Jos Ricardo Zapata por sus orientaciones al dirigir este proyecto.
A la Universidad Pontificia Bolivariana formadora integral de excelentes ingenieros.
A mis padres, soporte incondicional en todas mis actividades.
CONTENIDO
pg.
INTRODUCCIN
1. INTRODUCCIN AL SONIDO
1.1 EL SONIDO COMO MOVIMIENTO ONDULATORIO
1.1.1 Caractersticas del movimiento ondulatorio
1.1.2 Naturaleza del sonido
1.1.3 Caractersticas de las ondas en el tiempo y en la frecuencia
1.1.4 Descripcin matemtica de las ondas
11
1.1.5 Tipos de ondas segn su geometra
12
1.1.6 Ondas estacionarias
14
1.1.7 Principios de propagacin de las ondas
17
1.1.8 Interaccin de las ondas con el medio
19
1.1.9 Parmetros fsicos y unidades de medida del sonido
24
1.2 VOZ HUMANA
28
1.2.1 Formantes
30
1.2.2 Rango dinmico y de frecuencia
30
1.2.3 Caractersticas adicionales de la voz
31
1.3 SISTEMA AUDITIVO
33
1.3.1 Odo externo
33
1.3.2 Odo medio
34
1.3.3 Respuesta en frecuencia del odo
35
1.3.4 Odo interno
36
2. ACSTICA
38
2.1 SEALES ACSTICAS
39
2.2 PSICOACSTICA
41
2.2.1 Caractersticas de la respuesta humana
41
2.2.2 Sonoridad o percepcin de la intensidad
42
2.2.3 Altura
48
2.2.4 Timbre
50
2.2.5 Direccionalidad y espacialidad
50
2.2.6 Enmascaramiento
53
2.3 ACSTICA MUSICAL
58
2.3.1 Consonancia y disonancia
58
2.3.2 Escalas
61
2.3.3 Instrumentos musicales
66
2.4 ACSTICA ARQUITECTNICA
75
2.4.1 Campo sonoro
76
2.4.2 Acstica de grandes recintos
84
2.4.3 Materiales absorbentes acsticos
91
2.4.4 Acstica de pequeos recintos
94
2.4.5 Dispositivos para el control acstico
99
2.4.6 Caractersticas generales en el diseo de recintos
106
2.5 RUIDO ACSTICO
110
2.5.1 Tipos de ruido acstico
110
2.5.2 Fuentes de ruido
113
2.5.3 Cuantificacin del ruido
117
2.5.4 Criterios de caracterizacin del ruido
118
2.5.5 Efectos del ruido sobre el hombre
119
3. ELECTROACSTICA Y PROCESAMIENTO DE AUDIO
121
3.1 MICRFONOS
122
3.1.1 Micrfonos de carbn
122
3.1.2 Micrfonos piezoelctricos
123
3.1.3 Micrfonos dinmicos
124
3.1.4 Micrfonos capacitivos
127
3.1.5 Micrfonos Electret
128
3.1.6 Micrfonos de presin y de gradiente de presin
129
3.1.7 Parmetros de los micrfonos
131
3.1.8 Micrfonos para aplicaciones
141
3.2 ALTAVOCES
143
3.2.1 Clasificacin de los altavoces (segn mecanismo de transduccin)
143
3.2.2 Cajas acsticas
147
3.2.3 Materiales de las cajas acsticas
155
3.2.4 Impedancia de los altavoces
156
3.2.5 Parmetros de Thiele-Small
158
3.2.6 Sensibilidad
160
3.2.7 Respuesta en frecuencia
161
3.2.8 Direccionalidad
162
3.2.9 Especificaciones de potencia
164
3.2.10 Distorsin armnica
166
3.2.11 Clasificacin de los altavoces (segn el rango de frecuencias)
167
3.2.12 Configuracin y cuidado de los altavoces
169
3.3 AMPLIFICADORES
170
3.3.1 Amplificadores con transistores y con tubos de vaco
170
3.3.2 Caractersticas generales de los amplificadores
173
3.3.3 Preamplificadores
182
3.3.4 Amplificadores de potencia
184
3.3.5 Multiamplificacin
186
3.4 FILTROS Y ECUALIZADORES
187
3.4.1 Filtros anlogos
187
3.4.2 Clasificacin segn su banda de operacin
188
3.4.3 Diseo de filtros
189
3.4.4 Filtros digitales
191
3.4.5 Filtros adaptativos
192
3.4.6 Redes divisoras de frecuencia
193
3.4.7 Ecualizadores
195
3.5 UNIDADES DINMICAS
199
3.5.1 Compresores
200
3.5.2 Limitadores
203
3.5.3 Compuertas
205
3.5.4 Expansores
207
3.6 AUDIO DIGITAL
209
3.6.1 Conversin anloga-digital
209
3.6.2 PCM
211
3.6.3 Dither
212
3.6.4 Efectos de audio digital
212
4. FORMATOS DE GRABACIN
217
4.1 ORGENES
217
4.1.1 Cilindro de Edison
217
4.1.2 Alambre
218
4.1.3 Gramfono
218
4.1.4 Disco 78
219
4.1.5 Disco de vinil
219
4.2 REGISTRO MAGNTICO ANLOGO
220
4.2.1 Grabacin magntica
221
4.2.2 Reproduccin magntica
222
4.2.3 Factores que intervienen en el proceso de grabacin/reproduccin
222
4.2.4 Componentes de las cintas magnticas
223
4.2.5 Formatos
224
4.3 REGISTRO DIGITAL
228
4.3.1 Compact disc
229
4.3.2 Digital Audio Tape
231
4.3.3 Digital Compact Cassette
232
4.3.4 DASH
232
4.3.5 Minidisc
233
4.3.6 DVD
233
4.3.7 Blu-Ray
234
4.3.8 HDVD
235
5. CONCLUSIONES
236
BIBLIOGRAFA
237
ANEXOS
238
LISTA DE TABLAS
pg
Tabla 1. Rango dinmico de diferentes voces
31
Tabla 2. Divisin del espectro en bandas crticas
47
Tabla 3. Frecuencias de las notas musicales
65
Tabla 4. Coeficiente de absorcin para diversos materiales
93
Tabla 5. PT y STC para distintos materiales
109
Tabla 6. Caractersticas direccionales de diversos patrones
136
Tabla 7. Conexin balanceada
139
Tabla 8. Algunos efectos en serie y en paralelo
213
Tabla 9. Velocidades de transferencia para CD convencional
231
LISTA DE FIGURAS
pg
Figura 1. Onda senoidal con algunas de sus caractersticas
Figura2. Vibracin de una lengeta
Figura 3. Onda de presin (sonora)
Figura 4. Envolvente ADSR en el tiempo
Figura 5. Ondas peridicas
Figura 6. Espectro de frecuencia
11
Figura 7. Onda plana
13
Figura 8. Onda esfrica
13
Figura 9. Ondas estacionarias en una cuerda
14
Figura 10. Ondas estacionarias en un tubo abierto
16
Figura 11. Ondas estacionarias en un tubo cerrado
16
Figura 12. Principio de Huygens
18
Figura 13. Reflexin sobre una superficie plana
19
Figura 14. Refraccin de ondas
20
Figura 15. Tubo de Quincke
20
Figura 16. Patrn de difraccin
21
Figura 17. Diagrama del tracto vocal
29
Figura 18. Odo externo
34
Figura 19. Odo medio
35
Figura 20. Respuesta en frecuencia del odo
36
Figura 21. Diagrama completo del odo
37
Figura 22. Umbral de audicin en funcin de la frecuencia
43
Figura 23. Curvas de Fletcher y Munson
44
Figura 24. Relacin entre nivel de sonoridad y sonoridad
46
Figura 25. Altura en funcin de la frecuencia
49
Figura 26. Experimento ilustrando el efecto Haas
51
Figura 27. Enmascaramiento temporal
54
Figura 28. Patrn de enmascaramiento del ruido blanco a varias presiones sonoras
55
Figura 29. Patrn de enmascaramiento para bandas de ruido
55
Figura 30. Patrn de enmascaramiento en funcin del nivel de presin sonora
56
Figura 31. Componentes armnicos de las notas musicales la y mi
60
Figura 32. Algunos intervalos musicales
60
Figura 33. Construccin de la escala natural
63
Figura 34. Instrumentos de percusin
68
Figura 35. Instrumentos de cuerda
70
Figura 36. Instrumentos de viento
73
Figura 37. Sistema MIDI
74
Figura 38. Estructura del campo sonoro en el eje del tiempo
79
Figura 39. Campo directo, campo reverberante y distancia crtica
83
Figura 40. Aplicacin del mtodo de ray-tracing en el Royal Albert Hall
86
Figura 41. Tiempo de reverberacin ptimo en funcin del volumen para varias salas
89
Figura 42. Montaje de un material poroso a una distancia de una estructura rgida
92
Figura 43. Material absorbente en forma de cua anecoica
94
Figura 44. Recinto rectangular para analizar las frecuencias de resonancia
96
Figura 45. Resonador de Helmholtz
100
Figura 46. Pnel resonante
100
Figura 47. Difusin sobre una superficie convexa
102
Figura 48. Patrn de difraccin de un difusor por secuencias numricas
102
Figura 49. Difusor de residuo cuadrtico
104
Figura 50. Difusor Birradial
105
Figura 51. Difusores perforados
106
Figura 52. Estructura para el aislamiento acstico
108
Figura 53. Ruido aleatorio
110
Figura 54 Ruido blanco
111
Figura 55. Ruido rosa
111
Figura 56. Ruido continuo constante
111
Figura 57. Ruido continuo intermitente
112
Figura 58. Ruido fluctuante peridicamente
112
Figura 59. Ruido fluctuante no peridico
112
Figura 60. Ruido impulsivo
113
Figura 61. Micrfono de carbn
123
Figura 62. Respuesta en frecuencia de los micrfonos de carbn
123
Figura 63. Estructura interna de un micrfono piezoelctrico
124
Figura 64. Respuesta en frecuencia de un micrfono piezoelctrico
124
Figura 65. Micrfono de bobina mvil
125
Figura 66. Micrfono de cinta
126
Figura 67. Micrfono capacitivo
127
Figura 68. Micrfono Electret
128
Figura 69. Diafragma de un micrfono de gradiente de presin
130
Figura 70. Patrn bidireccional de un micrfono de gradiente de presin
130
Figura 71. Respuesta en frecuencia de un micrfono
132
Figura 72. Patrones polares de direccionalidad
135
Figura 73. Equivalente circuital de un micrfono conectado a un amplificador
138
Figura 74. Micrfono de Lavaliere
141
Figura 75. Micrfono de can
141
Figura 76. Micrfono de contacto
142
Figura 77. Micrfono parablico
142
Figura 78. Micrfono inalmbrico
142
Figura 79. Corte transversal de un altavoz de bobina mvil
144
Figura 80. Altavoz de cinta
146
Figura 81. Estructura de un altavoz electrosttico
146
Figura 82. Fenmeno del corto acstico
148
Figura 83. Bafle infinito
149
Figura 84. Caja sellada
149
Figura 85. Caja Bass-reflex
149
Figura 86. Bafles comerciales con radiador pasivo
150
Figura 87. Bafles comerciales con sistema ELF
152
Figura 88. Caja de carga simtrica
153
Figura 89. Caja laberinto
154
Figura 90. Caja lnea de Tx.
154
Figura 91. Diagrama tpico de impedancia de un altavoz
157
Figura 92. Ejemplo de un sistema elctrico para modelar un altavoz con caja
bass-reflex
159
Figura 93. Respuesta en frecuencia de tres altavoces para graves
161
Figura 94. Patrn direccional de un altavoz en funcin de la frecuencia
162
Figura 95. Bocina que acopla dos medios a y b
163
Figura 96. Altavoces para bajos woofers
167
Figura 97. Altavoz para medios squawker
168
Figura 98. Altavoz para agudos tweeter
168
Figura 99. Transistor BJT
171
Figura 100. Tubo de vaco
171
Figura 101. Esquema de preamplificacin y amplificacin
175
Figura 102. Modelo circuital de conexin entre un generador y un amplificador
180
Figura 103. Filtro pasabajos ideal
189
Figura 104. Sistema multiamplificado
194
Figura 105. Control de tonos
195
Figura 106. Ecualizador grfico
196
Figura 107. Esquema del funcionamiento de un compresor
200
Figura 108. Relacin entrada-salida para un compresor
201
Figura 109. Envolvente para la compresin
202
Figura 110. Relacin entrada-salida para un limitador
204
Figura 111. Funcionamiento de una compuerta
205
Figura 112. Compuerta con dos umbrales
206
Figura 113. Muestreo de una onda senoidal
210
Figura 114. Cuantizacin y codificacin de una muestra
211
Figura 115. Esquema general de un procesador de efecto
212
Figura 116. Retardo digital
213
Figura 117. Eco sencillo
213
Figura 118. Eco mltiple
214
Figura 119. Trmolo
214
Figura 120. Vibrato
215
Figura 121. Coro
215
Figura 122. Wah-wah
215
Figura 123. Phaser
216
Figura 124. Fongrafo
217
Figura 125. Cilindros de Edison
218
Figura 126. Gramfono
218
Figura 127. Disco 78
219
Figura 128. Disco de vinil
220
Figura 129. Mecanismo de grabacin del cabezal sobre la cinta
222
Figura 130. Cassette RCA
224
Figura 131. Cartucho de ocho pistas
225
Figura 132. Play-tape
226
Figura 133. Audio Cassette Compacto
227
Figura 134. Microcassette
227
Figura 135. Compact disc
231
Figura 136. DAT (digital audio tape)
232
Figura 137. Minidisc
233
Figura 138. DVD
234
Figura 139. Blu-ray
234
LISTA DE ANEXOS
pg
ANEXO A. Artculo publicable
237
ANEXO B. Proyecto de trabajo de grado
243
ANEXO C. Diario de campo
252
ANEXO D. Carta de cumplimiento de objetivos
254
GLOSARIO
ABSORCIN SONORA: accin que lleva a cabo una superficie en la cual se absorbe (y se
elimina) parte de la energa de la onda incidente.
ACSTICA: disciplina que estudia el sonido en sus diversos aspectos.
AISLAMIENTO ACSTICO: accin que lleva a cabo cualquier tabique divisorio entre dos
ambientes impidiendo en mayor o menor medida el paso de energa acstica de uno a otro
lado.
ALIASING: es un tipo de distorsin que se produce cuando no se cumple el teorema del
muestreo (la frecuencia mnima de muestreo debe ser igual a dos veces a mxima
frecuencia presente en la seal). consiste en la aparicin de frecuencias inexistentes en la
seal original.
ALTAVOZ: transductor que convierte seales elctricas en sonido.
ALTURA: sensacin de mayor o menor grado de agudeza de un sonido.
AMBIENCIA: sensacin auditiva por la cual es posible tener una idea de las caractersticas
de un ambiente: paredes, posicionamiento de obstculos, etc.
AMPLIFICADOR: dispositivo utilizado para aumentar el nivel de una seal.
AMPLITUD: valor mximo de una seal.
ANLOGO: cualidad de una variable fsica de evolucionar en el tiempo de forma continua.

ANCHO DE BANDA: diferencia entre las frecuencias mxima y mnima que permite pasar
un filtro pasabanda o un filtro cualquiera.
ARMNICO: cada componente de frecuencia en una seal que es mltiplo entero de la
frecuencia fundamental.
AUDIO: tcnicas aplicadas al procesamiento y reproduccin del sonido.
AUDIO DIGITAL: tcnicas para el procesamiento, almacenamiento y reproduccin de
seales sonoras basadas en la conversin de seales elctricas a nmeros.
BAFLE: caja acstica.
BANDA: un intervalo de frecuencias.
BANDA DE AUDIO: el intervalo de frecuencias comprendido entre 20Hz y 20kHz
BATIDO: variacin de amplitud de la onda resultante de la superimposicin de dos seales
de frecuencias prximas.
CABEZAL: dispositivo que contiene los transductores electromagnticos que permiten
grabar, reproducir o borrar una cinta magntica.
CAJA ACSTICA: recinto para evitar la transferencia entre la onda de compresin
(delantera) y descompresin (trasera) de un altavoz de radiacin directa.
CAMPO DIRECTO: parte del campo sonoro formada por todas aquellas ondas o frentes de
onda que an no han experimentado ninguna reflexin.
CAMPO REVERBERANTE: parte del campo sonoro formada por aquellas ondas que han
sufrido al menos una reflexin.
CAMPO SONORO: forma en que vara o se distribuye el sonido en el tiempo y en el
espacio.
CD: disco compacto. disco de tecnologa ptica para reproduccin de audio digital de alta
calidad.
COEFICIENTE DE ABSORCIN SONORA: fraccin de la energa sonora que incide
sobre un material o estructura superficial que resulta absorbido.
COMPRESOR: equipo que recibe una seal y reduce su rango dinmico en funcin de
parmetros ajustados por el usuario.
COMPUERTA: dispositivo que cierra la entrada cuando sta no alcanza a tener un nivel
comparable al mnimo conocido de la seal, presumiendo que es ruido.
CONEXIN BALANCEADA: tipo de conexin que utiliza tres conductores, uno de ellos
conectado a tierra y los otros dos con tensiones opuestas.
CONSONANCIA: sensacin auditiva generada por dos sonidos superpuestos que no
generan batidos.
CUAS ANECOICAS: terminacin superficial en forma de cuas de un material

absorbente acstico con el propsito de aumentar la superficie efectiva y por lo tanto el
coeficiente de absorcin.
DAT: cinta para audio digital.
dB: smbolo de decibel.
DCC: cassette digital compacto.
DECIBEL: unidad convencional utilizada para la expresin logartmica de relaciones de
dos magnitudes.
DESVANECIMIENTO: en un sonido, etapa final durante la cual la amplitud del sonido se
reduce hasta volverse despreciable.
DIAFONA: separacin de canales.
DIAFRAGMA: en un micrfono, una lmina delgada que vibra en concordancia con la
onda sonora. en un altavoz, un pistn (generalmente en forma de cono) puesto a vibrar por
el excitador que genera el sonido.
DIRECCIONALIDAD: caractersticas del sonido en cuanto a la direccin de la cual
procede o hacia la cual se encuentra su fuente.
DISONANCIA: sensacin auditiva generada por dos sonidos superpuestos que producen
batidos.
DISTORSIN: alteracin de la forma de onda de una seal.
DITHER: ruido de bajo nivel agregado a una seal anloga previa al muestreo para mejorar
el ruido de digitalizacin.
ECO: reflexin del sonido que demora ms de 100ms en volver a la fuente.
ECUALIZADOR: filtro formado por varias bandas en cada una de las cuales se puede
ajustar la ganancia o atenuacin.
EFECTO: el resultado de cualquier procesmianto de una seal de audio diferente de la
transduccin, la amplificacin, la compresin y la ecualizacin.
EFECTO DOPPLER: aumento o disminucin aparente de la frecuencia de una fuente
cuando sta se encuentra en movimiento relativo respecto al receptor.
EFECTO HAAS: habilidad humana para identificar la direccin de procedencia de un
sonido a partir del primer frente de onda que llega a los odos.
ELASTICIDAD: propiedad que tienen algunos materiales (como el aire por ejemplo) de
reestablecer su forma despus de un cambio en su configuracin.
ENMASCARAMIENTO: fenmeno psicoacstico en el cual un tono dbil se vuelve
inaudible en presencia de otro ms intenso cercano en frecuencia.
ENVOLVENTE: evolucin de algn parmetro del sonido en el tiempo, tpicamente su
amplitud.
ESPACIALIDAD: caractersticas del sonido relativas a su interaccin con el espacio en el
que se halla confinado.
ESPECTRO: amplitudes de las diversas componentes senoidales de un sonido.

EXCITADOR: en un altavoz, la unidad motriz que puede ser de naturaleza
electrodinmica, electrosttica o piezoelctrica.
EXPANSOR: dispositivo que aumenta el rango dinmico de la seal que recibe.
FACTOR DE AMORTIGUACIN: cociente entre la impedancia de carga de un
amplificador y su impedancia interna.
FADER: atenuador.
FASE: medida del retraso o adelanto de una seal respecto a otra.
FILTRO: dispositivo con la capacidad de seleccionar partes de una seal en funcin de sus
frecuencias.
FORMANTES: resonancias caractersticas de una voz o instrumento que determinan su
timbre.
FRECUENCIA: cantidad de ciclos por unidad de tiempo.
FUENTE FANTASMA: fuente de tensin que utiliza para alimentar y polarizar elementos
en los micrfonos capacitivos a travs de los mismos cables que llevan la seal.
GANANCIA: cociente entre la seal de salida y la de entrada en un amplificador,
generalmente expresada en dB.
IMPEDANCIA ACSTICA: cociente entre la presin sonora y la velocidad volumtrica de

las partculas.
INTENSIDAD SONORA: energa sonora que atraviesa una superficie por unidad de
tiempo y por unidad de rea.
INTERVALO: en msica, la diferencia entre dos notas de alturas distintas (exceptuando el
unsono).
LFO: oscilador de baja frecuencia.
LIMITADOR: dispositivo que ajusta la ganancia de manera que la seal no pueda umentar
por encima de cirto nivel.
LONGITUD DE ONDA: distancia en el espacio entre dos picos sucesivos de una onda
sonora peridica.
MICRFONO: dispositivo transductor que transforma la seal sonora en seal elctrica.
MINIDISC: formato de grabacin y reproduccin digital basado en tecnologa ptica o
magnetoptica.
MODOS NORMALES: frecuencias de resonancia en un recinto.
MODULACIN: variacin de un parmetro de un sistema elctrnico.
MOMNTUM: cantidad fsica que relaciona la masa con la velocidad de un sistema de
partculas.
MUESTREO: accin de tomar muestras de una seal a intervalos regulares.

NIVEL: es la expresin logartmica de una magnitud repecto a un valor de referencia.
OCTAVA: intervalo correspondiente a multiplicar la frecuencia por 2.
ONDA SONORA: perturbacin de la presin de equilibrio del aire que se propaga en un
medio elstico.
PARLANTE: altavoz.
PCM: modulacin de cdigo de impulsos.
PERIDICO: se dice de un fenmeno que repite sus propiedades en ciertos intervalos de
tiempo fijos.
PERODO: tiempo que demora en completarse un ciclo una seal peridica.
PIEZOELECTRICIDAD: fenmeno que tiene lugar al deformarse ciertos cristales por el
cual se genera una tensin entre sus extremos:
PISTA: cada sector en una cinta magntica en el cual se graba una seal en general
independiente de las grabadas en otras pistas.
POTENCIA ACSTICA: energa acstica irradiada por unidad de tiempo. [=] watts
PREAMPLIFICADOR: amplificador para elevar el nivel de una seal de bajo nivel como
las seales de los micrfonos hasta el nivel de lnea.
PRESIN SONORA: diferencia entre la presin de compresin o descompresin de una

onda sonora y la presin de equilibrio del aire.
RANGO DINMICO: diferencia en dB entre los niveles mximo y mnimo de una seal.
REFLEXIN: se refiere a la existencia de una segunda sonora posterior a la incidencia de
una onda sonora sobre una superficie.
RESONANCIA: fenmeno por el cual en un sistema fsico a cierta frecuencia la respuesta
es mayor.
REVERBERACIN: permanencia de un sonido en un ambiente depus de extinguida su
fuente a causa de mltiples reflexiones.
RUIDO: una seal no deseada con espectro continuo.
RUIDO ACSTICO: ruido ambiental debido a la superposicin de una multitud de fuentes
distantes y prximas.
RUIDO BLANCO: ruido aproximadamente constante y uniforme en la frecuencia.
RUIDO ROSA: es el ruido blanco con una pendiente de 3cB. tiene igual energa por
octava dentro del rango de frecuencias audibles.
SATURACIN: estado de un dispositivo en el cual ante un aumento de excitacin ya no se
produce un aumento en la respuesta.
SENSIBILIDAD: en un micrfono, relacin entre la tensin generada y la presin sonora.
en un amplificador, tensin necesaria para producir la potencia especificada. en un altavoz,

el nivel de presin sonora obtenido a 1m frente al mismo cuando se aplica 1W de potencia.
SEAL: una magnitud fsica variable en el tiempo que transporta energa y/o informacin.
SONORIDAD: sensacin que permite distinguir los sonidos ms dbiles de los sonidos
ms fuertes.
SOSTENIMIENTO: en un sonido, tramo durante el cual la amplitud de la onda se mantiene
constante hasta que se desactive la nota correspondiente.
SQUAWKER: altavoz para reproducir frecuencias medias.
THD: distorsin total armnica. es una medida relativa de la energa contenida en los
armnicos de una seal.
TIMBRE: sensacin que permite distinguir a los sonidos por su fuente.
TRANSDUCTOR: dispositivo que transforma una seal de una forma de energa a otra.
TWEETER: altavoz para reproducir frecuencias altas.
VCA: amplificador controlado por voltaje.
WAVELET: palabra utilizada para describir una pequea onda que aparece solamente una
vez en el tiempo
WOOFER: altavoz para la reproduccin de los sonidos graves.
RESUMEN
En este trabajo se presentan los contenidos ms relevantes para un curso introductorio

dirigido a interesados en audio y en sistemas de sonido. La primera parte incluye una
introduccin al sonido con nfasis en su carcter fsico y ondulatorio. Aqu se muestran
aspectos fundamentales de la naturaleza del sonido, desde su generacin hasta su
propagacin en un medio elstico. Se estudian tambin los parmetros bsicos de este
fenmeno fsico que servirn de base conceptual para captulos posteriores. Igualmente
se incluyen los mecanismos humanos de transmisin y percepcin: la voz humana y el
sistema auditivo, teniendo en cuenta caractersticas fsicas y fisiolgicas. Posterior al
captulo introductorio, se presenta el estudio formal de la acstica, como parte de la
fsica que estudia la produccin, transmisin y percepcin del sonido. Siendo la
acstica una ciencia amplia y multidisciplinaria se escogieron nicamente cuatro temas,
considerados los ms relevantes para un curso introductorio: psicoacstica, acstica
arquitectnica, acstica musical y el ruido acstico. La psicoacstica es el estudio de
como el ser humano percibe subjetivamente las caractersticas fsicas sonoras y como el
cerebro procesa dicha informacin. La acstica arquitectnica estudia los elementos
para el diseo ptimo de recintos (salas de concierto, salas de grabacin, iglesias,
edificios, etc.) segn lineamientos acsticos preestablecidos. La acstica musical
estudia las relaciones fsicas existentes en la msica, haciendo particular nfasis en la
msica occidental. En el captulo de ruido acstico se define este fenmeno, su
clasificacin, su fuente, y los daos al ser humano. Luego de estudiar la acstica, se
describen los elementos procesadores de audio. Estos son dispositivos electrnicos o
electroacsticos que de alguna forma modifican o transforman el sonido para alguna
aplicacin en un sistema. Entre stos se encuentran los micrfonos, los parlantes y los
amplificadores. Adems se hace una introduccin al audio digital, sistemas de audio
refinados utilizando tcnicas digitales y los avances de la microelectrnica. Por ltimo,

se introducen los formatos de grabacin modernos adems de una pequea resea
histrica de los orgenes de la grabacin sonora.
INTRODUCCIN
El trabajo Principios de Audio es una propuesta para la comunidad acadmica que

busca la integracin de diversos y selectos temas de sonido y acstica para continuar
con la iniciativa de crear una nueva lnea de formacin en audio en la Universidad
Pontificia Bolivariana. No haban existido hasta ahora materias que trataran de manera
sistemtica y exhaustiva los sistemas de audio y en el mbito regional no se haba
trabajado cursos de este tipo. Por esta razn se origina la propuesta de documentar el
curso Principios de Audio con el fin de apoyar esta etapa pionera e introductoria de la
nueva lnea de Audio. Este trabajo es fundamentalmente fruto de una labor investigativa
propuesta por el director Ing. Jos Ricardo Zapata en la cual se destaca la utilizacin de
una multitud de recursos bibliogrficos disponibles: libros, revistas especializadas,
notas de clase (Principios de Audio) y sitios en Internet. El resultado es una
recopilacin de temas bsicos e intermedios idneos para un ingeniero que comienza el
estudio del sonido.
1. INTRODUCCIN AL SONIDO
Los fenmenos sonoros han formado parte del ambiente de la vida humana desde las
pocas ms remotas en la historia. En esta seccin se tratarn los principios fsicos que
gobiernan los sistemas de sonido y la interaccin del ser humano con l a travs del habla y
de la escucha. Se introduce el carcter ondulatorio de los sonidos y los mecanismos del ser
humano para percibirlos. Los conceptos que se desarrollarn en este captulo son
fundamentales para el entendimiento cabal de los posteriores.
1.1 EL SONIDO COMO MOVIMIENTO ONDULATORIO
Una onda es un ente fsico que permite la propagacin de energa entre dos puntos sin
necesidad de transferir masa. Las ondas mecnicas son aquellas que necesitan de un medio
elstico (aire por ejemplo) para su propagacin. Existen dos tipos bsicos de ondas
mecnicas:
-ondas longitudinales: Ondas en el cual el movimiento de las partculas es paralelo a la
direccin de propagacin.
-ondas transversales: Ondas en el cual el movimiento de las partculas es perpendicular a la
El sonido es un ejemplo de onda mecnica longitudinal y por eso de ahora en adelante se
referir a este tipo de ondas.
1.1.1 Caractersticas del movimiento ondulatorio
Se puede definir un movimiento ondulatorio mediante dos propiedades bsicas:
existe una propagacin continua de energa
no hay desplazamiento de materia
El segundo punto significa que las partculas del medio solo vibran alrededor de una
posicin de reposo o referencia, y se transfiere momntum y energa sin necesidad del
movimiento fsico del ente que la produce.
El sonido es una onda (longitudinal) y al serlo cumple con las dos propiedades anteriores.
Tambin aplican los parmetros bsicos de una onda en general, a saber: frecuencia,
longitud de onda, perodo, longitud de onda, velocidad, amplitud, fase, frecuencia angular.
Frecuencia: Un ciclo consiste en una expansin y una compresin del medio. La

frecuencia se define como el nmero de ciclos en el transcurso de un segundo. Se mide en
ciclos por segundo o hertz
f [=] Hz
Perodo: El perodo es la duracin de un ciclo. El perodo T est relacionado con f as:
T=1/f. Se mide en segundos.
T[=] s
Longitud de onda: Es la distancia que separa dos perturbaciones sucesivas. Se mide en
metros y se representa por la letra griega .
=c/f [=] m
c: velocidad de la onda (m/s)
f: frecuencia de la onda (Hz)
Para el rango de audicin, las longitudes de onda del sonido van desde 17.2m (para 20 Hz)
hasta 1.72cm(20kHz) ya que el espectro audible contiene las frecuencias entre 20Hz20kHz. (Ntese que frecuencia y longitud de onda son inversamente proporcionales.)
Velocidad: Las ondas (no las partculas) se propagan en el aire con una velocidad dada por:
V=distancia/tiempo=/=f [=]m/s.
Amplitud: Se refiere al valor mximo del desplazamiento de las partculas respecto a su
posicin de reposo. Se mide en metros (m).
A[=]m
Fase: Es una medida del retraso o adelanto que tiene una onda respecto a una referencia
(puede ser otra onda). Se mide en radianes.
[=] rad
Frecuencia Angular: La frecuencia es una medida de cuantas veces una onda se repite
(atraviesa el mismo valor en el espacio o tiempo). Sin embargo, podemos pensar en una
onda como un ente que rota hasta volver a su posicin original. Una rotacin se caracteriza
por una revolucin completa que equivale a 2 radianes. Si multiplicamos la frecuencia (f)
por 2, obtenemos el nmero de radianes que el ente revoluciona en un segundo.
=2f [=]rad/s
Utilizando los parmetros anteriores, una onda senoidal puede expresarse como:
y=Asen(t+) (funcin del tiempo)
y: amplitud en el tiempo
A: amplitud mxima
: frecuencia angular
y
T
A
t
Figura 1 Onda senoidal con algunas de sus caractersticas
1.1.2 Naturaleza del sonido
El sonido tiene su origen en las vibraciones en un medio elstico, es decir, las vibraciones
deben ocurrir en un medio que sea capaz de transmitir esas vibraciones.
Estos son los dos elementos esenciales para la existencia de un sonido:
un ente vibrante
un medio con capacidad de transmitir esas vibraciones
(Existe un tercer elemento, la capacidad humana de percibir esas vibraciones, relacionado

con un campo fundamental de la acstica (la psicoacstica) el cual ser tratado
posteriormente.)
El ente vibrante puede ser de naturaleza muy diversa como: las cuerdas vocales en la
garganta, las cuerdas de un violn, una descarga elctrica, golpes, pjaros, etc. El medio
tambin es de ndole muy variada como aire, madera, agua, metal, etc. (siendo el aire el
medio elstico ms comn). A continuacin se mostrar que el sonido est caracterizado
por variaciones de presin ocasionadas por algn ente vibrante.
1.1.2.1 Presin. La presin es una magnitud fsica muy importante en el estudio de las
ondas sonoras. La presin se define como fuerza por unidad de rea. La unidad de presin
es Pa (pascales)[=]N/m2. La presin en el aire por ejemplo, determina el espacio fsico que
separa las molculas. Es decir, fluctuaciones en la presin implican cambios en la
separacin de las molculas. Las molculas, en el aire, buscan su estado original de presin.
Una presin dada implica una separacin particular de las molculas. Si eliminamos la
presin, las molculas buscarn su posicin original o estado de reposo. Por ejemplo, si
estiramos un pedazo de caucho, este tiende a retomar su posicin de equilibrio original
cuando es soltado. La propiedad que tienen algunos materiales de reintegrarse a su forma o
volumen original despus de una deformacin, se llama elasticidad.
Los gases, como el aire, tambin son elsticos. Como se haba anotado anteriormente, la
elasticidad es la propiedad responsable de la transmisin de las vibraciones a travs del
medio. Por ejemplo, si una capa de gas ejerce cierta presin, disminuye su volumen y
ocasiona un desequilibrio. Al cesar dicha fuerza (presin), el gas ocupar el volumen
original.
Un ejemplo:
Existe una lengeta que actuar como fuente sonora (es decir, fuente que producir las
vibraciones) El eje central es la posicin de reposo o de equilibrio. Primero se inclina hasta
A y despus llega hasta B, pasando por la lnea de reposo. Esto se repite varias veces.
Cuando la lengeta se mueve hacia A, la masa de aire circundante es alterada. Las
molculas de aire delante de la lengeta (hacia A) chocan contra las otras molculas que
tienen delante(transfieren energa y momntum) y se produce una compresin. Las
molculas que estn detrs sufren el efecto contrario; se dispersan hasta llenar ms
volumen.
eje central
movimiento de la
lengeta
Figura 2 Vibracin de una lengeta
En resumen, por un lado de la lengeta se propagar una compresin y por el otro lado, una
descompresin. Cuando la lengeta se mueva hacia B, ocurre esencialmente lo mismo solo
que en direccin contraria: en el lado hacia B aparecer una compresin y en el lado hacia
A aparecer una descompresin. Estas variaciones de presin en un medio elstico,
constituyen la onda sonora. Ms especficamente , el sonido es el resultado de vibraciones
de molculas de un medio en la misma direccin de propagacin. Este tipo de ondas son
llamadas longitudinales. De ahora en adelante se utilizarn los trminos onda y onda sonora
para hacer alusin a lo mismo, el sonido, a menos que se indique lo contrario.
1.1.2.2 Representacin grfica de las ondas sonoras. Las ondas sonoras son ondas
longitudinales de presin. Sin embargo, para poder representarlas grficamente, se dibuja
una onda transversal ya que es ms fcil de visualizar. Para hacer sto, los movimientos
caractersticos de una onda longitudinal hacia adelante y hacia atrs se representan por
movimientos por encima y por detrs de una lnea de referencia que corresponde a la
posicin de reposo(presin de equilibrio del aire).
posicin
de reposo
Figura 3 Onda de presin (sonora)
Las flechas en la figura representan los desplazamientos de las partculas de aire en sentido
longitudinal, aunque aparecen en la grfica en sentido transversal (solamente por facilidad
visual).
1.1.3 Caractersticas de las ondas en el tiempo y en la frecuencia
El anlisis de las ondas se puede realizar en el dominio del tiempo o en el dominio de la

frecuencia. El anlisis en cada dominio tiene caractersticas complementarias y se puede
intercambiar de dominios utilizando las tcnicas de Fourier que sern comentadas
brevemente.
1.1.3.1 Envolvente de amplitud en el tiempo. La envolvente de amplitud en el tiempo se
refiere a los cambios que sufre el sonido en un intervalo de tiempo respecto a un parmetro,
en este caso amplitud. La amplitud se refiere a alguna magnitud que cambia respecto a una
posicin de referencia. En las ondas sonoras esta amplitud generalmente est dada por la
presin y est ntimamente relacionada con la intensidad sonora (parmetro fsico del
sonido), que veremos oportunamente. Existen cuatro variables de inters al analizar la
envolvente de amplitud de una seal en el tiempo. Estas son el ataque (attack), cada
(decay), sostenimiento o sostenido (sustain) y desvanecimiento (release). Esta
envolvente se denomina ADSR(AttackDecaySustainRelease) por sus siglas en ingls.
Ataque se refiere al tiempo que transcurre desde el principio de un sonido hasta que ste
llega a su nivel mximo. Es la fase inicial de la envolvente. La cada comprende el tiempo
desde el ataque al nivel de mantenimiento (sostenimiento). El sostenimiento es el tiempo
durante el cual el sonido permanece invariable en la amplitud.
amplitud
Ataque
Cada
Sostenido Desvanecimiento
Figura 4 Envolvente ADSR en el tiempo
Finalmente, el desvanecimiento es el tiempo que tarda el sonido en pasar del sostenimiento

al nivel final, el nivel en que la amplitud es despreciable. Generalmente el desvanecimiento
comienza al soltar una nota, de un teclado por ejemplo.
1.1.3.2 Ondas peridicas. El perodo es otro parmetro que se puede identificar fcilmente
en el tiempo, pero es una caracterstica de ondas peridicas solamente. Ondas peridicas
son aquellas que repiten su valor de amplitud para cada intervalo de tiempo. Es decir, se
cumple que F(t+nT)= F(t)
(n Z) T es llamado perodo primitivo de la seal. Ejemplos comunes de ondas peridicas
son : senoidal, cuadrada, triangular, diente de sierra, etc.
a)
b)
T
T
c)
d)
Figura 5 Ondas peridicas a) cuadrada b) triangular c)diente de sierra d)irregular
1.1.3.3 Espectro de frecuencia. Todas las ondas peridicas se pueden sintetizar a partir de
la funcin seno mediante el Anlisis de Fourier. Jean-Baptiste Joseph Fourier, barn de
Auxerre (1768-1830), desarroll un tipo de anlisis matemtico por el que cualquier onda
peridica compuesta, puede descomponerse en una suma de ondas senoidales de amplitud,
frecuencia y fase
adecuadas. Las frecuencias de estas ondas senoidales guardan una relacin estrecha pues
son todas mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Es decir, cualquier funcin
10
peridica se puede escribir como una sumatoria (finita o no) de trminos seno pues estas
funciones son base ortogonal para el espacio de las funciones peridicas. El espectro de
estas seales (es decir el conjunto de frecuencias asociadas) es discreto: contiene solo los
mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Esta es quiz la caracterstica fundamental
de las ondas peridicas. A los mltiplos enteros de la frecuencia fundamental se les conoce
como armnicos de la seal. Una seal dada puede tener uno, varios, o todos los armnicos
de su frecuencia fundamental. Por ejemplo, una seal sinusoidal pura solo tiene un
componente de frecuencia: su frecuencia fundamental. De ah la importancia de la funcin
seno en el Anlisis de Fourier. La seal cuadrada solo contiene armnicos impares (es
decir, mltiplos impares de la frecuencia fundamental) mientras que una seal diente de
sierra los contiene todos. De esta forma podemos definir el espectro de una seal como el
conjunto de armnicos que la integran. Si se quiere analizar un sonido como un todo, se
debe analizar cada componente de frecuencia por separado, pues cada una tiene su
envolvente particular. Los armnicos de frecuencia alta tienden a atenuarse ms
rpidamente que los de baja frecuencia.
Sin embargo, no todas las seales en la naturaleza son peridicas. Para el anlisis de seales
aperidicas se debe recurrir a otro tema del anlisis de Fourier, llamado Transformada de
Fourier. Mediante este mtodo es posible conocer el espectro de una seal arbitraria adems
de su densidad espectral de potencia, til en el anlisis del ruido.
Existen varios tipos de espectros de acuerdo a la relacin entre los armnicos y la
frecuencia fundamental:
Espectro armnico: Es un espectro que contiene armnicos mltiplos enteros de la
frecuencia fundamental. Es discreto.
Espectro inarmnico: Contiene frecuencias que no son mltiplos enteros de la frecuencia
fundamental. Estas componentes se denominan parciales. Generalmente, se le atribuye a
esto el sonido spero.
Espectro continuo: Espectro cuyas componentes estn demasiado cerca y puede
considerarse continuo. Este espectro es caracterstico de seales aperidicas como el ruido.
11
a)
amplitud
b)
amplitud
f (Hz)
10
20 30 40
50
60
f (Hz)
10
20 30 40
50
60
Figura 6 Espectro de frecuencias a) espectro de una seal peridica (discreto)

b) espectro de una seal de ruido (continuo)
1.1.4 Descripcin matemtica de las ondas
Como se haba indicado anteriormente, una onda sonora es una perturbacin en la presin
de un medio que provoca el movimiento de las molculas alrededor de su posicin de
equilibrio. La onda sonora, como una gran cantidad de ondas en la naturaleza, son solucin
de la ecuacin general (la demostracin no se incluye):
c2 d 2u(x,y,z,t)=
2 u(x, y, z, t)
t 2
c: velocidad del sonido

u: onda funcin de x, y, z, t
d 2: operador laplaciano
Una solucin de esta ecuacin debe depender del espacio y del tiempo. Si restringimos el
movimiento a una sola direccin (eje x), se verifica que:
u(x,t)= Acos(kx-t) cumple con dicha ecuacin, donde:
k=
2
: nmero de ondas [=] rad/m
: frecuencia angular [=] rad/s

A: amplitud de presin [=] Pa
12
En el caso del sonido, la onda u(x,t) es en realidad una onda de presin, y se podra
reemplazarla por p(x,t) (presin). Ntese que la solucin de onda depende del espacio y del
tiempo.
1.1.5 Tipos de ondas segn su geometra
Las ondas se pueden clasificar de acuerdo a su geometra. El criterio es la forma del frente
de onda. El frente de onda es el lugar geomtrico de los puntos en un medio que se
encuentran en un mismo estado vibratorio en un instante dado. Dependiendo de la forma
del frente de onda, se tendrn distintos tipos de ondas: planas, esfricas y cilndricas.
1.1.5.1 Ondas planas. Si las ondas tienen frentes de onda planos en una sola direccin, la
ecuacin de onda se convierte en:
2 p(x, t) 2 p(x, t)
=
x 2
t 2
cuya solucin general es p(x,t)= F (ct-x) + G(ct+x). F es una onda viajera en la direccin
positiva mientras que G es una onda viajera en la direccin negativa. Los frentes de onda de
estas ondas son planos. La caracterstica ms importante de una onda plana es su nica
direccin de propagacin, representada por un vector unitario u perpendicular al plano en la
direccin de propagacin de la onda. El fenmeno de propagacin de las ondas planas, ya
sea en dos dimensiones o en tres, es en realidad un problema unidimensional, pues solo
existe una direccin de propagacin.
z
frente de onda
(plano)
vector en la
direccin de
propagacin
x
13
Figura 7 Onda plana
1.1.5.2 Ondas esfricas. Si la vibracin que genera el movimiento ondulatorio se origina
en un punto y se propaga con la misma velocidad en todas las direcciones, resultarn ondas
esfricas. Estas ondas son isotrpicas (radiacin igual en todas las direcciones) y tienen
adems simetra esfrica (respecto al ngulo polar y el azimutal). Los frentes de onda son
esferas concntricas con el punto donde se origina la vibracin. En el caso de dos
dimensiones, los frentes de onda son circunferencias y las ondas son circulares.
Matemticamente, la descripcin de una onda esfrica se reduce a (teniendo en cuenta la
simetra esfrica):
c2
2 rp 2 rp
=
r 2
t 2
(solo depende de la componente radial y del tiempo).

La solucin general es:
p(r,t)= f(r-ct)/r + g(r+ct)/r
De la solucin es claro que la presin disminuye con el radio. Las ondas esfricas cobran
mucha importancia en el estudio del sonido, pues de su propagacin dependen parmetros
sonoros importantes como la intensidad que se explicar oportunamente.
Figura 8 Onda esfrica
1.1.5.3 Ondas cilndricas. En las ondas cilndricas, los frentes de onda son superficies
paralelas a una lnea dada (el eje z) y es perpendicular al plano xy. Este tipo de onda es
14
producida cuando se tienen una serie de fuentes distribuidas uniformemente en el eje z,

todas oscilando en fase. La descripcin matemtica de estas ondas es:
2 rp
r 2
2 rp
t 2
(no existe dependencia en el ngulo azimutal o en la coordenada axial)

La solucin de esta ecuacin implica la utilizacin de la funcin de Bessel pero no son muy
relevantes en el estudio del sonido.
1.1.6 Ondas estacionarias
Un resultado muy especial ocurre cuando dos ondas idnticas (de igual frecuencia y
amplitud) que se mueven en direcciones opuestas son superpuestas. Cuando ambas ondas
estn en fase, la onda resultante tendr el doble de la amplitud, pero la misma longitud de
onda (perodo). Esto ocurre en t=0. Despus de un t = T/4 (T es el perodo de ambas ondas),
las ondas se encuentran exactamente fuera de fase. Despus en t=T/2, las ondas se
encuentran en fase nuevamente y la amplitud resultante es dos veces la amplitud original.
Despus en t=3/4T, las ondas estarn desfasadas completamente, resultando en una onda de
amplitud nula. Finalmente, en t =T, cada onda se ha propagado una longitud de onda
completa en su direccin respectiva. En resumen, la onda resultante se conoce como
estacionaria, pues no viaja ni a la izquierda ni a la derecha, sino que oscila continuamente
entre dos extremos.
La onda pierde el carcter de viajera y se le conoce como estacionaria.
a)
t=0, T/2
b)
t=1/4T, 3/4T
Figura 9 Ondas estacionarias en una cuerda sujeta por dos extremos
15
1.1.6.1 Cuerdas. Para que existan ondas estacionarias en una cuerda de longitud L, se debe
cumplir la condicin L= n
f=
(n Z). Su frecuencia por ende va a ser:

2
nv
2L
La velocidad transversal en una cuerda es funcin de la tensin de la cuerda (T[=]N) y de

su densidad lineal ([=]kg/m) as:
v=
T
[=]m/s
Combinando ambas ecuaciones se obtiene una expresin para la frecuencia:

f n=
n T
[=] Hz
2L
n corresponde al nmero armnico, es decir, el mltiplo de la frecuencia fundamental.

Las ondas estacionarias son comunes en cuerdas, tubos y en membranas. Para el caso de los
tubos, se pueden distinguir dos casos: tubo abierto (abierto en los dos extremos) y tubo
cerrado (abierto en un extremo y cerrado en el otro).
1.1.6.2 Tubo abierto. La onda recorre el tubo desde un extremo hasta el otro como onda de
compresin y se refleja como una onda de descompresion. En un tubo abierto se produce

una mxima amplitud en los extremos, ambos abiertos. Los puntos de mxima amplitud se
denominan vientres o antinodos. Por oposicin, los puntos de mnima amplitud (amplitud
nula) de denominan nodos. La distancia entre un vientre y un nodo es igual a /4. Las
frecuencias naturales para un tubo abierto estn dadas por la ecuacin:
f n=
nc
2L
n: modo de vibracin
L: longitud del tubo
16
1 modo de
vibracin
2 modo de
vibracin
3 modo de
vibracin
Figura 10 Onda estacionaria en un tubo abierto
Ntese en la figura que el modo de vibracin coincide con el nmero de nodos.

