SEMITICA TEATRAL
~ATEDRAfUNIV.RSIDAD DE MURCIA .
Signo e imagen
Lire le TbJtre
Introduccin
No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por des&!'acia, esos editores que slo publican las obras de
lectura re~omendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que difi<:,ilmente disimulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un documento textual cuyas claves escapan al libro. Los comediantes, los directores escnicos -que creen conocer el
problema mejor que nadie- miran con cierto desdn y recelo todo
tipo de exgesis universitarias por considerarlas intiles y soporferas.
Sbelo tambin el simple lector, ese lector que, cada;vez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hbito tcnico del teatro representado o la imaginacin especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
representacin ficticia. Y, no obstante, esto es lo que todos hacemos.
Operacin individualista que, por una serie de razones que pronto vamos a ver, no se justifica ni en la teora ni en la prctica.
Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leerlo como un objeto literario ms? Es decir, hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elega; Fedra, como el apasionado episodio de Dido en la EneiJa de Virgilio? Se
puede leer a Musset o al D).lque de Rivas como a los novelistas del XIX;
las comedias de capa y espada como a Los tres mosqueteros; Polieuctes o La
vida es sueo, como los Pensamientos, de Pascal, o El criticn de Gracin?
Admitamos que no se p~eda leer el teatro. Y, pese a ello... , hay
que leerlo. Ha de leerlo, en primer lugar, quien, por cualquier razn,
ande metido en la prctica teatral (amateurs y profesionales, espectadores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Leen tambin teatro los amantes y profesionales de la literatura, profe-
Printed in Spain
Impreso en Lavd
Los llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
so res y alumnos (pues no ignora que, en algunas literaturas, buena parte de sus grandes autores son dramaturgos 1). Porsupuesto que nos gustara estudiar las obras dramticas en su escenificacin, verlas representadas o hasta representarlas nosotros mismos. Seran estos otros
tantos procedimientos ejemplares para comprender el teatro. No obstante, confesemos con franqueza que esto de la representacin es algo
fugaz, efmero; slo el texto permanece. Nuestro propsito, al escribir
este modesto libro, no es otro que el de proporcionar al lector unas claves sencillas, el de indicarle algunos procedimientos de lectura del texto teatral. No vamos a descubrir o sacar a la luz secretqs)) ocultos en el
texto teatral. Nuestr tarea, menos ambiciosa pero ms ardua, no consiste slo en intentar determinar los modos de lectura que permitan
poner en claro una prctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra prctica: la de la representacin.
.
No prescindiremos de tal o cual anlisis de la representacin ni de
la relacin texto-representacin. Posteriormente, y si ello es posible,
nos gustara sentar las bases para una gramtica)). elemental de la representacin (suficiente materia para otro ensayo). Qu es lo especfico del texto teatral? Esta es la primera cuestin que hemos de plantearnos, la cuestin esencial; dar con los elementos de su respusta equivaldra quiz a liberarnos a la vez del terrorismo textual y del terrorismo
escnico, escapar al conflicto entablado entre los que privilegian al texto literario y los que, enfrentados nicamente con la prctica dramatrgica, menosprecian la instancia escritura!. En esta lucha entre el
profesor de literatura y el hombre de teatro, entre el terico y el prctico, el semilogo no es el rbitro sino ms bien -si as se le puede denominar- el organizador. Uno y otro de los combatientes se sirven de
sistemas de signos; precisamente del sistema o de los sistemas que hay
que estudiar y constituir conjuntamente a fin de establecer luego una
dialctica verdadera de la teora y de la prctica . .
No es que ignoremos la fuerza de la ilusin dentista y positivista; el
semilogo no pretende mostrar la verdad)) del texto - aunque sta
fuera plural- , slo pretende establecer el sistema o sistemas de signos textuales que permitan al director escnico, a los comediantes,
construir un sistema significativo en el que el espectador concreto no
1 La autora se refiere a la literatura francesa donde las obras clsicas, desde la Edad Media hasta el siglo xx, son en buena proporcin obras de teatro. Lo que es muy cierto. Pensemos en las farsas y misterios medievales franceses, en las grandes figuras del XVI! -Corneille, Racine, Moliere- , en los descollantes autores del XVIII - Miravaux y Beaumarchais-,
en los romnticos Vctor Hugo o Musset, para adentrarnos en el llamado teatro contemporneo donde Francia encabeza los movimientos naturalista, simbolista, dada-superrealista,
existencial y absurdo. Tampoco es desdeable el puesto que el teatro ocupa en nuestra literatura espaola e hispanoamericana de la que no es preciso citar aqu nombres y movimientos
de todos conocidos. [N. dtl T.]
se encuentre fuera de lugar. El semilogo no debe ignorar que el sentido Va por delante de su lectura, que nadie, ni siquiera el propio autor
(cuanto menos el semilogo, que no es ni un hermeneuta ni un brujo)
es .propietario>> del sentido.
El inters de su cometido reside en hacer saltar en pedazos, por medio de las prcticas semiticas y textuales, el discurso dominante, el
discurso aprendido que interpone, entre el texto y la representacin,
una invisible barrera de prejuicios, de personajes y de pasiones;
romper incluso con el cdigo de la ideologa dominante para la que el
teatro es un instrumento poderoso.
Se comprendern ahora las enormes dificultades tericas que encontramos en nuestro camino, no slo porque la semiologa del teatro
sea an una disciplina balbuciente, sino por la complejidad de la prctica teatral, que la sita en una encrucijada de enormes querellas por la
que transitan la antropologa, el psicoanlisis, la lingstica, la semntica y la historia.
- a las gentes de teatro, en primer lugar; a los directores, que encontrarn aqu, en buena medida, la sistematizacin de su prctica espontnea o razonada; a los dramaturgos -en el sentido alemn del
trmino 3- cuya tarea, propiamente semiolgica, no e~ otra que la de
hacer una lectura del texto teatral con vistas a su eventual representacin;
- a los actores que desean oponer a la tirana real o supuesta del
director la libertad que aporta el conocimiento, o que anhelan colaborar en una creacin colectiva con la aportacin decisiva de una lectura
actualizada;
- a los alumnos de todos los niveles; a los profesores irritados o
2 Ver las distinciones de L. Hjelmslev entre forma y materia de la expresin y entre forma y materia del contenido (de ellas nos ocuparemos en el prximo captulo). Ver igualmente Christian Metz, Lan,a,t ti Cinma.
3 La autora emplear con este sentido el trmino dramaturgo a lo largo del presente ensayo. En consecuencia, debemos distinguirlo siempre del autor dramtico al que llama, en francs, indiferentemente, auteun> y .scripteur. Ante la dificultad de traducir este ltimo trmino, y de acu~rdo con la autora, aqu hablaremos slo de au!or. [N. dtl T.]
.,,
CAPTULO PRIMERO
Texto-representacin
1. LA
RELACIN REPRESENTACIN-TEXTO
4 Speze-Voigt, Alternative smiotique, SlmiotitNt, Rhtrthes 1111mtaliolf4J, pg. 20, Cuaderno nm. 81.
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10 .
1'
12
La primera de estas actitudes posibles la hallamos en la clsica postura <dntelectuah> o pseudo-intelectual que privilegia al texto no viendo en la representacin otra cosa que la expresin y traduccin del texto literario. Desde esta ptica,. la tarea del director de escena sera,
pues, la de traducir a otra lengua un texto procurando serie fiel al
l:).'lximo de lo posible. Esta actitud supone la idea de equivalencia semntica entre el texto escrito y su representacin. En el paso del sistema de
signos-texto al sistema de signos-representacin, slo cambiara la
materia de la.expresin - .en el sentido hjelmsleviano del trminopermaneciendo inalterables el contenido y la forma de la expresin.
Ahora bien, esta equivalencia corre el riesgo de ser una ilusin: el conjunto de los signos visuales, auditivos, musicales creados por el director, el decorador, los msicos y los actores tiene un sentido (o una pluralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual. Y, recptocamente, de las incontables estructuras virtuales y reales del mensaje
(potico) del texto literario, muchas de ellas desaparecern o no podrn ser percibidas al ser borradas por el propio sistema de la representacin. An.ms: en el caso de que, por un imposible, la representacin
dijera todo el text<;>, el espectador, por su parte, no lo entendera en su
totalidad; un buen nmero de estas informaciones quedan difuminadas; el arte del director y de los comediantes.consiste, en buena medida, en seleccionarlo que no hay que hacer escuchqr. En consecuencia, no se
puede hablar de equivalencia semntica entre T (conjunto de los signos
textuales) y R (conjunto de los signos ~epresentaqos) ya que estos ~os
conjuntos tienen una interseccin va~htble en cada representacin . .,
repres.entacin.
1.1.2. El rechazo moderno del texto
Frente a los que defienden la postu~a aqu enunciada estn los que
optan por el rechazo, a veces radical, del texto; esta actitud es frecuente
en la prctica moderna o de vanguardia (una vanguardia un tanto
desvada ya en los ltimos aos). Para sus defensores, el teatro, en su
esencia y totalidad, reside en la ceremonia que los comediantes ofician .
frente a los espectadores o entre los espectadores. El texto sera slo
uno de los elementos de la representacin, el menos importante quiz.
En la figura la parte T (texto) puede ser reducida enormemente e, incluso, puede desaparecer. Es la tesis de Artaud, y no ciertamente como
2
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~alia.
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6 El trmino usual es el de arotarionu eJtbtittJS. Siguiendo a Jansen, en nuestro estudio sobre Vctor Hugo hemos hablado de regidura (gestin, administracin, en fr. rgie). El
trmino JidtJStmitJS es ms preciso y completo.
7 En realidad, nunca han dejado de existir. Slo que los autores no crefan necesario conservarlas en la escritura. En la primera edicin de Shakespeare no hay didascalias; las ediciones siguientes las traen, aunque hemos de advertir que estn sacadas del texto.
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18
2.
EL SIGNO EN EL TEATRO
,\
11 Slo el (lltrpo del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos aniculado en panes cuya relacin significante/significado sea relativamente arbitraria.
12 /ntrod11#ion a la 1imiologie, Pads, Minuit, 1970.
13 La existencia de estmulos no es privativa: del teatro y ni siquiera lo es del espectculo.
Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicacin funcionan a la vez como
signos y como estmulos: el signo peligro (o, ms precisamente, la seal peligro) es comprendido como signo, pero puede hacernos tambin huir a la carrera. En la literatura ertica, el sistema de los coiores es a la vp. conjunto de signos inteligible y de estmulos.
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'
En razn de todos estos cdigos de la representacin, el signo teatral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no slo la coexistencia, sino hasta la superposicin de signos. Sabemos que todo sistema de signos puede ser ledo segn dos ejes, el eje de las sustituciones
(o eje paradigmtico) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmtico);
dicho de otro modo, en cada instante de la representacin, podemos
s11stituir un signo por otro que ~orme parte del mismo paradigma; por
ejemplo, la presencia real de un enemigo, a lo largo del conflicto, puede venir sustituida por un objeto, emblema del mismo, o por otro personaje que forme parte del paradigma enemigo, de ah la flexibilidad del
signo teatral y las posibilidades de sustitucin de un signo por.o tro procedente de un cdigo distinto (las lgrimas de Fedra, en el montaje del
director fr.ncs Vitez, venan figuradas por una cubeta de agua en la
que los personajes se lavaban la cara). El eje sintagmtico comprende el
encadenamiento de la serie de signos; sin romper el encadenamiento se
puede, al amparo de la sustitucin, hacer representar un cdigo contra
otro, hacer pasar el relato de un tipo de signos a otro.
Advirtamos que el apilamiento 'vertical de los signos simultneos en la
representacin (signos verbales, gestuales, auditivos, etc.) permite un
juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmticos y sintagmticos; de ah la posibilidad, en el teatro, de decir varias cosas a un
tiempo, de seguir varios relatos simultneos o entrelazados. El apilamiento de los signos permite el contrapunto.
En consecuencia:
1. La nocin de signo pierde su precisin y no se puede destacar un
signo mnimo; no es posible, como lo pretende Kowzan 22, establecer
ua unidad mnima de la representacin, que sea como un corte en el
tiempo, escalonando verticalmente todos los cdigos; hay signos puntuales, efmeros (un gesto, una mirada, una palabra), hay otros que
pueden prolongarse a lo largo de la representacin (un elemento del
decorado, un vestido); desenredar la madeja de los signos codificados
es un trabajo que slo puede efectuarse utilizando unidades variables
segn los cdigos (de ello hablaremos ms adelante al analizar las microsecuencias del texto dramtico.).
2. Todo signo teatral, incluso el menos indicia} o puramente icnico, es susceptible de lo que llamaremos una operacin de resemanti:iacim>. Todo signo, an el ms accidental,. funciona como una pre22 Kowzan, Sur le signe thatral, Diogtnt. 1968.
24
2.6.
Denotaciqn, connotacin
25
2. 7.
Se"
P=-- rR
So"
La hiptesis clsica -la del teatro concebido como una representacin-traduccin del texto- pretende que So = So' y rT = rR,
ya que, para ella, como hemos visto, el significado de los dos sistemas
de signos es idntico o muy parecido y ambos sistemas remiten a un
mismo referente (cuando esta identidad no se cumple, sus defensores
lo achacan a un fallo de la representacin). Todo ocurre como si se diese redundancia, duplicacin de sentidos entre el texto y la representacin.
Pero esto equivale a suponer que dos conjuntos de signos, cuya materia de.expresin es diferente, pueden tener un significado idntico, y
que, en consecuencia, la materialidad del significante no influye en el
sentido. Ahora bien, podemos observar que:
1. el conjunto de las redes textuales no puede encontrar su equivalente (en su totalidad) en el conjunto de los signos de la representacin; siempre habr una parte Y que se pierda;
2. ahora bien, si es cierto, y lo es, que se da esa prdida en el paso
del texto a la representacin (la potica textual es, a veces, difcilmente
representable), tambin es cierto que, en compensacin, se da. una ganancia de informacin en la medida en que muchos de los signos de la
representacin pueden formar sistemas autnomos X (X1, X2... ) que
no posee el texto.
El problema est en saber si el ideal de la representacin consiste
en disminuir al mximo el valor de X y de Y a fin de lograr esa coinci-
26
As pues, la representacin construye al texto y, si as podemos expresarnos, se construye a s mis!l'la su propio referente. Situaci':l paradjica, semiticamente monstruosa; un stgno (de la representac10n) se
encontrara en tres referentes:
a)
b)
e)
27
1.
2. el conjunto de signos R est construido como el sistema referencial de T = lo real a que remite la escritura teatral, pero, al mismo tiempo,
como todo signo, tiene su propio refere~te actual, r (sin contar, de rebote, con el referente rT).
En el ejemplo de la diadema en Corneille, todo ocurre como si la
representacin construyese un rey portador de diadema, concretamente
presente en escena Y' referente del texto corneliano, al mismo tiempo
que ese rey portador de diadema funciona como signo que reenva al referente histrico del siglo XVII (Mazarino, Luis XIV) y al referente histrico del siglo xx (...pero, qu es hoy, para nosotros, un rey?). Queda
claro el modo como la naturaleza misma (paradjica) del signo teatral
(T + R), en su totalidad, condiciona el estatuto del teatro y su carcter
de actividad prctica indefinidamente renovable.
Creemos que nuestra tesis, paradjica:, sobre el signo teatral puede
aclarar su funcionamiento histrico. Cada momento de la historia, cada
nueva representacin reconstruye a R como un referente nuevo de T y
como un nuevo real referencial (forzosamente un teatro distanciado); y este nuevo real de la representacin remitir a un segundo referente, distinto en cada caso en razn de su actualidad, es decir, en razn del momento preciso, aquy ahora, de la representacin.
Se comprende as cmo y por qu el teatro (incluido el teatro pintoresco y psicolgico) es una prctica ideolgica e incluso, con gran
frecuencia, una prctica poltica.
Se comprende tambin por qu no se puede reconstruir una representacin de tiempos de Luis XIV o de Felipe IV (a no ser por divertimento) ni 'obviar el referente histrico para actualizar brutalmente,
por ejemplo, un texto del XVII. El misntropo o La vida es sueo no pueden
funcionar con trajes de calle actuales de no querer privarlos de su doble
histrico. Queda claro que la actividad teatral, en la representacin, es
por excelencia un lugar dialctico.
Es sta una de las-razones que convierten las tentaciones del teatro
naturalista en una verdadera ilusin. La frmula del teatro naturalista
sera R = r, frmula con que se abriga la esperanza de hacer coincidir el
mundo escnico con el mundo exterior; tambin por ello, la solucin
28
3.
TEATRO Y COMUNICACIN
Mensaje: T + R.
Cdigos: cdigo lingstico + cdigos perceptivos (visual, auditivo)+ cdigo sociocultural (decoro, verosimilitud, psicologa,
etc.) +cdigos propiamente espaciales (espacial-escnico, ldico, et~.,
que codifican la representacin en un momento dado de la historia).
Receptor: espectador_(es), pblico.
La obje~cin que hace G. Mounin a la hiptesis que incluye al tea24 Ver U. Eco, op. dt., pgs. 69 y ss., sobre semiotizacin del referente.
29
. ..
.,
e) la funcin metalingiJistica21, no frecuente en el.t~tenor de los dtalogos -que no reflexionan mucho sobre sus condtctones de produccin-, se presenta de lleno en todos aquellos ca~os en que se da la teatralizaci~n (por ejemplo, en el te~tro y en cualqute~ ca~o en que la e~ce-
21
31
30
3.3. El receptor-pblico
Sera falso afirmar que, en el proceso de comunicacin, el espectador es un ser pasivo. Ningn comediante, ningn director lo ha credo
nunca ~s. Algunos se cont~ntan co':l ~eren el espectador una especie
de espeJO que devuelve los stgnos emlttdos expresamente para l; o, a lo
mximo, un contraemisor que devuelve signos de naturaleza diferente,
indicando simplemente un funcionamiento ftico: s recibo cincocinco (como en los mensajes de radio) o no os recibo en absoluto (lo
que vendran a significar los silbidos, pataleos o ciertas sonrisitas).
En realidad, la funcin-recepcin, por parte del pblico, es mucho
ms compleja. En primer lugar porque el espectador selecciona las informaciones, las escoge, las rechaza y empuja al comediante en una di,
recc~n determina~a por medi? de signos dbiles pero claramente perceptibles por el emtsor. Ademas, no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Es
raro que se vaya solo al teatro; en todo caso, uno no est solo en el teatro, y
todo mensaje recibido es refractado (en sus vecinos), repercutido, aprehendido y remitido en un intercambio muy complejo.
Finalmente, hemos de precisar (y este es el aspecto ms paradjico
y el ms difcil de captar en las condiciones particulares y limitadas del
teatro a la italiana), que es el espectador, ms que el director, quien fabrica el espectculo. El espectador debe recomponer la totalidad de la
representacin en sus ejes vertical y horizontal. El espectador est obligado no slo a seguir una histo~ia, una fbula (eje horizontal), sino a
recomponer en cada instante la figura total de los signos que concurren en la representacin. Est obligado, a un tiempo, a apropiarse del
espectculo (identificacin) y a alejarse del mismo (distanciamiento).
Po~i.bl~mente no exist~ u~a activid~d 9ue exija semejante toma de poseslon Intelectual y ps1qmca. De ah1, sm duda, el carcter irreemplaza~le del teat~o y su permanencia en sociedades tan diversas y bajo formas tan vanadas. No es Brecht el inventor de este arbitraje creativo del
32
3.4. La denegqcin-ilusin
3.4.1. Nociones previas
Es caracterstica de la comunicacin teatral que el receptor considere el mensaje como no-real o, ms exactamente, como no-verdadero.
A~ora bien, si esto cae por su peso tratndose de un relato, de un cuento (verbal o escrito) en que lo narrado viene expresamente denotado
como imaginario, en el caso del teatro la situacin es diferente; Jo que .
se nos muestra en el lugar escnico es un real concreto, unos objetos y
unas personas cuya existencia concreta nadie pone en duda. Ahora
bien, aunque se trate de seres con existencia propia, atrapados en las redes de lo real, hay que advertir que estos seres se encuentran al mismo
tiempo negados, marcados por el signo menos. Una silla colocada en el
escenario no es una silla en el mundo, el espectador no puede sentarse
en ella ni mudarla de su sitio; es una silla prohibida, sin existencia para l.
Todo cuanto ocurre en escena (por poco determinado y cerrado que se
halle el lugar escnico) est contagiado de irrealidad. La revolucin
contempornea del lugar escnico 29 (desaparicin o adaptacin de la
28 Desde esta perspectiva, el teatro otorga un papel al espectador que n~ se limitar ya a
mirar(...), que se aprovechar de su dimensin de ser activo del modo ms fcil posible; porque el modo de existencia ms fcil est en el arte. B. Brecht, PtqlltRo rgano.
29 Ver el admirable esrudio de Denis Bablet, Les rivollllions stniqu du XX1 siit!t, Soeit internationale d'art du xx< siecle, 1975.
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1
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.34
a las clases dommadas; se trata, ms b1en, de 1mponer sus propios puntos de vista, sus
propias ilusiones, su idtQioga.
/ura
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36
37
32 La escena est representada por los kolkhozianos de un valle para los de otro valle a fin
de convencerles para que cedan una tierra.
33 Escena:
EscenaX(-y-Y
Pblico- x +y
El mensaje recibido por X es -y remitido con inversin: el pblico recibe y (positivo) y el
mensaje directo que: le llega de: X, es decir, - x.
39
' 38
'
.,
precedente: la reflexin sobre un acontecimiento ilumina los problemas concretos de la vida del espectador, identificacin y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialctico. Un ejemplo histrico:
el pintor Abidine represent en unos pueblos de Turqua, contagiados
por la malaria, un espectculo de calle en el que se presentaba a unos
campesinos ahogando a un comerciante acaparador de quinina. Abidine nos cuenta cmo, despus de haber participado fantasmticamente
a ~sta victor!a teatral, .los espect.adores despertaron de su letargo y corneron hacta sus propios acaparadores de medicamentos... Natural
mente, las representaciones fueron prohibidas.
El teatro no produce slo este despertar de los fantasmas, a veces
produce tambin el despertar de la conciencia -ipcluida la conciencia
poltica-, pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociacin del
placer con la reflexin, que dice Brecht.
!os
40
'41
II
Partiremos de la hiptesis de los gramticos del texto (lhwe, Dressler, Petofi, Van Dijk), hiptesis que entronca con las investigaciones
de todos los semnticos que, a partir de Propp y de Souriau 2, han intentado construir una gramtica del relato (A. J. Grei~as sera hoy su
jefe de fila). Esta hiptesis bsica es formulada con claridad por Van
Dijk
.
J ).; rrhes 1,
Esto quiere decir, sencillamente, que por debajo de la infinita diversidad de relatos (dramticos o de otra especie) subyace slo un limitado y escaso nmero de relaciones entre trminos mucho ms amplios
que los de personaje o accin; a estas relaciones les daremos el 'nombre
de actantes (a falta de precisar ulteriormente lo que por ello entendemos).
Esto supone:
V. Propp, Morpholog du (onte. E. Souriau, Les deux (tn/ mi/les nltl4tions dramatiquts.
3 Van Dijk, Grammaires textuelles et structures narrati ves)), Slmiotiqut !14rrative el tex/ut
1
42
Potique, nm. 9.
43
texto pueda ser res~mido en una frase cuyas relaciones sintcticas sean
un reflejo de las estructuras 'de ese texto).
'
Segn la hiptesis de Van Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposicin a sus estructuras
de superficie. Tericamente habramos de escoger entre esta hiptesis
y la que hace de las estructuras actanciales un simple modo de lectura,
y de la nocin de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos
aqu con el debate filosfico en torno a la nocin de estructura . En
nuestra opinin, no es til pensar que las estructuras profundas del relato dramtico puedan ser descubiertas realmente; ya es bastante que la
determinacin de la estructura actancial nos permita hacer un ahorro
de anlisis tan confuso~ como el del clsico anlisis psicolgico de los
personajes, o tan aleatorios como el tambin clsico sobre la dramaturgia del texto de teatro, este ltimo no se aplica vlidamente ms
que al texto clsico concebido en sus estrechos lmites que no permiten, en modo alguno, establecer una aproximacin histrica entre los.
textos clsicos y aqullos otros que no lo son tantos.
