Msica Instrumental no barroco tardio

Se a conscincia dos gneros orientou os compositores na primeira metade do

sculo XVII, na segunda metade o meio de execuo instrumental a que a composio se
destina condicionou fortemente a sua imaginao criadora. As possibilidades oferecidas
pelos rgos modernos, pelo cravo de dois teclados e em particular, pela famlia dos
violinos inspiraram novas linguagens e estruturas formais. O melhor ser analisar esta
evoluo em duas rubricas: msica para instrumentos de teclado e msica para
conjunto.
Os principais tipos de obras associadas a cada uma das duas categorias so:
Teclado: tocata (preldio, fantasia) e fuga; arranjos de corais luteranos ou de
outro material litrgico (preldio coral, versculo, etc.); variaes; passacaglia
e chaconne; sute; sonata (a partir de 1700);
Conjunto: sonata (sonata de chiesa), sinfonia e formas afins; sute (sonata de
cmara) e formas afins; concerto.
Msica de teclado
O rgo Barroco
rgo barroco Construtor Gottfried Silbermann Apreendeu seu ofcio na Frana e
Alscia, foi influenciado pelo rgo cheio francs (plein jeu), e pelo colorido distinto dos
registros usados na Frana em solos e as linhas contrapontsticas. As influncias se
estendiam tambm aos rgos construdos na Anturpia e Amsterd, que
proporcionavam uma grande variedade de registros, incluindo os principais, ou tubos
flautados, as misturas (onde os parciais superiores tocam juntamente com os fundamentais
para se obter maior brilho) e palhetas. Os rgos Holandeses baseavam-se no princpio da
diviso dos tubos num certo nmero de Werke. Estes, como rgos independentes, tendo
cada qual um conjunto de tubos com determinado carter e funo, eram os seguintes:
Brutwerk jogo de tubos pequenos, diante do executante;
Hauptwerk grande rgo, imediatamente acima do executante;
Oberwerk o teclado acima do manual do grande rgo;
Rckpositv rgo auxiliar ou positivo, atrs do executante;
rgo de pedais geralmente disposto simetricamente ao centro e nos extremos do
grande rgo.
As ricas combinaes possveis nestes rgos exigiam uma presso do ar mais alta do
que a habitual nos rgo italianos, mais suaves, mesmo assim, esta presso era bem menor
que os rgos dos sculos XIX e XX.
O perodo ureo da msica para rgo na Alemanha final do sculo XVII e
incio do XVIII. Ao norte Georg Bhm (1661-1733) e Dietrich Buxtehude (c. 16371707) continuadores de Sweelinck e Scheidt. Na Alemanha central (Saxnia,
Turngia) Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), Johann Kuhnau (1660-1722) e
Johann Cristoph Bach (1642-1703) de Eisenach. Um dos mais notveis compositores
de rgo alemes foi Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg.

Boa parte de msica escrita para ser executada nas igrejas protestantes servia de
preldio a uma determinada ao, como uma leitura bblica, o canto dos hinos ou a
execuo da msica principal. Na Alemanha do Norte tais peas tomavam, geralmente, a
forma de tocatas ou preldios, incorporando fugas ou tendo fugas por seo culminante, e
de corais para rgo.

A Toccata
As tocatas e preldios, neste perodo, convertem-se em obras de grandes
propores, simulando uma longa improvisao. Havia determinados processos comuns s
sees no fugadas das tocatas:
Um ritmo livre ou irregular contrastando com uma batida propulsora incessante em
semicolcheias;
Frases que se mantinham deliberadamente indistintas ou voluntariamente
irregulares;
Mudanas repentinas e bruscas de texturas;
Efeito de improvisao obtido, principalmente, atravs da incerteza harmnica,
mudanas de direo rpidas e errticas (?) ou (no extremo oposto) de um
movimento pausado compreendendo longos trechos harmonicamente estticos,
geralmente marcados por extensos pedais.
O carter naturalmente caprichoso e exuberante das tocatas era muitas vezes sublinhado
pelos compositores, convertendo estas peas num veculo para a exibio da habilidade
do executante no teclado e na pedaleira; a exigncia de virtuosismo no domnio dos
pedais era uma caracterstica que distinguia especialmente os compositores alemes de
todos os outros organistas da poca.
A utilizao de sees de contraponto imitativo vem contratar com o estilo rapsdico
habitual. Destas sees nasce a fuga, que os compositores comearam a considerar como
pea independente.
As tocatas de Buxtehude compem-se de sees em estilo livre, alternando
regularmente com sees de contraponto imitativo. A maioria das tocatas de Buxthude
designada nos manuscritos como preldio.

NAWM 97 Buxtehude Preldio em Mi, BuxWV 141

Contm quatro sees fugadas, cada uma das quais precedia por exrdios ou transies
livremente figurativas. A mais longa das sees livres a primeira; as sees internas so
de transio. A pea comea com um motivo meldico de trs compassos na mo direita,
com uma grande anacruse, que precede o primeiro acorde de Mi maior, que objeto da
explorao harmnica de oito compassos que vem a seguir. A primeira fuga, sobre o tema
apresentado, tem duas exposies completas nas quatro vozes, pela ordem preferida de
Buxtehude: soprano, contralto, tenor, baixo e, depois de um episdio modulando
dominante, construdo sobre o final do tema, uma nova exposio incompleta. A seo
livre que se segue est cheia de escalas exuberantes que levam a altura de som ao
ponto mais elevado da pea e incluem dois longos trilos assim designados na

partitura na parte da pedaleira. A segunda seo fugada, com a indicao de presto,

desenvolve-se, logo a seguir s duas primeiras entradas, em imitaes de uma breve figura;
atravs de uma curta transio de carter suspensivo, reafirma a tnica para uma fuga
informal a trs vozes, sem pedaleira, num ritmo de jiga a 12/8 e que, sobre um tema
derivado do primeiro. Um adgio de transio conduz derradeira e muito formal
exposio do tema, designada como segunda variao. A forma da pea pode resumir-se
no seguinte esquema
comp. 1
4/4
livre

13

47

fuga

livre

60

75
87
12/8
4/4
fugato/figurat. fugato trans.

91

110

fuga + coda

Estes tipos de peas para teclado eram denominados por tocata, preldio,
praeludium, preambulum, ou outros termos anlogos, embora inclussem sees fugadas. A
combinao de dois andamentos, um preldio em estilo livre ou homofnico e uma
fuga em estilo contrapontstico, s surge no sculo XVIII; a maior partes das
composies do sculos XVII a que os editores mais tardios deram os nomes de preldio e
fuga apresentam semelhanas com o tipo de tocata de Buxtehude, ou seja, uma tocata com
uma seo fugada relativamente longa no meio.
As fugas
As fugas podiam ser independentes. No final do sculo XVII a fuga j substitua
quase por completo o antigo ricercare. Os temas de fuga tm um carter meldico melhor
definido e um ritmo mais vivo do que os temas de ricercare.
Na fuga as entradas sucessivas das vozes, at abarcar todas as vozes, constituem a
exposio; regra geral, o tema, ou dux (chefe), sujeito, exposto na tnica, a resposta (real
ou tonal) ou comes (companheiro), na dominante; as outras vozes, em suas entradas se
alternam em pergunta e resposta. As restantes exposies integrais ou parciais do tema so,
geralmente separadas por breves episdios (passagens em que no se ouve o tema em
nenhuma voz), por vezes caracterizados por um adensamento da textura ou pelo uso de
seqncias. Estes episdios podem servir para modular as vrias tonalidades antes de
voltar, no fim, tonalidade original. Este regresso muitas vezes sublinhado por processos
como o pedal, o stretto (em que as apresentaes do tema se acumulam numa sucesso
rpida) ou a aumentao (como, por exemplo, a duplicao do valor das notas do tema) ou
outros artifcios como diminuio, inverses e retrogradaes.
O temperamento igual
Os preldios e fugas foram tambm utilizados como veculos para o ensino da
composio e da execuo:
Ariadne musica, de 1715 coletnea de preldios e fugas para teclado em
dezenove tonalidades diferentes (maiores e menores) de J.K.F. Fischer (c. 16651746).
J em 1567, o alaudista Giacomo Gorzanis compilara um ciclo de vinte e quatro
pares passamesso-saltarello, um para cada uma das tonalidades maiores e menores.

Vincenzo Galilei manuscrito datado de 1584, para alade doze conjuntos de

passamezzo ntico-romanesca-saltarello em cada tonalidades menores e doze
conjuntos de passarezzo moderno-romanesca-saltarello em cada uma das
tonalidades maiores.
O alade era um instrumento naturalmente vocacionado para este tipo de ciclos,
pois os seus trastes estavam espaados de tal forma que a oitava se dividia em doze
semitons iguais.

Os tocadores de instrumentos de teclado mostravam-se relutantes em desistir das

consonncias imperfeitas mais suaves e das consonncias perfeitas mais exatas, que s
eram possveis nas divises desiguais da oitava. Os compositores de teclado do incio do
sculo XV exploraram as quintas e quartas puras da afinao pitagrica, na qual as
teras maiores eram desagradavelmente grandes e as teras menores excessivamente
pequenas. Quando as simultaneidades, combinando quintas e teras, ou teras e sextas, se
tornaram correntes no final do sculo XV, os tecladistas comearam a ajustar a afinao
das quintas a quartas por forma a obterem melhores teras e sextas. O modo preferido
de o conseguirem era o chamado temperamento mesatnico, no qual as teras maiores
eram ligeiramente maiores do que as puras e as quintas ligeiramente maiores. No
entanto, o temperamento mesatnico dava origem a um uivo do lobo, ou quinta
muito spera, geralmente entre do# e Solb ou entre Sol# e R#. Nem a execuo em
toda a gama de tonalidades possveis nem a modulao atravs de todo o ciclo de quintas
podiam, nestas condies, realizar-se com resultados homogneos. O temperamento igual,
em que todos os semitons so iguais e todos os intervalos diferentes dos puros, mas
aceitveis, foi a soluo proposta ainda no sculo XVI e, finalmente, adotada por
muitos compositores e instrumentistas de teclado e construtores de rgos dos sculos
XVII e XVIII.
O ttulo que J.S.Bach deu sua primeira srie de preldios e fugas em todas as vinte
e quatro tonalidades, Das wohltemperirte Clavier (O cravo bem Temperado, livro I,
1722), sugere que o compositor teria em mente o temperamento igual. Houve, no entanto,
quem fizesse notar que bem temperando tanto pode significar temperamento bom ou
quase igual como temperamento igual. A srie de preldios e fugas de Fischer no
implicava, manifestadamente, o temperamento igual, uma vez que este compositor omitia
determinadas tonalidades.
Composies Corais
Os corais e composies inspiradas em corais para rgo estavam ligados,
tanto na funo como pelo tema, ao repertrio dos hinos luteranos.
Os corais de rgo mais simples eram essencialmente harmonizaes com mais ou
menos atividade contrapontstica nas partes acompanhantes. As composies
contrapontisticamente mais elaboradas assemelhavam-se ao moteto pelo fato de cada frase
meldica do coral ser usada como tema para imitao.
Variao coral ou partita coral composio para rgo em que a melodia do coral
servia de tema para uma sria de variaes, surgiu com Sweelinck e Scheidt, retomada com
modificaes na tcnica, por compositores para rgo, at poca de Bach.
Danket dem Herm, de Buxtehude, uma dessas sries de variaes sobre um coral.
4

NAWM 98 Buxtehude O coral tratado como cantus firmus, mas em cada

variao surge uma voz diferente: na voz superior na primeira variao, na pedaleira, com
voz intermediria na segunda, na pedaleira no baixo na terceira e ltima. Para cada
exposio do coral Buxtehude inventa um novo tema altamente individualizado que
desenvolvido, primeiro, por imitao. Depois, em contraponto livre.
O Preldio coral
Com a designao de peas relativamente breves e em que a melodia inteira
apresentada uma vez em forma facilmente identificvel. Esta forma de preldio coral s
nasceu na segunda metade do sculo XVII. Provavelmente, surgiu como msica litrgica
funcional: o organista tocava a melodia, com acompanhamento e ornamentao ad libitum,
como preldio ao canto do coral pela congregao ou pelo coro; mais tarde, quando se
escreveram peas neste mesmo estilo geral, foi-lhe dado o nome de preldios corais, quer
se destinassem, quer no, a servir este propsito litrgico original. O preldio coral uma
variao nica sobre um coral. Naturalmente encontra-se uma variedade de tratamentos:
1. Cada frase pode servir de tema a um breve desenvolvimento fugato.
(semelhanas com a fantasia coral);
2. Num tipo particular ligado ao nome de Pachelbel, a primeira frase objeto de um
tratamento fugato bastante extenso, aps o que esta e todas as outras frases
seguintes aparecem sucessivamente em notas longas, em geral na voz superior,
com relativa ornamentao, cada uma destas aparies precedida de um breve
desenvolvimento imitativo, antecipando nas outras vozes, e em notas breves
(diminuio), o motivo caracterstico;
3. Com acompanhamento menos exato, o acompanhamento, embora extraindo muitos
motivos da melodia do coral, tratado de forma muito mais livre e com maior
variedade de frase para frase, a melodia comea sem qualquer material
imitativo introdutrio, ornamentada de forma imaginativa e prolonga-se
numa longa frase melismtica na cadncia final: Buxtehude e Georg Bhm;
4. A melodia despojada de ornamentos acompanhada numa ou mais das vozes
inferiores por uma figura rtmica continua cujos motivos no esto relacionados
como melodia em si. Este tipo no comum no sculo XVII, mas encontramo-lo
com freqncia em Bach.

Msica de rgo nos pases catlicos

A maior parte da msica de rgos nos pases catlicos foi composta nas formas de
ricercare, da canzona com variaes, das peas de cantus firmus baseadas em melodias
litrgicas (correspondentes aos preldios corais luteranos) e do tipo de tocata do incio do
sculo XVII, incluindo apenas episdios contrapontsticos ocasionais.O organista espanhol
Juan Bautista Jos Cabanilles (1644-1712) escreveu tientos (ricercare imitativos),
passacaglias, tocatas e outras obras, algumas das quais numa linguagem cromtica
semelhante dos ricercari de Frescobaldi.
Uma escola nacional francesa de msica de rgo produziu algumas atraentes
verses de rias populares e peas semelhantes s aberturas e aos expressivos recitativos da
pera francesa, bem como obras contrapontsticas mais eruditas e dilogos antifonais
5

para as trs ou quatro divises de um grande rgo. Com ornamentos tipicamente franceses
(agrments) muitas peas eram concebidas para explorar possibilidades tmbricas prprias
de rgo e os registros eram muitas vezes especificados. Entre a melhor msica francesa
para rgo desta poca refiram-se as missas (versculos e interldios para serem tocados na
missa) de Franois Couperin, que incluem espcimes de todos os tipos acima enumerados.
Msica para cravo e clavicrdio

Tema e variaes a variao de um dado tema musical era uma das tcnicas mais
amplamente utilizadas na composio deste perodo. Havia uma tendncia crescente para
abandonar o antigo tipo de variao de cantus firmus, exceto nas partitas corais. Muitos
compositores, a partir de 1650, preferiram escrever uma melodia original (muitas vezes
chamada de ria) para o tema, em vez de tomarem de emprstimo uma melodia conhecida,
como anteriormente era o hbito.