1.1.6.3 Tubo cerrado. En un tubo cerrado un extremo est abierto y el otro est cerrado.
En el extremo abierto se produce un mximo de amplitud (vientre) y en el otro un mnimo

(nodo). Debido a que la distancia entre un vientre y un nodo es de /4, debe existir un
nmero impar de cuartos de longitud de onda que ajuste la longitud del tubo. Las
frecuencias naturales para los tubos cerrados son:
f n=
(2n - 1)c
4L
n: modo de vibracin
Ntese que solo existen frecuencias naturales impares.
1 modo de
vibracin
2 modo de
vibracin
3 modo de
vibracin
Figura 11 Ondas estacionarias en un tubo cerrado
17
1.1.6.4 Ondas en membranas. Las membranas son cuerpos de superficie grande con
relacin a su espesor. Estas necesitan tensin para vibrar, como por ejemplo en parches de
tambores y de timbales. Sin embargo la vibracin en las membranas tiene caractersticas
distintas a las ondas en cuerdas o en tubos. Por una parte, no existen nodos como tal sino
lneas nodales. Adems, las membranas cumplen unas leyes denominadas leyes de Chladni:
-
la frecuencia de dos membranas de igual superficie es inversamente proporcional a

su espesor
la frecuencia de dos membranas de igual espesor es inversamente proporcional al

cuadrado de su dimetro
1.1.7 Principios de propagacin de las ondas
Los siguientes principios establecen la forma como se propagan las ondas en un medio
dado. Estos principios son:
-
Principio de Huygens
Teorema de Malus
Para entender con mayor claridad estos principios, primero se deben precisar algunos
trminos.
frente de onda: Un frente de onda es una superficie que pasa por todos los puntos del
medio alcanzados por el movimiento ondulatorio en el mismo instante. Equivalentemente,

el frente de onda es la regin definida por la extensin ms lejana de la propagacin de la
onda.
rayo: Los rayos son lneas perpendiculares a los frentes de onda que caracterizan la
direccin de una onda. Una onda en un medio homogneo se mueve en la direccin de los
rayos, aunque stos en si no tienen una entidad fsica. En el caso de ondas acsticas
(sonoras), los rayos se denominan rayos acsticos.
1.1.7.1 Principio de Huygens. El principio de Huygens establece que todos los puntos
pertenecientes a un frente onda dada actan como fuentes de ondas circulares (o esfricas
en el espacio). El patrn de onda final ser igual a la suma de las contribuciones de cada
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pequea onda que emana de cada punto del frente de onda. Estas pequeas ondas son
llamadas wavelets. La intensidad de la onda circular que es emanada de cualquier punto
es mxima en la direccin de propagacin y gradualmente disminuye hasta llegar a cero en
la direccin opuesta. El anlisis utilizando wavelets de Huygens es una tcnica
conveniente para analizar propagacin de las ondas.
El principio de Huygens explica como se van formando los frentes de onda. Cada punto que
pertenece a un frente de onda acta como fuente de ondas circulares. Las crestas de las
wavelets generadas por cada punto constituyen el prximo frente de onda con la misma
forma al anterior. El efecto total de la suma de las crestas individuales es la propagacin de
onda original.
nuevo frente
de onda
wavelets
Figura 12 Principio de Huygens
Otro resultado importante de este comportamiento (consecuencia del principio de

Huygens), es que la direccin de propagacin de la onda permanece perpendicular al frente
de onda. En dos dimensiones, el frente de onda ser una lnea recta o curva, mientras que en
tres dimensiones el frente de onda es un plano o una superficie.
1.1.7.2 Teorema de Malus. El teorema de Malus establece que los rayos de una misma
propagacin se demoran el mismo tiempo en llegar pues permanecen en todo tiempo

perpendiculares a una superficie. Es equivalente a decir que el tiempo entre dos frentes de
onda es el mismo visto desde cualquier rayo. Es aplicable a la ptica as como a la acstica.
19
1.1.8. Interaccin de las ondas con el medio
Diversos efectos ocurren cuando las ondas interactan con el medio o entre ellas mismas
ellos mismos. Estos efectos cobran gran relevancia al explicar algunos fenmenos que
sern analizados en captulos posteriores.
1.1.8.1 Superposicin. El principio de superposicin puede ser enunciado como sigue: La
existencia de una onda no afecta la existencia o las propiedades de otra onda, aunque que se
encuentren en el mismo punto y en el mismo instante. Este principio es equivalente a decir
que las ondas se pueden sumar algebraicamente. Si se tienen dos ondas, A y B, el
desplazamiento de la onda A+B es igual a la suma de los desplazamientos individuales
(debido a A y debido a B). Este una gran distincin entre las ondas y la materia, ya que dos
entes materiales no pueden ocupar el mismo volumen en el mismo instante.
1.1.8.2 Reflexin. La reflexin consiste en la existencia de una segunda onda de igual o
menor energa cuando un frente de onda incide sobre una superficie.

onda
incidente
(
(
onda
reflejada
=
Figura 13 Reflexin sobre una superficie plana
El diagrama muestra el rayo incidente y el rayo reflejado sobre una superficie plana
(plano). Este tipo de reflexin se denomina especular. Los respectivos ngulos (respecto a
la normal) son iguales. Esto se conoce como la primera ley de Snell.
Si las ondas son reflejadas de superficies irregulares, la reflexin debe examinarse para
cada punto, pues para cada punto existe una normal distinta. Este tipo reflexin se
denomina difusa y se refleja la onda en mltiples direcciones.
Si una onda incide sobre una superficie parablica, los rayos reflejados se encontrarn en
un punto llamado foco o punto focal de la parbola. Los reflectores parablicos tienen
20
muchas aplicaciones, tanto para ondas luminosas, como para ondas sonoras (por ejemplo,
los micrfonos). Adems, la reflexin es fundamental para el entendimiento de la
reverberacin y el eco que sern tratados posteriormente.
1.1.8.3 Refraccin. Cuando una onda incide sobre una superficie, no necesariamente ser
reflejada totalmente. Si la superficie es frontera entre dos medios, parte de la onda es

reflejada y otra parte atraviesa el segundo medio. Al atravesar el segundo medio, cambia la
direccin de propagacin de la onda. Un cambio de medio tambin es acompaado por un
cambio de velocidad.
Cada medio tiene un ndice caracterstico llamado ndice de refraccin (n) y se cumple que
niseni=nrsenr
donde los subndices i y r representan incidente y refractado respectivamente. Esta se
conoce como la segunda ley de Snell (para la refraccin.)
onda
incidente
i
r
medio 1
(ni)
onda
refractada
medio 2
(nr)
Figura 14 Refraccin de ondas
1.1.8.3.1 Refraccin atmosfrica. La refraccin atmosfrica es el resultado del cambio de
direccin que sufre la radiacin cuando atraviesa la atmsfera terrestre. El cambio de

direccin depende del ndice de refraccin y es responsable de fenmenos como la
dispersin.
1.1.8.4 Absorcin. Otro fenmeno asociado a la reflexin y a la refraccin es la absorcin.
Esto ocurre cuando parte de la energa de la onda no es ni reflejada ni refractada, sino que
21
se queda en la superficie frontera entre los dos medios. Generalmente, la energa sonora se
convierte en otro tipo como calor, movimiento etc. El estudio de la absorcin se pospondr
cuando se hable acerca de acstica arquitectnica.
1.1.8.5 Interferencia. Interferencia hace referencia a la combinacin o suma de dos ondas
similares, sin afectar las propiedades entre ellas (principio. de superposicin). La

interferencia puede ser destructiva, resultando en la desaparicin de las ondas cuando estn
desfasadas, o constructiva cuando estn en fase. La interferencia se puede observar con el
experimento del tubo de Quincke.
entrada
L1
L2
salida
Figura 15 Tubo de Quincke

Fuente: VAN DER WICK. Physics. Gttingen, Alemania: PHYWE, 1998.
El tubo de Quincke es un tubo que se divide en dos ramas en forma de U. Una de las ramas
tiene longitud constante (L1) y la otra variable (L2). Se produce un sonido en uno de los
extremos del tubo proveniente de un diapasn o una membrana vibratoria. En el otro
extremo existe un receptor, generalmente un micrfono. Si L2-L1 = n (n Z), la
interferencia ser constructiva, las ondas estn en fase cuando lleguen al micrfono y se
escuchar una amplitud muy cercana a la original. Si L2-L1 = (2n+1) /2 (n Z), la
interferencia ser destructiva, las ondas estn desfasadas completamente cuando lleguen al
micrfono y no se escuchar nada.
1.1.8.6 Difraccin. La refraccin es el cambio de direccin de propagacin de una onda (o
torcimiento) cuando atraviesa a un medio distinto. Si ocurre un cambio de direccin de

propagacin sin cambio de medio, ocurre difraccin. Esto ocurre cuando una onda
encuentra un obstculo de dimensiones reducidas en relacin con su longitud de onda.
22
Debido al fenmeno de difraccin, es que podemos or sonidos alrededor de esquinas, o tras

una barrera, aunque se pierda el contacto visual con la fuente. Seales de baja frecuencia se
difractan ms que seales de alta frecuencia.
Figura 16 Patrn de difraccin a travs de dos ranuras

Fuente: WEISSTEIN, Eric. Scienceworld. s.l.: Eric Weisstein. 2000
<www. scienceworld.wolfram.com> [consulta: 19 Feb. 2005]
1.1.8.7 Efecto Pulsatorio. El efecto pulsatorio es un fenmeno fsico resultado de la suma
de dos tonos (ondas) cuyas frecuencias difieren en un valor muy pequeo f=f2-f1=e donde
e es un valor casi despreciable (pero f2 no es igual a f1).
Supongamos que tenemos dos ondas, una con frecuencia de 15 Hz y otra de frecuencia
17Hz. La onda resultante (suma) tendr una frecuencia de 16 Hz. (el promedio aritmtico
entre las dos frecuencias). Debido a que las frecuencias de las ondas difieren muy poco, las
ondas entran en fase y se desfasan alternadamente, ocasionando interferencia constructiva y
destructiva respectivamente. Es decir, la amplitud de la seal vara entre 0 y la suma de las
dos amplitudes sonoras. La frecuencia a la cual la amplitud vara de forma alternada se
llama fpulsatoria y es igual a la diferencia entre las dos frecuencias. En el ejemplo, la fpulsatoria
es de 2 Hz (la amplitud de la onda resultante crece y decrece dos veces en un segundo.)
En general, para dos tonos (onda senoidal pura) de frecuencias f1y f2, tal que f2-f1 es muy
pequea:
ftonoresultante=
(f1 + f2)
2
fpulsatorio=f2-f1
23
1.1.8.8 Efecto Doppler. Es una experiencia cotidiana percibir como el sonido de un carro
(una ambulancia por ejemplo), cambia cuando se acerca o se aleja de nosotros. Cuando se
acerca, el sonido tiende a volverse ms agudo mientras que cuando se aleja, el sonido
tiende a volverse ms grave. Este efecto ocurre cuando la fuente emisora de ondas y el
receptor estn en movimiento relativo y las frecuencias percibidas son distintas a las
frecuencias originales de la fuente. (en el caso de ondas sonoras, el efecto es observable
cuando las velocidades alcanzan un porcentaje suficiente de la velocidad del sonido.)
Se pueden considerar tres casos:
receptor mvil
emisor mvil
ambos (receptor y emisor) mviles
En el caso de receptor mvil, las ondas salen del emisor a una velocidad V de propagacin
del sonido(propia del medio). Si el receptor se mueve hacia el emisor a una velocidad Vr,
percibir el sonido con una velocidad V +Vr y si se aleja, pericibir el sonido a una
velocidad V-Vr. Sin embargo, el receptor no nota un cambio en la longitud de onda. Esto
implica un cambio en la frecuencia (pues la longitud de onda se mantuvo constante y la
velocidad cambi). Se debe cumplir que:
fr=(
V Vr
fe
) = (V Vr) [=] Hz
fr: frecuencia que percibe el receptor

fe: frecuencia del emisor
Vr: velocidad a la que se mueve el receptor
V: velocidad del sonido
Si la fuente es la que est en movimiento, (segn se acerca o se aleja del emisor), la
posicin de inicio de cada frente de ondas ser diferente: si el emisor se acerca al receptor,
24
la longitud de onda ser menor, mientras que si el emisor se aleja, la longitud de onda ser
mayor:
r=
fr=
Ve
o mejor:
fe
feV
[=] Hz
V Ve
fr: frecuencia que percibe el receptor

fe: frecuencia del emisor
Ve: velocidad con la que se mueve el emisor
V: velocidad del sonido
La expresin general, cuando el emisor y el receptor ambos estn en movimiento es:
fr=
(V Vr)fe
[=] Hz
V Ve
1.1.8.9 Resonancia. La resonancia se puede definir como la existencia de un mximo de
energa en una configuracin fsica debido a fuerzas externas que excitan peridicamente
con una frecuencia igual a uno de los modos de oscilacin natural del sistema. Este
fenmeno est ntimamente relacionado con la generacin de ondas estacionarias. Por
ejemplo, cuando se genera una onda estacionaria en un sistema debido a un sonido con una
frecuencia caracterstica (coincide con un modo de oscilacin natural), el sistema resuena.
1.1.9 Parmetros fsicos y unidades de medida del sonido
A continuacin se expondrn los parmetros ms relevantes del sonido que se manejarn en

el desarrollo de captulos posteriores.
25
1.1.9.1 Velocidad del sonido en diferentes medios. En el aire se tiene que:
c= 1.4
c= velocidad del sonido[=]m/s

Po= presin atmosfrica[=]Pa
= densidad del aire[=]kg/m3
Asumiendo que el aire es un gas ideal, existe una frmula que relaciona la velocidad con la
temperatura del aire:
c=332 1 +
T
273
c: velocidad del sonido[=]m/s

T: temperatura en grados centgrados [=] C
A temperatura ambiente (20C), la velocidad del sonido es aproximadamente igual a
343m/s.
Para el caso de los slidos, la onda se propaga con una velocidad dada por:
c=
E
[=] m/s
E: mdulo de Young del slido [=] N/m

: densidad del slido [=] kg/m3
En los gases, perturbaciones en la presin implican cambios en la temperatura. Para una
onda en propagacin, cuando existe una compresin, la temperatura se eleva mientras que
cuando hay una rarefaccin (descompresin) la temperatura disminuye. Sin embargo,
debido a la baja conductividad trmica, el proceso puede ser considerado adiabtico. La
velocidad de una onda sonora en un gas ideal, viene dada por:
26
c=
gRT
[=] m/s
g: coeficiente adiabtico [=] kg mol/litros atm ms2

R: constante de los gases [=] litros atm/Kmol
T: temperatura [=] K
d: densidad [=] kg/m3
Otras caractersticas importantes que influyen en la velocidad y en la propagacin del
sonido e inherentes al medio son:
Calor especfico: El sonido viaja a cierta velocidad dependiendo de la temperatura que hay
en el medio y debido a la relacin existente entre calor especfico y temperatura, el calor se

convierte en parmetro.[=] JoulesK/kg
Viscosidad del medio: Se refiere a las fuerzas que se oponen a la propagacin de las ondas.
Es el anlogo a la friccin pero aplicado a fluidos. A mayor viscosidad, menor velocidad.

[=] Ns/m2
Coeficiente cinemtico de viscosidad: Es una cantidad que indica como est cambiando la
viscosidad en un fluido [=] m2/s

Conductividad calorfica: Es la capacidad que tiene un medio para transmitir calor. Al
estar relacionado con la temperatura, influye en la velocidad. [=]calm/segC

Difusibilidad trmica: Rene los anteriores parmetros en uno solo.
1.1.9.2 Intensidad sonora. Toda propagacin ondulatoria trae consigo una transferencia de
energa. La cantidad de energa transportada por una onda, por unidad de superficie y
unidad de tiempo se denomina intensidad. Esto es equivalente a calcular la potencia media
por unidad de superficie.
I=
< p2 >
[=] w/m2
c
<p2>: valor cuadrtico medio de la presin[=]Pa

: densidad del medio[=]kg/m3
c: velocidad del sonido[=]m/s
27
Para una fuente que irradia igual en todas las direcciones (isotrpica), se tiene que I=
W
,
4r 2
donde W es la potencia total (acstica) irradiada por la fuente y r es la distancia a la fuente.

Es decir, la intensidad sonora vara inversamente proporcional a la distancia de la fuente al
cuadrado. Una unidad muy prctica es el de Nivel de Intensidad Sonora o SIL (Sound
Intensity Level). Est dada por:
SIL (dB) = 10log
I
I0
I0 es una intensidad de referencia e igual a 10-12 w/m2 que corresponde a la unidad de

intensidad mnima audible por el ser humano, aunque debe resaltarse que este umbral
depende de la frecuencia y del individuo.
1.1.9.3 Presin acstica. La presin acstica es la medida de la amplitud de la onda de
presin que origina el sonido. Generalmente esta medida corresponde al valor cuadrtico
medio de la onda. El nivel de presin acstica es una unidad que indica la relacin entre la
presin acstica y una presin de referencia.
SPL (dB) = 10log
p2
= 20log
2
p0
p
p0
p es el valor RMS de la presin mientras que p0= 20Pa es una potencia de referencia
correspondiente a el valor de presin mnimo audible por el ser humano (otra vez, el umbral
depende de la frecuencia pero sto se profundizar en el captulo de psicoacstica). De esta
expresin se deduce que doblar la presin acstica en un punto determinado resulta en un
incremento de 6dB en el nivel de presin acstica.
1.1.9.4 Potencia acstica. La potencia acstica es la cantidad de energa por unidad de
tiempo radiada desde una fuente en forma de ondas acsticas. El nivel de potencia acstica
es una unidad que indica la relacin entre la potencia acstica y una potencia de referencia
28
SWL = 10log(
W
) donde W0=10-12 W
W0
De esta expresin se puede deducir que doblar la potencia acstica resulta en incremento de
3dB en el nivel de potencia acstica.
En este punto es importante aclarar que el nivel de presin sonora y el nivel potencia
acstica, aunque relacionados con conceptos distintos. El nivel de presin sonora en un
punto en el espacio depende de la distancia que se encuentra la fuente y del ambiente que
rodea al punto. Por el contrario, el nivel de potencia acstica es caracterstico de la fuente y
no depende ni de la distancia ni del ambiente. El nivel de presin acstica puede ser medido
por instrumentos, pero la medicin de nivel de potencia acstica se debe hacer
indirectamente.
1.1.9.5 Impedancia acstica. La impedancia acstica es el cociente entre la presin
acstica sobre una superficie por el flujo que la atraviesa.
ZA=
p
[=] Pa s/m3[=] ohm acstico
U
p: presin acstica [=] Pa

U: flujo volumtrico (velocidad multiplicada por la superficie) [=] m3/s
Por analoga a las impedancias elctricas, la impedancia acstica est compuesta por
resistencia, masa y compliancia acstica. La resistencia acstica es una medida del calor
que se disipa mientras que la masa y la compliancia son elementos almacenadores de
energa acstica.
29
1.2 VOZ HUMANA
La fuente del sonido para la voz humana es la vibracin de las cuerdas vocales y efectos
adyacentes producidos por todo el tracto vocal: laringe, faringe, boca y cavidad nasal. El
principio fsico relevante para la produccin de sonido en el hombre es el de Bernoulli. Este
principio establece que en el movimiento de un fluido la presin es menor en lugares donde
la velocidad es mayor, y viceversa. La diferencia de presiones ocasiona una fuerza efectiva,
llamada fuerza de Bernoulli. En el caso de las cuerdas vocales, el aire que pasa a travs de
ellas proveniente de los pulmones hace que las cuerdas vocales se cierren. Inmediatamente
despus que stas se cierran, presin de aire se acumula en la trquea haciendo que se
vuelvan a abrir nuevamente. Este ciclo se repite una y otra vez. La tasa a la cual se abre y se
cierran las cuerdas vocales determina la frecuencia de los sonidos resultantes. El sistema
vibratorio produce una rpida oscilacin de la presin de aire en el aparato vocal
generando. La voz tambin est determinada por las posiciones de los labios, la mandbula,
la lengua y la laringe.
Figura 17 Diagrama del tracto vocal

Fuente: PAYTON, Eric. Guitarraonline. s.l.: 2001
<www. www.guitarraonline.com > [consulta: 19 Feb. 2005]
30
De acuerdo con lo expuesto, el rgano de la voz se puede dividir en tres grandes unidades
que son:
-
los pulmones que aportan energa
las cuerdas vocales que actan como osciladores al vibrar
el tracto vocal completo que acta como una caja de resonancia
1.2.1 Formantes
El tracto vocal (faringe, laringe, cavidad oral) acta como un tubo resonante cerrado en la
glotis y abierto en los labios. En un tubo cerrado, existen modos de oscilacin para
armnicos impares. En el caso del tracto vocal, se tienen 4 o 5 resonancias importantes
denominadas formantes. Estas formantes estn en aprox. 500 Hz, 1500 Hz, 2500 Hz, y
3500 Hz. Estas corresponden a /4, 3/4, 5/4 y 7/4. Los formantes pueden variar de
acuerdo a la posicin y abertura de la boca y la cavidad nasal. De hecho, la posicin de la
mandbula determina el primer formante, la posicin de la lengua determina el segundo
formante y la posicin de la punta de la lengua determina el tercero. Cuando la frecuencia
de la seal de la voz es igual o est cerca de alguna de las formantes, la amplitud es mayor.
Esto genera un espectro de la voz irregular con mximos en las frecuencias de las
formantes.
1.2.2 Rango dinmico y de frecuencia
El rango dinmico del hombre es el conjunto de valores de presin sonora que puede
reproducir, desde el sonido ms dbil hasta el ms fuerte. Esto es muy variable, ya que est
condicionada a varios factores, como la frecuencia, el nivel de ruido y caractersticas
propias del individuo. Por ejemplo, cuando se habla elevando la voz todo lo posible, sin
31
forzar las cuerdas vocales, la potencia de la palabra llega a ser 1mW. Un susurro por el
contrario es de 0.001W. La siguiente tabla muestra diversos valores de presin sonora (en
dB) segn la fuente sonora.
Tabla 1 Rango dinmico de diferentes voces
Tipo de fuente sonora
Nivel de presin sonora (dB)
Nivel susurro
20
Hombre conversacin normal
55
Mujer conversacin normal
50
Hombre gritando
85
Mujer gritando
80
Nivel mximo
90
Fuente: RECUERO LPEZ, Manuel. Ingeniera acstica. Madrid: Paraninfo, 1995. 654p
El rango de frecuencia del hombre es el conjunto de frecuencias que es capaz de reproducir.

El rango completo va desde 20Hz hasta 14kHz. Estos son los extremos pero es ms comn
encontrar la voz en el rango de 100Hz hasta 3kHz. La frecuencia fundamental para un
adulto hombre es de 120 Hz en promedio (80-200Hz). La frecuencia fundamental para una
mujer es de 220 Hz en promedio (140-500Hz). Sin embargo, se debe tener en cuenta que
tanto el hombre como la mujer producen armnicos de la frecuencia fundamental y estos
armnicos pueden ser de muy alta frecuencia (>5kHz).
1.2.3 Caractersticas adicionales de la voz
La produccin de letras en la voz es uno de los aspectos fundamentales a considerar.

Primero que todo, el mecanismo de produccin de vocales y consonantes es diferente. Para
la produccin de vocales, el aire que pasa por la laringe solamente es modulado por las
cuerdas vocales. Por oposicin, para la generacin de consonantes se necesita adems la
intervencin de los labios, cavidades, paladar y la lengua. Las consonantes son ms
complejas que las vocales, tanto por su mecanismo de generacin como por su contenido de
frecuencias. La s es la letra con mayor componentes de agudos. Si se suprimen las
32
frecuencias superiores a 6kHz, la letra no se entiende. Lo mismo sucede con la j si se

suprimen las frecuencias superiores 4.5kHz. Por debajo de 2kHz, la r es una de las pocas
consonantes que se entienden. Por ltimo, por debajo de 500Hz ninguna consonante se
entiende y adems, todas las vocales se confunden con la u. En conclusin, si se desea
reproducir fielmente la voz para evitar los anteriores problemas, se debern reproducir las
frecuencias entre 60 Hz hasta 10kHz, siendo esenciales de 200 a 6kHz.
El reconocimiento de la palabra es otro aspecto importante en un sistema de transmisin
sonora. El sistema de transmisin sonora es de ndole variada: el aire, el telfono, un
estudio de grabacin, radio. etc. En estos sistemas es fundamental la comprensin de la
palabra. El reconocimiento fiel y ptimo de la palabra se conoce como inteligibilidad. La
inteligibilidad depende de muchos aspectos, pero los ms importantes son el nivel de
presin sonora, la frecuencia y la reverberacin. El nivel de presin sonora debe ser
superior al ruido de tal forma que se escuche la informacin necesaria. El ruido es toda
seal indeseada. La frecuencia es un parmetro importante y est demostrado que las
frecuencias ms importantes para la inteligibilidad son las comprendidas entre 500Hz y
3kHz. La reverberacin tambin tiene influencia sobre la inteligibilidad de la palabra, pero
su estudio se pospone para el captulo de acstica arquitectnica.
33
1.3 SISTEMA AUDITIVO
El odo humano es uno de los rganos ms impresionantes del cuerpo pues posee un rango
increble de sensibilidad, tanto en frecuencia como en amplitud. El odo responde a
frecuencias entre 20Hz y 20kHz y responde a una rango de variacin de presiones de
1,000,000 a 1. El fenmeno de la percepcin sonora en los humanos es un proceso
complejo que requiere un anlisis que se desarrolla en tres etapas bsicas:
captacin de las ondas sonoras
conversin de la seal acstica en impulsos nerviosos y la transmisin de esos

impulsos hasta el cerebro
procesamiento neural de la informacin
Las primeras dos etapas se producen en el odo mientras que la ltima ocurre en el cerebro
propiamente dicho. Las variaciones de presin del aire causadas por las ondas sonoras se
convierten en vibraciones mecnicas que a su vez producen vibraciones de un fluido. Estas
generan impulsos elctricos, y el cerebro los transforma en sensaciones auditivas.
Solamente se discutir la fisiologa del odo, el cual se divide en tres partes que operan de
manera complementaria: el odo externo, el odo medio y el odo interno. Estas tres partes
del odo constituye el sistema perifrico de audicin.
1.3.1 Odo externo
La parte ms exterior es el pabelln el cual se encarga de recoger las ondas sonoras y las
dirige hacia el conducto auditivo externos a travs del orificio auditivo. Al otro extremo del
odo externo, se encuentra el tmpano, el cual constituye la entrada al odo medio. El canal
que comunica el pabelln auricular con el odo medio se llama conducto auditivo. As, la
funcin primordial del odo externo es el de recolectar las ondas sonoras y dirigirlas al odo
medio. Sin embargo, el odo externo tiene otras funciones como la de proteger las
34
estructuras del odo medio contra daos adems de minimizar la distancia del odo interno
al cerebro (de esta forma se reducen los tiempos de propagacin). As hay menos forma de
distorsionar la seal ya que sta ya ha sufrido variaciones debido a efectos de difraccin en
el pabelln auricular y la cabeza.
Figura 18 Odo externo

Fuente: BRUSCIANELLI, Calogero. Acstica, psicoacstica y electroacstica. s.l. Universidad Simn Bolvar, Departamento de
electrnica., 1995
1.3.2 Odo medio
El tmpano es el primer elemento mecnico del odo y con ste comienza la parte media.
Adherido al tmpano, se encuentra un huesecillo llamado martillo, unido por ligamentos a
un segundo hueso llamado yunque. La serie de huesecillos termina con el estribo y el peso
total de los huesos es de 63 miligramos aproximadamente. Estos tres huesos estn situados
en una cavidad llena de aire que se comunica con la faringe mediante la trompa de
Eustaquio. La trompa de Eustaquio tiene la importante funcin de estabilizar la presin del
odo, haciendo que la presin del odo interno sea igual a la presin atmosfrica.
Los sonidos son conducidos a travs del conducto auditivo hasta el tmpano. Los cambios
de presin en la membrana timpnica (debido a la seal sonora), hacen que la membrana
vibre de acuerdo a la forma del sonido. Estas vibraciones se transfieren a la cadena de
huesecillos (martillo, yunque y estribo) que actan como un sistema de palancas. El estribo,
en el borde de la ventana oval, transfiere su vibracin (proveniente del aire) a el fluido. Se
debe procurar una transferencia de potencia mxima de las vibraciones en aire hacia el
fluido, y el sistema de palancas acta como acoplador para que esto se pueda realizar. La
ventana oval marca la entrada para el odo interno.
35
Figura 19 Odo medio

Fuente: PIEDRAHITA, Ramn. Fisiologa. s.l.:s.n.. 2000
< www.salud.nih.gov> [consulta: 13 Abr. 2005]
1.3.2.1 Reflejo timpnico. Cuando se aplican sonidos muy fuertes al odo (> 90 dB SPL)
los msculos del tmpano y del estribo se contraen de forma automtica, modificando la
caracterstica de transferencia del odo medio. Esto acta como un control automtico de
ganancia pues al modificar la funcin de transferencia del odo medio se disminuyen la
cantidad de energa entregada al odo interno. Tiene como propsito proteger a las clulas
receptoras frente a sobrecargas que puedan llegar a destruirlas. Este fenmeno se denomina
reflejo timpnico pero no es instantneo; tarda de 40 a 160ms en producirse. Es un
mecanismo no lineal.
1.3.3 Respuesta en frecuencia del odo
El conjunto formado por el odo externo y el odo medio forman un sistema cuya
respuesta en frecuencia es de tipo pasabajos como se muestra en la figura. En el intervalo
cercano a los 4 kHz se observa un pequeo efecto de ganancia, debido a las caractersticas
del conducto auditivo.
Esta respuesta slo es vlida cuando el sistema se comporta de modo lineal; es decir,
cuando la intensidad del sonido no es muy elevada, para evitar que acte el reflejo
timpnico.
36
Figura 20 Respuesta en frecuencia combinada del odo externo y el odo medio

electrnica.1995.
1.3.4 Odo interno
El odo interno tiene la funcin primordial de convertir las ondas mecnicas en impulsos
nerviosos y tambin el de filtrar la seal sonora. El rgano fundamental del odo interno es
el caracol o cclea. El caracol es un conducto rgido de unos 35mm de longitud encargado
de convertir las vibraciones fsicas en seales elctricas. El interior del conducto est
dividido por en sentido longitudinal por la membrana basilar y por la membrana de
Reissner. Estas a su vez forman tres compartimentos llamadas escalas: la escala timpnica,
la escala vestibular y la escala media. Las primeras dos escalas contienen un lquido
llamado perilinfa y se interconectan mediante una abertura localizada en el caracol llamado
helicotrema. La escala media contiene otro lquido llamado endolinfa. Las vibraciones
provenientes del odo medio entran al odo interno a travs de la ventana oval, generando
ondas viajeras en el lquido dentro de la escala vestibular. La onda sonora pasa por el
helicotrema y regresa a travs de la escala timpnica hasta la ventana redonda (una regin
flexible en la base de la cclea). La ventana redonda no permite que la onda sonora sea
reflejada.
La membrana basilar contiene clulas ciliares responsables de producir pontenciales
elctricos en funcin de la excitacin de la membrana debido al movimiento del fluido.
Este movimiento es funcin de la frecuencia. A lo largo de la membrana basilar, se
encuentra el rgano de Corti, responsable de la transmisin de los impulsos elctricos al
nervio acstico y de ah al cerebro. En el cerebro se hace el procesamiento neural para
identificar las propiedades de la onda sonora (frecuencia, amplitud, forma).
37
Figura 21 Diagrama completo del odo

Fuente: FIGUEROA, David. s.l.: s.n. 1997
< www..medspain.com/ruidoindustrial > [consulta: 21 Abr. 2005]
38
2. ACSTICA
La acstica es la parte de la fsica que estudia la produccin, transmisin y percepcin del

sonido. El sonido tiene aplicaciones en muchas ramas del conocimiento y por lo tanto
constituye una ciencia multidisciplinaria.
Algunas reas de trabajo en acstica son:
acstica arquitectnica: Estudia el fenmeno sonoro respecto a las construcciones. Se
aplica en el diseo de salas de conciertos, auditorios, teatros, estudios de grabacin, etc.

ingeniera acstica: Estudia todos los procesos de medicin acstica e instrumentacin
para su aplicacin en la msica, la medicina y en la geologa.

acstica musical: La acstica musical combina elementos cientficos y artsticos-musicales
para el diseo ptimo de instrumentos, sistemas de grabacin, sistemas de reproduccin,

etc.
control de ruido y de vibraciones: El ruido est reconocido oficialmente como un
causante de contaminacin (contaminacin sonora) y su control ha sido implementado por

organismos gubernamentales. Su campo de trabajo est en las fbricas, en el control
preventivo de vibraciones en las mquinas, ruidos internos, etc.
bioacstica, psicoacstica y acstica mdica: Estudia la interaccin entre las ondas
sonoras y los humanos y los animales. Particularmente, los ultrasonidos han servido como
herramienta de diagnstico y tratamiento.
En este captulo, primero se introducirn conceptos relevantes a la acstica y a las seales
acsticas. Posteriormente, se tratarn algunos temas de acstica aplicada: psicoacstica,
acstica musical, acstica arquitectnica y ruido acstico.
39
2.1 SEALES ACSTICAS
Las seales acsticas son las mismas seales sonoras pero con un enfoque ligado a la
transmisin a distancia. Por esto, stas se dividen en dos, a saber, seal primaria y seal
secundaria.
Seal primaria: Esta se refiere a la seal original, directamente desde la fuente que la
produce.
Seal secundaria: Es aquella que pasa a travs de algn canal o es procesada por algn
equipo. Se busca que sea igual a la seal primaria. Sin embargo, esto en la prctica no es
posible debido a problemas asociados a la transmisin, circuitera y al canal:
-prdida del espacio acstico
-cambio de nivel
-cambio del espectro
-cambio del rango dinmico
-distorsiones
-ruido
prdida del espacio acstico: Se pierde la localizacin de la fuente en el espacio y no se
sabe de donde proviene la seal.

cambio de nivel: Siempre existirn cambios en la presin sonora traducidos en aumentos o
descensos en amplitud (nivel)

cambio de espectro: En los equipos el espectro se ve filtrado o reducido debido a que el
ancho de banda de stos no es ilimitado. Tambin debido a distorsiones aparecen otros

armnicos no deseados.
cambio del rango dinmico: Es un problema inherente a los equipos cuando el rango
dinmico de stos es menor al de la seal primaria.

distorsin: Existen dos tipos de distorsin bsicamente, a saber: distorsin lineal y
distorsin lineal. La distorsin lineal es aquella que afecta solamente a la amplitud de la

seal y se puede corregir utilizando amplificadores. La distorsin no lineal es ms difcil de
40
corregir. En la distorsin no lineal hay cambio en la forma de la seal, es decir, en los

armnicos de sta. Aparecen nuevos armnicos y stos deben controlarse. Un parmetro
importante es el THD (o distorsin armnica total) que relaciona la energa promedio de los
armnicos con respecto a la frecuencia fundamental. Es deseable que este valor sea
pequeo.
La distorsin por intermodulacin ocurre cuando existe modulacin entre los armnicos, es
decir se generan nuevas frecuencias no deseadas a partir de los armnicos presentes en la
seal.
Ruido: El ruido se puede definir como potencia (acstica) no deseada. En equipos
electroacsticos, esta potencia suele ser de naturaleza elctrica y no es deseable y muchas

veces inevitable.
41
2.2 PSICOACSTICA
Hasta el momento, se ha discutido acerca de caractersticas fsicas y medibles del sonido,

pero no se ha dicho cmo se comporta ste al llegar a nuestros odos y a nuestra cabeza. Es
decir, la psicoacstica estudia la relacin entre los parmetros fsicos del sonido y nuestra
percepcin subjetiva de ellos. Los parmetros psicoacsticos ms relevantes son:
-
sonoridad
altura
timbre
La sonoridad es la percepcin subjetiva de la intensidad sonora. La altura o tono est ligada

a la gravedad o que tan agudo es un de sonido. Est relacionado con la frecuencia
fundamental de la seal sonora. El timbre es caracterizado por la forma de la onda, o su
componente armnico. Sin embargo, debido a la sensibilidad y respuesta en frecuencia del
odo humano, estos trminos en el contexto de la psicoacstica no son totalmente
independientes. Aparte de stos trminos, se estudiarn otros que son fenmenos
caractersticos de la percepcin del sonido como la direccionalidad, la espacialidad y el
enmascaramiento.
2.2.1 Caractersticas de la respuesta humana
Nuestra habilidad para percibir cualquier estmulo utilizando nuestros sentidos est limitada
por dos situaciones principalmente:
-
limitaciones fsicas
la habilidad del cerebro para procesar la informacin
42
Las limitaciones fsicas determinan las fronteras absolutas de rango de sensibilidad para
nuestra audicin. El hecho que los humanos percibamos frecuencias desde los 20 Hz hasta
los 20kHz (aunque estos valores pueden variar de persona a persona debido a la edad, sexo,
etc.) est establecido por la construccin fsica de nuestro odo y sus componentes internos.
Igualmente, no podemos detectar todas las intensidades.
La habilidad del cerebro para procesar informacin es un poco ms difcil de analizar, pero
se puede observar la deficiencia de ste cuando en el cerebro se enmascaran ciertas
frecuencias (es decir escuchamos unas pero otras, an estando ah, las ignoramos).
2.2.1.1 Rango dinmico y rango de frecuencia. Se haba anotado anteriormente que el ser
humano es capaz de detectar nicamente aquellos sonidos que se encuentran dentro de un

determinado rango de amplitudes y frecuencias. El rango dinmico del odo es el conjunto
de intensidades que puede detectar el odo, y empieza en la mnima presin sonora que
puede detectar y termina en la mxima presin sonora que puede tolerar. La mnima
corresponde a 0dB SPL y la mxima a 140 dB SPL aproximadamente. El rango de frecuencias
es el conjunto de frecuencias que son capaces de excitar al odo y producir una percepcin.
Normalmente, el rango de frecuencias est entre 20Hz y 20kHz. Este rango vara segn la
edad. (Al envejecer, se disminuye tanto el rango dinmico como el rango de frecuencia).
2.2.2 Sonoridad o percepcin de la intensidad
La sonoridad es la percepcin subjetiva de la intensidad. Debido a que la sensibilidad del

odo es variable no existe una relacin directa entre ambas. La sensibilidad del odo est
relacionado con el umbral de audicin y ste se define como la potencia sonora mnima
capaz de excitar al odo y producir una respuesta sensorial. El umbral para la audicin a
1kHz es de 20uPa o 0dBspl. Si excitamos al odo con un tono puro (senoidal) con menor
presin acstica, no podramos orlo. Sin embargo, ntese que el umbral para la audicin se
defini para 1kHz. Esto es debido a que el odo se comporta distinto (con respecto a las
intensidades) a distintas frecuencias. De ah la distincin entre sonoridad (subjetiva) e
intensidad (objetiva). Por ejemplo, si se tratara de encontrar el umbral de audicin para una
43
frecuencia digamos de 100Hz, tendra que ser ms intensa que 0dBspl (de hecho sera
alrededor de 25dBspl). Para que un tono de 100Hz suene igual de duro (sonoridad) a un
tono de 1kHz, el primero deber tener una mayor presin (o potencia) acstica.
Figura 22 Umbral de audicin en funcin de la frecuencia

Fuente: MIYARA, Federico. Acstica y sistemas de sonido. Bogot: Fundacin Decibel, 2004.
Ntese que el Umbral de Audicin es variable pues depende de hecho de la frecuencia. Del
grfico podemos hacer cuatro observaciones importantes:
-
Las frecuencias menores a 1kHz y mayores a 5kHz deben ser (en trminos de
presin acstica) mayores a 0dBspl para que puedan ser audibles.
Para las frecuencias menores a 100Hz: entre ms baja la frecuencia, ms alto es el

umbral
Para las frecuencias mayores a 5kHz: entre ms alta sea la frecuencia, ms alto es el
umbral
Para frecuencias entre 2kHz y 5kHz sonidos con una presin acstica menor a
0dBspl, pueden ser audibles. Es decir, en este intervalo de frecuencia, el odo es ms
sensible.
En general, la respuesta de sonoridad en el odo no es para nada lineal. La sensibilidad del

sistema auditivo no es independiente de la frecuencia. Es importante resaltar que la curva
de Umbral de Audibilidad presenta una dependencia con respecto al modo de propagacin
de las ondas sonoras; la curva de arriba se hizo suponiendo una condicin de campo libre
(en promedio), aunque en situaciones cotidianas la propagacin es de campo difuso (el
sonido incide desde todas las direcciones posibles)
44
Para diferenciar el nivel de sonoridad del nivel de presin sonora (SPL) se realizaron una
serie de experimentos psicoacsticos. El primero de stos data de 1933 y fue llevado a cabo
por Fletcher y Munson. El experimento consista en hacerle escuchar a una misma persona
un tono puro (senoidal) de 1KHz a un nivel de presin sonora determinado. Luego se le
haca escuchar otro tono (distinta frecuencia) y se ajustaba el volumen (SPL) hasta
escuchara igual de fuerte este tono que el de 1KHz. El experimento se repiti para diversas
frecuencias y niveles de presin sonora hasta obtener unas curvas de igual nivel de
sonoridad, llamadas contornos de Fletcher y Munson (ver figura).
dB SPL
f (Hz)
Figura 23 Curvas de Fletcher y Munson

Fuente: FIGUEROA, David. s.l.: s.n. 1997
< www..medspain.com/ruidoindustrial > [consulta: 21 Abr. 2005]
Mediante estas curvas se pudo definir el concepto de nivel de sonoridad, expresado en fons.
Las distintas lneas (o contornos) representan los distintos niveles de sonoridad. La lnea
roja en el grfico muestra el umbral para la audicin para distintas frecuencias. Los fons
permiten ordenar los sonidos segn su sonoridad en forma independiente de la frecuencia.
2.2.2.1 Curvas de ponderacin, fons, y sons. Debido a que el odo humano no responde
igual a todas las frecuencias, se han normalizado 4 curvas de niveles de ponderacin (A B

C D). El propsito de estas curvas es que acten como un filtro que siga la respuesta del
odo humano. De esta forma, con las curvas se puede obtener una mejor medicin de
sonoridad (subjetiva), pues los instrumentos fsicos solamente pueden medir intensidades
(objetivo). El filtro que se utiliza para simular la audicin humana se llama un filtro
ponderado. Es ponderado pues asigna distintas ganancias a distintas frecuencias. La
respuesta en frecuencia del filtro es lo que se denomina curva de ponderacin. Cada curva
tiene su caracterstica particular:
45
Curva A: Sigue la respuesta del odo humano a niveles de 40 fons y corrige las frecuencias
altas y bajas.
Curva B: Responde a la sensibilidad del odo con niveles de 55 fons. La respuesta es casi
lineal y rectifica la respuesta a frecuencias muy bajas.

Curva C: Corresponde a una respuesta muy lineal. Es til para intensidades (spl) altas.
Curva D: Se utiliza para la medida subjetiva del ruido de los aviones.
Los equipos electrnicos utilizados para la medicin acstica deben adaptarse a la respuesta
en frecuencia del odo humano respecto a la intensidad. De ah la necesidad de filtros que
ponderan de forma diferente las diferentes frecuencias. La curva A ha tenido aceptacin por
su gran correlacin con la molestia y el dao auditivo. Las medidas utilizando este filtro se
expresan en dBA. La mayora de las mediciones de sonido se hacen en dBA y por eso se
denomina al instrumento que mide dBA como medidor del nivel sonoro.
Los fons son unidades importantes pues combinan aspectos psicolgicos con aspectos
fsicos. Por ejemplo, un sonido de 500Hz a una sonoridad de 40 fons llega al odo de igual
forma que cualquier otro sonido de 40 fons de cualquier otra frecuencia. Sin embargo, los
fons (nivel de sonoridad) no describe completamente el comportamiento del odo humano
respecto a las intensidades. El nivel de sonoridad analizado es an una magnitud
psicofsica, ya que en ltima instancia se basa en la comparacin de sensaciones con las
producidas por una frecuencia (1 kHz) tomada arbitrariamente como referencia. El
problema bsico de los fons, reside en que un tono con doble sonoridad que uno dado, no se
escucha el doble de sonoro. As, por ejemplo, un tono de 80 fon no es el doble de sonoro
que uno de 40 fon. A fin de establecer una escala subjetiva de sonoridad se realizaron otra
serie de experimentos. Se aumentaba la intensidad de la fuente hasta que se lograra una
proporcin de 2 a 1 en sonoridad. Para sto, el concepto de doblemente sonoro deba
quedar completamente determinado y definido. Esto puede lograrse por comparacin entre
la audicin monoaural (un odo) y biaural (ambos odos) de un mismo sonido. Un sonido B
46
escuchado monoauralmente es doblemente sonoro que otro A cuando produce el mismo

incremento de sensacin que produce pasar de la escucha monoaural a la escucha biaural de
A. Los experimentos se realizaron con varios niveles de presin sonora para cada conjunto
de frecuencias (obviamente frecuencias audibles). El resultado es una relacin entre el nivel
de sonoridad expresado en fon y la sonoridad, expresado en son.
La escala de son (sonoridad) y la escala de fon (nivel de sonoridad sonoridad) se relacionan
de forma logartmica.
Figura 24 Relacin entre nivel de sonoridad (fon) y sonoridad (son)

Fuente: MIYARA, Federico. Introduccin a la psicoacstica. Bogot: Fundacin Decibel, 2004
Por encima de 40 fon, la curva es lineal (en un grfico logartmico). De sto se deduce una
primera expresin para calcular el nivel de sonoridad a partir de la sonoridad:
S = 10
Ns 40
30
[=] sons
Para Ns<40fon, es posible aproximar la curva anterior por medio de la ecuacin

S= 6.9 10 5 (Ns-2)2.634[=] sons
Es importante resaltar que lo anteriormente expuesto respecto a intensidades y sonoridades
se refiere a tonos puros: es decir, aquellos que solo tienen una componente de frecuencia
(senoidal, 0 armnicos). La mayora de los sonidos que se encuentran en la prctica son
sonidos compuestos (con gran componente armnico). El anlisis de la sonoridad de
47
sonidos compuestos (con armnicos) es ms compleja porque los mecanismos de

integracin de la sensacin difieren segn la separacin entre las frecuencias de los
componentes. Esto introduce el concepto de banda crtica.
2.2.2.2 Banda crtica. Un criterio para decidir si los tonos estn prximos o no es si estn
en una misma banda crtica. La banda crtica se define como un intervalo de frecuencia que
representa la mxima resolucin frecuencial del sistema auditivo en diversos experimentos
psicoacsticos. Constituye el intervalo de frecuencias en el cual el odo interno efecta una
integracin espectral de la seal sonora, es decir, el intervalo en el cual se pueden sumar las
energas de los distintos componentes espectrales de la seal. La tabla muestra las bandas
crticas (segn Zwicker y Feldtkeller):
Tabla 2 Divisin del espectro en bandas crticas
fi: frecuencia inferior de la banda

fo: frecuencia central de la banda
fs: frecuencia superior de la banda
fbc: ancho de banda
En la tabla se muestra :
fi: frecuencia inferior de la banda
fo: frecuencia central de la banda
fs: frecuencia superior de la banda
fbc: ancho de banda
48
Si los sonidos puros que forman el sonido compuesto estn comprendidos dentro de una
misma banda crtica, la intensidad (cuadrado de la presin sonora) total se obtiene sumando
las intensidades individuales. A partir de la intensidad total, se calcula la sonoridad (a
partir de las curvas ya expuestas) correspondiente a dicha banda crtica.
Si en cambio los tonos puros estn suficientemente alejados, la sonoridad total se calcula
sumando directamente las sonoridades individuales.
Se pueden resumir ambos casos en un procedimiento prctico para obtener la sonoridad (
o nivel de sonoridad) total de un sonido compuesto:
1. Subdividir el espectro del sonido en cuestin en bandas crticas con la ayuda de la
tabla de Zwicker y Feldtkeller.
2. Sumar las intensidades de los tonos puros (armnicos) de cada banda
3. Convertir la intensidad total de cada banda en nivel sonoridad y despus a
sonoridad.
4. Sumar todas las sonoridades de las diversas bandas crticas. Esta resultante es la
sonoridad del sonido. Si se quiere el nivel de sonoridad, simplemente se transforma
de acuerdo a la ecuacin que relaciona a S y Ns.
2.2.3 Altura
La altura de un sonido est relacionado con la frecuencia fundamental de ste. La relacin

entre frecuencia y altura es bastante directa correspondiendo las bajas frecuencias a sonidos
graves y las altas frecuencias a sonidos agudos. Sin embargo, la altura tiene alguna
dependencia tanto de la sonoridad (intensidad) como del timbre. Cuando dos tonos iguales
(de igual frecuencia) tienen intensidades distintas tambin parecen tener alturas ligeramente
distintas. Igualmente, un timbre brillante parece ser ms agudo que un timbre opaco,
aunque las frecuencias y las intensidades sean iguales.
Existe un fenmeno relativo a la altura y a la frecuencia a partir de los 1000Hz. Por debajo
de 500Hz, existe una relacin lineal entre altura y frecuencia. Pero a partir de 500Hz,
49
intervalos de frecuencia cada vez ms grandes producen incrementos ms pequeos de

altura (subjetiva). Por esta razn se invent una nueva escala que diera cuenta del
fenmeno perceptivo de la altura. Stevens, Volkman, y Newman en 1937 propusieron una
unidad de altura denominada mel. La escala mel es una escala perceptual juzgada por
personas de tal forma que los tonos estn equiespaciados para todas las frecuencias. El
punto de referencia para esta escala es establecer que un tono de 1Khz a 40dB equivale
precisamente a 1000mels. Por debajo de 1000Hz (o 1000 mels) la escala mel coincide
exactamente con la escala de frecuencia normal (en Hz). Por encima de 1000Hz, intervalos
de frecuencias cada vez mayores producen la sensacin de incrementos iguales en la altura.
Por ejemplo, cuatro octavas por encima de 500Hz en la escala de frecuencia corresponden a
apenas dos en la escala mel. (se comprime).
Para convertir f (Hz) en m (mel):
m = 1127ln(1 + f / 700).
y la inversa:
f = 700(em / 1127 1).
Figura 25 Altura (medida en mels) en funcin de la frecuencia

Fuente: WEISSTEIN, Eric. Scienceworld. s.l.: Eric Weisstein. 2000
<www. scienceworld.wolfram.com> [consulta: 17 Feb. 2005]
La altura es uno de los parmetros perceptivos fundamentales del sonido. La altura es de

vital importancia en el estudio de la acstica musical.
50
2.2.4 Timbre
El timbre es un atributo que permite diferenciar dos sonidos con igual altura y sonoridad.
Es la cualidad del sonido que nos permite identificar con facilidad la voz de alguien cuando
hablamos por telfono o un instrumento musical de otro. El timbre de un sonido es una
cualidad compleja que depende principalmente del espectro o la forma de la onda. El
espectro de una onda lo constituye las frecuencias que la originan segn el Anlisis de
Fourier. Es decir, el anlisis de las frecuencias individuales de un onda sonora dada, nos
proporciona informacin acerca de su naturaleza tmbrica.
Otro elemento importante en el anlisis del timbre es la envolvente del sonido en el tiempo.
La envolvente indica el comportamiento dinmico de un sonido en el tiempo. Ya se haba
hablado anteriormente de envolventes en el tiempo (ADSR). La envolvente se subdivide en
envolvente primaria y en envolventes secundarias. La primera determina la forma en que
vara en el tiempo la amplitud general. La segunda corresponde a las variaciones
temporales relativas de los armnicos. Es decir, las envolventes secundarias dependen de la
manera en que se amortiguan las diferentes frecuencias del espectro.
Si se combinan ambos elementos, el espectro y la envolvente, se podr caracterizar la
identidad tmbrica de un sonido en particular. El estudio del timbre cobra mucha
importancia al tratar de imitar sonidos o producir sonidos de forma artificial. El campo que
estudia esto es la sntesis de sonidos y los instrumentos ms populares utilizados para este
fin son los sintetizadores electrnicos.
2.2.5 Direccionalidad y espacialidad
Un factor importante en el estudio del sonido es el reconocimiento de su procedencia; de

dnde viene el sonido y como puede el ser humano detectar esa procedencia. Los sonidos
reales se originan en fuentes que estn ubicadas en algn lugar del espacio circundante
dando origen a dos tipos de sensaciones: la direccionalidad y la espacialidad.
51
La direccionalidad se refiere a la localizacin relativa de la fuente del sonido o su direccin

de procedencia mientras que la espacialidad permite obtener informacin auditiva del
ambiente donde se gener y se propag el sonido (dimensiones del ambiente, arquitectura,
acabado superficial, etc.)
La direccionalidad est asociada a tres fenmenos principalmente. El primero de estos
fenmenos es el retardo o diferencia de tiempos de llegada del sonido desde un odo hasta
el otro, debido a que el recorrido de la onda desde la fuente hasta cada odo es diferente, en
general. El segundo fenmeno es la diferencia de presiones (sonoras) entre los odos debido
a la distancia entre ellos adems de que la cabeza acta como una barrera sonora. El tercer
fenmeno se relaciona con las alteraciones en el espectro producidas por la propia cabeza.
Estas alteraciones son ms notorias en el odo menos expuesto. El cerebro recoge todas esta
informacin respecto a diferencias de distancias, presiones y cambios en el espectro y toma
una decisin respecto a la localizacin de la fuente. Esta capacidad se conoce como
discriminacin direccional.
La sensacin de direccionalidad est determinada por el primer frente de onda que llega a
los odos. Esto se conoce como el efecto Haas o efecto de precedencia. El efecto Haas se
puede ilustrar mediante un experimento:
El experimento consiste en escuchar mediante unos audfonos estereofnicos dos seales
iguales, una de ellas ligeramente retardada respecto a la otra en cada odo. Las diferentes
etapas del experimento se enumeran a continuacin.
- La seal llega a ambos odo simultneamente (sin retardo)
- La seal llega al odo derecho con un retardo de 0.3ms
- La seal llega al odo derecho con un retardo de 0.6ms
- La seal llega al odo derecho con un retardo de 20ms.
- La seal llega al odo derecho con un retardo mayor o igual a 35ms.
0 ms
0.3 ms
0.6 ms
20 ms
35 ms
Figura 26 Experimento ilustrando el efecto Haas
En el caso 1, se percibe una fuente comn y corriente. En el caso 2, se crea la sensacin de

una fuente virtual (aparente) que se desplaza desde el frente hacia el lado no retardado. En
52
el caso 3, la fuente virtual parece estar en el extremo izquierdo. En el caso 4, la fuente

virtual parece ensancharse, es decir, tiende a convertirse en dos fuentes por separado. El
caso 5, el segundo sonido se percibe como un eco del primero pero de fuentes distintas. (la
fuente virtual se convirti en dos). Este es el denominado efecto Haas mediante el cual el
retardo entre las seales determinan la direccionalidad.
La espacialidad es otro fenmeno relacionado con la percepcin humana de la fuente
sonora que nos da una idea de espacio circundante. La espacialidad depende principalmente
de cuatro factores. El primero es la distancia entre la fuente y el odo. La presin sonora
disminuye con la distancia y si se conoce la naturaleza de la fuente (si la distinguimos o si
es familiar), al escuchar un sonido propagarse, es posible tener una idea de la distancia de la
fuente. El segundo factor lo constituye las reflexiones tempranas. Si nos encontramos en el
aire libre, sabemos que el sonido proveniente de una fuente al alejarse indefinidamente, se
extingue. El caso contrario ocurre si estamos en un espacio cerrado en el cual la onda
sonora se refleja en las paredes mltiples veces. Las primeras de estas reflexiones se
denominan reflexiones tempranas. Son aquellas que llegan al odo desde generado el sonido
hasta 30ms despus. Estas reflexiones tempranas le dan al sistema auditivo una sensacin
del tamao del ambiente que lo rodea. Esta sensacin es llamada ambiencia y es
fundamental en el estudio de la acstica arquitectnica en la prxima seccin. El tercer
factor que influye en la espacialidad del sonido es la reverberacin. La reverberacin es
consecuencia de las reflexiones tardas del sonido. Las reflexiones tardas, a diferencia de
las reflexiones tempranas se superponen entre s debido a que aparecen las reflexiones de
las reflexiones y posteriormente las reflexiones de las reflexiones. En pocos instantes se
combinan cientos de reflexiones, dando origen a a la reverberacin. Es debido a la
reverberacin que el sonido prolonga an cuando la fuente sonora es interrumpida. El
tiempo de reverberacin o tiempo de permanencia depende de las caractersticas del
ambiente y por lo tanto este tiempo brinda cierta informacin especial respecto al recinto
donde se propaga el sonido. El ltimo factor fundamental en la sensacin de espacialidad es
el efecto Doppler. El efecto Doppler ya fue explicado anteriormente y es la percepcin de
un cambio de frecuencia cuando existe una fuente en movimiento. Este efecto no es de
considerable importancia en la msica por ejemplo, pues los instrumentos estn estticos
53
generalmente pero tiene aplicacin en las bandas de sonido de pelculas para simular con
mayor realismo una fuente mvil.
2.2.6 Enmascaramiento
El enmascaramiento es un fenmeno psicoacstico en el cual un sonido es ocultado

