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S'APRACS OLRAC

NOIRB ABMOT

idiuG odiuG

Guido Guidi

CARLO SCARPA'S
TOMBA BRION

With a text by Guido Guidi


and an essay by Antonello Frongia

CONTENTS

Guido Guidi

Field notes

22

Antonello Frongia


Everything becomes true



IN THE LIGHT OF the sun:
Carlo Scarpa and Guido Guidi
at San Vito di Altivole

33

ITALIAN TEXTS / TESTI IN ITALIANO

49

51

166

List of Plates

PLATES

Biography

Antonello Frongia


Everything becomes true


IN THE LIGHT OF sun:
Carlo Scarpa and Guido Guidi
at San Vito di Altivole

Trattando lombre come cosa salda.


(Treating shadows as solid things.)

Dante
Purgatorio, XXI, 136

Arriving by car, the burial garden of the Brion family appears at the end of a narrow back road that cuts across
a cornfield just out of San Vito di Altivole. The surrounding landscape is a patchwork of cultivated fields, decrepit rural buildings, shoebox factories with po-mo faades, rows of international trucks, shopping malls, car
showrooms, oversized parking lots, advertisement billboards, and more rural structures turned into multifamily
residences for the new middle class. According to the map, we are thirty kilometers northwest of Treviso at the
center of a geographical triangle formed by the cities of Castelfranco Veneto, Bassano del Grappa, and Montebellunathe land of Giorgione and Antonio Canova, not far from Palladios Villa Barbaro. Italy calls this il Nordest, or the Northeast, one of nations most affluent regions: here, in the nineteen-eighties, a new entrepreneurial model based on technological innovation, design, and family capitalism jumpstarted the economy of the
third Italy as a post-Fordist response to the industrial downfall and agricultural decline of the previous decade.
Designed by Carlo Scarpa in the late sixties and developed until the architects death in 1978, the
Brion cemetery is part and parcel of this cultural geography. Giuseppe Brion was a local entrepreneur who
moved to Milan in 1939 at the age of thirty to cofound what would eventually become Brionvega, Italys leading company in the sector of high-design electronic devices. Relying on prominent architects of the time
including Albini and Helg, Sapper and Zanuso, and the Castiglioni brothersBrionvega won international
success in 196364 with the Algol 11 television and the TS502 cube radio, both of which soon became cult
objects for their slick, modernist simplicity.
Despite his close association with the architects of the Milan school, Brion maintained strong ties
with the region in which he had grown up. In the mid sixties, a new Brionvega factory was built two miles from
San Vito.1 At about the same time, Giuseppe Brion and his wife Onorina began to consider building a new family tomb as an extension of the local cemetery. After Giuseppes premature death in September 1968, however,
it was his son Ennio who suggested enlisting Carlo Scarpa to design the project. A professor at the Istituto
Universitario di Architettura in Venice, Scarpa had gained a reputation in the previous decade for his renovation and reorganization of art museums, including the Gallerie dellAccademia, the Museo Correr, and the
Fondazione Querini Stampalia in Venice, the Galleria Nazionale della Sicilia in Palermo, the Gallerie degli Uffizi
in Florence, the Gipsoteca Canoviana in Possagno, and the Galleria Civica di Castelvecchio in Verona. In the late
sixties, Scarpa seemed the most appropriate choice for a private tomb with a view of the hilltop castle at Asolo,
where Caterina Cornaro and Pietro Bembo had sparked a cultural flowering in the sixteenth century. As Ennio
Brion would later recall, Not just anyone is capable of coming up with the kind of sublime poetry you want in
a tomb.2 Scarpa, for his part, considered the genius loci of San Vito with great care. Speaking retrospectively
to a class of students in Madrid in the summer of 1978, just a few months before he died, he observed: This is
the only work I go to look at with pleasure, because I feel Ive captured the sense of the countryside in the way
the Brions wanted. Everyone is very happy to go therethe children play, the dogs run around.3
With its outer concrete wall inclined inwards at a 60 angle, the cemetery evokes a bunker or a
bastion, protecting a fortified hortus conclusus and the old Napoleonic cemetery behind it (p. 58). From the
outside, the only architectural element rising above the wall is the anthropomorphic turret of the funerary
chapel, which is akin to an observatory or a firing post (p. 60). Although a secondary entrance permitting the
passage of the coffin during funeral services interrupts the wall at this point, the main entrance to the Brion
burial garden is through the old cemetery.
Here a tall cubical structure acts as a propylaeum, encapsulating the visitor and directing his movements as well as his gaze (pp. 7778). This asymmetrical, transitional space between the old and new cemeteries
is subtly disquieting: despite its thick concrete walls, it remains open to the action of light, wind, and rain; neither
a corridor nor a chamber, it is visually unstable, calling into question our bodily notions of length and width, position and direction. On a sunny day, bold streaks of sunlight coming from above and behind hit the interior surfaces
of the propylaeum. Facing the viewer, a large window on the far wall formed by two intersecting circles opens
up toward the garden, the outer wall, and the sky. In the foreground, two sets of stepsfive on the left, three on
the rightallow for an easier or a steeper ascent to the garden. Finally, at the top of the staircase a transversal
corridor leads the eye toward the tombs of Giuseppe and Onorina Brion, the Brion family tomb (pp. 8687), and the
funerary chapel to the left, and toward a small pool with a wooden pavilion in the opposite direction (pp. 79, 94).
Once inside the cemetery, various paths establish functional and symbolic connections between these structures.4

23

24

Starting with the propylaeum, the Brion cemetery functions as an absorbing space that engages the
body in a synesthetic experience. On another level, it is a sort of seeing machine designed to stimulate our
conceptual awareness as observers.
This dialectic between physical space and visual perception, between what we can see and what
we can actually reach, was a major preoccupation of Scarpas design process. According to Yutaka Saito,

25

Scarpa always considered the line of flow in conjunction with the field
of vision. Where should he limit or expand the visual range? How should
light or scenery be interwoven in the field of vision? Should he leave the
viewers perspective open or obstruct it?5

In Scarpas view, the cemetery is a place for meditation, not only about death and memory but also
about the presentness and the future of life: in it, the possibility of looking away from where we are is an
instigation to reflect upon alternative spaces and distant horizons. The historical and philosophical antecedent
of this idea lies in Oriental architecture. Scarpa, in particular, studied traditional Chinese garden art with some
interest. We know, for example, that he was aware of Ji Chengs 1635 treatise Yuan ye (The Craft of Gardens),
which developed the notion of the borrowed view, the visual appropriation of distant scenes in the design of
the garden. In the Spring section of his treatise, Ji Cheng wrote poetically:
Extending to the utmost ones gaze upon a lofty field,
distant peaks form an encircling screen
[...]
Suddenly thoughts beyond the dusty world come
and one seems to be walking in a painting.6

Standing on the cemetery island and looking north, the castle of Asolo can be seen in the distance
through a binocular slit that Scarpa included in the steel frame of the pavilion.7 In one way, this borrowed view
works as an evocation of the cemeterys history and tradition; however, it is also a counterpoint to the city of
death, functioning just like the hustle and bustle of everyday life seen in the background of an image of the
Crucifixion or a Piet by Giovanni Bellini.

Guido Guidis investigation of the Brion cemetery began in 1997 as a commission from the Canadian Centre for
Architecture in Montreal and continued over the following ten years, yielding over 600 color photographs taken
with an 8-by-10-inch Deardorff camera.8
In keeping with an approach he has been developing since the late nineteen-sixties, Guidi has relied
on the visual acuteness of the view camera to present the Brion cemetery as an object of our contemporary
landscape rather than as a timeless monument of twentieth-century architecture. The damaging effects of
atmospheric conditions that are so often noticed in Scarpas work are implacably recorded by the lens: fissures,
ruptures, moss, stains, and discoloration are all shown in their matter-of-factness, helping to convey the image
of a mundane place that is as vulnerable to time as our own houses, streets, and cities. On the most basic
level, Guidis photographs are subjective descriptions of a specific locale in a specific historical moment. Like
Eugne Atgets explorations of Paris, they are the product of repeated exploration, intense observation, and
accurate rendition. In contrast with Atgets photographs, however, Guidis colora cold, unpictorial, slightly
desaturated color a levareimplies an imminent future and a sense of expectation. In these views, light often
seems about to change; something appears to be on the verge of happening.9 While these photographs are
not meant as substitutes for actual experience, they offer the viewer the best possible equivalent to an intense
act of on-site visual interrogation.

