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CAPTULO 1 INTRODUO: AS HUMANIDADES MDICAS, SUA FILOSOFIA,

SUA HISTRIA E SUA PEDAGOGIA.

1.1 O STATUS EPISTEMOLGICO DA MEDICINA

A Medicina e as demais profisses de sade tm um status epistemolgico
dual, na medida em que so duas as bases de conhecimentos que informam sua
prtica. O conhecimento cientfico e o conhecimento humanstico (ou, posto de
maneira mais abrangente, o que hoje se entende por Cincia e Humanismo)
fazem ambos parte do rol de conhecimentos necessrios para a prxis mdica.
Essa natureza dual est explicitada na forma como se faz referncia s
profisses de sade, descrevendo-as simultaneamente como "cincia e arte"
(Beckingham, 1982; Parkin, 1987; Self, 1988; Lafferty, 1997). H mesmo, em
alguns casos, a omisso do termo "cincia" em expresses como a "arte da
Medicina" (Brittain, 1970; Nelson, 1981), a arte que praticamos (De Viliers, 1993)
ou a qualificao clssica de Florence Nightingale sobre a prtica da Enfermagem
uma das belas artes" (Bruderle, Valiga, 1994). O termo estado da arte (stateof-the-art), to usado em revistas mdicas, tambm um testemunho desse
carter dual, j que se refere a um corpo de conhecimentos atualizados e
geralmente derivados de conhecimentos cientficos. Tambm os smbolos e
mitologias mdicas anunciam desde muito o convvio entre os dois corpos de
conhecimentos. Apolo, deus da Medicina, tambm o deus da Poesia e Msica
(Parkin, 1987). O caduceu de Mercrio, smbolo clssico da Medicina, exibe duas
serpentes

entrelaadas,

aparentemente

simbolizando

Cincia

as

Humanidades (Sweeney, 1998).

O conhecimento cientfico distingue-se dos demais tipos de conhecimento
pela sua natureza consensual, compartilhvel, reprodutvel e testvel (Bench,
1989). A Medicina ocupa-se de fato em aplicar esses conhecimentos (cientficos),
mas os aplica ao fenmeno humano, portanto a situaes particulares e
singulares, permeadas de idiossincrasias, valores, conexes e experincias no

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generalizveis.

Nesse

aspecto,

Medicina

no

deve

ser

entendida

epistemologicamente como uma cincia pura, mas como um hbrido (Bench,

1989), constitudo tambm por um componente humanstico e valorativo que
constitui a arte da Medicina e orienta-a na aplicao da Cincia ao fenmeno
humano (Parkin, 1987).
Essa justaposio entre os componentes cientficos e humansticos nem
sempre se deu de maneira integrada na histria da Medicina. Ao contrrio, esses
dois aspectos freqentemente apresentaram-se dicotomicamente Medicina, que
seqencialmente desposou um ou outro em momentos histricos especficos
(Tapajs, 2002).
Na medicina egpcia da antiguidade, os mdicos eram de fato sacerdotes, e
seu poder era inspirado e creditado aos deuses. Possuidores de divindade
delegada, tinham uma voz poderosa em termos da vida humana e sua tica. A
Medicina era, ento, exercida pelos deuses atravs da mediao sacerdotal. As
artes mdicas serviam uma funo religiosa e como tal, no podiam ser
dissociadas de valores sobre o ser humano e suas crenas (Harrell, 1985;
Pessotti, 1996).
Desviando-se dessa cosmoviso teocntrica, a medicina hipocrtica
abraou a filosofia humanista, ambas frutos da mesma atmosfera cultural
(Pessotti, 1996). Morte, dor e finitude cessaram de ser idealizaes mticas e, no
seu papel de contingncias naturais, deixaram de ser tratadas por ritos
sacerdotais (Mainetti, 1992; Pessotti, 1996). A teoria mdica no podia dissociarse da idia de natureza humana. A medicina hipocrtica ensinava seus mdicos a
reconhecer suas prprias limitaes (humanas) e poupar o paciente de tratamento
intil ou danoso (Troncon et al., 1998). Estabeleceram-se tambm preceitos
ticos, incluindo o de confidencialidade (Sole, 1987).
Sculos depois, Galeno (c.131 - c.201 A.D.) concebia os processos
orgnicos e as atividades cognitivas e afetivas como pertencentes ao mesmo
sistema vital, um equilbrio entre alma, mente e funes fisiolgicas. O corpo era
entendido como uma ferramenta de percepo e ao, controlado por desejos,
valores e emoes. A arte mdica baseava-se, ento, numa viso ampla do ser

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humano (Pessotti, 1996).
As cincias naturais e o esprito cientfico floresceram, bem mais tarde, com
Galileu, Kepler e Newton. O conhecimento mdico distanciou-se da filosofia do
homem, graas fisiologia cartesiana do dualismo: uma vida subjetiva
(sentimentos, valores e cognio) contraposta a uma vida objetiva do corpo,
sujeito s leis da Fsica e da Qumica. O divrcio entre corpo/matria e
mente/alma (McNeur, 1974; Evans, 1998) tinha sido ferozmente evitado no
galenismo (Pessotti, 1996), mas com Descartes, o ser humano antomo-fisiolgico
destacou-se do ser humano filosfico. O primeiro foi, ento, comparado a uma
mquina (Bessinger, 1988; Troncon et al., 1998), com a qual a Medicina deveria
ocupar-se com a mesma objetividade do conhecimento astronmico. O ser
humano sofredor, capaz de avaliar, julgar e escolher no pertencia mais aos
domnios da Medicina (Pessotti, 1996).
Esse esprito cientfico objetivo que emergiu nos sculos XVII e XVIII
comeou a cristalizar a idia de que conhecimento sem base emprica devia ser
marginalizado e desqualificado. Portanto, s poderia haver conhecimento sobre
objetos concretos que pudessem ser empiricamente observados. O conhecimento
mdico comeou a rejeitar, como ilegtimas, as questes relativas subjetividade
humana, seus valores e o significado social ltimo da prtica mdica. Um mdico
podia ser competente sem referncia a nenhum sistema tico ou filosfico, ou
seja, um mdico no precisava ser tambm um humanista (Pessotti, 1996).
O prestgio social do mdico cientista cartesiano no era menor do que
aquele do mdico sacerdote egpcio. No mais uma autoridade moral ou
depositrio do poder divino, o mdico cartesiano detinha, ainda assim,
conhecimento que podia curar, trazer tranqilidade e influir na sobrevivncia. Seu
conhecimento tinha efeitos, mas pouco significado. Suas bases cientficas
asseguravam-lhe uma certa probabilidade de eficcia, mas nenhum significado
tico ou filosfico. Como um bombeiro ou policial, salvava vidas. Em vez de seres
humanos, os mdicos comearam a tratar de corpos doentes, na medida em que
todo o resto comeou a ficar desconfortavelmente estranho ao conhecimento
mdico (Pessotti, 1996).

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A prtica mdica de orientao cartesiana evoluiu atravs dos anos, e,
passando pelo Positivismo do sculo XIX, alcanou o sculo XX, abraando
entusiasticamente a Cincia, nos anos 20, 30 e 40 (Sole, 1987; Sweeney, 1998).
Nesse momento, a Medicina, pesadamente dependente de um reducionismo
biolgico,

passou

derivar

suas

bases

de

conhecimento

quase

que

exclusivamente das Cincias Naturais (paradigma natural-cientfico), usando um

discurso descritivo e explicativo fundamentado nas leis naturais (paradigma
naturalista). As bases morais da prtica mdica enfatizavam a santidade da vida
humana, o profissionalismo dogmtico e o princpio da beneficncia paternalista.
Por este ltimo entenda-se o princpio de fazer bem ao paciente, bem este
definido pelo prprio mdico. Esse modelo atravs do qual a Medicina lidava com
suas bases de conhecimento foi chamado Modelo Positivista ou Biomdico
(biolgico, explicativo e naturalista) (Mainetti, 1992). Esse modelo epistemolgico
foi implicitamente validado pelo relatrio Flexner (1910), diretriz bsica de muitos
currculos mdicos, com suas nfase nas cincias bsicas e na estrutura
seqencial dos currculos mdicos (Mainetti, 1992).
Por volta de 1946, um modelo epistemolgico intermedirio (Modelo
Biopsicossocial) tentou substituir a inspirao natural-cientfica da Medicina por
uma base mais ampla nas Cincias Scio-Mdicas, ou seja, a Sociologia Mdica,
a Antropologia Mdica e a Psicologia Mdica (Mainetti, 1992). Esse modelo
nasceu de dentro da Medicina, como um franco ataque reformista contra as
tendncias reducionistas de uma grande parte do pensamento mdico da primeira
metade do sculo XX (Engel, 1977; Brody, 1985; Bessinger, 1988; 1993).
Comeou-se a conceber que a realidade que vinha sendo observada e medida
podia ser experimentada e percebida de maneiras diferentes por diferentes
observadores (Sweeney, 1998). O paciente comeou a ser entendido no contexto
de sistemas de vida, afetado por influncias em mltiplos nveis interativos
(Bessinger, 1988). Entretanto, antes do que humanizar a Medicina, as Cincias
Scio-Mdicas acabaram por abraar o pensamento cientfico, como que
contaminadas pelo reducionismo mdico dominante.
A supremacia do Modelo Biomdico tinha sido responsvel por progressos

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evidentes na Medicina, como diminuio da mortalidade, avanos farmacolgicos,
possibilidades preventivas, progresso tecnolgico, inovaes diagnsticas e
aprimoramento da tecnologia de comunicao (McElhinney, 1983; Caplan, 1985;
Rancich, 1985; Hogg, 1989; Hook, 1996). O Modelo Biomdico havia levado a
Medicina a uma posio a partir da qual ela poderia de fato fazer diferena e
influenciar o curso de muitas doenas (Caplan, 1985). Entretanto, avanos em
tecnologia e conhecimento cientfico nem sempre levam a um aumento paralelo de
satisfao humana (Dunea, 1966). O questionamento ideolgico sobre a natureza
da Medicina e sua relao com tecnologia, cincia e questes no cientficas de
natureza

social,

econmica,

poltica

religiosa

(Mainetti,

1985,

1992)

evidenciaram um estado de crise na instituio mdica (Reynolds, Carson, 1976;

Goic et al., 1985; Rancich, 1985; Mainetti, 1985; 1992; Bessinger, 1988; Pessotti,
1996), crise esta derivada da conjuno de diversos fatores.
Os anos 60 foram fustigados por vrios movimentos de desconforto social,
levantes polticos e tenses raciais (Hogg, 1989). Sob presso social, a Medicina e
os mdicos foram alvejados com muitas queixas de setores da sociedade
insatisfeitos com a ateno mdica de maneira geral (Caplan, 1985; Goic et al.,
1985; Hook, 1996). Impresses sociais negativas nasceram da (faltante) dimenso
humanizada da Medicina (Goic et al., 1985; Hook, 1996), praticada ento por
profissionais distanciados dos pacientes e das comunidades onde agiam, e
prximos aos equipamentos que haviam passado a ser essenciais para a noo
de boa prtica (Troncon et al., 1998). A percepo dos mdicos pela sociedade
refletiu-se em representaes desse profissional em filmes, seriados de televiso,
literatura e mesmo cartoons (Hook, 1996). Uma ilustrao dessa representao
est sumarizada, guisa de anedota, na comunicao de um mdico a seu
paciente: Se voc quer termos leigos, procure um leigo (reproduzido em Hook,
1996).
Assim, os pilares da crise na Medicina, informada pelo seu Modelo
Biomdico, foram a despersonalizao, a tecnificao, a especializao, a
socializao, o mecanicismo cartesiano e o reducionismo biolgico da prtica
mdica (Fox, 1985; Rancich, 1985) justapostos ao declnio do prestgio da figura

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do mdico (Hook, 1996). A Medicina respondeu a essa crise tentando deslocar
seu centro de gravidade das Cincias Naturais marcadamente positivistas
(Rancich, 1985).
No final dos anos 60 e incio dos anos 70, um modelo epistemolgico novo
comeou a emergir. O Modelo Humanista (biopsicossocial, hermenutico e
normativista), permitiu a introduo do sujeito clnico e moral na Medicina, com
valores e aspiraes a qualidade de vida (uma natureza normativista, ou seja,
atida a normas e no s leis da natureza). Esse modelo requeria uma
interpretao mais ampla e contextualizada (da sua qualificao como
hermenutico) em oposio mera descrio. As bases morais prezavam a
qualidade de vida, o princpio de autonomia e intercmbio democrtico (Mainetti,
1992). Um novo Humanismo da era tecnolgica insinuou-se na Medicina,
resgatando os seres humanos como medidas de si mesmos (Mainetti, 1992) e
tentando contrabalanar a desumanizao dos sistemas de sade, ainda atidos
nfase unilateral Cincia (Dunea, 1966). A profisso teve de preparar-se para
acomodar o Humanismo.
1.2 O BOM PROFISSIONAL E A BOA PRXIS
Naturalmente esses modelos epistemolgicos historicamente situados
definiam quais critrios deveriam ser considerados, em determinado momento,
para qualificar profissionais e sua prtica como adequados.
No

Modelo

Biomdico,

forosamente

reducionista,

uma

prtica

cientificamente slida era condio necessria e suficiente para o bom

profissionalismo (Mainetti, 1992). No Modelo Humanista, esta condio ainda
necessria, mas no mais suficiente. Para esse modelo, a competncia
profissional vai alm da prtica clnica cientfica (Pierce, 1984; Mainetti, 1992).
Alm

da

excelncia

tcnico-cientfica,

bom

profissional

deve

exibir

adicionalmente traos humansticos.

Assim, esse modelo no exclui os conhecimentos de natureza cientfica,
mas tende a incluir aqueles de cunho humanstico. Essa disposio fica evidente

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nas vrias tentativas de definir competncia e excelncia do profissional de sade
atravs da justaposio de traos desejveis complementares, derivados dos
domnios da Cincia e do Humanismo.
O sintagma o mdico de excelncia deve ser um tcnico e um humanista
(Shelton, 1982) repete-se monotonamente na literatura. No Modelo Humanista, o
profissional de sade deve combinar expertise cientfica e tecnolgica com uma
atitude humana e caridosa (Iversen, 1989); ser tcnico habilidoso e pensador
independente (Caplan, 1985); exibir um equilbrio de expertise tcnica e
compaixo (Bertman, Marks, 1985); possuir talentos clnicos, perspectiva
cientfica e preocupaes humansticas (Cohn, 1982); ter bom carter, alm de
excelncia tcnica (Freeman, 1992); ter uma fundao cientfica slida e uma
preocupao com o cuidado de sade humanizado (Bruderle, Valiga, 1994);
exibir habilidades clnicas altamente afinadas com um entendimento mais
profundo da condio humana e das sutilezas morais e psicolgicas que as
doenas deflagram (Sweeney, 1998); ter conhecimento cientfico, capacidade de
analisar problemas ticos e fazer julgamentos morais, perspectiva histrica e
sensibilidade para entender o significado da linguagem e cultura (Irrizary-Castro,
1993); ativamente fazer convergir Cincia, tecnologia e o entendimento do
fenmeno humano (Iversen, 1989).
1.2.1 OS TRAOS HUMANSTICOS DESEJVEIS
Os traos humansticos que os bons profissionais precisam exibir no
Modelo Humanista so um conjunto de conhecimentos e/ou habilidades de
natureza variada que tm sido elencadas na literatura de maneira pouco
sistematizada. Englobam conhecimentos humansticos (como o conceito de
autonomia e os efeitos das doenas nas interaes pessoais), atitudes
humansticas (como motivao pessoal e compromisso em preservar a dignidade
e valor dos pacientes) e comportamentos humansticos (como a expresso
profissional mesma dos conhecimentos e atitudes mencionadas acima) (Arnold et
al., 1987).

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Muitos desses traos referem-se diretamente pressuposio humanista
da centralidade do ser humano, seja ele o mdico, seja o paciente, dissolvendo a
posio hegemnica da Cincia. Assim, o profissional competente dever ser
humano (Charlton, 1993); humanitrio e tambm um humanista (Pessotti, 1996)
e um conhecedor da essncia da condio humana (Loden, 1989; Pessotti,
1996). Cuidar da humanidade ferida do paciente (Puthucheary, 1980;
Pellegrino, 1984). Preservar "os aspectos humanos do cuidado ao paciente"
(Siegel, Siegel, 1977). Rejeitar a viso mecanicista que rotula pacientes como
apenas uma srie de problemas cientficos (Oglov, 1977), objetos inanimados,
entidades doentes (Bertman, Marks, 1985) ou meramente corpos (Iversen,
1989). Perceber que "a vida das pessoas depende de muitas coisas que jazem
fora dos domnios da cincia e tecnologia" (Iversen, 1989). Levar em conta o
paciente-ser-humano (Pessotti, 1996), na medida em que estiver "atento s
necessidades espirituais e culturais das pessoas (Iversen, 1989) e pronto a lidar
com seus aspectos existenciais (Pessotti, 1996). Conhecer "igualmente a
doena que a pessoa tem e a pessoa que tem a doena" (Sweeney, 1998).
Um segundo grupo desses traos humansticos refere-se capacidade de
desenvolver um modo de pensar mais liberal, entendido como isento de
dogmatismos, mais crtico, com maior nfase ao processo (instrumentalizado
anlise, sntese e julgamento) do que ao contedo (memorizao) (Morse et al.,
1992). Nesses traos humansticos, reconhecem-se, ainda, outros modos de
pensamento, que no o meramente cientfico, modos esses que servem para que
o profissional tome decises no seu no dia a dia. O pensamento mdico cientfico
crucial ao diagnstico, prognstico e teraputica, mas no a nica forma de
pensamento mdico. O trabalho mdico no o de somente aplicar um algoritmo
diagnstico ou seguir uma rvore de decises (Freeman, 1992). Ao contrrio, ao
tomar decises, o mdico deve sempre analisar dilemas ticos, fazer julgamentos
morais e valorativos, inclusive sobre normalidade e anormalidade (Engelhardt,
1985). Esses modos de pensamentos mais meditativos, contemplativos e estticos
tm sido marginalizados e excludos e precisam ser retomados como marcadores
de uma educao humanstica (Darbyshire, 1994).

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Um terceiro grupo desses traos humansticos diz respeito a valores e
atitudes. Prev que o profissional consiga reconhecer valores em si e no outro,
responder a eles, exibir preferncias, organizar sistemas valorativos que dem
subsdio a seus julgamentos e organizar-se internamente conforme esses valores.
O bom mdico ter a sua prpria mescla de valores ticos e estticos (Pessotti,
1996) e o encontro entre mdico e paciente ser um encontro inevitvel de
valores e significados (Pessotti, 1996). A objetividade profissional no requer uma
negao de valores inerentes ao indivduo ou sociedade (Burns, 1974). O mito
de que os profissionais devem pensar e agir como se seus valores pessoais e os
valores de suas comunidades no existissem leva a uma concepo idealizada de
"herosmo mdico", como se a desumanizao e a despersonalizao individuais
devessem ser recompensadas (Burns, 1974). Resgatar a presena de valores ,
portanto, resgatar a Medicina praticada por seres humanos, e no santos
(Charlton, 1993), da seu vrtice humanista.
Em um quarto grupo, esto traos relacionados relao do mdico com
seu contexto, seja ele social, poltico ou comunitrio. Para lidar com pacientes
como profissional responsvel, o mdico deve "possuir compreenso adicional e
conhecimento sobre o ser humano e a sociedade (Ratanakul, 1977); "ter uma
conscincia mais ampla das preocupaes das pessoas, seus sentimentos, o
contexto em que vivem, sua cultura e as formas como vivem no mundo" (Bruderle,
Valiga, 1994); assumir o papel de liderana de comunidade e ser formador de
opinio (Caplan, 1983); ter uma viso coesa da humanidade (Infante, 1975;
Morse et al., 1992), que lhe permita colocar o bem-estar comunitrio acima do
interesse individual (Pierce, 1984). Nesse grupo, est o reconhecimento, pelo
profissional, da natureza inerentemente poltica de sua prtica (Krakauer, 1992).
Se o sofrimento de muitos ou da maioria tem causas polticas ou sociais, ento, a
deciso de praticar a Medicina per se uma deciso poltica (Krakauer, 1992) e o
mdico, um ator social.
Um quinto grupo refere-se relao do mdico com sua profisso e seu
contexto profissional. O bom profissional dever saber os valores prevalentes da
sua profisso (Oglov, 1977; Pessotti, 1996) e encontrar respostas no em

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valores individuais, mas em valores compartilhados da profisso (Hogg, 1989).
Um sexto grupo de traos humansticos necessrios ao bom profissional
trata do autoconhecimento e do desenvolvimento pessoal. O profissional
competente desenvolve-se e traz bem a si mesmo em termos de crescimento
pessoal (Engelhardt, 1985), autocompreenso (Bates, 1971; Infante, 1975),
sensibilidade, abertura a si-mesmo (Puthucheary, 1980) e conscincia dos
prprios valores e da prpria humanidade (Pessotti, 1996). O bom profissional
ser capaz de dizer que formado do mesmo barro" que o paciente (De Viliers,
1993), ou seja, paciente e profissional dividem uma humanidade comum (Parkin,
1987).
O autoconhecimento diz respeito tambm nomeao de sentimentos e
seu manejo na prtica mdica. O profissional dever estar ciente dos prprios
sentimentos e valores, tanto quanto os dos outros indivduos e grupos (Wilson,
1974; Siegel, Siegel, 1977). Dever vencer a prpria resistncia ou ambivalncia
quando necessrio (Hogg, 1989). Saber como a prpria personalidade ajuda ou
atrapalha o tratamento dos pacientes e onde as respostas emocionais levam o
profissional a errar (Bertman, Marks, 1985). Ter a habilidade de assumir a
armadura emocional ou a sensibilidade apropriadas para cada situao (Bertman,
Marks, 1985), j que um certo grau de desconexo emocional seria requerido para
a prtica mdica, mas desconexo permanente ou persistente no seria desejvel
(Bertman, Marks, 1985).
Um stimo grupo de traos humansticos desejveis repousa sobre
disposies e qualidades do bom mdico, tais como empatia, tolerncia,
compaixo e percepo de alteridade, entre outras. A AAMC (American
Association of Medical Schools) cita as qualidades de integridade moral,
equanimidade, humildade, e sensibilidade tica como qualidades importantes
(quintessential) a todos os mdicos (Caplan, 1985). O bom profissional dever
ainda ser culto, educado (Oglov, 1977; Freeman, 1992; Charlton, 1993) e versado
nas artes, histria e cincias do comportamento (Oglov, 1977). A empatia parece
ser uma das disposies mais associadas boa prtica. Um encontro emptico
caracterizar-se-ia pela seguinte seqncia de aes: um estar presente, um voltar-

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se da alma, um reconhecimento de semelhanas e singularidades (uniqueness) no
outro, uma entrada na experincia alheia, uma conexo com os sentimentos
alheios, um poder de recuperar-se dessa conexo e um enriquecimento pessoal
que deriva dessas aes (Peloquin, 1996). Dessa maneira, o bom profissional
"entende o sofrimento" (Altisent, 1994), entende a individualidade dos outros e
integra experincias de outros dentro de si (Wilson, 1974; Bruderle, Valiga,
1994). Um bom profissional ainda manifesta a disposio para aprendizagem
continuada (lifelong learning), alm de dominar os meios para essa finalidade.
Um oitavo grupo de traos desejveis pertence diretamente aos domnios
da relao mdico-paciente. Nela, o profissional ser um amigo, no um
disciplinador, um aconselhador, no um prescritor (Iversen, 1989). Perceber que
na relao mdico-paciente, pode "dar, sem que lhe falte e adquirir atravs do
dar (Altisent, 1994), ou seja, contribuir para essa relao ao mesmo tempo em
que se beneficia dela. Entender o carter bitransitivo da relao, ao ficar cnscio
do que o mdico faz ao paciente, mas tambm do que o paciente faz ao mdico
(Bertman, Marks, 1985; Sole, 1987), ou seja, o paciente pode revelar o mdico
para si mesmo, como um espelho (De Viliers, 1993).
Um nono grupo de traos humansticos requeridos para a boa prxis
encontra-se na competncia comunicacional. O bom mdico dever dominar a
arte de comunicao humana (Oglov, 1977), para poder adequadamente
comunicar-se com seus pacientes, pares e demais profissionais (Iversen, 1989;
Udvarhelyi, 1993).
Por fim, um dcimo grupo de traos humansticos est relacionado ao
mdico enquanto educador, modelo de seus alunos, dedicador de grande parte de
seu tempo ao ensino e discusso de casos, priorizador dos aspectos
humansticos da Medicina e da relao mdico-paciente no ensino e na prtica
mdica (Wright et al., 1998), enfim, algum que "humaniza o prprio processo de
educao" (Blasco, 2002, p.125).
Essa diviso dos traos humansticos desejveis em dez grupos no
pretende ser definitiva nem exaurir possibilidades. Pretende apenas organizar e
exemplificar a variedade de traos que passaram a fazer parte do perfil do bom

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mdico, com o advento do Modelo Humanista. Esses traos passaram a servir
inclusive como critrios de qualidade e aprovao do que seja considerada boa
prxis.
Se o mdico de qualidade passou a requerer esses traos, ento, os
programas de Educao Mdica tiveram que se esforar para dar conta desse
produto final esperado. De alguma maneira deveriam passar a formar mdicos
com traos humansticos e para tal, deveriam mudar seus modelos pedaggicos.
Foi assim que a crise institucional na Medicina, na dcada de 1960, que havia
levado ao advento do Modelo Humanista, precipitou uma crise educacional
(Rancich, 1985). Uma transformao pedaggica passou a ser necessria. No se
visava, obviamente, a uma formao isenta de cincia e aspectos cientficos, mas
a uma em que aspectos humansticos fossem introduzidos de modo que a
formao tcnica (como fazer alguma coisa) pudesse coexistir com a formao
humanstica (como ser algum) (Berry, Drummond, 1970; Mainetti, 1992; Morse
et al., 1992)
Em termos educacionais, essa equao pode ser expressa como a
necessidade de estabelecer conexes entre uma Educao Profissional e uma
Educao Liberal (Katz, 1965; Morse et al., 1992), ou mais precisamente, como
introduzir uma Educao Liberal num currculo profissional.
1.3 EDUCAO

LIBERAL

SUA

INTRODUO

NO

CURRCULO

PROFISSIONAL
Os termos Educao Liberal e Educao Humanstica podem ser
entendidos como sinnimos. Uma Educao Liberal aponta para a ampliao da
mente de maneira geral, em oposio a fomentar necessidades tcnicas ou
especficas da profisso. Sendo parte da Educao Geral de um indivduo, a
Educao Liberal no pode ser o domnio exclusivo de nenhum conjunto de
Departamentos acadmicos ou divises administrativas (Bruderle, Valiga, 1994),
mas, ao contrrio, deve permear todos os nveis da Educao. A Educao
Humanstica deriva em ltima instncia da Humanitas romana e da Paideia grega,

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ou seja, a educao do ser humano como tal, com a ajuda das disciplinas liberais,
ento relacionadas s prprias atividades dos seres humanos (tica, Potica,
Poltica, Retrica e Histria).
Uma Educao Liberal visa a facilitar habilidades comumente associadas
com o ser humano, como a capacidade de pensar adequada e criticamente, ler e
entender linguagem, escrever e falar claramente, fazer julgamentos morais,
reconhecer o belo, possuir um senso de continuidade entre o presente e o
passado (Freeman, 1992), levar adiante o prprio desenvolvimento pessoal,
alargar os prprios horizontes (Pulsford, 1995), explorar diferentes formas de
conhecimento, entender e interpretar a realidade natural e a realidade socialmente
construda, aperceber-se da existncia de valores humanos e da criao da
cultura (Irrizary-Castro, 1993), exibir cidadania (Pierce, 1984; Stead, 1986),
demonstrar disposio para aprendizagem contnua (lifelong learning) (Morse et
al., 1992), procurar o significado relativo de coisas e eventos em relao a outras
coisas e eventos (Pierce, 1984), exibir capacidade adaptativa, preparar-se para a
comunicao efetiva com outras pessoas de uma variedade de backgrounds
culturais, econmicos, polticos e sociais e entender o comportamento humano, de
maneira que se possa interagir de maneira til e no destrutiva com pessoas de
diferentes crenas (Stead, 1986).
O produto desejado de uma Educao Liberal uma pessoa educada e
livre, com um conjunto de atitudes e destrezas intelectuais que habilitam uma vida
pessoal e social intelectualmente responsvel (Irrizary-Castro, 1993). A premissa
de que uma Educao Liberal ampla contribui para fazer um mdico melhor
atraente: no Modelo Humanista, como se viu, sociedade e pacientes querem que
seus mdicos sejam capazes de pensar, escrever e falar claramente, que
entendam os fatores sociolgicos e psicolgicos que subjazem s diversas
maneiras como as pessoas se comportam, e que reconheam e lidem
responsavelmente com os dilemas ticos que encontram no dia-a-dia (Squires,
1985).
Para dar conta desse produto, a Educao Mdica teve que adotar projetos
pedaggicos mais ampliadores, que visassem a introduzir um componente voltado

14
para a Educao Liberal nos currculos mdicos. A tentativa da introduo das
Cincias Scio-Mdicas e das Cincias do Comportamento nos currculos de
profissionais de sade, ensejada pelo modelo epistemolgico anterior (Modelo
Biopsicossocial) j no havia surtido o efeito desejado.
Os termos Cincias Scio-Mdicas e Cincias do Comportamento
referem-se Psicologia Mdica, Sociologia Mdica e Antropologia Mdica. O
incio de sua implementao em currculos mdicos data de 1945 (Banks, 1974;
Rancich, 1985). Concentravam-se no comportamento humano enquanto dissesse
respeito ao binmio sade-doena, estrutura e funcionamento dos servios de
sade e a organizao dos sistemas de oferta desses servios (Reynolds, Carson,
1976). Muito comprometidas com o paradigma cientfico e seus princpios
positivistas de quantificao, verificao e objetividade (Beckingham, 1982), essas
disciplinas lanaram os alunos nos domnios do conhecimento abstrato e no
puderam

eficientemente

lev-los

atravs

do

caminho

do

conhecimento

experiencial (Beckingham, 1982). Sua pedagogia tambm no parecia atender s

necessidades de uma Educao Liberal. A introduo de Sociologia Mdica, por
exemplo, como disciplina do ciclo bsico e, portanto, descontextualizada da
prtica mdica, tentou expor os alunos aos princpios dessa disciplina. Entretanto,
conhecer

esses

princpios

garante

informao

humanstica,

mas

no

necessariamente permite formao humanstica. Enfim, as Cincias Sciomdicas no foram nem tm sido suficientes para permitir a introduo de uma
Educao Liberal nos currculos mdicos.
Uma Educao Liberal tradicionalmente conseguida atravs do
ensino/aprendizagem das Humanidades (Bean, 1975; Cohn, 1982; McElhinney,
1983; Pellegrino, 1984; Freeman, 1992; Troncon et al., 1998): "o humanismo no
mdico o compromisso de pensar, e as Humanidades so recursos para
incorporar este hbito" (Blasco, 2002, p.126).