Notemos que, en razn de su relacin, no con la lingstica sino
con la semntica, este modo de anlisis, de una formalizacin extremadamente difcil, escapa en revantha al escollo del formalismo.
44
2.
10
46
.1
A. J. Greimas aporta, en la lnea de Souriau, toda una serie de soluciones que matiza, quiz con exceso, en sus ltimas irtvestigaciones 12
Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: a{tante, actor, rol, ersona e. Esto nos permite encontrar las mismas unidaes en y en . or nuestra parte, utilizaremos estas unidades procurando ver cmo funcionan en el interior del texto teatral y en qu medida ordenan la relacin texto-representacin !l. En este sentido, la estructura profunda del texto sera tambin la.estructura profunda de
la representacin, y comprenderamos cmo la misma estructura profunda (en la medid~ en que es sustancia de la expresin) 14 puede,
echando mano de materiales diversos, dar origen a una serie de estructuras de superficie totalmente diferentes; quedara as explicado el hecho de que una esquemtica semejanza fundamental pueda contener
sentidos diferentes; o de cmo estructuras de superficie, en apariencia
totalmente diferentes, pueden contener un semantismo muy prximo.
Se trata, sin l~gar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto
ltimo de nuestro intento, que no es tanto el de actualizar las estructuras textuales del teatro 1s cuanto el de mostrar cmo se articulan, en su
funcionamiento concreto, texto y representacin.
Ver, in.fra, el capitulo que consagramos al personaje.
A. J. Greimas, Actants, acteurs, roles, en Simiotiqut namztiw tllexlutUt.
Recordemos que las investigaciones de Greimas no se refieren especficamente al teatro sino a toda forma de relato.
.
14 Seria interesante ver cmo, en un plano terico, la oposicin chomskyana puede combinarse con las distinciones formalizadas de Hjelmslev.
15 No nos cansaremos de recordar la enorme dificultad de captar textll4imtnlt esos ele11
12
13
47
En este punto, el anlisis actancial, lejos de ser algo rgido e invariable, se nos muestra -por poco que se lo dialectice- como un instrumento de gran utilidad para la lectura del teatro. Lo esencial consiste en no ver en l una forma pre-establecida, una estructura inamovible,'un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de funcionamiento infinitamente diversificado. Hablando con propiedad, el
modelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuencia, de generar un nmero infinito de posibilidades textuales. Dentro
de la lnea marcada por Greimas y Fran9ois Rastier, podemos atrevernos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar
que. cada una de las formas concretas engendradas por el modelo:
mento (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una
funcin sintctica, nos encontramos con el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante cuyas funciones sintcticas no ofrecen ninguna duda; el destinador o remitente tiene una funcin gramatical menos
visible (pertenece, si as podemos expresarnos, a otra frase anterior
-ver infra 3.3.- o, segn el vocabulario de la gramtica .tradicional, a
un complemento de causa).
He aqu cmo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
ha determinado (en seis casillas):
Destinador 01~
-
J
a)
b)
Sujeto S
'
Oponente Op
EL MODELO ACTANCIAL
~~ls:
A: Santos,
mentos especficos del teatro que, de modo tan sencillo, se nos muestran visibles en la prcti
ca concreta de la rep=ntacin.
.
16 Cfr. Greimas, Simantiq11e stmtt11ralt, pg. 184, para la nocin de archi-actante.
17 Greimas, ibld., pg. 184.
~esa
02: la humanidad
(Perceval)~
caballeros de la
redonda
/. O:elGraal~ ,
48
.J
~Objeto O~
Ayudante A
3.
~
- . Qestinat!lrio 02
n~l~, etc.
.-
,'
49
Dios (Dl) gua a Perceval y sus ca~alleros (S) para qu~ busquen el
Graal (O) en beneficio de la Humamda~ (02); en esta busqueda, Perceval y sus caballeros son ayudados ~r los ngeles ~~) mientras que
encuentran obstculos por parte del dtablo y sus acohtos (Op). ) Este
ejemplo nos muestra claramente el posible carcter abstracto o colectivo de los actantes. Toda novela amorosa, toda bsqueda amorosa puede reducirse a un esquema de idnticas caractersticas, con actantes individualizados. Esta sera la estructura del esquema:
01: Eros
~S~
A: amigos
servidores~
o~
. En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. El suj~to desea para s mismo al objeto de su bsqueda; en el lugar del Destm~dor,
se encuentra una fuerza individual (afectiva, sexual) que, en cterto
modo se confunde tambin con el sujeto.
Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujet/objeto, d estinador/destinatario, y por parejas o posicionales:
ayudante/ oponente, con una flecha que puede fun~ionar en los. dos
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el confltcto como una colisin, como un choque entre estos dos actantes. Tambin aqu podemos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide di~ecta
mente sobre la acCin del sujeto de aquellos otros en que el trabaJO del
ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el DonJuan Tenorio, de
Zorrilla, la accin de Brgida (sirvienta de Ins y ayudante de Don
Juan) tiene como funcin la de hacer accesible el objeto Ins al sujeto
Tenorio; en la tragedia, el confidente acta so.bre el sujeto, reconfortndolo o aconsejndole.
.
El funcionamiento de la pareja ayudante-oponente no es tan senctllo; se trata (como en el caso de los dems actantes, particularr:nente en
el texto dramtico) de un funcionamiento esencialmente mvtl; el ayu. dante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionamiento, en
ayudante y oponente a un tiempo, segn una ley que vamos a ~ntentar
elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los conseJeros de
Nern, en Britnico, por ejemplo).
.
Hay que precisar (la aclaracin que sigue puede explicar las relactones entre la fbula y el modelo actancial) que un oponente raramente
se convierte en ayudante en virtud de un cambio psicolgico, por una
mutacin de los mviles del personaje actante; el cambio de funcin
depende de la complejidad inherente a la accin misma, es decir, a la
accin de la pareja fundal!lental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
rey Lear comienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; p.er~ la
mutacin de su papel actancial no se debe a un cam.bio de su voluntad stno
a la complejidad de la situacin del propio Lear; esto es as incluso para
aquellos casos en que es dado pensar en una modificacin psicolgica
del personaje, Lady Macbeth, por ejemplo, que aparece ~omo ayudante
de su ma.rido en el asesinato de Duncan, acaba no pudtendo ayudarle
ms cuando la accin tirnica del rey escapa a su campo de accin (el
51
50
\
de Lady Macbeth). Mencin especial mereceran los criados y sirvientes de Calisto, Melibea y Celestina en la obra de Rojas, en especial Prmeno, oponente de Celestina, ayudante luego, oponente finalmente 19.
Los actantes que son a un tiempo ayudantes y oponentes (catego.r a
mucho ms frecuente de lo que parece) poseen, por lo general, determinac.iones inmediatamente perceptibles por el espectador, aun cuando mantengan relaciones muy sutiles con el conjunto de)a accin dramtica. En algunos modelos, la determinacin de la fncin ayudanteoponente es como un enigma planteado al espectador, enigma formalizado por la ambigedad o la ilusin deliberada de los signos de la representacin: es el caso de la incertidumbre del papel de Clov en relacin con Hamm en Final de partida de Beckett. En fin, se dan casos en
que la ambigedad ayudante-oponente es constitutiva no slo del personaje sino de su relacin con el sujeto (Mefistfeles en el Fausto de
Goethe).
~S:Edipo~
A: la Ciudad, Creonte
'
O:el culpable
~Op:
Ver anlisis del traductor de esta obra, en este mismo captulo, - 3.8.6.
[N. tM T.)
52
Eros no podra ser concebido como un simple equivalente del deseo sexual o dd amor sublimado, el gape cristiano; se encuentra siempre en relacin con esta funcin eminentemente colectiva que es la
reproduccin sociai20. En la obra isabelina de John Ford, Lstima que sea una
puta, la sociedad -destinador- quiere que Anabela y Giovanni se reproduzcan; pero, al mismo tiempo, esa sociedad, ante las condiciones
que impone esta reproduccin, bloquea el mecanismo: el incesto, rechazo de la reproduccin social, es la consecuencia de un conflicto entre destinador y sociedad; la rebelin individual del incesto se presenta,
pu~s, no como un antojo del deseo sino como una catstrofe sociolgica21. Tampoco comprenderamos nada de El Cid de no advertir que el
Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jimena, y viceversa, es
tambin el Eros de la reproduccin social conformado segn las leyes
de la sociedad feudal.
Algunas consecuencias:
53
1deolgicas y las cuestiones que se pueden plantear a pax:tir del momento en que el Rey se une a los precedentes en la casilla Destinador: se
puede contar con el Rey para mantener y sal.Yar los valores feudales, o
el conflicto en el interior de la casilla destinador llevar a la muerte de
estos valores? En el ejemplo ya c;lsico de La bsqueda del Graal, el fracaso de la bsqueda significa el fracaso del Rey Arturo, en la medida en
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y el Rey Arturo, el conjunto de los valores se encuentra entonces brutalmente cuestionado y la funcin del rey feudal,primus interpares, recibe un golpe fatal22, Dios se ha divorciado del Rey Arturo.
b) A veces, el espacio del destinador queda vaco o resulta problemtico; nos ahorraramos un gran nmero de preguntas enojosas si
aceptramos que la pregunta planteada por el DonJuan de Moliere al espectador es precisamente la del destinador: qu es lo que hace correr a
Don Juan?
e) En ciertos esquemas sucede que la Ciudad aparece en dos lugares opuestos, y no de modo sucesivo, como en el caso de Edipo rey, sino
de modo sin:niltneo, como en el caso, por ejemplo de Antgona:
D I la Ciudad t los
dioses~
~
.
02:
t
'
S: Antgona
. ~ 0 : el rito
A: Hemn (el
coro)~
,.
la familia
familiar~
.'
En esta situacin compleja, la ciudad figura dos veces, en dos lugares radicalmente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la
ciudad, una divisin interna en orde'n a unos valores>> (es decir, a unas
formaciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deber dar cuenta)23. Aqu, la reflexin del dramaturgo griego parece
que atae a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del
poder centralizador. La determinacin del actante-destinador es decisiva para la configuracin del conflicto ideolgico subyacente a la
fbula.
d) Corolario: la pareja destinador-destinatario puede ser' sustituida por la pareja destinador-oponente, o puede combinarse con ell~; a
veces, la lucha dramtica pasa, si as podemos expresarnos, por enctma
de la cabeza del sujeto; en .la leyenda de Fausto, como en los autos sacra22 Esta consecuencia queda patente, de modo admirable, en la pellcula de Bresson, Lan&t
lot Jul#.
23 Nos hallamos en un punto en el que la interdisciplinariedad se impone, en que la semiolo~a teatral, la antropologa y la historia se ofrecen mutuamente sus. auxilios.
un tringulo fundamental:
DI
S~
~Op
-
El elemento conflictual sera sustituido por la 'parej~ 01-0p; vaya com~ ej~mplo la E_st~r de
Racine donde la accin est en el conflicto entre OJos, protector de los ud1os, y el mm1stro
Amn; conflicto que pasa por encima de esos instrumentos que son Ester y Asuero (Dios se
manifestara en Mardoquco).
25 Sujeto y destinatario se identifican cuando el sujeto obra para si, como en la bsqueda
amorosa.
54
55
\
ra que persigue una bsqueda, una misin, y al que le suceden casi todas l~s aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
las dtfi~ultades qu~den con ello ~esueltas; podemos asegilrar que Ulises
es el he~oe (y el SUJeto) de la Odrsea, pero, podemos decir que Aquiles
sea el_ ~roe de la /lada? En cualquier caso, nada nos impide plantear la
cuestton. Contemos en un texto dramtico el nmero de apariciones de
un personaj~, el nmero de sus rplicas y el nmero de lneas que comprende ~u dtscu~so; en el caso de que estas tres cifras i:lestaquen a dicho
personaJe es po~tble que hayamos dado con el hroe de la pieza; pero
~sto no es su?ctente ca'?? _Para deducir que dicho personaje sea el SUJeto.de la_ ~tsma; el anal_tsts del Surena de_Corneille nos muestra al persona: epommo. como heroe, no necesanamente como sujeto. A pesar
de 1~ tmportancta del rol (y del discurso) de Fedra, indudable herona de
la ptc;za q~e llevas~ nom_bre, no es evidente que ella sea el sujeto. La determmacto~. del SUJeto s?lo puede hacerse en relacin con la accin y
~n correlac10n con el obJeto. Hablando con propiedad, no existe un suJeto autnomo en el texto sino ms bien un eje sujeto-o~eto. Diremos, entonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aqul en torno a
cuyo deseo se organiza la accin, es decir, el modelo actancial; es sujeto, pues, el actante que puede ser tomado como. sujeto de la frase actancial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstculos que encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto. As, sirvindonos de un ejemplo romntico, es la positividad del deseo de Julien Sorel o de Fabricio del Dango lo que hace de ellos no slo
los hroes sin? los sujetos de El ;oJo y el negro y de La cartuja de Parma de
Stendhal. De tgual m?do, Rodngo no es solamente un hroe; lo positivo de su figura herotca lo convierte tambin en sujeto de la accin.
De esto se desprende un cierto nmero de consecuencias:
a) Co~o ya hem~s visto, la pareja sujeto-objeto (y no slo la presencta del SUJeto) constttuye el eje del relato. Un actante no es una sust~ncia o un ser, es un elemento de relacin. Un personaje welthistorisciJ, grandtoso (mundialmente histrico, en la traduccin literal del trmino) como
dijera Lukcs, no es necesariamente sujeto si no est orientado hacia un
objeto (real o ideal, pero textualmente presente),
d~stinatario -y el rigor, el ayudaC:te o el oponente- pueden ser abstractos; el sujeto es siempre un ser animado, vivo y actuante en escena
(animado/no-animado, humano/no-humano).
) El objeto de la bsqueda del sujeto puede perfectamente ser individual (una conquista amorosa, por ejemplo); pero lo que se juega en
esta bsqueda sobrepasa siempre lo individual en razn de los lazos que
se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jams aislados, y los otros actantes. Romeo puede desear perfectamente a Julieta; no obstante,
la flecha de su deseo alcanza a un conjunto ms amplio: el enemigo
del clan.
. e) El objeto de la bsqueda puede ser abstracto o animado, pero,
en cierto modo, metonmicamenie representado en escena; as, el duque
Alejandro es una metonimia de la tirana que pesa sobre Florencia en
Loren:qccio.
ac-
57
histrico).
De todos modos, podemos decir, en principio, que semejante anlisis excluye la autonoma del sujeto en el conflicto teatral; cuando sta
aparece, se tratar slo de una ilusin o trucaje al servicio de una ideologia reductora.
.
.
3.6. La jlecha .del deseo
Si las r~laciones entre los actantes son de algn modo formales,
preestablecidas, con un juego de sustituciones relativamente limitado
la flecha del deseo, vector orientado, queda an ms claramente semanti~
zada; se puede decir que la psicologa, que no ha sido tenida en cuenta
en las relaciones entre actantes (entre los actantes que no :ron personajes) busca un refugio, una compensacin en la flecha del deseo que une al sujeto con el objeto. Esto puede conllevar el peligro de hacernos retornar a
las categoras idealistas que conceden un espacio relativamente estrecho al semantismo de la flecha del sujeto. Notemos, en primer lugar,
que, gramaticalmente, la flecha del sujeto se corresponde en la frase
con el verbo; pero el sentido de este verbo queda estrechamente limi58
. ...,.;r
ta9o ya que de estos verbos slo entran aquellos que ayudan a establecer una relacin dinmica entre dos lexemas de los cuales uno (el suJeto) es necesariamente animado y humano: X quiere a Y, X detesta a Y.
Advertimos, de inmediato, que el mbito semntico de la flecha se restringe cada vezms (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determina a la vez un querer (clasema antropomorfo que instaura al actante
como sujeto, es decir, como agente eventual del hacerw Greimas, Du
sens) y un hacer decisivo, puesto que determina la accin dramtica.
Si la relacin del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
del oponente con el sujeto, raramente precisa de una motivacin, la
flecha del deseo, por su parte, viene siempre motivada; aqu, probable-
mente, tendra cabida un psicoanlisis del sujeto que desea. De ah una nueva
restriccin del sentido; co~trariamente a los anlisis de Greimas, que
enumera las motivaciones posibles del sujeto que desea (amor, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros limitaremos de buen grado este deseo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
propiamente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisismo, deseo del
otro y, quiz, instinto de muerte27
Pero lo que habitualmente se entiende como motivaciones (el deber
o la <<ve'nganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino ms bien el.anverso de deseos,
con toda una serie de mediaciones y de translaciones metonmicas; as,
el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus ltimas consecuencias,
este anlisis nos aclarara, quiz, lo que se ha dado en llamar la impotencia de Hamlet, impotencia.que podramos formular del modo siguiente: el deseo que arrastra a Hamlet no va dirigido directamente al
asesinato de su to; este asesinato es para l secundario y mediato. El
deseo que experimenta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsin
narcisista hacia una Florencia identificada con l mismo (o con lamadre)28, el deseo casi sexual por la libertad de Florencia, se convierte, a
travs de una serie de pasajes metonmicos, en deseo de matar al tirano
(Clemente VII, luego Alejandro de Mdicis) y acaba confundindose
con el deseo del mismo tirano -pasin por Alejandro que no es puro
fingimiento sino pulsin de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
la venganza, como tales, no pueden nunca informar o investir la flecha
del deseo, que es siempre, positivamnte, deseo de alguien o de algo. Esta
hiptesis es la nica que nos impide caer en las motivaciones psicolgicas arcaicas, la nica, sobre todo, que justifica todo el gasto de energa vital que propulsa escnicamente al hroe en el hacer. As, en Mac27
La nocin de predi(ao {()mplejo de anlisis de O. Oucrot podra quiz aclarar esta rela-
cin.
28 Cfr. el carcter casi incestuoso de este amor denotado por Tebaldeo al llamar a Rorenda mi madre, y connotado por las dos fi~ras maternales, Mara Doderini y Catalina.
59
1~
bsqueda).
3.7.1. El tringulo activo
En ste tringulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del modelo y determina el sentido (direccin y significacin a un tiempo) de la funcin
de oponente.
Dos soluciones:
a) El oponente del sujeto; por ejemplo, la madrastra de Blanca
Nieves se opone a la persona de Blanca Nieves, no a su deseo 'p or el
Prncipe; en este caso, el tringulo activo (sujeto-objeto-oponente)
toma esta forma:
.1~
o
Op
En Surena, Corneille presenta simultneamente, de modo ms refinado, las dos soluciones. El rey Orodes es el oponente nmero uno del
hroe Surena; teme que la gloria de este prohombre amenace, con su .
sola existencia, su trono: Mi crimen, dir Surena, es el de tener ms
renombre que mi rey. Por su parte, el prncipe heredero, Parcoro; se
encuentra con Eurdice en una situacin de rivalidad con Surena. Los
dos modos de oposicin se dan aqu cita. A este tringulo lo hemos denominado, por ser con.stitutivo de la accin, el tringulo activo o conjlictual; los tres actantes que en l aparecen son en todo punto imprescindibles; los otros pueden venir levemente indicados o hasta pueden ser
suprimidos. Incluso en Final de partida, de Bc:c:kett, en donde todos los
actantes parecen deshilachados y desva n<.:c:idos, se puede afirmar, r.k.
modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Hamm choca con el
deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: Esto va a acaban>, d.ice Hamm, con una cierta
esperanza, aun cuando nadie, a no serl mismo, quiera acabar.
Op
60
Dt~S
'
!
o
ESte tringulo explica la doble caracterizacin (ideolgica y psicolgica a un tiempo) de la relacin sujeto-objeto; es de ut~lidad para
comprobar cmo lo ideolgico se inserta en lo psicolgico o, ms exactamente, cmo la caracterizacin psicolgica de la relacin sujetoobjeto (la flecha del deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgico. En El Cid, ejemplo que privilegiamos por la claridad de sus determinaciones, la presencia de Eros en la casilla D 1 se combina con
determinaciones histricas (presencia, a un tiempo, de los valores feu61
Se tratara del anver~o del precedente; este tringulo marca el retorno de la accin a lo ideolgico, sirve para descubrir de qu modo la accin,
tal como se presenta a lo largo del drama, est hecha con vistas a un beneficiario, individual o social. En el extremo opuesto, este tringulo
explica no el origen de la accin sino el sentido del desenlace de la misma, nos descubre, en el interior del modelo formal, la existencia de una
especie de diacrona, un antes y un despus. Volviendo al ejemplo precedente, la cuestin planteada es: a quin ha servido la accin emprendida por el deseo de Pirro hacia Andrmaca? La respuesta es clara, si el
deseo de Pirro iba destinado a l mismo, la consecuencia es que ese deseo ha servido a Troya; Andrmaca se convierte en reina del Epiro; y
63
62
.,
3.8.1. La reversibilidad
Reversibilidad, en primer lugar, del objeto; en toda historia amorosa es posible la reve~sibilidad entre el sujeto y el objeto (el objto pasa a
ser sujeto y vicev~rsa): Rodrigo am~ a Jimena, Jimena ama a Rodrigo,
el modelo actanc1al que otorgase a ]1mena la funcin sujeto sera tan legtimo como el que se la ot<?~gase ~ Rodrigo..Si es cierto que Rodrigo
ha comenzado a amar, tamb1en es Cierto que ]1mena le ha correspondido. Lo.q~~ ocurre es que las impo~iciones sociales, el cdigo, limitan
las pos1btl1~~des del act~~te fe.mentno para convertirse en sujeto. A la
representac~on no le es ~mpos1ble en modo alguno privilegiar un modelo actanctal menos evtdente que otro, en apariencia, pero cuya lectura, ahora, para nosotros, puede ser ms interesante o ms rica de sentidos. El anlisis semiolgico de un texto dramtico no es nunca coactivo, permite que el sistell?~ semiolgico_d: la representacin juegue con
sus estructuras en func1on de otro cod1go; la representacin puede
con~tfl:lir. un modelo a~tancia! nuevo o text1:1almente poco aparente, ya
sea tnslsttendo sob~e Ciertos s~gnos textuales o debilitando otros, ya sea
con~truyendo un SIS_tema de st~os autnomos (visuales, auditivos), ya
. sea tnstalando al sueto seleccionado en la autonoma y triunfo de su
deseo. La representacin puede producir un nuevo modelo actancial
d~ndo la vuelta a una estructura cuya transformacin es posible y parctalmente pres:nte (en el te:cto). Pueden d~rse secuencias que instalen
al personae-obeto como sueto de su prop10 deseo, Romeoy julieta en la
escena de la nodriza.
Otra inversin posible, inscrita tambin virtualmente en ~1 texto
es _la que, en determi'?-ados casos, no en t<;>dos, convierte al oponente e~
sueto del deseo. Hactendo de Yago el sueto inverso, el doble negro de
Otelo, nos resultara ms _fcilla_lectura de la pie~a de ShakespeareJI.
En el melodrama, es el tratdor quten debe ser coilstderado como el verdadero sujeto activo 32 Qu pensar de esta inversin? Escnicamente
es posible privilegiada. Pero tambin es posible, en la representacin,
l.
1
1
Op: Yago
~: Casio
Op: Otelo
Estructuras que podran tambin ser duplicadas por la presencia de Desdmona como objeto
femenino deseado e infravalorado.
32 Ver nuestro estudio sobre las estructuras del melodrama, Les bons et les mchants,
Rt~~ue des Sdmtts humai"es (t, 1976).
..
64
0 : Alejandro + - - - - - - - O p : el Cardenal
la libertad
la sociedad
Alejandro
S: Yago~
iOtelo~
la Marquesa
Incluso aqu, la lectura psicoanalizan te que Andr Green, U" otil de trop, hace de Otelo
puede aclarar el anlisis actancial y ser aclarado por l. Podemos leer una especie de circulacin del deseo (homosexual) y del odio:
31
0: Casio
S: Lorenzo
l.