Fig. 3
Plan of the Brion
Cemetery, from Nicholas
Olsberg et al., Carlo
Scarpa Architect:
Intervening with History
(Montreal / New York:
Canadian Centre for
Architecture / Monacelli
Press, 1999), p. 127

Eschewing the monumental and the self-assertive, Guidis visual questioning tends to dwell on the
border of things. It is significant that despite his ten-year investigation, the nominal subject of this project
the arcosolium protecting the tombs of Giuseppe and Onorina Brionis visible only in the background of one
photograph (p. 81). As in his previous work on the peripheries of our contemporary landscape, Guidi sees the
margins of the cemetery as the richest repositories of the architectural unconscious.10 Referring to Giovanni
Morelli, the nineteenth-century art historian whose connoisseurial method was revamped by Carlo Ginzburg
through reference to Sherlock Holmes and Sigmund Freud, Guidi looks for the most trivial detailsfor evidence that is imperceptible to most people.11
At San Vito, however, the inconspicuous details that may disclose new interpretations of the
place are not just small elements that a trained eye can detect or uncover. The specific variables of Guidis
investigation were not readily available to the camera at the time of shooting, but could only be named a
posteriori, at the end of a labyrinthine process of investigation that has entailed (not necessarily in this order)
field observation, educated guessing, discovery, and the selection and reordering of the images. Although the
cinematic sequences at the beginning and at the end of this book showing geometrical shapes of shadow and
light emerging and fading away on the cemetery walls may call to mind Eadweard Muybridges systematic
studies of human and animal locomotion, they are, in fact, the outcome of tentative campaigns repeated over
the years, some of which led to experimental failures rather than successes (pp. 3549, 108117).12
Guidis field notes, some of which appear in translation in this book, offer insight into the photographers heuristic process, which calls into question the hermetic culture at the root of Scarpas architecture.
A recurring element in Guidis interpretation of the cemetery is the V shape, which can be read in more than
one way. In the history of representation, it evokes the visual field or the perspectival pyramid described in
Leon Battista Albertis 1436 treatise on painting. For Guidi, photography is first and foremost an act of observation based on the careful selection of ones vantage point. Taking his cue from Renaissance painters like
Piero della Francesca, photographers like Lee Friedlander, and visual artists like Markus Raetz, he sees the
picture plane as a suspended configuration of elements that can be seen and put into reciprocal relation only
from the specific point of view chosen by the observer, who ideally commands the scene from the vertex of
a triangular space. While his photographs are meant to seem like democratic, unmanipulated records of the
world, they actually imply a willful act of selection and organization.
On a more general level, the triangular shapes that often occur in Guidis images question the
problematic figureground relationship generated by photography. Can a geometrical ordering of the image

26

Fig. 4
Guido Guidi,
Fosso Ghiaia, 1972,
gelatin silver print,
15.8 15.8 cm

coexist on the same pictorial plane with a democratic rendering of space, detail, and complexity? Where
does the boundary lie between gestalt and description? Or between the photographs abstracting and analytic qualities?13 Guidis photographs raise these issues without necessarily offering a definite answer,
thereby allowing the viewerdespite the apparent immobility of the picturesto move mentally between
the imagined experience of architectural space, the perspectival construction of the photograph, and the
photographs two-dimensional presence as a material object.
A similar oscillation between physical and mental perspectives is at the core of the theory of figuration formulated by Paul Klee, an artist who is known to have deeply influenced Carlo Scarpa.14 In his Pedagogical Sketchbook, Klee discussed the symbol of the arrow as the consequence of a projection of the self into
the realm of the cosmos: The father of the arrow is the thought: how do I expand my reach? Over this river?
This lake? That mountain?15 In his theory of the pictorial field, Klee made a clear distinction between the
earthbound horizon as appearance and the cosmically conscious horizon as idea, that is, between what is
seen and what is conceived.16 These concepts can be seen at play in a 1932 painting entitled Gehobener
Horizont (Raised Horizon; fig. 6), in which a broken arrow is drawn upon Klees distinctive pattern of horizontal
stripes: the V-shaped line crosses the canvas from the lower right to the top center, and then back from the
top center to the middle left, as if it had bounced off of one of the upper stripes.17
In this work, Klees arrow functions as a contradictory sign, directing our sight both upward and
downward, above the horizon and back below it; at the same time, it marks an open triangular shape, a cornerin the words of Gaston Bachelard, the germ of a room, or of a house.18
The temporal implications of this symbol are evident in two works by Klee to which Guidi returned
while photographing the cemetery. In Scheidung abends (Separation in the Evening, 1922; fig. 7), the same
banded background seen in Gehobener Horizont is occupied by two symmetrical arrows confronting each
other along the vertical axis in the middle of the canvas. The paintings title evokes the end of the day, with
the warm reds of the sunset progressively eroded by darker stripes of cold light above, and with the two
arrows marking the opposition between the earth and the sky.19 In Die Zeit (Time, 1933; fig. 5), a V-shaped
sign is drawn on top of a four-layered pyramid of twisted rectangles of gauze and plywood. While Guidi
has suggested interpreting the black mark as the hands of a watch, in this case the entire painting can be
seen as a dynamic composition suggesting rotation, and thus duration.20
Guidis photographs conceptualize similar issues of light, color, form, space, and time that are implicit in Scarpas architecture. Developed as series, they defy the immobility of the image and the monumen-

Fig. 5
Guido Guidi, Untitled
(Paul Klee, Die Zeit
[Time], 1933), 2007,
gelatin silver print,
25.4 20.3 cm

27

tality of the architecture in the attempt to deconstruct the architects formative process and to carve out a
space of contemplation for the viewer. It would be a mistake to read these sequences as in a flipbook, or as
a surrogate for cinematic animation. Every photograph, and every portion of every photograph, in this project
interrogates our eye and our mind: it waits to be seen, to be spoken, and then, eventually, to be seen again and
again. What is that? A patch of colored matter? A shadow? A triangle? An arrow? Where does this wallor
concrete, or lightbegin? Here again, it is worth quoting Klee at length:

28

Thus form may never be regarded as solution, result, end, but should be
regarded as genesis, growth, essence. Form as phenomenon is a dangerous chimera. Form as movement, as action, is a good thing, active form
is good. Form as rest, as end, is bad. Passive, finished form is bad. Formation is good. Form is bad; form is the end, death. Formation is movement, act. Formation is life.21

There are no better words with which to speak of Guidis attempt to photograph the Brion cemetery
as a space of perduring life. His visual field is never static, never definitely beheld; rather, it generates an
impulse to see, which places the viewer both outside and inside the scene.22 For Guidi, the corporeal counterpoint of the visual pyramid that extends out from the eye is represented by the raised arms of the orante,
the praying figure welcoming the soul of the dead or the chaos of the universe. Perspective and expectation
coexist in our relationship with the image.

Scarpa did not hold photographs in very high esteem. As an architect and teacher who saw manual
drawing as the fundamental imaginative process of discovery and invention, he looked at photography as a
technical medium marred by its own literalness and immobility.23 As he observed in his lectures, photographic
framing tends to emphasize specific points of the scene, whereas phenomenal reality is much smoother and
simpler. Photographs, he claimed, are inherently false; at best, like paintings, they express an artists personal perception of light and form.24
For these reasons, Scarpa particularly appreciated the work of Ferruccio Leiss (18921968), an
Italian photographer whose soft-tone images printed on matt paper eschewed both the conventionality of the
technical document and the studied dramatizations of creative photography.25 When necessary, however, he

Fig. 6
Paul Klee, Gehobener
Horizont (Raised Horizon),
1932, casein on jute,
80 60 cm, private
collection, Switzerland,
from Paul Klee, Teoria
della forma e della
figurazione (Milan:
Feltrinelli, 1959), p. 412

did not hesitate to select, crop, mount, and print photographs according to his personal taste. In Memoriae
causa, a boxed portfolio on the Brion cemetery privately printed in 1977, the architect reproduced eighteen
captioned photographs by Enrico Renai and his assistant, Guido Pietropoli, together with a general plan indicating each pictures vantage point. Printed on thick, textured paper and heavily inked, the photographs had the
material quality of lithographs or engravings, or even of Scarpas original drawings.26
Although Guidis restrained style is definitely at odds with the neopictorialism of Memoriae causa,
on several occasions Scarpa expressed a belief in the formative function of natural light that resonates deeply
with the photographers investigation of the Brion cemetery.27 Speaking to his students, for example, he dismissed the atmospheric effects of film noir as represented by movies such as Marcel Carns Daybreak (1939),
advocating instead the vivifying experience of direct sunlight: You need the sun to take photographs; without
the sun everything becomes difficult, because the natural elements of life are missing. The sun is magical:
everything becomes true in the light of the sun.28
Beyond this general appreciation of the pictorial values of light, the architect prompted his students
to explore Venice empathically and methodically, in search of those fleeting spacetime configurations that
revealed the citys unconscious:
At 1:45 p.m. sunlight skimmed across this surface and this illuminated
stone with a very shallow bas-relief that protrudes no more than half a
centimeter (which would have gone unnoticed if the sky had been gray)
. . . [it was something] of extraordinary elegance, so much so that I told
Eugenio [De Luigi] to go and photograph it.29

Scarpas interest in the modulations of light and shadow over the course of the changing seasons
has often been noted.30 But his sketches and drawings also indicate that the structuring effect of cast shadows and water reflections was an integral part of his mental image of the cemetery. In a colored drawing
of the south wall and the pavilion, red, blue, and black lines are repeated in the sky and in the pool below,
thereby suggesting the transfiguring effect of the rising sun; the light coming obliquely from the east casts
a triangular shadow on the wall and is doubled through its reflection on the water, thus creating an arrow
shape similar to the ones repeatedly captured by Guidis photographs.31
In this view, the most telling among Scarpas drawings is an elaborate rendering of the propylaeum
that details the trajectories of light and shadow created by the wall openings.32 It recalls the famous illustrations of Villa Bardellini included in Vincenzo Scamozzis 1615 treatise Lidea della architettura universale. This
coincidence is striking, because Scamozzis lost villa was built in 1594 a few miles north of Asolo, the city

Fig. 7
Paul Klee, Scheidung
abends (Separation
in the Evening), 1922,
watercolor and gouache
on paper, 29.5 21.5
cm, Los Angeles County
Museum of Art, from Paul
Klee, Teoria della forma e
della figurazione (Milan:
Feltrinelli, 1959), p. 11

