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DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. 2. Ed. Trad. Antonio Carlos Piquet e

Roberto machado. Rio de Janeiro: Forense, 2006.
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FBIO COIMBRA
Graduando em Filosofia pela Universidade Federal do Maranho

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Proust e os Signos um clssico da literatura filosfica sob a autoria

de um dos mais renomados filsofos da atual contemporaneidade, a saber,
Gilles Deleuze. Em princpio, um alerta para os leitores que objetivem encontrar
neste clssico apenas reflexes sobre os signos precisa ser dado: para alm
do mundo dos signos, o autor pe-se em busca daquilo que aqui poder-se-ia
chamar de a razo de ser de um signo.
Filosoficamente, a razo de ser de uma coisa aquilo que faz com
que uma determinada coisa seja aquilo que, de fato, ela sem a mnima
possibilidade de ser outra coisa a no ser ela mesma. E isso que faz com que
uma coisa seja o que ela em si mesma em todos os tempos e em todos os
lugares quilo que, do ponto de vista da filosofia, ousou-se denominar de
essncia. A essncia de uma coisa , portanto, aquilo que permanecendo
nessa mesma coisa est dado como sendo a sua prpria razo de ser. Nesse
sentido, se o signo existe e, portanto, uma coisa no mundo, logo, ele tem
uma essncia, uma razo de ser. Se hipoteticar-se o mundo como uma
singularidade constituda a partir da pluralidade dos signos, ou ainda, como a
unidade da multiplicidade, necessariamente ser preciso admitir que esse
mundo um mundo povoado de essncia, ou essncias. Sobre esse mundo
que se constitui como o habitat da essncia, que Deleuze discorre no
obstante, em Proust e os Signos o tema a busca da verdade mediante o
aprendizado e ao qual se pe a procurar na obra que aqui se resenha.
Cumpre, em princpio, relevar que da obra Proust e os signos ser
resenhada apenas a primeira parte, intitulada Os Signos. No todo, a obra
constituda de duas partes, sendo o tema da segunda A Mquina Literria, a
qual no ser tratada aqui.
Quanto a estrutura, a parte a ser resenhada compe-se de sete
captulos e uma concluso cujos ttulos se lem, respectivamente: primeiro

captulo, Os tipos de signos; segundo, Signo e Verdade; terceiro, O

Aprendizado; quarto, Os Signos da Arte e a Essncia; quinto, Papel
secundrio da memria, sexto, Srie e Grupo; e, por fim, o stimo captulo,
O Pluralismo no sistema dos signos. Aps esses sete captulo, Deleuze fecha
essa primeira parte com uma concluso intitulada A Imagem do Pensamento.
No primeiro captulo Os tipos de Signos Deleuze argumenta que
os signos so de quatros espcies e, ao discorrer sobre eles, demonstra,
ento, que cada um deles possui algo que lhe especifico e, portanto,
particular. Esses quatro tipos de signos so: os signos mundanos, os signos
sensveis, os signos do amor e os signos da arte. A esse ltimo ele confere
maior nfase, tanto neste capitulo, quanto nos demais.
O ponto de partida de Deleuze no primeiro captulo uma pergunta
que ele faz pela unidade da busca do tempo perdido. Em que consistiria, ento,
esse tempo perdido de que fala Deleuze? Se partirmos do princpio de que o
tempo perdido a mesma coisa que tempo passado, a resposta a essa
questo tornar-se-ia tendenciosa na medida em que introduzir-se-ia a idia de
que falar do passado no somente remete como requer o uso da memria
enquanto caixa preta das experincias vividas que so revividas na medida
em que so lembradas. Entretanto, no parece, para o autor, se tratar exata e
necessariamente disso. Segundo ele, ela [a unidade da busca pelo tempo
perdido] no consiste na memria, nem to pouco na lembrana, ainda que
involuntria. [1]
No decorre do captulo, Deleuze insinua haver um platonismo em
Proust. Esse platonismo de Proust, tal como apresentado pelo autor parece
est atrelado noo de conhecimento ou aprendizado. Em Plato, como
sabido, conhecer despertar para aquilo que j estava dado na idia. A
prender, nesse sentido, seria relembrar, e aqui a memria apareceria como
elemento fundamental. Mais por mais importante que seja seu papel [diz
Deleuze] a memria som intervm como o meio de um aprendizado que a
ultrapassa tanto por seus objetivos quanto por seus princpios. [2] Neste ponto,
o autor faz transparecer que a memria parece no comportar tanta relevncia
para a busca do tempo perdido. Para esclarecer melhor isso, Deleuze
[
[

assevera: A obra de Proust baseada no na exposio da memria, mas no

aprendizado dos signos. Dos signos ela extrai sua unidade e seu
surpreendente pluralismo. [3] Est claro, portanto, de que trata a obra (Proust
e os Signos). Os signos so apresentados por Deleuze como sendo a matria
do mundo [4]. Como no h um signo, mas signos, dado que cada um deles
constitui um universo diferente, ento, nesse sentido, buscar o tempo perdido
seria exatamente o empenho ou esforo empreendido pelo indivduo visando a
uma investigao detalhada a cerca desses mundos.
A questo da pluralidade e da unidade dos mundos, ao que parece,
existe simultaneamente. A unidade, diz Deleuze,
[...] est em que eles formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, matria [...],
mas a pluralidade [...] consiste no fato de que estes signos no so do mesmo tipo, no a
aparecem da mesma maneira, no podem ser decifrados do mesmo modo [...]. [5]

questo da decifrao dos signos atrela-se a da interpretao.

Ambas so relevantes dado que representam uma possibilidade de
desvelamento dos signos. Entretanto, a interpretao e a decifrao diferem de
um signo para outro. Isso significa dizer que tambm a interpretao e a
decifrao existem em termos de pluralidade, pluralidade essa que decorre da
primeira, ou seja, da pluralidade dos signos. Em outros termos significa dizer
que da pluralidade dos signos que surge a diversidade de interpretao e
formas especificas de deciframento. Uma questo relevante que Deleuze
coloca e que cabe realar diz respeito evoluo dos signos. Essa evoluo
justamente aquilo que faz com que eles venham a ser substitudo por outros.
Ou seja, os signos mantm uma dinmica na qual existem num dado momento
para deixar de ser, talvez no necessariamente, no outro.
Quanto aos signos, Deleuze comea por considerar os signos
mundanos, mostrando a partir de que eles surgem e de que se tratam. Nesse
sentido, ele refere

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O signo mundano surge como o substituo de uma ao ou de um pensamento, ocupando-lhes

o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que no remete a nenhuma outra coisa, significao
transcendente ou contedo ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu sentido. [6]