15
1.4 AS HUMANIDADES E AS HUMANIDADES MDICAS
1.4.1 CONSIDERAES CONCEITUAIS
Os termos Humanidades, Artes Liberais (Liberal Arts) e Disciplinas
Humansticas so freqentemente usados como sinnimos, apesar de referiremse a conceitos discretamente diferentes (Pellegrino, 1984). As Artes Liberais so
hbitos da mente, habilidades intelectuais que liberam as pessoas da tirania do
pensamento alheio, enquanto as Humanidades so as disciplinas ou corpos de
conhecimento que se constituem veculos para o ensino/aprendizagem das Artes
Liberais (Pellegrino, 1984), assim promovendo uma Educao Liberal (IrrizaryCastro, 1993; Bruderle, Valiga, 1994).
As Humanidades so disciplinas que assistem os alunos na articulao de
sentimentos e crenas, no seu processo de autopercepo (Wilson, 1974), na
percepo da alteridade do mundo, na percepo e apreciao de diferentes
comportamentos e potencialidades humanas e no entendimento de valores que
fazem de pessoas juntas, uma comunidade (Wilson, 1974; Hardison, 1977). As
Humanidades instilam sabedoria (Darbyshire, 1994). Lidam com o que significa
ser humano e viver uma vida humana. Apontam para o que as pessoas
experimentam, para como elas interpretam o mundo e respondem a ele, para o
sentido que elas fazem dele e para qual seja a experincia universal de
humanidade e raa humana (Donaldson, 1983; Bruderle, Valiga, 1994; Darbyshire,
1994).
As Humanidades Mdicas podem ser entendidas como as Humanidades
que, enquanto conhecimento puro, problematizam e/ou iluminam aspectos
mdicos, ou como Disciplinas Humansticas aplicadas a questes particulares ou
gerais da prxis mdica (Portugal-Alvarez, 1991).
A listagem das Humanidades Mdicas extensa e controversa (Banks,
Vastyan, 1973). Citam-se a Histria Mdica, a Filosofia Mdica (incluindo a
Epistemologia Mdica, a tica Mdica e a Esttica), a Religio, Literatura e
Linguagem e as Artes (incluindo as Artes Visuais, o Cinema, a Msica, a Crtica de

16
Arte e a Histria da Arte) (Davost, 1969; Wilson, 1974; Risse, 1975; Mainetti,
1982; 1985; 1992; Shelton, 1982; Caplan, 1983; Rancich, 1985; Arnold et al.,
1987; Kahn, 1988; Mosley, 1989; Portugal-Alvarez, 1991; Udvarhelyi, 1993;
Barnard, 1994; Bruderle, 1994; Darbyshire, 1994; Hernandez et al., 1995; Taylor,
1995; Hook, 1996; Malacrida et al., 1998). Outras disciplinas tm sido citadas
como possveis Humanidades Mdicas, entre as quais esto Direito e
Jurisprudncia, Economia, Estudos Culturais, Comunicao e Arquitetura (Arnold
et al., 1987; Caplan, Widiss, 1991; Udvarhelyi, 1993; Barnard, 1994; Darbyshire,
1994; Hook, 1996; Malacrida et al., 1998).
Essa vasta e controversa lista pode ser entendida como conseqncia
direta da rigidez do Modelo Biomdico, modelo este ao qual a introduo mesma
das Humanidades nos currculos mdicos reage. A oposio histrica entre
Humanismo e Cincia foi ou tem sido to poderosa, particularmente no campo da
Medicina, que as Humanidades Mdicas parecem ter sido entendidas e definidas
como toda e qualquer disciplina que, uma vez aplicada Medicina, no pudesse
sobreviver ao veto positivista, isto , qualquer disciplina que no estivesse ligada
s Cincias Naturais ou ao mtodo cientfico, e que lidasse com valores humanos
(Mosley, 1989). As Humanidades Mdicas existiriam, ento, enquanto opostas s
Disciplinas Biomdicas (Portugal-Alvarez, 1991).
Postas assim, podem at ser consideradas como um campo unificado de
conhecimento. Falar-se-ia das Humanidades Mdicas, como se fala das Cincias
Bsicas nos currculos mdicos. Essa idia de unidade que subjaz s
Humanidades Mdicas justificvel, j que essas disciplinas tm de fato seis
traos em comum. Tm compromisso com conjuntos bem definidos de problemas
sobre

condio

humana

(morte,

morrer,

confidencialidade,

aborto,

personalidade, alocao de fundos a servios de sade etc.); fazem uso de

estratgias interdisciplinares para abordar esses conjuntos de problemas;
ancoram esses problemas na prxis das profisses de sade, atravs do uso de
casos clnicos e raciocnio prtico; utilizam tcnicas instrucionais que se valem da
resoluo de problemas (problem-solving); procuram solues moralmente
justificveis e, por fim, procuram uma formatao acadmica para ensino,

17
pesquisa e servio (Kopelman, 1989; 1993;1998).
1.4.2 A EMERGNCIA DAS HUMANIDADES MDICAS
Visando a uma Educao Liberal, as profisses de sade abriram espao
para a introduo das Humanidades em seus currculos como uma questo de
necessidade (Katz, 1965; Banks, 1974; Rancich, 1985; Hogg, 1989; Mosley,
1989). Essa integrao foi considerada a principal inovao do sculo (IrrizaryCastro, 1993), os garotos novos no quarteiro nas escolas mdicas americanas
(Banks, 1974) e a avant-garde da Medicina e Humanismo (Mainetti, 1985).
No entanto, seria um erro acreditar que as Humanidades Mdicas haviam
sido completamente negligenciadas nos currculos mdicos, somente para emergir
na dcada de 1960. Seria mais acurado referir-se ao seu ressurgimento nessa
dcada. Durante a Idade Mdia, a primeira metade dos quatorze anos de currculo
nas escolas mdicas francesas e italianas era gasta nas Artes Liberais (Dunea,
1966). Programas similares existiam nas universidades inglesas de Oxford e
Cambridge (Dunea, 1966). Escolas mdicas do sculo XVII ofereciam cursos
formais em Histria Mdica (Laborde, 1984). Nos Estados Unidos muitos nomes
so citados como pioneiros da Medicina de cunho humanstico, como Dunglison
(1798-1869) e seu Dictionary of Medical Science and Literature, Drake (17851852) e William Osler (1849-1919), promotor de interesses humansticos na
Universidade da Pensilvnia, John Hopkins e Oxford (Leake, 1973). No fim de
sculo XIX, a Universidade John Hopkins requeria aptides e conhecimento
adequado das Humanidades, entre as quais Lngua e Histria, para ingresso
(Udvarhelyi, 1993). Mesmo seu currculo imediatamente ps-flexneriano j inclua
as Humanidades, especialmente a Histria Mdica (Laborde, 1984). Em 1930,
dois teros das escolas mdicas americanas ofereciam algum tipo de curso nas
Humanidades (Laborde, 1984). Esse nmero chegou a um nadir em meados da
dcada de 60, subindo a cerca de 45% em 1969 (Laborde, 1984). J em 1951,
Yale tinha um departamento de Histria da Medicina, expandido em 1960 para um
departamento de Histria da Cincia e Medicina (Davey, 1969).

18
Nos Estados Unidos, a introduo das Humanidades Mdicas na dcada de
60 foi organizada, como um projeto poltico (Mainetti, 1992), por grupos que
compartilhavam de um pensamento mais crtico sobre Educao Mdica
(reagindo, assim, contra a despersonalizao, a centralidade da Biologia
Molecular e o ensino de Medicina mecanicista impostos pelo Modelo Biomdico) e
de um compromisso para transform-la (Fox, 1985). Esses programas que
contemplavam as Humanidades desenvolveram-se a partir de trs denominaes
protestantes em trs escolas mdicas (metodistas, na Universidade da Flrida;
presbiterianos, na Universidade da Califrnia e episcopais, na Universidade do
Texas) (Hogg, 1989). Em 1962, alguns capeles reuniram-se e comearam a
discutir atividades e objetivos comuns (Hogg, 1989). Em 1964, uma conferncia
nacional de telogos e educadores mdicos levou nomeao de um Comit de
Teologia e Valores Humanos, que evoluiu em 1969 para tornar-se a Sociedade
para Valores Humanos e de Sade na Filadlfia (Risse, 1975; Hogg, 1989;
Mainetti, 1992), uma organizao interdisciplinar dedicada pesquisa e ao ensino
das e nas Humanidades Mdicas (McNeur, 1974; Taylor, 1995). Nesse ponto, o
processo, que havia comeado com uma orientao religiosa, adquiriu uma
misso mais ampla e secular (Fox, 1985), com a percepo que o estudo das
no-cincias deveria expandir-se alm da Religio (Hogg, 1989) e, assim, incluir
Literatura, Histria e Filosofia (Hogg, 1989). Alguns anos antes, em 1965, o
National Endowment for the Humanities and the Arts (Banks, 1974; Pellegrino,
1984) havia sido criado para tornar as Humanidades mais visveis e influentes na
vida americana (Pellegrino, 1974). de nota que as Humanidades Mdicas
pioneiramente floresceram num pas onde os avanos tecnolgicos tinham sido
mais proeminentes (Mainetti, 1985). Os anos 60, assim, de fato testemunharam a
emergncia

de

programas

experimentos

pedaggicos

que

tentaram

correlacionar as Disciplinas Humansticas com a Educao Mdica (Banks,

Vastyan, 1973).
Na

dcada

de

70,

as

Humanidades

comearam

ser

mais

sistematicamente ensinadas nas escolas mdicas, provocando discusses

aquecidas sobre seu mrito e valor (Taylor, 1995). Programas, Departamentos e

19
Institutos foram devotados a essas disciplinas, da Tailndia (Departamento de
Humanidades da Faculdade de Medicina Ramthobodi da Universidade Mahidol)
(Ratanakul, 1977) ao Instituto de Humanidades Mdicas em Madrid (Mainetti,
1992). Seminrios e oficinas (workshops) voltados para mdicos praticantes,
administradores e enfermeiros passaram a ser oferecidos por iniciativa do National
Endowment for the Humanities (King, 1975; Sharpe, 1975). Em 1972, havia 12
programas-piloto abordando tica e/ou Humanidades. Em 1980, havia oferta
dessas disciplinas em 89 das 125 escolas mdicas dos Estados Unidos (Povar,
Keith, 1984). Programas significativos foram descritos nas Universidades da
Flrida, do Arizona, da Califrnia em So Francisco e em Mount Davis, Estadual
da Pensilvnia, Estadual de Nova Iorque (SUNY) (sob a liderana de Edmund
Pellegrino), na Escola Mdica da Virgnia e no Medical Branch da Universidade do
Texas (Banks, Vastyan, 1973; Banks, 1974). O Journal of Medicine and
Philosophy foi lanado em 1976 (Mainetti, 1992).
Na dcada de 80, cursos de tica foram oferecidos em mais de 80% das
escolas mdicas nos Estados Unidos (McElhinney, 1983; Hogg, 1989). Entre 70 e
80 stios tinham programas baseados nas Humanidades (Laborde, 1984; Hogg,
1989), mas muitos poucos lidavam com o espectro total dessas disciplinas (Hogg,
1989). Em 1980, dados de um questionrio retornado por 122 escolas mdicas
nos Estados Unidos mostraram 109 escolas listando 554 cursos, dos quais 411
em tica e 143 em disciplinas como Histria, Direito, Literatura, Filosofia, Valores
Humanos, Religio, Arte e Lnguas, entre outras (Warren, 1984). Com a
progresso da dcada, mais escolas adicionaram departamentos ou divises de
Humanidades, alm de cursos compulsrios e opcionais (Hogg, 1989). A idia de
que os educadores mdicos deveriam aprender a conviver com as Humanidades
ganhou vulto (Acua, 1985). Programas de pesquisa foram levados adiante com o
apoio de agncias pblicas (Mainetti, 1985). Em 1983, o American Board of
Internal Medicine requereu, como parte dos processos de credenciamento, que os
programas de treinamento em Medicina Interna em nvel de Ps-Graduao
passassem a avaliar as qualidades humansticas de seus residentes (Linn et al.,
1987).

20
H poucas informaes sobre programas na Amrica Latina, nessa dcada.
No Chile, as Disciplinas Humansticas tinham uma densidade curricular baixa. As
Cincias Scio-Mdicas ou Comportamentais (como Psicologia e Sociologia)
predominavam, s expensas de tica ou Histria (Goic et al., 1985). Em uma
pesquisa nacional que envolvia todas as nove escolas mdicas chilenas, diretores
de estudo, docentes e alunos selecionados ao acaso foram inquiridos sobre as
Disciplinas Humansticas e Psicossociais (conjuntamente chamadas de HPS
humanistic and psycho-social subjects incluam tambm Psiquiatria e Sade
Pblica). O tempo mdio curricular devotado s HPS era de 5.4% do tempo total.
Somente duas escolas ensinavam tica (Goic et al., 1985). Na Argentina, as
Humanidades Mdicas eram, de maneira mais ou menos sistemtica, parte dos
currculos da maioria das escolas mdicas (Rancich, 1985).
Na dcada de 90, as Disciplinas Humansticas tornaram-se componentes
cada vez mais comuns dos currculos mdicos (Barnard, 1994). A maioria das
escolas norte-americanas incorporou as Humanidades aos seus currculos
(Portugal-Alvarez, 1991), Biotica sendo a disciplina mais tpica (Hook, 1996).
Programas notveis foram implementados na Faculdade de Medicina da
Universidade de Illinois em Chicago, na Escola de Medicina e Odontologia da
Universidade de Rochester, na Escola de Medicina de Ohio, na Universidade do
Sul da Flrida, na Universidade do Tennessee e no Instituto para as Humanidades
Mdicas da Universidade do Texas em Galveston (Taylor, 1995).
No Brasil, as Humanidades esto pouco representadas nos currculos
mdicos, com exceo das disciplinas de tica e Biotica (Troncon et al., 1998). A
Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo em Ribeiro Preto sofreu
uma

reforma

curricular em 1996,

quando

espao

curricular

foi criado

especificamente para as Humanidades Mdicas, aqui entendidas como Histria e

Filosofia (Troncon et al., 1998). Tambm a Faculdade de Medicina da
Universidade de So Paulo em So Paulo disponibilizou disciplinas de cunho
humanstico para seus alunos (Bases Humansticas da Medicina e Sexualidade
Humana, entre outras).
Entretanto, apesar desses progressos e esforos para a introduo das

21
Humanidades nos currculos mdicos nos ltimos 40 anos, os anos finais da
dcada de 90 e os iniciais do sculo XXI no as tm encontrado integradas de fato
aos currculos norte-americanos (Hook, 1996), espanhis (Portugal-Alvarez, 1991;
Altisent, 1994) e brasileiros (Troncon et al., 1998), para citar algumas
experincias. Faltam-lhes as horas, os recursos e o suporte docente adequados
(Hook, 1996) para competir com as disciplinas cientficas. Nos currculos, a nfase
desproporcionada na biologia humana e nas cincias fsicas continua sendo a
regra, bem como a negligncia s disciplinas que lidam com a condio humana
(Hook, 1996; Troncon et al., 1998). A Educao Mdica ainda fortemente
influenciada pelo desenvolvimento tecnolgico e, mais freqentemente do que
no, deixa pouco tempo para o contato com o paciente, imerge alunos em
detalhes opressivos sobre conhecimento especializado e tecnologia sofisticada
(Troncon et al., 1998), faz fatos e nmeros predominarem e prevalecerem (Hook,
1996), enfatiza a doena e a especializao ao nvel de sistemas e partes
corporais, ignora a importncia da competncia em comunicao inter-humana
efetiva e despreza a vista ampla do ser humano em suas dimenses espirituais e
comunitrias (Altisent, 1994). Professores mdicos falham em estabelecer
relaes de tutoragem com seus alunos e tornam-se ineficientes em transmitir
aspectos relacionados ao profissionalismo (Hook, 1996). De fato, o corpo docente
e por extenso, o discente, tendem a conceber as Humanidades como suprfluas,
apesar de todas as consideraes em contrrio.
Faz-se, portanto, necessria, uma reviso da pedagogia das Humanidades
Mdicas, tanto em termos de suas estratgias de implementao curricular (ou
seja, como implement-las mais eficientemente nos currculos), quanto em termos
de sua estrutura (ou seja, seus objetivos, atividades instrucionais e de avaliao).
Um projeto pedaggico genuno e integrado (Troncon et al., 1998) passa a ser
necessrio e a criao de linhas de pesquisa em Educao Mdica que
contemplem as Humanidades e seu ensino/aprendizagem passa a ser altamente
desejvel, justificando a natureza e a existncia desse projeto de doutorado.

22
1.4.3 A PEDAGOGIA DAS HUMANIDADES MDICAS
H

trs

estruturas

pedaggicas

canonicamente

descritas

para

ensino/aprendizagem das Humanidades Mdicas, quais sejam, a Abordagem

Clssica (Classical Humanities Approach ou Cultural Transmission Approach), a
Abordagem do Desenvolvimento Afetivo (Humanities Psychology Approach,
Affective Developmental Approach ou Affective Approach) e a Abordagem do
Desenvolvimento Cognitivo (Cognitive Developmental Approach) (Self, 1988;
1993). Essas trs abordagens partilham de semelhanas, mas constroem-se
sobre pressuposies diferentes. Tm objetivos educacionais de naturezas
diferentes e valem-se, portanto, de diferentes mtodos instrucionais e de avaliao
(Self, 1988).
A Abordagem Clssica foi implementada de maneira paradigmtica na
Universidade Estadual da Pensilvnia (Hershey Medical School), na Universidade
do Texas (Ramo Mdico em Galveston) e na Universidade de Georgetown (em
Washington D.C.), mas h variaes dessa abordagem em outras instituies
(Self, 1988). Segundo ela, as Humanidades so ensinadas de maneira tradicional,
da forma como seriam ensinadas em um curso especfico, s que aplicadas ao
campo da Medicina. Exemplos de tpicos so Filosofia e Medicina, Literatura e
Medicina e Direito e Medicina, desenvolvidos com a ajuda de cursos, palestras,
seminrios

formatos

instrucionais

cognitivamente

orientados.

Objetivos

educacionais inerentes s Disciplinas Humansticas coexistem com objetivos de

cunho mais geral, como os pertinentes qualidade do pensamento e do raciocnio
sobre assuntos morais e sociais, integrao de pensamento moral com ao, ao
desincentivo doutrinao e ao desenvolvimento de tolerncia (Self, 1988). Essa
abordagem enfatiza a transferncia de valores de uma gerao para a outra, de
uma maneira centrada na profisso, no no estudante em si (Self, 1993).
A Abordagem do Desenvolvimento Afetivo foi implementada na Escola
Mdica da Virgnia, Universidade de Maryland e na Escola de Medicina Monte
Sinai em Nova Iorque (Self, 1988). Tpicos abordados referem-se tipicamente
habilidade de gerenciamento de estresse, s habilidades de comunicao

23
interpessoal, relao interprofissional, ao burnout profissional, introspeco e
ao desenvolvimento de autoconceito. Esses tpicos so abordados em formatos
instrucionais de pequenos grupos, atividades de aprendizagem experiencial, roleplaying, servios de tutoragem e aconselhamento e atividades que desenvolvam
coeso e convivncia, como retiros, almoos e festas. Os objetivos educacionais
gravitam ao redor do desenvolvimento de autoconhecimento, do encorajamento
introspeco nos julgamentos pessoais, profissionais e sociais, da manuteno do
contato com os prprios sentimentos e da comunicao e relacionamento com os
outros (Self, 1988; 1993). Essa abordagem tenta ensinar os alunos a cuidarem de
si mesmos para poderem cuidar dos outros. , portanto, centrada no aluno, mais
do que na profisso e seus valores (Self, 1993).
A Abordagem do Desenvolvimento Cognitivo enfatiza o desenvolvimento de
pensamento lgico e crtico, seja cientfico, seja moral, e a prpria maturidade
para pensar e raciocinar independentemente (Self, 1993). centrada no aluno e
tenta evitar ou questionar a conformidade cega profisso.
A diviso e diferenciao dessas abordagens oferecem um arcabouo
terico interessante para a pedagogia das Humanidades, mas sua aplicao
estrita pouco prtica. Como h uma superposio considervel entre essas
abordagens (Self, 1988), uma idia mais abrangente seria consider-las extremos
opostos de linhas de possibilidades pedaggicas, entre os quais esto
compreendidas diversas combinaes hbridas, compostas dos tantos aspectos
listados em cada abordagem isoladamente.
Entretanto, dois pontos so notveis nessas abordagens. Primeiramente,
elas carregam a noo tyleriana (Tyler, 1956) de planejamento curricular. Em
segundo lugar, repousam na dialtica entre objetivos de natureza "cognitiva" (a
primeira e a terceira abordagens) em oposio a outros de natureza "afetiva" (a
segunda abordagem), maneira da Taxonomia de Objetivos Educacionais
(Bloom, 1956; Krathwohl et al., 1964; Harrow, 1972).
A concepo tyleriana de currculo prev uma diviso modular em objetivos,
instruo e avaliao, como partes constituintes e articuladas do todo. Os
objetivos educacionais compreendem os prprios, seu planejamento e sua

24
enunciao. A instruo diz respeito s atividades de ensino/aprendizagem (seu
planejamento e execuo) s quais os alunos sero expostos, na esperana de
que a aprendizagem se d. A avaliao diz respeito aferio do grau de sucesso
da empreitada (Tyler, 1956). Ora, uma das preocupaes bsicas da filosofia
tyleriana justamente a integrao dessas partes, ou seja, as atividades
instrucionais e os procedimentos de avaliao so planejados e organizados a
partir da definio e enunciao dos objetivos, pontos de partida para qualquer
empreitada educacional. A gerao e a seleo de objetivos adequados e
relevantes tornam-se operacionalmente mais factveis se esses objetivos forem
passveis de organizao, ou seja, se puderem ser elencados e classificados
conforme critrios vrios (Davies, 1976). A definio desses critrios produz
taxonomias de objetivos educacionais, com categorias e subcategorias onde
objetivos podem ser classificados e sistematizados. A taxonomia classicamente
utilizada na Educao, de maneira geral, e na Educao de Profissionais de
Sade, em especfico, a Taxonomia de Objetivos Educacionais (Bloom, 1956;
Krathwohl et al., 1964; Harrow, 1972). Ela prev, como se mostra abaixo, a
categorizao de objetivos nos domnios cognitivo, afetivo e psicomotor.
Assim, a pedagogia das Humanidades Mdicas (conforme descrita pelas
Abordagens Clssica, de Desenvolvimento Afetivo e de Desenvolvimento
Cognitivo) repousa sobre uma filosofia tyleriana de currculo, partindo da
enunciao de objetivos educacionais, cuja organizao fundamentada pela
Taxonomia de Objetivos Educacionais (e seus domnios cognitivo, afetivo e
psicomotor).
Ora, se o produto da Educao de Profissionais de Sade deve ser um
profissional dotado dos traos humansticos (listados na seo 1.2.1) e a
pedagogia dessa Educao repousa tylerianamente sobre a enunciao de
objetivos educacionais, lcito entender que os objetivos educacionais das
Humanidades Mdicas devam referir-se justamente a esses traos humansticos
desejados e sua aquisio ou desenvolvimento. Se o arcabouo clssico para
essa empreitada divide os objetivos em trs domnios (cognitivo, afetivo e
psicomotor), essa taxonomia deve dar conta, enquanto arcabouo, de todos esses

25
traos humansticos. nossa hiptese que a Taxonomia de Objetivos
Educacionais clssica d conta de muitos desses traos humansticos, mas
aparentemente deixa de fora muitos outros tambm relevantes.
Assim, nesse momento, essa discusso deve aprofundar-se nessa
taxonomia,

procurando

descrev-la,

que

se

faz

na

prxima

seo.

