Seis Nomes, um s Adorno

Rodrigo A.P. Duarte

O objetivo deste trabalho menos introduzir o pensamento esttico de Theodor W. Adorno,
do que mostrar como ele pode ser entendido como ponto de entrecruzamento de diversas
tendncias e linhas de reflexo na filosofia da arte desde os primrdios do Idealismo
Alemo, com Kant e Hegel, at a filosofia contempornea, com Freud e Benjamin,
passando pela transio representada por Marx e Nietzsche. Dessa forma, procura-se
balizar a reflexo esttica de cada um desses pensadores a partir de dois tpicos
fundamentais: o lugar ocupado pelo esttico e pela arte em cada uma dessas filosofias e a
relao entre o esttico e o extra-esttico, i.e., aquilo que mais radicalmente heterogneo
ao interior da obra. A eleio da esttica adorniana como ponto de inflexo de todas essas
filosofias no de modo algum arbitrria, mas deve-se ao fato de ela guardar relao tanto
com filosofemas do tipo dos de Kant e Hegel, para os quais a arte ocupa um lugar mais ou
menos representativo num sistema filosfico, quanto com proposies de pensadores que
tangem o esttico, sem que ele seja o que mais lhes interessa - assim com Marx e Freud -,
reportando-se tambm a filsofos para os quais o esttico possui uma espcie de funo
legitimadora do restante do seu pensamento, como ocorre com Nietzsche e Benjamin.
I
Tendo em vista que a mtua excluso, no plano sistemtico, de natureza e razo no
coincide - pelo menos, no deveria coincidir - com suas mltiplas imbricaes no plano da
ao, Kant concebe a Crtica da Faculdade de Julgar no apenas como desfecho de sua
filosofia, mas como uma ponte entre suas duas outras partes, cada uma delas centrada numa
das faculdades cognitivas consideradas por Kant superiores - entendimento e razo.
Enquanto o entendimento processa conceitos aplicveis ao mundo dos fenmenos e a razo
metaboliza os contedos da faculdade apetitiva (Begehrungsvermgen), a faculdade de
julgar tem a ver - de um modo geral - com o sentimento de prazer ou desprazer. Levando
em considerao um amplo conceito de finalidade da natureza (Zweckmssigkeit der
Natur), Kant distingue na terceira crtica a representao lgica da esttica. Na primeira,
podemos "considerar os fins da natureza enquanto apresentao do conceito de uma
finalidade real (objetiva) (...), julgar atravs do entendimento e da razo (de modo lgico,
segundo conceitos)" i.
Na representao esttica da finalidade da natureza, trata-se de abordar a beleza enquanto
apresentao do conceito da finalidade formal (meramente subjetiva), na qual se destaca o
sentimento de prazer ou desprazer, agora num sentido bastante especfico. Esse tipo de
representao institui todo um mbito da terceira crtica, que coincide com a sua primeira
parte, a crtica da faculdade esttica de julgar que por sua vez se divide nas analticas do
belo e do sublilme. Em ambos casos, Kant, a exemplo de procedimentos utilizados em
outros textosii, destaca quatro momentos que se remetem aos casos da tbua dos juzos da
lgica aristotlica: qualidade, quantidade, relao e modalidade.
No que concerne qualidade, trata-se de distinguir o juzo esttico do juzo lgico:
enquanto esse ltimo atribui um predicado a um sujeito (lgico), determinando, portanto,

caractersticas pertencentes a um objeto externo - transcendentalmente construdo,

verdade -, o primeiro essencialmente subjetivo: constitui-se a partir do sentimento de
prazer ou desprazer ocorrido to somente no interior do sujeito (agora, concreto). Ocupa
lugar de destaque, nesse momento, a caracterizao do juzo de gosto (ou esttico) como
desprovido de qualquer interesse (satisfao ligada representao da existncia do
objeto), o que o faz contrastar com os juzos acerca do bom e do agradvel, os quais so, por definio - interessados.
Quanto quantidade, Kant insiste na caracterstica de o juzo de gosto, ser universal, no
obstante seu trao fundamental de subjetividade, a qual, por sua vez, determinada pela
ausncia de conceito (ententido aqui como um tipo de representao que liga o objeto ao
seu sujeito). Com isso, estabelece-se mais uma vez um contraste com o juzo lgico, cuja
universalidade essencialmente correlata sua objetividade, sendo que no juzo esttico
coexistem os traos - aparentemente excludentes - de validade geral e subjetividade. Kant
distingue universalidade (Allgemeinheit) de validade geral (Gemeingltigkeit),
caracterizando essa ltima como um tipo de universalidade subjetiva.
No que tange relao, Kant comea definindo fim como objeto de um conceito na medida
em que esse considerado causa daquele. Por conseguinte, finalidade a causalidade de
um conceito em considerao do seu objeto. Uma vez que "prazer" definido como a
conscincia da causalidade de uma representao na inteno do sujeito de conserv-la em
si, e que "finalstico pode ser um objeto, ou estado de nimo, ou tambm uma ao, mesmo
que sua possibilidade no pressuponha a representao de um fim" (KdU, B 33), Kant
estabelece que a finalidade pode ser sem fim, na medida em que ns no pomos as causas
dessa forma numa vontade (faculdade apetitiva agindo de acordo com a representao de
um fim), mas, ao contrrio, tornamos compreensvel para ns somente a declarao de sua
possibilidade desviando-a de uma vontade. Com isso, estabelece-se a aparentemente
contraditria frmula da Crtica da Faculdade de Julgar, segundo a qual, a "Beleza forma
da finalidade de um objeto, na medida em que ela precebida nele sem a representao de
um fim"(KdU, B 62).
Quanto modalidade, Kant postula para o juzo esttico um tipo de necessidade, que no
a terico-objetiva do conhecimento a priori, tal como expresso na Crtica da Razo Pura,
nem prtica, como a da segunda crtica: a necessidade da concordncia de todos em um
juzo, como exemplo de uma regra universal, que a rigor no pode ser dada. A condio
desse tipo de necessidade o que Kant chama de senso comum (Gemeinsinn), que se difere,
no entanto, do senso comum emprico, o qual dispensaria uma abordagem transcendental.
Esse senso comum no poderia, portanto, estar fundado sobre a experincia, pois ele
legitima juzos que contm um dever ser (Sollen): dever-se-ia subscrev-los, sem que isso
seja, entretanto, compulsrio.
Entretanto, os elementos comuns ao belo e ao sublime se limitam aos quatro momentos
supra-aludidos, j que, no juzo sobre o belo, Kant fala no livre jogo entre a imaginao e o
entendimento (KdU, A 29) , enquanto no subllime aquela impera sobre esse (KdU, A 82).
Uma aplicao "prtica" dessa diferena ajuda a entender melhor em que ponto ambas

dimenses se separam inapelavelmente: na abordagem esttica da natureza. Segundo Kant,

a beleza natural independente descobre para ns uma tcnica da natureza, a qual torna-a
imaginvel com um sistema segundo leis, cujo princpio no encontramos em toda nossa
faculdade de entendimento, i.e., o de uma finalidade respectiva ao uso da faculdade de juzo na
considerao dos fenmenos, de modo a essa dever ser julgada no apenas como pertencendo
natureza no seu mecanismo desprovido de finalidade, mas tambm - por analogia - arte
(KdU, A 76).

No sublime da natureza falta, entretanto, qualquer referncia a essa finalidade como

pertencente prpria natureza, limitando-se ao uso possvel de suas intuies. Isso o torna
muito mais "subjetivo" que o belo natural: "Para o belo da natureza devemos procurar um
fundamento fora de ns, para o sublime, porm, somente em ns e no modo de pensamento
que na representao daquela introduz sublimidade"(KdU, A 77). Mas a superioridade do
belo natural no se impe apenas com relao ao sublime da natureza, havendo indcios de
sua preferncia por Kant at mesmo no que tange bela arte. Um deles se expressa no
seguinte trecho: "Essa vantagem da beleza natural sobre a beleza artstica, mesmo que
aquela, no que tange a forma, seja sobrepujada por essa apenas em despertar um interesse
imediato, concorda com a notria e fundamentada maneira de pensar de todas as pessoas
que cultivaram o seu sentimento tico" (KdU, A 165).
Com isso, estamos de posse dos dois tpicos da terceira crtica que so explicitamente
retomados por Adorno sobretudo na sua Teoria Estticaiii: as caractersticas do juzo de
gosto e a supremacia do belo natural. Quanto ao primeiro tem, cumpre observar que dos
quatro momentos do juzo de gosto, dois se referem ao seu alcance: sua "universalidade"
(2o.) e sua "necessidade" (4o.), e dois se referem "ausncia de interesse" no seu exerccio
(1o. e 3o.).
Adorno faz um julgamento ambivalente da contribuio kantiana esttica,
problematizando radicalmente as propostas implcitas nos dois grupos de questes.
A Teoria Esttica introduz, entretanto um elogio explcito empresa crtica aplicada
esttica, classificando de "revolucionrio" o seu intuito de - a exemplo do restante da obra
de Kant - salvar a objetividade mediante a anlise dos momentos subjetivos (T 22).
Adorno reconhece, igualmente, a ainda vlida contribuio kantiana no que tange
modalidade do juzo esttico, "pois a experincia imanente das obras de arte, sempre que
ela se inicia, de fato, como Kant a descreve, necessria, transparente at mesmo nas suas
mais sublimes ramificaes" (T 189). No entanto, o carter paradoxal dessa necessidade como tambm da universalidade - que permanece subjetiva num sentido radical (no
apenas "transcendental") no escapa sua considerao: "Isso apresenta a categoria de
mediao para o problema kantiano, de como a arte - para ele algo crassamente
inconceituvel - introduz consigo aquele momento do necessrio e universal, que, de
acordo com a crtica da razo, reservado apenas ao conhecimento discursivo" (T 175 cf.
T 247).
Mais contundente - porque mais diretamente ligada ao cerne da sua proposta esttica - a
abordagem, por Adorno, dos momentos que apontam para o "desinteresse" na experincia