29

where Scarpa lived for much of the sixties and where the Brions spent their vacations. In any case, Scarpa was
obviously familiar with Scamozzis treatise and its groundbreaking discussion of architectural lighting, which
identifies six types of light that range from lume amplissimo, o celeste, to lume minimo and are differentiated
by intensity, direction, and quality.33 The plate showing the plan and elevation of Villa Bardellini is commonly
known in the history of architectural drawing as an illustration of this theory and as the prototypical example of
the scientific treatment of shadows in perspectival drawing.34 It is significant, however, that Scamozzis shadows imply neither a specific position of the sun nor a single source of light, thus showing an antinaturalistic
system of relationships that unfolds in a nonlinear temporal sequence.35
Issues of light, time, and spectatorship have been the subject of Guidis work since the late sixties, but a series of color photographs first exhibited in 1983 probably represents the closest prefiguration
of the artists engagement with the Brion cemetery.36 The sequence comprises a repetition of empty rooms
photographed head-on using a square-format camera, occasionally including a window or a streak of sunlight
projected obliquely onto the decaying walls.
The architectural space is shown as a perspectival box, or camera obscura, thus creating a conceptual
mise en abyme between the photographic camera and its subject. These images suggest that each photograph
is a photograph not only of something laying in front of camera, but also of itself and of its own coming into
being. According to the same principle, a recurrent feature in Guidis early photographs is the Atget-like vignetting at the top corners of the print, which partly obscures the transparency of the medium and evokes the act
of looking through a telescope or through ones own eyebrow. Similarly, Guidis insistence on anthropomorphic
formsoften identifying a buildings faade with a face that returns the viewers gazeimplies a disbelief in
photographys unilinear objectivism. In spite of their apparent anonymity, Guidis photographs always imply the
subjectivity of both the artist and the viewer, each being engaged in a conceptually driven process of interrogation. Like Scarpas architecture, to borrow Francesco Dal Cos illuminating words about the architects work,
Guidis photography manifests the memory and arrests the gaze at the instant when the question emerges.37
Guidis work also suggests that each photograph, independent of its nominal subject, is a photograph of the light that originates beyond the sphere of worldly experience. Photographing the dynamic patterns
of light and shadow projected by the cemetery upon itself, particularly during solstice and equinox days, Guidi
has charted an evanescent counter-image of architecture that in all probability Scarpa himself had contemplated but not fully envisaged. The photographs presented in this book imply a notion of architecture as a
gnomon, or an inhabited sundial.38 To record the transformation of the cemetery over the hours of the day
and through the seasons is clearly to reckon with the cycles of life and death and, ultimately, the arrow of
time. But on a mundane level, as Michel Serres has written, the observation of cast shadows in relation to the
sun or to the starsthe consideration of the visible as a measure of that which is not immediately visible to
the eyemarks the origin of geometry and, ultimately, of epistemological thinking: Is , or science,
derived from the term , which is the same word from the same family but nonetheless denotes a
funerary cippus, a stone raised on the house of the dead, an obelisk, a cairn, a precursor of the pyramid?39
At San Vito, Guidi has suggested that the inclination of the outer wall makes the cemetery the base
of an incomplete pyramid.40 While it is impossible to determine whether Scarpa ever saw his architecture as
a deconstruction of Albertian perspective, Guidis conceptual triangulation offers a powerful model of photographic interpretation that is both philological and subversive. Ultimately, however, as Philippe Duboy has
observed, Like Roussels writings or Duchamps painting, Scarpas architecture is enigmatic to those who do
not wish to understand it; to those who still believe in secret mythologies, however, this architecture requires
no critical explanation: it is self-evident.41

30

Fig. 8
Carlo Scarpa,
Perspectival study of
the water pavilion, n.d.,
pencil and pastel
on tracing paper,
30 76.5 cm
(CS-PRO/134/H01/029),
from Carlo Scarpa:
I disegni per la Tomba
Brion, p. 218

31

Fig. 9
Guido Guidi,
Preganziol, 1983,
C-prints,
18.3 18.5 cm each

ITALIAN TEXTS /
TESTI IN ITALIANO

Notes

1 The complexdesigned by Marco


Zanuso with Pietro Crescini and
subsequently landscaped by Pietro
Porcinaiwas meant to interact with
the existing landscape in a variety
of ways: by mixing modern and
traditional materials, by articulating
the topography of the site, by
exposing the building to the northern
light coming from the hills, and by
relying on trees, plants, and hedges
to screen or frame the view, the
project established a dialectical,
rather than merely mimetic,
relationship with the genius loci.
See George Seddon, The BrionVega Factory, St Vito, Northern Italy:
An Industrial Landscape by Pietro
Porcinai, Landscape Australia 15,
no. 1 (1993), pp. 5760.
2 We Needed a Poet: An Interview
with Ennio Brion, in Yutaka Saito,
Carlo Scarpa (Tokyo: TOTO Shuppan,
1997), p. 151.
3 Carlo Scarpa, A Thousand
Cypresses, in Carlo Scarpa: The
Complete Works, ed. Francesco
Dal Co and Giuseppe Mazzariol
(Milan: Electa / Rizzoli, 1985), p. 286.
4 Guido Pietropoli, Linvitation au
voyage, Spazio e societ 13, no. 50
(AprilJune 1990), pp. 9097; George
Dodds, Desiring Landscapes /
Landscapes of Desire: Scopic
and Somatic in the Brion Sanctuary,
in Body and Building: Essays on
the Changing Relation of Body and
Architecture, ed. George Dodds and
Robert Tavernor (Cambridge, Mass.:
The MIT Press, 2002), pp. 23857.
5 Yutaka Saito, Poetry Made Visual:
The Maestros Riddles, in idem, Carlo
Scarpa, p. 18.
6 Quoted in Stanislaus Fung, Self,
Scene and Action: The Final Chapter
of Yuan ye, in Landscapes of
Memory and Experience, ed. Jan
Birksted (London: Spon Press, 2000),
pp. 12936. Scarpa knew Ji Chengs
book through Osvald Sirns Gardens
of China (New York: The Ronald Press
Company, 1949).
7 See George Dodds, Directing
Vision in the Landscapes and
Gardens of Carlo Scarpa, Journal
of Architectural Education 57, no. 3
(February 2004), p. 33.
8 Selections from this project,
occasionally commented by Guidi
himself, were previously published in
Nicholas Olsberg et al., Carlo Scarpa
Architect: Intervening with History
(Montreal / New York: Canadian
Centre for Architecture / Monacelli
Press, 1999); Guido Guidi, Figure
dellombra a San Vito di Altivole, una
geografia del tempo, in Carlo Scarpa:
Lopera e la sua conservazione:
Giornate di studio alla Fondazione
Querini Stampalia, IV.2001, ed. Maura
Manzelle (Venice: Cicero, 2002), pp.
6172; Carlo Scarpa nella fotografia:
Racconti di architetture 19502004,

ed. Guido Beltramini and Italo Zannier


(Venice: Marsilio, 2004), pp. 17077,
with an interview by Maddalena
Scimemi, pp. 19097; Gianpaolo Arena
and Nicola Jannucci, Intervista
a Guido Guidi, Finnegans: Percorsi
culturali, no. 12 (2008), pp. 4043.
A selection of fifty-four photographs
from the present series was
exhibited at the Canadian Centre for
Architecture in Montreal as Carlo
Scarpas Tomba Brion: Photographs
by Guido Guidi, 19972007 (September
11, 2009January 10, 2010).
9 I am referring to Stanley Cavells
notion of colors futuricity as cited
in Lewis Baltz, Konsumerterror: LateIndustrial Alienation, Aperture, no. 96
(Fall 1984), pp. 67.
10 See, for example, Guido Guidi,
In Between Cities: Un itinerario
attraverso lEuropa 1993/1996 (Milan:
Electa, 2004).
11 Carlo Ginzburg, Clues: Roots of
a Scientific Paradigm [1979], in
idem, Clues, Myths, and the Historical
Method, trans. John and Anne
C. Tedeschi (Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1989),
pp. 96125 (quotations appear
on pp. 97, 98).
12 In the opening sequence (pp. 3549),
Guidi has intentionally disrupted
the chronological order of the series
by inserting a photograph taken
exactly ten years earlier (p. 44).
13 For a seminal study on this issue,
see Eric de Chassey, Platitudes:
Une histoire de la photographie
plate (Paris: Gallimard, 2006).
14 For a dual reading of Scarpa
and Klee, see, for example, Osamu
Okuda, Da Venezia a Beride:
Sulla morfogenesi geometrica
e ornamentale nellarte di Paul
Klee, con particolare riguardo
allarchitettura di Carlo Scarpa,
in Studi su Carlo Scarpa: 20002002,
ed. Kurt W. Foster and Paola Marini
(Venice: Marsilio, 2005), pp. 16782.
15 Paul Klee, Pedagogical Sketchbook
[1925], trans. Sybil Moholy-Nagy
(New York: Praeger, 1953), 37.
16 Paul Klee, The Thinking Eye [1961],
vol. I of Paul Klee Notebooks, 2 vols.,
trans. Ralph Manheim, ed. Jrg
Spiller (Woodstock, N. Y.: Overlook
Press, 1992), p. 147.
17 Paul Klee, Gehobener Horizont, 1932,
casein on jute, 80 60 cm (private
collection, Switzerland), reproduced
in The 1920s: Age of the Metropolis,
ed. Jean Clair (Montreal: Montreal
Museum of Fine Arts, 1991), p. 290.
According to Klee, a raised horizon
is an extended horizon; Klee, The
Thinking Eye, p. 147.
18 Gaston Bachelard, Corners,
in The Poetics of Space [1957], trans.
Maria Jolas (Boston: Beacon Press,
1994), p. 136. Klee discussed this
type of asymmetrical arrow in the
Pedagogical Sketchbook, 38.