Paralelamente, levantaram-se, na literatura da Educao de Profissionais de

Sade, objetivos educacionais das Humanidades Mdicas. Esses objetivos so
relatados abaixo, enunciados sem a preocupao de operacionaliz-los em termos
de comportamentos observveis e expressos em termos do que o aluno dever
conseguir alcanar com a ajuda das Humanidades Mdicas. Esse levantamento
no visa a ser definitivo ou exaustivo, apenas ilustrativo. A seguir, estes objetivos
foram alocados a uma das categorias e subcategorias da Taxonomia Clssica.
Com isso, pretende-se mostrar que a Taxonomia clssica d conta de muitos dos
objetivos relacionados aos traos humansticos descritos na seo 1.2.1, mas no
de todos.
A seguir, procuraram-se outras taxonomias na literatura da Educao de
Profissionais de Sade, que pudessem servir de alternativa para a Taxonomia
clssica, no sentido de servir de arcabouo para esses objetivos no
contemplados. Assim, levantaram-se objetivos que pudessem ser expressos em
termos das categorias dessas taxonomias alternativas. Com isso, procura-se
mostrar que o uso de outras taxonomias pode ampliar o arcabouo organizacional
de objetivos, objetivos estes necessrios, numa concepo tyleriana de educao,
para dar conta dos traos humansticos desejados, descritos acima na seo
1.2.1.
1.4.3.1

A TAXONOMIA DE OBJETIVOS EDUCACIONAIS E SUA APLICAO

PEDAGOGIA DAS HUMANIDADES MDICAS

A Taxonomia de Objetivos Educacionais proporcionou um arcabouo

terico atravs do qual objetivos educacionais de qualquer programa passaram a
ser passveis de organizao em trs domnios principais, quais sejam, o Domnio

26
Cognitivo (Bloom, 1956), o Domnio Afetivo (Krathwohl et al., 1964) e o Domnio
Psicomotor (Harrow, 1972). Cada um desses domnios subdividido em
categorias e subcategorias, de modo que o conjunto constitui-se num continuum
hierrquico que se organiza dos comportamentos menos para os mais complexos
(Davies, 1976; Parks, 1994). Como se disse, esse arcabouo terico clssico
amplamente usado em planejamento curricular e freqentemente usado no
contexto da Educao de Profissionais de Sade (Tapajs, 1998). Sua aplicao
para ao ensino/aprendizagem das Humanidades Mdicas parece, ento, uma
conseqncia natural: os programas devem conter objetivos variados que digam
respeito a qualidades "atitudinais, cognitivas e comportamentais" esperadas nos
produtos da educao (Arnold et al., 1987).
1.4.3.1.1 O DOMNIO COGNITIVO
O Domnio Cognitivo (Bloom, 1956) compreende seis categorias, listadas
das menos para as mais complexas (Bloom, 1956; Bloom et al., 1971; Davies,
1976; Parks, 1994; Tapajs, 1998):
1) Conhecimento:
rememorao

visto
de

como

um produto,

informao,

dados,

Conhecimento

seqncias,

envolve

convenes

classificaes;
2) Compreenso: essa categoria envolve alguma forma de entendimento e
abrange

atividades

intelectuais

como

traduo,

extrapolao

interpretao;
3) Aplicao: envolve o uso criativo de princpios e generalizaes em
situaes novas;
4) Anlise: aqui quebra-se o todo em suas partes componentes, de modo a
que se evidenciem elementos, relaes e princpios organizadores;
5) Sntese: a produo de um todo coerente, original, nico e criativo; e
6) Avaliao: referindo-se a um julgamento de valor segundo critrios.

27
Objetivos que operam nas categorias intelectualmente mais complexas
(como Sntese e Avaliao) tendem a ser preferveis queles que elicitam
comportamentos de hierarquia mais baixa (como o mero conhecimento de um
fato). Na interseco das Humanidades com a Educao Mdica, essa tendncia
mantm-se, seno intensifica-se, com toda a nfase na necessidade de oferecer
oportunidades de ensino/aprendizagem em que o aluno se habitue a pensar
criticamente, emitindo juzos e opinies fundamentadas, em oposio a repetir
pensamentos prontos e freqentemente alheios.
Com a ajuda das Humanidades, os alunos das Profisses de Sade podem,
em termos de cognio frouxamente definida, exercitar pensamento crtico
(Saunders, 1982; Shelton, 1982; Almagro, 1984; Barnard, 1994; Hook, 1996);
desenvolver uma mente inquisidora (Bruderle, Valiga, 1994) e disciplinada (Kahn,
1988); exercitar reflexo (Engelhardt, 1985; Bruderle, Valiga, 1994; Hook, 1996)
de uma maneira sistemtica (Malacrida et al., 1998) e sofisticada (Shelton, 1982) e
contrapor o pensamento reflexivo (reflexo cuidadosa) ao pensamento por reflexo
(padronizado e elicitado) (Hogg, 1989).
Em termos de cognio definida de maneira humanstica, os alunos
podero adquirir conhecimento que liberta a mente (Pellegrino, 1984; Engelhardt,
1985) da ignorncia, do preconceito, da dependncia intelectual e da procura
unilateral pelo que cientfico (Bruderle, Valiga, 1994), que libera potenciais
(Bruderle, Valiga, 1994) e imaginao (Irrizary-Castro, 1993), que os libera de
suas pressuposies inabalveis (Zaner, 1974) e os desperta do estupor
(Bruderle, Valiga, 1994).
Em termos de comportamentos de hierarquia mais baixa (conhecimento,
compreenso e aplicao), os alunos podero produzir interpretaes nicas de
eventos e situaes (Bruderle, Valiga, 1994); expressar argumentos claramente
(Saunders, 1982); separar fatos de opinies (Kahn, 1988); reconhecer e seguir
mtodos (Rancich, 1985); desenvolver novos insights em soluo de problemas
(Bruderle, Valiga, 1994); ser capazes de questionar pressupostos (Saunders,
1982) e ser capazes de explanao, ilustrao e argumentao (Shelton, 1982).
Em termos de comportamentos de hierarquia superior (anlise, sntese e

28
julgamento), os alunos podero desenvolver pensamento analtico (Banks,
Vastyan, 1973; Shelton, 1982; Mosley, 1989; Levine, 1995); estabelecer ligaes
entre conhecimentos correlatos (Almagro, 1984); elaborar snteses (Bruderle,
Valiga, 1994); desenvolver um conjunto de habilidades que melhorem a tomada de
deciso (Banks, Vastyan, 1973; Banks, 1974; Nelson, 1981; Bruderle, Valiga,
1994), tais como senso de escolha, entendimento do contexto da deciso
(Bruderle, Valiga, 1994), claridade em termos de valores envolvidos (Banks,
Vastyan, 1973) e uma lista ampla e ponderada de alternativas (Hogg, 1989;
Bruderle, Valiga, 1994).
Com a ajuda das Humanidades os alunos podero ainda trabalhar com
formas no cientficas de cognio e inteleco. Podero examinar padres
alternativos de pensamento (Mosley, 1989), ampliar suas formas de conhecer o
objeto do conhecimento (Irrizary-Castro, 1993); expandir a prpria conscincia
(Parkin, 1987) e a prpria imaginao (Pellegrino, 1984; Bruderle, Valiga, 1994);
pensar metaforicamente (Parkin, 1987); reconhecer a legitimidade do pensamento
intuitivo (Bruderle, Valiga, 1994); valer-se do conhecimento gerado pela
experincia (conhecimento experiencial) (Rancich, 1985) e pela experincia
vicariante (Pellegrino, 1984), alm de compreender tempo, processo e mudana
atravs da conexo com o passado (Bruderle, Valiga, 1994).
1.4.3.1.2 O DOMNIO AFETIVO
O Domnio Afetivo (Krathwohl et al., 1964) consiste das seguintes cinco
categorias, citadas da menos para a mais complexa (Bloom, 1971; Davies, 1976;
Parks, 1994; Schoenly, 1994; Tapajs, 1998):
1) Recepo: esse nvel, onde o estudante concorda em tomar parte da
atividade,

envolve

conscincia,

ateno

controlada

disposio/disponibilidade de recepo, o que significa que o aluno no vai

evitar a experincia ou que vai toler-la;
2) Resposta: nesse nvel, h ao menos a aquiescncia para responder ao

29
estmulo. Subcategorias mais avanadas envolvem disposio para e at
mesmo satisfao em responder;
3) Valorao: refere-se a aceitar um valor como prprio, mostrar preferncia
por um valor ou mesmo compromisso em relao a ele, de forma que haja
entusiasmo pessoal e motivao envolvidos;
4) Organizao: frente confrontao ou coexistncia de valores ou atitudes,
emerge um conjunto ou subsistema de valores que pode ser aplicado
consistentemente pelo aluno;
5) Caracterizao: o conjunto organizado de valores passa a caracterizar a
singularidade do aluno enquanto pessoa dotada de uma filosofia de vida e
uma personalidade.
O Domnio Afetivo lida, ento, com atitudes e valores, e quo
meticulosamente os alunos conseguem introjet-los e tomar decises baseados
neles. Esse domnio , assim, um arcabouo extremamente til e adequado para
apoiar objetivos nas Humanidades Mdicas (Schoenly, 1994), j que essas
disciplinas tratam centralmente de questes valorativas e atitudinais. guisa de
ilustrao, citam-se a seguir alguns objetivos pertinentes ao Domnio Afetivo que
foram compilados na literatura de Educao de Profissionais de Sade.
Em termos de objetivos referentes recepo, presena e ateno, com a
ajuda das Humanidades, os alunos podero ser profissional e pessoalmente
(Shelton, 1982) expostos a novas idias e perspectivas (Hunter, 1987); a novas
reas de conhecimento (Bruderle, Valiga, 1994); aos mistrios e ao desconhecido
(Bruderle, Valiga, 1994); a imagens da realidade; s possibilidades do
comportamento humano, empreitada humana (Oglov, 1977; Almagro, 1984;
Engelhardt, 1985; Bruderle, Valiga, 1994) e s respostas dos seres humanos a
uma variedade de experincias como doena (Barnard, 1994; Darbyshire, 1994),
dor (Shelton, 1982; Darbyshire, 1994), sofrimento (Shelton, 1982; Engelhardt,
1985; Darbyshire, 1994), depresso, apatia, desespero (Shelton, 1982), tristeza
(Shelton, 1982), medo (Engelhardt, 1985), morte (Darbyshire, 1994), cura
(Darbyshire, 1994), limitao fsica (Darbyshire, 1994), abandono, solido,

30
ansiedade (Moore, 1977), crises de vida (Clouser, 1977;1990), desenvolvimento
(Clouser, 1977; 1990), relacionamentos significativos (Clouser, 1977; 1990),
trabalho hospitalar, escolha de especialidade, relacionamento com pares,
sexualidade, aborto, doenas terminais, eutansia, suicdio, relao mdicopaciente e relao aluno-professor (Kaufman, 1993).
Em termos de responsividade, participao e expresso, os alunos podero
verbalizar crenas e falar o que pensam de maneira vociferante ou hesitante
(Taylor, 1995); expressar idias originais e pontos de vista pessoais (Hogg, 1989,
Bruderle, Valiga, 1994); discutir questes difceis relacionadas Medicina (Hogg,
1989; Taylor, 1995); sensibilizar-se e tornar-se mais responsivos s nuances do
comportamento humano que ainda so pouco passveis de descrio cientfica
(Nelson, 1981) e responder dimenso pessoal e psicossocial dos problemas
alheios (Ratanakul, 1977).
Em termos das categorias de hierarquia mais alta (valorao, organizao e
caracterizao), os alunos podero perceber, explorar e desenvolver valores.
Assim, com a ajuda das Humanidades, eles podero explorar (McElhinney, 1983),
detectar, reconhecer (Ratanakul, 1977), avaliar (Ratanakul, 1977), entender
(Rancich, 1985) e lanar luz sobre (Rancich, 1985; Mosley, 1989) valores,
assuntos carregados de valores e conflitos de valores dentro e em torno da
Medicina (Barnard, 1994). Podero enfrentar consideraes sobre significncia
moral, cultural e espiritual (Clouser, 1971; Ratanakul, 1977); desenvolver valores
pessoais enraizados e duradouros (Ratanakul, 1977; Bruderle, Valiga, 1994);
confrontar e desenvolver conscincia (Clouser, 1977; Siegel, Siegel, 1977),
elucidar crenas pessoais e valores que guiam as aes das pessoas (Banks,
Vastyan, 1973; Siegel, Siegel, 1977; Bruderle, Valiga, 1994; Hook, 1996); aceitar e
integrar valores e comportamentos diferentes e alheios dentro de si mesmo
(Siegel, Siegel, 1977) e perceber as lacunas existentes entre os prprios valores
pessoais e os de outras pessoas (Hook, 1996).
O Domnio Afetivo lida com valores, atitudes e valoraes, que se requer
que o mdico internalize. Muitas vezes na literatura, esses valores so expressos
como qualidades da mente, ou traos desejveis no mdico. O profissional

31
dever, ento, no s desenvolver esses traos, como tambm agir conforme
eles. Citam-se, sem a tentativa de abrang-los todos, a criatividade, a flexibilidade,
o no-dogmatismo, a tolerncia, a percepo de pluralidade, a empatia,

percepo de alteridade, a propenso para a interdisciplinaridade e cooperao, a

responsabilidade, a complacncia para a incerteza, e o posicionamento humanista
como valor central.
Assim, com o auxlio das Humanidades, os alunos podero desenvolver
(Rancich, 1985; Kahn, 1988; Bruderle, Valiga, 1994) e entender o prprio potencial
criativo (Neidle, 1980). Exercitaro a flexibilidade de perspectiva (Clouser, 1971;
Barnard, 1994), entendendo que h diferentes pontos de vista, procurando-os e
examinando questes sob essas diferentes perspectivas (Kahn, 1988; Hogg,
1989; Hook, 1996). Desenvolvero uma postura mental flexvel e aberta para a
inovao (Altisent, 1994) e a crtica (Zaner, 1974). Contrapor-se-o ao
dogmatismo (Clouser, 1971; Zaner, 1974, Irrizary-Castro, 1993; Barnard, 1994;
Hook, 1996). Tero percepo de alteridade (de que h outros) e sero capazes
de separar seus valores e experincias daqueles dos outros (Siegel, Siegel, 1977),
preservando os valores alheios e promovendo a prpria individualidade (Bruderle,
Valiga, 1994). Reconhecero a pluralidade das pessoas (Banks, Vastyan, 1973),
apreciaro a face multifacetada do mundo (Bruderle, Valiga, 1994), mostraro
tolerncia (Banks, Vastyan, 1973; Nelson, 1981; Bruderle, Valiga, 1994),
apreciaro e gerenciaro a diversidade (Bruderle, Valiga, 1994). Empatizaro com
os problemas dos pacientes (Shelton, 1982; Kahn, 1988; Freeman, 1992; Barnard,
1994; Bruderle, Valiga, 1994; Sweeney, 1998), empatia sendo equivalente ao
colocar-se nos sapatos alheios ou compreender racional e afetivamente o que o
outro est experimentando (Hook, 1996). Reconhecero que a incerteza parte
do processo de tomada de decises (Nelson, 1981) e lidaro com incerteza e
ambigidade (Banks, Vastyan, 1973; Bruderle, Valiga, 1994). Apreciaro e
fomentaro interdisciplinaridade e cooperao (Altisent, 1994; Bruderle, Valiga,
1994) e desenvolvero bons relacionamentos profissionais com as outras pessoas
do grupo de cuidadores (Clouser, 1971).
Podero tambm, com a ajuda das Humanidades, organizar-se conforme

32
um conjunto de valores humanistas centrais que defendem a centralidade do ser
humano e resgatam a humanidade do prprio mdico. Assim, ganharo
conhecimento sobre a humanidade e os seres humanos (Caplan, 1985; PortugalAlvarez, 1991; Altisent, 1994), sua centralidade na Medicina (Mosley, 1989), seus
problemas enquanto pacientes (Ratanakul, 1977), suas experincias de vida
(Bruderle, Valiga, 1994), o significado de suas tentativas e empreitadas (Bruderle,
Valiga, 1994), seus valores (Ratanakul, 1977), sua dignidade (Parkin, 1987), seu
entendimento de si prprios em termos histricos, culturais e estticos (Bruderle,
Valiga, 1994). Observaro o binmio sade/doena com uma perspectiva mais
alargada do que o ponto de vista estritamente biomdico (Caplan, 1985),
desenvolvendo um entendimento representativo da dimenso imaginativa e
factual da condio humana na sade e na doena (Banks, 1974; Saunders,
1982), reestruturando radicalmente o que entendem por doena (Baron, 1985) e
concebendo-a como aquilo que o paciente vive ou experimenta.
Enquanto cuidadores, com a ajuda das Humanidades, os alunos podero
aumentar o sentido de pertencimento raa humana (Ratanakul, 1977; Almagro,
1984). Percebero o valor intrnseco das prprias vidas (Parkin, 1987), sero
capazes de fazer escolhas sobre ser mais humanizado (Fox, 1975; Hogg, 1989;
Neidle, 1980) e estaro conscientes da humanidade compartilhada com seus
pacientes (Bruderle, Valiga, 1994).
Educao de valores reconhecidamente uma necessidade, no um luxo
(Berry, Drummond, 1970), na educao de profissionais de sade (McElhinney,
1983). A Educao Mdica deve almejar transmitir valores humansticos (Troncon
et al., 1998) e atitudes (Morse et al., 1992) e a habilitar estudantes a us-los em
necessidades profissionais e sociais, para exercer cidadania (Pierce, 1984).
Entretanto, apesar de central no ensino da Medicina, o Domnio Afetivo tende a
ser ignorado por educadores, mais freqentemente do que no (Schoenly, 1994),
parcialmente por causa das dificuldades tcnicas de enunciar objetivos afetivos e
em planejar e executar procedimentos de ensino/aprendizagem apropriados para
a sua instruo (Schoenly, 1994).

33
1.4.3.1.3 O DOMNIO PSICOMOTOR
O Domnio Psicomotor foi sistematizado por Anita Harrow em 1972 (Harrow,
1972, Davies, 1976). Contm seis categorias, das quais as duas primeiras no
permitem a enunciao sensata de objetivos universitrios, na medida em que
lidam com atos fisiolgicos fundamentais do sistema motor humano. As categorias
so (Harrow, 1972):
1) Movimentos Reflexos;
2) Movimentos Fundamentais Bsicos;
3) Habilidades

Perceptivas:

abrangem

as

habilidades

de

coordenar

percepes e movimentos e discriminar percepes, por exemplo, visuais e

auditivas;
4) Habilidades Fsicas: referem-se a conquistas fsicas bsicas como
velocidade, persistncia, endurance;
5) Movimentos de Habilidade: envolve uma sucesso de movimentos que
precisa ser levada a cabo com preciso, seqenciamento e melodia
cintica, como valsar, esgrimar, patinar, tocar piano, ou na rea mdica,
operar, suturar ou locar um catter;
6) Comunicao No-Discursiva: a seqncia de movimentos adquire a
capacidade de comunicao, como pintar, interpretar uma msica ao piano
ou danar uma coreografia.
Os objetivos psicomotores so muito freqentes nas profisses de sade,
mas o uso do Domnio Psicomotor como arcabouo terico raro. Na Medicina,
exige-se que os alunos discriminem sons cardacos (categoria 3), ouam os rudos
inspiratrios e coordenem essa percepo com um movimento dirigido para locar
um tubo endotraqueal (categoria 3), estimem a quantificao da freqncia
cardaca de um recm-nascido para aferir um Apgar (categoria 3), reduzam uma
luxao de ombro com a fora requerida (categoria 4), faam um exame fsico
sistematizado num recm-nato em tempo preciso (categoria 4), faam uma

34
puno liqurica (categoria 5), colham uma gasometria arterial, loquem um cateter
de Swan-Ganz ou faam um parto vaginal (todos categoria 5).
As Humanidades Mdicas carregam o potencial de permitir objetivos que
facilitem a percepo visual e auditiva (ao trabalhar com um quadro ou uma
msica como materiais instrucionais), e incentivem a comunicao no-discursiva
(atravs da linguagem corporal, facial ou de sinais). Talvez o exemplo de mais
fcil apreenso esteja dentro do campo da Odontologia, que requisita a Escultura,
enquanto disciplina humanstica, para ajudar seus alunos a cumprir objetivos
psicomotores no campo mesmo que se chama escultura do elemento dental, base
para todo o trabalho de restaurao e prtese da dentstica. A Msica tambm
encoraja a discriminao auditiva psicomotora de sons e de seu significado,
contribuindo para atividades mdicas como a ausculta (Sole, 1987).
1.4.3.2

OUTRAS TAXONOMIAS DE OBJETIVOS EDUCACIONAIS E SUA

APLICAO PEDAGOGIA DAS HUMANIDADES MDICAS

A lista dos traos humansticos que o mdico deve exibir para ser
considerado um bom profissional no Modelo Humanista foi citada acima e
extensa. Envolve muitos traos que podem ser contemplados pela Taxonomia de
Objetivos Educacionais em algum de seus Domnios. Por exemplo, aqueles traos
relacionados aos processos do pensar, envolvendo pensamento mais crtico e
reflexivo, so passveis de serem enunciados como objetivos educacionais dentro
do Domnio Cognitivo. Os traos que envolvem valores e atitudes e sua percepo
nos outros seres e nas sociedades so passveis de serem expressos como
objetivos no Domnio Afetivo. Isto confirma a utilidade desse sistema taxonmico
para o planejamento educacional na rea das Humanidades Mdicas. Isto no se
constitui uma inovao, na medida em que o uso da Taxonomia de Objetivos
Educacionais clssico em Educao e praxe em Educao Mdica.
Entretanto, o uso dessa taxonomia, apesar de costumeiro, deixa
marginalizados alguns aspectos do conhecimento humano que so cruciais para
as Humanidades. De fato, alguns dos traos humansticos necessrios ao bom

35
profissional e compilados acima tm insero difcil no esqueleto dessa
taxonomia. Onde exatamente colocar os objetivos que se referem ao
autoconhecimento e individuao, ao reconhecimento dos prprios sentimentos e
s habilidades de comunicao interpessoal?
Passa a ser, portanto, desejvel, que se procurem e utilizem outras
sistemticas taxonmicas que dem conta, total ou parcialmente, da diversidade
de objetivos educacionais que passaram a ser necessrios, no Modelo Humanista,
para se formar um bom profissional. Essas taxonomias existem e algumas j
foram compiladas no contexto da Educao Mdica (Tapajs, 1998; 2003).
Entretanto, no contexto da Educao de Enfermagem que elas aparecem
aplicadas de maneira mais sistematizada, especificamente no caso dos Campos
de Significado de Phenix (Infante, 1975; Mohr, 1995; Lafferty, 1997) e das
Competncias (Morse et al., 1992).
Ainda que relativamente estranho ao planejamento dos currculos mdicos,
o uso dessas taxonomias, integradas prtica educacional, pode constituir um
primeiro passo criativo para o projeto pedaggico genuno e integrado (Troncon
et al., 1998) que se fez necessrio para resolver a questo da formao de bons
profissionais, isto , mdicos humanizados.
1.4.3.2.1 A TAXONOMIA DE PHENIX: CAMPOS DE SIGNIFICADO
Os Campos de Significado (Realms of Meaning) (Phenix, 1964) so uma
maneira menos prevalente de sistematizar objetivos. Ainda assim, eles tm-se
aplicado em currculos escolares gerais (Davies, 1976), currculos de Educao
Mdica (Tapajs, 1998) e de Educao de Enfermagem (Infante, 1975), sempre
correlacionando-se, desde a sua criao, a uma formao generalista.
Phenix (1961) baseia seus conceitos de Educao nos valores humanos e
na sua transformao. Educao uma "empreitada moral" (Phenix, 1961, p.4)
o termo moral referindo-se a uma conduta proposital baseada na considerao
de valores cuja meta a de transformar as pessoas em direo a um bem
comum, e cujo racional prev valores merecedores de "devoo" (Phenix, 1961,

36
p.28). Recomenda que as escolhas curriculares sejam baseadas nas exigncias
impostas pelo desenvolvimento da civilizao moderna e que o reconhecimento de
valores seja um princpio curricular. Esse posicionamento educacional bastante
compatvel, seno mesmo desejvel, s Humanidades Mdicas e o uso desse
sistema taxonmico deve ser incentivado pelas suas potencialidades.
Tendo desenvolvido um sistema coerente de idias atravs do qual todas
as partes diferentes de um currculo podem ser identificadas (Davies, 1976),
Phenix (1964) props seis reas bsicas de conhecimento e significado, derivadas
da experincia humana, sob as quais os objetivos podem ser alocados. Chamou a
essas reas de Campos de Significado, que so os seguintes:
1) Campo Simblico (Symbolics): ocupa-se em expressar e comunicar
significado. Compreende as linguagens, inclusive a matemtica e a
comunicao no discursiva (linguagem corporal, costumes e ritos);
2) Campo Emprico (Empirics): envolve a lgica da cincia e da generalizao
(Infante, 1975), utilizando-se da descrio, observao e experimentao.
As Cincias Fsicas e Naturais podem ser includas aqui, bem como as
Cincias Humanas e Sociais;
3) Campo Esttico (Aesthetics): envolve a significao no generalizvel, mas
singular. Cada experincia pode ser nica e incomparvel, como no caso
das Artes de maneira geral;
4) Campo Sinotico (Synnoetics): associado ao conhecimento pessoal e
tcito de si mesmo, dos outros e das coisas. Envolve fatos singulares,
insight, introspeco e conscientizao. O conhecimento nesse campo no
imparcial e objetivo, mas subjetivo e comprometido;
5) Campo tico (Ethics): envolve conhecimento moral e conduta pessoal
baseada em decises livres, responsveis e deliberadas;
6) Campo Sinptico (Synoptics): compreende significados inclusivos e
integrados e combina conhecimentos empricos, estticos e sinoticos para
dar conta da experincia humana. Abrange a Histria, a Religio e a
Filosofia.

