Psic. Soco Revista Internacional de Psicologa Social! Vol!, No.

4, julio-diciembre de 2005

La msica: una forma

de saber lo sentido

Canrilo Rax CaIIlacho Jurado

Introduccin

Una realidad sensible

Una mirada, una caricia, el viento, el odio,

el amor, un amanecer, la ~uerte, las ganas,
los celos, el mar, el mundo, son cosas que
se sienten, pero cmo saber lo que uno
est sintiendo?; en otras palabras cmo
probar eso que uno siente?; y lo que parece
todava ms difcil: cmo saber lo que el
otro siente? Para conocer lo sentido, no se
necesita de laboratorios, ni de catetes, mi
croscopios o aparatos que midan la fre
cuencia cardiaca o las respuestas galvni
cas; pues estos aparatos, a lo ms, nos
informarn cunto suda uno, o cuntas
veces nos late el corazn por minuto, pero
nunca conoceremos lo que estamos sin
tiendo. Decir lo que sentimos tampoco
nos funciona mucho, pues las palabras en
su lgica discursiva no dan cuenta de lo
sentido. Al parecer, se necesita de otro len
guaje ms sutil que d cuenta de lo que se
siente, que nos haga sentir, que nos toque,
que nos vibre. En este ensayo hablaremos
de la msica como una forma que nos per
mite saber lo sentido, degustarlo, para as
conocerlo.

La realidad no slo es (si es que lo es) la

de los objetos dados de antemano e inde
pendientes del sujeto, como es considera
da por el empirismo lgico; tampoco
puede ser nicamente la del lenguaje oral
en su lgica discursiva, como sostiene la
psicologa discursiva de Shotter (2001) o
de Gergen (I996). El primer paradigma
se encierra en el mundo fsico de los ob
jetos y en una supuesta objetividad; el
segundo, en los significados lingsticos
y, por tanto, en la lengua, el discurso y la
narracin. Ambos paradigmas han olvi
dado que toda realidad (fsica objetiva o
lingstica discursiva) pierde sentido, y
por lo tanto significado, si no es sentida.
Tambin se puede decir al revs, toda rea
lidad es significativa o adquiere sentido si
se siente. l En otras palabras, toda reali
dad es real porque se siente; y se siente
porque nos afecta, no porque "exista ob
jetivamente"; y existe y es real porque se
comparte con los otros. De aqu se des
prenden dos cosas: primera, que la reali
dad se construye cuando se comparte, es

Palabras clave:.Saber, gusto, conocimiento sensible, comunicacin sin palabras, sinto

na mutua y comunin.

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decir, socialmente; y segunda, que la rea
lidad en la que vivimos nos afecta, cabe
decir que por eso es real y significativa,
porque la sentimos. As, el desamor es
tan real como una piedra en el zapato,
pues ambas cosas se sienten; el mundo se
vuelve real cuando sentimos su peso.
Si partimos de que las cosas existen no
slo por sus caractersticas objetivas, sino
porque se sienten, y que al parecer es gra
cias a esto que nos percatarnos de la exis
tencia de los objetos, vale decir que los
hace significativos, por lo que tiene senti
do nombrarlos en tanto que nos afectan;
entonces la afectividad, los afectos, es lo
que hace que los lenguajes se desarrollen.
y si retomamos una premisa de la psicolo
ga discursiva, que sostiene que la realidad
se construye a travs del lenguaje,2 enton
ces toda realidad tiene un fondo afectivo,
sensible. 3 Aqu quiero hacer una aclara
cin: cuando los construccionistas hablan
de lenguaje, se refieren al lenguaje oral, a
lo que los lingistas llaman lengua, a la co
municacin a travs de las palabras en su
lgica discursiva, y no a todas las otras for
mas de comunicacin que son el objeto de
estudio de la semiologa.
El problema de esta postura es que todo
se reduce al lenguaje oral, la nica realidad
es la lengua y los nicos significados son
los lingsticos. Si bien el lenguaje oral, o
la lengua, ha sido fundamental en el de
sarrollo del ser humano, es evidente que
no surge como una versin ms refinada
o ms evolucionada de otras formas de co
municacin, las cuales deba sustituir. Pues
si as fuera, habran desaparecido otras for
mas de comunicacin, otros lenguajes. Si
lo decimos en trminos construccionistas,
podramos sealar que el lenguaje oral ha