Alejandro
65
El paralelismo es revelador.
b) La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de
Hamlet:
0: el padre~------ Op:
la madre:
(asesinato
de Claudio)
Claudia
la madre
Polonio
(el padre)
Algunas observaciones:
a)
S: Laertc:s
0: el padrc:+-------Op: Hamlet
la hermana
(asesinato
de Hamlet)
La reversibilidad de la accin prepara la derrota y la muerte conjunta de Laertes y Hamlet, combatientes ambos de una causa perdida.
La estmctura exige la adopcin de un nuevo elemento, el joven rey
vencedor Fortimbras, que no est inserto en la problemtica de la
muerte del padre o, ms exactamente, que no est desarmado por
ella.
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales
Un mtodo sencillo para determinar el modelo actancial principal
consiste en construir una serie. de modelos a partir de los principales
personajes tomados como sujetos. As, a propsito de El misntropo, es
posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome
como punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto
de partida al sujeto Celimena:
01: E r o s - - - - - - - - + S : Alcestes
l~
O:Celimena
(transparencia
del otro/de las
relaciones sociales)
02: El mismo
0 : Celimena
los otros
'
con el grupo que bien podra ser una relacton de dommacton (aunque la estructura socio-poltica excluya cualquier domin~cin indivi.d?~l que n.o sea la del Rey) .
. .k), Semeanza y opostcton del obeto del deseo, objeto en contradtccton co11: la relaci?n de grupo deseadaJJ.
. e) C_unosa semeanza entre el esquema actancial que toma por sueto a. Celtmena yel ~ue, en _Do~Juan~ ~oma a DonJuan por sujeto (estas
semean~as expltcan~,n la s_tgnt~cacton de El misntropo en la sucesin
?e l~s, pteza~ de Moltere; htstona y estructura mostraran aqu su conuncton postble. Tras Donjuan y Tartufo, nos.encontraramos con la pieza d~l deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que slo puede
r7~hzarse. en.y por el grupo social I?rximo al poder, en y por una rela~~o~ (soctal) entre el deseo y sus dtsfraces. Estos esquemas actanciales
tndtcan la doble relacin del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
y el g~po en s~ tar~a ?e ~yudante_Y de oponente. Hoy en da, la representact<;>? podna pnvtlegtar a Celtmena-sujeto. Tambin vemos cmo
la re~a:wn de ~os modelos actanciales indica ellu;gar del conflicto romntico,
perctbtdo aqut en toda su complejidad, conflicto doble entre los sujetos, P?r un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro; este doble
co_nfltcto e~presa el. fracaso de los dos sujetos no slo en ,su enfrentamiento rectproco smo en su conflicto fu~damental con el mundo.
Fracaso que ~esencade~a diferentes consecuencias: Alcestes acepta
la derrota y su rettrada, Celtmena no las acepta; como DonJuan, espera
el rayo celeste o el paso del tiempo.
.
Este breve anlisis nos hace ver con toda claridad la relacin entre
la ~o~struccin del mo?_elo como proceso operatorio, sin ms valor
eunsttco, y la construccwn que pretende determinar las estructuras inherentes a( objeto. Es P!ecis? desconfiar ~ l_a vez de estos dos puntos de vista,
de_l pnmero por tmphcar un relattvtsmo, un empirismo del conocimiento; del,segundo l?or pr<;>yec~~r como verdades objetivas los resultados de metodos de mvesttgacton; uno y otro revelan un positivismo
3 3 ~o .s~ra difcil estudiar a Alcestes, por un lado, y a Celimena, por otro, como sujetos
67
66
..
'
D. Kaisergruber, op. ,/,, pg. 24: El texto queda const1ru1do por el choque de dos funcionamientos, no de dos personajes.
36 Schmitt, Slmiolique, pg. 148.
.
..
. .
.
.
37 A partir de los textos crticos de Bakhtl~e ( ~oetrque de_ Dostormki, !?-ebe"':s) se entiende
por dialogismo la presencia de dos ~oc~~ en el _mte~tor d_el _mlsmo texto h~erano, que revelan
el funcionamiento de una contradJccwn de t1po 1deologco o de otro tipo.
38 Trabajo, a un tiempo - recordmoslo-, del autor, del tcnico (director, comediante)
y del espectador.
68
'
(Dios)
A: Enone
el pOder
.
0: Hiplito +----- Op: Teseo
el bien
Aricia
Tomando como sujetos ya a Hiplito, ya a Aricia, otros dos esquemas son textualmente posibles:
Dl:
A: Teramene______
~0:
(Aricia)-
01:
~r~:a-lez-a--------+r
El mismo
Aricia ~
Op: Teseo
el poder -----~- Fedra
(Enone)
Adcio -----~02: Ella misma
A: Teramene ~ 0 : Hiplito(-....
(Hiplito)
.
el poder
-----.:._
a) Corresponden al doble esquema inve:rtible sujeto-objeto. Habra que hacerles las siguientes precisiones: ls dos esquemas son realmente gemelos; el papel de sujeto es realmente asumido por Aricia
(ver acto II, 1, V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los
amantes.
b) El esquema del deseo de Hiplito abre el texto (desarrollado con
gran claridad y precisin en el discurso de Hiplito y Teramene, I, l);
nos hallamos frente a uno de esos casos; relativamente raros, en que el
nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitidez, la estructura
profunda.
e) En los tres esquemas, Hiplito aparece una vez como sujeto y
dos veces como objeto, mientEas que Fedra aparece slo una vez como
sujeto (como es debido) y dos como oponente.
d) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en
la posicin de oponente Qunto a una mujer en todas ellas); el amor de
Hiplito y de Aricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja parental; en contra, y este~ un hecho fundamental, es el deseo de Fedra
para en Hiplito el que, trastornando el orden generacional, instala a
Aricia en la misma casilla que Teseo; se constituye asila pareja atenien-
69
70
.!
sentido.
3.8.5. El paso de un modelo a otro
Esta tarea es tanto ms delicada cuanto que, en la mayor; de los
casos, .el modelo permanece estable o fijo a lo largo de la obra; con frecuencta, se pasa de un modelo a otro o, incluso, se da la substitucin de
un modelo por otro en el transcurso de la accin.
Tornemos el ejemplo de El Cid, dejando de lado este esquema secundario,
.
el Conde
l.
~~:~~;~~)
Eros
0:
honor~-------
Op: el Conde
(=muerte
del Conde)
Ji mena
71
Eros -------~ S;
feudales)
el padre
A: Don Diego
el rey
-----~
0:
Rodrigo~-----,-
el padre muerto
Op: (Rodrigo)
(el rey)
-411 Por deseo de simpliiicacion provisora, dejamos aqu de lado la presencia del Rey y de
la monarqua como dutinadflr.
72
, .
~S:Calisto
!
/0:
A: Celestin.a, criados
~02, C.i;,<o
Melibea~
, ,
Op: padres, soc1edad
en la ~ida de la protagonista -relatada en el discurso a grandes rasgos-, uno ms de los innumerables emparejamientos logrados por
ella. Pero esto es slo una verdad extra-escnica; en la representacin
es muy seguro que la historia de Calisto y Melibea da sentido y justifica
la obra.
Menores dificultades supondra colocar, dentro del primer esquema, a Celestina en el papel de Destinador junto al de Ayudante. Por lo
dems, el director escnico podr insistir sobre una u otra de sus funciones. Pero est claro que le ser muy difcil, si no imposible, no ya suprimir sino ni siquiera paliar su funcin de ayudante.
Siendo, pues, Celestina un ayudante con relevancia de protagonista, cul es la funcin de l()s criados y sirvientas? Cabra decir que, ms
que de ayudantes de Calisto y de Melibea, se trata de ayudantes, ayudantes cmplices, de Celestina; a la mayora de los sirvientes les importa poco la suerte de sus amos, la consecucin de su deseo amoroso. En
Prmeno, muy en particular, se ejemplifica un comportamiento especial de la movilidad oponente-ayudante. Para convertir a Prmeno en
ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en ayudante de Prmeno. La mediacin -darle a gozar de Areusa- enriquece a la obra
con un esquema actancial pasajero que sera como reflejo de menores
proporciones y duracin, como una mise en abyme adulterada del esquema actancial principal:
Dl: Celestina~ , , .
~02: Prmeno
~S: Prmeno~
~0: Areusa
A:
Celestina~
Resumiendo: los criados y sirvientes ms que oponentes o ayudantes del sujeto o del objeto, aparecen como ayudantes del ayudante principal, Celestina. Bstennos estas anot~ciones para indicar la variedad
del esquema o de los esquemas posibles de lA Celestina. Y quede claro
que el personaje no pierde talla de no concederle la funcin de sujeto.
Desde otras casillas Celestina puede apoderarse del drama y hacer confluir en l una serie de esquemas incrustados sin que por ello se muestren como. gratuitos. Este sera el mrito principal de la obra.
74
..
El lector habr observado que la mayora de los ejemplos que escogemos estn sacados del teatro clsico. La bsqueda de un modelo actancial nos parece ms aleatoria, por ejemp~o, en teatros como el de
Beckett, Ionesco... (para no hablar ahora de todos esos intentos de teatro sin texto). Qu decir del modelo actancial de La cantante calva o del
ms legible Amadeo o cmo libramos de sn presencia. En cierto modo no son
los actantes los que desaparecen sino, ms bien, el deseo del sujeto. En
el ltimo ejemplo citado, podemos imaginar que el sujeto (reificado) es
ese cadver que se agranda, ese cadver cuyo deseo se manifiesta as de
modo avasallador, deshacindose progresivamente de sus oponentes.
En lA cantante calva, por otra parte, una serie de microsujetos desarrolla
una serie caleidoscpica de microdeseos que crean, por acumulacin,
una situacin conflictual-repetitiva, autodestructiva. El debilitamiento del sujeto adopta una forma ms racional)) en Adamov, la labor
dramatrgica de sus primeras piezas consiste en mostrar los esfuerzos
infructuosos del hroe central por constituirse en sujeto; el subjetivismo de El profesor Taranne o de El sentido de la marcha es una especie de
contraprueba del modelo actancial clsico.
La escritura dramtica de Genet duplica o hasta triplica el modelo
actancial en razn de ese juego de espejos de la teatralizacin planteado
por su escrit~ra. En Las criadas, el sujeto Clara se convierte, al mismo
tiempo, en virtud del trabajo de su propio teatro)) imaginario, en el
Objeto-Seora. El funcionamiento de roles)) incrustados los unos e.n
los otros (como en un juego de muecas rusas) cuestiona el funcionamiento actancial clsico, pues el. deseo de los sujetos posibles se convierte en una multitud de deseos en el interior de una ceremonia construida para satisfacerlos; el modelo estalla en sujetos parciales pero
concurrentes en la ceremonia; as podra explicarse el ensamblajede
los deseos de Madame Irma, de las putas y de los clientes en El balcn,
de Genet. Un doble modelo, distanciado, mu~stra cmo la sustitucin de
la Corte por el Balcn (del Burdel por el palacio real), permite el estrangulamiento de la revolucin; pero para ello se precisa de ese incesante deslizamiento metonmico que nos hace pasar, en El ba/cQn, del
Burdel a la Revolucin y de nuevo al Burdel, de los Importantes a sus
imgenes. Pero, entonces, dnde est quin? El desplazamiento cuestiona el funcionamiento espacial del modelo actancial. Llegados a este
punto clave, el modelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o
en su conflicto, slo son comprensibles si hacemos intervenir la nocin de espacialidad.
.
Es lo que hemos intentado mostrar a propsito de Vctor Hugo; es
lo que muestra tambin Rastier en su anlisis del Donjnan, de Moliere,
75
\
3. 9. Algunas conclmiones
El anlisis actancial, tal como acabamos de presentarlo, es incontestablemente sumario. Pero es posible constatar cmo este anlisis
puede perfilarlo.
.
a) Nuestros procedimientos actuales de determinacin del modelo actancial son en buena parte artesanales e intuitivos. Slo. la intuicin justifica a veces la presencia de un personaje en una casilla ac-
tancial. Un criterio esencial seguido hasta aqu: las posibilidades de accin, tal como aparecen en la serie de los episodios de la fbula, resumible (por ejemplo, es ayudante aquel que ayuda en la accin). Los criterios extrados del anlisis del discurso (de los verbos de voluntad o de
accin, por ejempl?) son tiles a vece~, pero andan particularmente sujetos a caucin, pues el discurso del personaje se halla con frecuencia,
como. hemos podido comprobar, en contradiccin con su papel
actancial.
De hecho, es til colocar, uno tras otro, a los personajes en la casilla del sujeto -posible- del modelo actancial siempre que estemos
dispuestos a renunciar de inmediato a combinaciones imposibles o estriles. Finalmente, se puede intentar la permutacin o la rotacin de
los personajes de una casilla a otra.
b) Consecuentemente, todo progreso en la precisin del anlisis .
actancial viene condicionado por su examen no en la totalidad del texto sino, diacrnicamente, en la sucesin de las secuencias; slo el estudio de la evolucin de los modelos, secuencia a secuencia, permitir
ver, por ejemplo, las transformaciones del modelo o comprender cmo
evolucionan las combinaciones y los conflictos de modelos. Pero este
trabajo est sometido al anlisis, secuencia a secuencia, del texto; ahora
bien, la determinacin de las unidades secuenciales es algo extremadamente dificultoso, sobre todo si contamos con que, de buscar el modelo actancial en unidades demasiado pequeas, nos exponemos a dar
con resultados dudosos. Por el contrario, de tomar como base provisional las unidades tradicionales, textualmente anotadas o visibles (actos, cuadros, escenas), es posible determinar una sucesin de modelos
actanciales cuya reduccin, por superposicin, deje visibles uno o varios modelos principales.
e) Rastier ha puesto al da un mtodo, complejo pero preciso, con
el que es posible determinar las estructuras profundas por medio del
76
AcTORES, ROLES
4.1. El actor
41 Rastier,
77
mbito teatral. Desde esta perspectiva, el actor sera la particularizacin de un actante; sera la unidad (antropomrfica) que pone de manifiesto, en el relato, la nocin (o la fuerza) que abarca el trmino de
actante. As, el actante destinador est lexicalizado bajo las especies del
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuenteovejuna, El
alcalde de Zalamea, etc. En Fedra, el actante-ayudante est lexicalizado
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
.
Greimas que inicialmente crey, como acabamos de ver, que el actor era una particularizacin del actante, ha debido reconocer que si
un actante (A 1) poda manifestarse en el discurso por varios actores
(a 1,a2,a3), lo contrario tambin era posible; es decir, es posible que un
actor (al) pueda sincretizar varios actantes (Al, A2, A3) 4J.
El actante es un elemento de una estructura sintctica que puede
ser comn a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o
de un texto concreto. Un mismo actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiempo; as, en todo relato amoroso, el sujeto y el destinatario son el mismo actor. Recprocamente, es
imposible construir un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin incluir a varios actores en una misma casilla actancial.
Se da, no obstante, un rasgo en comn entre el actor y el personaje.
Cmodistinguir al actor del personaje? 44 . Uno y otro son instrumentos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como
tales, corresponden a un lexema. Al actor, en tanto que lexema le corresponden un cierto nmero de .remas que lo caracterizan (serna= unidad mnima de la significacin). Entre estos sernas no est la individualidad. Hablando con propiedad, ni el actor ni el actante son personajes. La distincin no es tan sencilla: para Propp la nocin de actor
comprende, hasta cierto punto, la nocin de personaje actante (nombre + atributo). Greimas define inicialmente el concepto de actor
findose nicamente en su concepcin ingenua, como la de un personaje que, en cierto modo, permanece a lo largo del discurso narrativo.
Pero tal concepcin es an inadecuada, podemos considerar a varios
personajes como un solo actor; pensemos, por ejemplo, en los mltiples pretendientes a la mano de una princesa en un cuento de hadas, es.tos pretendientes no son el mismo actante (pues slo uno de ellos la
conquistar) sino un mismo a&tor: el actor pretmdiente de la princesa. Imposible confundir al actor con el personaje.
El actor es, pues, un elemento animado caracterizado por un funcionamiento idntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes acciones, segn los casos. En Las pillerlas de E.rcapino, de Moliere,
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu43
44
..
. . :
Ver V. Propp: Sucede que una misma y nica ~fera de acc1on ~~~~e a dJVJdJrSe entre
varios personajes .o que un solo personaje ocupe vanas esferas de accJon.
dan te, segn el modelo construido y.seg? las secue~~ias ), es .el actor que
ingenia y fabrica las pilleras, el actor cuya ret~e~ada accton ~ons~ste en engaar a los dems, de ah ese relato repet1t1vo de las I?tll~nas que. le
hace culpable a los ojos de Leandro. Escapino s~ asemeara a c_ualquter
otro personaje que tenga su mismo papel actonal: el de enganar y defraudar.
El actor se caracteriza:
sy
.. ,.,.
~~
Un actor se define, pues, por un cierto n~ero de ras~o~ caractensticos. Si dos person;1jes poseen a la vez las m11'!'a.r caractemttca.r y hacen la
misma accin constituirn un mismo actor. Por eemplo, un actor es aquel
que juega un papel fijo en una ceremonia religi?sa; aquel que juegue .el
mismo papel ser ~l mismo actor si posee los mtsm.os ras~s caractensticos (la cualidad de sacerdote, por ejemplo). Las dtferenctas en los. rasgos caractersticos marcan la oposicin de un actor con otro: por eemplo, actor-mujer/ actor-hombre. As, pues, .los actores. forman P.arte de un
cierto nmero de paradigmas: el paradtgmajememnoj/masculmo o el paradigma reyjjno rey. Como unidad del relato, .el actor es el pun~o d~n-
de se cruzan un determinado nmero de paradtgmas y uno o vanos smtagmas narrativos (su proceso). .
.
,
.
. As, por ejemplo, los personaes cornehanos r~p~es~ntan un cterto
nmero de actores caracterizados por sus rasgos dtstmttvos. Tomemos
el caso de Clima. Los tres personajes, Cinna, Emilia y Mximo, son tres
4S Lvi-Strauss,
4 /bd.
79
78
.'
'\
'
amante/ / no amante
amado/ 1no amado
potentado//no potentado
hombre//mujer
no exiliado/ 1exiliado
a
b
e
d
e
80
48 Fue ese el caso de Valle o del teatro superrealista de Lorca? Debe, entonces, el autor
limitarse a las posibilidades escnicas, al estado de investigaCin escnica en el mo~ento en
que escribe? La historia prueba que los inconformismos, los rupturismos vanguardistas llevan consigo la penitencia en su pecado, la penitencia del rechazo a ser representados, al
menos en su momento, o de serlo en la incomprensin de la inmensa mayora. Y, no obstante, es posible que acten como fermento de prximas realizaciones que hagan evolucionar el
arte dramtico. [N. del T. J
83
'
84
CAPTULO
III
El personaje
No es ninguna novedad repetir que el personaje est en crisis, ni es
difcil comprobar que su situacin se agrava. Dividido, .roto, repartido
entre sus .muchos intrpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que Jo
someten la escritura y la puesta en escena contemporneas.
1.
'
85 .
juego <:_l Yo el}_.~~to0:2_m_de.i~M~t-..n.d.a)), ~<alma)) -nociones bastante socorridas despus de ochenta aos de trabajo y de renovacin de
la psicologa-. Puede seguir afirmndose de los personajes literarios
lo que apenas si se dice ya de los seres humanos en el contexto de su
existenci~ ~oncreta? No nos extrae entonces el tpico, exagerado hasta la comtctdad, que convierte a los personajes literarios en seres ms
verdade.ros que. algunos seres vivos, ms reales que la misma realidad)).
Como st se pudtera transportar al plano fantstico de la creacin literaria la.nocin idealista de persona, nocin que en cualquier otro dominio
ha sido ya desmantelada...
As se explica que el discu~so tradicio~al siga aferrado al personaje
de ?ovela, teatro -sustancta, alma, SUJeto transcendental kantiano,
caracter untversal, h.om~re eterno hipstasis ininterrumpidamente
renovable, de la co~ctencta burguesa, flor suprema de la cultura, inevitable floran d~. la tdeologa dominante-. Eterno)), aunque reciente
(pues est_a nocton se remonta, en el mejor de los casos, a la segunda mitad del XVIII).
Advirtamos que esta angustiada negativa a rechazar la nocin de
personaje obedece tambin al hecho de querer preservar la idea de un
smt~d~ pree~istente al discurso dramtico. Operacin doblemente beneftctosa)), con ella por un lado se pone a salvo la intencionalidad de la
creacin literaria (con perjuicio para la elaboracin del sentido pr
~arte del espec~ador) y, por otro lado, se preserva a la literatura dramtica del contagto de la representacin. La 'a utonoma, la: preexistencia
del personaje)) a toaa representacin en que pudiera aparecer son gar~?tes de ~a autonoma de la cosa literaria)) (frente a ella, la producc!on proptamente teatral, es decir, la representacin, habra de ser considerada cot;no una degradacin t;naterial y concreta). La preexistencia
del personaJe es uno de los medtos que aseguran la preexistencia del
senttdo. _El . t.rabajo_de ap.l~~is ser, entonces, el de un descubrimiento
-$-l~e.ntig.Q,~do_~J~t<!se_Q.Qaml~.Qi_~lpers~~aje,~Cf.Yna ber~u~e la conctencta)), no el de una construccin del sentido (.descons~ton-reconstr:ucc.i.Qn),_ El trabaJO de los seiiiatfcos contemporneos se opone a esas supervivencias tan maravillosamente eficaces.
?e
paada ~e las exgesis sobre Racine (y sobre Fedra, en concreto), exgesis que se inician en el xvm (Voltaire) y prosiguen, acrecentadas e indiscutibles, a lo largo del XIX y de la primera mitad del siglo xx: Fedra,
imagen de la pasin; Fedra, alma desgarrada; Fedra, cristiana desamparada por la gracia; Fedra, conciencia del Mal; Fedra, persona)) fascinante, etc 1 Con todo esto queremos decir que nuestra actuallcx:tura no
ser la lectura simple de un textosino la lectUra de.un texto. im.metatexto2; y es precisamente esta suma del textoms el metatexto la que
rosttene la sacrosanta nocin clsica de personaje, los anlisis de los
personajes, sobre todo de los ms representativos. Parece, pues, que la
tarea ms urgente del anlisis es la de deshacer el conjunto formado
por el texto ms el metatexto. Y no es que con ello vayamos a dar con
la visin pura, ahistrica, del texto (y del personaje textual). Esto es
algo realmente imposible; no obstante, la supresin del metatexto nos
p~~r descubrir las capa~. ~~Jc:tuales.. que .J o<;~ltaJ:>. Por descontado
que no seaa lecriiiasi'pestas en escena inocentes; ni hemos de sorprendernos ante una lectura cuya evidencia se deba a su dependencia
de un discurso aprendido, tradicional.
Como lo demuestra F. Rastier, la desconstruccin del personaje
clsico)) fue ya la labor de Propp, quien puso el acento sobre la accin
en detrimento del agente: En el estudio del cuento, lo nico importan. te es saber qu hacen los personajes, el quin lo hace y el cmo lo hace son
.cuestiones accesorias.)) Esta explicacin no es suficiente; por supuesto
que es de una importancia capital saber que Teseo ordena matar a su hijo,
o que Fuenteovejuna mata al comendador; pero tambin importa advertir que, en la mayora de los casos, la accin es inseparable de la relacin fundamental ?ntre los protagonistas (la accin -muerte es insepa1 Hablando de la Celestina, Marcel Bataillon sugera tres posibles escenificaciones que se
corresponderan,grnuo modo, con .las tres interpretaciones a que sta ha sido sometida a lo 'largo de la historia. La primera sera la intepretacin primitiva, realista, en la que el amor carnal
alterna con el amor idealizado. La segunda seria la in'terpretacin romntica, que se complace particularmente en los monlogos apasionados y movidos, en las escenas sentimentales,
en las declamaciones trgicas (... ), donde lo tenebroso o hasta lo feo sirven de contraste a los
aspectos luminosos o grandiosos del amOJ:ll. Tras el romanticismo vendrfa la interpretacin
de la obra como Una pintura realista de los bajos fondos que anuncia el naturalismo son una
audacia admirable. M. Bataillon, La Clleslint, conferencia pronunciada con motivo de la representacin de la obra en Pars, adpt. de Humberto Prez de la Ossa y Luis Escobar, 8 de
abril de 1958. Publicada en Rialisme ti posit authatrt, Pars, C.N.R.S., 1967, pgs. 11-22.. En
la apreciacin de J. Gillibert, que adapt y dirigi la obra en Francia en 1972, con Mara Casares en el papel de la protagonista, los autores clsicos llegan a nosotros interpretados. De
ah que Gillibert pretenda escapar a las interpretaciones: Toda predisposicin realista, sea de
tipo sociolgico, sea de tipo psicolgico, sea -y esto es an ms grave, de significaciones no
es ms que un positivismo innecesario. Cfr. F. Torres Monrcal, La Ctkslina tj. GiHibert,
en Vol. homenaje al profesor Muoz Corts, Univ. de Murcia, 1976, pgs. 765-766.
