2013 - ARAUJO e BOREM Schoenberg e Mus Popular PER MUSI 28-Libre

ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.
28, 2013, p.35-69.
A Harmonia tonal de Schoenberg: uma

proposta para a anlise, realizao e
composio de lead sheets
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)
armoniah@gmail.com
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: As metodologias tradicionais do ensino de harmonia no jazz e outras msicas populares geralmente visam
fornecer recursos para uma prtica de improvisao, cuja abordagem apenas homofnica. Propomos uma reviso
e adaptao da teoria de harmonia tonal de SCHOENBERG (1999, 2004) como ferramenta de anlise, realizao e
composio, a partir da lead sheet. Neste artigo de amplo escopo, (1) Conceitos Tonais (Monotonalidade, Movimento das
Fundamentais, Notas Substitutas/Substituio, Transformao dos Acordes, Regies e suas relaes), (2) Funes Tonais
(Geral, Especfica e de Acordes Vagantes1/de Funo Mltipla) e (3) Contextos Tonais (Permutabilidade Maior-Menor,
Enriquecimento da Cadncia, Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa) da anlise harmnica
tonal schoenberguiana so adaptados e explorados utilizando simbologias, teorias e prticas da msica popular, e
ilustrados com exemplos de duas canes instrumentais do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996
(PASCOAL, 2000a) e 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b).
Palavras-chave: teoria tonal de Arnold Schoenberg; harmonia de Hermeto Pascoal; msica popular brasileira, realizao
de lead sheet.
Schoenbergs tonal harmony: a proposal for analysis, realization and composition of lead sheets
Abstract: Traditional teaching methodologies of jazz and other popular music usually focus on homophonic
improvisation. We propose a revision and adaptation of the tonal harmony theory by SCHOENBERG (1999, 2004) to
create a basis for analysis, realization and composition of lead sheets. In this comprehensive paper, (1) Tonal Concepts
(Monotonality, Root Progressions, Substitution, Transformation of Chords, Regions and their relations), (2) Tonal
Functions (Tonal, General and Vagrant Chords/ Multiple Function) and (3) Tonal Contexts (Interchangeability of Major
and Minor, Enriched Cadence, Expanded Tonality, Fluctuating Tonality, Suspended Tonality) from the analysis based
on schoenberguian tonal harmony are adapted and used through symbols, theories and practices of popular music,
illustrated with examples from two songs from Calendrio do Som by Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL,
2000a) and 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b).
Keywords: tonal theory of Arnold Schoenberg; harmony of Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; lead sheet
realization.
1 Introduo
Em todo o mundo, boa parte da teoria harmnica

da msica popular est calcada principalmente na
sistematizao das relaes entre escalas e acordes,
largamente difundida nos Estados Unidos na literatura
voltada para o jazz, que tem em George RUSSEL (2001/
[1953]), John MEHEGAN (1978/[1959]) e David BAKER
(1969) importantes precursores, seguidos por expoentes
como DOBBINS (1984), LEVINE (1995) e MILLER (1996,
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013
1997), entre outros. Ao tratar da questo da histria da

teoria do jazz em seu livro Analyser le Jazz, Laurent CUGNY
(2009, p.154-155) aponta as abordagens intuitivas dos
primrdios deste discurso terico que s gradualmente
se revestiu de maior rigor metodolgico, mas enfatiza
que seria um equvoco considerar esta situao como
uma fragilidade inicial, pois representa um sintoma do
ambiente necessrio para a improvisao. Ao mesmo
Recebido em: 09/03/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
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ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.35-69.
tempo, o autor apresenta um panorama sobre as principais

teorias importadas da msica erudita que vm sendo
utilizadas desde a dcada de 1970 para a anlise de
solos de jazz: anlise schenkeriana, anlise semiolgica e
anlise de conjuntos de notas (CUGNY, 2009, p.448-471).
Entretanto, at onde nos foi possvel rever a literatura,
quase no h referncias sobre utilizao da teoria tonal
de Schoenberg. Uma exceo deve ser mencionada,
embora no configure, de fato, uma sistematizao
aplicvel msica popular, que o nosso propsito aqui:
em The Harmony of Bill Evans, J. REILLY (1993)
utiliza alguns conceitos da teoria tonal schoenberguiana
para desenvolver anlises sobre a msica e improvisao
do jazzista que revolucionou o piano no jazz da dcada
de 1960. REILLY (1993, p.3) sugere que os livros de Arnold
Schoenberg no eram totalmente desconhecidos no seu
meio: . . . se voc ler o Harmonia de Arnold Schoenberg,
ver onde Bill [Evans] aprendeu esses princpios e, ento,
poder seguir minhas explicaes com mais clareza.
No Brasil, at o incio da dcada de 1990, a literatura sobre

msica popular em portugus praticamente se limitava
quelas publicadas pela editora Lumiar (CHEDIAK,1986;
FARIA, 1991), que refletiam o modelo norte-americano de
David Baker. Da mesma forma, tradues de obras tericas
de Schoenberg no Brasil comearam apenas em 1999, com
o Harmonia (traduzido por Marden Maluf, Editora Unesp)
e, depois em 2004, com Funes Estruturais da Hamonia
(traduzido por Eduardo Seincman, Via Lettera, que daqui
em diante chamaremos simplificadamente de FEH).
Destacamos as contribuies de Norton DUDEQUE (1997),
cujo artigo em portugus trata da questo da funo
tonal na teoria de Schoenberg e, ainda, DUDEQUE (2005),
cujo livro em ingls aprofunda uma sistematizao da
teoria tonal de Schoenberg, propondo uma reviso de seus
escritos, especialmente o manuscrito Gedanke, publicado
como The Musical idea and the logic, technique, the art of
its presentation (SCHOENBERG, 2006).
A teoria de harmonia tonal de Schoenberg fazia parte,
como aponta DUDEQUE (2005, p.1), de um projeto
terico (inacabado) que envolve o estudo da forma, da
harmonia e do contraponto e foi sistematizada de modo
que demonstrasse a evoluo do tonalismo em direo
s suas fronteiras. Sua teoria da forma (discutida em
ARAJO e BORM, 2013, s p.70-95 desse nmero de
Per Musi) teria suas principais influncias a partir do
tratado de A. B. Marx (DUDEQUE, 2005, p.15-20) e da
teoria do contraponto de Heinrich Bellerman (DUDEQUE,
2005, p.30-31); enquanto que sua teoria da harmonia
seria derivada das ideias de Simon Sechter (DUDEQUE,
2005, 20-28) e de Hugo Riemann (DUDEQUE, 2005, p.5867). O arcabouo principal da teoria harmnica tonal
schoenberguiana se encontra em seus livros Harmonia
(do original Harmonielehre, publicado em 1911 em Viena)
e FEH (cujo original Structural Functions of Harmony
foi escrito em Los Angeles e publicado em Londres em
1954). Em Harmonia, no qual residem os principais
ensinamentos, o sistema tonal abordado atravs dos
processos modulatrios entre as tonalidades do crculo
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das quintas, processos que caracterizam os Contextos

Tonais de 1) Tonalidade expandida; 2) Modulao; 3)
Tonalidade Flutuante; 4) Tonalidade Suspensa. Mas em
FEH, Schoenberg condensa o mtodo de ensinar harmonia
apresentado em Harmonia, destacando as progresses do
baixo fundamental com harmonias diatnicas, depois
com acordes construdos com notas substitutas, com
transformaes e, finalmente, em harmonias vagantes.
FEH tambm apresenta os Conceitos de Regies e de
Permutabilidade Maior-Menor, absorvendo a Modulao
dentro do conceito de Monotonalidade. Assim, ao
invs de se medir as distncias entre tonalidades, uma
nica tnica aceita como centro de todo movimento
harmnico atravs de suas vrias Regies. Essa perspectiva
permite um dos pressupostos da anlise harmnica de
modo a perceber os movimentos harmnicos em um nvel
mais local (ou micro) conduo de vozes cromtica
e quase-diatnica e em nvel mais geral (ou macro),
de progresses ou sucesses de Regies. Tal perspectiva
nos parece especialmente til para uma interpretao
de lead sheets complexas como as do Calendrio do
som de Hermeto Pascoal, abordado na parte final do
presente artigo e no artigo seguinte a este (p.70-95
desse nmero de Per Musi).
As relaes tonais na teoria schoenberguiana so
determinadas por dois princpios bsicos: 1) o movimento
das fundamentais diatnicas e 2) o princpio das
notas comuns. O primeiro estabelece que as relaes
so determinadas qualitativamente por passos de
fundamentais diatnicas que promovam efeito discursivo.
O princpio das notas comuns, por sua vez, identifica
quantitativamente as afinidades tonais, isto , de acordo
com o nmero de notas comuns entre acordes e entre
Regies. Em Harmonia (1999), Schoenberg identifica as
notas comuns a dois acordes, como nexo harmnico. Em
FEH (2004), Schoenberg utiliza este mesmo princpio para
classificar as relaes entre as Regies:
A Categoria 1 denominada DIRETA E PRXIMA, porque todas
estas Regies possuem cinco (ou seis) notas em comum com a T.
(...) A Categoria 2 denominada INDIRETA, MAS PRXIMA, porque
todas estas Regies esto fortemente relacionadas s Regies da
Categoria 1 ou Tnica menor, e possuem trs ou quatro notas em
comum com a T (SCHOENBERG, 2004, p.91).
Na anlise schoenberguiana, as relaes tonais so

observadas em trs nveis: 1) Relaes entre acordes;
2) Relaes entre notas diatnicas e no diatnicas;
e 3) Relaes entre Regies. A compreenso dessas
relaes, nesses trs nveis, obedece ao princpio da
monotonalidade para o qual qualquer desvio da tnica
permanece na tonalidade, no importando se sua
relao com ela : direta, indireta, prxima ou remota
(SCHOENBERG, 2004, p.37).
Buscando uma conexo com o universo do jazz e da
msica popular, so relevantes os trabalhos de TIN (2002),
ALMADA (2006) [veja tambm os artigos desses autores
dedicados msica popular, publicados no nmero 29
de Per Musi] e FREITAS (1995, 2010) [veja tambm outro
artigo desse autor dedicado msica popular, publicado

no nmero 29 de Per Musi] que revem, sob o prisma da
msica popular, as principais referncias da teoria tonal
desde os seus primrdios at hoje, incluindo Schoenberg.
Buscando ampliar e sistematizar esta perspectiva, o
presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla
que prope a adaptao dos elementos tericos tonais de
Schoenberg para uma melhor compreenso e realizao da
msica harmonicamente complexa de Hermeto Pascoal e a
simbologia nica de suas lead sheets.
De uma maneira geral, as abordagens ou as sistematizaes
do estudo da harmonia nas correntes da msica erudita
(especialmente no sc. XIX) esto direcionadas sobretudo
para a composio musical escrita. Ao contrrio, as correntes
de msica popular (especialmente o jazz) se direcionam
para a improvisao (que poderia ser compreendida como
uma composio em tempo real na performance). TIN
(2002, p.12) acredita que uma das razes desta diferena
est na perspectiva de conduo de vozes: ... Uma das
diferenas reside no fato de o improvisador no ver um
acorde como um passo momentneo do entrecruzamento
de vozes, mas como uma cristalizao duradoura, que
concebida em funo de um modo ou escala que gera
tal disposio (TIN, 2002, p.12), acrescentando que, em
msica popular, a conduo de vozes mais priorizada
nos estudos de arranjo. FREITAS (1995), refora essa
concepo, afirmando que as relaes de combinaes
entre acordes no se do pelas conexes resultantes da
Conduo de Vozes2. Assim, o estudo da harmonia voltada
para o improvisador prioriza o conhecimento e habilidades
com o maior nmero de escalas e clichs harmnicos para
introduzir acordes (com suas funes e tenses especficas)
e re-harmonizao. Essa prtica vem de encontro
afirmao de FREITAS (1995):
No corpus da msica popular, a pergunta Qual acorde pode ser
colocado aqui? da rotina, necessria e tem sentido claramente
aplicativo. uma questo que, pode ser respondida com esse
carter eminentemente prtico da escolha (FREITAS, 1995, p.1).
Dentro da perspectiva erudita, SALZER (1962, p.51)

chama ateno para as restries de um estudo musical
centrado mais na aprendizagem das relaes harmnicas
e menos na familiaridade com a conduo de vozes e o
contraponto:
O estudo do contraponto desenvolve sensibilidade para
direcionamento do discurso musical, conduo das vozes
individuais e para criao de acordes atravs do movimento das
vozes. Por outro lado, uma primeira concentrao na harmonia,
especialmente se baseada no mtodo atual, com seu perptuo
exerccio de cadncias e sua indiscriminada categorizao de
todos acordes como individualizados, pode impedir o ouvido,
com a cadncia em mente, da capacidade instintiva de perceber
movimento e direo (SALZER, 1962, p.51)..
DUDEQUE (2005, p.28-32) lembra que Schoenberg

procurou, em suas elaboraes tericas, lanar mo do
estudo do contraponto como ferramenta pedaggica
de criao, de modo que o estudante utilizasse
seu conhecimento quando estivesse compondo.
Nesta direo, propomos que a teoria harmnica

schoenberguiana possa prover uma aproximao flexvel
do contraponto com a harmonia (meldico-harmnicohomofnica) na msica popular, facilitando e ampliando
a competncia no s para a improvisao, mas tambm
para a composio e arranjo.
O presente artigo constitui a segunda parte de um estudo
dos presentes co-autores articulando a msica de Hermeto
Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg.
Primeiro, relacionamos a histria de vida de Hermeto Pascoal
com a formao de suas diversas e eclticas linguagens
harmnicas, tonais e no-tonais (BORM e ARAJO,
2010). No presente artigo, ainda com este seminal msico
brasileiro em vista, buscamos adaptar e aplicar musica
popular os Conceitos Tonais (Monotonalidade, Movimento
das Fundamentais, Notas Substitutas/Substituio,
Transformao dos Acordes, Regies e suas relaes), as
Funes Tonais (Geral, Especfica e Acordes Vagantes/de
Funo Mltipla) e os Contextos Tonais (Permutabilidade
Maior-Menor, Enriquecimento da Cadncia, Tonalidade
Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa) do
pensamento tonal de Schoenberg (esses termos aparecem
em maisculas esporadicamente para facilitar a leitura do
artigo). No prximo artigo (ARAJO e BORM, 2013, s
p.70-95 desse nmero de Per Musi), adaptamos e propomos
a aplicao dos conceitos de Forma e Variao Progressiva
de Schoenberg em duas canes instrumentais do livro
de partituras Calendrio do som de Hermeto PASCOAL
(2000c, 2000d). Finalmente, ilustramos toda a pesquisa
apresentando a realizao de duas lead sheets de Hermeto
PASCOAL (2013) s p.97-98 e s p.100-101 desse nmero de
Per Musi). Ressaltamos que, ao contrrio da relao de Bill
Evans (msico letrado musicalmente; veja outros artigos e
partitura relativos msica de Bill Evans s p.7-14, p.15-20
e p.21-34 nesse volume de Per Musi) com o pensamento de
Schoenberg, Hermeto Pascoal (msico autodidata) nunca se
orientou pelas ideias ou escritos de Schoenberg.
2 - Conceitos Tonais
2.1 Os Conceitos de Monotonalidade e Regies
A Monotonalidade se refere ao princpio segundo o qual