(opacado) por otro y el cerebro solamente es capaz de reconocer uno de los dos sonidos.
Esto es equivalente a decir que en el enmascaramiento se aumenta el umbral de audibilidad
de un sonido debido a la presencia de otro. El enmascaramiento sonoro tiene su origen en
los receptores auditivos situados en la membrana basilar. Esto en consecuencia ocasiona un
nivel de actividad neural que altera la detectabilidad de algunos componentes y ocurre el
enmascaramiento. El enmascaramiento sonoro est relacionado principalmente con el nivel
de presin sonora, la frecuencia y con la envolvente en el tiempo. Dependiendo de esos
factores se podr distinguir entre la seal enmascarante y la seal enmascarada. Para
facilitar el anlisis, se supondrn primeramente dos seales puras (una componente de
frecuencia).
2.2.6.1 Umbral de enmascaramiento (UE) y nivel de sensacin (NS). Se dijo
anteriormente que el umbral de audibilidad es el nivel de presin sonora mnimo audible

para el ser humano, variable en la frecuencia. Ahora se debe introducir un nuevo trmino
relacionado para el anlisis del enmascaramiento sonoro. Este, es el umbral de
enmascaramiento (UE) y se define como el nivel de presin sonora de una seal de prueba
para que sta sea audible en presencia de una seal enmascarante. Ntese que en la
definicin de umbral de enmascaramiento se hace referencia a una nueva seal: la seal
enmascarante. En el caso en que no exista seal enmascarante, las definiciones de umbral
de audibilidad y de umbral de enmascaramiento son idnticas. El patrn de
enmascaramiento es una forma de representar el umbral de enmascaramiento en funcin de
una variable, generalmente la frecuencia. Se suele representar de manera grfica. Otro
parmetro importante en el estudio del enmascaramiento sonoro es el nivel de sensacin
(NS), medido en dBsl:
54
NS(dBsl)= UE(dBSPL)-UA(dBSPL)
Las unidades que son medidas en dBsl siempre estn relacionadas a un umbral de
audibilidad. (dBSPL es el nivel de presin sonora)
2.2.6.2 Tipos de enmascaramiento. Existen diversos tipos de enmascaramiento de acuerdo
al nivel de presin sonora, la frecuencia, y la separacin en el tiempo de la seal

enmascarante y la enmascarada.
Dependiendo de la ubicacin en el tiempo de seal de prueba y la seal enmascarante se
definen los siguientes tipos de enmascaramientos sonoros (temporales):
Enmascaramiento simultneo: La seal de prueba y la seal enmascarante se presentan al
mismo tiempo, solapadas.
Pre-enmascaramiento (enmascaramiento previo): La seal enmascarante se presenta
despus de la seal de prueba.
Post-enmascaramiento (enmascaramiento posterior) : La seal enmascarante se presenta
antes de la seal de prueba.
Figura 27 Enmascaramiento temporal

Fuente: BRUSCIANELLI, Calogero. Acstica, psicoacstica y electroacstica. s.l.: Universidad Simn Bolvar, Departamento de
electrnica. 1995
A continuacin se efectuar un anlisis de los efectos espectrales relativos a el ruido que

tiene el enmascaramiento simultneo, quiz el ms importante y que se presenta con mayor
frecuencia.
2.2.6.3 Anlisis del enmascaramiento simultneo en la frecuencia. Se realizaron
experimentos con ruido blanco, es decir, ruido cuya densidad espectral de energa es
55
constante e independiente de la frecuencia. El patrn de enmascaramiento del ruido blanco,

obtenido experimentalmente es el siguiente:
Figura 28 Patrn de enmascaramiento del ruido blanco a varias presiones sonoras

electrnica. 1995.
Del grfico se pueden hacer algunas afirmaciones:

-
El umbral de enmascaramiento para el ruido blanco es aproximadamente constante

para frecuencias menores de 500 Hz y aumenta a razn de 10dB/dcada para
frecuencias mayores.
Es ms fcil enmascarar un tono de alta frecuencia que uno de baja frecuencia (esto
a pesar de que la intensidad del ruido blanco es uniforme en la frecuencia)
Un anlisis similar puede realizarse para diversas bandas de ruido a un mismo nivel de
presin sonora. Particularmente, en la siguiente figura las bandas de ruido de 250, 1000,
4000 y 8000 Hz de frecuencia central y 100, 160, 700 y 1700 Hz de ancho de banda,
respectivamente y todas a un nivel de 60 dBSPL
Figura 29 Patrn de enmascaramiento para varias bandas de ruido a un mismo nivel de presin
Fuente: BRUSCIANELLI, Calogero. Acstica, psicoacstica y electroacstica. s.l.: Universidad Simn Bolvar. Departamento de
electrnica. 1995
56
Del grfico se pueden hacer algunas afirmaciones:

-
El efecto del enmascaramiento se extiende fuera del intervalo de frecuencias a la

cual est confinada la banda.
Este efecto se ve ms pronunciado en altas frecuencias.
Considerando el ruido blanco analizado de primero y el ruido de distintas bandas analizado

despus, es razonable pensar que el efecto de enmascaramiento es lineal para frecuencias
menores de 500 Hz y logartimico para frecuencias superiores.
2.2.6.4 Dependencia del
nivel de presin sonora. En los prrafos anteriores se
consideraron los efectos de enmascaramiento utilizando como variable de control la

frecuencia. Ahora se utilizar como variable el nivel de presin sonora y se obtendrn
conclusiones similares.
El anlisis que sigue hace referencia a un conjunto de bandas de ruido con la misma
frecuencia central (1kHz) y el mismo ancho de banda (160Hz), pero con distintos niveles
de presin sonora.
Figura 30 Patrn de enmascaramiento en funcin del nivel de presin sonora

Fuente: BRUSCIANELLI, Calogero. Acstica, psicoacstica y electroacstica. s.l.: Universidad Simn Bolvar. Departamento de
electrnica. 1995
Ntese del grfico anterior que el patrn de enmascaramiento es mayor para mayores
presiones sonoras, como era de esperarse. En efecto, dado un incremento de n dB en la
seal enmascarante, se obtiene tambin aproximadamente un incremento de n dB en el
57
umbral de enmascaramiento. Tambin se puede observar que a frecuencias menores de la

frecuencia central, la pendiente es aproximadamente constante (independiente de la
frecuencia) y la banda inferior es estrecha. Un efecto contrario ocurre en la banda superior
en el cual la pendiente es menor (en magnitud ) para niveles de presin sonora mayores.
Esta es an otra evidencia de que el enmascaramiento es mayor para frecuencias grandes
que para frecuencias pequeas.
58
2.3 ACSTICA MUSICAL
La acstica musical es un captulo importante de la acstica y estudia la relacin entre los

sonidos, haciendo particular nfasis en el tono y la cualidad tmbrica de stos. Hace parte
de la acstica musical el estudio de la consonancia y disonancia, las escalas musicales y el
comportamiento de los distintos instrumentos musicales, acsticos y electrnicos.
2.3.1 Consonancia y disonancia
En el captulo de introduccin al sonido, se estudi el fenmeno de las pulsaciones, o efecto

pulsatorio. Este concepto es necesario para explicar la definicin de consonancia. Las
pulsaciones ocurren cuando se superponen dos tonos de frecuencias muy prximas de tal
forma que aparece un sonido modulado por una envolvente. Si se suman dos sonidos de
frecuencias f1 y f2, entonces aparecen pulsaciones de frecuencia F = f1-f2, con amplitud
modulada desde 0 hasta el valor mximo que es igual a la suma de las dos amplitudes (f1 y
f2). Dependiendo de la rapidez de las pulsaciones (es decir de F ), se perciben distintos
efectos. Si la rapidez es pequea, del orden de 1 o 2 Hz, no es detectable la pulsacin. Si la
rapidez es grande, 5 o 10Hz hasta 50 Hz el resultado produce una sensacin de agitacin,
comnmente llamada disonancia. Nota: Cuando la rapidez es lo suficientemente grande (las
frecuencias difieren por >60Hz), el fenmeno de pulsacin se hace indistinguible. La
disonancia est basada tambin en sensaciones psicoacsticas subjetivas las cuales no son
agradables para el odo. Sin embargo, est fundamentada en la situacin fsica descrita
anteriormente. El anlisis de la disonancia presentado fue para dos tonos puros, pero se
puede generalizar teniendo en cuenta el espectro de una seal compuesta, es decir, sus
armnicos. Esta generalizacin es importante pues prcticamente todos los sonidos
presentes en la msica son compuestos. Ahora, superponer dos sonidos compuestos es
equivalente a superponer un espectro con un cierto nmero de armnicos con otro espectro
con otro nmero de armnicos. Por esta razn es posible que aparezca el efecto de
pulsaciones entre los armnicos de ambos sonidos. Supngase, dos tonos compuestos de
59
frecuencias f1=311Hz y f2=220Hz. La resta de estas dos frecuencias origina la frecuencia

de pulsacin f
pulsacin
= 91Hz. Esta frecuencia es demasiado rpida para producir una
sensacin de disonancia. Sin embargo, ambas frecuencias son tonos compuestos y por lo
tanto tienen la secuencia de armnicos (mltiplos enteros de la frecuencia fundamental):
622 Hz, 933 Hz . . . (para f1) y 440 Hz, 660 Hz, 880Hz . . .(para f2). El segundo armnico
de f1 (622 Hz) genera pulsaciones con el tercer armnico de f2 (660Hz) pues la resta de
ambos F= 660 622= 38Hz, causando disonancia.
El concepto de consonancia, que es simplemente evitar la disonancia, es importante para la
construccin de la escala musical. De esta forma, se puede definir consonancia como la
situacin en el cual no exista interferencia importante (respecto a pulsaciones) entre los
armnicos de las seales sonoras superpuestas. Matemticamente, se puede describir de la
siguiente forma: si dos seales acsticas tienen perodos T1 y T2 (F1 y F2), existen
nmeros enteros n y m tal que nT1=mT2 cuando ambas ondas entran en fase (T1 recorre n
ciclos mientras que T2 recorre m ciclos). Esto es equivalente a decir que F1/F2 =n/m, ya
que F=1/T. Cuando la relacin n/m es de nmeros enteros pequeos, es decir, las dos
seales entran en fase ms veces y hay menos probabilidad de pulsaciones, se dice entonces
que la relacin es de consonancia.
2.3.1.1 Intervalos. Para estudiar consonancia entre sonidos musicales, se deben encontrar
las distancias relativas entre dos frecuencias de tal forma que no se genere disonancia (o
por lo menos, exista muy poca). Estas distancias son llamadas intervalos y son
caracterizadas por el cociente entre las dos frecuencias (n/m). El primer intervalo es el
unsono, relacin de frecuencias 1:1. Se refiere a dos tonos idnticos ejecutados
simultneamente. La consonancia en este caso es perfecto, pues todos los armnicos van a
ser idnticos y es imposible que se generen pulsaciones. El segundo intervalo importante es
la octava, relacin de frecuencias 2:1. En este caso un tono tiene el doble de frecuencia que
el otro. En este caso tampoco existe conflicto entre armnicos pues todos los armnicos del
tono ms agudo coinciden con armnicos del ms grave. El tercer intervalo es la quinta,
relacin de frecuencias 3:2. En este caso, no todas los armnicos de ambos sonidos
coincidirn, pero an as no existe disonancia. Por ejemplo un sonido de frecuencia de 220
60
Hz (equivale a la nota musical la) y un sonido de frecuencia de 330 Hz. (equivale a la nota
musical mi) constituyen un intervalo de quinta porque 330=220x1.5.
la
220 440
mi
330
880
660
990
....
....
Figura 31 Componentes armnicos de las notas musicales la y mi
En la figura se muestran algunos de los armnicos que generan las notas. Puesto que
algunas veces coinciden y cuando no coinciden, la diferencia de las frecuencias es de
110Hz, los armnicos no entran en conflicto y no existe disonancia. Despus del unsono y
la octava, la quinta es el intervalo ms consonante. Despus de la quinta siguen otros
intervalos, con menos consonancia pero importantes en la msica occidental: 4:3(cuarta),
5:4(tercera mayor), 6:5(tercera menor), 5:3(sexta mayor), 8:5(sexta menor)
a)
b)
c)
d)
e)
f)
Figura 32 Algunos intervalos musicales partiendo de la nota do

a) tercera mayor b) tercera menor c) cuarta d) sexta menor e) quinta f) octava
A partir de estos intervalos procederemos al anlisis de las escalas musicales.

(nicamente se estudiar la escala occidental, aunque hay que resaltar que existen muchas
otras en el mundo musical.)
61
2.3.2 Escalas
Una escala es una sucesin de notas musicales. Las escalas en general deben satisfacer tres
condiciones: economa, funcionalidad y reproducibilidad. La economa de una escala se
refiere que se deben seleccionar un nmero no muy grande de notas para una escala simple.
Por otra parte, lograr un nmero infinito de sonidos solamente es realizable por
instrumentos de afinacin continua, como lo son el violn, la viola, el cello, el trombn, etc.
La funcionalidad es un parmetro importante pues indica que uso se le va dar a la escala.
Una escala debe estar adecuada para diversos usos que se le de: uso monofnico (un
instrumento) o uso polifnico (varios instrumentos). Relacionada con la funcionalidad, est
el sentido esttico subjetivo de las notas; la mayor cantidad de combinacin de notas en una
escala debe resultar agradable.
La reproducibilidad se refiere a la facilidad de lograr una afinacin precisa por medio de la
voz o instrumento.
2.3.2.1 Evolucin de las escalas musicales. La evolucin de las escalas musicales depende
histricamente del contexto musical de una poca determinada. La msica, como lenguaje
universal, surgi paralelamente en distintas partes del mundo. Se conocen fuentes que datan
desde hace 50 siglos en Sumeria, India y en Mesopotamia. Quiz el instrumento ms
importante era la voz, utilizado tanto para cantar textos poticos como para cantos fnebres.
Tambin se contaba con instrumentos simples de percusin, adems del monocordio
(instrumento de una sola cuerda). Para las msica primitiva, era suficiente una escala
simple monofnica (solo un instrumento) pues as eran los instrumentos de la poca y an
no se combinaban sonidos simultneos. Sin embargo, los Mesopotmicos conocan ya
algunos intervalos (unsono, octava, quinta, cuarta) hacia el siglo VI antes de Cristo.
Pitgoras, matemtico de Grecia, fue pionero en el campo de relacionar matemticamente
la msica. Pitgoras experimentaba con un instrumento sencillo de una sola cuerda llamado
monocordio. El variaba la tensin de la cuerda (mediante pesos colgantes sujeto a la
cuerda) al igual que su longitud y encontr de forma muy temprana que la frecuencia es
inversamente proporcional a la longitud de la cuerda (y directamente proporcional a la raz
62
cuadrada de la tensin). Encontr que los sonidos agradables se obtenan mediante

relaciones en frecuencia de nmeros enteros pequeos, consonantes. Los primeros
intervalos que encontr fue : 1:1 (unsono), 2:1(octava) y 3:2 (quinta). Al experimentar con
estos intervalos surge la escala pitagrica. La escala pitagrica es una escala basada en el
encadenamiento de quintas. El encadenamiento de quintas es un proceso en el cual se parte
de un sonido, y se toma su quinta (intervalo de quinta, una relacin de 3/2 en frecuencias).
Partiendo de este segundo sonido, se vuelve a tomar su quinta y as sucesivamente hasta
completar una serie de sonidos deseados. En la escala ms simple, se toman siete sonidos
partiendo de un sonido grave: Fa. A partir de Fa, se obtienen los siguientes sonidos: Do,
Sol, Re, La, Si (intervalos de quinta sucesivas). Se debe tener en cuenta que no todos los
sonidos quedan en una misma octava. Si quisiramos una escala seguida Do, Re, Mi, Fa,
Sol, La, Si, debemos ajustar las octavas de algunas notas: Fa se sube una octava, Do y Sol
no se modifican, Re y La se bajan una octava, y Mi y Si se bajan dos octavas. Esta escala,
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si es tambin llamada escala diatnica de Do. (En el piano
corresponde a las notas blancas).
El origen de los nombres de las notas pertenecientes a la escala se atribuye a Guido de
Arezzo y data del siglo XI D.C. Guido Arezzo se bas en un poema religioso en latn
dedicado a San Juan Bautista. (Este himno fue escrito por Paulo Dicon):
Ut queant laxis
Resonare Fibris
Mira gestorum
Famuli Tuorum
Solve Polutim
Labii reatum
Sancte Ioannes
Arezzo tom la primera slaba de cada verso para dar nombre a las notas (seis) de la escala:
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. El nombre para la sptima nota (Si) vino despus en el siglo XVI,
tomado de las primeras letras de las palabras Sancte Ioannes. Tambin fue despus que se
cambi Ut por Do, al parecer por la facilidad en su pronunciacin.
63
La anterior escala fue utilizada por mucho tiempo, pero se encontr un problema con
algunos intervalos que no eran acsticamente perfectos. Por ejemplo, el intervalo de Do a
Mi (tercera mayor) se logra de la siguiente forma:
Mi/Do =
3 3 3 3 1 1 81
.
=
2 2 2 2 2 2 64
3
Los primeros cuatro factores ( ) corresponden a los encadenamientos de quintas (un
2
intervalo de quinta equivale a multiplicar por
3
) necesarios para obtener un Mi:
2
Do-Sol Sol-Re Re-La La-Mi.

1
Los ltimos dos factores ( ) corresponden a bajar dos octavas, como se vio anteriormente.
2
Sin embargo, al analizar consonancias, la relacin para una tercera mayor era de
5
. Pero
4
5 80
81
=
, y eso no es igual a
! A esta diferencia se le llam coma pitagrica y representa
4 64
64
una imperfeccin acstica de la escala pitagrica. Una situacin similar ocurra con el
intervalo de sexta mayor. (La/Do). Para ayudar a subsanar esta imperfeccin, se recurri a
otra forma para la construccin de la escala musical. En vez de encadenar quintas
sucesivas, se utilizan solamente tres quintas que da lugar a cuatro notas partiendo de Fa: Fa,
Do, Sol y Re. Ahora, se introducen terceras perfectas en la mitad de cada intervalo de
quinta. Se introduce un La entre Fa y Do (La es la tercera perfecta de Fa), un Mi entre Do y
Sol (Mi es la tercera perfecta de Do), y un Si entre Sol y Re. (Si es la tercera perfecta de
Sol). Despus se reordenan ubicando todas las notas en una misma octava al igual que la
escala pitagrica. A esta nueva escala, se le denomin escala natural y reduca el efecto de
la coma pitagrica, causa de su imperfeccin acstica.
3ra
fa
3ra
la
5ta
do
3ra
mi
5ta
sol
si
5ta
Figura 33 Construccin de la escala natural
re
64
Ambas escalas resultaron tiles por mucho tiempo, pero la msica segua evolucionando
hasta la denominada msica ficta. Ficta significa falsa y se refiere a la introduccin de notas
no pertenecientes a la escala, pero que le agregaban variedad y belleza. Esto implicaba que
se deban ampliar las escalas por diversos motivos:
transposicin: Transponer significa subir o bajar una composicin para adaptarla al rango
de una voz o un instrumento. Si una composicin se transpone una octava, la escala sigue
siendo la misma pero si se transpone una tercera, o cuarta o quinta por ejemplo, se deben
introducir notas adicionales.
modulacin: Modular significa cambiar de tonalidad y este cambio se utilizaba para hacer
que algunos pasajes musicales utilicen una escala mientras que otros utilicen escalas
distintas.
Para ambas situaciones se requiere la adicin de nuevos sonidos y por eso se propuso una
escala con doce sonidos, llamada escala temperada. Adems de las notas ya conocidas de la
escala pitagrica o de la natural, se introdujeron unos intervalos intermedios entre las notas
para un total de 12 notas en la escala:
Do# (se lee Do sostenido) o Reb (se lee Re bemol) se introduce entre Do y Re.
Re# o Mib se introduce entre Re y Mi
Fa# o Solb se introduce entre Fa y Sol
Sol# o Lab se introduce entre Sol y La
La# o Sib se introduce entre La y Si
(Estos nuevos tonos corresponden a las teclas negras en el piano). Las particularidades de
estos nuevos tonos as como las nuevas escalas y posibilidades que se generan son muchas,
pero son objeto de un texto de msica. Esta escala temperada era variada y funcional pero
tena un grave inconveniente: para mantener los intervalos acsticamente perfectos se tena
que volver a construir la escala a partir de cada nota. Esto significa que habra una escala
acsticamente perfecta para Do y otra acsticamente perfecta para Re por ejemplo.
Estaramos hablando de doce escalas diferentes que obviamente va en contra del principio
de economa y simplicidad. De hecho, antes del siglo XVII, cuando se requera interpretar
una pieza en una escala distinta se deba afinar el instrumento nuevamente para conservar
los intervalos planteados en la escala temperada. Afortunadamente, apareci una solucin
65
para esto: el temperamento uniforme. El temperamento uniforme consiste en ubicar iguales

distancias relativas (en frecuencia) para todas las notas. Consiste en dividir la escala en 12
intervalos iguales denominados semitonos. Es decir, la distancia entre Do y Do# (un
semitono) debe ser la misma que la distancia entre Do# y Re (un semitono), igual a la
distancia entre Re y Re# (un semitono), y as sucesivamente. Esto se logra mediante la
siguiente frmula matemtica:
fi+1=21/12 fi
donde fi representa una frecuencia arbitraria y fi+1 es la frecuencia un semitono (medio tono)
arriba. Por ejemplo si f1=Do, entonces f2=Do#, f3=Re, f4=Re#, etc.
Tabla 3 Frecuencias de las notas musicales en una escala con temperamento uniforme
MIYARA, Federico. Acstica y sistemas de sonido. Bogot: Fundacin Decibel, 2004
De esta forma todos los intervalos son equiespaciados y por eso el nombre
de
temperamento uniforme. Con sto se resuelven los problemas de la escala pitagrica y la

escala natural. Se pueden interpretar piezas sin necesidad de afinar nuevamente el
instrumento.
66
2.3.3 Instrumentos musicales
Un instrumento musical consiste en la combinacin de uno o ms sistemas resonantes

capaces de producir uno o ms tonos, adems de los medios para excitar estos sistemas.
Estos se pueden clasificar segn la familia a la cual pertenecen (dependiendo del modo en
que se produce el sonido): instrumentos de percusin, instrumentos de cuerda, instrumentos
de viento y instrumentos electrnicos. Cada una de estas categoras a su vez pueden ser
subdivididas en otras ms especficas atendiendo a alguna caracterstica.
Sin embargo, existen algunas caractersticas que son comunes a los instrumentos en
general. Estas son dos principalmente: la tonal y la dinmica. El aspecto tonal depende de
la altura y del timbre del instrumento. El aspecto dinmico depende de los rangos de
intensidad de cada instrumento. Obviamente estos rangos a su vez tambin dependen de la
persona particular que interprete el instrumento. Algunos factores que influyen y gobiernan
sobre el aspecto tonal y el aspecto dinmico son: el patrn de direccionalidad y la duracin
del sonido. El patrn de direccionalidad indica en que direccin se est propagando el
sonido y mide la respuesta del sonido producido por un instrumento respecto a una
orientacin o eje de referencia. La duracin de un sonido es el intervalo en el cual el sonido
persiste sin interrupcin. Tambin se pueden clasificar los instrumentos segn la duracin
de los sonidos que es capaz de producir:
instrumentos de duracin fija: se mantiene un sonido por un tiempo relativamente corto
pues ste se extingue.

instrumentos de duracin variable limitada: la duracin mxima est limitada por
parmetros fsicos como el paso completo de un arco en instrumentos de cuerda, o por la

capacidad pulmonar del intrprete.
instrumentos de duracin ilimitada: en estos instrumentos se puede mantener un sonido
por tiempo ilimitado sin discontinuidad.

Por ejemplo, el piano y la guitarra pertenecen al conjunto de instrumentos de duracin fija,
el violn y los instrumentos de viento al conjunto de instrumentos de duracin variable
67
limitada y los rganos pertenecen al conjunto de los instrumentos de duracin ilimitada.

Tambin relacionado con la duracin, est la envolvente en el tiempo de los instrumentos.
La envolvente en el tiempo ya fue estudiada en la seccin anterior (attack, decay,
sustain, release) y tambin influye en las caractersticas tonales y dinmicas de los
instrumentos.
2.3.3.1 Instrumentos de percusin. Los instrumentos de percusin son aquellos en el que
se produce sonido por efecto de percusin directa o indirecta. La percusin se efecta de

maneras muy diversas como por varillas metlicas, mediante baquetas, golpeando un
cuerpo sonoro contra otro, indirectamente mediante un teclado, etc. Se pueden clasificar en
instrumentos de altura determinada (entonacin definida) y en instrumentos de altura
indeterminada (entonacin indefinida). A los primeros pertenece el xilfono, la marimba, el
metalfono, el glockenspiel, mientras que al segundo grupo pertenece el bombo, platillos,
congas, bongos, batera. Una caracterstica general de este grupo de instrumentos es que su
espectro es inarmnico, es decir, contiene frecuencias que no son mltiplos de alguna
frecuencia determinada fundamental. Adems en algunos instrumentos como la marimba y
el xilfono se crea una resonancia adicional adicionando un tubo o una columna de aire, el
cual amplifica el sonido y ayuda a filtrar armnicos no deseados.
Otra clasificacin para los instrumentos de percusin es segn el elemento vibrante que
utilizan: varilla, placa y membrana. Las varillas son cuerpos rgidos cuya longitud es
notablemente mayor que las dimensiones restantes. Pueden vibrar con vibraciones
longitudinales, transversales o de torsin. Las placas y membranas son cuerpos de
superficie grande con relacin a su espesor; excitadas por percusin o friccin emiten
sonidos caracterizados por un complejo grande de parciales discordantes (armnicos). Las
placas, debido a su rigidez, slo necesitan un punto de apoyo, mientras que las membranas
necesitan tensin previa para vibrar. Al grupo de varilla como elemento vibrante pertenecen
el xilfono, celesta y el tringulo. Instrumentos de placa son los platillos, la campana y el
gong. De membrana estn los timbales, el bombo, el tambor y la pandereta. La percusin
generalmente es utilizada como soporte rtmico en agrupaciones musicales, debido a su
entonacin indefinida, exceptuando los instrumentos de percusin con altura determinada.
68
Figura 34 Instrumentos de percusin

Fuente: DIANI, Felipe. s.l.:s.n. 1998.
<culturitalia.uibk.ac.at> [consulta: 14 Abr. 2005]
69
2.3.3.2 Instrumentos de cuerda. Los instrumentos musicales de cuerda son aquellos en
que el cuerpo vibrante y sonoro es una cuerda. Estos se clasifican de acuerdo al modo en
que son excitadas las cuerdas:
Cuerda punteada: La cuerda es apartada de su posicin normal (de reposo) y se deja libre
generando una vibracin. A este grupo pertenecen la guitarra, el banjo, el arpa, el ukelele,
etc.
Cuerda frotada: Frotar una cuerda consiste en rozar la cuerda con un material de gran
adherencia como ciertas fibras naturales y sintticas. A este grupo pertenecen el violn, la
viola, el cello y el contrabajo. El elemento frotante se denomina arco.
Cuerda percutida: Este procedimiento consiste en percutir (golpear) la cuerda con un
macillo o martillo. A este grupo pertenece el piano y el clavicordio.

Es importante resaltar que para la mayora de los instrumentos de cuerda existe un
mecanismo de amplificacin. Cuando la cuerda vibra, transmite al aire energa sonora, pero
muchas veces esta energa, o mejor intensidad sonora, es insuficiente. La mayor parte de la
energa de la cuerda pasa a travs de un mecanismo de amplificacin denominado caja
armnica o caja resonante el cual permite entregar una mayor cantidad de energa sonora al
medio (aire).
Las cuerdas pueden producir vibraciones transversales y longitudinales, pero solo las
primeras producen sonidos agradables (menos componentes inarmnicos y menos ruido).
Ahora consideremos las vibraciones transversales en una cuerda sujeta fija por ambos
extremos. En el captulo introductorio de ondas se explic que la frecuencia
correspondiente al armnico de orden n est dada por:
fn=
n T
2L
donde L es la longitud de la cuerda, T es la tensin y u es la densidad lineal de la cuerda. Se

puede escribir la densidad lineal de la cuerda como:
=
masa
, pero masa=Vd donde d es la densidad volumtrica y V es el volumen. La
longitud
ecuacin queda =
Vd
=Ad donde A es el rea de la seccin transversal de la cuerda.
longitud
70
A=r2 para la seccin transversal de la cuerda (considerada como un cilindro). De aqu se

obtiene una frmula equivalente para fn:
fn=
n
2Lr
T
d
De acuerdo a esta frmula se deduce claramente que la frecuencia es:

-
inversamente proporcional al radio de la seccin transversal, a la longitud, y a la

raz cuadrada de su densidad volumtrica.
directamente proporcional a la raz cuadrada de la tensin
Estas aseveraciones son conocidas como las leyes de Mersenne para vibraciones
transversales en una cuerda. Para afinar un instrumento de cuerda, es decir, subir o bajar su
frecuencia, se acostumbra tensar la cuerda (por medio de clavijas por ejemplo). Entre ms
tensa est la cuerda, ms alto ser su sonido de acuerdo a la ley de Mersenne. Esta ley
tambin explica por que razn las cuerdas graves de una guitarra son ms grandes y
pesadas: su densidad volumtrica es mayor y por lo tanto su altura ser menor.
Figura 35 Instrumentos de cuerda

71
2.3.3.3 Instrumentos de viento. Los instrumentos de viento son aquellos que contienen un
volumen gaseoso capaz de producir sonido al ser convenientemente excitado. Es importante

resaltar que el cuerpo sonoro es el volumen gaseoso y no el recipiente que lo contiene. El
mecanismo de vibracin consiste en las numerosas reflexiones de la onda sonora dentro del
recipiente. La vibracin de las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros es debida a
la formacin de una onda estacionara dentro del recipiente. La forma ms general de
clasificacin de los instrumentos de viento es segn la forma del recipiente o tubo: tubos
cerrados y tubos abiertos.
Tubos Cerrados: Poseen una sola abertura. Tienen el mximo de vibracin en el extremo
cerrado (vientre) y un mnimo en el extremo cerrado (nodo).- La frecuencia del sonido

emergente es:
f n=
(2n - 1)c
4L
n: el nmero del armnico

c: velocidad del sonido.
Se puede deducir que la frecuencia es inversamente proporcional a la longitud del tubo.
Adems, en tubos cerrados solo existirn armnicos impares brindndole un timbre muy
particular a este tipo de instrumentos. Instrumentos de tubo cerrado son: el clarinete,
algunos rganos y la ocarina.
Tubos abiertos: Poseen dos o ms aberturas. Tienen el mximo de vibracin en ambos
extremos (vientres). La frecuencia del sonido emergente es:

f n=
nc
2L
n: el nmero del armnico

c: velocidad del sonido.
Se puede deducir que la frecuencia es inversamente proporcional a longitud del tubo. A
diferencia de los tubos cerrados, en los tubos abiertos existen tericamente todos los
72
armnicos (pares e impares). Instrumentos de tubo abierto son: flauta traversa, el oboe y el
trombn.
Si tomamos la frecuencia fundamental para tanto tubos abiertos como para tubos cerrados
(n=1) obtenemos:
f fund =
ffund=
c
(tubos cerrados)
4L
c
(tubos abiertos)
2L
Esto significa que la frecuencia fundamental para un tubo abierto es dos veces mayor que
para un tubo cerrado, lo que significa en trminos musicales que esa frecuencia especfica
en tubos abiertos se encuentra una octava por encima que la de su contraparte en tubos
cerrados (asumiendo la misma longitud del tubo).
Existen otras clasificaciones para los instrumentos de viento dependiendo de su forma
interior, los hay cilndricos, cnicos y prsmicos. Tambin se clasifican de acuerdo al modo
de la excitacin de la columna area:
Tubos con embocadura: Hay instrumentos con embocadura directa como la flauta traversa
e instrumentos con embocadura indirecta como la flauta de pico.

Tubos con lengeta: La lengeta puede ser libre como en la armnica, simple como en el
clarinete o doble como el oboe.

Tubos con boquilla o lengeta labial: La lengeta se realiza utilizando los labios como
en la trompeta.
73
Figura 36 Instrumentos de viento

74
2.3.3.4 Instrumentos electrnicos. Estos instrumentos modernos surgieron en el siglo XX
y avanzaron gracias a la tecnologa digital. Tambin son llamados sintetizadores pues son
capaces de sintetizar una onda sonora a partir de una seal elctrica. El elemento
fundamental del sintetizador es el oscilador pues es ste el que se encarga de generar la
seal elctrica. Los osciladores electrnicos son capaces de generar miles de formas de
onda adems de variar sus ms importantes parmetros como lo son la altura y la amplitud.
Adems de los osciladores, existen otros componentes que permiten modificar el sonido de
muchas formas:
Control de envolventes: Este permite el control de la evolucin en el tiempo de cualquier
parmetro asociado a un generador de sonido, como la altura, el contenido armnico, etc.

Control de efectos: Este permite modificar varios parmetros a travs de fluctuaciones
peridicas para obtener una gama de efectos especiales como vibrato, trmolo, wah-wah,
etc.
Interfaz: La interfaz es cualquier dispositivo que sirva como ente intermediario entre un
sintetizador y el intrprete. Una interfaz permite enviar al sintetizador informacin sobre

los sonidos que debe producir como la altura y la sonoridad. Esta ltima se evala a partir
de sensores de presin en el caso en que la interfaz sea un teclado.
Interconexin MIDI: MIDI (Musical Instrument Digital Interface) es una interfaz digital
para instrumentos musicales. Es una norma que establece un cdigo de comunicacin entre
instrumentos musicales y entre instrumentos y computadores. Debido a la naturaleza digital
de MIDI, existen muchas posibilidades. Mediante programas de computador denominados
secuenciadores es posible controlar el instrumento por computadora y as ejecutar msica
previamente programada. Tambin es posible seleccionar instrumentos y editar
virtualmente cualquier parmetro en una grabacin como el tempo, la altura, agregar voces,
cambiar el timbre, etc.
Figura 37 Sistema MIDI (teclado, secuenciador, computador)

Fuente: KING, Andrew. s.l.:sn. 2001.
< www.andymid.com/system> [consulta 15 Abr. 2005]
75
2.4 ACSTICA ARQUITECTNICA
La acstica arquitectnica estudia todos los fenmenos relacionados con la propagacin del
sonido en un recinto es decir, el comportamiento de las ondas sonoras respecto al espacio
que la rodea. El estudio parte desde la generacin del sonido por parte de la fuente hasta el
instante en que llega la onda sonora hasta los odos. Los recintos son la interfase entre una
fuente de sonido, sea natural o electrnica, y nuestro odo.
Los fenmenos sonoros ms importantes relacionados con propagacin en un recinto son:
la reflexin, la refraccin, la absorcin y la difraccin, siendo la reflexin la ms
importante. Esto debido a las numerosas reflexiones de la energa sonora en un recinto en el
piso, las paredes, personas, obstculos en general, creando un campo sonoro complejo que
merece especial atencin. La acstica arquitectnica tambin analiza todos los parmetros
que influyen en la calidad acstica de un recinto y as disear un ptimo tratamiento
acstico. La calidad acstica se refiere a la transmisin fiel y funcional del sonido,
obviamente dependiendo de la aplicacin. Existen distintas aplicaciones especficas en el
diseo de recintos como por ejemplo diseo de salas de grabacin, salas de cine, auditorios,
salones de clase, etc. que deben tener unas cualidades acsticas determinadas y especficas
para dicha aplicacin. Por cualidad acstica se entienden una serie de propiedades
relacionadas con el sonido en un recinto como los ecos, la reverberacin, las reflexiones
tempranas, el campo sonoro generado, etc. Estas propiedades dependen a su vez de la
geometra del recinto as como de los materiales empleados en su construccin y
recubrimiento. El objetivo del tratamiento acstico de recintos es modificar la respuesta del
recinto al estmulo de ondas sonoras en un sentido conveniente.
Primero se definirn algunos conceptos preliminares y despus se analizarn condiciones
geomtricas de la arquitectura para aplicarlas en el diseo especfico de recintos.
76
2.4.1 Campo sonoro
El campo sonoro es una funcin que asigna a cada punto del espacio y a cada instante del
tiempo un nivel de presin sonora. Un claro entendimiento del campo sonoro es de vital
importancia para el diseo acstico de los recintos.
Primero se har una clasificacin respecto al tiempo y posteriormente se har respecto al
espacio.
2.4.1.1 Estructura del campo sonoro en el eje del tiempo. Dentro de un ambiente se tiene
que, en un punto dado llega un conjunto complejo de ondas sonoras que pueden clasificarse
de acuerdo con su orden de llegada y a su densidad temporal. De esta forma se puede
obtener una clasificacin de acuerdo los tiempos de llegada de la onda sonora a los odos.
El fenmeno detrs de los siguientes conceptos son las reflexiones(exceptuando el sonido
directo).
2.4.1.1.1 Sonido directo. El primer concepto fundamental para entender el campo sonoro
es el sonido directo. El sonido directo es el sonido que viene directamente desde la fuente
sonora, antes de que exista alguna reflexin.
2.4.1.1.2 Reflexiones tempranas. Un oyente en un recinto cerrado recibir dos ondas
sonoras. Una onda sonora proviente directamente desde la fuente hasta los odos del oyente.
Esta se denomina sonido directo. Sin embargo debido a posibles superficies reflectoras
como pisos, paredes, obstculos, el sonido emitido por la fuente tambin ser reflejado por
estas superficies y llegarn al odo del oyente de forma indirecta. A las primeras reflexiones
recibidas, que estn considerablemente separadas en el tiempo, se les denominan
reflexiones tempranas.
2.4.1.1.3 Ambiencia. La ambiencia es la sensacin que permite al oyente ubicarse
espacialmente en un recinto. Esto es debido a la distribucin en el tiempo de las reflexiones

tempranas. El control de la ambiencia es fundamental en el diseo acstico arquitectnico.
77
Esto se realiza mediante el proceso de ray tracing o trazado de rayos para determinar
todas las trayectorias posibles del sonido a travs del recinto hasta las superficies
reflectoras y determinar los tiempos de las reflexiones tempranas.
2.4.1.1.4 Absorcin sonora. Este parmetro es independiente de las reflexiones pues es un
parmetro intrnseco de los materiales. Sin embargo est relacionado con la reverberacin y
por eso merece un anlisis. Las ondas sonoras que inciden en una superficie pueden tener
uno o varios de los siguientes comportamientos: la onda es reflejada, refractada o
absorbida. Las superficies en un recinto reflejan parcialmente la onda sonora mientras que
el resto es absorbida. La cantidad de absorcin es relativo a la cantidad de energa
incidente, lo que conlleva a la siguiente definicin:
Coeficiente de absorcin a =
Energa absorbida
Energa incidente
El coeficiente de absorcin sonora es un parmetro de gran importancia para el

comportamiento acstico de un ambiente. Este coeficiente de absorcin depende
principalmente del material utilizado en las superficies como paredes y techos pero tambin
es funcin de la frecuencia. Es decir los materiales tienen distintos coeficientes de
absorcin para distintas frecuencias. En general a aumenta con la frecuencia debido a que a
frecuencias altas, la longitud de onda es pequea y la superficie se torna ms absorbente ya
que irregularidades en la superficie como poros atrapan a la onda cuando son de
dimensiones comparables. En general, los materiales duros como el hormign son buenos
reflectores (baja absorcin) mientras que materiales blandos y porosos como la lana y la
espuma son malos reflectores (alta absorcin). Asociado al coeficiente de absorcin sonora,
est el rea de absorcin o simplemente absorcin que es el producto del coeficiente de
absorcin sonora y la superficie efectiva para un material dado. La absorcin cuantifica la
energa extrada del campo acstico, cuando la onda sonora atraviesa un medio
determinado o el choque de la misma con las superficies lmites del recinto. Est dada por
(funcin de la frecuencia):
78
A=
i i
A: absorcin [=] sabines

: coeficiente de absorcin sonora
S: superficie
n: nmero de superficies
Tambin existe una expresin para la absorcin teniendo en cuenta las personas y los
objetos ya que tambin son obstculos en un recinto e interfieren en la propagacin del
sonido.
n
A=
p
i
A: absorcin [=] sabines

: coeficiente de absorcin sonora
p: personas u objetos
n: nmero de superficies
Las personas aportan aproximadamente 0.4m2 por individuo de rea de absorcin a una
frecuencia de 1kHz. El rea de absorcin para objetos en general depende del material,
tamao y frecuencia.
2.4.1.1.5 Reverberacin. Las reflexiones tempranas corresponden a las primeras
reflexiones en un recinto, pero despus de un determinado tiempo comienzan a aparecer las

reflexiones de las reflexiones y posteriormente las reflexiones de las reflexiones de las
reflexiones y as sucesivamente. Esto genera un campo sonoro complejo debido a la
densidad de reflexiones. La permanencia del sonido debido a las mltiples reflexiones es
llamada reverberacin.
Solo una fraccin del sonido es reflejada (la otra es absorbida) en cada incidencia sobre una
superficie. Esto es vlido para cada reflexin. La parte de la energa sonora absorbida o es
transmitida a otro medio (a otra habitacin por ejemplo), o es convertida a otro tipo de
energa como energa mecnica (vibraciones) o energa trmica (calentamiento). Solamente
las ondas reflejadas se mantienen como energa sonora hasta extinguirse eventualmente.
79
Figura 38 Estructura del campo sonoro en el eje del tiempo

electrnica.1995.
2.4.1.1.6 Eco. El eco es el resultado de una nica reflexin que retorna al punto donde se
encuentra la fuente sonora cuando el retardo (el tiempo que demora en ida y vuelta) es
mayor a 100ms. La onda sonora parte de un punto y es reflejada por una superficie. La
expresin para la velocidad del sonido como espacio recorrido sobre tiempo es:
c=
2d
t
donde c es la velocidad del sonido, t el tiempo y d la distancia entre la fuente y la superficie

reflectora. Ntese que el espacio se escribe 2d pues interesa el recorrido de ida y vuelta del
sonido. De la anterior ecuacin y reemplazando t por 100ms y c por 345m/s, obtenemos la
distancia mnima para obtener un eco: 17 m.
2.4.1.2 Estructura del campo sonoro en el espacio. En el estudio de la acstica
arquitectnica es fundamental conocer como se distribuye el campo sonoro en el ambiente

como por ejemplo, de un recinto. Es importante resaltar que el estudio de la estructura del
campo sonoro en el espacio no es independiente del estudio en el tiempo pues tambin se
deben tener en consideracin las reflexiones que son funcin del tiempo.
Para efectuar este anlisis, el campo sonoro se debe dividir en dos componentes: campo
directo y campo reverberante. El campo directo contiene el sonido generado directamente
desde la fuente, sin haber sufrido alguna reflexin. El campo reverberante por el contrario
contiene el sonido desde la primera reflexin, hasta extinguido el sonido. Aunque estos dos
80
campos son complementarios, tienen comportamientos distintos. El campo directo (en

intensidad sonora) est dado por:
Idirecto=
W
[=]w/m2
4d 2
W: potencia acstica de la fuente

d: distancia de la fuente al punto donde se realiza la medicin.
Tomando puntos a y b separados a una distancia d y 2d respectivamente de la fuente y se
calculan sus respectivas intensidades en el campo directo se obtiene:
Ia=
W
W
y Ib=
2
4d
4(2d) 2
Ahora se toma el nivel de intensidad sonora en decibeles y calculamos la diferencia. De

esta forma se obtiene el nmero de decibeles que ha disminuido Ib con respecto a Ia:
(Ia-Ib)dB= 10log(
W
W
)-10log(
)= 10log4= 6dB
2
4d
4(2d) 2
En conclusin, tambin se define el campo directo como la regin donde la intensidad

disminuye 6dB por cada duplicacin en la distancia. Tambin es llamado campo cercano.
Otra caracterstica importante del campo directo es que es direccional, es decir, se puede
determinar con relativa facilidad la procedencia del sonido. Existe un parmetro que
cuantifica la direccionalidad o directividad de la fuente sonora. Es Q,
un nmero
adimensional que se define como:
Q=
intensidad de la fuente en una direccin determinada

intensidad de una fuente omnidireccional
La directividad es importante porque ayuda a indicar cuanto sonido ser direccionado hacia
un rea especfica comparada con toda la energa generada por la fuente. Q=1 significa que
la fuente se comporta como una fuente omnidireccional, o radiacin esfrica. Q mayores
81
que 1 implican que la fuente es muy direccional pues la energa sonora se concentra hacia
una direccin determinada. Este parmetro depende tanto de la forma geomtrica de la
fuente, como de su disposicin respecto a las superficies en un recinto. Q tambin se puede
expresar en decibeles y es llamado ndice de directividad (ID).
ID=10logQ
Teniendo en cuenta el parmetro Q, la ecuacin ms general para el campo directo es:
Idirecto=
WQ
[=]w/m2
2
4d
Ntese que esta ecuacin se reduce a la primera dada cuando Q =1 (la fuente es
omnidireccional)
El campo reverberante se comporta de manera muy distinta al campo directo pues es
aproximadamente constante, e independiente de la distancia. Esto, debido a las numerosas
reflexiones que se superponen entre s para una distribucin aproximadamente uniforme del
sonido. Lo anterior es equivalente a decir que el flujo de energa sonora es equiprobable en
todas las direcciones, a diferencia del campo directo que es directivo. El campo
reverberante se cuantifica de forma muy distinta al campo directo pues como se vio, este es
inversamente proporcional a la distancia al cuadrado mientras que el campo reverberante
debe depender exclusivamente de las reflexiones (y no de la distancia).
Ireverberante=
4W
W
=
[=] w/m2
aS
R
(
)
1- a
(con R=(
a: coeficiente de absorcin sonora

W: potencia acstica de la fuente
S: el rea de la superficie interior del recinto.
R: constante del recinto
aS
)[=] Sabines)
1 a
82
(En el caso de un recinto con varios materiales absorbentes, a se reemplaza por a prom ,el
coeficiente promedio).
Es claro de la ecuacin para el campo reverberado que ste depende de la forma acstica
del recinto y no de la distancia. El campo reverberado, a diferencia del campo directo es
difuso o adireccional.
En el aire libre existe solamente el campo directo. La ausencia de reflexiones en el aire
libre (debido a la ausencia de superficies reflectoras) hace imposible la existencia de un
campo reverberante. Sin embargo, si consideramos ambientes cerrados, debemos considerar
la superposicin de ambos campos, el sonoro y el reverberante.
En general se tiene
I sonoro = I directo + I reverberante=
4W
WQ
+
2
R
4d
Esta ecuacin tambin es til expresarla en decibeles
Isonoro(dB)=10log(
4W
WQ
+
)
2
R
4d
La regin donde predomina el campo directo y la regin donde predomina el campo

reverberante depende de la distancia. De hecho, existe una distancia que delimita las
regiones (sirve como frontera), llamada distancia crtica. Para valores menores a la
distancia crtica predomina el campo directo mientras que para distancias mayores
predomina el campo reverberante. La distancia crtica se obtiene de la siguiente manera.
Considrese la superposicin de ambas intensidades (sonora y reverberante). La distancia
crtica se define como la distancia en la cual se equiparan el campo directo con el campo
reverberante:
I directo = I reverberante
4W
WQ
=
2
4d crtica
R
83
d crtica= 0.141 QR
Figura 39 Campo directo, campo reverberante y distancia crtica

Fuente: MIYARA, Federico. Acstica y sistemas de sonido. Bogot: Fundacin Decibel, 2004..
La distancia crtica depende tanto de la directividad de la fuente como del parmetro R de

absorcin. En general, en el diseo acstico de recintos es deseable que esta distancia sea
grande. Cuando el campo reverberante predomina y es muy intenso, la inteligibilidad del
habla se pierde. Para minimizar este efecto, se aumenta la distancia crtica para que
predomine en una regin considerable el campo directo. R es la constante del recinto,
funcin del coeficiente de absorcin. Cuando el recinto es muy absorbente, R es grande
mientras que cuando el recinto es muy reverberante R es pequeo. De la ecuacin se
deduce que en recintos absorbentes la distancia crtica es grande mientras que para recintos
reverberante la distancia es pequea. Otras afirmaciones respecto la distancia crtica son:
La distancia crtica, al depender del coeficiente de absorcin sonora, depende

tambin de la frecuencia y por lo tanto existen varias distancias crticas para varias
frecuencias.
Es importante notar que la distancia crtica no depende de la potencia acstica que

genera la fuente. Era de esperarse pues la potencia acstica influye de igual manera
al campo directo como al reverberante. Por esta razn, si aumentamos el volumen
en un recinto no mejoraremos la inteligibilidad pues tambin estaramos
aumentando el campo reverberante.
84
Para aumentar la distancia crtica se tienen bsicamente dos opciones: aumentar la

directividad Q o aumentar el factor del recinto R. La primera opcin generalmente
resulta ms sencilla (y econmica) que un tratamiento con materiales acsticos.
Ya se definieron los trminos necesarios para entrar en materia con respecto a las
consideraciones de diseo de recintos segn su aplicacin especfica. El estudio del diseo
de recintos se puede subdividir en categoras segn la longitud de onda de la seal sonora
pues el anlisis es distinto. Las categoras son las siguientes:
Acstica de grandes recintos: anlisis de recintos cuando la longitud de onda es pequea
respecto a las dimensiones del recinto

Acstica de pequeos recintos: anlisis de recintos cuando la longitud de onda es
comparable a las dimensiones del recinto.