A Sute
Uma grande proporo da msica de teclado de fins do sculo XVII e incio do
sculo XVIII foi composta em forma de sute. Existem duas variedades distintas: as
seqncias amorfas dos cravistas franceses e a variedade alem, concentrada em torno de
quatro danas-padro.
Na Frana as ordres de Franois Couperin, publicadas entre 1713-1730,
consistem cada uma num agregado frouxo de muitas por vezes at vinte ou mais peas
em miniatura. A maioria destas peas so em ritmos de dana, como courante, sarabanda,
jiga, e assim sucessivamente, altamente estilizados e refinados. A sua textura trnasparente,
as linhas meldicas delicadas decoradas com muitos ornamentos, bem como a conciso e o
humor, so bem caractersticas da msica francesa do perodo da regncia. A maior parte
tem ttulos fantasiosos.
Couperin deu instrues precisas e pormenorizadas para a dedilhao e execuo
dos agrments, bem como para outros aspectos da execuo no cravo num dos mais
importantes tratados prtico da msica do sculo XVIII, LArt de toucher l clavecin ( A
arte de tocar cravo) publicado em 1716.
Na Alemanha a sute para teclado (ou partita) assumira, ainda antes do fim do
sculo XVII, uma ordem definida de quatro peas: allemande, courante, sarabanda e jiga, a
estas podia acrescentar um andamento introdutrio e uma ou mais danas facultativas,
inseridas quer a seguir jiga, quer antes ou depois da sarabanda. As danas acrescentadas
revelam a continuao da influncia francesa sobre os compositores alemes deste perodo,
influncia que igualmente manifesta nas sutes dos compositores belgas contemporneos.
Pensa-se que tanto a msica como o tratado de Couperin tero tido influncia considervel
no estilo de msica para teclado de J.S.Bach.
Os compositores alemes mais importantes da sute alem para teclado foram
Froberger, Pachelbel, Alessandro Poglietti (um italiano residente em Viena que morreu
em 1683), Johann Krieger, J.K.F.Ficher, Johann Kuhnau e Georg Bhm.
Contemporneo de Bach e Haendel foi Gottlieb (= Theophil) Muffat (1690-1770), cujas
sutes so exemplo dos primrdios do estilo clssico do sculo XVIII. Na Inglaterra as
6

encantadoras sutes para cravo de Henry Purcell so as nicas representantes dignas de

nota desta forma.
A sonata para teclado
A sonata, que no perodo barroco comeou por ser um tipo de composio para
conjunto intrumental, foi pela primeira vez transposta para teclado por Johann Kuhnau em
1692. A sua obra Friche Klavierfrchte (Frutos frescos para teclado) publicada em 1696,
consta exclusivamente de sonatas. Mais interessantes do que estas peas algo experimentais
so as seis sonatas que Kuhnau publicou em 1700 e que representam musicalmente
episdios do Antigo Testamento, com ttulos como A loucura de Saul curada pela msica,
o combate entre David e Golias ou Doena e cura de Exquias. Esta sonatas bblicas so
peas cativantes e bem construdas, alm de constiturem divertidas verses musicais de
hintrias. A msica instrumental programtica no era desconhecida no sculo XVII e
no incio do sculo XVIII; h dela exemplos na Fitzwilliam Virginal Book, para j no
falar das numerosas peas de batalha dispersas pelas obras dos compositores de teclado
deste perodo. Heinrich Ignatz Franz Biber (1644-1704) tambm escreveu sonatas
bblicas para violino e contnuo.
Msica para conjunto
No incio do sculo XVIII o predomnio musical italiano havia j sido desafiado
pelas realizaes dos cravistas franceses e dos organistas da Alemanha setentrional, mas no
campo da msica instrumental de cmara, como no da pera e da cantata, os italianos
reinavam ainda como senhores e mestres incontestveis na Europa. A era dos grandes
construtores de violinos de Cremona Niccol Amati (1596-1684), Antonio Stradivari
(1644-1747) e Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744) foi tambm a era da grande
msica de cordas na Itlia.
A sonata para conjunto
A palavra sonata aparece com bastante freqncia nas pginas de rosto das
publicaes musicais italianas ao longo de todo sculo XVII. Durante as primeiras dcadas
este termo (tal como o termo paralelo sinfonia) designava principalmente preldios ou
interldios instrumentais em obras predominantemente vocais; a partir de 1630,
embora esta acepo mais antiga no desaparecesse, sonata e sinfonia comearam a ser
usadas cada vez mais para designar composies instrumentais independentes. As
primeiras etapas do nascimento da sonata a partir da canzona.
A sonata instrumental independente do perodo do barroco uma composio para
pequeno grupo de instrumentos geralmente dois a quatro -, com baixo contnuo, e
constando de vrias sees ou andamentos com ritmos e texturas contrastantes.
Aproximadamente a partir de 1660 comeam a distinguir-se claramente dois tipos de
sonatas:
Sonata da chiesa - a sonata de igreja cujos andamentos no eram ritmos de dana
e no tinham nomes de danas (embora terminavam com um ou mais andamentos
de dana);
Sonata da camera - a sonata de cmara que era uma sute de danas estilizadas.
7

A partir de 1670, a instrumentao mais comum tanto para as sonatas de igreja como as
sonatas de cmara eram de dois instrumentos agudos (geralmente violinos) e um baixo,
devendo as harmonias ser completada pelo executante do contnuo. Uma sonata escrita
desta forma era um trio sonata, contando que para a execuo contaramos com quatro
interpretes.
A textura exemplificada pelo trio sonata duas linhas agudas sobre um baixo era
fundamental em muitos outros tipos de msica barroca e persistiu mesmo para alm do
perodo.
Menos numerosas so as sonatas para violino solo (ou flauta ou viola da gamba).
Alguns compositores da segunda metade do sculo XVII usavam as palavras sonata e
sinfonia para designar o andamento ou andamentos introdutrios de uma sute de peas de
danas.
Durante muito tempo subsistiram vestgios da estrutura cclica da antiga canzona com
variaes. A analogia temtica entre os andamentos mantm-se em muitas sonatas de
Giavanni Battista Vitali (c.1644-1692) e subsiste nalgumas obras de seu filho Tommaso
Antonio Vitali (c.1665-1747). Em contrapartida, a total independncia temtica entre os
vrios andamentos tornou-se cada vez mais a regra no fim do sculo XVII, como ilustra a
sonata La Raspona de Giovanni Legrenzi
NAWM 92 Legrenzi, Trio Sonata: La Raspona
Dois violinos e baixo contnuo (cravo e viola da gamba): allegro e adgio; estrutura
anloga da canzona. O allegro com uma srie de entradas fugadas sobre dois temas
ritmicamente incisivos sem a participao do baixo; em compasso binrio esta seo
seguida por uma outra em escrita ternria mais cantabile, em que os dois violinos trocam
entre si breves motivos, uma vez mais sem os partilharem com o baixo. O adgio tem uma
estrutura anloga, com a diferena de que aqui a segunda parte mais fugada.
Msica de cmara italiana
A escola mais importante de msica de cmara italiana neste perodo centrou-se na
igreja de S. Petrnio de Bolonha, de que Maurizio Cazzati era diretor musical. A sonata
para violino e contnuo La Pellicana, deCazzati, apresenta a seguinte ordem de andamentos:
1. Allegro, 12/8, all jiga (com indicao de tempo largo e vivace), em estilo
imitativo;
2. grave, 4/4 construdo com base numa estreita imitao cannica quinta e
quarta;
3. Presto, 4/4 um tema fortemente rtmico tratado em imitao;
4. Prestssimo, 3/8, igualmente imitativo, mas com uma cadncia final.
Conseguimos perceber uma vaga semelhana entre os temas dos quatro
andamentos.
Cazzati, ao contrrio dos compositores italianos anteriores e dos compositores alemes
contemporneos de sonatas solisticas, evita a exibio da tcnica de executante e os efeitos
artificiosos especiais no violino; a sua abordagem sria e contida caracterstica de toda a
escola bolonhesa.

Arcangelo Corelli (1653-1713)

As sonatas para violino de Corelli so exemplos perfeitos da fase serena e clssica
da arte musical seiscentista. Estudou durante quatro anos em Bolonha e assimilou
perfeitamente a arte dos mestres bolonheses; passou a maior parte da vida tranqilamente
em Roma a partir de 1671. As suas obras so as seguintes:
Opus 1: doze trios sonatas (sonata da chiesa), publicadas pela primeira vez em 1681;
Opus 2: onze trios sonatas da camera e uma chaconne, 1685;
Opus 3: doze trios sonatas, 1689;
Opus 4: doze trios sonatas de camera, 1895;
Opus 5: doze sonatas a solo (seis da chisa, cinco da camera, e uma srie de variaes,
1700;
Opus 6: doze concerti grossi, publicados em 1714, mas seguramente composto antes de
1700, alguns provavelmente j em 1682.
Os trios sonatas de Corelli so o expoente mximo da msica de cmara italiana
de finais do sculo XVII; as sua sonatas e concertos solisticos inauguram processos
que viriam a ser desenvolvidos cinqenta anos mais tarde. Corelli no escreveu
qualquer obra vocal. Sujeitou os dois violinos dos seus trios sonatas a limitaes tcnicas
deliberadas; o executante nunca devia ir alm da terceira posio, e as notas do extremo
mais grave do instrumento tambm no eram muito utilizadas; evitavam-se tambm as
escalas rpidas e as cordas duplas mais difceis. Os violinos so tratados exatamente da
mesma maneira, e as linhas meldicas entrecruzam-se e trocam constantemente
motivos. Os retardos, to eficazes no violino como na voz, so constantes, dando muisca
um impulso decisivo.
A seqncia um outro recurso fundamental em Corelli. A ampla e sistemtica
utilizao deste meio de construo contribuiu para a clara organizao tonal,
praticamente sem vestgios modais. A seqncia, levada a cabo diatonicamente dentro
de uma mesma tonalidade, ou modulando de forma descendente atravs do ciclo de
quintas, um dos mais poderosos agentes para estabelecer a tonalidade. As modulaes de
Corelli no interior de um andamento quase sempre dominante e ao relativo so
sempre lgicas e claras; foi ele quem estabeleceu os princpios da arquitetura tonal que
viriam a ser elaborados e desenvolvidos por Haendel, Vivaldi, Bach e outros compositores
da gerao seguinte. A msica de Corelli quase integralmente diatnica; o cromatismo
limita-se praticamente a algumas stimas diminutas e uma outra sexta aumentada
(sexta napolitana) sobre o quarto grau da escala nas cadncias.
Trios sonatas - andamentos na mesma tonalidade, as solistica tm no andamento
lento na relativa menor;
Lento-rpido-lento-rpido;
Acrscimo de preldio nas sonatas de cmara;
Todos os concerti grossi tm um andamento lento numa tonalidade contrastante;
No h temas secundrios;
O tema de todo o discurso musical a desenvolver exposto de imediato numa
frase completa com uma cadncia definida; a partir da a msica desenrola-se
numa contnua expanso deste tema, com tratamento seqencial, breves

modulaes, terminando em tonalidades vizinhas, e fascinantes sutilezas de

fraseado.
Se caracterizarmos o primeiro tipo de andamento como contrapontstico e o segundo
como homofnico estes devem ser tomados num sentido relativo.

NAWM 93 Corelli, Trio Sonata Opus 3, n 2

O andamento inicial desta sonata, com a indicao grave, um exemplo do
primeiro tipo de andamento descrito no texto. Tem um baixo em constante movimento,
sobre o qual os dois violinos se encontram, se cruzam e se separam em cadncias de
retardos.
O allegro que vem a seguir um andamento rpido do mesmo tipo, com resposta
da fuga no segundo violino em movimento contrrio, enquanto o baixo a retoma em
movimento direto. A seguir primeira exposio s reaparece a segunda parte do tema,
tanto em movimento direto como invertida. A tonalidade de R maior claramente
circunscrita por cadncias bem preparadas em L maior, Si menor e Mi maior antes do
regresso a R.
O adgio tambm do mesmo tipo, mas aqui o ritmo da sarabanda, e o esprito
semelhante ao de um passional dueto opertico em que as vozes ora se imitam uma
outra ora evoluem em movimento paralelo. H muitos retardos tanto no primeiro como no
segundo tempo dos compassos ternrios.
O allegro final ilustra o segundo tipo de andamento. uma pea de dana, uma
jiga, embora aparea designada simplesmente como allegro. Afasta-se da dana comum
pelo fato de ser, como o primeiro allegro, de concepo fugada, sendo o tema da segunda
metade uma inverso do da primeira.
As sonatas para solista de Corelli
Com a mesma ordem e o mesmo gnero de andamentos que os tipos de trios sonatas
correspondentes, embora nas suas sonatas solsticas exista sempre, acoplado a um ou outro
dos andamentos convencionais, um andamento rpido suplementar de textura contrastante.
A inovao mais marcante de Corelli , no entanto, o tratamento tcnico do violino.
Embora nunca seja ultrapassada a terceira posio, h difceis cordas duplas e triplas,
escalas rpidas, harpejos, cadenzas e passagens semelhantes a estudos em moto
perptuo.
O seu ensino as bases da maior parte das escolas violinsticas do sculo XVIII; teve
nas geraes seguintes de executantes uma influncia to importante como a da sua msica
sobre as geraes seguintes de compositores.
No perodo barroco esperava-se sempre dos executantes que acrescentassem
alguma coisa ao que o compositor escrevia. A realizao de um baixo cifrado, por
exemplo, era elaborada pelo instrumentista. As linhas meldicas dos solos vocais ou
instrumentais dependiam da capacidade, do gosto e da experincia do executante para
serem devidamente completadas atravs de ornamentos.