37

No h uma hierarquia bvia nesses campos. Entretanto, uma seqncia

ordenada parece existir do Campo Simblico ao Sinptico (Infante, 1975; Davies,
1976). Um currculo que visa a uma Educao Generalista deve ofertar objetivos
em todos os Campos (Davies, 1976). A incluso de cada um dos Campos nos
currculos de profissionais de sade facilita a incluso de todo um espectro de
Educao Generalista (Infante, 1975). No campo da Educao de Enfermagem,
esse conceito duplamente citado na literatura: o profissional de enfermagem
competente dever exibir habilidades e conhecimentos em quatro campos de
conhecimento: emprico (refletindo a cincia da enfermagem), esttico (refletindo a
arte da enfermagem), pessoal (refletindo o autoconhecimento) e moral
(englobando conhecimentos de natureza tica) (Mohr, 1995; Lafferty, 1997).
Objetivos educacionais compilados na literatura e pertinentes aos Campos
de Significado de Phenix so citados a seguir, como ilustrao. Tradicionalmente,
os objetivos no Campo tico tm representao abundante nos currculos. Por sua
extenso e prevalncia, fogem do escopo deste levantamento. Por hora, basta
sumarizar que lidam com as decises informadas, esclarecidas e livres, enfim,
com questes morais (Ratanakul, 1977; Parkin, 1987), inclusas a pesquisa
biomdica e a relao mdico-paciente (Barnard, 1994).
Em termos do Campo Esttico, os alunos podero, com a ajuda das
Humanidades, lidar com significados singulares, particulares, no cientficos e
subjetivos do fenmeno humano; exercer atividades contemplativas (Dunea,
1966); encontrar representaes estticas e simblicas (Shelton, 1982); iniciar-se
nos domnios artstico e esttico sem querer ser artista ou poeta (Bruderle, Valiga,
1994).
no Campo Sinotico que se concentram muitos objetivos educacionais.
Com a ajuda das Humanidades os alunos podero, fomentar autoconhecimento e
auto-entendimento (Bates, 1971; Reynolds, Carson, 1976; McElhinney, 1983;
Engelhardt, 1985; Bench, 1989; Barnard, 1994; Bruderle, Valiga, 1994); autoescrutnio (Taylor, 1995) e introspeco (Levine, 1995; Sweeney, 1998). Podero
direcionar sua ateno no s ao paciente, mas tambm a si mesmos (Bates,

38
1971). Podero tentar manter-se em escala ou medida adequada, evitando
pretenso, arrogncia, ganncia e desmesura (Kahn, 1988).
Em termos de crescimento pessoal, individuao, satisfao e bem-estar
pessoal, com a ajuda das Humanidades os alunos devero ser capazes de
fomentar crescimento pessoal (Clouser, 1971); usar oportunidades de amadurecer
(Banks, Vastyan, 1973); ter mais background para a resoluo de conflitos
pessoais (Bruderle, Valiga, 1994); tentar ser algum bom (Rancich, 1985); viver
vidas enriquecidas e mais plenas (Kempner, 1974; Ratanakul, 1977; Nelson, 1981;
Almagro, 1984; Shumacher, 1984); perceber o valor da prpria vida (Parkin, 1987);
desenvolver uma atitude saudvel de mente (Dunea, 1966); restaurar um senso
de equilbrio (Neidle, 1980); separar seus valores e experincias daqueles dos
outros (Siegel, Siegel, 1977); promover individualidade (Bruderle, Valiga, 1994);
entender o prprio processo de transio de aluno para profissional (McElhinney,
1983) e examinar e aprender com as prprias reaes ao trabalho, aos colegas,
aos pacientes e suas famlias (Taylor, 1995).
Ainda no Campo Sinotico esto os objetivos relacionados vocao e
construo de uma carreira plena e satisfatria. Os alunos devero ser capazes
de derivar gratificao pessoal da profisso (Kahn, 1988); de preparar-se para a
prpria carreira (Wald, 1978); de entender as diferenas entre uma carreira e uma
sucesso de empregos, uma carreira e uma fonte geradora de provimentos e uma
carreira e profissionalismo (Pierce, 1984); de discutir sucesso no s em termos
de sucesso pessoal, mas em termos da extenso do cumprimento de metas
profissionais (Pierce, 1984); de fazer escolhas de carreira (Pierce, 1984) e
especializao e de aumentar a qualidade de vida (Neidle, 1980).
1.4.3.2.2 A TAXONOMIA DE MORSE ET AL (1992): COMPETNCIAS
Uma forma de conceber objetivos em programas educacionais delinear os
resultados esperados da preparao profissional em termos de competncias
(Morse et al., 1992). Esse arcabouo terico deriva de um modelo conceitual
desenvolvido para o estudo da preparao profissional. H duas categorias de

39
resultados profissionais esperados, quais sejam, Competncias Profissionais
Especficas e Competncias Adicionais. As primeiras lidam com o entendimento
conceitual e padres de performance tcnica necessrios profisso, enquanto as
ltimas referem-se a outras habilidades igualmente necessrias para atingir a
competncia tcnico-profissional.
Essas Competncias podem ser subdivididas ainda mais, para oferecer um
arcabouo para a identificao, classificao e anlise de produtos educacionais
desejados (Morse et al., 1992).
1.4.3.2.2.1

Competncias Profissionais Especficas

1) Competncia Conceitual: em termos do entendimento das fundaes

tericas da profisso;
2) Competncia Tcnica: em termos da execuo das tarefas
profissionais requeridas;
3) Competncia Integrativa: em termos do amalgamento entre teoria e
habilidades tcnicas na prtica real;
4) Disponibilidade para o mercado (Career Marketability): em termos de
tornar-se disponvel para o mercado (marketable), como resultado da
educao e treinamento adquiridos;
1.4.3.2.2.2

Competncias Adicionais

1) Competncia Comunicacional: em termos do uso efetivo da

comunicao escrita e verbal;
2) Pensamento Crtico: em termos do exame racional, lgico e coerente
dos assuntos;
3) Competncia Contextual: em termos do reconhecimento do contexto
ambiental e social nos quais a profisso praticada;
4) Sensibilidade Esttica: em termos da conscincia das artes e do
comportamento humano, para fins de enriquecimento pessoal e

40
aplicao na melhoria da profisso;
5) Identidade Profissional: em termos da preocupao com a melhoria
do conhecimento, habilidades e valores da profisso;
6) tica Profissional: em termos do entendimento e aceitao da tica
da profisso como padro que guarda o comportamento profissional;
7) Competncia Adaptativa: habilidade de antecipar, adaptar-se a e/ou
promover mudanas importantes para a profisso;
8) Capacidade de Liderana: em termos da contribuio como membro
produtivo da profisso, alm da capacidade de assumir papis de
liderana conforme apropriados para a profisso e a sociedade;
9) Preocupao

Acadmica

com

Melhoria:

em

termos

do

reconhecimento da necessidade de produzir conhecimento na

profisso atravs de pesquisa;
10) Motivao para Aprendizagem Continuada

(Lifelong

Learning

Competence): em termos do desejo de continuar atualizando

conhecimentos e habilidades.
Esse arcabouo pode ser til para guiar a avaliao de resultados
educacionais, planejamento de currculo, pesquisa em Educao de Profisses de
Sade e facilitao de conexes curriculares dentro das profisses e entre elas
(Morse et al., 1992).
Objetivos nos campos da Competncia Conceitual, Competncia Tcnica e
Pensamento Crtico so geralmente mapeados dentro dos Domnios Cognitivo e
Psicomotor.

Objetivos

na

Competncia

Integrativa

tendem

ser

mais

interessantes, j que prevem a transposio da teoria prtica, ou a aplicao

dos conceitos e pensamentos tericos (entenda-se cientficos) da Medicina
prtica mdica, ou ao fenmeno humano singular que o objeto desta prtica. As
Humanidades ajudariam justamente na integrao entre a cincia e a arte do
cuidado de sade (Neidle, 1980; Shelton, 1982; Laborde, 1984; Parkin, 1987;
Bruderle, Valiga, 1994).
Objetivos no campo da Disponibilidade para o mercado (Career

41
Marketability) assumem o formato: no final do curso, o aluno dever estar de
posse deste ou daquele trao necessrio para estar mais disponvel para o
mercado (marketability). O prprio pressuposto com que se trabalhou nesse
captulo de que o profissional desejado pelo mercado, aps a mudana para o
paradigma humanista, detentor de traos tcnicos de excelncia, mas tambm
de traos humansticos. Esses traos so aqueles que as Humanidades ensejam.
Com a ajuda das Humanidades, os alunos podero cumprir objetivos
importantssimos no campo da Competncia Comunicacional. Podero exercitar
sua capacidade de comunicar (Shelton, 1982); de entender os desejos
pobremente verbalizados de pacientes (Nelson, 1981) e de comunicar socialmente
com outros (Bruderle, Valiga, 1994; Hook, 1996). Podero desenvolver
sensibilidades a signos obscuros, oblquos ou no verificveis (Mosley, 1989) e
estabelecer comunicao tima entre profissional e paciente (Malacrida et al.,
1998).
Ainda com a ajuda das Humanidades, os alunos podero cumprir objetivos
no campo da Competncia Contextual, lidando com insights na sociedade e seu
funcionamento em termos gerais e em termos da profisso mdica. Podero
exercitar formas de lidar com problemas sociais gerais (Kempner, 1974;
Ratanakul, 1977); ganhar conhecimento da sociedade (Ratanakul, 1977);
examinar o lugar do indivduo na sociedade (Bruderle, Valiga, 1994); mostrar uma
atitude reflexiva sobre assuntos sociais cruciais (Shelton, 1982); entender o
sentido de mudana na sociedade presente e futura (Malacrida et al., 1998);
examinar como as idias e ideais da nossa civilizao so usados como base para
o entendimento de outras culturas (Bruderle, Valiga, 1994); aumentar a prpria
conscincia social (Bruderle, Valiga, 1994); delinear os valores compartilhados
que unem as pessoas enquanto sociedade (Bruderle and Valiga, 1994); examinar
o contexto social das doenas, da cura (Barnard, 1994) e do cuidado de sade
(Banks, 1974); locar os eventos da Medicina num contexto cultural e humano mais
amplos (Gogel, Terry, 1987); e estar ciente da Universidade e seus
problemas(Dunea, 1966).
No campo da Identidade Profissional, os alunos podero, com a ajuda das

42
Humanidades, examinar seu prprio papel social enquanto profissionais e
examinar o papel social do profissional de sade em geral.
Em termos do prprio papel social enquanto mdicos, podero medir quem
so e o peso do que fazem na sociedade de que participam (Kahn, 1988);
entender o contexto cultural do profissional de sade (McElhinney, 1983);
entender os deveres de um profissional de sade (Shelton, 1982), delinear o seu
lugar dentro da profisso (McElhinney, 1983; Pierce, 1984); ver as prprias
atividades nos contextos humano, fsico e social (Saunders, 1982); preparar-se
para cidadania futura e efetiva na profisso e na sociedade (Pierce, 1984);
desenvolver novos papis do profissional de sade no diagnstico, tratamento e
atribuies sanitrias (Malacrida et al., 1998). Podem ainda examinar a prpria
contribuio sobrevivncia e viabilidade da profisso (Pierce, 1984), tomando
atitudes e decises norteadas mais pelo bem estar da profisso do que por
interesses prprios (Pierce, 1984).
Em relao ao exame do papel social do profissional de sade, devero,
com o auxlio das Humanidades, avaliar a profisso e suas responsabilidades
sociais (Reynolds, Carson, 1976; McElhinney, 1983); entender o construto social
dentro do qual a profisso de sade existe (McElhinney, 1983); ter imagens do
que o bom profissional e quais as idias que adequadamente estruturam a
profisso (Engelhardt, 1985); adquirir uma percepo mais profunda da prpria
natureza da Medicina, suas pressuposies filosficas, modos de raciocnio,
bases epistmicas e desenvolvimento histrico e intelectual (Ratanakul, 1977);
inquirir nos usos da Medicina para os indivduos e a sociedade (Ratanakul, 1977);
examinar a profisso (Engelhardt, 1985); apreciar a profisso no seu contexto
social mais amplo (Morse et al., 1992); examinar o desenvolvimento da profisso
mdica e seu relacionamento com a sociedade (Barnard, 1994).
No campo da Motivao para Aprendizagem Continuada (Lifelong
Learning), com a ajuda das Humanidades os alunos podero construir uma
moldura para a aquisio contnua de conhecimentos sobre si mesmos e sobre o
mundo (Loftus et al., 1991; Bruderle, Valiga, 1994).
No campo da competncia Adaptativa, com o auxlio das Humanidades, os

43
alunos podero desenvolver capacidades adaptativas de maneira geral (Banks,
Vastyan, 1973), bem como adaptar-se a uma sociedade e a uma profisso que
esto sofrendo mudanas rpidas (Siegel, Siegel, 1977).
1.4.3.2.3 O DOMNIO EMOCIONAL DE DAVIES
O Domnio Afetivo (Krathwohl et al., 1964), como se viu, no lida com
afetos, mas com valores e atitudes. Quando se julga importante lidar
educacionalmente com afetos, pode-se recorrer ao Domnio Emocional (Davies,
1976), que compila de maneira frouxamente hierrquica e pouco aglutinada,
sentimentos de prazer, desprazer e realizao. O importante nesse domnio
nomear sentimentos e reconhec-los em si ou em outrem, muito mais que
classific-los. Citam-se estmulo, excitao, aflio, encanto, medo, desgosto,
raiva, afeio, entusiasmo, cimes, amor, contentamento, jbilo, satisfao e
xtase.
Enunciar objetivos educacionais no Domnio Emocional parece ser
necessrio, na medida em que as escolas mdicas ocidentais freqentemente
destroem o mdico que queira ser humanizado, juntamente com qualquer senso
natural de sentimento (Oglov, 1977), resultando em ansiedade (Moretto et al.,
1998) e em um efeito emocional desumanizador (Risse, 1975; Glick, 1981) para o
aluno em longo perodo de treinamento.
Em termos da expresso, reconhecimento e nomeao de sentimentos, os
alunos podero, com a ajuda das Humanidades, aumentar a percepo de
sentimentos; reconhecer a importncia dos sentimentos na vida profissional;
contrapor-se tendncia de suprimir e negar sensibilidades; suprimir as defesas
construdas ao redor dos sentimentos (Bertman, Marks, 1985); expor e
legitimamente

compartilhar

sentimentos

dolorosos;

compartilhar

com

co-

profissionais algumas das frustraes, desapontamentos e raiva experimentados

ao lidar com pacientes criticamente enfermos ou moribundos e dar voz s prprias
preocupaes sobre a vida, o morrer e a morte (Bertman, Marks, 1985).

44
1.5 CONCLUSO
A introduo do Modelo Epistemolgico Humanista na Medicina redefine o
que seja considerado pela sociedade um bom profissional mdico. Ele dever
exibir excelncia tcnica, mas dever tambm ser detentor de traos
humansticos.

Para

produzir

esses

mdicos

produtos

de

programas

educacionais os currculos mdicos tiveram que se adaptar e passar a

preocupar-se com projetos pedaggicos que dessem conta de promover o
ensino/aprendizagem desses traos humanistas.
Esses projetos tm-se baseado no resgate da Educao Liberal para
currculos de Medicina, atravs da introduo das disciplinas chamadas
coletivamente de Humanidades Mdicas. Essa introduo tem sido tentada com
maior ou menor sucesso ao redor do mundo nos ltimos 40 anos. Entretanto, est
longe de ter-se consolidado, requerendo cada vez mais novos projetos
pedaggicos focados nessa rea. Dessa maneira surgem a necessidade e a
oportunidade de desenvolvimento de pesquisa educacional e gerao de
conhecimento na rea das Humanidades Mdicas.
A pedagogia das Humanidades Mdicas tem-se baseado numa noo
tyleriana de currculo (visto como uma articulao de objetivos, instruo e
avaliao) e, no que tange os objetivos, na Taxonomia de Objetivos Educacionais
clssica, com seus Domnios Cognitivo, Afetivo e Psicomotor. Entretanto, muitos
objetivos referentes aos traos humansticos que se deseja facilitar ficam pouco
mapeados, pois so de difcil classificao nesta taxonomia clssica. H, ento,
uma preocupao da literatura em substituir as bases taxonmicas para outros
sistemas conceituais, a fim de buscar referenciais tericos mais adequados s
Humanidades. Introduziram-se os Campos de Significado de Phenix e as
Competncias de Morse et al., mas sempre como sistemas nicos, substituindo a
Taxonomia de Objetivos Educacionais clssica, mas no necessariamente
somando-se a ela. hiptese dessa tese que se possa usar as taxonomias de
maneira aditiva, procurando objetivos humansticos em cada uma das categorias e
subcategorias das diversas taxonomias. Assim, aumenta-se a abrangncia do

45
corpo de objetivos educacionais de natureza humanstica.
Tendo os objetivos enunciados nas diversas categorias das diversas
taxonomias, a concepo tyleriana de currculo permite que se d um passo a
frente e que se organizem as atividades de ensino/aprendizagem e de avaliao
inerentes a um programa educacional que possa almejar desenvolver traos
humansticos nos alunos.

46
CAPTULO 2 OBJETIVOS, CONTEDO, RELEVNCIA E METODOLOGIA
DESSA TESE

2.1 OBJETIVOS
A flexibilidade e criatividade do educador devem ter seu reflexo nas
metodologias educacionais empregadas (Blasco, 2002, p.231). A servio de
constituir um passo criativo para o projeto pedaggico genuno e integrado
(Troncon et al., 1998) que se fez necessrio para resolver a questo da formao
de bons profissionais no modelo humanista (mdicos humanizados), essa tese
prope o uso de uma atividade instrucional especfica no campo das Artes
Cinemticas (enquanto Humanidade Mdica) com a finalidade de mediar junto aos
alunos a consecuo de objetivos humansticos pertinentes Educao Mdica.
hiptese dessa tese que possvel e desejvel utilizar a discusso
estruturada de um filme comercial como atividade de ensino/aprendizagem, de
maneira a possibilitar aos alunos que abordem e cumpram objetivos educacionais
humansticos. Para corroborar essa hiptese, pretende-se, como objetivos
intermedirios:
1. Analisar o filme And the band played on (Roger Spottiswoode, 1993) (ficha
tcnica no Anexo), produzir possibilidades interpretativas sobre ele,
justific-las argumentativamente e comunicar esse trabalho atravs de uma
sntese elucidativa;
2. Identificar aspectos de relevncia mdica cujo ensino/aprendizagem pode
ser deflagrado, facilitado ou mediado pela discusso estruturada do filme
em sala de aula como atividade instrucional;
3. Descrever e compilar esses aspectos em termos de objetivos educacionais
humansticos e sua alocao a uma das diversas taxonomias de objetivos
educacionais nas Humanidades Mdicas;
4. Prover

exemplos

concretos

de

situaes

oportunidades

de

47
ensino/aprendizagem que podem ser deflagradas pelo uso da discusso
estruturada do filme como atividade instrucional.
2.2 OBSERVAES METODOLGICAS E DEFINIES DE ALGUNS TERMOS
A anlise didtica de uma obra de arte no campo das Artes Visuais pode
basear-se num algoritmo sugerido por alguns autores (Clark et al., 1989, p.154;
Risatti, 1989, p.221). Como esse algoritmo bastante neutro e pertinente Crtica
de Arte de maneira geral, ele pode ser adaptado a essa tese. O algoritmo envolve
a anlise descritiva e formal da obra; a interpretao atravs da anlise interna de
sentido (ou seja, por meio de aspectos inerentes como iconografia, simbolismo e
narrativa); a interpretao atravs de anlise externa de sentido, ou seja, baseado
em sistemas referenciais externos (psicolgicos, polticos, identitrios, feministas
etc.); e a avaliao e julgamento de valores.
Na anlise flmica pode-se usar o mesmo procedimento, resumido mais
sinteticamente numa fase de descrio e numa fase de interpretao (Vanoye,
Goliot-Lt, 2002, p.14-7). A descrio equivaleria decomposio do filme em
seus elementos constitutivos: parte-se do texto flmico para "descontru-lo" e "obter
um conjunto de elementos distintos do prprio filme" (Vanoye, Goliot-Lt, 2002,
p.15). A fase interpretativa ou de "reconstruo" ocupa-se de estabelecer elos
entre esses elementos isolados e em "compreender como eles se associam e se
tornam cmplices para fazer surgir um todo significante" (Vanoye, Goliot-Lt,
2002, p.15).
Essa tese proceder, ento, anlise flmica nas suas fases de
"desconstruo" e "reconstruo", levadas a cabo no de uma maneira linear
(primeiro uma depois outra), mas em alternncia, conforme convm, num
"movimento de balano incessante" (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.16). Na fase de
"reconstruo" ou interpretao, usar a anlise interna e externa de sentidos
(Clark et al., 1989, p.154; Risatti, 1989, p.221). Far-se-o hipteses sobre a obra,
o processo de anlise encarregando-se de averigu-las concretamente (Vanoye,
Goliot-Lt, 2002, p.14).

48
A anlise flmica abordar a obra em seus aspectos narratolgicos e
estilsticos. No primeiro caso, usar de "ferramentas narratolgicas" visando a
explicar o funcionamento narrativo prprio do filme em questo (Vanoye, GoliotLt, 2002, p.39-40). Interessar-se- pela histria contada, com seus personagens
e seu universo diegtico, mas tambm pela sua enunciao, sua segmentao e
suas convenes de ponto de vista e narrao (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.3951). Alguns desses termos sero mais bem definidos nos captulos 3 e 4.
No segundo caso, abordar os aspectos estilsticos especficos do cinema
estilo" referindo-se ao uso sistemtico, pelo filme, de dispositivos cinemticos
(Bordwell, 1985, p.50) como a construo do sentido atravs dos planos e seus
componentes, das seqncias e dos cortes e encadeamentos. Plano entendido
como a poro de filme impressionada pela cmera entre o incio e o final de uma
tomada, ou a poro limitada pelas colagens que a ligam aos planos anterior e
posterior (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.37). Os componentes do plano so sua
durao, seu ngulo de filmagem, o movimento da cmera, a escala, o
enquadramento, a profundidade de campo, a situao (localizao) na montagem
e a definio da imagem (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.37). O ngulo de filmagem
compreende as tomadas frontal, lateral, plonge (de cima para baixo), contreplonge etc. Em relao a seu movimento a cmera pode ser fixa ou em
movimento (na mo, travellings etc.). A escala refere-se ao lugar da cmera em
relao ao objeto filmado: plano geral ou de grande conjunto, plano mdio
(homem em p), plano americano (acima do joelho), plano prximo (cintura,
busto), primeirssimo plano (rosto) e plano de detalhes (pormenores). O
enquadramento inclui o lugar da cmera, a objetiva escolhida, o ngulo de
tomadas e a organizao do espao e dos objetos filmados no campo (mise-enscne). A profundidade de campo dada pela objetiva, iluminao e disposio
dos objetos e cmera. A definio da imagem compreende a cor, o gro da
fotografia e a iluminao (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.37-8). A seqncia
definida como o conjunto de planos que constituem uma unidade narrativa definida
de acordo com a unidade de lugar ou de ao (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.38). A
cena uma seqncia em tempo real, onde a durao da projeo iguala a

49
durao ficcional (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.38).
Nessa anlise, observar-se-o os cinco eixos metzianos que geram
significao no Cinema, ou seja, a linguagem verbal, a linguagem escrita, a
imagem, os rudos e a msica (Bellour, 2000, p.24). Os trs tipos de relao entre
sons e imagens sero designados como som in, som fora de campo e som off. No
primeiro caso, a fonte do som visvel na tela, enquanto no segundo caso, a fonte
no visvel, mas intra-diegtica, ou seja, pode ser localizada no espao-tempo
da fico. O som off extra-diegtico (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.49-50).
A anlise ser predominantemente macro-analtica (a obra como um todo),
mas dever necessitar de momentos de micro-anlise (seqncias e planos
especficos).
A compilao de aspectos de relevncia mdica passveis de serem
ensinados e aprendidos atravs das atividades instrucionais em questo no
pretende ser exaustiva, mas apenas paradigmtica. Esses aspectos sero
ativamente procurados nos campos das grandes taxonomias que organizam os
objetivos educacionais, com especial, mas no restrita, nfase nas categorias
mais marginalizadas nos currculos tradicionais: Domnio Afetivo; Domnio
Emocional; Campo Simblico; Campo Esttico/ Competncia em Sensibilidade
Esttica;

Campo

Sinotico

(Synnoetics);

Campo

Sinptico

(Synoptics);

Competncia Comunicacional; Competncia Contextual e Identidade Profissional.

2.3 RECORTES DO CAMPO DE INTERESSE
Essa tese pretende exemplificar como se podem montar atividades
instrucionais nas Humanidades Mdicas, atividades essas que potencialmente
dem conta de objetivos humansticos ou de alguns deles. Para tal, restringiu-se o
objeto de interesse dessa discusso, que abriu mo da possibilidade de abordar
todas as Humanidades e todos os objetivos atrelados a elas. Assim, escolheu-se
trabalhar com as Artes, especificamente com as Artes Cinemticas, e dentro
delas, com um filme especfico, aplicados a um campo da Medicina (a Infectologia)
e a uma condio nosolgica especfica (a infeco pelo vrus da imunodeficincia

50
humana e a sndrome da imunodeficincia adquirida -- infeco pelo HIV/aids).
Justificam-se a seguir as escolhas por esses recortes especficos, atravs do
racional que levou a elas e de sua relevncia.
2.3.1 JUSTIFICATIVA DA ESCOLHA TEMTICA: A INFECO PELO HIV/AIDS
2.3.1.1

RACIONAL

As representaes da infeco pelo HIV/aids foram escolhidas como

temtica dessa tese por algumas razes. Em primeiro lugar, h muitas obras de
Arte sobre HIV/aids feitas ou no por autores cujas vidas foram intensa e/ou
extensivamente tocadas pela doena. H tambm um crescente corpo de
conhecimento crtico sobre esses autores e suas obras, suas representaes,
iconografia e simbolismo. Esse corpo de conhecimento, enquanto extremamente
relevante para a Medicina, tangencia outros campos de conhecimento, com seus
prprios arcabouos tericos, como a Histria da Arte, a Crtica de Arte, Esttica,
Semiologia, Histria Mdica, Sociologia e Antropologia, entre outros. Em segundo
lugar, essas representaes dizem respeito a aspectos importantes da vida,
condio e cultura humanas, como morte, destino, sofrimento, transcendncia,
ritos, luto, preconceito, tolerncia, religiosidade, sexualidade, respostas sociais e
polticas de sade, entre outras. Em terceiro lugar, pacientes e mdicos so
esperadamente prevalentes nessas obras, assim como outros profissionais de
sade e contextos hospitalares e ambulatoriais. Ao estudante podem-se oferecer
facilmente muitos modelos de relaes mdico-paciente e valiosos relatos em
primeira mo e primeira pessoa de experincias com e percepes sobre a
doena e suas repercusses. Um ltimo, mas fundamental, ponto que a
epidemia recente em termos mdicos e seu impacto no somente histrico,
mas contemporneo. Os alunos tendem a mostrar interesse extra-profissional por
todos os aspectos dessa epidemia que parte do mundo onde eles crescem e
contra o qual seus pais os advertiram.
Adicionalmente, educadores mdicos tm manifestado preocupaes com o

51
treinamento mdico apropriado na infeco pelo HIV/aids, de maneira que os
clnicos futuros possam prover tratamento adequado e compassional (Marshall,
OKeefe, 1995). Essa preocupao nasce do fato de que alunos de Medicina,
alguns mdicos e mesmo outros profissionais de sade tendem a mostrar
relutncia no cuidado de pacientes infectados pelo HIV (Marshall, OKeefe, 1995).
2.3.1.2

RELEVNCIA
A necessidade de educao ampla e inclusiva sobre aids nas escolas

mdicas faz-se, ento, proeminente. Entretanto, esforos de ensino nos currculos

mdicos tm sido devotados majoritariamente biologia e epidemiologia da
infeco (Marshall, OKeefe, 1995). Expedientes curriculares que dem conta de
potenciais atitudes negativas e preconceituosas contra pacientes infectados pelo
HIV so, portanto, necessrios (Marshall, OKeefe, 1995).
Assim, essa tese pretende no s acrescentar ao ensino/aprendizagem da
Medicina como um todo, como tambm ao ensino/aprendizagem no campo
especfico da Infectologia, numa rea (infeco pelo HIV/aids) onde se detecta
carncia de formao humanista.
2.3.2 JUSTIFICATIVA DA ESCOLHA DAS ARTES ENTRE AS DIVERSAS
HUMANIDADES MDICAS
2.3.2.1

RACIONAL PARA A INTRODUO DAS ARTES NOS CURRCULOS

MDICOS

Tem havido um interesse crescente na interao entre a Medicina e as

Artes, que se reflete na existncia de considervel literatura sobre o assunto e na
descrio de vrias tentativas de insero de filmes, poemas, peas, contos,
novelas e pinturas como base para o ensino de alunos de Medicina (Sweeney,
1998, Blasco, 2001; 2002, p.30).
Essas muitas interaes entre disciplinas da Medicina e das Artes derivam

52
de pelo menos quatro aspectos fundamentais, quais sejam, o mdico enquanto
artista, o paciente enquanto artista, as reas de interesse mdico direto na Arte e,
por fim, o entendimento mais profundo das motivaes, atitudes e emoes
humanas que um conhecimento das e nas Artes pode produzir (Downie, 1998;
Evans, 1998; Sweeney, 1998).
Os dois primeiros aspectos podem ser tratados conjuntamente, j que tanto
mdicos quanto pacientes tm coisas a dizer sobre assuntos pertinentes
Medicina e podem preferir expressar-se atravs das Artes. Muitos autores
mostram claras influncias de suas patologias reais na sua obra, tanto no Cinema
(Derek Jarman e Cyril Collard, em termos de aids), como nas Artes Plsticas
(Frida Kahlo e suas seqelas corporais, Paul Klee e sua condio dermatolgica,
Keith Haring e aids) e na Fotografia (Robert Mapplethorpe e aids) (Tapajs, 2002).
O terceiro aspecto compreende reas de interesse mdico direto, como
representaes artsticas de doenas e experincias de vida relacionadas s
doenas, como sofrimento, excluso social e morte. O artista plstico Masami
Teraoka dedica parte de sua obra representao da aids e sua preveno
(Teraoka, Hess, 1996). O fotgrafo Nicholas Nixon retrata o morrer de aids mesmo
em vida, enquanto os retratos de Carolyn Jones mostram pessoas vivendo com o
vrus (Nixon, Nixon, 1991; Jones, 1994). Por milhares de anos, os seres humanos
tm pintado, desenhado e esculpido seus medos mais obscuros, na tentativa de
controlar ou atenuar perigos (Pechansky et al., 1989). Expor estudantes de
Medicina s Artes significa exp-los a uma gama enorme de medos, sentimentos
e emoes que alguma vez habitaram o mundo de um artista (Noll et al., 1989;
Pechansky et al., 1989) ou a vida interna de um paciente (Hardison, 1977). Os
alunos podem, ainda, partilhar dessas experincias de uma maneira bastante
protegida e no ameaadora (Bruderle, 1994). Por representarem a condio
humana, as Artes expem os alunos a uma variedade de experincias humanas
que so de relevncia central para a prtica mdica, entre as quais citam-se
doena, limitao, vulnerabilidade, tristeza, luto, a natureza da sociedade humana,
a capacidade curativa de rituais e lembranas, morte e corporalidade (Vogel,
1993; Darbyshire, 1994; Bertman, 1998; Malacrida et al., 1998).