Dispositivos de control acstico: estudio de algunos de los dispositivos ms importantes
en el diseo y tratamiento acstico de recintos

Caractersticas generales del diseo de recintos: se estudiarn los aspectos ms
relevantes a tener en cuenta en el diseo de recintos y el aislamiento acstica.
2.4.2 Acstica de grandes recintos
La acstica de grandes recintos se refiere al anlisis y el diseo de situaciones en la cual la

longitud de onda sonora es pequea respecto al tamao del recinto. Obviamente, sto
depende tanto de la frecuencia sonora como de las dimensiones reales del
recinto.
Generalmente, se acepta que recintos con superficie interior mayor a 300m2 son
considerados recintos grandes. Estos incluye teatros, iglesias, auditorios, salas de concierto,
museos, etc.
El anlisis de grandes recintos incluye dos aspectos fundamentales:
85
acstica geomtrica
reverberacin
2.4.2.1 Acstica geomtrica. La acstica geomtrica, tambin llamada acstica de rayos,
es el anlogo de la ptica geomtrica en el sonido. La acstica geomtrica tiene ciertas

consideraciones que la diferencian del anlisis de pequeos recintos:
los mtodos utilizados en el anlisis son geomtricos y no fsicos
el estudio de la resonancia y modos de resonancia y de difraccin no son

importantes
el anlisis de la reverberacin es fundamental
El mtodo geomtrico utilizado es el de trazado de rayos. Es un mtodo simplificado

solamente til en el anlisis de recintos grandes, que supone que las ondas sonoras viajan
en lneas rectas. Adems, este mtodo supone reflexiones especulares sobre las superficies
reflectoras a diferencia de reflexiones difusas en las cuales la onda es reflejada en mltiples
direcciones. Por lo tanto, para grandes recintos, se cumple la ley de Snell de la reflexin
que relaciona el ngulo de incidencia con el ngulo de reflexin:
a incidencia = a reflexin
Aunque esta ley es vlida para todo tipo de reflexin, en las reflexiones difusas el anlisis
se complica pues existen demasiadas normales asociadas a la superficie y la reflexin no se
origina desde un solo punto sino que se distribuye: se generan patrones de difraccin. De
ah el nombre de difuso. Adems debido a que las longitudes de onda son pequeas
relativas al tamao del recinto, las resonancias son numerosas y distribuidas
aproximadamente uniformemente en el espacio. Por lo tanto, con el anlisis de rayos se
ignoran patrones de difraccin y los modos de resonancia.
El trazado de rayos o ray tracing es relativamente simple. Se parte desde el punto donde
existe una fuente sonora y se trazan mltiples rayos que inciden sobre superficies
potencialmente reflectoras: paredes, pisos, etc. La nica consideracin que se debe hacer es
respetar la Ley de Snell para la reflexin. La siguiente figura ilustra el procedimiento.
86
Figura 40 Aplicacin del mtodo de ray tracing en el Royal Albert Hall

< www.zainea.com/knudsen.htm> [consulta: 14 Abr. 2005]
La tcnica de trazado de rayos sirve para determinar a groso modo algunas fallas acsticas
como enfoque excesivo o insuficiente del sonido en algunas reas y las formas geomtricas
que optimizan la distribucin del sonido en un recinto (planas, cncavas, convexas)
2.4.2.2. Reverberacin. La reverberacin es un parmetro importante para tener en cuenta
en recintos grandes. Se defini anteriormente como la permanencia del sonido debido a

mltiples reflexiones. Esto se vuelve importante en recintos grandes pues el sonido tiende a
permanecer por mucho tiempo debido a retardos mayores en dimensiones ms grandes.
Existe un parmetro para estimar y cuantificar la duracin de extincin del sonido y por lo
tanto el de la reverberacin. Este es llamado tiempo de reverberacin y se define como el
tiempo necesario para que el sonido caiga 60dB debajo de su intensidad inicial. Este valor
en decibeles (60 dB) fue escogido experimentalmente ya que cuando una seal cae 60dB,
se da la sensacin que el sonido se extingui (se vuelve inaudible). Esto principalmente por
el fenmeno de enmascaramiento del ambiente y/o del ruido. Si el nivel inicial (intensidad
sonora) es muy intenso se debe escoger otro valor para definir el tiempo de reverberacin.
Se escribe tiempo de reverberacin = RT60 debido a su sigla en ingls, reverberation
time, y haciendo alusin a 60dB.
El tiempo de reverberacin debe ser funcin del coeficiente de absorcin sonora a de las
superficies ya que el tiempo de reverberacin depende de la densidad e intensidad de las
87
reflexiones. Si las superficies son muy reflectoras (a pequeo), existirn muchas

reflexiones y existirn muchas antes de que se extinga completamente el sonido. En este
caso RT ser grande. Si en cambio las superficies son muy absorbentes (a grande), en cada
reflexin habr una fraccin considerable absorbida por la superficie y en pocas reflexiones
el sonido se har inaudible. Esto implica una RT pequea. Dada la dependencia de RT con
el coeficiente de absorcin se puede concluir que para recintos recubiertos de materiales
como el hormign (muy reflectores, bajo coeficiente de absorcin), el tiempo de
reverberacin ser largo. Por oposicin, para recintos recubiertos de materiales como lana,
alfombras, etc. (malos reflectores, alto coeficiente de absorcin), el tiempo de
reverberacin ser corto. Una frmula describe de manera ms exacta la funcin que
relaciona RT con a (atribuida a Sabine, fsico norteamericano):
RT=
0.161V
[=]s
aS
V: volumen del recinto

a: coeficiente de absorcin sonora
S: rea de la superficie interior.
Ntese que el tiempo de reverberacin depende del cociente V/S. (volumen/superficie).
Este cociente no es constante sino que crece a medida que crece el recinto ya que el
volumen depende de una distancia cbica mientras que la superficie depende de una
distancia cuadrtica. En recintos grandes existir reverberacin considerable y es un
parmetro que se debe controlar de acuerdo a la aplicacin especfica.
La frmula de Sabine se puede generalizar para el caso en que el recinto est formado por
distintos materiales y por lo tanto RT debe depender de distintos coeficientes de absorcin
sonora. La frmula ms general de Sabine es:
RT=
0.161V
a1S1 + a2S2 + ....anSn
88
donde los ai (i=1,2 . .n) son los coeficientes de absorcin para cada Si (cada superficie con
recubrimiento). Esta ecuacin no tiene en cuenta la absorcin adicional del aire y por eso
existe una frmula de Sabine con un factor adicional para corregir la absorcin:
RT=
0.161V
a promedio S - 4mV
donde a promedio es el coeficiente de absorcin promedio, S el rea de la superficie interior, V

el volumen
y m es un parmetro asociado al aire que depende de la humedad, la
temperatura, y de la frecuencia del sonido. Otros autores despus de Sabine han formulado
otras ecuaciones que tienen en cuenta ms factores y por lo tanto son ms exactas:
RT=
- 0.161V
debido a Eyring
Sln(1 - a ) - 4mV
RT= (
0.161V
) debida a Milintong
Si ln(1 ai)
donde Si es el rea de superficie i-sima y ai es el coeficiente de absorcin sonora para cada

superficie.
RT=
Sy
Sx
Sz
0.161V
+
+
) debida a Fitzroy
(
2
ln(1 ax ) ln(1 a y ) ln(1 az )
S
S x : rea de la superficie de las paredes laterales

S y: rea de la superficie de las paredes posterior y anterior
S z: rea del piso y del techo
a x: coeficiente de absorcin promedio de las paredes laterales
ay: coeficiente de absorcin promedio de las paredes posterior y anterior
az: coeficiente de absorcin promedio del piso y del techo
Esta ltima ecuacin es la que ms se utiliza actualmente por tomar muchos parmetros a
consideracin. El tiempo de reverberacin no es un concepto absoluto en el sentido en que
89
no se puede determinar para todas las situaciones un nico tiempo de reverberacin:

depende del recinto y la aplicacin especfica. Por eso se habla de un tiempo de
reverberacin ptimo, dependiendo de la situacin. El tiempo de reverberacin ptimo
depende de si es una sala de grabacin, una sala de concierto, un edificio, un saln de clase
y se toman en cuenta parmetros como la inteligibilidad de la palabra, la presencia de
msica, etc. Por ejemplo, en un saln de conferencias no se puede tener un tiempo de
reverberacin demasiado grande pues hace que la vocales se prolonguen demasiado y
enmascaran a las consonantes. Esto resulta en poca inteligibilidad de una conversacin por
ejemplo. Por el contrario, una sala de concierto se beneficia con un tiempo de reverberacin
alto pues se aumenta la reverberacin en la msica es deseable adems de disimular algunas
imperfecciones.
Se han realizado estudios para obtener el tiempo de reverberacin ptimo para mltiples
escenarios, y se logr tabular los resultados de tiempo en funcin del volumen del recinto.
Figura 41 Tiempo de reverberacin ptimo en funcin del volumen para varias salas
La figura anterior muestra cinco contornos distintos correspondientes a cinco salas

distintas. El contorno a corresponde a un estudio de radiodifusin para voz, b salas de
conferencia, c estudios de radiodifusin para msica, d salas de concierto y e iglesias. Las
aplicaciones que requieren mayor inteligibilidad de la palabra como a y b, necesitan un
tiempo de reverberacin pequeo para no comprometer la comunicacion.
2.4.2.3 Frecuencia de recinto grande. Existe un parmetro que cuantifica cuando un
recinto se comporta como un recinto grande. Conocido el tiempo de reverberacin es
90
posible hallar la frecuencia lmite a partir de la cual el recinto se comporta como un recinto
grande; el nmero de modos de resonancia es muy grande.
f recinto grande =2000
RT
[=] Hz
V
Frecuencias superiores a esta frecuencia tendrn un nmero elevado de modos de

resonancia, suficientes para que esta resonancia sea considerada uniforme en el espacio.
Debido a esta uniformidad, el anlisis de resonancias no es considerado en recintos
grandes. Ondas sonoras con frecuencias inferiores (longitudes de onda grandes comparadas
con el recinto) tendrn un nmero discreto de modos de resonancia en puntos especficos
del espacio y su estudio corresponde a la acstica de pequeos recintos. f
recinto grande
delimita las regiones de grande recinto y pequeo recinto.

Existen otros parmetros asociados a la reverberacin y las reflexiones que se mencionarn
a continuacin.
2.4.2.4 Camino promedio libre (Mean Free Path). El camino promedio libre es definido
como la distancia promedio que un rayo de sonido viaja antes de que encuentre un
obstculo y se refleje. Un valor aproximado debido a Sabine es:
MFP=4
V
[=]m
S
V es el volumen del recinto y S el rea de la superficie interior.

2.4.2.5 Tasa promedio de reflexiones. Indica cuantas reflexiones existen por segundo en
un recinto (valor promedio). Su valor est dado por
T reflexion =
c
[=]reflexiones/s
MFP
donde c es la velocidad del sonido y MFP es camino promedio libre
91
2.4.2.6 Prdida promedio por reflexin. Parmetro que cuantifica las prdidas de la
energa sonora debido a la absorcin en cada reflexin. Est dada por:
P promedio=10log(
1
1 - apromedio
) [=] dB/reflexin
donde a promedio es el coeficiente de absorcin sonora promedio.

2.4.2.7 Tasa promedio de prdidas. Cuantifica las prdidas de la energa sonora por
segundo.
T prdidas = Treflexin P promedio =
c
1
) [=]dB/s
10log(
1 - apromedio
MFP
Ahora se retomar el tema de los materiales acsticos absorbentes haciendo nfasis en su

forma, composicin y su construccin.
2.4.3 Materiales absorbentes acsticos
Los materiales de construccin y los revestimientos tienen propiedades acsticas muy

diversas. Algunas aplicaciones especficas como salas de grabacin por ejemplo, necesitan
unas cualidades acsticas que requieren de materiales especialmente formulados para lograr
una elevada absorcin sonora.
La absorcin aumenta tanto con la densidad como con el espesor del material siendo los
materiales porosos muy buenos absorbentes. La absorcin tambin depende de la forma en
que est montado o el material . La figura muestra a un material poroso a una distancia de
una estructura rgida, como por ejemplo una pared.
92
Figura 42 Montaje de un material poroso a una distancia de una estructura rgida

electrnica.1995.
El coeficiente de absorcin sonora puede ser calculado as:
a=
4
2
2
rs
c c
2f
+
+ cot
rs
rs
c
c
rs: resistencia al flujo del material

c: impedancia acstica del aire
d: distancia del material a la pared
f: frecuencia de la onda
Ntese de la anterior ecuacin que el coeficiente de absorcin sonora depende de la
frecuencia y las tablas de absorcin sonora deben incluir para cada frecuencia (o intervalo
de frecuencias) un valor distinto.
93
Tabla 4 Coeficiente de absorcin para diversos materiales en funcin de la frecuencia
A la clase de materiales absorbentes tambin pertenece la lana de vidrio que adems de

permitir absorciones sonoras altas, resulta econmico. Sin embargo, este material debe estar
separado del ambiente acstico mediante paneles protectores pues partculas de este
material son dainas para la piel y para los pulmones. Los protectores son en general
planchas perforadas de Eucatex u otros materiales celulsicos.
La espuma de poliuretano o melamina son otros materiales con gran absorcin sonora.
Estos se fabrican en forma de cuas anecoicas (sin ecos). Con esta estructura, es posible
lograr una gran absorcin sonora ya que el sonido incide sobre la superficie de una cua y
se refleja varias veces en esa cua y en la contigua. Esta configuracin funciona como una
trampa sonora.
94
Para el cubrimiento de cielorrasos se utilizas plafones de materiales celulosos y porosos

basados en fibras minerales, fibra de vidrio, fibras celulsicas o corcho.
Figura 43 Material absorbente en forma de cua anecoica

Tambin se puede utilizar lana de vidrio intercalada con estos materiales para optimizar la
absorcin. Para los pisos se utilizan alfombras pues adems de absorber el sonido, atenan
el ruido de pisadas o elementos como cables sobre ellas. La absorcin de una alfombra
aumenta considerablemente con su espesor pero no es muy dependiente de su material de
construccin (nylon, lana, etc. ) Las cortinas tambin influyen en el tratamiento acstico de
un recinto como absorbentes sonoros, aunque su principal funcin sea otra (parte del diseo
arquitectnico, esttica). Se debe tener en cuenta que entre ms distantes estn las cortinas
de las paredes, ser mejor la absorcin sonora. Materiales porosos como tela o terciopelo
son mucho ms absorbentes que materiales como el plstico. Tambin aumenta la
absorcin si la cortina est fruncida o drapeada debido al fenmeno de la trampa sonora. Se
puede lograr una acstica variable o dinmica si la cortina cubre una superficie altamente
reflectora. A medida que se destape la cortina y la pared reflectora se revele, la absorcin
disminuir. Esto es muy importante en recintos que son utilizados para varios propsitos y
para cada propsito es mejor una determinada absorcin. Es importante notar que algunas
reflexiones son tiles y algunas superficies no requieren materiales con absorcin sonora.
2.4.4 Acstica de pequeos recintos
Cuando la longitud de onda es comparable con las dimensiones del recinto, el recinto deja
de comportarse como grande. El parmetro para determinar el tamao relativo del recinto
es la frecuencia de recinto grande: por debajo de esta frecuencia las ondas se tratan
95
mediante acstica de pequeo recintos. Se acepta como un recinto pequeo aquella con
fc<200Hz. Algunos tipos de pequeos recintos incluyen salones de clase, salones de
grabacin, home theaters, etc.
La acstica de pequeos recintos es ms complicada que el anlisis de grandes recintos
pues debe incluir fenmenos fsicos ondulatorios que se haban ignorado en los grandes
recintos, siendo la resonancia el ms notorio. La reflexin deja de ser especular y no se
puede hacer el anlisis mediante el trazado de rayos de la acstica geomtrica. Se deben
hacer consideraciones fsicas y la reverberacin deja de ser un factor importante.
2.4.4.1 Resonancias. Las resonancias o modos normales de vibracin son resultado de las
reflexiones sucesivas en las paredes. Se definen las frecuencias resonantes como las
frecuencias en las cuales las ondas forman mnimos y mximos de presin sonora en
distintos puntos del recinto. La existencia de estos mximos y mnimos afecta
considerablemente la calidad acstica de un recinto pues la sonoridad de la fuente se
concentra en ciertos puntos y en otros se elimina. Adems, la reverberacin para puntos
donde tienen lugar los mximos es mayor creando un desbalance acstico en el recinto.
Ya se ha comentado que las resonancias tambin ocurren en recintos grandes, pero debido a
la densidad de resonancias el sonido se escucha uniforme. Esto porque en recintos grandes
las frecuencias de resonancia son muy pequeas y sus armnicos respectivos se
conglomeran. En cambio, en un recinto pequeo las resonancias son discretas y la difusin
del sonido no es satisfactoria: la distribucin espacial del sonido no es uniforme. Los
modos de vibracin se dividen en tres: axial, tangencial, oblicuo.
Axial: Las reflexiones ocurren en superficies (2) opuestas y paralelas. Son las ms
frecuentes.
Tangencial: Las reflexiones ocurren entre cuatro superficies adyacentes, no paralelas.
Suele aparecer cuando las superficies son muy macizas.

Oblicuas: Las reflexiones ocurren en cualquier direccin entre cualquier conjunto de
superficies (hasta 6). No son muy comunes y su estudio suele ser irrelevante.
96
El fenmeno de resonancia se asocia con la generacin de una onda estacionaria de una

frecuencia definida, lo que se escuchar como un tono a esa frecuencia y posiblemente,
alguno de sus armnicos. Un recinto tiende a amplificar frecuencias cercanas al modo
(frecuencia natural) de la sala. Un recinto puede tener ms de una frecuencia de resonancia
dependiendo de su geometra. El anlisis que sigue supone un recinto rectangular con
dimensiones Lx, Ly, y Lz por simplicidad.
z
Lz
y
Lx
Ly
Figura 44 Recinto rectangular para analizar las frecuencias de resonancia
De la ecuacin de onda, se tiene que:

2p 2p 2p
+ 2 + 2 + k 2p = 0
2
x
y
z
Ahora se supone una solucin separable:
p(x, y, z) = p1 (x)p2 (y)p3 (z)

para obtener tres ecuaciones diferenciales de la forma
d 2 p1
2
+ k x p1 = 0
2
dx
(y otro tanto para y y para z)

La reflexin en las fronteras de la caja rectangular debe cumplir con que la presin en esos
puntos es mxima, es decir:
dp1 (x)
=0
dx
en x=0 y en x=Lx
Con esta condicin se obtiene:
p1 (x) = A1cos(k 1x)
97
kx =
nx
Lx
As se obtiene
la solucin general, siguiendo un procedimiento anlogo para las
dimensiones y y z:
n x n y n z
p n x n y n z (x, y, z) = Acos x cos y cos z
L x L y Lz
donde nx, ny y nz son nmeros enteros positivos. La condicin de resonancia establece que
la dimensiones del recinto sean mltiplos enteros de la longitud de onda caracterstica de la
onda (2/k). Esto, y el hecho que la frecuencia es igual a c/, conlleva al siguiente
resultado para las frecuencias de resonancia:
f n xn yn z
c
c
k n x n ynz =
=
2
2
nx
Lx
ny nz
+ +

L y Lz
La terna constituida por (nx,ny,nz), es denominada modo para la respectiva frecuencia de

resonancia. Es decir, cada modo describe una determinada frecuencia de resonancia. El
modo ser axial si dos de las tres componentes son iguales a cero. El modo ser tangencial
si solamente una de las tres componentes es igual a cero y ser oblicuo cuando ninguna de
las tres componentes es igual a cero. El caso anteriormente descrito incluye las tres
dimensiones pero a veces es til simplificar la situacin y considerar nicamente dos
paredes opuestas (modo axial). Si la distancia entre las dos paredes es L, la longitud de
onda de la onda estacionara en la pared ser 2L (condicin de onda estacionaria) y se tiene
f=
c
2L
Si por ejemplo las paredes estn separadas por una distancia de 3m implica que (tomando
345m/s como la velocidad del sonido) la frecuencia de resonancia ser de 57.5Hz. Otras
frecuencias de resonancia corresponden a los armnicos de este tono: 115Hz, 172.5Hz, etc.
Ntese que se hubiera llegado al mismo resultado si en la ecuacin general de frecuencias
de resonancia consideramos el caso en que ny y nz son iguales a cero (modo axial). Para
calcular el nmero de modos aproximado por debajo de cierta frecuencia se utiliza la
siguiente ecuacin:
98
4V3 Sf 2 Lf
+
+
3c 3
4c 2
8c
N: nmero de modos
f: frecuencia lmite
S: rea de la superficie
V: volumen del recinto
L: suma de las aristas del recinto
La distribucin de las frecuencias resonantes en el espectro no es uniforme. Para
frecuencias pequeas (relativas a la frecuencia crtica) el espectro es discreto mientras que
para frecuencias grandes el espectro es considerado continuo debido a la cantidad de modos
asociados. A medida que crece el tamao del recinto las resonancias se vuelven ms densas,
convirtindose en reverberacin y mejorando por ende la difusin. La presencia de
resonancias en general no es deseable pues amplifica ciertas frecuencias y genera un patrn
no uniforme de sonoridad en un recinto Existen algunas recomendaciones para mejorar de
alguna forma problemas relacionados con resonancias y con difusin:
-
evitar paralelismos para evitar reflexiones axiales. Esto puede lograrse
inclinando una o dos paredes

-
evitar simetras entre las longitudes de las aristas en el caso de un recinto

rectangular. Las aristas deben ser de longitudes distintas y existen algunas
proporciones satisfactorias (propuestas por diversos autores ):

1:1.17:1.47, 1:1.45:2.10 (Ahrae)
1:1.28:1.54 (Bolt)
1:1.25:1.6 (IAC)
1:1.14:1.41(Sepmayer)
99
utilizar materiales absorbentes pues al disminuir la reflexin, disminuye la
intensidad de la onda estacionaria y por ende los modos de resonancia son ms

dbiles
2.4.5 Dispositivos para el control acstico
La acstica de una sala o recinto depende de varios factores que incluyen la geometra y
disposicin de los elementos, as como de los materiales de construccin. Sin embargo,
modificar estos parmetros no solo resulta laborioso sino que muchas veces tambin
insuficiente. Por eso existen unos dispositivos especialmente diseados para afrontar
alguno de los problemas ms comunes en el tratamiento acstico de salas como son las
reflexiones, la reverberacin y la resonancia. Estos dispositivos se dividen en:
-
Absorbentes (Los materiales absorbentes ya fueron examinados).
Resonadores
Pneles
Difusores
2.4.5.1 Resonadores. Los resonadores son dispositivos de banda estrecha (selectivos en
frecuencia) que tienen la propiedad de controlar frecuencias graves. Utilizan una cavidad
resonante para disipar la energa acstica. Al ser dispositivos de banda estrecha, son tiles
para tratar los modos de resonancia de recintos. Debido a que estas frecuencias suelen ser
frecuencias graves, los resonadores tambin son comnmente llamados trampas de graves
(bass traps en ingls). Las trampas de graves, aunque pueda sonar contradictorio, pueden
ayudar a reforzar los graves en un recinto. Esto puede ocurrir, porque la trampa ayuda a
eliminar la reflexin de tonos graves. Estas reflexiones tienden a cancelarse con las ondas
originales, eliminando los bajos. Por eso al eliminar la reflexin, se elimina la cancelacin
y por lo tanto se escuchan los bajos como si no existiese paredes (como en el campo libre).
100
Figura 45 Resonador de Helmholtz

electrnica.1995.
En la figura se muestra un resonador Helmholtz. El resonador Helmholtz funciona como

una cavidad sintonizada, es decir, atrapa frecuencias dominantes resonantes en un recinto.
Est diseada para atrapar frecuencias graves. La frecuencia fo sintonizante est dada por:
f0 =
c
S
2 LV
S: rea del cuello

V: volumen de la cavidad
L: longitud del cuello
2.4.5.2 Pneles . Los pneles son tambin estructuras absorbentes basadas en una lmina
separada de una estructura rgida como una pared.
Figura 46 Pnel resonante

electrnica.1995.
101
La frecuencia de resonancia (o de absorcin) de la configuracin anterior, es:
f res =
6000
md
m: densidad lineal de la lmina

d: distancia de la pared
Los pneles vibrantes se pueden combinar con los resonadores Helmholtz para poder
absorber o atrapar un conjunto ms amplio de frecuencias graves en el espectro. El pnel es
particularmente til para frecuencias graves-graves mientras que el resonador Helmholtz
est diseado para frecuencias medias-graves. Tambin se puede aadir material poroso a
esta configuracin para mejorar la absorcin con respecto a frecuencias medias y altas.
2.4.5.3 Difusores. En algunos tipos de recintos la difusin del sonido no es homognea o
envolvente. Incluso, en algunos puntos del recinto se perciben sonoridades muy altas
debido a reflexiones especulares, y algunas de estas reflexiones (especialmente las de un
retardo<20ms) interfieren con el sonido directo. Los difusores son dispositivos utilizados
para redireccionar de forma conveniente la energa sonora para lograr una distribucin mas
uniforme del sonido. El objetivo es obtener una superficie que sea capaz de reflejar una
onda incidente en todas las direcciones. Los difusores en general, constan de una serie de
pneles o rendijas de longitudes y profundidades definidas para lograr una reflexin no
especular o difusa. Se pueden clasificar de la siguiente manera:
2.4.5.3.1 Difusores convexos. Las superficies convexas (o cilndricas) reflejan las ondas
sonoras de manera divergente, convirtiendo a este tipo de superficies en difusores naturales.

El espesor de estos difusores influye en la absorcin de algunas frecuencias (en especial las
graves) lo que significa que funciona como difusor adems de trampa de graves. El campo
de difusin es perpendicular al eje del cilindro.
102
Figura 47 Difusin resultado de la reflexin sobre una superficie convexa
2.4.5.3.2 Difusores por secuencias numricas. El estudio de difusores por secuencias
numricas tiene como pionero al Prof. Schroeder. El combin el estudio acstico de

recintos con la teora de nmeros y de Fourier para encontrar un difusor ptimo. La
dispersin de la onda depende de la forma como se refleja la onda en los canales del
difusor. El problema entonces se limita a encontrar cual debe ser la secuencia numrica de
las profundidades de los canales para que el patrn de difraccin sea lo ms uniforme
posible.
Figura 48 Patron de difraccin (polar) de un difusor por secuencias numricas

electrnica.1995.
2.4.5.3.3 Difusores por residuos cuadrticos (QRD). El difusor de residuo cuadrtico
(QRD) es un tipo de difusor con rendijas rectangulares basado en una secuencia llamada
secuencia de residuos cuadrticos. Genera una campo de difusin en el sentido
perpendicular a las lamas o canales. La frecuencia mnima de operacin est relacionada
con la profundidad de los canales mientras que la frecuencia mxima est relacionada con
el ancho. Schroeder investig algunas de las propiedades notorias de la secuencia Sn
(residuos cuadrticos):
103
Sn=n2mod(N)
n: ndice de la secuencia
N: nmero primo
Por ejemplo, los primeros trminos de esa secuencia para N= 17 son:
Sn=0, 1, 4, 9, 16, 8, 2, etc.
El Prof. Schroeder demostr que esa secuencia de nmeros se puede relacionar con las
dimensiones del difusor de tal forma que se genere un patrn de difraccin
aproximadamente uniforme en el espacio. El diseo del difusor QRD se resume en los
siguientes pasos:
Se selecciona la frecuencia mnima de operacin f0 (la frecuencia sonora ms

pequea en el recinto). Este factor incidir directamente en la profundidad mxima
del difusor. Las profundidades seguirn una secuencia dada por:
dn =
Sn0
2N
dn: secuencia de profundidades

0: longitud de onda de operacin
Sn: secuencia de residuos cuadrticos
La frecuencia mxima de operacin ser f
max
c
donde W es el ancho de cada
2W
rendija y c es la velocidad del sonido. En otras palabras W es igual a la media

longitud de onda de la frecuencia mxima. Si se desea tomar en cuenta el ancho de
las lminas separadoras de las rendijas debe utilizarse la siguiente expresin:
f max =
c
donde T es el ancho (espesor) de las lminas.
2(W + T)
104
Se selecciona el nmero primo considerando que mientras mayor sea se tendr ms lbulos
de difraccin, pero se complicar su construccin. En general se utilizan nmeros primos
comprendidos entre 17 y 31. Si el lugar donde debe colocarse el difusor es muy grande, se
pueden repetir varios perodos del mismo.
Figura 49 Difusor de residuo cuadrtico (QRD)

Fuente: WILES, John. s.l.:s.n. 2004
<www.rpgdiffusorsystems.com> [consulta: 23 Abr. 2005]
Su construccin suele ser en MDF aunque se pueden hacer en madera maciza, metacrilato,
vidrio, escayola, mrmol, etc. Se utilizan sobre todo en paredes traseras de controles y
donde se precise aumentar la difusin como escenarios, locutorios, plats y salas de
grabacin.
2.4.5.3.4 Difusores birradiales. El anlisis hecho para los difusores QRD es vlido para
una dimensin. Si se tiene en cuenta dos dimensiones, la secuencia para las profundidades
se convierte en un matriz:
d h,k = (h 2 + k 2 )mod(N)
2N
h,k: nmero del sector (0,1, . .N-1)

d h,k : profundidad del sector h,k
: longitud de onda asociada
105
Los difusores birradiales son producto de la combinacin de dos difusores QRD con 90 de
cruce uno respecto al otro. Permiten distribuir la energa acstica en todo el espacio. Esta
configuracin genera un campo de difusin semiesfrico y son ideales en los techos de las
salas.
Figura 50 Difusor birradial

Tambin es muy comn hacer pequeos difusores dentro de las celdas del difusor mismo,
tcnica conocida como difusores con fractales.
2.4.5.4.5 Difusores basados en races primitivas. Este tipo de difusores (tambin
investigados por Schroeder) utiliza otra secuencia numrica que demuestra ser ms ptima
en cuanto a su patrn de difraccin. El procedimiento de diseo es similar al de difusores
QRD, pero ahora la secuencia Sn es:
Sn = g n mod(N)
g: raz primitiva de N
N: nmero primo
El concepto de raz primitiva es el siguiente: para que g sea raz primitiva de N debe
cumplirse que, para n entre 1 y N-1 no debe repetirse ningn resultado de gn mod (N).
2.4.5.4.6 Difusores acsticos perforados. Los difusores acsticos perforados estn
formados por una superficie reflexiva pero perforada a otra interna absorbente. Debido a
que el sonido incidente encuentra diferentes impedancias a la reflexin, se altera el ngulo
106
de fase, lo que le hace comportarse como difusor al cambiar la trayectoria especular por una
difusa.
Figura 51 Difusores perforados

2.4.6 Caractersticas generales en el diseo de recintos
Para que un recinto se comporte de manera ideal en el sentido acstico, algunas

condiciones se deben cumplir:
-
el campo acstico consta de un gran nmero de ondas reflejadas combinadas con la

original, pero se deben evitar algunas fallas acsticas como los ecos y los
zumbidos. Esto se puede lograr evitando paralelismos entre superficies reflectoras
la densidad media de energa acstica debe ser uniforme en cualquier punto

del campo, evitando sonoridades concentradas debido a reflexiones o amplificacin
de frecuencias de resonancia. Esto puede mejorarse con materiales absorbentes para

disminuir la reflexin o bien ubicar reflectores y difusores en posiciones adecuadas
para no concentrar el sonido (o el opuesto, producir sombra acstica). Los modos de
resonancia se pueden manejar con las dimensiones del recinto (utilizar proporciones
adecuadas para el largo, altura, y profundidad) y tambin con resonadores
-
el tiempo de reverberacin debe ser ptimo para el volumen del recinto dado y
para la aplicacin especfica. (la reverberacin para una iglesia o auditorio musical
debe ser mayor que para un salon de clase) El tiempo de reverberacin se puede
107
controlar a partir de la directividad de la fuente o R, el parmetro de absorcin

sonora.
-
la inteligibilidad del habla debe ser alta en aplicaciones que la requiera. Las
reflexiones que inciden en el odo antes de 50ms no pueden ser distinguidas como
diferentes por el cerebro y por lo tanto refuerzan el sonido directo. Las reflexiones
posteriores a 50ms son consideradas parte de la reverberacin e influyen en la
inteligibilidad. El ndice de claridad (o inteligibilidad) se define como: 10log
E
,
L
donde E es la energa sonora incidiendo entre 0 y 50 ms y L es la energa sonora que

incide posterior a 50ms. Entre ms alto sea este ndice, existir mayor
entendimiento del habla. Esto se puede lograr reduciendo el tiempo de
reverberacin.
Hasta ahora se ha tratado mejorar una sala o recinto respecto a la calidad acstica
dentro de ella. La otra problemtica que trata la acstica arquitectnica es el aislamiento
acstico; aislar acsticamente significa impedir que los sonidos generados dentro del
mismo trascienda hacia el exterior y recprocamente, que los ruidos externos se
perciban desde su interior. Esto es importante en auditorios grandes escenario de
espectculos donde es importante impedir que el sonido se propague como ruido
molesto para la gente fuera de l; el ruido es un contaminante ms. Tambin es
importante por ejemplo en salas o estudios de grabacin donde ruido externo puede
repercutir en la calidad de la grabacin.
Bsicamente, el aislamiento sonoro se logra interponiendo un material denso entre la
fuente sonora y el receptor. El aislamiento es mayor a medida que crece la densidad
superficial del material y tambin a mayor frecuencia. Esto da una razn de porqu se
escucha ms la base rtmica y los bajos provenientes de una habitacin contigua.
Estudios fsicos han demostrado que se puede aprovechar mejor el material (la pared)
por medio de paredes mltiples. Es decir, dividir el material en varias partes y
separarlos con aire, o algn material absorbente.
El tipo de material utilizado para construir las paredes o tabiques es roca de yeso. Una
estructura muy utilizada es la de dos placas de yeso separadas por una distancia y ese
108
espacio relleno de algn material absorbente, como lana de vidrio. Se puede obtener
mayor aislamiento an si se colocan ms placas de yeso. Adems si se coloca la lana de
vidrio entre las placas de tal forma que no haya rigidez en la conexin, evita que se
transmitan vibraciones de un lado a otro.
Figura 52 Estructura para el aislamiento acstico

En este punto es importante aclarar que un material absorbente no necesariamente es

buen aislante acstico. Esto debido a que parte de la energa absorbida (la energa no
reflejada) se convierte en energa trmica o mecnica, pero la otra parte puede ser
transformada en energa que se transmite al otro medio. Por eso son importantes los
materiales rgidos y densos a parte del material absorbente que se coloca entre ellos.
Existen bsicamente tres formas para transmitir el sonido de un medio a otro
(suponiendo una estructura que separa a los dos medios):
transmisin directa: consiste en percutir o golpear la estructura convirtindose sta

en transmisor de sonido.
transmisin indirecta: el sonido, proveniente del aire del primer medio, incide sobre
la estructura hacindola vibrar y esta a su veces transmite el sonido al aire del
segundo medio.
transmisin por flancos: el sonido se filtra a travs de fisuras o se propaga por

tuberas de ventilacin, por caos de distribucin de energa elctrica, etc.
Para cuantificar la cantidad de aislamiento sonoro se utilizan dos parmetros: la prdida

de transmisin (PT) y la clase de transmisin sonora (STC).
La prdida de transmisin indica que tanta energa acstica incidente se pierde al
atravesar un tabique que separa a dos recintos, por ejemplo. La prdida de transmisin,
expresado en dB, depende tanto del material como de la frecuencia de la onda sonora.
109
Una aproximacin para la prdida de transmisin (tambin llamado ndice de

reduccin) es:
R 20log(fM) 47dB
f: frecuencia de la onda sonora

M: masa de la estructura.
La clase de transmisin sonora (STC) es un parmetro promedio de PT a varias
frecuencias. Mientras que PT es funcin de la frecuencia, STC es un nico valor que
permite evaluar rpidamente la calidad del aislamiento sonoro que ofrece un tabique. Es
aproximadamente un valor ponderado de varios valores de PT para un conjunto de
frecuencias. Es muy importante tener en cuenta estos parmetros y otros ms, para el
diseo ptimo de salas o recintos con aislamiento acstico.
Tabla 5 PT(prdida de transmisin) y STC (clase de transmisin sonora) para distintos materiales
110
2.5 RUIDO ACSTICO
El ruido acstico se puede entender como el sonido no deseado. La diferencia entre sonido
y ruido depende tanto del nivel de presin sonora como de la respuesta subjetiva del odo.
El grado de molestia del ruido aumenta al aumentar el nivel de presin sonora y la
respuesta subjetiva del odo depende de la naturaleza del sonido.
Debido a la naturaleza indeseada del ruido, ste se considera un contaminante y es deseable
atenuarlo en gran medida. Es imposible eliminar el ruido por completo y adems se debe
evitar ya que el organismo humano necesita algo de ruido.
2.5.1 Tipos de ruido acstico
2.5.1.1 Ruido de fondo. El ruido de fondo es el ruido circundante asociado con un
ambiente. Es generalmente una composicin de ruidos provenientes de fuentes cercanas y

lejanas.
2.5.1.2 Ruido aleatorio. Este tipo de ruido es fluctuante cuyas amplitudes instantneas
aparecen como funcin del tiempo de acuerdo con una distribucin gaussiana.
Nivel de Presin Sonora

dB
distribucin gaussiana
Figura 53 Ruido aleatorio
111
2.5.1.3 Ruido blanco. El ruido blanco es aquel cuya presin sonora cuadrtica media es
uniforme y continua con la frecuencia.

dB
f (Hz)
Figura 54 Ruido blanco
2.5.1.4 Ruido rosa. Este ruido se define como el ruido que tiene igual energa por octava
dentro del rango de frecuencias audibles. Es anlogo al ruido blanco pero con una
pendiente de 3dB.
dB
f (Hz)
Figura 55 Ruido rosa
2.5.1.5 Ruido continuo constante. Este ruido es aquel cuyo nivel de presin sonora
medido en bandas de octava es continuo y aproximadamente constante a lo largo del

tiempo.
dB
Figura 56 Ruido continuo constante
112
2.5.1.6 Ruido continuo intermitente. Es anlogo al continuo pero flucta en un margen
moderado a lo largo del tiempo.

dB
Figura 57 Ruido continuo intermitente
2.5.1.7 Ruido fluctuante peridicamente. Es anlogo al continuo pero fluctuando
peridicamente con el tiempo.

dB
Figura 58 Ruido fluctuante peridicamente
2.5.1.8 Ruido fluctuante no peridico. Este es ruido con fluctuaciones irregulares no
peridicas.
dB
Figura 59 Ruido fluctuante no peridico
113
2.5.1.9 Ruido impulsivo. Este tipo de ruido es de muy corta duracin < 1s.
dB
Figura 60 Ruido impulsivo
2.5.2 Fuentes de ruido
Los ruidos se producen en unos focos sonoros denominados fuentes. Se transmiten a travs
de un medio (slido, lquido o gaseoso) y por ltimo llega a un receptor. En lo ltimos aos
se ha tratado de estudiar y conocer con profundidad las fuentes sonoras y todas sus
caractersticas fsicas para disminuir los niveles de ruido que generan. Esto es importante
pues el ruido es un contaminante que produce grandes problemas sociales, econmicos,
psicolgicos, fisiolgicos, etc.
Las fuentes de ruido pueden ser externas a los edificios o internas a los edificios.
2.5.2.1 Ruido debido al trfico rodado. Este es el ruido producido por los vehculos en
movimiento. Esto puede producirse en el motor, rganos de transmisin, neumticos, etc.

El caso ms importante es el del trfico, en el cual confluyen camiones, furgones, carros,
motocicletas,etc. produciendo grandes niveles de presin sonora. Para hacer el anlisis de
presin sonora se deben tener en cuenta mltiples aspectos como: velocidad de los
vehculos, porcentaje de camiones en las vas, presencia de edificios en zonas urbanas (pues
las reflexiones refuerzan el sonido),etc.
2.5.2.2 Ruido de trfico areo. Este es el ruido producido por los aviones en sus fases de
despegue, vuelo y aterrizaje. En las fases de despegue y aterrizaje es cuando ms se

produce ruido debido a que los aviones se encuentran en el suelo o muy prximos a el. Los
114
aviones pueden alcanzar niveles de potencia acstica hasta de 170dB. Si el avin vuela a
velocidades supersnicas (mayores a la velocidad del sonido) se produce un boom snico
con un gran nivel de ruido que puede originar enormes vibraciones de las edificaciones en
el suelo.
2.5.2.3 Ruido debido a obras pblicas y a actividades industriales. Las fuentes de ruido
debido a obras pblicas existen en la construccin por la maquinaria pesada que se emplea
produciendo diversos tipos de ruido: continuos de nivel fluctuante y ruidos impulsivos.
Estos son normalmente causados por martillos neumticos que da un nivel de potencia
acstica de 120dB, taladros, sierras,etc.
Las fuentes de ruido debido a actividades industriales corresponden a todos aquellos
generados por la industria en general: industrias electromecnicas, industrias de procesos
qumicos, industrias de construccin, etc. Por el ruido que generan las industrias, stas han
sido desplazadas fuera de las poblaciones lejos de las zonas urbanas de vivienda.
2.5.2.4 Ruido debido a actividades comunitarias urbanas. Estos ruidos se dan por la
concentracin de personas en determinadas zonas de confluencia pblica. Son intermitentes

y con variacin de niveles como por ejemplo en mercados, centros comerciales, cines,
teatros, discotecas, etc.
2.5.2.5 Ruido debido a agentes atmosfricos. El agente atmosfrico ms productor de
ruido es la tormenta, con la lluvia, granizo y obviamente los truenos. Producen ruido reo
(ruido que se propaga en el aire) que alcanzan niveles muy elevados. El viento tambin
genera elevados niveles de ruido y genera sonidos de muy alta frecuencia cuando atraviesa
ventanas.
2.5.2.6 Ruido debido a las personas. Las personas, dentro de un edificio, al hablar
generan ruido de presiones sonoras muy variadas. El nivel de presin sonora depende tanto
de la persona emisor (potencia acstica) como de las caractersticas del recinto (absorcin
sonora, tiempo de reverberacin, modos, etc.). Los animales domsticos tambin generan
ruidos que pueden llegar a ser muy molestos.
115
2.5.2.7 Ruido de impactos. Es el ruido que se transmite a travs de las estructuras como
pisadas, movimiento de objetos, golpes dentro de un edificio. Los ruidos con grandes
componentes de baja frecuencia se transmiten con facilidad de un local a otro.
2.5.2.8 Ruido debido a televisin, radio y equipos musicales. Los ruidos de estos
artefactos depende del tipo de programa sintonizado (en el caso de televisores y radios) y
del tipo de msica en el caso de los equipos.
2.5.2.9 Ruido debido a aparatos electrodomsticos. Estos aparatos producen ruido areo
y estructural (propagacin por los slidos por contacto con paredes y suelo). Las fuente ms
importantes de ruido son : lavaplatos, lavadoras y ventiladores. El electrodomstico menos
ruidoso es la nevera.
2.5.2.10 Ruido debido a instalaciones de fontanera. Este ruido se origina en el sistema
de tuberas y se transmite a travs de las mismas a toda la estructura (por la canalizacin y

el fluido). El nivel de ruido depende de varios factores como el dimetro de la tubera, la
densidad del fluido y la velocidad de flujo. Otra fuente importante de ruido en las
instalaciones de fontanera son los grifos. Se produce ruido en los grifos a medida que
aumenta la presin y la velocidad al abrirse y cerrarse las vlvulas.
2.5.2.11 Ruidos debido a instalaciones de calefaccin. Las calderas y los quemadores son
fuentes importantes de ruido produciendo niveles elevados en el recinto donde se

encuentran ubicados con componentes de bajas frecuencias. Los radiadores elctricos
originan sistemas vibrantes mecnicos resonantes, produciendo ruidos a frecuencias
discretas que se transmiten a las paredes.
2.5.2.12 Ruido debido a los ascensores. Las principales fuentes de ruido de los ascensores
son los motores de accionamiento y el mando elctrico. Los ruidos de accionamiento se

producen por el motor elctrico, los engranajes, poleas y en la conduccin del cable. Los
aparatos de mando molestan debido a los golpes del rel.
116
2.5.2.13 Ruido debido a vertederos de basura. Los vertederos de basura son fuentes de
ruido areo y estructural de tipo espordico. La caja de cada de la basura debe estar aislada
acsticamente del edificio y hecho de materiales de poca resonancia.
2.5.2.14 Ruido debido a instalaciones de ventilacin y climatizacin. Los conductos de
ventilacin y climatizacin facilitan la transmisin de sonidos provenientes de otros locales.