[N. tl T.]
.
2 Llamamos mtlattxlo al texto-comentario que se adhiere al texto literario a modo de expansin o explicacin.
87
\.
~ a)
Advirtase que este aniquilamiento de la identidad del personaje consigo mismo es inconcebible sin una relacin dialctica con cierta permanencia del personaje: slo es cambiable lo que permanece.
3
88
89
como sustancia o ser. Cules sern los e!em~ntos y los hilos !;.QQQ!J.(:tor~~! en c~!}ta en el a@isis <!d.R~!~S.Q.~? El primero e incontestable eserqe aca6amos de ver: que el personaje es sujeto .de un disg,Jrso;el segundo, que el J?!::rsonaje -que fQ.~.P-!H1e....de..Y.arias estructuras que podramos denominar sintcticas- p_y~g~~!,S..Q!lSiderado
como el equivalente ~~~P.~.~~_!a, d~J!.~J:xem~ Como tal func!9na
en el interior de las estructuras sintcticas: sistema actanc1al (estructu-
;ltJ~
~steractotl"a!.(~~tructura].'!J2ert!Sie).-J:!s'iJ:.ualidad
de kxana... el p~so~lilldo..n-.en.eLinterior.del.c.onjuruQ..dS:1.discurso textual y puede inscribirse, en consecuencia, en una figw:~...tetrica
(metonimia o met~). En fin, ~9.R-..yud~..de.la,s..determinaciones. tex- ~IC-.vl
l.Jale..ll~k.....Qn.PLupi~~uede.canstrui.c..u.o. ~;..o.ojut;tto.. semiticcu;JJ..e,.
ccomediagg..Q9.9.!i.P.Q!!~I-"._Q~~m~}!ifte...t.Q._~.!}..!!-..t~l?.!$..~-~U.!;igp .._fon # ~-o
!_9..d-.hlj.o_<:Ie ..tr~nsf?~IP..ac!QDJ;S, teniendo en cuem~ que: a) no J?.29r
~~_gi_~~-'=*toq~_e_!)_t::~:~ .9-~!Strnirw;i.qnes; b) que, P.!J.~.. ~~Q!l~~ histricas, est_a r obli!@do a buscar con frecuenci~-~uiYill.@JS;s; e) que..t..!:?:~!:.~~~-g:t~n!.e:la persona fsica Y..P.~guica <k!.f.Q_rp$pja..n.~~J!P..Q..Ilar.aLpers.ooll,je det~r:mm~ig,nes imm:~U.S-
~diar, con
2. 1. _Esquema
El esquema del personaJe que aqu presentamos
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4 N11manda, representada en Pars en versin deJ.L. Barrault;y en Madrid en la adaptacin de Alberti, en 1937, es un caso elocuente de la dimensin referencial de los personajes:
numantinos s~n los republicanos inwJios; romanos los invasores, el ejrcito rebelde que sube
del norte de Mrica y se ayuda con nuevos invasores, alemanes, italianos, etc. [N. del T.]
S De ah, en la representacin, todo ese posible juego de eliminaciones y recuperaciones
de los signos-ruidos.
93
. !,
'
~ ao 1~JsJ_~Q.r@...d~Lp_e.t.soo*hace-S~..apacici.ola.relacin al
re.fetente; s~ puede cqn,sickraul .persqnaje.J:omo la .metonimia .y l. qJa
metfora de un referem~ y, ms ~n concreto, deJin..t:~ferente histricosocial: Fedra, metonimia textual de Creta, puede ser considerada tambin como la metonimia de la corte del Rey-Sol; de ah la posibilidad
de acercamiento, con ayuda delpersonaje,.c.ntre el refr.r~n.~sQ.cjQ::J:ultural
d.cl_gglo..x.YJLY-IJ.n.teferen~e. <;:Q.ot.~pQr..neo. Queda claro que nos estamos saliendo del mbito textual pat_~__a<;~rcarnos al dominio de l~_re..P.resentaggp; estamos captando el carcter construido "del personaje.
El referente sociocultural del xvu, con respecto al cual se ordena el
personaje, !1.Q es un dato, es la ~on~!~cci!!_.~.~l_<!~!-~.f.tO.t:.~<i~. ~~~-t?!.l- y del
espectado.r. E11..<:Qns_e.clll:o~ibAfuncioo.aroiento..delpersonj~ .G.omo
metonimia de este referente, est tambin construido con eleme!ltos
tex'iafs y e;ct;itextales de-I~~-q!!~.p.qg_i.ffi9_F.i~_~i-e}:lv~ntir;io: Esta .,
ro'Sti'CciO""depenCfeno 'slo del inventario textual (aproximacin
posible entre el texto y un contexto sociopol~tico) sino t~_mbin de la . );
historia tal como la conoce o la construye el dt.t:eGtQ.t:.de..escena o el comediante, y la historia pasada y presente tal como la conoce o la vive el
e~p~sJ.a9.J2L El f~namientozt.9..rim..Q...~ft.~.. !lJ~~c.?Pi~~~~~!~. metonimic.Q..Q~_perQ!;l.je,. a,~~~,r1-- ~-!!..f!UJ.~.L<?.ll.~-"!~!.!..t!.~f.~'!.~C:.~-~!:..~.5~~~tos
hls_tri~~s.~~9!f:9.. ~l.JJ(l() _.<;!.~! . 9~~2.:.
Es evidente que Fedra, pese a su inCierto y conflictual puesto de sujeto de la accin, sostiene en la obra el discurso esencial. Por su lado,
los personajes de las primeras obras de Adamov son hroes indiscutibles y constantemente en escena sin que por ello lleguen nunca a cons- tituirse en sujetos de la accin (Enrique en El sentido de la marcha, Taranne en El profesor Taranne ).
94
95
-----~~-
- - - - - - -
, _ _ _ _. . M _ _ _ _ _ _ _ _
~roitic_o,
96
. c~n toda probabilidad, el elemento esencial donde se articulan las pttcas del texto y de la representacin. Una vez ms, el personaje es el garante no slo de la polisemia textual sino de la verticalidad de su funcionamiento.
2. 2. f.-.os
r!!fgOS sem_ijjjp;
<Lo.s...ti_Qgs:
97
~!!li~mq, una serie de cosas que podemos comparar con las que los
otro~ . P~tsQna.je_s...di.cc:.n.de l. Podemos hacer el inventario de las deter-
que lo definen simplemente por una red de determinaciones socioculturales abstractas que lo convierten en una figura de baraja (el Rey1
a Reina, el hroe, el criado) en la que no subsisten ms que )as grandes
oposiciones del sexo, la fuerza o el rol de poder 7
Toda determinacin individual del personaje puede jugar un doble
E.~~l:
!..
men.i:e
..
r
1
99
98
'
...
100
*'
101
de redes de sentidos).
Este tipo de inventario no es til solamente para yuxtaponer verdades evidentes (que en esa yuxtaposicin alcanzan, a veces, un sentido
nuevo), <;.Ql!t.!:jpuy~- tat?pin al ~esc~l:>rjmief}tO <:l~ seotidQs.desapercibi-~_si !!<:>..YJ:.E~H~~~!. _las ~<5!a~_!l!l.s t<!~~~.~Jes)), al menos plan.t;~!:J-fl S..~~.ti.9.!}eS _..9,l;!~.. f~<:.i_lit~~--~~~~t:lo. Tomemos dos ejemplos de
gran sencillez:
Nina, la gaviota de Chejov, que estaramos tentados de poner aparte,
tiene el mismo rasgo distintivo que Arcadina o Treplez; al igual que
ellos, Nina es hija de te"atenientes, sostiene la misma relacin que los de
su casta con el amor y el arte, relacin esencialmente superficial; pero,
no cuenta con el dinero para evitar que esta relacin se convierta en una
relacin destructiva.
Otro ejemplo: el conjunto de los rasgos distintivos de Filintas lo
conyierte en gemelo estructural de Alcestes. Ahora bien, se trata del
nico personaje de quien el texto no dice que est enamorado de Celimena; si se llenase la laguna textual-suponiendo - relaciones de rivalidad
oculta entre los amigos- se pondran en claro algunas de las cosas extraas del texto, en particular la agresividad, permanente desde la primera escena, del discurso de Filintas con Alcestes a propsito de Celime-
103
102
\
na, incluso en su presencia. Excitante hiptesis, cuestin que nos plantea El misntropo en virtud de los rasgos distintivos del personaje Filintas. En Pic-nic, la tan conocida obra de Arrabal, se insiste sobre la identidad de los soldados Zapo y Zepo; el ser enemigos no les viene de nacimiento, a los dos les aburre la guerra, sus respectivos capitanes les
cuentan las mismas crueldades de los soldados enemigos, 1os dos disparan sin mirar, etc; las diferencias son secundarias (los uniformes slo
son distintos por su color; uno reza avemaras, el otro padresnuestros; uno hace flores de trapo, el otro hace molde... ) y, aparte de evitar
las identificacin psicolgica, sirven para marcar los parecidos. No
pretendemos aportar anlisis nuevos o determinantes, slo pretendemos mostrar cmo un inventario metdico puede enlazar o -quin
sabe?- iluminar el trabajo de intuicin y de lectura del director y del
comediante;
3.3. Anlisis del discurso del personaje
El anlisis concreto del discurso teatral no puede ahorrarnos un
hecho bsico, el de la doble enunciacin en teatro: el personaje habla
en su nombre, ciertamente; pero habla porque el autor le hace hablar
(pone en su boca un discurso, le hace decir una determinada palabra).
Para nosotros, ms que de palabra o habla (en un sentido lingstico, es
decir, como uso individual de la lengua en una situacin de co"municacin real) se tratara del discurso del personaje como proceso construido,
pues hasta en las formas del teatro ms naturalista, en el que el discurso
del personaje simula el hablar, este discurso -en razn de la doble arti. culacin- est alejado del habla individual. El discurso de un personaje es siempre doble. Esto explica el por qu, en un estudio semiolgico del personaje, su discurso, como tal, es siempre objeto de un ltimo
anlisis; cuanto ha sido observado ya en torno al personaje y asu situacin de palabra nos permite distinguir entre lo que pertenece a la escritura del autor y lo pertenece al hablar del personaje (ver supra, El discurso en teatro, cap. VI).
Nos gustara recordar aqu que, despus de Artaud, la depreciacin
moderna de la palabra en el teatro es una actitud singularmente paradjica (pensemos en todo el trabajo del pensamiento contemporneo
por mostrar la dependencia de la mayor parte de las grandes actividades humanas respecto del lenguaje). Quiz convenga tambin recordar
que el .teatro es precisamente el lugar en que puede ser vista, analizada
y comprendida la relacin de la palabra con el gesto y el acto.
'
lf-
a) La extensin cuantitativa (nmero de lneas) y cualitativa (nmero y naturaleza de las rplicas) ha constituido siempre, por diversas
razones -frecuentemente de tipo econmico-, la preocupacin de
los comediantes que miden el peso especfico de su papel en dimensiones absolutas y relativas. En consecuencia, .contaremos ~on el!os el nmero de lneas, el .nmero de rplicas de cada personae, su mterrelacin. Advertiremos que el hroe-epnimo (es decir, el que da nombre
a la tragedia) en.Racine es, por regla general, el. menos locuaz de todos
(con algunas destacables excepciones). Advertuemos que el rol de. la
muda Cordelia en El rey Lear es ms extenso que el de sus hermanas, tncluso en la escena en la que elocuentemente rehusa hablar, haciendo
problemtico su silencio. Pensemos en el prisionero mudo de ... Y p_usieron esposas a las flores, de Arrabal, que obli~ a .sus cof!lpa~ros ~e ce~
da a unos discursos para interpretar sus stlenctos o sus sontdos marttculados.
e!
b) Es imprescindible tambin anotar puesto que .ocup~ el personaje dentro de la economa general de la pteza (presencta y dtscurso );
se trata de unos anlisis clsicos sobre los que no vamos a extendernos;
bstenos insistir slo sobre la utilidad de establecer el esquema de las
relaciones de palabra del prsonaje C?? }os otros personajes. .
e) Estas observaciones n<;>s perm1~1ran la P~.esta a punto del t1~0 ?
tipos de discurso del personae (monologos, dtalogos, escenas multtples), extensin media de las rplicas, categorfa de las intervenciones.
Sera interesante, por ejemplo, estudiar la variedad de los modos de palabras de DonJuan (en cualquiera de sus versiones, Tirso, Moliere, Zorrilla ...), rplicas breves, interrogaciones apremiantes, largas tiradas ...
3.3.2. El discurso del personaje como mensaje
Este anlisis del discurso en el teatro nos permitir precisar lo que la
nocin de personaje representa para el discurso teatral y, recprocamente, el modo cmo el personaje viene determinado por su discurso.
fl.or unidad de discurso se entender el discurso mantenido _POr el personaje en el escenario (o, ms concretamente, por el comedtante) en el
que l es sujeto de la enunciacin.
Descubrimos as: ~ J
a) un mensaje en el que se puede .observar el trabajo de las seis
funciones de la comunicacin (ver supra, I, 3.2.);
104
105
J1;
comedia clsica; o nombre del persona.je de la comedia italiana, codificado an de modo ms riguroso);
- un personaje ya conocido por su leyenda o por su historia, referencias que bastan por s solas para teatralizarlo, Napolen, Teseo, Pedro Crespo ...
- un personaje que se presenta ya teatralmente codificado (las
obligadas figuras del melodrama);
- un personaje disfrazado con una identidad prestada, siempre
que el espectador est al corriente de este enmascaramiento;
-un personaje' cuya identidad permanece problemtica (Don Sancho de Aragn, Hernani).
Es preciso volver sobre esta cuestin evidente: el personaje slo tiene existencia concreta en el interior de una representacin concreta; el
personaje textual es slo un personaje virtual. Y an ms, el examen sumario del cuadro de la pg. 124 deja entrever 1tf. injlu_ef!C~O: tf!..la..r.eprm.nta,(}jtzJoba...tl. texto. Como si el personaje-texto fuese ledo de otro modo,
modificado por los signos que aporta la presencia carnal del comediante. An ms -y este es un fenmeno bien conocido en el siglo XIX,
que tiende a ser menos evidente hoy en da-.-, el conjunto de los roles
representados por un comediante determina el nuevo rol, por superposicin creadora. As, Vctor Hugo haca representar preferentemente
sus roles de jvenes galanes a Frdrick Lemaitre, que se hizo clebre
con el vestuario grotesco de Robert Macaire -era preciso que el h
roe romntico apareciera con un aura grotesca-.
.
Pero la teatralizacin del personaje, fruto de los elementos concretos
1 : de la representacin, est marcada textualmente, en la mayora de los
casos. Textualmente, el personaje puede venir ya teatralizado:
1
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106
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CAPTULO
IV
El teatro y el espacio
Si la primera-caracterstica del texto dramtico consiste en la utilizacin de pe~sonajes figu~ados por s~res humanos, la segunda, indisolublemente ltgada a la. pnme~a, constste en la existencia de un espacio
en donde estos seres vtvos estan presentes. La actividad de los seres humanos se despliega en un determinado lugar y establece entre ellos (y
entre ellos y los espectadores) una relacin tridimensional.
LUGAR ESCNICO
109
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L
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l.
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2 Vase el famoso texto de Beaumarchais donde Fgaro nos presenta la sala de audiencias
de su proceso como un teatro y como representacin de la jerarqua social.
3 En la conocida obra 1789, de Ariane Mnouchkine, se da un doble movimiento: el de
los comediantes invadiendo el espacio del pblico y el del pblico invadiendo el espacio de
los comediantes (cada uno de los comediantes, por ejemplo, agrupa junto a l, en un momento dado de la obra en una de las muchas plataformas corridas, a un grupo de espectadores
para contarle la historia de la toma de la Bastilla; los espectadores permanecen de pie e.n medio de gigantes marionetas. .
a) Se trata, ante todo, de algo limitado, circunscrito, de una porcin delimitada del espacio.
b)
trata de un lugar doble: la dicotoma escenario-sala, poco
perceptible textualmente (salvo en algunos textos modernos en que
esta relacin viene indicada) es capital en la relacin textorepresentacin. El lugar teatral es lo que pone frente a frente a actores
Se
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111
110
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nes en los misterios medievales es una simbolizacin de los niveles espaciales jerarquizados, aunque horizontales, no de la sociedad feudal
sino de la imagen que de ella se hacen los hombres. En cierto modo; el
espacio teatral es el emplazamiento de la historia.
e) Independientemente de toda mimesis de un espacio concreto
que reproduzca, transpuesto o no, simblicamente o de acuerdo con el
realismo tal o cual aspecto del universo vivido, el espacio escnico es
'el rea de juego (o lugar de la ceremonia) donde ocurre algo que no tiene por qu poseer, forzosamente, su referencia en otra parte, sino que
ocupa el espacio con las relaciones corporales de los comediantes, con
el despliegue de las actividades fsicas: seduccin, danza, combate.
Sea cual fuere su modo de representacin, estos dos ltimos caracteres estn presentes simultneamente en toda representacin, siendo
siempre el lugar escnico rea de juego simultneamente, lugar en
que se representan, transpuestas, las condiciones concretas de la vida
de los hombres.
2. PoR
y,
112
113
espacio, en el mbito del teatro, es taJillbin el estudio de estas dos figuras fundamentales; el espacio dramtico nos muestra, como la metonimia, un cierto nmero de realidades no teatrales y como la metfora
otros elementos textuales y no textuales pertenecientes o no a la esfera
del teatro.
hay que olvidar que: la localizacin queda prxima, pues cada una de
estas insta~<;ias tiene su ~amP?, de accin, su esp~cio propio. U na especie
de colocac10n, de estrattficacton marca la relactn de estas instancias.
E~ c~anto ~ las metfora~ lacanianas,-.la. cinta de Moebius o la del jarron mverttdo- su caracter topolog:tco queda extraordinariamente
~arcado. Y a ~e~emos en qu modo estas estructuras espaciales pueden
tlustrar la acttvtdad teatral (texto y representacin).
presen~acin,
stno que manttene con el espacto unas relaciones muy estrechas. Blanchot, por ejempl~, dedica al Espacio literario un importante ensayo, y
G. ~epe~te resume en ~nas pgin.as decisivas, tituladas La literaturay el
espaao (F1guras, II), los dtferentes ttpos de relacin entre el hecho literario y el espacio. No slo, nos dice, porque la literatura hable tambin
en.tn~ otro~ "temas", del espacio, porque describa lugares, aposentos:
P.atsaJe~, sa;to, sobre to~o, Pc;>rq~e se da en ella como una espacialidad
ltterana acttva y no pastva, stgnifitante y no signiticada, propia de la literatura, una espa~iali~a~ representa~iva y no representada. De qu
se co:ffipone e~ta espactaltdad?. ~n pnmer lugar de la espacialidad del
propiO lenguaje, aunque tambten se componga de todos
.El. signo escnico (el espacio escnico como conjunto de signos espactaltzados) es de naturaleza icnica, no arbitraria, lo que quiere decir
que el .signo escnico sostiene una relacin de similitud con aquello
que qutere representar. Para Pierce, los iconos son signos que pueden
representar a su objeto en razn de su semejanza o en razn de los caracteres propios del objeto 6 Para Morris es icnico cualquier signo que
posea algun~s propiedades del objeto representado o, mejor, cualquier signo queposea las proptedades de sus denotataJJ 7 Definicin que representa alguna difi-
~u,lt~d, com? lo cot?:fiesa el propio Morris cuando precisa: Un signo
!Conteo es s1gno seme;ante por algunos aspectos que denota. Por consiguient~, la iconicidad es una cuestin de grado. En realidad, es fcil
adverttr que, entre el retrato y la persona retratada se dan diferencias
fundamentales en lo tocante a la materia misma en que uno y otro estn compuestos y que existe igualmente un nmero de semejanzas difciles de situar y precisar. Umberto Eco, que hace muy acertada y pertinentemente el proceso de la nocin de iconoddad, detalla que slo se le
puede dar senttdo: a) a travs del proceso de percepcin; b) auxiliados
P?r la nocin de cdigo; y concluye afirmando que: 1. 0 , los signos icntcos no poseen las propiedades del objeto representado; 2.o, reproducen algunas condiciones de la percepcin comn establecidas sobre la
base de cdigos perceptivos normales. U. Eco aade, con ms precisin an: Los signos icnicos reproducen ciertas condiciones de la
p~rcepcin del objeto slo despus de haberlas seleccionado segn cdtgos de reconocimiento y de haberlas anotado segn convenciones
grficas.
1l
ll
1
l
1l
Las dos figuras del lenguaje literario y, ms precisamente, del lenguaje pollito, la metfora y la metonimia, remiten ambas a una investigacin del espacio: la metfora como condensaCin (de dos referentes
o de dos imgenes) y la metonimia como desplazamiento. Ahora bien,
observemos que se trata de los dos procedimientos del trabajo del sueo ta~ como los enuncia Freud o tal como los teoriza: Lacan, en expresa
relactn con la lingstica. Ms adelante veremos cmo el estudio del
S Sin necesidad de recurrir a las tentativas de los poetas modernos - a partir de Mallarm o de los Caligramas de Apollinaire- se puede hablar del valor espacial presente en la pgina potica, en razn de sus blancos y de su distribucin espacializada.
115
114
1)
.
2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial
Como ya hemos visto (cap. I, 2.5.),"el signo escnico funciona de
manera extremadamente compleja; como cualquier otro signo, posee
un significante Se y un significado So; como conjunto de signos fnicos, contiene un texto T y su significado s; se encuentra con un doble
referente: a) el referente del texto (en Fedra, el universo referencial ser
8 Puesto a criticar la nocin de iconocidad, U. Eco afirma, no sin una cierta irona, que
el Verdadero signo icnico completo de la reina Isabel no es el retrato de Annigoni.sino la
reina misma o un eventual doble de ciencia-ficcin; U. Eco nos est dando una especie de definicin de la iconocidad del signo espacial en el teatro.
116
Atenas, Creta, etc.); b) otro, el referente (el mundo, el escenario, el universo referencial construido eri el rea de juego). Podemos decir, partiendo del texto, que ste construye en el escenario su propio referente:
el espacio escnico se nos muestra como el espacio referencial del texto. El
signo escnico posee el doble estatuto paradjico de significante y de
referente9.
. Partiendo de la representacin R, diremos que el signo escnico
tiene como referente a rT (el referente del texto) y a R' (su propio referente). Dicho de otro modo, el universo escnico espacilizado R' es el
mediador entre el referente rT (la historia) del texto y el referente rR
de la representacin. Se confirma as la funcin histrica (ideolgica) del
teatro. Cuando Racine escribe Fedra, el texto remite a un.referente histrico antiguo aunque tambin, en cierta medida, contemporneo; la
representacin en tiempos de Racine, por su parte, remita a un referente histrico, Luis XIV; la representacin mediatiza dos tiempos
histricos a los que, en otro tiempo distinto, el presente, por ejemplo,
se aade un tercero: el de la representacin en nuestros das; en el espacio escnico representado se dan cita varios campos referenciales con
los que establece toda una serie de complejas mediaciones.
De ah una curiosa inversin de la trada del signo, todo ocurre
como si el doble referente (textual y representacional) remitiera a un
sistema significante S', el de la escena, y conllevara su significados'. El
universo escnico espacializado est construido para ser signo.
Corolario: el teatro construye un espacio que no es slo un espacio
estructurado, sino, ms bien; un espacio en el que las estructuras se hacensignificativas, un universo espacial izado en el que el azar se hace inteligible.
.