53
O quarto aspecto mencionado acima diz respeito a um entendimento mais
profundo. Formas distintas de conhecimento existem. Conhecimentos no campo
emprico ou cientfico so generalizveis e reprodutveis, enquanto conhecimentos
no campo esttico so singulares (Phenix, 1964). A Medicina baseia-se em pelo
menos dois tipos de conhecimento bastante distintos entre si, quais sejam, um
conhecimento conceitual que pode ser passado de pessoa a pessoa atravs das
palavras, e um conhecimento no conceitual ou sensual (conhecimento
experiencial ou esttico) que s pode ser adquirido atravs da interao fsica com
o objeto a ser conhecido (Arnold et al., 1984). O conhecimento experiencial
aquele entendimento que no possudo por aqueles cujas experincias tenham
sido outras (Beckingham, 1982). Experincias em uma situao trazem expertise
(Lafferty, 1997). Uma pessoa descobre o que pensa sobre um dilema parcialmente
por perceber aquilo que sente. Essa resposta emocional no um meio para o
conhecimento experiencial, mas constitui-se em parte do conhecimento ele
mesmo (Hawkins, 1994). Quando quer que tome decises, morais ou no, um
mdico deve envolver todas as faculdades mentais, ou seja, razo, intuio,
emoo e imaginao (Hawkins, 1994). Se a Medicina se baseia no s em
conhecimentos cientficos, mas tambm em conhecimentos singulares no
generalizveis, ento, seu ensino deve prever a incluso de disciplinas que
favoream a aprendizagem no Campo Esttico. medida que caminham da
Filosofia para a Religio, para a Literatura, a Poesia, o Drama, as Artes Plsticas e
a Msica, os alunos tornam-se mais e mais sensveis sensualidade e
sensorialidade (Arnold et al., 1984), portanto, mais susceptveis ao conhecimento
experiencial ou esttico.
Essas experincias de cunho esttico podem dar-se de maneira epifnica,
como pequenas revelaes no quotidiano (Hawkins, 1994), mas tambm so
facilitadas por situaes vividas vicariantemente pelos alunos e/ou por respostas
empticas que desenvolvem. No primeiro caso, sabe-se que a experincia de ter
uma doena estranha maioria dos estudantes de Medicina. As Artes so
veculos que equipam os alunos com familiaridade a respeito dessa e de outras
questes no menos dolorosas, sem que eles tenham de vivenci-las diretamente

54
(Wilson, 1974; Bruderle, 1994). Atravs das Artes, profissionais de sade podem
alcanar, de maneira vicria, um entendimento sobre as condies humanas que
no poderiam vivenciar de outra maneira (Pellegrino, 1984; Bartol, 1986; Mohr,
1995; Sweeney, 1998). No segundo caso, as Artes so teis em colocar
problemas particulares numa perspectiva que encoraja respostas empticas
(Blizek, Finkler, 1977). Essa assuno repousa em trs aspectos comuns tanto s
Artes quanto noo de empatia, ou seja, resposta, emoo e conexo. A Arte
evoca (e empatia ) uma resposta que profunda e pessoal, e essa resposta
freqentemente emocional e conduz a conexes significativas (Peloquin, 1996).
Em ambos os casos, portanto, as Artes favorecem ao aluno a aquisio de
conhecimentos singulares.
Esse entendimento mais profundo gerado pelas Artes no mediado
exclusivamente por experincias puramente estticas, mas tambm por
habilidades interpretativas. Tericos na interface da Medicina e das Artes tm
sugerido que a interpretao, como atividade literria, carrega analogia prtica
clnica da Medicina (Gogel, Terry, 1987), o mdico agindo como o leitor e o
paciente como o texto a ser interpretado. Ora, o paciente portador de narrativas
verbais, mas tambm carrega formas no verbais de narrativa, como expresses,
posturas, temperamentos, gestos e achados fsicos. Assim, alm de texto a ser
interpretado, o paciente tambm quadro, pintura, fotografia, escultura, filme a ser
apreendido. Interpretar significa construir, a partir de um sistema de signos
(texto/obra de arte), alguma coisa maior do que a presena fsica desse mesmo
sistema. Avaliar pacientes requer habilidades que o bom interpretador possui,
como a capacidade de integrar fenmenos isolados (sejam achados fsicos do
paciente, sejam smbolos e metforas no texto/obra de arte), para produzir um
sentido maior e organiz-lo numa narrativa conclusiva que permita o entendimento
de uma histria no contexto de outras histrias do mesmo narrador (Taylor, 1995).
Construir significado clnico a partir de narrativas e achados fsicos tarefa
interpretativa (Gogel, Terry, 1987), chamada pela Medicina de diagnstico
(Brieger, 1994), ou seja, a leitura do texto/obra de arte que o paciente e sua
doena perfazem juntos (Evans, 1998). Se a Medicina pode ser assim concebida

55
como um campo interpretativo ou hermenutico (Gogel, Terry, 1987), as Artes e a
disciplina correlata de Crtica de Arte podem oferecer contribuies valiosas aos
estudantes de Medicina.
As Artes, como os pacientes, transmitem histrias (Hook, 1996), que
requerem observao e o exerccio de interpretao e anlise. As Artes so feitas
de descobertas, reconhecimentos e decodificaes (Vogel, 1993) que, em ltima
instncia, levam a novas percepes de significados mltiplos e antes obscuros,
significados estes que no so alcanveis pela representao estatstica
(Bertman, 1998). As artes alargam o espectro do olhar mdico (Hook, 1996) e
intensificam a percepo do detalhe (Morani, 1992).
A incluso das Artes nos currculos mdicos parece, portanto, desejvel por
essas vrias razes (Downie, 1998). Nelas representa-se a condio humana.
Elas oferecem vrios pontos de vista sobre os mais diversos assuntos. Elas
incentivam e oferecem oportunidades para reflexo crtica, pensamento nocientfico, pensamento simblico, reaes estticas, liberao de sentimentos,
conscincia de valores pessoais e sentimentos, observao, anlise e outras
habilidades hermenuticas, aplicveis no somente s Artes, mas tambm aos
pacientes (Siegel, Siegel, 1977; Parkin, 1987; Calman, 1988; Morani, 1992;
Psztor, 1993; Vogel, 1993; Bruderle, Valiga, 1994; Darbyshire, 1994; Taylor,
1995; Hook, 1996; Calman, 1997; Bertman, 1998; Malacrida et al., 1998). Acresase que elas incentivam habilidades intelectuais e psicomotoras especficas teis
para a profisso, como viso espacial e a capacidade de pensar em terceira
dimenso. A observao clnica envolve a descrio e interpretao de informao
visual, habilidades essas que podem ser desenvolvidas atravs do exame de
obras de arte (Bardes et al., 2001). Por fim, as Artes so recreativas, na medida
em que produzem prazer e um contra-ponto relaxante ao estresse dirio (Bruderle,
Valiga, 1994).
Educadores de Arte justificam a presena de Educao pelas Artes em
currculos gerais atravs de duas classes no mutuamente exclusivas de
argumentos (Dobbs, 1998). A perspectiva Essencialista prega a noo de que as
Artes devem existir nos currculos pelo seu valor intrnseco e por aquilo que elas

56
provem, ou seja, uma fonte de experincias estticas, de conhecimento e
entendimento do si mesmo, dos trabalhos de Arte e do mundo onde eles foram
criados (Dobbs, 1998), alm de desenvolvimento de cultura esttica e apreenso
de metforas visuais (Smith, 1989). Por outro lado, a perspectiva Instrumentalista
valoriza a Arte pela sua contribuio para o cumprimento de objetivos mais gerais
em outras reas e disciplinas no artsticas. Exemplos seriam o desenvolvimento
de percepo de uma sociedade multicultural, competncia em comunicao,
desenvolvimento cognitivo, imaginao, julgamento, capacidade de resoluo de
problemas e pensamentos de complexidade intelectual superior (Dobbs, 1998). A
Educao pelas Artes carrega, ento, um valor intrnseco e um valor extrnseco
utilitrio, ambos contribuintes para uma educao generalista e liberal.
Assim, a finalidade com a qual as Artes so introduzidas nos currculos
mdicos pode obedecer potencialmente a uma, a outra ou a ambas as
perspectivas

(Essencialista

Instrumentalista,

educadores

Instrumentalista).
mdicos

Atendo-se

podem

perspectiva

argumentar

que

ensino/aprendizagem das e nas Artes em currculos mdicos carrega a funo de

facilitar a execuo de outros objetivos mais amplos dentro desses currculos,
contribuindo para a formao de um mdico detentor no s de excelncia
tcnica, mas tambm dos traos humanistas instilados por uma Educao Geral e
requeridos pelo paradigma Humanista da Medicina.
2.3.2.2

RELEVNCIA

O objetivo ltimo das Humanidades Mdicas, parte que so da Educao

Mdica, o desenvolvimento de competncia clnica (Self, 1988). Portanto,
professores e alunos dessas disciplinas respectivamente ensinam e aprendem
Medicina (Hunter, 1987). O objetivo das Humanidades Mdicas no produzir
historiadores, filsofos ou artistas, no mais do que o objetivo da Bioqumica
produzir

bioqumicos

(Clouser,

1971).

Poder-se-ia,

ento,

dizer

que

ensino/aprendizagem das Artes pode mediar o ensino/aprendizagem da prpria

Medicina, ou seja, pode-se ensinar Medicina atravs das Artes.

57
Essa assuno justifica a prpria essncia dessa tese, dando-lhe subsdio,
justificativa e relevncia. Parece ponto pacfico que as Artes no podem (nem
devem) ser instrumentos para a aprendizagem de todo e qualquer aspecto da
Medicina, mas sim de alguns aspectos especficos. Essa tese visa a jogar luz
sobre quais possam ser alguns desses aspectos mdicos ensinveis atravs das
Artes, produzindo exemplos concretos de como isso pode ocorrer num campo
especfico da Medicina (Infectologia e infeco pelo HIV/aids) e com um campo
especfico das Artes (Artes Cinemticas).
2.3.3 JUSTIFICATIVA DA ESCOLHA DAS ARTES CINEMTICAS ENTRE AS
DIVERSAS ARTES
Nessa tese, considera-se como Artes Cinemticas o Cinema e a Televiso,
alm de outros meios que lidam com a imagem em movimento. As obras no
campo das Artes Cinemticas referem-se, entre outras, a filmes em seus diversos
formatos.
2.3.3.1

RACIONAL

2.3.3.1.1 O CINEMA NA EDUCAO

O uso das Artes Cinemticas na Educao, de maneira geral, pertence ao
campo conceitual da mdia-educao (Belloni, 2001), que se refere de maneira
geral comunicao de massa, incluindo Televiso, Rdio e TIC Tecnologias de
Informao e Comunicao. A vocao educacional do Cinema esteve presente
ainda que fora dos ambientes acadmicos desde os seus primrdios, sobretudo
em relao s massas trabalhadoras (Napolitano, 2003, p.11). Como elemento
educativo, vem sendo utilizado por professores desde a dcada de 80, mas s
recentemente com propostas mais sistematizadas de uso (Almeida, 2001, p.29).
Essas propostas tm contemplado no somente a vertente "contedo" a
"histria" do filme mas tambm aspectos narratolgicos, como a construo das

58
personagens, e elementos especficos de estilo, como montagem, planos,
elementos de composio cnica, trilha sonora e fotografia (Almeida, 2001, p.29).
Essas propostas entendem que o uso das Artes Cinemticas em sala de aula
vantajoso, dada a enorme popularidade dos filmes e a familiaridade dos alunos
com esse meio (Bruderle, Valiga, 1994). Algumas experincias educacionais
entendem, tambm, que o cinema importante para a educao e para os
educadores "por ele mesmo, independentemente de ser uma fonte de
conhecimento e servir como recurso didtico-pedaggico" (Teixeira, Lopes, 2003,
p.11), numa viso bastante essencialista do uso educacional das Artes.
Do ponto de vista educacional, o uso das Artes Cinemticas na sala de aula
engendra questes de planejamento curricular e de planejamento e execuo das
atividades instrucionais em si. Entre outras, trs so as questes primordiais: as
possibilidades tcnicas e organizativas da exibio dos filmes, a adequao ao
nvel especfico dos alunos no processo de ensino/aprendizagem e a articulao
entre o currculo e a atividade instrucional (Napolitano, 2003, p.11).
Deve haver, tanto quanto possvel, condies adequadas de exibio de
filmes. Essa questo abrange a disponibilidade comercial do filme escolhido
(geralmente em VHS ou DVD, com legendas em portugus), a existncia de meios
de exibio do filme em bom funcionamento (reprodutores de VHS ou DVD
acoplados a televiso ou a projetor, anteparo de projeo) e a disponibilidade de
local apropriado para mimetizar, em sala de aula, o ambiente escurecido da sala
de cinema (Napolitano, 2003, p.11). Assistir a filmes projetados em sala de aula
implica ver reprodues transformadas do formato cinematogrfico original. Em
que pese que a obra original est alterada, mormente em relao aos limites dos
quadros, isso parece factvel para finalidades instrucionais. Questes prticas para
se levar em conta so a necessidade de ver previamente os filmes para aferir
qualidade das fitas e aplicabilidade, alm do tempo requerido de projeo, custo
dos aluguis dos filmes (ou aquisio comercial dos mesmos), aquisio e
manuteno de aparelhagem em classe para reproduo dos filmes e conforto da
sala de aula (Bruderle, Valiga, 1994). Sempre se lida com potenciais quebras de
ltima hora na aparelhagem e nos filmes no momento da atividade instrucional,

59
com a conseqente frustrao de alunos e professores (Napolitano, 2003, p.17).
A segunda questo lida com a adequao do material ao desenvolvimento
pedaggico da classe. Essa disposio originalmente trata da faixa etria dos
alunos, mas pode ser estendida ao grau de maturidade dentro da formao. Assim
ocorre que alguns filmes possam tratar de assuntos intangveis para determinados
grupos (questes do relacionamento mdico-paciente aplicadas a alunos de
Medicina nas reas bsicas, onde no tm contato com pacientes), ou mesmo de
assuntos agressivos para certas subjetividades (como cenas de atividade sexual
ou de homoerotismo). Se o objetivo da atividade no for justamente lidar com
esses assuntos, recomenda-se minimizar-lhes o impacto (Napolitano, 2003, p.21).
A terceira questo diz respeito coerncia entre o currculo e as atividades
instrucionais com filmes. Essas ltimas precisam estar articuladas com o resto do
currculo em termos de contedo e propsitos. Devem partilhar objetivos gerais e
especficos e promover a aquisio de conceitos, habilidades desejadas e
competncias especficas, como, por exemplo "decodificao de signos e cdigos
no verbais", aperfeioamento de criatividade artstica e intelectual" ou
"capacidade de crtica scio-cultural e poltico-ideolgica" (Napolitano, 2003, p.18).
Especial ateno deve ser destinada para o entendimento dos alunos acerca dos
objetivos instrucionais. Alunos podem erradamente conceber essas atividades
com projeo de filmes em classe como entretenimento descompromissado sem
valor acadmico (Bruderle, Valiga, 1994).
Conforme os objetivos desejados, os filmes podem ser escolhidos e
abordados conforme seu contedo, sua linguagem ou seus aspectos meramente
tcnicos (Napolitano, 2003, p.28). Se abordados pelo seu contedo, podem servir
como fonte de discusso (discute-se como o contedo em questo representado
no filme, ou como se lida com ele) ou como texto-gerador de discusses (que no
necessariamente retornaro ao filme, apenas partiro dele como ilustrador e
estmulo inicial). A abordagem pela linguagem visa a educar o olhar do alunoespectador e a familiariz-lo com a interao entre linguagens verbais, gestuais,
visuais etc. Em ltima instncia, o contedo passa a no importar nessa
abordagem. A aproximao pelas questes meramente tcnicas volta-se para as

60
tecnologias que tornam o cinema possvel (a fsica das imagens, a qumica das
revelaes, a informtica da computao grfica e dos efeitos especiais, o
marketing

gerenciamento

da

indstria

etc.)

para

os

estudos

neuropsicolgicos de como se d a percepo das imagens em movimentos

(Napolitano, 2003, p.28).
Nas atividades instrucionais, os filmes e vdeos podem cumprir vrias
funes. Quando se assiste a eles, servem funes de sensibilizao, ilustrao e
simulao. Como elementos de sensibilizao do aluno, introduzem um novo
assunto e despertam curiosidade, motivao e interesse em pesquisar mais sobre
o tema em questo. Como ilustrao, trazem o mundo para a sala de aula:
constelam cenrios e situaes a que o aluno no tem necessariamente acesso
quotidiano, mostrando-lhe do que se fala e arrolando-lhe inmeras experincias da
vida. Como simulao, reproduzem experincias cuja observao seria impossvel
em tempo ou situaes reais, como presenciar o crescimento de uma rvore ou o
desabrochar de uma flor. Alm de assistirem aos filmes, os alunos podem produzilos ou edit-los, a servio de funes de documentao, interveno, expresso e
avaliao.

Vdeos documentam atividades didticas e sua anlise serve de

elemento de feedback para os alunos e docentes (Moran, 1995).

H usos dos vdeos e filmes em sala de aula compilados como
inadequados. O vdeo-tapa-buraco e o vdeo-enrolao (Moran, 1995),
inseridos em atividades instrucionais que carecem de sentido e coerncia dentro
do programa, devem ser evitados, assim como o vdeo-deslumbramento (uso
excessivo e desmedido da metodologia para todas as atividades) (Moran, 1995).
Reflexes sobre o papel do instrutor apontam que este deve servir como
mediador da discusso. Assumir posicionamento de lder da discusso quando
necessrio, propondo problematizaes e questionamentos (Blasco, 2001; 2002,
p.236). Cabe a ele propor leituras mais ambiciosas, propor relaes entre o
contedo e a forma /linguagem do filme, clarefazer a relao de coerncia entre o
filme e o contedo educacional do programa e fazer a ponte entre a emoo e a
razo de maneira direcionada (Napolitano, 2003, p.15). Em relao sua
qualificao, acredita-se que o professor, mesmo no sendo um "crtico

61
cinematogrfico altamente especializado", possa incorporar o cinema na sala de
aula atravs de projetos (Almeida, 2001, p.29).
Em termos de formato instrucional, notvel a incompatibilidade entre a
aula de 50 minutos e o filme de 2 horas. Pode-se optar pela assistncia intra-aula,
se for possvel aumentar-lhe os limites temporais, ou pela assistncia extra-classe,
em caso contrrio (Napolitano, 2003, p.97). Se a assistncia intra-aula, pode-se
usar a facilidade instrucional de congelar e repetir seqncias para discusso
imediata e micro-anlise. Outra possibilidade produzir o prprio material
instrucional, editando filmes ou compilando seqncias e cenas correlatas de
filmes comerciais diversos (Blasco, 2002, p.239). De qualquer maneira,
essencial assegurar a discusso do filme, no se admitindo a projeo isolada dos
filmes como a atividade educacional em si (Moran, 1995; Blasco, 2002, p.239). Se
a assistncia extra-classe, a discusso posterior pode ser feita em formato de
pequenos grupos, com base em relatrios e fichas de assistncia preenchidas
pelos

alunos

(Napolitano,

2003,

p.97).

Pode-se

ainda

optar

por

uma

discusso/debate livre liderado pelo professor, que se encarrega de "corrigir erros

de leitura" do filme e ater-se ao "leque de interpretaes lgicas possveis da
fonte" (Napolitano, 2003, p.97).
2.3.3.1.2 O CINEMA NA EDUCAO DE PROFISSIONAIS DE SADE
O termo cinemeducation foi cunhado para referir-se ao uso de filmes no
vdeo (particularmente clips ou vinhetas desses filmes) para educar residentes e
alunos de Medicina em termos dos aspectos psicossociais da Medicina
(Alexander, 2002). H relatos de que esse uso consiste em metodologia inovadora
e efetiva (Alexander et al., 1994; Alexander, Waxman, 2000; Alexander, 2002),
especialmente til para o ensino/aprendizagem nas reas de sistemas de famlia
(Alexander, Waxman, 2000), desenvolvimento neuropsicomotor (Higgins, Lantz,
1997), psiquiatria (Hyler, Moore, 1996), questes legais em Medicina, assuntos
pluriculturais e relao mdico-paciente (Crellin, Briones, 1995; Alexander, 2002).
Utilizveis em formatos de pequeno grupo (discusses e seminrios),

62
oficinas (workshops) e conferncias, a projeo de filmes ou vinhetas tende a
gerar discusses significativas, responsividade emocional e auto-reflexo
(Alexander, 2002).
Postula-se que a utilizao de metodologia educacional baseada na
projeo e discusso de filmes produz "impacto educacional" em alunos de
Medicina de vrias maneiras (Blasco, 2002, p.234). Em primeiro lugar, cria
oportunidade e espao para um dilogo "amplo e multitemtico", onde o educador
age como facilitador e os alunos partilham a viso de mundo que levam dentro de
si, sobre temas relativos ao ser humano e vida (Blasco, 2002, p.235). Nesses
dilogos, aprendem a ouvir a opinio dos outros e a trocar perspectivas. Em
segundo lugar, a experincia incentiva ou precipita o relato de histrias dos
prprios alunos, que assim ganham voz e passam a expressar-se. Em terceiro
lugar, os alunos projetam nos conflitos expressos nos filmes os seus prprios
conflitos (Blasco, 2002, p.236). Em quarto lugar, acredita-se que os alunos
transportem com facilidade para o campo mdico, as vivncias expressas em
obras flmicas que carecem de temtica mdica (Blasco, 2002, p.236). Em quinto
lugar, entende-se que os benefcios da experincia educacional ultrapassam o
espao curricular, prolongando-se no dia-a-dia do aluno, cuja atitude reflexiva
prolonga-se (Blasco, 2002, p.237). Por fim, em sexto lugar cita-se a gratificao
que a experincia proporciona aos alunos, motivando-os e aumentando-lhes a
vontade de aprender (Blasco, 2002, p.238).
No campo especfico da Educao dos Profissionais de Sade, fazem-se
algumas advertncias em relao ao uso das Artes Cinemticas.
Em primeiro lugar, os professores devem estar conscientes da influncia
tremenda da mdia na formao atitudinal, especialmente em termos de
estereotipagem e formao de opinio (Bruderle, Valiga, 1994). Sugere-se cautela
com a utilizao de filmes, especialmente daqueles feitos para a Televiso
(Bruderle, Valiga, 1994), onde mdicos e outros profissionais possam estar
representados de maneira estereotipada. Sendo um meio formidavelmente
poderoso e persuasivo, a Televiso exerce um efeito considervel sobre os
alunos. Suas mensagens so por vezes mais tendenciosas em relao aos

63
valores dominantes de determinada sociedade. Profissionais de sade nos
programas de Televiso podem no ser bons modelos para alunos. Mdicos
podem ser representados como profissionais dedicados trabalhando em regimes
excessivos, imersos num halo santo de cuidador, compaixo e boa vontade, na
terra fantasiosa do cuidado ideal de sade (Moreno, Spiegel, 1992). O cuidado
mdico altrusta no discurso da Televiso, isento de questes relativas a custo e
vnculos empregatcios, pode ser irrealista (Moreno, Spiegel, 1992; Hook, 1996).
Em segundo lugar, o uso de filmes e sua discusso como atividade
educacional de fato intenciona levar os alunos a compartilhar seus valores, suas
vises de mundo, sua subjetividade e sua afetividade. So propsitos
educacionais e no teraputicos. No se trata, portanto, de processo teraputico
em nenhum nvel. O instrutor dever estar atento para no ultrapassar essa linha
(Blasco, 2002, p.236).
2.3.3.1.3 CURSOS E ATIVIDADES DE ENSINO/APRENDIZAGEM DEDICADOS
S

ARTES

CINEMTICAS

NA

EDUCAO

MDICA

DE

PROFISSIONAIS DE SADE
Por todas as razes descritas acima, instruo modesta nos princpios da
Arte deve fazer parte da rotina da Educao Mdica (Morani, 1992). No ,
portanto, surpresa alguma detectar a existncia de muitos cursos sobre as Artes
inseridos em currculos de Profisses de Sade. Alguns deles dedicam-se s
Artes Visuais (Bergman et al., 1982; Biggerstaff et al., 1984; Hoshiko, 1985;
Bresnahan, Hunter, 1989; Hogg, 1989; Loden, 1989; Davis, 1992; Darbyshire,
1994; Bardes et al., 2002), enquanto outros, s Artes Cinemticas (Bresnahan,
Hunter, 1989; Dichi, 1994; Crellin, Briones, 1995). Tambm h cursos multi-arte
que incluem as Artes Visuais e/ou Cinemticas (Moore, 1976; 1977; Bertman,
Marks, 1985; Middleton et al., 1993; Peden, Staten, 1994; Vande-Zande, 1995).