10

A improvisao na execuo musical

A ornamentao meldica tem uma longa histria que remonta idade mdia.
provvel que a origem dos ornamentos tenha sido sempre a improvisao, e, embora numa
etapa posterior tenha por vezes passado a ser total ou parcialmente escritos. Os ornamentos
no eram meramente decorativos; eram um meio de transmitir emoes. Alm disso, alguns
ornamentos mais comuns em especial o trilo e a appoggiatura acrescentavam, por
vezes, msica um sabor dissonante, de que a verso escrita da pea no oferece qualquer
indcio.
Havia duas formas principais de ornamentar uma dada linha meldica:
1. Pequenas frmulas meldicas (trilos, grupetos, appoggiaturas, mordentes) ligadas a
uma ou duas notas escritas e que eram, por vezes, embora no sempre, indicadas por
sinais;
2. Ornamentos mais longos, como escalas, passagens rpidas, harpejos, etc., por meio
dos quais se obtinha uma parfrase livre e elaborada da linha escrita. A
ornamentao mais longa (diviso, diminuio, figurao, adornos e outros nomes
ainda) era, como evidente, mais adequada s melodias em andamento lento.
A cadenza, ornamentao comum na pera, tambm encontrada em Corelli e
contemporneos, era uma elaborada extenso do acorde de quarta e sexta de uma
cadncia final. A Opus 5, n3, constitui uma prefigurao das longas candenzas dos
concertos dos perodos clssico e romntico.
Sonatas para conjunto fora da Itlia
Na Inglaterra John Jenkins, Henry Purcell (duas sries publicadas em 1683 e
1697 procurou imitao exata dos famosos mestres italianos), John Ravenscroft, e os
trios sonatas de Haendel, que so em sua maioria em quatro andamentos e no mesmo estilo
genrico que as de Corelli.
Na Alemanha Georg Muffat (Armonico tributo), Reinken (Hortus musicus,
1687), Buxtehude (1696), Fux, Caldara, Cristoph Graupner e outros. As sonatas de Fux
e Graupner contm alguns exemplos notveis de intricada escrita fugata, em que se
combina o gosto alemo pelo contraponto com uma forma e um estilo derivados dos
compositores italianos.
Na Frana Franois Couperin a partir de 1692, uma coletnea de 1726,
intitulada Les nations: sonades et sutes de simphonies de trio, inclui quatro ordes,
contando cada qual de uma sonata de igreja (a sonade) em vrios andamentos, seguidas de
uma sute de danas (suite de simphonies). O estilo, embora manifestadamente
influenciado, nas sonades, pelo Corelli e outros italianos distingue-se permanentemente
pelo mesmo refinamento meldico e pelo mesmo gosto requintado nos ornamentos que
assinalam as peas para cravo de Couperin.
A admirao de Couperin s obra de Lully e Corelli o levaria a escrever Parnaso,
ou a Apoteose de Corelli e a Apoteose de Lully, com a proclamao de que a msica
perfeita a unio dos dois estilos. Nesta obra Couperin imagina que Lully vai reunir-se
a Corelli no Parnaso para tocarem juntos o primeiro e segundo violinos de uma abertura
francesa e do trio sonata que se segue.

11

A sonata solstica Johann Jakob Walther (1650-1717?) doze sonatas publicadas em

1676 sob o ttulo Scherzi, Heinrich Ignaz Franz Biber quinze sonatas para violino,
compostas em 1675, que representavam, na sua maioria, meditaes sobre episdios da
vida de Cristo.
Francesco Gemminiani (1687-1762), um dos mais importantes discpulo de
Corelli, fez carreira como compositor e virtuose em Londres publicou em 1751, The Art
of Playing on the Violin. As sonatas solsticas e os concerti grossi dele baseiam-se no
estilo de Corelli. A tradio corelliana persiste tambm em: Francesco Maria Veracini
(1690- c.1750), Pietro Locatelli (1695-1764) e Giuseppe Tartini (1692-1770), considerado
mais clebre, com sonatas e concertos solsticos com caractersticas j do novo estilo
nascente em meados do sculo XVIII.
Obras para conjuntos maiores Itlia (Bolonha) Alemanha (sistemas administrativos
e msica collegium musicum, associao de cidados e bandas locais, Stadtfeifer).
Msica de Orquestra
No final do sculo XVII comeou a ser geralmente reconhecida a distino entre
msica de cmara e msica de orquestra.
A sute orquestral
Os discpulos de Lully introduziram no seu pas natal as normas de execuo
francesa, juntamente com o estilo musical francs. Disto resultou um novo tipo de sute
orquestral, que floresceu na Alemanha, aproximadamente, em 1690 e 1740. As danas
destas sutes, que tomavam por modelo as dos ballets e peras de Lully, no surgiam
em qualquer nmero ou ordem fixas. Em virtude do fato de serem sempre introduzidas
por um par de andamentos em forma de abertura francesa, a palavra ouverture rapidamente
passou a ser usada como designao para a sute. Entre as primeiras coletneas das sutes
orquestrais refira-se o Florilegium (1695 e 1698), de Georg Muffat, cuja segunda parte
inclua um ensaio com muita informao e ilustrado por exemplos musicais acerca do
sistema de arcada francs, da execuo dos agrments e outras questes. Outra importante
coletnea foi o Jornal de printemps (1695), de J.K.F. Fischer. Tambm escreveram
sutes-ouverture compositores como Fux, Telemann e uma quantidade de outros de outros
msicos alemes, incluindo J.S. Bach.
O Concerto
Um novo tipo de composio de orquestra, o concerto, surgiu nas duas ltimas
dcadas do sculo XVII e tornou-se a forma mais importante da msica de orquestra
barroca a partir de 1700. O concerto permitia aos compositores combinar numa nica obra
vrias aquisies recentes:
o estilo concertato e os seus contrastes;
a textura de um baixo firme e um soprano ornamentado;
a organizao musical baseada no sistema de tonalidades maior-menor;
a construo de uma obra longa a partir de andamentos separados e autnomos.

12

Por volta de 1700 escreviam-se trs tipos diferentes de concertos:

1. O concerto orquestral (tambm chamado concerto-sinfonia, concertoripieno ou concerto quatro), era simplesmente um obra orquestral em
vrios andamentos, num estilo que dava destaque parte do violino e,
geralmente, evitava a textura contrapontstica mais complexa, caracteristica
da sonata e da sinfonia;
2. O concerto grosso contrastes de sonoridades diferentes de um pequeno
grupo de solistas em oposio orquestra. Concerto Grosso significa
grande conjunto, a orquestra por oposio ao concertino, ou pequeno
conjunto o grupo de instrumentistas solistas. Mais tarde o termo concerto
grosso passou a aplicar-se composio que justapunha estes diferentes
grupos.
3. O concerto solista - contrastes tambm de sonoridades, mas aqui com um
nico instrumento opondo-se a orquestra.
Quer no concerto grosso quer no concerto solista, a designao habitual para a
orquestra completa era tutti ou ripieno (cheio).
A pratica de fazer contrastar instrumentos solistas com a orquestra completa j
havia sido introduzida muito antes de surgir o concerto como tal.
Os concerti grossi de Corelli, que figuram entre os primeiros exemplos desta
forma, aplicavam o princpio do contrates solo-tutti, mas Corelli no estabelecia uma
diferena de estilo entre trechos de solos e os tutti, pelo que muitas vezes estes concertos
so na realidade, meras sonatas de igreja ou cmara divididas entre um grupo pequeno
e um grupo maior de instrumentos, em que o grupo maior responde em eco ao mais
pequeno, refora as passagens cadncias ou pontua de outras formas a estrutura da obra.
A mudana de concepo foi, em grande medida, devido ao concerto solista, em que
pela primeira vez de desenvolveram plenamente as idias mais inovadoras em matria de
ritmo, textura e organizao formal.
O compositor que mais contribuiu para o desenvolvimento do concerto na virada do
sculo foi Giuseppe Torelli (1658-1709), figura de proa dos ltimos anos da escola
bolonhesa. Uma etapa significativa da evoluo ilustrada pelos concertos para violino da
Opus 8 de Torelli (publicada pouco depois de sua morte, em 1709), uma coletnea de seis
concerti grossi e seis concertos para solista. A maioria em trs andamentos (rpidolento-rpido), um esquema que se generalizou entre ulteriores compositores de
concertos. Os allegros so, em geral, em estilo fugado, enquanto o andamento do meio
formado por dois adgios semelhantes, enquadrado um breve allegro. Os temas
vigorosos e dinmicos dos allegros de Torelli, nos seus ritornellos compactos, so
audaciosamente sublinhados pelas figuraes caractersticas do violino, harmonicamente
desenvolvidas nas sees solsticas.
O aspecto mais caracterstico da Opus 8 de Torelli a forma dos andamentos
allegro: todos comeam com um ritornello, em que a orquestra completa desenvolve um ou
mais motivos, o que conduz a um episdio solstico, geralmente sem relao com o material
do tutti. Depois o tutti retoma uma parte do ritornello numa tonalidade diferente. Esta
alternncia pode repetir-se vrias vezes antes de o andamento chegar ao fim, concluindo
com um ltimo tutti, praticamente idntico ao ritornello inicial. O termo ritornello deriva da
msica vocal, onde correspondia ao refro. Na realidade, a forma bastante semelhante
do rondel, com a importante exceo de num concerto todos os ritornellos, exceto o
13

primeiro e o ltimo, eram em tonalidade diferentes. Esta estrutura do ritornello tpica

do primeiro e ltimo andamentos de Torelli, Vivaldi e alguns contemporneos. Deste
modo, o concerto combina a recorrncia de uma msica familiar com a variedade e a
estabilidade da relao entre tonalidades.
NAWM 94 Torelli, Concerto para violino, Opus 8, n 8

Tutti
Soli
Ritornello Solo I
a b
1 11
17
d d
Sol

Tutti
Soli
Tutti
Ritornello II Solo II
Ritornello III
a b
a b
26 30
34 43
47 57 66
Mi
f d V7 d

A primeira metade do sculo XVIII (Palisca pp.475-507)

Filsofo francs Nol Antoine Pluche (+ ou 1740) divide em dois gneros os
acontecimentos musicais a msica barroca, a msica instrumental que assombrava o
ouvinte por sua ousadia e rapidez a msica das sonatas italianas ouvidas em Paris no
concert spirituel e a msica cantante, melodiosa que imitava os sons naturais da voz
humana a comovia as pessoas sem recorrer a artifcios, fluentes de fraseado claro e
acompanhamento simples como as msicas de Giovanni Battista Pergolesi (17101736).
Estes contrastes caracterizavam as dcadas de 1720 e 1750, perodo em que Bach e
Haendel escreveram as suas obras mais importantes. Nem eles, nem Vivaldi, nem Rameau,
puderam escapar efervescncia estilstica desta poca, e em particular nas suas obras
mais tardias que se nota uma oscilao entre o novo estilo, mais natural e melodiosa, e a
antiga linguagem, mais solene, mais variegada e mais rica.
Antonio Vivaldi (1678-1741) Veneza - Itlia
Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) Frana - Paris
Johan Sebastian Bach (1685-1750) Alemanha
George Frideric Haendel (1685-1759) Alemanha-Inglaterra
Vivaldi - Veneza, o padre vermelho devido a uma doena crnica foi dispensado
de realizar missas. Uma tal combinao da dignidade sacerdotal com um ofcio profano
no era invulgar nesse tempo. Em 1703 a 1740, embora com numerosas interrupes,
Vivaldi desempenhou as funes de maestro, compositor, professor e diretor musical da Pio
Ospedale della Piet, em Veneza, uma instituio de caridade que era ao mesmo tempo um
orfanato e uma escola para moas (recolhia rfos e filhos ilegtimos). Vivaldi fez
numerosas viagens para compor e dirigir peras e concertos noutras cidades italianas e
noutros pontos da Europa.
Na msica de Vivaldi encontramos indcios das mudanas estilsticas que se
verificaram na primeira metade do sculo XVIII. No extremo mais conservador temos as
sonatas de Corelli; no extremo mais progressista, os finais dos concertos solistas, os
concertos orquestrais (ou seja, aqueles onde no h instrumentos solistas) e a maior parte
14

das vinte obras a que Vivaldi deu nome de sinfonias. Como era habitual neste perodo, a
terminologia imprecisa, mas a msica, em especial a das sinfonias, demonstra claramente
que o compositor merece ser contado entre os primeiros precursores da sinfoinia
clssica: a conciso da forma, a textura marcadamente homofnica, os temas
melodicamente neutros, o final em forma de minuete a at boa parte dos pequenos
maneirismos estilsticos que em tempos se julgou terem sido inventados pelos
compositores alemes da escola de Mannheim, tudo isto se encontra j em Vivaldi.
Do conjunto da sua obra chegaram at ns cerca de 500 concertos e sinfonias,
noventa sonatas para solista e para trio, quarenta e nove peras e muitas cantatas, motetos e
oratrios.
Rameau Dijon Frana. Praticamente desconhecido at os 40 anos. Atacado
como inovador e vinte anos mais tarde considerado como reacionrio. Escreveu seu Trait
de lharmonie, publicado em 1722. Depois de idas e vindas regressou a Paris em 1723. A
vida cultural da Frana, ao contrrio do que sucedia na Itlia e na Alemanha, centrava-se
exclusivamente nesta cidade. Nem sucesso nem fama contavam, a menos que fossem
obtidos na capital, e a estrada real para um compositor, o nico caminho para a
verdadeira fama, era a pera. Por fim 1731 Alexandre-Jean-Joseph le Riche de la
Pouplinire (1693-1762) tornou-se seu patrono. A obra de Rameau pode ser resumida em
trs pontos. No estilo herico e solene das primeiras peras e peras-ballets, uma figura
representativa do barroco final, comparvel a Bach e Haendel. Mas as caractersticas
hericas so sempre acompanhadas, por vezes at suplantadas, pelo pendor tipicamente
francs para a clareza, a graa, a moderao e a elegncia e por uma tendncia
constante para o pitoresco. Por fim, e de forma igualmente caracterstica do seu pas, ele
foi simultaneamente philosophe, compositor, terico e criador; e neste aspecto podemos
compar-lo a Votaire.
Tratado de Harmonia - Cincia da Msica
Em seus nmeros escritos sobre msica, Rameau deduziu das leis da acstica, princpios
fundamentais da msica que clarificou a prtica de seu tempo e exerceu uma influncia
que se prolongou por mais de duzentos anos.
O acorde como elemento fundamental da msica;
Defendia que a trade maior derivava naturalmente da diviso de uma corda
em duas, trs, quatro e cinco partes iguais, e mais tarde apercebeu-se que as
sries harmnicas concordavam com sua tese;
Teve dificuldades para explicar a trade menor por princpios naturais,
embora tenha institudo a chamada escala meldica menor;
Postulou a construo de acordes por teras no interior da 8 , alargando para
o acorde de 7, e por teras e quintas descendente para acordes de nona e
dcima primeira;
Reconhecimento de identidade de um dado acorde em todas as suas inverses
constituindo uma descoberta importante, tal como as respectivas
possibilidades, a idia do basse fondamentale sucesso de harmonias
constituda pelas fundamentais dos acordes;

15

Definiu como pilares da tonalidade os trs acordes de tnica, dominante e

subdominante e relacionou os outros acordes com estes, assim formulando a
noo de harmonia funcional (campo tonal);
Defendeu, assim, a concepo de que a modulao podia resultar da mudana
de funo de um acorde (acorde pivot);
Suas especulaes e analogias numricas consideram a legitimao da
matemtica a teoria da harmonia;
Suas teorias foram reduzidas por enciclopedistas como Jean Le Rond
dAlembert (1717-1783) com publicao reduzida ao essencial em: lments
de musique thorique et pratique suivant les prncipes de M. Rameu, Paris, 1752.

