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Il saggio Tradition and the Individual Talent di Thomas S.

Eliot fu pubblicato nel volume The Sacred Wood, che raccoglie diversi
contributi critici di Eliot, a Londra nel 1920, quando lo scrittore aveva trentadue anni. Si tratta di uno dei testi metodologici pi
citati di Eliot, che indaga il rapporto tra la creativit individuale dell'artista e il patrimonio della tradizione, inteso come elemento
paradossalmente necessario alla stessa originalit dell'opera poetica.
Presentiamo qui di seguito la traduzione del saggio in una nuova versione (il testo comparso a stampa in italiano per la prima
volta nel nel 1946, per la traduzione di Luciano Anceschi; e in seguito nel 1967, nella traduzione di Vittorio Di Giuro e Alfredo
Orbetello). Il testo qui pubblicato la prima versione italiana del saggio di Eliot interamente disponibile in rete.
Thomas Stearns Eliot
Tradizione e talento individuale
da Il bosco sacro, Saggi su poesia e critica (1922)
traduzione di Giulia Bordignon
Thomas S. Eliot, Tradition and the Individual Talent
English full text >>
I
Di rado in letteratura inglese parliamo di tradizione, e soltanto
occasionalmente facciamo ricorso a questo termine, per deplorarne lassenza.
Non si d, nella nostra lingua, il riferimento alla 'tradizione' o a 'una
tradizione'; al massimo facciamo ricorso allaggettivo, per dire che la poesia
del tale 'tradizionale' o addirittura 'troppo tradizionale'. Il sostantivo invece
compare raramente, e semmai, forse, in frasi di censura. E se compare con una
vaga sfumatura elogiativa, essa implica, nellopera lodata, un certo gradevole
retrogusto di ricostruzione archeologica. difficile rendere bene accetta
questa parola alle orecchie di un pubblico inglese senza il conforto
dell'allusione alla rassicurante scienza dellarcheologia. certo, comunque,
che la parola 'tradizione' ha ben poche probabilit di comparire nella nostra
valutazione di autori morti o viventi. Ogni nazione, ogni popolo ha non solo
negli aspetti creativi ma anche in quelli critici suoi propri atteggiamenti
mentali, e tende a ignorare le manchevolezze e i limiti delle sue abitudini
critiche ancor pi dei limiti del suo genio creativo.
Noi conosciamo, o crediamo di conoscere, in base allenorme massa di
letteratura critica apparsa in lingua francese, il metodo o labito critico dei
francesi; e ne concludiamo solamente (tanto siamo inconsapevoli, noi inglesi)
che i francesi sono "pi critici" di noi; di questo fatto, talvolta, addirittura ci pavoneggiamo un po', come se i francesi per questo
motivo fossero meno spontanei. E forse vero che lo sono; ma noi dovremmo ricordarci che la critica inevitabile come il respiro, e
che noi non saremmo certo sminuiti se esprimessimo in modo articolato quello che ci passa per la mente quando leggiamo un libro, le
emozioni che proviamo, se insomma sottoponessimo a critica la nostra mente proprio nel suo lavorio critico. Uno degli elementi che
potrebbero venire alla luce in questo processo la nostra tendenza a sottolineare, quando lodiamo un poeta, quegli aspetti della sua
opera in cui egli meno somiglia ad altri. In questi aspetti o in queste parti della sua opera noi pretendiamo di rintracciare quel che il
tratto individuale, la sostanza peculiare di quellautore. Ci soffermiamo con soddisfazione sulla differenza di un dato poeta rispetto ai
suoi predecessori, specialmente a quelli immediatamente precedenti; ci sforziamo di trovare qualcosa che possa essere isolato come
unico, e ne traiamo godimento. Se invece ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso scopriremmo che le parti non
solo migliori ma anche pi originali delle sue opere sono forse quelle in cui i poeti gi morti, i suoi antenati, dimostrano con maggior
vigore la loro immortalit. E non intendo riferirmi alle opere composte negli anni dell'adolescenza l'et pi sensibile alle
suggestioni