Estos conductos deben estar aislados acsticamente del edificio para evitar la infiltracin
del ruido.
2.5.2.15 Ruido debido a las instalaciones elctricas. Las instalaciones elctricas son una
fuente de ruido importante. Por una parte, los sistemas de iluminacin contienen rels,
dispositivos electromecnicos que producen ruidos impulsivos que alcanzan elevados
niveles. Por otra parte, la red de alimentacin de frecuencia 60Hz resuena y es amplificada
por objetos de montaje y mantenimiento.
2.5.3 Cuantificacin del ruido
Es necesario crear una escala que relacione la respuesta subjetiva de las personas ante el
ruido con alguna propiedad fsica medible de la fuente sonora. Esto se hace con el fin de
hacer una caracterizacin sobre la medida del ruido que permita obtener ms informacin
sobre ste:
-
las molestias que causa el ruido
la medida debe ser aplicable a cualquier fuente de ruido
los parmetros deben ser fcilmente medibles
Existen bsicamente dos escalas para de cuantificar el ruido: nivel de presin acstica
(SPL) y nivel de presin acstico ponderado.
2.5.3.1 Nivel de Presin Acstica en toda la banda. Es el nivel de presin acstica (sin
ponderar) para el rango de frecuencias audibles. Se da en NPSdB.
117
2.5.3.2 Nivel de Presin Acstica Ponderado. Es el nivel de presin acstica siguiendo
alguna curva de ponderacin para compensar diferencias de sensibilidad que el odo

humano tiene para las distintas frecuencias dentro del campo auditivo. Existen varios tipos:
A, B, C, D, E pero se utiliza casi que exclusivamente la ponderacin A para estimar el
ruido y sigue aproximadamente a la curva isofnica de 40 fonios. El nivel de ruido para
esta ponderacin se da en dB(A). La ponderacin D se utiliza para medir el ruido de
aviones.
2.5.4 Criterios de caracterizacin del ruido
stos son los diversos criterios con que se puede analizar un ruido o un conjunto de ruidos.
2.5.4.1 Nivel global. Es el nivel de ruido total en todo el espectro del sonido. Se calcula
generalmente como la suma de los niveles en octavas o tercios de octava. (Los niveles estn
en dB(A)).
LG=10log i 100.1Li
donde
LG: Nivel global de ruido
Li: Nivel de ruido por octava
2.5.4.2 Nivel continuo equivalente. Es el nivel de ruido constante que genera la misma
energa acstica que un ruido fluctuante durante un intervalo dado de tiempo.
t (10)
o.1Li
Leq=10log
Leq: Nivel de ruido continuo equivalente
118
ti: Tiempo de observacin durante el cual el nivel sonoro es Li

Li: Nivel sonoro (dB(A))
2.5.4.3 Nivel percentil de sonido en exceso. Es una medida estadstica que indica con que
frecuencia se sobrepasa un nivel concreto de ruido. Se expresa as:

Lx=NdB(A)
x: percentil
N: nmero arbitrario
Esto indica que NdB(A) es el nivel de presin acstica que se ha sobrepasado durante x%
del tiempo de observacin. Por ejemplo, si el tiempo de medida son 10 minutos y
L50=30dB(A), esto significa que durante cinco minutos se han tenido niveles superiores a
30dB(A).
2.5.4.4 Nivel de exposicin sonora. Es el nivel de ruido constante con un segundo de
duracin que genera la misma cantidad de energa que un sonido pasajero.
LE=Leq+10log(
T
)
tc
donde
T: intervalo de tiempo en que se hizo la medicin del ruido equivalente
tc: duracin del sonido pasajero
2.5.4.5 Dosis sonora. Es la energa recibida en periodo de tiempo dado. Su valor suele
darse en porcentaje respecto a una referencia.
10 0.1Leq
D(%)= 0.1Leqr 100%
10
donde
D(%):dosis sonora
119
Leq: Nivel de presin sonora equivalente en dB(A)

Leqr: Nivel de presin sonora de referencia en db(A)
Para efectuar las mediciones sobre los parmetros mencionados, se debe utilizar un
instrumento para medir las presiones sonoras. Este instrumento, denominado sonmetro,
est provisto de un micrfono amplificador, un detector de RMS, un integrador y un
indicador de lectura.
2.5.5 Efectos del ruido sobre el hombre
El excesivo nivel sonoro tiene efectos nocivos para el hombre. Este elevado nivel puede
provenir tanto de una fbrica como de un equipo reproductor de msica. Se han realizado
muchos estudios del efecto que puede tener un elevado nivel sonoro en la salud fsica y
mental del ser humano. Estas afecciones se dividen en:
-
efectos no clnicos
efectos clnicos no auditivos
efectos Auditivos
2.5.5.1 Efectos no clnicos. Los efectos no clnicos no se manifiestan a travs de sntomas
o patologas. El efecto no clnico ms comn es la molestia. Se puede afirmar que existe

confort auditivos hasta los 80dB(A). Obviamente, este dato vara dependiendo del tipo de
sonido y la motivacin para escucharlo. Por encima de 120dB(A) se percibe dolor y un
sonido ensordecedor.
Con relacin al ambiente laboral, los trabajadores pierden eficiencia cuando son expuestos
al ruido, siendo ms afectadas las labores intelectuales que las labores manuales.
Otro efecto importante del ruido es que crea dificultades para la comunicacin oral.
Por otra parte, por encima de 90dB(A), las distorsiones propias del odo impiden una
escucha fiel de la msica. Adems los sonidos de elevados niveles sonoros enmascaran a
los sonidos ms dbiles. Por estas razones desaparece la alta fidelidad.
120
2.5.5.2 Efectos clnicos no auditivos. Los efectos clnicos no auditivos (aquellos que se
manifiestan a travs de sntomas o patologas) son muy diversos y han sido ampliamente
estudiados. Entre ellos estn: hipertensin arterial, taquicardias, estrs, cefaleas, prdida de
concentracin, variaciones del ritmo respiratorio, disminucin de la secrecin salival y del
tiempo de trnsito intestinal. Tambin se producen afecciones en la garganta resultado de
forzar la voz al tratar de comunicarse en ambientes ruidosos.
Los ruidos intensos tambin inciden en el sentido de equilibrio, llegando a producirse
mareos e inestabilidades.
2.5.5.3 Efectos auditivos. Estos efectos quiz son los ms correlacionados con el ruido y
tambin son los ms graves. La consecuencia ms importante es la prdida de la audicin

conocida como hipoacusia. Esta condicin de resulta de la exposicin durante poco tiempo
ante sonidos fuertes de corta duracin (bombas, estallidos, despegue de aviones) o ante
exposicin prolongada sonidos menos fuertes (ambiente laboral, msica con mucho
volumen).
La prdida auditiva se determina midiendo por medio de una audiometra, cunto sube el
umbral de audicin en cada frecuencia respecto al considerado normal. (Si sube el umbral
de audicin significa que se necesita ms presin sonora para percibir el sonido). Despus
se promedian los valores a 500Hz, 1kHZ y 2kHz para obtener la prdida promedio auditiva,
PAP. Existe hipoacusia cuando la PAP supera los 25dB ya que a partir de ah comienzan
las dificultades para la comprensin de la palabra.
121
3. ELECTROACSTICA Y PROCESAMIENTO DE AUDIO
La electroacstica es la parte de la acstica que se ocupa del estudio, anlisis, diseo de

dispositivos que convierten energa elctrica en acstica y viceversa, as como de sus
componentes asociados. Entre estos
se encuentran los micrfonos, acelermetros,
altavoces, excitadores de compresin, auriculares, audfonos, calibradores acsticos y

vibradores.
Los micrfonos y altavoces son sus mximos representantes. Estos son denominados
genericamente transductores: dispositivos que transforman sonido en electricidad y viceversa. Esta conversin de entes de naturaleza completamente distinta, se realiza
acudiendo a principios electromecnicos y electromagnticos que se discutirn cuando se
estn analizando los micrfonos y posteriormente los altavoces.
Los elementos de procesamiento de audio son dispositivos que alteran o modifican de
alguna forma caractersticas del sonido, cuando ste est representado por una variable
elctrica. Las caractersticas que modifican son de ndole variada como: amplitud, rango
dinmico, respuesta en frecuencia, respuesta en el tiempo, timbre, etc. El procesamiento
se lleva a cabo de manera electrnica, utilizando la tecnologa de semiconductores y la
tecnologa digital.
Fig. 61 Micrfono de propsito general

Fuente: WATKINSON, John. An introduction to digital audio. Londres: Clays, 1995
122
3.1 MICRFONOS
Los micrfonos son transductores que convierten energa sonora en energa elctrica.
Especficamente, convierten presin sonora en tensin elctrica. Esta tensin elctrica
(convertible a una corriente utilizando un resistor) es anloga al sonido en cuanto a su
forma de onda. El criterio general para determinar si un micrfono es bueno o no, es si al
comparar las formas de onda de entrada (presin acstica) con las formas de onda de salida
(voltaje/corriente) resultan anlogas (similares en sus caractersticas en el tiempo y en la
frecuencia). Los micrfonos permiten
el registro, almacenamiento, transmisin y
procesamiento electrnico de las seales de audio para diversas aplicaciones como

amplificacin y comunicacin a distancia.
Un micrfono consta de una cpsula que contiene un diafragma o membrana mvil. De
acuerdo al desplazamiento o velocidad de desplazamiento de la membrana, se produce la
conversin acstica-elctrica. En un micrfono tambin existe circuitera electrnica
(amplificadores, transformadores de impedancia,etc.) utilizada para procesar la seal
elctrica resultado de la conversin. La construccin y el funcionamiento de los micrfonos
esta relacionado con el principio de transduccin utilizado, es decir, el principio fsico que
gobierna la transformacin de la energa acstica en energa elctrica. Se har a
continuacin una clasificacin de acuerdo al principio de transduccin y posteriormente se
analizaran los parmetros ms relevantes para la seleccin de un micrfono para una
aplicacin especifica.
3.1.1 Micrfonos de carbn
Estos micrfonos fueron los primeros utilizados pero ya otro tipo de micrfonos los estan
reemplazando. El micrfono de carbn est compuesto por un diafragma y por pequeos
granos de carbn. Al comprimirse el diafragma debido a la presin sonora incidente, se
comprimen a su vez los granos de carbn, modificando su resistencia. Este cambio en
resistencia se ve reflejado por un cambio de tensin ya que la configuracin diafragma-
123
carbn se comporta como un resistor variable. Las variaciones en tensin son

proporcionales a las variaciones en presin.
Figura 62 Micrfono de carbn

electrnica.1995.
Se necesita una fuente interna de voltaje para traducir las variaciones de resistencia en
corriente. Este tipo de micrfonos tiene una respuesta en frecuencia (la respuesta en
frecuencia de un micrfono en general ser analizado posteriormente) muy pobre y hoy en
da se utilizan solamente en algunos tipos de telfonos.
.
3.1.2 Micrfonos piezoelctricos
Los micrfonos piezoelctricos se basan en la propiedad que tienen los materiales

piezolctricos (efecto piezoelctrico) de convertir torsiones, presiones y esfuerzos
mecnicos en corrientes elctricas. (piezoin=presin en griego). Los micrfonos
piezoelctricos se utilizan en aplicaciones donde es necesario captar sonidos a travs de
superficies duras, como mesas.
Figura 63 Estructura interna de un micrfono piezoelctrico

electrnica.1995.
124
La respuesta en frecuencia es superior que la de los micrfonos de carbn pero an no tiene

las caractersticas suficientes para grabaciones profesionales de voz.
Fig. 64 Micrfono piezoelctrico

Fuente: BARTH, John. s.l.:s.n. 2002
<www.globalspec.com> [consulta: 20 Abr. 2005]
3.1.3 Micrfonos dinmicos
Los micrfonos dinmicos funcionan de acuerdo a la ley de induccin electromagntica de

Faraday. La ley de Faraday establece que un flujo magntico variable en el tiempo produce
una fem (fuerza electromotriz). Esta ley es equivalente a decir que en un conductor aparece
un voltaje elctrico inducido cuando ste se encuentre en movimiento relativo respecto a un
campo magntico.
V=BvL
donde:
V:voltaje inducido(fem) [=] Voltios
B:campo magnetico [=] Tesla
v: velocidad del conductor [=] m/s
L:longitud del conductor [=]m
Los micrfonos dinmicos tienen la propiedad de generar electricidad y por eso, no
necesitan de fuentes adicionales en el micrfono.
125
Existen dos tipos bsicos de micrfonos dinmicos: micrfonos de bobina mvil y

micrfonos de cinta (ribbon).
3.1.3.1 Micrfono de bobina mvil. Este micrfono consta de una bobina (mvil) que se
desplaza debido a variaciones de presin en el diafragma (una membrana en la superficie

del micrfono)
debido a ondas sonoras incidentes. En el interior del micrfono se
encuentra un imn permanente que genera un campo magntico uniforme. Los

desplazamientos de la bobina (adherida al diafragma) dentro del micrfono generan
voltajes proporcionales a la velocidad con que se desplaza la bobina, de acuerdo a la ley de
Faraday. Entre ms rpido se mueve la bobina, ms voltaje (o corriente) se generar. Por
esta razn tambin son llamados micrfonos de velocidad. Debido a que las bobinas estn
hechas con un nmero especfico de vueltas, la cantidad de corriente es mayor a medida
que incremente este nmero; un micrfono de bobina mvil generar ms corriente que el
micrfono de cinta con las misma velocidad de movimiento. Se utilizan potentes imanes de
neodimio para aumentar la sensibilidad de este tipo de micrfonos.
Figura 65 Micrfono de bobina mvil

electrnica.1995.
Los micrfonos de bobina mvil son muy utilizados en la actualidad principalmente por su
robustez que permite tener buena respuesta ante altos niveles SPL. Adems debido a que
estn completamente inmersos en el mercado de micrfonos, resultan muy econmicos.
Como desventaja se debe mencionar que debido a la inercia de la bobina, es difcil que se
mueva con mucha rapidez. Por lo tanto la respuesta en frecuencia para tonos agudos no es
la mejor.
126
3.1.3.2 Micrfono de cinta. El micrfono de cinta es otro tipo de micrfono que funciona
de acuerdo al principio de induccin de Faraday. Este micrfono responde a cambios de

presin en dos lados de la cinta. Por eso, tambin se le conoce como micrfono
bidireccional o de gradiente de presin. En el caso del micrfono de cinta, la membrana es
la cinta misma, que generalmente es de aluminio. Una cinta o ribbon de aluminio se
mueve cuando est conectado a dos polos de un imn. Debido a la induccin
electromagntica una corriente se genera en el diafragma (cinta) debido a cambios de
presin en ella.
Figura 66 Micrfono de cinta

Fuente: MARTIN, Geoff. Introduction to Sound Recording.Washington:s.n. 2004.
Este tipo de micrfono es muy directivo debido a que solo responde a variaciones de
presin frontales. Como ventajas adicionales se puede anotar, que debido a la delgadez de
la membrana o diafragma (ribbon), el micrfono de cinta tiene muy buena respuesta en
las altas frecuencias. Sin embargo, debido a la fragilidad de la cinta es propensa a daos y a
rupturas. Adems, no tiene buena respuesta en las bajas frecuencias y es muy susceptible a
los sonidos de la respiracin y de handling. Debido a que la corriente generada (inducida)
es de muy poco valor, se debe utilizar un amplificador y un acople con un transformador.
3.1.4 Micrfono capacitivo
El micrfono capacitivo se basa en el funcionamiento de un capacitor o condensador. Un

condensador es un dispositivo formado por dos conductores (placas) que almacena energa
en forma de campo elctrico. Un condensador almacena carga cuando le es suministrado
127
una diferencia de potencial a traves de sus placas. El voltaje (diferencia de potencial) esta
relacionado con la carga Q y la capacitancia C:
C=
Q
V
Cuando un condensador esta cargado, variaciones en la capacitancia implica variaciones en

el voltaje. La capacitancia vara al variar la distancia entre las placas (La capacitancia
solamente depende de la geometra de la configuracin).
Figura 67 Micrfono capacitivo

electrnica.1995.
Cuando la presin sonora incide sobre el diafragma del micrfono, una de las placas del
condensador (mvil) se mueve modificando la distancia respecto a la otra (esttica). Estos
cambios en la distancia producen cambios en la capacitancia y esto se traduce en cambios
de voltaje. Debido a que responden directamente a los cambios de presin, son tambin
llamados micrfonos de presin. El micrfono capacitivo requiere fuente de polarizacion
(para cargar el condensador) ya que el mecanismo no permite generar electricidad, a
diferencia de los micrfonos dinmicos. La fuente externa necesaria para el funcionamiento
del micrfono puede provenir de una batera, pero hoy en da se utiliza un sistema
denominado Phantom Power. Phantom Power es un sistema remoto de abastecimiento de
energa (DC) para la polarizacin de los micrfonos de condensador y el funcionamiento de
circuitera electrnica adicional. Los voltajes de abastecimiento varan de 11 a 54 DC y la
forma de transmisin de ese voltaje se explicar en la seccin de circuitos balanceados.
Los micrfonos de condensador tienen muy buena respuesta en frecuencia, especialmente
para las frecuencias altas. Como desventaja, se puede anotar la necesidad de una fuente
128
adicional(phantom power) para su funcionamiento y su precio. El patrn de estos

micrfonos es omnidireccional.
3.1.5 Micrfonos Electret
Los micrfonos Electret son un tipo especial de micrfonos capacitivos con una ventaja
adicional: las placas permanecen polarizadas una vez cargadas. El efecto Electret se basa en
que algunos materiales son capaces de retener la carga en la superficie, an despus de
desconectados. La placa cargada Electret servir como diafragma para el micrfono. Sin
embargo, circuitera interna del micrfono (un transformador de impedancias) requiere una
fuente de polarizacin. Generalmente utiliza Phantom Power.
Figura 68 Micrfono Electret

electrnica.1995.
Se realiz un bosquejo general de la clasificacin de los micrfonos de acuerdo al principio

de transduccin. Ahora se har una clasificacin de los micrfonos de acuerdo a la forma
como perciben o detectan la presin sonora. Esta forma incide directamente en el patrn de
direccionalidad de ellos.
129
3.1.6 Micrfonos de presin y de gradiente de presin
En un medio isotrpico como el aire, la presin sonora en un punto no depende de la

direccin en que viaja una onda sonora en especfico. Los transductores que responden a la
presin en un punto por ende captarn (tericamente) sonidos de cualquier direccin.
Los micrfonos de presin son aquellos con la capacidad de detectar presiones sonoras,
independientemente del ngulo de incidencia.
Debido
esta
cualidad,
los
micrfonos
de
presin
son
llamados
omnidireccionales(omni=todo).
En los micrfonos de presin, un lado del diafragma est expuesto al campo acstico
donde se captar el sonido, mientras que el otro lado est encerrado en el micrfono a una
determinada presin de referencia. El movimiento del diafragma est condicionado solo a
cambios de presin de la parte expuesta. Es importante aclarar que lo anterior supone que
un micrfono es puntual, es decir, que cualquier onda sonora cruzar ese punto, que es
completamente imposible. Los micrfonos responden solamente a ondas incidentes en el
diafragma frontal (la otra parte del diafragma est inmersa en el micrfono) y el patrn
omnidireccional es obtenido debido a que las ondas que no son frontales se difractan
alrededor del micrfono. Es decir, las ondas provenientes de todas las direcciones (frontales
y difractadas) inciden en el diafragma y el micrfono las capta. Resulta que este tipo de
micrfonos son sensibles a cambios de la frecuencia, volvindose ms directivos a medida
que crece la frecuencia. Esto ocurre debido a que las ondas de mayor frecuencia (menor
longitud de onda) se difractan menos y el micrfono interfiere con el campo acstico
creando sombra acstica. En altas frecuencias, el micrfono tiene dificultad para captar
sonidos posteriores.
Los primeros micrfonos del mercado eran nominalmente de presin (omnidireccionales).
Sin embargo, surgieron aplicaciones en que se requeran micrfonos de naturaleza
direccional: que capten sonidos provenientes de algunas direcciones, mientras que ignoren
de otras. De esto surge el concepto de micrfono de gradiente de presin.
Los micrfonos de gradiente de presin responden a la diferencia de presin entre dos
puntos A y B.
130
A B
Figura 69 Diafragma de un micrfono de gradiente de presin
Fuente: MARTIN, Geoff. Introduction to Sound Recording. Washington:s.n. 2004.
Esto puntos (A y B) suelen ser la parte frontal y la parte trasera del diafragma. Ntese que
en los micrfonos de presin, la parte trasera del diafragma est aislada del campo acstico
y por lo tanto la presin es constante en ese punto. Por eso los micrfonos de presin
detectan presin absoluta en una sola parte del diafragma (la parte expuesta al campo
acstico). En cambio, en los micrfonos de gradiente de presin ambas partes del
diafragma estn expuestas al campo acstico y por lo tanto sujetos a cambios de presin.
Supongamos que una onda incide paralelamente al plano del diafragma. Por simetra,
existirn iguales componentes de presin a ambos lados y la presin neta diferencial
(gradiente) es cero, por lo cual el micrfono no detectar ese sonido. Por esta razn, el
patrn de sensibilidad espacial en este tipo de micrfonos es la de un ocho
(bidireccional).Ntese en la figura que para incidencias paralelas al plano (90, 270), no
existe respuesta por parte del micrfono.
0
90
270
180
Figura 70 Patrn bidireccional de un micrfono de gradiente de presin
Los micrfonos de gradiente de presin tambin son sensibles a cambios en la frecuencia.

Cuando una onda de una determinada frecuencia incide sobre uno de los dos puntos del
diafragma, digamos A, la onda tendr una presin determinada en A y otra presin
determinada en B. La diferencia de estas presiones est caracterizada por la fase relativa de
131
la onda entre ambos puntos. A medida que la frecuencia aumenta, la fase relativa aumenta y
la diferencia de presin tambin.
Una variedad de micrfonos se pueden obtener al superimponer las caractersticas de los
micrfonos de presin con las caractersticas de los micrfonos de gradiente de presin y
ser explicado posteriormente cuando se estudie la direccionalidad.
3.1.7 Parmetros en los micrfonos
Ahora se analizarn algunos parmetros relevantes de los micrfonos: sensibilidad,

direccionalidad, ruido, impedancia, , distorsin y conexin.
3.1.7.1 Sensibilidad. La sensibilidad de los micrfonos es uno de los parmetros ms
importantes pues definen la respuesta ante los niveles de presin sonoro existentes y la
eficiencia en la transduccin ya estudiada. En general el proceso transduccin permite
obtener una salida de tensin (o corriente en algunos casos) a partir de una entrada de
presin (acstica). La sensibilidad determina la relacin que hay entre la tensin y la
presin.
S=
V
P
donde
S: sensibilidad del micrfono [=]voltios/Pa
V: voltaje o tensin producida [=] voltios
P: presin incidente [=] Pa
La expresin de la sensibilidad en decibeles exige una referencia de sensibilidad
Sref=1
V
V/Pa:
Pa
132
SdB=20log(
S
)
S ref
Un micrfono es ms sensible a medida que S es mayor. Sin embargo, debe aclararse que
las tensiones de salida suelen ser demasiadas pequeas y se deben utilizar
preamplificadores para que stas puedan ser tratadas con mayor facilidad. Debido a
distintos factores, algunos analizados cuando se miraron los principios de transduccin, la
sensibilidad cambia para distintos valores de frecuencia. Por eso es til representar la
sensibilidad (en dB) en funcin de la frecuencia. El resultado es denominado respuesta en
frecuencia del micrfono.
Figura 71 Respuesta en frecuencia de un micrfono

electrnica.1995.
Para los micrfonos en general, se define la frecuencia inferior de la respuesta en

frecuencia como la frecuencia por debajo de la cual la sensibilidad cae 3dB. Similarmente,
la frecuencia superior se define como la frecuencia por encima de la cual la sensibilidad cae
3dB. Con el conocimiento de la frecuencia inferior y la frecuencia superior de un
micrfono (respecto a su respuesta en frecuencia), se puede saber a groso modo cual
micrfono es mejor para determinada aplicacin . La diferencia entre la frecuencia superior
y la frecuencia inferior es llamada ancho de banda.
En general, los micrfonos sufren cierta cada en sensibilidad cuando la frecuencia es
superior a los 10KHz debido a sombras acsticas generadas por el micrfono. Esto ocurre
133
porque las longitudes de onda a esas frecuencias son comparables con el tamao del
micrfono.
3.1.7.2 Direccionalidad y patrones direccionales. La direccionalidad en el contexto de los
micrfonos es la capacidad que tienen stos para captar sonidos provenientes de distintos
ngulos (tambin llamado sensibilidad espacial.) La sensibilidad mxima est limitada por
la sensibilidad propia o natural del micrfono. Los patrones direccionales dependen si el
micrfono es de presin o de gradiente de presin. A cada patrn direccional se asocia un
patrn polar, una grfica polar que indica como vara la sensibilidad con la direccin de
procedencia del sonido, respecto a la sensibilidad mxima. La grabacin de sonido
requerir determinado patrn segn sea la aplicacin.
Existen bsicamente dos tipos de patrones:
direccional: captacin del sonido proveniente
de algunas direcciones (asociados a
micrfonos de gradiente de presin). Se deben utilizar cuando se quiera reducir el ruido de

fondo y para captar sonidos lejanos.
omnidireccional: captacin del sonido proveniente de cualquier direccin (asociados a
micrfonos de presin). Son particularmente tiles cuando se quiere grabar la acstica

ambiental.
Obviamente, existen patrones intermedios resultado de la combinacin de patrones
direccionales y omnidireccionales, y para clasificarlos, se usa la siguiente ecuacin polar
(normalizada) que representa el patron direccional general para un micrfono:
r=A+Bcos
donde
r: distancia de un punto perteneciente al patron polar al origen
A,B: constantes tal que A+B=1
Utilizando el hecho que A+B=1, se pueden lograr en teora infinitos patrones polares
direccionales entre los cuales se destacan:
134
A=1, B=0
r=1 (patrn omnidireccional)
Esta figura polar es una circunferencia pues puede captar el sonido desde cualquier
direccin de incidencia.
A=0, B=1
r=cos (patron bidireccional)
Esta figura polar es referida comunmente como figura ocho por su semejanza con el
nmero. El lbulo frontal y posterior indican que los micrfonos con este patrn captan
sonidos en la direccin del eje del micrfono, e ignoran sonidos que inciden
perpendicularmente. (90 y 270). Esta figura se vio cuando se analizaron micrfonos de
gradientes de presin.
A=B=0.5
r=0.5+0.5cos (patron unidireccional)
Esta figura polar se conoce como cardioide. Los cardioides son sensibles a los estmulos
sonoros en un rango amplio al frente del micrfono, pero relativamente insensibles a los
sonidos detrs del mismo.
A=0.375, B=0.675
r=0.375+0.675cos (patron unidireccional con lbulo trasero)
Esta figura polar se conoce como supercardioide. El supercardioide es mas direccional que
el patrn sensitivo del cardioide. Cuando este tipo de micrfono es apuntado hacia una
fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepcin es eliminada.
A=0.25, B=0.75
r=0.25+0.75cos (patron unidireccional con lbulo trasero pronunciado)
Esta figura polar se conoce como hipercardioide). El patrn es an mas direccional que los
anteriores y por lo tanto micrfonos con este patrn sirven para captar sonidos distantes.
135
a) omnidireccional b) cardioide c) supercardioide d) hipercardioide e) bidireccional

Figura 72 Patrones polares de direccionalidad
A los patrones polares se asocian algunos parmetros que de forma distinta, evalan las
caractersticas direccionales de ellos con respecto a un patrn polar omnidireccional.
ngulo de Captura (Acceptance angle): Describe el ngulo desde el cual un micrfono es
capaz de captar sonidos a una sensibilidad especfica, por ejemplo 3dB.

Angulo para salida=0: Es el ngulo de incidencia para el patrn en el cual la atenuacin se
hace infinita.
REE(Random Energy Efficiency): Se define como la cantidad de
ruido ambiente que capta el micrfono en relacin a lo que captara un micrfono

omnidireccional a la misma distancia y con la misma sensibilidad ( se indica en dB ).
DF(Distance Factor): Es un parmetro que cuantifica cuanto debemos alejar un micrfono
para que capte la misma relacin de sonido directo respecto a ruido ambiente teniendo
como referencia a un micrfono omnidireccional colocado a un metro de la fuente.
Estas caractersticas se resumen a continuacin en una tabla para los diversos patrones
polares estudiados.
136
Tabla 6 Caractersticas direccionales de diversos patrones

Omnidireccional Cardioide
Supercardioide
Hipercardioide
Bidireccional
r=1
r=0.5+0.5cosa
r=0.375+0.625cosa r=0.25+0.75cosa r=cosa
131
115
105
90
para ______
180
126
110
90
REE (dB)
-4.8
-5.7
-6
-4.8
DF
1.7
1.9
1.7
Patrn Polar
Ecuacin
ngulo
de ______
Captura(-3dB)
Angulo
salida =0
Para determinar el patrn direccional de un micrfono se realizan ensayos en una camara

anecoica (sin ecos) y una fuente sonora emitiendo un sonido de una frecuencia
determinada. Teniendo el micrfono completamente en frente de la fuente sonora (ngulo
de 0 de incidencia) se toma la tensin generada por el micrfono. Esta tensin se
denomina tensin de referencia y se le asocia un valor de 0dB. Despus se va rotando el
micrfono para obtener la tensin de salida del micrfono para distintos ngulos. Estos
valores son atenuados respecto a la tensin de referencia y por lo tanto representan valores
negativos dB. Este proceso se repite para varias frecuencias para obtener el patrn polar
completo.
Existe un efecto de considerable importancia que se presenta en los micrfonos
direccionales. Cuando la fuente sonora est a unos milmetros de la cpsula (como cuando
cantantes o locutores ponen sus labios en el micrfono), las frecuencias bajas tienden a
amplificarse. Este efecto se conoce como efecto de proximidad, en el cual se incrementa la
sensibilidad del micrfono respecto a las bajas frecuencias. Aunque en general este efecto
es indeseable (pues colorea el sonido al amplificar alguna regin del espectro), algunos
cantantes masculinos aprovechan este efecto para que su voz suene mejor.
137
3.1.7.3 Ruido. El ruido en el caso ms general, es la presencia de una seal no deseada. En
los micrfonos existen dos tipos de ruido principalmente que deben minimizarse o
controlarse: el ruido acstico y el ruido elctrico. El ruido acstico proviene del ambiente y
es muy difcil eliminarlo e imposible eliminarlo por completo. Una solucin es utilizar
micrfonos directivos de tal forma que no capten todo el ruido (ya que el ruido ambiental es
omnipresente) y concentrarse en el elemento a grabar.
El ruido elctrico se puede definir como potencia elctrica no deseada. Es un elemento
intrnseco de la construccin del micrfono y est presente cuando no hay seal externa
para excitarlo. La medida de este ruido se realiza en una cmara anecoica. Esta medida se
expresa como si el ruido fuese una seal sonora generando una tensin de salida.
El ruido se puede disminuir escogiendo un micrfono con baja impedancia y que contenga
en su interior circuitera electrnica muy refinada. (El ruido elctrico para un micrfono de
100ohms es mnimo de .18microvoltios, debido al ruido trmico de los electrones en un
circuito). El ruido elctrico debe hacer parte de las especificaciones de un micrfono pero
el ruido ambiental no, pues no es atribuible al micrfono. El parmetro utilizado para
especificar el ruido de un micrfono es la relacin seal a ruido
S/RdB=20log(
seal
)
ruido
3.1.7.4 Impedancia. La impedancia de un micrfono es la resistencia que opone el
micrfono al paso de la tensin. No se debe confundir con la impedancia acstica que es un

parmetro del medio. La impedancia de un micrfono es una caractersitica elctrica
cuando se considera al micrfono como un circuito o parte de un circuito. Se mide en ohms
y los micrfonos estn clasificados por baja, alta y muy alta impedancia.
Lo-Z Baja impedancia (alrededor de 200 Ohm)
Hi-Z Alta impedancia (1 K o 3 K e incluso 600 Ohm)
Muy alta impedancia (ms de 3 K).
Esta viene a convertirse en una caracterstica importante del micrfono cuando se requiere
conectar ste a un preamplificador o a una mesa de mezcla. El preamplificador o la mesa
138
de mezcla tienen asociados una impedancia llamada impedancia de carga de entrada. Esta
es la impedancia que va a ver el micrfono cuando se conecte.
+
V
-
Zmic
Zentrada
+
Vamp
-
Figura 73 Equivalente circuital de un micrfono conectado a un amplificador
Sea V el voltaje o tensin generado por el micrfono, Zmic la impedancia del micrfono,
Zentrada la impedancia de carga de entrada del amplificador, y Vamp el voltaje efectivo que
aparece en el amplificador. Estos parmetros estn relacionados mediante el siguiente
divisor de tensin:
Vamp=V
Zentrada
Zmic + Zentrada
El objetivo es que Vamp sea lo ms parecido a V para que no haya prdidas. (aunque
siempre va a ser un poco menor segn la ecuacin anterior). La forma de mejorar esta
situacin es haciendo que Z entrada sea considerablemente mayor (de 3 a 10 veces) que
Zmic. En el caso que se utilice un cable para conectar el micrfono a distancia, la
impedancia del cable (modelado como una resistencia ms) es agregada a la impedancia
que ve el micrfono al conectarlo. Si el micrfono es de alta impedancia, las prdidas por la
longitud del cable son muy grandes, aumentado a medida que crece la distancia entre el
micrfono y la mesa o amplificador. Esta es una de las razones por la cual se prefieren los
micrfonos de baja impedancia. Para disminuir la impedancia se utiliza transformadores de
impedancia que son amplificadores de corriente. Si la corriente incrementa, la razn voltaje
sobre corriente (resistencia o impedancia) disminuye. Esto es comunmente utilizado en
micrfonos capacitivos. La salida de la cpsula (que contiene el condensador) ingresa a un
transformador de impedancias (amplificador de corriente) para reducir la impedancia a
unos pocos cientos de ohm.
139
Otra razn para preferir los micrfonos de baja impedancia es que son menos susceptibles
al ruido pues el ruido inherente a los sistemas elctricos (ruido trmico) aumenta cuando las
resistencia aumenta.
3.1.7.5 Distorsin. La distorsin es una especificacin que cuantifica cuanto se deforma
una onda. Una onda (por ejemplo senoidal) se deforma cuando aparece cierta cantidad de
armnicos. Aunque todas las seales sonoras son complejas y contienen un determinado
nmero de armnicos, los micrfonos tienden a agregar an ms, modificando la onda
original. Esto no es deseable pero es imposible eliminarla por completo. La distorsin est
asociada tambin al nivel de presin sonora pues a niveles altos, la onda tiende ms a
deformarse por saturacin de los sistemas elctricos (micrfonos, amplificadores,
parlantes).
La distorsin se expresa mediante la siguiente expresin (distorsin armnica total):
THD=
f2 2 + f32 + ...fn 2
x100%
f12
donde f1 es el valor eficaz de la componente fundamental y f2, f3 y siguientes son los

valores eficaces de los armnicos.
Bsicamente la THD indica cuanto porcentaje de la seal est contenida en los armnicos.
La especificacin de THD se suele dar asociada con el mximo nivel de presin sonora
(NPS).
Una especificacin podra ser:
THD: 0.5% a 120dB NPS
3.1.7.6 Conexin. La conexin de los micrfonos no es un parmetro intrnseco del
micrfono en s, pero si afectar su rendimiento general en la cadena de audio. Existen dos

formas bsicas de conexin: conexin simple o no balanceada y conexin balanceada. La
conexin no balanceada consiste en dos cables conductores que unen al micrfono con el
amplificador. Un cable est a potencial elctrico 0 (se dice tambin que est conectado a
masa) y por el otro viaja la seal elctrica alterna producto de la transduccin del
micrfono. Para minimizar el ruido de captacin por efecto antena, uno de los cables rodea
140
al otro creando una malla o blindaje electrosttico. Sin embargo, este tipo de conexin
sigue siendo susceptible al ruido pues por el ruido se aade al cable que lleva la sea.
El otro tipo de conexin es la conexin balanceada que utiliza tres conductores en vez de
dos. Uno de los conductores est conectado a masa (potencial 0) y un segundo conductor
lleva la seal. Ahora, un tercer conductor lleva tambin seal pero con polaridad opuesta.
El ruido se adiciona de forma aproximadamente igual a ambos conductores con seal,
suponiendo que la fuente de ruido se encuentra a la misma distancia que ambos
conductores. Los conductores llegan al equipo y se encuentra con un amplificador
diferencial, que amplifica la diferencia entre las seales de los dos conductores. El
resultado es que el amplificador duplica la seal y elimina el ruido. El proceso se esboza en
la siguiente tabla.
Tabla 7 Conexin balanceada
Conductor 1: S+R
Salida del amplificador:
Conductor 2: -S+R
S+R-(-S+R)=2S
Fuente: WATKINSON, John. An introduction to digital audio. Londres: Clays, 1995
La seal balanceada se desarroll para solucionar el problema del ruido captado por los
cables que conectan equipos. Este tipo de cables son llamados XLR.
3.1.7.7 Phantom Power. Algunos micrfonos, como los capacitivos necesitan de una
fuente externa para el mecanismo de transduccin. Esta fuente remota llamada fantasma
(phantom) se utiliza en micrfonos con conexin balanceada.. La fuente remota (fantasma)

generalmente est ubicada en la mesa de mezcla o consola. Se utilizan tres cables
conductores de tal forma que un conductor est conectado a tierra y los otros dos llevan la
seal de audio. Adicional, a la seal de audio, estos dos conductores llevan un voltaje
idntico de DC respecto a tierra. Se llama fantasma porque va en la misma lnea que la
seal de audio. Los cables entonces sirven para dos propsitos: entregan la seal captada
por el micrfono a la consola y entrega energa desde la consola hasta el micrfono. Los
micrfonos dinmicos, debido a que no necesitan alimentacin externa para generar
tensin, simplemente ignoran este voltaje siempre y cuando tambin tengan conexin
141
balanceada. Los voltajes nominales ms utilizados son 12V, 24V y 48V para el voltaje DC
fantasma.
3.1.8 Micrfonos para aplicaciones
Para algunas aplicaciones especficas, se deben tener en cuenta aspectos dimensionales y

geomtricos adems de otros aspectos discutidos anteriormente. Es por eso que existe una
variedad de micrfonos en el mercado que segn su tamao y forma, son ms convenientes
para una situacin determinada.
Micrfono de Lavaliere: Son los micrfonos comunmente utilizados en presentaciones y
locuciones. Los ms famosos son los micrfonos de clip o de corbata.
Figura 74 Micrfono de Lavaliere

Micrfono de can: Son utilizados en locaciones de produccin de pelculas para captar
sonidos a distancia de la cmara.
Figura 75 Micrfono de can

142
Micrfonos de contacto: Son micrfonos que estn directamente en contacto con la fuente
sonora. Estos micrfonos se encuentran generalmente montados en instrumentos musicales.
Figura 76 Micrfono de contacto

Micrfonos Parablicos: Un micrfono parablico es una configuracin de un micrfono
y un reflector parablico utilizado para concentrar el sonido en el micrfono. Es utilizado

generalmente para la cobertura de eventos deportivos.
Figura 77 Micrfono parablico

Micrfonos Inalmbricos: Estos micrfonos incorporan una antena transmisora de radio
frecuencias para utilizar el micrfonos a distancias moderadas y grandes sin necesidad de

cables.
Figura 78 Micrfono inalmbrico

143
3.2 ALTAVOCES
Los altavoces son los dispositivos duales a los micrfonos: convierten la energa elctrica
nuevamente en energa acstica. Los altavoces son tambin denominados altoparlantes o
simplemente parlantes. En general, estos constan de un mecanismo para convertir la energa
elctrica en energa mecnica ( de movimiento) y otro mecanismo para convertir los
movimientos en sonido para su propagacin en el aire. En la cadena de audio, los altavoces
son considerados como el elemento ms delicado para la reproduccin fiel del sonido. Esto
debido a la cantidad de parmetros que se deben manejar que incluyen: direccionalidad,
sensibilidad, impedancia. Los altavoces en teora deben ser capaces de reproducir todo el
espectro de audicin humana que abarca desde 20Hz hasta 20kHz (longitudes de onda
desde 1.7cm hasta 17 m). Adems deben reproducir todo tipo de sonidos, msica, voz
humana con la mxima calidad posible. Esto no siempre es posible con un solo tipo de
altavoz por lo que, al igual que los micrfonos, se escogen altavoces de acuerdo a la
aplicacin especfica.
En esta seccin se tratarn las caractersticas ms importantes de los altavoces y tambin las
cajas acsticas que son los recintos donde se ubican los altavoces. (Algunos autores
consideran la caja acstica como parte del altavoz pero aqu se analizar por aparte).
3.2.1 Clasificacin de los altavoces (mecanismo de transduccin)
Los altavoces se pueden clasificar de acuerdo a su mecanismo de transduccin al igual que

los micrfonos. Esta clasificacin est directamente relacionada con el rango de frecuencias
que puede manejar dicho altavoz. Los mecanismos de transduccin ms comunes en los
altavoces son:
electrodinmico: excitacin por movimientos debido a fuerzas magnticas
electrosttico: excitacin por atracciones electrostticas
piezoelctrico: excitacin por efecto piezolctrico
144
3.2.1.1 Altavoz de bobina mvil. Los altavoces ms comunes son los de bobina mvil
(generalmente denominados como altavoces dinmicos) cuyo mecanismo de transduccin

es electrodinmico. El altavoz esta constituido por un circuito magntico y un cono o
diafragma.
Figura 79 Corte transversal de un altavoz de bobina mvil

electrnica.1995.
El circuito magntico est conformado bsicamente por: un imn permanente, una bobina
mvil, y un entre hierro. En el entrehierro se aloja la bobina, sobre cual existe un poderoso
campo magntico. Cuando circula corriente magntica por la bobina (corriente proveniente
por ejemplo de un micrfono), se genera una fuerza magntica debido a la interaccin de
esta corriente con el campo magntico (Ley de Biot-Savart). El movimiento de la bobina se
transmite al cono o diafragma. El cono, hecho generalmente de cartn, est suspendido
mediante unas cuerdas elsticas para mantener su posicin de reposo. Todas las
movimientos de la bobina debido a la fuerza magntica variable se convierten en
movimientos y vibraciones en el cono al cual est sujeta. Esta es la parte mecnica del
altavoz y los movimientos son el efecto motor o excitador del altavoz. Dicho cono acta
como pistn impulsando el aire hacia afuera o hacia dentro, dependiendo de la polaridad de
la corriente aplicada a la bobina. El proceso de impulsin de aire es que en ultima instancia
145
genera la propagacin del sonido. Esta estructura se conoce como un altavoz de radiacin
directa pues est expuesta al aire sin algn tipo de caja acstica.
Los altavoces de bobina mvil son tiles para reproducir sonidos de bajas frecuencias as
como sonidos con grandes niveles de presin sonora. Una ventaja de este tipo de altavoces
es que son robustos y por lo tanto resistentes al mal trato. Su construccin es relativamente
fcil y son econmicos.
Debido a la inercia del cono, los sonidos de alta frecuencia son difciles de producir pues
requieren movimientos rpidos del cono. Adems, el cono deja de vibrar como un todo y
pasa a ondularse, es decir, algunas partes del cono vibran con una polaridad y otras con otra
polaridad. Esto resulta en una cancelacin parcial de la onda y la energa sonora efectiva
radiada ser menor para altas frecuencias. Para solucionar este inconveniente, en altas
frecuencias se utiliza una variante de la estructura denominada compression driver o
excitador de compresin, que evita las cancelaciones del sonido y mejora la respuesta en
frecuencia. . Esto se logra modificando la geometra del diafragma de cono a forma de
cpula. As se mejora significativamente los movimientos al disminuir la inercia del
diafragma. Adems incorpora otro elemento denominado un corrector de fase que permite
compensar las diferentes distancias que debe recorrer el sonido desde el diafragma hasta la
garganta del excitador, y de esta forma evitar las cancelaciones del sonido. El excitador
genera presiones elevadas que luego son llevadas a una bocina. La bocina acta como un
adaptador de impedancia acstica o acople entre el excitador y el aire ambiental y permite
la obtencin de mayor direccionalidad.
3.2.1.2 Altavoz de cinta o membrana metlica. Los altavoces de cinta o membrana
metlica funcionan de acuerdo al mismo principio de transduccin electrodinmica que los

altavoces de bobina mvil. Se suspende una lmina de aluminio en un campo magntico. Al
pasar una corriente (AC) a travs de la membrana, se genera una fuerza magntica que har
que la membrana se mueva dependiendo de la polaridad de la corriente. En esta
configuracin, la membrana es el mismo diafragma para el altavoz (excitador). Debido a la
pequea masa asociada a la membrana, esta configuracin es til para reproducir altas
frecuencias pues la inercia es pequea. Sin embargo, la construccin es delicada pues la
146
membrana en s es muy frgil. Adems, la impedancia de la membrana es muy pequea

(debido a que es metlica) y se necesitara un transformador de impedancias.
Figura 80 Altavoz de cinta

3.2.1.3 Altavoz electrosttico. El altavoz electrosttico utiliza la fuerza electrosttica como
elemento motor y excitador. La fuerza electrosttica es la fuerza que experimentan las

cargas elctricas debido presencia de otras cargas. El sistema consta de tres placas
conductoras, una de las cuales est cargada con un voltaje positivo de polarizacin (DC) y
est libre para moverse entre dos placas. Las otras dos placas que son fijas estn conectadas
a la salida de audio (tensin de AC).
entrada de audio
(A.C.)
Figura 81 Estructura de una altavoz electrosttico

A medida que cambia la tensin entre las placas debido a la naturaleza variable de AC, la
placa intermedia se mueve debido a fuerzas electrostticas. Debido a que el voltaje de las
147
placas fijas cambia en el tiempo, el movimiento de la placa mvil es alternadamente hacia

la derecha y hacia la izquierda, produciendo compresiones y rarefacciones que se traducen
en la propagacin del sonido. Este esquema de transduccin permite reproducir una buena
gama de frecuencias del espectro. Debido a que el diafragma (placa mvil) es delgado, se
pueden obtener movilidades grandes (buena velocidad de respuesta) necesario para
reproducir frecuencias altas. Tambin tiene poca distorsin armnica comparada con los
otros tipos de altavoces. Como desventajas se debe anotar que se necesitan voltajes
extremadamente altos (miles de voltios) para su polarizacin. Adems resultan ser costosos
comparados con los otros altavoces.
3.2.1.4 Altavoces piezoelctricos. Los altavoces piezoelctricos basan su funcionamiento
en el efecto piezoelctrico: deformaciones en materiales piezoelctricos cuando se aplica

tensin entre las caras del material (Ntese que el efecto piezoelctrico tambin fue
aprovechado para algunos micrfonos, pero en direccin inversa: deformaciones crean
tensiones). El altavoz piezoelctrico es utilizado en aplicaciones donde se requieren
reproducir exclusivamente tonos agudos.
3.2.2 Cajas acsticas
Las cajas acsticas o bafles son los recintos donde estn ubicados los altavoces. Cumple
tres propsitos principalmente:
-
mejorar la respuesta en frecuencia
mejorar la eficiencia de la energa sonora radiada
facilitar la maniobrabilidad y proteger a los altavoces
En lo que sigue, se tomar como ejemplo el altavoz de bobina mvil de radiacin directa.
En este altavoz ambos lados del diafragma o cono est expuesto al ambiente. Cuando se
produce un movimiento del cono hacia adelante se produce una compresin de aire delante
del cono, pero en la parte posterior se produce una descompresin. Esta configuracin se
148
denomina dipolo acstico. El dipolo acstico crea una onda sonora en la parte delantera y
otra en la parte trasera pero con presiones positiva y negativa respectivamente (equivalente
a tener fase inversa). Esta situacin crea cancelacin de las ondas debido a la superposicin
de ambas (positiva y negativa) en algunos puntos del espacio.
Figura 82 Fenmeno del corto acstico

electrnica.1995.
Se puede observar que hacia los lados del altavoz se produce interferencia destructiva entre
las ondas sonoras generadas por el frente y las generadas por la parte posterior. El
fenmeno se denomina corto acstico. Este fenmeno ocurre para las longitudes de onda
suficientemente grandes para que puedan bordear el altavoz, o cualquier superficie donde
ste se coloque. Esto disminuye el rendimiento sonoro y crea un patrn direccional
irregular. Por esta razn se deben agregar bafles(cajas acsticas) al altavoz para corregir el
problema. Sin embargo, al meter el altavoz en la caja surge un problema adicional pues la
onda creada en la parte interior(parte posterior del diafragma) puede ser reflejada en la
parte posterior del bafle y encontrarse con la onda exterior(parte frontal del diafragma). La
suma de estas dos ondas genera distorsin y se compromete la fidelidad de los sonidos que
se quieren reproducir. Existen varios tipos de bafles tanto para corregir el problema del
corto acstico como para afrontar otros problemas. Se explicarn a continuacin haciendo
nfasis en los problemas que corrigen as como sus limitaciones.
3.2.2.1 Bafle infinito. El bafle infinito es un bafle simple que consiste en montar el altavoz
al ras de una pared sobre un agujero perforado en sta. De esta forma, las ondas de
149
compresin y descompresin no podrn mezclarse. La ventaja de este sistema es el evitar el

corto acstico y por lo tanto ampliar el rango de frecuencias bajas.
Figura 83 Bafle infinito
De hecho, la frecuencia de corte inferior (bajas frecuencias) est relacionada con el

dimetro del diafragma:
fc=
c
D

D: dimetro del diafragma
Si se aumenta el tamao del diafragma, se puede disminuir la frecuencia de corte lo que es
deseable para ampliar el espectro que puede reproducir el altavoz. Sin embargo, con un
bafle infinito se desperdicia la energa sonora irradiada detrs del diafragma (la parte que
est montada sobre la pared).
3.2.2.2 Bafle sellado. El bafle sellado es el tipo de caja ms bsico. Consiste en una caja
cerrada llena de material absorbente. El objetivo es anular la onda que se genera en el

interior de la caja.
Figura 84 Caja sellada

electrnica.1995.
150
Como ventajas se puede decir que la pendiente de atenuacin de la respuesta no es muy

pronunciada(suave descenso) y la respuesta temporal es satisfactoria. El recinto cerrado
tiene varios inconvenientes adems del poco rendimiento (la radiacin posterior es
convertida a calor y a vibraciones al ser absorbida). Por un lado, se producen en el interior
ondas estacionarias al coincidir las dimensiones del recinto con la mitad de la longitud de
onda (condicin de onda estacionaria). Adems el aire contenido en la caja acta como un
muelle y a grandes niveles SPL, el sonido se distorsiona. Como desventaja adicional se
debe anotar que la frecuencia de corte no es muy baja y para reproducir bajas frecuencias se
deben utilizar bafles muy grandes.
3.2.2.3 Bafle Bass-reflex. Este tipo de caja est especialmente diseada para reforzar los
bajos. Es el tipo de caja ms extendido, junto a la caja sellada. El bafle consiste de una caja
cerrada parcialmente llena de material absorbente, pero con un tubo con salida al exterior.
Este tubo acta como una resistencia entre el aire del interior y del exterior y permite
orientar el sonido proveniente de la parte posterior del diafragma de tal forma que no se
produzca cancelacin sino refuerzo de las bajas frecuencias.
Figura 85 Caja Bass-reflex

electrnica.1995.
La configuracin con el agujero acta como el resonador Helmholtz, que produce sonido
cuando es convenientemente excitado. La frecuencia de resonancia es directamente
proporcional a la superficie del tubo e inversamente proporcional al volumen de aire en la
caja. Para lograr la mxima efectividad, se debe hacer coincidir la frecuencia de resonancia
151
del altavoz con la frecuencia de la caja. Esto se puede hacer o variando el volumen de aire
en la caja, o modificando la superficie del tubo (este ltimo procedimiento es el ms
utilizado).
La caja bass-reflex tiene como caracterstica principal su buen rendimiento en graves,
causado por una frecuencia de corte menor que en las cajas selladas y su capacidad para
manejar grandes SPL sin distorsin. Sin embargo tiene el problema que la pendiente de
atenuacin de su respuesta es muy alta: 18-24dB/Oct.
La respuesta temporal no es
demasiado buena.
3.2.2.4 Caja con radiador pasivo. Es una variante de la caja bass-reflex. Fue inventado
por Celestion. Consiste en una caja bass-reflex en la que se ha sustituido el tubo o

agujero por un radiador pasivo. Un radiador pasivo es un altavoz adicional, pero sin imn y
sin bobina(por eso es pasivo). Slo tiene el chasis, la suspensin y el diafragma.
Figura 86 Bafles comerciales con sistema de radiador pasivo

Fuente: SAKE, Rudy. s.l.:s.n. 2003
<www.bafflemania.com> [consulta: 20 Abr. 2005]
Para hacer que el radiador pasivo ofrezca la misma resistencia al aire que el tubo de un
sistema bass-reflex, se le aade una masa al altavoz pasivo. Su misin es reforzar los graves
que se crean en el interior de la caja. Este refuerzo se hace de una manera ms exacta que
en los bafles bass-reflex pues en estos ltimos el aire se mueve de manera descontrolada
mientras que el radiador pasivo depende de la masa que es un parmetro ms exacto y
152
confiable. La distorsin para bajas frecuencias es menor que para el bass-reflex. El bafle
con radiador es considerablemente ms caro.
3.2.2.5 Caja ELF. ELF es un acrnimo de Extended Low Frequency. Son utilizadas
especficamente para trabajar a frecuencias menores que la frecuencia inferior donde el

nivel SPL ha cado 3dB. Esto significa que esa frecuencia, que generalmente es una
frecuencia inferior, se convierte en una frecuencia superior pues solo interesa la banda de
frecuencias menor a ella Debido a sto, se pueden hacer bafles de tamao sumamente
reducido(el subwoofer de Bang&Oluffsen es un ejemplo, un cubo de 25-30 cm de lado),
pagando el precio de incrementar la potencia necesaria para el funcionamiento.
El elemento bsico del sistema ELF es un integrador que predice el comportamiento del
altavoz a frecuencias bajas y mejora la respuesta en frecuencia. Otra ventaja es que la
eliminacin de la onda producida por la parte trasera se produce por la propia elasticidad
del aire.
Figura 87 Bafles comerciales con sistema ELF

Los inconvenientes son serios: al reducir el SPL a -12dB/oct, el nivel para la correccin
debe ser muy fuerte. Se deben utilizar amplificadores de potencia con valores muy
elevados. Adems existen serias limitaciones por desplazamiento de la membrana, pues las
excursiones para baja frecuencia deben ser mayores y se genera mucha distorsin.
3.2.2.6 Cajas Paso banda o de carga simtrica. Las cajas Paso banda consisten en una
caja con una pared interior donde est el woofer (altavoz especialmente diseado para
153
bajas frecuencias). En uno de los lados hay una sub-caja bass-reflex y en el otro, puede
haber una bass-reflex o una caja sellada.
Figura 88 Caja de carga simtrica

electrnica.1995.
Se han hecho muy populares ltimamente, sobre todo en los sistemas Home Cinema, que
constan de un sub-woofer (en caja paso banda) y cinco satlites de agudos y medios. El
problema de estos sistemas es la baja consistencia del sonido, sobre todo en espacios
grandes, donde no se llega a percibir homogeneidad en el sonido. Este tipo de caja slo deja
salir el sonido por el conducto. Un efecto no deseable es que la caja acta como un
resonador de Helmholtz, y por lo tanto sintoniza una nica frecuencia que se destaca de las
otras. Otros inconvenientes son la eficiencia baja y la respuesta temporal (la seal sufre
retrasos muy altos)
3.2.2.7 Caja laberinto. La caja laberinto consiste en un tubo largo lleno de material
absorbente. El material absorbente elimina la onda en el interior del tubo. Este tubo o caja
gua la onda (que se comporta como onda plana) de tal forma que no se generen ondas
estacionarias y as evitando coloraciones y brindando mejores respuestas para las bajas
frecuencias. Sin embargo, a niveles SPL suficientemente altos si existir reflexin y por
tanto algunas ondas estacionarias. Como criterio de diseo, la longitud del tubo debe ser
aproximadamente igual a de la longitud de onda de Fc, la frecuencia de resonancia, para
que no se cancele la onda sino que se refuerce.
154
Como ventajas, se puede decir que el diseo de la caja permite anular, por lo menos
tericamente, las resonancias. Tiene buena respuesta en frecuencia, especialmente respecto
a los graves. Tambin, el laberinto al tener un nico punto de emisin sonora evita
interaccin con el recinto. Una desventaja es que las cajas de laberinto son sumamente
grandes y tienen muchos materiales y estructuras complejas en su interior.
Figura 89 Caja laberinto

Fuente:PATTON, Todd. s.l.:s.n. 1999
<www.pcpaudio.com/pcpfiles > [consulta: 20 Abr. 2005]
3.2.2.8 Caja Lnea de TX. Esta caja recibe su nombre debido a la analoga con lneas de
TX: lneas que transportan energa elctrica o informacin con la menor prdida posible.
Este tipo de cajas son las mejores que existen para preservar la cualidad del sonido, pero su
construccin es muy laboriosa.
Figura 90 Caja de lnea de Tx

Fuente:PATTON, Todd. s.l.:s.n. 1999
<www.pcpaudio.com/pcpfiles > [consulta: 20 Abr. 2005]
155
El mecanismo bsico de estas cajas es hacer que la onda delantera producida por el
diafragma entre en fase con la onda trasera de tal forma que el sonido se refuerce. Esto se
controla mediante la longitud de la lnea o tubo para controlar los desfases dependiendo de
la frecuencia. A una fase o retardo determinado, la onda trasera refuerza el sonido de la
onda delantera. Esta configuracin tiene muchas ventajas:
-
no existen resonancias por ondas estacionarias
la pendiente de atenuacin es tan solo de 6dB/octava
genera poca distorsin para niveles SPL elevados
la respuesta temporal es buena
tiene buena respuesta en frecuencia para los bajos
La desventaja ms notoria como se haba indicado anteriormente es que la construccin

requiere de muchos materiales, adems del tamao de la caja que la hace poco
comercializable.
Ahora se har una breve mirada a los materiales ms comunmente utilizados en la
fabricacin de cajas acsticas.
3.2.3 Materiales de las cajas
El material de las cajas es un parmetro importante pues influye directamente en la calidad

de la caja para la reproduccin del sonido que genera el altavoz. Algunas caractersticas que
se tienen en cuenta en el material son la densidad, el grosor, y rigidez. Histricamente se
han utilizado solo una poca cantidad de materiales pero han dado buenos resultados. Estos
materiales son:
-
Aglomerado
MDF
Contrachapado
Madera
156
3.2.3.1 Aglomerado. El aglomerado es el material ms econmico de los mencionados. El
aglomerado no es muy slido por lo que generalmente requiere algn tipo de refuerzo para
aumentar su rigidez. La rigidez aumenta con el grosor y los mejores aglomerados parten
desde 30mm de grosor. Una ventaja es que no hay resonancias marcadas como las que
existen cuando la caja es de MDF.
3.2.3.2 MDF. MDF est compuesto por fibras de madera pegadas de una manera especial.
La rigidez del MDF es superior a la del aglomerado. Tambin tiene un buen ndice de
absorcin. Sin embargo, este material no es homogneo ni lineal por lo que es susceptible a
resonancias cuando el sonido en una caja de MDF est en el rango de 200-400Hz. Estas
resonancias tienden a cancelar los sonidos de estas frecuencias (recordando el corto
acstico). Esto no es deseable pues esa banda de frecuencias le da mucho cuerpo al sonido
y son eliminadas por la resonancia que ocurre debido al material.
3.2.3.3 Contrachapado. El contrachapado es otro material de uso comn para fabricar
cajas acsticas. Es poco absorbente y se curva muy fcil (poca rigidez).

