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DESARROLLO DE UN MTODO

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Os agradezco profundamente esta invitacin para hable.~: del

dcsauollo de un mtodo aplicado n la lectura de los textos poticos: mrodo que, seg6n creo, se llama spitzerlano. Aunque dicho
desarrollo h aya sido ya descrito por varios cr!ticos italianos, como
Scbiaffini, Citati y Gia.:h.ery, y al mismo tiempo cortsmente censurado por escritores eminentes como Fubini y Pasolini, rne gustara que la victitna de tan amistoso tratamiento p udiera expresar
de modo ms decisivo lAS propias dudas acerca de ciertas fases de
su pensamiento e indicar, tambin, sus verdaderos errores, que
ahora puede ver con mayor claridad. Con vuestro permiso, explicar cmo pRs de la linsistica, que era el campo 11! que me dedicaba cuando comenc a escribir en 1910 aproximadamente, a la
crtica literaria, que con el tiempo se ha convertido casi en mi
nica ocupacin.
Espero que sabris perdonar e~te inciso autobiogrfico destinado nicamente a esclarecer cmo un cierto tipo de crtica puede
provenir de u na concatenacin de6oida de factores e influencias, no
necesariamente obligatorias para los otros crticos, cuyo trabajo
puede ser isualmente vlido, o ms vlido que el mo. Methode
ist Erlebnis~ dijo el gran crtico llte:rario alemn Gundolf: mtodo
es experiencia vivida. Los mtodos de los d stintos crticos deben

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* Texto de la conferencia pronunciad.o en la Facultad de Lcwas de la

Univ.:rsidad de Roma, el 2.3 de mayo de 1960, y publicada con el ttulo
Sviluppo di Wl :tnetodo, en CuN, XX (1960), pp. 109128. (Traducci6n
castellana de SUvil\ Furi6.)

P.STILO Y RSTRUGTURA EN J...A U'rE RA'flJRA BSPA~OLJ\

ser forzosamente diferentes po1:quc su experenda vital es nccesn.

riamente distinta. Este elemento de la diferencia tadicnl en tre un
ser hum ano y otro explica el hecho extraordinario de los n uevos
descubrimientos en ob ras ~umamente conocidas desde hace siglos,
descubrimientos realizados a menudo pot cd ticos j venes, qu(!
aportan una nueva sensibilidad propia, su singularidad como in.
dividuO$, al texto antiguo. Naturalmente, ello no excluye el hecho
de que, movidos por su propio tempera mento , comet an errores
de intexpreracin, cosa que no pocas veces he tenido que admitir
en mis trabajos.
Nad y me eduqu en la Viena de antes de la guerra de 1915, y
asist al llamado l-lumanstisches Gymoasium, que me ense la
exis tencia de lo que llamarla una poesis percnnis, es decir, Ullll
poesa clsica antigua como modelo o medida vlida siempte pata
rod a la poesa. En aquella poca de paz, perodo que muy pocos
de vosotros hab ris tenido ocasin de con ocer, los valores p arecan
haberse fijado para siempre: H oracio y Sfocles, Tcito y Dems-tenes constituan modelos sin par de perfeccin artstica. La educacin moderna es muy distinta de la que yo recib, puesto que,
lll ser los valores ms volubles, el estudiante se ve obligado a conquistnr por s1 mismo aquello que se convertir para l en el mod~
lo ms alto de poesfa; es dL"Cir, no comienza con la experiencia de
un mundo estr.ico ya contir.uido ms all de su alcance.
Sin embargo, a partir de mi contacto con la poesa clsica adopt l u idea de la inteligibilidad de todo texto, an despus de milea
de aos, y lo opinin de que unn sola explicacin de un p rrafo
es siempre la mejor: en otras palabras, estaba inmunizado contra
L< modema anarq ua de la multi plicidad de si8oi6oados propuestos.
Pero, a mi entrada en la universidad, me vi cruelmente expul
sado d e este mundo de for mas estticas puras y univalentes . Allf,
el gran lingista Meyer-Ltlbke trataba la lengua como u n erudito,
como si fuera una secuencia histrica de desarrollos condicionados
camente por factores intralingb tico3, y no como un p roducto
est<!tico. Su enseanza sobria y positi va me familiariz con el habla comn, fenmeno bien limitado y d efinido, y roe aport una
tcnica exacta que me capacit para distinguir lo verdadero de la
bip6re~is con u n 11gor y una precisin tal_es, que podran servir.

ll:ESAR!tO LLO OS UN MTODO

35

de requisito general para cualquier tipo de trabajo, incluso el .

tel'Srio.

Al igual que todo gran cient!.fico, Mey.:r-Lhke poda ir ms

all de aquello que -~ba ~li~r de modo soberbio en su propio
campo : ~e se_n ~vado el dra en q ue, durante su clase, afirm
que hub1era s tdo mporran te para la histoda del italiano antiguo,
cstabltt_?r las formas verbales u tilizadas e c lns rimas de Dante:
pero, anadt, Dante e$ quiz demasiado hermoso para esto~. Se
mostr suruamente magnnime al aceptar m tesis sobre un tema
del qu~ l nun cn huhi~r~ habla~o y que para mf era un compromiso
entre mterescs hngrsncos e mtereses literarios: La formacin
de n eo!ogsmos como medio estilstico ejemplificada a travs de
Rabelas~.

Hoy en da, _es un a verdad evidente qt1e un poeta, especialmente un h umonsta, puede lograr efectos estilsticos extraordinarios con neologismos ; p e.z:o en 1910 este eta un pensamiento toralmeme nuevo, por lo menos en el mbito de la filologa. En
efecto, en uqucUa poca, en Viena, un hombre que se haUaba al
mnrg_en_ del camp?
la filologa., es ms, al margen del mundo
. academrco~ ha~fa mtu~do ya la importancia de los neologismos que
se dan 11 nivel_mcon8C.Icnte en _los sueos, en los lapsus linguae y en
formas conscteJltes d e autohberacin psicolgica como son los
chistes Y las ~alidas ingeniosas. .No es necesario ~ue mencione el
nombre d e Stgtnund Frcud, quten, en todas las desviad ones h umanas de la norma indic, no tanto el elemento aberrame sino
1~ necesidad del mismo y su lado .p roductivo . El elemeuro fantis
neo ~n u.n~ Plllabra_ impt-uvisada le d a un~t cualidad ir real, pe.r o ,
al mtstno ttempo, d1cha paiabtH adopta una realid ad cticia: si se
~all~ p~rfectamente formada, >:eproduce determinados pnrndigmas
lingutsucos.
Rab~, cuyo arte grotesco me haba impresionado sobrema~era debido a ~u constante detenerse entre la realidad y la irreahd~~ <:' no-realtdad, me pareci el ms idneo para un anlisis
esuh snco de los neologismos. En 1.1na frase famo~a que carftcteriza
a los profesores de la Sorbonn como sopbistes sorbiltans sorbonag~es sorbonigr:nes sorbonicoles sorboniformes sorboniques niborCJsans sorbonisans saniborsans, poda reconocer no slo un obvio

ac:

I!.STtLO y BST RUC'i1Jlth EN LA LITERA TUM

ESF AO LA

ntento satfrico, sino tambin un deseo de crenr nuevas palab ras

oapace~ de producir, por ~s decirlo, uon nueva realidad. La base
:le todas estas focmaciones, la palabr S orbona, rep resenta nlo
:eru qu e Rabelais atacaba; y los distin tos sufijos evocan a su vez
~na cierta realidad, puesto que los e ncontramos en o ~ras much~s
~alabras (sorboniforme formado como multiform~, lmt/ormc); Sin
~ban;o, no ~lo las palabras fantsticas como niborcisans, saniborsanr, sino la serie entera, termin a con el caos, un caos de monstruos dotados d e vida, caos que nos divierte s6lo despus ~e _habernos causado miedo (la combinacin tpica de estos sentllD.lentos es p roducto del arte grotesco). Los neologismos de Rabelnis
sacan 11 xelucit las innumel'ables formas que el monstruo Sotbona
provoca, por asi decirlo, ante nuestros ojos. Rabelais nos libera,
a modo freud iano, de la obsesin que l y otros muchos humanistas delx.'Jl haber sentido pe.t5onificada en aquel institut med ieval, y n oso tros, lectores modernos, pode mos sentir con l ya
sea este mismo temor, ya la liberacin del mismo.
S lo veinte aos ms tatde pude descubrir cue el arte grotesco
de Rabelais est caracterizado ge11eralmente por el hecho extraordinario de conferir realidad a la no-realidad: como en el mito
alegrico de Antifi~ia que camina al revs, con la cabe%a abajo Y
los pies arriba, segn la analoga medieval establecida con los .irboles, cuyas races ( cue corresponden a los cabellos) se. ~allan. en
el suelo o en el mito de las palabras heladas de la rcgJ.on rtJca,
que pueden descongelarse y ser lanzadas como objetos slidos sobre el puente de la emba.ocacin de P antagruel. No obstan1:e , cuaodo yo todava sosten!a mi tesis, catalogu d e mo.do pedante lo_s
neologismos de Rnbelnis, dasi:ficndolos scgdo C\er tas desabottdas categoxia~ litera~ias como la farsa, lo btu~csco_, 1~ g~ote~o;
pero, por lo menos, mencion u uo caracterl.suca li~gustlca, 1.m
portante en R abclois, como motivnda por u na neces1dad c.reat1va
del autor q ue encuentra eco en n osotros, lectores modernos. ..
Despus del trabajo acerca de R~belai~, en 19 18 , a;areoo, en
un volu men ded icado u cuestiones stntcucas, uu estudto mo estllstico cuyo ttulo disimulaba su carcter: <nnovaciones sintcticas de los simbolistas franceses. Este estudio ha vuelto a p ublicarse recientemente en un volumen editado por Einaudi, Marcel