uma obra tonal tradicional comea e termina na mesma
tnica. Leibowitz (citado por DUDEQUE, 2005, p.116),
apresenta a monotonalidade como a ideia sob a qual a
compreenso das relaes tonais implica na incluso de
todos os tons sob o comando de uma nica tonalidade.
Assim, o conceito de Modulao substitudo pelo
Conceito de Regies, como um movimento (desvio) em
direo a outros modos (Regies), subordinados ao poder
central de uma tnica, o que permite uma compreenso
de uma obra musical com maior senso de unidade.
Uma real mudana de centro tonal ser considerada
apenas quando uma tonalidade tiver sido abandonada
por um tempo considervel e outra tonalidade tenha se
estabelecido harmnica e tematicamente de fato.
A possibilidade de incluso de todos os tons ou notas
do sistema no conceito de Monotonalidade deve-se
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viso do acorde como um composto formado por uma

fundamental situada em um grau diatnico, e pelas notas
erguidas sobre esta fundamental. Quando so erguidas
sobre as fundamentais apenas as notas diatnicas, temos
o Campo Harmnico Diatnico. Nos Ex.1, Ex.2 e Ex.3a e
3b mostramos estas estruturas nos Modos Maior e Menor.
A escala menor apresenta-se de trs formas: a) Menor
Natural: com os graus III, VI e VII abaixados, (Ex.2); b)
Menor Harmnica: com os graus III e VI abaixados e o
VII elevado (Ex.3a); c) Menor Meldica ascendente: com
o III grau abaixado e os graus VI e VII elevados (Ex.3b).
Os graus abaixados (naturais) so identificados aqui
com o smbolo b. Os graus elevados so identificados
aqui com o smbolo de bequadro: .
A incluso de notas no diatnicas no sistema explicada

primeiramente no mbito das notas erguidas sobre as
fundamentais, introduzidas atravs da Transformao
dos acordes pelos procedimentos de Substituio, que
sero tratados nos tpicos seguintes. Atravs destes
conceitos bsicos, Schoenberg relaciona a introduo das
notas no diatnicas ascendentes (Ex.4a) com o contexto
de Dominantes Secundrias; e das no diatnicas

descendentes (Ex.4b), enarmnicas das anteriores,
dentro do contexto da Permutabilidade Maior-Menor.
Posteriormente, elas so explicadas no contexto da
Tonalidade Expandida e Acordes Vagantes.
2.2- Conceito de Movimento (e Passos) das

Fundamentais
O principio do Movimento das Fundamentais de

Schoenberg, derivado do baixo fundamental de Rameau
(via Kimberger e Sechter), determina qualitativamente
as relaes tonais entre os acordes, em funo do efeito
discursivo promovido pelos 6 passos diatnicos possveis
na tonalidade: 2 asc/desc, 3 asc/desc, 4 asc e 5 asc.
Essa classificao feita a partir do equilbrio entre o

nmero de notas comuns entre as duas trades que se
sucedem e a comparao entre a posio hierrquica em
relao srie harmnica (tnica, quinta e tera) que as
notas comuns assumem aps o passo. Por exemplo, aps
um passo de 4 ascendente a partir da trade do I grau de
D maior, chega-se trade de F maior, sobre o IV grau.
O nexo entre essas duas trades, ou seja, as notas comuns
Ex.1 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Maior.
Ex.2 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor Natural.
Ex.3a e b Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor com o VI e VII graus elevados.
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entre essas duas trades, apenas a nota D. Embora exista

apenas uma nota em comum, esta nota possui um peso,
ou funo (qualitativa) de tnica na formao tridica
precedente, assumindo na nova trade (F maior) a melhor
posio possvel de acordo com a srie harmnica, ou seja,
5 justa. Este equilbrio entre quantidade de notas comuns
e o peso relativo da funo das notas classifica os possveis
passos diatnicos da seguinte forma (Ex.5):
Mais uma vez, o que est em jogo o quanto o novo passo
capaz de fazer referncia tnica. Os passos crescentes
so aqueles que produzem a melhor relao entre
quantidade e qualidade, valorizando a funo das notas
e preservando as notas hierarquicamente mais capazes
de referenciar a tnica. Os passos decrescentes, por sua
vez, enfraquecem a funo das notas. Por exemplo, a 5
do acorde precedente passa a ser 3 no novo acorde. Os
passos de 2 asc/desc so considerados fortssimos porque

no produzem notas comuns entre trades, mas porque
podem ser vistos como a abreviao de dois passos fortes.
Por exemplo, o passo de 2 asc C Dm, considerado
como C (4asc) [F] (3desc) Dm.
Schoenberg identifica duas funes produzidas pelos
passos de fundamentais : 1) Progresso: que tem a funo
de estabelecer ou contradizer a tonalidade; e 2) Sucesso:
que no tem uma funo e no determina uma tonalidade
especfica (SCHOENBERG, 2004, p.17). A distino entre
uma Sucesso no funcional e uma Progresso funcional
determinada de acordo com os tipos normalizados de
progresses das fundamentais. Os movimentos crescentes
e fortssimos caracterizam progresses que se apresentam
como modelos cadenciais. Os modelos mais usuais so
cadenciais (Ex.6) e de cadncia deceptiva (Ex.7):
Ex.4a e b Notas diatnicas e notas substitutas e seus direcionamentos em D maior.
Ex.5 - Classificao dos Passos de Fundamentais e seus efeitos no discurso harmnico.
Ex.6 Modelos cadenciais
Ex.7 Modelos de cadncia deceptiva
39
2.3 - Conceito de Notas Substitutas/

Substituio
Estabelecida a distino entre a fundamental de um

acorde e as notas erigidas sobre ela, temos que a
fundamental de um acorde sempre ser diatnica e
sua funo relacionada ao grau diatnico onde ela
est estabelecida. No entanto, as notas erigidas sobre a
fundamental podem ser diatnicas e no diatnicas.
As notas no diatnicas so acrescentadas ao sistema

devido tendncia dos graus secundrios do Campo
Harmnico Diatnico de solicitarem da tonalidade um
mnimo de movimento em torno de si, semelhante ao que
ocorre com o I grau, isto , suas Dominantes secundrias.
Este movimento, portanto, permite que a tonalidade tenha
uma sensvel para cada grau, fazendo com que estes se
comportem como os modos eclesisticos. Para isso, os
graus menores (II drico, III frgio, e VI - elio) devem
imitar o modelo Menor que j havia conquistado o status
de Tom (Tonart) por meio da escala menor meldica. Com
isso, so adicionados ao sistema os 6 e 7 sons elevados
no sentido ascendente, e naturais no sentido descendente
da escala relativa a cada grau. Por outro lado, os graus
maiores (I - jnico, IV - ldio e V mixoldio) devem imitar
o modelo da escala maior. Consequentemente, surgiro as
notas no diatnicas preservando seus respectivos sentidos
(ascendentes ou descendentes), como mostra o Ex.4a e
4b acima. Posteriormente, esta relao com os modos
eclesisticos levada ao mbito das Regies. Devido a
esta derivao, Schoenberg usa o termo Stellvertreter
para designar as notas no diatnicas. Esse termo significa
substituto, representante. Quando uma nota no diatnica
surge na tonalidade, ela deve ser vista como uma Substituta,
ou seja, representante de um modo eclesistico/regio.
A permisso de movimento em torno dos graus gera
consequncias sobre a centricidade da Tnica, o que
depende do processo de introduo das notas substitutas
(Substituio) e pode ocorrer de duas formas, que podem
ser vistas como aprimoramentos meldicos da conduo
de vozes: Cromatismo e Diatonicismo.
Pode-se afirmar que, para Schoenberg, o acorde

um momento vertical de melodias simultneas,
percebidas com um composto de fundamental com
outras notas, podendo a fundamental estar omitida.
Neste momento, as notas possuem uma funo vertical
relativa ao acorde (funo de 3 maior, ou 7 menor,
ou 9 aumentada etc.) e uma funo horizontal relativa
Regio em que sua fundamental est ancorada
(2grau, ou 6grau abaixado, ou 7grau elevado, etc.).
Em ambos os casos, a fundamental e as notas devem
ser identificadas, caso a caso, como vozes, conduzidas
diatnica ou cromaticamente no encadeamento dos
acordes segundo os padres meldicos do contraponto,
que ALMADA (2006) denomina de inflexes e classifica
como 1) nota de passagem; 2) bordadura; 3) apojatura;
4) escapada; 5) escapada por salto; 5) antecipao; 6)
suspenso; 7) cromtica; 8) mltiplo cromtica e 9)
resoluo indireta ou cambiata.
Na Introduo Quase-Diatnica das notas substitutas,
se produz o efeito de negao da Tnica central. Esse
processo utilizado quando se pretende provocar uma
mudana de Regio (Modulao), de forma que, em uma
voz, no existam pontos cromticos, mas sim sempre
diatnicos Regio pretendida. Em passagens que
envolvem Regies Menores deve-se observar a aplicao
das regras das Notas Piv, ou Neutralizao. O Processo
de Neutralizao um tratamento meldico utilizado
para o 6^ e 7^ graus da escala menor, denominados
Pontos Decisivos. Segundo esta regra, existem quatro
Pontos Decisivos de trajeto obrigatrio, em uma mesma
voz (Ex.8, em L menor).
No Procedimento Cromtico, a funo de uma nota
substituta aparece como substituta cromtica,
atuando principalmente como um Enriquecimento da
harmonia, sendo incapaz de produzir uma mudana
de Regio tonal. O procedimento cromtico implica
na identificao desta nota como cromtica, devendo
declarar, na conduo de vozes, sua origem diatnica
e seu destino, segundo os padres de Inflexes.
Ex.8 Regra das Notas Piv para Neutralizao (Exemplos em L menor).

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2.4- Conceito de Transformao dos Acordes
A Transformao originada atravs dos procedimentos

de substituio. Quando um acorde transformado, ele
recebe uma ou mais notas representantes de uma ou mais
Regies. Nas Transformaes, as notas substitutas podem
tomar o lugar da 3 e da 5 do acorde, mas no podem
tomar o lugar da fundamental.
A transformao no altera a funo da fundamental expressa
como um grau da escala. Um acorde transformado atravs da
substituio pode mudar, por exemplo, de uma trade maior para
uma menor, diminuta ou aumentada, mas o acorde manter sua
fundamental, isto , sua funo como grau da escala, relacionado
a uma Tnica (DUDEQUE,1997, p.6).
DUDEQUE (2005, nota de rodap da p.72) atenta para

a distino, nos escritos de Schoenberg, dos termos
alterao e substituio. O primeiro [alterao],
significa que o mesmo elemento foi modificado[...],ou
seja, implica mudana de alguns aspectos sem a perda da
prpria identidade; [...] enquanto o ltimo [substituio]
presume que um elemento usado no lugar de outro.
As Transformaes mais simples dos acordes ocorrem no

mbito das notas erguidas sobre a fundamental. Os Exs.
9a, 9b e 9c demonstram transformaes do acorde Dm
(II grau de D maior) atravs da introduo das notas
substitutas F# e Lb, gerando os acordes D, Dm(b5),
D7, D e D7(b5). As notas substitutas representam,
respectivamente, a Regio da Dominante, e a Regio da
Subdominante menor (ou da Regio da Tnica menor).
A substituta F# foi introduzida atravs da alterao
da tera (F). No Ex.9b, a substituta Lb foi introduzida
atravs da alterao da quinta (L). O Ex.9c apresenta as
duas substitutas combinadas produzindo um acorde com
tera maior e quinta abaixada (b5).
Os casos mais complexos de transformaes envolvem
as noes de 1) Imutabilidade da Fundamental, em que
no possvel alterar a fundamental; e 2) Omisso da
Fundamental, que admite a possibilidade de se omitir a
fundamental. Esta concepo refora a conscincia das
funes estruturais das progresses das fundamentais e
assume que a funo estrutural de um acorde depende
apenas do grau da escala sobre o qual a fundamental do
acorde est ancorada. Qualquer nota que esteja sobre esta
fundamental e que constitua uma tera, quinta, stima,
nona etc., serve somente para dar maior variedade

segunda melodia (SCHOENBERG, 2004, p.23).
Os casos mais tpicos de acordes com fundamental
omitida so os acordes de stima diminuta, e os acordes
de sexta aumentada (veja sete casos no Ex. 9 abaixo). O
Ex.9d mostra o acorde de stima diminuta F#, como
um acorde de stima e nona abaixada sobre o II grau de
D maior, ou seja, D7(b9) com a fundamental omitida3
(Ex.9d). J o Ex.9e e o Ex.9f mostram o acorde de sexta
aumentada (cifrados entre colchetes como Ab7/F#
e Ab7) como o II grau transformado em um acorde de
stima menor e quinta e nona abaixadas e fundamental
omitidas. Por outro lado, ocorrero casos excepcionais,
onde a fundamental ser relacionada ao grau cromtico
como o caso do acorde Napolitano (b)II, mostrado
no Ex.9g, e outras transformaes, que so justificadas
via emprstimo de outras Regies, mostrado no Ex.9g.
Schoenberg utiliza o caso do acorde Napolitano para
reforar o princpio da imutabilidade das fundamentais:
O acorde Napolitano representa uma exceo em relao a
alterao das fundamentais. Sua fundamental seria alterada de R
para Rb em D maior acarretando em uma contradio junto ao
sistema de fundamentais no alteradas. Isso, entretanto, implicaria
em duas fundamentais distintas no segundo grau. Para evitar esse
problema, Schoenberg no deriva o acorde de Sexta Napolitana
atravs da transformao, mas sim, como acorde emprestado in
toto da Regio da Subdominante menor (DUDEQUE, 2005, p.78).
Da mesma forma, vrios acordes cujas fundamentais

no so diatnicas, podem conviver com a tonalidade
nos contextos da Mistura Modal e da Permutabilidade
Maior/ Menor. Quando introduzidos nesses contextos,
esses acordes no so analisados como transformao
da fundamental, mas como inteiramente emprestados de
Regies prximas.
Sobre a notao dos Acordes Transformados, fizemos
algumas modificaes para promover convergncias com
as notaes da msica popular. Os Acordes Transformados
atravs das substitutas so assinalados por Schoenberg
com algarismos romanos riscados. Por exemplo, II, significa
Segundo grau transformado. O algarismo romano
refere-se fundamental do acorde, seja ela omitida
ou no, sendo que as notas substitutas introduzidas
no so indicadas na cifragem. DUDEQUE (1997, p.7)
Exs. 9a, b, c, d, e, f, e g Transformaes do II grau adaptao do Ex.50 de FEH (Schoenberg, 2004, p.55).
41
afirma que a no indicao das notas substitutas ...