3.2.3.4 Madera. La madera es un material cuyo comportamiento es difcil de predecir
debido a la cantidad de factores relacionados como: el tipo de madera, el grosor, contenido

de humedad, etc. La madera en general, posee menor coloracin que la brindada por
materiales como el aglomerado o MDF. Sin embargo, las cajas de madera son de 3 a 10
veces ms caras que las otras. Tambin se deben utilizar muchos materiales absorbentes
pues el ndice de absorcin es bajo.
3.2.4 Impedancia de los altavoces
La impedancia que presenta a la entrada el altavoz brinda informacin sobre el tipo de

carga que este puede ofrecer, por ejemplo a un amplificador. La impedancia de un altavoz
157
depende de su tipo y de su forma constructiva. La configuracin bsica (para un altavoz

dinmico) depende de varios factores:
-
resistencia hmica del hilo: El hilo en la cual est suspendida la bobina tiene una
resistencia dependiente del material, longitud y rea de seccin transversal.
reactancia de la bobina: La reactancia de la bobina es dependiente de la frecuencia y

del coeficiente de autoinduccin (L). XL(reactancia)=L2f
corrientes inducidas en la bobina: Debido a que la bobina se desplaza en un campo

magntico, se inducen corrientes en ella. Estas son difciles de mantener constante y
alteran la impedancia.
Para una frecuencia de 1KHz, la impedancia de un altavoz dinmico vara entre 2 y 16

ohms.
Muy relacionado con la impedancia est la frecuencia de resonancia: la frecuencia natural
de vibracin de la configuracin cono-bobina. La frecuencia de resonancia depende tanto
del tamao del diafragma como de la rigidez del mismo. Es inversamente proporcional al
tamao del diafragma. Un diafragma rgido tiene una frecuencia de resonancia ms elevada
que un diafragma suave. En este valor de frecuencia, la impedancia es mxima debido a
componentes reactivos en el altavoz.
Z
Zmxima
Znominal
f resonancia
f (Hz)
Figura 91 Diagrama tpico de impedancia de un altavoz
Las curvas de impedancia indican la reactancia que tiene el altavoz segn la frecuencia de
operacin. Estas presentan un pico que corresponde a la frecuencia de resonancia del
altavoz. Por encima de dicha frecuencia la impedancia decrece, llega a un mnimo, y luego
aumenta nuevamente. El mnimo de impedancia despus de una resonancia se denomina
impedancia nominal. Esta impedancia nominal es utilizada para hacer los clculos de
158
potencia pues donde se da el mnimo de impedancia corresponde a un tipo resistivo (donde

no hay desfase entre la tensin y la corriente).
La curva de impedancia se modifica cuando el altavoz se monta en una caja acstica debido
a la influencia del gabinete sobre las caractersticas mecnicas del altavoz (la frecuencia de
resonancia se modifica). Generalmente es deseable que la frecuencia de resonancia sea baja
para poder resaltar los tonos graves que son los ms expuestos al efecto de cancelacin por
corto acstico. Tambin se busca que la curva de impedancia sea lo ms plana posible
alrededor de la frecuencia de resonancia. Algunas veces se coloca ms de un altavoz en una
misma caja lo que se traduce en una curva con varias frecuencias de resonancia (picos de
impedancia).
3.2.5 Parmetros de Thiele-Small
Esta seccin est basada en los trabajos de Neville Thiele y Richard Small. Se busca un
modelo circuital para simular el comportamiento de los altavoces dinmicos. Para hacer
sto, primero se analiza el comportamiento electromecnico de la bobina, el imn, el cono,
la suspensin y el aire. De la bobina se especifica su inductancia (capacidad de
almacenamiento de energa en forma de campo magntico), la resistencia en D.C:
(disipacin de calor). El campo magntico del imn depende de su dimetro, el material
(generalmente Ferroxdure) y de la densidad de flujo proporcionado por l. La ecuacin
resultante es equivalente a la ecuacin de un sistema elctrico, descrito mediante bobinas,
resistencias y condensadores. El sonido obtenido por el altavoz, la impedancia y la
frecuencia de resonancia se obtienen a partir de un anlisis circuital. Adems estos
parmetros se pueden modificar para obtener una respuesta en frecuencia deseada a partir
del diseo del altavoz.
Existen tres ecuaciones bsicas:
-
La relacin entre el movimiento de la bobina y el voltaje inducido por el imn(ley

de Faraday)
La ecuacin para presin dentro de la caja
La relacin entre las fuerzas y el movimiento de la configuracin cono-suspensin
159
A partir de estas ecuaciones se obtiene un modelo circuital que pretende generalizar el

comportamiento de los altavoces con sus respectivas cajas acsticas, aunque, el circuito se
modifica dependiendo del tipo de caja (sellada, infinita, bass-reflex,etc.)
Uno de los parmetros ms importantes es el factor Q. Q es el factor de amortiguamiento
del altavoz y tiene influencia en la respuesta de las bajas frecuencias del sistema. Este valor
depende de las caractersticas del altavoz y de la caja acstica. Q es el resultado de
considerar dos Q parciales: un Q considerando caractersticas elctricas (bobina e imn)y
otro Q considerando caractersticas mecnicas (cono y suspensin). Es importante resaltar
que existe un valor de Q dependiendo del tipo de caja acstica (o la ausencia de ella).
Valores de Q cercanos a 1 indican que la respuesta se mantendr plana hasta la frecuencia
de resonancia. Valores superiores a 1 indican un aumento de seal en la frecuencia de
resonancia y son causa de un mal amortiguamiento del altavoz. Un valor de Q cercano a 0.5
se considera ptimo para un sistema de alta fidelidad. Otros factores importantes son el
volumen de aire desplazado por el cono, las dimensiones del cono, masa de la
configuracin y la elasticidad. A partir de estos valores se hace el modelo circuital
Figura 92 Ejemplo de un sistema elctrico para modelar un altavoz con caja bass-reflex
electrnica.1995.
No se entrar en detalle con todos los parmetros pues son muchos y son tema del diseo
especfico de altavoces.
160
3.2.6 Sensibilidad
La sensibilidad est relacionada con el nivel de presin sonora que se puede obtener de la
caja acstica con una potencia dada. Se define como el nivel de presin sonora a 1m de
distancia cuando se aplica una potencia elctrica de 1W. Sin embargo no es sencillo
determinar el nivel de presin sonora a distancias superiores a 1m pues entran en juego
tanto el campo directo(proveniente del bafle) como el campo reverberante (proveniente de
las reflexiones). La medicin de sensibilidad se debe realizar en una cmara anecoica, un
recinto donde se han eliminado todos los ecos y reflexiones. Si no se tiene una cmara
anecoica, la medicin se hace en un recinto donde se deben tener en cuenta la presin
sonora tanto del campo directo como del campo reverberante . Se puede estimar la
variacin del nivel de presin sonora al pasar de una distancia de 1m a una distancia d
cualquiera en un ambiente reverberante mediante la siguiente frmula:
Q
4
+
2
R
NPSdB=10log 4d
Q
4 (1m) 2
R: constante acstica del recinto (dependiente del rea y coeficiente de absorcin

promedio)
Q: factor de directividad de la fuente (altavoz: para bajas frecuencias Q=1 y para altas
frecuencias Q>>1 dependiendo del ngulo de cobertura de la bocina)
Entonces, para calcular el nivel de presin sonora simplemente se suma el NPS con la
sensibilidad:
NPSdB= SdB + NPSdB
La sensibilidad es en general un dato del bafle (especificada a una distancia de 1m y 1W),
pero debe tenerse en cuenta que esa especificacin es para una frecuencia o banda de
frecuencias. Ntese que si usamos la anterior frmula para calcular la presin sonora a 1m
de distancia, predomina el campo directo sobre el reverberante y el NPS coincide con la
sensibilidad.
161
3.2.7 Respuesta en frecuencia
La curva de respuesta informa el comportamiento del altavoz en toda la gama de

frecuencias. Nos permite conocer la intensidad sonora proporcionada para las frecuencias
que se deben reproducir. Esto se realiza al especificar la variacin de la presin acstica
radiada (dada en dB) a una frecuencia determinada, a una tensin constante y en una
determinada direccin. La curva de respuesta se toma en una cmara anecoica y se utiliza
un trazador de curvas.
Figura 93 Respuesta en frecuencia de tres altavoces para graves (woofers)

La respuesta en frecuencia del altavoz es irregular y vara dependiendo del nmero de

altavoces (en el caso de un altavoz integrado) y de la caja acstica utilizada. En el inicio de
la curva, encuentra un mximo correspondiente a la frecuencia de resonancia del diafragma
(generalmente de unos cientos de Hz) y luego oscila en mayor o menor grado hasta llegar a
la frecuencia de corte. Las oscilaciones carecen de importancia siempre y cuando no exista
una diferencia superior a 10dB entre pico y valle. En sistemas de alta fidelidad, se exige
que las diferencias sean menores a 5dB.
Las frecuencias de corte inferior y superior de la respuesta en frecuencia se ubican teniendo
el cuenta el criterio de 3dB. La banda de frecuencias considerada til en un altavoz est
comprendida entre la frecuencia inferior y la frecuencia superior.
162
Una manera de especificar la respuesta en frecuencia es como rango de frecuencias:

35Hz a 18kHz, +/- 3dB
Por ltimo, es importante anotar que una buena seleccin de caja acstica influye en el
desempeo del altavoz en la frecuencia.
3.2.8 Direccionalidad
La direccionalidad de un bafle es un parmetro importante que indica como vara la

sensibilidad del mismo dependiendo del ngulo de salida. Es decir, indica la direccin o
direcciones donde es enviada la energa. La sensibilidad flucta debido a fenmenos de
interferencia o cancelacin entre las ondas provenientes de distintos puntos del diafragma.
Tambin influye la interferencia de la caja acstica, especialmente notoria en altas
frecuencias . Todo lo anterior da origen a un patrn direccional que a su vez se divide en
dos: un diagrama (patrn) horizontal y un diagrama vertical debido a que los bafles no son
simtricos. El diagrama horizontal es simtrico mientras que el diagrama vertical es
asimtrico. Estos diagramas se realizan en una cmara anecoica.
200 Hz
1kHz
Figura 94 Patrn direccional de un altavoz en funcin de la frecuencia

163
La figura muestra que la direccionalidad es fuertemente dependiente de la frecuencia. A

frecuencias bajas, el altavoz se comporta aproximadamente omnidireccional. Esto debido a
que las ondas de baja frecuencia se refractan ms fcilmente. En cambio, a frecuencias altas
el altavoz se comporta de manera muy direccional. Las cajas acsticas incorporan muchas
veces una bocina que incrementa la direccionalidad de la fuente.
Una bocina es un
elemento que permite acoplar dos medios con impedancias acsticas distintas para que se
de una propagacin ptima de energa sonora.
Figura 95 Bocina que acopla dos medios a y b
El aire tiene menor impedancia acstica que el altavoz (diafragma). La funcin de la bocina
es acoplar los dos medios. La bocina que muestra la figura tiene forma exponencial. Esta
forma est demostrada que optimiza la propagacin de las vibraciones provenientes del
diafragma hasta el contacto con el aire.
Un parmetro importante al hablar de direccionalidad es el ngulo de cobertura. Se suele
especificar el ngulo de cobertura o ancho de haz como el ngulo que puede cubrir un
altavoz con una cada de sensibilidad no mayor a 6dB. La capacidad que tiene un altavoz
para cubrir con sonido una determinada rea se conoce como dispersin. (Se debe
especificar la banda de frecuencias para esta medida. Las bandas de frecuencia de medida
se han normalizado a los valores de las frecuencias centrales de las octavas: 125Hz, 250Hz,
500Hz, 1KHz, 2KHz, 4KHz, 8KHz y 16KHz). Este concepto es dual al de ngulo de
captura de un micrfono.
Otra especificacin importante es el ndice de directividad. El ndice de directividad,
expresado en decibelios, es la razn de la intensidad acstica radiada (a una distancia
determinada) del altavoz en cuestin, a la intensidad acstica radiada a la misma distancia
164
del un altavoz omnidireccional. Se realizan generalmente dos medidas: uno en campo libre
y otra en campo difuso (reverberante).
3.2.9 Especificaciones de potencia
Existen varias formas de especificar la potencia, o mejor dicho, hay varias potencias por
especificar, cada una con distintas interpretaciones.
3.2.9.1 Potencia media mxima o potencia de rgimen. Corresponde a la potencia
mxima que se puede aplicar al altavoz de forma continua. Determina la potencia mxima
que puede disipar la bobina (en forma de calor) sin que sta se queme por exceso de
temperatura. A veces se encuentra como Potencia RMS, pero esto es incorrecto pues el
apelativo RMS solo tiene sentido para voltajes y corrientes (no para potencias).
3.2.9.2 Potencia de pico mximo o potencia admisible. Corresponde al valor mximo
instantneo de potencia que puede aplicarse durante un tiempo muy corto. Este valor est
muy relacionado con otra limitacin de los altavoces que es el mximo recorrido de la
bobina sin que se destruya el diafragma (esto se denomina desconado del altavoz). Esta
potencia es mayor que la potencia media mxima.
Estas dos anteriores son quizs las ms importantes pero existen otras cuya medida es
importante para conocer el comportamiento de los altavoces a corto, mediano y largo plazo.
3.2.9.3 Potencia PMPO. Es una especificacin de potencia comn en equipos de consumo
como radiograbdadores o minicomponentes y representa una especie de valor pico durante

un tiempo extremadamente muy corto dando valores mayores a la de la potencia pico
mximo. Es importante aclarar que esta especificacin es del parlante y no del amplificador
que lo alimenta, lo que puede dar falsas expectativas al comprar un equipo.
165
3.2.9.4 Potencia elctrica a corto plazo (PMUS). Especifica el mximo valor de la
potencia con que puede trabajar el altavoz (sobre la impedancia nominal) sin que sufra
daos permanentes, cuando se le excita con una seal de prueba que simula el espectro
musical durante 1 segundo.
3.2.9.5 Potencia elctrica a largo plazo (PNOM). Especifica el mximo valor de la
potencia con que puede trabajar el altavoz (sobre la impedancia nominal) sin que sufra
daos permanentes, cuando se le excita con una seal de prueba que simula el espectro
musical durante 1 minuto.
3.2.9.6 Potencia continua senoidal: Especifica el mximo valor de la potencia con que
puede trabajar el altavoz (sobre la impedancia nominal) sin que sufra daos permanentes
(mecnicos y/o trmicos), cuando se le excita con una seal senoidal continua en una
determinada banda de frecuencias.
3.2.9.7 Potencia de ruido: Especifica el mximo valor de la potencia con que puede
trabajar el altavoz (sobre la impedancia nominal) sin que sufra daos permanentes
(mecnicos y/o trmicos), cuando se le excita con una seal ruidosa en alguna banda del
espectro.
Un parmetro importante (y muy relacionado con la potencia) de los altavoces es la
eficiencia. La eficiencia es una medida del rendimiento de la transduccin elctricaacstica. Es la relacin de la potencia acstica del altavoz y la potencia elctrica necesaria
para ello:
Eficiencia =
Pacstica
x100%
Pelctrica
La eficiencia de un altavoz nunca supera el 50% y generalmente es menor al 10%. En

equipos domsticos (inclusive de alta calidad), la eficiencia es del orden de 0.5-1%.
Afortunadamente, no se requiere una potencia acstica elevada para obtener un elevado
volumen sonoro.
166
3.2.10 Distorsin armnica
Este parmetro es anlogo a la distorsin armnica de los micrfonos. La distorsin

armnica se produce por la no linealidad del altavoz que hace que se introduzcan una
cantidad de armnicos que modifican la forma de onda (la distorsionan) de la seal. La
distorsin armnica se expresa de la siguiente manera:
THD=
f2 2 + f32 + ...fn 2
x100%
f12
donde f1 es el valor de presin acstica radiada a la frecuencia fundamental y f2,f3. . . son

los valores de presin acstica correspondientes a los distintos armnicos de la seal. La
distorsin armnica total es importante mantenerla debajo de cierto nivel (porcentaje) pues
influye en la calidad y la fidelidad del sonido a reproducir. En equipos de alta fidelidad, se
requiere que
TDH<0.5%
Para realizar la medida de la distorsin armnica total, se excita el altavoz con una seal
senoidal de frecuencia conocida. Despus se capta con un micrfono y se analiza utilizando
un analizador de espectros para reconocer los armnicos. (El micrfono para esta medicin
debe ser de excelente calidad porque si no, la distorsin armnica propia del micrfono
influye en la medida).
La distorsin armnica es un parmetro muy complejo porque la deteccin (por parte de un
ser humano) de la distorsin armnica (en una cancin por ejemplo) depende de varios
factores como SPL, la distancia entre las componentes de frecuencia, el umbral de audicin
individual, etc. Esto implica que leer la especificacin de THD en un equipo de audio,
aunque da una idea general de la fidelidad del equipo, no predice el comportamiento
completo del equipo.
167
3.2.11 Clasificacin de los altavoces (segn el rango de frecuencias)
3.2.11.1 Altavoces para bajos(woofers). Estos altavoces estn especialmente diseados
para funcionar adecuadamente en bajas frecuencias. Esto se logra haciendo que la

frecuencia de resonancia sea muy baja. La frecuencia de resonancia es inversamente
proporcional al tamao del diafragma. Esta frecuencia se debe ubicar alrededor de los 20Hz
e idealmente la curva de respuesta de frecuencia debe ser plana hasta el lmite inferior de
las frecuencias vocales (alrededor de 100Hz). La frecuencia de corte se debe ubicar
alrededor de 4KHz. Para realizar sto existen bsicamente dos formas constructivas. Un
sistema consiste en colocar un anillo delgado que desacopla una parte del diafragma que se
encuentra alrededor de la bobina mvil con el fin de eliminar los tonos altos. Este sistema
no es muy utilizado en la actualidad. Un mejor sistema consiste de una bobina mvil de
dimetro grande y larga. El diafragma es pesado pero hecho de un material blando. Se
construye as porque la bobina (especialmente en bajas frecuencias) debe efectuar
excursiones que pueden sobrepasar los 20mm. Debido al tamao de la bobina, el
entrehierro debe construirse an ms grande para que el campo magntico mantenga su
uniformidad para la reproduccin fiel del sonido. Este diseo es complicado y por lo tanto
caro. Las frecuencias bajas son las frecuencias ms delicadas y por eso la tecnologa ha
dedicado mucho esfuerzo en mejorar los altavoces para bajos (comunmente llamados
woofers) y en el diseo de cajas acsticas (como bass-reflex) para mejorar an ms la
respuesta. Los subwoofers son altavoces especialmente diseados para cubrir las
frecuencias ms graves del espectro.
Figura 96 Altavoces para bajos woofers

168
3.2.11.2 Altavoces para medios (squawkers). Los altavoces para medios son
sumamente importantes pues reproducen la parte del espectro ms incidente en las

canciones y en la voz. Se dice que el sonido de stas frecuencias define el carcter de la
grabacin pues el odo humano es muy sensible a este rango de frecuencias. La frecuencia
de resonancia debe ser no superior a 200Hz y la frecuencia de corte debe ser alrededor de
8KHz. Debido a la sensibilidad del odo a estas frecuencias, la distorsin debe mantenerse
en niveles muy bajos y por lo tanto el diseo de estos altavoces es muy delicado.
Figura 97 Altavoz para medios squawker

3.2.11.3 Altavoces para agudos(tweeters). Los altavoces para agudos tienen la funcin
de reproducir los sonidos ms altos (mayor frecuencia) del espectro. El diafragma debe ser
pequeo pues las longitudes de onda de las seales a reproducir. La frecuencia de
resonancia de estos altavoces se sita alrededor de 2KHz y la frecuencia de corte mayor a
20KHz. Para mejorar el diseo, se suele agregar una bocina especial para alta frecuencia
llamada trompeta. Son hechas de un material rgido y mejoran la respuesta en
alta
frecuencia respecto a calidad y fidelidad. Las trompetas son caras y se pueden daar si son
excitadas con una seal de baja frecuencia.
Los diversos altavoces discutidos anteriormente son utilizados conjuntamente pues es
deseable reproducir todo el espectro de la mejor forma posible.
Figura 98 Altavoz para agudos tweeter

169
3.2.12 Configuracin y cuidado de los altavoces
Hay que tener en cuenta ciertas consideraciones cuando se maneja ms de un altavoz :

-
Se deben utilizar filtros adecuados cuando se tienen altavoces con distintas

respuestas en frecuencia
No es recomendable una conexin en serie de un grupo de altavoces ya que los

voltajes transitorios son lo suficientemente altos como para provocar chispas en las
unidades impulsoras. Es preferible la conexin en paralelo.
Cuando se conectan solamente dos altavoces, la decisin de la conexin no es tan

fundamental. Se debe tener en cuenta que en la conexin en serie, las impedancias
de las bobinas se suman mientras que en paralelo se divide a la mitad (asumiendo
altavoces idnticos)
Cuando se operan altavoces mltiples es importante que se encuentren en fase para

evitar interferencia destructiva y cancelacin parcial. Esto depende de la direccin
de movimiento de los conos y de la corriente que genera la fuerza sobre la bobina.
Se debe tener cuidado al operar los altavoces pues stos se pueden deteriorar debido
a fallas trmicas y/o mecnicas. Las fallas trmicas se pueden dar debido a:
exceso de potencia de entrada, seales fuera de la banda de frecuencias a la que est
diseada reproducir el altavoz (la energa que no se convierte en sonido y se
convierte en calor), y excesiva ecualizacin de agudos, pues en estas frecuencias la
eficiencia es muy baja y se necesita mucha potencia elctrica para generar una
potencia acstica suficiente.
Las causas de fallas mecnicas son debido a la excesiva excursin del altavoz
(diafragma y bobina). El altavoz tiene ms excursin a medida que la frecuencia sea
ms baja. Una seal con la frecuencia suficientemente baja y con un nivel SPL
suficientemente alto, es capaz de sacar a la bobina del entrehierro resultando en
daos algunas veces irreversibles. Para evitar esta condicin, no se deben utilizar
seales por debajo de la especificacin de la configuracin altavoz-caja acstica y
se debe utilizar un amplificador de potencia adecuado.
170
3.3 AMPLIFICADORES
Un amplificador es un dispositivo o circuito con la capacidad de aumentar la magnitud o

nivel de potencia de una seal variable en el tiempo sin distorsionar la forma de la onda.
Esto es necesario para poder obtener un nivel de intensidad sonora suficiente para que el
contenido acstico (voz, msica,etc.) llegue de igual forma a los oyentes en un recinto o un
auditorio por ejemplo. El amplificador es el primer bloque procesador de seal puramente
elctrico y precede al altavoz en la cadena de audio. Se puede hacer una clasificacin de los
amplificadores de acuerdo a:
-
configuracin
aplicacin
el ancho de banda y el rango de frecuencias a amplificar
En esta seccin se analizarn amplificadores para aplicaciones de audio hechos a partir de

transistores y/o tubos de vaco para amplificar frecuencias del espectro audible (20Hz hasta
20kHz).
3.3.1 Amplificadores con transistores y con tubos de vaco
La estructura o configuracin de un amplificador depende de la utilizacin de transistores o

tubos al vaco para su operacin. Los transistores son dispositivos semiconductores de tres
terminales. Son componentes electrnicos muy importantes debido a las numerosas
aplicaciones de las cuales se destaca la amplificacin de seales. Los transistores se dividen
bsicamente en dos tipos:
BJT (transistores de unin bipolar): Son dispositivos formado por tres bloques de
material semiconductor dopado. Puede ser material P(material dopado con
impurezas para facilitar la conduccin por medio de huecos) y/o material
N(material dopado con impurezas para facilitar la conduccin por medio de
171
electrones). Existen dos tipos: NPN y PNP y las terminales se denominan base,
colector y emisor.
FET (transistores de efecto de campo): En el FET existen tres terminales llamadas

drain, source y gate. Source y drain son los puntos extremos del canal que es una
trayectoria dentro del semiconductor. La conductividad del canal es controlada por
el voltaje aplicado en el gate. Un pequeo cambio en el voltaje de control en el gate
se traduce en una variacin grande de corriente en el canal. De esta forma, el FET
puede amplificar las seales.
Existen en dos clasificaciones para los FETs: JFET (FET de unin) y MOSFET(FET con
metal y xido de silicio.
Figura 99 Transistor BJT

Fuente: TERRY, William. Audilab. s.l.:s.n. 1999.
www.audilab.bmed.mcgill.ca [consulta: 10 May. 2005]
Un tubo de vaco consiste en una cpsula de vidrio que se la extrado el aire con varios
electrodos metlicos dentro. Existen tubos de dos terminales (dodos) y de tres terminales
(trodos). Estos ltimos, formados por nodo, ctodo y rejilla, son los utilizados para la
amplificacin de seales.
Figura 100 Tubo de vaco

Fuente: TERRY, William. Audilab. s.l.:s.n. 1999.
www.audilab.bmed.mcgill.ca [consulta: 10 May. 2005]
172
La utilizacin de transistores o tubos al vaco depende de la aplicacin especfica. Se

anotarn las ventajas y desventajas de cada uno a continuacin:
Ventajas de utilizar transistores
son ms econmicos
brindan mayor confiabilidad
los amplificadores a base de transistores son ms pequeos consumen menos

potencia y disipan menos calor
Desventajas de utilizar transistores
al reproducir se oye muy opaco; sin cuerpo
tienen mayor distorsin armnica
Ventajas de utilizar tubos al vaco
la calidad del sonido es superior
se escucha con mayor fidelidad toda la gama de frecuencias se pueden utilizar para
salidas de alta potencia en equipos de audio
Desventajas de utilizar tubos al vaco
los amplificadores a base de tubos al vaco son muy grandes
consumen mucha potencia y emiten mucho calor
brindan menor confiabilidad
no son econmicos
Las caractersticas de los transistores y de los tubos al vaco son complementarias y la

eleccin depende de varios factores como exigencia de calidad, presupuesto, y uso.
173
3.3.2 Caractersticas generales de los amplificadores
Existen diversas caractersticas comunes a todos los amplificadores que se discutirn a

continuacin.
3.3.2.1 Ganancia. La ganancia, tambin llamada amplificacin, es el cociente entre la
tensin de salida y la de entrada:
G=
Vsalida
Ventrada
La seal que se quiere amplificar se aplica a la entrada entre dos terminales del
amplificador y la seal de salida se obtiene entre otras dos terminales del amplificador. Para
esta definicin se tomaron como referencia el voltaje de salida y el de entrada pero se puede
definir ganancia para corrientes. La ganancia comunmente se expresa en decibeles:
GdB=20logG=20log
Vsalida
Ventrada
En un amplificador ideal, la onda resultante (seal de salida) no se ve afectada en su forma;

unicamente en su amplitud. Cuando la forma de onda se conserva y no hay distorsiones, se
dice que el amplificador tiene un comportamiento lineal. De lo contrario, la onda se
distorsiona (cambia de forma).
3.3.2.2 Nivel de seal. Los amplificadores manejan distintos tipos de seales de acuerdo a
su nivel de seal. Existen tres niveles de seal caractersticos: bajo nivel, nivel de lnea, y
nivel de potencia. La seales de bajo nivel son seales de baja potencia producida por un
micrfono por ejemplo, en el proceso de transduccin. Tambin pueden provenir de los
fonocaptores para los discos de vinilo. Las seales de nivel de lnea son el resultado de
aplicar una etapa de preamplificacin a seales de bajo nivel. Tambin son las seales que
producen distintos equipos como casseteras, reproductores de CD (compact disc),
174
instrumentos electrnicos, etc. Este nivel es el nivel que manejan las entradas y salidas de
las consolas de mezcla. El nivel de potencia es el nivel requerido para excitar los altavoces.
Para cuantificar los valores de potencia (o tensin) de estos niveles es necesario introducir
unos nuevos tipos de decibeles que no se haban discutido. Estos decibeles representan una
variable fsica y por lo tanto necesitan un valor de referencia. Un ejemplo ya conocido es el
de nivel de presin sonora (NPS) cuyo valor de referencia es de 20Pa. En audio se utilizan
otros tres decibeles referenciados: dBm , dBu , dBV.
El dBm permite expresar el nivel de potencia elctrica referenciado a una potencia de 1mW.
P
)
1mW
N dBm=10log(
donde P es la potencia elctrica

Por ejemplo, una potencia de 1W corresponde a 30 dBm
El dBu permite expresar el nivel de tensin referenciado a una tensin de 0.775V.
N dBu=20log(
T
)
0.775V
donde T es la tensin elctrica

El valor de referencia de 0.775V se debe a que con este voltaje se disipa una potencia de
1mW (0 dBm) sobre una resistencia de 600ohms (P =V2/R). Este valor de resistencia es un
valor normalizado que corresponde al valor de impedancia de una lnea telefnica clsica.
El dBV permite expresar un nivel de tensin referenciado a una tensin de 1V
N dBu=20log(
T
)
1V
donde T es la tensin elctrica

Debido a que tanto dBu como dBV expresan relaciones entre tensiones, existe una relacin
bsica que las relaciona a ambas.
N dBu= N dBV +2.2dB
Recurdese dos cosas muy importantes acerca de decibeles:
175
se utiliza 10log( . . .) cuando se trata de relaciones de potencias y 20log( . . .) cuando

se trata de relaciones de tensiones
un valor de 0dB no significa ausencia de seal sino que sta coincide con el valor de
referencia
Ahora se puede dar mayor precisin a los tres niveles de seal. En audio se utiliza como
criterio los dBu
las seales de bajo nivel son las que tienen un nivel de tensin inferior a 40dBu
(valores de tensin menores de 7.75mV
las seales de nivel de lnea son las que tienen niveles de tensin comprendidos
entre -10 dBu y 30 dBu (tensiones entre 245mV y 24.5V)
las seales de nivel de potencia son niveles de tensin superior a 30 dBu (tensiones
superiores a 24.5V)
Los amplificadores se pueden clasificar segn la seal que pueden manejar: los
preamplificadores y amplificadores de potencia. Los preamplificadores tienen como
finalidad llevar las seales de bajo nivel a nivel de lnea. Los amplificadores de potencia
reciben la seal a nivel de lnea y la amplifica hasta el nivel de potencia.
Nivel de
Lnea
Bajo Nivel
Preamplificador
Nivel de Potencia
Amplificador de
Potencia
Figura 101 Esquema de pre-amplificacin y amplificacin
3.3.2.3. Potencia de salida. Existen varias formas de especificar la potencia de salida del
amplificador.
3.3.2.3.1 Potencia continua. Esta se refiere a la potencia media que puede entregar de
forma continua el amplificador a una carga, normalmente un altavoz. Para que esta
especificacin est completa se debe incluir el rango de frecuencias en la cual es vlida el
176
dato de potencia adems de la impedancia del altavoz (la carga). Esta potencia tambin se
le denomina Potencia RMS, pero recordemos que no es correcto denominar a una potencia
RMS pues sto es caracterstico nicamente de tensiones y/o corrientes.
3.3.2.3.2 Potencia musical (musical power). Esta especificacin es una medida de la
potencia mxima que puede entregar el amplificador en impulsos breves. Por lo tanto, este
valor es superior al valor de potencia continua. El valor de la potencia musical indica la
facilidad que tiene el amplificador para dar picos de volumen en breves perodos de tiempo.
Existen otras especificaciones de potencia: de cresta, instantnea, de pico, etc. que en
realidad no informan sobre el comportamiento del amplificador pues son datos aislados que
incluyen informacin acerca de la carga, frecuencias y distorsiones.
3.3.2.4 Nivel de saturacin de entrada. Es un dato que define en gran medida la calidad
del amplificador al que se refiere. Indica cual es el mximo nivel de seal que puede
admitir la entrada del amplificador sin que exista saturacin, es decir, sin recortar la seal.
Est dado en voltios o en dBV.
3.3.2.5 Sensibilidad. La sensibilidad es otro parmetro de gran importancia en un
amplificador y se define como el valor de la tensin de entrada necesaria para producir la

mxima potencia. Se puede especificar tanto en voltios como en dBV (o dBu). Por ejemplo,
si se tiene un amplificador de 200W sobre una carga de 4ohms con una sensibilidad de
1.5V se puede calcular la ganancia del amplificador:
V2/R=200W implica que el voltaje de salida es: 28.2 voltios. Debido a que la sensibilidad
es la tensin de entrada necesaria para producir la mxima potencia, se tiene que:
G=28,2V/1.5V=18.8 o
GdB=20logG=26dB
3.3.2.6 Relacin Seal a Ruido. La relacin seal a ruido (S/R) es el cociente entre
determinado valor de la seal y valor del ruido propio del amplificador:
177
S/R=Vseal/Vruido
S/RdB=20logS/R
La relacin seal a ruido es distinta segn sea la potencia que est entregando el
amplificador. Normalmente, se supone que la seal respecto a la cual se especifica S/R es la
mxima seal; la que proporciona la mxima potencia. Supngase que se tiene un
amplificador con una potencia de 200W (mxima) con una S/RdB= 90dB. Se quiere saber
cuanta es S/RdB del amplificador cuando este entregue solamente 100W. Teniendo en
cuenta que la potencia es cuadrtica con la tensin, si la potencia se reduce a la mitad, la
tensin se reducir en (2)1/2. Esto en decibeles es:
20log(2)1/2= 3dB
Si la tensin se reduce en 3dB, tambin lo har la S/RdB obteniendo:
S/RdB (100w)=90dB-3dB=87dB
Este ejemplo confirma que en un mismo amplificador se pueden tener distintos valores de
S/RdB segn la potencia que est entregando.
3.3.2.7 Rango dinmico. El rango dinmico se define como la diferencia en dB entre el
mximo y mnimo nivel de salida. El mnimo nivel normalmente es el nivel asociado a

algn tipo de ruido sea del generador de la seal (micrfono, cassettera,etc.) o el ruido del
ambiente. El criterio de seleccin de un amplificador es que su S/R sea superior al rango
dinmico de la seal a amplificar, para el nivel de salida al que va a funcionar.
3.3.2.8 Respuesta en frecuencia. La respuesta en frecuencia de los amplificadores indica
la variacin de la ganancia con la frecuencia. La ganancia usualmente se da en dB. La

especificacin de la respuesta en frecuencia se puede dar de dos maneras. La primera, es un
grfico donde se muestra el comportamiento de la ganancia en funcin de la frecuencia. La
segunda forma es dar los lmites inferior y superior con una tolerancia, por ejemplo:
178
20Hz a 20kHz, +/-0.5dB

Esto significa que la respuesta estar dentro del rango 20Hz-20kHz con una tolerancia a lo
sumo de 0.5dB hacia arriba y 0.5dB hacia abajo de su valor nominal. El valor nominal es
un valor de ganancia especificado o deducido de otras especificaciones. Es claro que el
mtodo grfico brinda ms informacin pero dar el rango y la tolerancia es ms sencillo y
muchas veces es suficiente para seleccionar un amplificador. Adems de la respuesta en
frecuencia, se debe incluir la potencia a la cual se realiz la medida ya que a grandes
niveles (de potencia) la respuesta en frecuencia empeora. Normalmente se utiliza la
potencia mxima (la peor) para caracterizar la respuesta. .
La respuesta en frecuencia de los amplificadores de audio suele ser muy plana y cubren
ampliamente el espectro audible.
3.3.2.9 Distorsin. La distorsin en general es la deformacin de la seal al atravesar algn
elemento procesador de la seal, en este caso el amplificador. Existen diversos tipos de

distorsiones dependiendo de que manera se ve deformada la seal.
3.3.2.9.1 Distorsin de fase. Esta distorsin se produce cuando las seales de salida sufren
retardos o adelantos en fase con la seal original. Esto es debido a componentes reactivos
presentes en el amplificador (bobinas, condensadores).
3.3.2.9.2 Distorsin de frecuencia. Esta distorsin se produce cuando las seales de salida
no guardan la misma relacin en frecuencia que las de entrada. Esta distorsin tambin es
consecuencia de la presencia de componentes reactivos en el amplificador.
3.3.2.9.3 Distorsin de amplitud. Se produce cuando la ganancia no es igual para todas la
amplitudes de la forma de onda de la seal de entrada.

3.3.2.9.4 Distorsin de cruce por cero. Este tipo de distorsin ocurre nicamente en
amplificadores clase B y clase AB (aunque en estos ltimos en menor proporcin). En los

amplificadores clase B existen dos transistores complementarios: mientras uno est activo
179
(polarizado) el otro est apagado y viceversa. Cuando la seal cruza por cero, existe un
tiempo en el cual ninguno de los transistores est polarizado y la seal se distorsiona.
3.3.2.9.5 Distorsin Armnica Total (THD): Este tipo de distorsin, al igual que en
micrfonos y altavoces, se manifiesta como la aparicin de nuevos armnicos a la seal que

no estaban presentes y fueron aadidos a la seal por la no linealidad del amplificador. La
proporcin que representan todos estos armnicos frente a la seal pura (en la entrada) se
denominada THD y se expresa en %. La distorsin armnica depende tanto de la frecuencia
de la seal como de la potencia de salida del amplificador. Generalmente la THD aumenta
al aumentar la potencia y la frecuencia.
Los amplificadores con relacin a los altavoces tienen una distorsin armnica muy baja,
pero debido al efecto acumulativo de la distorsin se debe tratar que cada elemento de la
cadena de audio aporte la mnima posible. Valores por debajo de 0.1%
pueden
considerarse buenos y por debajo de 0.01% se consideran excelentes y aptos para el sonido
profesional.
3.3.2.9.6 Distorsin por intermodulacin (IMD). La distorsin por intermodulacin se
origina en la interferencia mutua que se produce entre dos tonos de diferente frecuencia
sumados en un mismo canal. Cuando se aplica a la entrada de un amplificador dos seales
de frecuencias distintas, aparecen unas nuevas seales que resultan de la suma y diferencia
de los armnicos de las seales originales. Es decir, si se aplica una seal de frecuencia f1 y
una seal de frecuencia f2 aparecen a la salida del amplificador las frecuencias nf1+/-mf2
(donde m y n son nmeros enteros). La amplitud de cada una de estas frecuencias (o el
hecho de que cada una est presente) depende de cada amplificador. La distorsin por
intermodulacin tiende a ser ms nociva para un sistema de sonido que la distorsin total
armnica. Esto debido a que la distorsin por intermodulacin introduce sonidos que no
estn armnicamente relacionados con ninguno de los sonidos originales produciendo un
efecto desagradable para el odo. La mayora de los amplificadores actuales tiene valores
de IMD menores al 0.1%
180
3.3.2.10 Realimentacin negativa. La realimentacin negativa es el proceso en el cual la
seal de salida se reinyecta a la seal de entrada pero en fase opuesta (negativa). Este
proceso es utilizado en varios sistemas fsicos y es de particular importancia en los
amplificadores pues:
-
ayuda a reducir la distorsin por intermodulacin
hace que la ganancia sea menos sensible a parmetros que son difciles de controlar
y variables con la temperatura
Sin embargo la realimentacin negativa tiene algunas desventajas:

-
puede comprometer la calidad del sonido al producir distorsin por las diferencias
temporales entre la seal original y la seal de salida reinyectada.
la ganancia global disminuye
3.3.2.11 Impedancia de entrada. La impedancia de entrada es la impedancia que se mide
externamente en los terminales de entrada. Esta es una especificacin muy importante

porque indica cual es la tensin efectiva aplicada al amplificador. Esto se puede ver en el
siguiente modelo circuital de la conexin entre un generador de seal (por ejemplo un
micrfono) y un amplificador:
Zseal
Vseal
Zentrada
+
Vamp
Figura 102 Modelo circuital de conexin entre un generador y un amplificador
Se puede plantear la ecuacin del divisor de tensin para obtener la tensin efectiva
aplicada al amplificador:
Vamp=
Zentrada
Vseal
Zentrada + Zseal
181
Conviene por lo tanto que la Zentrada sea lo ms grande posible relativa a la impedancia de
la seal para que haya una mnima reduccin de la tensin aplicada al amplificador.
Tpicamente la impedancia de entrada de los amplificadores est en el rango entre 10k y
50k. La impedancia de las consolas (Zseal) es de algunos cientos de por lo que la
reduccin de la seal es del orden del 5% (0.5dB) la cual no es muy significativa. En
amplificadores con entradas balanceadas se especifican dos valores de impedancia: una
correspondiente a entradas balanceadas y otro correspondiente a entradas no balanceadas.
3.3.2.12 Factor de amortiguamiento. Los amplificadores tienen una impedancia de salida
(interna) que depende de la construccin del amplificador. Esta impedancia de salida no

debe confundirse con la impedancia nominal de carga que ser conectada a la salida del
amplificador, generalmente un altavoz. La impedancia de salida de un amplificador es muy
baja (menor a 1ohm) mientras que la impedancia de un altavoz est comprendida entre 4 y
16 ohms. El factor de amortiguacin relaciona la impedancia nominal de carga y la
impedancia real de salida. Por ejemplo, un amplificador que le entrega potencia a una carga
de 4ohms y cuya impedancia de salida es de 0.04ohms posee un factor de amortiguacin de
F.A.=
4ohms
=100
0.04ohms
Son considerados aceptables valores superiores a 4 pero los factores de amortiguacin de

los amplificadores actuales pueden superar a 100. Es deseable un amplificador con un
factor de amortiguacin alto para lograr que la impedancia del altavoz no modifique
significativamente la tensin real sobre l.
3.3.2.13 Separacin entre canales o diafona (crosstalk). Existe diafona cuando al
aplicar seal a uno slo de los canales se observa la seal de salida en el canal contrario. Es
una medida que indica la separacin real existente entre los dos canales de un sistema
estereofnico. La diferencia de niveles (en dB) es la separacin entre canales. Valores
superiores a 60dB son recomendados para un ptimo funcionamiento. Una correcta
182
especificacin de la separacin de canales requiere que se indique a que frecuencia se hizo

la medicin (en general se utiliza 1kHz).
3.3.3 Preamplificadores
La funcin principal de los preamplificadores es la de llevar la seal de bajo nivel a nivel

de lnea. Los preamplificadores normalmente vienen incorporados en las consolas o
equipos generadores de seal. Mientras la seal recorre ese camino sufre distintas
transformaciones en cuanto a nivel absoluto, nivel de las seales de unas frecuencias con
respecto a otras, volumen, balance, etc. Los preamplificadores adems de llevar la seal de
bajo nivel a nivel de lnea tiene otras funciones y se subdivide en varias partes.
3.3.3.1 Selector de entradas. Existen diversas fuentes de seal en un sistema de audio
como lo son: micrfonos, sintonizadores, magnetfono, etc. y stas confluyen directamente

en el selector de entradas. La funcin del selector de entradas es de dejar pasar solo una de
estas seales(o algunas en el caso de los mezcladores) hacia el resto del sistema. .
3.3.3.2 Conformador de seal. Un conformador de seal es un dispositivo destinado a
variar la seal original en alguno o algunos de sus parmetros. Esto se hace tanto para
suprimir efectos molestos como para atenuar los deseados. El conformador a su vez se
divide en: controles de tono, compensador, filtros, control de volumen y balance
3.3.3.2.1 Controles de tono. Los controles de tono permiten compensar los posibles
desequilibrios existentes entre los diversos elementos del sistema, la deficiencia acstica en
recintos de grabacin, corregir errores de grabacin o simplemente adaptar el sonido
resultante al gusto particular de cada oyente. La tendencia normal debe ser que el conjunto
del sistema de una respuesta frecuencial plana. Esto se hace mediante unos controles que
varan el nivel (en dB)en una banda de frecuencia especfica (un control por cada banda).
183
Los valores tpicos de variacin son de 10dB (atenuacin mxima) hasta 10dB
(amplificacin mxima). Si el nmero de controles es pequeo (menor a cinco) se hablar
de controles de tono pero si el nmero es mayor, se hablar de ecualizadores.
3.3.3.2.2 Compensador. Como se vio anteriormente en la seccin de psicoacstica, el odo
no responde igual a todas las frecuencias. Es ms fcil dada una intensidad sonora, escuchar
los tonos medios que los agudos y mucho ms difcil, los graves. (Esto se puede verificar
analizando las curvas de Fletcher y Munson). Para compensar este efecto, la mayora de los
amplificadores
disponen
de
un
mando
llamado
compensador
que
amplifica
automaticamente las frecuencias graves y agudas manteniendo constante las frecuencias

medias. La actuacin de un compensador depende de muchos factores como el NPS, la
sensibilidad de los altoparlantes, la calidad acstica del recinto, etc.
3.3.3.2.3 Filtros. Los filtros son dispositivos utilizados para eliminar o atenuar una
determinada gama de frecuencias. Esto en principio parecera comprometer la calidad y

fidelidad del audio a reproducir. El uso de filtros se justifica para eliminar efectos molestos
para el odo. El filtro subsnico suprime las frecuencias debajo de 20Hz y por lo tanto no
afecta el contenido que el odo puede detectar (20Hz es el umbral de audicin). Estas
frecuencias, sin embargo pueden sobrecargar al amplificador como al altoparlante,
generadas por el motor de un giradiscos o alguna resonancia. El filtro de graves trabaja en
un rango de frecuencias un poco ms alto, alrededor de los 50 o 60Hz . Afecta el contenido
sonoro
que el odo puede detectar, pero esto no es demasiado grave pues pocos
instrumentos y personas son capaz de generarlas y altavoces para reproducirlos. Este filtro
elimina el ruido de la red elctrica que se puede filtrar por induccin. Un ltimo tipo de
filtro, el filtro de agudos, trabaja sobre frecuencias superiores a 10kHz y suprime ruidos
molestos como soplidos, sonido de rayado en un disco, etc. Aunque estos filtros si
deforman la onda (y su contenido), es preferible utilizarlo para eliminar ruidos molestos. En
todos los casos, se requiere que la pendiente de actuacin del filtro sea muy pronunciada
para obtener la cancelacin del efecto.
184
3.3.3.2.4 Control de volumen. El control de volumen permite la obtencin del nivel de
escucha deseado por el oyente. Tambin permite calibrar con alguna exactitud el nivel de
seal de entrada al amplificador(de potencia). Suele calibrarse de 0 a 10. (0 corresponde a
la potencia mnima y 10 corresponde a la potencia mxima). No es aconsejable trabajar a la
potencia mxima pues el amplificador se saturar recortando la seal de salida resultando
en una degradacin notoria del sonido. Algunos amplificadores incorporan junto al control
de volumen un limitador de volumen. El limitador impone un lmite en la cantidad de
potencia que pueda entregar el control de volumen. Es til para proteger pantallas acsticas
que no puedan soportar el nivel mximo de potencia del preamplificador. Aunque
accidentalmente se lleve el mando del volumen al mximo, el amplificador estar limitado
en potencia evitando el riesgo de averiar las pantallas. Tambin es comn encontrar en
junto al control de volumen un silenciador. El silenciador permite reducir el nivel de salida
en un valor fijo (generalmente 20dB) instantneamente y recuperar nuevamente el nivel sin
actuar sobre el control de volumen. Esto es til cuando se requiera atender una
conversacin por ejemplo durante un intervalo de tiempo, y posteriormente recuperar el
nivel original.
3.3.3.2.5 Balance. En un sistema estereofnico existen dos canales. Aunque las potencias
por ambos canales fueran idnticas, es posible escuchar de distinta forma el sonido de
salida de los canales por diversos factores, que incluyen: la posicin de los parlantes, la
situacin de los oyentes y las caractersticas acsticas del recinto. Para corregir o
compensar este efecto, se dispone de un mando (balance) para atenuar la seal de uno de
los canales y as la seal resultante se desva ms hacia una canal que otro. Esto es
equivalente a tener un mando de volumen para cada canal.
3.3.4 Amplificadores de potencia.
La tensin entregada por el preamplificador (nivel de lnea) debe ser amplificada para
conseguir la potencia necesaria para lograr el funcionamiento adecuado de los altavoces.
185
Los amplificadores de potencia se pueden clasificar de acuerdo al ngulo de conduccin, es

decir, el intervalo de tiempo que estn funcionando los elementos activos que conforman el
circuito del amplificador (transistores o tubos). Dependiendo de este ngulo de conduccin,
se hacen conclusiones respecto a la potencia utilizada y al funcionamiento.
3.3.4.1 Amplificadores clase A. En el amplificador clase A el dispositivo (transistor o
tubo) conduce todo e l periodo de la seal. Es decir, el dispositivo est activo (conduciendo
y amplificando) todo el tiempo que dura la seal de entrada. La eficiencia de potencia de un
amplificador est dada por:
=Palterna/Pcc
Esta cuantifica que tanta potencia de seal puede generar a partir de la potencia de la fuente
de alimentacin. En estos amplificadores la eficiencia de potencia no es muy buena. En el
mejor de los casos es del orden de 50%. En estos amplificadores se desperdicia mucha
potencia pero compensa con que el sonido carece de distorsiones.
3.3.4.2 Amplificadores clase B. En el amplificador clase B el dispositivo conduce
unicamente mitad del ciclo. Por esta razn se deben utilizar dos transistores (o tubos)
idnticos que trabajen de manera complementaria (push-pull). Un transistor conduce (est
activo) en una mitad del ciclo y se ocupa del semiciclo positivo de la onda mientras que el
otro transistor conduce mientras el semiciclo negativo de la seal. Con esta configuracin
se puede lograr una eficiencia de hasta 78.5% superando de esta forma al amplificador
clase A. Sin embargo, debido a que se utilizan dos transistores, existe un tiempo muerto
en el cual ninguno de los dos est activo pues la polarizacin debe superar el Vce de aprox
0.5 V. Esto se traduce en un tipo de distorsin llamada crossover o de cruce por cero.
Esto aade armnicos indeseados a la seal y la forma de onda se ve distorsionada.
3.3.4.3 Amplificadores clase AB. El amplificador clase AB es un intermedio entre los dos
amplificadores ya mencionados. Utiliza al igual que en el amplificador clase B dos

transistores. Cada transistor de salida trabaja con ms del 50% de la seal pero sin
186
amplificarla entera. Para obtener la seal entera se disponen de dos transistores

complementarios que suman sus seales y restituyen la seal original. Con esta
configuracin se suman las ventajas de cada amplificador (clase A y clase B): mayor
eficiencia de potencia que en clase A y menor distorsin que en clase B.
3.3.4.4 Amplificadores con muestreo digital. Estos utilizan modulacin de pulsos
conmutados a una frecuencia ultrasnica. Es decir, modulan el ancho de una seal cuadrada
de alta frecuencia (portadora) para reproducir la seal de audio. Con este tipo de
amplificadores se pueden lograr altas potencias de salida con mnima disipacin trmica.
La distorsin es relativamente baja. El mayor inconveniente es de carcter constructivo y
que no son muy econmicos. Aparte de esto, estos amplificadores muestran unas ventajas
suficientes para tenerlos en cuenta en equipos de alta fidelidad.
3.3.5 Multiamplificacin.
La multiamplificacin es una tcnica en la cual cada altavoz (en un sistema de varios

altavoces) est manejada por una etapa de potencia (amplificacin) individual. Para lograr
sto, se debe dividir la frecuencia mediante filtros antes de ser amplificada la seal de
excitacin de los altavoces. Aunque puede ser dispendioso utilizar muchos amplificadores
(especialmente por el tamao y el precio), sto trae consigo muchas ventajas como:
-
mayor potencia
mayor eficiencia
mayor factor de amortiguacin
menor distorsin
posibilidad de conexin ptima de varios altavoces
187
3.4 FILTROS Y ECUALIZADORES
Los filtros son dispositivos que modifican el contenido espectral de la seal. Estn
diseados para atenuar o eliminar ciertos componentes del sonido (intensidad sonora) en
funcin de la frecuencia. La utilizacin de filtros en los sistemas de audio es muy
importante ya que son muchas las situaciones en las cuales se requiere acentuar o atenuar
determinadas frecuencias. Aparecen filtros a la entrada de los amplificadores para evitar la
presencia de seales de muy baja o muy alta frecuencia que, sin ser tiles, son ruido para el
sistema. Tambin aparecen filtros para separar la seal en sus componentes espectrales de
baja, media y alta frecuencia para sistemas acsticos de mltiples altavoces. Por ltimo, una
gran aplicacin de los filtros se encuentra en los ecualizadores: dispositivos que permiten
corregir deficiencias en la respuesta en frecuencia en un sistema.
3.4.1 Filtros anlogos (o analgicos)
Un filtro anlogo es un sistema determinstico (bloque de proceso) que modifica el

contenido espectral de una seal en el dominio continuo del tiempo. Los filtros anlogos a
su vez se dividen en filtros pasivos y filtros activos.
3.4.1.1 Filtros pasivos. Los filtros pasivos utilizan condensadores, bobinas y resistencias
(elementos pasivos) para su funcionamiento. No requieren de fuente de alimentacin.