Johann Sebastian Bach Sem dvidas um dos maiores compositores de todos os

tempos, dominou todos os gneros musicais do barroco, exceto a pera que no se props a
escrever. Considerado conservador pela esttica inicial do classicismo, sua msica sofreu
um provisrio esquecimento, mas foi retomado paulatinamente pela gerao do final do
classicismo e influenciou vrios compositores do perodo romntico.
Bach A evoluo musical de Bach foi condicionada por cinco fatores: a tradio
profissional familiar, o mtodo laborioso, mas fecundo, de assimilao de todas as
fontes, que consistia em copiar partituras, o sistema setencentista do mecenato (quer, o
mecenas fosse um indivduo, a Igreja ou um municpio), a concepo religiosa da funo
da arte e dos deveres de um artista e subjacente a tudo o mais esse elemento pessoal
inexplicvel a que damos o nome de gnio. S no fez pera. A conseqncia natural destes
estudos foi a modificao no estilo pessoal de Bach: aprendeu com os italianos, em
especial com Vivaldi, a escrever temas concisos, a clarificar e reforar a estrutura
harmnica e, acima de tudo, a desenvolver temas atravs de um fluxo rtmico
ininterrupto, criando estruturas formais de grande transparncia e de propores
grandiosas, com particular destaque para os esquemas e contrastes do concerto com
ritornello. Assim com uma combinao de imaginao prolfica e profundo domnio da
tcnica contrapontstica, dando origem ao estilo que hoje consideramos como seu, uma
fuso de caractersticas italianas, francesas e alems. Sua obra foi rapidamente
esquecida devido mudana radical do gosto musical que se operou em meados do sculo
XVIII. Embora, sabe-se que Haydn e Mozart tiveram contato com algumas de suas obras.
Em 1802, J.N. Forkel publica a primeira biografia de Bach e pela reconstituio da Paixo
segundo S.Mateus e pela execuo em Berlim no ano de 1829, sob a direo de
Mendelssohn.
Haendel comparando com Vivaldi, Rameau e Bach cada qual integrado na sua
tradio nacional, Haendel foi um compositor completamente internacional. A sua
msica tem ao mesmo tempo a seriedade alem, a suavidade italiana e a imponncia
francesa. Estas qualidades amadureceram na Ingraterra, o pais que estava ento em
melhores condies de acolher um tal estilo cosmopolita; alm disso, a Inglaterra
forneceu a tradio coral que tornou possveis os oratrios de Haendel. Esteve na
Itlia, onde se ligou a alguns mecenas e conheceu vrios msicos e compositores. Seu estilo
estava consolidado quando deixou a Itlia (conheceu vrios msicos importantes como
Corelli, Caldara, os dois Scarlattis etc.), e foi ocupar um cargo de diretor musical na corte
de Hanover. Estabeleceu-se em Londres onde veio a fazer uma carreira longa e prspera.

16

Em Londres, foi um dos contratados pela Royal Academy of Music, juntamente

com mais dois compositores italianos - Giovanni Bononcini (1670-1747) e Filipo Amadei
(atividade entre 1690-1730). Algumas de suas melhores foram escritas neste perodo
(Radamisto 1720, Ottone 1723, Giulio Cesare 1724, Rodelina 1725, Admeto 1727).
Sucesso popular de The Beggars Opera (a pera do Mendigo) 1728 diminui o
interesse por peras italianas. Haendel torna-se compositor e empresrio. Sucessivos
fracassos com a diviso de pblico com a pera da Nobreza que contratara Nicola Porpora
(1686-1768). Deste perodo so as peras Orlando (1733) e Alcina (1735). Melhor sorte
com o oratrio Saul em 1739. Depois Messias para Dublin concentrou sua ateno neste
novo gnero o oratrio ingls espetculos menos dispendiosos com um pblico
burgus potencialmente numeroso. Juntamente com John Rich, empresrio da pera do
Mendigo alugaram um teatro para apresentar anualmente oratrios quaresmais, obteve
grande popularidade. Escreveu 26 oratrios em ingls.
Naturalizou-se ingls e tornou-se a figura mais importante da msica inglesa desse
tempo. Seu corpo foi sepultado na abadia de Westminster.
Em sua obra Sutes (cravo) e sonatas (cerca de 20 solos e um nmero menor de
trios), Concertos para orquestra completa aberturas de peras e oratrios e duas sutes
(Msica Aqutica, em 1717, e Msica para Fogos de Artifcios Real, seis concertos para
sopros madeiras e cordas, geralmente chamados concertos para obo, e doze grandes
concertos, opus 6, compostos em 1739. Mesma concepo de Corelli uma sonata da
chiesa para orquestra completa estrutura convencional em 4 andamentos lento-rpidolento-rpido, com allegro fugato, geralmente acrescentado de dois andamentos, sem
contrastem muito acentuados do solo com os tuttis. peras e Oratrios.
A grandeza e a relevncia histrica de Haendel assentam, em grande medida, na sua
contribuio para o repertrio vivo da msica, que nunca deixou de ser executada. A
sua msica envelheceu bem, pois utilizou processos j ento no ar e que viriam a ter grande
importncia no novo estilo de meados do sculo XVIII. O relevo que Haendel deu
melodia e harmonia, por ocasio aos processos mais rigorosamente contrapontsticos
de Bach, aliou-o estreitamente ao gosto do seu tempo, Haendel no teve par como
compositor coral em estilo grandioso. Foi um mestre consumado do contraste, no s na
msica coral, mas em todos os domnios que abordou. O seu apelo a um pblico burgus,
atravs dos oratrios, foi uma das primeiras manifestaes de uma mutao social que
continuou a operar-se ao longo da segunda metade do sculo a que teve efeitos profundos
no campo da msica.

Pensamento que fundamenta o sculo XVIII

A msica um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessrio nossa existncia, embora
seja grandemente proveitosa e agradvel ao sentido do ouvido. Charles Burney Histria
Geral da Msica - 1776
A msica uma ddiva de Deus para ser usada apenas em sua honra Andras
Werckmeiter menos de 100 anos antes.
Galileu / Descartes / Newton - sculo XVII, nascimento da cincia moderna.

17

Na esteira da chamada revoluo cientfica do sculo XVII e em meio a uma atmosfera de

crescente insatisfao com o autoritarismo poltico, os pensadores iluministas acreditavam
poder expandir os princpios do conhecimento crtico a todos os campos do mundo
humano, bem como aplicar tal conhecimento para o melhoramento do estado e da
sociedade. Os principais intelectuais iluministas supunham poder contribuir para o
progresso da humanidade e para a emancipao desta dos resduos de tirania, supertio, e
irracionalismos legados pela Idade Mdia.

Sculo XVIII Iluminismo

Iluminismo ou Esclarecimento (em alemo Aufklrung, em ingls Enlightenment, em

italiano Illuminismo, em francs Sicle des Lumires, em espanhol Ilustracin) designam
uma poca da histria intelectual ocidental.
O uso do termo Iluminismo na forma singular justifica-se, contudo, dadas certas tendncias
gerais comuns a todos os iluminismos, nomeadamente, a nfase nas idias de progresso e
perfectibilidade humana, assim como a defesa do conhecimento racional como meio para a
superao de preconceitos e ideologias tradicionais.
O Iluminismo , para sintetizar, uma atitude geral de pensamento e de ao. Os iluministas
admitiam que os seres humanos esto em condio de tornar este mundo um mundo melhor
- mediante introspeco, livre exerccio das capacidades humanas e engajamento.
Immanuel Kant, um dos mais conhecidos expoentes do pensamento iluminista, num texto
escrito precisamente como resposta questo O que o Iluminismo?, descreveu de maneira
lapidar a mencionada atitude:
"O Iluminismo representa a sada dos seres humanos de uma tutelagem que estes mesmos
se impuseram a si. Tutelados so aqueles que se encontram incapazes de fazer uso da
prpria razo independentemente da direo de outrem. -se culpado da prpria
tutelagem quando esta resulta no de uma deficincia do entendimento mas da falta de
resoluo e coragem para se fazer uso do entendimento independentemente da direo de
outrem. Sapere aude! Tem coragem para fazer uso da tua prpria razo! - esse o lema do
Iluminismo".

Em geral, o Iluminismo exerceu maior influncia em pases onde era menor influncia da
Igreja Catlica. Alguns dos expoentes do Iluminismo, como Hume, Locke e Kant, tiveram
seus livros inscritos no Index Librorum Prohibitorum - o ndice de livros proibidos pela
Igreja.
Na Inglaterra, a influncia catlica havia sido definitivamente afastada do poder poltico em
1688, com a Revoluo Gloriosa. A partir de ento, nenhum catlico voltaria a subir ao
trono - embora a Igreja da Inglaterra tenha permanecido bastante prxima do Catolicismo
18

em termos doutrinrios e de organizao interna. Sem o controle que a Igreja exercia em

outras sociedades, a exemplo da espanhola ou a portuguesa, no Reino Unido que figuras
como John Locke, David Hume, Edward Gibbon e Adam Smith dispem da liberdade de
expresso necessria ao desenvolvimento de suas idias.
Na Frana, pas de tradio catlica mas onde as correntes protestantes, nomeadamente os
huguenotes, tambm desempenharam um papel dinamizador, h uma tenso crescente entre
as estruturas polticas conservadoras e os pensadores iluministas. Rousseau, por exemplo,
originrio de uma famlia huguenote e colaborador da Encyclopdie, foi perseguido e
obrigado a exilar-se na Inglaterra. O conflito entre uma sociedade feudal e catlica e as
novas foras de pendor protestante e mercantil, ir culminar na Revoluo Francesa.
Madame de Stal, com o seu salo literrio, onde avultam grandes nomes da vida cultural e
poltica francesa, ser a uma grande referncia.
Nas Colnias Americanas, o Iluminismo ser o inspirador de Thomas Jefferson e Benjamin
Franklin e da independncia americana.
Na Prssia, possivelmente a figura mais representativa do Iluminismo Immanuel Kant,
mas tambm Moses Mendelssohn e Gotthold Ephraim Lessing so nomes de destaque.
Em Portugal, uma figura marcante desta poca foi o Marqus de Pombal. Tendo sido
embaixador em Londres durante 7 anos (1738-1745), o primeiro-ministro de Portugal ali
teria recolhido as referncias que marcaram a sua orientao como primeiro responsvel
poltico em Portugal. O Marqus de Pombal foi um marco na histria portuguesa,
contrariando o legado histrico feudal e tentando por todos os meios aproximar Portugal do
modelo da sociedade inglesa. Entretanto, Portugal mostrara-se por vezes hostil influncia
daqueles que em Portugal eram chamados pejorativamente de estrangeirados - fato
pretensamente relacionado influncia Catlica. Tambm ao longo do sculo XVIII, o
ambiente cultural portugus permanecera pouco dinmico, fato nada surpreendente num
pas onde mais de 80% da populao era analfabeta.
Declaraco dos Direitos Humanos, Frana, 1789, um dos muitos documentos polticos
produzidos no sculo XVIII sob a inspirao do iderio iluminista
O Iluminismo exerceu vasta influncia sobre a vida poltica e intelectual da maior parte dos
pases ocidentais. A poca do Iluminismo foi marcada por transformaes polticas tais
como a criao e consolidao de estados-nao, a expanso de direitos civis, e o reduo
da influncia de instituies hierrquicas como a nobreza e a igreja.
O Iluminismo forneceu boa parte do fermento intelectual de eventos polticos que se
revelariam de extrema importncia para a constituio do mundo moderno, tais como a
Revoluo Francesa, a Constituio polaca de 1791, a Revoluo Dezembrista na Rssia
em 1825, os movimento de independncia na Grcia e nos Balcs e, naturalmente, os
diversos movimentos de emancipao nacional ocorridos no continente americano a partir
de 1776.

19

Muitos autores associam ao iderio iluminista o surgimento das principais correntes de

pensamento que caracterizariam o sculo XIX, a saber, liberalismo, socialismo, e socialdemocracia.

Iluministas notveis
(ordenados por ano de nascimento)

Bento de Espinosa (16321672), filsofo neerlands. considerado o precursor das

correntes mais radicais do pensamento iluminista. Escrito mais importante: Tratado
Teolgico-Poltico (1670).
Jonh Locke (1632 - 1704), filsofo ingls. Escritos mais importantes: Ensaio sobre
o entendimento humano (1689); Dois tratados sobre governo (1689).
Montesquieu (Charles-Louis de Secondat, baro de La Brde e de Montesquieu)
(1689-1755), filsofo francs. Notabilizou-se pela sua teoria da separao dos
poderes do estado, a qual exerceu importante influncia sobre diversos textos
constitucionais modernos e contemporneos. Escrito mais importante: O esprito
das leis (1748).
Voltaire (codinome de Franois-Marie Arouet)(1694-1778), filsofo francs.
Notabilizou-se pela sua oposio ao pensamento religioso e pela defesa da liberdade
intelectual. Escritos mais importantes: Ensaio sobre os costumes (1756); Dicionrio
Filosfico (1764).
Marqus de Pombal (Sebastio de Melo)(1699-1782), estadista portugus.
Notabilizou-se pela sua capacidade de liderana, demonstrada na seqncia do
Terremoto de Lisboa em 1755. Implementou polticas econmicas regulando as
atividades comercial e industrial em Portugal
Benjamin Franklin (1706-1790), poltico, cientista e filsofo estadunidense.
Participou ativamente dos eventos que levaram independncia dos Estados Unidos
e da elaborao da constituio de 1787.
David Hume (1711-1776), filsofo e historiador escocs.
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), filsofo francs. Escrito mais importante: O
Contrato Social.
Denis Diderot (1713-1784), filsofo francs. Co-organizador da famosa
Encyclopdie. Tambm se dedicou teoria da literatura e tica trabalhista.
Adam Smith (1723-1790), economista e filsofo escocs. O seu escrito mais famoso
A Riqueza das Naes.
Immanuel Kant (1724-1804), filsofo alemo. Fundamentou sistematicamente a
filosofia crtica, tendo realizado investigaes tambm no campo da fsica terica e
da filosofia moral.
Gotthold Ephraim Lessing (17291781), dramaturgo e filsofo alemo. um dos
principais nomes do teatro alemo na poca moderna. Nos seus escritos sobre
filosofia e religiao, defendeu que os fiis cristos deveriam ter o direito liberdade
de pensamento.
Edward Gibbon (17371794), historiador ingls. O seu escrito mais conhecido o
famoso Declnio e queda do Imprio Romano.