OESARll.OLLO D2 UN MTODO

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Proust ed altri sagg di letteratura francese, aunque yo, por mi parte, lo considere hoy imnadm o. No obstante, el editor Citati no
enrecia de razn al buscar nuevamente los primeros pasos todava
dubitativos de e$te mtodo, el carcter experimental e inseguro de
mis categorias en aquella poca.
Gramticos como Brunot en su historia de la lengua francesa
y literatos como Andr Barre haban encontr.ado algu nas rplicas ocer.ca d e las innovaciones sin tccico-estllsticas de aquella escuela poticn en nombre de le. tradicin lingfstica, de u n sorbonico!e que hoy en da parecerla iocrefblc. Brunot, por ejemplo, a
propsito del uso de preposiciones por paree de algunos simbolistas, se expresaba del sigu iente modo: De ne peu pas remplacet
avl!c comme le voudrat: [la tour ] 'devient plus grarJe et sonore
des beures'; tm restitu pour dans, vivra-t-il? : ' Et la cloche du
soir appelJe et~. lt: vallot1':o . I'.stn es la vieja teorfa de sustitucin de
los retrcos: avec sustituido por de , dans lt: sustituido por et1 le,
cuando, en realidad, grave ttt sonore des ht:ures para el poeta Do
slgnilicaba 'la torre se hace cada ve:z: ms solemne y sonora COtl el
transcurrir de las horas', sino ' por las horas, por el taido d e la
campana que anvncia las horas' (pero tambi~n esta traduccin resulta demasiado forzada, ya que sugiere ms bien una vago relacin
entre la tone y el sonar de las horas). Evid entemente, en le vallon
es todava ms vago, menos circunscrito en el espacio, q1.1c el dans
materialista y s6li.d o. Recordemos que la incertidutnbre, la oscuridad y la falta de contour constituan la base del programa de la
escuela simbolista. El crtico puede no estor de acuerdo con esta
tend encia, pero antes d e conden arla ha de identificarla ( y en es~
coinport!lmien to apologtico no veo ningn peligro del divts
IIIO- temido por Devoto).
As pues, orden las mencionadas innovaciones sint cticos en
u n amplio catlogo segn las categoras gr~mnticales: preposiciones. conjllllcionc:s, adverbins, verbos. C..omo ejemplo de la nueva
fuerza prestada a los verbos exstenciales de la poesa simbolista,
cit los pnemas enu merativos o anafr icos en los que el prosaico
il y a (que Racine sin duda h\1biera evimdo a c:tusa del hinto) se
repeta enfticamente. En Jnmmes, por ejemplo:

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38

p;STII.O y s"l'ttUCTURII. J!.N U. Ll'l:URII.TURA ES PAOLA

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Dl!SAAAOLLO DE UN MiTODO

39

finalmente, las propias opiniones. Examinando el reciente y espln.\:/ dido diccionario etimolgico espaol de Corominns, hallamos por
ejemplo que, baio la palabra trobtJr, encontrar, el autor d escdbe
;~,';'.'~. la opinin de Schuchardt, quiE:n extraamente vio una relacin
'' entre esta y otra palabra referente a In pesca, el hecho de entur.\>
. k.: biar (turba,e) el agua al intentar pescar, capturar, encontrar; despus expone la opinin de G. P ars, que rechaz esta etimolog[a
La ltima c~trofa llega a lo que par11 nosotros, actua~mente,
relativa a la naturalezil y pens en el gr.-lat. tropos: el primer
puede considerarse una ronclusin poticamente no necesst~a:
!.: significado seda el de modular en msica, despus componer
poesa~ y, por consiguiente, inventar, encontrar; a continuacin
Il est venu chez QOUS bie11 des hommcs et des femmes
..' sigue l a opinin que modifica la de G. Patis y que, a su vez, es
qui n'ont pas ero h ces peti~ atlle'<. .
modi6cada por la de Corotninas.
Et je souris que l'on me pense seul vtvru>t
Ahora bien, en lo que respectn nl gusto, evidentemente no
quan.d un visiteur me dlt en entrant :
res_ulta
t~n. sencitl<? como en e~mologa d determinar cul es la
--Commwt aller,vous, Monsieur J ammcs?
.nlca optntn poslble (de gust.bus ... ): de todos modos, incluso
en el campo esttico el consensus omnium es siempre el ideal.
En cada u no de estos il y a, vi un acercamiento a ~ ~encillez
Aquella interpretacin de una poesn que tenga en cuenta todas
d esprovista de nclotnos de la :Vida coticlia.n.a, un desC\tbnmtenco de
las objeciones posibles y explique todas las particularidades del
]a existencin de objetos hunuides y fllmtbares que, normalmente,
[ modo ms satisfactorio, ser la que ms se ncerque a In verdad,
solemos olvidar en nuestto actitud convencional tespecto a los
al igual que Wla etimolo~a. correcta debe tener. presentes todas
~~mas. E n aquella poca, no resultaba f~cil ad!vnar qm: esa tosca
las formas y todos los Stgnificados postulados anteti01mente. Si
lista de cosas, tanto poticas como prosaicas, sm Ul~dir en. ellas
'
todos los etimlogos hubieran procedido del mismo modo que
vida simblica, constitua una innovacin que anunciaba ya Cter.tas
tantos crti7os literarios, escribiendo nicamente los propios moorientacione~ de nuestro tiempo, y que. la vaga et!quet:! de Slm
r'
nlogos, ev1tando aquello que en griego se denomina O'ul<>tAOM
bolismo designaba caracter!stcas contradictorias.
.
,.
ysi:v,
esto es, hacer lilologa todos juntos, sin dialogar con los co
-. -- Como ya he dicho, e.~ te artkulo sobt-e el esti~o. de los stmbolegas,
no hub icra sido posible reali2ar ll1lli recopilacin crtica tan
listas fue concebido como polmico oontt a las opmtones de orros
gigante~ca como l a de Corominas. Por supuesto , todovia estamos
crft.icos; de$de ent.onc<Zs, he permanecido siempre fiel a, ~sta cos
lejos del d!a en que por fin aparecer, publicado po r. un crtico
tumbrc, que quir.n provoca la hostilidad de aquellos crmcos que
superhombre, un diccionario que contenga todos lo~ distintos coson el. blanco de )os disparos y confunde a los autores de ensayos
mentarios de que han sido objeto la~ grandes obras de la literaque describen sus propias opiniones sin considerar para na~a l~s
t
ura occidental .
de sus compnferos-crticos. En mi coso, la costumbre de dtscuur
En los ailos que siguier.on a 1920, exista qu~ una necesidad
Ace rca de cuestiones de crtica Jirer(lria no es, y as lo espero, una
mucho mayor de polm ica de la que cxi~te hoy en dia, porque enmanifestacin de temperamento maligno, sino una consecuencia de
tonces lA escuela po!titivista, firme en sus cimiento~ sin verse amemi prepgr.ncitl ling!stica: ekctivameote, se tratn. de un proc:
r:
t:.naMda en absoluto por antipositivista como Ct'Oce y Vos~let:, sed imiento ripico de los lingistss el presentar pt~mero las ?J>l
f.
gula
domin!lDdo el escenario acadmico alemn . Tal era su apogeo
niones de sus prcde<.'Csores tespecto n una determmada cuestton,
para demostrar despu~ que stu~ on inso:;tenibles Y ofrc~er , l:;;i ..(\Ue en un arr(culo, publicado por un fillogo de la vieja escuela,
Il y a une armoire a peine luisante
qui a cntendu les "':'be de mes gtand,'tantes,
qui a cntcndu la vo!A de mon grand ph-e,
qui a entendu la vox de moo pere ...
Il y a auss. un coucou en bois ...
Il y n sussi un vieux buffct ...

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V 4

ESTILO y J;:STRUCTURA EN LA LIT.E!tATIJRA ESP.AiiOLA

DESARROLLO DB UN l'<!TODO

acerca de la Consolation a M. Du Prier de Malherbe, taa slo se

concedi belle:.a esttica a los dos versos famosos:

:,-..,~<:a era una ronditio sne qua non de la obra de arte. P ero tamyo aprend de l: en sus estudios sobre el clasicismo alemn
siglo xvn r, por ciemplo, h aba desarrollado la categora de la
l(l11.o;sische D iimphmg, cnrego.ra que yo apliqu al estudio del
: estilo del clsico Racine, acerca del cu:~l, entonces, se sabia verdaderamente muy poco. Es realmente d e.rto que los poetas ms
cOnocidos, m s estudiados en la escuela por millones de nios
V:nncescs son, precisamente, p or esta rn:en., los menos conocidos
por sus innovaciones estilisticns. Permiriclme que os ofre7.c:a, con
. un dstico tomado de Phedre, un ejemplo de la Kl.assische D.impfung raciniana: los mballos de Hplito se a~usran ante el mons ttUO enviado por Neptuno:

40

Ilt rose, elle a v.!cu ce que vivent les roses,

l'espa<"C d'un matin.