3.4.1.2 Filtros activos. Los filtros activos utilizan amplificadores operacionales (elemento
activo) condensadores y resistencias. Los filtros activos tienen dos ventajas sobre los filtros
pasivos:
-
amplifican y filtran en una sola etapa
se pueden conectar varios en cascada
A diferencia de los filtros pasivos, los filtros activos al contener un amplificador requieren
una fuente de alimentacin.
188
3.4.2 Clasificacin segn su banda de operacin
Los filtros tambin se pueden clasificar segn su banda (de frecuencia) de operacin en:
3.4.2.1 Filtros pasabajo. Los filtros pasabajo son filtros que nicamente dejan pasar
frecuencias desde 0Hz hasta una frecuencia denominada frecuencia superior de corte del
filtro. Frecuencias superiores a esta frecuencia son atenuadas o eliminadas en el caso ideal.
Los filtros pasabajos reales no bloquean totalmente las altas frecuencias sino que las
atenan a razn de cierta cantidad de dB por octava. Los valores tpicos de atenuaciones
son 6dB/octava, -12dB/octava y 18dB/octava. La frecuencia de corte (superior) de un
filtro pasabajo vara entre 3kHz y 20kHz.
3.4.2.2 Filtros pasaalto. Los filtros pasaalto por oposicin a los filtros pasabajo bloquean
(atenan) las frecuencias por debajo de una frecuencia denominada frecuencia inferior de
corte, dejando pasar inalteradas las frecuencias superiores. Los valores tpicos de
atenuaciones al igual que en los filtros pasabajo son 6dB/octava, -12dB/octava y
18dB/octava. La frecuencia de corte (inferior) de un filtro pasabajo vara entre 20Hz y
100Hz.
3.4.2.3 Filtros pasabanda. Un filtro pasabanda es un filtro diseado para permitir que una
banda de frecuencias pase a travs del filtro inalterada mientras que frecuencias fuera de
esa banda son bloqueadas. La banda de frecuencias est localizada entre la frecuencia de
corte inferior y la frecuencia de corte superior del filtro.
3.4.2.4 Filtros eliminabanda. Tienen un comportamiento dual al Filtro pasabanda.
Bloquea (elimina) una banda de frecuencias comprendida entre la frecuencia de corte

inferior y la frecuencia de corte superior y deja inalteradas las frecuencias fuera de la
banda.
189
3.4.3 Diseo de filtros.
El diseo de filtros es un proceso que requiere tres pasos:

-
establecer las especificaciones del filtro para unas determinadas exigencias

(atenuacin mxima y mnima, ganancia, frecuencias de corte, etc.)
determinar la funcin de transferencia a partir de las especificaciones
implementar el filtro ya sea en hardware o en software
Los diversos filtros clasificados segn la banda de frecuencias se pueden obtener a partir de
especificaciones para un filtro pasabajo. Es decir, primero se modela el filtro tomando
como referencia un filtro pasabajo y luego se aplica una tcnica denominada
transformacin del filtro, ya sea para convertirlo en pasa alto, pasabanda, eliminabanda o
dejarlo como pasabajo. Por esta razn, el filtro pasabajo ha sido objeto de estudio de varios
investigadores con el fin de obtener un filtro con las mejores caractersticas. Los filtros
estn caracterizadas por magnitud y por fase. Se desea que la magnitud del filtro represente
de la manera ms cercana un sistema para atenuar todas las frecuencias superiores a la
frecuencia de corte. Se distinguen dos bandas de frecuencias separadas por la frecuencia de
corte. La banda de las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte se denomina banda de
paso, pues deja pasar las frecuencias. La banda de las frecuencias superiores a la frecuencia
de corte se denomina banda de stop o banda atenuada.
Ganancia
banda de paso
banda de stop
f corte
f (Hz)
Figura 103 Filtro pasabajos ideal
La fase se desea que sea lineal para evitar distorsin. Sin embargo, esto hace parte de una
idealizacin del filtro. Los filtros reales no tienen cadas abruptas desde la banda de paso
190
hasta la banda de stop. La transicin se hace mediante una pendiente de cada en dB/octava.
Entre mayor sea el valor de la pendiente, ms rpida es la transicin. Los filtros reales
tampoco tienen atenuacin infinita en la banda de stop como si tiene el filtro ideal. Se habla
de una atenuacin mnima en la banda de stop y una atenuacin mxima en la banda de
paso. Existen varias aproximaciones al filtro pasabajo y las ms relevantes se discutirn a
continuacin.
3.4.3.1 Butterworth. Los filtros tipo Butterworth tienen una pendiente de cada (de
atenuacin) de 20ndB/dcada donde n es el orden del filtro. Adems admite respuesta plana
en la banda de paso, la banda de frecuencias inferior a la frecuencia inferior de corte. La
fase es lineal.
3.4.3.2 Chebychev. Los filtros tipo Chebychev tienen una pendiente de atenuacin mayor
que 20ndB/dcada lo que se traduce en filtros superiores con rdenes ms bajos. Sin
embargo, tiene rizado en la banda de paso. La fase del filtro no es lineal lo que conduce a
distorsin por retraso de grupo.
3.4.3.3 Filtros elpticos. Los filtros elpticos tienen como caracterstica principal que tienen
rizado tanto en la banda de paso como en la banda atenuada. La transicin de la banda de

paso a la banda atenuada es ptima (superior a Chebychev). An as, la fase es no lineal.
3.4.3.4 Bessel. En los filtros tipo Bessel la fase es lineal en la banda de paso pero la
transicin es ms suave a la banda atenuada. Esto es un sacrificio por obtener una mejor
respuesta transitoria (respuesta ante cambios repentinos de seal).
Los detalles de la obtencin de la funcin de transferencia y de la implementacin de los
filtros no es objeto de este libro.
191
3.4.4 Filtros digitales
Un filtro digital es el procesamiento realizado a una seal de entrada digital, entrada cuyo
dominio son valores discretos del tiempo. Consta de un arreglo de nmeros (vector) que
modela una ecuacin en diferencias. Los filtros digitales tienen muchas ventajas sobre los
filtros anlogos:
-
Alta inmunidad al ruido
Alta precisin (limitada por los errores de redondeo en la aritmtica empleada)
Fcil modificacin de las caractersticas del filtro
Muy bajo costo
Existen dos tipos de filtros digitales: Filtros IIR y filtros FIR

3.4.4.1 Filtros FIR(Finite Impulse Response). Un filtro FIR de orden M se define
mediante la siguiente ecuacin en diferencias:

y[n]=B0x[n]+B1x[n-1] . . .+BMx[n-M].
A esta ecuacin en diferencia corresponde la funcin de transferencia (mediante
Transformada Z): H(z)= B0+B1z-1 . . .+BMz-M La secuencia {Bk}son los coeficientes
(vector) del filtro.
La salida del filtro depende unicamente de la entrada y no de valores pasados de la salida.
Por lo tanto, se dice que el filtro es no recursivo. La respuesta es de duracin finita.
3.4.4.2 Filtros IIR(Infinite Impulse Response). Un filtro IIR de orden N se define
mediante la siguiente ecuacin en diferencia:

y[n]+A1y[n-1]+ . . .ANy[n-N]= B0x[n]+B1x[n-1] . . .+BMx[n-M]
cuya funcin de transferencia correspondiente es:
B 0 + B1 z -1 . . . + B M z -M
H(z)=
1 + A 1 z -1 . . . + A N z - N
192
Los filtros IIR son recursivos ya que la salida es funcin de tanto los valores de la entrada
como de los valores pasados de la salida. Para este propsito, el filtro debe tener
realimentacin. Este filtro es de duracin infinita.
La decisin entre implementar un filtro FIR o un filtro IIR se basa en las ventajas y
desventajas que cada uno posee.
Filtros FIR
Filtros IIR
son de fase lineal
producen distorsin de fase
la convergencia es ms lenta el orden de un filtro IIR es

que la de un filtro IIR menor que la de un filtro FIR
(requiere un mayor orden)
para la misma aplicacin
son siempre estables
la estabilidad depende de las

condiciones del sistema
3.4.5 Filtros adaptativos
El diseo de filtros se complica cuando no se conoce por completo las caractersticas de la

seal cuyo espectro se quiere modificar. Esto sucede, por ejemplo, en sistemas que
requieran filtrar la seal en tiempo real. Para resolver este problema, se utilizan filtros
adaptativos que son dispositivos con la capacidad de auto-disearse a travs de un
algoritmo recursivo. Este tipo de filtros tienen condiciones iniciales y despus converge a la
solucin ptima. El proceso se divide en dos partes:
un proceso de filtrado en el cual se obtiene un dato de salida en respuesta a datos de
entrada.
un proceso adaptativo en el cual se ajustan los coeficientes del filtro de acuerdo a un
algoritmo.
Los filtros adaptativos pueden ser anlogos o digitales.
193
3.4.6 Redes divisoras de frecuencia
Al estudiar los altavoces, se indic que muchas veces era necesario utilizar dos o ms
altavoces para cubrir el rango de frecuencias de la seal de audio debido a dificultades del
comportamiento de un altavoz en alta y baja frecuencia. Cada altavoz del sistema responde
acsticamente a la porcin de la seal comprendida en su rango de frecuencias especfico.
Sin embargo, no es deseable enviar toda la seal al altavoz pues se desperdicia potencia
elctrica y se somete al altavoz a una gran sobrecarga. Las redes divisoras de frecuencia o
redes crossover permiten efectuar una separacin de la seal en rangos de frecuencia
segn los altavoces a utilizar.
En los sistemas de pequea o mediana potencia, las cajas acsticas contienen dos o ms
altavoces para cubrir los distintos rangos de frecuencia. La caja recibe un nica seal de
potencia proveniente de un nico amplificador y la divisin de frecuencias se efecta en la
caja acstica (posterior a la etapa de amplificacin). La red en este caso es pasiva; utiliza
solamente condensadores, bobinas y resistencias.
En los sistemas de grandes potencias (superiores a 100W) se utiliza el esquema de
multiamplificacin, ya discutido cuando se analizaron los amplificadores. En este esquema
se realiza la divisin de frecuencias antes de la etapa de amplificacin y luego se amplifica
por separado cada una de las seales as obtenidas. Los filtros utilizados para la
multiamplificacin
funcionamiento.
son
activos;
utiliza
amplificadores
operacionales
para
su
194
Preamplificador
Pasabajo
Pasabajo
Pasaalto
Pasaalto
Amplificador
Amplificador
bajos
medios
Amplificador
agudos
Figura 104 Sistema multiamplificado
Los sistemas multiamplificados tienen muchas ventajas frente a los tradicionales (algunas
ya anotadas anteriormente en el captulo de amplificadores):
-
la potencia se reparte en dos o ms amplificadores y por lo tanto cada uno resulta de

menor potencia que si se usara un solo amplificador. (esto es particularmente til
para el amplificador del tweeter que es de menor potencia (mayor rendimiento)
que el amplificador del woofer
la distorsin se reduce pues la distorsin en una de las vas no tiene ninguna

repercusin en el resto.
la caracterstica de los amplificadores para cada va (para agudos y graves por

ejemplo) pueden tener respuesta en frecuencia ms restringida lo que reduce el
ruido y el costo del equipo al ser una especificacin ms flexible
Las especificaciones de las redes crossover (activas) incluyen parmetros habituales ya

discutidos en el captulo de amplificadores:
impedancias, relacin seal a ruido, etc.
respuesta en frecuencia, distorsin,
195
3.4.7 Ecualizadores
Un ecualizador es un dispositivo que permite alterar (aumentar o reducir) la ganancia

selectivamente en tres o ms bandas de frecuencia. Son una parte fundamental de un
sistema de audio ya que permite:
-
enfatizar o atenuar bandas determinadas de frecuencia (particularmente til para

algunos tipos de msica)
compensacin de filtrados previos o posteriores
facilitar la mezcla de sonidos
reduccin de ruido
3.4.7.1 Control de tono. El Control de tono es el tipo de ecualizador ms sencillo. Permite
controlar tres bandas fijas de frecuencia del espectro denominadas graves (bajas
frecuencias), medios (medias frecuencias) y agudos (altas frecuencias). Es usual
encontrarlo en los preamplificadores. El Control de Tono, al dividir el espectro sonoro en
bandas muy grandes, no es muy preciso ni muy selectivo. De hecho, el trmino ecualizador
se reserva para los dispositivos que manejen 5 o ms bandas.
graves medios agudos
Figura 105 Control de tonos
3.4.7.2 Ecualizador grfico o de bandas. Los ecualizadores grficos estn divididos en
bandas de frecuencias, generalmente de 5 hasta 31 bandas. Cada banda est centrada en

una frecuencia determinada, denominada frecuencia central de la banda. Las frecuencias
centrales se seleccionan de tal forma que exista una relacin aproximadamente constante
entre frecuencias consecutivas. Existen varias formas de dividir el espectro en bandas. La
196
ms comn es dividir el espectro en bandas de octava; las frecuencias centrales estn

elegidas de modo que cada frecuencia sea el doble de la anterior (por analoga con la octava
musical): 31.5, 63, 125, 250, 500, 1k, 2k, 4k, 8k, 16k.. Ntese que el ancho de cada banda
aumenta con la frecuencia. Si estas bandas se sitan en una grfica lineal, se nota que las
primeras bandas estn muy comprimidas. En cambio si estas bandas se sitan en una
grfica logartmica (como normalmente se utiliza en las especificaciones de respuesta en
frecuencia), es espaciado es uniforme.
En los ecualizadores por bandas de tercio de octava, cada frecuencia central es
aproximadamente 25% mayor que la anterior. Tambin existen ecualizadores de octava y
de 2/3 de octava. La resolucin del ecualizador depende del nmero de bandas de
frecuencia en la cual est divido el espectro. En orden de mayor a menor resolucin, los
ecualizadores se ordenan as:
1/3 de octava
de octava
2/3 de octava
octava
Para el ajuste de la ganancia o de atenuacin, los ecualizadores grficos cuentan en cada
banda con un potencimetro graduado en dB. La posicin central o de reposo corresponde a
0dB(ganancia =1). En la posicin ms alta se tiene la ganancia mxima(tpicamente 18dB
12dB 6dB) y en la posicin ms baja se tiene la atenuacin mxima (tpicamente 18dB
12dB 6dB). Si se eleva una de las bandas hasta la ganancia mxima dejando
inalteradas las dems (0dB), la frecuencia central se amplificar con la ganancia mxima
pero el resto de la banda lo har en menor proporcin. La ganancia inclusive puede afectar
las bandas contiguas pero se atena muy rpidamente a medida que se aleja de la frecuencia
central.
Figura 106 Ecualizador grfico
197
Existen varias aplicaciones de los ecualizadores grficos. Entre stas estn:

-
el retoque tonal de composiciones musicales
utilizacin del ecualizador como complemento de diversos efectos y procesadores
compensacin de deficiencias de un sistema de audio
Esta ltima es la aplicacin ms importante. Un sistema de audio est conformado por

micrfonos, altavoces, amplificadores, redes crossover y otros equipos electrnicos.
Todas estas partes involucradas contribuyen con defectos respecto a la respuesta en
frecuencia. Los ecualizadores proporcionan una solucin a este problema atenuando
frecuencias que resuenan o enfatizando aquellas que son absorbidas.
Para especificar los ecualizadores grficos, se utilizan las comunes a los sistemas de audio
estudiados anteriormente: impedancias de entrada y de salida, distorsin armnica (con
salida mxima), respuesta en frecuencia con todos los controles en 0dB (planos), relacin
seal a ruido.
3.4.7.3 Ecualizadores paramtricos. Los ecualizadores paramtricos permiten ajustar la
frecuencia central de una banda. Esto implica la posibilidad de ubicar de forma precisa un
defecto acstico y corregirlo (una resonancia, por ejemplo). Tambin es posible ajustar el
ancho de banda y la ganancia. Sin embargo, tienen menos bandas que los ecualizadores
grficos. El factor de calidad Q de un filtro paramtrico relaciona la frecuencia central con
el ancho de banda.
Q=
f0
AB
donde
f0: frecuencia central del filtro
AB: ancho de banda de actuacin del filtro
Un valor de Q alto implica que el filtro es muy selectivo y abarca pocas frecuencias. Esto es
muy deseable cuando se quiere corregir un error acstico en una banda de frecuencias
estrecha.
La aplicacin de los ecualizadores paramtricos est en corregir defectos acsticos en
frecuencias especficas. Esto puede resultar de una resonancia en una caja acstica (es
198
deseable atenuarla) o un rango de frecuencias que son excesivamente absorbidas (es

deseable enfatizarlas). Otras aplicaciones pueden ser eliminar zumbidos de lnea y el
feedback de los altavoces. Las especificaciones de los ecualizadores paramtricos son
similares a las de los altavoces grficos.
3.4.7.4 Ecualizadores paragrficos. Los ecualizadores paragrficos combinan las
caractersticas de los ecualizadores grficos y de los ecualizadores paramtricos: tienen
varias bandas de frecuencia con frecuencias ajustables independientemente y control del
factor de calidad Q.
La aplicacin de estos ecualizadores est en los
sistemas
electroacsticos complejos, en donde pueden aparecer varios defectos acsticos a varias

frecuencias especficas.
199
3.5 UNIDADES DINMICAS
Las unidades dinmicas son procesadores que modifican el rango dinmico de una seal. El
rango dinmico se define como la diferencia en dB de la seal ms intensa con respecto a
ms dbil. Esta especificacin est relacionada con la capacidad que tiene un sistema de
audio de reproducir todas las intensidades perceptibles por el ser humano. El rango
dinmico del ser humano y de los instrumentos musicales acsticos es de alrededor de
130dB. Sin embargo, el rango dinmico de los formatos de grabacin y reproduccin es
menor:
Elctricos anlogos 80dB
Magnticos anlogos 60dB
Digitales 120dB
Las unidades dinmicas pueden tener control manual o control automtico. Las unidades de
control manual dependen de un experto que modifica aspectos del rango dinmico
manualmente al escuchar la seal. En este caso, el hombre acta como un procesador: la
seal proveniente de alguna fuente es procesada por el sistema auditivo y por el cerebro.
Este ltimo enva una seal de control que es traducida en es la modificacin manual del
rango dinmico. El procesador humano de dinmica tiene ciertos inconvenientes:
-
el operador debe conocer de antemano la seal
solo puede controlar un canal a la vez
las acciones no pueden ser exactamente repetibles
es lento
Por estas razones se recurre a un control automtico independiente del hombre para la
modificacin del rango dinmico. An as, se tienen algunas desventajas de utilizar control
automtico. Las unidades de control automtico son sistemas electrnicos feedforward,
es decir, sin retroalimentacin. Se coment anteriomente que lo sistemas sin
retroalimentacin son ms propensos a ruidos y a distorsiones. Adems, debido a la
200
naturaleza electrnica de las unidades dinmicas, existen ruidos elctricos caractersticos de

los dispositivos semiconductores que lo conforman muy difciles de eliminar.
Existen cuatro tipos de unidades dinmicas que modifican de alguna forma el rango
dinmico de la seal y se clasifican en dos grupos:
Compresores y Limitadores
Compuertas y Expansores
3.5.1 Compresores
Un compresor de audio es un procesador electrnico capaz de reducir el rango dinmico de

la seal. Esto se hace atenuando la amplitud de seales (tensiones) superiores a una
amplitud de referencia denominada umbral.
VCA
Entrada
Salida
Control de
Ganancia
Detector de
Nivel
Relacin de
Compresin
Figura 107 Esquema del funcionamiento de un compresor
El compresor funciona de la siguiente forma. El VCA es un amplificador controlado que

posee una entrada por medio de la cual se pude variar la ganancia. Existe un Detector de
Nivel que verifica continuamente si la seal de entrada supera o no un nivel de referencia
establecido (umbral). Si el umbral no se supera, el VCA tienen ganancia unitaria (0dB). Si
s se supera el umbral, el VCA deber modificar su ganancia de tal modo que el nivel que
excede del umbral se reduzca en una proporcin llamada relacin de compresin. Por
ejemplo, si la relacin de compresin es de 3:1, un exceso de 15 dB se atena a un exceso
de 5dB. A partir del umbral, el compresor se comporta como un amplificador de ganancia
variable. El nivel de umbral y la relacin de compresin son parmetros ajustables por el
usuario y definen la forma en que actuar el compresor.
201
1:1
Entrada
2:1
3:1
:1
UMBRAL
Salida
Figura 108 Relacin entrada-salida para un compresor
A partir del grfico se puede observar que antes del umbral, no hay ninguna modificacin
en la salida con respecto a la ganancia. Una vez alcanzado el umbral, el amplificador
modifica la ganancia atenuando el exceso en dB de la seal con respecto al umbral. Ntese
que la mxima compresin es la de :1 que corresponde a un limitador (los limitadores se
discutirn posteriormente). La pendiente de la parte de la grfica mayor al umbral es la
relacin de compresin.
Cuando se sobrepasa el umbral, el VCA responde disminuyendo la ganancia. Sin embargo,
el compresor no responde instantneamente. Existen dos razones por lo cual sto no sucede.
Por una parte, el detector de nivel del compresor debe esperar un ciclo por lo menos para
reconocer el nivel de la seal. De lo contrario, si la ganancia vara demasiado rpido se
produce distorsin de la onda. Por otra parte, una variacin brusca y abrupta de la ganancia
produce un efecto auditivo claramente perceptible. Por estas razones, el compresor
incorpora cambios graduales de la ganancia a travs de un generador de envolventes. El
generador tiene dos intervalos de transicin: un intervalo inicial en el cual se llega de
manera gradual a la ganancia establecida por la relacin de compresin denominada ataque
o attack y un intervalo final en el cual se regresa tambin de manera gradual a la ganancia
original denominada relevo o release.
202
Compresin
Ataque
Relevo
t
tA
tR
Figura 109 Envolvente para la compresin
En el diagrama de la envolvente se pueden distinguir dos tiempos importantes: el tiempo de

ataque (tA) y el tiempo de relevo (tR). El tiempo de ataque es el tiempo que transcurre
desde que se detecta una seal de alta intensidad que supera el umbral hasta que el
compresor ajusta la ganancia a un valor determinado. Los tiempo mnimos de ataque
oscilan entre 50 y 500 microsegundos mientras que los mximos oscilan entre 20 y
100milisegundos. El tiempo de relevo es el tiempo que transcurre desde que se detecta una
seal de baja intensidad (menor al umbral) hasta que la ganancia del compresor vuelve a ser
unitaria (0dB). El tiempo de relevo es mayor al tiempo de ataque; suele ser del orden de
60ms hasta inclusive entre 2 y 5 segundos. En algunos compresores tambin existe un
tiempo de sostn o hold. Consiste en un retardo desde que la seal deja de superar el
umbral y el instante que comienza el relevo. El objetivo de este retardo es evitar
distorsiones en las seales de baja frecuencia.
Existen otras caractersticas de los compresores que vale la pena mencionar.
3.5.1.1 Ganancia de salida. Los compresores poseen un control de ganancia para
compensar las atenuaciones del compresor. Muchas veces en etapas previas se ha reducido
la ganancia para no saturar al amplificador VCA con la seal de entrada. Despus del
proceso de compresin, es necesario restituir la ganancia mediante un control de ganancia
(amplificador) a la salida del compresor. Es importante tambin este control para
aprovechar el rango dinmico de los dispositivos que se conectan al compresor.
203
3.5.1.2 Codo (Knee). Algunos compresores tienen un control para regular la transicin
entre el estado de no procesamiento y el estado de procesamiento. Se puede tener una

transicin suave (codo suave o soft knee) o una transicin fuerte (codo duro o hard
knee). La transicin suave es necesaria cuando la seal flucta alrededor del umbral donde
la compresin se pude hacer muy notoria. Hacer una transicin suave equivale a una
compresin gradual.
3.5.1.3 Cadena Lateral (Side Chain). Los compresores permiten acceder exteriormente
a la entrada de control mediante un conector de insercin. Esta entrada de control

denominada Side Chain permite utilizar una seal externa para utilizar en el circuito de
deteccin. Esto hace posible controlar la compresin de una seal por medio de otra. Este
mecanismo, llamado ducking permite que se comprima una orquesta sinfnica en el
momento que a parezca un solista o cuando comienza a hablar el presentador. Tambin es
posible mediante el side chain intercalar varios procesadores de tal forma que se
comprima una seal procesada. Es comn utilizar un ecualizador (como procesador previo).
De esta forma, se puede utilizar el compresor como un de-esser; un dispositivo que
comprime las altas frecuencias donde est presente la consonante s y de esta forma
eliminar excesos de esta consonante frente al micrfono. Anlogamente, se puede utilizar el
compresor como anti-pop; un dispositivo que comprime las bajas frecuencias donde estn
los soplos y pops debido al manejo del micrfono.
3.5.1.4 Enlace estreo (Stereo Link). El enlace estreo es un mecanismo para procesar
una seal de dos canales (stereo) de tal forma que se aplique compresin a ambos canales
de igual forma y simultneamente. Si esto no se hace, la imagen sonora cambia y se percibe
que el sonido se desplaza de un lado hacia otro.
3.5.1.5 Bypass. Permite una conexin directa de la entrada a la salida sin pasar por el
compresor. Esto hace posible comparar la seal original con la seal comprimida.
3.5.1.6 Medidores. En algunos compresores es posible encontrar indicadores luminosos
que indican el estado de la descompresin as como la ganancia de la seal.
204
3.5.2 Limitadores
Los limitadores son un caso especial de los compresores. Son compresores cuya relacin de
compresin es :1. Esta razn es vlida nicamente en teora porque es imposible atenuar
indefinidamente el exceso sobre el umbral. Compresiones superiores a 10:1 son
consideradas en la prctica como limitaciones. El limitador acta como una barrera para
todas las seales que superen el umbral. Esto se hace con el fin de evitar que los picos de la
seal saturen al amplificador.
1:1
Entrada
:1
Limitador
Salida
UMBRAL
Figura 110 Relacin entrada-salida para un limitador
El limitador no recorta la onda como lo hace un amplificador cuando se satura.

Simplemente reduce la ganancia de las seales que superen el umbral para llevar el nivel a
un valor constante igual al umbral.
La aplicacin general de los compresores/limitadores es de reducir el rango dinmico de
una seal. Esto se hace necesario en diversas situaciones:
-
cuando se requiera grabar sobre un sistema que no soporta tanto rango dinmico
como la fuente original
como proteccin ante saturaciones
suavizar ataques
cuando se tengan instrumentos o voces con grandes rangos dinmicos y se desee

minimizar las variaciones de nivel ocasionadas por cambios en la distancia entre la
fuente sonora y el micrfono o por un aumento abrupto de la intensidad sonora
205
3.5.3 Compuertas
El ruido en los sistemas de audio debe mantenerse en niveles muy bajos. El ruido propio de
los componentes electrnicos es afortunadamente casi siempre inaudible. Sin embargo el
ruido acstico captado por el micrfono sumado al ruido interno de ste son superiores al
resto de los ruidos de los otros componentes. Este ruido se puede eliminar en gran parte
utilizando un procesador dinmico llamado compuerta. La compuerta es un procesador que
realiza la funcin inversa del limitador. Es bsicamente un interruptor que conecta la
entrada solamente si tiene el nivel suficiente para considerarse como seal. Cuando la
entrada no tiene el nivel suficiente se considera como ruido y el interruptor se cierra. Esto
mejora la relacin seal a ruido (S/R) y por esta razn tambin se denomina compuerta de
ruido. Una compuerta abierta equivale a una ganancia 1 (0dB) y una compuerta cerrada
equivale a una ganancia 0 (- dB).
Nivel de
Entrada
Umbral
ruido
t
Compuerta
Abre
Cierra Abre
t
Figura 111 Funcionamiento de una compuerta
Existe un umbral por debajo del cual la compuerta se cierra y por encima del cual se abre.
El umbral debe ajustarse apenas por encima del ruido para no eliminar las seales de bajo
206
nivel. La compuerta se abre (conecta la salida a la entrada) cuando el nivel de la seal es

superior al umbral y se cierra (desconecta la salida de la entrada) cuando el nivel de la seal
es inferior al umbral. Sin embargo, este proceso en la prctica no puede ocurrir de esta
forma por dos razones:
-
un cambio abrupto del estado de la compuerta provoca un efecto audible molesto
seales que fluctan con niveles cercanos al umbral provoca que la compuerta se
abra y se cierre repetidamente generando inestabilidad de la compuerta
Para solucionar estos inconvenientes, se aaden dos elementos a la compuerta: una

histresis y una envolvente. La histresis consiste en la existencia de dos umbrales
distintos: el umbral de cierre y el umbral de apertura. El umbral de cierre solamente
funciona cuando la compuerta est abierta. Cuando la seal se hace menor que este umbral,
la compuerta conmutar al estado cerrado. Entonces, pasa a ser operativa el umbral de
apertura. Es necesario superar el umbral de apertura para conmutar la compuerta a estado
de apertura.
Nivel de
Entrada
Umbral
Apertura
Umbral
Cierre
Compuerta
Abre
Abre
Cierra
Figura 112 Compuerta con dos umbrales
207
Ntese que debido a la existencia de dos umbrales (uno para cierre y otro para apertura), las
fluctuaciones de la seal no genera conmutacin lo que incrementa la estabilidad de la
compuerta. La diferencia entre los dos umbrales se denomina ventana de histresis. Esta
debe seleccionarse mayor que las fluctuaciones promedio debido al ruido para que ste no
conmute la compuerta innecesariamente.
La envolvente en las compuertas, al igual que en los compresores, controla los cambios de
conmutacin de manera gradual. La ganancia se reduce de 1 a 0 gradualmente en un tiempo
de relevo y vuelve a la ganancia original en un tiempo de ataque. La situacin es anloga a
la de compresin, pero con la diferencia que en la compuerta la envolvente representa
ganancia.
3.5.4 Expansores
Los expansores son dispositivos que convierten el rango dinmico de la seal que est por
debajo del umbral en un rango dinmico mayor. Es decir, expande el rango dinmico.
Existe un umbral por debajo del cual la seal es atenuada en un factor llamado relacin de
expansin. Por ejemplo, si una seal baja del umbral con una diferencia de 6dB y la
relacin de compresin es de 1:3, la salida del expansor deber bajar a 6x3=18dB: atena
los valores debajo del umbral. Es una variacin de la compuerta en la cual la ganancia
cuando se cierra la compuerta no es cero sino un valor intermedio entre 0 y 1. De hecho, la
compuerta es un expansor en el cual la atenuacin del expansor es infinita (relacin de
expansin 1: ).
Los expansores/compuertas tambin al igual que los compresores tienen acceso a la cadena
lateral mediante la cual pueden controlar la operacin del dispositivo con una seal externa
distinta a la seal que se quiere procesar. Algunos tambin poseen un enlace estreo para
poder efectuar la expansin de igual forma y simultnea a ambos canales.
208
Entre las aplicaciones de los expansores/compuertas pueden citarse

-
eliminacin de ruido con las compuertas
restitucin de seales excesivamente comprimidas
pares compresor-expansor se utilizan para eliminar ruidos de grabacin
209
3.6 AUDIO DIGITAL
El audio digital es una de las aplicaciones ms importantes que han tenido las tcnicas
digitales respecto a la generacin, el procesamiento, el almacenamiento y el anlisis del
sonido. Esto ha sido consecuencia de los progresos de la microelectrnica que ha podido
revolucionar la forma en que se manejan y transforman cada vez con ms precisin y
rapidez la enorme cantidad de informacin contenida en el sonido. Una gran contribucin
de las tcnicas digitales fue el desarrollo de sistemas de almacenamiento de sonido de gran
inalterabilidad y fidelidad. Otra gran contribucin fue la introduccin de nuevas tcnicas de
procesamiento sonoro de naturaleza digital y efectos como retardos, reverberaciones y
envolventes.
Existen varias caractersticas que hacen al audio digital superior al audio anlogo:
durabilidad: La durabilidad de los datos obtenidos de un sistema digital son en teora
eternos pues pueden ser almacenados en diversos dispositivos de almacenamiento de

memoria como ROM, disco duro y pueden ser recuperados a la voluntad del usuario en
cualquier momento. Por oposicin , los datos en un sistema analgico se guardan
fsicamente sobre un sustrato que es vulnerable al paso del tiempo.
tiempo: En la reproduccin analgica hay que prestar especial inters a los desfases y
oscilaciones que pueden aparecer en el tiempo como el flutter y otras imperfecciones

mecnicas naturales del sistema de reproduccin .
precisin: La precisin de un sistema basado en el audio digital es mayor que su
contraparte anlogo respecto a varios de los parmetros establecidos en captulos

anteriores: relacin seal a ruido, separacin entre canales, linealidad de la respuesta, etc.
3.6.1 Conversin anloga digital
La conversin anloga digital es el mtodo empleado para pasar del mundo continuo al
mundo discreto. Se basa en digitalizar (volver en nmero) una muestra de alguna seal
210
continua. En trminos generales, una seal anloga se puede convertir en digital

combinando tres operaciones: muestreo, cuantificacin y codificacin.
3.6.1.1 Muestreo. El muestreo o sampling es un proceso en el cual se reemplaza una
seal continua por una serie de muestras tomadas a intervalos regulares. La frecuencia con
que se toman las muestras se denomina frecuencia de muestreo.
a)
b)
Figura 113 Muestreo de una onda senoidal a)seal original b)seal muestreada
Si la frecuencia de muestreo se incrementa, esto significa que se pueden obtener ms

muestras de la seal y la seal muestreada es fiel a la origina. De hecho, existe un criterio
que se debe cumplir en todo proceso de muestreo. Este criterio se llama criterio de Nyquist
y establece que la frecuencia de muestreo debe ser mayor que el doble de la mxima
frecuencia presente en la seal a muestrear.
fM>2fmax
Si no se cumple el criterio de Nyquist, se produce aliasing una condicin en la cual
aparecen frecuencias que no se encontraban en la seal original . Por esta razn es muy
importante respetar el criterio de Nyquist. Afortunadamente, existe un filtro denominado
filtro anti-alias que elimina componentes altas de frecuencia alias.
En audio digital, son muy comunes las siguientes frecuencias de muestreo: 24kHz, 30kHz,
44.1kHz,
3.6.1.2 Cuantizacin. Una vez la seal es muestreada, se procede a cuantizarla. La
cuantizacin es el proceso en el cual se asigna un nmero a cada una de las muestras

tomadas. La amplitud despus del muestreo sigue siendo continua, y debe ser convertida a
211
amplitudes discretas. Para hacer esto, la amplitud de la seal de audio es representada por
pasos discretos. La cuantizacin mas usual es la cuantizacin uniforme, en el cual cada
nivel discreto de amplitud es igual al anterior y al siguiente. Sea x el nmero de bits. Por lo
tanto, el nmero de niveles ser: 2x
3.6.1.3 Codificacin. Cada nivel discreto de amplitud producto de la cuantizacin se
representa mediante un nmero binario. Dependiendo del nmero de bits utilizados, se

logra mayor resolucin.
111
110
101
100
011
010
001
000
Figura 114 Cuantizacin y codificacin de una muestra
3.6.2 PCM
PCM es modulacin por codificacin de pulsos. PCM es bsicamente una tcnica de

muestreo para digitalizar seales anlogas, en especial audio. PCM muestrea la seal 8000
veces por segundo y cada muestra est representada por 8 bits para un total de 64kbps.
El audio digital con PCM permite la transmision de audio va microondas, satlite, lser,
fibra ptica, etc. Los procesadores PCM tomand dos canales de audio y los convierte en
seales tipo video que puede ser transmitida con altsima confiabilidad y fidelidad.
PCM es una tcnica que suministra mejores valores de seal a ruido y de rango dinmico
cuando se compara con otras tcnicas anlogas para transmisin sonora
212
3.6.3 Dither
Cuando se muestrean y codifican seales de bajo nivel, se produce distorsin en la onda de

salida. Esto es en parte por errores de cuantizacin al aproximar una seal muestrada al
nivel ms cercano. Para solucionar esto, se utiliza dithering que es agregarle ruido a la
seal. Si se agrega ruido a la muestra seal de manera ms o menos uniforme, esto forza a
los niveles bajos truncados al prximo nivel. De esta forma, los bits menos significantes
representarn el ruido (dither), pero los niveles bajos originales de la muestra pasan al
umbral siguiente (bits ms significativos). En resumen, se aade ruido para rellenar
espacios vacos en el espectro para suavizar los errores de cuantizacin,
3.6.4 Efectos de audio digital
Los procesadores como los compresores y las compuertas procesaban la totalidad de la

seal que pasaban a travs de ellos. En cambio, en los procesadores de efectos se mezcla la
seal procesada de alguna forma (wet), con la seal sin procesar (dry). El resultado es
lo que comunmente se denomina como efecto. Los efectos brindan mayores posibilidades
expresivas, dinmicas y sonoras en general al alterar diversos parmetros de la onda sonora
como amplitud, envolvente, espectro, etc. A los procesadores que procesan la seal en su
totalidad se denominan efectos en serie o efectos de insercin. Por el contrario, se le
denomina efectos en paralelo a los procesadores de efecto propiamente dichos.
a)
entrada
efecto
salida
b)
entrada
salida
efecto
Figura 115 Esquema general de un procesador de efecto a) efecto serie b) efecto paralelo
213
Tabla 8 Algunos efectos en serie y en paralelo
Efectos en serie
Efectos en paralelo
Ecualizador de bandas
Retardo
Ecualizador paramtrico
Reflexiones tempranas
Compresor
Reverberacin
Compuerta
Ambiencia
Expansor
Coro
Limitador
Flanger
Vibrato
Phaser
Wah-wah
Trmolo
Distorsin
Resaltadores
Excitadores
Fuente: MIYARA, Federico. Acstica y sistemas de sonido. Bogot: Fundacin Decibel, 2004.
3.6.4.1 Retardo digital. La funcin de este dispositivo consiste en retardar una seal un
tiempo determinado TD generalmente ajustable. El retardo consiste en grabar digitalmente
en una memoria y leerla despus. Esto consta de un conversor anlogo digital, un conversor
digital anlogo, una memoria RAM y un reloj. Es til para realizar mltiples efectos. De
ahora en adelante, el retardo se representa por el siguiente bloque funcional:
Retardo (TD))
Figura116 Retardo digital
3.6.4.2 Eco sencillo. El eco consiste en la repeticin de un sonido a causa del retardo entre
la onda directa y la reflejada (>100ms)
Retardo (TD))
Figura 117 Eco sencillo
214
3.6.4.3 Eco mltiple. El eco mltiple es el resultado de varias reflexiones, por ejemplo
entre superficies paralelas opuestas. El esquema es similar al anterior.
Retardo (TD))
Figura 118 Eco mltiple
3.6.4.4 Trmolo. El trmolo es un efecto que consiste en una fluctuacin peridica de la
amplitud. La frecuencia de la fluctuacin se logra por medio de un oscilador de baja

frecuencia. (LFO por sus siglas en ingls: Low Frequency Oscillator). La oscilacin del
LFO es inyectada en la entrada de control de un amplificador controlado por tensin.
(VCA) para de esta forma modular la amplitud. Este efecto es muy utilizado en algunos
sonidos sintetizados ya que ayuda a brindar una mayor expresividad del sonido.
VCA
LFO
Figura 119 Trmolo
3.6.4.5 Vibrato. Vibrato es un efecto que consiste en una vibracin peridica de la
frecuencia del sonido. Para conseguir este efecto, se introduce un retardo al efecto del
trmolo. Al retrasar la seal se produce una reduccin aparente de la frecuencia, similar a la
frecuencia aparente en el efecto Doppler.
215
Retardo (TD))
LFO
Figura 120 Vibrato
3.6.4.6 Coro. El coro es un efecto de la suma de una seal sin procesar con esa seal con
vibrato. El resultado es una seal con envolvente irregular que simula instrumentos o voces
al unsono
Retardo (TD))
LFO
Figura 121 Coro
3.6.4.7 Wah-wah. Este efecto se obtiene al modularla frecuencia de corte de un
filtropasabajos por medio de un LFO. De esta forma se permite el paso de mayor o menor
cantidad de armnicos dependiendo si el LFO est pasando por un mximo o por un
mnimo.
LFO
frecuencia de
corte central
Figura 122 Wah-wah
216
3.6.4.8 Phaser. Este efecto est dentro de los que se obtienen modulando un filtro. En este
caso, se trata de un filtro pasabanda de banda estrecha cuya frecuencia central es modulada
por el oscilador de baja frecuencia. Esta configuracin da la sensacin de cancelacin de la
onda.
LFO
frecuencia de
corte central
Figura 123 Phaser
217
4. FORMATOS DE GRABACIN
4.1 ORGENES
La primera grabacin de sonido fue realizada por Thomas Edison en el ao de 1877 en un

repetidor telefnico. Ese mismo ao, el seor Edison se invent el fongrafo (Reproductor
de discos), un equipo mas complejo en el cual el sonido pasaba de la bocina a la boquilla
central, provocando la vibracin del diafragma. El punzn de este equipo grababa en surcos
en una fina lmina de latn que recubra el tambor giratorio. Simultneamente, el fongrafo
contaba con un segundo punzn y diafragma que podan acoplarse para reproducir la
grabacin.
Figura 124 Fongrafo

Fuente: SCHOENHERR, Steve. Recording history. s.l.:s.n. 2003
< http://history.acusd.edu/gen/recording/notes.html> [consulta: 20 Abr. 2005]
4.1.1 Cilindro de Edison
Con este cilindro rotando a una velocidad de 90 rpm era posible registrar casi 4 minutos de
voz hablada. Los primeros cilindros se podan reproducir unas doce veces. Despus era
necesario suavizarlos para volver a ser grabados.
218
Figura 125 Cilindros de Edison

4.1.2 Alambre
En este tipo de almacenamiento de audio anlogo, la grabacin se haca en alambre delgado

que poda ser reproducido por horas. Los carretes de alambre se grababan y reproducan a
24 pulgadas por segundo. Una hora de sonido gastaba 7200 pies de alambre.
El auge de este tipo de grabacin fue en los aos 30 y 40 fue remplazado posteriormente
por la cinta magntica.
4.1.3 Gramfono
Inventado por el alemn Emile Berliner en 1887 y denominado en un principio como

fongrafo, este instrumento electromecnico reproduca discos de vinilo grabados con
surcos en espiral con pequeos realces en ambas caras. El gramfono consta de un plato
giratorio, un brazo, la aguja y el amplificador, aunque ste ltimo no siempre iba
incorporado al instrumento. Fueron denominados posteriormente como tocadiscos.
Figura 126 Gramfono

219
4.1.4 Disco 78
Las primeras grabaciones en este formato (78 revoluciones por minuto) fueron
comercializadas en 1885, fecha a partir de la cual se convirtieron en el medio de grabacin
mas popular, reemplazando el cilindro de Edison por ser ms econmico, menos frgil y
ms fcil de almacenar.
Fueron construidos en un principio con ebonita, material que posteriormente fue
reemplazado por el shellac o la goma laca. Este material se obtena a partir de un lquido
que segregaba el insecto Laca o Laccifer Lacca, el cual habitaba en las selvas de Asma,
India y Tailandia.
Figura 127 Disco 78

4.1.5 Disco de vinil
Construido en cloruro de polivinilo (de ah su nombre), y de 30 centmetros de dimetro, el

disco de vinil reemplaz los discos fonogrficos que se usaban desde 1895 porque era
irrompible, lo cual le brindaba una ventaja.
La calidad de sonido en este tipo de formato depende de la calidad del vinilo usado para su
fabricacin. En la mayora de aplicaciones se usaba vinilo reciclado, lo cual daba una
menor calidad. Para obtener mejor fidelidad de audio se usaba vinilo virgen o pesado
220
como se le conoce. En la actualidad todos los discos de vinilo son fabricados con vinilo
virgen.
Figura 128 Disco de vinil

221
4.2 REGISTRO MAGNTICO ANLOGO
El registro magntico hace referencia al registro de seales en algn soporte basado en la

magnetizacin. Hay sustancias en la naturaleza que son imanadas (adquieren el carcter de
un imn) bajo el efecto de un campo magntico. Estas sustancias son sustancias
ferromagnticas. La imanacin en las sustancias ferromagnticas sigue un proceso de
histresis, en el cual la exposicin a un campo magntico y su posterior retiro deja un
magnetismo residual en la sustancia, denominada magnetismo remanente. El principio de
registro magntico es utilizar ese magnetismo remanente para almacenar informacin
proveniente de una seal de audio (corriente alterna). Existen formatos anlogos y digitales
segn sea la informacin a grabar. Algunos formatos anlogos incluye a la cinta y al
cassette y formatos digitales a DAT y 8mm.
El proceso de registro magntico bsicamente se divide en dos subprocesos: grabacin
magntica y reproduccin magntica.
4.2.1
Grabacin magntica
El principio de la grabacin magntica es el de generar una fuerza magntica proporcional a

la seal a grabar y aplicarla mediante el cabezal de grabacin en una pequea regin de una
cinta recubierta de partculas ferromagnticas. El cabezal es el elemento encargado de
producir la fuerza. El cabezal est compuesto por una bobina, el ncleo y el entrehierro.
Cuando una corriente i pasa a travs de la bobina, se produce un campo magntico en el
cabezal, ms especficamente en el entrehierro. Este campo vara en intensidad y polaridad
de acuerdo con los cambios de la seal (i). El mximo flujo magntico coincide con el
mximo de la seal i. La cinta magntica se desplaza a una velocidad constante por debajo
del cabezal. Las partculas ferromagnticas son afectadas por el campo magntico
constantemente variable en el entrehierro. Estas son orientadas magnticamente a medida
que se desplaza la cinta. Debido a la naturaleza ferromagntica de las partculas, la cinta es
imanada de forma permanente (magnetismo remanente). En definitiva, el movimiento de la
222
cinta contina y las variaciones de seal quedan registradas como una serie de impulsos
magnticos que dependen de la intensidad, polaridad y frecuencia de la seal.
cabezal
magntico
cinta
Figura 129 Mecanismo de grabacin del cabezal sobre la cinta

Fuente: MIYARA, Federico. Registro magntico. Bogot: Fundacin Decibel, 2004
4.2.2 Reproduccin magntica
La idea de la reproduccin magntica es inversa a la de grabacin. Al pasar la regin

magnetizada frente al ncleo de la bobina, existe un flujo variable y se genera una fuerza
electromotriz. Esta fuerza electromotriz es variable y corresponde a la seal previamente
grabada.
4.2.3 Factores que intervienen en el proceso de grabacin/reproduccin
4.2.3.1 Variacin de la impedancia de la cabeza de grabacin. La cabeza magntica es
una bobina enrollada a un material ferromagntico. Por lo tanto, su impedancia es reactiva

y vara con la frecuencia. Se suele disponer de una resistencia de gran valor en serie con la
bobina que permite estabilizar la intensidad que circula por el conjunto.
4.2.3.2 Relacin seal a ruido. Este factor es de gran importancia en todos los sistemas de
transmisin sonora. En el registro magntico, existe ruido tanto en el cabezal como en el

soporte magntico (cinta). El ruido de las cabezas magnticas proviene de campos
magnticos cercanos. El ruido de la cinta es inherente a la construccin de sta. Se pude
223
aumentar la relacin seal a ruido si se aumenta la superficie de la pista grabada o

aumentando la longitud del entre hierro.
4.2.4 Componentes de las cintas magnticas
Las cintas magnticas de audio se componen de una base de polister y una serie de capas
superpuestas de distinta composicin qumica y de diversa flexibilidad y resistencia a la
traccin. Estos elementos son:
-
Base de polister (polietilterephtalato, Mylar).
Adhesivo aglomerante (poliuretano).
partculas de xidos metlicos (dixido de cromo, dixido de hierro, etc.), que estn
integradas en el adhesivo (en las cintas de alta calidad, se incorpora adicionalmente
una sustancia antifngica para prevenir la proliferacin de hongos).
capa inferior de carbono, para proteger la cinta de araazos, minimizar las cargas de
electricidad esttica y disminuir los rozamientos mecnicos.
4.2.4.1 Efectos del calor. La temperatura afecta las cintas magnticas, haciendo que stas
se expandan y se arruinen. Perdiendo su aglomerante a causa de la exposicin al calor.