19 For a similar iconography,


see pp. 125 and 129 and Scarpas
corresponding sketch in Carlo
Scarpa: I disegni per la Tomba Brion:
Inventario, ed. Erilde Terenzoni
(Milan: Electa, 2006), p. 45,
CS-PRO/134/B02/016.
20 Paul Klee, Scheidung abends, 1922,
watercolor and pencil on paper,
top and bottom strips in watercolor
and ink on cardboard, 33.5 23.2
cm (Zentrum Paul Klee, Bern); Die
Zeit, 1933, watercolor and ink on
plaster on gauze on plywood, 25.5
21.5 cm (Sammlung Berggruen,
Staatliche Museen zu Berlin).
Obviously, the most influential reading
of Klees representation of time is
Walter Benjamins discussion of the
watercolor Angelus Novus (New
Angel, 1920) in his Theses on the
Philosophy of History [1940], in
Benjamin, Illuminations, trans. Harry
Zohn (New York: Schocken Books,
1969), pp. 25758.
21 Klee, The Thinking Eye, p. 169.
22 Rosalind Krauss, The Im/pulse to
See, in Vision and Visuality, ed. Hal
Foster (Seattle: Bay Press, 1988),
pp. 5178, and idem, The Blink of
an Eye, in The States of Theory:
History, Art, and Critical Discourse,
ed. David Carroll (New York: Columbia
University Press, 1990), pp. 17599.
23 On Scarpas elaborate drawing
technique, see footnote 19. See also
Hubert Damisch, The Drawings
of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa:
The Complete Works, pp. 209213,
and Marco Frascari, Architectural
Synaesthesia: A Hypothesis on
the Makeup of Scarpas Modernist
Architectural Drawings (2003),
available at http://art3idea.psu.edu/
synesthesia/documents/synesthesia_
frascari.html (accessed November 10,
2010).
24 Carlo Scarpa to his students, quoted
in Franca Semi, A lezione con Carlo
Scarpa (Venice: Cicero, 2010), pp. 87,
109, 197.
25 Italo Zannier, Scenes of Light,
in Carlo Scarpa nella fotografia, p. 18.
26 Memoriae causa, ed. Carlo Scarpa
(Verona: Stamperia Valdonega, 1977).
The photographers names were not
listed in the publication; see Guido
Beltramini, Carlo Scarpas Eye,
in Carlo Scarpa nella fotografia, pp.
2730.
27 According to Guido Pietropoli,
Scarpa would have been worried
by the intransigence of Guidis vision;
quoted in Gianpaolo Arena, Intervista
a Guido Pietropoli, Finnegans
Percorsi Culturali, no. 12 (2008), p. 44.
28 Quoted in Semi, A lezione con Carlo
Scarpa, p. 87.
29 Ibid., pp. 8386.
30 An elaborate study of light. The
line of sight when Scarpa would be
standing in front of the entrance, the
light of each season, and the angle

of reflection of the rising and setting


sun are all meticolously drawn in.
Saito, Carlo Scarpa, p. 39.
31 See Carlo Scarpa: I disegni
per la Tomba Brion, p. 218,
CS-PRO/134/H01/029, and Carlo
Scarpa: The Complete Works, p. 302.
32 See Carlo Scarpa: I disegni
per la Tomba Brion, p. 64,
CS-PRO/134/C01/027, fully reproduced
in Saito, Carlo Scarpa, pp. 3839;
Vincenzo Scamozzi, Lidea della
architettura universale (Venice, 1615),
pt. 1, bk. 3, chap. XIV, p. 279.
33 Ann Marie Borys, Lume di lume:
A Theory of Light and Its Effects,
Journal of Architectural Education
57, no. 4 (May 2004), pp. 39; Charles
Davis, Architecture and Light:
Vincenzo Scamozzis Statuary
Installation in the Chiesetta of the
Palazzo Ducale in Venice, Annali
di architettura (Centro Internazionale
di Studi di Architettura Andrea
Palladio), no. 14 (2002), pp. 17194.
34 For an overview, see Agostino De
Rosa, Geometrie dellombra: Storia
e simbolismo della teoria delle ombre
(Milan: CittStudi, 1997), pp. 73ff.
and passim.
35 Alberto Prez-Gmez and Louise
Pelletier, Architectural Representation
and the Perspective Hinge
(Cambridge, Mass.: The MIT Press,
2000), pp. 117ff. See also Alberto
Prez-Gmez, The Revelation of
Order: Perspective and Architectural
Representation, in This Is Not
Architecture: Media Constructions,
ed. Kester Rattenbury (London:
Routledge, 2002), pp. 325.
36 Guido Guidi, exh. cat. Galleria
dellimmagine, Palazzo Gambalunga,
Rimini, June 25July 23, 1983 (Rimini:
Comune di Rimini, Assessorato
alla cultura, 1983).
37 Francesco Dal Co, The Architecture
of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa:
The Complete Works, p. 37.
38 Inhabited sundial and shadow
tracer are Prez-Gmez and
Pelletiers definitions of Villa Bardellini
in Architectural Representation,
p. 117.
39 Michel Serres, Les origines de la
gometrie: Tiers livre des fondations
(Paris: Flammarion, 1993), p. 251
(my translation).
40 Guido Guidi, Thinking with the Eyes,
in Carlo Scarpa Architect, p. 212.
41 Philippe Duboy, The Other City,
in The Other City: Carlo Scarpa:
The Architects Working Method
as Shown by the Brion Cemetery in
San Vito dAltivole, ed. Peter Noever
(Berlin: Ernst & Sohn, 1989), p. 28.
Scarpa often referred to Raymond
Roussels novel Locus Solus (first
published in 1914) as an inspiration
for his own work. See also Duboys
Scarpa / Matisse: Crosswords,
in Carlo Scarpa: The Complete Works,
p. 170.

Antonello Frongia

TUTTO SOTTO IL SOLE DIVENTA VERO:


CARLO SCARPA E GUIDO GUIDI
A SAN VITO DI ALTIVOLE

Trattando lombre come cosa salda.

Dante
Purgatorio, XXI, 136

Arrivando in auto, la tomba della famiglia Brion appare al termine di una stretta stradina di campagna che
attraversa un campo di mais poco fuori San Vito di Altivole. Il paesaggio circostante un mosaico di campi
coltivati, edifici rurali in rovina, stabilimenti in cemento prefabbricato con facciate post-moderne, file di TIR
parcheggiati, centri commerciali, rivendite di automobili, parcheggi sovradimensionati, cartelloni pubblicitari e
ancora altri edifici rurali trasformati in abitazioni multifamigliari per la nuova classe media. Secondo la cartina
geografica siamo trenta chilometri a nord-est di Treviso, al centro di un triangolo formato da Castelfranco Veneto, Bassano del Grappa e Montebelluna: la terra di Giorgione e di Antonio Canova, non lontano da Villa Barbaro di Palladio. Per lItalia questo il Nordest, una delle regioni pi ricche del paese. Qui, negli anni ottanta,
un nuovo modello imprenditoriale basato sullinnovazione tecnologica, sullindustrial design e sul capitalismo
famigliare ha messo in moto la Terza Italia, la risposta post-fordista alla crisi industriale e al declino agricolo
del decennio precedente.
Progettata da Carlo Scarpa alla fine degli anni sessanta e ancora in costruzione alla morte dellarchitetto nel 1978, la Tomba Brion parte integrante di questa geografia culturale. Giuseppe Brion era un
imprenditore locale che si trasfer a Milano nel 1939, allet di trentanni, per divenire poi il co-fondatore di
Brionvega, lazienda di punta in Italia nel settore degli apparecchi elettronici [di design]. Affidandosi ai maggiori architetti del tempotra i quali Albini e Helg, Sapper e Zanuso e i fratelli CastiglioniBrionvega ottenne
il successo internazionale nel 196364 con il televisore Algol 11 e con la radio cubo TS502, che divennero
rapidamente oggetti di culto per la loro elegante semplicit di gusto modernista.
Nonostante gli stretti rapporti instaurati con gli architetti della Scuola di Milano, Brion mantenne
legami profondi con la sua regione dorigine. A met degli anni sessanta un nuovo stabilimento Brionvega
venne costruito a pochi chilometri da San Vito.1 Quasi contemporaneamente, Giuseppe Brion e la moglie Onorina iniziarono a considerare la possibilit di una tomba di famiglia da annettere al cimitero locale. In seguito
alla scomparsa prematura di Giuseppe nel settembre 1968, comunque, fu il figlio Ennio che propose a Carlo
Scarpa di elaborare un progetto. Scarpa, professore allIstituto universitario di Architettura di Venezia, aveva
ottenuto ampi riconoscimenti internazionali negli anni precedenti per i suoi progetti di rinnovo e restauro di
spazi museali come le Gallerie dellAccademia, il Museo Correr e la Fondazione Querini Stampalia a Venezia, la
Galleria Nazionale della Sicilia a Palermo, le Gallerie degli Uffizi a Firenze, la Gipsoteca Canoviana a Possagno
e la Galleria Civica di Castelvecchio a Verona.
Alla fine degli anni sessanta, Scarpa appariva come larchitetto pi appropriato per una tomba
privata connessa visivamente con la collina di Asolo e con il Castello che nel Cinquecento, grazie a Caterina
Cornaro e a Pietro Bembo, era stato un importante centro di diffusione culturale. Come Ennio ebbe a ricordare,
non tutti sono in grado ottenere quel tipo di sublime richiesto da una tomba.2 Scarpa, da parte sua, consider
con grande attenzione il genius loci di San Vito: parlando retrospettivamente a una classe di studenti a Madrid
nellestate 1978, pochi mesi prima di morire, osserv: Questo lunico lavoro che vado a vedere volentieri,
perch mi sembra di aver conquistato il senso della campagna, come volevano i Brion. Tutti ci vanno con molto
affetto: i bambini giocano, i cani corrono.3
Segnata da un muro perimetrale inclinato verso linterno di 60, la tomba progettata da Scarpa
evoca un bunker o un bastione che protegge un hortus conclusus fortificato e lantico cimitero napoleonico alle
sue spalle (p. 58). Dallesterno, lunico elemento architettonico che emerge al di sopra del muro di cinta la
torretta antropomorfa della cappella funeraria, simile a un osservatorio o a una garitta militare (p. 60).
Bench la cappella sia servita da un ingresso secondario che consente il passaggio della bara
durante il servizio funebre, lentrata principale alla tomba Brion si trova allinterno del vecchio cimitero. Qui
unalta struttura ortogonale che funge da propylaeum incapsula il visitatore dirigendone il movimento e lo
sguardo (pp. 7778). Questo spazio asimmetrico e transitorio tra il vecchio cimitero e la tomba agisce in modo
sottilmente inquietante: nonostante gli spessi muri in cemento armato, rimane aperto allazione della luce,
del vento e della pioggia; contemporaneamente corridoio e stanza, visivamente instabile, chiama in causa
le nozioni corporee di larghezza e lunghezza, posizione e direzione. Nelle giornate soleggiate, ampie strisce
di luce provenienti dallalto e da dietro animano le superfici interne del propylaeum. Davanti al visitatore,
unampia finestra formata da due cerchi intersecantisi apre la vista verso il giardino, il muro di cinta, il cielo.
In primo piano, due serie di gradinicinque sulla sinistra e due tre sulla destrainvitano a unascesa pi