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permitido al hombre constrUIr parte de

su realidad, pero no tQ.da, pues parte de
esa realidad dentro de la que se mueve el
hombre est hecha de otros tipos de len
guajes, como el artstico, dentro del cual
contaramos a la msica, que sin duda crea
otro tipo de 'significados que se refieren a
esta parte de la realidad que no es dicha
con palabras, pero que es construida so
cialmente a travs de los lenguajes no ora
les que hablan de ella, es decir, a travs de
su comunicacin.
Otro de los problemas de reducir todo
al lenguaje oral, es su imposibilidad de
dar cuenta de los afectos, pues tal como
lo seala Fernndez: "Lo que se siente no
se puede decir y lo que se dice no es lo
que se siente" (2000:19). El lenguaje oral
y escrito encuentran sus lmites cuando
tratan de dar cuenta de los afectos; y sin
embargo, parece que las conversaciones
ms importantes giran en torno a cmo
nos sentimos, aunque el lenguaje y el
pensamiento no den para mucho. 4 Y esto
lo sabe muy bien la gente, por lo menos
los tros huastecos, cuando cantan:
Traigo un grande sentimiento
de lo que mi alma desea,
para expresar lo que siento
falta idioma falta idea,
falta espacio y pensamiento.
Esta imposibilidad de nombrar y pen
lo que se siente dificulta la comuni
cacin de los sentimientos, en trminos
del lenguaje oral; como seala el mismo
Fernndez: "una psicologa que no pueda
dar buena cuenta de los sentimientos ha
empezado por no comprender la vida"
(2001:362). Es una psicologa incomple
sar5

Senderos

ta, que adems, como ya sealamos, pier

de lo sentido y con ello el significado, sea
este lingstico o de cualquier tipo.
Ahora bien, si partimos de que la reali
dad es una realidad sensible, a la que vamos
construyendo y conociendo a travs de
comunicar lo que sentimos, y si tambin
sostenemos que el lenguaje oral no puede
dar cuenta de lo sentido, entonces qu
lenguaje o lenguajes logran comunicar lo
que se siente?, qu lenguaje o lenguajes
nos permiten conocer lo sentido?, cmo
se construye esta realidad sensible?

Comunicacin sin palabras

La realidad no slo est hecha de pala
bras, sino tambin de imgenes, de soni
dos, de afectividad, sin lo cual las mismas
palabras no tendran sentido. Esta cuali
dad del ser humano de sentir su mundo
le ha permitido conocerlo, dar cuenta de
l, vivir en l. Comunicar lo sentido se
volvi, por lo tanto, algo fundamental
para el desarrollo del ser humano; y al ha
cerlo, se fue construyendo una realidad
sensitiva, sensible, afectiva, lo que gener
un conocimiento; a saber: un conOCi
miento sensible de su mundo.
Mientras que el lenguaje produce conoci
miento cientfico, el que radica dentro de
las imgenes es conocimiento sensible, de
la realidad y la vida afectivas. Por eso el
arte no es catarsis ni expresin de emocio
nes ni mucho menos tcnica de lo bonito,
sino que es inherentemente la forma de los
sentimientos que encarna en pinturas,
canciones, adornos, arquitectura, etc.: "el
arte es la creacin de formas virtuales, sim
blicas de las elusivas formas del senti
miento (Langer, 1952: 47; 1967: xxi)"
(Fernndez, 2001: 365).