Pero incluso en estos dos versos el crftico encontr algo que

deci.r, porque en ellos apa!ec~n recuerdos y evocaciones de poetas
antiguos que haban empleado la similitud rosa-muchacha: y una.
vez hallada una fuente, segn la lgica positivi~ta, la originalidad .
del prrafo queda destruida. sta es la falacia de la bsqueda de
las f uentes originales, a trav& de la cual la poesa queda reducida
solllJTiente n su contenido, mientras que la forma se descuida PO!
completo. Entonces, demostr que los d os versos citados, uno
mm; largo y otro ms b reve, corresponden, por as decirlo, a una
distole y a una sstole, a la iuupci6n de un dolor seguido de una
contraccin del ser: mdulo r!tmico que expresa el proceso del estoico dominio de uno mismo. Por primera vez, me encontraba
frente n la estructura de una poesa que, por medio d e sonidos,
n-aduce el ritmo de la exi~tencia -en esre CMO de la existencia fi.
losfica- : la :6.losofa esto1Cll encontraba aquf su equivalente po- .
tico. Denomin a mi procedimiento inmanente, en oposicin
" los n1todos que trascienden el mbito de 1~ poesa: bsqueda
de fuentes, indicios biogJ"cos, etc.
Estos estudios interesaron a un notable cultivador de la literatur a Alemana, Oskar Wnlzel, de la Universidad de &nn, donde
me habll trasladado despus de la primera guerra mundial. Eo
aquella poca, l era el nico germanista alemn interesado en la
forma artstica de la poesa, mientras que en Alemania la lltero.tura
alemana se estudiaba solamente desde el puma de vista po~itivsta
o por d. lado fuosfico. Como es de todos sabido, en Alemania
xeinR sober-..na la filosofa, no el sentido esttico, y Walzel, viens,
constitulu una loable excepcin. Por aquel entonces, el citodo autor
estaba escribiendo precsumentc un libro en torno a lo~ mtodos
ltexaros, titulado Gehalt tmd Gestalt (Contenido y formu), en
el que hada hi ncapi en la fortnu, y estaba dispuc::sro a nprendet
del colega del campo de las romnicas, p;~ra el cual la forma es'

41

On dit qu'on a vu meme, eit ce dsordre alfreux,

Un Dicu quj d'aiguillons pressait leu.rs floncs poudreux.
El terrible suceso que provoca la mue rte de Hiplito es visto
d vu el dios que auemete contra los
costados de los caballos; pero el hemistiquio en ce dsordr~ affreux
contiene una ~entencia, un di.ogn6stico racional. Calificando la situacin de horrible desorden, se aade un ciexto elemento reflcxivo o prosaico que dismioltye la fuer2a emotiva; es como si el
poeta se hubleta ~epnrado de la empata que debe a su per~ono.je
y lo observase desde fuera . Se trata, pnes, de u11a intetpol11cln
que el poeta dlisioo queda inuoducr en una descripcin de situaciones patticns, un elemento de racionalidad o normalidad, desde
el cual poda juzg.rse aquel suceso o situacin.
El hecho de haber tomado prtstados tr.minos, como Klassische Diimpfung, de otros crticos me ba expuesto a la a menudo
repetida acusadu de eclecticismo. A ello quisiera responder que
lo nico que importa es si la categora emplead~ por el cJ:ftlco es
t:ealrueote edecuada al fenmeno descrito, y no qliln la usa o
dnde ha sido descubiert9. Resultara ridculo si un ffsico, al
analizar las fuer:r.as que actan sobre un objeto determnudo, hiclc~e cuso omiso de la ley de la gravedad, slo por el hecho de no
haberla descubierto l, sino Newton. En el m undo de la cdtica

y narrado poticamente: on

t:"'""'' """""'~ "~. ~ __.,..... '"' """"'""' -

42

ESTILO y P..S'fi\UCTURA EN LA J.1'rERJ\'l'O!lJ\ ESPAOLA

DESARROLLO DE UN MTOJ>O

43

n:uisica, abundarn en la literatwa similitudes musicales, en

categorias que puc:dan ayudarnos a describir el objeto de nuestto
u-a
en que sobresalga la arquitectura, prevalecern las palabras
0
estudio.
derivadas
de stu. Aos ms tarde, utilic e.ste concepto, combiMientras estos estudios desc1iptivos de e.,tilo pe~:maneclan fie.
les a los principios de Croce, qukn despreciaba aqu ello que haba ~:,~tildC>IO con la historia de las ideas, en mis Essays in historical se,:anlics (1948), <:n los que demostr que nuestros palabras mocnlificado de allotria, debo afladir que en el anlisis coucreto de
dernas ambiente, ambiance, environment, Um welt se remontan, en
poesas no sucwnb a la influencia de Croce, cuya teora del leu11.0 ltimo anlisis, al concepto griego de 11:SPLxo-v, de espacio o
guaje (intuicin y expresin vis fas como una unidad) no me ha;ire que nos rodea, concepto tomado del Renacimiento, de Newbda permitido el anlisis de detalles ling(sticos_ en poesa. Es~
IOO (crcummnbient medium) y de Goethe, que acu el trmino
tambin en d euda con el gran filsofo, en el sentido de que alent
-de Umwelt, traducido a su vez por Cnrlylc como environmenl, o
mis estudios, de inspiracin tan distinta a la suya: otro ejemplo de
.que el concepto pitagrico de ls msica de las esferas resurgi en
la magnanimidad que es caracterstica innata de las personas ms
d Renacimiento y ea el periodo del Barroco con e1 rcsultfldo de
grandes. Por otta parte, tambin es cierto '!-ue ~o me limit ~ desque la palabra alemana Stimmung, que originariamente significaba
ctipciones inmanen.tr;s del pt'Oducto hterano, smo que traba~ de
'umon[a, acuerdo musical del Joundo', se hn convenido en una
modo siroilar sl de F.reud, quien, introduciendo el subconsctente
!JI!labrs
bastante comn, con el significado de 'estado de nimo',
como fu erza motriz de la t.'Onducta humana y trunbin del artista,
?erdiendo
el matiz emotivo qu e tenfa en la poca ba1:roca .
infundi nueva vida a la teoda de la Erlebni.l de Dilthey.
Dicho de otro modo, un concepto heredado de una poca flnteCon Dilthey, 0\ igual que con I;re1.1d, se pasa de la obra de
;ior !'evive cuando p uede expresar una determinada concepcin de
arte a la persona, a la experiencia personal del att}sta: y ell?, tanto
la vida, como en este caso la armona leibnizana del mundo. Pero
~i se clasifica su Erlabnis con Dilthey en t~rnunos de tlpologfa
hora nos e..tamos alejando ya ele la crtica literaria. Siguiendo la
psicolgica generl, como si se le identi6C? con ~r~d, es decir,
ugerencia de Sperber acerca de la regularidad de cierras expresioms concretamente, en trminos de comph?JOS reprumdos.
ocs en un escritor que d r ienda suelta a su Erlebnis, en los aos
En 1918, el11migo H ans Spcrber pubHc en colaboracin consigukn tes a 1920, me puse a indagar ,,,.. la literatura francesa, bus111i.g0 un etudio titulado Motiv und Wort (Motivo lit:rario y excando casos en que se reflej~se claramente la Erlcbnis del autor
presin ve.rhal), en el que, con la .ayuda de mu,chos eJ:mplos ex.
en
su estilo. A~i. por ejemplo, cncotllr que Charles-J.ouis Philptra!dos del esaitor austrlaco Meyrmk, Jemosn-o gue c1ertos compe en una novela de mfianes y prostitutas, 13bu de Montparnauc
plejos perfectamente definibles colorean el conjunto imaginavo
(1905), hnce gala de cierta simpada social por estos tipos amara
de este l timo: acosado po~: el miedo a ser estrangulado, este escritor vea en vna t:orbstll s~rp ientes que asfoabaa a quien la 'les, y a su identificacin interior con ellos corresponden unos detetmnados rasgos lingsticos. Al hablar de uno de !os chutas y
llevabft puesta. La constancia con que se repiten tales imgenes
<le
su modo de gozar de las muje1-es, Philippe dice:
tiene un parfildo con la regularidad de ciertos tks nervioso$ o de
dettos errores, consecuencia d~ complejos que Freud h aba sealado en sus investigaciones ocerca del inconsciente. M.s tatcle,
ll aimait "" volupt qu11nd elle appliquait son cops oontre le
sien et qu'elle se pliait pour qu'il la pnrrit. ll ainlllit cela qui
Sperber "mpli6 esta idea t.'On la intencin de demostrar, en el
In distinguait de routes le fcmmes qu'il avait connut:s paree que
desarrollo semntico de palab rns de un deterrotnado pe~:lodo, una
c'tait plus <.loux, paree que c'tait plu fin ct p<1rcc que c'tait
regularidad relativa (no ya la regularidad de manifestacin de com
sa femme il lui qu'il avait eu viergc.
piejos) que corresponde a )as principales preocupaciones o e"?o.
d ones de aquel perodo .:oncrcto: en nnll poca en que predommc

44

. 4.5

DESARROL LO .Dl'! UN lll'llTODCl

!1.STIJ.O Y :ESTttUCl'URA !lN LA LITERATURA ESPAOLA.