justificvel uma vez que Schoenberg analisa a harmonia
sempre relacionando as fundamentais ao centro tonal
e que as referncias s notas substitutas encontramse nos textos das anlises. Alm disso, Schoenberg se
preocupa mais em analisar Regies Tonais que acordes.
A seguir, apresentamos nossa proposta de notao, que
justificamos pelo fato de ela evidenciar dados relevantes
das prticas da msica popular na elaborao de arranjos,
na improvisao e na interpretao de lead sheets. Mas
essa notao se justifica principalmente em relao
performance, pois evidencia para o intrprete no s os
acordes, mas tambm as Regies Tonais.
Quando o grau no se apresentar em sua forma original
do Campo Harmnico Diatnico, o algarismo romano
ser riscado (IV) e em seguida ser indicada sua

estrutura resultante (IV). Se esse grau for emprestado
de uma Regio vizinha atravs de Mistura Modal
ou Permutabilidade Maior/Menor e surgir como se
tivesse a fundamental alterada, o smbolo (#) ou (b) ou o
bequadro (se for o caso) ser colocado entre parnteses
antes do grau. Por exemplo, se sobre o IV grau (F) de
D Maior surgir o acorde F#, este ser analisado
como (#)IV para demonstrar a nova configurao do
IV grau, sendo que o smbolo (#) antes do grau indica
sua situao em relao Tnica da Regio em que se
encontra. Portanto, (#)IV representa e analisa, ao
mesmo tempo, a situao desse grau. O Ex.10 (em D
maior) e o Ex.11 (em D menor) ilustram como acordes
diatnicos, acordes emprestados e substitutas cromticas
podem ser distinguidos atravs desta simbologia.
Ex.10 Interpretao da simbologia proposta no

Campo Harmnico Diatnico Maior (exemplo em D-maior).
Ex.11 Interpretao da simbologia proposta no

Campo Harmnico Diatnico Menor (exemplo em D-menor).
42
Ex.12a e b Quadro de Regies em Maior e exemplificao em D maior

(Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.38-39).
2.5 - Conceito de Regies Tonais e suas relaes

2.5.1 Regies Tonais
As Regies Tonais so segmentos da tonalidade tratados

como se fossem tonalidades independentes. Como
consequncia lgica do princpio da monotonalidade,
o conceito de Regies fornece a compreenso da
unidade harmnica de uma msica atravs de suas
relaes com a Tnica. Em FEH, SCHOENBERG (2004,
p.37) esclarece o conceito de Regies: (...) segmentos
que antigamente seriam considerados como outra
tonalidade, so apenas Regies, um contraste
harmnico interno tonalidade original.
As relaes das Regies com a Tnica diferem de acordo
com o modo da Tnica da msica, Maior ou Menor.
Schoenberg criou o Quadro de Regies (Ex.12a e 12b),
onde estas so apresentadas por meio de smbolos que
indicam suas respectivas relaes com a Tnica. Os
smbolos so abreviaes que descrevem as funes das
Regies. No Ex.12a, o Quadro de Regies em Maior
apresentado com as abreviaes das relaes das Regies
com a Tnica. J o Ex.12b exemplifica as tnicas de um
Quadro de Regies em D maior.
DUDEQUE (2005, p.102) esclarece a estrutura e disposio
lgica do Quadro de Regies, indicando que as relaes
com a tnica, mostradas atravs das abreviaes de suas
funes, so estruturadas de duas maneiras: (1) Relaes
verticais, obtidas pelo crculo das quintas; (2) Relaes
horizontais, com as relaes paralelas (homnimas) e as
relaes relativas. Ele ainda explica que (3) a distncia das

relaes entre as Regies determinada pela distncia
entre as Regies e a cruz central; e que (4) as Regies
relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante
ficam do lado direito, enquanto que as Regies derivadas
da Regio da Dominante ficam do lado esquerdo.
As relaes das Regies com a tnica, no modo Menor,
so estruturadas conforme o Quadro de Regies em
Menor (Ex.13). Deve-se notar que no modo menor,
a regio M est uma tera menor acima, assim como
a SM est uma tera menor abaixo. As mediantes
situadas uma tera maior acima ou abaixo so
identificadas, respectivamente, por M#, e SM#. Em
Menor, o nmero de Regies diretamente relacionadas
Tnica pequeno, pois esta no detm um controle
to direto sobre suas Regies como no Maior. Isso se
deve ao fato de que, devido sua derivao do modo
Elio4, seu estabelecimento enquanto tonalidade se d
via utilizao das sete notas da escala diatnica (Jnio).
Assim, esses traos caractersticos do Jnio so gerados,
na tonalidade Menor, por meio de alteraes dos sexto
e stimo graus. Desta forma, a t (L menor) estaria mais
suscetvel a promover modulao ou mudar de Regio,
principalmente para sua relativa maior, a Mediante maior
(D maior), atravs da Sub/T (Sol maior). Por outro lado,
como observa DUDEQUE (2005, p.102-3), as relaes
da t com as Regies cujas modulaes so obtidas
indiretamente, como a relativa maior M (D maior), so
ofuscadas, pelo potencial de funo de Dominante e
polarizador dessas Regies Intermedirias Maiores.
43
Ex.13 Quadro de Regies em Menor, (Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.49).
Ex.14 Progresses com Regies Intermedirias apoiadas na Permutabilidade Maior/ Menor.
2.5.2 Regies Tonais Intermedirias
Regies Tonais Intermedirias podem ser entendidas

como Regies momentneas, definio encontrada nos
Exerccios Preliminares em Contraponto (SCHOENBERG,
2001). Tambm podem ser compreendidas como
Regies com funo de conectar Regies indiretamente
relacionadas. Em FEH (2004), Schoenberg demonstra
que a conexo entre a T (D maior) e a M (Mi maior),
se d atravs da Regio Intermediria m (Mi menor).
As Regies Intermedirias so utilizadas para promover
transies suaves e graduais entre Regies indiretamente
relacionadas ou remotas.
Em Harmonia (SCHOENBERG, 1999), ainda sem utilizar
o conceito de Regies, Schoenberg fala sobre modulao
atravs da interveno de tonalidades intermedirias. A
identificao de uma Regio como intermediria depender
de dois fatores, identificados por DUDEQUE (2005, p.103)
44
como: 1) seu estabelecimento, ou no: 2) sua durao. A

principal caracterstica de uma Regio Intermediria seu
carter passageiro e conector. Assim, para uma Regio
Intermediria, mais vale a utilizao funcional de suas
caractersticas do que seu estabelecimento como Regio
contrastante dentro da pea.
A Regio Intermediria desempenha o papel de criar
uma rea neutra capaz de proporcionar o giro em
direo Regio que se queira alcanar. Por isso,
de certa forma, devemos observar o movimento de
Regies sob o mesmo ponto de vista dos movimentos
dos acordes. As Regies Intermedirias fazem parte de
um pensamento de prolongamento tonal que surge da
ideia de Sucesso e Progresso Harmnica. A primeira
no produz movimento tonal e, portanto, prolonga
uma tnica ou harmonia qualquer. J a segunda produz
movimento e tem um objetivo tonal. nesse sentido que
as Regies Intermedirias devem ser percebidas, podendo

ser uma Regio que produz uma Sucesso Harmnica,
portanto, prolongando uma Regio qualquer, ou podem
promover movimento tonal, produzindo uma Progresso
Harmnica, se dirigindo para outra Regio tonal. A
utilizao de Regies Intermedirias apoia-se no conceito
de Permutabilidade Maior/Menor (Ex.14).
Conforme dito anteriormente, o movimento entre Regies
pode obedecer ao padro das Sucesses Harmnicas,
produzindo prolongamento de uma Regio. O Ex.15
ilustra algumas possibilidades:
Em FEH, SCHOENBERG (2004) sugere como algumas
Regies indiretamente relacionadas em Menor podem
ser alcanadas por meio de Regies Intermedirias.
Acrescentamos, no Ex.16, uma quarta coluna
explicitando as relaes aproveitadas para efetuar a
conexo entre as Regies.
DUDEQUE (2005, p.104) estabelece uma distino entre
dois tipos de Regies: 1) aquelas que definem uma
nova rea tonal: 2) aquelas que no definem, em qeu as
Regies Intermedirias no se estabelecem e, portanto,

no definem uma nova rea tonal, apenas utilizando suas
caractersticas para promover uma conexo, como uma
Progresso, ou uma prolongamento, como uma Sucesso.
2.5.3 Classificao das Relaes entre

Regies Tonais
As Regies so classificadas de acordo com a

maneira que se relacionam com a Tnica, analisadas
separadamente no modo Maior e no Menor pois,
em cada caso, obedecem a critrios diferentes. As
classificaes aparecem de maneiras diferentes em trs
fontes primrias (Models for Beginners in Composition,
FEH e Exerccios Preliminares em Contraponto).
Em Models for Beguinners in Composition (SCHOENBERG,
1943), as Regies no Modo Maior aparecem em quatro
grupos (Ex.17): (1) Regies derivadas dos seis modos;
(2) Regies baseadas na relao da Tnica com sua
Subdominante menor; (3) Regies derivadas da Tnica
menor; (4) Regies baseadas na Permutabilidade entre
os modos Maior e o Menor.
Ex.15 Prolongamento de Regies por Sucesses Harmnicas.
Ex.16 Regies Intermedirias que podem funcionar para conectar Regies Indiretamente Relacionadas, segundo
indicao em FEH (SCHOENBERG, 2004, p.97).
45
Ex.17 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus and
Glossary (SCHOENBER G, 1943, p.14-15).
Ex.18 Classificao das Regies do modo Menor, como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus
and Glossary (SCHOENBERG, 1943, p.14-15). OBS: As Regies assinaladas com (*) so mais remotas e utilizadas mais
frequentemente na msica erudita.
Ainda em Models for Beguinners in Composition
(SCHOENBERG, 1943), as relaes so classificadas
atravs de trs derivaes no Modo Menor (Ex.18):
(1) Relaes derivadas da Relativa maior; (2) Relaes
derivadas da Tnica maior; e (3) Relaes derivadas da
Subdominante menor.
Em FEH (SCHOENBERG, 2004), aparece uma
classificao segundo o Modo Maior (Ex.19) e o
Modo Menor (Ex.20), caracterizando as relaes
pelas sua proximidade (Prxima, Remota, Distante)
e necessidade de intermediao (Direta, Indireta).
Schoenberg estabelece cinco categorias: 1) Direta
e Prxima; 2) Indireta, mas Prxima; 3) Indireta; 4)
Indireta e Remota; 5) Distante.
Norton Dudeque aponta aqui uma aparente
inconsistncia na classificao da Categoria 4 do
modo Maior (Ex.20) em relao ao princpio das notas
comuns, observando que, ao classificar a Regio dor
como remota, Schoenberg estaria desconsiderando
o princpio das notas comuns, pois esta Regio
contm cinco notas em comum com a T em sua
forma harmnica, e seis notas em sua forma meldica
ascendente ou descendente: A Regio Drica
classificada como indireta e remota, provavelmente
porque esta considerada em relao SD, e este fato
determina sua relao e distncia da Regio tnica
(DUDEQUE, 2005, p.112. nota de rodap).
46
Finalmente, o Ex.21 mostra as Regies classificadas como

Prximas em Exerccios Preliminares em Contraponto
(SCHOENBERG, 2001).
DUDEQUE (2005) busca compatibilizar as trs perspectivas
do prprio Schoenberg e prope uma alternativa coerente
com as trs classificaes apresentadas acima:
A classificao das reas tonais parece atuar de modo que a
categoria de relaes prximas seja aplicada quelas Regies que
atuem conforme a sintaxe da D, SD, sm e m; depois, s Regies
da Np, S/T e dor, que so compreendidas como reas tonais de
aplicao por uso comum. Atravs da Permutabilidade Maior/
Menor, as Regies da t, sd, v menor, SM, e M, tambm so
consideradas proximamente relacionadas Tnica. O prximo
nvel de relao (Indireta, mas Prxima), aplica-se s Regies
derivadas da Tnica menor, Quinto-menor, e Subdominante menor,
e quelas Regies que apresentam alteraes na fundamental da
Regio. Finalmente, todas outras Regies resultam, em relaes
distantes. (DUDEQUE, 2005, p.112).
A incluso das Regies Np, S/T, e dor na categoria de

relaes prximas e de aplicao por uso comum, coincide
com a classificao apresentada em Models for Beginners
in Composition (SCHOENBERG, 1943; Ex.17 e 18 acima).
DUDEQUE (2005, p.112) observa ainda que a situao especial
da Regio Np no Quadro de Regies em Maior (Ex.12a)
denotaria que esta relao ambgua seja derivada da prtica
comum. Assim, as relaes da Dominante e Subdominante,
as Relativas, as provenientes da Permutabilidade Maior/
Menor e as da Prtica comum seriam consideradas de
grande afinidade com a Tnica, como mostra o Ex.22.5
Ex.19 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece em FEH (SCHOENBERG, 2004, p.91).
Ex.20 Classificao das Regies no modo Menor, como aparece em FEH (Schoenberg, 2004, p.98).
Ex.21 Classificao das Regies no modo Maior e Menor, como aparece em Exerccio Preliminares em Contraponto
(SCHOENBERG, 2001, p.99).
Ex.22 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece em Music Theory and Analysis in the Writings of
Arnold Schoenberg (1874-1951) (DUDEQUE, 2005, p.112).
47
3 Funes Tonais (Geral, Especfica e de