do juzo de gosto. J quanto qualidade desse juzo, na qual deve ficar expressa sua
indiferena pela existncia do objeto, a especificidade do agrado (Wohlgefallen) relativo ao
belo fica potencialmente comprometida: "O Desinteresse afasta-se do efeito imediato que o
agrado quer conservar, e isso prepara a interrupo na sua supremacia. Pois sem aquilo que,
em Kant, se chama interesse, o agrado se torna em algo to indeterminado, que no serve
mais para qualquer determinao do belo" (T 22). Diante disso, Adorno conclui que a
proposio do agrado desinteressado " pobre diante do fenmeno esttico" (T 22).
Tambm na idia da finalidade sem fim (11) encontra-se novamente a tese do
desinteresse, pois na excluso do fim, entendido como conceito que preside a instaurao
do seu objeto, a vontade - faculdade apetitiva agindo de acordo comum fim - tambm fica
necessariamente excluda, o que torna a finalidade meramente formal. Nesse caso, alm da
crtica ao desinteresse como caracterstica geral do juzo esttico (i.e., quanto sua
qualidade) continuar valendo para o momento da relao, ela serve para introduzir um
dos temas mais centrais da Teoria Esttica, o relacionamento do mbito esttico com tudo
que lhe exterior. Ouamos Adorno:
A formulao paradoxal de Kant, segundo a qual deve-se chamar belo o que finalstico sem
fim, expressa o estado de coisas na linguagem da Filosofia subjetiva transcendental com
aquela fidelidade que sempre renovadamente aproxima os teoremas kantianos da conexo
metdica na qual eles surgem. As obras de arte eram finalsticas enquanto totalidade dinmica,
na qual todos os momentos singulares existem para o seu fim, o todo, do mesmo modo que o
todo para o seu fim: o preenchimento ou dissoluo negativa dos momentos. Sem fim, ao
contrrio, eram as obras de arte porque elas se retiraram da relao fim-meio da realidade
emprica (T 210 cf. OL 107).

Implcita nessa posio tomada frente "finalidade sem fim" kantiana est uma idia
nuclear da esttica de Adorno, segundo a qual existe na obra de arte uma dialtica interna - entre a totalidade e suas partes e uma outra entre a obra e o seu exterior. Os
desdobramentos dessa posio sero abordados adiante.
O outro polo da apropriao adorniana da esttica de Kant lhe francamente favorvel:
trata-se do seu parti pris a favor do belo natural, j mencionado aqui. De fato, Kant foi o
ltimo filsofo a fazer uma avaliao positiva do belo no artstico, pois at mesmo
Schelling, cuja concepo de natureza se pretendia como uma alternativa ao
mecanicismo vigente, expressa na "deduo transcendental da arte" no Esboo do
Sistema de Idealismo transcendental um pronunciado desprzo pelo belo naturaliv. Adorno
assinala que esse ponto de vista foi corolrio de um processo iniciado tambm pelo
prprio Kant, no sentido de exaltar o que humano em detrimento da natureza: "O
belo natural desapareceu da Esttica mediante o crescente predomnio do conceito
inaugurado por Kant, logo consequentemente transplantado para a Esttica por Schiller e
Hegel, de liberdade e de dignidade humana, de acordo com o qual no h nada no mundo
digno de considerao que no se deva agradecer ao prprio sujeito autnomo" (T 98).
Para Adorno, o fato desse processo ter sido iniciado por Kant no invalida de modo
algum sua enftica tomada de posio a favor do belo natural, e, numa poca em que
arte e natureza, apesar de toda a anttese existente entre ambas - segundo uma longa
tradio - se encontram na condio de vtimas de um mesmo aparato de destruio de dominao da natureza "externa" e "interna" -, a retomada desse momento da esttica
4

kantiana lhe parece extremamente frutfero. Digno de nota, entretanto, o modo pelo
qual Adorno entende a solidariedade entre natureza e arte: no como uma unidade, mas
conservando a oposio, sem fazer concesso aqualquer romantismo ou "naturalismo":
"A arte defende a natureza atravs de sua liquidao in effigie; tudo que naturalstico
est prximo da natureza apenas de modo enganoso, porque ela - de modo anlogo ao
da indstria - relegada condio de matria prima" (T 104). Nessa idia est
implcita tambm uma radical reformulao do antigo preceito da mmese, de acordo
com a qual a arte no deve mais ser entendida como imitao da natureza, mas sim do
belo natural (T 111). Considerando-se que Adorno entende o belo natural como "alegoria
de um 'para alm de'"( T 108), a imitao do mesmo pela arte - mesmo que resguardada
sua anttese natureza - faz com que ela projete necessariamente uma utopia
reconciliatria, a qual - no menos necessariamente - permance apenas ideal (essa idia
tornar-se- mais clara adiante).
II
exatamente o belo natural que nos fornece o elemento de ligao para a esttica hegeliana
- prximo polo da tradio cuja abordagem essencial para a formao do pensamento
esttico de Adorno. Como se mencionou acima, Kant foi o ltimo filsofo para quem o
belo natural era superior ao artstico; Hegel no apenas rejeita tal posio, mas, j nas
primeiras linhas de suas Prelees sobre a Esttica, na explicao sobre a adoo do termo
"esttica" em contraposio ao seu intuito de fazer uma filosofia da arte, ele chega a excluir
o belo natural do escopo das preocupaoes tericas sobre a beleza:

para

Para esse objeto, o nome Esttica decerto no totalmente apropriado, pois "esttica" designa mais
exatamente a cincia do sentido, da sensao (...). Pretendemos nos utilizar do nome esttica, porque
ele, enquanto mero nome, nos indiferente e, alm disso, desde algum tempo se consagrou tanto na
linguagem corrente, que ele pode ser conservado enquanto nome. A expresso propriamente dita
nossa cincia "Filosofia da Arte", e, mais exatamente, "Filosofia da Bela Arte" (...). Atravs dessa
expresso exclumos o belo natural. (...) No devemos entender, nesse sentido como arbitrria a
limitao da esttica filosofia da arte (...). O mais elevado do esprito e sua beleza artstica diante
da natureza no apenas algo relativo, mas o esprito o verdadeiro que abarca tudo em si, de modo
que todo belo s verdadeiramente belo enquanto participante desse algo mais elevado e produzido
atravs dele. Nesse sentido, o belo natural aparece apenas como um reflexo do belo pertencente ao
espritov.

Quando Hegel diz no ser arbitrria a excluso do belo natural, ele est se referindo a certas
articulaes internas do seu sistema filosfico, segundo o qual a idia (unidade do conceito
com a sua realidade), depois de atingir seu absoluto enquanto abstrata, corporifica-se na
materialidade da natureza, a qual, por sua vez, passa por um processo de evoluo que vai
da matria inerte aos organismos vivos, passando por formaes intermedirias como os
sistemas estelares (dotados de movimentos complexos e "harmnicos", sem serem
propriamente vivos) (V I, 157-65). Dessa forma, por mais que possamos considerar belos
os objetos da natureza, falta-lhes a marca do esprito, uma intencionalidade pela
interveno da qual a racionalidade impressa no seu "funcionamento" passe para a forma
sensvel, ligando interior e exterior do construto de modo que o fenmeno sensvel seja
racionalmente mediatizado: "Por causa dessa imediatidade apenas sensvel, o belo natural
vivo no belo para si mesmo, nem a partir de si mesmo e produzido por causa do belo
5