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o meno ripida verso il livello del giardino. Un volta salita la breve rampa, un corridoio trasversale conduce
locchio a sinistra, verso le tombe di Giuseppe e Onorina Brion, la tomba di famiglia (pp. 8687) e la cappella
funeraria, e nella direzione opposta, verso un piccolo specchio dacqua dominato da un padiglione in legno e
metallo (pp. 79, 94). Una volta allinterno del cimitero, vari percorsi connettono funzionalmente e simbolicamente queste strutture.4
A partire dal propylaeum, dunque, la Tomba Brion funziona come uno spazio assorbente che coinvolge il corpo del visitatore in una esperienza sinestetica. A un altro livello, la tomba una sorta di macchina
per vedere progetta per stimolare la nostra consapevolezza concettuale in quanto osservatori.
Questa dialettica fra spazio fisico e percezione visiva, tra ci che pu essere visto e ci che pu
essere abitato, appare un elemento fondamentale nel processo progettuale di Scarpa. Secondo Yutaka Saito,
Scarpa teneva in grande considerazione il rapporto fra le linee di movimento fisico e il campo visivo. In quali punti necessario limitare o al
contrario espandere lestensione dello sguardo? Come possibile includere nel campo visivo la luce o lo sfondo del paesaggio? Bisogna lasciare aperta la prospettiva dello spettatore oppure la si deve limitare?5

Secondo Scarpa, il cimitero uno spazio per la meditazione, non solo sulla morte e sulla memoria,
ma anche sullimmediatezza e sul futuro della vita. In questa architettura, la possibilit di guardare altrove
rispetto al luogo in cui ci troviamo costituisce unistigazione a riflettere su spazi alternativi e orizzonti lontani.
Il precedente storico e filosofico di questa idea si trova nellarchitettura orientale. Scarpa, in particolare, studi con interesse larte del giardino cinese tradizionale. Sappiamo, per esempio, che conosceva il
trattato del 1635 di Ji Cheng intitolato Yuan ye (Larte dei giardini), nel quale veniva illustrato il principio del
paesaggio preso in prestito, cio lincorporazione visiva di scenari distanti entro il progetto del giardino.
Nella sezione del trattato dedicata alla Primavera, Ji Cheng scrisse poeticamente:
Spingendo lo sguardo allestremo, sopra i campi pi elevati
le cime distanti formano una schiera avvolgente
[...]
Dimprovviso si affacciano pensieri oltre il mondo di polvere
e sembra di poter camminare dentro un quadro.6

Guardando verso nord dallo stagno del cimitero, il Castello di Asolo pu essere inquadrato in lontananza attraverso un mirino binoculare inserito da Scarpa nella struttura metallica del padiglione.7 Si potrebbe
dire che questo paesaggio preso a prestito ha lo scopo di evocare la storia e la tradizione del luogo che
precedono la Tomba Brion. Ma si tratta anche di una contro-immagine della citt dei morti, esattamente come
il brulicare della vita quotidana che anima lo sfondo di una Crocifissione o di una Piet di Giovanni Bellini.

Lindagine di Guido Guidi sulla Tomba Brion ha preso avvio nel 1997 con un progetto commissionato
dal Canadian Centre for Architecture di Montreal, che il fotografo ha proseguito autonomamente per un decennio producendo oltre 600 fotografie a colori, realizzate con un apparecchio Deardorff 8 10.8
Coerentemente con un approccio sviluppato sin dalla fine degli anni sessanta, Guidi ha fatto affidamento sullacume visivo dellapparecchio fotografico per presentare la tomba come un oggetto del nostro
paesaggio contemporaneo, piuttosto che come un monumento dellarchitettura del ventesimo secolo.
Gli effetti corrosivi degli agenti atmosferici, cos spesso notati nellopera di Scarpa, sono registrati
implacabilmente dallobiettivo fotografico. Fessure, rotture, muschi, macchie, perdite di colore sono mostrate
in tutta la loro evidenza e contribuiscono a definire lidea di un luogo ordinario, tanto vulnerabile allazione

del tempo quanto le nostre case, le nostre strade, le nostre citt. Al livello pi elementare, le fotografie di
Guidi si possono considerare come descrizioni soggettive di una situazione specifica in uno specifico momento
storico. Come le ricognizioni di Parigi condotte da Eugne Atget, sono il prodotto di ripetute esplorazioni, di
una osservazione intensa e di una restituzione accurata. Ma diversamente dalle fotografie di Atget, il colore
di Guidiun colore a levare, freddo, antipittorico, leggermente desaturatoimplica un futuro imminente e
un senso di aspettativa. In queste immagini, la luce sembra spesso sul punto di mutare; qualcosa appare sul
punto di accadere.9 Anche se queste fotografie non ambiscono a sostituirsi allesperienza diretta, offrono allo
spettatore lanalogo pi plausibile di un intenso atto di interrogazione visiva.
Evitando il monumentale e lauto-assertivo, lindagine visuale di Guidi tende a indugiare sul bordo
delle cose. significativo che nonostante lampiezza di una ricerca decennale, il soggetto centrale del progetto
scarpianolarcosolio che ospita le tombe di Giuseppe e Onorina Brioncompaia solo sullo sfondo di una fotografia (p. 81). Come nei suoi lavori precedenti sulle periferie del paesaggio contemporaneo, Guidi considera i
bordi del cimitero come i ricettacoli pi ricchi dellinconscio architettonico.10 Riferendosi a Giovanni Morelli, lo
storico dellarte ottocentesco il cui metodo basato sulla connoisseurship stato attualizzato da Carlo Ginzburg
in connessione con Sherlock Holmes e Sigmund Freud, Guidi ricerca i particolari pi trascurabili e gli indizi
impercettibili ai pi.11
A San Vito, i dettagli impercettibili che possono indicare nuove letture del luogo non sono solamente quei minimi elementi che locchio allenato pu isolare o scoprire. Nellindagine condotta da Guidi, nesssuna
delle variabili era immediatamente disponibile di fronte allapparecchio al momento della ripresa; al contrario,
stato possibile individuarle solamente a posteriori, al termine di un labirintico procedimento analitico che ha
richiesto (non necessariamente in questordine) losservazione sul campo, la formulazione di ipotesi, la scoperta, la selezione e il riordino delle fotografie realizzate. Le sequenze cinematografiche che aprono e chiudono
il libro, basate su forme geometriche di ombra e di luce che emergono e si dissolvono sui muri della tomba,
rimandano a prima vista agli studi sistematici di Eadweard Muybridge sulla locomozione umana e animale.
Tuttavia esse sono, di fatto, lesito di tentativi ripetuti nel corso degli anni, alcuni dei quali hanno condotto a
fallimenti piuttosto che a successi sperimentali (pp. 3549, 108117).12
Le note di lavoro di Guidi, qui parzialmente riprodotte, offrono qualche indicazione riguardo al procedimento euristico condotto dal fotografo, che chiama in causa la cultura ermetica alla radice dellarchitettura
scarpiana. Un elemento ricorrente nellinterpretazione della tomba elaborata da Guidi la forma a V, che pu
essere intesa in modi diversi. Nella storia delle immagini, questo segno rimanda anzitutto al campo visivo e
alla piramide prospettica descritta da Leon Battista Alberti nel suo trattato sulla pittura del 1436. Per Guidi, la
fotografia anzitutto un atto di osservazione basato sulla precisa selezione del punto di vista. Ricollegandosi a
pittori del Rinascimento come Piero della Francesca, a fotografi come Lee Friedlander, ad artisti come Markus
Raetz, Guidi considera il piano dellimmagine come una configurazione sospesa di elementi che vengono selezionati e messi in relazione reciproca grazie allo specifico punto di vista scelto dallosservatore, che in questo
modo domina idealmente la scena dal vertice di uno spazio conico. Sebbene Guidi intenda le proprie fotografie
come registrazioni democratiche e non manipolate del mondo, di fatto esse implicano un atto fortemente
intenzionale di taglio e di organizzazione.
Ad un livello pi generale, le forme triangolari che spesso si manifestano in questo lavoro interrogano la problematica relazione figura-sfondo generata dalla fotografia. La costruzione geometrica dellimmagine
pu coesistere sullo stesso piano della rappresentazione con una resa democratica dello spazio, del dettaglio,
della complessit? Dove si colloca il limite tra Gestalt e descrizione? tra le qualit astrattive della fotografia
e quelle analitiche?13 Le fotografie di Guidi sollevano queste domande senza necessariamente fornire una
risposta definitiva, permettendo dunque allo spettatoremalgrado lapparente immobilit delle immagini
di muoversi mentalmente tra lesperienza immaginata dello spazio architettonico, la costruzione prospettica
della fotografia e la sua presenza concreta in quanto oggetto materiale.
Una simile oscillazione fra prospettiva fisica e prospettiva mentale costituisce il nucleo della teoria
della figurazione formulata da Paul Klee, un artista che notoriamente ha influenzato profondamente Carlo Scarpa.14 Negli Schizzi pedagogici, Klee ha discusso il simbolo della freccia come conseguenza della proiezione del
s nel dominio del cosmo: Il padre della freccia il pensiero: come posso estendere il mio raggio dazione fin