Efectivamente, existe una realidad

afectiva que fue olviaada por la psicolo
ga cientificista y que la psicologa discur
siva --al limitarse a estudiar los significa
dos lingsticos- no ha podido dar
cuenta de ella. Esta realidad est hecha de
imgenes, de formas, que tambin se ha
construido en colectivo, a travs de la co
muncacn de lo sentdo no en trminos
de conceptos o palabras, sino en trmi
nos sensibles. Esta capacidad de lograr
sentir lo que el otro siente, que es una
forma de conocimiento, tambin suele
llamarse sntona mutua o empata. La
empata, segn G. Echegoyn, es:
el estado en el que se siente como propia
una sensacin psquica ajena; se refiere al
poder de entrar en armona emocional
con un trabajo de arte o cualquier otro ob
jeto (citado por Fernndez, 2001 :380).

Por su parte Schutz, utiliz la palabra

sntona mutua para referirse a una rela
cin social precomunicativa:
Es pfecisamente por medio de esta rela
cin de sintona mutua que el "Yo" y el
"T" son experimentados por ambos par
ticipantes como un "Nosotros" en una
presencia vvida (1974: 155).
Esta empata se logra gracias a una inte
raccin intensa y profunda entre el sujeto y
el objeto --objeto que siempre termina
siendo un sujeto en tanto "se sienta lo mis
mo ser cualquiera de los dos"-, donde se
pone en juego todo tipo de elementos para
que pueda surgir esta armona emocional
entre los participantes y, al lograrse, pode
mos decir que se ha logrado la comunn. 6

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En otras palabras, la comunicacin sensible,
que es comunicar lo que uno est sintien
do, se logra cuando el otro sienta lo que yo,
que el otro --que puede ser no slo otro
sujeto, sino un objeto-- se vuelva uno, lo
que significa entrar en un estado de comu
nin. Este estado no se logra dentro de una
conversacin, sino que se da dentro del ri
tual, dentro de una sala de teatro o de con
cierto, en una fiesta, cuando se observa un
amanecer, cuando se alcanza el orgasmo
junto con su pareja; y no se da con palabras
en su lgica discursiva, sino con palabras
en tanto evocadoras de imgenes, con mo
vimientos, con sonidos, con silencios, con
texturas, con colores, con gestos; todos s
tos son elementos esenciales de los lengua
jes artsticos tal como se conocen en Occi
dente; son formas de comunicar lo
indecible en su forma viva y singular, de
comunicar lo sentido --que no es ms que
las tensiones de la vida-, conformando en
este afn las formas afectivas de la cultura;
pues para dar sentido a lo sentido, se nece
sitan los marcos de la cultura. Baensch, al
preguntarse cmo se puede capturar y
manejar los sentimientos de manera que
stos puedan presentarse a nuestra con
ciencia en forma universal, sin utilizar con
ceptos?, responde:
podemos hacerlo creando objetos en los
que los sentimientos que intentamos de
tener estn incorporados de modo tan
definitivo que cualquier sujeto confron
tado con tales objetos, y empticamente
dispuesto hacia ellos, no pueda menos que
experimentar una apercepcin no-senso
rial de los sentimientos en cuestin. Tales
objetos son llamados "obras de arte" y por
"arte" designamos la actividad que los pro
duce (citado por Langer, 1967: 31).

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Es por eso que el arte no puede ser ex

presin de emoci0!les, o "tcnica de lo
bonito", sino las formas de los sentimien
tos de una cultura. As, la afectividad que
no es bonita ni fea, sino sensible, es una
forma de la sociedad; y as como sta
cambia, la afectividad tambin est en
constante cambio, slo parcialmente es
pecificada dentro de los lenguajes artsti
cos de cada cultura y en el momento en
que se den. Estos lenguajes que logran
una comunicacin sensible estn, como
ya dijimos, fuera de la lgica de los signi
ficados lingsticos. Es una comunica
cin sin palabras.
Aqu pueden subrayarse dos argumentos;
uno, que los sentimientos no son objetos
personales que se encuentran en el interior
subjetivo de los individuos, sino objetos de
la vida colectiva, de manera que el senti
miento presentado en una pintura, por
ejemplo, no es del pintor, sino que existe
por s mismo y vale para todo aqul al que
se le aparezca. Y dos, que no se trata de una
"psicologa de los sentimientos", sino que
los sentimientos son la base de toda psico
loga, toda vez que todo conocimiento o
significado aunque sea conceptual o discur
sivo, solamente es significativo si es senti
mental, id est, si remite a una forma o ima
gen (Fernndez 2001:365-366).