fenmeno. A beleza natural somente belo para outro, i.e., para ns, para uma conscincia
que concebe a beleza" (V I, 167).
Isso aponta para a definio lapidar do "belo como aparecer sensvel da idia" (V I, 151),
na qual fica patente a conexo interna entre o radicalmente espiritual (a idia) e o
imediatamente dado (aparncia sensvel). Tal definio, por sua vez, indica explcitamente
o escopo da manifestao da beleza propriamente dita: a obra de arte, consolidada no
conceito de ideal, i.e., a idia numa forma determinada (V I, 145). Hegel define, ento, as
caractersticas que deve possuir a manifestao esttica para desempenhar a contento a
importante funo de mediao por ela assumida, e, de fato, j nas primeiras pginas das
Prelees ele vai se posicionar a favor no apenas da "bela arte" (cf. citao supra) mas da
arte "autnoma": "O que ns pretendemos considerar a arte livre tanto nos seus objetivos
quanto nos meios. Que a arte em geral possa servir tambm a outros fins, e, portanto, ser
um mero apndice, isso ela tem afinal em comum com o pensamento" (V I, 20).
Contrasta, entretanto, com essa declarao a favor de sua autonomia, a concepo da arte
como - essencial e no apenas casualmente - preenchedora de funes bem especficas, tais
como a supra-aludida mediao entre a "precria existncia meramente objetiva e a
representao simplesmente interior" (V I, 215) e - mais importante ainda - a tarefa de
"dar consequncia a altos carecimentos, algumas vezes os mais altos e absolutos, ligandose s mais universais vises do mundo e a interesses religiosos de povos e pocas inteiros"
(V I, 50 cf. 73-75). Isso leva caracterizao de um conceito bastante especfico de
"autonomia da arte", bem diferente daquele existente na atualidade: se, por um lado, Hegel
desvaloriza a imitao "hiper-realista" do sensvel pela arte (cf. V I, 62-7), por outro, ele
jamais abandona uma concepo figurativista do real, determinada por um claro limite
imposto imaginao na elaborao da obra: "Disso segue-se tambm que, segundo o
aspecto do contedo, a bela arte no possa se entregar em selvagem incontinncia
fantasia, pois esses contedos espirituais fixam nela, para seu contedo, determinadas
constantes (V I, 28)". Se, por um lado ele declara que no deve haver hiato entre forma e
contedo (cf. V I, 105), por outro ele chega a priviligiar explicitamente o contedo: "a
arte mais alta aquela que toma para si a tarefa de apresentao do mais alto contedo"
(V I, 225).
Esses contrastes podem ser entendidas como epifenmenos de uma incongruncia maior: a
a colocao da arte no plano do esprito absoluto discrepando de sua inarredvel
caracterstica de - ainda que prescindindo da imitao naturalstica - ser definitoriamente
presa ao sensvel (dessa conexo depende sua caracterstica de mediao imediata entre o
espiritual e o corpreo). Tal discrepncia entre a exigncia da mais alta abstrao para um
momento do esprito absoluto e o postulado da figuratividade sensvel leva conhecida tese
hegeliana sobre o fim da arte, segundo a qual ela superada por figuras mais espirituais
como a religio revelada e a Filosofia. Ainda que a arte factualmente no desaparea - o
que certamente o caso -, ela perde sua dominncia, deixando de ter o papel fundamental
outrora desempenhado. Ouamos Hegel:
Se conferimos, porm arte, por um lado, essa alta colocao, por outro, deve-se lembrar que a arte,
nem segundo o contedo nem segundo a forma, a forma mais alta e absoluta de trazer ao esprito
seus verdadeiros interesses e conscincia. (...)
6

O modo peculiar da produo artstica e de suas obras no satisfaz mais nossas mais altas
necessidades; estamos para alm do ponto de poder adorar, endeusando, obras de arte e de orarmos
diante delas. (...) O pensamento e a reflexo superaram a bela arte. (...)
Por isso nossso presente no segundo o seu estado geral favorvel arte.
Em todas essas relaes a arte e permanece, segundo o aspecto da mais alta determinao, algo
passado para ns (V I, 23-5).

Como se pode depreender do trecho acima, o aspecto lgico-sistemtico do fim da arte tem
para Hegel consequncias muito claras tanto no tocante sua apreciao - e talvez
principalmente - quanto no que concerne sua produo j em incios do sculo passado.
Uma vez que, segundo as Prelees, a conexo do contedo da obra com a realidade
factual - ainda que "purificada" nos termos do ideal - absolutamente indispensvel, a
perda da dominncia da arte deveria encontrar sua contrapartida no mbito histrico - o
que, de fato, de acordo com Hegel, acontece. Segundo ele, o prosasmo do mundo moderno
d um testemunho a mais sobre a dificuldade atual de se realizar obras de arte dignas do
nome, o que consequncia da superao de uma situao histrica que exigia do
indivduo verdadeiros atos de herosmo moral, uma vez que a conduta de um modo geral
no se achava codificada como hoje:
Se o contedo das circunstncias de outro tipo e traz a objetividade enquanto outras determinaes
em si do que aquelas que entraram na conscincia do agente, ento o homem atual no toma para si
toda a extenso do que ele fez, afastando de si a parte de sua ao que atravs de ignorncia ou m
avaliao das circunstncias se tornou ela prpria diferente do que residia na vontade, e assume a
responsabilidade somente pelo que ele sabia e realizou conscientemente em virtude desse saber. O
carter herico no faz essa diferenciao, mas a ssume a totalidade do seu ato com toda a sua
individualidade (V I, 246).
Daqui deixa-se encontrar tambm uma razo pela qual as formas artsticas ideais so remetidas
idade mtica, principalmente nos mais antigos dias do passado, como melhor solo para sua
efetividade
[grifos meus/rd] (V I, 248).

O que Hegel - erroneamente - considerara uma possvel ausncia de conflito na conscincia

comum moderna, teria consequncias imediatas para a confeco das obras de arte, uma
vez que aquela suposta pacificao passaria ao contedo dessas tornando-as - de modo
semelhante situao idlica (V I, 337) - aborrecidas ao ponto de no mais se poder
apreci-las. Portanto, as obras sobreviventes ao "fim da arte" teriam necessariamente um
trao de anacronismo por serem obrigadas a se reportar a uma situao histrica que
decididamente j no mais a nossa (V I, 359).
Por outro lado, se o que Hegel chama de coliso essencial na representao esttica da
realidade herica, limites precisos devem ser atribudos ao conflito, sob pena de
desagregao definitiva do ideal corporificado na arte: "A coliso destri essa harmonia e
coloca o ideal, em si uno, em dissonncia e oposio. (...) At que limite, entretanto, deve a
dissonncia ser estimulada, no se deve fixar determinaes gerais, porque cada arte
particular segue, nesse sentido, o seu carter peculiar. (...) s artes figurativas, portanto,
no permitido tudo que poesia admitido, j que nela algo se deixa aparecer
mometaneamente para depois desaparecer" (V I, 268).
Esse problema da dissonncia nos fornece uma boa oportunidade de retomar a esttica
adorniana, em sua conexo com a tradio filosfica alem - especialmente aqui com

Hegel. De um modo geral, Adorno registra na esttica hegeliana um avano com relao
kantiana, particularmente no que tange a duas das principais objees que ele levantara
contra essa ltima: a ausncia de um enfoque especfico sobre a obra de arte e o carter
problemtico da necessidade e da universalidade reivindicadas por Kant para o juzo de
gosto. No que concerne primeira, Adorno lembra que "Hegel e sua poca (...)
estabeleceram o conceito de uma arte que no - como era evidente para o filho do dixhuitme - simplesmente 'entretem a vaidade e a alegria social'" (T 101), podendo-se
depreender da uma concepo enftica de obra, a qual falta em Kant. No tocante segunda
objeo, Adorno chama a ateno para o fato de que a noo central de esprito, na qual as
obras se inscrevem, resolve o problema da universalidade e necessidade estticas,
explicitando sua caracterstica de devir: "Universalidade e necessidade, que, segundo Kant,
prescrevem ao juzo esttico o seu cnone, mas nisso permanecem problemticas, so
construveis para Hegel atravs do Esprito - a categoria que nele impera absoluta. O
progresso dessa esttica sobre todas as antecessoras evidente (...)"(T 139).
Adorno assinala igualmente o avano da filosofia da arte hegeliana em relao esttica
formal no que tange determinao da referncia imanente da obra de arte quilo que no
ela mesma, ao seu outro, ao extra-esttico em geral (cf. T 18, 512). Segundo ele, correta
a explicitao do aspecto conteudstico da arte e do seu processo dialtico, segundo o qual,
"na histria da arte visual e da literatura novas camadas do mundo exterior foram
continuamente tornadas visveis, descobertas e assimiladas enquanto outras pereceram,
perderam seu potencial artstico (...)" (T 219). Entretanto, a esttica hegeliana s pode
conseguir isso circunscrevendo-se aos limites de uma esttica de contedo, que termina por
fazer concesses mais crassa banalidade:
Ao mesmo tempo, a esttica idealista de Hegel, que pensa forma enquanto contedo, regride a uma
crueza pr-esttica. Ela confunde o tratamento figurativo ou discursivo das matrias com aquela
alteridade constitutiva da arte. Hegel se perde ao mesmo tempo contra sua prpria concepo
dialtica de esttica, com consequncias para ele imprevisveis; ele incentivou o traslado filistino da
arte em ideologia de dominao (T 18).

Sob a pesada acusao inclusa no trecho acima deve-se entender uma crtica a outra
incongruncia legvel nas Prelees, a saber, aquela entre a concepo da arte como parte
do esprito absoluto - pressupondo-se nela um altssimo grau de "espiritualizao" - e a
exigncia de que a arte seja essencialmente compreensvel para um pblico leigo, expressa
no trecho: "a obra de arte, porm, e a sua fruio imediata no apenas para conhecedores
e letrados, mas para o pblico, e os crticos no precisam ser to pedantes, pois eles
pertencem tambm ao mesmo pblico (...)" (V I, 357-8).
O aprofundamento da banalizao do fenmeno esttico introduzido pelo advento da
indstria cultural - alvo de radical crtica por parte de Adorno - aponta para um outro tpico
da filosofia hegeliana da arte, cuja retomada essencial para constituio do pensamento
esttico do filsofo frankfurtiano: a questo do fim da artevi. Esse d razo definio
hegeliana da arte como "conscincia de necessidades" (V I, ...), no sentido de explicar
porque, apesar de todas as circunstncias desfavorveis sua existncia, a arte continua a
existir, assinalando, porm, o contraste entre aquela definio e a prpria anteviso do fim
da arte:

A esttica hegeliana diferenciou-se, na verdade, daquela meramente formal, porque ela , apesar dos
traos harmonsticos, da crena na apario sensvel da idia, (...) associou a arte conscincia de
necessidades. Aquele que primeiramente previu um fim para a arte, mencionou o motivo mais
acertado para sua persistncia: a prpria persistncia das necessidades, as quais esperam por
aquela expresso que as obras de arte, representando os desprovidos de fala, realiza (T, 512 ).