20

Voltaire e os filsofos franceses, Montesquieu, o liberalismo de Locke, Hume, Diderot e os

enciclopedistas, Jean-Jaques Rousseu. Os poetas Lessing e Herder do movimento
literrio alemo conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto).
Revolta do esprito iluminista propem algumas oposies
Religio sobrenatural (Igreja) x Religio natural e moral prtica;
Metafsica x Senso comum, Psicologia Emprica, Cincia Aplicada, Sociologia;
Formalismo x Naturalidade;
Autoridade x Liberdade;
Privilgios x Igualdades de Direitos, Instruo Universal, Enciclopdias;
Ascendncia da classe mdia.
A eficcia do conhecimento experimental aplicado. (cincia moderna)
O valor dos sentimentos naturais, comuns a todos os homens.
O individuo como ponto de partida da investigao e como critrio ltimo da ao.
Religio, sistemas filosficos, cincia, artes, educao, ordem social, tudo deveria
ser avaliado em funo do modo como contribua ou no para o bem estar do
individuo.

ASPECTOS DA VIDA NO SCULO XVIII

Europa cosmopolita diferenas nacionais minimizadas e sublinhadas a natureza comum

de todos os homens. Interesses polticos firmados em alianas entre pases com
casamentos arranjados - Ex. monarcas regentes de origem estrangeiras: Reis Alemes na
Inglaterra, na Sucia, na Polnia, um Rei Espanhol em Npoles, um Duque Francs na
Toscnia, uma Princesa Alem (Catarina II) como Imperatriz da Rssia; Voltaire na corte
de Frederico, O Grande, da Prssia, o poeta italiano Metastasio na corte Imperial da Alem.
Esse mesmo processo tambm observado na msica: compositores alemes de sinfonias
em Paris, compositores e autores de operas italianas na Alemanha, na Espanha na Rssia e
na Frana.
O sculo das Luzes foi Humanitrio
Governantes protegiam as Artes e Letras e se empenhavam em programas de reformas
sociais.
Alguns Dspotas Iluminados: Frederico, o Grande, da Prssia, Catarina, a Grande, da
Rssia, Jos II da ustria (1 reinado) Lus XVI da Frana.
Os ideais humanistas, o anseio pela fraternidade universal, foram encarnados pelo
movimento da Maonaria, que se difundiu rapidamente pela Europa ao longo do sculo
XVIII e contou entre os seus membros desde Reis (Frederico, o Grande) como poetas
(Goethe), compositores (Mozart) a Flauta Mgica A ode Alegria de Schiller e a 9
Sinfonia de Beethoven movimentos humanitrios

21

Com a ascenso da numerosa classe mdia a uma posio influente, o sculo XVIII assistiu
aos primeiros passos de um processo de popularizao das Artes e do ensino.
Filosofia, cincia, literatura e as belas-artes comearam a dirigir-se a um pblico amplo e j
no para um grupo seleto de peritos e conhecedores.
Tratados populares (colocar a cultura ao alcance de todos);
Romances e Peas de teatro comeam a retratar pessoas comuns, com emoes comuns;
Indumentria, inicio do sculo a burguesia macaqueava a aristocracia, em 1780 j era a
aristocracia que macaqueava as classes inferiores;
Tendncia popularizante encontra um importante apoio na difuso do movimento de
regresso natureza e a exaltao do sentimento na literatura e nas artes.
Como essa transformao afetava a vida musical?
Declnio do mecenato;
Crescimento de um pblico moderno e em grande parte inculto;
Concertos Pblicos destinados a um auditrio variado comearam a rivalizar com os
antigos concertos e academias particulares:
Paris (1725) srie de concertos pblicos o Concert Spirituel;
Leipzig - por J.A.Hiller(1763) prosseguiu em (1781) j com nome diferente: so os
famosos Concertos da Gewandhaus;
Viena (1771)
Berlim (1790)
Em Londres floresciam j desde 1672 esporadicamente sociedades de concertos; 1741
fora inaugurada em Dublin uma sala de concerto (Music Hall) onde foi estreado o Messias;
1748 abriu ao pblico em Oxford (Holywell) um auditrio especial concebido para
concertos.
- Grande expanso na atividade de edio musical, grandes partituras publicadas
destinadas amadores, e publicavam-se muitas msicas em peridicos.
- Jornalismo Musical meados do sculo XVIII, comeavam a surgir revistas consagradas
s notcias, recenses e critica musical;
- Redigiram-se as primeiras histrias da musica e foi publicada a primeira coletnea de
tratados musicais medievais.
A melhor literatura da poca foi a Prosa. Paralelamente passaram a valorizar as virtudes da
boa escrita em prosa em todas as artes: A clareza, a vivacidade, o bom gosto, o sentido das
propores e a elegncia. Mais racional do que potico, este perodo no teve em grande
conta o misticismo a gravidade, o carter macio, a imponncia e a paixo do perodo
Barroco, e o seu esprito crtico inibiu o desenvolvimento de uma poesia solene em formas
de grandes propores.
Esttica Musical imitar a natureza, no imitar os sons da natureza, mas oferecer ao
ouvinte imagens sonoras agradveis da realidade, imitar os sons da fala exprimindo os
sentimentos da alma. Segundo Rousseau e alguns outros, deviam imitar um canto falado
primitivo que se presumia ser a linguagem natural do homem, ou ento poderia de algum
modo imitar os prprios sentimentos, mas no necessariamente atravs da imitao da fala.

22

Final do sc.: a msica despertar diretamente os sentimentos atravs da beleza dos sons e de
que uma obra musical podia desenvolver-se de acordo com a natureza intrnseca,
independentemente de quaisquer modelos, mas mesmo ento substituiu a idia da imitao;
a msica era uma arte imitativa, por conseguinte decorativa um luxo inocente, como lhe
chamava Burney.
A msica devia ir ao encontro do ouvinte e no obrig-lo a fazer um esforo para entender
a sua estrutura. Devia cativar (atravs de sons agradveis e de uma estrutura racional) e
comover (atravs da imitao dos sentimentos), mas no surpreender em demasia (atravs
da excessiva elaborao) e ainda menos causar perplexidade (atravs de um excesso de
complexidade).
Msica A Arte de cativar atravs da sucesso e combinao de sons agradveis Burney
A Arte de inventar melodias e de as acompanhar com harmonias apropriadas
Rousseau Dictionaire de Musique.
Os compositores mais antigos se preocupavam demasiado com os artifcios
musicais, levavam to longe o seu uso que quase esqueciam o elemento mais essencial da
msica, aquele que se destina a comover e agradar Quantz On Playing the Flute,
Introduo
- Procurando constantemente o novo e o difcil, sem a menor ateno natureza e
facilidade e lamenta que o grande mestre no tivesse aprendido a sacrificar todas as
invenes e artifcios sem sentido nas sua composies para escrever num estilo mais
popular e universalmente inteligvel e agradvel Burney em crtica as composies para
rgo de J.S.Bach em sua General History of Music. Mais tarde Burney veio a
compreender melhor a msica de Bach e reconsiderou.
- Nenhuma formula abarcar os mltiplos aspectos de toda a msica composta no sculo
XVIII.

IDEAL MUSICAL DO SCULO XVIII

Devia ser de linguagem universal, no limitada pelas fronteiras nacionais;
Ser nobre e agradvel;
Expressiva dentro dos limites do decoro;
Natural, ou seja, despojada de complexidades tcnica inteis;
Capaz de cativar imediatamente qualquer ouvinte de sensibilidade mediana.
Os estilos antigos s gradualmente daro lugar aos novos, e o antigo e o novo coexistiram
durante muito tempo. Obras caractersticas da nova era como a pera cmica de Pergolesi
La Serva Padrona, e as sinfonias, abertura e os concertos de Sammartini foram escritas nas
dcadas de 1730 e 1740, ao mesmo tempo que Bach compunha a Missa em Si menor ou as
Variaes Goldberg e Haendel o Messias.
Debates animados relativos a estilos musicais nacionais at as vsperas da Revoluo
Francesa. 1750 comeam a impor-se em cada pais formas nacionais de peras, anunciando
j a era romntica.
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MSICA INSTRUMENTAL: SONATA, SINFONIA E CONCERTO

ROCOC, ESTILO GALANTE E EMPFINDSAMKEIT
-Termos utilizados para designar os estilos que floresceram prximos a 1720 que
inauguraram o perodo clssico. Rococ significado impreciso, nome dado, por alguns, na
1 fase da msica Clssica, embora a pera-Ballet e as peas caractersticas de Franois
Couperin podem ser consideradas como equivalentes da corrente arquitetnica batizada
pelo mesmo nome.
- O termo Rococ foi originalmente utilizado na Frana, a partir de finais do sc. XVIII,
para designar a arquitetura que suavizava as formas angulosas retilneas do perodo psrenascentistas com arabescos sinuosos (rocaille ou filigrana inspiradas pelas formas das
conchas).
-Estilo Galant foi amplamente usado para designar o estilo palaciano na literatura,
surgindo nos ttulos das obras, onde evocava uma certa elegncia amorosa, como, por
exemplo, na pera-ballet de Campra LEuropa Galante (1697). Era um termo genrico que
se aplicava a tudo que era considerado moderno, elegante, chique, suave, fluente e
sofisticado. Nos escrito de C. P. E. Bach, Marpurg e mais tarde Kirnberger estabeleceram
uma distino entre o estilo erudito ou severo contrapontstico e o estilo galant, mais livre e
mais linear, com nfase meldica, composta de motivos breves, que se repetiam muitas
vezes e se organizavam em frases de dois, trs ou quatro compassos, as quais, por vez, se
combinavam em perodos mais longos, com o acompanhamento ligeiro de uma harmonia
simples que se interrompia em cadncias freqentes, mas admitia livremente os acordes de
stima diminuta. Encontramos j este estilo nas rias de pera de Leonardo Vinci (16901730), Pergolesi e Hasse, na msica de teclado de Galuppi e na msica de Sammartini
(ser visto mais adiante).
-Empfindsamkeit outro termo associado msica de meados do sculo XVIII. Podemos
traduzi-lo por sentimentalismo ou sensibilidade, significando uma espcie de paixo
melanclica e requintada que caracteriza, em particular, certos andamentos lentos e
recitativos oblligato. ltimos concertos de Vivaldi, Stabat Mater de Pergolesi e, nas sonatas
para teclado de C.P.E. Bach.

O Estilo Galante - A Msica Clssica Julian Rushton

Jean-Francois Marrmotel datou o incio da msica moderna do momento em
que Vinci pela primeira vez traou a curva da cano peridica. (...) Foi ento que se
revelou o grande mistrio da melodia(Essai, 1777).
Leonardo Vinci (c.1690 ou 1696-1730) comps duas dzias de peras srias alm de
vrias comdias em dialeto napolitano. Burney ele simplificou e aprimorou a melodia e
orientou as atenes para a linha vocal, desvencilhando-a da fuga, da complicao e do
excesso de artifcios. Foi admirado por Metastasio (1698-1782). Abriu caminho para um
discpulo Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).

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No h ruptura ntida entre os perodos Barroco e Clssico. Tal ruptura s se revela

se compararmos os estgios mais amadurecidos de cada estilo.
Do incio ao fim do sculo XVIII, a continuidade estilstica foi assegurado pelo constante
interesse despertado por compositores da gerao de Vinci, como Domenico Scarlatti
(1685-1757) e Johan Adolph Hasse (1699-1783). O estilo barroco, como evidencia a
carreira de Telemann, foi aos poucos minado do interior. O novo estilo d continuidade
ao passado na utilizao de motivos marcantes prolongados em desenvolvimento
seqencial e nos floreios cheios de vivacidade, reminiscentes da gerao de Vivaldi. E
antecipa desdobramentos posteriores na dependncia a cadncias peridicas e na
extenso do material por oposio e simetria. No surpreende que, avaliando hoje, o
estilo de meados do sculo parea de transio. Na realidade, entretanto, nenhum perodo
apenas uma transio (ou todos o so). errneo encarar o princpio do sculo XVIII como
um perodo de estabilidade, a era de Bach e Haendel. Mesmo se aceitamos a
simplificao segundo a qual estes mestres representam um plat no desenvolvimento
estilstico, os campos a seu redor mantiveram-se frteis em novas idias e maneiras de
apresenta-las.
A fonte de vitalidade musical deste perodo sobretudo a pera cmica italiana.
Para que um enredo cmico se imponha, com dois ou mais personagens
freqentemente expressado no canto sentimentos opostos, necessrio um estilo
flexvel, com um base relativamente simples. Na msica do alto barroco, a textura
controlada mediante o firme equilbrio entre agudos e graves de interesse quase
idntico. O baixo contnuo era em geral improvisado, ao teclado ou picando e trastejando
instrumentos de cordas como o alade; ele delineava os entrelaamentos harmnicos
(verticais) de um pensamento musical essencialmente polifnico (horizontal) em
conformidade com um cdigo bem estabelecido. Em todos os gneros, a msica barroca
funcionava por extenso, prolongamento e reproduzindo seqencialmente as unidades
numa trama inconstil; cada movimento era assim sensivelmente uniformizando em sua
expresso. Um tal estilo convm melhor solenidade, nobreza e patos que s arremetidas
incisivas da comdia naturalista.
Os tericos identificaram como principal componente do novo estilo musical o
perodo meldico, e louvaram a simetria por permitir a apresentao clara de idias
expressivas. O style galant salienta portanto o agudo, freqentemente ornamentado,
mantendo claramente subordinado o baixo de apoio. O contnuo que prossegue

fornecendo as harmonias e definindo as cadncias peridicas.

predominncia dos agudos na textura contrapunha-se a periodicidade no
fraseado; em lugar de uma trama inconstil, movendo-se com rapidez e
facilidade entre centros tonais estreitamente relacionados tonalidade
principal da pea, o estilo de meados do sculo assinala cada etapa tonal
na evoluo de um movimento mediante ntida pontuao cadencial. Em
conseqncia, o estabelecimento temporrio de um centro tonal
alternativo adquire potencial dramtico, e as mais simples relaes tonais
viriam com o tempo a sustentar enormes extenses de msica.
O style galant no frvolo!
25

A complexidade do estilo clssico deriva em parte de sua

conscincia histrica, sua assimilao dos estilos contra os quais o galant
se insurgia, mas deve-se muito mais busca de amplitude expressiva e
arquitetnica.
A unidade deriva da coeso proporcionada a frases claramente
articuladas por um sentido subjacente de continuidade, e de uma
crescente tendncia nem sempre exemplificadas em Pergolesi para a
regularidade na durao das frases. Esta unidade subjacente de ritmo e
tonalidade torna aceitvel a variedade superficial nos motivos e na cor,
permitindo contrastes substancias num andamento nico concepo no
muito adotada na msica instrumental anterior, mas fundamental para a
do final do sculo XVIII e a do sculo XIX.