64
2.3.3.1.3.1

ARTES CINEMTICAS

O curso O mdico no cinema oferecido pela Universidade Estadual de

Londrina (Paran), com o lema de que a tecnologia desumaniza a vida, mas pode
ser usada para re-humaniz-la. Filmes em preto e branco com personagens
mdicas so projetados em sesses aps as quais h debate com a audincia,
um crtico de arte e um clnico. Tpicos abrangem de questes ticas at a
influncia econmica na relao mdico-paciente. Esse curso objetiva alcanar
sujeitos que so de outra maneira no alcanveis (Dichi, 1994).
O programa Films in Medical Education (FIME) da Memorial University of
Newfoundland (Nova Zelndia) explora a abundncia de temas mdicos em filmes
comerciais. Consiste em vrios mdulos individuais organizados ao redor de
temas especficos, que podem ser usados separadamente dentro de outros cursos
eletivos ou obrigatrios (Crellin, Briones, 1995).
A Faculdade de Medicina da Northwestern University (Chicago, Illinois)
oferece um curso eletivo sobre a morte e o morrer nos filmes (Death and dying in
film) (Bresnahan, Hunter, 1989) para alunos de primeiro e segundo ano.
O Departamento de Medicina de Famlia da Carolinas Medical Center
(Charlotte, Carolina do Norte) oferece atividades instrucionais no seu programa de
residncia com o filme The doctor (Randa Haines, 1991), estrelado por William
Hurt e Christine Lahti (Alexander, 2002). Essas atividades abordam o
ensino/aprendizagem de tcnicas de entrevista, comunicao de notcias ruins, o
impacto psicossocial da doena terminal, o equilbrio entre trabalho e famlia na
vida pessoal do mdico, assuntos multiculturais, satisfao do paciente e
burocracia hospitalar, assuntos legais na Medicina, gnero e Medicina e educao
mdica efetiva na residncia. Como tcnicas instrucionais, utilizam-se role-plays e
discusses ao redor de perguntas pr-estabelecidas, como qual a sua
experincia com a hierarquia em um hospital? ou que impacto pode ter a
negao, a raiva e o isolamento do paciente do filme na sua prpria famlia, a
longo prazo? (Alexander, 2002).
A Sociedade Brasileira de Medicina de Famlia (SOBRAMA) organizou um

65
curso com alunos de primeiro ao quinto ano de diversas faculdades paulistas
(Universidade de So Paulo, Universidade Federal de So Paulo, Universidade de
Santo Amaro, Faculdade de Medicina de Jundia, Pontfica Universidade Catlica
de Sorocaba), girando sobre quatro temas: a figura do mdico; doenas,
limitaes e loucura; o paciente e o sofrimento humano; e tica e relacionamento
humano (Blasco, 2001; 2002. p.171).
A disciplina opcional Recursos humansticos na Educao Mdica: o
cinema para o estudante de Medicina foi oferecida em 2001 pela Universidade
Federal de So Paulo como curso de dois crditos (Blasco, 2002, p.172). Baseouse no uso de filmes editados pelos docentes, mas tambm encorajou que os
alunos editassem seus prprios vdeos.
O Departamento de Molstias Infecciosas e Parasitrias da Faculdade de
Medicina da Universidade de So Paulo oferece dois cursos opcionais, disponveis
a alunos da Faculdade de Medicina e demais unidades da Universidade,
abordando as representaes da infeco pelo HIV nas Artes Visuais (MIP-0525)
e nas Artes Cinemticas (MIP-1526). Ambos foram implementados como cursospiloto de dois crditos (um crdito igual a 15 horas-aula) em 2000, sendo
ampliados para cursos semestrais de cinco crditos cada um (Tapajs, 2002). O
curso As representaes da infeco pelo HIV/aids nas Artes Cinemticas
trabalha com a projeo intra-classe e posterior discusso estruturada de vrios
filmes, inclusive And the band played on (Roger Spottiswoode, 1993). Esses
filmes, bem como os objetivos, a metodologia e os processos de avaliao do
curso, encontram-se resumidos no Apndice.
2.3.3.1.3.2

CURSOS

MULTI-ARTE,

QUE

ENVOLVEM

AS

ARTES

CINEMTICAS
O curso The ethical landscape oferecido pela Universidade de
Melbourne (Austrlia) e aborda a tica predominantemente atravs de excertos
literrios, mas tambm atravs de pinturas e fotografias. Tpicos compreendem as
experincias de pacientes sobre doena, retratos de mdicos, as demandas de

66
ser mdico, tica, empecilhos comunicao, expectativas de pacientes e o olhar
da populao sobre a performance profissional. O curso objetiva permitir
discusso, estimular as iniciativas intelectuais dos alunos, explorar formas nocientficas de pensar, aumentar a sensibilidade para o cuidar do paciente e expor
o aluno ao ingls no-mdico bem escrito, entre outros pontos. Os retratos e
pinturas so mostrados como diapositivos e so discutidos com a mesma
abordagem geral (Moore, 1976; 1977).
Um curso eletivo oferecido para alunos de primeiro ano de Medicina na
Faculdade de Medicina da Universidade de Massachusetts (Estados Unidos) corre
paralelo ao curso de anatomia e aborda a disseco, a morte e o morrer. O curso
objetiva evocar, sublinhar e discutir os sentimentos dos alunos e suas respostas a
esses assuntos. Tenta tambm anexar uma dimenso humana a um curso cujo
cerne a informao factual sobre a estrutura do corpo humano, e, assim,
modificar o distanciamento cientfico que caracteriza a educao pr-clnica.
Tpicos compreendem a prpria mortalidade, a importncia dos rituais que
circundam a morte, o conflito dos que sobrevivem e desejam ao mesmo tempo
manter e quebrar vnculos com o morto. A instruo faz-se em discusses de
pequeno grupo. Um filme semidocumentrio traz o relato de um paciente de trinta
anos com uma leucemia aguda sobre morte iminente e uma vida no vivida. Um
vdeo onde a cmera passeia sobre o corpo nu de um homem recm-morto
tambm usado como recurso audiovisual. Pinturas e excertos literrios
completam o curso, compilando atitudes culturais e rituais religiosos (Bertman,
Marks, 1985).
O Departamento de Enfermagem da Universidade Estadual do Paraba
(Brasil) oferece um curso obrigatrio, que compreende oficinas (workshops), roleplaying e dinmicas em formato de pequeno grupo. Pretende incentivar reflexo,
autoconhecimento, interao entre alunos e professores e criatividade, em
benefcio da relao paciente-enfermeiro. Os alunos dedicam-se a vrias
atividades criativas, entre as quais esto costura, desenho, pintura, colagem,
dana e canto. O filme Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) projetado para
permitir a discusso sobre HIV/aids (Garcia, Silveira, 1998). Outros programas em

67
Enfermagem (Peden, Staten, 1994; Vande-Zande, 1995) baseiam-se em vrias
Artes (como Literatura, Drama e Msica), mas sistematicamente incluem filmes
comerciais, tais como Andres mother (Deborah Reinisch, 1990), no tpico AIDS
(Vande-Zande, 1995).
Um modelo para um curso sobre AIDS e suas representaes foi proposto
como parte potencial de um programa para educao multicultural atravs da Arte
Contempornea (Leung, 1996, p.281-306). Um curso completo com uma definio
acurada de objetivos, procedimentos instrucionais e de avaliao descrito em
nove aulas, compreendendo mitos e fatos sobre a doena, discriminao e
racismo, homofobia, a linguagem da mdia, direitos civis, sade publica, o poder
de dar nomes, a arte da memria, educao sobre a doena e pessoas vivendo
com o vrus. um curso multi-arte que usa diapositivos que reproduzem obras de
Haring, Wojnarowicz, Azaceta, Teraoka, Gran Fury e Group Material, assim como
os filmes Absolutely positive (Peter Adair, 1991) e Common threads: stories from
the Quilt (Robert Epstein, Jeffrey Friedman, 1989).
2.3.3.2

RELEVNCIA

A fora do Cinema sua capacidade de fazer a audincia esquecer que

est assistindo a Cinema. Para todas as finalidades, os espectadores so
transformados em voyeurs que observam segura e intimamente as experincias
de outras pessoas. As percepes de tempo e espao so alteradas atravs da
imerso consentida numa realidade espria (Pechansky et al., 1989). Filme
iluso (Almeida, 2001, p.40). Esse estado de conscincia entre a viglia e o sonho
tem sido chamada de estado de cinema (Pechansky et al., 1989), um estado
psico-fisiolgico

de

fascinao

sensorial

(Nodal,

1989).

Essa

incurso

gerenciada ao inconsciente, uma forma menos estruturada de psicanlise, tenta

explicar o poder do Cinema em evocar respostas, reflexo e fantasias e servir de
alimento para uma imaginao empobrecida (Pechansky et al., 1989). As pessoas,
de fato, encontram-se transitoriamente mudadas ao deixarem a sala de cinema
(Pechansky et al., 1989). Assim, o Cinema pode ser usado terapeuticamente,

68
permitindo que pacientes discutam, no diretamente a si prprios, mas a outros
pacientes representados no filme (Nodal, 1989). De maneira anloga, o aluno
poder discutir situaes pertinentes prtica de Medicina, discutindo, no
necessariamente a si prprios, mas a profissionais representados no filme.
Podero tratar de assuntos relevantes de "maneira protegida" (Crellin, Briones,
1995).
Alm disto, o Cinema pode ser usado para gerar conhecimento experiencial
em estudantes (Crellin, Briones, 1995), aumentando as possibilidades do concreto
e das vivncias, que em cada pessoa se encontram reduzidas a um pequeno
repertrio de experincias pessoais (Blasco, 2002, p.233). O Cinema permite ao
aluno experimentar situaes que nunca teriam sido possveis na realidade
quotidiana (Blasco, 2002, p.233). O Cinema pode trazer novos conhecimentos e
entendimento sobre doena, promovendo reflexo moral, criando empatia e
aumentando a sensibilidade dimenso humana do cuidar (Hook, 1996). Faz uso
abundante de metfora e metonmia (Nodal, 1989), incentivando o aluno s
atividades intelectuais de anlise e interpretao. Oferece representaes de
pacientes, mdicos, doena, epidemias e atitudes sociais em relao s
profisses de sade (Crellin, Briones, 1995; Hook, 1996; Malacrida et al., 1998).
O uso do Cinema adequado como recurso educacional em atitudes
humanas, e tudo que essas atitudes encerram: valores, virtudes, limitaes,
formas e espectro dos modos de ser humano (Blasco, 2002, p.233). O Cinema
seria o instrumento por excelncia da educao sentimental do nosso tempo
(Blasco, 2002, p.234). Trabalhar com o Cinema em sala de aula ajudar a escola
a reencontrar a cultura ao mesmo tempo quotidiana e elevada (Napolitano, 2003,
p.11).
2.3.4 JUSTIFICATIVA DA ESCOLHA DO FILME AND THE BAND PLAYED ON
O Departamento de Molstias Infecciosas e Parasitrias da Faculdade de
Medicina da Universidade de So Paulo tem inserido atividades instrucionais com
projeo e discusso de filmes sobre a infeco pelo HIV/aids no estgio de

69
aprendizagem em servio em doenas infecciosas (internato) no quinto ano do
currculo mdico. Essas atividades tm cunho obrigatrio para todos os alunos e
comearam a ser sistematicamente inseridas em 1994, com a discusso do filme
And the band played on (Roger Spottiswoode, 1993). Naquele momento, a
escolha do filme foi intuitiva, baseada nas potencialidades educacionais que ele
poderia encerrar.
As atividades de ensino/aprendizagem com esse filme ocorrem uma vez
para cada grupo de internos (cerca de 15 alunos), assumindo o formato de
pequeno grupo (discusso estruturada), com projeo intra-aula (136 minutos)
seguida de discusso (cerca de trs horas). So anualmente 12 grupos de
internos, de forma que a atividade oferecida 12 vezes ao ano, sempre pelo
mesmo docente, autor dessa tese. De 1994 a 2003, essa atividade foi repetida
120 vezes, portanto. Esse nmero deve ser acrescido das 12 atividades previstas
e at agora regularmente executadas para o ano letivo de 2004.
Ao longo desses anos, a atividade foi-se aprimorando tanto pelas mos do
docente, quanto pela incorporao de aspectos levantados, evidenciados e
sugeridos pelos prprios alunos. Sugestes foram acrescidas e muitas das
histrias contadas pelos alunos foram gradativamente sendo adicionadas ao
material de discusso, como ilustrao de um ou outro ponto. Essas histrias, ou
algumas delas, encontram-se compiladas nessa tese.
Esse filme tambm tem sido utilizado para discusses, dentro do
Departamento de Molstias Infecciosas e Parasitrias da USP, junto aos
residentes. Ocorre ainda desde 2000 junto aos alunos de graduao,
regularmente inscritos no curso opcional (MIP-1526) As representaes da
infeco pelo HIV/aids nas Artes Cinemticas (Apndice).
Essa tese relata, ento, a experincia de mais de 10 anos com esse filme,
usado como material instrucional para o ensino/aprendizagem de aspectos
humansticos da Medicina.

70
2.4 PROPOSTA METODOLGICA E DE COMUNICAO DE RESULTADOS
Analisa-se o filme And the band played on (Roger Spottiswoode, 1993). Sua
ficha tcnica encontra-se no Anexo.
Essa anlise compe-se de duas partes. A primeira (captulos 3 e 4)
interessa-se pelo filme como um todo, tanto no seu aspecto narratolgico quanto
estilstico, e prope possibilidades interpretativas de ordem macro-analtica, ainda
que leve em conta a micro-anlise de alguns planos chave. Essa macro-anlise
centra-se na narrativa em si. Procura propostas de segmentao do filme
conforme certa lgica e tenta delinear os elementos que constroem a narrativa.
Usa-se de referenciais externos tericos (como a teoria psicanaltica Jung) que
sero declinados conforme sejam requisitados.
Essa anlise ser comunicada em uma sntese que produz propostas
interpretativas. So comunicadas, respectivamente nos captulos 3 e 4, duas
propostas interpretativas diferentes e no mutuamente exclusivas, que foram
geradas com base na sua potencial capacidade de gerar atividades de
ensino/aprendizagem

em

Medicina.

Essas

potencialidades

encontram-se

apontadas e discutidas no captulo 5 e, embora no tratem da interpretao em si

do filme, tratam de um possvel uso educacional dela. Do ponto de vista
instrucional, essas atividades de ensino/aprendizagem prevem a assistncia do
filme inteiro (e no apenas partes dele), seguida por alguma atividade de
discusso.
A segunda parte da anlise (captulo 6), ao contrrio, no se interessa pelo
filme como um todo. Interessa-se por algumas seqncias em especfico,
pinando-as para uma micro-anlise mais cuidadosa. So seqncias escolhidas
tambm pela sua potencial pertinncia ao ensino/aprendizagem de Medicina.
Essas potencialidades sero apontadas e justificadas conforme apaream, ao
longo do prprio captulo 6. Do ponto de vista instrucional, essas atividades no
dependem da assistncia do filme inteiro, mas apenas das seqncias
selecionadas, que podem ser, assim, editadas como vinhetas para o uso
instrucional, adequando-se a atividades de durao menor.

71
CAPTULO 3 ANLISE DO FILME COMO UM TODO: PRIMEIRA PROPOSTA
MACROANALTICA (A CRISE DO PROTAGONISTA)
3.1 INTRODUO
Analisam-se alguns aspectos narratolgicos do filme And the band played
on (Roger Spottiswoode, 1993) (ficha tcnica no Anexo). hiptese dessa anlise
que esse filme carrega uma linha narrativa romanesca, cuja histria centra-se no
seu personagem protagonista, Don Francis. Nele detecta-se, ao incio, uma falta,
que dever ser corrigida no decorrer da narrativa atravs de uma crise. Essa
narrativa poder acabar quando essa falta estiver finalmente corrigida.
tambm hiptese dessa primeira proposta que a falta sentida pelo
protagonista diga respeito a sua vocao profissional, e a crise deflagrada por
essa questo deva dar-se nesse mesmo registro profissional/vocacional.
Se por hiptese h no protagonista uma dimenso crtica que a linha
central da narrativa, um referencial terico externo ao filme de cunho psicanaltico
parece adequado. Assim, quando se julgou necessria uma referenciao externa
terica para a interpretao, lanou-se mo de conceitos da Psicologia Analtica
segundo a escola junguiana. Teorias psicanalticas sempre influenciaram o cinema
e o uso dessas teorias para a crtica flmica comum (Creed, 1998, p.77-8). De
maneira geral, a teoria junguiana nunca foi largamente aplicada aos estudos
flmicos e, quando o foi, explorou os arqutipos, incluindo a sombra, a anima e o
animus (Creed, 1998, p.78). Optou-se nessa anlise pelo referencial junguiano
pela pertinncia da temtica arquetpica e alqumica, presentes no filme, como se
pretende mostrar em momento adequado.
A seguir argumenta-se no sentido de referendar as hipteses feitas acima,
para que elas possam ser aceitas como plausveis.

72
3.2 PROPOSTA DE SEGMENTAO: APRESENTAO, DESENVOLVIMENTO
E RESOLUO DA CRISE: A DIMENSO CRTICA DO PROTAGONISTA
COMO LINHA NARRATIVA
A narrativa cinematogrfica clssica passvel de ser segmentada em
trs atos (Apresentao, Confrontao e Resoluo), com pontos de inflexo entre
a Apresentao e a Confrontao (primeiro ponto de virada) e entre esta e a
Resoluo (segundo ponto de virada). Pode haver um ponto central, dividindo a
Confrontao em duas metades (Fields, 1997, p.18-9). Se se postula a crise do
protagonista como linha narrativa central nesse filme, ele deve ser passvel de
segmentao conforme essa dimenso crtica, ou seja, deve haver uma
apresentao, um desenvolvimento e uma resoluo da dita crise, com pontos de
virada relevantes. Pretende-se, na anlise a seguir, identificar esses pontos de
virada, para que se proponha uma segmentao coerente do filme.
As seqncias iniciais e finais do filme so notadamente simtricas, tanto
no seu contedo (o que narrado), quanto na sua forma de narr-lo (mesmos
gestos, mesmos movimentos de cmara e enquadramentos, elementos musicais,
recurso de flashback). Entre essas duas seqncias simtricas, desenrola-se a
linha narrativa do filme, com flashbacks recorrentes que remetem seqncia
inicial. Assim, a estrutura narrativa parece ter um esqueleto em que a seqncia
inicial se atualiza durante todo o filme e se repete no seu final.
Parece, ento, adequado comear o trabalho de anlise a partir dessa
estrutura, centrando a ateno nessa seqncia que se repete e se atualiza.
Abaixo, faz-se um sumrio descritivo das seqncias em questo, guisa de
clareza, lembrando-se que a mera descrio das seqncias as reduz a um eixo
to somente verbal (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.12).
3.2.1 SUMRIO DESCRITIVO DAS SEQNCIAS INICIAL E FINAL
O filme inicia-se com uma seqncia de planos que trata de um surto de
Ebola virose em 1976 na frica central. Sob chuva, um comboio de caminhes e

73
jipes abre caminho por uma estrada lamacenta. So quatro planos ao todo,
concomitantes aos crditos. O primeiro, mais geral, com os caminhes ao longe,
evidencia visualmente a selva. J se nota a chuva. O segundo enfatiza o carter
de viagem, mostrando o progredir dos caminhes e seu deslizar pela estrada de
terra. No final do terceiro plano a cmera move-se para o cho, abandona por
alguns momentos o comboio e detm-se na imagem da lama. No quarto plano a
cmera acaba por focalizar o emblema da Organizao Mundial de Sade num
dos caminhes (assim comunicando visualmente de que tipo de comboio se trata),
para logo a seguir subir e focalizar um personagem de perfil, dentro do caminho.
Don Francis (Mathew Modine), ainda inominado, assim apresentado na
narrativa. No plano imediatamente seguinte, a cmera assume a perspectiva
visual de Don Francis e mostra a viso de uma construo em uma aldeia,
conforme vista atravs do pra-brisa. Aqui se sugere que a narrao que se segue
carregar, de alguma forma, o ponto de vista de Don Francis. Fica tambm
anunciado quem ser o protagonista do filme. No plano seguinte, Don Francis
coloca uma mscara. Descem do caminho dois mdicos paramentados,
ostentando mscaras complexas, luvas e aventais, enfim, toda a parafernlia
tcnica necessria para a sua proteo frente ao surto dessa doena to letal.
Os planos seguintes so construdos com a alternncia de campos e
contra-campos, mostrando ora a paisagem vista pelos mdicos, ora os mdicos
que vem a paisagem. O rudo de sua respirao atravs das mscaras
amplificado e acompanha grande parte da seqncia. A imagem da chuva,
encharcando os personagens tambm onipresente. Em determinado plano, Don
Francis filmado em movimento lento (slow motion). O efeito final desses
dispositivos algo onrico ou lisrgico: o movimento lentificado, os rudos
amplificados e a chuva insistente.
A paisagem que encontram de absoluta desolao. No h sinais de vida
humana. Chove por toda a seqncia. Um bode preto mostrado em dois planos.
Pequenos focos de fogo deixam escapar bastante fumaa. Nesse plano, a
cmera, que carrega o ponto de vista perceptual dos mdicos, movimenta-se
livremente, preferindo tomadas de cima para baixo.

74
Os mdicos entram num galpo abandonado, provavelmente o hospital,
esvaziado de seus doentes e profissionais cuidadores. Aparecem letreiros escritos
ou melhor, que se escrevem semelhana da redao de um telejornal que
localizam a ao no tempo e no espao: Ebola River. Central Africa. 1976.
Don Francis investiga pequenos objetos hospitalares deixados no cho.
Nesse momento chega um menino negro, que lhes deseja boas-vindas em ingls
precrio. Os mdicos retiram as prprias mscaras e conversam com ele. Pedemlhe que os leve at o mdico local, Dr. Aziz. O menino entende e aquiesce. Num
plano notvel, a cmera mostra o grupo seguindo por um pequeno caminho. O
menino aponta em frente. A cmera move-se rapidamente, seguindo o movimento
do brao do menino e do olhar dos mdicos: no h campo, corte e contracampo. A cmera detm-se na imagem do cadver do Dr. Aziz. Um contra-campo
mostra a circunspeco no rosto dos dois mdicos, para depois fechar no rosto de
Don Francis, confirmando quem o protagonista da histria. Novos planos
sucedem-se, a cmera esttica, focalizando vrios cadveres. O elemento musical
ressalta a natureza introspectiva e melanclica da experincia de Don Francis.
Um corte leva os dois mdicos a um plano mais aberto com o hospital ao
fundo. O rudo ampliado da chuva domina a seqncia. Os mdicos andam e
ouvem gemidos (som fora de campo). Um corte introduz um plano em que os
mdicos so focalizados mais proximamente. Continuam os rudos fora de campo,
que anunciam o prximo plano. Don Francis est dentro de uma choupana, frente
a uma paciente negra que agoniza. O outro mdico encontra-se deslocado para o
fundo do plano, de maneira que no receba nenhuma nfase. Planos e contraplanos muito nervosos e rpidos sucedem-se nessa seqncia. A paciente
enquadrada visualmente sempre de cima para baixo (plonge), reproduzindo o
ponto de vista perceptual do mdico. Este, por sua vez, enquadrado sempre de
baixo para cima (contre-plonge), em respeito ao ponto de vista da paciente. A
mulher negra dirige a palavra a Don Francis, desesperada, falando alguma lngua
africana que nem o protagonista nem a audincia do filme podemos entender. No
obtendo resposta de seu interlocutor, pega-lhe o brao num gesto sbito. Don
Francis est sem mscara e com a expresso perplexa, repleta de uma sensao

75
intensa e negativa. Asco, nojo, impotncia, pavor ou terror, a natureza mesma
dessa sensao parece indiferenciada, sendo apenas revelado seu carter
profundamente desconfortvel.
H o contato fsico entre a mo do mdico e a da paciente. Esta segura a
mo de Don Francis de maneira decidida e urgente. O mdico mantm o contato
de maneira confusa e hesitante. No acolhe a mo da paciente, nem a larga.
Emite alguns rudos no verbais que se parecem com ganidos. O efeito visual final
o de um movimento paralisado que no pode se resolver. A paciente, enfim,
agonizando, lana uma golfada sanguinolenta de vmito e morre. Essa cena
termina com Don Francis, levantando a prpria mo suja de sangue e olhando-a
auspiciosamente. O prximo plano aproxima Don Francis e sua expresso
circunspecta, deixando sua mo fora do enquadramento. No plano seguinte, um
menino negro aponta para os cadveres e pergunta-lhe em ingls imperfeito: why
this happen? Insiste: why? You doctor. How you dont know? A chuva continua.
Don Francis est pingando.
A seqncia progride para sua resoluo. Don Francis e o outro mdico
lanam os corpos envoltos em mortalhas nas chamas. Nesse e nos planos
subseqentes, o fogo domina o primeiro plano, interpondo-se entre os
personagens e a cmera. Da fogueira levanta uma fumaa branca. A chuva
continua a cair. Um dos planos aproxima a figura de Don Francis e faz cair sobre
seu rosto a luz alaranjada do fogo. O elemento musical acentua o carter
introspectivo e trgico da cena. Aparecem novos letreiros, indicando que o surto
no atingiu o mundo exterior (outside world), que no era de aids, mas ainda
assim era um aviso dos eventos que estavam por acontecer.
A lembrana dessa experincia retorna, sob a forma de flashbacks, a um
atormentado Don Francis durante vrias partes do filme. O primeiro vem-lhe
quando est sentado em frente a uma lousa onde esto escritas estatsticas sob o
rtulo de butchers bill. Vem-lhe com a lembrana do fogo e dos corpos
queimando-se: os rudos da fogueira narram o teor da sua lembrana. Essa
seqncia ocorre imediatamente aps o plano em que o coregrafo (Richard
Gere) anuncia: the partys over. O segundo acontece logo antes da seqncia

76
em que um workshop aprova a renomeao da doena, que passaria a chamar-se
aids. Em seu ambiente de trabalho, Don Francis sente dor na mo e lembra-se do
menino negro perguntando-lhe por que essas coisas aconteciam. Os gemidos em
som fora de campo da mulher negra agonizante reaparecem. O terceiro momento
ocorre no motel onde Don Francis vive. Ocorre noite, na cama quando se lembra
do fogo. A seguir, beira da piscina encharca-se sob chuva torrencial. O elemento
musical trgico reaparece e sublinha a subjetividade da cena. O ltimo flashback
importante ocorre na seqncia final de cenas, cuja simetria com a seqncia
inicial notvel.
Nessa seqncia final, Don Francis vai visitar Bill Kraus (Sir Ian
McKellen) no hospital. A seqncia comea no saguo do hospital, quando o
mdico

chega

encontra-se

com

Selma

Dritz

(Lily

Tomlin).