De fato, na anteviso hegeliana est implcito um tipo de otimismo sobre o desdobramento

do esprito no seio da histria, no bojo do qual as "necessidades" (Nten) se extinguiriam,
com a consequente extino da "conscincia" das mesmas - da arte. No momento atual, a
"confiana no progresso real na conscincia da liberdade (...) foi amargamente
decepcionada" (T, 309) e a questo do fim da arte precisa ser recolocada, observando-se,
em primeiro lugar, que a precariedade da existncia humana presente torna ainda
imprescindvel a continuidade da arte. Em segundo lugar, que o fim da arte se coloca como
possibilidade concreta no mundo atual, no em funo de seu progresso espiritual, mas - ao
contrrio - da sua perversidade, da sua metamorfose num "mundo administrado", no qual a
racionalidade empobrecida em controle tcnico sobre a natureza e a sociedade se coloca a
servio de tudo que mais irracional e desumano. Agentes dessa possibilidade so,
segundo Adorno, 1) a indstria cultural, cujos produtos, voltados exclusivamente para o
mercado, objetivam tomar o lugar outrora ocupado pela arte, porm sem qualquer resqucio
das suas ambiguidades caractersticas (inclusive aquela diante do mercado)vii e 2) o
obscurantismo poltico, cujo pice foi atingido com os genocdios realizados pelos regimes
totalitrios no sculo XX. Em conexo com esse ltimo aspecto, Adorno lembra que a
coero exercida pelo totalitarismo est longe de ser um mero cerceamento extrnseco da
liberdade de expresso, mas que a exacerbao do sofrimento acaba por provocar uma
espcie de mutismo esttico: "pela extino da arte fala a crescente impossibilidade da
apresentao do que histrico. Que no haja qualquer drama satisfatrio sobre o fascismo,
no reside na falta de talento, mas o talento se atrofia na insolubilidade da mais urgente
tarefa do poeta"viii.
Adorno observa que a indstria cultural, por outro lado, impe a seu pblico o consumo de
objetos cuja principal caracterstica a indistino da prpria vida imediata, enquanto que
o trao definitrio da arte tradicional era a constituio de um mbito especfico, no qual se
destacava sua "promesse du bonheur"ix, cujo no cumprimento era to certo quanto
estrutural. A isso adicione-se que a conscincia reificada dos consumidores abusa dos
construtos estticos no sentido de que eles se tornem um espelho do vazio que se apoderou
do seu psiquismo: "Como tabula rasa de projees subjetivas, entretanto, a obra de arte
desqualificada. Os polos de sua desartificao so tanto que ela se torna em coisa entre
coisas, quanto em veculo da psicologia do observador. O que as obras de arte alienadas
no dizem mais, o observador substitui pelo eco standardizado de si prprio, o qual ele
extrai delas. Esse mecanismo a indstria cultural pe em movimento e o explora" (T 33)x.
A maneira pela qual a arte, enquanto "conscincia de necessidades", continua a existir - em
virtude da persistncia das "necessidades" - procura exatamente neutralizar a coero no
sentido de se dissolver na "vida" tornando essa dissoluo consciente e programtica, o que
se manifesta em todas as tendncias da vanguarda esttica do sculo XX, do cubismo ao
happening, do dodecafonismo msica aleatria, da literatura "maldita" poesia concreta.

Nesse sentido, "a desartificao da arte se determina no apenas como grau da sua
liquidao, mas tambm como tendncia do seu desenvolvimento" (T 123).
Resumindo, o trabalho crtico realizado por Adorno com relao a Hegel lhe favorvel
sob muitos aspectos - principalmente aqueles nos quais suas objees a Kant ficaram
claramente explicitadas: a no tematizao da obra de arte propriamente dita e a
problematicidade da universalidade e necessidade do juzo esttico (cf. supra p. ). No
entanto, h um tpico no qual Adorno se coloca ao lado de Kant, contra Hegel, a saber, na
tematizao do belo natural, a qual permite no apenas recolocar o tema das relaes
homem-natureza num momento de aguda crise ecolgica, mas tambm repensar o prprio
estatuto da obra de arte como afigurao (mesmo que no literal) da realidade: "A arte no
imita a natureza; tampouco o belo natural singular, mas o belo natural em si. Isso tange, por
sobre a aporia do belo natural, a da esttica como um todo. Seu objeto determina-se como
indeterminvel, negativo" (T 113).
III
A determinao, por Hegel, da relao entre o esttico e o extra-esttico - reconhecida por
Adorno como uma de suas principais contribuies reflexo filosfica sobre a arte remete ao contato desse ltimo com um filsofo que, apesar de no ter um pensamento
explicitamente voltado para a esttica, influenciou-a decisivamente: Karl Marx. Nesse, a
idia hegeliana da arte como "conscincia de necessidades" tornou-se parte integrante de
uma crtica da ideologia, segundo a qual "a produo das idias, das representaes, da
conscincia antes de tudo imediatamente conexa atividade e ao intercmbio materiais
dos homens - linguagem da vida real"xi. Que Marx no mencione explicitamente a arte
nesse trecho, onde figuram a seguir "a produo espiritual" em geral e a "linguagem da
poltica, das leis, da moral, da religio, da metafsica" em particular, remete a um outro
texto seu, escrito onze anos depois, no qual ele se admira do fato da arte dos gregos pressuposta a vinculao imediata da arte ao seu contexto histrico - conservar um valor
esttico usufrudo ainda hoje, pelos filhos de uma sociedade muito mais complexa e
desenvolvida: "(...) a dificuldade no se encontra em compreender que a arte e o epos
gregos esto atrelados a certas formas sociais de desenvolvimento. A dificuldade que eles
ainda nos proporcionam prazer esttico e em certo sentido valem como norma e exemplos
inatingveis"xii. Na colocao dessa questo, Marx d um impulso muito maior reflexo
esttica do que a explicao por ele encontrada, de que o interesse que a arte grega ainda
desperta funo da irreversibilidade do desenvolvimento das formas histricas, o qual
nunca mais trar uma sociedade como a grega antiga.
A abordagem dessa questo - da resistncia da arte ao atrelamento imediato infraestrutura
material da sociedade - inspira Adorno na elaborao de uma das frmulas mais lapidares
da Teoria Esttica: a definio da arte como "anttese social da sociedade, impossvel de
ser imediatamente dela deduzida" (T 19). Nessa colocao, ao mesmo tempo em que a
vinculao da manifestao esttica ao contexto histrico aparece no adjetivo "social"
acrescentado a "anttese", fica explicitada nesse ltimo termo a problematicidade da
relao, infelizmente ignorada por muitos autores de origem marxista. concepo da arte
como "reflexo" da realidade social por eles defendida, Adorno contrape sua idia de que

10

"os antagonismos irresolvidos da realidade retornam obra de arte como problemas

imanentes de sua forma" (T 16), provocando um giro radical no modo mais simples e
mais cmodo de pensar as relaes entre o esttico e o extra-esttico: o puro e simples
daquele a esse. Esse giro permite entender de que maneira o produto esttico das
vanguardas - programaticamente inovadoras no tocante s formas - em todas as artes o
que melhor "reflete" a realidade social, sem que haja nele a menor sombra de temtica
"engajada" ou mesmo de afigurao explcita daquela.
Quando se disse, aqui, que Marx deu importante contribuio ao pensamento esttico de
Adorno, sem que tenha escrito uma s obra inteiramente dedicada ao tema, tinha-se em
mente que a formulao da arte como "anttese social da sociedade" permite tambm ao
filsofo estabelecer um paralelo entre alguns termos empregados por Marx para descrever o
desenvolvimento da produo material e o da criao artstica. O mais usado deles o das
"foras produtivas estticas" (ou artsticas). Enquanto conceito econmico, "foras
produtivas" aparece pela primeira vez na Ideologia Alem, significando o conjunto dos
meios tcnicos dos quais uma sociedade dispe para satisfazer os seus carecimentos
materiais. Uma vez que novas necessidades - mais mediatas - podem ser criadas pela
complexificao da produo oriunda do processo mesmo de satisfao daquelas mais
elementares, as foras produtivas entram num contnuo desenvolvimento em interao
dialtica com as relaes sociais que lhes servem de suporte, podendo at mesmo romp-las
e instaurar uma situao revolucionria (DI 207 ss.). Adorno transpe esse conceito para a
criao artstica, observando que as diferentes pocas possuem um standard prprio de
domnio sobre o material esttico, e que existe um tipo de desenvolvimento interno desses
meios mediatamente estimulado por demandas do plano histrico, social:
A pontada que a arte dirige sociedade , por sua parte, algo social: reao contra a presso surda do
body social; como o progresso intra-esttico, um progresso das foras produtivas, principalmente da
tcnica, irmanado ao progresso das foras produtivas extra-estticas. Por vezes, as foras produtivas
estticas desencadeadas representam aquele desencadeamento real, que obstaculizado pelas
relaes de produo" (T 56).