bens
proprio
alle
opere
della piena
maturit.
Se tuttavia la sola forma di tradizione, di trasmissione, consistesse nel seguire le strade della generazione immediatamente
precedente, con una cieca e timida adesione ai successi gi conseguiti, la 'tradizione' andrebbe senzaltro scoraggiata. Ne abbiamo
visti tanti, infatti, di rivoli che presto si disperdono nella sabbia; e certo la novit preferibile alla ripetizione. La tradizione per
una questione di significato molto pi ampio. La tradizione non si pu ereditare, e se la si vuole la si deve conquistare con grande
fatica. Essa implica, in primo luogo, il senso storico, che pressoch indispensabile per chiunque voglia continuare a dirsi poeta dopo
i venticinque anni. E il senso storico implica non soltanto la percezione della qualit dell'essere passato del passato, ma la
percezione della sua presenza; il senso storico costringe un autore a scrivere non solo insieme alla propria generazione, di cui egli
la concreta incarnazione, ma lo spinge a scrivere anche con la sensazione che lintera letteratura europea a partire da Omero (e in essa

tutta la letteratura del proprio paese) ha una esistenza simultanea e compone un ordine simultaneo. Questo senso storico che senso
della-temporale come del temporale, e della-temporale e del temporale insieme ci che rende uno scrittore tradizionale. Ed
allo stesso tempo ci che rende uno scrittore pi acutamente consapevole della sua posizione nel tempo, della sua propria
contemporaneit.
Non c' poeta, non c' artista di nessunarte, che abbia un significato compiuto se preso per s solo. La sua importanza, il giudizio su
di lui, il giudizio del suo rapporto con i poeti e gli artisti del passato. Non possibile valutarlo da solo; bisogna collocarlo, per
giustapposizione e confronto, tra i morti. Questo rappresenta per me un principio di critica estetica, non di semplice critica storica. La
necessit che il poeta si adatti al passato, che vi si inserisca in modo coerente, non lo riguarda unilateralmente; quel che accade
quando si crea una nuova opera darte, qualcosa che accade contemporaneamente a tutte le opere darte che lhanno preceduta. I
monumenti esistenti compongono fra di loro un ordine ideale, che si modifica con lintroduzione tra essi della nuova (veramente
nuova) opera darte. Lordine esistente in s completo prima che arrivi lopera nuova; perch lordine persista dopo la comparsa
della novitas, lintero ordine deve essere, sia pur in misura minima, alterato. E cos i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera
darte si correggono rispetto allinsieme: , questa, la relazione di conformit tra vecchio e nuovo. Chiunque condivida questa idea di
ordine, della forma che propria alla letteratura europea, e alla letteratura inglese, non trover assurdo il fatto che il passato sia
modificato dal presente, cos come il fatto che il presente sia indirizzato dal passato. E il poeta che sia consapevole di questo, sar
anche consapevole delle grandi difficolt e delle responsabilit che lo attendono. In un senso tutto particolare egli sar anche
consapevole di dover essere inevitabilmente giudicato in base ai parametri del passato. Dico 'giudicato' non menomato da essi. E con
'giudicato' non voglio dire giudicato pari, peggiore o migliore dei poeti del passato; e nemmeno giudicato secondo i canoni estetici
dei critici del passato. Intendo un giudizio, un confronto, in cui due oggetti si misurano lun laltro.
Per lopera nuova la mera conformit ai canoni del passato significherebbe, in definitiva, non conformarsi affatto: non sarebbe
unopera nuova, e non sarebbe, quindi, neppure unopera darte. Ma non intendiamo nemmeno dire che il nuovo tanto pi
pregevole quanto meglio si inserisce nella linea del passato; il suo inserimento per una prova del suo pregio una prova, vero,
che si pu accertare solo lentamente e cautamente, perch nessuno di noi giudice infallibile della conformit al passato. Possiamo