A primeira impresso que se pode ter do signo mundano a de que

ele no significa nada na medida em que substitui a ao e o pensamento,
expressando assim um vazio. Nessa perspectiva, poder-se-ia aqui questionar:
mas em que consiste o sentido desse signo dado que no se vale nem da ao
nem do pensamento para sua manifestao? Segundo Deleuze, esse vcuo
que constitui o signo mundano justamente aquilo que lhe diferencia dos
demais e faz com ele seja perfeito. Portanto, a perfeio do signo mundano
consiste justamente no vazio que ele expressa ao substituir a ao e o
pensamento pelo nada. Mas, ainda assim argumenta o autor: somente os
signos mundanos so capazes de provocar uma espcie de exaltao nervosa,
exprimindo sobre ns o efeito das pessoas que o sabem produzi-los. [7] O que
se percebe aqui que o signo mundano produto de uma ao, a qual
consiste na eliminao de si prpria. Parece que o vazio que define o signo
mundano pressupe uma determinada ao. Se assim o , ento, ele aparenta
ser paradoxal na medida em que para ser vazio tem que ser ao.
O segundo tipo de signo o do amor. Esse, sua vez, si distingue
do primeiro na medida em que no substitui a ao nem o pensamento. Dotado
de carter potico, o signo do amor se desenvolve a partir da relao entre o
amante e a amada. Mas, preciso ressaltar que por traz dessa relao h algo
mais interessante que a prpria relao. Trata-se das verdades que se ocultam
e que no se do a conhecer a no ser mediante um rduo esforo do amado
que, instigado pelo cime, pe-se em busca dessas verdades recnditas. O
amor como tal, se constitui como um mundo cujo deciframento consiste na
busca pelo conhecimento daquilo que lhe prprio. E aquilo que lhe prpria
a verdade oculta. Nas palavras de Deleuze, amar procura explicar,
desenvolver[8] esses mundos desconhecidos que permanecem envolvidos no
amado [...] [9]. Nesse sentido a arte de amar arte de desvendar os mistrios
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[
[

presentes naquele ou naquela a que se ama. Entretanto, importante salientar

que o esforo empreendido no desvendamento do mistrio, em se tratando do
amor, no d nenhuma certeza de que o mistrio venha, de fato a ser
desvendado. E por isso no se tem nenhuma certeza a cerca das verdades
que se podem encontrar. Para elucidar melhor isso, cabe considerar o que diz
Deleuze a cerca do problema: O amante deseja que o amado lhe dedique
todas as suas preferncias, seu gestos e suas carcias. Mas os gestos do
amado, no mesmo instante em que dirigem a ns e nos so dedicados exprime
ainda o mundo desconhecido que nos exclui. [10] Nesse sentido, Deleuze
assevera haver certa contradio no amor. Essa contradio reside justamente
nesse estar dentro de um mundo, que o mundo da/o amada/o e ao mesmo
tempo est fora do mesmo. Essa contradio fica mais explicita quando o autor
fala do cime. Em se tratando do cime, a contradio reside no fato de que
como diz Deleuze os meios de que dispomos para preserva-nos do cime
so os mesmos que desenvolvem esse cime [...]. [11] Portanto, o mistrio
permanece.
Em uma comparao do signo do amor com o signo mundano, o
autor afirma
Os signos amorosos no so como os signos mundanos: no so signos vazios que
substituem o pensamento e ao; so signos mentirosos que no podem dirigir-se a ns seno
escondendo o que exprimem, isto , a origem dos mundos desconhecidos, das aes e dos
pensamentos desconhecidos que lhe do sentido. [12]

Deleuze assinala, portanto algumas diferenas entre os signos

mundanos e os amorosos. Em suma, essas diferenas resumem-se no fato de
que enquanto o signo mundano vazio, o do amor mentiroso. Um paradoxo
do signo do amor que aqui pode ser percebido diz respeito ao fato de que ele
s pode aparecer na medida em que se esconde. como se o esconder-se
fosse a condio de sua revelao. Cumpre ressalta, contudo, que isso que ele
esconde justamente aquilo que constitui a sua razo de ser. E como se o

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amor nada mais fosse que uma mentira, diz Deleuze: O interprete dos signos
amorosos necessariamente um interprete de mentiras. [13]
O terceiro tipo de signo tratado por Deleuze so os signos sensveis.
Esses, por sua vez, j so de carter mais prtico que os outros dois
apresentados. Como a razo de ser de um signo o sentido de sua existncia,
uma questo relevante de ser aqui assinalada vai dizer respeito ao fato de que
os signos sensveis, nesse caso, esto mais prximos de ter o seu segredo
desvendado, dado que se ligam ao mundo real, do que os signos supracitados.
Mas, tambm, Deleuze chama a ateno para ao fato de que os esforos
empreendidos na busca pela revelao do que eles sejam esto sempre
sujeitos ao fracasso. [14] Ora, se por um lado os signos sensveis comportam
essa desvantagem, que a possibilidade do fracasso na busca pelo seu
desvelamento, por outro eles tambm possuem um fundo de verdade que os
outros, talvez, no possuem e que, portanto, lhe distingue dos demais. Para
elucidar melhor isso cabe considerar o que diz Deleuze.
As qualidades sensveis ou as impresses, mesmo bem interpretadas, no so ainda em si
mesmas signos suficientes. No so mais signos vazios, provocando-nos uma exaltao
artificial, como os signos mundanos. Tambm no so signos enganadores que nos fazem
sofrer, como os do amor, cujo verdadeiro sentido nos provocam um sofrimento cada vez maior.
So signos verdicos, que imediatamente nos do uma sensao de alegria incomum, signos
plenos, afirmativos e alegres. So signos materiais. [15]

Fica evidente, destarte, a essncia dos signos sensveis, bem como

suas diferenas em relao aos signos mundanos e aos signos do amor. Em
suma, os signos sensveis no so vazios, no enganam e no fazem sofrer.
Sendo materiais, eles promovem maior alegria que os do amor e os mundanos
que, pode-se dizer, so abstratos. Um ponto interessante dessa reflexo que
merece destaque quando Deleuze alude que o sentido material no nada
sem uma essncia ideal que ele encarna. [16] Neste ponto, Deleuze j est
chamando a ateno e preparando o solo para comear a tratar da quarta e