Que a idia da arte como anttese social da sociedade tenha que atuar como um pressuposto
no sentido de evitar que o conceito de fora produtiva esttica (e outros anlogos) seja
entendido como um atrelamento imediato da arte sociedade, est explcito no trecho
acima pela referncia "pontada" que a arte dirige sociedade, tema que ser retomado
adiante.
IV
Enquanto Marx no escreveu nenhuma obra especfica de esttica ou filosofia da arte,
tendo tratado apenas en passant da arte como fenmeno superestrutural e influenciado
Adorno tambm onde ele no falou especificamente de arte, h um outro filsofo - no
menos importante para o frankfurtiano - que tambm no escreveu livros de esttica, mas
por um motivo oposto: porque toda a sua obra est imbuda de esttica. O filsofo em
questo Friedrich Nietzsche, cuja centralidade do esttico procurarei caracterizar a seguir.

11

J na poca do Nascimento da Tragdia, Nietzsche parte da caracterizao dos momentos

apolneo e dionisaco - emanao direta de foras vitais da natureza - e da sua insero no
drama grego clssico para construir a idia de uma sociedade inteiramente perpassada pelo
esttico - veiculado antes de mais nada pelo mito - o qual confere vida uma espcie de
justificativa, "pois somente como fenmeno esttico a existncia e o mundo so
eternamente legitimados"xiii. Ou, colocado de outra forma, s a arte "pode transmutar
aqueles pensamentos nauseantes sobre o horror e o absurdo da existncia em
representaes, com as quais torna-se possvel viver: elas so o sublime como
domesticao do horror e o cmico como a descarga artstica da nusea do absurdo" (WW
I , 49).
Como se sabe, a difuso do esttico por toda a sociedade no perodo grego clssico era,
para Nietzsche, funo de um mtuo recobrimento entre os momentos apolneo e
dionisaco, o qual deixa de existir no momento de decadncia da tragdia e de asceno da
racionalidade cientfica e filosfica, cuja figura emblemtica ningum menos que
Scrates:
Aqui, o pensamento filosfico ultrapassa a arte e obriga-a a entrar num apertado colar-se ao tronco
da dialtica. No esquematismo lgico a tendncia apolnea desabrochou (...). Scrates, o heri
dialtico no drama platnico, lembra-nos da natureza aparentada do heri euripdico, que atravs de
argumento e contra-argumento deve defender sua ao e, com isso, cai frequentemente no
perigo de
perder nossa compaixo trgica (WW I, 80).

Nietzsche v na sociedade europia moderna o corolrio desse processo de "desestetizao"

da existncia iniciado j no perodo de decadncia da tragdia grega, no qual o fluxo da
vida fica sem um tipo de representao que faa juz ao seu dinamismo, j que a coerncia
lgica - principal instrumento do homem cientfico - no da conta do mesmo: "Alm disso,
ele sente como uma cultura erigida sobre o princpio da cincia deve submergir quando ela
comea a se tornar ilgica, i.e., a fugir de suas consequncias. Nossa cultura revela essa
precariedade universal (...)" (WW I, 102). A partir dessa constatao, Nietzsche detecta na
arte sua contempornea os sinais de enfraquecimento da cultura como um todo, perdendo
essa ltima qualquer vinculao ao fenmeno esttico, o qual, por sua vez, se degrada num
produto destinado apreciao filistina: "No h qualquer outro perodo artstico, no qual a
chamada cultura (Bildung) e a arte propriamente dita fossem to estranhas e to aversas
uma outra, como vemos com nossos prprios olhos no presente"(WW I, 112).
Explicitando melhor o que ele quer dizer com isso, Nietzsche parece antecipar em vrias
dcadas o que viria a ser a crtica da cultura realizada pela chamada Escola de Frankfurt, da
qual participou Adorno:
Quando o crtico no teatro e concrto, o jornalista na escola, a imprensa na sociedade, chegaram a
dominar, a arte se degenerou num objeto de entretenimento da mais baixa espcie, e a crtica esttica
foi usada como cimento de uma sociabilidade ociosa, dispersa, egosta e, alm disso, pobre e sem
originalidade (...) (WW I, 124).

Por mais que Nietzsche, na sua "Tentativa de uma Autocrtica" - escrita quinze anos depois
do Nascimento da Tragdia - tenha renegado a mistura do "grandioso problema grego"
com "as coisas mais modernas" (WW I, 16) e escarnecido da idia da arte como

12

legitimao metafsica do mundo, a centralidade do esttico permaneceu intocada no seu

pensamento posterior, marcadamente mais crtico que a obra de 1871.
Num dos seus mais conhecidos textos de crtica do conhecimento, Sobre Verdade e
Mentira no Sentido Extra-moral, Nietzsche combate o antropocentrismo gnosiolgico da
espcie humana, lembrando que a universalidade e necessidade das proposies cientficas
so uma inveno do prprio homem. A verdadeira "necessidade" da cincia aquela
oriunda do instinto de autoconservao, a qual parece ser esquecida - recalcada - to logo
se chega ao estabelecimento de proposies gerais sobre as coisas do mundo exterior. Essas
coisas, alis, so tambm problematizadas por Nietzsche do seguinte modo: certo estmulo
nervoso na espcie humana, depois de milnios de adestramento, passa a indicar
imageticamente certo objeto externo, cuja existncia "em si" apenas um "X" (cf.WW III,
317). Na formao de uma palavra, ocorre a adio de outra "metfora" a essa primeira:
"Um estmulo nervoso, primeiro transposto numa imagem! Primeira metfora. A imagem
posteriormente transformada num som! Segunda metfora" (WW III, 313). Se a palavra
no diz respeito apenas um objeto particular, mas pretende designar toda uma "espcie", ela
se torna um "conceito", cuja principal caracterstica a abstrao dos traos individuais das
coisas por ele definidas.

seria

Todo conceito surge atravs da igualao do no-igual. To certo como uma folha nunca
totalmente igual a outra, o conceito folha formado atravs do abandono arbitrrio dessas diferenas
individuais e desperta, ento, a idia de que existiria algo na natureza, fora das folhas, que seria "a
folha", um tipo de forma originria, segundo a qual todas as folhas seriam tecidas, desenhadas,
medidas, tingidas, frisadas, pintadas, mas por mos desajeitadas, de modo que nenhum exemplar
correto e confivel como imagem fiel da forma originria (WW III, 313).

a partir dessa desvalorizao do conceito como meio de contato com a realidade, a qual
se remete problematicidade da ligao entre o mundo exterior e o intelecto, que Nietzsche
erige a dimenso esttica num tipo de "fundamento" dessa ligao,

pois entre duas esferas absolutamente diferentes como sujeito e objeto, no h qualquer causalidade,
qualquer correo, qualquer expresso, porm no mximo um procedimento esttico, quero dizer,
uma transposio alusiva, uma traduo balbuciante numa linguagem totalmente estranha, para a
qual precisa-se de qualquer modo de uma esfera e de uma fora intermedirias livremente poetantes
inventivas (WW III, 317).

Para explicitar e colocar em termos mais concretos essa relao esttica com o mundo,
Nietzsche lana mo - mais uma vez - dos gregos, "esse povo miticamente estimulado"
(WW III, 320), que soube transformar a vida numa espcie de sonho diurno, sem que tenha
sido nisso ingnuo ou inconsciente.
Como exemplo da forma acabada da centralidade do esttico em Nietzsche, podemos nos
reportar Genealogia da Moral, obra tardia em que a moralidade ocidental principalmente crist - tem seus pressupostos dissecados e radicalmente desmascarada
enquanto ideologia de dominao. O primeiro momento dessa crtica a contraposio do
par bom/ruim ao - normalmente aceito - bom/mau. Segundo Nietzsche, originariamente, os
homens superiores, nobres se auto-intitularam "bons" para designar sua fora, destreza
fsica, habilidade militar e at mesmo sua honradez e generosidade, reservando o adjetivo