J. Derrida define al teatro como <<Una anarqua que se organiza 10
Constatamos (de aceptar esta definicin) que el trabajo del espacio carga con una parte nada despreciable de esta organizacin de la anarqua.
Si el teatro, como acabamos de ver, construye su propio referente espacial, esta actividad de construccin hace que el espacio (referencial),
pase, de ser un .conjunto de signos desordenados del que carecemos de
una aprehensin intelectual inmediata, a conformarse como un sistema de signos organizados, inteligible. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo 11 un conjunto significante. Significancia reversible, si
as puede llamrsela -probablemente sea esta la mayor tarea del teatro-, en medida en que las redes de significacin inscritas en el espa
9 Advertimos que el equvoco que se cierne en lingstica sobre el sentido del trmino
refennl' se encuentra necesariamente (y hasta agravado) tratndose del signo espacial en el
teatro. Vase el seminario de Jean Peytard (Besanc;on): En el mbito espacial se da, necesariamente, una proyeccin de las cosas sobre las palabras: el referente devora al significado.
tu J. Derrida, L'kriturt ella diffrtn(t.
11
No quiere esto decir que no se d un semantismo del mundo natural; quiere decir
que la tarea del teatro es, precisamente, la de exhibirlo.
117
co escnico, ledas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensin. El valor didctico
del teatro depende de la constitucin, como veremos ms adelante, de
un espacio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de
un universo del que la experiencia comn slo hace visible el desorden. Aqu radica, sin lugar a dudas, la articulacin del didactismo
brechtiano y de la particular conformacin semiolgica de la estructura tan perceptible en su teatro.
La tarea del semilogo (y la del dramaturgo) en d dominio del
teatro consiste en encontrar, en el interior del texto, los elementos espacilizados o espacializables que van a poder asegurar la mediacin
texto-representacin. Afirmar que existe una relacin entre estructuras
textuales y estructuras espacio-temporales de la representacin es un
post~lado que no puede justi~carse terica_mente pero del que hay que
partir, a menos de construtr (o de analtzar) representaciones noeuclinadas, es decir, estructuras que subviertan, que desplacen a las estructuras textuales. Pero, incluso para subvertidas hay que partir de
esas estructuras, contar con ellas.
Hemos, pues, de encontrar, en el interior del texto de teatro, los
elef!lentos espacializados-espacializables: campos semio-lexicales, paradtgmas de funcionamiento binario, estructuras sintcticas (modelos
actanciales), retricas textuales 12.
e) desde l <pblico>>, es decir, a partir de la percepcin que el espectador puede tener del espacio escnico y del funcionamiento psquiCo
de sus relaciones con esta <<Zona particular del mundo constituida por
ese mismo espacio escnico.
3.1. Espacio y texto
De qu es icono el espacio teatral? Esta es la pregunta que obligadamente hemos de hacernos desde el moment en que aceptamos la idea
fundamental de que el espacio teatral est siempre en relacin con
algo, que es icono de algo. Y estas seran las respuestas: el espacio teatral puede mantener una relacin icnica:
i
1
3.
12 Tendramos queestudiar igualmente estos elementos no slo en sus combinaciones estticas sino en sus transformaciones (ligadas a la fbula) para mostrar cmo el espacio escnico se conviene en creador, portador y transformador de sus propias sigificaciones. A la inversa, un captulo importante de la semitica teatral consistira en observar, en el interior de
una puesta en escena, cmo se realiza el trabajo de la p11t1ta en epado. Nos quedara an por es-'
tudiar el tdigo de la espadal~fin y nos quedara por hacer una hiltoria del espacio escnico y de
la escenografa en su relacin con el texto.
Sera superfluo mostrar aqu que las relaciones espaciales entre los
personajes, la posicin un tanto en retirada de los confidentes del teatro clsico, por ejemplo, corresponde a una jerarqu~cin ~aterial;
que el vestbulo clsico, espacio a la vez cerrado y abierto, soctalmen-
118
119
te protegido e indiferenciado, corresponde al funcionamiento sociopoltico de la corte; que el saln burgus, cerrado, aislado de la naturaleza, con su cdigo severo de entradas y salidas, es la representacin de
las relaciones sociales en el mbito de la alta burguesa. No son slo las
posibilidades .mimticas del lugar escnico lo que aqu se pone en juego, son tambtn los caracteres semiolgicos del espacio escnico: cerrado, abierto, etc. Dicho de otro modo, el espacio del drama burgus o
del drama naturalista,. no es slo la imitacin de un lugar sociolgico
concr~tc;> y c~x;e~pondtente a 1~ clase dominante, sino la transposicin
topologtca (tcomca, para ser mas exactos) de las grandes caractersticas
del espado social tal como fue vivido por un determinado estrato de la
sociedad. As, el lugar-campo del tercer acto de La dama de las camelias,
de Alejandro Dumas hijo, presenta un corte extrao en relacin con la
naturaleza; nos encontramos en un saln-galera desde el que slo noses
dado ver el jardn a travs de acristalados ventanales; en l se representa la relacin pervertida con la naturaleza tal como puede vivirla la
cortesana del siglo XJX. Todo un proceso liga las grandes categoras del
es~a~io a la~ categoras con que el espectador percibe el espacio sociaL
Inuul aadtr que las cosas se complican al verse obligado el director
tea~ral a espacializar no tanto el espaccio social del tiempo ode la bistona en que el texto fue escrito cuanto su propio espacio social y el de
sus espectadores. Tambin aqu, el texto funciona como elemento mediato.
3. 3. Espacio y psiquismo
El espacio escnico puede presentrsenos tambin como un vasto
campo donde se enfrentan las fuerzas psquicas del Yo. En este caso, la
escena es comparable a un coto cerrado en el que se enfrentan los elementos del Y o dividido, estratificado. El segundo tpico del Y o puede
ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del
espacio escnico como lugar de conflictos internos cuyas instancias
(el Ego, el super-ego, el Otro) seran desempeadas por Jos personajes
principales. El escenario representara aqu el otro escenario freudiano (no es procedente .decir que esta apreciacin no sea vlida para la
lectura de textos amenores a Freud, pues lo q1,1e Freud expone son unas
instancias que hay que considerar como instrumentos operativos para
comprender los conflictos de la psique); poco importa que Racine oSfocles hayan escrito antes de Freud, Jo importante es que nosotros los
leemos despus de Freud. Ni que decir tiene que este modo de lectura del
espacio es particularmente interesante con autores contemporneos de
Freud (Claudel o Maeterlick, por ejemplo) 13. El propio Claudel decla13 El teatro simbolista muestra de modo clarividente la intuicin freudiana. No es menos
cierto que esta dramatizacin de las distintas capas de Ego se encuentra en el teatro superrea-
120
l.
1
....
121
comunes como murallas, habitacin, palacio, campos, oeste, techo, infierno, cielo,
abajo, arriba... Elaboraremos esta primera lista sin ningn criterio de seleccin, es decir:
16 Vctor Hugo, que multiplicaba para RU.J Bias. las indicaciones escnicas, con delirante
precisin, afirmaba, a rengln seguido, que, para representar la obra le bastaba con una mesa
y unas sillas.
17 Trmino de gran comodidad que aqu empleamos en su sentido no matemtiCo sino
simplemente metafrico.
122
123
)
124
R. Jakobson,
fraternal, Mario y Vicente, se encuentran en un espacio que los enfrenta; no slo se da proyeccin del paradigma sobre el sintagma, como
si todo lo que puede ser visto de modo simbitico en el interior del espacio escnico se proyectara sobre el <<eje de las combinaciones, sino
que se da una especie de reversin que permite reagrupar, n forma de
conjunto paradigmtico; los elementos qu el relato ha dispersado. En
las ltimas escenas de las piezas clsicas se suelen reunir igualmente los
elementos dispersos (pinsese en las piezas de Lope, Caldern o Tirso,
en las que el espacio de los enfrentamientos se convierte en espaco
de la reconciliacin, con su final feliz y los consiguientes emparejamientos).
125
'
que
per~ite
combm_actones de redes, la lectura que de l hace el espectador revier. te,. en cterto modo, s~~re el texto li_t~rario. La lectura del espacio textual (del texto d~amattco) pasa dectstvamente por el espacio escnico
de la representactn. A esto hay que aadir (y este es un hecho ya comprob~do! que ,el. espacio escnico es tambin la imagen matemtica del
espacto tdeologtco actual del director teatral.
E?tre. estos div~rsos anlisis se dan dispositivos de sustitucin,
combtnac_tone.s _verttcales; el_espacio teatral aparece, as, como una est~ctura Slmb<;>ltc~ ~n la medtda en que el funcionamiento de los dispostttvos de sustttucton no son otra cosa que el funcionamiento simblic? En _este sentido, el espacio escnico es el lugar de conjuncin de lo
~tmb?hc<? y de 1? imaginario, del simbolismo comn a todos y de lo
tmag~nano propto de cada uno. En ningn lugar se manifiesta tanto el
trabao del espectador como aqu, en el espacio, espacio necesariamente reconstruido que ser poblado por los fantasmas de cada cual. La
prese?cia simult~nea de diferentes redes puede hacer resaltar ciertos
confhctos, del t;ttsmo modo que puede aclarar tal o cual teora teatral;
veamos, por eemplo, el problema del distanciamiento brechtiano
( Verfremdung)~ mt~fora e~pacial; el distanciamiento puede aparecer
como el fun~tonamtento stmultneo de dos redes espaciales dialcticamente relacionadas; el espacio escnico presente es simltneamente
pres~!ltado co~o un_ en .ot~ lugar (con vertido en extrao, distante). Seleccton _o con:~tcto dtale~ttco entre las diferentes redes espaciales, texto
y escentficacton s~ expltcan mutuamente desde esta perspectiva.
Volvamos al eemplo de Fedra; es posible espacializar esta obra en
funcin del conflicto de varios espacios, o en funcin de la problemtica de~ ~uerpo roto o en razn de otras matrices de espacializacin. La
el~c~ton no es concluyente. Incluso diramos que, en cierto modo, es
teoncamente poco previsible, depende de la relacin actual de la puesta en escena con el ref~rente contet;tporneo y con el cdigo en vigor.
Resulta entonces particularmente mteresante tomar conciencia de la
eleccin, hecha en el texto por el director escnico, de tal o cual matriz
de espacializacin.
..
4. EL
20 En cualquier caso, concierne directamente al director de escena elegir entre tal o cual
modelo de espacializacin.
127
126
)
'
'
'
S.
ESPACIO y PBLICO
.Sera de gr:an int~rs (por ms que no sea ste nuestro objetivo) estudtar el func10na?'uento del espacio teatral desde la ptica del pblico, ya que el pbhco se encuentra fsica y psquicamente investido en
el espacio teatral. Este es.t udio slo puede llevarse a buen trmino con
el auxilio de trabajos extremadamente precisos sobre la percepcin,
por un lado, y sobre la escenografa, por otro. Contentmonos aqu
con algunas observaciones.
128
129
5.3. La denegacin
?e
l
1
6. Los
PARADIGMAS ESPACIALES
En la. medid.a en que, como dijo Y. Lotman, dos modelos hi.stricos y naciOnal-lmgs~i;os del esp~cio se convierten en la ~ase organi~dor~ ~e la construcc10n de una Imagen del mundo -de un modelo
tdeologtco comple~o, pr~pio de ~n determinado tipo de cultura-24,
este modelo espactal esta organtzado y, en consecuencia, articulado.
Por nuestra parte, y con independencia de las investigaciones de Lotman, llegamos ya a esta conclusin al descubrir, en el teatro de Vctor
22 O. Mannoni, Clifs po11r imagi11aire.
como en cualquier otra latitud, no hay nada absoluto; en ciertos casos, los efectos parsitos se
pueden colocar deliberadamente con vistas a la produccin de un sentido dado: a la resemantizacin le interesan todos los signos.
130
la teatralidad.
24 .Y. Lotman, La Jlf'lltlure 11 texte artistiq11e, pg. 311.
23 En este sentido, los paneles
131
Hugo, dos espacios dramticos (... ), dos zonas de significacin, una '
zona A y una zona no-A, en donde, permanentemente, no-A se define
en relacin con A. Se trata de espacios no simtricos cuyo funcionamiento no es homlogo 25 Digamos, con un poco ms de rigor, que,
en un texto dramtico, se pueden determinar .dos conjuntos paradigmticos en los que, en principio, no se d una interseccin (en el sentido matemtico del trmino). Estos conjuntos pueden ser llamados espacios n~ slo porque sus elementos sean espaciales o espacializ~bles,
sino porque lo esencial de la accin dramtica puede ser determmado
con ayuda de las modificaciones de la relacin de los elementos dramticos con estos dos conjuntos, la accin reside en ese viaje que efectan
estos elementos al pasar de un espacio a otro; en el teatro de Vctor
Hugo, por ejemplo, parece como si los personajes viajaran, en efecto, de
un espacio a otro, marcando as el movimiento dramtico. Todo ocurre como si en un buen nmero de textos dramticos, si no en todos,
pudieran ser definidos dos espacios dramticos. en funciona~iento
binario (es decir, en correspondencia el uno con el otro) pero sm ser
homotticos el uno del otro; se da una oposicin binaria en sus campos
semio-lexicales, pero sus funcionamientos no son reversibles (se puede
. aplicar el primero al segundo, pero no a la inversa). Y Lotman
afirma:
25 A. Ubersfeld,
26
132
Una frontera divide al espacio del texto en dos su.bespacios no complementarios entre s. Su propiedad fundamental es la impenetrabilidad. El modo como esta frontera divide al texto constituye una de sus
caractersticas esenciales. Se tratara de una divisin en partes propias))
y extraas, vivas y muertas, pobres y ricas. Lo importante reside, por lo
dems, en que la frontera que divide al espacio en dos partes debe ser
impenetrable y la estructura interna de cada subespacio debe ser diferente26.
i
1
Estos espacios (conjuntos o. s~bconjuntos lgicos con funcionamiento binario) constituyen unas colecciones de signos en las que figuran, o pueden figurar, todos los signos textuales y escnicos: personajes, objetos, elementos del decorado y elementos diversos del espacio
escnico. En este sentido, no puede darse oposicin entre lo propio del
espacio dramtico y lo que concierne, por ejemplo, al personaje. Incluso las categoras temporales forman parte del espacio dramtico, entendido en este amplio sentido. .
.
Cada uno de estos signos funciona por oposicin a otro signo en el
mismo o diferente espacio. El rey es rey en su espacio, es no-rey en un
espacio distinto 27; en Atenas, Teseo es rey; en el Epiro es un no-rey
perseguido, encarcelado. Al funcionamiento binario del signo rey
(oposicin rey//no-rey en el interior del mismo espacio) se aade un
funcionamiento binario de espacio a espacio: por ejemplo, al rey del es.pacio X puede oponrsele el rey del espacio Y; el rey de X puede ser
no-rey en Y; a un espacio real X' ~e le puede oponer, dramticamente,
un espacio no-real X" (de dividir el espacio X en dos subespacios).
Los espacios se distinguen y se oponen por un cierto nmero de
rasgos.distintivos, de sernas espaCiales, igualmente en funcionamiento
binario, y en nmero bastante limitado (por ejemplo: cerrado-abierto,
alto-bajo, uno-dividido, continuo-agrietado). En cada una de estas categoras se d~ n, aparte de la indicacin de su emplazamiento geomtrico, unos rasgos semantizados, extraordinariamente variables, por otra
parte, segn las culturas; as, la valoracin de alto, signo de ((elevacin
espiritual> y social, est ligada a una cultura y a la imagen del cielo como
fuente; del valor y de la autoridad. El funcionamiento del espado viene
siempre semantizado, de modo ms o menos complejo; la puesta en escena encuentra equivalentes escnicos de este semantismo textual. En
una puesta en escena de jorge Dandn de Moliere, se colocaba siempre al
hroe en lo ms bajo, mientras que los personajes que posean algn ~
tulo se instalaban en los peldaos de una especie de escalera; aunque un
tanto simple, esta figuracin era elocuente.
Estos rasgos, a un tiempo geomtricos y semantizados, se combinan entre s para construir, unos frente a otros, dos conjuntos organizados cuyo funcionamiento no es simtrico (uno de ellos es textual y
escnicamente privilegiado). En Vctor Hugo, el espacio escnico privilegiado es un espado cerrado, construido, aislado, jerrquico, elitis27 (...) All esclava, aqu reina. Conde, a cada cual su recompensa(... ); cuanto el sol ilumina est bajo tu ley; a mi me pertenecen, oh Burgrave!, los dominios de las sombras,)) VCtor Hugo, BurgrovtJ, lll, 2.
133
2H
134
7.
a)
po~e una visin geomtrica del espacio, una geometrizacin del esce-
op.
til.,
pgi-
135
11
sino ms bien como una realidad escnica autnoma cuyo funcionamiento esencial es icnico y hasta mimtico.
e) Ms difcil de determinar (por ser an reciente su prctica e informal su naturaleza) sera un tercer tipo de espacio que se construira
en relacin con el comediante (espacio que teje a su alrededor el comediante,
o viene expresado por las combinaciones de los cuerpos de los comediantes); toda la prctica de Grotowslci reside en la reescritura de textos clsicos 29 o en la construccin de conjuntos textuales que permiten
la creacin de un espacio informal, enteramente construido por los
gestos y las relaciones fsicas de los comediantes. Se puede afirmar que,
por oposicin a Genet, por ejemplo, que tiene necesidad de un espacio
ms geomtrico, Bech~tt se contenta con un espacio indefinido, en
perpetua remodelacin por los actores. En cierto modo, por paradjico que parezca, el espacio brechtiano est ms prximo a este ltimo tipo
que de los anteriores.
Que nadie piense que estas distinciones son absolutas; es posible jugar con ellas; se dan ejemplos de transicin de unas formas a otras (Las
bodas de Fgaro estaran entre la primera y la segunda). La puesta en escena puede optar por una forma distinta a la que sera ms evidente al actualizar, por ejemplo, un texto clsico dentro de una forma espacial
para la que no fue escrito; en el siglo XIX se representaba a Fedra en el
espacio referencial de unpalacio, hoy -Hermon, Vitez- prefieren la
solucin e (digamos que, a partir de los sesenta, dcada de la resurreccin de Artaud, la solucin e se ha puesto de moda).
APNDICE
El objeto teatral
1. LA
._El espacio teatral n? est vaco, est ocupado por una serie de elementos concretos cuya 1mportanda, relativa, es variable. Son estos elementos:
los cuerpos de los comediantes]
los eleme,ntos del decorado,
los accesorios.
1.1. Objeto y dramaturgia
Por div:ersas razones, unos y otros merecen el no~bre de objetos;
un personaJe ~~ede s~r un locutor; pero puede ser tambin un objeto de
la ~e.presentac10n, al tgual que lo es un mueble; la presencia muda, inmovtl ~e un cue~ humano p~ede ser tan significante como un objeto
cua~qu1era;_un grup~ de com~dtant~ puede configurar un decorado; es
postble que sea mtnt~a la d1ferenc1a entre la presencia de un guardia
. en ~rmas la presencia ~e las armas como figuracin de la fuerza o de
la vtolencJa. En este sent1do, tesulta difcil hacer coincidir estas tres categoras d~ objetos con tres funcionamientos autnomos: un accesorio,
un com~dJante, un elemento del decorado pueden tener funciones inte.rcambJable~; t~o cuanto puebla al escenario puede operar en l,
dan~ose deshzam1en~os entre las tres categoras enunciadas. No obstante, el uso de los objeto~ y la frecuencia: relativa de los tres rdenes en
que los clasificamos ~on caractersticas de determinadas dramaturgias.
.ll
136
137
/flaca observamo~, adems de las partes del cuerpo (corazn, ojos, lgn'mat)
los trminos torres, cenk/l, ciudad, campo, figurables todos ellos no como
objetos sino, en ltimo extremo, como decorado, as como ciertos empleos abstractos (metonmicos o metafricos) como fuegos o hierros. (No
hay que insistir aqu sobre las co.nsecuencias ideolgicas inmediatas
que pueden deducirse de una dramaturgia en que nadie toca nada,
como si los personajes carecieran de manos.) Incluso el objetodecorado est alejado, fuera del escenario; los nicos lugares teatrales
descritos son los lugares ausentes; el objeto, el mundo, est decididamente ausente. Vemos, pues, cmo el cmpnto lexical de lo que puede ser
considerado como objeto en un texto teatral es ya singularmente elocuente; en efecto, observamos:
. 2. PoR
i.
. a) El objeto que figura en las didascalias o en los dilogos (cuando el texto carece de didascalias) puede ser un objeto ntilitario: dos espadas o dos pistolas si se trata de un duelo; un hornillo si hay que cocinar, etc. 32
b) El objeto-decorado puede ser referencial, icnico e indicia!, el
objeto remite a la historia, a la pintura (a lo pintoresco, a lo real);
todos los teatrosutilizan este tipo de objetos. La puesta en escena romntica tiene como meta la exactitud histrica, es decir, la conformidad del objeto con la idea comn que el espectador puede hacerse
de un decorado histrico; el objeto naturalista denota un ambiente de
vida cotidiana.
JO
otros objetos.
j
1
138
139
i
1
',
.,
'
1
!
() El objeto puede ser simblico; su funcionamiento es entonces
esencialmente retrico (se nos presenta como la metonimia o la metfora de un tipo de realidad, psquica o socio-cultural). En Vctor Hugo,
la Jlave es metfora sexual y metonimia del poder (el poderoso es el
hombre de las llaves). En este caso, el objeto simblico (se eche mano
d~ un smbolo cultural o se le aadan las propias relaciones imaginana~ del autor) se orde?a con frecuencia en un sistema significante que
es mteresante descubnr a lo ancho y largo de la obra de un escritor (en
Arrabal tendramos como objetos simblicos, al margen de su utilidad,
l~s _globos, el ~u.chillo, los m~dios de locomoc~n o transporte como la
btcJcleta, el tnc1clo, la carretllla... ; en Maeterhnck habra que referirse
al simbolis~o de la puerta, el ro, el estanque, el mar...); a veces, ms
que de un SJstema, se tratara de una combinatoria.
RELACIN TE~TO-REPRESENTACIN Y EL FUNCIONAMIENTO
DEL OBJETO
3. LA
El objeto tiene, pues, un funcionamiento complejo, extremadamente rico, al que las modernas tendencias.teatrales intentan sacarle
todo el partido posible.
Dejando de lado el aspecto propiamente utilitario del objeto, que
las.escenificaciones modernas tienden a debilitar ms que a poner de
relieve, podemos observar que el papel del objeto es esencialmente dob~e: a) e~ un estar-~k, una presencia concreta; b) es una figura, con funcwnamtento retonco, en este caso; estos dos papeles es frecuente que
se combinen: as ocurre entre el cuerpo del comediante y sus diferentes
partes: son stas un estar-ah que produce (gestos, actos, estmulos), ms
que un sistema de signos que significa. Y lo que decimos del cuerpo del
comediante podramos decirlo de los objetos materiales. Barthes observa que en Ping-pong, de Adamov, la mquina tragaperras no significa
nada (por lo que sera un error convertirla en un smbolo), slo produce
(sentimientos, relaciones humanas, sucesos).
'
33 ~La literatura llamada realista est ntimamente ligada al principio metonmico, Jakobson, op. tt., pg. 244.
34 Vase, por ejemplo, nu('.stro anlisis de la metfora luna-muerte en su doble deslizamiento metonmico, op. al., pg. 587.
.
3S Si intentsemos formalizar, lfOISO modo, estas figuras, nos encontraramos:
Sel- Se2
Metonimia:
Set +'Se2
Metfora: - - - - -
Sol- So2
(deslizamiento)
Sol+ So2 + x
(condensacin; x es el significado aadido en
razn de la condensacin)
141
(.
(el si8nificante del smbolo es con gran frecuencia el rltimo Jignijicante de la metfora)
mujer-cisne
Metfora:------pjaro + pureza + x
,,
!
Ntese que la estructura triangular del smbolo est muy prxima de la estructura triangular
de los elementos de la fbula. Ejemplo: Anfitrin:
/Jpiter\
rey
daos
/Lear\
rey
padre
38 Ejemplos tomados del montaje de Mehmet de El drCIIIo e tkfl &aNrasiano (colador que se
convierte, muy convenientemente, en csco...).