pera e msica vocal na segunda metade do sculo XVII

pera Italiana
Veneza
O principal centro italiano continuou a ser Veneza, cujos teatros de pera eram
famosos em toda Europa.
A pera veneziana deste perodo era cnica e musicalmente esplndida. As
intrigas eram um amontoado de personagens e situaes inverossmeis, uma mistura
irracional de cenas srias e cmicas, servindo meramente de pretexto para as melodias
agradveis, o belo canto solstico e os efeitos cnicos surpreendentes, como nuvens
transportando um grande nmero de pessoas, jardins encantados e metamorfoses. O
virtuosismo vocal no chega ainda aos extremos que viria a atingir no sculo XVIII, mas
comea j a prenunci-los. O coro praticamente desaparecera, a orquestra pouco tinha
que fazer, alm de acompanhar as vozes, e os recitativos apresentavam um escasso
interesse intelectual; a ria reinava em absoluto, a sua vitria assinalou, num certo
sentido, a vitria do gosto popular sobre o requinte aristocrtico do recitativo florentino
das primeiras peras, que to estritamente dependia dos ritmos e da atmosfera dos textos.
Os compositores da nova ria no ignoravam em absoluto os textos, mas
consideravam-nos como um mero ponto de partida. A construo musical lhes era mais
interessante, cujo material eram extrado dos ritmos e das melodias da msica popular,
ou seja, da msica familiar ao pblico em geral.
Algumas rias eram simplesmente canes estrficas ao estilo popular por
exemplo, a cano Se tu non m ami o bella (Se no me amas, bela), da pera Il ratto
delle Sabine (O rapto das Sabinas), de Pietro Simone Agostini (c. 1635-1680) e at
mesmo rias de carter mais pretensiosos, eram dominados por ritmos de marcha, ou pelos
ritmos de danas da jiga, da sarabamda ou do minueto. O baixo ostinato era usado em

26

certas rias, quer como meio de organizao musical, quer combinando com ritmos de
dana ou habitualmente adaptado s inflexes de texto. Nas rias marciais ou veementes
empregavam-se motivos em que se imitavam figuraes de trompete, muitas vezes
desenvolvidos em brilhantes passagens de coloratura. Exemplo disto a ria Vittrici
schieri (Vitoriosas hostes) da pera LAdelaide (1672), de Antonio Sartorio (1630-1680).
A coloratura no se convertera j como viria a suceder no final do sculo com alguns
compositores num ornamento vocal arbitrrio para simples exibies de virtuosismo;
servia ainda uma funo expressiva definida.
Sartorio foi um dos ltimos venezianos que continuaram a cultivar o estilo herico
de pera inaugurado por Monteverdi e Cavalli. Nas obras de Giovanni Legrenzi (16261690), seguidor de Sartorio, predomina um clima mais suave e ameno. A ria Ti lascio
lalma impegno (Deixo-te a minha alma por penhor), de Giustino de Legrenzi (Veneza,
1683) ilustra a combinao de graciosa nobreza da linha meldica e de natural habilidade
contrapontstica e construtiva que caracteriza a msica italiana de finais do sculo XVII.
Carlo Pallavicino (1630-1688) e Agostino Steffani (1654-1728) foram dois do
muitos compositores italianos que em fins do sculo XVII e incio do sculo XVIII levaram
a pera italiana s cortes alems. Pallavicino trabalhou principalmente em Dresden e
Steffani em Munique e Hanover. Steffani escreveu, em suas obras tardias, rias de amplas
propores e acompanhamento concertato de densa textura; conseguiu quase manter
um equilbrio feliz de forma e contedo emotivo. Sendo um dos melhores compositores
italianos de pera do seu tempo, deixou obras que so importantes, no apenas em si
mesmas, mas tambm do ponto de vista histrico, pois exerceram uma influncia
decisiva sobre compositores do sculo XVIII, em particular Keiser e Haendel.
A ria Un balen dincerta speme (Um raio de incerta esperana) da pera Henrique,
o Leo, Hanover, 1689, ilustra o seu primeiro estilo. A ria tem uma forma da capo de
dimenses modestas, com uma seo mdia contrastante. As passagens de coloratura
no so excessivas nem indiferentes ao texto: sugerem sobre as palavras descritivas balen
(relmpago) e raggio (raio), enquanto a passagem sobre dolor (dor) exprime este
sentimento de forma tipicamente barroca, com uma melodia cromtica e falsas relaes
harmnicas. Outras duas caractersticas: (1) a voz anuncia uma breve frase sugestiva o
tema musical que vir a ser desenvolvido na ria e s prossegue aps uma interrupo
instrumental, recurso que por vezes se d o nome de mote inicial e (2) a voz acompanhada
por um baixo constante um ritmo de colcheias que flui ininterruptamente.
Palisca compara esta ria de Steffani com a ria Padre, addio, uma pera veneziana,
de Antonio Lotti (c.1667-1740) na pgina 361-362.
O estilo veneziano de pera sobre textos italianos, com temas grandiosos e o
tratamento musical geralmente srio, floresceu no Sul da Alemanha at j ir bem entrado o
sculo XVIII. Um exemplo, a pera festiva Constanza e fortezza (Constncia e
coragem), do organista, terico e vienense Johann Joseph Fux, composta para a coroao
do imperador Carlos VI em Praga no ano de 1723.

O Estilo Napolitano
Na pera italiana comearam a manifestar-se, ainda no final do sculo XVII,
tendncias ntidas no sentido de uma estilizao da linguagem e formas musicais com uma
27

textura musical simples, concentrada na linha meldica da voz solista e apoiada por
harmonias agradveis ao ouvido. O resultado final foi um estilo de pera mais
preocupado com a elegncia externa do que com a fora e a verdade dramtica, mas
as fraquezas dramticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da msica. Este
novo estilo, que se tornou dominante no sculo XVIII, desenvolveu-se, parece, nos seus
primrdios, principalmente em Npoles, sendo por isso muitas vezes chamado de estilo
napolitano.
Outra caracterstica importante da pera italiana do sculo XVIII foi a emergncia
de dois tipos distintos de recitativos. Um deles a que mais tarde se deu o nome de
recitativo secco e que era acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento baixo de
apoio usava-se principalmente para musicar longos trechos de dilogos ou monlogo, de
forma to prxima quanto possvel da fala. O segundo tipo o recitativo obligato, mais
tarde chamado de accompagnato, ou stromentato (recitativo acompanhado
orquestralmente) era usado para as situao dramticas especialmente tensas; as rpidas
mudanas de emoo no dilogo eram sublinhadas pela orquestra, que, alm de
acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves irrupes instrumentais. Este
estilo conseguia ser bastante eficaz e impressivo. Recorria, por vezes a um tipo de melodia
que no era nem to ritmicamente livre como o recitativo nem to regular como a ria,
situando-se algures entre um e outra; d-se o nome de arioso, ou seja, recitativo arioso, ou
recitativo maneira de ria.
A transio da anterior pera do sculo XVII para o novo estilo que acabamos
de descrever bem evidente nas obras de Alessandro Scarlatti (1660-1725). As suas
primeiras peras eram semelhantes s de Legrenzi e Stradella, mas em muitas das suas
obras mais tardias, nomeadamente em Mitridate (Veneza, 1707), Tigrante (Npoles, 1715)
e Griselda (Roma, 1721), a ampla concepo das rias e a importncia da orquestra
demonstram a dedicao de Scarlatti a um ideal musical srio. A ria da capo tornou-se,
nas mos dele, o veculo perfeito para prolongar um momento lrico atravs de uma
concepo musical que exprime uma nica emoo dominante, por vezes com um
sentimento afim subordinado.

pera Francesa
Na dcada de 1670 nasceu a pera nacional francesa, sob o patrocnio de Lus XIV.
Com caractersticas especiais, que a distinguiam da variedade italiana, permaneceu
inalterada, fundamentalmente, at depois de 1750.
As caractersticas peculiares da pera francesa tiveram origem em duas fortes
tradies da cultura nacional: o suntuoso e colorido Ballet, que floresceu na corte real e
a partir do Ballet comique de la reine de 1581, e a tragdia clssica francesa, cujos
expoentes mximos foram Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699). A
partir de 1659, Robert Cambert (c.1627-1677) fez algumas experincias de composio
de peras francesas, mas o primeiro compositor importante foi Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), que conseguiu combinar elementos de Ballet e do teatro numa forma a
que deu o nome de tragdie lyrique (tragdia musical).
Jean-Baptiste Lully foi um italiano, que viveu em Paris desde de criana, que,
graas a uma arguta gesto de sua carreira e ao favor do rei, se converteu, por assim dizer,
28

no diretor musical da Frana. O seu libretista era Jean-Phillipe Quinault, dramaturgo

muito apreciado na poca. As intrigas srias (ou no intencionalmente cmicas) sobre
temas mitolgicos, com longos e freqentes interldios de dana coral, denominados
divertissements, tudo isto habitualmente entremeado de adulao ao rei, glorificao
da nao francesa, longas dissertaes sobre lamour e episdios de aventuras
maravilhosas e romnticas. Para estes libretos Lully comps uma msica pomposa,
onde se projetava, ao mesmo tempo, o esplendor extremamente formal da corte real
francesa e a sua preocupao intelectualizada com as mincias do amor corts e da
conduta cavalheiresca. As danas dos ballets e peras de Lully alcanaram um ampla
popularidade em arranjos sob a forma de sutes instrumentais independentes, e muitos
compositores dos finais de sculo XVII e o princpios do sculo XVIII escreveram sutes de
danas imitando as de Lully.
Lully adaptou o recitativo italiano aos ritmos e da versificao francesa,
estudando o estilo de declamao utilizado no teatro francs teria, possivelmente, imitado-o
tanto quanto possvel. O ritmo, as pausas, e muitas vezes tambm as inflexes, se
assemelham s da declamao teatral. Mas o baixo rtmico e a linha vocal melodiosa
atenuam a iluso de fala que o recitativo italiano conseguia produzir.
No recitativo tpico de Lully o compasso, ou agrupamento dos valores das notas,
oscilava entre o binrio e o ternrio. Esta oscilao era freqentemente interrompida
por trechos de recitativo de pulsao uniforme, mais melodioso. Alguns destes trechos
so designados na partitura como rias. O monologo de Armide na pera Armide (1686,
NAWM 75) ilustra bem esta mistura de estilos: comea com uma pulsao livre, passando,
depois, a uma seo com carter de ria.
Um tipo de ria menos enraizada na ao dramtica do que aquele que sucede
ao monlogo de Armide a descrio potica de uma cena tranqila e dos sentimentos
contemplativos que esta desperta. Este gnero de descries musicais de estados de alma
sria, contidas, elegantemente proporcionadas, cheia de um encanto ao mesmo
tempo aristocrtico e sensual foi muito admirado e freqentemente imitado por
compositores tardios.
NAWM 75B - Jean Baptiste Lully, II ato Cena 5, Enfin il est em ma puissace
Uma das mais impressionantes cenas de recitativo a primeira parte deste
monlogo em Armide se encontra de p junto do seu guerreiro cativo e adormecido,
Renaud, empunhando uma faca, que o seu amor por ele a impede de lhe cravar ao peito. A
orquestra introduz a cena com um tenso preldio que contm elementos de estilo da
abertura francesa, mas logo de seguida o acompanhamento confiado a um cravo.
Armide canta com uma cadncia irregular, ou seja, onde alternam os compassos de trs
quartos e de quatro quartos (?). Isto permite que as duas slabas acentuadas que
normalmente se encontram em cada verso do poema recaiam em tempos fortes. A cada
verso segue-se, geralmente, uma pausa, e o mesmo sucede, por vezes, com as cesuras
no meio dos versos. As pausas so tambm utilizadas de forma dramtica, como na
passagem em que Armide hesita Faamo-lo [...] eu tremo [...] vinguemo-nos [...] eu
suspiro!.
Apesar da ausncia de um compasso regular, o recitativo de Lully mais
melodioso do que o seu equivalente italiano, e a linha meldica mais determinada
pelo movimento harmnico. Na ria que se segue, ao gracioso ritmo de um minueto,
29

Armide pede aos seus demnios que se transformem em zfiros e a transportem, a ela e a
Renaud, para algum deserto remoto, onde ningum possa observar a sua vergonha e a sua
franqueza.
Abertura Francesa
Lully estabelece a ouverture, a abertura francesa, antes de comear a escrever
peras. Estas peas instrumentais no serviam apenas para introduo de peras, surgiram
tambm como peas independentes e constituam, por vezes, o andamento inicial de uma
sute, de uma sonata ou de um concerto. A abertura de Armide um bom exemplo.
O propsito original de ouverture era o de criar uma atmosfera festiva para a
pera que se seguira; entre as suas funes contava-se a de saudar a presena de rei, que
assistia ao espetculo. As aberturas venezianas do incio do sculo XVII desempenhavam,
at certo ponto, as mesmas funes. Porm, no final do sculo os compositores italianos de
pera comearam a escrever introdues instrumentais do tipo bastante diferente, a que
davam o nome de sinfinie; os franceses mantiveram-se fiis a sua forma tradicional.
A influncia de Lully no se limitou ao campo da pera. A rica textura a cinco
partes da sua orquestrao e o emprego dos sopros da madeiras quer para apoiar as
cordas, quer em passagens ou andamentos contrastantes para um trio de
instrumentos de sopros solistas (geralmente dois obos e um fagote) tiveram muitos
imitadores na Frana e na Alemanha. Neste ltimo pas foi Georg Muffat (1653-1740)
o primeiro a introduzir o estilo de composio de lully e a execuo orquestral maneira
francesa.
Seguidores e contemporneos de Lully continuaram a cultivar, na Frana, a pera
que ele criara; as mudanas mais importantes que efetuaram foram a introduo ocasional
de rias ao estilo italiano e em forma da capo ( a que deram o nome de ariettes) e o
desenvolvimento ainda mais acentuado das grandes cenas de divertissement que incluam
ballets e coros. Conseqncia desta evoluo foi o nascimento de uma forma mista, a
pera-ballet, inaugurada em 1697 com LEurope galante de Andr Campra (16601744).
NAWM 75a - Lully, Armide: Abertura Francesa
Esta abertura divide-se em duas partes. A primeira homofnica, lenta e
majestosa, com ritmos pontuados repetitivos e motivos que se precipitam para os
tempos fortes... A segunda parte comea com um simulacro de fuga imitativa e
relativamente rpida, embora sem sacrificar um dado carter grave e srio. H depois
um regresso ao andamento lento do incio, a par de algumas reminiscncias da sua
msica. A partitura indica que cada uma destas partes deve ser repetida. A orquestra
compe-se exclusivamente de instrumentos de cordas, divididos em cinco partes, em lugar
das quatro que mais tarde vieram a ser habituais.