affermare che lopera ci sembra conforme al passato e anche che pu essere originale, oppure che ci sembra sia originale e risulta
anche conforme; assai improbabile, per, che rileviamo solo uno dei due aspetti e non l'altro.
Ma procediamo a unesposizione pi chiara del rapporto tra il poeta e il passato: egli non pu considerare il passato un ammasso
informe, un bolo indiscriminato; n pu formarsi su qualche sua personale predilezione; e nemmeno pu formarsi interamente su
ununica epoca da lui prediletta. Il primo atteggiamento inammissibile; il secondo pu essere una esperienza importante di
giovent; il terzo un gradevole e senzaltro auspicabile complemento. Ma il poeta deve essere innanzi tutto ben consapevole del corso
della temperie letteraria del suo tempo, che non affatto detto debba fluire inevitabilmente attraverso le personalit poetiche pi
celebrate. Il poeta deve poi essere consapevole dellovvia verit che larte non evolve mai, ma che la materia dellarte non mai del
tutto la stessa. Deve infine essere consapevole che lo spirito dellEuropa lo spirito del suo paese (che presto impara essere molto
pi importante del suo proprio spirito individuale) uno spirito che muta, e che tale mutamento uno sviluppo che non abbandona
nulla per via, che non manda in pensione per anzianit n Shakespeare n Omero ne i disegni rupestri degli artisti del periodo
Magdaleniano. Tale sviluppo possiamo forse chiamarlo 'raffinamento', e certamente 'complicazione' non costituisce, dal punto di
vista dellartista, un'evoluzione; e forse evoluzione non neppure dal punto di vista psicologico, o almeno non nella misura che ci
immaginiamo. Forse, tutto considerato, esso si basa su una maggiore complessit di fattori economici e tecnici. Ma la differenza tra il
presente e il passato sta nel fatto che un presente consapevole di s consiste in una coscienza del passato tale che, per modo e per
misura, il passato inteso come sua propria autoconsapevolezza non in grado di mostrare.
Qualcuno ha detto: Gli scrittori del passato sono lontani da noi perch noi sappiamo molto pi di loro. proprio cos nel senso
che proprio essi sono ci che noi sappiamo. So bene che c' una obiezione che viene mossa di frequente a un aspetto che fa
certamente parte del mio programma per il mestiere della poesia. Lobiezione che questo mestiere richiederebbe una ridicola
quantit di erudizione (ovvero pedanteria): pretesa, questa, che pu essere confutata richiamandosi alle biografie dei poeti di
qualunque pantheon. Si giunge addirittura ad affermare che troppa erudizione estinguerebbe o corromperebbe la sensibilit poetica.
Vero che pensiamo che un poeta dovrebbe sapere quanto basta a non sopraffare la sua indispensabile ricettivit e la sua, altrettanto
indispensabile, accidia; riteniamo per anche che non sia auspicabile che la cultura sia confinata a nozioni utili per prove d'esame, per
conversazioni da salotto, o per ancor pi esibite forme di socialit. Alcuni poeti sono predisposti ad assorbire la cultura, i pi lenti
devono conquistarsela sudando. Shakespeare seppe ricavare da Plutarco una cultura storica pi essenziale di quella che i pi
ricaverebbero dallintero British Museum. Ci su cui bisogna insistere il fatto che il poeta deve sviluppare o procurasi una
consapevolezza del passato, e continuare a sviluppare questa consapevolezza per tutta la sua carriera. Ci che accade allora una
continua desistenza del s, del suo essere in questo momento, a qualcosa che ha pi valore. Levoluzione di un artista un continuo
auto-sacrificio, una continua estinzione della personalit. Ci resta allora da definire questo processo di depersonalizzazione e il suo
rapporto con la percezione di tradizione. in questa depersonalizzazione, si pu dire, che larte si avvicina a una condizione di
scienza. Voglio invitarvi a considerare, per suggestiva analogia, la reazione che si verifica quando si introduce un pezzetto di sottile
filamento di platino in un ambiente contenente ossigeno e biossido di zolfo.