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l? Oltre questo fiume, questo lago, quel monte!15 Klee operava una chiara distinzione fra lorizzonte come
fenomeno limitato alla terra e lorizzonte come rappresentazione consapevole del cosmoin altre parole,
fra ci che visto e ci che pensato.16
A queste riflessioni pu essere collegato un quadro del 1932 intitolato Gehobener Horizont (Orizzonte sollevato; fig. 6), nel quale la linea spezzata di una freccia disegnata sopra il pattern di strisce orizzontali
colorate tipiche di Klee: la linea della freccia attraversa la tela dallangolo in basso a destra verso la parte
superiore, per ritornare verso il basso a sinistra, formando una V rovesciata come se avesse rimbalzato contro
una delle strisce superiori.17 In questa opera, la freccia di Klee agisce come segno contraddittorio, che conduce la vista dello spettatore sia verso lalto che verso il basso, al di sopra dellorizzonte e quindi al di sotto;
allo stesso tempo, indica uno spazio triangolare aperto o un angoloprendendo a prestito le parole di Gaston
Bachelard, il germe di una camera, il germe di una casa.18
Le implicazioni temporali di questo simbolo sono evidenti in due opere di Klee sulle quali Guidi ritornato durante lindagine sulla Tomba Brion. In Scheidung abends (Separazione di sera, 1922; fig. 7), lo stesso
sfondo a strisce di Gehobener Horizont occupato da due frecce simmetriche che si affrontano verticalmente a
met della tela. Il titolo del dipinto evoca la fine del giorno, con i rossi caldi progressivamente sopraffatti dalle
strisce pi scure di luce fredda e con le due frecce che segnano lopposizione tra la terra e il cielo.19 In Die
Zeit (Il tempo, 1933; fig. 5), un segno a forma di V dipinto sopra una piramide formata da quattro rettangoli
di tela e di compensato sovrapposti e leggermente ruotati. Mentre Guidi ha suggerito di interpretare il segno
nero come le lancette di un orologio, in questo caso lintero dipinto pu essere visto come una composizione
dinamica che evoca la rotazione e quindi la durata.20
Le fotografie di Guidi concettualizzano analoghe questioni di luce, colore, forma, spazio e tempo
che rimangono implicite nellarchitettura di Scarpa. Sviluppate come serie, sfidano limmobilit dellimmagine
e la monumentalit dellarchitettura, nel tentativo di decostruire il processo creativo dellarchitetto e di dischiudere uno spazio di contemplazione per lo spettatore. Sarebbe superficiale leggere queste sequenze come
in un libro animato o come un surrogato dellanimazione cinematografica. In questo progetto, ogni singola
fotografia, e ogni porzione di fotografia, interroga locchio e la mente; attende di essere guardata, nominata,
guardata ancora e di nuovo. Che cosa questo? Una macchia di materia colorata? Unombra? Un triangolo?
Una freccia? Dove ha inizio il muro, dove il cemento, dove la luce? Ancora una volta necessario richiamare
per esteso le parole Klee:

siderava la fotografia un mezzo tecnico limitato dalla propria letteralit e dalla propria immobilit.23 Come
osservava nelle sue lezioni, linquadratura fotografica tende a enfatizzare determinati elementi della scena,
laddove la realt fenomenica molto pi tranquilla e pi semplice. Le fotografie, sosteneva, sono necessariamente false; nel caso migliore esprimono, come i dipinti, la percezione personale di un artista della luce
e della forma.24
Per queste ragioni Scarpa apprezzava in particolare il fotografo Ferruccio Leiss (18921968), le cui
immagini dalle tonalit morbide, stampate su carta opaca, evitavano tanto la convenzionalit del documento
tecnico quanto le studiate drammatizzazioni della fotografia creativa.25 Ove necessario, comunque, Scarpa
non esitava a selezionare, tagliare, stampare e associare le fotografie a seconda del proprio gusto personale.
In Memoriae causa, un portfolio sulla Tomba Brion stampato privatamente nel 1977, larchitetto riprodusse diciotto fotografie di Enrico Renai e del suo assistente, Guido Pietropoli, corredate da didascalie e da una pianta
della tomba che riportava i punti di vista di ciascuna immagine. Stampate con un inchiostro piuttosto denso
su una carta spessa e rugosa, le fotografie avevano la qualit materiale di una litografia o di una incisione, o
persino dei disegni originali di Scarpa.26
Bench lo stile austero di Guidi sia certamente agli antipodi rispetto al neo-pittorialismo di Memoriae causa, in diverse occasioni Scarpa ebbe modo di esprimere una fiducia nella funzione strutturante della
luce naturale che risuona profondamente con lindagine condotta dal fotografo sulla Tomba Brion.27 Parlando
ai propri studenti, ad esempio, Scarpa criticava gli effetti atmosferici tipici del genere noir che caratterizzavano
film come Alba tragica di Michel Carn (1939), elogiando invece lesperienza vivificante della luce diretta del
sole: Ci voleva il sole per poter fare le fotografie, e dove non c il sole difficile, perch mancano gli elementi
naturali della vita. Il sole magico: tutto sotto il sole diventa vero.28
Al di l di questo apprezzamento generale per i valori formativi della luce, larchitetto invitava gli
studenti a esplorare Venezia empaticamente e metodicamente, alla ricerca quelle fugaci configurazioni spaziotemporali che rivelano linconscio della citt:

La forma non quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risultato, fine, bens genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza
per un maligno, pericoloso fantasma. Buona la forma come movimento, come fare: buona la forma attiva, cattiva la forma come riposo,
come fine. Cattiva la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona
la formazione, cattiva la forma, perch la forma fine, morte. Formazione movimento, atto; formazione vita.21

Linteresse di Scarpa per le modulazioni di luce e ombra nel corso mutevole delle stagioni stato
spesso notato.30 Tuttavia i suoi schizzi e i suoi disegni indicano anche che leffetto strutturante delle ombre
portate e dei riflessi sullacqua era una parte integrante della sua immagine della Tomba. In un disegno colorato che mostra frontalmente il muro meridionale e il padiglione, linee rosse, blu e nere sono ripetute per
descrivere sia il cielo e che lacqua, suggerendo in questo modo leffetto trasfigurante del sole nascente; la
luce che proviene obliquamente da est produce unombra triangolare sul muro raddoppiata dal suo riflesso
nellacqua, che si configura come una freccia simile a quelle pi volte catturate dalle fotografie di Guidi.31
In questa prospettiva, il pi illuminante fra i disegni di Scarpa un elaborato studio del propylaeum
nel quale sono delineate le proiezioni di luce e di ombra create dalle aperture murarie. Questo disegno ricorda
la famosa illustrazione di Villa Bardellini inclusa nel trattato di Vincenzo Scamozzi Lidea della architettura
universale (1615).32 Questa coincidenza singolare, perch la villa (oggi scomparsa) venne costruita nel 1594
pochi chilometri a nord di Asolo, la cittadina dove Scarpa visse per gran parte degli anni sessanta e dove la
famiglia Brion usava trascorrere il tempo libero. Scarpa, ovviamente, conosceva in modo approfondito il trattato scamozziano e la sua innovativa teoria sullilluminazione in architettura, che identificava sei tipi diversi di
lucedal lume amplissimo, o celeste, al lume minimodifferenziati per intensit, direzione e qualit.33 La
tavola del trattato che mostra Villa Bardellini comunemente ricordata nella storia del disegno architettonico
come illustrazione di questa teoria e come un esempio classico del trattamento scientifico delle ombre portate nel disegno prospettico.34 degno di nota, tuttavia, che le ombre di Scamozzi non implicassero n una
particolare posizione del sole, n una fonte univoca di luce, indicando piuttosto un sistema di relazioni che si
dispiega in una sequenza temporale non lineare.35

Non ci sono parole pi indicate per descrivere il tentativo di Guidi di fotografare la Tomba Brion
come spazio di vita perdurante. Il campo visivo offerto dalle sue immagini non mai statico, mai definitivamente com-preso; al contrario, genera un impulso a guardare che colloca lo spettatore contemporaneamente
allinterno e allesterno della scena.22 Per Guidi, il contrappunto corporeo della piramide visiva che si estende
dallocchio rappresentato dalle braccia innalzate dellorante, la figura in preghiera che accoglie lanima del
morto e il caos delluniverso. Prospettiva e aspettativa coesistono nella nostra relazione con limmagine.