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ultima espcie de signo, a saber, o signo da arte. O que, segundo ele, [...]
permite agora ao interprete ir mais alem. [17]
Os signos da arte, como tais, so signos abstratos, so os signos da
essncia, nele que est a verdade. Desmaterializados [18], os signos da
arte, diz Deleuze, encontram seu sentido numa essncia ideal. [19] Esses
signos, por sua vez, mantm certa relao com os signos sensveis na medida
em que os sensveis, sendo materiais, encontram seu sentido numa
determinada essncia que ideal. Nesse sentido, Deleuze refere:
Compreendemos ento que os signos sensveis j remetiam a uma essncia ideal que se
encarnava no seu sentido material. Mas sem a arte nunca poderamos compreend-los [...].
por esta razo que todos os signos convergem para a arte [...]. No nvel mais profundo, o
essencial est nos signos da arte. [20]

A arte representa aqui, ao que parece, a nica maneira, ou

possibilidade pela qual os signos podem ser compreendidos ou decifrados.
Como tal, ela (a arte) a referncia de todos os outros signos (os mundanos,
os do amor e os sensveis). Sendo referncia para os outros e a razo de si
mesma, logo, pode-se dizer que ela auto-referencial. Em suma, nos signos
da arte que a verdade se faz presente e nos quais, ao contrrio dos outros, ela
pode ser encontrada.
No segundo captulo, intitulado Signo e Verdade Deleuze
argumenta que a revelao da verdade se d pela inteligncia, e que a verdade
tem uma relao direta com o tempo. Sendo assim, alega Deleuze: Na
verdade, a Recherche Du temps perdu [leia-se: a busca do tempo perdido]
uma busca da verdade. Se ela se chama busca do tempo perdido apenas
porque a verdade tem uma relao essencial com o tempo. [21] Essa
inseparabilidade entre verdade e tempo, justamente aquilo que faz com que
cada um dos tipos de signos mundanos, amor, sensvel e arte tenham uma

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temporalidade que lhe inerente. E o problema de Proust, segundo o autor

est diretamente ligado questo da verdade.
Um detalhe importante que chama a ateno quanto questo da
verdade, diz respeito ao fato de que a busca da verdade no ocorre
naturalmente, ou seja, ningum busca a verdade por espontaneidade, ou
porque ela seja bonita, mas porque algo o fora a busc-la, e isso que por fora
leva o indivduo a busca da verdade o que Deleuze chama de violao do
pensamento, ou violncia a um signo. Quanto a isso considere-se o que ele
diz: Ns s procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-los
em funo de uma situao concreta, quando sofremos uma espcie de
violncia que nos leva a essa busca. [22] Ora se o signo possui uma
temporalidade prpria, e se a verdade mantm uma relao direta com o
tempo, a verdade, nesse caso, mantm uma relao direta com o signos.
Entretanto, isso no suficiente para que ela venha a lume, ou para que ela se
manifeste por si mesma. Pelo contrrio, sendo o signo a sua morada, dado que
ela pertence a um determinado tempo e este, sua vez, prprio de cada
signo, ento o signo sendo o seu lcus ao mesmo tempo o lugar no qual ela
se oculta. O seu desvelamento sempre resultado de um esforo que se faz
para alcan-la quando um signo violado. Da a razo pela qual diz Deleuze:
H sempre a violncia de um signo que nos fora a procurar, que nos rouba a
paz. [23] manifesto, portanto, que a busca da verdade sempre decorrente
da violncia a um signo. Um exemplo disso, no caso do amor, o ciumento.
Quem o ciumento? aquele que busca a verdade, diz Deleuze, sob a
presso das mentiras do amado [24]. Ou seja, s buscamos a verdade quando
algo nos leva a isso. E o que motiva a verdade justamente a violncia a um
signo.
De alguma forma essa concepo da verdade enquanto resultado da
violao de um signo que leva um determinado indivduo a busc-la se
contrasta em certos aspectos com algumas concepes, ou teorias filosficas a
cerca da verdade. Nesse sentido, Deleuze aponta aquilo que aqui aparece
[
[
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como um suposto erro da filosofia. Diz ele: O erro da filosofia pressupor em

ns uma boa vontade de pensar, um desejo, um amor natural pela verdade.
[

25] Sendo essa leitura deleuziana a cerca de Proust, fica claro, ento, que

Proust tem uma posio contrria filosofia em se tratando da busca pela

verdade. Nisso Deleuze refere: Um dos temas em que Proust mais insiste
este: a verdade nunca o produto de uma boa vontade prvia, mas o resultado
de uma violncia sobre o pensamento. [26] Clara est, ento, a definio de
verdade na tica de Proust. Percebe-se, destarte, que a busca da verdade
depende de uma determinada situao. E essa busca s se d quando a isso
se coagido. Essa coao justamente o que torna necessria a
interpretao, a decifrao e a explicao do signo. importante notar que
Deleuze no fala de verdade, mas de verdades (no plural). A razo disso, ou
seja, a pluralidade da verdade decorrente da pluralidade do tempo que
decorre da pluralidade dos signos. Por isso, o autor afirma: [...] h verdades do
tempo perdido e verdades do tempo redescoberto [27] O que deve ser
assinalado aqui que a verdade sempre verdade do tempo, ou de um tempo
e que o nico meio pelo qual se pode chegar a ela se d atravs dos signos.
Para se chegar a ela, entretanto, um esforo h de ser feito. Esse que se
esfora justamente o aprendiz, e A revelao final de que h verdades a
serem descobertas nesse tempo que se perde [diz Deleuze] o resultado
essencial do seu aprendizado. [28] O aprendiz sempre aquele que busca
formas inovadoras de pensamento de tal forma que em nada repita as j
prefixadas. O seu ponto de partida no deve ser, em hiptese alguma,
pressupostos filosficos, da mesma forma como no deve ser os cientficos. O
que seria, ento, aprender nesse sentido? Seria criar o ainda no criado.
Portanto, o aprendizado, pode-se dizer, no deixa de ser difcil num mundo
onde tudo est dado, tudo est pronto e acabado. Para ilustrar melhor isso,
cabe considerar Deleuze:

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[
[

Nunca se sabe como uma pessoa aprende; mas, de qualquer forma que aprenda, sempre por
intermdio de signos, perdendo tempo, e no pela assimilao de contedos objetivos. [...]
Nunca se aprende fazendo como[29] algum, mas com[30] algum que no tem relao de
semelhana com o que se aprende. [31]