Acordes Vagantes/Funo Mltipla)
Aqui abordamos o aspecto funcional geral e especfico

das relaes tonais das notas, acordes e Regies, na
produo de progresses ou sucesses. DUDEQUE (1997)
identifica dois tipos de funes tonais no pensamento
schoenberguiano: (1) a Funo Tonal Especfica e (2)
a Funo Tonal Geral. A primeira refere-se s notas
e acordes, e a segunda refere-se utilizao das
funes especficas das notas e acordes para afirmar ou
contradizer uma tonalidade. A estas se junta a Funo
Tonal dos Acordes Vagantes (ou de Funo Mltipla).
Antes de abordar as Funes Tonais, entretanto,
sugerimos uma notao que traduza os Princpios da
Transformao de Acordes e da Transferncia de Funo
Tonal (discutidos mais abaixo). Como a Transferncia de
Funo Tonal ocorre quase sempre a partir da imitao
de modelos cadenciais, propomos aqui o sistema
adotado por CHEDIAK (1986), mostrado no Ex.23, cuja
notao explicita analiticamente os passos cadenciais.
Na utilizao dessa notao, algumas consideraes
sobre o modelo cadencial so importantes:
1. cada tom contm uma sensvel tonal representada

pelo stimo grau da escala que resolve ou se dirige
para o tom;
2. cada tom contm uma sensvel modal representada
pelo quarto grau da escala que resolve ou se dirige
para a tera definidora do modo maior ou menor;
3. a sensvel tonal uma representante em potencial
da Regio da Dominante;
4. a sensvel modal uma representante em potencial
da Regio da Subdominante;
Alm dessas caractersticas, lembramos a viso de

Schoenberg em que, num contexto onde a Tnica seja,
por exemplo, D maior, uma das funes da nota Si
(sensvel tonal) evitar a possibilidade da nota Sib
(definidora da Regio da Subdominante, F maior) ser
percebida como pertencente ao tom, impedindo uma
espcie de impulso da percepo rumo a Regio da
Subdominante.
O nosso empenho, portanto, dever concentrar-se em primeiro
lugar, em no permitir que se estabelea o impulso rumo
Subdominante: a sensao de F-maior. Melodicamente
consegue-se isso com a nota Si natural. O Si pertence a trs

acordes: aqueles dispostos sobre o III, o V e o VII. Dispomos,
portanto, desses acordes para expresso harmnica desta
inteno (SCHOENBERG, 1999, p.199).
Da mesma forma Schoenberg justifica o uso da nota F

natural para impedir a tendncia rumo a Regio da Dominante
(Sol maior). Com isso, enfatiza-se a funo de demarcao
dessas notas. Mesmo considerando, pelo desdobramento
do mesmo raciocnio citado, o movimento II-V-I como
o mais adequado para estabelecer, inequivocamente,
a tonalidade, Schoenberg acrescenta: No obstante,
tambm outras cadncias, mais dbeis, podem ser atrativas
sob determinadas condies, e por isso discutiremos aqui
as aptides dos outros graus (SCHOENBERG, 1999, p.204).
Ainda assim, Schoenberg caracteriza no s o efeito do III
grau como inabitual (e por isso dbil), como tambm exclui
o VII pelo desuso. E recomenda, como disponvel, apenas o
VI grau no lugar do II.
O direcionamento da sensvel tambm caracteriza
sua funo dentro do modelo cadencial. Quando fala
sobre notas estranhas ao tom, no captulo sobre as
dominantes secundrias no Harmonia (SCHOENBERG,
1999), e no Captulo 3 de FEH (SCHOENBERG, 2004),
ele caracteriza quatro alteraes ascendentes e
uma descendente. Observamos que as alteraes
ascendentes produzem tendncias rumo a Regies do
lado do crculo das quintas da Dominante, e a alterao
descendente tende a Regies do lado do crculo das
quintas da Subdominante6.
Concluindo, propomos a seta contnua para indicar
o passo cadencial produzido pela sensvel tonal,
preferencialmente onde o movimento de fundamentais
seja o de quarta ascendente. Para indicar a cadncia
deceptiva usaremos a seta contnua cortada. Para
indicar o passo cadencial que antecede o movimento
da sensvel tonal, e caracteriza a influncia da
Subdominante, usaremos o colchete. Assim, o conjunto
formado pelo colchete e pela seta contnua indica o
movimento cadencial geral, mesmo onde no exista a
imitao exata do modelo cadencial II V ou IV V.
J a representao da funo do acorde cifrado se dar
por um conjunto de sinais e suas diferentes associaes
para representar as funes especficas implcitas nas
cifras. O Ex.24 enumera esses sinais, seus smbolos
e seus significados. Os smbolos assinalados com (*)
indicam tonalidade expandida, e sero explicados em
detalhe no tpico 4.3.
Ex.23 Notao com sinais analticos cadenciais em passos de 4 ascendente (CHEDIAK, 1986).
48
Em relao aos Princpios da Transformao de Acordes

e da Transferncia de Funo Tonal , as relaes tonais
e funcionais, dentro do pensamento schoenberguiano,
so influenciadas por dois fenmenos harmnicos:
(a) Transformao de Acordes, que ... no admite
substituio da fundamental e baseada nas sete
funes fixas dos sete graus da escala (DUDEQUE, 1997,
p.9); e (b) Transferncia de Funo, que ... sugere uma
funo mvel... (DUDEQUE, 1997, p.9). Por exemplo, um
acorde pode surgir sobre um determinado grau da escala
de uma Regio, ser transformado e seguir sua tendncia
rumo a outras Regies. Mesmo que a configurao
do acorde contenha notas transformadas, a funo
especfica da sua fundamental permanece inalterada,

indicando sua relao com a tnica. Por outro lado,
ao seguir suas tendncias rumo a outra Regio, sua
fundamental adquire nova funo e deve ser analisada
na Regio qual est naquele momento.
A Transformao de Acordes, produzida pelo processo
da Substituio, acarreta uma nova configurao de um
dado acorde sobre um grau diatnico. Depois de assumir
sua nova configurao, esse acorde tende a imitar os
modelos convencionais de movimento de fundamentais.
Essa tendncia pressupe a transferncia da funo
de outro grau escalar ao grau transformado. No Ex.25,
o acorde sobre o I grau foi transformado atravs da
Ex.24 Adaptao e explicao da notao analtica de anlise harmnica.
Ex.25 Transformao de Acorde e Transferncia de Funo com o modelo V7 I .

49
introduo cromtica da substituta Sib (segundo tempo

do c.3). Essa nova configurao (acorde de stima da
Dominante) tende ao movimento tpico da funo do
V7 grau diatnico, funo Dominante, funo que foi
transferida para o I grau transformado.
No Ex.26, o V7 grau foi transformado atravs da
introduo cromtica da substituta Sib (segundo tempo
do c.3), adquirindo a configurao Gm7. Essa nova
configurao tende a imitar os modelos IIm7 V7, ou
IVm V7. Nesse caso, o acorde Gm7 imitou a funo de
IIm grau cadencial, em direo ao I grau transformado
em I7. Houve a transferncia da Funo do IIm e V7 graus
para os graus Vm7 e I7 transformados.
Outras possibilidades poderiam surgir a partir desse
mesmo acorde menor. O Ex.27 demonstra a imitao do
modelo IVm V I, fazendo com que o Gm7 siga para
o A7 (primeiro e segundo tempos do c.3), preparando
o Dm. Segundo Schoenberg, transformaes que
alteram a quinta justa em diminuta tendem a ser
seguidas por uma trade maior, de acordo com o padro
II V em menor (SCHOENBERG, 2004, p.62). No c.6
do Ex.27 mostramos essa tendncia, com o III grau
transformado. O procedimento de imitao dos modelos
e, consequentemente, da transferncia de funo,

responsvel por um grande enriquecimento das relaes
dentro do sistema tonal.
3.1 - Funo Tonal Geral
A conceituao de Funo Tonal Geral est diretamente

ligada expresso da relao dos elementos especficos a
uma determinada tonalidade. Assim, os elementos sempre
estaro atuando no sentido de afirmar ou estabelecer
uma tonalidade funo centrpeta , ou, no sentido de
contradizer uma tonalidade funo centrfuga. Uma
trade tem, em potencial, uma tendncia centrfuga,
e por isso, necessita da cadncia (funo centrpeta),
para anular esse efeito, e proporcionar a centricidade.
DUDEQUE (1997) ressalta a importncia da funo
tonal na teoria schoenberguiana quando relacionada ao
princpio da monotonalidade:
Este conceito muito mais amplo e complexo do que normalmente
os tericos afirmam e parte do princpio de que uma obra tonal
tem suas funes tonais especficas e gerais relacionadas a uma
tonalidade nica que domina a obra por inteiro, representada pelo
princpio da monotonalidade (DUDEQUE, 1997, p.3).
Patricia Carpenter e Severine Neef (SCHOENBERG, 2006),

citados por DUDEQUE (1997), sugerem que, da mesma
Ex.26 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IIm7 V7 I .
Ex.27 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IVm7 V7 I .
50
forma como a conceito de monotonalidade engloba todas

as tonalidades em um sistema inclusivo, este envolve uma
rede de funes definidas pelos graus da escala, em que
todas as notas, acordes e Regies tonais, cada qual com sua
funo especfica, so relacionados a uma tnica central.
Recordando que, para Schoenberg, o acorde deve ser
compreendido a partir de dois elementos - sua fundamental
e as notas erigidas sobre essa fundamental - estes elementos
especficos assumem funes gerais independentemente
um do outro. A fundamental, atravs da Transferncia de
Funo assume funo centrfuga, de negao tnica
central, pois faz referncia a outras tnicas. Por outro
lado, as notas erigidas sobre o grau, quando percebidas
como transformadas, isto , produto da substituio e
com um novo direcionamento, possuem relao com a
tnica central. nesse sentido que DUDEQUE (1997, p.9)
afirma que os princpios da Transformao de Acorde e da
Transferncia de Funo devem ser interpretados como
funes gerais complementares.
3.2 Funo Tonal Especfica
A Funo Tonal Especfica das notas consiste em relacionar

as notas aos graus de uma escala relacionada tnica
de uma tonalidade ou Regio tonal. Por exemplo: A nota
(Sol#), em D maior, poderia assumir a funo especfica
de VII grau (sensvel) da Regio da sm (L menor). Outro
exemplo: A nota (F#), em D maior, poderia assumir a
funo de VI grau da Regio sm (L menor) ou, em outro
contexto, a funo de VII grau (sensvel) da Regio D
(Sol maior). J a Funo Tonal Especfica dos acordes
expressa pela relao de sua fundamental com um
determinado centro tonal, ou Regio. Da mesma forma,
um determinado segmento de uma Regio relacionado
a um centro tonal como se fosse um grau de uma escala,
incluindo a funo dos acordes e notas.
Uma nota individual possui a capacidade de expressar

uma tonalidade se assumir a funo de determinados
graus caractersticos, que so responsveis por estabelecer
e diferenciar as tonalidades: o 4^ e o 7^ graus no Modo
Maior; e o 6^ e o 7^ graus elevados no Modo Menor (Ex.28).
Essas notas possuem sua Funo Especfica
independentemente do acorde ao qual esto ligadas,
funo que est diretamente relacionada aos processos de
substituio cromtica e quase-diatnica (especialmente
quando executada pelo processo da Neutralizao).
A neutralizao ou sua falta determina a funo de
uma nota como substituta cromtica (centrpeta), ou
substituta quase-diatnica (centrfuga).
Na teoria schoenberguiana, a Funo Tonal Especfica

de um acorde dada por sua fundamental, que define
sua relao com um centro tonal. As fundamentais esto
fixadas sobre os graus da escala de referncia Maior ou
Menor e so identificadas com os nomes tradicionais
das funes tonais (Ex.29).
O lugar que a fundamental do acorde ocupa, dentro da

escala, determina sua relao funcional com a tnica.
Esta relao independe da configurao do acorde. Por
outro lado, deve-se estar atento a outros fatores que
determinam o estabelecimento de uma funo em um
acorde: (a) seu Contexto Tonal; e (b) a noo de Regio.
O Contexto Tonal est ligado relao do acorde com os
acordes que o antecedem ou que o sucedem. Esta relao
pode promover uma Sucesso ou uma Progresso e, com
isso, determinar o significado harmnico desse acorde. J
a Regio implica no conhecimento do campo harmnico
e das notas caractersticas das Regies, que podem estar
atuando em contexto, quer no sentido de se estabelecerem
Ex.28 Graus caractersticos nos modos Maior e Menor.
Ex.29 Funes Tonais das Fundamentais dos acordes nos modos maior e menor.
51
(como contraste), quer no sentido de passagem (como

Regies Intermedirias), conectando ou prolongando
Regies. Finalmente, a determinao da Funo Especfica
de um acorde deve observar os princpios da Transformao
de Acordes e da Transferncia de Funo.
3.3 - Funo de Acordes Vagantes (ou de

Funo Mltipla)
Os Acordes Vagantes formam uma categoria especial de

acordes que podem assumir a funo de vagar ou transitar
livremente sobre diferentes Regies harmnicas, graas
flexibilidade de transformao dos graus. Segundo
Schoenberg, tais acordes:
No pertencem exclusivamente a nenhuma tonalidade, seno que,
sem alterar sua configurao (nem sequer necessria a inverso
bastando uma relao imaginria com a fundamental), podem
pertencer a muitas tonalidades, muitas vezes a quase todas
(SCHOENBERG,1999,p.286).
Estes acordes so derivados das Transformaes e podem

ter funes mltiplas devido s suas constituies
especficas. Os casos mais evidentes so os acordes de
stima diminuta, a trade aumentada e o acorde de sexta
aumentada e suas inverses.
Na teoria da msica popular, os acordes vagantes
correspondem aos acordes de Substituio de
Dominantes. Por exemplo, o II7 grau de D maior (D7)
pode ser transformado com a alterao da quinta e da
nona, assumindo uma configurao semelhante a Ab7.
Na msica popular, dizemos que esses acordes so
substitutos, ou, Ab7 o subV7 (Dominante substituta)
de D7. Outra maneira de observar essa relao seria
reconhecer a presena do mesmo trtono na estrutura
desses acordes. Acordes Dominantes que possuem o
mesmo trtono so substitutos entre si, ou seja, so
Acordes Vagantes correspondentes. As correspondncias
entre os acordes vagantes so demonstradas no tpico
seguinte, dos Contextos Tonais.
4 - Contextos Tonais
Finalmente, na anlise schoenberguiana, podemos

reconhecer as relaes tonais em Contextos Tonais por
meio (1) Enriquecimento da Cadncia, (2) Permutabilidade
entre Maior e Menor e Mistura Modal, (3) Tonalidade
Expandida, (4) Tonalidade Flutuante e (5) Tonalidade
Suspensa. A identificao dos contextos tonais est
diretamente ligada percepo do direcionamento do
movimento do discurso harmnico. Esse direcionamento
observado a partir da leitura dos elementos estruturais e
de Prolongamento7 nos trs nveis da anlise: (1) Regies,
(2) fundamentais dos acordes, (3) notas dos acordes.
4.1- Contexto de Permutabilidade Maior-Menor
Na tendncia de enriquecimento da tonalidade,