La cultura, por lo tanto, no slo est

hecha de palabras, sino de imgenes afec
tivas hechas a travs de colores, intensida
des, sonidos, armonas, silencios, rasgos,
dinmica, ademanes, ritmos; elementos
todos, de los que se valen los lenguajes ar
tsticos para comunicar los sentimientos
de una cultura determinada. As, aqullos
se convierten en el lenguaje de las imge

Senderos

nes en la medida en que son la imagen de

los sentimientos.
Lo anterior implica que el sentimiento es
una imagen, tiene una forma, y asimismo,
de regreso, que toda forma o imagen son
en s mismas sentimientos. El sentimiento
es el contenido de la forma. En tanto em
pate de imgenes entre uno y el objeto, la
empata constituye pues un modo de co
nocimiento, que parece acercarse ms di
rectamente a 10 real que el conocimiento
intelectual o conceptual o discursivo o ra
cional o lingstico, y as mismo es un co
nocimiento que no pasa por las palabras,
incapaz de la verificacin pero capaz total
mente de la certeza (Fernndez, 2001:
381-382).

La msica, considerada como parte de

los lenguajes artsticos _y no verbales de
una cultura, juega un papel importante en
el saber del mundo afectivo, en el conoci
miento y construccin de esta realidad
sensible, conformada de imgenes y de
formas en movimiento. La msica, como
todo lenguaje, se construye socialmente,
ya que no existen lenguajes individuales,
porque de entrada no podran comunicar
nada a nadie, y ms si entendemos a la co
municacin7 como sinnimo de "coexis
tencia", o de "vida con los otros" (Abbag
nano, 1982); y si uno quiere "coexistir" o
hacer "vida coI?- los otros", necesita cierta
posibilidad de comprensin, la cual surge
cuando uno se afecta como afecta a los

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otros, es decir, cuando uno sabe lo que
est diciendo, en trminos ms musicales:
cuando uno sabe lo que est tocando. 8

La msica: una forma de comunicar

lo sentido
"Palabra que entra en la afectividad se
convierte en sonido, no en palabra", dice
Fernndez (2000: 41). En efecto, el soni
do permite explorar lo sentido, degustar
lo, para saber lo que se siente; en otras
palabras, para dar sentido a eso que se
siente. Pero si todo sentimiento es en s
una imagen y una forma, todo sonido
que nos hable de los sentimientos es en s
una forma imaginativa y significativa, es
en s sentimiento. En palabras de Langer,
sera como sigue:
Las estructuras tonales que llamamos
('msica" tienen estrecha similitud lgica
con las formas del sentimiento -formas
de crecimiento y atenuacin, de fluidez y
ordenamiento, conflicto y resolucin, ra
pidez, arresto, terrible excitacin, calma o
activacin sutil y lapsos de ensoacin
quiz ni gozo ni pensar, sino el patetismo
de uno u otro y ambos -la grandeza y
brevedad y el fluir eterno de todo lo vital
mente sentido. Tal es el patrn, o forma
lgica, de la sQnsibilidad; y el patrn de la
msica es ese misma forma elaborada en
puros sonidos y silencios medios. La msi
ca es una analoga tonal de la vida emotiva
(Langer, 1967: 34-35).