II
Lonest critica e la sensibilit di giudizio sono da applicare non al poeta ma alla poesia. Se prestiamo orecchio ai confusi proclami
della critica giornalistica e al diffondersi del mormorio popolare che ne consegue, udremo un gran numero di nomi di poeti; ma se il
nostro scopo non una cultura in vendita in tutte le edicole, bens il piacere della poesia, se cerchiamo una vera opera di poesia, sar
raro che la troviamo. In quanto ho scritto in precedenza ho cercato di precisare limportanza del rapporto tra un componimento
poetico e le opere di altri autori, e ho proposto una concezione di poesia come unit vivente di tutta la poesia che sia mai stata scritta.
Laltro aspetto di questa teoria impersonale della poesia il rapporto fra il componimento poetico e il suo autore. Mediante il
paragone per analogia che ho proposto sopra, intendo far capire che lo spirito del poeta maturo differisce da quello del poeta
immaturo non per una qualche valutazione della "personalit nello specifico, non perch sia necessariamente pi interessante, o
perch abbia "da dire di pi", quanto piuttosto perch un mezzo pi finemente perfezionato nel quale emozioni particolari, o pi
variate, sono libere di entrare in nuove combinazioni. Il paragone per analogia quello del catalizzatore. Quando i due gas che prima
ho menzionato vengono mescolati in presenza di un filamento di platino, essi formano acido solforico. Questa combinazione si
verifica solo se presente il platino, e nondimeno nellacido che si formato non c traccia di platino, n il platino stesso sembra
essere stato modificato dal processo: rimasto inerte, neutrale, immutato. Lo spirito del poeta il filo di platino. Esso pu agire in
modo parziale o esclusivo sullesperienza personale del suo essere uomo; eppure, pi perfetto lartista, pi totalmente separati in lui
saranno luomo che soffre e lo spirito che crea: pi perfettamente lo spirito assimiler e trasmuter le passioni che costituiscono i suoi
materiali.
Lesperienza e gli elementi che registrano la presenza e l'effetto di trasformazione del catalizzatore sono, come avrete notato, di due
generi: emozioni e sensazioni. Leffetto di unopera darte sul soggetto che ne gode unesperienza di genere diverso da ogni altra
esperienza non artistica. Pu consistere di una sola emozione o pu essere una combinazione di emozioni diverse; inoltre varie
sensazioni, per lo scrittore intrinsecamente connesse a parole o frasi o immagini particolari, si possono aggiungere a comporre il
risultato finale. Grande poesia, per, si pu fare anche senza luso diretto di una qualsivoglia emozione: pu essere composta
unicamente da sensazioni. Il canto XV dellInferno (quello di Brunetto Latini) consiste nellelaborazione dellemozione che si
manifesta in quella situazione; ma leffetto, bench unico come quello di qualsiasi opera darte, ricavato da una considerevole
complessit di particolari. Lultima quartina ci offre unimmagine, una sensazione legata a unimmagine che venne da s, che non si
svilupp semplicemente da ci che precede, ma che rimase con ogni probabilit in sospensione nella mente del poeta finch giunse la
combinazione adatta perch anchessa si aggiungesse al resto. La mente del poeta in effetti un ricettacolo che raccoglie e
immagazzina innumerevoli sensazioni, frasi, immagini, che l rimangono finch tutte le particelle atte a unirsi per formare un nuovo
composto non non sono tutte presenti.
Se si confrontano fra loro molti brani significativi della pi grande poesia, si vede quanto grande sia la variet dei tipi di
combinazioni, e anche come qualsiasi criterio para-etico di 'sublime' non riesca assolutamente a cogliere nel segno. Quel che conta,
infatti, non la 'grandezza', lintensit, delle emozioni cio i componenti bens lintensit del processo artistico: la pressione, per
cos dire, a cui si verifica la fusione. Lepisodio di Paolo e Francesca utilizza unemozione ben definita, ma lintensit poetica
qualcosa di assai diverso dallintensit dellemozione suscitata dalla supposta esperienza, quale che sia l'impressione che ne deriva.
L'emozione, inoltre, non pi intensa di quella del Canto XXVI, il viaggio di Ulisse, che non ha dipendenza diretta da unemozione.
Una grande variet di risultati si rende possibile nel processo di trasmutazione dellemozione: lassassinio di Agamennone, o lagonia
di Otello, restituiscono un effetto artistico apparentemente pi vicino al loro possibile originale di quanto non rendano le scene di
Dante: nellAgamennone, lemozione artistica molto prossima allemozione di un osservatore reale; nell Otello si avvicina
allemozione del protagonista stesso. Ma la differenza tra arte ed evento concreto sempre assoluta; la combinazione di cui consiste
lassassinio di Agamennone probabilmente altrettanto complessa di quella del viaggio di Ulisse. In entrambi i casi c stata una
fusione di elementi. LOde a un usignolo di Keats contiene molte sensazioni che non hanno particolarmente a che fare con
lusignolo, ma che lusignolo, parte forse per il suo nome evocativo parte per la sua fama, servito a combinare insieme.
Il punto di vista a cui sto cercando di dare battaglia forse correlato alla teoria metafisica dellunit sostanziale dellanima: la mia
concezione che il poeta ha non una 'personalit' da esprimere, ma un mezzo particolare soltanto un mezzo e non una personalit
in cui impressioni ed esperienze si combinano in modi peculiari e imprevisti. Impressioni ed esperienze che pur sono importanti per
luomo possono non avere spazio nella poesia, e quelle che diventano importanti nella poesia possono giocare un ruolo assolutamente
trascurabile per luomo, per la sua personalit. Citer un brano che abbastanza poco noto da poter essere considerato con freschezza
alla luce o forse alloscurit di queste osservazioni:
And
For
Shall
Does
For
Are