13

"ruim" aos demais, no possuidores dessas qualidades (WW II, 272 ss.). O surgimento do
par bom/mau que acabou por predominar esmagadoramente sobre seu antecessor seria j
uma corrupo, uma degenerao do mesmo - uma inverso, segundo a qual o que era o
bom - forte, rico, bem nascido, inteligente - passa a ser o mau, e o que era o ruim - fraco,
pobre, vulgar, imbecil - passa a ser considerado o bom. Isso se deu, segundo Nietzsche, por
um "levante dos escravos na moral" (WW II, 780 cf. Para alm do bem e do Mal, # 195 WW II, 653) em que os nobres guerreiros foram subrepticiamente suplantados pelos
sacerdotes ascticos, os quais se valeram do "rebanho" para a consolidao dos seus
objetivos de dominao. Chama a ateno o fato de que, apesar de Nietzsche se valer de
preconceitos racistas e antisemitas (cf. WW II,776-9) para denunciar isso que ele considera
uma perversa transvalorao, ele o faz tendo em vista - e ansiando por - uma concepo de
moral autnoma, cujos valores so dados por seus prprios sujeitos e no reativamente,
como na moral convencional (crist), que ele chama de "moral do ressentido" - daquele
que, no podendo achar imediatamente em si as qualidades do nobre, procura achar nele
todos os defeitos para poder vir a se considerar algum "bom". Digna de nota tambm a
minuciosa descrio, por Nietzsche, dos expedientes utilizados pelo sacerdote asctico no
sentido de mobilizar o ressentimento dos fracos para dominar sobre os "fortes" (i.e., os
bons), cuja meno aqui nos afastaria do objetivo principal - a caracterizao do esttico na
sua obra.
Ela comea com a sugesto de que os nobres guerreiros, "animais de rapina",
representantes da moral dos senhores, so tambm portadores de um tipo de tica que no
tem nada a ver com os ideais ascticos, e que, portanto, tem em si algo de esttico: "Poder
no levar longamente a srio seus inimigos, seus acidentes, at mesmo suas atrocidades isso o signo de de naturezas inteiramente fortes, nas quais se encontra um excesso de
fora plstica, refigurativa, curativa, e que faz esquecer" (WW II, 784). Essa contraposio
entre asctico e esttico leva ao cerne da viso nietzscheana sobre o papel da arte na vida, o
que, por sua vez, mostrar uma conexo profunda com a esttica de Adorno. Nietzsche se
pergunta se haveria alguma dimenso cuja vontade de verdade fosse realmente sincera,
sendo, portanto, antagnica ao ideal asctico com seu carter de mistificao interessada. A
menor insinuao da cincia como essa opositora do ideal asctico enfaticamente
rejeitada por ele:
No! No me venham com a cincia, se procuro o antagonista natural do ideal asctico (...). Sua
relao ao ideal asctico ainda no em si inteiramente antagonstica; ela se apresenta no principal
at mesmo com fora impulsionadora no seu aperfeioamento. (...) A arte, na qual exatamente a
mentira se santifica, a vontade de iluso tem a conscincia leve ao seu lado, est contraposta ao ideal
asctico de modo muito mais fundamental que a cincia (WW II 891-2).

Outro trecho da Genealogia refora essa oposio, revelando uma conexo at mais literal
com a esttica adorniana. Trata-se daquele
em que Nietzsche problematiza a
universalidade e a "impessoalidade" da concepo kantiana do belo e - principalmente - o
desinteresse no juzo de gosto:
"Belo ", disse Kant, "o que agrada sem interesse". Sem interesse! Que se compare com essa
definio uma outra, que um real "espectador" e artista fez - Stendhal, que uma vez chama o belo

14

une

promesse de bonheur. Aqui, em todo caso, recusado e riscado aquilo somente que Kant no estado
esttico destaca: le dsinteressement (WW II, 845-6).

Essa definio do belo dada por Stendhal passa a ser uma espcie de lema para todas as
concepes filosficas para as quais a esttica uma dimenso central e no apenas o
ornamento de uma filosofia depauperada. No apenas Adorno (cf. supra) adota esse lema
mas tambm Benjamin e Marcuse, dentre outros.
A conexo de Adorno com o pensamento esttico de Nietzsche, a qual certamente no se
limita crtica da banlizao filistina da cultura, bem menos literal do que com o dos
outros autores aqui tratados - talvez, por isso, mais profunda e visceral. A "promessa de
felicidade", por exemplo, ganha uma explicitao que, sem trair o esprito da proposta
nietzscheana, confere-lhe uma nova amplitude:
A arte no apenas lugar-tenente de uma praxis melhor do que aquela at hoje dominante, mas
tambm crtica da praxis enquanto dominao da brutal autoconservao no seio do existente e em
favor dele. Ela denuncia a mentira da produo em benefcio de si mesma, opta por um estado da
praxis para alm da priso do trabalho. Promesse du bonheur significa mais do que o fato de a
praxis at aqui mascarar a felicidade: felicidade estaria acima da praxis (T 26).

Interessantemente, Adorno sugere aqui que a promesse no est principialmente

contraposta ao dsinteressement, mas que esse pode estar no final de um processo integrado
por aquela. No escapou a Adorno que o belo enquanto promesse est ligado arte como
aquela "mentira que se santifica" mencionada por Nietzsche: "Arte a promessa de
felicidade (Versprechen des Glcks) que quebrada" (T 205). Estruturalmente quebrada,
poderamos completar; pois, no seu carter necessrio de representao conscientemente
ilusria, ela apenas aponta na direo "de um estado da prxis para alm da priso do
trabalho". Mas, para Adorno, isso no de mdo algum desprezvel: na medida em que, no
"mundo administrado", a dominao se imiscui em todos os mbitos da vida, no poupando
tambm o conhecimento cientfico e filosfico, a arte se mantm parcialmente retirada
desse processo, por sua dialtica de atrao e repulso simultneas com relao ao seu
exterior. Isso leva Adorno a subscrever a idia nietzscheana de que a arte - e no a cincia a verdadeira antangonista do ideal asctico, enquanto forma de dominao. Em Adorno,
porm, h um complicador: a arte, exatamente para se contrapor dominao, obrigada a
se desartificar (cf. supra), tornando-se, por um risco calculado, asctica: "O preto e cinza
da nova arte, sua ascese contra a cor negativamente sua apoteose" (T 204).
V
A ligao do fenmeno esttico s funes vitais mais elementares leva a investigao a
outro autor - tambm importante para a formao da esttica adorniana -, cuja preocupao
principal no a arte ou a reflexo sobre ela, mas penetrar nos segredos mais recnditos da
psique humana: Sigmund Freud. A ele interessa a arte como um fenmeno derivado de
complexos mecanismos psquicos, cujo estudo se apresenta como uma oportunidade de
aprofundamento nos conhecimentos sobre os mesmos. O principal deles a sublimao,
entendida como uma espcie de desvio do alvo - libidinoso - da pulso para outro menos
comprometedor:

15

A observao da vida cotidiana dos homens nos mostra que possvel maioria dirigir parcelas
considerveis de suas foras pulsionais sexuais para sua atividade profissional. A pulso sexual se
presta particularmente bem a fornecer essa contribuio, porque ela dotada da capacidade de
sublimao, i.e., est pronta a cambiar seu alvo mais prximo por outros, eventualmente mais
valorizados e no sexuaisxiv.

A atividade artstica certamente um alvo preferencial desses escapes da pulso sexual, e o

artista acaba por revelar no seu produto aquilo que ele esconde dos outros e de si mesmo:
"Ao artista dado por uma generosa natureza trazer expresso suas emoes mais
secretas, ocultas at a ele mesmo, atravs das criaes, as quais atingem poderosamente os
outros - estranhos ao artista - sem que eles mesmos saibam dizer de onde vem essa
comoo" (SKL 132).
O lado positivo da avaliao feita por Adorno sobre as idias freudianas acerca da arte se
revela na conexo explcita da criao artstica com a vida pulsional dos seus sujeitos, o
que apresenta um avano com relao esttica do idealismo, segundo a qual a arte se
constitui num domnio absolutamente fechado, sem comunicao com o exterior. Segundo
Adorno:
A teoria psicanaltica da arte tem a vantagem sobre a idealista, de lanar luz naquilo que, no prprio
interior da arte no artstico. Ela ajuda a resgatar a arte do mbito do esprito absoluto. Ao
idealismo vulgar, que, com rancor contra o conhecimento do seu entrelaamento com a pulso ,
gostaria de pr a arte de quarentena numa esfera pretensamente mais elevada, ela se contrape no
esprito do esclarecimento (T 20).

Entretanto, Adorno critica na teoria psicanaltica da arte exatamente o fato - no estranho

aos seus objetivos - de sua nfase recair no aspecto psicolgico do artista:
Ela psicologicamente mais rentvel do que esteticamente. Para ela as obras de arte valem
essencialmente como projees do inconsciente daqueles que as produzem, e ela esquece as
categorias
formais sobre a hermenutica da matria, ao mesmo tempo transpe o filistinismo de
mdicos sofisticados para o mais inpto objeto, para Leonardo ou Baudelaire" (T 19).

Seu descompromisso, portanto, com o que de mais especificamente esttico total,

igualando as obras de arte a sonhos diurnos (T 20 cf. SKL 175 ss.) e ignorando a
dimenso mais objetiva da obra de arte - sua qualidade enquanto tal. O prprio Freud
reconhece os limites da abordagem psicanaltica da obra de arte quando diz: "Mesmo com o
talento artstico e a capacidade de desempenho dependendo intimamente da sublimao,
devemos confessar que a essncia mesma do desempenho artstico no nos
psicanaliticamente acessvel" (SKL 157 cf. 154, 158). De fato, chama a ateno de Adorno
a indiferena do psicanalista no tocante qualidade das obrasxv, exemplicando com a
histria da pintora que caoou das pssimas gravuras de Viena que enfeitavam o
consultrio do psicanalista e teve como resposta um voto de desconfiana do mesmo sobre
as razes que a levavam a agred-lo.
Em vista disso, configura-se como o problema central da psicanlise da arte, para Adorno,
o fato de ela no dar conta do polo negativo da relao entre a obra e a vida pulsional, que
se expressa na tenso daquela para com o existente: se o fenmeno esttico trai a existncia
16

de distrbios psquicos no artista e a psicanlise visa a cura de manifestaes desse tipo,

ento para ela, a sade mental coincidiria, no limite, com a inexistncia da arte. Pelo menos
daquela negatividade que, segundo Adorno, lhe essencial (T 21). A concluso a que ele
chega que, a despeito do progresso com relao esttica idealista - por ele mesmo
apontado - a teoria psicanaltica da arte no supera o subjetivismo daquela:
Correlativamente fraqueza da kantiana, a teoria freudiana da arte muito mais idealista do que ela
pensa. Transpondo as obras de arte puramente para a imanncia psquica, elas so desprovidas da
antittica ao no-eu. Esse permanece ileso s pontadas das obras de arte; aquelas se esgotam no
desempenho psquico do domnio da renncia pulsional, em ltima anlise na adaptao (T 25).