Est claro, portanto, a complexidade do que seja aprender. Nota-se

que o aprendizado sempre mediado pelos signos. Isso significa que o ponto
de partida do aprendiz pode se d a partir de algo que j passou num tempo
que se perdeu, embora, no necessariamente. Um detalhe importante e que
deve ser notado aqui a distino que Deleuze estabelece entre aquele que
ensina e a coisa a que ensina. Isso fica evidente nas duas ultimas linhas da
citao. Um conceito que aparece aqui o conceito de inteligncia, o qual deve
ser explicado.
Argumentando sobre a verdade do tempo perdido, a pergunta de
Deleuze justamente esta: Porque Proust chama essas verdades de
verdades da inteligncia? [32] A primeira impresso que se tem ao se
considerar a relevncia da inteligncia na vida de um aprendiz a de que a
descoberta da verdade, no caso do tempo perdido, se d pura e
necessariamente por meio dela a inteligncia. Todavia, diz Deleuze, Em arte
ou em literatura, quando a inteligncia intervm sempre depois, [33] nunca
antes. [34] Entretanto, mesmo vindo depois ela se torna relevante na medida
em que somente por meio dela que se pode extrair a verdade do tempo
perdido. A razo pela qual ela deva vim depois, talvez seja pelo fato de que,
como diz Deleuze: As idias da inteligncia so muitas vezes sucedneos do
desgosto. [35] Tambm ela depois porque a sua ativao para a busca da
verdade sempre posterior violao sofrida pelo pensamento. Cumpre
relembrar que da violao de um signo que se inicia no indivduo a busca
pela verdade daquilo que est no signo, verdade essa que no se revela a no
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[
[

ser mediante um imperioso esforo empreendido rumo a isso. Para cada signo
h uma verdade e para cada verdade, um tempo. Nesse sentido, Deleuze
refere,
A cada espcie de signo corresponde, sem dvida, uma linha de tempo privilegiada. Os signos
mundanos implicam principalmente um tempo que se perde; os signos do amor envolvem
particularmente o tempo perdido. Os signos sensveis muitas vezes nos fazem redescobrir o
tempo, restituindo-o no meio do tempo perdido. Finamente, os signos da arte nos trazem um
tempo redescoberto, tempo original absoluto que compreende todos os outros. [36]

Percebe-se que dentre os signos destaca-se os da arte que sendo

absoluto engloba os demais. Portanto, os signos pertencem a um determinado
tempo, assim como as verdades que so sempre verdades dos signos.
O terceiro captulo (O Aprendizado) demonstra em que consiste o
aprendizado. Obvio fica, ento, que o aprendizado consiste na compreenso
da essncia. Sendo assim, pode-se dize que ele tambm se d pela arte e
pelos signos. Para ilustra melhor as etapas do aprendizado, Deleuze comea
por uma decomposio dos signos. Nesse sentido, ele alude:
Cada signo tem duas metades: designa [37] um objeto e significa [38] alguma coisa diferente. O
lado objetivo o lado do prazer, do gozo imediato e da prtica: enveredando por este caminho,
j sacrificamos o lado da verdade. Reconhecemos as coisas sem jamais as conhecermos.
Confundimos o significado do signo com o ser ou objeto que ele designa. [39]

A impresso que Deleuze d a de que o individuo sempre foca

quilo que o signo designa que justamente um objeto. Parece que esse lado
objetivo designa uma maneira pela qual se pode desfrutar de benefcios
imediatos. O problema que surge consiste no fato de que esses benefcios
podem, ao mesmo tempo, se converter em prejuzos na medida em que no
contribuem para o alcance da verdade. Cabe ressalvar aqui que prprio da
natureza do homem descobrir os segredos de uma coisa a partir daquilo que
elas manifestam, ou, no mnino, ir em busca dessa descoberta. No entanto,
neste caso, parece que em Deleuze, em matria do que est sendo tratado
o lado objetivo do signo oculta o seu significado. A questo que aqui cabe
[
[
[
[

suscitar a seguinte: no seria o significado do signo a verdade que nele se

oculta? Certamente, estar-se aqui diante de um problema que precisa ser
solucionado, e quanto novamente aparece, ento, a inteligncia. Nas
palavras de Deleuze, A inteligncia deseja a objetividade, como a percepo
do objeto. [40] Significa isso que por si mesma a inteligncia no busca a
verdade, a no ser sob presso de alguma coisa. A inteligncia, como tal,
aparece ater-se quilo que mais objetivo possvel, nesse sentido. Ratifica-se
aqui, portanto, que em se tratando da busca da verdade, quando a inteligncia
intervm, sempre depois, nunca antes. [41] Ou seja, o esforo da inteligncia
converge para uma apreenso somente da parte objetiva dos signos, mas
nunca daquilo que ele realmente signifique, a no ser sob coao. Aqui
Deleuze faz uma pergunta fundamental: O que o heri da Recherche [leia-se:
a busca] no sabe no incio da aprendizagem? [42] e responde, portanto: No
sabe que a verdade no tem necessidade de ser dita para ser manifesta, [43] e
que podemos talvez colh-la mais seguramente sem esperar pelas palavras e
at mesmo sem lev-las em conta [...]. [44] Duas impresses surgem aqui: a
primeira a de que Deleuze parece argumentar em prol de uma verdade que
por si mesma. A segunda impresso a de que ele parece dizer que a verdade
pode se revelar de outras maneiras, o que exclui a possibilidade dela se
manifestar apenas e exclusivamente pelas palavras. Uma vez que a
inteligncia se prende, ou tende, para as coisas objetivas [diga-se: materiais],
ela atrela-se a noo de valor, ou valores, como ressalta Deleuze: Diversos
so tambm as coisas, os empreendimentos e os valores aos quais tende a
inteligncia. [45] Quanto a isso Deleuze ainda faz o seguinte questionamento:
De que valem essas verdades objetivas que resultam de uma combinao de
trabalho, inteligncia e boa vontade, mas que se comunicam na medida em

[
[
[
[
[
[

que so encontradas e so encontradas na medida em que so recebidas?.

[

46] Em princpio, como j ficou explicito, as verdades nada mais so do que

tipos de temporalidades em particular. Ou seja, elas possuem um tempo que

lhe inextrincvel. As verdades, entretanto, no surgem do nada, mas partem
de um princpio para constituir-se em um sentido que lhes do a sua razo de
ser. Por princpios, aqui, no deve se entender associaes preliminares das
quais as verdades possam advir, mas, sim condies novas que possibilitem de
algum modo que elas sejam descobertas.
Ainda no terceiro capitulo, Deleuze discorre tambm sobre as
decepes que o aprendiz pode ter no ato de aprender. Nesse sentido, ele
refere: A decepo um momento fundamental da busca ou do aprendizado;
em cada campo de signos ficamos decepcionados quando o objeto no nos
revela o segredo que espervamos. E a decepo pluralista, varivel
segundo cada linha. [47] Ao contrrio do que aqui se poderia supor, Deleuze
otimista em relao decepo do aprendiz. Sendo ela um momento
fundamental, como ele mesmo diz, a impresso que se tem a de que ela
seja, em algum momento, necessria. Talvez, a razo disso decorra do fato de
que os signos no podem, ou no devem ser interpretados a partir do
relacionamento com os objetos a que designam da, a razo pela qual a
expectativa de se desvendar o segredo seja frustrada. Outra razo disso
tambm decorre do fato da inexperincia do aprendiz, no seio da qual a ele no
possvel discernir o signo e o objeto. Em outras palavras, significa dizer que o
aprendiz ainda no consegue, em princpio, distinguir o signo do seu
significado, to pouco pode se d conta de que o signo composto de duas
partes, como j foi dito (designa um objeto e significa alguma coisa diferente). A
experincia inicial do aprendiz tambm no deve ser uma simples associao
de idias.
Quanto s etapas do aprendizado, Deleuze faz a seguinte
considerao: Cada linha de aprendizado passa por esses dois momentos: a
decepo provocada por uma tentativa de interpretao objetiva e a tentativa
de remediar essa decepo por uma interpretao subjetiva, em que
[
[