Es evidente que nos h allamos frente a aquella forma de dis:.

En el caso de P hilippe, yo m.ismo hab[a realizado una
curso transpuesta llnmada style indirect libre o erlebte Rede, seg6 ~);. ~.set:vaci6in _lingstica respecto a la expresin de una causali<led
la cual, palabras pronunciadas realmente por los personaes de ]a:
en otros casos adopt el juicio de otros crticos
acerca de un escritor, proporcionando ni.camc:nte la
historia se ponen en pasado como si formasen parte de la na.rta,
tha. En realidad , el chulo habfa dicho: J'oime cela ... paree que _prueba !iagfstica a sus ~piniones. Asi, cl ,znsayista francs J ohanc'est plus doux, paree que c'el>t plus fin~, etc.
-~haba afirmado que Peguy posee el estlo que debera ser propio
Veamos otro ejemplo con car: de un chulo q ue al mismo tiem. . de Bergsoo, pero que no lo es: su llamada repeticin retrica
po es un )adr6n, Phili ppe dice con un tono pseudoobjetivo:
.es, en efecto, un elevarse, motivado por su lan vital hacia cive
~s cada vez ms alt~->, una continua nutocorreccio del escritor que
Les femmes l'entou.raient d'amour comme les oi..,au:r qui chsn. . nunCil s~ siente sausfecho del modo en que traduce el transcurrir
tent le soleil et la force. ll tait un de ceux que nul ne peut .<k la vtda. En lo que respecta a. Prousi:. ttat de <lemostrar sias~ujettit, car leur vie, plus noble et plus belle comporte l'atnout
. guiendo un articulo de Curtius, q~; su ;itmo de In frase co;resdu danger.
?"llde a su concepcin de una realidad provista de varios aspec. -:os -y numerosos estratos, que debe ser reflejada por el escritor:
La vida peligrosa de este personaje de los bajos fondos parece Js novela-do se refleja en la frase-do.
:Al aceptar el !nicio de otros crticos, evidentemente, se corre
ser convincente para las mujeres, y sn idealizacin ei personaje
:1 _r1esgo de asum1r ~sitnismo sus prejuicios, pero, por of::l:o lado,
est en cierto modo irnicamente aprobada por el autor.
Unn vez hallada, en la obra de Pbilippe, la piednd en la iro. :;!'lste un grave peligt'O para quien se basa nicamente en sus
nfa expresada liogillsticam~nte, podemos encontrar la misma acti- propias obs:r:vaciones: puede darse el caso de que el crtico contud en su modo de tratar la trama. Al igual que en el caso de funda. la fac:thdad co.n que es capaz de distinguir ciertos :rasgos en
Rabela.is, el detalle l ingfsrico nos ha llevado a la rafz psicolgica el ~stilo de un escritor con el valor esttico absoluto que stos
de sus escritos, de modo que hemos podido reconocer el ll'smo en~~~~u~; no_ todo aquello que observamos ea un autor posee
~ltO ht~l'lltto. En el caso de Pguy y Prousr, su peculiar estilo .
elem.,nto-b~sc en ot.ro aspectos de su arte: en su tratnmiento de
las ideas, de lo trama, y asf sucesivAmente. A este pt'Ocedimit:llt.o es p llrte mtegran te de su excelencia y unicidad lite.rarias ; en el
caso de otros autores, el estilo puede ser un hors-d'au~vre 0 una
- lo denomino, segn Schleiermacher y Dilthey, procedimiento
receta
barata que se presta a ser ill'tada fcilmente: este me pacolar, y no me re.fieto a un clrculo vicioso, sino a un medio legi~
.
rece
el
ca~ del unanimsme de Jules Roma.ins, que probableme.ntimo al servicio d el humanista, del historiador, literato o lingista,
q ue quiera compr.-:nder un fenmeno h umano ; en primer lugar, k sobrcest1m treinta aos atrs, cuando escrib! un estudio sobre
observa una peculiaridad (que podt ser o no linglstica), pro- l. ~uando Jules Romains, al intentar describir las entidades ca-.
supone su raz psicolgica y verifica si tambin otras pecaliarida -lectivas formadas por un grupo de individuos (un cuartel una casa
eles resisten el exanen de su hiptesis: un continuo movimiento ' una ftfulica) en el momento en que se separan de la vda en ge:
de induccin y d~-duccio, de ida y vuel ta del detalle A la eseJ"lCa neral y se funden en ella, adopta trminos como 'nacimiento' 'evasalle
y, nuevamente, de la esencia nt detalle. E.videntemente, para des-. cuacin'. 'sec1:ecin', 'vmito', y, frente a prrafos como
crbit un fenmeno literario que se presentn ante nuestros ojos le pondit c~m~e un o:uf (a propsito de una persona que sale
. ";Da hab1taC!6n), Les ma!sons . . . se vidC!"ent . . . les portes
como un todo redondo, una e$fera, hemos de ayudarnos d e una
palanca para penetrar en l, y estn palanca es pxechamente la ob . {lltsa.Lent un a u n des horomes vetus de noir, comme une chevre
servacil\ del detnlle que, r.__-pito, puede ser o no de naturaleza lin- lait st:s crottes et jusqu'a l'puisem~11t. Cette envie gagna les mai-

ar:

-----

d;

46

BS'fi l..O

)!

);S'fRUCTURA. .EN L A i-lTE RA'l'UllA J;.SPAO L A.

sons de proche en proche. A quntt re heures toutes s'taient so11,

lages (a propsito de unas personas que abandonan un grup0
de casas), frente a p trafos como stos, ya no estoy seguro de si
las metforM, con su C<U'ctCJ: ffsicu y mecnico, log.ran expresar
estticamente el fenmeno d e la solid aridad de grupo ; y que conste
q ue ahora p ienso as(, no po rque las metforas sean de carcte;
poco apetitoso, sino porque una vez se ha utlizaJo una de estu
metforas, las o tms pa.tecen seguir automal:ticamente : en tonces;
qu(; mrito tiene el critico al obse:rvat aquello que el autor ha
e xpuesto en la vitdna de modo tan conspicuo, tan indiscretO y
tstn reiterativo ? Por esta razn , un juicio acerca de la excelencia
literaria de Ll ob rn analizada (la respuesta a la eternn pregunta ero.
ciana: poesin o no poesa? ) debcria p receder siempre al anlisis
del crtico. E a las obras de arte, las peculiaridades no siempre son
cualidad e~ estticas.
Mi ltimo ensayo a la manera freudiana, segn la cual el critico busca detalles estilsticos que abundan normalmente en los es.
critos de un auto r, motivados por un impulso inte:riot compara.
ble, aunque no siempre idnticu, a los CO!llpleos f reud ianos, fue
el de DiJe:rot en L ngustics aml L itcrary Hstory: Essays in Sty.
listics (1 948), donde uat.: de p robnr q ue en muchos trabajos del
autor se hzlla un impulso, de fondo ertico, de trascende:r de si
mismo y de fundirse con otro ser ; cond ucta tpica de Dide:rot que
se encue ntra en su uforismo : L'art d'crire n'est que l'art d 'allonge:r les bras.
Cuando Diclero t escribe, en un artculo de la Enclopedia,
acerca de la iouissance de uno de los seres que participan en un
enlace amoroso: l:etre qui pcnse e t sent com.rne vous, qui a les
memes des, qui prouve l n meme chalcu r, les m!mcs ttanspom,
qui porte ses bxe.s tendres et dlicats vers les vltres, qui vous
enlace, et doot les caresses seront suives <le l'existance d 'un nouvel ~tre ... , se siente, en el ritmo de ls frase ente~e., aumentar el
sentimiento del propio autor, exteu det-se, dilatarse en el recuerdo
feli~ de ln treinte. E ste es un rasgo caracterstico del es tilo de
Diderot, que se encuentra en muchas o tras obras suyas, ya ~eso
didcticas ya narrativas.
Entretanto, me habia dado cuenta de que el procedimiento

DESAJU\OLLO DE UN M T ODO

47

. crtico freudiano no siemp

odf
r
.
en los que 1 . re p a al? tcarse a perlados litetA<ns
~ aut or n o se le pe
b d
propia iJio~incrasia n i a sus f bi
rmlt a n an oos.rse n su
el culto por el genio origi
as; entonces no exista siquiera
del siglo x vru y las ob na1~,como ms tard e existi, a partir
'
ras j:)Os"'an eo
eh
personal y objevo . Un alm:n.n
mo mu O un carctet m"Les tragiques de Agripa d'Aub~ n~o que e5taba. crabajando en
.quella poesa 0 que
f gne, s~ sol'Ptendt6 al hallar en
dnn h aba deftnido co' :o cr tic~ amencano de l.nspirad6n frcuiones emotivas como Iec~motwnal clust ers, racimos de e xpre<&erpiente, l~bo a ..cord:o~~uestn_ a Ve?~n_o, madre a
sentaban (para d'A b"
)
. pareas annteucas que repre1a act otud natural de 1 h
u 18
francese$ del siglo XVI conrr 1
'd
.
os ugonotes
Mdicis M'1 l
a e P~rtl. o earohco d e Catalina de

a Ulnllo, que apenas haba leid

que pod!a encon trar algunos tipo

. ,
o a Joyce, creyo
en el poeta del siglo ~s asociativos R la manera de Joyce
~ .. , entonces ttwe qu e d
,r
d
aquelJas parejas antitticas habi

