I. Introduzione
Il Lied romantico
2
La seguente tabella sintetizza le principali opposizioni tra il Lied e l'opera
italiana come si presentano alla fine del sec. XVIII
Lied (fine sec. XVIII)
poesia "popolare"
"genio naturale"
ambiente privato
canto spontaneo
esecutore e ascoltatore spesso riuniti in una sola
figura
struttura strofica (in origine)
poesia artificiosa
rimatore di corte
teatro pubblico
canto virtuosistico
esecutore e ascoltatore di regola distinti
3
Wer reitet so spt durch Nacht und wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Ar fsst ihn sicher, er hlt ihn warm.
4
delle terzine di ottave ribattute dell'accompagnamento. Schubert sembra essersi reso
conto del problema, tant' vero che una delle quattro versioni del Lied (la terza)
presenta un accompagnamento facilitato, con due note al posto di tre; ma
successivamente torn, nella quarta e definitiva versione, quella pi difficile. La
spiegazione di questo strano ripensamento risiede, probabilmente, nell'importanza della
fisicit sulla tensione musicale. L'accompagnamento in terzine sottopone il pianista a
uno sforzo tremendo, e questo sforzo si riflette nella tensione drammatica della
disperata cavalcata notturna; il momentaneo sollievo provocato dal passaggio alla figura
di accompagnamento pi rilassata, in concomitanza coll'entrata del personaggio del Re,
si riflette nella "facilit" della musica del re, che a sua volta, a un diverso livello
narrativo, rappresenta la facilit colla quale il figlio indotto dalla malattia a scivolare
nell'incoscienza e nella morte.
Aspetti formali e tonali
I quattro personaggi il narratore, il figlio, il padre e il re degli elfi sono distinti da
stilemi musicali peculiari per ciascuno di essi. Gli interventi disperati del figlio (Mein
Vater!) sono sottolineati dal motivo di nota di volta (Re-Mib-Re; poi Mi-Fa-Mi; poi
Fa-Solb-Fa), reso quasi fisicamente doloroso dalla dissonanza contro il pedale interno;
le spiegazioni positive del padre sono sottolineate da cadenze che portano l'allucinato
percorso tonale del figlio a una conclusione razionale; il ritmo danzante e insinuante per
il re, e la facilit e "ovviet" delle successioni armoniche delle sue frasi, corrispondono
sul piano oggettivo la tentazione, da parte del figlio, di abbandonare la lotta per la
sopravvivenza. Tutti questi stilemi, ai quali va aggiunto l'andamento concitato del
narrante, sono fusi in un unico organismo di ammirevole unit e drammaticit, la cui
forma non corrisponde per alle tipologie manualistiche (alla forma strofica,
durchkomponiert, o di scena d'opera). Complessivamente Erlknig si avvicina alla
forma continua (o durchkomponiert) ma la presenza di ripetizioni di blocchi di
materiale induce una segmentazione. Ad esempio, come abbiamo visto sopra, il motivo
di nota di volta del figlio presentato tre volte, ogni volta trasposto di grado; le risposte
del padre, sebbene diverse, suonano come varianti della stessa idea. La trasposizione
ascendente incrementa la tensione drammatica, che raggiunge l'apice nella cavalcata
finale, prima della macabra scoperta che conclude il Lied. Ma la scelta dei gradi sui
quali avviene questa trasposizione non casuale. Le varie sezioni, corrispondenti agli
interventi dei personaggi, seguono un piano tonale che corrisponde al disegno con cui la
mano sinistra del pianoforte apre il Lied: sol (la) si bem., do, re, mi bem., re, (si bem.),
sol:
sol minore
introduzione
re min.
intervento del padre
sol min.
conclusione
si bem. magg.
primo discorso del re
mi bem. magg.
terzo discorso del re
do magg.
secondo discorso del re
re min.
ultimo intervento del
figlio
5
2. Gretchen am Spinnrade
Op. 2; D. 118 (1814)
[Margherita all'arcolaio]
La data d'inizio del Lied romantico si considera tradizionalmente il 19 ottobre 1814,
giorno in cui Schubert compose la musica per Gretchen am Spinnrade. Il testo tratto
dal Faust I, scena intitolata Gretchens Stube, cio la stanza di Gretchen Si tratta
della canzone che Gretchen canta dopo l'incontro ed il bacio con Faust nella scena del
giardino. Gi presente in Urfaust (1775 ca.) con elementi di maggiore passionalit
(mein Schoss, Gott! drngt sich ihm hin, vv. 1098-99)
6
Gretchen
(am Spinnrade, allein)
A
Meine Ruh ist ihn,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
B
Wo ich ihn nicht hab,
Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergllt.