reconstitumos conjuntos associativos. [48] H, por conseguinte, uma tentativa,

ou um esforo que visa a uma compensao para a decepo. Isso, todavia,
na medida em que se d pela associao no parece compensar a decepo
dado que Deleuze no aceita verdades que derivem de associaes. Essa
tentativa de compensar parece constituir o outro lado da decepo assumindo
assim, que a decepo composta de uma dupla face: primeiro, o fracasso no
esforo da interpretao, que decorre da falta de experincia do aprendiz, e,
segundo, o reforo (ou a repetio) do fracasso na medida em que a
compensao se d pela via da associao. Essa dificuldade, cabe destacar,
decorre da prpria estrutura do signo, cuja profundidade no pode ser
superada nem pelo interprete, por mais engenhoso que seja, to menos pelo
objeto a que designa. O signo, como tal, uno e essa unidade lhe afirmada
pela essncia. Cumpre aqui elucidar isso com as palavras do prprio Deleuze.
a essncia que constitui a verdadeira unidade do signo e do sentido; ela que constitui o
signo como irredutvel ao objeto que o emite; ela que constitui o sentido como irredutvel ao
sujeito que o apreende. Ela a ultima palavra do aprendizado ou a revelao final. [49]

Aqui poder-se-ia questionar: e como que se d essa descoberta da

essncia? Como ou de que maneira, o aprendiz pode chegar a ele? Quanto a
isso, Deleuze objetivo: pela obra de arte, pela pintura e pela musica, e,
sobretudo, pelo problema da literatura, que o heri da Recherche atinge essa
revelao das essncias. [50] Sendo o signo da arte o nico capaz de revelar
a essncia, fica manifesto, portanto, que os outros trs, a saber, o mundano, o
sensvel e o do amor o mximo que podem fazer promover uma aproximao
do aprendiz essncia ou a verdade sem, no entanto, jamais atingi-la. Deleuze
ainda refora o que acima fora dito ao dizer: apenas no nvel da arte que as
essncias so reveladas. [51]
No captulo quatro (Os Signos da Arte e a Essncia) Deleuze
demonstra a razo principal pela qual os signos da arte so superiores aos
demais. Essa superioridade residiria, ento, no fato dos signos da arte no
[
[
[
[

serem dotados de matria. Nesse sentido, a pergunta que Deleuze faz a

seguinte: Qual a superioridade dos signos da Arte com relao a todos os
outros? [e responde] que todos os outros so signos materiais. [52] Quanto
s razes pelas quais os outros signos so matrias parecem consistir em que
eles surgem atrelados ao objeto a que designam. como se eles, para sua
existncia, necessariamente tivessem que estar envolvidos num determinado
objeto. Se assim, de fato, fosse deveramos convir que a superioridade do
signo da arte residiria tambm no fato deles gozarem de uma liberdade na
medida em que no se prendem a nenhum objeto material.
H tambm, segundo Deleuze, outras razes pelas quais os signos
que no so os da arte possam ser considerados materiais. Sobre isso ele
refere:
Os outros signos so materiais, no apenas por sua origem e pela maneira como permanecem
semi-encobertos no objeto, mas tambm por seu desenvolvimento ou sua explicao. [...] De
tal modo que, cada vez que intervm a memria, a explicao dos signos comporta ainda
alguma coisa de material [53]

A memria, nesse sentido, aparece como um dos meios pelos quais

os outros signos se tornam materiais. Isso decorre do fato de que a explicao
necessita da memria na medida em que essas explicaes se do a cerca do
que, sobretudo, j passado. A explicao deve ter por finalidade a busca do
sentido, e justamente aqui que est o problema. A matria permanece
quando descobrimos os sentidos dos signos com outra coisa. A explicao do
passado pode ser entendida como explicao de coisas materiais dado que s
a matria passa, enquanto que a essncia permanece. A essncia nesse
sentido no pode ser nem passado, nem presente, e to menos futuro. Pois ela
o que . E sendo o que e por si mesma, no pode deixar de ser. Aquilo que
por si mesmo perfeito. S o perfeito idntico a si mesmo. O imperfeito no
pode ser igual nem a si, nem com relao aos demais porque busca a
perfeio. E na medida em que busca a perfeio ele (o imperfeito) salta de um
grau a outro, por isso no pode ser seu igual nem igual a outrem. Mas a
essncia no precisa fazer esse esforo, pois, ela j atingiu o patamar mximo
de perfeio que poderia alcanar. E o seu esforo simples porque, no
[
[

estando presa a nem um objeto, livre para ser o que, de fato, . Fica
evidente, portanto, que a superioridade dos signos da arte sobre os demais
decorre exclusivamente do fato de que enquanto os da arte so imateriais e,
portanto, espirituais, os outros so materiais dado que esto diretamente
ligados matria.
Para definir melhor a essncia, Deleuze comea pela questo O
que uma essncia, tal como revelada na obra de arte? [responde, portanto]
uma diferena, a diferena ultima e absoluta. [54] Neste ponto, j se est
diante de um conceito chave no corao na obra de Deleuze que o conceito
de diferena. A diferena justamente aquilo que, como diz o autor, constitui o
ser [55]. Como tal, a diferena sempre mvel; ela no se fixa em um
determinado lugar, mas, vive se deslocando de um lugar para outro o tempo
todo e interminavelmente. Sendo assim, a essncia uma diferena absoluta
que s existe na obra de arte, pois s na obra de arte a essncia livre para se
deslocar dado que imaterial. esse movimento da essncia na arte que
permite com que os signos da arte sejam decifrados. Ao se movimentar, a
diferena de divide, e ao se dividir muda de natureza. Essa repartio da
diferena, ou esse movimento da essncia justamente aquilo que faz com
que o real ao se desprender do ser seja desse liberto. Em outras palavras
significa dizer que todo esse engenho no mundo da arte consiste nada mais
nada menos que numa tentativa de desmaterializao da matria. Enquanto
diferena, ainda no fica claro o que vem a ser a essncia. Essa clareza,
entretanto, comea a se manifestar quando nas palavras de Deleuze, fazendo
aluso a Proust diz: Proust nos d uma primeira aproximao da essncia
quando diz que ela alguma coisa em um sujeito, como a presena de uma
qualidade ultima no mago de um sujeito [...]. [56] comea a se esclarecer,
ento, que a essncia no algo para alm do sujeito, mas algo que est nele
sem, no entanto, estar presa a ele. Permanece nele, mas permanece livre ao
mesmo tempo. Mas, quando da sua liberdade ela se movimenta e sai do ser,
embora permanea nele, essa sada s se d por meio da arte, ou da
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[
[