,
CCJt e que to as
de las S21gradas Escrituras l>r 0 b~t o suge;rdas. por la tradicin
revivido los modelos bbl:co
a em~nte d Auh,gn debi haber
sus sentimien tos que los 'cats: llpues ta es la fuer7.a expresiva de
0
~ientras que iC:s h ugonotes s:~~~~:sr; l ~ lobo venenoso,
$LD embargo , cuntrariamente a Jo ce
a C~J. ero bond adoso ;
conde n in gin compleo p~~
dyel , en estas mgenes no se es.
El
. ~sona
autor.
profcRor Fubim en u na l'ft'
. ?\lbllcados por Laterz~ h a mo e ~ca a1 ''olumen de mis escritos
distintas inspiraciones
straba. 0 con gran exactitud las dos
In!S tm os la freudi
1
ta1' de 1as que p arece preferir la
ana y a e$l!uctu
. ~o con l y, efcctiv~Iente a segun a. E n patte estoy de ocuermtodo de dec lb
' y me habfa dado cuenta de que el
~ r Ir un autor segn E z b h
perodos y a gneros literarios
i a r e ms a de limitarse a
mente el objetivo del autor Este ~1 o~ qu.e la Erlcbnis es rc:aloo.osecuencias: por UIta a;te m escu rumento tuvo para m dos
p~csfa pre-E rlcbnis, es deci r. la e ~~~~ : rcho ~s atm(do por la
auemo, de la pOca barroca d P
Medioevo, del Rcnucique habla para la humandaod e un poeta modetno coroo Claudel
, no para el pror'
p
parte, con el anlisis de la t
,..10 ego. or otra
del elemento Gestalt en el pe~:crura, ~e ocup en mayor gmdo

ucto ~t1co, ya sea antiguo 0 re-

de .

.,, ,?.48

F..S'l'ILO JC ESTI\OCTURA. EN LA LITERATIJRJ\ ESPAOI..A

~~;:

. .

~~"o

eco " ow ooo

49

cientl: como haba becl1o antcdo.rmente comenzando por el estu. -i:f .i:: una dL~OSlClon sliDJIRt en el artista de la palabra, cl poeta, quien
i.~) d~ la Co1zsolation de Malbcr.be al que siguieron otros ensayos . l/:.: es tarobt~n un o:tc:Sano que nos hace llorar con su~ versos, peto
sobre la Ballade des amcs du tcmps jadis de Villon, sobre Gngora h .; que no se ha olv1dado de contar las silabas . (Y no puede atribuirY algunos ms. En el ensayo sobre G6ngora acu un slogan dis. ~,;.: se: al c~so ,el hecho de _que dos escuelas ctlticas, con las que no
tinto al de Motiv und Wort, esto es, Werk und 'Vf!ort (Obra Y ~- tena nmgun contact-o d1recro cuando me volqu hada el estructupulabra), para expr~sar el nexo necesado clel conunto de una if. ralismo, los formalistas rusos y los New Crirics americanos, conobra potico. y de su material verbal.
. .
.
vergicran en esta idea del artista-artesano .)
Digamos entre parntesis que cuando Pasoyru Y otros cr~Icoo ';,
Sin. etnb~rgo, era_ perfectamente consciente de que m uchas
orgullosos Je su juventud me defi.oen campeon de decadentiSmo f.:~: obras hteranas, espec1alroente las de la Edad Media todavla no
europeo (probablemente por la eleccin de lo s ~u rores tratados f
hubfan sido analizadas en su estructura y, por lo tant~, an no se
y csmdiados), se equivo~an el~ gran _manera: qu~s cl voluwe.tJ. .
haban comprendido claramente.
publicado por Einaudi de esta unpres16n (aunque l<:sulta un poco .,
Por ejemplo, en el Lai du Chievre/uc:il de Mar.a de Fr.ancia
difcil de.finir a Cloudcl como decadente), pero como pmeba_ el
cl motivo-base no haba sido ddioido de modo claro por los cr:
ticos; rras un artculo mo y otro de mi sucesor en la ctedra de
volumen alemn (Tubinga, 1959) que comprende los ensayos llterarios escritos en Amrica desde 1936 a 1956, de 3? ensayos pula Univers.idad Johns Hopkins, la profesora Anna Hatchet me
parece lgico que el lai haga t-eferencia a un milagro de am;r: el
blicados en dicho volumen, 30 tratan de obras medevales, 11 de
ob~s del Renacimi<:rLto y del Barroco, y solamente 7 se OClt~an
de lsoldn que comprende milagrosamente cl mensaje ocolto ca d
de In poesa d e los siglos XIX y xx. El resultado de esta estadfstu:a
nombre de Tristn , la 1.'inica palabra grabada en la vara de avellaes que he ttohajndo e n la poes1a de todos ~o~ siglo~ excepto 1~ de
110 que Trist(m pone en su camino. El avellano evocar en la
los siglos xvm y del Romanticismo (la u mea poesf~ de VlCtor
reina lu p lanta complementaria, la madreselva; ambos estn des
tinados a morir separados el uno del otro: Belle Bl!1ic, si est de
Hngo estudiada en el mencionado volumen es de caracter paxnssiano: Le rovet d 'Omphale ). El hecho de haber comemado en
nus - Nc vus sem: mei, ne mei senz vous. E l avellano y la
l919 con Jos simbolistas fraoceses casi coutemporneos, qued~
m~dreselva (ns~are.bles es el t~ma central del poema que canta la
hoy justi.6cw o por el hecho Je que Stl uso de la le11SUa rcprese?to
m1lagr~~n ~npnc1dnd dcl amor-pasin par11 comprender y aceptar
la revolucin nus violenta de toda la poesa francesa, revoluc16~
s~ dest~~o meluctable (la muerte): y me parece ncrelble que n inque prepar el terreno a las innovaciones de hoy en da en la 1_?1
gun cnt1co lo haya descubierro en sesenta aos. No debera rer
cu, que todava 5011 nus audaces. El hecho ~e que yo, en los anos
precis~ n_ingn mtodo pSl"a cornprendet una verdad tan simple.
siguiente~ a 1930, me haya apartado del ps~eoanlls1s pare cn&a_s
Aslmtsmo, hallumos en el poema espaol antiguo Raz6n de
ca.rme en el estudio de la estructura, se debe quiz no a un estudJo
amor una voluptuosa escena de amor en un jardfn naradis{noo
de la Gcstaltp.rychologie, sino a una crecien te de$00nfisnzn en la
unida a un debate entre el agua y el vino; ningn cr1tic"o incluido
Menndez Pidal, habla sido capa:z de encontrar un n:xo entre
turbia Erlebnis y a una p rod.ileccin po: un claro co~torD? de
forma, a un esfuerzo personal hada la salud ~ la raClontl_hdad,
estas dos C$ccnas p~.:rteo<rientes a distintos gneros: en realidad,
caractersticas naturales de un hombre que ha deadc: de .ser J?V~el nexo en n-e la escena de amor con su contraste entre amor espiEl crtico que se detiene en un que creativo Y m:st~lOSO tntwritual Y_Eis!<..~ cla.tan:~ente expuesto y el debate en el que el agua
do po r l en el poeta al bic ee n_un~ ?e la obra ob~nva, se hace
es el prmct~to espm tual de_ la vida y el vino el principio fsico,
cada vez ms racion n.l. Y d raciOCinio fro del c.rnco, que con
q ueda defuudo de fo1"ma evidente; la moral que se desprende de
gran placer por mi parte P asolni adviene en m{, corresponde a
lns dos partes juntos es: la unin de los dos p rincipios h ace

<

4. - ...-n~Jt

(;. ~). ".<. G) ~-;) ~J..