Carlo Scarpa non teneva in grande considerazione le fotografie. Come architetto e insegnante vedeva nel disegno manuale il fondamentale procedimento immaginativo di scoperta e invenzione, mentre con-

Alluna e tre quarti cera il sole che passava radendo questa superficie e
questa pietra illuminata (che se il cielo fosse stato grigio non si sarebbe
mai notata) . . . una cosa di una eleganza strepitosa: tant vero che ho
detto a Eugenio [De Luigi] che vada a far una fotografia.29

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Le questioni relative alla luce, al tempo e alla presenza dello spettatore sono state alla base della
ricerca di Guidi sin dalla fine degli anni sessanta. Tuttavia una serie di fotografie a colori esibite per la prima
volta nel 1983 che probabilmente costituisce la prefigurazione pi prossima a questa ricerca sulla Tomba
Brion.36 La sequenza mostra infatti una ripetizione di stanze vuote, fotografate frontalmente con un apparecchio di formato quadrato, nelle quali appare ripetutamente una finestra o una lama di luce che colpisce
obliquamente le pareti in rovina. Lo spazio architettonico mostrato come una scatola prospettica o come
una camera obscura, in una sorta di mise en abyme concettuale tra lapparecchio fotografico e il suo soggetto.
Queste immagini suggeriscono che ogni fotografia non solo fotografia di qualcosa che si trova davanti allapparecchio, ma anche di se stessa e del suo proprio venire alla luce. Secondo il medesimo
assunto, un elemento ricorrente nelle prime fotografie di Guidi era una vignettatura negli angoli superiori
della stampa (simile a quella di Atget), che oscura parzialmente la trasparenza del medium ed evoca latto di
guardare attraverso un telescopio o attraverso le proprie palpebre. Analogamente, linsistenza di Guidi sulle
forme antropomorfeche spesso associano la facciata di un edificio a un volto che restituisce lo sguardo allo
spettatoreimplica una sfiducia nelloggettivismo unilineare della fotografia. Nonostante la loro apparente
anonimit, le fotografie di Guidi implicano dunque la soggettivit dellartista e dello spettatore, entrambi
impegnati in un procedimento di interrogazione essenzialmente concettuale. Anche la fotografia di Guidiper
richiamare le illuminanti parole di Francesco Dal Co sullarchitettura di Carlo Scarpamanifesta la memoria
ed arresta lo sguardo nellattimo dellaffiorare della domanda.37
Lopera di Guidi suggerisce anche che ogni fotografia, indipendentemente dal suo soggetto nominale, fotografia di una luce la cui origine eccede la sfera dellesperienza terrestre. Nel fotografare le forme
mutevoli di ombra e luce proiettate dalla Tomba Brion su se stessa, in particolare nei giorni di solstizio e di
equinozio, Guidi ha mappato una fuggevole contro-immagine dellarchitettura che con ogni probabilit Scarpa
stesso aveva contemplato ma non completamente progettato. Le fotografie presentate in questo libro rimandano a una nozione dellarchitettura come gnomon o come meridiana abitata.38
Fissare la trasformazione della tomba nelle ore del giorno e attraverso le stagioni dellanno significa
chiaramente meditare sui cicli di vita e di morte e, in definitiva, sulla freccia del tempo. Ma in un senso pi
mondano, come ha suggerito Michel Serres, losservazione delle ombre in relazione al sole o alle stelleovvero la considerazione per ci che visibile come misura di ci che non immediatamente visible allocchio
segna lorigine della geomtria e in sostanza del pensiero epistemologico: , la scienza, viene forse
da , stessa parola della stessa famiglia, ma che significa, tuttavia, cippo funerario, pietra innalzata
sulla casa dei morti, obelisco, cairn, antenato della piramide?39
Guidi ha proposto che a San Vito linclinazione del muro di cinta configuri la Tomba Brion come la
base di una piramide mai completata.40 Sebbene sia impossibile determinare se Scarpa intendesse realmente
la propria architettura come decostruzione del cono ottico e della prospettiva albertiana, la triangolazione
concettuale di Guidi ci offre un potente modello di interpretazione fotografica che allo stesso tempo filologico e sovversivo. In definitiva, come ha osservato Philippe Duboy, Come la scrittura di Roussel o la pittura di
Duchamp, larchitettura di Scarpa enigmatica per chi non vuole capire; per chi crede ancora alle mitologie
segrete, non ha bisogno di discorso critico levidenza stessa.41

47

Fig. 11
Guido Guidi,
#12138, Looking
Southwest, 02 13 1998,
gelatin silver print,
20.3 25.4 cm

Guido Guidi

Note

1 Nel progetto di Marco Zanuso e


Pietro Crescini (con la successiva
sistemazione paesaggistica di Pietro
Porcinai), il complesso doveva
interagire con lambiente circostante
in maniere diverse. Alternando
materiali moderni e tradizionali,
riarticolando la topografia del
sito, esponendo ledificio alla luce
settentrionale proveniente dalle
colline, ed infine utilizzando piante,
alberi e siepi per schermare o per
inquadrare il paesaggio, il progetto
intendeva stabilire un rapporto
dialettico, anzich meramente
mimetico, con il genius loci. Cfr.
George Seddon, The Brion-Vega
Factory, St Vito, Northern Italy:
An Industrial Landscape by Pietro
Porcinai, Landscape Australia,
vol. 15, n. 1 (1993), pp. 5760.
2 We Needed a Poet: An Interview with
Ennio Brion, in Yutaka Saito, Carlo
Scarpa, TOTO Shuppan, Tokyo 1997,
p. 151.
3 Carlo Scarpa, Mille cipressi, in Carlo
Scarpa: Opera completa, a cura
di Francesco Dal Co e Giuseppe
Mazzariol, Electa / Rizzoli, Milano
1985, p. 286.
4 Guido Pietropoli, Linvitation au
voyage, Spazio e societ vol. 13,
n. 50 (aprilegiugno 1990), pp. 9097;
George Dodds, Desiring Landscapes
/ Landscapes of Desire: Scopic and
Somatic in the Brion Sanctuary,
in Body and Building: Essays on
the Changing Relation of Body and
Architecture, a cura di George Dodds
e Robert Tavernor, The MIT Press,
Cambridge, Mass. 2002, pp. 23857.
5 Yutaka Saito, Poetry Made Visual:
The Maestros Riddles, in idem, Carlo
Scarpa, cit., p. 18.
6 Citato in Stanislaus Fung, Self, Scene
and Action: The Final Chapter of Yuan
ye, in Landscapes of Memory and
Experience, a cura di Jan Birksted,
Spon Press, Londra 2000, pp. 12936.
Scarpa conosceva il trattato di Ji
Cheng attraverso Osvald Sirn,
Gardens of China, The Ronald Press
Company, New York 1949.
7 Si veda George Dodds, Directing
Vision in the Landscapes and
Gardens of Carlo Scarpa, Journal of
Architectural Education, vol. 57, n. 3
(febbraio 2004), p. 33.
8 Immagini tratte da questo progetto,
occasionalmente commentate
dallo stesso Guidi, sono apparse in
Nicholas Olsberg et al., Carlo Scarpa
Architect: Intervening with History,
Canadian Centre for Architecture /
Monacelli Press, Montreal / New York
1999; Guido Guidi, Figure dellombra a
San Vito di Altivole, una geografia del
tempo, in Carlo Scarpa: Lopera e la
sua conservazione: Giornate di studio
alla Fondazione Querini Stampalia,
IV.2001, a cura di Maura Manzelle,
Cicero, Venezia 2002, pp. 6172; Carlo
Scarpa nella fotografia: Racconti