interveno artstica. Esse sair de si o que permite o sujeito ver em si mesmo

aquilo que os outros vem a cerca dele do seu universo, e que, por
conseguinte no o seu. Nesse sentido, Deleuze refere:
Cada sujeito exprime o mundo de um ponto de vista. Mas o ponto de vista a prpria
diferena, a diferena interna e absoluta. Cada sujeito exprime, pois, um mundo absolutamente
diferente e, sem dvida, o mundo expresso no existe fora do sujeito que o exprime (o que
chamamos mundo exterior apenas a projeo ilusria, o limite uniformizante de todos esses
mundos expressos). [57]

Fica claro, portanto, que uma coisa o sujeito e outra, o mundo que
ele expressa. O mundo expresso pelo sujeito no expressa a essncia do
sujeito, mas a essncia do seu ser. Cumpre ressaltar que, segundo Deleuze,
h um envolvimento das essncias. Na sua concepo, o ser criado
justamente a partir desse enrolar das essncias umas nas outras, o que,
criando o ser, cria tambm a subjetividade. Essa subjetividade, por sua vez, s
pode ser conhecida pela arte. Para ilustrar melhor o que est sendo dito,
Deleuze afirma: No so os indivduos que constituem o mundo, mas os
mundos envolvidos, as essncias, que constituem os indivduos [...] a essncia
no apenas individual, ela individualizante. [58] Em suma, diz: [...] a
revelao da essncia [...] s pertence ao domnio da arte [...]. [59]
No captulo cinco (Papel Secundrio da Memria), Deleuze discorre
tambm a cerca do papel da memria involuntria. O autor comea por
demonstrar a necessidade da inteligncia para a decifrao dos signos do
amor e dos mundanos. Entretanto, ressalta, como foi j fora dito, que ela
(inteligncia) sempre depois. Em se tratando da memria propriamente dita
Deleuze afirma: [...] a memria no sendo solicitada diretamente, s pode
fornecer uma contribuio voluntria e precisamente porque a penas
voluntria vem sempre muito tarde com relao aos signos a decifrar. [60]
Sendo assim, fica claro, ento, como o papel da memria se torna secundrio
no que diz respeito decifrao dos signos: exatamente pelo fato dela nunca
ser chamada em primeiro plano para a execuo dos trabalhos. De algum
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modo, isso insinua que a memria no o elemento mais fundamental para se

decifrar um signo, e por razes que j foram dadas anteriormente. No caso dos
signos amorosos, por exemplo, a memria s intervm voluntariamente. Um
ponto que esclarece melhor o que e para que, ou quem, serve a memria
involuntria quando Deleuze questiona: Em que nvel, ento, intervm a
famosa memria involuntria?[61] [e responde] Ela s intervm em funo de
uma espcie de signos muito particulares: os signos sensveis. [62] Deleuze,
distingue dois tipos de signos sensveis, a saber, as reminiscncias e as
descobertas [...] [63] As reminiscncias so justamente aqueles que so
relembrados dado o seu arquivamento na memria. Embora a memria
involuntria possa contribuir para o fornecimento dos segredos dos signos,
uma vez que sempre vem em segundo plano, diz Deleuze: [...] essa memria
no possui o segredo de todos os signos. [64] Os signos sensveis que no se
explicam pela imaginao se tornam, nesse caso, superiores aos sensveis. Na
viso de Deleuze, os signos sensveis na medida em que se explicam pela
memria formam, na verdade, um comeo de arte, eles nos pem no caminho
da arte. [65] Como os outros signos respectivamente, os do amor e os
mundanos tambm se explicam, por alguma razo, por meio da memria,
dado que a memria est diretamente ligada ao passado e esses so signos
do tempo perdido, enquanto que os da arte no o so, logo, preciso convir
que os trs signos, a saber, mundano, sensvel e o do amor abrem caminhos
que conduzem para arte. ou seja, h uma pretenso de busca da essncia
tambm por parte desses signos. O que fica em jogo aqui a possibilidade
deles alcanarem esse nvel que o da essncia, dado que esto presos ao
nvel do material e dele precisam no somente para existir, como tambm para
se explicarem.

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[

Uma das preocupaes de Proust, segundo Deleuze, consiste em

saber se as reminiscncias[66] so favorveis ou no obra de arte. Desse
modo, Deleuze afirma, que As reminiscncias so metforas da vida; as
metforas so reminiscncias da arte. [67] A impresso que se tem aqui que,
num primeiro momento, a vida se alimenta das lembranas do passado. Ou
ainda, ela atualiza o passado por meio da representao que dele faz atravs
do uso de figuras, por exemplo. Num segundo momento, parece que essas
figuras do passado que so atualizadas por meio das lembranas se tornam,
novamente, passado quando entram no campo da arte. como se aquilo que
real para a vida fosse abstrato para arte. Isso deve ficar mais claro quando
Deleuze afirma que [...] s a arte realiza plenamente o que a vida esboou.
[