50

l!.S'l" ILO Y BS'l'RUCTURA l!.N LA LlTERA'fURJ\ l::SPJ\!'lOLA

que nuestro universo s~a completo y perfecto. O t~o ejemplo:

en el Catttico delle crcature de San Francisco, Jos cdticos italia.
nos, d esde Casdla hasta Getto, no han captado lo que yo llamo
la combit~acin de un Atlclua co n u n Dies irae, de ln alabanza a
Dios por medio de la a!ab am:a a sus crnuras hermosas y tiles
con una severa advertencia .moral ~ti hombre para que imite a
Cri. to y evite el pecado, hacindose digno de su Creador. En el
estudio de todos estos casos medievales, el crtico debe estar dotado de sentido de exl!ctitud lgica en la explicacin del s!mbolo misterioso; ha de ser capaz de captar el slmbolo con toda su fuerza
imaginativa e lmportanc.: n estructmal, as como de seguirlo en los
detalles dcl poema csrrucuusdo en torno a dicho smbolo. As pues,
nos hallamos en el procedimiento circular de Dilthey, aunque aplicado a la comprensin de u na unidad potica concreta. nicamente el lector que permanece denrro del poema, es decir, el que
considera el poema de modo inmanente, excluyendo todos los elementos externos a la obr0, puede percibir la cohe3in estructw-al.
Ol.timamente me he ido convencien do de que no resulta fcil
para un literato el excluir com pletame!Jte tod as las fuentes, aunque
la escuela Je los New Critic:s americanos, en su dogmatismo, trate
de haccrlo. Cuando defino el Cantico de Son Francisco como
Alldu;a ms un Dies irae, apunto ya hacia. dos fuentes o inspiraclones: resulta evidente que la alabanz:a de hermano Sol y hermana Tierra oo podfa concebirse ms que al modo d e los salmos
de David y del libro de Daniel, donde la creacin y lus criaturRs
de Dios son alabadaR por igual; asf como u na Virg11:n de Rafael
no puede concebirse fuera del tipo de pinturas de lo Virgen a la
que Rafael aadi la propia creacin.
Quiz: por ello debin realizarse una revisin de mi anterior
acti tud, demasiado radical y antihistrica, en contra del examen
de b~ fuentes. Esta idea vino refor>:ada por otra consideracin:
es decir, que una ob~a literarla realmente grande se har totlavia
ms grande si la comparamos con sus modelos. Me habla dAdo
cuema d e ello al examinar la Consolati<m de Malhetb e, donde el
disefio rtmico que expresa la filosoffa estoica era un hallazgo del
autor; pues, efectivamente, no se encuentra en ln~ antiguas Con

DESARl\OJ.I.O DE UN MTODO

51

solationes de Plutar<:o y Sneca, fuentes or.iginales de Malherbe.

E1Cactamente lo mismo sucedi con cl famoso So,net de l'ide
de Du Bellay: ?ace treinta aos descubr un ritmo que, al leer
en voz alta, obhga a levantar la voz continuamente husta el final
cu~ndo la idea pl~tnica, l'id~e de la beautf:, aparece como eo Lt
ep1fanfa de una diusn; este diseo vocal me pareci caracrerfstico
de la ides platnica, que nos eleva pot encima de la tierra a una
:~ .
cima de adoracin no terrenal. Al examinar las fuentes del ~oneto
:.,
.Bernardino Daniello, Petrnrca, Boeco y P lntn, descubr que
guno de ellos habfa en~-ontrado aquel discflo n~-atioo especial que
hace q_ue el poema de Du Bellay resulte tan convincente. Evi
d~ntem:nte, no se tr.Qta de diluir una poesfa en sus fuentes, como
1
hizo RaM con el Orlando Furioso, en sus topoi como hace Cu.rtius
l
en su famoso libro, en el que todos los poemas que tratan un
topos determinado se alinean y emerge solamente una continuidad
}
histrica indl~tinta . El examen de las fuentes no pe1judlca a la
:.
gran ~oesa stempre que se realice despus de haber ledo y com
prendido la obra en su belkr.a inmanente: pues, si yo hubiera
empezado por lus f uentes del Sonnet de l'ide, nunca habra llegado
'
a captar su catactoer(stico diseo vocal. E l mcndonado examen de
las fuentes tiene su p ropio l ugar en un cierto momento del anj
lisis del_ poema. J!:especto a eso me separo del programa de los
1
New Cr.mc~ nme rrcanos, con los que ms de una vez he es cado
totalmente de acuerdo.
,
. . 9uiz . ya sep is que en los ltimos aos, en oposicin al po1
sJtlVJsmo mregm1 que domn11 las universidades runeri~nas, se ha
formado unn c:scucla de cdticos, la mayora de los cuales eran
.r
profesores de enseanza media, que, al d arse cuenta de que sus
'
alumnos, psimamente formados por sus maestros no saban leer
poesJ:as, divulgaron (y vcm;~con ) en libros de cd tlca y G.ntologas
1..
de us~ escolar unu campana en d efensa de la poesa. As pues,
~
a tr_nv~ de una reform~ escolar, de un movimiento propagado de
abaJO lltn ba (.U conrrano de la reforma crodnnn en Italia) se re.
nov
toda _la enseun:c.~ universitaria de la literatura (y no ~lo en
'
el ~-ampo t!l(')6, del que hab{n partido) instawndosc una nueva
literatura cdtka.
Soy de Ja opinin de que lus Ncw Critcs han pre$taclo un ex~.

nin:

l
i

t';,

t.....
~:

it .

DESAR.U.OLI,O DE UN li!Jb'ODO

BSTILO Y ESTRUCTURA EN LA LIThRATURI!. ESI'AOLA

celen te servicio a Amrica asignando a Jos estudiosos de la literatura como tarea prncipal, una lectura sensible de la obra en
cuestin, teniendo en cuentB sus aspectos visibles, estructurales.
Un libto de u no de los mencionados cdticos lleva por trulo T he
W ellwrought Urn, el!presin sacada de una poesa de Jobn Donnc. En este anti lTOllliUlticismo, los New Crirics van a la par con
la escuela rusa de los formalistas, que precedi en veinre aos n
los N ew Critics, p ero que fue eliminada por las intervenciones,
descritas en el excelente libro de Vicror Erlich, de la burocracia
sovitica en el preciso momento ( 1930) en que se produda cl movimientO de los New CJitics en Amrica. En ambas escuelas podemos encontl'ar ex tremismos: lo' exrxem ismos de una fe en In
pureza necesaria para la lectura potica. Los New Ctitics hacen
alusin a 'h erejas de lecturo', con tal fanatismo casi religioso que
a uno le entran ganas de comerer tal o cual hereja por ellos eli'CO
mulgada. D jda incluso que su modo rndical de hace vein te aos,
hoy en parte abandonado, de enfrentar a la crrica esttica con
la erudicin histt ica, me parece errneo: quiere decir que cl
critico no puede ser nicamente cd rico, mentras todos los grandes
cdtcos del pasado en realidad han sido tambin eruditos: Lessing, los crticos romnticos alemanes, Sninte-Beuve, T hiboudet, De
Sanctis, Croce , Ortega.
Poco antes de morir, Erich Auerbach cscrib(a: Federico
Schlegd , el crltic<'> modetno 1ns grande de todos, ... dijo que la
meior teora del arte e i su propin historia y que la lectura con
la sola ayuda de la filosofa r.esulta imposible as1 como tambi6n
es imposjble la le<.:tura de la poesa sin la filologa. La revolucin
copemicana de los crticos romnticos fue sin duda el prospecrivismo histrico. Gradas a ella, los criticas se deshicieron del mtodo de juzgar la literatuxa ~n criterios absolu tos y al margen
de la historia, y aprendieron a adoptar c~iterios ms elsticos, flexibles e h istricos. Aunque no comparta este hisroricismo inte
gral de Auerbach, roe opongo todava con ms fuerza a la cr1ri
normativa, aristotlica, <J.u e intenta reivindicar la mencionada escuela crtica de Chicago. A fjn de cuentas, creo que la buena crltica ha de ser ante todo desctiptivn, y luego, d iscretamente histrica. Si yo creo haber descubierto en Malhel'be o Du Bellay Utlll

53

~raduccin potica del estoicismo y del platonismo, estos mismos

trminos son de naturaleza h istrC'II y el critico cometera un
;~cto de autohumillncin si los evitara (micamente para ser fiel a
tUl fetiche de nuestra poca.
Otro punto en el que tampoco es toy de acuedo con los New
Critics es su costumbre de adm.i tir, incluso en poetas que no pertenecen a la escuela del tnettJphy>ical wt, sentidos mltiples, con
la
gufa del critico ingls Empson, quien dist ingue siete posibilida,..
des
ambigedad potica. Clasicista como soy, no puedo admir tir lude ductilidad
.
semntica, gracias a la cual los distintos senti'
dos q ue posee W1a palabra en la lengua corriente o en el diccionario, no ser.w ms que medios presentes en el lenguaje potico,
simplemente porque en el habla de todos los d as, al igual qu e
en ln poesla, la. ambigedad de una palabra se halla geneta!tnen te
limitada, o eliminada, por las otros palabras del contexto: cmo
seda posible, s no, cualquie r comunicacin por mecUo de la
lengua humana, si la frase no definic.ta el sentido definitivo exigido por cada una de las palabras? Efectivamente, creo que la
hiptesis de la polisemia de las palabras en poesa es una ext~nsio
ilegitima de experjeocjas de nuestro tiempo reaU\das con los
slogans ambiguos de la poHtica y del rcltJme, que se hao. revelado
sumamente destructivos (semantics en Amrica se ha convertido
en un trmino peyorativo).
Una vatianle de la interpretacin a travs de los S<:!ntidos mltiples es la explicacin alegrica, predilecta de los New Crirics:
me parece q ue la especial impor tancia que Dante ha tenido para
T. S. Eliot y , por consiguiente, pal'a los New Critic:s, ha Qlentado,
hasta cierto punto, la lectura ele teda la lite.r atura medieval y del
Renacimiento como si sta fuera alegrica y encerrase u n mensaje moral o religioso: idea que concuerda con las tendencias religiosas - unas veces titubeante$, ortas decididamente mnnifieslns
o incluso clericales- de la Amrica de hoy. Desde el moment~
~ que estoy conveuddo ele que la universidad no es la iglesia,
smo que se halla a la bsqueda de la verdad y no de la fe, tiendo
,..
a aceptar el mensaje moral o religioso de una obra !ite rada s6lo
cuando se puede demostrar realmen te que dicho mensaje est in.,;. cluido en una determinada. obra, como en el caso de La divina