di architetture 19502004, a cura


di Guido Beltramini e Italo Zannier,
Marsilio, Venezia 2004, pp. 17077,
con una intervista di Maddalena
Scimemi, pp. 19097; Gianpaolo
Arena e Nicola Jannucci, Intervista
a Guido Guidi, Finnegans: Percorsi
culturali, n. 12 (2008), pp. 4043.
Una serie di 54 fotografie stata
oggetto della mostra Carlo Scarpas
Tomba Brion: Photographs by Guido
Guidi, 19972007 al Canadian Centre
for Architecture di Montreal (11
settembre 200910 gennaio 2010).
9 Mi riferisco al concetto di futuricity
rilevato da Stanley Cavell nel colore
fotografico, citato in Lewis Baltz,
Konsumerterror: Late-Industrial
Alienation, Aperture, n. 96 (autunno
1984), pp. 67.
10 Cfr. ad esempio Guido Guidi,
In Between Cities: Un itinerario
attraverso lEuropa 1993/1996, Electa,
Milano 2004.
11 Carlo Ginzburg, Spie: Radici di un
paradigma indiziario [1979], in idem,
Miti emblemi spie. Morfologia e storia,
Einaudi, Torino 1986, pp. 158209
(le citazioni sono alle pp. 159 e 160).
12 Nella sequenza che apre il libro
(pp. 3549), Guidi ha intenzionalmente
spezzato lordine cronologico della
serie inserendo una fotografia ripresa
esattamente dieci anni prima (p. 44).
13 Per uno studio fondativo su questo
aspetto, si veda Eric de Chassey,
Platitudes: Une histoire de la
photographie plate, Gallimard, Parigi
2006.
14 Una lettura parallela di Scarpa
e Klee in Osamu Okuda, Da
Venezia a Beride: Sulla morfogenesi
geometrica e ornamentale nellarte
di Paul Klee, con particolare riguardo
allarchitettura di Carlo Scarpa,
in Studi su Carlo Scarpa: 20002002,
a cura di Kurt W. Foster e Paola
Marini, Marsilio, Venezia 2005,
pp. 16782.
15 Paul Klee, Quaderno di schizzi
pedagogici [1925], a cura di Mario
Lupano, Vallecchi, Firenze 1979, 37.
16 Paul Klee, Teoria della forma e della
figurazione, vol. I, trad. it. di Mario
Spagnol e Francesco Saba Sardi, a
cura di Jrg Spiller, Feltrinelli, Milano
1959, vol. I, p. 147.
17 Paul Klee, Gehobener Horizont, 1932,
caseina su juta, 80 60 cm (collezione
privata, Svizzera); riprodotto in The
1920s: Age of the Metropolis, a cura
di Jean Clair, Montreal Museum
of Fine Arts, Montreal 1991, p. 290.
Secondo Klee, Un orizzonte elevato
corrisponde a un orizzonte ampliato.:
Klee, Teoria della forma e della
figurazione, cit., vol. I, p. 147.
18 Gaston Bachelard, Gli angoli, in La
poetica dello spazio [1957], trad. it.
di Ettore Catalano, Dedalo, Bari 1975,
p. 159. Klee ha discusso questo tipo
di freccia asimmetrica nel Quaderno
di schizzi pedagogici, cit., 38.

19 Per uniconografia analoga, vedi


infra, pp. 125 e 129, nonch il
disegno corrispondente in Carlo
Scarpa: I disegni per la Tomba Brion:
Inventario, a cura di Erilde Terenzoni,
Electa, Milano 2006, p. 45, CSPRO/134/B02/016.
20 Paul Klee, Scheidung abends, 1922,
acquerello e matita su carta, strisce
superiori e inferiori in acquerello e
inchiostro su cartoncino, 33.5 23.2
cm (Zentrum Paul Klee, Berna); Die
Zeit, 1933, acquerello e inchiostro
su gesso su garza su compensato,
25.5 21.5 cm (Sammlung Berggruen,
Staatliche Museen zu Berlin).
Ovviamente la lettura pi influente
della rappresentazione kleeiana
del tempo si ritrova nella discussione
di Walter Benjamin dellacquerello
Angelus Novus (1920): vedi le Tesi
di filosofia della storia [1940],
in Benjamin, Angelus Novus: Saggi
e frammenti, a cura di Renato Solmi,
Torino, Einaudi 1962, pp. 7586.
21 Klee, Teoria della forma e della
figurazione, cit., vol. II, p. 269.
22 Rosalind Krauss, The Im/pulse to See,
in Vision and Visuality, a cura di Hal
Foster, Bay Press, Seattle 1988,
pp. 5178, e idem, The Blink of an Eye,
in The States of Theory: History, Art,
and Critical Discourse, a cura di David
Carroll, Columbia University Press,
New York 1990, pp. 17599.
23 Sullelaborata tecnica scarpiana
di disegno, si veda la nota 19. Si veda
anche Hubert Damisch, The Drawings
of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa:
Opera completa, cit., pp. 20913
e Marco Frascari, Architectural
Synaesthesia: A Hypothesis on
the Makeup of Scarpas Modernist
Architectural Drawings (2003),
http://art3idea.psu.edu/synesthesia/
documents/synesthesia_frascari.html
(consultato il 10 novembre 2010).
24 Carlo Scarpa agli studenti, citato in
Franca Semi, A lezione con Carlo
Scarpa, Cicero, Venezia 2010, pp. 87,
109, 197.
25 Italo Zannier, Scene di luce, in Carlo
Scarpa nella fotografia, cit., p. 18.
26 Memoriae causa, a cura di Carlo
Scarpa, Stamperia Valdonega,
Verona 1977. I nomi dei fotografi non
erano riportati nella pubblicazione:
cfr. Guido Beltramini, Locchio di
Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa nella
fotografia, cit., pp. 2730.
27 Secondo Guido Pietropoli, forse
Scarpa sarebbe stato impensierito
dallintransigenza della visione di
Guidi: citato in Gianpaolo Arena,
Intervista a Guido Pietropoli,
Finnegans Percorsi Culturali,
cit., p. 44.
28 Riportato in Semi, A lezione con Carlo
Scarpa, cit., p. 87.
29 Ibid., pp. 8386.
30 Un elaborato studio della luce.
Il punto di vista dello stesso Scarpa
in piedi di fronte allingresso, la luce

delle stagioni e langolo di riflesso


del sole nascente e calante sono
tutti meticolosamente registrati dal
disegno.: Saito, Carlo Scarpa,
cit., p. 39.
31 Vedi Carlo Scarpa: I disegni per la
Tomba Brion, cit., p. 218, CS-PRO/134/
H01/029 e Carlo Scarpa: Opera
completa, cit., p. 302.
32 Vedi Carlo Scarpa: I disegni per la
Tomba Brion, cit., p. 64, CS-PRO/134/
C01/027, riprodotto in Saito, Carlo
Scarpa, cit., pp. 3839; Vincenzo
Scamozzi, Lidea della architettura
universale, Venezia 1615, Parte Prima,
Lib. Terzo, Cap. XIV, p. 279.
33 Ann Marie Borys, Lume di lume:
A Theory of Light and Its Effects,
Journal of Architectural Education,
vol. 57, n. 4 (maggio 2004), pp. 39;
Charles Davis, Vincenzo Scamozzi
architetto della luce, Annali di
architettura (Centro Internazionale
di Studi di Architettura Andrea
Palladio), n. 14 (2002), pp. 3245.
34 Per una introduzione, si veda Agostino
De Rosa, Geometrie dellombra: Storia
e simbolismo della teoria delle ombre,
CittStudi, Milano 1997, pp. 73 sgg.
e passim.
35 Alberto Prez-Gmez e Louise
Pelletier, Architectural Representation
and the Perspective Hinge, The
MIT Press, Cambridge, Mass. 2000,
pp. 117 sgg. Si veda anche Alberto
Prez-Gmez, The Revelation of
Order: Perspective and Architectural
Representation, in This Is Not
Architecture: Media Constructions,
a cura di Kester Rattenbury,
Routledge, Londra 2002, pp. 325.
36 Guido Guidi, catalogo della mostra,
Galleria dellimmagine, Palazzo
Gambalunga, Rimini, 25 giugno23
luglio 1983 (Comune di Rimini,
Assessorato alla cultura, Rimini 1983).
37 Francesco Dal Co, Larchitettura
di Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa:
Opera completa, cit., p. 37.
38 Prez-Gmez e Pelletiers discutono
Villa Bardellini come inhabited
sundial e shadow tracer in
Architectural Representation, cit.,
p. 117.
39 Michel Serres, Le origini della
geometria [1993], trad. it. di
Alessandro Serra, Feltrinelli, Milano
1994, pp. 2045.
40 Guido Guidi, Thinking with the Eyes,
in Carlo Scarpa Architect, cit., p. 212.
41 Philippe Duboy, The Other City, in
The Other City: Carlo Scarpa: The
Architects Working Method as
Shown by the Brion Cemetery in San
Vito dAltivole, a cura di Peter Noever,
Ernst & Sohn, Berlino 1989, p. 28.
Scarpa citava il romanzo Locus Solus
di Raymond Roussel (pubblicato per la
prima volta nel 1914) come ispirazione
per la propria ricerca. In proposito si
veda anche Philippe Duboy, Scarpa /
Matisse: Cruciverba, in Carlo Scarpa:
Opera completa, cit., p. 170.

Carlo Scarpa's
Tomba Brion

Edited by
Antonello Frongia
Coordinated by
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Copyediting:
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Layout:
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Printed in Germany
Acknowledgments
Guido Guidi would like to thank:
Phyllis Lambert, Founding
Director and Chair of the Board
of Trustees, Mirko Zardini,
Director, and Louise Dsy, Curator
of Photography, Canadian Centre
for Architecture, Montreal;
William Guerrieri, Linea di Confine
per la Fotografia Contemporanea,
Rubiera; Francesca Fabiani,
Maxxi Fotografia, Rome;
Stefania Rssl and Massimo
Sordi, Sifest Curators,
and Paola Sobrero, Managing
Director ICS, Savignano Immagini.
La fotografia, Savignano;
George Ranalli, Architect,
New York; Tobia Scarpa.