68] como se a arte conclusse um trabalho que a vida iniciou, mas no deu

conta de levar adiante. O que garante essa superioridade da arte justamente

o fato de que, como diz Deleuze, Os signos da arte de explicam pelo
pensamento puro como faculdade da essncia. [69]
Em se tratando da memria voluntria, o autor argumenta que ela
vai de um presente atual a um presente que foi. [70] Significa dizer, portanto,
que a memria voluntria flutua, ou desliza entre o presente e o passado.
Tambm significa que a memria voluntria, no se prende nem ao passado,
na medida em que estando nele pode vir para o presente, e nem ao presente,
dado que pode sair dele e se dirigir para o passado. Nesse sentido Deleuze
argumenta que Proust restringe a memria voluntria percepo consciente.
Isto quer dizer que na memria voluntria h uma pretenso de descobrir o
segredo da coisa a partir das reminiscncias. Ao fazer isso, ela incorre na
impossibilidade de captar a essncia do objeto, dado que a essncia no se
alcana por outros meios a no ser a arte, a msica, a pintura e outras formas
de interveno artstica. Nas palavras de Deleuze em matria do que aqui se
trata eis o problema de Proust: Proust coloca desta maneira a questo:
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[
[
[

como resgatar o passado tal como em si? [71] Esse , portanto, o grande
problema ao qual Proust busca resolver.
Ao final do captulo quando volta a tratar do aprendizado, Deleuze
refere:
Aprender relembrar, mas relembrar nada mais que do que aprender, ter um pressentimento.
Se, impulsionados pelas etapas sucessivas do aprendizado, no chegssemos revelao
final da arte, permaneceramos incapazes de compreender a essncia, at mesmo de
compreender que ela j estava na lembrana involuntria ou na alegria do signo sensvel [...]
necessrio que todas as etapas conduzam arte e que atinjamos sua revelao [...]. [72]

A razo pela qual as etapas do aprendizado devem conduzir arte

reside no fato de que apenas, e exclusivamente, a arte que revela a
essncia.
No capitulo seis (Srie e Grupo) Deleuze mostra como a srie
ultrapassa a experincia e se torna transubjetiva. Em principio, retomando a
questo da essncia, ele argumenta que ela tem dois poderes e demonstra
quais so. Diz ele:
A encarnao das essncias persiste nos signos amorosos e at mesmo nos signos
mundanos. A diferena e a repetio permanecem, ento, como os dois poderes da essncia,
[
73] a qual continua irredutvel tanto ao objeto que porta o signo quanto ao sujeito que o sente.
[
74]

Deleuze volta, ento, a tocar no conceito fundamental do seu

pensamento que a diferena, atrelado agora ao conceito de repetio. Uma
questo que ele suscita neste capitulo de suma relevncia para se entender
como a essncia pode se transformar em outra coisa, o que seria nada mais
nada menos que uma espcie de encarnao. E essa encarnao da essncia
no uma encarnao que se d em qualquer coisa, mas uma encarnao
que se d nos signos, especificamente, os signos mundanos e os signos
amorosos. A questo a seguinte: [...] como conciliar a idia de uma presena
da essncia com o carter mentiroso dos signos do amor e com o carter vazio

[
[
[
[

dos

signos

do

mundanismo?

75]

Significa,

resumidamente,

que

preocupao de Deleuze consiste justamente em unir a essncia que

alguma coisa, qual seja, a verdade que se revela pela arte ao vazio e
mentira. O que poderia resultar dessa unio? Um submergir da essncia
nessas duas classes de signos. Jogada no vazio do signo mundano, a
essncia continuaria sendo o que, de fato, . Por outro lado, lanada no mundo
da mentira que o signo do amor, como verdade, ela arruinaria a mentira
fazendo-a ruir, portanto. Mas, o que, de fato, isso significaria parece ficar mais
claro quando Deleuze refere que As essncias podem, portanto, se encarnar
nos signos amorosos exatamente como as leis gerais da mentira, e nos signos
mundanos como as leis gerais do vazio. [76] O que aparece haver aqui uma
pretenso de transformao das essenciais em leis. Como lei a essncia no
somente se manteria inaltervel como tambm subordinaria os outros signos e
seus respectivos sentidos.
Quanto aos poderes da essncia, Deleuze diz que Nos signos do
amor, os dois deixam de estar juntos. [77] E isso ajuda a entende melhor a
essncia enquanto lei. De acordo com ele, [...] as diferenas esto contidas
em uma imagem primordial do universo, que no cessamos de reproduzir em
diversos nveis [...]. [78] O que entra em questo aqui a possibilidade da
repetio ser, de fato, a lei. Nesse sentido, a essncia enquanto lei seria
apenas o resultado, ou o desdobramento do processo de repetio. E ao invs
da afirmao pela permanncia da essncia, dever-se-ia afirmar que o que h
uma repetio constante, mediante a qual a essncia se encarnaria em todos
os signos. A diferena, enquanto tal estaria, sua vez, contida no ciclo da
repetio. A diferena, nessa perspectiva, seria o fluxo contnuo do vir-a-ser de
processos no cerne da repetio. Aqui, alguns questionamentos cumprem ser
feito: seria a diferena aquilo que torna as coisas inteligveis ligando-as a uma
lei? E o que seria a repetio? Seria a repetio a lei da diferena? Ou seria a
diferena aquilo que, por ser diferente, faz a repetio a vir-a-ser? A repetio,
[
[
[
[

como tal, tambm seria a lei da srie, fazendo com que a srie dessa forma se
desenvolvesse. o desenvolvimento da srie que permite ao sujeito se
reaproximar da diferena. A repetio que se d, atravs da memria, que ao
arquivar permite que a repetio acontea nada mais que o esquecimento
da memria, donde se concebe que o esquecimento leva a memria
repetio. A repetio tambm aquilo que faz perceber, via inteligncia, que
as coisas, por exemplo, o sofrimento no depende de outros objetos, mas do
prprio sujeito. Sobre isso, Deleuze diz: Ns nos apercebemos de que nossos
sofrimentos no dependiam de objeto, eram rodeios ou farsas que
preparvamos para ns mesmos, ou melhor, armadilhas e coquetismos da
Idia, alegria da essncia. [79] Descobrir isso, entretanto, seria um trabalho
exclusivamente da inteligncia, claro, pressionada por alguma coisa. Pois,
como j fora dito, a inteligncia sempre vem depois. Nesse sentido, Deleuze
afirma:
O trabalho da inteligncia consiste em, sob presso da sensibilidade, transmutar nosso
sofrimento em alegria, ao mesmo tempo que o particular no geral. Somente ela pode descobrir
a generalidade e ach-la alegre, encontrando no final aquilo que j estava presente desde o
comeo, necessariamente inconsciente. [80]

Ou seja, primeiro a inteligncia depois da violncia do signo

descobre a essncia, e, segundo, ao descobrir a essncia, a inteligncia
percebe que a causa do sofrimento, por exemplo, no o objeto, mas o prprio
sujeito. Em suma [diz Deleuze], a essncia assume a generalidade de um
Tema ou de uma Idia que serve de lei srie [...]. [81] Como lei da srie, a
essncia que determina a subjetividade de cada ser. pela essncia que o
sujeito se distingue dos demais. Em outras palavras significa que pela
subjetividade de cada sujeito enquanto expresso de sua essncia que cada
ser aquilo que, de fato, , ou que s ele pode ser.
No capitulo sete (O Pluralismo no Sistema dos Signos) Deleuze
mostra que o sistema de signos pluralista em razo de pontos de vistas
distintos. Para esclarecer melhor isso ele refere logo no incio do captulo
conforme se l:
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[
[

A Recherche [leia-se: a busca] do tempo perdido se apresenta como um sistema de signos.