VI
A ambiguidade da relao da obra de arte ao que lhe exterior - um dos principais temas da
esttica adorniana - leva considerao da influncia de um filsofo que, diferena de
todos os outros aqui enfocados, foi amigo pessoal de Adorno, tendo dialogado com ele
pessoal e epistolarmente. Trata-se de Walter Benjamin, para quem o esttico possui uma
centralidade - pelo menos - to evidente quanto para Nietzsche ou o prprio Adorno. Na
impossibilidade de apresentar o pensamento esttico de Benjamin no pouco espao
disponvel, adotarei a estratgia de apontar para o que essencial no tocante ao nosso tema,
em dois textos: o "Prefcio Gnosiocrtico" da Origem do Drama Barroco Alemoxvi e A
Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnicaxvii.
No Prefcio Gnosiocrtico, a centralidade do esttico encontra-se delineada j na opo
explcita pelo tratado como tipo de escrita filosfica na qual o contedo de modo algum se
desvincula da forma de apresentao, o que o torna mais apto a perguntar pela verdade e
no apenas produzir conhecimento. Mas isso s tem sentido a partir da reabilitao do valor
cognitivo das idias, num sentido quase platnico: "Se a apresentao quer se afirmar como
mtodo do tratado filosfico propriamente dito, ento ela deve ser apresentao das idias.
A verdade se presentifica na roda das idias apresentadas, foge a qualquer projeo mesmo que bem estruturada - no mbito do conhecimento" (UdT 11). Pois o conhecimento
tem a ver fundamentalmente com a posse de certas representaes na conscincia, em
ltima anlise, com propriedade - algo totalmente desimportante para a apresentao das
idias no sentido da atualizao da verdade. Para Benjamin, essa representa uma unidade
imediata no prprio ser, a qual se d contemplao, enquanto o conhecimento seria uma
unidade mediatizada por conceitos, advindos da espontaneidade do entendimento (UdT 12).
A presena do esttico, at aqui simplesmente insinuada, concretiza-se na referncia ao
Banquete de Plato, no qual a verdade, enquanto reino das idias, desenvolvida como o
contedo essencial da beleza. E essa relao entre ambas no deve ser entendida apenas
como objetivo superior de qualquer ensaio de filosofia da arte, mas indispensvel para a
determinao do prprio conceito de verdade. Falando-se mais especificamente, "aquele
momento de apresentao na verdade o refgio da beleza em geral", o que leva questo:
"A verdade pode ser adequada ao belo? Essa questo a mais interna no 'Banquete'. Plato
a responde destinando verdade a tarefa de acolher o ser no belo. Nesse sentido, portanto,
ele desenvolve a verdade como o contedo do belo" (UdT 13).

17

Essa verdade-beleza que se apresenta como una e singular no mundo das idias, deve ser
traduzida, no mbito da existncia humana, em conceitos que se referem s disciplinas
particulares, havendo uma especie de disperso, de pulverizao das idias, a qual - tanto
quanto possvel - deveria ser evitada pela forma de apresentao. Mas isso no pode se
efetivar, porque "as grandes estruturas, que determinam no apenas os sistemas, mas a
terminologia filosfica - as mais universais: Lgica, tica e Esttica -, tm, pois, seu
significado no apenas como nomes de disciplinas especficas, mas como lembretes de uma
estrutura descontnua do mundo das idias" (UdT 15). Os fenmenos existentes no mundo
emprico so "salvos" de sua falsidade primordial por sua conexo ao mundo das idias, por
interveno dos conceitos.
Mas os fenmenos no esto de modo alguma incorporados nas idias: elas so apenas "sua
organizao virtual objetiva, sua interpretao objetiva" (UdT 16). Dessa forma, as idias
no passam de representaes dos fenmenos, s quais seus elementos, dissolvidos pelos
conceitos, tiveram acesso. A "estrutura descontnua do mundo das idias", mencionada
acima, explica-se, portanto pelo fato de elas serem "eternas constelaes e sendo captados
os elementos como pontos nessas constelaes, os fenmenos so repartidos e salvos ao
mesmo tempo" (UdT 17). Nesse quadro, de igual importncia o fato de as idias - no os
conceitos - serem a referncia mais geral da linguagem, e, alm disso, estarem na essncia
da palavra no seu momento de smbolo, do qual a linguagem emprica j uma forma de
corrupo. Por isso, segundo Benjamin, no cerne da teoria da idias seria mais correto
apontar Ado do que Plato: "O nomear adamtico est to longe de ser jogo e arbtrio, que
exatamente nele o estado paradisaco enquanto tal se confirma, o qual no tem nada a ver
com o significado comunicatico das palavras" (UdT 19).
Aquela conexo genrica da verdade com a beleza comea a se especificar quando se
introduz a identidade das idias aos gneros literrios e artsticos, dentre os quais se destaca
o do drama barroco alemo (UdT 20) - tema da obra em questo. Nesse plano mais
especfico, destaca-se uma outra proposio sobre a idia: o fato de ela ser "mnada" num
sentido semelhante ao atribudo por Leibniz na sua Monadologia. Ouamos Benjamin:

do
sua

A idia mnada. O ser que, com pr e ps-histria, entra nela, fornece na prpria figura
ocultamente a figura abreviada e obscurecida do restante mundo das idias, tal como nas Mnadas
"Tratado Metafsico" de 1886 em cada uma delas respectivamente todas as outra esto obscuramente
dadas. A idia mnada - nela repousa pr-estabelecida a representao dos fenmenos enquanto
interpretao objetiva (UdT 30).

Esse conceito de mnada aplicado filosofia da arte - vital para Adorno, como se ver em
seguida - foi temporariamente deixado de lado por Benjamin, em funo do tratamento do
outro tema a ser abordado aqui: o da reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Benjamin
parte da constatao de que as obras de arte sempre foram reprodutveis - sempre houve
meios artesanais para a sua duplicao. O surgimento da fotografia em finais do sculo
passado, antes do qual apenas a litografia existia como meio de reproduo de figuras,
inaugurou a poca da reprodutiblidade tcnica da obra de arte (KZtR 10). A partir da
houve uma subverso total no processo de produo artstica, pois a singularidade de uma
obra de arte, diante da qual qualquer reproduo antes seria obrigada a reconhecer sua
inferioridade, perde totalmente sua relevncia: torna-se sem sentido falar-se em "original"

18

no caso da fotografia ou do cinema (certamente no seria o seu negativo ou a primeira

cpia feita a partir dele) (KZtR 12) . Benjamin resume esse processo de desvalorizao da
singularidade do objeto esttico na perda de sua aura - espcie de distanciamento
compulsrio em que a obra de arte convencional lana aquele que a contempla (KZtR 15) saudando o advento da fotografia e do cinema - construtos essencialmente inaurticos como a libertao da arte em geral do jugo da tradio:
O que na poca da reprodutibilidade tcnica da obra de arte se estiola a sua aura. O processo
sintomtico; seu significado ultrapassa o mbito da arte. A tcnica de reproduo, pode-se dizer
genericamente, retira o que reproduzido do mbito da tradio. Multiplicando a reproduo,
ela pe no lugar de seu acontecer singular um massivo (KZtR 13).