now
doating
be
the
thee?
lordships

methinks
on
revenged
silkworm
For

I
her

could
beauty,
after
expend

thee
sold

does
to

een
though

chide
her
no
common
her
yellow
she
undo
maintain

myself
death
action.
labours
herself?
ladyships

For
the
poor
Why
does
And
put
his
To
refine
such
To beat their valours for her?...

benefit
yon
life
a

thing

of
fellow
between

bewildering
minute?
falsify
highways,
the
judges
lips,
keeps
horse
and
men

[E ora credo che potrei anche rimproverarmi / di spasimare per la sua bellezza, bench la sua morte / sar vendicata da non comune
azione. / Il baco da seta spreca le sue gialle fatiche / per te? Per te si disfa? / Si vendono signorie per mantenere signore / per il misero
beneficio di un minuto destasi? / Perch quel tipo mistifica la strada maestra, / e mette la sua vita tra le labbra del giudice, / per
rendere raffinato tutto questo tiene cavallo e uomini / a battersi con il loro valore per lei? n.d.t.: Cyril Tourneur [ora attribuito a
Thomas Middleton], The Revengers Tragedy, 3, 5].
In questo brano (come risulta evidente se considerato nel suo contesto) c una combinazione di emozioni positive e negative: una
intensa attrazione per la bellezza e un altrettanto intensa fascinazione per lorrore che a essa si contrappone e che la distrugge. Questo
equilibrio di emozioni contrastanti gi presente nella situazione drammatica in cui il discorso si inserisce, ma quella situazione per
s sola non sufficiente. Essa , per cosi dire, lemozione strutturale, fornita dal dramma. Ma leffetto dinsieme, il tono dominante,
dovuto al fatto che un gran numero di sensazioni fluttuanti, che hanno una affinit con questa emozione priva di espressione evidente
in superficie, si sono combinate con essa per darci una nuova emozione artistica.
Non nelle sue personali emozioni, nelle emozioni provocate da particolari eventi della sua vita, che il poeta risulta in qualche modo
interessante o degno dattenzione. Le sue emozioni individuali possono essere semplici, grossolane, banali. Lemozione nella sua
poesia sar invece una cosa molto complessa: ma non di quella complessit emotiva propria di coloro che nella vita conoscono
emozioni molto complesse o inusuali. In poesia, in effetti, una pecca di eccentricit consiste nel cercare di dare espressione a
emozioni umane nuove; e in questa ricerca di novit nel posto sbagliato si scopre la perversione.
Compito del poeta non trovare nuove emozioni, ma servirsi di quelle ordinarie e, elaborandole in poesia, esprimere sensazioni che
non sono presenti nelle emozioni in quanto tali. Anche le emozioni che il poeta non ha mai sperimentato gli serviranno allo scopo,
quanto quelle che gli sono familiari. Di conseguenza, dobbiamo ritenere che lemozione rievocata in tranquillit [ n.d.t.: si tratta
della celebre definizione della poetica romantica nella Prefazione alle Lyrical Ballads di William Wordsworth] sia una formula
inesatta. Non si tratta, infatti, n di 'emozione', n di 'rievocazione', n, a meno che non se ne distorca il significato, di 'tranquillit'. Si
tratta di un concentrato, e di una cosa nuova che risulta dal concentrato, di un gran numero di esperienze, che una persona pratica e
attiva non considererebbe affatto esperienze; si tratta di un concentrato che non si produce in modo consapevole o premeditato.
Queste esperienze non sono "rievocate", e in definitiva si combinano in unatmosfera che "tranquilla" solo nella misura in cui
consiste di una passiva partecipazione allevento. Naturalmente, la storia non sta tutta qui. C parecchio, nello scrivere poesia, che
deve essere consapevole e premeditato. In effetti, il cattivo poeta di solito inconsapevole laddove dovrebbe essere consapevole, e
consapevole dove dovrebbe essere incosapevole. Ed entrambi questi errori tendono a renderlo 'personale'. La poesia non uno sfogo
dell'emozione ma una fuga dall'emozione; non unespressione della personalit ma una fuga dalla personalit. Naturalmente, per,
solo chi ha personalit ed emozioni sa che cosa significhi volerne fuggire.
III