143
142
)
CAPTULO
El teatro y el tiempo
1.
El texto teatral nos plantea una cuestin fundamental: la de su inscripcin en el tiempo. Al igual que existen dos espacios (un espacio extraescnico y un espacio escnico, con una zona mediatizada entre ambos en la que se opera la inversin de los signos, es decir, la zona del
pblico), del mismo modo se dan er;t el hecho teatral donemporalidades distintas, la de la representacin (una o dos horas, o ms en algunos casos y en determinadas culturas) y la de la accin representada.
Podemos entender fcilmente el tiempo teatral como la relacin entre
estas dos temporalidades, relacin que depende no tanto de la duracin
de la accin representada y de la representacin cuanto del modo de representacin: Se trata o no de la reproduccin (mimtica) de una
accin real? o Se trata, por el contrario, de una ceremonia cuya duracin propia es singularmente ms importante que la de los acontecimientos que ella representa? Nos hallamos, una vez ms (como en
los casos del personaje o del espacio) frente a la idea de que, en teatro, existen tcnicas autnomas (descontando algunas formas rigurosamente
determinadas de representacin teatral). Dicho de otro modo, la solucin propia de tal o cual forma de teatro no tendra significacin en s,
se trata de una significacin que compromete el funcionamiento total
de la representacin. No existe una forma de relacin temporal que
pueda ser conceptuada como la buena, la ms convincente o prxima a la naturaleza; toda forma de relacin temporal .compromete al
conjunto de la significancia teatral. Es lo'que querramos demostrar en
este apartado.
A lo dicho hay que aadir otra aclaracin previa: en ~1 teatro, el
144
tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representacin. Textualmente porque, como veremos, los significantes temporales son indirectos y vagos; en la representacin, porque elementos tan
decisivos como el ritmo, las pausas, la articulacin, son de una aprehensin infinitamente ms difcil que la de los elementos espacializables; nos hallamos frente al problema de todo cientifismo en el domi"io de las ciencias humanas: es ms fcil captar las dimensiones del espacio que las del tiempo.
Pero, qu se ha de entender por tiempo en el mbito teatral? Se trata del tiempo universal del reloj (o del tiempo, mucho ms prciso, del
movimiento atmico)? Se trata de la irreversible duracin histrica?
Se trata de la duracin fisiolgica o psicolgica, la del envejecimiento
de los tejidos o la del espesor vivencia! bergsoniano o proustiano? Se
trata del ritmo de las sociedades humanas y del retorno de los mismos
ritmos y ceremonias? La mayor dificultad con que nos encontramos en
el anlisis del tiempo teatral proviene de la imbricacin de tod<:>s estos
sentidos que hacen de la temporalidad una nocin ms <<filosfica que
semiolgica. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la
historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial. El
tiempo de Edipo rey, de Sfocles, puede ser analizado, a la vez, como representacin ins~r~ta en una fiesta dada -las Grandes Dionisacas atenienses-, como tiempo psquico de una revelacin en el interior de
un destino, como tiempo de la historia de un rey -de su coronacin y
su destronamiento-. La dificultad de nuestro anlisis consiste, precisamente, en deshacer esa imbricacin, en separar los hilos de la malla
y, claro est, en captar los significantes.
Ahora bien, para el anlisis de la temporalidad teatral nos parece
decisivo el estudio de lo textualmente aprehensible, el estudio de las articulaciones del texto (cmo es posible captar d tiempo teatral-texto/representacin- con la ayuda de estas articulaciones y de su funcionamiento).
1. 1. La clsi_ca unidad de tiempo
Volvamos sobre la distincin entre las dos temporalidades, la de la
representacin y la de la accin representada. Esta distincin explica la
concepcin clsica de la representacin. Dos tesis se enfrentan aqu:
la primera, hace de stas dos duraciones dos conjuntos q~e, aunque
no lleguen a ser coincidentes, tienden a anular las diferencias; un
buen espectculo, en consecuencia, seria aqul cuya duracin concreta no quedase desproporcionada con respecto a la duracin referida,
es clecir, que el espectculo durase no mucho ms de lo que durara la
accin histrica que en l se relata, ocurrida fuera de la escena y medida en tiempo real por el reloj yel calendario. Esta es la conocida doc145
trina clsica,, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, definida por aproximacin al da: en el escenario, en dos horas, se ha de ~e
presentar una historia ocurrida r~almente en 2~ horas. D.e he~ho, SI la
unidad de lugar, en virtud no solo de los pos1bles trucaes. stno d~ la
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el area de uego es utta), es sentida como aceptable, la unidad de tie~p<? ha parecido
siempre una servidumbre, a veces leve y, con frecuencta, tnsoportable,
no slo en razn de su duracin demasiado corta (dos das o una semana no habran arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a
confrontar el tiempo del reloj y/o el tiempo histrico con el tiempo
psquiCo, vivido, de la representacin, lo que obliga a estable~er una
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, como
homogneos. Por ello mismo, es muy discutible la relacin establecida entre el tiempo teatral y el tiempo de la histor.ia; podra pensarse.q~e .medir el uno con el otro equivaldra a dar al t1empo teatral la obet1v1dad
temporal de la historia. Pero, por razon~s que no son extraa.s al funcionamiento de la denegacin teatral, es JUStamente lo contrano lo que
se produce (ver, supra, La denegacin>>, cal?. I, .3.4,). Lejos d~. hist_ori,z~r
al teatro, la unidad de tiempo teatraliza la hrstona. A la duracton htstonca se la saca de la objetividad del mundo y de sus luchas para transportarla, arbitrariamente, al campo de la represencin. En Rac~ne, por
ejemplo la historia es remitida no slo a un fuera del escenano (a esa
otra part; de la guerra de Troya, de la ~erra de Mitrdates, de las conquistas de Atala) sino a un fuera-del-t1empo~ a esa.ot;a parte temporal_en
que Agripina envenen a Claudio, ~esposey_o a ~ntan1co, en que T1to
conquist Judea con ayuda de Bere~1ce; la ~tst.o~ta es ~tro lugar tempo~al,
y el corte necesario y brutal en el ttempo htstonco prtva a las relactones humanas (socio-histricas) de su des~rr~llo, de su proceso. ?l teatro clsico se convierte, en razn del art1fic1o de la umdad de ttempo,
en un acto instantneo que excluye la duracin indefi~ida ~e las 1~
chas, as como la recurrencia y el retorno de las determtn.aclones ps.tquicas.
.
.,
.
La unidad de tiempo, es dec1r, la confrontacton del t1emP<? real y del
tiempo psquico, amputa por sus dos extre~.os la t~mp_or~l~dad de las
relaciones humanas, ya se trate -de la durac1on soc1o-h1stonca o de la
duracin vivida, individual, de las relaciones del hombre y de su pasado, del retorno del pasado corrio un pasado reprimido. De .ah q?e el
teatro clsico ponga toda su carga temporal fuera de escena, es dectr, es
el discurso de los personajes, lo que ellos relatan, lo que ~os hace leer ~a relacin del individuo con la historia. En Surena, por eemplo, ese d1scurso
nos da cuenta de la embajada en que el general parto y la princesa a~
menia unen, por un acuerdo tcito, su amor absol~to y su entendimiento poltico; la realidad trgica fundamental se s1ta en un fuer.adel-tiempo; de ah la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguren
(dicho de otro modo, que exista, como advi~rte Althusser, una con-
'1
1
146
147
1
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1\
El rey:
148
Este punto explica la oposicin entre una dramaturgia llamada barroca (Shakespeare, Caldern ... ) y una dramaturgia clsica. Shakespeare inscribe la historia como proceso, escoge la discontinuidad temporal
que le hizo ser rechazado por los ltimos defensores del clasicismo. No
es extrao que la dramaturgia romntica, inmersa en los problemas de
una escritura de la historia, se esfuerce, no sin cierta timidez, por volver a la discontinuidad barroca. Los romnticos dirn s a la ruptura
espacial, pero dirn no a la ruptura temporal, precisamente porque esta
ltima acarrea unas consecuencias ideolgicas que los romnticos no
estn decididos a asumir; la burguesa intenta mostrar la continuidad
histrica que la liga a la monarqua. El pblico no est, pues, dispuesto
a aceptar una dramaturgia de lo temporal discontinuo. De ah ese denodado empeo de los dramaturgos romnticos por volver a la historia sin ser totalmente infieles a la unidad de tiempo; de ah Chatterton
-estrictamente fiel a la unidad de tiempo-, o el melodrama, que no
149
-t
1
.!
'
eterna.
tiempo y de su dispersin.
Quedan as visibles las consecuencias ideolgicas:
a) La dispersin del lugar deJa historia significa que la historia ocurre no slo en el lugar de la realeza sino en diversos otros lugares. La
unidad de la ciudad, entendida como la asociacin de lugares sociolgicos con la historia (vista como proceso complejo, como causalidad
mltiple) nos indica que se est produciendo una ruptura del monolo.
gismo teocntrico y monrquico.
b) Es lo que nos muestra el trabajo de la simultaneidad, tal como
aparece no slo en el ejemplo revelador de Lorefi!(JZccio sino en el conjunto de la dramaturgia isabelina, en donde el posible funcionamiento
simultneo de diversos lugares escnicos en el rea de juego, indica la
presencia simultnea de la accin de diversos grupos o individuos.
e) Pero es que, adems, este trabajo de lo simultneo indica la presencia de distintos tiempos distanciados; en El rey Lear concurren dos tiempos en la accin dramtica: el tiempo trgico, atemporal, de la tragedia
151
150
\
i
del rey (Lear y sus compaeros, el bufn, Edgar y el mismo Gloster) y
el tiempo pico de la accin, el de Edmundo y Cordelia, que movilizan
un ejrcito, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas
de tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en re'
sumidas cuentas, de dos ideologas.
) La recurrenda de los mismos lugares puede indicar la recurrencia temporal, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega admirablemente con uno y otro, nada ha cambiado de un da para otro en
el lugar de la espera, a excepcin del rbol que se cubre repentinamente
de hojas; tiempo reversible y circular que indica lo que permanece y lo
que vuelve en etern~ retorno.
2. Los
SIGNIFICANTES TEMPORALES
j
.,
camavalesco 4
b) Lo que indica el texto de teatro e[> un tiempo restituido que la representacin mostrar como de!pla~miento del aqu y ahora; en consecuencia, el tiempo que podemos observa~ ,en el texto de teatro nos ~e
mite no al tiempo real de la representacton (del que el texto no dtce
gran cosa) sino a un tiempo imaginar,io y sinc.opado (puntua~o ~?r referencias cronolgicas abstractas). Solo en vtrtud de la medta.cton .de
Jos signos de la representacin, el tiempo representado se mscnbe
como duracin, como sentimiento temporal para los espectador~s: Y es
preciso, adems, que, por parte del autor, se ? un deseo expltctto de
decir el tiempo vivido (Chejov, Beckett, Maeterhnck) 5
e) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
consiste en expresar el tiempo sino ms bien en abolirlo, como si el
teatro, precisamente, no tra?ajase e~ el tie?tp~, como si la r~presenta
cin se hiciera. no en otro ttempo stno mas bten en un no-trempo. Hay
autores que evolucionan segn este sncope temporal, autores cuyas estructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
as desde la eternidad y que la tarea del hroe es la de atrapar loya-hecho;
es lo que, a propsito ~e Racine, he~os denomi?ado la P,roc~rin de lo fatal. El tiempo se convterte en el no-trempo del mtto, y es aht, probable~
mente, ms que en la utilizacin de las leyendas (aunque los dos componentes estn indisolu~leme?t~ unidos) donde hay que buscar el aspecto mltico de la tragedta ractntana: .
.
.
) Una ltima dificultad, constttuttva (y ltgada, como hemos vtsto a la cuestin de la mimesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
q~e slo se dice; es l~gico qu~, para dar cuenta de l, haya que inventar
continuamente los stgnos vtsuales.
3
Habra mucho que decir sobre el entreacto como co!fe, como vuelta a la teatra-
lidad.
4
Ver lo ya dicho sobre las ingeniosas invenciones de ciertos autores para expresar la duracin.
5
153
2. 1. Encuadramiento
Decir el tiempo es desplazar el aquy ahora, inscribir el hecho teatral
(texto/representacin) en un determinado marco temporal, establecer
sus lmites asegurando su anclaje referencial. En el anlisis estructural
es de la mayor importancia descubrir el incipit, es decir, el inicio, los
primeros signos con respecto a los cuales se organizan los dems signos
que luego irn apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en
indicios temporales (didascalias iniciales y primeras rplcas); la exposicin supone el anclaje en la temporalidad (cuando sta existe): las didascalias, y los dilogos q'l,le siempre . pueden relevarlas, estn ah para
marcar o dejar de marcar el tiempo. .
l
j
1.
155
154
\
,.
'
7
En El smor PNntila.J su triado Matti, de Brecht,los significantes temporales marcan la rpid~ sucesin, _la fluctuacin entre el tiempo de la borrachera del seor y el tiempo de su
luc1dez.
156
~.
a) El discurso de los personajes est sembrado de microsecuencias informantes que anuncian la progresin de la accin, el
paso del tiempo, la sucesin de los acontecimientos (seis meses que la
huyo, para verla sin aviso, anuncia Ruy Bias en el acto III, para indicarnos que, desde el acto II ha transcurrido todo ese tiempo). En una
isla desierta, el nico superviviente de un accident<7 de avin se encuentra con el nico poblador del lugar (acto primero que por subrevedad podra ser el prlogo); hemos adivinado que se trata de El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de Arrabal; cuando se hace la luz sobre el
acto II, el Emperador, que est enseando a hablar al Arquitecto 1e
dice '- nos dice a los lectores-espectadores el tiempo-: Dos aos ya
que vivo en esta isla, dos aos con las lecciones y an dudas. Aristteles en persona podra resucitar para ensearte cuntas son dos sillas y
dos mesas. De igual modo, determinadas micro-secuencias escnicas
nos dan cuenta de otro tiempo distinto, extra-escnico, simultneo o no.
Los ejemplos serian incontables.
b) Para el anlisis del funcionamiento temporal del texto deberamos hacer la lista completa de los determinantes temporales (adjetivos o adverbios, segn la denominacin tradicional) y de todos los sintagmas
temporales; para ello tomaramos nota de las recurrencias que indican
. un funcionamiento particular del tiempo. En Racine, por ejemplo,
son frecuentes las recurrencias del tipo por ltima vez, mil veces, cien veces,
intntalo una vez ms para indicar el carcter repetitivo de la situacin pasional; ain, nunca, siempre para connotar lo irremediable y lo absoluto;
podemos tambin observar la oposicin lexical entre determinantes
que expresan la urgencia y determinantes que expresan la temporizacin (a veces, el carcter de urgencia que se imprime a una situacin da
origen, paradjicamente, a la irresolucin y a la dilatacin indefinida..
del tiempo).
. ..
e) A la hora de elaborar la relacin de los significantes temporales
no podemos olvidarnos del anlisis de,los tiempos verbales que indican la presencia del futuro o del pasado. La frecuencia relativa de unos
y otros en el sistema, necesariamente presente, del texto dramtico, indica una relacin precisa con el tiempo; el futuro marca la urgencia, la
proyeccin hacia el porvenir, aunque connota tambin, paradjicamente; la ausencia de porvenir (cuando la irona trgica -o cmicamuestra un futuro irrealizable) o la psicologa de la incertidumbre en
Adamov.
157
l
1
158
\
159
\
\,
'
'
'
En Espffando a Godot basta con un da para que veamos el rbol desnudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposible teatral, ante ese tiempo
que pasa y no pasa, ante esa temporalidad destructora y creadora de
una repeticin tan peculiar en Beckett.
. El te~tro es si~mpre relacin temporal imposible, oximoro del
ttempo; stn este oxtmoron el teatro no podra hacernos ver u or ni la
historia ni nuestro tiempo vivido.
3.
TIEMPO Y SECUENCIAS
. En l~ primera parte d.e este captulo hemos visto cmo la temporaltdad se tnscriba, ante todo, en la relacin (continuo-discontinuo) entre el tiempo del espectador y el tiempo representado; la segunda parte
nos ha mostrado la incapacidad, el carcter relativo no autnomo de
los significantes temporales. Creemos que lo esencial,de los signos de la
temporalidad reside en el modo de articulacin de las unidades que
segmentan el texto teatral.
Algunas observaciones:
. , a)
160
Y. Lotman,
!o
Strr~&turt
Un primer modo de segmentacin del texto es el que propona esquemticamente nuestro cuadro sobre los significantes temporales. En
l distinguamos tres momentos de lo continuo temporal:
l .o un punto de partida (situacin inicial del aquy ahora de la apertura del texto);
2. o el texto-accin;
3. 0 un punto de llegada (situacin final).
Este modo de anlisis constituye una mera operacin abstracta,
fundada en un anlisis del contenido; supone un inventario de la situacin inicial, un inventario de la situacin final y, entre los dos,.una serie de mediaciones ms o menos encadenadas. Esta operacin abstrae~
ta tiene su importancia para determinar, ms que lo que ha ocurrido, lo
que se ha dicho. Volvamos al ejemplo de El rey Lear. Al principio, el rey
renuncia a la corona y divide su reino entre sus hijas. Al final todo el
mundo muere; el azar, empero, deja un heredero que se hace con la co-'
rona. Una doble lectura de esta situacin final: a) la traicin del rey
que, .comportndose como un simple seor feudal, lleva a la destruccin; b) Lear h~ trastocado el orden natural y el orden natural queda
. realmente realmente invertido: sus hijas mueren antes que l. Las mediaciones son complejas: querellas y traiciones feudales, comportamiento de las hijas ingratas, comportamiento de la hija fiel (aunque sin
efecto, puesto que precipita los hechos a la misma solucin).
Un ejemplo ms sencillo: Andrmaca. Al principio, Pirro traiciona a
Grecia al querer desposarse con su cautiva y, en cierta medida, resucitar a Troya. Al trmino de la obra, Grecia se ha vengado de su propio
hroe procediendo autodestructivamente (muerte de Hermiona, locu. ra de O restes); .las mediaciones vienen dadas por todas esas idas 'y veni161
2) An ms, la dramaturgia en cuadros puede llegar -en las modernas tentativas escnicas- hasta el montaje y/ o el collage que por exigir una retrica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
(agrupamiento de elementos de relatos heterogneos que cobran un
sentido al obligarnos a dar con su funcionamiento comn) puede ser
considerado como un trabajo de metaforizacin (sabemos que el signi-
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't
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'
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. vidir, segn los intercambios entre ellos, en. secuencias medias; la escena de la reparticin del reino es de por s una gran secuencia dividida,
segn los intercambios, y a pesar de que los personajes estn casi todos
en escena, en secuencias medias: a) entre Lear y sus hijas; b) entre Lear
y Cordelia; e) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo
admirable de fragmentacin en secuencias medias en razn de los intercambios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradanza; resaltamos sobre todo la escena segunda del primer acto,
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercambios interrumpidos y reanudados magistralmente, mientras el baile sigue su curso,
entre la Reina y Norfok, la Reina y Lord Moore, la Reina y el Embajador de Espaa... Por lo general, la secuencia media se define menos por
su contenido intelectual 'q ue por el paso de un intercambio a otro o de
un tipo de accin a otro. Nos encontraremos, a veces, con una doble y
simultnea posibilidad de divisin (de la que nos ocuparemos con especial atencin al tratar de la micro-secuencia), una en funcin del dilogo, otra en funcin de las didascalias.
Finalmente, en algunos tipos de dramaturgia en cuadros (Lenz en
El preceptor, Bchner en Wl!)lzeck) el cuadro no determina una gran secuencia sino una secuencia media; nos encontramos entonces con un
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una especie de visin fragmentada, de desmenuzamiento de la conciencia (y
de las condiciones de vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lorenzaccio; en esta obra, la : divisin en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas segn las diferencias de lugar, y agrupadas en
actos).
El trabajo de la puesta en escenapuede subrayar o paliar los cortes
entre secuencias medias, o privilegiar un determinado modo de divisin por medio de la presencia permanente de los comediantes, por la
in-sistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la cada
del teln) ... ; tambin aqu, el ritmo y el movimiento dependen del
modo de articulacin, como en la relacin continuo-discontinuo (con
.sus cons~cuencias ideolgicas).
3.4. Las
microsect~encias
Pero el trabajo concreto del tiempo se logra por medio de la divisin en micro-secuencias. Son stas las que dan el verdadero ritmo y
sentido del texto: tiradas, intercambios rpidos (las rplicas, verso a
verso, de los clsicos), combinaciones de micro-secuencias con mltiples personajes; escenas articuladas en numerosas micro-secuencias, o
escenas formadas por dos o tres masas compactas; escenas con deslizamientos continuos o con cortes muy claros; escenas progresivas o escenas con micro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo
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'
de los sirvientes (quitando la vida a Gloster) y las palabras de este ltimo, se da una posteridad de la palabra que marca trgicamente la incomprensin de la vctim'a.
Pero hay ms, la divisin en micro-secuencias presupone, por parte del lector-director escnico, una cierta idea del sentido la divisin
(in~lu~o c~ando se apo~a en ci~rtos ras~os del significante ngstico o
e~ mdt<;:acJOnes de las dtdascaltas) no vtene nunca preestablecida, antes
bten extg~ que se la cons~ruya; depende del sentido general que se le d
o se ~e qutera dar. al conunto de la escena, supone elementos no-dichos;
la mtcro-secuencta puede ser considerada como una forma-sentido que
n.~ se consti~ye de modo rigur<?so has~a el momento de la representacton. petermtnadas concatenacJOnes solo se observan y constituyen de
referirlas a las secuencias anteriores del texto.
3.4.2. Funcin de las microsecuencias
Ro!at?d ~~rth.es {Elments de smiologie, Communications, 4) hace
un~ .d!stmcto~ ~mportante entr.~ secuencias-ncleo y secuenciascataltsts; estas ulttmas son secuenctas de ambientacin y adorno, por lo
que no son .absolutamente indispensables a la lgica temporal-causal
del relato. Sm ser del todo rigurosa, esta distincin es con frecuencia de
gran operatividad, particularmente en lo que se refiere al texto teatral
pues nos permite distinguir en l, como vamos a intentar demostrar, 1~
esencial de lo accesorio. La distincin que hace R. Barthes entre catlisis info~~antes y catlisis i~~li.ciales, aparte de discutible, nos parece
menos uttl, ya que toda catahsts es, en mayor o menor medida inforx:na~~e e indicia). (aporta una informacin necesaria y funcion~ como
mdrcro con respecto al resto del texto, por lo que tiene tambin su lugar
e~ la digesis del relato) 16; por _POCO que nos detengamos en esta cuestton veremos que toda secuencta posee al menos una de las seis funciones jokobsianas (ver, supra, cap. I, 3.2.); informaciones e indicios caben,_unas y otros,. en la funci? referencial; as pues, una secuencia (en .
part~cular,,u_na mtcro-secuencta) puede tener una funcin emotiva (o exprestva),fatrca (encargada de asegurar el contacto entre protagonistas o
entr~ prot~g~nistas y pblico) o p~tica (insiste sobre el mensaje en su
totahdad strvtendo de punto de untn entre las diferentes redes o indi16 Segn B~ rthes, las Jmtmcias-mdeo o cardinalt;s son las que abren, continan o cierran
una al.tern~tiva consecuente para la sucesin de la, historia. Entre las proposiciones de la secue~c.la-nucleo .Sum~ ti te/ifono, ~~nd mponde o no, se pueden intercalar otras no necesarias para
la lo~ ca de la h1~tona: Bond Jt drnge al de1parho, apaga el cigarrillo, etc.; estas proposiciones no son
esenc1ales, func10nan como proposiciones o como secuencias parsitas, de ambientacin.
Barthes las llama cat/iJiJ y las divide en indicia/e (remiten a una atmsfera, un carcter, un
s~ntimie~to, una filosofa 'del personaje ... ) e informante (sirven para identificar, situar el espaCIO y el tiempo). R. Barthes, art. cit. [N. del T.)