Sin duda, ste es el modo de ser de la

msica. De acuerdo con esta lgica, la
msica no puede ser sonidos bellos, ni
sonidos agradables para el odo, ni sonido
humanamente organizado, ni expresin
de nuestra vida subjetiva -sentimental,

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mucho menos la notacin musical-o La

msica, para eSEe pensamiento, es una
forma sonora en movimiento, que nos
permite degustar de lo sentido en la me
dida que se hace significativa, cabe decir,
sentimental. O sea, no basta con ser soni
dos, pues cualquier sonido no significa
nada per se, sea ste organizado por los
humanos, animales, plantas o por cual
quier otra cosa u organismo. Al respecto
Fubini seala lo siguiente:
El significado no es una propiedad de la
msica en cuanto tal; no acta como puro
estmulo. La msica puede adquirir una
funcin significativa y comunicativa sola
mente en detenninadas condiciones, en
determinado contexto de relaciones histri
cas o culturales. Un sonido, o' incluso una
serie de sonidos, carece, de por s, de signi
ficado (1996: 366).

Desde mi punto de vista, no es que "la

msica pueda adquirir una funcin signi
ficativa y comunicativa", sino que es msi
ca cuando es significativa. Cualquier soni
do o "ruido" musical es una forma
significativa, determinada, efectivamente
por las prcticas sociales de una sociedad,
por un contexto, por la historia y la cultu
ra en general. Su comunicacin se da den
tro de los marcos de la cultura. El ejemplo
ms claro de esto es la obra de John Cage
titulada 4:33, la cual tiene como base con
cebir al silencio como parte fundamental y
nica generadora de toda creacin musi
cal, justificado a partir de la mosofa orien
tal del budismo zen, que lo lleva a estudiar
la no-intencin. As, esta obra, que no tie
ne otro sonido ms que el sonido ambien
tal del recinto en donde se interpreta, ad

Senderos

quiere significado musical gracias a que

hay un autor, una partitura, una duracin,
una sala de concierto, un pblico; en po
cas palabras, gracias a que existen marcos
culturales en donde los sonidos ambienta
les de la sala adquieren sentido. John Cage,
en esta obra, nos comparte el sonido del
silencio, Cmo?, hacindolo sentir, que
adquiera sentido y de esta manera signifi
cado. Al parecer Langer tena razn cuan
do seala:
la funcin del arte, como la de la ciencia, es
familiarizar al espectador con algo que no
haba conocido antes. Aqu, la idea de una
accin simblica est tan cerca de una ex
presin manifiesta que aparece claramente
entre lneas. Pero su oficio real nada tiene
que ver aqu con las funciones iconogrfi
cas que se asignan por lo comn a los sm
bolos en el arte. El smbolo artstico produ
ce una visin, no referencias; no descansa
sobre la convencin, sino que motiva y dic
ta convenciones. Es ms profundo que
cualquier semntica de smbolos aceptados
y sus referencias, ms esenciales que cual
quier proyecto que pueda ser ledo heursti
camente (Langer, 1967: 31).

De esta manera la msica -como

parte de los lenguajes artsticos- genera
un saber del mundo, en la medida en que
dan cuenta de las cualidades afectivas que
contienen las cosas, ~ decir, en la medida
que nos hace sentir. 'Si bien el lenguaje
oral tiende a alejar los objetos de noso
tros, de distinguirlos como diferentes, el
musical pretende todo lo contrario: acer
carlos para sentirlos, para que nos to
quen, que nos impacten, hasta confun
dirnos con el objeto, ser su imagen y su
forma, ser uno con l. Esta indistincin