[n.d.t: Certo la mente qualcosa di divino ed priva di emozioni, Aristotele, De anima]
Questo saggio intende fermarsi sulla frontiera della metafisica o del misticismo, e limitarsi a quelle conclusioni pratiche che possono
essere adottate da una persona seria che si interessi di poesia. Spostare linteresse dal poeta alla poesia un intento da tenere in alta
considerazione, perch pu condurre a una pi giusta valutazione della poesia, che sia buona o cattiva. Ci sono molti che apprezzano
lespressione in versi di emozioni sincere; molti di meno sono quelli capaci di apprezzare leccellenza tecnica. Pochissimi infine
capiscono quando c espressione di una emozione che sia significativa, una emozione che vive nellopera poetica e non nella storia
del poeta. Lemozione dellarte impersonale. E il poeta non pu raggiungere questa spersonalizzazione senza arrendersi totalmente
allopera che va fatta. Ed improbabile che il poeta sappia ci che va fatto se non vive in un tempo che non soltanto il presente, ma
il presente del passato; se non consapevole non di ci che morto, ma di ci che, fin da prima di lui, vivo.

Thomas Stearns Eliot


Tradition and the Individual Talent
in The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (1922)

I
In English writing we seldom speak of tradition, though we
occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot
refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the
adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or
even "too traditional." Seldom, perhaps, does the word appear
except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely
approbative, with the implication, as to the work approved, of some
pleasing archological reconstruction. You can hardly make the
word agreeable to English ears without this comfortable reference
to the reassuring science of archology.
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of
living or dead writers. Every nation, every race, has not only its
own creative, but its own critical turn of mind; and is even more
oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits
than of those of its creative genius. We know, or think we know,
from the enormous mass of critical writing that has appeared in the
French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are
"more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous.
Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for
articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work
of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those
aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is
individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors,
especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we
approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be
those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of
adolescence, but the period of full maturity. Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of
the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We
have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider
significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical
sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the
historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to
write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and
within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This
historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what
makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his
contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to
the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this
as a principle of sthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided;
what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.
The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new)
work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of
novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art
toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the
form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the
present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated,
by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a
judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to
conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable
because it fits in; but its fitting in is a test of its valuea test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are
none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may

conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an
indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one
preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and
highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the
most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is
never quite the same. He must be aware that the mind of Europethe mind of his own countrya mind which he learns in time to be
much more important than his own private mindis a mind which changes, and that this change is a development which abandons
nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen.
That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement.
Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in
the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the
conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show. Someone
said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did." Precisely, and they are that which we
know.
I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the mtier of poetry. The objection is that the doctrine
requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It
will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet
ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine
knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of
publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch
than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the
consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career. What happens is a
continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual
self-sacrifice, a continual extinction of personality. There remains to define this process of depersonalization and its relation to the
sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you
to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber
containing oxygen and sulphur dioxide.
II
Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the
newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek
not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point
out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living
whole of all the poetry that has ever been written. The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to
its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any
valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely
perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.
The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum,
they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains
no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the
poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the
artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind
digest and transmute the passions which are its material.
The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and
feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It
may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular
words or phrases or images, may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any
emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident
in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by considerable complexity of detail. The last
quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what precedes, but
which was probably in suspension in the poet's mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in
fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can
unite to form a new compound are present together.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and
also how completely any semi-ethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the intensity, of the
emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that
counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different
from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto
XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of
transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible
original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in
Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination
which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a
fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but
which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for
my meaning is, that the poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a medium and not a
personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are
important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible
part in the man, the personality.
I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the lightor darknessof these
observations:
And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thingkeeps horse and men
To beat their valours for her?...
In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong
attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This
balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it.
This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a
number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a
new art emotion.
It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or
interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not
with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity
in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse.
The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express
feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those
familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither
emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the
concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all;
it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not "recollected", and they finally
unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole
story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually
unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him
"personal". Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape
from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these
things.
III

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be
applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would
conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere
emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is
expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is
impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not
likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is
conscious, not of what is dead, but of what is already living.