168
'
cando la proyeccin del paradigma sobre el sintagmat7. Tampoco vamos a concede~!~ excesiva importancia. a la distincin (a veces til,
pero nunca declSlva) entre secuencias icnicas y secuencias indiciales
ya que el funcionamiento teatral es a la vez icnico e indicialts.
'
. No obstante, la distincin entre catlisis y ncleo es importantsima,
stempre que no consideremos como .ncleo a la primera informacin
denotada que nos salte a la vista. Formulemos una hiptesis a propsi- .
to del ncleo: e! ncleo se encuentra siempre ligado a una funcin conativa; puede ventr figurado textualmente por un imperativo (constitutivo de
la frase bsica y susceptible de transformaciones). En Lucrecia Borgia; la
gran escena del banquete est dominada por la'micro-secuencia ncleo
(recurrente): Bebamos!, Bebed! (el vino/la muerte). En Andrmaca
(I, 4) se opon~n dos secuen~ias-ncleo imperativas (conativas): Desposadme!-Deadme tranqutlah> Todas las secuencias catalticas son en
ci~rta medida, el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las secuen~ias
nucleo. A vece~, este _doble ~~ncionamiento (ncleo-catlisis) es partic~larmente sutil y vtene dtstmulado por lo no-dicho del texto, por
eemplo, el gran relato (esencialmente informante) que Rodrigo hace
ante el rey sobre la batalla de los moros, constituye el desarrollo retrico (la apologa) con que se encubre un imperativo no-dicho: No me
condenis por el asesinato del conde!
La funcin conativa, en la que cada protagonista intenta que otro
haga algo a los dems (para satisfacer su propio deseo) es decisiva en teatro; los me.dios puestos en prctica para ello (rdenes, promesas, splicas, pleganas, amenazas, chantajes) pertenecen a la funcin conativa.
3.4.3. Un ejemplo:' Lorenzaccio, acto III, esceqa 2
No encontra~os dificultad en esta escena, aparentemente intil
para la accin de la obra, de dividirla en micro-secuencias 19 sirvindon~s: a) de los intercambios entre personajes; b) del contenido de los
dtalogos:
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23
Didascalia: <<muestra su cuadro)) (tras su discurso sobre los sueos de los artistas).
<<Parece que tenis un cuadro en las manos.
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Con esto, empero, nos salimos del anlisis secuencial para adentrarnos en lo que constituye propiamente el dominio del discurso (donde
volveremos a encontrarnos con lo presupuesto). En realidad, no es posible hacer una descomposicin en micro-secuencias sin tener en cuenta, al mismo tiempo, un anlisis del discurso de los personajes.
a) En el terreno teatral (ms que en cualquier otro mbito textual) el texto cobra su sentido en razn de lo no-dicho o, ms exactamente, de lo sobreentendido, caracterizado, segn O. Ducrot, por su dependencia con el contexto, por su inestabilidad, por su oposicin al sentido literal (al que Se suma), por su desvelamiento progresivo29.
Lo sobreentendido -aadiremos por nuestra parte- aparece, en el
teatro como lo que condiciona y, a veces, constituye la funcin conativa, central.
172
30 O. Ducrot,
31
op. tit.
173
r'
fuyo <<p_r~uct?r>>.~~-E!_ural (autor, director de escena, tcnicas diversas,
'COriiCtlantes)? Para no complicar las cosas, nos limitaremos aqu, provisionalmente3, al conjunto de los signos lingsticos a) q_ue podemos
to----=:;:.;;.:.~=.;;
de la enunciacin.
.:a:.=tr:..:i-=b-=u~ir'--=-a:...l=a.:::u.::to:::r:...:co:.::m::o::....:.:s=uJc'e:.::
CAPTULO
Lejos est la escritura teatral de poder simplificar los ya compcados problemas en torno a la enunciacin. En lo concerniente a la
enunciacin, en su acepcin ms generalizada, nos atendremos a la definicin dada por Benveniste: puesta en funcionamiento de la lengua
por un acto individual de utilizacin en la que se indica el acto mismo de produccin de un enunciado, no el texto del enunciadQ)>4, el
acto que hace del enunciado un discurso.
Ms que ningn otro, el texto teatral es rigurosamente dependiente
de las condiciones de enunciacin; no se puede determinar el sentido de
un enunciado teniendo en cuenta nicamente su componente lingiJstico;
hay que contar con su componente retrico, ligado a la situacin de comunicacin en que es emitido (como advierte Ducrot)S, componente retrico que es de una importancia capital en teatro. Privada de su situacin comunicativa, la significacin de un enunciado en teatro queda
reducida a pura nada; slo esta situacin, que permite establecer las
condiciones de enunciacin, da un sentido al enunciado. Las grandes
frases teatrales carecen totalmente de sentido si las aislamos de su contexto enunciativo: Vete, no te odio ... Pobre hombre! Vete, te lo doy
por amor a la humanidad. Ejemplos lmite que ponen en evidencia el
estatuto de todo texto teatral. La prctica teatral comunica a la palabra
sus condiciones de existencia. El dilogo, como texto, es palabra !DUerta, no significante. Leer>> el discurso teatral privado de la representacin consistir en reconstruir imaginariamente las condiciones de
enunciacin, las nicas que permiten promover el sentido 6 ; tarea ambigua, imposible en rigor. Las condiciones de enunciacin no remiten
a una situacin psicolgica del personaje, estn ligadas al estatuto mismo del discurso teatral constitutivo, de hecho, de la doble enunciacin. Toda investigacin sobre el discurso en teatro adolece del equ-
VI
El discurso teatral
1.
?m
3 Provisonalidad que puede durar tanto como el presente ensayo, ya que un trabajo sobre la(s) semitica(s) de la representacin exigir otros mtodos.
4 L'appareil forme! de l'nonciation~t, Ltngages, 17, pgs. 11-12 Consltese, sobre este
problema de la enunciacin, el excelente resumen de D. Mainguencau. lnitiation aNX mlthodts
de l'analyse 11 isro11n, cap. III.
.
S Dirt el ne pas irt.
6 Aqu reside la perspectiva y el inters del mtodo de Stanislavski (llevado, a veces, has-
ta el abuso): en imaginar al ser vivo que tiene la palabra teatral asi romo las condiciones de
las enunciaciones pslquicas y materiales de esta palabra.
175
174
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'
Se trata, pues, de un proceso de comunicacin entre figuras))personajes que tiene lugar en el interior de otro proceso de comunicacin: el que une al autor con el pblico; se comprende as que toda
lectura que se oponga a la inclusin del dilogo teatral en el interior
de otro proceso de comunicacin no puede por menos de errar el efecto de sentido del teatro. Leer la escena de las confidencias de Fedra a
Hiplito sin tener en cuenta la relacin de Racine con el espectador es
una lectura forzosamente reductora. Y es que el dilogo es un englobado
dentro de un englobante.
.
..
En cualquier representacin se manifiesta una doble situacin de comunicacin: a) la situacin teatral, o ms precisamente escnica, en que los
emisores son el autor y los intermediarios de la representacin (direc-:
tor, comediantes; etc.); b) la situacin representada construida por los
personajes.
Es preciso, en consecuencia, hacer desaparecer el equvoco fundamental que pesa sobre el discurso teatral. Sus condiciones de ~nuncia
cin (su contexto) son de dos rdenes, las unas englobadas en las
otras:
176
.to Intil aadir que estos dos conjuntos ni son paralelos ni tienen el mismo func:ionamiento.
177
'
t. enpt:imer lugar, el doble papel de las didascalias (determinando las condiCiones de e~unciacin, escnicas e imaginarias) explica el
equvoco; del que hablbamos anteriormente, y la confusin entre estos dos tipos de condiciones;
2. que las didascalias 11, ordenadoras de la representacin, tienen
como mensaje propio estas condiciones de enunciacin imaginarias.
178
1. el discurso productor o .rrlator (I) tiene como locutordestinador o remitente al autor lA (al que se unen, en la representacin, los locutores-remitentes A' =los diversos tcnicos teatrales); el
destinatario de este discurso es el pblico lB;
.
2. El discurso producido o rrlatado (Il) tiene como remitentelocutor al personaje IIA 12 y como destinatario a otro personaje. IIB:
DiJN~rso produdor
1:
Loadom:
Dtslinalario:
el autor= lA
los tcnicos= lA'
el pblico = lB
DitN~rso producido
II:
Lotu/or:
Dtstinatario
el personaje = IIA
otro personaje = IIB
Nos hallamos, pues, no slo ante <<Una sintaxis que sirve a dos
amos (el locutor I y el locutor Il) 13 sino con una estru.ctura mu~h?
ms complicada, de hecho, ya que las cuatro voces functonan cast st.multneamente, mezcladas a l largo del texto teatral (las de los dos locutores y la voz y la escucha del destinatario-interlocutor-personaje y
del destinatario-pblico).
Procuremos ver cmo funciona en su actualizacin el discurso relator con las cuatro voces, y cmo funciona el discurso relatado en su
relacin principal con el locutor-personaje y en el interior del dilogo
de los interlocutores.
2.
Por discurso del autor se entiende el discurso relator que va ligado rio
slo a su voluntad de escribir para el teatro sino al conjunto de las cor:diciones de la enunciacin escnica: al autor 1 (el autor del texto) mas
el autor 2 (decorador, director de escena.;.) .
..
.
.
Advirtase que aunque hablemos aqut de s1tuac10n de camumcacin y de las condiciones que de ella dependen,. no tratarem~s de las
condiciones de produccin de los autores 1 y 2 (el estu.dto de las relaciOnes ~e
produccin .de los textos -y de las representaciones-;-: con sus con~t
ciones socio-histricas desborda nuestro actual propostto; este trabaJO,
absolutamente necesario, va ms all de nuestras posibilidades y de los
Ver s11pra, cap. V sobre el personaje como sujeto de un discurso. . .
Volochilov (citado por Marcellesi, op. ril., pg. 195) afirma, a p~slto n~ del teatro
sino simplemente del discurso ~eferido: Una lin~s~ic~_?i~mica de tres ~m~?s1ones, el autor, el autor dc:L discurso referido, la construcc10n hnguJstJ~a, u~a combinac~on del /o"o del
personaje (empata) y del /o"o del autor (distanciador) en el mter1or de una m1sma construccin lingstica.
12
13
179
"
lmites que nos hemos fijado, por ms que la historia y la ideologa nos
salgan conmntemente al encuentro a lo largo de nuestro recorrido).
Nos contentaremos con estudiar las caractersticas generales del
discurso teatral, empezando por la primera de ellas: el discurso teatral
no es declarativo o informativo, es conativo (con predominio de lo que
Jakobson llama la funcin conativa); su modo es el imperativo.
a) como imperativo dirigido a los tcnicos teatrales: haced o decidesto o lo-otro; poned una silla, una mesa, una cortina, pronunciad
tal o cual frase;
b) como imperativo dirigido al pblico: ved, escuchad (y/o imaQue el director observe o contravenga estaorden es ya otra cuestin; en el segundo
caso estar desobedeciendo una orden implcita.
14
180
fnicos; .
b) el director (decorador, escengnifo, comediantes, etc.).
. En consecuencia, el discurso sostenido por el texto teatral tiene un
carcter e,specfico, posee una fue~a ilocudonal (es de~i!', una fuerza que
determina el modo como el enunctado debe ser rectbtdo por el receptor -asercin, promesa, orden ts-, es como .un acto del habla que supone y crea sus propias condiciones de enunciacin, anlogo, en este
aspecto, a un manual de infantera o a un misal 16 La p~labra teatral
est clsicamente desarrollada como sigue: X (el autor) dtce que Y (el
personaje) dice algo (el enunciado); ms precisa sera es~a otra formulacin:
X (el autor) ordena a Y (el comediante) que diga algo.(enun
ciado),
y X (el autor) ordena a Z (el director) que haga cumplir algo
(el enunciado didasclico) [ejemplo: que ponga una stlla en el
escenario].
El rasgo fundamental del discurso teatral es el de no >od.er ser
comprendido ms que como una s~rie de :?enes dadas con. ':'l~tas a
una produccin escnica, a u!la representacton, el de ~s~ar dmgtdo a
unos destinatarios, mediadores encargados de retransmtttrlo a un destinatario-pblico.
su propio cdigo.
16
181
. .a) mi palabra ~as~_ para or~e?ar ~los tcnicos que creen las condtctones de la enunct~cton de m1 dt~curso; mi palabra es, de por s, una
orden y en ello constste su fuerza docutoria
. , b) mi discurso slo tiene sentido en el' marco de la representacton; presupone que cada una de las frases de mi texto ha de ser dicha 0
mostrada en -el esce~ario (pues... estamos en el teatro). Se trata de un presupu~sto, en el senttdo que a este trmino da O. Ducrot17 ya que a cualquter frase (sea .cual sea su ]!uesto) ~e la pued~ hacer pasar por una serie
de. t~ansformactones negattvas o mtela'ogattvas sin alterar en lo ms
m1n1mo lo presupue;to. La rplica ya rll:encionada de Don Juan al pobre:
vete, te lo doy por am?r a la humamdad, se puede escribir: no te lo
doy... >> o te lo doy? sm que el presupuesto estamos en el teatro se vea alterado.
.
17
Cfr. O. ~u~~ot, T .. Todorov, Dictionnairt mrytloPtdiqllt deJ tcimm d11 langage, pg. 347, en
t~r~.o ~ la opos1c1on entre put!lo y pres11p11eslo. El enunciado "Jacobo sigue haciendo tontenas af1rma: a) qu~ Jacobo ha hecho tonter~s en el pasado; b) que hace tonteras en el presente. En con~~cuenc1a, parece qu~ las afirmaciOnes a) y b) deben ser separadas en el interior de
la descnpc1on .global del enun.ctado, ya que tienen propiedades diferentes. As pues, a) puede
ser afi~mado aunq~e el enun~~ado"se niegue ("es fal~o que J~cobo siga haciendo tonteras") o
se~ obeto de una mterrogac1on ( es que Jacobo s1gue hac1endo tonteras?"). No ocurre lo
m1smo con b). Por otra parte, a) no es afirmado de la misma manera que b): a) es presentado
como un hecho natural, ya conocido y que no deja lugar,a dudas; b), por el contrario, como
algo ~~evo y eventualmente di~cutible. De donde a a~ le llamaremos un presupuesto (o presupoSICion) y a b) un p11etto. E~ lmeas generales, se esta de acuerdo sobre las propiedades de Jo
P.lltJio y de los pm11pueJio; la d1ficultad estriba en dar con una definicin general del problema.
.Esta puede ser intentada en tres dimensiones:
- Desde un ~unto de vista lgico: lo presupuesto se definir teniendo en cuenta que, de
ser falso, el enunc1ado no puede ser conceptuado ni de verdadero ni de falso (la falsedad de
los presupuestos determina. un "vado" en. ~~ esquema de verdad de la proposicin).
- Desde .el punto de vtsta de l~s cond1c1ones de empleo: los presupuestos deben ser ver~
daderos (o temdos por tales por el mterlocutor) para que el empleo del enunciado sea "normal". De otro modo seda inaceptable. Pero nos queda por definir con ms precisin esta
"deontologa" del discurso a la que uno se refiere en este caso.
- ~esde el punto ~e vista de las relaciones intersubjetivas .en el discurso (pragmtica).
La elecc1on de un enunciado con tal o cual presupuesto introduce una cierta modificacin en
las rel~ciones ~ntre l.os interlocutores. Presuponer ser, entonces, un acto de palabra con un
valor 1locutono, al 1gual que prometer, ordenar, interrogar.
1.
La denegacin en teatro, que hasta ahora tena slo un sentido psquiCo, adquiere una entidad lingstica en razn de este presupuesto
bsico. El discurso de teatro aparece entonces desconectado de lo real
referencial, amarrado slo al referente escs;lico, desconectado de la
eficacia de la vida real. Esta simple constatacin nos hace dudar un
tanto de las especulaciones que asemejan el teatro a lo sagrado, convirtiendo la representacin en lugar de contacto con lo sagrado. Est~ra
mos, ms bien, dispuestos a afirmar todo lo contrario; pues el teatro,
en razn de la denegacin, es el lugar en que las palabras sagradas dejan
de serlo (esas palabras no pueden bautizar, ni rogar a los dioses, ni santificar la unin de la pareja), en que lo jurdico no tiene valor (no se puede hacer un juramento, ni firmar un contrato, ni hacer un pacto) 19:
Lo presupuesto inscribe decididamente el discurso del autor en el
1
1
j
'
Maurice, 1976) nos hace observar que Jos romanos estaban tan convencidos de esta realidad
que prohiban al ciudadano que se hiciera comediante, ya que se poda correr el peligro de
que la fuerza jurdica de la palabra del ciudadano prevaleciese sobre la palabra teatral (pensemos, por dar un ejemplo, en un ciudadano romano que, en el teatro, libertase a un
esclavo).
182
183
20 Sobre estos modoS de anlisis ver Jakobson, Enais dt potiqut y el manual, prctico y
bien redactado de Delas y Filiolet, Ling11isliq11t el Po1iqu1, Larousse, 1973.
184
185
En la medida e~ que el discurs<? tea~ral es. discurso de un ujetoautor, se trata del d1scurso de un SUJeto mmed1atamente desprendido
de su Yo, de un sujeto que se niega como tal, que s~ afirma como por
boca de otro (o de muchos otros), que habla sin ser sujeto; el discurso
teatr~l ~s discurso s1~ s~eto. La misin del autor consiste en organizar las
cond1c10nes de em1s1on de una palabra de la que niega, al mismo tiempo, ser el resp<;>?sable. Disc~~so sin sujeto que, no obstante, se apropia
do~ vo~es en di~logo, es la pnm~ra fo~ma, alterada por el dialogismo23en
el m~enor _del d1scurso t~atral; dialopsmo del que es ms fcil postular
la existe~cia que ~escubnr sus huellas, con frecuencia irreconocibles.
Descifrar el discurso teatral como discurso consciente/ inconscien. te de un ~~tor, o e_ntend~rlo cot?o di~curso de un sujeto ficticio (con
una_ re~acton consciente/tnconsciente tgualmente ficticia) son dos procedlmiento_s quiz po_sibl;~ a condicin de no separar el uno del otro.
P~ro_no deJan de ser deptlmos y falaces si pretenden remontarse a un
ps1quumo (el del. creador, el del personaje) y dar cuenta del mismo, puesto que el estud1o del texto teatral consiste, precisamente, en escapar al
problema d~ la subjeti~idad individual. El discurso teatral es, por natural~~a, una mter~ogac10_n _sobre el estatuto de la palabra: quin habla a
qu1en? y en que condiciones es posible hablar?
VIsto cmo, en este proceso, la voz del pblico dista mucho de ser nula '
y no es slo que esta ':oz se haga entender en concreto, es que, adems,
es supuesta por el emisor; no se puede decir (o escribir) en teatro sino
aquello que puede ser entendido, positiva o negativamente (por la autocensu~a), el autor respo~de a una voz del pblico. Un ejemplo: la
presencta en el teatro del stglo XIX del personaje de la cortesana obedec~ a ~na demanda s?dal. Todo texto teatral responde a una demanda del
P?bhco y ello explica que se produzca fcilmente la articulacin del
discurso teatral con la ideologa y con la historia. Es interesante sealar (y todos los mtodos son posibles) los elementos comunes del disc_urso teatral de una poca ? ms. en con_creto, de un gnero ligado a un
tipo de teatro y de escenano. As1, por eemplo, los estudios estilsticos
sobre mel?drama 24, sobre el _drama popular en el siglo XIX o sobre el
teatr<;> Isabelino, ~e ocupan mas del discurso comn del receptor que
del discurso comun de los autores. El vocabulario del melodrama nos
e!
23
Sobre esta cuestin y sobre la presencia de voces plurales en el interior de un tex~o .cfr.
'
Bakhtine, Poltiqut de Dosloievski, Seuil, 1970., para la versin francesa.
24
V. R.l11ue des Scienm Humaines, nm. especial, Le mlodrame (junio de 1976).
186
187
puestas que les obliguen a una lectura nueva del dis~urso del autor.
Podremos comprender ahora hasta qu punto la nocin de discurso del autor corre el riesgo de convertirse en arbitraria, de no mostrar
la relacin dialctica de las cuatro voces del proceso de comunicacin
teatral.
3.
188
1
1
1
1
bra en relacin con una situacin referencial: el realismo del discurso del perso-
naje se encuentra ah; pero, en este aspecto, la funcin referencial del
discurso del personaje no puede ser analizada sin recurrir a otros discursos.
189
rrado). Nos alejaramos.entonces, y de un modo relativamente arbitrario, de lo.que constituye 'el dominio propio de la teatralidad. Concretamente, la cuestin que se plantea es la de la utilidad de semejantes anlisis con vistas a la construccin escnica del personaje, es decir, la utilidad para el comediante. Esta pregunta queda abierta.
e) La funcinftica. Si, en teora, la nocin es clara, en la prctica
plantea terribles problemas de determinacin textual; de hecho, la funcin ftica inviste cualquier mensaje proferido por un comediantepersonaje. Junto a sus palabras (sean cuales fueren) el personaje nos
est diciendo tambin: os estoy hablando, me os? La funcin ftica siempre tiene una doble direccin: hacia el interlocutor escnico y, simultneamente, hacia el espectador. Es de gran inters e importancia dar
con las determinacionestextuales que indican la relacin ftica con el
otro (intercolutor o espectador). La elaboracin textual del teatro contemporneo va con frecuencia en el sentido de una exhibicin de la relacin ftica en detrimento de las otras funciones. Algunos dilogos de
Beckett o de Adamov parecen no tener ms contenido que el hecho de
la comunicacin en s y en sus condiciones de ejercicio; el ejemplo ms
sobresaliente sera Esperando a Godot, donde buena parte de los mensajes
parecen n<;> ~ener otro sentido que el de afirmar, mantener o, simplemente, soltcttar el contacto. Pero, en este caso, es muy difcil, lingsticamente, determinar la funcin ftica; a menudo, la funcin ftica del
discurso se logra por la indicacin de un gesto o por mediacin de un
objeto denotado en el discurso: el calzado en Beckett o la mquina tragaperras en Pingpony de Adamov. Por una especie de paradoja, el signo
m~ cl~ro. ~el funcionamiento. ftico del ~iscurso del personaje es la
antqutlaclOm> de todo contenido referenctal o conativo: a partir del
momento en que el discurso se nos muestra como discurso de nada, estamos ante un discurso en el que lo esencial es la funcin que dice la comunicacin. Y esto, tan evidente y constitutivo en el teatro contemporneo, se da en cualquier discurso teatral, incluso en el de un personaje
clsico.@era preciso estudiar, en cada momento del discurso del personaje, no slo el discurso en s mismo, con sus funciones, sino: a) las
condiciones de la enunciacin eri las que reside la fuerza o la debilidad
del discurso (apoyndose sobre bayonetas o con la splica vana del
vencido); b) la relacin con una gestualidad paralela que puede anular
. o limitar sus efectoiJ
Empleamos deliberadamente el trmino lenguaje que, en su vaguedad, da cuenta, a un tiempo, de todos los aspectos de lo dicho por el personaje.
3.2.1. Lo que se puede denominar idiolecto
En determinados casos, el personaje se sirve de una lengua aparte, en la capa textual, de la que l es sujeto, nos encontramos con particularidades lingsticas que el teatro pone de relieve; en todos estos casos particulares, el lenguaje contribuye a darle al personaje un estatuto
de extranjero; los personajes populares se nos muestran entonces
como personajes que no saben hacer uso de la..lengua de. sus amos (es el
caso de los aldeanos de Moliere, incluso cuando aparecen, por otra
parte, revalorizados, como la Martina de Las mujeres sabias; o el caso de
los personajes de Marivaux; su lengua, artificial, sin ningn valor referencial, slo sirve para indicar una distancia, como ocurre, en otro registro, con los tonillos regionales o las frmulas dialectales -cfr. en
Moliere, El seor de Purseac o Las pilleras de Escapino. Es este un hecho
an ms frecuente en el teatro espaol desde sus orgenes hasta nuestros das. De todos modos, no creemos que, en el mbito de la dramaturgia castellana se pueda sacar una conclusin nica, reductora, que
explique el fenmeno (pinsese, por poner un caso ms dist~nte aunque prximo a nosotros, en el habla defectuosa de las autondades en
los entremeses de Cervantes, en esa mana filolgica de Cervantes de
que hablan los crticos). Ms tarde, el bobo del melodramaser presentado como el personaje que desea hablar la lengua de sus amos (y no le
faltan razones, pues sirve a sus intereses, valores e ideologa); sl~ q.ue
la habla trastocndola de modo cmico. En todos estos casos, el 1d1olecto del personaje sirve para despertar en el espectador una risa de su- .