Schoenberg destaca a Permutabilidade entre Maior
e Menor, procedimento tambm identificado como
Mistura Modal (Mode Mixture). Em Harmonia
(SCHOENBERG, 1999), este procedimento apresentado
no captulo Relaes com a Subdominante menor,
com a introduo de acordes desta Regio ao Campo
Harmnico Diatnico. Em FEH (SCHOENBERG, 2004), o
procedimento apresentado de forma mais sistemtica
com a introduo de acordes de Regies consideradas
prximas Tnica, como a t (Tnica menor), o v menor
(Quinto menor), alm da sd (Subdominante menor). Na
maioria das vezes os acordes derivados dessas relaes
(Ex.30) so obtidos por transformao das notas sobre
a fundamental, porm, em alguns casos, Schoenberg
parece admitir a alterao da fundamental. A esse
respeito DUDEQUE (2005) afirma:
No exemplo que ilustra os acordes substitutos, Schoenberg
enderea todos os acordes em relao tnica maior. Obviamente,
ele considerou, nessa ilustrao especfica, a possibilidade de
alterao da fundamental, e consequentemente a escala cromtica
como referencial. Entretanto, essa no a prtica adotada em FEH.
Schoenberg analisa um vasto repertrio de excertos da literatura
musical de acordo com o sistema de fundamentais diatnicas.
(DUDEQUE, 2005, p.79).
Ex.30 Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e Menor

(Extrado de FEH, SCHOENBERG, 2004, p.73) 8.
52
Assim, esses acordes so percebidos como emprestados

das Regies prximas, com as substitutas introduzidas
cromaticamente, assumindo, desta forma a caracterstica
de notas guias. A substituio cromtica desempenha
importante papel nesse contexto de Mistura Modal.
4.2- Contexto de Enriquecimento da Cadncia
A Permutabilidade entre Maior e Menor traz a possibilidade

do acorde Napolitano, emprestado do sexto grau da
Regio da Subdominante menor, acorde que passou a
ser utilizado como clich harmnico. Em D maior temos
Db7M. Na discusso sobre a compreenso desse acorde no
contexto tonal, SCHOENBERG (1999, p.338) afirma que
Seu aparecimento tpico como imitao do II grau da
cadncia. Por isso tm-se admitido que ele seja uma nova
transformao cromtica do II grau. Mas, logo em seguida,
Schoenberg levanta a hiptese de que seja possvel a
existncia de duas fundamentais sobre o segundo grau da
escala, assim como acontece com o sexto e stimo graus
da escala menor, projetando uma espcie de princpio
fundamental considerao dos eventos harmnicos: a
escala cromtica (SCHOENBERG, 1999, p.338).
Desta forma, percebemos que, na expresso da

tonalidade, ocorre o convvio de um elemento definidor
das relaes tonais (as fundamentais diatnicas), e de um
elemento que funciona como ampliador e enriquecedor
dessas relaes (a substituio).
Assim, Schoenberg considera o acorde de Sexta Napolitana

como representante do segundo grau na cadncia, de
onde vem seu uso tpico. Embora possa ser alcanado
por transformao, no considerado como derivado
do processo de transformao, mas sim como acorde
totalmemte emprestado da Regio da Subdominante
menor. Ao uso tpco do acorde napolitano denominamos
Cadncia Napolitana, que segue dois modelos: (b)II7M
V7 I e (b)II7M I. possvel, portanto, a imitao dos
modelos da cadncia Napolitana, descendo por semitom
em direo aos graus diatnicos.
Se a tonalidade de referncia estiver no modo Menor, a
Permutabilidade d-se da seguinte forma:
Partindo do modo menor, recomendo a princpio, aproveitar
meramente a relao obtida atravs da tonalidade maior
homnima. Assim por exemplo em D-menor, seriam os acordes
relacionados Subdominante menor de D-maior. Mais tarde, o
aluno poder tambm aproveitar o alargamento dessa relao
(atravs da tonalidade maior paralela, isto : em D-menor, a de
Mib-maior) (SCHOENBERG, 1999, p.335).
Em um exemplo em D menor (Ex.31), mostramos como

seria este alargamento de relaes para as 3 regies
prximas (t, sd, v-menor) tanto da maior homnima (D

maior) e da maior relativa.
A expresso da tonalidade ocorre em dois nveis: (1) Nvel

das Fundamentais: que representado pela funo dos
graus, e por isso, mantm-se essencialmente diatnico;
(2) Nvel da Substituio: que ocorre sobre as notas
erigidas sobre a fundamental (mesmo que esta esteja
omitida). Reforando a importncia das fundamentais
diatnicas, Schoenberg afirma: A alterao das notas
naturais em notas estranhas, geralmente, no mudar a
qualidade funcional do grau sobre o qual o acorde est
erigido (SCHOENBERG, 1942, glossrio p.13).
Leonard Stein, citado por DUDEQUE (2005, p.78-79),

identifica trs formas de extenso das relaes, atravs
da substituio:
1. Enriquecimento das progresses atravs de sensveis
ascendentes ou descendentes;
2. Enriquecimento dos recursos da cadncia com o
prolongamento da funo da fundamental, e com as
possibilidades da Permutabilidade Maior/Menor;
3. Produo de Regies conduzidas como uma tonalidade.
As duas primeiras possibilidades podem ser identificadas
como Cadncia Enriquecida, pois implicam na ocorrncia
da substituio cromtica, enquanto a ltima depende
da substituio quase-diatnica, atravs do processo
de Neutralizao. Portanto, a identificao da Cadncia
Enriquecida depende da produo de progresses no
movimento das fundamentais; e dos procedimentos
cromticos no nvel da substituio. Porm, h ainda a
possibilidade de, no nvel das fundamentais, identificar
elaboraes da funo das fundamentais principalmente
sob a forma de prolongamento da fundamental
(DUDEQUE, 2005, p.93)9.
Ex.31 Regies para Permutabilidade entre Maior e Menor partir do alargamento das relaes para a Maior
Homnima e a Maior Paralela (exemplo em D menor).
53
No Ex.32 ilustramos um prolongamento da funo da

fundamental sobre o II grau. Primeiramente, consideramos
as fundamentais omitidas: o segundo acorde do c.5
normalmente seria cifrado como Ab7, supondo um
movimento cadencial para o Db7M. Porm, esse acorde
pode ser visto como Transformao do segundo grau
com baixo na quinta diminuta e fundamental omitida e,
assim, o Db7M pode ser visto como um acorde de Sexta
Napolitana. Essa anlise se fundamenta na percepo
do trecho produzindo a Progresso II - V - I, de forma
que a fundamental Rb atue como emprestada por
Permutabilidade Maior/Menor. Entende-se que todos os
acordes transformados do trecho em questo possuem
a funo de II grau. Assim, esse exemplo analisado
como Cadncia Enriquecida, pois o objetivo tonal da
cadncia alcanado aps a prolongamento da funo
do II grau dirigindo-se ao V7. Observamos que esse
caso de prolongamento da fundamental contou com a
utilizao de: (1) cromatismos no nvel da substituio;
(2) considerao das fundamentais omitidas e; (3)
considerao de cromatismo no nvel das fundamentais
com acordes emprestados por Permutabilidade Maior/
Menor, como o acorde de Sexta Napolitana.
O contexto da Cadncia Enriquecida consiste,
basicamente, na utilizao de recursos de expanso,
tais como: Prolongamento de uma fundamental e
Transformaes remotas adicionadas s possibilidades
da Permutabilidade entre Maior e Menor, dentro da
cadncia. Arno Roberto Von Buettner apresenta uma srie
de procedimentos de ampliao harmnica, no contexto
da msica popular, dentre eles, a Interpolao Harmnica,
que ... acontece quando, numa cadncia, o V7 torna-se

IIm7, onde acorde interpolado est situado entre duas
Dominantes (BUETTNER, 2004, p.31), como no Ex. 33a.
Em outro exemplo, o autor demonstra o que chama de

Interpolao da Interpolao Harmnica: Existem casos
em que o IIm7 ou V7 sub, podem estar entre o IIm7 e V7
originais, no afetando a realizao da cadncia, porque
o ltimo acorde antes da resoluo sempre ser o V7
original (BUETTNER. 2004, p.36), mostrado no Ex. 33b.
4.3- Contexto de Tonalidade Expandida
A Tonalidade Expandida , em certo sentido, o incio

do abandono da Monotonalidade, mas um contexto no
qual transformaes remotas e sucesses harmnicas
ainda so compreendidas dentro de uma tonalidade.
Segundo SCHOENBERG (2004, p.99), nesse contexto
tais progresses podem, ou no, produzir modulaes
ou estabelecer as diversas Regies, funcionando
como enriquecimento da harmonia. DUDEQUE (2005,
p.123) afirma que a monotonalidade, vista j como
Tonalidade Expandida, encontrou um limite em seu
desenvolvimento, resultando em seu abandono como
princpio geral organizador das relaes tonais.
Desta forma, os dois conceitos Tonalidade Flutuante e
Tonalidade Suspensa, dentro da Tonalidade Expandida,
reforam a desestabilizao do centro tonal, e
consequentemente, o abandono da monotonalidade.
Concluindo, poderamos admitir que a Tonalidade
Expandida uma prtica que tem seu incio a partir
da Monotonalidade, e encontra seu fim na Tonalidade
Flutuante ou na Tonalidade Suspensa.
Ex.32 Trecho com Prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau.
Ex.33a, b Interpolao harmnica

54
Nos vrios exemplos utilizados em FEH, Schoenberg

caracteriza a Tonalidade Expandida com a ocorrncia
de transformaes que levam a desvios de Regies
muito remotas. Ele encontra exemplos na msica de
compositores desde o Barroco, como Bach (SCHOENBERG,
2004, p.102) ou na msica clssica descritiva, como a
de Schubert (SCHOENBERG, 2004, p.103), que contem
modulaes extravagantes, como da tnica menor [t]
(D menor), para a mediante menor da Dominante [mD]
(Si menor). Schoenberg cita exemplos de Tonalidade
Expandida, como a incluso da Sexta Napolitana e uso
de Regies no interior dos temas estruturais de uma
obra. Na sua anlise das Variaes Diabelli de Beethoven
(SCHOENBERG, 2004, p.114-121), ele demonstra algumas
dificuldades na interpretao de alguns trechos para
se estabelecer Regies. Em passagens da msica de
Dvork, Grieg e Bruckner (SCHOENBERG, 2004, p.122),
ele demonstra a ocorrncia de acordes de passagem,
suspenses e notas de passagem (inclusive sem resoluo),
explicando como trechos de anlise problemtica pode
ser compreendidos sempre na Regio da Tnica. Em
um trecho de Reger (SCHOENBERG,2004, p.125), ele
demonstra a ocorrncia de acordes incompletos. No
exemplo 113 que criou (SCHOENBERG, 2004, p.126), ele
mostra como classificar as Regies distantes. J no seu
exemplo 114 (SCHOENBERG, 2004, p.127), analisa trechos
nas tonalidades homnimas simultaneamente [t/T].
Acordes Vagantes e Escalas Alteradas e Simtricas (ou
Sistema de Correspondncias entre Acordes Vagantes):
Finalmente, dentro do contexto da Tonalidade Expandida,
buscamos uma adaptao do conceito de Acordes
Vagantes com o conceito de Escala de Acorde (GUEST,
1996, p.49), utilizado por improvisadores e arranjadores na
Msica Popular10. Atravs das Escalas de Acorde Simtricas
Octatnica e Hexafnica; e dos Modos da Escala Menor
Meldica, procuramos gerenciar as correspondncias
entre acordes vagantes. Aventamos a possibilidade de
ampliao desta rede a partir dos Modos de Transposio
Limitada de Messiaen (dos quais a octatnica e a
hexafnica fazem parte), e de modos e acordes de escalas
Diatnicas Alteradas (MILLER, 1996, p.115-124) como a
Maior Harmnica e Menor Meldica #5.
Devido ao carter mltiplo das estruturas vagantes, ou
seja, a possibilidade de serem representados por vrios
acordes, a identificao da verdadeira funo (isto , da
fundamental) de tais acordes nem sempre explicitada
pela cifra. Analisaremos primeiramente os acordes
diminutos e, depois, os acordes de sexta aumentada,
com o objetivo de estabelecer suas correspondncias,
buscando quais outros acordes seriam tambm
representados pela estrutura analisada. Demonstraremos
como essas correspondncias podem ser organizadas
por uma espcie de sistema derivado das Escalas de
Acordes11. Com a associao de um acorde uma Escalas
de Acorde obtm-se a possibilidade de uma gama maior
de alteraes. A escala correspondente a um determinado
acorde deve conter suas notas estruturais, chamadas de

Notas do Acorde (fundamental, tera, quinta e stima), e
a extenso (nona, dcima primeira e dcima terceira) do
acorde que sero as Notas de Tenso. Algumas escalas
oferecem alteraes especficas de notas de tenso e notas
estruturais, ao que chamamos aqui de Gama de Alteraes.
A cifra um elemento determinante na visualizao
dessa relao entre escala e acorde. Normalmente, a
indicao das Gamas de Alteraes encontra-se entre
parnteses ao lado da cifra, como por exemplo: Ab7(b9,
#11,13). TIN (2002) prope a associao do acorde de
Sexta Germnica Escala Octatnica.
A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas
simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode
utilizar-se a escala octatnica para o acorde de 6a Ger.: R, Mib,F,
F#, Sol#, L, Si, D, tendo como possibilidade a 9a aumentada, e a
escala hexafnica para o acorde de 6a Fr: R, Mi, F#, Sol#, Sib, D,
tendo como possibilidade a 9a maior (TIN, 2002, p.10).
Esse sistema de correspondncia de acordes que propomos

indica as mltiplas tendncias possveis a estes acordes
em formar progresses ou sucesses. Indica tambm
padres de transformaes para o acorde de Stima da
Dominante e para o acorde Meio Diminuto.
O Acorde de Stima Diminuta e os Acordes de Sexta
Aumentada e Dominantes Alteradas:
O acorde de Stima Diminuta o primeiro tipo de Acorde
Vagante demonstrado em Harmonia. apresentado como
possibilidade de imitao do modelo cadencial VII - I da
Escala Menor Harmnica.
A introduo sistemtica, de acordes estranhos escala pode
continuar, (...), tentando-se transplantar tambm para o acorde
de stima diminuta para onde ele no ocorre naturalmente. Para
isso interessa, em primeiro lugar, apresent-lo sobre os mesmos
graus que faam lembrar um VII grau do modo menor, pelo fato
de apresentar um passo de segunda menor ascendente em direo
ao prximo grau fundamental prprio da escala (SCHOENBERG,
1999, p.282).
Assim, para cada grau diatnico, existir um acorde de

stima diminuta situado uma segunda menor abaixo.
| VII I7M | #I IIm7 | #II IIIm7 | III IV7M | #IV V7
| #V VIm7 |
aqui que Schoenberg afasta a possibilidade de
transformao dos sons fundamentais, em favor da
possibilidade de uma fundamental omitida. Por isso
analisa os acordes diminutos como acordes com stima
menor e nona abaixada, e fundamental omitida. A
verdadeira fundamental desse acorde encontra-se
sobre o grau diatnico situado uma quarta abaixo
do grau de resoluo. No Ex.34, o acorde de stima
diminuta C#, estranho tonalidade de D maior,
situado uma segunda menor abaixo do IIm7 (Dm7),
corresponde ao acorde de Dominante secundria com
nona abaixada situado uma quarta abaixo do IIm, ou
seja VI7(b9) (A7(b9)). Portanto, o acorde diminuto,
55
corresponde a um acorde de stima da Dominante com

nona abaixada, com fundamental omitida.
anlise, o acorde Ab7/Gb permite a adio da nota R