Ambos

cumprimentam-se e entram conversando no elevador. Andam pelos corredores e

chegam ao quarto, onde encontram Bill Kraus e Kico Govandes (B. D. Wong).
Selma Dritz apresenta Don Francis a Kico. Bill Kraus acusa a prpria diplopia ao
dizer que v dois Dons. Este responde que ambos somos Don. Bill Kraus
comea a falar em uma lngua incompreensvel tanto para Don Francis quanto
para a audincia. A personagem feminina convida Kico para tomar um caf. Bill
Kraus insiste na lngua inacessvel e finalmente repete o gesto da mulher negra na
seqncia inicial do filme ao agarrar a mo de Don Francis. O flashback (imagem
e msica) deflagrado. De volta ao quarto do hospital, a cmera demora-se no
mesmo movimento hesitante das mos de Don Francis e Bill Kraus. Fixa-se
perscrutadora na face do mdico, encontrando a mesma expresso intensamente
desagradvel e negativa. A tenso resolve-se quando Don Francis pousa a mo
esquerda sobre a mo do paciente e a prpria mo direita hesitante. O gesto no
deixa dvidas sobre seu carter deliberado e confirmatrio. Bill Kraus retoma o
dilogo e pede ao mdico que lhe d o krognite. Don Francis d-lhes seus
culos. O paciente pergunta se tem estado falando coisas ininteligveis. Don
Francis responde-lhe: para mim, no. O tom da cena muda e subjetiva-se,
anunciado pelo enquadramento mais prximo dos personagens, que passam a
conversar em campo e contra-campo. Tm o seguinte dilogo:

77

DON FRANCIS: This did not have to happen. We couldve stopped it

BILL KRAUS: Can you still?
DON FRANCIS: Can we still stop it? I dont know.
BILL KRAUS: I used to be afraid of dying. Not anymore. Im more afraid of what
happens to the people who live.
A cmera sobe, registrando a tomada a partir de cima (plonge). Don
Francis acolhe Bill Kraus com um gesto da mo. O paciente fecha os olhos.
3.2.2 PRIMEIRO SEGMENTO: O DELINEAMENTO DA CRISE DO MDICO
3.2.2.1

A FRICA CENTRAL

O filme trata basicamente da epidemia de aids nos Estados Unidos no

perodo de 1981 a 1986. Entretanto, sua narrativa escolhe estranhamente iniciarse em outro tempo, em outro lugar geogrfico e com um surto de outra doena.
Assim ele comea no meio da selva da frica Negra com um surto de Ebola
virose. Essa questo pede exame mais cuidadoso.
Essa justaposio entre um surto de Ebola virose e a epidemia da aids
evidencia diferenas e semelhanas entre os dois assuntos. A Ebola virose uma
sepse grave com disfuno de mltiplos rgos, freqentemente descrita como
uma febre hemorrgica. , assim, doena aguda de evoluo rpida, fulminante e
de altssima letalidade. Seus surtos so famosos por acometerem letalmente uma
grande porcentagem dos mdicos, enfermeiros e outros profissionais de sade
envolvidos nos cuidados aos pacientes. Borra, epidemiologicamente, a fronteira
entre cuidadores e pacientes, na medida que transforma os primeiros nos ltimos.
Sua transmisso rpida e ocorre tambm de pessoa a pessoa, pela mera
convivncia, sem que haja necessidade de contato sexual. Todos os surtos de
Ebola viroses descritos na literatura foram contidos e restritos a limites geogrficos
pequenos, nenhum deles assumindo as propores de uma epidemia ou

78
pandemia. Por todas essas razes, a Ebola virose no poderia ser mais diferente
da infeco pelo HIV/aids, que doena crnica e que no compartilha das
caractersticas nosolgicas nem epidemiolgicas descritas acima. H que se
encontrar, ento, o sentido dessa justaposio feita pelo filme. Trs possibilidades
interpretativas so discutidas a seguir:
3.2.2.1.1 SUSPENSE: ESTRATGIA NARRATIVA
Primeiramente, a representao do surto de Ebola virose na introduo do
filme serve como estratgia narrativa, gerando suspense (Chatman, 1978, p.59).
Funciona como um pequeno resumo ou piloto daquilo que est por vir. Age como
advertncia, intuio ou pressgio de algo pior e de maiores dimenses, que
passa a estar assim anunciado (foreshadowed). Se os espectadores sabem que
se trata de um filme sobre a aids, e tendo esses espectadores um mnimo
conhecimento de seu tempo, ento nesse momento eles passam a sentir-se
ominosamente prescientes. Eles sabem, ao contrrio do personagem, que apenas
intui, que algo de muito mais grave vai acontecer. E, sabendo, no podem
comunicar essa informao ao personagem com quem empatizam (Chatman, 178,
p.59). Em efeito, aps essa seqncia de cenas, o filme exibe um letreiro, cujos
dizeres corroboram essa hiptese: The Ebola fever outbreak was contained
before it could reach the outside world. It was not aids. But it was a warning of
things to come (grifo nosso). Preste-se especial ateno denominao outside
world, cuja discusso ser aprofundada adiante.
3.2.2.1.2 ALTERIDADE: A DOENA DO OUTRO
Em segundo lugar, a introduo da Ebola virose na narrativa da aids
incita a reflexo sobre aquilo que essas doenas letais to dspares tm de
semelhante entre si. Elas compartilham a natureza etiolgica e a origem na frica
Sub-sahariana. Ambas as doenas so viroses. Essa considerao mais do que
microbiolgica. A concepo antropolgica etiolgica dessas doenas exotrica

79
ou exgena (Laplantine, 1991, p.67), ou seja, a agresso vem de fora do
organismo. Nessa concepo, o agente agressor invisvel, misterioso e
desconhecido, mesmo malvado, como se se tratasse de fluido maligno. passvel
de ser identificado por metforas de penetrao, invaso, violentao, possesso,
intoxicao,

contaminao,

envenenamento

mordedura,

entre

outras

(Laplantine, 1991, p.74). Essa concepo repousa sobre pares de opostos tais
como interno/externo, individual/social e natureza/cultura (onde os agressores so
o externo, o social, a cultura) (Laplantine, 1991, p.76). Contrape uma vtima que
no participa em nada da gnese do processo patolgico ao inimigo totalmente
responsvel (Laplantine, 1991, p.76). Em resumo, o agente agressor, sendo
exgeno, o outro, jamais o self. Instala-se aqui uma noo de alteridade e das
suas possibilidades agressivas: o outro potencial ameaa ao eu, pelo mero
fato de ser outro.
Nos processos de representao da mdia, o termo alteridade (otherness)
refere-se tanto ao status de certos tipos de indivduos sendo construdos como
marginais a (ou desviantes de) grupos sociais dominantes, quanto a certos
fenmenos sociais, tambm marginais ao (ou desviantes do) status quo social
vigente (Kylo-Patrick, 2000, p.16).
A construo da epidemia da aids baseada na noo de que aids a
doena do outro notria (Treichler, 2000, p.35). Entre as muitas dicotomias
discursivas herdadas dessa construo, constam explicitamente as dicotomias
self versus not self, e the one versus the other (Treichler, 2000, p.35). A aids
vem sendo descrita como a doena dos homens que fazem sexo com outros
homens, dos trabalhadores do sexo, dos africanos, dos haitianos, dos usurios de
drogas endovenosas, dificilmente sendo concebida como uma doena que possa
ser apropriada como potencialmente minha e dos meus.
A construo da produo filmogrfica americana que tem a aids como
assunto ou tema tambm reproduz sistematicamente essa premissa da aids como
doena do outro, incorporando oposies binrias tpicas do gnero Western
(bom/mal), levando-as a extremos novos (inocncia/culpa, contaminao/pureza,
ns/eles) e pressupondo o outro como moralmente desviante (Kylo-Patrick,

80
2000, p.16). Como nos filmes de fico cientfica, o outro emerge no mundo
social e transforma seres humanos saudveis em uma verso alternativa de si
mesmos, ou numa segunda forma do outro (Kylo-Patrick, 2000, p.20). Nos
filmes da aids, a primeira forma do outro o vrus, que transforma as pessoas
expostas a ele numa outra verso de si mesmos, ou seja, numa segunda verso
do outro. Assim, nos filmes da aids o self a um s tempo um ser humano em
sofrimento (e, portanto, merecedor da empatia do espectador) e uma segunda
verso do outro (no merecedora de qualquer empatia) (Kylo-Patrick, 2000,
p.20).
Nesse contexto da alteridade, a representao da frica ganha especial
importncia. Ebola virose e aids comearam ambas nesse continente. Equivale a
dizer que no comearam nos Estados Unidos. Assim como os agentes
agressores (os vrus) so externos aos organismos, invadindo-os a partir de fora,
a aids tambm externa ao organismo scio-poltico-cultural americano, tendo
invadido essa sociedade tambm a partir de fora. Essa construo cultural (norteamericana) entende a frica como o continente escuro, equiparvel ao
selvagem, ao aliengena, e ao incompreensvel (Treichler, 2000, p.101).
Deposita na frica dita negra a condio de o outro e, assim o fazendo, teve
e tem papel central na construo da epidemia como um todo, inclusive
contribuindo conseqncias para os pases em desenvolvimento (Treichler, 2000,
p.205-34). Esse assunto foi explicitamente abordado no filme canadense Zero
patience (John Greyson, 1993), dando voz, como personagem, ao macaco verde
africano, transmutado em uma lsbica. Ao compilar razes sobre o porqu da
insistncia dos discursos oficiais sobre a origem africana da epidemia, a
personagem argumenta: do outro lado do oceano.
dessa maneira que o relevante na locuo frica Negra seja tambm
o negra, ou seja, o sombrio que, incapaz de ser recolhido pelo eu, projeta-se no
outro. Entretanto, no frica Negra, mas frica central a locuo que o filme
usa para denominar o lcus da ao nessas seqncias iniciais. Uma das
estratgias narrativas escolhidas para localizar tempo e espao nessa seqncia
inicial foi atravs do uso da palavra escrita, inserida em letreiros. Comunica-se

81
audincia, assim, que a ao se passa em determinado ano, vale do Rio Ebola.
Entretanto, a localizao geogrfica dessa regio no dada conforme sua
natureza geopoltica, ou seja, a Repblica Democrtica do Congo (antigo Zaire),
ou sua fronteira com o Sudo. Nos letreiros aparece, ao contrrio, a denominao
frica central. No se trata de uma denominao geopoltica, como Repblica
Centro Africana, mas uma descrio geogrfica tosca. Essa impreciso destoa do
resto do filme, que preza pela proliferao aparentemente exagerada, detalhista e
precisa de nmeros, sries histricas, datas, nomes e fatos.
Ressalta-se, assim, que o local onde a histria se passa central, ou
mesmo o inside world, enquanto oposto ao outside world mencionado acima.
3.2.2.1.3 ALTERIDADE: CUIDADORES E PACIENTES
Por fim, em terceiro lugar, uma noo particular de alteridade, qual seja a
noo de complementaridade, tambm pertence s possibilidades metafricas da
Ebola virose. Retoma-se aqui a idia de que os surtos de Ebola virose fazem
muitas vtimas entre os prprios cuidadores (mdicos e outros profissionais da
sade). Borra, assim, a fronteira entre cuidadores e pacientes, transformando uns
nos outros. Dissolve a complementaridade que existe entre mdicos e pacientes.
Frente Ebola virose, um mdico no pode mais entender-se como um nopaciente por definio, nem conceber-se a si mesmo como algum que transita
incondicionalmente de um lado s da linha que separa sade de doena, como se
adoecer fosse apangio dos pacientes. A Ebola virose dissolve a fantasia de que
mdicos no adoecem e de que a doena, a morte e o sofrimento so de fato
caractersticas do outro.
3.2.2.1.4 A FRICA CENTRAL: ESPAO SIMBLICO
Assim mostra-se que o filme escolhe iniciar sua narrativa localizando-a
classicamente no tempo e espao, mas ocupando-se de oferecer duas verses de
espao: uma objetiva e geogrfica, qual seja, alguma parte do continente africano;

82
e outra subjetiva e simblica, delineada pelas idias de negro, de centro, de
mundo interno e de alteridade.
3.2.2.2

O CARTER DE JORNADA
A seqncia inicial do filme, logo aps os crditos, comea com uma

tomada de um comboio da Organizao Mundial de Sade. Uma fila de carros e

caminhes oficiais serpenteia por estradas lamacentas em meio a uma vegetao
silvtica e sob chuva. Comunica-se imageticamente que a histria que se segue
a de uma jornada. Essa jornada, como se mostrou acima, rumo ao centro e ao
primitivo e parece pertencer ao personagem Don Francis cujo ponto de vista
perceptual foi assumido pela cmera que olha atravs do pra-brisa.
Aps alguns planos, dois personagens saem de um dos carros. So
mostrados paramentados com pesado aparato de isolamento: mscaras, aventais,
luvas e gorros. No se evidencia ainda qual o exato status desses personagens,
ou seja, se um ou ambos so protagonistas ou no. O sujeito da jornada a qual o
filme se refere precisa ser mais claramente delineado pela narrativa.
3.2.2.3

O INFERNAL E A INTROVERSO
Assim, o filme comea com uma jornada de mdicos frica central, ou

seja, ao primitivo, ao incivilizado, ao instintual, ao sombrio, ao temvel, enfim, ao

infernal. As cenas da seqncia incentivam a apreenso desse primitivo
arquetpico atravs das tomadas da natureza e de seus elementos. A vegetao
silvtica sublinhada nas tomadas iniciais. A chuva e o fogo trespassam as
cenas, interagindo mesmo com os personagens, encharcando-os at pingarem ou
consumindo os corpos dos mortos. O som da chuva intensificado
desproporcionalmente, para aumentar a percepo desse elemento. A terra vira
lama por onde chafurdam alguns personagens. Alm dos elementos da natureza,
a organizao social entrevista nas cenas tambm de natureza primitiva, com

83
algumas poucas casas e choupanas caracterizando uma aldeia, no uma cidade
ou o urbano.
A iconografia expressa nos amontoados de corpos remete s tradies
pictricas escatolgicas da representao do inferno e/ou do fim dos tempos:
desolao, fogo, fumaa, objetos abandonados pelo cho. Os gemidos e ranger
de dentes aparecem na personagem negra que agoniza na choupana. A
insistncia da mise-en-scne em colocar um bode negro smbolo do demnio,
talvez? na trilha imagtica contribui para essa representao apocalptica.
Os mdicos, ainda pouco diferenciados na narrativa quanto a seu status de
protagonistas, efetivamente fazem uma viagem. Aparentemente, no viajam
apenas ao exterior. Viajam tambm ao interior, internalizam-se e introjetam-se.
Visitam o mundo de dentro, enquanto oposto ao outside world anunciado no
letreiro final da seqncia. Pretendem visitar o sombrio e o primitivo. E vo
paramentados para tal.
3.2.2.4

A MSCARA

Os dois personagens esto devidamente paramentados para tecnicamente

enfrentar um surto de Ebola virose. Usam avental e mscara como aparatos do
isolamento total em que devem se manter para no se infectarem com essa
doena, cujos surtos classicamente acometem letalmente mdicos e enfermeiros.
Entram no galpo vazio que representa o hospital. Nesse momento, entra em
cena um menino negro, nativo. Os mdicos retiram as mscaras para conversar
com o menino. Tecnicamente, retiraram as mscaras no momento em que mais
precisavam delas, ou em que elas estavam mais indicadas. A partir desse gesto,
convidam a audincia a re-significar a mscara. Ela passa a no poder ser vista
meramente como um apetrecho do isolamento, tecnicalidade do exerccio da
Medicina. Ela passa a representar, talvez, a tentativa de isolamento desses
personagens em relao ao ambiente primitivo que visitam. No registro intimista e
introvertido que se discutiu acima, esses personagens fazem uma jornada interna
em que a mscara pode ser entendida como uma proteo ou defesa egica

84
contra o sombrio e a alteridade. Don Francis acredita que pode realmente descer
aos infernos sem sujar-se de lama. Quando encontra seu guia de pele negra,
retira a mscara protetora e dispe-se a interagir com as foras sombrias e
primitivas que ele prprio veio buscar. Pode, ento, contaminar-se. No de Ebola
virose, mas da verdadeira razo que o trouxe empreitada narrada nesse filme.
Ganha assim o direito de ocupar o seu devido papel de protagonista.
Outra forma de resgatar a simbologia da mscara de Don Francis
entend-la como persona. Originalmente usado para designar as mscaras que os
atores gregos clssicos usavam para compor seus personagens e interagir com a
audincia, o termo persona passou a ser usado no sculo XX pela psicologia
junguiana. O uso do termo mscara em referncia persona feito pelo prprio
Jung: mscara de ator que encobre aquela que nunca mostramos (Jung, 2000,
p.30) ou a mscara usada pelos primitivos (Jung, 2003, p.25). A persona o
dispositivo psicolgico que pertence psique coletiva e, no indivduo, faz
aparentar individualidade e procura convencer aos outros e a si mesma de que
esse indivduo assim (Jung, 2003, p.32). Carrega o que o indivduo no
realmente, mas aquilo que os outros e ele prprio acham que ele ; rege a
adaptao e o estilo da relao desse indivduo com o mundo (Jung, 2000, p.128)
e representa o compromisso entre o indivduo e a sociedade (Jung, 2003, p.32).
A persona deve ser separada do conceito de indivduo (Jung, 2003,
p.144). O indivduo no a sua persona. Quando acredita que sim, essa
identificao com a persona perigosa e trgica (Jung, 2000, p.128). Leva a uma
inflao do eu, que passa a acreditar ser o que parece e em conseqncia,
perde a medida de si mesmo. A meta da individuao no outra seno a de
despojar o si mesmo dos invlucros falsos da persona, assim como o do poder
sugestivo das imagens primordiais (Jung, 2003, p.50). Assim, a persona pode
constituir um obstculo ao desenvolvimento individual, de modo que a sua
dissoluo condio indispensvel da individuao (Jung, 2003, p.150). Assim,
Don Francis, ao retirar a mscara, simboliza a dissoluo da persona e sinaliza o
movimento rumo ao processo de individuao, mais uma vez assinalando a sua
crise intrapsquica.

85
Todas as profisses tm sua persona caracterstica (Jung, 2003, p.128).
Pode-se

argumentar

que

mscara

tirada

por

Don

Francis

refira-se

especificamente persona mdica. O segundo mdico que acompanha Don

Francis pede a seu guia de pele negra que os leve ao mdico local. Don Francis
confirma esse pedido. um procedimento extremamente coerente e nada
estranhvel se se leva em conta a viagem exterior de Don Francis. Entretanto, no
registro da jornada interior desse mdico, essa frase revela a possibilidade de que
Don Francis queira falar com o mdico porque s concebe falar com seus pares.
Somente o mdico local qualificar-se-ia para interagir com Don Francis. Se assim
ocorre e levando-se a anlise ao limite, ento Don Francis est possudo de uma
viso hierarquizada em que mdicos so de alguma maneira superiores ou
diferenciveis dos demais seres os outros. Alm de uma certa arrogncia, essa
atitude de Don Francis deixa transparecer uma viso do ser mdico que equipara
o mdico a um ser divino e onipotente, da a desmesura.
De fato, essa mesma viso da Medicina e do ser mdico reaparece no
filme, projetada no personagem de Robert Gallo (Alan Alda). Em determinado
momento do filme, Robert Gallo diz que s falar com seus pares. Don Francis,
irado e irnico, pergunta-lhe: who, besides God, qualifies?. Aqui a equiparao
entre mdico e Deus direta. Acusa a identificao de Robert Gallo com um ser
divinizado. Este mdico encontra-se inflado e identificado com uma persona
mdica poderosa, onipotente e divinizada.
Tomando-se a mscara do filme como uma representao simblica da
persona mdica arrogante e divinizada de Don Francis, sua retirada na cena
reveste-se de grande importncia. Ao simbolicamente afastar a persona, Don
Francis pretende rever sua posio ante seu papel de mdico e o exerccio
mesmo da Medicina. Trata-se de uma proposta de reflexo vocacional.
3.2.2.5

A GRANDE REVELAO

Sem a mscara e definitivamente exposto ao primitivo, Don Francis segue

sua jornada. Pode agora acompanhar seu jovem guia de pele negra, que aquiesce

86
ao pedido de conduzi-lo ao mdico local. O menino leva Don Francis e o segundo
mdico atravs de um caminho de lama. O som da chuva amplificado domina o
plano. A cmera posiciona-se de maneira a observar o grupo de trs que caminha
em sua direo. O menino aponta em direo a onde estaria o mdico local, a
cmera segue o seu gesto, assumindo o percurso do olhar dos mdicos.
Abruptamente revela o cadver do mdico local morto. A cmera fecha-se no
rosto de Don Francis, mostrando uma expresso de grande espanto. O outro
mdico fica completamente fora do enquadramento e, em efeito, desaparece do
resto do filme. Fica claro aqui quem de fato o protagonista e sujeito da crise que
se delineia. A cmera demora-se de maneira esttica sobre cada grupo de
cadveres empilhados, perscrutando detalhes. A imobilidade da cmera ressalta a
total imobilidade dos corpos. A onipotncia e a arrogncia anunciadas no incio da
seqncia so contraditas de maneira enftica: mdicos morrem. Morrendo, so
mortais. Sendo mortais, no so divinos. E Don Francis tem assim uma revelao
epifnica, qual seja, a da humanidade do mdico.
3.2.2.6

AGONIA E A GRANDE CRISE

O

afastamento

da

persona

divinizada

revelao

da

mortalidade/humanidade do mdico inviabilizam que Don Francis continue

exercendo a Medicina como fazia. Os planos seguintes ilustram e reiteram essa
impossibilidade. Ouvem-se gemidos (sons fora de campo) nos dois planos
anteriores. Aps um corte, Don Francis est dentro de uma choupana. Uma
paciente negra agonizante dirige-se ao mdico com uma comunicao digital
numa lngua incompreensvel. O mdico nada entende. A paciente, ento, usa-se
de uma comunicao analgica (Watzlawick et al., 1967, p.57) ao pegar a mo do
mdico. Frente a essa comunicao, o mdico continua incapaz de reagir. No
sabe lev-la adiante. No consegue confirm-la, aceitando a mo da paciente (se
no posso cur-la, posso ao menos cuidar de voc, mesmo que isso me imponha
certos riscos), nem rejeit-la (nada posso fazer, tenho limites e devo protegerme). Ao contrrio, a linguagem flmica sublinha, atravs dos enquadramentos

87
mais prximos, dos cortes freqentes, dos campos e contra-campos nervosos e
da msica, a incapacidade de reao do mdico e sua incapacidade de decidir-se.
A cmera fecha na mo do mdico e da paciente, em contato instvel, oscilante,
hesitante, um aperto de mo que no se d, nem deixa ir. Recupera na expresso
facial do mdico um sentimento indiferenciado, difcil de ser nomeado, mas
intensamente desagradvel e apavorante. Trata-se do indefinvel, do indizvel,
enfim, do indiferenciado. Esse mdico mostrou-se paralisado e impedido de
exercer a Medicina, seja de qual forma fosse.
Como o mdico incapaz de resolver o impasse mostrado da relao
mdico-paciente, cabe paciente o papel de faz-lo na narrativa. A paciente
morre, com, sem, ou apesar do mdico, que nada pde fazer. Agoniza lanando
uma golfada de sangue na mo de Don Francis. O mdico olha para sua mo
maculada. A cmara aproxima-se. Na sua viagem interna, sua condio
onipotente est ferida de morte. Don Francis contaminou-se, sim. No de Ebola
virose, mas da crise profissional que veio procurar. Deve procurar outro jeito de
ou outro sentido em exercer a Medicina.
No plano seguinte, seu guia de pele negra vem sublinhar, de maneira
redundante, bem maneira do cinema cannico americano, o que se narrou nos
planos anteriores. Com a violncia de quem passa a chave na pintura do carro,
sublinha, para Don Francis a existncia e a natureza da crise na qual o mdico
agora est lanado. Como o Grilo Falante de Pinquio, diz-lhe: como voc no
sabe? Voc no mdico? Essa sintaxe acusatria. Denuncia o despreparo
para a prtica mdica. Implicitamente diz que voc no sabe e deveria saber.
Resta ver apenas o que no sabido por Don Francis. Possivelmente, como
enfrentar a prtica mdica a partir da condio humana e no divinizada e
onipotente do mdico. Ou ento, fazer algum sentido pessoal da prxis mdica
na sua vida.
3.2.2.7

MOTIVAO

88
Est assim, posta a motivao do protagonista nessa narrativa. Nasce da
percepo de uma falta ou de uma carncia, que precisa ser revista, suprida ou
modificada. O motivo da falta que deve ser restaurada no protagonista bastante
prevalente na Narratologia e j foi abordado de vrias maneiras, da concepo
formalista Todorov de que a narrativa coloca-se a servio do desejo do
protagonista de suplantar essa falta, at a concepo psicanaltica Metz, de que
a trajetria do protagonista edipiana e restaurar a falta implica a restaurao de
um equilbrio e a identificao com o princpio paterno (Creed, 1998, p.81).
interessante ressaltar nesse ponto que a motivao do personagem no
nasce, por exemplo, de uma perda familiar pregressa em uma situao traumtica
prvia. conhecida no cinema clssico a frmula pela qual uma perda familiar
prvia (nas mos de assaltantes ou terroristas, por exemplo) confere a motivao
para o protagonista envolver-se na histria narrada (em busca de vingana ou
justia). Aqui no se trata disso. Don Francis no perdeu esposo, esposa ou filhos
para o surto de Ebola virose ou outro surto, de maneira que no est a a
motivao desse personagem. Esse fato ganha importncia, como se pretende
mostrar abaixo, pelo fato do personagem de Don Francis, conforme est delineado
no filme, no poder ter uma famlia.
3.2.2.8

FOGO, GUA E ALQUIMIA

O fogo e a gua dominam essa seqncia de planos e reaparecem com

freqncia pontuando o resto do filme. A gua aparece como chuva, que chove
ora intermitente, ora torrencialmente, fazendo lama e encharcando Don Francis,
de cujo nariz e cabelos escorre. Aparece em todo a seqncia inicial e
resgatada nos flashbacks ao longo do filme. Tambm o fogo impe-se na
seqncia inicial (alm de reaparecer, inclusive nos flashbacks). Poderoso,
queima os corpos, levantando cinzas e fumaa. pelo fogo, como elemento
esterilizador, que o surto de Ebola virose pde ser combatido. Os ltimos planos
dessa seqncia so organizados de maneira dramtica: Don Francis lana
corpos s chamas. A posio da cmera tal que Don Francis est no fundo do

89
plano, lanando os corpos ao fogo, em primeirssimo plano. A estrutura do plano
ressalta a importncia desse significante: Don Francis quem simbolicamente
pega fogo.
A iconografia aqui alqumica e remete respectivamente a duas
operaes bsicas da alquimia, a calcinatio e a solutio. A psicologia analtica de
Jung apropriou-se desse referencial alqumico para descrever a natureza prpria
das transformaes intra-psquicas. O opus alqumico no concerniria unicamente
a experimentos qumicos, mas a algo semelhante aos processos psquicos (Jung,
1994, p.254; Edinger, 1995, p.21). Haveria um paralelo perfeito entre a obra
alqumica e a transformao moral e intelectual do homem (Jung, 1994, p.272).
Essa transformao emanaria de processos psicolgicos, os quais podem ser
projetados nos processos de transformao da matria (Jung, 1994, p.282),
tornando-se assim passveis de serem descritos pelo linguajar pseudo-qumico da
alquimia e de serem entendidos sob esse sistema simblico. Enfim, a alquimia
preocupar-se-ia com problemas muito afins aos que interessam psicologia
(Jung, 1994, p.142) e psicoterapia (Edinger, 1995, p.22), tratando de processos
semelhantes ou iguais aos da imaginao ativa e dos sonhos, enfim, do processo
de individuao (Jung, 1994, p.360).
As operaes alqumicas (calcinatio, solutio, separatio, coniunctio,
putrefactio, cibatio, fermentatio, exaltatio, augmentatio e proiectio) (Jung, 1994,
p.251-2) ou, em outra verso, calcinatio, solutio, separatio, coniunctio,
coagulatio, sublimatio e mortificatio (Edinger, 1995, p.34) encontrariam paralelo
nas transformaes psquicas. A calcinatio centra-se no fogo, e a solutio na gua.
Imagens que contm o fogo livre queimando ou afetando substncias se
relacionam com a calcinatio (Edinger, 1995, p.38). O fogo da calcinatio um fogo
purgador, embranquecedor, que atua sobre a matria negra, o nigredo, tornandoa branca (Edinger, 1995, p.45). Purga o ego de sua identificao pretensiosa com
o princpio do poder (Edinger, 1995, p.63): purga a autoridade arbitrria do ego
inflamado, que passa pela calcinatio, quando suas pretenses irresistveis so
frustradas pela presena da autoridade transpessoal (Edinger, 1995, p. 43).