pera Inglesa
Durante o reinado de Jaime I (1603-1625) e Carlos (1625-1649) floresceu um
divertimento aristocrtico at certo ponto semelhante ao ballet francs, a masque. A
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obra mais conhecida deste gnero foi, provavelmente, o Comus, de Milton, estreado em
1634, com musica de Henry Lawes. As masques continuaram a ser apresentadas, em
particular, ao londo de todo o perodo da guerra civil (1642-1649), do commonwealth
(1649-1660) e nos primeiros anos da restaurao de Carlos II (rein.1660-1676). O mais
elaborado destes divertimentos privados foi Cupid and Death (Cupido e a morte-1653),
com msica de Matthew Locke e Christopher Gibbons (1615-1676); nesta obra incluemse muitas danas e outras peas instrumentais, canes de vrios tipos, recitativos e
coros.
Entretanto, a pera iniciara modestamente a sua carreira sob o commonwealth, no
porque os compositores ou o publico ingls se sentissem especialmente atrados pelo
gnero, mas porque, embora as representaes teatrais fossem proibidas, uma pea de
teatro musicada podia ser rotulada de concerto e, assim, escapar da proscrio. A partir
da restaurao este pretexto deixou de ser necessrio; por conseguinte as semiperas
inglesas do sculo XVII so, na realidade, peas de teatro com uma grande proporo de
solos e conjuntos vocais, coros e msica instrumental. As nicas excees dignas de nota
foram Vnus e Adnis, de John Blow (1684 ou 1685) e Dido e Eneias, de Henry Purcell
(1689), ambas integralmente cantadas.

pera no sculo XVIII

Frana
Tragdia Lrica: Abertura Caracterstica, temtica herica, 5 atos, bale e coros, espetacular
e dinmica, menor ateno ginstica vocal que a pera italiana e em geral mais pomposa.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) obras primas Hippolyte et Aricie (1733), Castor et
Pollux (1737) e Dardanus (1739), tragdias; Les Indes galantes (1735), deslumbrante
peras-bal; enfim, Plate (1745), bal bufo, e Les paladins (1760), duas comdias
transbordantes de invenes inesperadas.
pera Comique 1710 modesto divertimento popular, encenadas em feiras paroquiais,
baseado em melodias populares (vaudevilles). Teve sua produo estimulada aps as
Querelas dos Bufes com ariettes substituindo os valdevilles. A alternncia de dilogos
falados e trechos musicais foram extremamente populares na Frana.
Floresceu durante a revoluo e no perodo napolenico e ganho maior relevncia musical
ainda nas dcadas seguintes do sculo XIX.
Jean-Jacques Rousseau Le Devin du village (O adivinho da Aldeia) 1752
Itlia
pera Sria
Abertura em 3 movimentos Rpido-Lento-Rpido 3 atos que intercalavam
recitativos e rias. Os temas sobre heris (mitologia clssica ou histria romana) e
abordavam um conflito de paixes humanas em enredos baseados na antiguidade
gregas e latinas. Formava parte de um cerimonial da corte ressaltando valores
fundamentais da sociedade aristocrtica. A ao evoluindo atravs de conflitos e

31

equvocos at o inevitvel final feliz, em que o mrito recebe a devida recompensa,

geralmente propiciada por um ato de renncia por parte de um dspota benevolente.
1750 quase todas as cortes europias de Londres a So Pestersburgo os msicos italianos
ou educados na Itlia menos na Frana que se mantinha independente.
pera Buffa - Itlia Intermezzo, utilizado entre os atos da pera sria
Ainda no decorrer do sculo XVIII, a estrutura da pera Sria novamente contestada,
num movimento de origem popular. Formas mais ligeiras de pera, como a pera Buffa na
Itlia, a pera Comique ou comdie mle dariettes na Frana, a ballad opera ou comic
opera na Inglaterra e o Sinspiel na Alemanha partira de origens modestas para florescer ao
lado da pera Sria, chegando at a penetrar-lhe a substncia. Abrandaram a rigidez da ria
da capo, utilizao de recitativos acompanhados e do coro e finalmente a fuso de
caractersticas da pera Italiana e da Francesa.
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escreveu trs comdias inter-relacionadas que
traziam cena flagrantes da dissoluo moral da nobreza. O Barbeiro de Sevilha (Giovanni
Paisiello [1782] 1740-1816 e Rossini), Bodas de Figaro (Mozart) e A Me Culpada.

pera Sria Metastasiana

Pietro Trapassi, mais conhecido como Pietro Metastasio, (13 de janeiro de 1698, em
Roma, Itlia - m. 12 de abril de 1782, Viena, ustria) foi um poeta e escritor. Como grande
articulador poltico, sua participao na formao de uma monarquia nacional que
compreenderia a ustria e Bomia foi muito importante, isso reflete-se em sua
nomeao para duque da Baixa-ustria, em 1745, e bispo de Viena, em 1749.

Pietro Metastasio (1698-1782) poeta italiano 3 atos, seis personagens principais, a

cada uma era dado um nmero determinado de rias, no podia ter duas rias
seguidas para a mesma personagem, s havia duos com os protagonistas principais.
- Em geral os dilogos se limitava aos recitativos era o que fazia a progresso da ao.
No havia coros e nos finais os cantores cantavam juntos, e as rias era a expresso de
estados emocionais das personagens.
Exceo a algumas peras de Haendel, que introduz coro, e inclusive ball.
A caracterizao das personagens estava subordinada a doutrina dos temperamentos e
sentimento, o qual obrigava a que cada ria pudesse expressar somente uma s emoo. O
heri e a herona eram dotados de uma ostentosa nobreza de carter e viviam uma
atmosfera irreal de sonho.
As reformas de Metastasio no foram pautadas pelo esprito do Iluminismo.

Representantes da pera Sria Metastasiana

32

Antonio Caldara (1699-1783), Leonardo Vinci (c.1696-1730), Nicola Porpora (16861768), Niccolo Jommelli (1714-1774), Tommaso Traeta (1727-1779) Domenico
Cimarosa (1749-1801).
Johann Adolph Hasse (1699-1783) kapellmeister do eleitor da Saxnia Augusto III, a
corte de Dresden era musicalmente a mais brilhante da Europa. (Estilo Galante)
Carl Heinrich Graun (1704-1759) Artista menor que no possua a fluidez de Hasse.
Corte prussiana de Frederico, o Grande. Algumas peras o libreto foi escrito pelo prprio
Frederico. Ambos alemes educados na Itlia.
Algumas transformaes recitativos acompanhados e coros tornando mais flexvel a
estrutura.

A Ballada-pera Inglaterra
A ballad opera inglesa ganhou popularidade aps o extraordinrio sucesso de The
Beggars Opera (pera do mendigo) em Londres no ano de 1728. Esta obra satirizava
abertamente a pera italiana ento em voga; a msica, tal como a das primeiras opras
comiques, compunha-se principalmente de melodias populares ballads ou baladas com
alguns trechos parodiados de rias de operas conhecidas.
The Beggar's Opera (pera dos Mendigos ou pera dos vagabundos) uma pera de
balada de 1728 dividida em um prlogo e trs atos, com letras de John Gay e msicas de
Pupusch. Se trata de uma obra satrica convencional da pera, mas sem recitativo. A obra
satiriza os interesse das classe altas em peras italianas, ao mesmo tempo, ataca os estadista
whig, senhor Robert Walpole e seu regime corrupto, alm de figuras criminosas como
Jonathan Wild e Jack Sheppard.

A imensa popularidade dos ballad operas na dcada de 1730 foi um sintoma de

reao geral do pblico ingls contra a pera estrangeira, esse divertimento extico e
irracional, como lhe chamava o Dr. Johnson reao que, como j vimos, teve entre
outras conseqncias a de desviar as atenes de Haendel da pera para a oratria nos
ltimos anos da sua vida. O nico compositor de pera ingls do sculo XVIII digno de
meno foi Thomas Agustine Arne; tanto ele como outros compositores menores
escreveram, at ao final do sculo, muitas peras cmicas sobre temas sentimentais e
romnticos.
O Singspiel Alemanha
Na Alemanha surgiu em meados do sculo XVIII uma forma de pera cmica denominada
Singspiel. Os primeiros singspiel eram adaptaes de ballad peras inglesas, mas os
libretistas em breve foram buscar material s peras cmicas francesas, traduzindo-as
ou adaptando-as, e os compositores alemes escreveram nova msica para estes
textos, num estilo nacional melodioso, familiar, atraente e os dilogos so falados.
Muitas melodias do Singspiel setentistas foram compiladas em coletneas de canes

33

alems, tendo-se, assim, transformado praticamente, com o passar do tempo em canes de

repertrio popular.
- Johann Adam Hiller (1728-1804) o mais importante compositor de singspiel. (Leipzig)
- Karl Ditters Von Ditterdorf (1739-1799).
O Singspiel alemo foi um importante predecessor do teatro musical clssico de
compositores como Mozart.

Espanha
A zarzuela um gnero lrico-dramtico espanhol em que se alternam cenas faladas, outras
cantadas e danas incorporados.
Acredita-se que o nome deriva do pavilho de caa homnimo, prximo a Madrid, onde no
sculo XVII eram encenadas estas apresentao corte espanhola.

pera, cano e msica sacra Texto tirado do Grout/Palisca Massin - Pelicano

Aconteceu com a pera o mesmo que com a sonata e a sinfonia: novos gneros e
estilos foram surgindo a partir dos antigos, suplantando-os gradualmente ao longo do 1
quartel do sculo XVIII. A Tragdie Lyrique francesa resistiu s mudanas neste
perodo, e o estilo global da pera veneziana sobreviveu ainda por bastante tempo na
Alemanha, mas da Itlia sopravam j fortes ventos de mudana. A nova pera italiana que
viria a dominar os palcos de toda Europa no sculo XVIII foi produto das mesmas
foras que remodelaram todos os outros gneros musicais na era das luzes. Pretendia
ser clara, simples, racional, fiel natureza, universal cativante e capaz de agradar ao
pblico sem lhe causar uma fadiga mental desnecessria. O artificialismo de que em
breve se revestiu, e pelo qual veio a ser rotundamente condenado pelos crticos dos ltimos
decnios de sculo, ficou a dever-se, em parte, a excrescncias fortuitas.
A pera Sria Italiana A frmula clssica da pera sria italiana ficou a dever ao poeta
italiano PIETRO METASTASIO (1689-1782), cujas peas foram musicadas centenas de
vezes pelos compositores do sculo XVIII (incluindo Mozart). As suas obras, regra geral,
abordavam um conflito de paixes humanas num enredo baseado num ou noutro relato de
um autor da antiguidade grega ou latina; recorriam ao elenco habitual de dois pares de
namorados e uma srie de figuras secundrias, incluindo com bastante freqncia
uma personagem muito apreciada no sculo XVIII, o tirano magnnimo. O desenrolar
da ao permitia introduzir cenas variadas episdios pastoris ou guerreiro, cerimnias
solenes, e assim sucessivamente e a resoluo do drama passava muitas vezes por um ato
de herosmo ou pela sublime renncia de uma das personagens principais. Estas peras
dividiam-se em trs atos, quase invariavelmente estruturados atravs da alternncia de
34

recitativos e rias; a ao desenvolvia-se, atravs do dialogo, nos recitativos, enquanto cada

ria representava aquilo a que podemos chamar um monologo dramtico, onde um dos
atores da cena anterior formulava sentimentos ou comentrios relativos situao ento
criada. Ocasionalmente, havia tambm duetos, mas eram bastante raros os conjuntos
vocais mais numerosos; os coros eram ainda mais raros e sempre muito simples.
Salvo na abertura, a funo da orquestra consistia quase apenas em acompanhar os
cantores. O recitativo normal tinha relativamente pouca relevncia musical e s era
acompanhado pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio. Os recitativos
acompanhados ou obbligato, reservados para as situaes dramticas mais
importantes, utilizavam uma alternncia livre de voz e orquestra. Com estas excees,
o interesse musical da pera italiana centrava-se nas rias, que os compositores de
sculo XVIII criaram numa profuso e variedades assombrosas.
A ria A forma mais corrente no incio do sculo era a ria da capo, um esquema bsico
que permitia infinitas variaes de pormenor. A partir de meados do sculo, tornaram-se
mais freqentes as rias num nico andamento, geralmente uma verso alargada da
primeira parte de uma ria da capo, com uma estrutura tonal anloga da sonata e com
ritornellos orquestrais, semelhana do concerto.
A concentrao das atenes na ria, considerada como o nico ingrediente
musicalmente relevante da pera, abriu caminho a muitos excessos. O esquema de
alternncia regular dos recitativos e rias acabou por ser tratado com demasiada rigidez. Os
cantores, incluindo os famosos castrati italianos (sopranos e contraltos do sexo masculinos),
faziam exigncias arbitrrias aos poetas e aos compositores, obrigando-os a alterar,
acrescentar e substituir rias, sem qualquer espcie de respeito pela coerncia dramtica
ou musical. Alm disso, os ornatos e cadenzas meldicos que os cantores
acrescentavam a seu bel-prazer eram muitas vezes simples exibies inspidas de
acrobacia vocal. Em 1720 foi publicada anonimamente, embora saibamos que o seu autor
foi Benedetto Marcello, uma stira famosa sobre a pera e tudo o que com ela se
relacionava, intitulada Il teatro all moda. Mesmo assim, s por volta de 1745 que os
compositores comearam a ensaiar algumas reformas importantes. O incio da reforma da
pera, que coincidiu com a ascenso do estilo expressivo, foi, tal como esse estilo, um
sinal da influncia crescente das concepes da classe mdia sobre os modelos estritamente
aristocrticos do princpio do sculo.
Um dos compositores mais originais do novo estilo foi Giovanni Battista Pergolesi.
Hoje recordamo-lo principalmente pelos seus intermezzos cmicos, mas tambm
importantes opere serie. As rias da capo de Pergolesi, ao contrrio das do incio do
sculo, que geralmente projetaram um nico afeto atravs do desenvolvimento de um
nico motivo, exprimem uma sucesso de estados de esprito atravs de uma gama
variada de material musical, do cmico ao srio. Muitas vezes duas tonalidades so
postas em contrastes no primeiro grande perodo, sendo o material da segunda
tonalidade recapitulado na tnica para rematar o segundo grande perodo da seo da
capo. O ritornello de uma ria tanto pode apresentar o material que ir depois ser
cantado na tonalidade principal como o da tonalidade secundria, assim se
assemelhando exposio orquestral de um concerto. Deste modo, a msica vocal foi
incorporando mtodos estruturais da msica instrumental, da sonata e do concerto, o
que continuou a acontecer ao longo de todo o sculo XVIII. Em contrapartida, a melodia
da voz que domina e impulsiona a msica; a orquestra no acrescenta propriamente linhas
vocais independentes, antes fornece ao cantor um suporte harmnico. As melodias
35

compem-se geralmente de unidades de quatro compassos, constituindo os dois primeiros