Quando Benjamin fala tradio, ele se refere, antes de tudo, ao fundamento religioso da
arte do passado, ao fato do seu "valor de culto" ser muito mais pronunciado que o seu
"valor de exposio" - quando esse chega a existir -, i.e. ao aprisionamento da arte a um
sistema de dominao com base na religio e a superao da tradio significa a "sua
fundao numa outra praxis: a saber, sua fundao na poltica" (KZtR 18). Sobretudo em
relao ao cinema, Benjamin encontra elementos de uma verdadeira revoluo esttica - a
libertao dos sentidos da imanncia da percepo normal, cotidiana - acompanhada de
uma situao de potencial subverso poltica - o proletariado vivendo massivamente nas
grandes cidades e, ao mesmo tempo, vtima de crescente expoliao. Esses elementos
juntam-se numa combinao explosiva: "A massa uma matriz, da qual advm renascido
no presente todo comportamento diante de obras de arte. A quantidade tornou-se qualidade:
as massas de partivipantes, muito maiores, ocasionou um tipo transformado de
participao" (KZtR 39). Benjamin refere-se a uma espcie de desmistificao na
percepo esttica, de acordo com a qual a contemplao tradicional - tributria da
adorao religiosa - d lugar a uma recepo distrada, desconcentrada (KZtR 40). Essa
mudana interpretada como a passagem de um tipo de percepo tica para um outro ttil - em virtude de o primeiro ter esgotado suas potencialidades esttico-histricas. O
cinema, portanto, seria o instrumento ideal para a concretizao dessa mudana - o que no
comprometido pelo fato de sua produo se encontrar nas mos do grande capital
industrial (KZtR 28). Pois a apropriao da criao filmogrfica pelas foras estticas
representantes do proletariado revolucionrio torna-se programtica no sentido de ampliar a
revoluo esttica latente no cinema numa subverso poltica capaz de pr fim ao jugo
encabeado pela burguesia. Benjamin identifica, portanto, a superao das formas
tradicionais de arte com a luta pela emancipao do proletariado e, em especial, contra a
modalidade mais nociva de dominao burguesa at ento conhecida: o nazi-fascismo, cuja
estratgia inclua a explorao planificada de uma linguagem esttica: "Dessa forma ocorre
a estetizao da poltica que o fascismo leva adiante. O Comunismo o responde com a
politizao da arte" (KZtR 44).
As colocaes de Benjamin so de importncia capital para a esttica adorniana no que se
refere tanto
Origem do Drama Barroco Alemo, quanto ao texto sobre a
reprodutibilidade tcnica da obra de arte. No que tange ao primeiro texto, mesmo diante de
muitas possibilidades de abordagem (constelaes, alegoria, etc), destaca-se um conceito
que se mostrar estreitamente conexo a uma das questes centrais desta investigao, a
relao da manifestao esttica com o que lhe exterior. Trata-se do conceito de mnada 19

acima aludido -, o qual passa por uma verdadeira mutao na Teoria Esttica de Adorno.
Em Benjamin, a mnada uma idia "platnica" que preside de fora, de um mundo
separado, a consolidao de um gnero esttico, cuja relao com sua origem permanece
problemtica. Adorno concebe a prpria obra de arte - no mais a sua idia - como mnada,
delineando, com isso, uma soluo para o espinhoso problema das relaes dos fenmenos
com as idias. Mas permanece a noo central da mnada que, no obstante ser "sem
janelas", reflete todo o universo, estabelecendo uma dialtica universal-particular que se
revela indispensvel para a correta compreenso da relao da obra de arte com a histria:
"No h qualquer determinao do particular numa obra de arte, que no sasse da mnada,
segundo sua forma, como um universal" (T 269). Essa dialtica especifica-se na relao
da obra (particular) historia (universal), de um modo assim descrito: "Ela mediatizada
com a histria real atravs de seu ncleo monadolgico. O contedo das obras de arte pode
se chamar de histria. Analisar obras de arte significa tanto quanto se inteirar da histria
imanente nelas armazenadas" (T 132).
Mas essa equao do contedo das obras com a histria no pode, de modo algum, ser
entendida como imediata, pois, se assim fosse, a noo de mnada no poderia ser a ela
aplicada. Trata-se, aqui, de um enfoque semelhante ao supra-mencionado (p.10), da "arte
como anttese social da sociedade", no qual a imagem da sociedade, enquanto extra-esttico
por excelncia, s aparece no interior da obra transmutada numa ressonncia esttica dos
seus antagonismos. Em relao a isso, Adorno defende a arte de vanguarda das acusaes
de hermetismo e introspeco, apontando para o carter de falsificao que a explicitao
literal dos contedos sociais na arte pode ter:

seria
de
-

Um argumento do Diamat [materialismo dialtico oficial/rd] no carece prima vista de fora de

persuao. O ponto de vista da modernidade radical seria o do solipsismo, o de uma mnada, que limitada - se fecharia intersubjetividade. (...) A infra-estrutura de um sujeito coletivo imediato
ilusria e condenaria a obra de arte inverdade, porque aquela retiraria dessa a nica possibilidade
experincia que hoje possivel. Se a arte se orienta corretivamente, a partir de uma viso terica, ao
seu prprio ser mediada e procura pular fora do seu carter de mnada - visto como aparncia social
, a verdade terica permanece exterior a ela e se torna inverdade (T 384-5).

Interessantemente, essa posio assumida por Adorno a partir de uma remodelao do

conceito benjaminiano de mnada, fornece-lhe o instrumental para criticar a idia central
da Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, de que os meios tcnicos
reprodutveis oferecem o pressuposto de uma revoluo esttica - correlativa da poltica.
Para Adorno, o que potencialmente revolucionrio na arte no so os meios de que ela se
vale, mas exatamente o seu procedimento monadolgico, que atinge o cerne de sua lei
formal:
Onde, entretanto, a arte autnoma absorve seriamente os procedimentos industriais, eles lhe
permanecem exteriores. A reprodutibilidade massiva no se tornou para ela em lei formal imanente,
como a identificao com o agressor faz de bom grado. Mesmo no cinema os momentos industriais
e os artstico-artesanais dissociam-se sob a presso econmico social. A industrializao radical da
arte, sua adaptao irrestrita ao padro tcnico alcanado colide com aquilo que na arte se recusa
incorporao (T 322).

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Sem desconhecer a contribuio prestada pelo texto de Benjamin (T 89), Adorno teme
que alguns aspectos de sua teoria possam ser distorcidos para fins de legitimao daquilo
que se coloca no campo oposto da emancipao do proletariado: a indstria cultural e o seu
planificado controle das conscincias: "O veredito sobre a aura passa rpido pela arte
qualitativamente moderna, que se distancia da lgica das coisas habituais e cobre, por outro
lado, os produtos da cultura de massa, nos quais est enterrado o lucro, e cujo rastro eles
portam ainda nos pases chamados socialistas" (T 89-90). Dessa forma, Adorno refora
uma das teses principais de sua esttica: a de que a lei formal o princpio bsico de toda
manifestao artstica, e que, por conseguinte, sua referncia ao que lhe exterior se d por
uma traduo em termos da imanncia daquela lei (esse princpio se aplica igualmente bem
ao que aproxima e distancia Adorno de todos os autores aqui tratados).
i

KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1986. P. A XLVIII. A partir daqui, as
referncias a essa obra sero feitas no corpo do texto, designadas por "KdU", seguido do nmero da pgina,
tudo entre parnteses.
ii
P.ex., Kritik der reinen Vernunft, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1976. Analtica Transcendental, B 95 ss..
iii
ADORNO, Theodor W.. sthetische Theorie. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1986. Designada a partir daqui por
"T", seguido do nmero da pgina.
iv
SCHELLING, F.W.J. System des transcendentalen Idealismus. In: Ausgewhlte Schriften. Frankfurt (M),
Suhrkamp, 1988. Vol. I, p.690.
v
HEGEL, G.W.F. Vorlesungen ber die sthetik I. In: Werke 13. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1989. Pp. 13-5.
Designado a partir daqui por "V I", seguido do nmero da pgina.
vi
Acompanho aqui a argumentao explicitada no meu texto "Morte da Imortalidade - Adorno e o prognstico
hegeliano da morte da arte". In: Duarte, Rodrigo (org.), Morte da Arte, Hoje - Anais, Belo Horizonte,
Laboratrio de Esttica da FAFICH-UFMG, 1993. Pp.135-45.
vii
Cf. HORKHEIMER, Max & Theodor Adorno. Dialektik der Aufklrung. Frankfurt (M), 1981, pp. 180-3.
viii
ADORNO, Theodor W.. Minima Moralia. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1987, pp. 187-8. A partir daqui
designado por "MM", seguido do nmero da pgina.
ix
Cf. ADORNO, Theodor W.. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. Gttingen, Vandenhoeck &
Ruprecht, 1982, p. 13. V. tb..T 26, 128; MM 155, 300.
x
Cf. ADORNO, Theodor W.. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1987, p159.
xi
MARX, Karl. Die Deutsche Ideologie. In: Ausgewhlte Werke I. Berlin, Dietz Verlag, 1981, p.212. A partir
daqui designado por "DI", seguido do nmero da pgina.
xii
MARX, Karl. Grundrissse der Kritik der politischen konomie. In: Marx Engels Werke 42. Berlin, Dietz
Verlag, 1983, p.45
xiii
NIETZSCHE, Friedrich. Werke I. Frankfurt, Berlin e Viena, Verlag Ulstein, 1980, p.40. A partir daqui
designado por "WW", seguido do nmero do volume em algarismos romanos e do nmero da pgina em
algarismos arbicos.
xiv
FREUD, Sigmund. Schriften zur Kunst und Literatur. Frankfurt (M), Fischer Verlag, 1987, p.104. A partir
daqui designado por "SKL" seguido do nmero da pgina.
xv
Freud chega a declarar sua preferncia por analisar obras de comprovada inferioridade esttica: (...)
escolhamos para nossa comparao [entre sonhos diurnos e obras de arte/rd] no exatamente aqueles
escritores que sejam apreciados pela crtica como mais elevados, mais os mais despretenciosos narradores de
romances, novelas e contos, que, por isso, econtram os leitores e leitoras mais numerosos e vorazes (SKL
176).
xvi
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1987. A partir daqui
designado por "UdT", seguido do nmero da pgina.
xvii
BENJAMINA, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt (M),
Suhrkamp, 1986. A partir daqui designado por "KZtR", seguido do nmero da pgina.

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