(omitida), e uma vez que j contm a quinta justa, o R
surge como nota de tenso #11. Assim, esse acorde seria
potencialmente um Ab7 (#11)/Gb. Seguindo o raciocnio
apresentado mais acima sobre a relao escala/acorde,
relacionamos esta estrutura Escala Octatnica, que
oferece a seguinte Gama de Alteraes.
a)
Ex.34 Acorde diminuto visto como dominante com

fundamental omitida.
A estrutura do acorde de stima diminuta simtrica,
ou seja, compe-se de intervalos idnticos. Por isso,
suas inverses tambm geram estruturas idnticas, de
modo que um acorde de stima diminuta corresponda a
um total de quatro acordes distantes entre si por uma
tera menor. Assim, compreende-se que o sistema possui
apenas trs acordes diminutos e, consequentemente,
suas correspondncias (incluindo-se as enarmonias12).
Por exemplo:
a) C#, E, G, Bb e seus correspondentes A7(b9),
C7(b9), Eb7(b9), Gb7(b9).
b) D, F, Ab, B e seus correspondentes Bb(b9),
Db7(b9), E7(b9), G7(b9).
c) Eb, Gb, A, C e seus correspondentes B(b9),
D7(b9), F7(b9), Ab7(b9).
Os acordes de sexta aumentada so casos tpicos de

acordes vagantes. So obtidos como resultado da
transformao dos graus diatnicos em Dominantes
Secundrias com a quinta e nona abaixadas. Podem
assumir trs configuraes: Acorde aumentado de
quinta e sexta, chamado de Acorde de Sexta Germnica
(ou Sexta Alem); Acorde aumentado de tera e quarta
(acorde de Sexta Francesa), e Acorde aumentado de
sexta (acorde de Sexta Italiana). Na teoria da harmonia
na msica popular, esses acordes so analisados
como substitutos da Dominante. Abaixo fazemos uma
discusso mais detalhada sobre essas configuraes
no contexto da msica popular, e seu potencial de
tratamento como Tonalidade Expandida.
O Acorde de Sexta Germnica e a Escala Octatnica:
a primeira derivao do acorde de sexta aumentada
apresentada por Schoenberg em Harmonia, demonstrado
atravs da transformao do acorde de quinta e
sexta sobre o II grau do modo maior, elevando-se
a tera e a fundamental, e rebaixando-se a quinta
(SCHOENBERG,1999, p.352). Em outras palavras, o acorde
Dm7/F transformado e assume a configurao de D7(b9,
b5)/F# com a fundamental R omitida. Essa configurao
enarmonizada corresponde ao Ab7/Gb. Numa primeira
56
X7 (b9, #9, #11, ou b5,13)
A Escala Octatnica uma escala simtrica que promove

a correspondncia de vrios acordes em intervalos de
um tom e meio (tera menor ou segunda aumentada).
Na msica erudita normalmente diz-se que h apenas
dois tipos de escala octatnica: Tipo A: que comea
com tom-semiton (D-R-Mib......) e Tipo B que comea
com semiton-tom (D- Rb Mib.....) e suas diversas
transposies (12 + 12 = 24 sem contar os enarmnicos).
Essas escalas Tipo a e Tipo B poderiam tm equivalncia
na msica popular com as escalas dom-dim (dominantediminuta; cuja segunda nota a nona maior [por exemplo
R se estivermos em D Maior]) e dim-dom (diminutadominante, cuja segunda nota a nona menor [por
exemplo R b se estivermos em D Maior]). No entanto,
se levarmos em considerao correspondncia entre os
acordes diminutos e os acordes dominantes demonstrada
mais acima, teremos trs escalas (Ex.35) para cobrir
todas as possibilidades do cromtico de 12 sons. O
Ex.36 mostra os Acordes Diminutos correspondentes aos
Acordes de Stima da Dominante com a nona abaixada
e fundamental omitida.
Assim, o acorde vagante diminuto e o acorde de
Sexta Germnica so correspondentes se relacionados
escala octatnica. Tomemos como exemplo um
acorde vagante cifrado como um D. Relacionando-o
3 coleo octatnica, ele torna-se equivalente aos
acordes dominantes C#7, ou E7, ou qualquer outro
desta coleo, podendo assumir suas propriedades
funcionais. Alm disso, com tal associao, o D passa
a ter como notas de tenso disponveis, todas as notas
da gama, podendo ser utilizado como D 7M (9, 11, b13).
Da mesma forma, um acorde dominante associado a
esta coleo ter como configurao disponvel, por
exemplo, E7 (b9, #9, #11, 13).
O Acorde de Sexta Francesa e Escala Tons Inteiros (ou
Escala Hexafnica):
O Acorde de Sexta Francesa pode ser demonstrado
atravs da transformao do acorde de tera e quarta
sobre o II grau do modo maior ou menor, elevando-se
a tera e rebaixando-se a quinta (SCHOENBERG, 1999,
p.365). Em D maior, o acorde Dm7/A transformado e
assume a configurao de D7(b5)/Ab. Continuando com
a associao de escalas s configuraes dos acordes de
Sexta Aumentada, notamos que, no caso do acorde de
Sexta Francesa, no existe uma determinao quanto
nona. TIN (2002) sugere a associao desse acorde
Escala Hexafnica, tambm conhecida como Escala de
Tons Inteiros. A escala simtrica Hexafnica formada
por sucesso de intervalos de um tom, e por isso se reduz

a duas formas e suas transposies (Ex.37). A Escala
Hexafnica promove a seguinte gama de alteraes a
um acorde vagante:

X7 (9,#11 ou b5, #5 ou b13)
O Acorde de Sexta Italiana, a Escala Ldia (b7) e a

Escala Alterada:
Exemplificado por Schoenberg atravs do II grau do modo

maior com a quinta abaixada e fundamental omitida.
Em outras palavras: Dm7/A transformado em D7(b5)/
Ab com a fundamental omitida. Essa configurao
confunde-se com Ab7 sem a quinta. Pelo fato de no
apresentar nenhuma exigncia sobre a alterao da
nona e da quinta, ele permite ser associado a dois
modos da escala menor meldica: (1) aquele sobre o
IV grau, conhecido como modo Ldio b7, ou Mixoldio
#11; e (2) aquele sobre o VII grau, conhecido como modo
Superlcrio. No modo Ldio b7, ou Mixoldio #11 (Ex.38),
o Acorde Vagante pode assumir a seguinte gama de

alteraes: X7 (9, #11, 13).
O modo sobre o VII grau da Escala Menor Meldica
o modo Superlcrio e corresponde a um acorde meio
diminuto. Porm, na prtica da msica popular esse modo
denominado Escala Alterada e associado a um acorde
de Stima Dominante conhecido na teoria da msica
popular como Acorde Alterado. TIN (2002) explica que,
para a considerao dessa escala,:
(...) no se considera uma sobreposio de 3as, mas de 4as
(Sol#, D, F#, Si, Mi, L, R), gerando um acorde Dominante
(enarmonizando do em Si#) com 9a aumentada (enarmonizando
Si em L##), 13a menor, 9a menor e 11a aumentada, com funo
de V (Dominante), no de L (neste exemplo), mas de D# (maior
ou menor) (TIN, 2002, p.5).
O Ex.39a mostra: (1) o modo Superlcrio e seu Acorde Meio

Diminuto correspondente dentro do sistema de referncia
tercial; (2) a Escala Alterada e seu Acorde de Stima da
Dominante Alterado, no sistema de referncia quartal.
Ex.35 Colees Octatnicas e notas disponveis em um acorde dominante C7.
Ex.36 Acordes Diminutos correspondentes aos Acordes de Stima da Dominante com a nona abaixada
e fundamental omitida.
57
Ex.37 Acordes vagantes correspondentes, segundo as duas Colees Hexafnicas (Tons inteiros).
Ex.38 Modo Ldio b7 ou Mixoldio #11.
Com a incluso do VII grau pelo sistema quartal, obtemos

uma correspondncia importante para o acorde de Sexta
Italiana. O acorde de Sexta Italiana pode ser prolongado
com nona, dcima primeira aumentada e dcima terceira,
e assim assumir correspondncia direta com um acorde
cuja fundamental esteja distncia de um trtono. Este
novo acorde pode ser prolongado com as notas da escala
alterada, isto , a nona abaixada e aumentada, a dcima
primeira aumentada e a dcima terceira abaixada: (a) IV7
(9,#11,13) ou IV7 (9,b5,13); (b) VII7 (alt) ou VII7 (b9,#9,#11
ou b5, b13 ou #5). O Ex.40 ilustra a correspondncia
entre o modo Ldio b7 e a Escala Alterada advindos de
uma mesma escala Menor Meldica.
O Ex.41 mostra as correspondncias dos Acordes Dominantes
relacionados ao modo Ldio b7 e Escala Alterada. Com
essas observaes podemos propor que os Acordes Vagantes
possam ser regidos por um sistema de relaes que atua
paralela e simultaneamente tonalidade. Esse sistema, que
aqui chamamos de Sistema de Correspondncias dos Acordes
Vagantes, faz com que os acordes de Sexta Aumentada
assumam determinados padres de configurao (Gama
58
de Alteraes) que sero automaticamente relacionadas

coleo Octatnica; ou coleo Hexafnica; ou aos modos
da Escala Menor Meldica.
4.3.1 Procedimentos
Harmnica
de
Expanso
Dentre os Procedimentos de Expanso Harmnica mais

comuns esto a Imitao dos Modelos Cadenciais e a
Omisso do Caminho. A primeira possibilidade sugere
que qualquer um desses acordes possa ser precedido pelo
IIm7 ou II e (b)II7M dos seus correspondentes, segundo os
modelos cadenciais II V.13
O Acorde de Sexta Germnica e as Colees Octatnicas:
O Ex.42 mostra os acordes correspondentes de F7
na primeira coluna, e os respectivos segundos graus
cadenciais na segunda coluna.
No Ex.43 (a, b e c), mostramos como a progresso | F7 |
Bbm | pode sofrer duas Expanses Harmnicas: primeiro
para | Cm7 F7 | Bbm | e, depois, para | C F7 | Bbm |.
Ex.39 a e b Modo Superlcrio e a Escala Alterada, com respectivos acordes Meio Diminuto G#m7(b5) e Stima da
Dominante Alterado G#7(alt).
Ex.40 Correspondncia entre o modo Ldio b7 e Escala Alterada advindos de uma mesma
escala Menor Meldica, com respectivos Acorde Ldio b7 F7(9, #11, 13) e Acorde Alterado B7(alt).
Ex.41 Acordes Vagantes correspondentes segundo os graus IV7 e ( )VII7 da escala Menor Meldica.
Ex.42 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante de Stima (F7)

relacionado uma Coleo Octatnica.
59
O Ex.44 (a, b e c) mostra seis possibilidades de Expanso

Harmnica, nas quais o Acorde Vagante F7 com
configurao relacionada Coleo Octatnica pode
ser precedido pelo II grau dos seus correspondentes.
Esta expanso caracteriza-se por acrescentar o passo
cadencial que representa a fora da Subdominante.
Por isso, a relao (dentro da cadncia) do acorde
expandido com o Dominante Vagante, pode ser bem
representada pelo colchete tracejado. O acorde pode
ser analisado como grau transformado com auxlio do
algarismo cortado (por exemplo: VIIm7) e da alterao
em parnteses, se for o caso (por exemplo: (#)VI),
seguido pelo colchete tracejado. Observamos que o
colchete tracejado utilizado na sinalizao analtica
de CHEDIAK (1986, p.101), apenas para indicar II
cadencial do subV7. Observamos ainda que o acorde
vagante F7 assumiu diferentes roupagens, ou padres
dentro das possibilidades oferecidas pela Coleo
Octatnica, que seriam as combinaes das notas
nona abaixada, nona aumentada, dcima primeira
aumentada ou quinta diminuta e dcima terceira maior
(b9, #9, #11 ou b5, 13), alm da fundamental, tera
maior e stima menor (1,3,7). No Ex.44a, o padro
F7(b9,#11,13) e F7(#9,#11). J no Ex.44b, o padro
F7(#9, #11) e F7(b9, 13)
O Acorde de Sexta Francesa e a Coleo Hexafnica (ou
Escala de Tons Inteiros):
Seguindo o mesmo procedimento, temos que todos os
acordes aumentados de Sexta Francesa relacionados
a uma coleo hexafnica podem ser precedidos
pelos segundos graus cadenciais m7 ou de seus
correspondentes. O Ex.45 mostra o acorde F7(#5) e seus
correspondentes associados Coleo Hexafnica ( G7,
A7, B7, C#7 ou D#7).
O Acorde de Sexta Italiana e os Modos da Escala

Menor Meldica:
Existem duas possibilidades de expanso nesse caso.
Primeiro, o acorde pode ser precedido pelo seu II grau,
seguindo o modelo cadencial IIm7 -V7 ou II - V7. Como,
por exemplo | F7 | Bbm | com expanso para | Cm7 F7 |
Bbm | ou para | C F7 | Bbm | . Segundo, o acorde pode ser
precedido pelo II grau do seu correspondente (neste caso,
B7). Como, por exemplo, | F7 | Bbm | com expanso para
| F#m7 F7 | Bbm | ou para | F# F7 | Bbm | .
Diferente das escalas octatnica e hexafnica, que produzem
um mesmo tipo de acorde em seus graus, a escala menor
meldica produz diferentes tipos de acordes (Ver Ex.3b). Uma
expanso possvel e mais radical considerar todos esses
acordes como correspondentes para a expanso. LEVINE
(1989, p.73-75) explica que as notas da escala menor meldica
so intercambiveis para todos os acordes de seu campo
harmnico por que ela no possui notas evitadas, como
o caso da escala maior. Com isso, temos que os acordes da
menor mlodica, a saber: Xm7M; Xm7(b9); X7M(#5); X7(#11);
X7(b13); X(9); X7(alt); so correspondentes pois podem
ser associados a uma mesma escala menor meldica. Por
exemplo, Eb7M(#5) bIII grau de D menor meldica, assim
com F7(#11) o IV grau e B7(alt) o VII grau. Estas relaes
permitem a expanso do exemplo do pargrafo anterior,
| F7 | Bbm |, em: a) | Eb7M(#5) | Bbm |; b)| Cm7 Eb7M(#5)
| Bm |; c) |C Eb7M(#5)| Bbm |; d) | F#m7 Eb7M(#5) |
Bbm |; e) | F# Eb7M(#5) | Bbm |.
A Omisso do caminho
A Omisso do Caminho um procedimento de expanso
que deriva do princpio da Abreviao dos Passos das
Fundamentais.14 Schoenberg apresenta essa concepo
Ex.43 (a, b e c) Duas possibilidade de Expanso Harmnica por adio do II grau cadencial.
60
Ex.44 (a,b e c) Seis possibilidades de Expanso Harmnica de F7 - Bbm por adio do II grau cadencial dos Acordes
Vagantes correspondentes.
Ex.45 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante relacionado a uma Coleo Hexafnica.