:,

e..
~....
., ,

<ll"
. :
. '

54

ESTILO Y E STltUCTllRA l!N LA l.ITJ;:ltATURA ESl'A<)LA

comedia. Sin embargo, otros sostienen que la lntetpretad6n alell6.

rico-religiosa de un poema, ya se trate de una obra pla, es de
por s! mejor que una interpretacin no alegrica o ~ecular; no
obstante, creo que la verdad es muy distinta: una explicacin, ya
seu alegrica o no , nicamente ser correcta si tiene en cuenta el
tono general y los detalles de la poe~la en estudio. Tra~ mi invc~ti
gacin acerca de Razn de amor, un tal Mr. Jacob public6 un
a.rrkulo en el que la muchacha que aparece contando ~n el jnrdn
de Venus, con sombrero y guantes y n n manto que deja caer inme.
diatsmcnte para poder b esar al po~ta con uo fervor que h ace
perder el habla (todos los detalles vienen en el texto), es considerada una alegorla de la Virgen. Reto a q u.ien sea a que me encuentre un texto medieval ~n el que la Vicgeo aparezca tetr~tada
con sombrero y guantes y deje ca{."t el manto para besar con tanto
ardor que incluso hace perder el h~bla . Aqu se h a descuidado
totalmente la exacti tud filolgica y la considexaci6n ateuta tnnto
de los detalles como del tono de la obra entera. Al reducirlo todo
a una simple alegorfa se despoja al ~ma de su encanto individual
patll sustituirlo por una simplificacin moralizante. Las obras m4s
pintorescas y literarias, si se reducen 11 simples alegoras, asumen
un11 ptina de oscuro aburrimiento: parece gue la O disea de Home.ro en una alego r(a de Chapman, totalmente aceptada por un cdtico moderno, se convierta en el peregrinaje espiritual de un hombre, Ulises, hacia ltaca, siendo el ciclo la meta final de clicho
peteg.rinaje; c:on un anlisis semejRnte se evRporan todos los elementos espcdficos de la Odisea y q ueda tan slo un insulso y
anacrnico topos. Creo que la hperalegorfa morali7.nnte de la critica anglosajona moderna corresponde a una tendencia a introducir
elementos voluntarios en la lect..:ra potica y despus deducir de
ellos normas para la vid~ activa, en vez de contemplar la poesa
de moJo desinteresado, com~1 nos ense el viejo Kant.
Despus de hnber definido mi actitud respectO al psk-oanlj.
sis, al examen de las fuentes y a la alegora , t.'SperO poder expte
~ftr ahora mi opinin acerca de los CT(ticos existenciales recientes
como Bguin, Bachelard y Poulct, q ue, segn parece, nos llevan de
la obra de arte a la Erlebnis del artista: Erlebnis que consiste en
exp.!riencius de datos e:dstenciales de la vida humQna: espacio,

. t '

~t~i.:'

DF-SAltllO LLO Dll UN MTODO

55

tiempo, sueos 'J dementos fisicos (tierra, t~gua, fuego y aire). Mi

propio amigo George Poulet me confes que su mtodo no slo
110 puede aplicarse a poetas como Moliere y Rabelais (como s
~:: , estos grandes ctn.icos estuvieran exentos del temps bumain), sino
-~. que, adems, tiende a destruir la obca de arte.
:;;.,.
El cl'ftico existencalista no se detiene u considerar aquello
:~
que
hace que una obra de arte sea tal, es d~cir, su forma que se
/-~
nropla al contenido: se ve for.zado a destruir la obrs de arte y a
disolverla en textos que atestigen una actitud psicolgica del
i- .
_.
autor,
que puedan util:tarse como instrumentos al mismo nivel
i'
~;
de
las
letras,
conversaciones, diarios, es dedr, materias primas no
.
sublimadas por el arte. So escritor ideal es Amiel, que da rienda
suelta a sus confesiones sin la forma artsdca que enconreamos en
Rousseau. Poulet est ahora trabajando en Amiel. Puede tambin
oeutrir que el critico inte1prete errneemente elementos ortfsticos
de un texto poC-tico cuando est tOtalmente decidido a encontrar
nuevos datos pslcol6gicos acerca de su hroe. En cuanto n los estudios de Poulet respecto a MarivQux, alirm6 que La vie de Marianne est hecha de momentos aislados, sin nexo, en los que la
protagonista se pregunta: tt en suis-je? y sta. serfa la actitud
del propi.o autor ; sin embargo, yo consegu demostrar que aquellos
momentos separados se comunican por medio de una lnea de constancia y fuerza de nimo que conforman el carcter de Marianne;
el frecuente empleo, en In novela, de cceur o couragc en el sen
1
tido de 'fuerza. de nimo' revelan una intrepidez fundamental e11
Mariaune, que logra superar sus momentos J e vacilacin. A par tir
de este CI!.SO de interpre tacin equivocada, deduje que el crftit:o
i
que desee establecer elementos constantes en la psique de su autor,
debe, ante todo, establecer firmemente el significado de cada una
de las obras del citado autor, slo c11tonces podr proceder a la
explicacin de los elementos constantes en ~u psique.
El peligro de que un crtico exisrencalista llegue a falsas tnterprctaciooes
aumenta en el caso de las obras del pasndo, aisladas
l
en su tk.1npo, y de cuyo autor no $abemos casi nado. La famosa
tt.agicomedia csp"fola Celestintl, a ojos de lo~ crticos fillogos de
la vieja generacin, de Bataillon por ejemplo, apareci como de
(. naturaleza ddActicu, como llOa advextencia ~outr2 la imprudencia
: .
!
!.

..

r.

r'

56

DF..SARJJ.O!.LO Dl\ tiN M1"0DO

ESTILO Y ESTRUCTURA EN LA LITJtRATURA ESPAOLA

y la pasin de amantes sensuales que puede convertidos en esclavos de alcahuetas como Celestina y de siervos d nicos. Sin embargo, para un joven literato de: Harvard, Srephen Gilman, la Celestna es un drama exisrench1l que revela al hombte su posicin
csmica de suspensin en cl elemento el!.t.remo, el espacio (efectivamente, el joven e imprudente protagonista Calisto ene de una
escruera de manO a la que SC haba enOttamado para teunil-se COD
Melibea; as! pues, esa c;a[da es sin duda una cada en un espacio
sin simpata por el hombre que se precipita en l).

Quiz me be extendido demasiado al hablar de mi oposicin

2 la actual tendencia americana, no tan interesante pnra vosotros;
por ello, me apresuro a terminar con la definicin de m actitud
frente a la critica italiana del perodo postcrodano. Como yn habtia podido notar por mis anterorc~ observaciones, para m,
como crtico, la cuestill principal ya no es la propuesta por
C1-oce: es este poema poesla o no poesa?,. -pregunta que el
crtico debe haber decidido por s solo cuando inicia un trabajo
crtico- sino la estructuralista: <!forma parte del todo este determinado fragmento del poema o noh.
Hay casos en que la pregunta crocia.oa y la <\IDalt> entran en
conflicto: en un Festschrift para Helmuth Hatzfeld publicar un
estudio sobre la Aspasa de Leopard, afn en cuanto al mtodo a
un estudio magistral de Monteverdi sobre Passero solitario; O$ demostrar cmo algunos cr1cico~ italianos seguidores de Cr.oce (no
el maestro que escribi una maravillosa y decisiva fr ase acerc.'l de
ese poema dramtico), al no tener en cuenta la "est ructura,
han condenado prrafos de aquel incomparable poema, prrafo6
justificados no por la sensualidad, ni por el resentimiento, ni por
el indmito espritu polmico, cte. (sentimientos por los que aquellos desdeosos <:rticos m1.1estran muy poca simpata}, sino por
consideraciones estrucmrales, correspondencia y paralelos entre
los distintos romances>>. La vision superb(l inicial de la divioa
mente bella cortesana o duplicid~d en el carcter de Aspasla;
este elemento 2 es cl que oonforma los 4 ( 2 X 2 ) "romances o
unidades estructutllles del poema que describe los dos aos durante los cuales el poeta fue incapaz de distjnguir las dos naru.ralezas

'