Mas esse sistema pluralista, no apenas porque a classificao dos signos utiliza critrios
mltiplos, mas tambm porque devemos sempre conjugar dois pontos de vista distintos no
estabelecimento desse critrio. [82]

So os pontos de vista, portanto, o que fazem com que os signos

sejam pluralistas, e, desse modo, a busca tambm deve ser. Os critrios que
permitem uma classificao dos signos decorrem justamente da juno entre
os diversos pontos de vistas. Duas etapas para a conjugao dos pontos de
vistas so apresentadas por Deleuze: Por um lado, devemos considerar os
signos do ponto de vista do processo de um aprendizado. [...] Por ouro lado,
devemos considerar os signos do ponto de vista da revelao final. [83] Ou
seja, o que se pretende, em suma, a conciliao entre o aprendizado e a arte,
dado que a arte que compete a revelao final do signo, aquilo que a
essncia do mesmo. Se o aprendizado resulta de um esforo empreendido
pelo aprendiz rumo a descoberta do segredo do signo, esse aprendizado deve
ser direcionado no sentido de descobrir a essncia. Na obra, como Deleuze
deixa perceber, o signo sempre ocupa o lugar equivalente evoluo do
aprendizado. A explicao final, diz ele, recebem [...] das caractersticas que
ento apresentavam. [84] Se as caractersticas de uma coisa so, em algum
aspecto, um meio pelo qual essa coisa possa ser explicada, a explicao dos
signos nesse sentido, est contida no seu prprio ser dado que as
caractersticas so sempre caractersticas de um ser.
Voltando a considerar os quatro tipos de signos, Deleuze refere:
Os signos mundanos so mais materiais por evolurem no vazio. Os signos amorosos so
inseparveis da fora de um resto, da textura de uma pele, da forma e do colorido de uma face:
coisa que s se espiritualiza quando a criatura amada dorme. Os signos sensveis tambm so
qualidades materiais, sobretudo os aromas e os sabores. Somente na arte que o signo se
torna imaterial, ao mesmo tempo que seu sentido se torna espiritual. [85]

O que se percebe aqui uma ratificao da superioridade da arte

sobre os demais tipos de signos, tal como j fora demonstrado. Pode-se aqui
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arriscar em dizer que o que h, de fato, uma reduo dos signos em dois
grupos: os materiais (que so os mundanos, os sensveis e os do amor) e os
imateriais (que so os signos da arte). Quanto a explicao dos signos Deleuze
estabelece a seguinte ordem: a inteligncia explica os signos mundanos e os
amorosos; a memria e a imaginao explicam os signos sensveis; e o
pensamento explica os signos da arte. [86]
Tambm neste captulo, Deleuze mostra que h uma diviso do
tempo em quatro linhas, a saber, o Tempo que se perde, tempo perdido, tempo
que se redescobre e o tempo redescoberto. [87] Se dentre esses tempos h
um que determina todos os outros, esse tempo, pode-se dizer, o tempo da
arte. Nas palavras de Deleuze, , portanto, nas linhas do tempo que os signos
interferem uns com os outros e multiplicam suas combinaes. [88] Essa
interferncia se d atravs da extenso do tempo. Por exemplo, o tempo que
perde desemboca no tempo perdido, e o tempo perdido, sua vez, resulta do
tempo que se perde, ou se perdeu. Assim tambm se d com o tempo que se
redescobre, e se redescobre no tempo redescoberto. Este, por sua vez, ,
ento, o tempo da arte e como tal, diz Deleuze, engloba e compreende todos
os outros, pois, unicamente nele que cada linha do tempo encontra sua
verdade, seu lugar e seu resultado do ponto de vista da verdade. [89] Para
explicar melhor como isso se d Deleuze volta a tratar da essncia. Nesse
sentido ele argumenta que [...] apenas no nvel mais profundo, no nvel da
arte, que a essncia revelada [...]. [90] Em outras palavras significa dizer
que primeiro a essncia se revela por meio da arte; segundo, depois de
revelada, ela desce srie do tempo; e terceiro, depois da sua descida, ela d
a cada uma das quatro linhas do tempo a verdade que lhe corresponde. [91]
Aps refletir sobre Os Signos ao longo dos sete captulos iniciais
da obra aqui resenhada, Deleuze, finalmente, chega concluso da primeira
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parte discorrendo sobre A imagem do Pensamento. Nesta parte, Deleuze se

apresenta como crtico de toda e qualquer pretenso de verdade absoluta que
derive do pensamento puro. Assim, a imagem do pensamento nada mais que
a interpretao e traduo que o pensamento faz de um signo. Em principio,
ele faz a seguinte elucidao: Se o tempo tem uma importncia fundamental
na Recherche, porque toda verdade verdade do tempo. A Recherche ,
antes de tudo, uma busca da verdade, em que se manifesta toda a dimenso
filosfica da obra de Proust [...]. [92] Significa isso que buscar o tempo
perdido a mesma coisa que buscar a verdade. Inversamente, buscar a
verdade significa mergulhar no tempo a fim de poder encontr-la.
Cumpre destacar tambm a critica que Deleuze tece filosofia
enquanto amizade, quando volta a tratar das foras que foram o pensamento
a procurar a verdade. Diz ele: [...] a filosofia como amizade, ignora as zonas
obscuras em que so elaboradas as foras efetivas que agem sobre o
pensamento, as determinaes que nos foram a pensar. Ratifica-se, portanto,
a idia de que sempre a partir da violao que sofre que o pensamento se
pe em marcha a busca da verdade. justamente essa uma das razes pelas
quais Deleuze rejeita a verdade que deriva do pensamento puro. A verdade,
nessa tica, no reside propriamente no pensamento, mas naquilo que pe o
pensamento em movimento, ou seja, naquilo que faz pensar. E aquilo que pe
o pensamento em movimento seria justamente a verdade, em busca da qual o
pensamento se desloca uma vez atingido por ela. Pensar, nesse sentido
significa converter uma coisa material em seu equivalente espiritual. [93] Em
suma, Deleuze argumenta que O ato de pensar no decorre de uma simples
possibilidade natural; , ao contrrio, a nica criao verdadeira. [94] Como
criao verdadeira, portanto, o pensamento s existe em vista de uma violao
feita a ele mesmo.

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