Nota: Para todos os acordes acima valem suas enarmonias.
61
em Harmonia, no tpico Abreviao de viragens atravs

da omisso do caminho (SCHOENBERG, 1999, p.500).
Ao longo de seu raciocnio, Schoenberg conclui que,
dentro da cadncia, o passo cadencial desempenhado
pela Dominante pode ser abreviado, ficando a inteno
cadencial subentendida apenas com o acorde com
tendncia funo de Subdominante.
(..) uma semelhante abreviao aquele tratamento da Sexta
Napolitana que traz diretamente o V grau. (..) As concluses
plagais talvez sejam tambm algo semelhante. Talvez por isso
soem imperfeitas, porque alguma coisa foi eliminada. A saber:
em vez de IV-V-I ou II-V-I coloca-se IV-I e II-I. (...) No geral,
abreviaes desse gnero somente podem ser efetuadas em
encadeamentos que possuam uma funo determinada; logo,
sobretudo nas cadncias (SCHOENBERG, 1999, p.500-501).
Usemos com exemplo, a progresso | F7 | Bbm |.

O acorde dominante F7, se associado Coleo
Octatnica, ter como configurao possvel F7(b9,
#9,#11,13) e como acordes correspondentes. (neste
caso: Ab7; B7; D7). Aplicando-se o procedimento de
Omisso do Caminho, a progresso pode ser expandida
com o II grau cadencial de B7: | F#m7 | Bbm | ou | F#
| Bbm | ; expandida com o II grau cadencial de Ab7: |
Ebm7 | Bbm | ou | Eb l de B7: | Bbm | ; expandida
com o II grau cadencial de D7: | Am7 | Bbm | ou |
A | Bbm | . Os Acordes Meio Diminutos podem ser
mais apropriados para desempenhar essa funo, se
associados ao modo Lcrio 9, isto , ao VI grau da escala
menor meldica, com a configurao X(9,11,b13). Essa
expanso leva a uma relao bastante remota, pois faz
com que o Acorde Meio Diminuto seja considerado um
Acorde Vagante, organizado por uma coleo diferente
da Octatnica (no caso a menor meldica). Porm, sua
relao com os acordes dentro da cadncia provm das
correspondncias da Octatnica.
4.4 - Contexto de Tonalidade Flutuante
Segundo DUDEQUE (2005, p.124), a Tonalidade Flutuante

ocorre quando se considera a existncia de duas tnicas
em um contexto tonal ambguo. Assim, sua principal
caracterstica seria a incerteza, ou seja, a existncia
de trechos que podem ser analisados em duas Regies.
Schoenberg demonstra o papel dos acordes vagantes
dentro da Tonalidade Flutuante:
Se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar
firme. Porm, no to firme que no possa movimentar-se com
soltura. Para isso so adequadas duas tonalidades que possuam
alguns acordes em comum, por exemplo, a Sexta Napolitana ou o
aumentado de quinta e sexta (SCHOENBERG, 1999, p.528).
Em seguida, Schoenberg fornece dois exemplos de relaes

entre Regies que seriam adequadas para caracterizar a
Tonalidade Flutuante: (a) T (D maior) e Np (Rb maior); sm
(L menor) e DMb (Sib maior); (b) Deixando-se a T oscilar
contra a relativa sm, e consequentemente, a Np contra
sua relativa, o que gera novas relaes: sm (L menor) e
Np (Rb maior); e T (D maior) e vmb (Sib menor). Nesta
ltima, o V7 da vmb F7 , corresponde ao II7(b5)
62
B7(b5) , acorde de Sexta Italiana da Intermediria [sm].

Como comentado anteriormente, a Tonalidade Flutuante
seria um caso particular de Tonalidade Expandida. Esse
contexto pode fazer parte da estrutura da pea, ou ser
encontrado apenas em trechos da msica.
4.5- Contexto de Tonalidade Suspensa
Em Harmonia (1999), Schoenberg destaca duas

caractersticas da Tonalidade Suspensa. Primeiro, seu
aspecto meldico:
Pelo que diz respeito Tonalidade Suspensa, depende totalmente do
tema. Este deve, atravs de suas viragens, fornecer o motivo para
semelhante liberdade harmnica (SCHOENBERG, 1999, p.529).
Depois, a predominncia de Acordes Vagantes:

Sob o aspecto harmnico tratar-se- aqui, quase que de forma
exclusiva, de acordes nitidamente errantes. Qualquer trade maior
ou menor poderia, ainda que de passagem, ser interpretadas, como
se fosse em si uma tonalidade (SCHOENBERG, 1999, p.529).
Portanto, suspender a sensao de centro tonal atravs

de Acordes Vagantes em relao ao aspecto meldico e
temtico um procedimento que coloca o centro tonal
dentro da possibilidade terica das fundamentais omitidas.
Alm disso, esta aparente suspenso seria suavizada, ou
unificada, com uma conduo de vozes elaborada atravs
de Variao Progressiva (conceito que ser abordado no
prximo artigo, s p.70-95 desse nmero de Per Musi).
Essas consideraes apontam sempre no sentido de que
os conceitos harmnicos de Schoenberg permitiriam
extrapolar os efeitos clichs de re-harmonizao.
As relaes estabelecidas sempre apontam para um
centro que, com a engenhosidade das possibilidades de
Expanso e consequentemente, Flutuao e Suspenso,
permitem que a tnica no aparea na pea (!) e, ainda
assim, apresentar uma influncia incontestvel sobre
suas relaes harmnicas.
A prtica da improvisao na msica popular poderia se
beneficiar da comparao que Schoenberg estabelece
entre a utilizao da Tonalidade Suspensa e as
sees formais dos desenvolvimentos [Durchfuhrung]
clssicos:
Uma semelhana, no demasiado distante, j se tem nos
desenvolvimentos clssicos, onde por certo o momento isolado
exprime necessariamente uma tonalidade, mas to desprendida que
pode perder-se a qualquer instante (SCHOENBERG, 1999, p.529).
Os conceitos de Tonalidade Suspensa e Tonalidade

Flutuante poderiam facilmente levar a generalizaes ou
interpretaes enganosas, como por exemplo, na anlise
de uma pea que sugira modulaes em sequncia. Mas
devemos ter em mente que esses conceitos so casos
especiais de Tonalidade Expandida. Por outro lado, estes
conceitos poderiam desempenhar um papel importante
na elaborao de arranjos, como ferramentas prticas
para o desenvolvimento de variaes do tema e estrutura
harmnica expostos nas lead sheets.
5 Exemplos de articulao dos conceitos

em lead sheets.
Nos exemplos abaixo, ilustramos a articulao dos

conceitos revisados ao longo desse artigo a partir de
situaes encontradas na lead sheet de 9 de Agosto de
1996 de Hermeto PASCOAL (2000a) e 14 de Novembro
de 1996 de Hermeto PASCOAL (2000b) para uma
possvel realizao dessas msicas. Uma das vantagens
desta abordagem facilitar a criao de linhas
contrapontsticas na sua realizao. Essas linhas do
uma alternativa realizao tradicional estritamente
homofnica dos acordes, e mostram o direcionamento
do discurso musical e o trnsito entre as Regies. Assim,
pode-se criar mais facilmente movimentos quasediatnicos ou cromticos com vistas a uma realizao
com funo centrpeta ou centrfuga do trecho.
5.1 Criao de linhas contrapontsticas

para a realizao da msica 9 de Agosto de
1996 de Hermeto Pascoal
Esta cano instrumental comea na t (R menor)

com um prolongamento e uma cadncia deceptiva at
o c.7 (Ex.46). No c.9 o acorde cifrado como Bb458/
G5+7 (cifra especial de voicings criada por Hermeto)
analisado como Eb(add2)/G, acorde de Sexta Napolitana
sobre o II grau (Ex.47). Desta forma, os c.7-9 parecem
caracterizar uma Sucesso gerada pelo prolongamento
do II grau da Regio da t. Porm, embora todo esse
trecho possa ser analisado como prolongamento do
II grau atravs de transformaes, a continuidade
do discurso nos mostra que, no lugar de um possvel
prolongamento, pode estar ocorrendo, na verdade,
uma Progresso cujo destino parece ser a Regio da
Np. O primeiro fator que sugere isso a sequncia
Bb7/Ab Eb e C7/Bb F/A nos c.8-10 (Ex.48). Este
trecho parece delinear duas Regies Intermedirias
que se dirigem para a Regio da Np, no c.12 (Ex.48).
Essas Regies esto sempre representadas pelo seu
IV grau, e preparadas pelo I grau transformado com
quinta abaixada, com baixo na stima [I7(b5)/7],
respectivamente, a SM (Sib maior) e a SubT (D
maior). Este acorde utilizado como Acorde Vagante

para conectar as Regies da Np e da sm. Nos c.15 e
16 (Ex.49), a Regio D (L maior) antecede o retorno
da Regio da t (R menor). No c.17, ocorre o acorde
de Sexta Napolitana sobre o II grau transformado. A
msica se conclui sugerindo uma Regio mais distante,
a da S/T (Mi maior), e este distanciamento continua
at a mS/T (D# menor).
Nos c.5-6 do Ex.46, ocorre a utilizao do 6^ grau
elevado seguido pelo 6^ natural. Para Schoenberg, o
sexto grau elevado utilizado para fins cadenciais.
Segundo o procedimento da Neutralizao, o 6^ grau
elevado deve seguir ao stimo grau elevado e este
tnica. Isso pode ser aproveitado no c.5 para criar uma
linha contrapontstica quase-diatnica (Qd) ascendente,
ligando a nota L nota R. Enquanto isso, outra linha,
cromtica (Cr) e descendente, criada no baixo com as
notas fundamentais Si, Sib e L.
O Ex.47 mostra como aproveitar a concepo de
Transformao para obter direcionamentos das vozes
transformadas. O acorde do c.7 interpretado como
sus (b9), o que permite sua leitura como II e V7. Com
isso, a nota do baixo L desce para Sol de modo a
configurar o acorde E/G. O acorde do c.8 foi analisado
como transformao do II grau anterior da t atravs da
elevao da tera Sol para Sol#, isto um E7(b5). Uma
vez configurado como Acorde Vagante e que, com isso,
passa a ser utilizado como Bb7(#11). Assim, a nota Sol#
enarmonizada como Lb e naturalmente segue sua nova
tendncia de resoluo descendente para o Sol.
Observar que o movimento dessa linha foi obtido apenas
com dados extrados da anlise. Assim, podemos tratar
a primeira sequncia de notas L Sol Sol# como uma
resoluo indireta. No c.9, o acorde foi analisado como
II grau transformado, por alterao da tera. Assim, a
nota Mib transformada em Mi natural. Mais uma vez, a
configurao do acorde resultante Vagante, que passa a
funcionar como Dominante secundrio do IV grau da Regio
subT, por transferncia de funo. Esse exemplo mostra
Ex.46 criao de duas linhas contrapontsticas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.