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'
perioridad sobre quien no sabe servirse correctamente de este instrumento lingstico comunitario. La diferencia lingstica no ha sido
considerada jams en teatro como una diferencia e.rpecfica; su funcin
ha consistido en sealar a alguien que est fuera del grupo, en posicin
de inferioridad 26.
discurso que una clase social toma de prestado a otra (en general a la
clase dominante), problema de enorme actualidad e~ teatr<;> sobre el
que volveremos a insistir. Un ejemplo, en las formas m_medtatamente
contemporneas del teatro de lo cotidiano, los personae_s (de Kreut;z,
Michel Deutsch, Wenzel, Lasalle) no pueden hablar su dts~rso, es tan
obligados a tomar prestado el discurso (los discursos) dommante para
exponer sus propios problemas.
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cuentra la paraqoja que fundamenta y hace posible el teatro- la caracterstica de los conmutadores es la de no tener referente. quin es Yo?:
qu lugar es aqu, cundo es ahora? Hacen falta especificac!ones exteriores al discurso para dar con el referente; la representacin teatral,
como ya hemos de;nostrado, construye este referente. Esto le permite
poner un sinnmero de aqu y ahora y, de rebote, una pluralidad de yo.
El yo teatral no est nunca reservado a unyo histrico y biogrficamente determinado (cuando Cleopatra habla, en realidad no es Cleopatra,
sino cualquier otro quien habla).
Sobre estos dos puntos (la relacin yo-t y el sistema del presente)
debera tratar el anlisis del discurso del personaje en tanto que discurso objetivo. As, la relacinyo-t implica una relacin nueva a cada
momento entre el personaje y su propia subjetividad -y entre sta y
las otras subjetividades-. Una cuestin se plantea a toda lectura: qu
es lo que el personaje hace de suyo en una secuencia determinada? Tomemos dos ejemplos, en primer lugar, el discurso autorreflexivo de Fedra que, en la escena de s~ confesin a Hiplito, no habla de otra cosa
que de su propio yo (con frecuencia eri posicin de sujeto), a veces de
forma metonmica:
Y siempre ante mis ojos creo ver a mi esposo.
Yo lo veo, yo le hablo; mi corazn... me pierdo,
seor; mi loco ardor a mi pesar se me abre (...)
Languidezco, s, prncipe, y me quema Teseo:
Yo lo amo...
Yo amo. Pienso slo los momentos del te amo,
que, inocente a mis ojos, a m misma me apruebo.
Se podra citar, aparte de esta esc~na, casi tod~ e_l ~exto de Fedra.
Bello ejemplo de discurso autorreflexivo cuyo subetlVJsmo, q~e ~un
dona en los planos de la accin y del discurso interpersonal, InCita a
un comentario ilusorio de una psicologa de la persona.
Un ejemplo inverso: el discurso annimo d~ Ruy ~l~s apostro~an
do a los ministros; en este ejemplo, Ruy Bias, pnmer mmtstro plempotenciario, no puede deciryo (con la excepcin de dos incisos) por carecer de identidad, por llevar un nombre usurpado.
194
Les retrouvailles) que a un determi~ado tipo de relaCiones interpersonales que dirigen la accin y son dirigidas por ella. Nos enfrentamos aqu
al problema de la modali~n de la enunciacin que corresponde a una
relacin interpersonal, social, y que, en consecuencia, exige una relacin entre los protagonistas de la comunicacin. Una frase no puede
recibir ms que una modalidad de enunciacin, obligatoria; esta, que
puede ser declarativa, interrogativa, imperativa, exclamativa, especifica tambin el tiempo de la comunicacin entre el locutor y el (los) interlocutor(es)30 as como la adhesin del locutor a su propio discurso31 ( qukli, es posible, evidentemente). Es la sintaxis la que corre con una
parte considerable de la modalizacin de la enunciacin; a este respecto, el estatuto del discurso de teatro no se diferencia del estatuto del
dilogo novelesco (cfr. el discurso plagado de negaciones con queMadame de Cleves rechaza a Nemours en la ltima pgina de la novela de
Madame de Lafayette); pero en teatro la modaliZftcin revierte sobre eJ contenido del discurso: modalizar la enunciacin del discurso consiste menos
en darle un colon> particular que en darle otro sentido, la rnodalizacin se.convierte, hablando con propiedad, en el contenido propio del
mensaje, lo que se dice no es objeto de la interrogacin o de la incertidumbre; lo que se dice es ms bien esa interrogacin y hasta esa incertidumbre en tanto que comprometedoras de un determinado tipo de relaciones de lenguaje con el interlocutor: No me contestis?, pregunta Hermiona a un Pirro que ya no la escucha; el mensaje de Hermiona,
ms que en la interrogacin que espera su respuesta consiste en la apelacin ftica al otro. An ms que el teatro clsico, el teatro moderno
opera con la modalizacin. En ste la palabra, que exhibe su subjetividad y se nos muestra cortada deliberadamente de un referente realis~
ta, est marcada por la incertidumbre; de este tenor es la palabra incierta y veleidosa de los hroes de Adarnov; en este teatro, la modalizacin juega, estadsticamente, un papel infinitamente ms importante
que en el teatro clsico. Por ejemplo, en la clebre frase inicial de Final
de partida, de Beckett, se advierte el modo como se instala la modalizacin: Acabado, se acab, esto va a acabar, esto va quiz a acabar.
195
nkero, el director general, el obrero agrcola. De ah ese efecto de realidad, a veces tan marcado en el discurso del personaje, efecto que le
da una unidad que, aparentemente al menos, prevalece sobre sus diferencias; hay formas de teatro que operan con la unidad del discurso de
tal o cual personaje (los tipos de la comedia, o el naturalismo del
discurso de ciertos personajes, no de todos, del teatro de Goldoni o
de Chejov). En otros casos, es la uniformidad de estilo lo que produce ese efecto de unidad en el discurso del personaje (Corneille,
Racine).
No obstante, al menos en el teatro no estrictamente convencional,
esta unidad es ms aparente que real. En el enunciado teatral de un
personaje se da una presencia del discurso cuyo estatuto es heterogneo; junto al discurso subjetivo se dan discursos citados: discursos sacados
de la opinin comn, de la sabidura popular -aforismos, proverbios, mximas- enunciados.todos ellos en tercera persona, distanciados como elementos objetivos. El discurso teatral, aun el ms subjetivo, es un conglomerado de otros discursos tomados de la cultura de la
sociedad o, ms frecuentemente, de la capa social en que evoluciona el
personaje. Se puede decir, sin temor a exagerar, que una buena parte
del distanciamiento brechtiano consiste en liberar los enpnciados del
personaje de la ilusin de monocentrismo para mostrar en ellos yuxta-
posiciones de enunciados de las ms diversas procedencias; de modo
an ms preciso diramos que este trabajo consiste en la yuxtaposicin
de un discurso 'subjetivo y de un discurso distanciado, objetivo. Un
ejemplo admirable, rayano casi en lo fabuloso, sera el que nos ofrece el
autor pico en La buena persona de SezPn, pieza desnivelada con dos per- .
sonajes que mantienen unos discursos opuestos. Lo que se ha dado en
llamar el conflicto interior del personaje no es otra cosa en teatro que
una colisin de discursos; nos encontramos a cada paso con un hecho
bsico: .el teatro se asienta en el discurso dialogado (incluso en el monlogo el discurso del personaje es dialogante, implcita o explicitamente). Cualquier anlisis que se precie de un mnimo de exactitud deber mostrar que el discurso del personaje no consiste en una tirada interrumpida sino ms bien en una yuxtaposicin de capas textuales diferentes que se integran en una relacin generalmente conflictual. Y an
ms, son precisamente estas capas discursivas diferentes las que posibilitan el dilogo. La relacin discurso del personaje-dilogo es una verdadera relacin dialctica; es imposible analizar el discurso del personaje como si de una mnada aislada se tratase; lo que permite relacionarlo con otros discursos no es otra .cosa que su heterogeneidad.
196
4.
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'
en la: construccin de las relaciones de fuerza que determinan las condiciones de ejercicio propio del habla. Como lo demuestra O. DucrotJ4
con gran precisin, toda escena de interrogatorio (o simplemente interrogativa) supone (o, ms exactamente, presupone) que el personaje
que interroga posee la cualidad de hacerlo y, en consecuencia, que las relaciones jurdicas entre interrogador e interr9gado son de tal entidad
que posibilitan semejantes relaciones de lenguaje (el interrogado est
obligado a responder o se obliga a ello). La famosa escena entre Augusto
y sus consejeros no tiene sentido de no referirla a la orden implcita de
Augusto, orden que nadie podra evadir (en su posicin de amo, Augusto puede obligar a quienes convoca a que le digan si debe o no abdi- .
car).
Un dilogo teatral tiene~ en consecuencia, una doble capa de contenido, transmite dos especies de mensajes; el mismo sistema de signos
(lingsticos) es portador de un doble contenido:
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199
a) las relaciones de dependencia, dentro de una estructura sociohistrica dada, entre los personajes del dilogo. Esas relaciones de dependencia son del tipo amo-criado, rey-vasallo, hombre-mujer, amante-amado, solicitador-solJcitado, etc;
,\
'
,,
bla?, quin tiene derecho a la palabra?, quin pregunta y quin responde?, quin toma primero la palabra?, etc;
e) los presupuestos :en que reposa la existencia misma del dilogo
-que no deben confundirse con los que rigen los enunciados de este
dilogo.
4.4. Las contradicciones
Las respuestas a estas cuestiones nos abocan a determinadas eviden.cias que, aun no siendo muy relevantes, permiten ver cmo el dilogo funciona en razn de determinadas contradicciones:
a) Contradiccin entre la palabra de los loCNtores y sus posturas disCNrsivas:
un sirviente no habla ante su amo, un bufn no insulta a un rey; ahora
bien, El rey Lear y tantos otros textos de Shakespeare nos muestran
cmo esta contradiccin puede ser productora de sentido. Hemos'visto .
anteriormente cmo, en Vctor Hugo, el dilogo descansaba sobre la
voluntad de hacer hablar a aquellos que no tienen palabra y se encuentran en una posicin imposible: la cortesana al rey casto, los lacayos a
los ministros o a la reina... Se da en estos casos un desplazamiento del
sentido que, por un absurdo, se centra no en la significacin de los
enunciados sino en las condiciones de produccin de la palabra eficaz y
de su escucha posible. La verosimilitud -caso de que queramos echar
mano de esta nocin dramatrgica- atae menos a la psicologa
que a las condiciones de ejercicio del dilogo. Si la dramaturgia barroca
supone esta tan visible contradiccin, la dramaturgia clsica se esfuerza
en hacerla desaparecer. Pero la contradiccin se mantiene aportando a
la escena clsica su fuerza y su sentido; as ocurre con el conocido ejemplo de la escena cuarta del primer acto de Andrmaca en que asistimos a
la confrontacin de la herona con Pirro: esta escena indica la inversin posible de la relacin maestro-esclavo, vencedor-vencida; t~o el
dilogo reposa sobre el conflicto del doble presupuesto: Andrmaca en
situacin de debilidad, Andrmaca en situacin de fuerza. Se podra
preguntar si acaso no es ese el sentido de la escena: mostrar esta inversin, este vuelco en la situacin de palabra producido por el vencedor
(pero, qu fuerza hace surgir en l, fuera de l, la palabra?; es imposible dar respuesta a una pregunta que se nos presenta como una brecha
psicolgica que no pueden cerrar ni siquier~ las palabras amor o pasin);
.
b) Contradiccin entre condiciones de enunciaciny contenido del discurso; as
funciona gran parte del teatro de Marivaux; se da en l un vuelco en las
condiciones de produccin del discurso que explica esos dilogos tan
chocantes de los que tenemos un buen ejemplo en el fuego del Amory del
A~r, donde amo y criado han intercambiado sus posiciones discursi-
201
203
202
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estn ligados a una ideologa) 46 En lo que atae a la ~omicidad; habramos de notar que una de sus fuentes est en la presenia1 en 'u n mismo
dilogo, de presupuestos diferentes, no percibidos por sus interesaqos
o, por el contrano, en la adopcin, descaradamente hipcrita, de un
presupuesto al que el locutor no se adhiere: EnEl avaro, de Moliere;
V alerio se ve obligado, tratando con Harpagn, a adoptar el presupuesto e/ dinero lo es todo, la ceremonia final de El enfermo imaginario de
Moliere, no es otra cosa que la materializacin del presupuesto en que
se basan todos sus discursos: que la presencia del mdico, por slo su
contagio, cura de modo mgico.
4.6. De algunos procedimientos de anlisis del discurso
. 205
e) Hacer un recuento de los enunciados producidos (con sus referencias histricas) que nos permita ver cmo funciona lo puesto del discurso, es decir, los enunciados explcitos. En la citada escena de Tebaldeo, lo puesto concierne a la libertad del artista; con sus implicaciones
biogrficas (discursos recurrentes en Musset; cfr.: El hijo de Ticiano) o a
la .unin del arte con las catstrofes histricas. Estos enunciados producidos pueden ser estudiados: a) en su funcionamiento propio y en su
encadenamiento en el dilogo; b) en relacin con tal o cual forma discursiva; e) en relacin con los presupuestos.
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207
'
,\
objetos y seres reales; seres con voces y cuerpos encarnados en los comediantes.
La prctica teatral es materialista. Esta prctica nos dice que .no
hay pensamiento sin cuerpo;'el teatro es, ante todo, cuerpo, cuerpo con
exigencias de vida; toda su actividad est sometida a condiciones concretas de ejercicio, a condiciones sociales. Se puede ser idealista cuando
se lee, menos ya cuando uno anda metido en la prctica teatral.
El teatro es cuerpo, el teatro dice que las emociones son necesarias
y vitales, y que l -te~tro-- trabaja con y paralas emociones; el problema est en saber qu hacer con ellas.
'
Pafios y bayetas
CONCLUSIN PROVISIONAL
Hemos intentado mostrar que la actividad teatral, sean cuales fueren las zonas oscuras que en ella subsisten, sea cual sea la complejidad de
apropiacin intelectual y psquica que requiere, puede ser analizada
como cualquier otra actividad con el auxilio de procedimientos hoy '
an artesa~ales ... Y no es seguro que vaya a ocurrir de otro modo en un
futuro prximo 1
Lo realy el cuerpo
La fascinacin que ejerce el teatro - siempre en crisis y por siempre indestructible- se debe, en primer lugar, al hecho de ser un objeto
en el mundo, un objeto concreto; a que su materia no es imagen sino
1 El lector nos perdonar -as lo esperamos- que no hayamos podido renovar la teora del signo o de la enunciacin, que no hayamos teorizado sobre la estructura y que hayamos echado mano de modelos est ructurales como utensilios operativos.
2 R. Robin, Hirtoire tt linguistiqut, Pars, A. Col in, 1973, pg. % .-
208
Si el teatro es productor de emociones; ello es debido. a que es espejo del mundo, extrao espejo: aproxima, aumenta las proporciones,
sincopa; en teatro, lo imposible campa por sus fueros, trabaja con l,
est hecho para decirlo; es el lugar en que figuran, juntas, categoras
que se excluyen, las contradicciones encuentran en l cabida; en vez de
camuflarlas las exhibe: Acrbata, el treatro rebasa la barra de la binaddad del signo. Si es verdaderamente estructural es por pasar su tiempo
violando las servidumbres estructurales.
La circularidad del rito y del mito queda comprometida por su trabajo de produccin. Su figura principal es el oxmoro. Oxmoron del
tiempo teatral, el mito es repetitivo; pero el teatro se las com pone maravillosamente para hacer decir al mito lo que ste nunca ha dicho. Esquilo re-escribe Prometeo, el teatro griego nos ofrece tres Electras.
Oxmoron del espacio teatral, rea de juego y representacin de' lo
real, signo y referente. Oxmoron del personaje: comediante viviente'y
figura textual.
.
Teatro: el hroe oculta su gloriosa desnudez con el pao mientras
la peripuesta bayeta da lustre a los suelos.
Teatro: princesa que guarda las ocas vestida de claro de luna y piel
de asno. El teatro es el lugar del escndalo: el criminal-matricida es el
culpable-inocente absuelto por los dioses. El teatro exhibe la insoluble
contradiccin, el obstculo ante el cual la lgica y la moral establecida
arrojn la toalla; el teatro nos trae la solucin fantasmagrica, soa
da...
Qu hacer con el escndalo? Tres soluciones: que todo v~elva al '
orden; que, acabadas, las saturnales, las cosas recobren su estado primero; que las transgresiones sean castigadas y el rey legtimo recobre su
trono; que el escndalo se mantenga, agravado, irrecuperable, hasta la
destruccin final, hasta el agrandamiento indefinido de la entropa del
mundo; o que un nuevo orden se instale; que Atenea absuelva a Orestes... Y el maana es hoy.
209
.i
. Exorcismo, ejercicio
A cada nuevo intento nos enfrentamos con la misma oposicin
dialctica. El teatro es figura de una experiencia real, con sus contradicciones explosivas que la escena ofrece como oxmoron. Ahora bien,
en el reducido espacio del rea de juego, el espectador puede vivir esta
experiencia como exorcismo o como ejercicio. La experiencia teatral es
un modelo de reducidas proporciones. Como tal experiencia permite
hacer un ahorro de la propia experiencia vivida; exorciza, hace vivir
por procuracin emociones y pulsiones reprimidas por la vida cotidiana: asesinato, incesto, muerte violenta, adulterio, blasfemia; todo lo
prohibido .se hace presente en la escena. Y el dolor y la muerte son do-.
lor y muerte a distancia; banalidades, estamos en el terreno privilegiado de la catarsis. Al conflictq insoluble se le da una solucin de sueo
y... todos contentos; esto se arreglar sin nosotros.
Pero el modelo reducido es tambin una herramienta de conocimiento. Transformar come> hace el teatro lo insignificante en significante,
semantizar los signos, es dar o darse el poder de comprender el mundo
antes de transformarlo, es comprender las condiciones de ejercicio de
la palabra en el mundo, la relacin de la palabra y de las situaciones
concretas; discurso y gestualidad designan lo no-dicho que subyace en
el discurso. El teatro, modelo reducido de las relaciones de fuerza y, en
definitiva, de la relaciones de produccin, aparece como ejercicio de
dominio sobre un objeto de ensayo diminuto y de ms facil manejo.
Exorcismo, ejercicio. No creer que las dos visiones del teatro son
exclusivas: ~on vividas en una perpetua oscilacin donde la emocin
apela a la reflexin -para reengendr;u el choque emotivo. Quiz el espectador quede dispensado de sufnrlo que sufre en su vida. Lo que Artaud llama la Peste no es otra cosa que la liberacin violenta, en el es3
pectador, de una emocin especfica, conturbadora; productora tmbin: se hace vivir al espectador algo a lo que est absolutamente obligado a dar sentido.
. 210
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216
ndice de noctones
Actance: 11.3.1; lll.2.2.1.
Actancial (modelo): 11.3. 1 y ss.;
111.3.1.
Actor: I.4. t.; 111.2.1.2.
Catlisis: V.3.4.2.
Collage: V.4.5.2.
Comunicacin (proceso de): 1.2; 1.3.
Connotacin: 111.2.1.5.; I.2.6.
Denegacin: 1.3.4.; IV.5.3.
Denotacin: 111.2.1.5.; I.2.6.
Destinatario: ll.3.1.; 11.3.3.
Destinador: 11.3.1.; I1.3.3.
Didascalias: 1.1.2.3.; 3.4.5.; IV.l.l.
VI. 1.3.
Discursivas (formaciones): Vl.4.2.
Discurso: Ill.3.3.; VI.
Enunciacin: Vl.1.2.
Enunciacin (sujeto de la): lll.2.3.2.
Espacio dramtico: IV
Fbula: 11.1.
Ftica (funcin): 1.3.2.; VI.3.1.
Funciones del lenguaje: I.3.2.
Icono, icnico: 1.2.3.K IV.2.2.3.; 3; 3.
Ideolecto: VI.3.2.1.
Ideologa: Vl.4.2.
Ideolgicas (formaciones): Vl.4.2.
Ilocutorio: Vl.2.1. y 2.2.
Indicio: 1.2.3.
Matriz (de espacialidad): IV.3.4. y ss.
Metfora: 111.2. t.2a a IV.2.1.4.; 3.1.
Metalenguaje: IV .2.1 .
217
ndice
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
................. . ... ..
11
1. La relacin representacin-texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Confusiones y contradicciones ........... , . . . . .
1.1.1. La ilusin de la coincidencia entre T y R . . .
1.1.2. El rechazo moderno del texto . . . . . . . . . . .
1.2. Qu es del Texto y qu de la Representacin . . . . .
1.2.1. Instrumentos de anlisis diferenciados
1.2.2. Lo especfico del .teatro. Matrices de representatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3. Dilogos y didascalias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4. Texto del autor 1 Texto del director . ...... ,
2. El signo en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. t. Existen los signos teatrales? . . . . . . . . ... . . . . . . . . .
2.2. La definicin saussureana del signo . . . . . . . . . . . . .
2.3. Los signos. no verbales ....... , . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Representacin y cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
2.5. Observaciones sobre el signo teatral . . . . . . . . . . . . .
2.6. Denotacin, connotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 7. La trada del signo en teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.8. El problema del referente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Teatro y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. l. El proceso de comunicacin en teatro . . . . . . . . . . .
3.2. La seis funciones de Jakobson en teatro . . . . . . . . . .
3.3. El receptor-pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. La denegacin-ilusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
3.4. 1. Nociones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.2. La ilusin teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.3. Denegacin y teatros realistas . . . . . . . . . . . .
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15
Captulo 1: TEXTO-REPRESENTACIN
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46
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48
51 .
La pareja ayudante-oponente ... ............... .
La pareja destinador-destinatario ............... .
52
La pareja sujeto-objeto ....................... .
SS
Destinador-sujeto: autonoma del sujeto? ....... .
57
La flecha del deseo .... . .................... . . 58
Los tringulos actanciaies . , ... .' .............. .
60
3. 7.1. . El tringulo activo .................... .
60
3.7.2. El tringulo psicolgico ............... .
62
3. 7.3. El tringulo Ideolgico .. ... ............ .
62
3.8. Modelos mltiples ...... , .................. . .
63
3.8.1. La reversibilidad ... . ................ .. .
64
3.8.2. El desdoblamiento o la estructura en espejos
65
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales .... . ....... .. : . 66
3.8.4. Modelos mltiples. Un ejemplo: Fedro ..... .
68
3.8.5. El paso de .un modelo a otro .. ~ ......... .
71
3.8.6. La Celestina ...........................
72
3.8. 7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporneo ...................... .. .. .
75
3~9. Algunas conclusiones .................. ...... .
76
4. Actores, roles ... . . ............................. . 77
4.1 . El actor .... .. ............................. .
77
4.2. Roles ............. ........ ................ .
81
4.3. Procedimientos de determinacin .... : ..... .... .
84
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
3.6.
3.7.
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85
85
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102
102
104
EL ESPACIO
1. El lugar escnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : .. .
1.1. Su presencia en el texto ....... ... ............ .
1.2. El lugar escnico como mimo y rea de juego
Espacio y texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Texto, espacio y sociedad ................. , . . .
Espacio y psiquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El espacio escnico como icono del texto . . . . . . . .
3.4.1. Espacialidad y totalidad textual . . . . . . . . . . .
3.4.2. Espacio y paradigma textual . . . . . . . . . . . . . .
3.4. 3. Espacio y estructuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.4. Espacio y figuras ..... . . ................
3.5. Espacio y potica. Consecuencias . . . . . . . . . . . . . . .
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4. El punto
1. 1.
1.2.
1. 3.
1.4.
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2. 1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
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.................... . . . . .
4. 1.
4.2.
4.3.
4.4.
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