entre el yo y el objeto es indispensable

para saber lo que se siente; yen esta me
dida para generar una comprensin del
objeto que ya es uno. Podremos conocer
qu es una manzana, decir incluso cmo
crece y cmo est conformada, pero nun
ca vamos a saber a qu sabe si no la pro
bamos, si no la degustamos, si no senti
mos su sabor. De acuerdo con Corominas,
la palabra saber proviene del:
fin S.X. Dellat. SAPERE 'tener inteligen
cia, ser entendido'; propte. 'tener gusto,
ejercer el sentido del gusto', 'tener tal o
cual sabor'. Deriv. Sabido, 1335. Sabedor,
1817, alterado en sabidor 'sabio', 1055,
por influjo del sinnimo sabido; sabidu
ra, 1220-50. Sabiondo, 1512 (formado
con el mismo sufijo que hediondo, ve
rriondo, etc.). sabio, 1220-150, del lato
SAPIDUS 'prudente, juicioso' en la poca
(antes 'sabroso'). Sabor, h. 1140, lato SA
POR, - ORIS d.; saborear, 1599; sabro
so, 1220-50, contraccin de saboroso;
desabrido, [... ] Resabio, h. 1440, propte.
'sabor que vuelve a sentirse, que se siente
luego'; resabrarse, S. xv, 'tomar mal gus
to', de donde tomar una mala costumbre.
[... ] Sapiente, lato Sapiens, -tis, 'el que
sabe' (Corominas, 1976:518)

Entonces para saber, para ser un sabio,

hay que degustar de las cosas, sentirlas,
probarlas, para comprenderlas; por eso
los sabios gustan de las artes. Y ya que
estamos hablando de artes, Langer co
menta que la esttica, que se conoce
como "la ciencia de las bellas artes", antes
se le defina como "la teora o la filosofa
del gusto" (1967: 22). Es por eso que la
msica se hace por el mero gusto de saber

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lo que se siente; se es su propsito, el
saber degustar; y en este afn construye
significados afectivos, a diferencia de la
lengua, que construye significados lin
gstico-conceptuales. Si el lenguaje oral
construye el pensamiento lgico discursi
vo, la msica, como parte de los lengua
jes artsticos, construye un pensamiento
afectivo; a decir de Fernndez, es el pen
samiento afectivo "sobre el cual corre" el
pensamiento lgico discursivo y "gracias
al cual va hacia un destino aunque no lo
sepa" (2001: 14).
Este pensamiento tiene una forma, a
saber: la de los sentimientos, que no son
inamovibles, sino que estn en constante
cambio, por lo que en momentos se pre
sentan contradictorios e imposibles de
atrapar por el lenguaje oral, que tiende fi
jar las cosas; en cambio, la msica logra
significar y comunicar esa forma, gracias a
su juego dinmico, a su movimiento, sus
timbres, colores y texturas, que van dibu
jando la imagen del sentimiento, dando
sentido al mundo, a la realidad. Al respec
to, Langer seala:
la msica es "forma significativa" y su sig
nificacin es la de un smbolo, un objeto
sensorial muy articulado que, en virtud de
su estructura dinmica, puede expresar las

formas de experiencia vital que el lenguaje

resulta peculi~rmente inapropiado para
expresar. Sentimiento, vida, movimiento y
emocin constituyen su alcance (Langer,

1967: 39).

As, la msica se vuelve indispensable

para el degustar y saber del mundo, no
para controlarlo, sino para comprenderlo
y comprendernos.

Conclusin
Los afectos, que son impactos de la vida,
adquieren sentido y significado cuando
los interpretamos. Estas interpretaciones
se dan dentro de los marcos histricos y
culturales, y gracias a lenguajes que pue
den contener estas afecciones en movi
miento. La msica, a diferencia del len
guaje oral, tiene la virtud de dar cuenta
de los sen timientos en su forma viva, es
decir, da cuenta de sus movimientos y ca
prichos. Al ir significando lo sentido, este
arte va construyendo un saber, que se
construye socialmente a travs de una co
municacin sensible.
A manera de conclusin puedo decir
que saber lo sentido es una posibilidad
que el ser humano ha hecho realidad. Y la
msica ha jugado un papel importante
en la construccin de esta realidad. WAj