63
como os conceitos harmnicos schoenberguianos

podem esclarecer as direes inerentes ou implcitas em
determinadas vozes.
Para se obter um direcionamento da(s) voz(es)
transformada(s) por meio da prpria cifra, observamos
dois passos. Primeiro, a direo ascendente ou
descendente determinada pela transformao indicada
na cifra da Regio de origem. Segundo, com base na
configurao resultante dessa transformao, devese identificar e verificar, atravs de sua continuao,
se houve transferncia de funo e assim identificar
as possveis direes das vozes. Os Acordes Vagantes
costumam alterar o direcionamento da voz.
No Ex.48, o acorde G7/B utilizado como Acorde Vagante
para conectar as Regies da Np e sm como Db7(b5). A
nota R foi trocada de oitava e assume a posio do
baixo j transformada em Rb. Esse movimento, R
Rb, suaviza a passagem entre essas Regies remotas,
pois anuncia a Regio da sm. No c.15, a Permutabilidade
Maior/Menor aproveitada para desenhar uma linha
meldica em forma de resoluo indireta ou cambiata.
O acorde Bm7 sofre transformao da quinta, mas
mantm sua fundamental baseada no II grau. Desta
forma criada uma linha cromtica descendente com
o F#, que transformado em F natural e dirige-se
para a nota Mi, quinta do acorde A7M. A continuao
da linha feita na direo contrria atravs da sensvel
(Sol#) da regio analisada D. A sensvel conduz stima
maior do acorde Napolitano, seguida pelo Sib, tera
menor do acorde cifrado Gm7, que analisado como
prolongamento do acorde Napolitano.
5.2 - Substituio cromtica e quasediatnica em 14 de Novembro de 1996
No Ex.49, o acorde cifrado como B7(#9,b13) foi

analisado como acorde vagante e considerado como
Prolongamento do IV grau, correspondendo ao acorde
F7(9,#11,13). Porm, pelo fato de ele surgir com a
cifragem de seu correspondente B7, atravs do modelo
cadencial II V7, isto sugere que a nota substituta R#
(tera maior de B7) tenha surgido quase-diatnicamente
(funo centrfuga), produzindo a funo especfica de
sensvel ascendente com potencial de resoluo na nota
Mi. Com a caracterizao do Acorde Vagante, a nota
R# enarmonizada como Mib (stima menor de F7),
sugerindo que a mesma tenha surgido como substituta
cromtica (funo centrpeta), com movimento em
direo nota R do prximo acorde.
No Ex.50, os acordes de stima da Dominante, na
sequncia dos c. 5-6 podem ser realizados como
estruturas de acordes vagantes. Neste caso, procurouse criar duas linhas de contraponto melodia de modo
que, no encontro dessas linhas fosse gerado uma
estrutura Vagante. Sobre os dois primeiros acordes, Dm7
e G7, interpretamos o G7 como uma estrutura Vagante
semelhante quela do modo Ldio b7. Desta forma, a voz
meldica deveria delinear o modo Sol Ldio b7. Por outro
lado, esse mesmo modo encontrado sobre o IV grau
de R menor meldica, e essa compreenso possibilita
utilizar o procedimento de Neutralizao para promover
o surgimento da dcima primeira aumentada (#11) no
acorde G7. Aps essa nota ser introduzida de maneira
quase-diatnica, sua continuao para o prximo acorde
Cm7 se d por via cromtica, de modo que a nota D# ,
Ex.47 Utilizao dos direcionamentos das vozes transformadas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.
64
Ex.48 Transformao preparando nova Regio e Cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor em 9 de
Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.49 Substituio cromtica e quase-diatnica em um excerto de 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.50 Acordes vagantes na sequncia dos c. 5-6 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
65
dcima primeira aumentada, muda seu direcionamento,

movendo-se em direo a nota D. Esse motivo meldico
utilizado em sequncia sobre os prximos modelos IIV7. Entretanto, na terceira e quarta sequncias, este
executado pela terceira voz.
O Ex.51 ilustra um trecho da msica que sofre uma
sequncia de modulaes muito breves, no espao
de apenas um compasso, sempre realizadas por uma
cadncia Napolitana (modelo bII7M I). No c.8, o acorde
Fm7 funciona como Ab7M, dando incio sequncia de
cadncias Napolitanas. Assim, este acorde analisado
como (b)II7M na Regio da D (Sol maior). Logo depois da
cadncia, o I grau da D (Sol maior), reinterpretado como
IV da S/T (R maior). Essa Transferncia de Funo (ver
tpico 3 acima)de I para IV, logo depois que a cadncia
Napolitana sofre repeties at o c.11, promove as
modulaes para T (D maior) D (Sol maior) S/T (R
maior) SM (L maior) DM (Si maior).
No trecho compreendido nos c.8-11 foi analisado
como progredindo da T para SM, atravs das Regies
Intermedirias [D], [S/T]. A Regio da DM (Si maior)
determina o clmax desse percurso, como uma espcie
de movimento de bordadura, pois logo depois retorna

para a SM (L maior). A partir deste ponto, a Regio
da SM (L maior) flutua para a M (Mi maior), e retorna
para a T (D maior), atravs da Np (Rb maior). Mais
uma vez, todas as modulaes so feitas atravs da
cadncia Napolitana (Ex.51 e 52).
6 - Consideraes finais
Ao rever a literatura sobre o ensino da harmonia tonal na

msica popular, observamos que, at a dcada de 1990,
quase no havia materiais didticos no Brasil (CHEDIAK,
1986, FARIA, 1991), situao que comeou a mudar
somente no sculo XXI com a publicao de trabalhos
mais bem fundamentados (TIN, 2002; ALMADA, 2006;
FREITAS, 2010). Da mesma forma, somente a partir da
dcada de 1990 que os trabalhos tericos de Arnold
SCHOENBERG (1993, 1999, 2001, 2004) ou sobre sua obra
didtica (DUDEQUE, 1997, 2004a, 2004b, 2005) comeam
a ser publicados no Brasil. Mas ainda so escassas
as iniciativas no ensino da harmonia tonal, com seus
procedimentos de afastamento da tonalidade em uma
linguagem que busque a integrao entre as linguagens
das msicas popular e erudita. No presente artigo,
buscamos rever, adaptar, propor sua utilizao e aplicar na
Ex.51 Tonalidade Expandida com uso de cadncias napolitanas nos c.8-11 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.52 Tonalidade Expandida com uso de cadncia Napolitana nos c.12-17 em14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
66
msica popular (aqui em duas canes instrumentais de

Hermeto Pascoal), os diversos Conceitos Tonais, Funes
Tonais e Contextos Tonais (e seus princpios) contidos no
pensamento harmnico tonal de Schoenberg.
Consideramos que as contradies extremas entre o
cromatismo e o diatonicismo expostas por Schoenberg,
que eventualmente levam a questes como a omisso
da tnica ou a existncia de duas tnicas simultneas,
representam um ponto fundamental de conexo com
a msica popular. Trata-se de uma perspectiva que
nos permite compreender e facilitar procedimentos
de performance, composio e arranjo na msica
popular - especialmente no seu aspectos instrumental
e improvisatrio que se consolidaram no meio no
letrado, mas sim a partir da experincia prtica no
terica -, vivida nos palcos e construda com base na
tradio aural e oral. Como Schoenberg no seu conceito
de Monotonalidade, o msico popular consegue conviver

bem e explicar grandes divagaes harmnicas sem
recorrer modulao.
Finalmente, esperamos que o presente artigo (assim como
o seguinte, publicado s p.70-95 desse nmero de Per Musi)
possa contribuir para que os msicos popular e erudito
- possam melhorar suas ferramentas para compreender,
arranjar, compor e improvisar musicalmente. Se o
msico erudito, recorrendo viso schoenberguiana de
harmonia tonal, pode explicar melhor os trechos tonais
harmonicamente mais obnubilados e perceber estruturas
formais mais amplas sem recorrer modulao, o msico
popular pode, por outro lado, ampliar seu vocabulrio
de acordes e suas progresses e o que ainda raro
- incluir, com mais liberdade e conscincia tanto ao
nvel da improvisao, do arranjo ou da composio o
pensamento contrapontstico.
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67
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_______. Models for beginners in composition: syllabus and glossary. New York: G. Schirmer, 1943.
_______. The Musical Idea and the logic, Technique and art of its presentation. Publicado anteriormente
em 1995. Ed. de Patricia Carpenter e Severine Neff. Bloomington: Indiana University Press, 2006.
TIN, Paulo Jos de S. A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia
Tradicional. Revista Internacional VIDETUR-LETRAS 6. Editora Mandruv, 2002. Disponvel na Internet
:<www.hottopos.com/vdletras6/TIN.htm>.
ZAGO, Luis Gustavo. Composio e improvisao no Calendrio do Som. em Repom no 4, Julho de 2007.
Disponvel na internet: http://www.repom.ufsc.br/repom4/ (acessado em 15/05/2010)
Notas
1 A traduo deste conceito, do alemo para o portugus, feita por Marden Maluf para na edio brasileira de Harmonia, Acorde Errante. Optamos
pela traduo de Eduardo Seincman, (do ingls para o portugus) de Funes Estruturais da Harmonia, Acordes Vagantes (em ingls Vagrant
Chords).
2 A respeito desta concepo de Conduo de Vozes, FREITAS (1995, nota de rodap, p.4) a define como: O domnio da harmonia que trata das
tcnicas de encadeamento dos acordes no que tange os movimentos meldicos (lineares) que as notas constitutivas desses acordes executam
quando se combinam
3 De outra forma poderamos entender o acorde F# como o IV grau de D maior com a fundamental alterada, possibilidade que rejeitada por
Schoenberg.
4 Derivao sugerida pelo terico vienense Simon Sechter.
5 Essa concluso de DUDEQUE (2005, p.112) corrobora a afirmao de SALZER (1982, p.26) sobre os movimentos estruturais. Progresses baseadas na
Progresso de Fundamentais I V I no so as nicas estruturas sobre as quais os movimentos encontram expresso. Isso se aplica especialmente
msica de hoje que tende a evitar a obviedade inerente relao harmnica tnica dominante.
6 Essa observao corrobora o pensamento schoenberguiano de que a Tnica est o tempo todo sobre a influncia de seus satlites, a D e a SD. As
condies de equilbrio tonal dependem da tenso entre essas duas foras sobre a Tnica. Com a interpretao de DUDEQUE (2005, p.102) sobre a
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disposio do Quadro de Regies, onde afirma: No lado direito esto as Regies relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante, enquanto
no lado esquerdo, esto as Regies derivadas da Regio da Dominante, podemos acrescentar que as condies de equilbrio tonal dependem da
tenso entre as foras da SD e suas Regies derivadas ou relacionadas e da D e suas Regies derivadas ou relacionadas conforme disposio
do Quadro de Regies.
7 Esse pensamento de prolongamento tonal surge da ideia de Sucesso e Progresso Harmnica. Apesar de ser obviamente schenkeriano, o conceito
de prolongamento em SALZER (1962), aproxima-se de algumas ideias de Schoenberg. Para SALZER (1982, p.16), o termo Prolongamento, pode ser
aplicado expanso de uma Progresso de um acorde para outro, ou expanso de um nico acorde.
8 Nesse exemplo extrado de Funes Estruturais da Harmonia, SCHOENBERG (2004) no utiliza a alterao da fundamental em parnteses (b), ou
(#), conforme adotamos nesse trabalho.
9 DUDEQUE (2005, p.93, nota de rodap) alerta que a compreenso do termo prolongamento da fundamental deve ser compreendido como extenso
da funo especfica da fundamental de um acorde, e que no deveria ser associado ao significado schenkeriano do termo prolongamento.
10 Escala de Acorde a escala formada pelo conjunto das notas que caracterizam o acorde, chamadas Notas de Acorde, e as notas que o enriquecem,
chamadas Notas de Tenso.
11 CHEDIAK (1986, p.337), define Escala de Acorde como o conjunto das notas disponveis que uma cifra apresenta para formar harmonia ou linha
de improviso.
12 Sons enarmnicos so sons iguais que recebem nomes diferentes.
13 A imitao do modelo cadencial IVm V levaria produo dos mesmos acordes, devido caracterstica simtrica dessas relaes.
14 Os passos superfortes de 2 ascendente e descendente so considerados abreviaes de dois passos crescentes (SCHOENBERG, 1999, p.181-185).
Fabiano Arajo, pianista e compositor, desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporneo, desde 2012, na
Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV), com bolsa CAPES, junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz, chanson et musiques populaires
Observatoire Musical Franais). Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica Popular pelo
Centro de Artes da UNICAMP. Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES),
onde contribuiu para a criao o curso de Bacharelado em Msica, habilitao em Composio com nfase em Trilha
Musical. Possui 4 CDs lanados: O Aleph (2007); Calendrio do Som - 9 dias (2009) de Hermeto Pascoal, gravado e publicado
em Portugal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre Frazo (Brasil/Portugal)
e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal); Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e Nan Vasconcelos, e Baobab
trio (2012), com peas de Radams Gnattali, Baden Powell alm de msica improvisada em trio.
Fausto Borm Professor Titular da UFMG, onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. Pesquisador do CNPq desde 1994,
publicou dois livros, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio,
anlise, musicologia, etnomusicologia da msica popular e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais,
dezenas de edies de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos
como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo Cohen, Luis Otvio Santos e msicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira,
Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa.
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ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.

28, 2013, p.35-69.

A Harmonia tonal de Schoenberg: uma

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

Em todo o mundo, boa parte da teoria harmnica

1997), entre outros. Ao tratar da questo da histria da

tempo, o autor apresenta um panorama sobre as principais

No Brasil, at o incio da dcada de 1990, a literatura sobre

das quintas, processos que caracterizam os Contextos

Na anlise schoenberguiana, as relaes tonais so

artigo desse autor dedicado msica popular, publicado

Dentro da perspectiva erudita, SALZER (1962, p.51)

DUDEQUE (2005, p.28-32) lembra que Schoenberg

Nesta direo, propomos que a teoria harmnica

A Monotonalidade se refere ao princpio segundo o qual

viso do acorde como um composto formado por uma

A incluso de notas no diatnicas no sistema explicada

de Dominantes Secundrias; e das no diatnicas

2.2- Conceito de Movimento (e Passos) das

O principio do Movimento das Fundamentais de

Essa classificao feita a partir do equilbrio entre o

Ex.1 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Maior.

Ex.2 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor Natural.

entre essas duas trades, apenas a nota D. Embora exista

passos de 2 asc/desc so considerados fortssimos porque

Ex.4a e b Notas diatnicas e notas substitutas e seus direcionamentos em D maior.

Ex.5 - Classificao dos Passos de Fundamentais e seus efeitos no discurso harmnico.

Ex.6 Modelos cadenciais

Ex.7 Modelos de cadncia deceptiva

2.3 - Conceito de Notas Substitutas/

Estabelecida a distino entre a fundamental de um

As notas no diatnicas so acrescentadas ao sistema

Pode-se afirmar que, para Schoenberg, o acorde

Ex.8 Regra das Notas Piv para Neutralizao (Exemplos em L menor).

2.4- Conceito de Transformao dos Acordes

A Transformao originada atravs dos procedimentos

DUDEQUE (2005, nota de rodap da p.72) atenta para

As Transformaes mais simples dos acordes ocorrem no

nona etc., serve somente para dar maior variedade

Da mesma forma, vrios acordes cujas fundamentais

afirma que a no indicao das notas substitutas ...

ser riscado (IV) e em seguida ser indicada sua

Ex.10 Interpretao da simbologia proposta no

Ex.11 Interpretao da simbologia proposta no

Ex.12a e b Quadro de Regies em Maior e exemplificao em D maior

2.5 - Conceito de Regies Tonais e suas relaes

As Regies Tonais so segmentos da tonalidade tratados

relaes relativas. Ele ainda explica que (3) a distncia das

Ex.13 Quadro de Regies em Menor, (Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.49).

Ex.14 Progresses com Regies Intermedirias apoiadas na Permutabilidade Maior/ Menor.

2.5.2 Regies Tonais Intermedirias

Regies Tonais Intermedirias podem ser entendidas

como: 1) seu estabelecimento, ou no: 2) sua durao. A

as Regies Intermedirias devem ser percebidas, podendo

Regies Intermedirias no se estabelecem e, portanto,

2.5.3 Classificao das Relaes entre

As Regies so classificadas de acordo com a

Ex.15 Prolongamento de Regies por Sucesses Harmnicas.

Finalmente, o Ex.21 mostra as Regies classificadas como

A incluso das Regies Np, S/T, e dor na categoria de

3 Funes Tonais (Geral, Especfica e de

Aqui abordamos o aspecto funcional geral e especfico

1. cada tom contm uma sensvel tonal representada

Alm dessas caractersticas, lembramos a viso de