4.2.4.2 Prdida del aglomerante. La humedad del ambiente es absorbida por el
aglomerante causando hidrolizacin. Este fenmeno deja residuos pegajosos en las cabezas
de reproduccin ocasionando que se traben.
224
4.2.5 Formatos
4.2.5.1 Cinta abierta. Primer formato usado por los pioneros alemanes de AEG en sus
magnetfonos en 1934.
A pesar de la aparicin de la cinta en cartucho o cassette en 1963, el formato de carrete
abierto fue el medio preferido por los profesionales del audio hasta 1980, fecha en la cual
apareci el audio digital.
4.2.5.2 Cartucho RCA. En 1958 la RCA (Radio Corporation of America) introdujo este
tipo de formato como un primer intento de introducir la cinta dentro de un contenedor que
fuera porttil y ms cmodo de transportar.
Las medidas de este cartucho eran de 5 x 7 1/8 x y su velocidad era de 3
pulgadas por segundo, obtenindose 30 minutos de audio en una cinta de , o de 7/8
pulgadas por segundo moviendo una pequea palanca en el dispositivo reproductor y
grabador.
RCA fracas en su intento de popularizar este formato y para 1960 abandon su
produccin.
Figura 130. Cassette RCA

4.2.5.3 Cartucho de cuatro pistas. Este formato fue desarrollado en 1954 por George
Eash, pero fue hasta el ao de 1956 que Earl Madman Muntz, un mercader de autos
usados, vio la oportunidad de incrementar la venta de autos implementando un sistema
capaz de reproducir este tipo de formatos, mejorando los sistemas actuales que slo tenan
225
radio. El Cartucho de 4 pistas fue popular en los automviles, pero no tuvo un gran auge
por el pronto lanzamiento del cartucho de 8 pistas y el cassette compacto, que lo desplaz
definitivamente del mercado.
4.2.5.4 Cartucho de 8 pistas. Ahora obsoleto, este formato tuvo su mayor auge en los aos
60s y 70s. La idea de crear los cartuchos de 8 pistas surgi cuando su creador, Bill Lear, dio
un paseo a bordo de uno de los automviles que posean sistemas de reproduccin de
cartuchos de 4 pistas. Fue as como propuso a Ampex, Ford, Motorola y RCA Records que
juntos con su compaa Lear Jet, desarrollaran un sistema de audio para autos de lujo.
Los cartuchos de 8 pistas o Estereo-8 fueron desarrollados en 1956 y consistan de un
carrete donde se enrollaba la cinta, la cual tena sus dos extremos adheridos a un trozo de
cinta de lmina conductiva metlica de manera que se formara un loop continuo. Cuando
la cinta metlica pasaba a travs de un par de contactos cercanos a la cabeza de lectura del
equipo reproductor, se enviaba una seal que indicaba terminacin de la pista y la cabeza
lectora se desplazaba a la siguiente pista, permitiendo una reproduccin continua sin
necesidad de rebobinar. Fue el primer formato en utilizar la automatizacin para obtener
una reproduccin continua.
Figura 131 Cartucho de ocho pistas

4.2.5.5 Play Tape. En 1966 el formato dominante del mercado era el cartucho de 8 pistas,
aunque no era lo suficientemente pequeo como para considerarlo porttil. El Playtape,

nombre que llevaban tanto el reproductor como el formato, tenan la virtud de ser en
226
realidad porttiles, llegando a considerarse como el reemplazo del radio de transistores o

mas bien convirtindose en una alternativa de ste.
El creador del Playtape, Frank Stanton, concibi la idea durante los aos 40s mientras
prestaba servicio en la marina de los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial,
pero fue hasta 1966 que Sears y MGM records, despus de perfeccionar el primer modelo
funcional adquirido aos antes de Stanton, presentaron al mundo desde Nueva York el
Playtape con un xito casi inmediato.
Figura 132 Play-tape

4.2.5.6 Audio cassette compacto. Medio de almacenamiento anlogo presentado por la
compaa Phillips en el ao de 1963. Se compone de una tira de cinta BASF enrollada

dentro de una cubierta protectora de plstico la cual tiene dos lados conocidos como A y B.
Este formato que un principio no fue concebido para comercializarse, adquiri una
popularidad tal que an en la actualidad es utilizado. Su tamao compacto, fiabilidad, bajo
costo de manufactura y capacidad de grabar audio estereo le dio a este formato gran
aceptacin en el mercado.
Para 1965 se comenz su produccin en masa aunque su popularizacin no fue inmediata,
fue slo hasta principio de los aos 70s que se convirti en el formato de cinta magntica
ms utilizado.
En un principio la cinta se fabric en ferrita (Fe2O3), pero luego se usaron otros materiales
como el dixido de cromo (CrO2) y el metal para obtener mejor calidad en el sonido.
Fueron utilizados igualmente sistemas de reduccin de ruido que se implementaban tanto
227
en grabadoras como en las mquinas reproductoras, de los cuales el ms conocido es el

Dolby Noise Reduction (Dolby NR).
Figura 133 Audio cassette compacto

4.2.5.7 Microcassette. Es un formato que posee las mismas caractersticas de un cassette
compacto pero con la diferencia de ser ms pequeo y poseer una velocidad de grabacin
ms lenta,
lo que implica que debe ser grabado exclusivamente en grabadoras de
microcassette.
Figura 134 Microcassette

4.2.5.8 L-Cassette. El L-Cassette fue un formato de corta vida creado por la compaa
Sony en 1976 con la intencin de superar la calidad del cassette compacto, el cual no
presentaba la misma fidelidad del carrete abierto. El L-Cassette era muy similar al cassette
compacto, slo que ms grande.
228
4.3 REGISTRO DIGITAL
La ventaja del audio digital sobre el audio anlogo respecto al almacenamiento es que la
informacin se codifica digitalmente hacindola virtualmente incorruptible por sistemas de
ruido y distorsin propios de los medios de almacenamiento. Los sistemas de grabacin
digital han sido ampliamente difundidos ltimamente debido a sus caractersticas inherentes
como calidad, fidelidad e inalterabilidad del sonido. Existen varias clasificaciones para los
sistemas de grabacin digital. Se pueden clasificar segn el fenmeno fsico involucrado, y
de esta forma tener sistemas:
-
electrnicos (memorias)
magnticos (cintas, DAT)
pticos (CD, DVD, minidisc)
Tambin se pueden clasificar segn el acceso temporal en:

-
temporarios (RAM)
editables (cinta, discos magnticos)
definitivos (CD de solo lectura, ROM)
En esta seccin se analizarn las tecnologas ms difundidas actualmente en el mercado,

atendiendo a sus caractersticas ms relevantes.
229
4.3.1 Compact Disc
4.3.1.1 Origen. En 1968, durante la Digital Audio Convention, Phillips decidi proyectar el
disco compacto. Es un formato fabricado con Policarbonato. En 1979 nace el Disco

Compacto de Audio y con l la primera revolucin en la era digital.
En 1980 se estandariza el formato CD-DA. Posteriormente en 1983 se fabrica el CD-ROM
como medio de almacenamiento masivo de datos de slo lectura, constituyendo la segunda
revolucin digital. En 1984 se presenta el Libro Amarillo para el formato CD-ROM, para
luego editarse el Libro Verde para especificar el estndar CD-I (Disco Compato Interactivo
que combina video y sonido esterofnico).
En el ao de 1990 se publica el Libro Naranja para especificar el formato de disco grabable,
el primero en aparecer es el CD-MO (Magneto-pticos), seguido por el CD-R que puede
almacenar hasta 650 MB. (no puede ser borrado ni volver a grabarse). Finalmente, llega el
CD-RW, el cual permite grabar y borrar datos hasta 1000 veces.
4.3.1.2 Sistema de lectura. El mecanismo de lectura del CD se basa en la utilizacin de un
fotosensor y un fotodiodo emisor de lser. Visto desde abajo, un CD presenta un espiral con
fosas (pits) y llanuras (lands) en un material aluminoreflectante. Un haz de lser incide
sobre el material que es reflejado en mayor o menor grado dependiendo si incide en el
borde de la fosa o no. El foto sensor detecta sto como un uno o un cero dependiendo del
grado de intensidad de la reflexin.
La pista de un CD es leda desde el interior del disco hacia el exterior, permitiendo discos
de tamao variable y maximiza el rendimiento de produccin. La pista se lee a 1,2 m/s, de
forma que los bits tienen duracin constante, exigiendo que el disco gire a menor velocidad
angular cuando se est leyendo la periferia que cuando se lee el centro. Esta funcin la
realiza un servo motor de velocidad lineal constante (CLV), apoyndose en la seal leda
por los fotodetectores.
El foco debe mantenerse con precisin de 0.5 m.
La superficie de un disco tiene desviaciones de 0.4 m
230
Es necesario un mecanismo de enfoque que mueva el objetivo de forma automtica

para mantener el foco.
4.3.1.3 Formatos CD
CD-DA (Compact Disc Digital Audio Libro Rojo) Pertenece al Libro Rojo y fue
desarrollado por Phillips y Sony a principios de los aos 80s. Est destinado al
formato de audio.
CD-ROM (ISO 9660 - Libro Amarillo) Este formato es el utilizado habitualmente

para datos. Su denominacin fue plasmada en la norma ISO 9660, norma para la
estructura de archivos en un disco compacto.
CD-I (Interactive Libro Verde) Formato multimedia que integra texto, grficos,
video, audio y datos binarios (juegos, enciclopedias, pelculas, etc)
CD-ROM XA (Extended Architecture) Combinacin del formato CD-ROM y el

CD-I, extensin del estndar Yellow Book, consistente con el formato ISO 9660,
pero diseado para mejorar las capacidades de audio y video (tomadas del estndar
CD-I). Puede ser utilizado para el almacenamiento de datos solamente.
CD-R (Multisession Libro Naranja) Derivacin de los formatos anteriores, a

efectos de ser utilizados en grabadores de CD-ROM y aprovechar de este modo la
posibilidad de agregar datos a un CD-ROM
CD-RW (Multissesion Libro Azul) Similar a la norma definida por el Libro

Naranja. La diferencia es que agrega la posibilidad de realizar una multisesin con
datos y audio. Al ser el formato ms moderno puede presentar inconvenientes de
reconocimiento en varias lectoras.
231
Tabla 9 Velocidades de transferencia para CD convencional
1X
2X
4X
6X
8X
10X
12X
16X
20X
24X
32X
150 KB/s
300 KB/s
600 KB/s
900 KB/s
1200 KB/s
1500 KB/s
1800 KB/s
930 KB/s 2400 KB/s
1170 KB/s 3000 KB/s
1400 KB/s 3600 KB/s
2100 KB/s 4800 KB/s
Figura 135 Compact disc

4.3.2 Digital Audio Tape (DAT).
Digital Audio Tape es, como su nombre en ingls lo indica, una cinta de audio digital. Es
un formato de audio grabable introducido por la compaa Sony a final de los 80. La
intencin era reemplaza en definitiva al cassette compacto, pero no obtuvo la popularidad
esperada, especialmente por la introduccin de los sistemas pticos (CD). Sin embargo,
DAT hoy en da se utiliza principalmente en estudios profesionales de grabacin.
DAT surgi por la necesidad de un gran ancho de banda para el registro magntico de
seales de audio digital. El estndar DAT permite grabar a una tasa de 32kHz a 12 bits en 2
pistas, 44.1kHz o 48kHz a 16 bits en 2 o 4 pistas. A menor tasa de grabacin, mayor
duracin de grabacin pero menor calidad. DAT supera al cassette convencional por el gran
232
ancho de banda que tiene que le permite grabar una porcin mucha ms amplia del
espectro. Adems, debido a su naturaleza digital, es fcil reproducir una pista especfica y/o
rebobinar.
4.3.2.1 Funcionamiento. El DAT tiene, a diferencia de los formatos anlogos magnticos
convencionales, un cabezal magntico rotativo. Esto permite tener una velocidad relativa
ms grande entre el cabezal y la cinta lo que permite tener un ancho de banda superior para
la grabacin.
Figura 136 DAT Cinta de audio digital

4.3.3 Digital Compact Cassette(DCC)
El cassette compacto digital es otro formato digital en cinta magntica. Fue introducido por
Philips en 1991. DCC difiere de DAT bsicamente por dos razones. Primero, emplea una
cabeza magntica esttica. Segundo, utiliza un algoritmo de compresin de datos.
4.3.4 DASH
Es un formato digital magntico. Es un formato verstil que acepta varias frecuencias de

muestro, velocidades de cinta y nmero de pistas.
233
4.3.5 Minidisc
Como su nombre lo indica, minidisc es una versin pequea del CD. El objetivo es
disponer de la misma cantidad de audio que un CD en un rea menor. Para sto se utiliza
una tecnologa ptico magntica. Se magnetiza una pelcula delgada. La lectura de la
pelcula hace uso del efecto Kell, por el cual un campo magntico introduce una rotacin en
la polarizacin del haz lser. El cambio de polarizacin es detectado en forma similar al
CD. Este formato utiliza compresin psicoacstica.
Figura 137 Minidisc

4.3.6 DVD (Digital Versatile Disc)
DVD es un medio ptico de almacenamiento de todo tipo de informacin (video, datos,

sonido, etc.). El mecanismo de lectura y escritura es similar a la del CD, pero en el caso de
DVD los lands y los pits son mucho ms pequeos lo que se traduce en mayor
informacin almacenable. DVD no es un medio exclusivamente diseado para el sonido
sino para datos en general. Existen variedades de formatos de DVD: DVD-RAM, DVD-R
(grabable una vez), DVD-RW (regrabable)
234
Figura 138 DVD Digital Versatile Disc

4.3.7 Blu-Ray
Blu-ray es otro medio ptico de almacenamiento de todo tipo de informacin. Sin embargo,
utiliza un tipo de lser distinto al utilizado por el CD y por el DVD. Utiliza un haz de rayo
azul-violeta que tiene una longitud de onda ms corta que el lser rojo convencional. De
esta forma, el lser puede ser concentrado en espacios ms pequeos y por ende, se puede
grabar ms informacin.
Figura 139 Blu-ray

235
4.3.8 HDVD (High definition volumetric display)
HDVD es el resultado de la fusin entre las compaas Sonic y Revisent. Es bsicamente

un formato de almacenamiento masivo que supera al DVD convencional. La resolucin de
HDVD es cuatro veces superior lo que permite una alta definicin. Es actualmente la
competencia directa de Blu- Ray.
236
5. CONCLUSIONES
El curso Principios de Audio le abre las puertas a los estudiantes de Ingeniera Electrnica e
Informtica para comenzar una nueva ruta electiva en el vasto terreno del audio. Este
proyecto es una pieza fundamental para la continuidad de los cursos y est orientado a el
diseo de una metodologa ptima para la enseanza.
Es necesario un fundamento terico slido para abordar la inmensidad de temas
relacionados con el sonido y la acstica. Por esta razn, aquellos ingenieros con propsitos
de incursionar en temas avanzados en sonido y acstica encontrarn en este libro un apoyo
conceptual que les servir como un importante punto de partida.
Los temas presentados en el texto fueron compendiados de acuerdo a criterios de enseanza
en pregrado. Sin embargo cabe aclarar que cada uno de los temas puede ser explorado e
intensificado mucho ms en trminos de complejidad matemtica y fsica y de nuevas
tecnologas. An as, el texto trata de manera exhaustiva y con un grado alto de
profundizacin los temas seleccionados.
La manera ms ptima de exponer los temas tratados en el libro es a travs de recursos que
permitan la participacin entusiasta del estudiante: presentaciones con diapositivas,
ejemplos sonoros, simulaciones, animaciones, videos, etc. Adems, la parte terica del
curso debe ir acompaada de una parte de laboratorio para aplicar los conceptos
aprendidos.
237
BIBLIOGRAFA
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78p.
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238
ANEXOA
Principios de audio
Jos Ricardo Zapata
Jorge H. Jaramillo Hoyos
Facultad de Ingeniera Electrnica de la UPB
AbstractThis article describes the most relevant

aspects of an introductory course in audio. The first
part includes an introduction to sound with
emphasis on its wavelike nature. Also, the human
mechanisms of voice production and hearing are
discussed pointing out physical and physiological
characteristics. After the introduction, an overview
of acoustics, as an independent branch of physics, is
presented. Acoustics, as a multidisciplinary field is
very broad so only four topics shall be analyzed:
psychoacustics, architectural acoustics, musical
acoustics, and acoustic noise. After studying
acoustics, several audio processing devices are
described: microphones, loudspeakers, compressors,
etc. as well as an introduction to digital audio.
Finally, modern recording techniques are presented
along with a brief history of its origin.
I. GENERALIDADES DEL SONIDO
na onda es un ente fsico que permite la

propagacin de energa entre dos puntos sin
necesidad de transferir masa. Las ondas
mecnicas son aquellas que necesitan de un medio
elstico (aire por ejemplo) para su propagacin.
Existen dos tipos bsicos de ondas mecnicas:
-ondas longitudinales: Ondas en el cual el
movimiento de las partculas es paralelo a la
-ondas transversales: Ondas en el cual el
movimiento de las partculas es perpendicular a la
El sonido es un ejemplo de onda mecnica
longitudinal y por eso de ahora en adelante se
referir a este tipo de ondas.
El sonido tiene su origen en las vibraciones en un
medio elstico, es decir, las vibraciones deben
ocurrir en un medio que sea capaz de transmitir

esas vibraciones.
Estos son los dos elementos esenciales para la
existencia de un sonido:
un ente vibrante
un medio con capacidad de transmitir
esas vibraciones
(Existe un tercer elemento, la capacidad humana
de percibir esas vibraciones, relacionado con un
campo fundamental de la acstica (la
psicoacstica) el cual ser tratado posteriormente.)
El ente vibrante puede ser de naturaleza muy
diversa como: las cuerdas vocales en la garganta,
las cuerdas de un violn, una descarga elctrica,
golpes, pjaros, etc. El medio tambin es de
ndole muy variada como aire, madera, agua,
metal, etc. (siendo el aire el medio elstico ms
comn).
Las ondas sonoras son ondas longitudinales de
presin. Sin embargo, para poder representarlas
grficamente, se dibuja una onda transversal ya
que es ms fcil de visualizar. Para hacer sto, los
movimientos caractersticos de una onda
longitudinal hacia adelante y hacia atrs se
representan por movimientos por encima y por
detrs de una lnea de referencia que corresponde
a la posicin de reposo.
posicin
de reposo
Fig. 1 Onda de presin (sonora)
239
Las flechas en la figura representan los

desplazamientos de las partculas de aire en
sentido longitudinal, aunque aparecen en la
grfica en sentido transversal (solamente por
facilidad visual).
El anlisis de las ondas sonoras se puede realizar
en el dominio del tiempo o en el dominio de la
frecuencia. El anlisis en cada dominio tiene
caractersticas complementarias y se puede
intercambiar de dominios utilizando las tcnicas
de Fourier. Todas las ondas peridicas se pueden
sintetizar a partir de la funcin seno mediante el
Anlisis de Fourier. Jean-Baptiste Joseph Fourier,
barn de Auxerre (1768-1830), desarroll un tipo
de anlisis matemtico por el que cualquier onda
peridica compuesta, puede descomponerse en
una suma de ondas senoidales de amplitud,
frecuencia y fase adecuadas. Las frecuencias de
estas ondas senoidales guardan una relacin
estrecha pues son todas mltiplos enteros de la
frecuencia fundamental. Es decir, cualquier
funcin peridica se puede escribir como una
sumatoria (finita o no) de trminos seno pues estas
funciones son base ortogonal para el espacio de
las funciones peridicas. El espectro de estas
seales (es decir el conjunto de frecuencias
asociadas) es discreto: contiene solo los mltiplos
enteros de la frecuencia fundamental.
Las ondas se pueden clasificar de acuerdo a su
geometra. El criterio es la forma del frente de
onda. El frente de onda es el lugar geomtrico de
los puntos en un medio que se encuentran en un
mismo estado vibratorio en un instante dado.
Dependiendo de la forma del frente de onda, se
tendrn distintos tipos de ondas: planas, esfricas
y cilndricas.
Las siguientes propiedades son caractersticas de
todas las ondas, pero en el sonido cobran gran
relevancia al explicar varios efectos que sern
explicados en posteriores captulos. Estas
propiedades son:
-
Principio de Huygens
Teorema de Malus
Superposicin
Reflexin
Refraccin
Absorcin
Interferencia
Difraccin
Efecto Pulsatorio
Efecto Doppler
Resonancia
II. VOZ HUMANA
La fuente del sonido para la voz humana es la

vibracin de las cuerdas vocales y efectos
adyacentes producidos por todo el tracto vocal:
laringe, faringe, boca y cavidad nasal. El principio
fsico relevante para la produccin de sonido en el
hombre es el de Bernoulli. Este principio
establece que en el movimiento de un fluido la
presin es menor en lugares donde la velocidad es
mayor, y viceversa. La diferencia de presiones
ocasiona una fuerza efectiva, llamada fuerza de
Bernoulli. En el caso de las cuerdas vocales, el
aire que pasa a travs de ellas proveniente de los
pulmones hace que las cuerdas vocales se cierren.
Inmediatamente despus que stas se cierran,
presin de aire se acumula en la trquea haciendo
que se vuelvan a abrir nuevamente. Este ciclo se
repite una y otra vez. La tasa a la cual se abre y se
cierran las cuerdas vocales determina la
frecuencia de los sonidos resultantes. El sistema
vibratorio produce una rpida oscilacin de la
presin de aire en el aparato vocal generando. La
voz tambin est determinada por las posiciones
de los labios, la mandbula, la lengua y la laringe.
Fig. 2 Diagrama del tracto vocal
240
De acuerdo con lo expuesto, el rgano de la voz

se puede dividir en tres grandes unidades que son:
- los pulmones que aportan energa
- las cuerdas vocales que actan como
osciladores al vibrar
el tracto vocal completo que acta como una caja
de resonancia
III. EL ODO HUMANO
El odo humano es uno de los rganos ms
impresionantes del cuerpo pues posee un rango
increble de sensibilidad, tanto en frecuencia
como en amplitud. El odo responde a frecuencias
entre 20Hz y 20kHz y responde a una rango de
variacin de presiones de 1,000,000 a 1. El
fenmeno de la percepcin sonora en los humanos
es un proceso complejo que requiere un anlisis
que se desarrolla en tres etapas bsicas:
captacin de las ondas sonoras

conversin de la seal acstica en
impulsos nerviosos y la transmisin de
esos impulsos hasta el cerebro
procesamiento neural de la informacin
Las primeras dos etapas se producen en el odo

mientras que la ltima ocurre en el cerebro
propiamente dicho. Las variaciones de presin del
aire causadas por las ondas sonoras se convierten
en vibraciones mecnicas que a su vez producen
vibraciones de un fluido. Estas generan impulsos
elctricos, y el cerebro los transforma en
sensaciones auditivas.
Solamente se discutir la fisiologa del odo, el
cual se divide en tres partes que operan de manera
complementaria: el odo externo, el odo medio y
el odo interno.
Estas tres partes del odo constituyen el sistema
perifrico de audicin.
IV. PSICOACSTICA
La psicoacstica estudia la relacin entre los
parmetros fsicos del sonido y nuestra percepcin
subjetiva de ellos. Los parmetros psicoacsticos
ms relevantes son:
-
sonoridad
altura
timbre
La sonoridad es la percepcin subjetiva de la

intensidad sonora. La altura o tono est ligada a la
gravedad o que tan agudo es un de sonido. Est
relacionado con la frecuencia fundamental de la
seal sonora. El timbre es caracterizado por la
forma de la onda, o su componente armnico. Sin
embargo, debido a la sensibilidad y respuesta en
frecuencia del odo humano, estos trminos en el
contexto de la psicoacstica no son totalmente
independientes. Nuestra habilidad para percibir
cualquier estmulo utilizando nuestros sentidos
est limitada por dos situaciones principalmente:
-
limitaciones fsicas
la habilidad del cerebro para procesar la
informacin
Las limitaciones fsicas determinan las fronteras

absolutas de rango de sensibilidad para nuestra
audicin. El hecho que los humanos percibamos
frecuencias desde los 20 Hz hasta los 20kHz
(aunque estos valores pueden variar de persona a
persona debido a la edad, sexo, etc.) est
establecido por la construccin fsica de nuestro
odo y sus componentes internos. Igualmente, no
podemos detectar todas las intensidades.
La habilidad del cerebro para procesar
informacin es un poco ms difcil de analizar,
pero se puede observar la deficiencia de ste
cuando en el cerebro se enmascaran ciertas
frecuencias (es decir escuchamos unas pero otras,
an estando ah, las ignoramos).
V. ACSTICA MUSICAL
Fig. 3 Diagrama completo del odo
241
La acstica musical es un captulo importante de

la acstica y estudia la relacin entre los sonidos,
haciendo particular nfasis en el tono y la cualidad
tmbrica de stos. Hace parte de la acstica
musical el estudio de la consonancia y disonancia,
las escalas musicales y el comportamiento de los
distintos instrumentos musicales, acsticos y
electrnicos. Un instrumento musical consiste en
la combinacin de uno o ms sistemas resonantes
capaces de producir uno o ms tonos, adems de
los medios para excitar estos sistemas. Estos se
pueden clasificar segn la familia a la cual
pertenecen (dependiendo del modo en que se
produce el sonido): instrumentos de percusin,
instrumentos de cuerda, instrumentos de viento y
instrumentos electrnicos. Cada una de estas
categoras a su vez pueden ser subdivididas en
otras ms especficas atendiendo a alguna
caracterstica.
VI. ACSTICA ARQUITECTNICA
La acstica arquitectnica estudia todos los
fenmenos relacionados con la propagacin del
sonido en un recinto es decir, el comportamiento
de las ondas sonoras respecto al espacio que la
rodea. El estudio parte desde la generacin del
sonido por parte de la fuente hasta el instante en
que llega la onda sonora hasta los odos. Los
recintos son la interfase entre una fuente de
sonido, sea natural o electrnica, y nuestro odo.
Los fenmenos sonoros ms importantes
relacionados con propagacin en un recinto son:
la reflexin, la refraccin, la absorcin y la
difraccin, siendo la reflexin la ms importante.
Esto debido a las numerosas reflexiones de la
energa sonora en un recinto en el piso, las
paredes, personas, obstculos en general, creando
un campo sonoro complejo que merece especial
atencin La acstica arquitectnica tambin
analiza todos los parmetros que influyen en la
calidad acstica de un recinto y as disear un
ptimo tratamiento acstico. La calidad acstica
se refiere a la transmisin fiel y funcional del
sonido, obviamente dependiendo de la aplicacin.
Existen distintas aplicaciones especficas en el
diseo de recintos como por ejemplo diseo de
salas de grabacin, salas de cine, auditorios,
salones de clase, etc. que deben tener unas
cualidades acsticas determinadas y especficas
para dicha aplicacin. Por cualidad acstica se
entienden una serie de propiedades relacionadas

con el sonido en un recinto como los ecos, la
reverberacin, las reflexiones tempranas, el
campo sonoro generado, etc. Estas propiedades
dependen a su vez de la geometra del recinto as
como de los materiales empleados en su
construccin y recubrimiento. El objetivo del
tratamiento acstico de recintos es modificar la
respuesta del recinto al estmulo de ondas sonoras
en un sentido conveniente.
VII. RUIDO ACSTICO
El ruido acstico se puede entender como el
sonido no deseado. La diferencia entre sonido y
ruido depende tanto del nivel de presin sonora
como de la respuesta subjetiva del odo. El grado
de molestia del ruido aumenta al aumentar el nivel
de presin sonora y la respuesta subjetiva del odo
depende de la naturaleza del sonido.
Debido a la naturaleza indeseada del ruido, ste se
considera un contaminante y es deseable atenuarlo
en gran medida.
VIII. ELECTROACSTICA Y
PROCESAMIENTO DE AUDIO
La electroacstica es la parte de la acstica que se
ocupa del estudio, anlisis, diseo de dispositivos
que convierten energa elctrica en acstica y
viceversa, as como de sus componentes
asociados. Entre estos
se encuentran los
micrfonos, acelermetros, altavoces, excitadores
de
compresin,
auriculares,
audfonos,
calibradores acsticos y vibradores.
Los micrfonos y altavoces son sus mximos
representantes.
Estos
son
denominados
genericamente transductores: dispositivos que
transforman sonido en electricidad y vice-versa.
Esta conversin de entes de naturaleza
completamente distinta, se realiza acudiendo a
principios electromecnicos y electromagnticos
que se discutirn cuando se estn analizando los
micrfonos y posteriormente los altavoces.
Los elementos de procesamiento de audio son
dispositivos que alteran o modifican de alguna
forma caractersticas del sonido, cuando ste est
representado por una variable elctrica. Las
caractersticas que modifican son de ndole
variada como: amplitud, rango dinmico,
respuesta en frecuencia, respuesta en el tiempo,
242
timbre, etc. El procesamiento se lleva a cabo de

manera electrnica, utilizando la tecnologa de
semiconductores y la tecnologa digital.
Los micrfonos son transductores que convierten
energa
sonora
en
energa
elctrica.
Especficamente, convierten presin sonora en
tensin elctrica. Esta tensin elctrica
(convertible a una corriente utilizando un resistor)
es anloga al sonido en cuanto a su forma de
onda.
la seal. Esto se hace atenuando la amplitud de

seales (tensiones) superiores a una amplitud de
referencia denominada umbral.
VCA
Entrada
Salida
Control de
Ganancia
Detector de
Nivel
Relacin de
Compresin
Fig. 6. Estructura de un compresor
Fig. 4 Micrfonos
Los altavoces son los dispositivos duales a los
micrfonos: convierten la energa elctrica
nuevamente en energa acstica. Los altavoces
son tambin denominados altoparlantes o
simplemente parlantes. En general, estos constan
de un mecanismo para convertir la energa
elctrica en energa mecnica ( de movimiento) y
otro mecanismo para convertir los movimientos
en sonido para su propagacin en el aire. En la
cadena de audio, los altavoces son considerados
como el elemento ms delicado para la
reproduccin fiel del sonido.
Fig. 6 Altavoces
Un compresor de audio es un procesador
electrnico capaz de reducir el rango dinmico de
El audio digital es una de las aplicaciones ms

importantes que han tenido las tcnicas digitales
respecto a la generacin, el procesamiento, el
almacenamiento y el anlisis del sonido. Esto ha
sido consecuencia de los progresos de la
microelectrnica que ha podido revolucionar la
forma en que se manejan y transforman cada vez
con ms precisin y rapidez la enorme cantidad de
informacin contenida en el sonido. Una gran
contribucin de las tcnicas digitales fue el
desarrollo de sistemas de almacenamiento de
sonido de gran inalterabilidad y fidelidad. Otra
gran contribucin fue la introduccin de nuevas
tcnicas de procesamiento sonoro de naturaleza
digital y efectos como retardos, reverberaciones y
envolventes.
IX. FORMATOS DE GRABACIN
La primera grabacin de sonido fue realizada por
Thomas Edison en el ao de 1877 en un repetidor
telefnico. Ese mismo ao, el seor Edison se
invent el fongrafo (Reproductor de discos), un
equipo mas complejo en el cual el sonido pasaba
de la bocina a la boquilla central, provocando la
vibracin del diafragma. Actualmente se utilizan
popularmente el registro magntico y el registro
ptico. El principio de la grabacin magntica es
el de generar una fuerza magntica proporcional a
la seal a grabar y aplicarla mediante el cabezal de
grabacin en una pequea regin de una cinta
recubierta de partculas ferromagnticas. El
cabezal es el elemento encargado de producir la
fuerza. El cabezal est compuesto por una bobina,
el ncleo y el entrehierro. Cuando una corriente i
pasa a travs de la bobina, se produce un campo
243
magntico en el cabezal, ms especficamente en

el entrehierro.
cabezal
magntico
en pregrado. Sin embargo cabe aclarar que cada

uno de los temas puede ser explorado e
intensificado mucho ms en trminos de
complejidad matemtica y fsica y de nuevas
tecnologas. An as, el texto trata de manera
exhaustiva y con un grado alto de profundizacin
los temas seleccionados.
cinta
REFERENCIAS
Fig. 8 Diagrama del cabezal

El mecanismo ptico es un medio utilizado en los
discos compactos por ejemplo. El mecanismo de
lectura del CD se basa en la utilizacin de un
fotosensor y un fotodiodo emisor de lser. Visto
desde abajo, un CD presenta un espiral con fosas
(pits) y llanuras (lands) en un material
aluminoreflectante. Un haz de lser incide sobre el
material que es reflejado en mayor o menor grado
dependiendo si incide en el borde de la fosa o no.
El foto sensor detecta sto como un uno o un cero
dependiendo del grado de intensidad de la
reflexin.
La pista de un CD es leda desde el interior del
disco hacia el exterior, permitiendo discos de
tamao variable y maximiza el rendimiento de
produccin.
[1]
[2]
[3]
F. Miyara. Acstica y sistemas de sonido. Fundacin

decibel, 1998
M.Recuero. Ingeniera Acstica.Paraninfo, 1995
M.Saposhkov. Electroacstica, Revert, 1983
Jorge Jaramillo naci en Rionegro, Antioquia

en 1982. Curs estudios de primaria y bachillerato en el
Colegio Albania de La Guajira. Es egresado de la Facultad de
Ingeniera Electrnica de la UPB. Sus campos de inters son
las matemticas y la investigacion en ciencias exactas en
general
Jos Ricardo Zapata naci en Medelln en 1981. Es ingeniero

electrnico de la UPB y est optando al ttulo de Magister en
Telecomunicaciones. Actualmente se desempea como
docente en el rea de Audio.
Fig. 9 Disco compacto

X. CONCLUSIONES
Es necesario un fundamento terico slido para
abordar la inmensidad de temas relacionados con
el sonido y la acstica. Por esta razn, aquellos
ingenieros con propsitos de incursionar en temas
avanzados en sonido y acstica encontrarn en
este libro un apoyo conceptual que les servir
como un importante punto de partida.
Los temas presentados en el texto fueron
compendiados de acuerdo a criterios de enseanza
244
ANEXO B
PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO
PRINCIPIOS DE AUDIO
Estudiante:
CC. 8162,904 de Envigado
Carn: 00154975
Telfono: 313 22 71
Celular: 300 556 0003
Jorge Hernn Jaramillo Hoyos

Facultad de Ingeniera Electrnica
Universidad Pontificia Bolivariana
e-mail: jojaram6@yahoo.com
Director:
CC. 71375.690 de Medelln
Telfono: 415 90 95 Ext. 111
Celular: 300 773 81 00
IEO. Jos Ricardo Zapata Gonzlez

Grupo de Investigacin GIDATI
e-mail: jrzapata@upb.edu.co
Asesor:
CC. 91425.195 de Barrancabermeja
Telfono: 2657000 Ext.269
Magister Tony Pearredonda

e-mail: dfingenieria@discosfuentes.com.co

Medelln
Febrero 2005
245
1. INVOLUCRADOS
Estudiante
Nombre:
Facultad:
Situacin:
Promedio acumulado:

Ingeniera Electrnica
Egresado
4.2
Director
Nombre:
Grado:
Cargo:
Institucin:
Jos Ricardo Zapata

Ingeniero Electrnico Universidad Pontificia Bolivariana
Docente tiempo completo
Asesor
Nombre:
Grado:
Cargo:
Institucin:
Tony Pearredonda Caraballo

Ingeniero Electrnico Universidad Pontificia Bolivariana
Jefe de ingeniera
Discos Fuentes
2. MODALIDAD
Asistencia a la Docencia
3. TEMA DEL PROYECTO
La Facultad Elctrica y Electrnica de la Universidad Pontificia Bolivariana ofrece a partir

de Enero de 2005 la nueva lnea optativa de Audio que comprende tres cursos: Principios
de Audio, Sistemas de Audio y Audio y sus Aplicaciones. El primero de estos cursos,
Principios de Audio, es el objeto de este proyecto. El curso ser documentado
completamente mediante un texto gua que sirva como apoyo pedaggico para los
estudiantes. (ver numeral 8 para detalles del contenido). Como ayuda al docente para la
exposicin de los temas, se realizarn presentaciones en Powerpoint ilustrativas y
didcticas. Tambin se buscarn formas de hacer interactivas las clases a travs de ejemplos
varios relevantes al audio como lo son simulaciones, ejemplos sonoros, videos, etc.
246
Tipo de trabajo
%
Terico
Bsqueda/Estudio
Desarrollo
70
30
reas
Ciencias Bsicas
Circuitos
30
30
Procesamiento de
seales
40
4. ANTECEDENTES
La Ingeniera de Audio se centra en los fenmenos acsticos desde su generacin y

propagacin hasta sus aplicaciones en el diseo de recintos, eliminacin de ruido y
distorsin, implementacin de hardware especializado, etc. La Ingeniera de Audio aparece
como una rama de la Ingeniera Elctrica y Electrnica y su estudio es fundamental en
sistemas de transmisin de informacin al ser la voz el primer tipo de comunicacin y uno
de los tres grandes tipos de trfico en redes e interconexiones utilizados como parte integral
del proceso de comunicacin. Por esta razn, la Ingeniera de Audio ha cobrado mucha
importancia en los ltimos aos con relacin a sistemas de telecomunicaciones e
informticos.
La Universidad Pontificia Bolivariana ha fomentado la participacin de los estudiantes de

ltimo semestre en la elaboracin de tesis de grado concerniente al audio y sus
aplicaciones. Los trabajos citados a continuacin servirn como referencia para la
realizacin de este proyecto:
Audio digital elaborada por Carlos Eduardo Castaeda R. y Juan Jos Rodrguez
Plataforma para el procesamiento digital de seales de audio elaborada por Ricardo
Antonio Garca Ortega
Electrnica musical elaborada por Juan Diego Correa
Manual de estudio e implementacin de practicas de procesamiento digital de
seales con tms320c3x, elaborada por Luis David Emiliani y Maria Cecilia Jaramillo
(trabajo de asistencia a la docencia.)
247
No haba existido hasta ahora materias que trataran de manera sistemtica y exhaustiva los
sistemas de audio y en el mbito regional no se haba trabajado cursos de este tipo. Por esta
razn existe la propuesta de documentar el curso Principios de Audio con el fin de asistir en
esta etapa pionera e introductoria de la nueva lnea de Audio.
5. OBJETIVOS
5.1 Objetivo general
Asistir en la metodologa y preparacin de material didctico para la enseanza de la
materia Principios de Audio, materia de la nueva lnea de Audio de la Universidad
Pontificia Bolivariana.
5.2 Objetivos especficos
Recolectar y analizar informacin concerniente a los temas tratados en la asignatura
Principios de audio.
Redactar un texto gua con el contenido del curso Principios de Audio para su posterior
utilizacin por parte de los estudiantes que asistan la materia en cuestin.
Realizar presentaciones del curso en Powerpoint con el fin de asistir directamente al
docente para facilitar la exposicin de los temas.
Buscar la participacin interactiva con los estudiantes a travs de ejemplos en audio,
simulaciones, videos, etc. relevantes al contenido del curso.
Constatar la relevancia de los sistemas de Audio en la Ingeniera, concretamente en
sistemas de telecomunicaciones e informticos.
5. JUSTIFICACIN Y BENEFICIOS
El curso Principios de Audio le abre las puertas a los estudiantes de Ingeniera Electrnica e
Informtica para comenzar una nueva ruta electiva en el vasto terreno del audio. Para el
ptimo aprovechamiento del curso, ste debe ser documentado de una manera explcita y
precisa mostrando claramente los conceptos e ilustrndolos mediante una adecuada
diagramacin y una serie de ejemplos que los estudiantes puedan asimilar. Es una
oportunidad para brindarle a la comunidad acadmica un apoyo en las labores de docencia
(para el profesor) y de aprendizaje (para los estudiantes.) El proyecto es una pieza
fundamental para la continuidad de los cursos y est orientado a el diseo de una
metodologa ptima para la enseanza.
6. ALCANCE
Comprende la recoleccin de la informacin necesaria para la elaboracin de un texto

completo y de alta calidad como respaldo pedaggico al curso Principios de Audio. Este
deber ir en perfecta concordancia con el manual de laboratorio, proyecto en elaboracin.
Adems se generar un mecanismo pionero para la investigacin en diversos tpicos de
audio.
248
7. TABLA DE CONTENIDOS
UNIDAD 1: NIVELATORIO
- Matemtica para Audio.

- Fsica de ondas.
- Medidas.
- Teora musical (solfeo, instrumentos).
- Tecnologa musical (Tecnologa que se usa actualmente)
- Sistema Auditivo
UNIDAD 2: ACUSTICA
- Propagacin y principios acsticos

- Fundamentos de arquitectura.(Factores que afectan la calidad acstica de un recinto,
aislamientos acsticos, materiales y estructuras absorbentes de sonido)
- Psicoacstica
- Ruido acstico
- Tcnicas de reduccin de ruido
UNIDAD 3: ELEMENTOS PARA PROCESAMIENTO DE AUDIO
(Hardware y Software)
- Amplificadores
- Atenuadores
- Filtros
- Ecualizadores
- Retardadores
- Efectos de audio
- Fuentes
- Unidades dinmicas
- Consolas
- Transductores
UNIDAD 4: GRABACION Y EDICION DE AUDIO
- Formatos de grabacin anloga (cassettes, discos de vinilo.)

- Formatos de grabacin digital ( DAT, DASH, Disco Duro,CD,DVD,Minidisc)
- Sistemas de Grabacin.
- Sistemas de Edicin de Audio.
249
8. PRESUPUESTO Y RECURSOS NECESARIOS

TABLA DE RECURSOS NECESARIOS
Recurso presupuestado
Participacin (Miles de Pesos)
Estudiante
Fotocopias y bibliografa
Internet, llamadas y fax larga distancia
200
240
Servicios de Cmputo (200h @

5k$/h)
1000
Implica desembolso
SI
NO
(Existente)
(Nuevo)
200
240
1000
U.P.B.
Trabajo Asesor (30h @ 40k$/h

Magster)
1200
1200
Trabajo Director (80h @ 25k$/h

Profesional)
2000
2000
Imprevisibles(10%)
144
1584
Subtotales por columna
320
3520
44
484
5104
Totales
420
4620
5104
9. FINANCIACIN
La financiacin de los recursos para la elaboracin del proyecto provendrn del estudiante
y por parte del grupo de investigacin GIDATI.
10. CRONOGRAMA DE OCUPACIN
Actividades/Meses
Feb Mar
2005
Abr May
1. Busqueda
Bibliogrfica
2. Formulacin del
Proyecto
3. Redaccin
Documento
4. Preparacin
Exposiciones y
ejemplos
5. Revisin del
informe por parte
de los jurados
Horas Totales
Numero de
Graduandos
Jun
Jul
Aug
Ocupacin
(horas)
200
100
250
200
---
750
1
250
11. BIBLIOGRAFA
Libros
[1] Curso Prctico de Luces y Sonido

Audio Digital
Cekit
[2] Electroacstica
M.A. Saposhkov
Editorial Revert
Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana
[3] Ingeniera Acstica
Manuel Recuero Lpez
Paraninfo
[4] Sound System Engineering
Don Davis, Carolyn Davis
Sams, 1987
Biblioteca Universidad Nacional de Colombia
[5] Tesis
Audio Digital
Carlos Eduardo Castaeda
Juan Jos Rodrguez 1985
[6] Tesis
Electrnica Musical
Juan Diego Correa 1999
[7] Tratamiento Digital de Seales
John G. Proakis
Prentice Hall
Sitios en Internet
http://www.aes.org
http://www.diac.upm.es/asignaturas/sistaudio/TFC%20Ignacio/index.html
251
http://www.epanorama.net/links/audiocircuits.html
http://www.eumus.edu.uy/docentes/maggiolo/acu/acuvin.html
http://www.eumus.edu.uy/docentes/maggiolo/acuapu/
http://www.kettering.edu/%7Edrussell/demos.html
http://www.silcom.com/~aludwig/contents.htm
http://www.tic3tac.com/acustica_curso.htm
252
12. PROPIEDAD INTELECTUAL Y DESTINACIN DEL PROYECTO
Debido a la modalidad de este proyecto (Asistencia a la Docencia), debe quedar explcito

que la autora del proyecto es del Ingeniero Jos Ricardo Zapata (Director) y el estudiante
Jorge Hernn Jaramillo, que trabaja en un objetivo propuesto por el director, obtiene como
consecuencia un reconocimiento moral como asistente en la elaboracin del proyecto.
A continuacin se presenta un acta de reconocimiento de las partes involucradas:
ACTA DE PROPIEDAD INTELECTUAL DEL PROYECTO : PRINCIPIOS DE
AUDIO
Los derechos de autor corresponden al Director del proyecto : El Ingeniero Electrnico Jos
Ricardo Zapata Gonzlez, y al estudiante de Ingeniera Electrnica: Jorge Hernn Jaramillo
Hoyos, el cual har aportes intelectuales en los avances y en el resultado final del proyecto
como asistente del mismo.
1. Director y el graduando sern autor y coautor respectivamente de todas las
publicaciones Nacionales e Internacionales que genere el proyecto. Asumirn la
responsabilidad tica y profesional de darle los crditos a los asesores y entidades
que directa o indirectamente apoyen el proyecto; tanto como a la Universidad
Pontificia Bolivariana, Facultad de Ingeniera Elctrica - Electrnica.
2. Los derechos patrimoniales pertenecern al docente Jos Ricardo Zapata y a la
Universidad Pontificia Bolivariana.
3. Clusulas de confidencialidad: Toda informacin entregada por el director a el
estudiante, para la elaboracin del trabajo dirigido de grado deber ser manejada
con la mxima confidencialidad. Cualquier uso que el estudiante le de a la
informacin, deber ser consultado previamente con el director y ste dar
consentimiento para su uso.
4. Causales de retiro. El retiro podr ser voluntario o ser motivado por el
incumplimiento de las obligaciones de una de las partes.
5. Constancias. Todos los participantes conocen y aceptan el reglamento de
elaboracin de trabajos de grado de IEE.
Jos Ricardo Zapata Gonzlez
CC. 8162.904 de Envigado
CC. 71375.690 de Medelln
253
ANEXO C
DIARIO DE CAMPO
# SEMANA EN DESCRIPCIN
EL MES
DE
LABOR
REALIZADA
1 FEBRERO
preparacin del
anteproyecto.
2 FEBRERO
preparacin del
anteproyecto
3 FEBRERO
bsqueda
bibliogrfica y
asistencia a clase
4 FEBRERO
bsqueda
bibliogrfica en
biblioteca UPB y
asistencia a clase
1 MARZO
bsqueda
bibliogrfica,
asistencia a clase
y
redaccin
primer captulo
2 MARZO
redaccin primer
captulo
y
asistencia a clase
3 MARZO
redaccin
segundo captulo
correcciones del
primer captulo
4 MARZO
redaccin
segundo
captulo,
asistencia a clase
1 ABRIL
redaccin
segundo
captulo,
bsqueda
bibliogrfica
biblioteca UPB
2 ABRIL
redaccin
y
correccin
HORAS
DEDICADAS
(APROX.)
20
20
20
20
30
20
20
20
20
10
FIRMA
DIRECTOR
254
3 ABRIL
1 MAYO
2 MAYO
3 MAYO
4 MAYO
1 JUNIO
2 JUNIO
3 JUNIO
redaccin
y
correccin,
bsqueda
bibliogrfica
Universidad
EAFIT
redaccin tercer
captulo
redaccin
y
correccin
redaccin tercer
y cuarto captulo
redaccin tercer
y cuarto captulo
correccin
y
preparacin
diapositivas
correccin,
preparacin de
diapositivas
y
ejemplos
correccin
preparacin de
diapositivas
y
ejemplos
40
20
30
40
40
40
40
40
255
ANEXO D
Carta cumplimiento de objetivos
Medelln, Julio de 2005

Seores
COMIT DE ASUNTOS ACADMICOS
La ciudad
Referencia: Cumplimiento de objetivos del trabajo de grado Principios de audio.
Como director del proyecto de grado Principios de audio, realizado por el estudiante
Jorge H. Jaramillo Hoyos con carn nmero 00154975 y ID 000017819, comunico a
ustedes el cumplimiento de los objetivos planteados y acepto que el informe cumple con los
estndares de presentacin exigidos por la facultad en la presentacin de trabajos de grado.
Jos Ricardo Zapata.

Director del proyecto.
256

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PRINCIPIOS DE AUDIO

JORGE HERNN JARAMILLO HOYOS

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

JORGE HERNN JARAMILLO HOYOS

Trabajo de grado para optar al ttulo de Ingeniero Electrnico

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

Medelln, Julio 2005

1.1 EL SONIDO COMO MOVIMIENTO ONDULATORIO

1.1.1 Caractersticas del movimiento ondulatorio

1.1.2 Naturaleza del sonido

1.1.3 Caractersticas de las ondas en el tiempo y en la frecuencia

1.1.4 Descripcin matemtica de las ondas

1.1.5 Tipos de ondas segn su geometra

1.1.6 Ondas estacionarias

1.1.7 Principios de propagacin de las ondas

1.1.8 Interaccin de las ondas con el medio

1.1.9 Parmetros fsicos y unidades de medida del sonido

1.2 VOZ HUMANA

1.2.2 Rango dinmico y de frecuencia

1.2.3 Caractersticas adicionales de la voz

1.3 SISTEMA AUDITIVO

1.3.1 Odo externo

1.3.2 Odo medio

1.3.3 Respuesta en frecuencia del odo

1.3.4 Odo interno

2.1 SEALES ACSTICAS

2.2.1 Caractersticas de la respuesta humana

2.2.2 Sonoridad o percepcin de la intensidad

2.2.5 Direccionalidad y espacialidad

2.3 ACSTICA MUSICAL

2.3.1 Consonancia y disonancia

2.3.3 Instrumentos musicales

2.4 ACSTICA ARQUITECTNICA

2.4.1 Campo sonoro

2.4.2 Acstica de grandes recintos

2.4.3 Materiales absorbentes acsticos

2.4.4 Acstica de pequeos recintos

2.4.5 Dispositivos para el control acstico

2.4.6 Caractersticas generales en el diseo de recintos

2.5 RUIDO ACSTICO

2.5.1 Tipos de ruido acstico

2.5.2 Fuentes de ruido

2.5.3 Cuantificacin del ruido

2.5.4 Criterios de caracterizacin del ruido

2.5.5 Efectos del ruido sobre el hombre

3. ELECTROACSTICA Y PROCESAMIENTO DE AUDIO

3.1.1 Micrfonos de carbn

3.1.2 Micrfonos piezoelctricos

3.1.3 Micrfonos dinmicos

3.1.4 Micrfonos capacitivos

3.1.5 Micrfonos Electret

3.1.6 Micrfonos de presin y de gradiente de presin

3.1.7 Parmetros de los micrfonos

3.1.8 Micrfonos para aplicaciones

3.2.1 Clasificacin de los altavoces (segn mecanismo de transduccin)

3.2.2 Cajas acsticas

3.2.3 Materiales de las cajas acsticas

3.2.4 Impedancia de los altavoces

3.2.5 Parmetros de Thiele-Small

3.2.7 Respuesta en frecuencia

3.2.9 Especificaciones de potencia

3.2.10 Distorsin armnica

3.2.11 Clasificacin de los altavoces (segn el rango de frecuencias)

3.2.12 Configuracin y cuidado de los altavoces