uma frase antecedente e os dois segundos uma frase conseqente. Quando o compositor se
afasta desta frmula, para obter um efeito deliberado de desequilbrio.
Entre os outros compositores que recorreram a este tipo de linguagem refiram-se os
nomes de Haendel, em peras tardias, como Alcina e Xerxes, Giovanni Bononcini,
Karl Heinrich Graun (1704-1759), o espanhol Domingo Terradellas (1713-1751), que
estudou e trabalhou em Npoles, Nicola Porpora (1686-1768) e um alemo, Johann
Adolph Hasse (1699-1783). Hasse foi durante a maior parte da vida, diretor musical e de
pera na corte do eleitor da Saxnia em Dresden, mas passou muitos anos na Itlia,
casou-se com uma italiana (uma famosa soprano, Faustina Bordoni) e adaptou um estilo
musical absolutamente italiano. A sua msica o complemento perfeito da poesia de
Metastasio; a grande maioria das suas oitenta peras foi escrita sobre libretos de
Metastasio, alguns dos quais chegou a musicar trs vezes. Foi, em meados dos sculos, o
compositor mais popular e mais cumulado de xitos de toda a Europa.
Comeos da Reforma da pera
Quando alguns compositores italianos comearam a tentar seriamente harmonizar a
pera com os novos ideais da msica e do teatro, os seus esforos foram no sentido de
tornarem toda a concepo mais natural, ou seja, mais flexvel na estrutura, mais
profundamente expressiva no contedo, menos sobrecarregada de coloratura e mais
variada noutros recursos musicais. A ria da capo no foi abandonada, mas modificada, e
outras formas passaram a serem igualmente utilizadas; ria e recitativos comearam a
alternar mais flexivelmente, de forma a veicularem a ao com maior rapidez e
realismo; passou a usar-se mais o recitativo obbligato; a orquestra tornou-se mais
importante, quer em si mesma, quer ao acrescentar profundidade harmnica aos
acompanhamentos; os coros h muito cados em desuso na pera italiana, voltaram a
aparecer; a generalidade dos compositores passou a opor uma resistncia mais firme s
exigncias arbitrrias dos solistas. Duas das figuras mais importantes do movimento
reformador foram Nicol Jommelli e Tommaso Traetta (1727-1779). O fato de ambos
estes italianos terem exercido a sua atividade em cortes onde o predominava o gosto
francs Jommelli em Esturgarda e Traetta em Parma t-los- naturalmente
influenciado no sentido de um tipo de pera cosmopolita.
Mais dentro da pura tradio italiana esto as doze peras de Johann Christian
Bach, entre as quais Alessandro nellIndie (Alexandre na ndia), sobre um libreto de
Metastasio (Npoles, 1762), Orione (Londres, 1763) e La clemenza de Scipione (A
Clemncia de Cipio, Londres, 1778).
- Em c.1700 a pera na Itlia estava mais ou menos padronizada em uma forma j
conhecida pelas obras da fase intermediria de Alessandro Scarlatti: uma abertura em trs
movimentos, seguida por trs atos, cada constituindo de uma sucesso de recitativos e rias
nitidamente diferenciados (quase que invariavelmente ternrios, em sua estrutura), com
ocasional dueto ou ensemble e um coro final com todo elenco.
A pera Sria. (Itlia)

36

A atmosfera musical da capital francesa era tal que este acontecimento suscitou um
extraordinrio interesse. A oposio crtica havia muito latente, antiquada pera francesa,
subsidiada pelo Estado, irrompera em 1752 numa batalha verbal conhecida por gerre des
bouffons, assim chamada porque o pretexto imediato foi a presena em Paris de uma
companhia de pera cmica italianas (opere buffe).
Querela dos Bufes - Franceses a favor da nova pera (Italiana) contra a Tragdia Lrica.
(Cand, pginas 582-586).
Em Paris, em meados do sculo XVIII, ningum julga de acordo com seu prazer,
mas segundo os preconceitos do partido que escolheu. Em fevereiro de 1752, o insuportvel
baro Melchior de Grimm produz mais uma pequena turbulncia no debate incoerente entre
lullistas e ramistas, publicando sua Carta sobre Omphale. Protestando contra a
reapresentao de Omphale de Destouches (reapresentada com sucesso desde a sua estria
em 1701), afirma que nesse gnero de pera francesa, herdada de Lully, no h nem saber,
nem riqueza, nem harmonia; ele a favor dos italianos (a quem conhece to mal quanto
aos franceses) e de Rameau, o autor de Plate, obra sublime (o epteto inesperado!).
No dia 1. de agosto do mesmo ano de 1752 comea na pera uma srie de
representaes de comdias musicais napolitanas, por uma pequena trupe que tem apenas
trs cantores: Pietro Manelli, Giuseppe Cosimi e Anna Tonelli (mulher do diretor,
Bambini). O repertrio dessa companhia composto de peras-bufas, pastiches e
intermezzi, dentre os quais La serva padrona de Pergolesi. Essa obra, pouco notada quando
da sua primeira representao em Paris em 1746, suscita agora o entusiasmo: a fresca
novidade que no se soube ver em Plate, mas que vai ser oposta a tragdia lrica. Os temas
familiares dessas peras de cmara italianas correspondem ao ideal natural dos
enciclopedistas e varrem por algum tempo da cena os deuses e heris mitolgicos.
Dois partidos se formam sob os camarotes dos soberanos, cujos gostos opostos ficaram
conhecidos: o cantinho do rei favorvel msica francesa (Madame de Pompadour,
Rameau, Philidor, Frron) e o cantinho da rainha favorvel musica italiana
(Rousseau, Grimm e os enciclopedistas). Voltaire, amigo de Rameau, permanece alheio ao
debate.
- Rousseau Carta sobre a msica francesa Quanto s contrafugas, fugas duplas, fugas
invertidas, baixos forados e outras bobagens difceis que o ouvido no pode suportar e a
razo no pode justificar, so evidentemente restos de barbrie e de mau gosto, que s
subsistem, como os prticos de nossas igrejas gticas, para a vergonha dos que tiveram a
pacincia de faz-lo. No tempo de Roland de Lassus e de Goudimel, fazia-se harmonia e
sons; Lulli acrescentou um pouco de cadencia; Corelli, Bononcini, Vinci e Pergolesi foram
os primeiros a fazer msica. Quanto aos franceses: Creio ter feito saber que no h nem
medida, nem melodia na msica francesa, porque a lngua no capaz de tanto (...)
Concluo que os franceses no tem msica e no podem ter, ou que se porventura tm uma.
Pior para eles!
La Serva Padrona (A Criada Patroa) Giovanni Battista Pergolesi Um Ato.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

Conseguiu operar uma sntese harmoniosa entre a pera francesa e italiana, o que
fez dele o homem do momento. Nascido na Bomia, Gluck estudou com Sammartini na
37

Itlia, visitou Londres, fez uma tourne pela Alemanha como maestro de uma
companhia de pera, tornou-se compositor de corte do imperador em Viena e
conheceu o apogeu da glria em Paris sob o patrocnio de Maria Antonieta. Comeou a
escrever peras no estilo tradicional italiano, mas veio a ser fortemente afetado pelo
movimento reformador da dcada de 1750. Estimulado pelas idias mais radicais da poca,
colaborou com o poeta Raniero Calzabigi (1714-1795) para levar cena, em Viena, Orfeo
ed Eurdice (1762) e Alceste (1767). No prefcio e dedicatria a esta ltima obra Gluck
exprimiu a deciso de suprimir os excessos que at ento tinham desvirtuado a pera
italiana, confinar a msica sua funo natural de servir a poesia na expresso e nas
situaes da intriga, pondo da parte, quer as convenes gastas da ria da capo, quer o
desejo dos cantores de exibirem os seus dotes em variaes ornamentais, e, alm disso,
fazer ainda da abertura parte integrante da pera, adaptar a orquestra s exigncias
dramticas e atenuar o contraste entre a ria e o recitativo.
Gluck atingiu a maturidade com suas peras Orfeo e Alceste, assimilando a
graa italiana, a seriedade alem e a magnificncia imponente da tragdie Lyrique
francesa. Estava pronto para o clmax de sua carreira, que chegou com a estria em Paris,
no ano de 1774, da pera Iphignie em Aulide (Ifignia em ulis).
Msica com a funo de servir a poesia, exprimindo os sentimentos e as situaes do
enredo sem interromper e esfriar a ao com ornamentos inteis e suprfluos.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
As transformaes ocorridas durante todo este perodo citado influenciaram
profundamente as peras escritas por Mozart. O domnio deste gnero dramtico uma
marca inconfundvel em sua trajetria musical. As peras mais importantes desta trajetria
esto situadas em seu perodo vienense.
As peras mais importantes so:

Idomeneo pera sria, Abade Varesco, 1781;

A Clemncia de Tito - pera sria Caterino Mazzol (adp.Metastsio)
encomenda para a coroao de Leopoldo II como rei da Boemia, em Praga, 1791;

Die Entfhrung aus dem Serail (O rapto do Serralho) Singspiel Gottilieb
Stephane 1782;

As bodas de Figaro, 1790, Don Giovanni (Praga,1787) e Cosi fan tutte (Assim
fazem todas, 1790) peras cmicas italianas, todas com libreto de Lorenzo da
Ponte (1749-1838);

A flauta Mgica Emanuel Schikaneder Singspiel pera alem ,1791.
O Figaro segue as convenes da pera cmica italiana setecentista, que
caricaturava os defeitos de aristocratas e plebeus, senhoras vaidosas, velhos avarentos,
criados ineptos ou astutos, maridos e mulheres adlteros, notrios e advogados pedantes,
mdicos incompetentes e chefes militares arrogantes, recorrendo muitas vezes s
personagens tradicionais da commedia dellarte, a comdia popular improvisada que existia
na Itlia desde o sculo XVI.
Os libretos de Da Ponte para Mozart, alguns dos quais eram adaptaes de libretos e
peas de outros autores, elevaram a opera buffa a um nvel literrio mais alto do que o
38

habitual, dando maior consistncia s personagens, sublinhando as tenses sociais entre as

vrias classes e jogando com questes de ordem moral.
O Figaro s teve em Viena um xito modesto, mas o acolhimento entusistico que
foi em Praga esteve na origem da encomenda de Don Giovanni, que foi estreado nessa
cidade no ano seguinte. Don Giovanni um dramma giocoso de um tipo muito especial. A
lenda medieval em que se baseia a intriga fora muitas vezes abordada na literatura e na
msica desde o incio do sculo XVII, mas Mozart, pela primeira vez na histria da pera,
Don Juan levado a srio no como uma mistura incongruente de figura burlesca e de
horrvel blasfemo, mas como uma heri romntico, revoltando-se contra a autoridade e
desprezando a moral vulgar, exemplo acabado do individualismo, corajoso e impenitente
at o fim. Foi a msica de Mozart, e no tanto o libreto de La Ponte, que conferiu
personagem esta nova estatura e definiu o seu perfil para todas as geraes seguintes.
A Flauta Mgica um caso parte. Embora seja um Singspiel com dilogo falado,
em vez de recitativo, e com alguns personagens e cenas prprias da comdia popular -, a
ao est carregada de sentido simblico e a msica to rica e profunda que deve ser
considerada como a primeira e uma das maiores peras modernas alems. O tom solene de
uma grande proporo da sua msica deve-se provavelmente em parte ao fato de Mozart ter
estabelecido uma relao entre a ao desta pera e os ensinamentos e cerimnias da
maonaria; a sua filiao manica era para ele muito importante, como o evidenciam as
aluses da sua correspondncia e mais ainda a seriedade da msica que escreveu para os
cerimoniais da organizao em 1785 (K.468, 471, 477, 483, 484) e para uma cantata de
1791 (K.623), a sua ltima composio completa. A Flauta Mgica transmite-nos a
impresso de que Mozart desejava entretecer num desenho novo os fios de todas as idias
musicais do sculo XVIII: a opulncia vocal italiana; o humor folclrico do Singspiel
alemo; a ria solstica; o conjunto da pera bufa, a que conferida uma nova relevncia
musical; um novo tipo de recitativo acompanhado aplicvel lngua alem: as cenas corais
mais solenes, e mesmo (no dueto dos dois homens armados, no 1 ato), uma recuperao da
tcnica do preldio coral barroco, com acompanhamento contrapontstico.
A Flauta Mgica de Mozart e Schikaneder

O Imperador Jos II de certo modo protegia a maonaria racionalista vienense: no

era maom, mas seu pai havia sido. Com sua morte em 1790, o novo imperador Leopoldo
II, irmo da ento j destronada rainha da Frana, Maria Antonieta, passou a no mais
dispensar qualquer proteo aos maons, que logo se viram acusados, entre outros horrores,
de haverem engendrado o jacobinismo francs e de tramarem a queda do imprio austrohngaro.
A franco-maonaria, no sendo nem igreja, nem uma instituio mstica, permanece
como o ltimo bastio da tradio inicitica no Ocidente. Dela a idia de Deus no est
excluda, embora sob a forma simblica, e no se pode dizer que exista uma liturgia ou um
credo manico. Entretanto, seus mistrios existem no sentido tradicional do termo, ou seja,
sob a forma de ritos iniciticos anlogos aos das antigas religies dos Mistrios.
Rei Salomo construo de Jerusalm Hiram-Abif e seus operrios em trs
classes (aprendizes, companheiros e mestres) trs provas.
39

O libreto de A Flauta Mgica tem duas fontes principais: um conto de fadas de

origem oriental Lulu oder Die Zauberflte que j inspirara parcialmente uma das peras
mgicas de Schikaneder e um romance de educao, como tantos que se escreveram
no sculo XVIII, publicado em Paris em 1731: Sethos, histoire ou vie tire des monuments
et anecdotes de lanciene gypte [...] Essa suposta traduo de um manuscrito grego antigo
era obra, na verdade, do Abade Terasson, e a sua traduo para o alemo, de Mathias
Claudius, que data de 1732, fora reeditada em Breslau em 1778, isto , estava ao alcance de
Mozart e do libretista. Trata-se, a um s tempo, de uma obra do gnero romance de
educao, onde se descrevem as peripcias de um heri atravs de uma viagem,
entrecortada de provaes, por mundos internos e externos, rumo descoberta de si
mesmo, da maturidade e do amor, e de uma alegoria dos rituais de iniciao da
franco-maonaria (segundo Saint-Foix, a obra tinha dois captulos inteiros dedicados a
iniciao), a que eram filiados tanto Mozart quanto Schikaneder, bem como a maior parte
dos homens bem situados socialmente e cultos de Viena naquela poca. Segundo Massin,
Sethos constitua um dos livros essncias de que se devia fazer a leitura litrgica nas
Assemblias Minervais dos Iluminados, e duas passagens esto reconstitudas quase que
textualmente no libreto de Flauta.
Ignaz Von Born, alto dignatrio da maonaria austraca, homem ligado s cincias
e ao pensamento iluminista e que, segundo muitos teria inspirado a personagem de
Sarastro.
Mozart aproximava-se de Haydn e passara a ouvir as melodias das ruas de Viena,
tanto que fez admirvel uso de formas musicais populares na partitura de A Flauta Mgica,
sobretudo do Lied alemo (canes de Papagueno, a msica de Glockenpiel para dana de
escravos, a ria de Momstatos), do arioso vienense (os duetos de Pamina e Papagueno, o
andante de flauta no primeiro finale, as duas rias de Sarastro e a ria de Pamina), e da
msica tpica das feries to ao gosto dos vienenses, representada na pera pelos trios dos
drei Knaben (as trs crianas trs gnios)

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