'--~'-~ ce Aspasin, la amorosa idea de

57

In mujer ideal y su srdido ~e

emplrico.
f!
'~.
Quisiera tambin expresar una cierta reserva R la expresin
r.. <Cdtkn estilstica con la que se define, en el ttulo Jel volumen
l_L": lnter:ano, mi tipo de cr!tlca; es cierto que a menudo analizo los
;~ . raed!os estilsticos, pero no creo que la crftica esttica pueda ago; . tarse oon la considezado. del estilo; tambin ,ay esttica en In
trama, en la fabulacin de una obra potica. Por lo canto, siempre he evitado, y ms con el l:l:anscurrit del tiempo, el llamar a
mis estudios Stilstudien (dtulo del primer volumen, hace treinta
aos): ms tarde otro trabajo mio se llam & maniscbe Stil- und
!.itcrttturstudien,
y el ltimo, del ao pasado, lleva por titulo .Rof
rnanische Literaturstudien. Como habis visto, el elemento es ttuc:ural, la arqu itectura del pensa~ento reflejado en los poemas, hnn
;.
:do absorbiendo cada vez ms m atencin. Si es un buen ejercicio
?atll la lectura esttica, la estillstica puede ser nicamente una de
.. las doncellas de la percepcin artfsticn. Lo que s{ creo poder recomendar con plena conviccin - y estoy convencido de haberlo
1 pmcticado siempre- es la observacin directa de una obra literaria concreta, observacin directa que hace referencia a la u nidad
del poema Y. no c:-tcluyc los detalles del contexto. He tenido ocasin de comprobnr que la observacin d irecta de obras concretas
a descubrir caractersticas de un poeta que permanecen
1~ ayuda
invariablemente ignorad~$ cuando se estudian las obras de 1110do
' . general y sumario. Sea cual fuere el camino por el que uno se acer
ca a una obra, ya sea el de la historia de las ideas, el de la e'til!st tca, de la estructura mttica, p sico!ogla, sociologla (esta (,!tima
1
ejemplificada en In Mimesis de Auerbach que, evidentemente, no
''
~
es --como ha visto a la perfeccin Roncnglia- un~ crtica esti1' . lfstica ), se llea siempre a n ueYos resultados a condicin de que
el crtico no $e aleje demasiado del text'O y lea, tal como deberan
l hacer. todos los lectores, dicho texto con suma atencin. Mis estudios sobre Maxvaux: o sobre las Lettres portugaises no tienen
nada que ver con el estilo, 11 menos que se quiera denominar CS
tilhtic:a,. a la atencin <."Oncedida a la repeticin de motivos en la
trama, lo que los formalistas califican de taucologla arqui tcctnica:o, distinguindola de la tautologa verbal (rcpetici6n de pala-

..

:!ff'

-r:
58

ESTILO V: ESTRUCTUR A EN Lh L!Tl'RA.TU:RA ESP AOLA

brn~ 0 sonidos), que es al m ismo tiempo estilstica

lit~g!stka:

la primera podra fimu:se en una pdfcula muda, la ~da no.

En un artfculo que no tardar en apatet-"er, t111tare de demos"erar que ]os dos protagoni~tus de El prlncipe constante de Caldern, Don Fernando, el hroe cristiano, y Fnix, la hidja melancl~a
d el rey m 01-o, no son, como se ha insiouado a menu o, personaes
sin neJ<O que encarnan respectivamente la Constancia Y lo <beHc::za,. sino que se aman el \ll10 a la otro. y, en el momento en que
son c~nscientes de ello, $e ven arrast rados en direcciones distintas
(el uno hacia la muerte, In otra hacia un matrimonio banal) por
e1 esp[ritu de sacrifu:io de Don Fernando y por la naturaleza cgofsta
de Fnix. Lo que permite ol crtico llevar a cabo semejante d eclaruci6n no es presamente la critico estillstica (aunque Caldet6n
u ti! ice distintos e interesantes medios es tilfstcos): el autor coufiaba en que el pblico reconocera lo que es ii?'portan~e Y q_ue
constituye simplemente el tono y el comportamiento pstcolgtco
de ambos protagonistas, la co11struccin de las diferentes escenas
que unas veces tienden a acercarlos y otras a alejarlos el uno de
la otra, )' la arquitectura de la trama. Estos resultados, aun~ue
accrrados, 110 me parece q L1e representen ningn mtodo en patt~ulat sino ms bien una simple lcctu!'ll basada en el buen s:enndo
qu~ debera estsr presente en todo lector. De este modo liceo a
" conclusin de que no existe ningn :mtodo especficamente
spitzcr.iano. El buen sentido es la nica gufa vlida del critico. m
buen sentido es el que indica al critico t!l mtodo de lectura que
la obra misma sugiere y a cuyo dictado debe obedecer sin imponer ul texto categoras exte:nas al mi$mo: es intil buscar similiwdes imerc~antcs en las Lettres portugaise.r donde no las h ay, o,
si hallamos similitudes graru:liosas en EL pncipe constante, no es
lkito descuidar su valor funcional eo el conjunto de la tragedia.
Este empirisn1o, por el cllal todo tex
. to potico es <.-onsidCJ
_ ado
'1a
como una epericnca oinic:l e irrepetible, po d:tl~ .excusar qniZ...
nusencia en mi obra, mnnifestada p<>r muchos crltlcos, d_e u~a f\osoHa esttica capaz de ~istemati~ar mis distintas e:xp~llenctru~: Al
igu:ll que lU1 rey extremadamente cnico dijo que para conqutst.or
~10 p!lS extranjero prime.r o hay que e_nvi11r a los generales oon sus
tropas --sus f11~o{os e his toriadores se em:argHn m.~ tarde de

DESARROLLO DE UN MJ!.'r'ODO

59

(:, . justi.fic:ar la expedicin- , ~ien,so _q ue tambin Jo~ crticos, para

t~, conqu!S!~r las numerosas e mcogmtas tierras de In poesa, hemos
-' de movilizar nuestras fuerzas perceptivas (los soldad~ de n uestras
c-xpediciones) Y dejar n los filsofos In tarea de justificar, 0 tal vez:
:.:.. desaprobar, post fact:mt, desde su punto de vsra universal Jos
:.;: movimientos prcticos de los crticos.
'
;
Conclui r c.lidendo_a mi pblico itnliano aqu presente que, en
., el trancurso de los anos, se ha producido una c:vohtcin en cl
i.
contenido de mis estudios: inici mi explicotion de texte con nuto;.: tes franceses, .~'O_nvencid~ de_ poder observar en ello~, mejor q\1(:
e~ ~tros, :le~V!ltctor;es estllfsttcas (conocfa la lengua francesu desde
['' ll mfanoa austraca); ms tarde, especio.lmente en Amrica, me
enfrasqu e~ textos espafi.ole_s principalmente por razones que po. dr!nrno~ ca!!licar de ~o~1remdo; su contenido religioso, Jumnte
uo c1crto t!empo, fascmo a una mente no it1diferente a Jos valore$
tdigiosos, hasta el punto de hacerle confundir la sensibilidad re.
figiosn con la verdadera religin . Despus de descubrir esta oon
fusin, me emreg~ . a la poesa italiana, o mejor dicho, volvl a
;. ella, ya que en m1 Juventud haba tratado ya la poesfa tan evidente en las CArtns de los pl'isioneros de guerta itolisnos durilnte
In primera _gu_etr? mundial; aquello que ms aprecio, especialmente
.
en la poesta ualtana de la Eded Media, as como en las humildes
[ cartns de los prisioneros italianos, e~ lo qte en alemn llamara
f offm en W cltsiun, la ~isposicin al amor por la vida, el carcter

bondadoso que la gob1erna, el prudente evitar los extremos ya sea

r en ~ egosmo (~ en el aJ.tuismo, la espirit\llllldad moderada por un
eaudo de real1dad, tOdas ellas coses que resultan atractivas a mi
;. ~dad. Este cantbio personal de inter~~cs, tan distinto 11 de Voss[ .er, que crnpe7, con la poesfa iralian~, pns a la francesa y rermi~ con la espaola; o al de Curtius, que comen:t6 con la poes[a
:rancesa, p ara volcarse ms turde a la espaola sin H..,.ar nunca
verdd
.

-.. de Dnntca
tptectar
a erameore
la poesa ralian~ (n excepcin
t :tl que transfo~m en un Srefan George); o al de Auerbach que
~as de la tta_hAna a In fan~:esa, sn tratnr nunca la pocsla espa'" nola, ". excepctn de un captulo ocasional acercQ dd Quijote, pero
t qu tJene que ver este camb io con Jo~ mtodos de crtica Jiteruia
. nice objeto de esta conferencia? Nada: s irve tan ~lo para recor:

y.:

60

J!STlLO y J!STitUCTUR\ EN LA l .l'l'E.RI'ol'ORA ESJ>AOLI'o

'n ~todo puede sustituir la simpata elemental

d arno~ que mngu
'"

1 il 1 '
<.ue siente el critico por. el campo de sus cst~dos; a . o ~g1a es.
el amM a ob.ras escritas en una lcngu_a parucular. Y S1 b~en los
mtodos de un cttico deben ser aphcablc~ a obras escntas. en
todas las lenguas, es preciso, para que la crnca r;sulte persuasiva,
que, por 0 menos en el momento en q\lC esta comen~ndo ~
poema, ame aquella lengua y aq1lel poema m~s que cualq~e:
cosa del mundo. A {in de cuencas, el ccitico, baJO su f~o raCIOC:!. d e profes. 1'onal , no es un autmata. o un robot, smo
mo
, un set
sensible, con sus contJ:adiccioner. y sus tmplllsos momcnmneos.

.-:

pp.

An ulo publicado ~n NRFH, II 948 ;105-117; .reimprc:.o (ron

uliciones)
RQ11Ut71is~hc Lilf!T~tursfrldie;r 19J6l9J6. Max Nerncycr Ver~ ; ~g. 'rubio
1959, pp. 64'/66}, y en Sobr antigua poesz espM;o/a, l llsi
:.Luto de Litorntuta Esp~iioln (Monograf1 y E
dios, l), Buenos Aires, 1962,
~: pp. 1.25 (donde no >e incluyen las dciones).

J~lf..

:..