Gretchen
(all'arcolaio, sola)
e la sua parola,
magicamente fluente,
la stretta delle sue mani
e ahi, il suo bacio!
e baciarlo
quanto io voglio;
e dai suoi baci
consumarmi e morire!
B
A1
C
A2
(wo ich) (meine Ruh') (nach ihm) (meine Ruh')
A3
(meine Ruh')
con unalternanza di strofe (wo ich; nach ihm; mein Busen) e ritornello (meine Ruh).
Mentre la durata del ritornello sempre uguale, non lo quella delle strofe. La prima
consta di due quartine, la seconda di tre, e l'ultima nuovamente di due. La forma ad arco
che ne risulta sottolineata dal fatto che il culmine emotivo (ted. Gestalteter Akzent o
Sinnakzent, it. accentuazione semantica), rappresentato dal ricordo del bacio, si trova
nella sezione centrale C. In corrispondenza di questa sezione avviene anche una
trasformazione del ritmo determinato dal succedersi delle immagini poetiche. Fin dalla
prima strofa le immagini si susseguono a coppie: l'impossibilit di Gretchen di vivere
senza Faust espressa due volte (Wo ich ihn nicht habDie ganze Welt), cos come
la sua sensazione fisica di smarrimento (Mein armer KopfMein armen Sinn). Nella
sezione centrale, per, l'ordine binario collassa in un ordine ternario in corrispondenza
dell'eccitazione erotica di Gretchen (eloquio, stretta, bacio). La terza strofa, nel testo
originale di due quartine, stata portata da Schubert a tre con la ripetizione dell'ultima
quartina. L'ordine solo parzialmente ristabilito nella terza e ultima strofa: il ritmo del
significato produce qui un enjambement tra la seconda met della prima quartina di D e
la prima met della seconda quartina, cos:
2+2 2+2 diventa 2+4 [3+1] +2
e la presenza di una ripetizione della seconda quartina sottolinea l'incompleto ritorno
all'ordine binario. La ripetizione della seconda quartina non per opera di Goethe, ma
di Schubert; che cos collabora con Goethe nel rappresentare la impossibilit di ritornare
all'ordine (alla pace) precedente (dice Gretchen: ich finde sie nimmer)
Nel mettere in musica la canzone, Schubert si adegua alla struttura del testo e realizza
una forma di rond: d cio la stessa musica a tutte le quartine del ritornello (A, A1);
a differenza del rond, la musica delle altre quartine (B, C) non si rivelano
immediatamente diverse dal ritornello, ma iniziano come una loro prosecuzione per
differenziarsi successivamente.
Quanto alle divisioni del testo gi osservate, Schubert le utilizza come strumenti
compositivi. La prima quartina A1 separata da un breve interludio pianistico dalle due
successive; un interludio simile separa queste dalla ripresa (A2) che a sua volta
separata da C. Questa sezione organizzata da Schubert diversamente: la cessazione
delle pulsazioni della mano sinistra, all'inizio dell'enumeratio (che viene cosi unificata
fino al climax rappresentato dall'evocazione del bacio di Faust) crea una nuova
organizzazione.
Come quelli impiegati da Goethe, i mezzi musicali di cui Schubert si avvale
sono elementari e potenti allo stesso tempo:
8
- il disegno della mano destra del pianoforte evoca il movimento dell'arcolaio
- il ritmo della mano sinistra i colpi di piede di Gretchen.
Ma l'aspetto pi importante quello tonale. Dalla tonalit di re minore la musica
letteralmente fugge verso il III grado (fa maggiore), il luogo da dove inizia l'evocazione
del bacio; questa fuga, dapprima solo accennata, il pi impressionante corrispettivo
musicale del turbamento di Gretchen. Anche qui Schubert si limita ad assecondare la
tendenza intrinseca nel modo minore verso il proprio relativo maggiore (tendenza
provocata dalla la tensione del tritono tra il 2 e il 6 grado melodico della scala minore
naturale verso il 1 e 3 del relativo maggiore) associando questa propriet tonale al
significato emozionale del testo; la tonica rappresenta il possesso di s, il III grado
l'abbandono.