Notas
1 De acuerdo con Abbagnano, la tradicin filosfica ha definido el sentido, como: "La facultad de sentir, o sea
la de sufrir alteraciones por obra de objetos internos o externos" (1982: 1039). Esto implica no slo el recibir
las sensaciones, sino tambin saber que se sufren; esto suele llamarse en la filosofa moderna Sentido interno,
reflexin o conciencia.
2 De acuerdo con Fernndez, el argumento de la psicologa discursiva es: "en resumidsimas cuentas, que la
realidad como tal, ni existe ni no existe, sino que solamente es real en cuanto tiene significado, es decir, la
realidad es el significado. Yel significado es, literalmente, el lenguaje: el discurso, la narracin, la conversacin;
o sea, la nica realidad es el lenguaje" (2001: 360). Por su parte, Javiedes seala que, para el construccionismo
social --que es sin duda una psicologa discursiva-, "las cosas no existen por s mismas, toman existencia en
virtud de las categoras lingstico conceptuales, recursos retricos y prcticas discursivas" (2001: 61).

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Senderos
Por sensible se entiende: "Lo que puede ser percibido por los sentidos. En esta acepcin, 'lo S: es el objeto
propio de conocimiento, tal como 'lo intelegible' es el objeto propio del conocimiento intelectivo" (Abbagna
no, 1982: 1038).

4 El lenguaje, cuando intenta dar cuenta de la afectividad, es como las manos tratando de agarrar el agua, por
ms que intente, se le escapa; sin embargo, las manos siempre terminan mojadas.

5 Para los viejos filsofos los sentimientos son como una especie de pensamiento que todava no acaba de
pensarse, porque si lo hiciera dejara de ser sentimiento. Spinoza lo dice as: "Las emociones son ideas confusas,
destinadas a resultar ideas distintas, y una vez que resultan ideas distintas dejan de ser afecciones (Abbagnano
1983: 338). Y Leibniz, as: "Se tiene razn en llamar, tal como lo hacan los antiguos, perturbaciones o pasio
nes a aquello que consiste en los pensamientos confusos que tienen algo de involutario e incgnito Cibid.)
(, La comunin, tal como lo seala Fernndez, "equivale a la existencia de significados comunes sin smbolo
comn que los designe: significado sin smbolo, lo cual es emocin pura, masiva" (1994: 73).
7 Abbagnano indica que la comunicacin es utilizada actualmente, por los filsofos y socilogos, "para desig
nar el carcter especfico de las relaciones humanas en cuanto son, o pueden ser, relaciones de participacin
recproca o de comprensin. Por lo tanto, el trmino viene a resultar sinnimo de 'coexistencia' o de 'vida con

los otroS' e indica el conjunto de modos especficos que puede adoptar la coexistencia humana, con tal que se
trate de modos 'humanos', o sea modos en los que quede a salvo una cierta posibilidad de participacin o de
comprensin" (1982:186). Segn el mismo Abbagnano, el filsofo alemn Heidegger entiende a la comuni
cacin "en un amplio sentido ontolgico"; esto es, corno una "comunicacin existenciara". "En esta C. se
constituye la articulacin del 'ser uno con otro'compresor. Ella despliega lo que hay de 'comn' en el 'coencon
trarse' yen la comprensin del 'ser con'. La C. no es nunca nada como un trasporte de vivencias, por ejemplo,
opiniones y deseos, del interior de un sujeto al interior del otro. El 'ser ah con' es esencialmente ya patente en
el 'coencontrarse' y en el 'cocomprender'. [... ] Para Heidegger, en arras palabras, la C. es ya coexistencia por
que la coparticipacin emotiva y la comprensin de los hombres entre s llega a constituir la realidad misma
del hombre, el ser del 'ser ahr." (1982:187).
8 Mead lo dice de la siguiente manera: "Existe, pues, una gran amplitud en nuestro empleo del lenguaje; pero
cualquiera fuera la fase de esta esfera que se emplea, constituye una parte de un proceso social, y es siempre la
parte por medio de la cual nos afectamos a nosotros mismos como afectamos a otros, e intervenimos en la si
tuacin social gracias a esa comprensin de lo que decimos. Ello es fundamental para cualquier lenguaje; si se
quiere que sea un lenguaje, es preciso que uno entienda lo que dice, tiene que afectarse a s mismo tal como
afecta a los dems" (1993:114).

Bibliografa
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