90
Por outro lado, o banho, o aguaceiro, o chuvisco e a imerso na gua, entre
outros, so equivalentes simblicos da solutio (Edinger, 1995, p.77). Por essa
operao, o slido se dissolve no solvente, representando o retorno da matria
diferenciada ao seu estado indiferenciado original (Edinger, 1995, p.67). Tem um
efeito duplo, qual seja, o desaparecimento de uma forma aliada ao surgimento de
outra forma regenerada (Edinger, 1995, p.71). Representa o funcionamento pelo
qual aspectos fixos ou estticos da personalidade devem primeiro ser dissolvidos
ou reduzidos s suas condies primitivas para depois transformarem-se, no
processo psicoteraputico (Edinger, 1995, p.68).
Ainda que essencialmente antagnicos, ou par de opostos, fogo e gua so
uma e a mesma coisa (Jung, 1994, p.245): ambos elementos transformadores da
matria (e do psiquismo). Como elementos fluidos, representam a mobilidade da
mente (Jung, 1994, p.71).
No filme, gua e fogo so tratados imageticamente como elementos
primordiais da natureza. Representam tambm foras intrapsquicas primitivas e
elementares. Ainda que antitticos, gua e fogo funcionam no filme na mesma
direo, qual seja, a de significar, propor e mediar transformaes na natureza e
no psiquismo dos personagens, em especial, Don Francis, de cuja crise se trata. O
fogo transforma pela calcinao, reorganizando matria em matria e slido em
essncia. A gua dissolve, solubiliza, encharca, impregna e amolece.
Assim, a iconografia da gua e do fogo oferece a possibilidade de
procurar significado nessa seqncia de planos e no filme atravs da hiptese de
que h um conflito instalado num lcus intra-psquico (o inside world), que
necessita de transformaes tambm intra-psquicas para sua resoluo. Essa
linha de interpretao do filme carrega, como se viu acima, uma chave
psicanaltica Jung.
3.2.2.9

A APRESENTAO DOS DEMAIS PERSONAGENS E O PRIMEIRO

PONTO DE VIRADA

91
Aps o letreiro que menciona o outside world, a narrativa desloca-se para
outro tempo (o presente diegtico) e outros lugares (Copenhague e Paris), sempre
identificados (tempo e espao) por letreiros que se escrevem na tela,
semelhana de uma redao de jornal. Mostram-se alguns doentes moribundos ou
j mortos, e seus cuidadores perplexos ante a estranheza da doena ainda
inominada.
Ainda na fase de Apresentao, os personagens vo sendo gradualmente
introduzidos, comeando por Bill Kraus a cerca de oito minutos do incio do filme
discursando como representante de comunidade homossexual de So
Francisco. Dois dos personagens mais relevantes, Jim Curran (Saul Rubinek) o
chefe e Selma Dritz so introduzidos respectivamente a cerca de 10 e 16
minutos do incio. O presidente Reagan, onipresente no filme, na medida em que
sofrer crticas explcitas tanto dos outros personagens quanto da prpria narrativa
do filme, mencionado precocemente, entre as apresentaes de Bill Kraus e o
Chefe.
Personagens que tero algum papel mais destacado na narrativa como o
Paciente Zero Gaetan Dugas (Jeffrey Nordling), o Garoto do Pster Bobbi
Campbell (Donal Logue) e o Coregrafo (Richard Gere) aparecem a cerca de 14,
25 e 24 minutos, respectivamente. Kico, companheiro de Bill Kraus, j
apresentado aos 20 minutos, claramente infeliz em relao sua situao
conjugal.
Don Francis reaparece em novo contexto (agora no CDC em Atlanta).
Apresentam-se seus companheiros de investigao epidemiolgica: Mary Guinan
(Glenne Headly), Harold Jaffe (Charles Martin Smith), Dale Lawrence (Christian
Clemenson)

William

Darrow

(Richard

Masur).

Estabelece-se

aqui

pertencimento a um grupo de ao e aloca-se uma misso concreta ao

protagonista investigar o surto. Para tal, Don Francis ganha mesmo um
antiquado (e hopeless) laboratrio para suas pesquisas sobre a doena.
Todos os personagens mais relevantes so apresentados nesse segmento
do filme, com a notvel exceo de Robert Gallo. O trabalho de Don Francis
delineia-se sua frente. O Coregrafo vai janela e proclama the party is over a

92
cerca de 29 minutos do incio do filme. Postula-se que esse seja o primeiro ponto
de virada (Fields, 1997, p.18) do filme: encerra as apresentaes e claramente
proclama a existncia de um Antes e de um Depois. Na seqncia seguinte, Don
Francis experimenta seu primeiro flashback, a 30 minutos. Relembra sua
experincia na frica, re-orientando a narrativa de volta para o mundo crtico do
protagonista: Don Francis est a servio de sua crise interna. Esse flashback ser
discutido abaixo em 3.2.3.2.
3.2.3 SEGUNDO SEGMENTO: O DESENVOLVIMENTO DA CRISE DO MDICO
NO FILME
3.2.3.1 OS PERSONAGENS PRINCIPAIS E A DIMENSO CRTICA DO
PROTAGONISTA
primeira vista, o personagem de Don Francis no filme um mdico
idealista e lutador, capaz de indignar-se com as burocracias e obstrues
impostas pelo sistema governamental de tomada de decises onde ele prprio
est empregado. Gasta uma parte significativa de sua empreitada em oposio
seja dialtica, seja retrica ao chefe, cujo personagem , tambm primeira vista,
um sujeito burocrtico e adaptado inrcia da mquina das agncias de sade.
Entretanto, no exagerada a interpretao de que Don Francis passa o
filme a lutar contra moinhos de vento. No age como algum empenhado em
resolver a crise imposta pela epidemia da aids, mas sim como algum em busca
de resolver sua prpria crise. A luta contra a crise da aids serve apenas de
pretexto para que se complete o processo crtico interno instalado nas seqncias
iniciais do filme.
Essa interpretao sustenta-se em se analisando a construo do
personagem Don Francis e as suas interaes com os personagens do chefe,
Selma Dritz e Robert Gallo. hiptese dessa anlise que esses trs personagens
possam ser entendidos como anteparos nos quais Don Francis projeta aspectos
psquicos relativos sua dimenso crtica.

93

3.2.3.1.1 DON FRANCIS: PERSONAGEM PLANO

A distino forsteriana entre personagens planos (flat) e esfricos (round)
atribui aos primeiros a caracterstica de serem dotados de apenas um trao, ou
poucos deles (Chatman, 1978, p.131), ou ainda a serem construdos em torno de
uma nica idia (Cndido, 2002, p.62-3). Isso no significa que eles no sejam
capazes de grande vivacidade e poder, nem mesmo que precisem ser
estereotipados, embora freqentemente o sejam. O paradigma do personagem
plano teleolgico, j que ele tem uma direo clara, estabelecida pelo seu trao
principal ou dominante (Chatman, 1978, p.132).
Em efeito, Don Francis um personagem cuidadosamente construdo para
ser unifacetado, ou seja, ter apenas uma dimenso, qual seja, a sua dimenso
crtica. Quaisquer resqucios de identidade deste personagem so apagados: Don
Francis no tem sexualidade, passatempos, ou moradia.
Num filme em que muitos personagens so identitariamente definidos pelo
seu estilo de vida homossexual, por vezes at ativista, como Bill Kraus, Don
Francis no exibe nenhum trao de sexualidade, orientada seja homo- seja
heterossexualmente. Alis, no h referncias, nem mesmo passageiras, a
relaes afetivas significativas. No existe famlia, esposa/companheiro, filhos,
namorada(o), nem mesmo um porta-retrato sobre o criado-mudo.
Don Francis tambm no se deixa caracterizar por gostos ou passatempos.
O chefe, no o protagonista, pratica jogging. Don Francis freqenta a piscina do
hotel para lembrar-se de sua experincia com a negra agonizante, no para outro
fim. Entra num restaurante/cafeteria de madrugada, no para divertir-se ou nutrirse, mas em funo de sua crise (essa cena sucede o flashback da piscina).
Acaba, inclusive, encontrando o chefe e aproveitando para passar alguns pontos
da crise a limpo, como se ver abaixo.

94
Don Francis no tem moradia e o filme ocupa-se meticulosamente de
construir esse vazio identitrio do protagonista no plano em que caracteriza o local
onde o personagem dorme. A narrativa oferece-nos um quarto de hotel, impessoal
por definio, ao qual a mise-en-scne acrescenta uma improvvel televiso fora
de sintonia, quase em primeiro plano. No uma citao a Poltergeist (Tobe
Hooper, 1982) e sua legio de fantasmagorias, a televiso fora de estao,
incapaz de transduzir sinais eletromagnticos em imagem formada e inequvoca,
uma poderosa metfora visual da condio mesma do protagonista: desfocado,
despersonalizado e fora do ar.
A questo da ausncia de moradia personalizada amplifica-se quando se
constata que Don Francis tambm no pertence a uma cidade. Pede ao chefe
uma transferncia para a costa leste e a obtm, mesmo sem ter claro para si se
se trata de promoo ou exlio. Essa transferncia sublinha a aterritorialidade da
questo em foco, contribuindo para mais uma vez ressaltar o lcus intra-psquico
da questo.
3.2.3.1.2 O CHEFE: ANTAGONISTA OU GUIA?
O chefe, quando se procura analis-lo mais detidamente, um personagem
adaptado sua funo profissional. Genuinamente interessado em resolver a crise
da aids, mas cnscio do jogo em que est metido, move-se pelo terreno da
burocracia e embates governamentais com maestria. Cala-se, quando entende
que ter melhores resultados assim. Procura, via de regra, o caminho do meio. D
um passo para trs prevendo dois ou trs passos em avano. A narrativa do filme
ocupa-se em mostrar o chefe riscando a palavra "homosexual" no relatrio de
Mary Guinan, para garantir sua publicao. Na mquina de vender comida (no
CDC), Dale Lawrence no consegue obter suas bolachas. Harold Jaffe tenta
ajud-lo, chegando mesmo a chutar a mquina. Dale s obtm suas bolachas
aps a interveno pacata do chefe.
Muitas vezes no filme, o chefe pacientemente orienta Don Francis como
proceder sensatamente. Em todas essas situaes, Don Francis ignora o aviso do

95
chefe e comporta-se incisivamente, mesmo ao preo de ter piores resultados.
Vejam-se algumas situaes exemplares.
Em uma cena de confronto entre os bancos de sangue e os hemoflicos,
Don Francis atrapalha as negociaes do chefe ao dizer, de maneira bombstica:
senhores, a quem os pacientes devem procurar por mdicos, quando os mdicos
so homens de negcio? Essa comunicao retrica e intensa, produz grande
efeito e serve para construir a imagem viril de um personagem incorruptvel,
ntegro e valoroso Don Francis, o mdico idealista. Entretanto, a comunicao
serve de fato para interromper a negociao e sepultar qualquer tentativa de
persuaso. Confere narrativa um aspecto melodramtico, baseado na idia da
hiprbole e do exagero, com seus personagens que do voz aos seus sentimentos
mais profundos, com palavras e gestos elevados e polarizados (Brooks, 1995, p.35), com seu estilo voluntariamente grandiloqente e enftico (Aumont, Marie,
2003).
Em determinado plano, quando lhe perguntam se a doena
sexualmente transmissvel ou no, o chefe responde: pela casustica, justo
dizer que os eventos provavelmente no esto randomicamente associados, ou
seja, estariam de fato associados, j que o acaso improvavelmente explicaria sua
associao. Essa leitura intrinsecamente estatstica conhecida de qualquer
mdico e equivale a dizer que a hiptese zero, qual seja, a de que os eventos no
estejam relacionados, significativamente improvvel ou que p menor que
0,05 para o teste estatstico em questo. Don Francis, na cena seguinte, irrita-se
com o chefe e pergunta-lhe porque no respondera cientificamente pergunta. O
chefe retorna-lhe que o que disse foi pura cincia e Don Francis sabia disso. Don
Francis talvez quisesse que o chefe tomasse posies mais eficientes ainda que
abrisse mo de um certo rigor cientfico. O chefe negou-se a faz-lo, ainda que por
convenincia. Ateve-se ao discurso cientfico, mais neutro, usando-o para manterse em posio mais confortvel.
Por fim, ao pedir por recursos econmicos Don Francis entrega um
pedido de oramento de tantos dlares. O chefe discute com ele e diz que a oferta
ser recusada, d-lhe diretrizes de como deve agir, d-lhe uma sugesto de uma

96
quantia mais modesta e sugere que faa as coisas aos poucos. O idealismo de
Don Francis impede que ele escute o chefe. Entrega o documento mesmo assim e
tem sua proposta recusada, conforme previsto e anunciado. Fica numa clara
posio de vtima, como se ele tivesse feito tudo, e eles tivessem recusado.
Na concepo melodramtica, os personagens assumem papis psquicos
primrios (pai, me, filho etc.) e expressam condies psquicas bsicas (Brooks,
1995, p.4). A interao entre esses dois personagens, quais sejam Don Francis e
o chefe, curiosa. primeira vista, parecem construdos estereotipicamente como
o idealista e o burocrata, o primeiro carregando um claro valor positivo uma
virtude moral intrnseca ao protagonista enquanto o segundo teria um valor algo
depreciativo, aquele mesmo contra o qual o filme se insurge no contexto da
epidemia, ou seja, a burocracia que obstrui as aes de sade. O personagem de
Don Francis, o heri, v-se na situao de ter de combater o valor negativo a
burocracia personificado no personagem do chefe. Posto dessa maneira, o
chefe carregaria a funo de antagonista.
No de fato assim que a narrativa se desenvolve. Os personagens de
Don Francis e do chefe so, sim, construdos para contrapor-se um ao outro.
Danam uma coreografia de polaridades. Ao idealismo obstinado e ineficaz de
Don Francis, contrape-se o pragmatismo refletido do chefe, capaz de produzir
resultados concretos, ainda que modestos. Ao contrrio do primeiro personagem,
o chefe mostra-se cnscio do contexto em que as questes esto inseridas.
Mostra-se adaptado, enquanto Don Francis parece peixe fora dgua. Aos
arroubos retricos de Don Francis, ope-se um chefe flexvel e paciente, que sabe
orquestrar suas aes para atingir seu fim. Consegue inclusive apropriar-se da
posio de chefia para fazer pequenas repreenses a Don Francis. Da mesma
maneira, oferece-lhe manifestaes de carinho, como quando presenteia-lhe com
culos escuros por ocasio da transferncia do protagonista para So Francisco.
O personagem do chefe oferece antagonismo a Don Francis. Trata-se,
entretanto de um antagonismo referencial, que pontua a crise de Don Francis,
oferecendo-lhe uma proposta de interao cada vez menos retrica, cada vez
mais dialtica. Corrige-lhe inexoravelmente os desvios, prope-lhe reflexo,

97
oferece-lhe carinho e mostra-lhe no s os limites, como a necessidade de ater-se
a eles. Age assim, mais como uma figura de autoridade, mais velha, mais
experiente e/ou mais poderosa, arquetipicamente tingida de aspectos do Velho
Sbio.
O arqutipo do Velho Sbio representado por um mago, xam,
iluminador, professor, mestre, guru, mdico, sacerdote, av ou qualquer pessoa
que possua autoridade (Jung, 2000, p.46, 213). Atua com intuio, compreenso,
bom conselho, tomada de deciso e planos de ao que no podem ser
produzidos pela prpria pessoa (Jung, 2000, p.213). um psicopompo guia de
almas. Penetra com a luz do sentido na obscuridade catica da vida (Jung, 2000,
p.46), compensando o estado espiritual de carncia atravs de contedos que
preenchem essa falta (Jung, 2000, p.213). Aparece, nos contos de fada, quando o
heri est em situao desesperadora e sem sada, quando s pode salv-lo uma
reflexo profunda (Jung, 2000, p.214).
Como Velho Sbio, o chefe serve assim de guia a Don Francis, ajudando-o
ao longo de sua crise. ele, de fato, que faz a Don Francis a pergunta substantiva
que o protagonista deve e consegue responder. Retoma-se esse assunto na
discusso do segmento de resoluo da crise.
3.2.3.1.3 SELMA DRITZ OU A PROJEO DA ANIMA
Selma Dritz serve de contraponto s figuras masculinas de Don Francis e
do chefe. Ao contrrio do protagonista, consegue no filme tudo a que se prope.
Partilha do modus operandi do chefe, sempre atenta ao contexto e cnscia das
limitaes que dever burlar. No ser exagerado supor que essa personagem
seja aquela que tudo resolve no filme, promovendo os encontros significativos e
bem sucedidos da narrativa. Vejam-se exemplos.
A narrativa cria a necessidade de que um dos mdicos (Harold Jaffe) tenha
que entrar e visitar uma sauna gay. Paralelamente requisita a presena de Selma
Dritz para garantir a consecuo da tarefa. A seqncia da visita comea com
Selma e o mdico andando pela rua. H um corte e no plano seguinte ambos

98
esto dentro da sauna. O dono, Eddie Papasano (Phil Collins), vem ao encontro
de Selma, cumprimentando-a amigavelmente. Ao saber das intenes do mdico
visitante, tenta obstruir-lhe a visita. Selma muda de tom e garante ao mdico o
direito de estar l. O dono da sauna recolhe-se, aquiescendo. A visita do mdico
pode comear.
Atente-se para o enquadramento desse plano. Selma e o mdico esto em
primeiro plano. No campo mdio, uma piscina e alguns homens sentados beira
dela. Dois levantam-se, usando toalhas amarradas na cintura, do-se as mos e
caminham para o espao do fundo do plano, alm de uma parede de vidro.
Entram numa pequena porta e desaparecem. uma representao clara de uma
relao homoertica. O tratamento dado , entretanto, bem cuidadoso: a
possibilidade de relao colocada no fundo do campo e atrs de uma barreira
fsica (a parede de vidro) e relao em si destinado um espao externo ao
enquadramento: um espao-fora-da-tela situado atrs do cenrio (Burch, 1992,
p.38-9).
Um corte traz o interesse de volta ao mdico, cujas expresses designam
desconforto. Verbaliza: quer dizer que nem se conhecem e foram fazer sexo?
Esse mdico est sendo introduzido, por fora de sua profisso, a um mundo
homoertico e homoafetivo, o qual tem dificuldade de contemplar, por mero
estranhamento. Carrega uma perspectiva unilateral que dificulta qualquer
possibilidade de entender a situao ou de exibir certa tolerncia ao estilo de vida
alheio e diferente do seu prprio. Ao contrrio, fica aparente um certo rano ou
uma certa indignao valorativa: h mesmo um julgamento implcito, feito a partir
da perspectiva unilateral desse mdico. Selma Dritz imediatamente providencia
um antdoto para essa intolerncia, ampliando a perspectiva a partir da qual o
mdico observe o problema. Prope: imagine que essa piscina estivesse cheia de
lindas mulheres e duas convidam voc a ir para o quarto dos fundos. Voc no
iria? O mdico sorri e sua cara enche-se de compreenso. razovel a hiptese
de que a audincia do filme, ou parte dela, pode partilhar do mesmo
estranhamento de valores que o mdico experimenta. Se assim for, ento, o
antdoto de Selma Dritz serve tambm a essa audincia. Esse tpico dever ser

99
aprofundado no captulo 4. Por hora, parece lcito postular que Selma Dritz de fato
contribui perspectiva ao filme e promove a possibilidade de encontros, que
permitem ao mdico exercer sua profisso, e audincia assistir ao prprio filme.
Em outro momento do filme, coloca-se a necessidade de localizar o mdico
que tratou de uma figura importante em Los Angeles. O paciente teria
supostamente falecido de aids, apesar de seu atestado de bito propor outra
causa mortis. O irmo do falecido, interpretado por Dean Martin, deixa supor que
seu irmo era homossexual. Frente difcil tarefa de encontrar o mdico desse
paciente, Selma Dritz requisitada pela narrativa. Abre a agenda do falecido.
Captura a entrada Mark, repairman. Liga para o telefone que consta na agenda e
ouve-se a voz que atende ao telefone: consultrio do Dr. Marcus Conant. Em
segundos, Selma descobre assim, entre todos os mdicos de Los Angeles, aquele
que supostamente tratou de um personagem veladamente homossexual e j
falecido. A cena grosseiramente inverossmil. Parece que de fato a narrativa gira
em funo de estabelecer que Selma Dritz em efeito a grande promotora de
encontros.
Essa questo encontra-se triplicada no filme. Selma Dritz novamente
requisitada para promover um encontro significativo, quando passa a ser
necessria a deteco de um paciente que tenha se infectado transfusionalmente
e que tenha uma certa posio social. Poder, assim, servir de testemunho e
influenciar na questo do controle dos bancos de sangue. Para tal, algum
socialmente influente dever vir a pblico com seu diagnstico, o que
simplesmente no se faz. Num plano posterior, Selma Dritz passa aos mdicos
um papel branco com o nome e endereo de uma pessoa que cumpre os
requisitos acima e talvez esteja disposta a ajudar. Fica claro, ento, que conseguiu
fazer aquilo que no se faz. Numa cena posterior, o Harold Jaffe o mesmo
mdico da sauna pode tentar sua estratgia com uma paciente infectada pela
transfuso de sangue contaminado durante sua cirurgia cardaca. Essa cena ser
discutida com mais pormenores no captulo 6.
Fica claro que a personagem de Selma Dritz carrega caractersticas da
grande promotora de encontros, encontros estes bem sucedidos e que ocorrem

100
quase que por passe de mgica. Assume assim um certo qu de fada madrinha,
ou seja, daquele papel arquetpico que povoa as histrias que contamos aos
nossos filhos h sculos. Seu carter arquetpico e atemporal est adicionalmente
simbolizado no apelido tila, o huno, com o qual outros personagens fazem-lhe
graa no decorrer do filme. No contexto da crise de Don Francis, Selma Dritz pode
ser, ento, entendida como uma projeo da anima, saudvel enquanto sbia
promotora de encontros: nem Eva, nem Helena, nem Maria, mas Sofia (Von
Franz, 1978, p.195; Jung, 2000, p.56).
O conceito de anima foi concebido como a parte feminina ctnica da
alma do homem (Jung, 2000, p.71). Quando projetada (projeo sendo definida
como um processo inconsciente automtico, atravs do qual um contedo
inconsciente para o sujeito transferido para um objeto, fazendo com que este
parea pertencer ao objeto) (Jung, 2000, p.72) assume formas femininas com
determinadas caractersticas (Jung, 2000, p.81). Enquanto complexo autnomo,
pode exercer possesses, conjurar maus-humores, intensificar, exagerar, falsear e
mitologizar todas as relaes emocionais com a profisso e pessoas de ambos os
sexos (Jung, 2000, p.82). Pode, ao contrrio, assumir a funo de relao entre o
inconsciente e o consciente e desembaraar o eu de todas as suas
complicaes com a coletividade e com o inconsciente coletivo (Jung, 2003,
p.102). Serve de mediadora saudvel entre o ego e o Si-mesmo, ou um guia para
o mundo interno (Von Franz, 1978, p.195).
Nesse contexto, bastante relevante que a cena final de resoluo da crise
do protagonista inicie-se com um encontro com Selma Dritz, na porta do hospital.
ela quem o leva ao quarto de Bill Kraus. Essa cena ser discutida adiante, em
momento mais oportuno (seo 3.2.4.2.2).
3.2.3.1.4 GALLO, OU A PROJEO DA SOMBRA
marcante como o personagem de Gallo construdo negativamente no
filme. Todos os vcios de carter centralizam-se nesse personagem. Uma cena
quase incidental na quadra de tnis mostra um Gallo mal perdedor, incapaz de

101
aceitar uma derrota sem perpetrar uma ameaa (dbia) a um subalterno. Nos
planos com seu colega pesquisador, aparece descontrolado, despolido e
histrinico. Franoise Barre (Nathalie Baye), a cientista francesa, refere-se a ele
sem muita convico em seu carter, dando a entender que j trabalhou com ele e
que conhece aquilo de que fala. Durante um discurso, Gallo chega a conjurar
lgrimas para referir-se s crianas que salvou/salvar. Seu carter arrogante,
prepotente, vaidoso e narcsico referendado por todo o filme.
Don Francis passa uma boa parte do filme embatendo-se contra Gallo e flo com obstinao e veemncia. A princpio no consegue identificar seu
oponente, e at pede ajuda a ele. Frente ao desenrolar da narrativa, apercebe-se
do carter negativo que pesa sobre Gallo. Constela-se aqui, de fato, o antagonista
de Don Francis, estereotipado de modo a no lhe sobrar nenhuma caracterstica
que possa remotamente ser vista como virtude.
O primeiro embate direto entre esses dois personagens ocorre mediado
pelo telefone, no quarto de hotel de Don Francis. Como j se viu, esse quarto
serve como caracterizador do ambiente interno do protagonista. Gallo telefona,
procurando o encontro. Don Francis no o reconhece a princpio, mas pressente a
agressividade e a seriedade do que est ocorrendo. Gallo anuncia-se, acusa,
depreca, reclama e ameaa. Don Francis, visivelmente desconfortvel, perguntalhe do que se trata, mas Gallo cessa a comunicao batendo-lhe o telefone na
cara.
O segundo embate ocorre aps uma palestra de Gallo, aquela em que ele
conjura falsas lgrimas. Don Francis quem vai, agora, a seu encontro. O
confronto direto, sem mediao. Don Francis assume um tom mais suplicante ao
pedir bom senso a Gallo. Quer ainda fazer valer argumentos lgicos. Frente
impossibilidade de sintonia com Gallo, desiste e procura encerrar a comunicao.
Gallo a retoma, propondo no condicional que ele poderia ter um tempo para
discutir a questo quando estivesse na Europa, em determinado futuro prximo.
Sinaliza uma possibilidade de dilogo, mas rapidamente acrescenta: falo apenas
com meus pares. Don Francis retruca: Who besides God, qualifies? Essa

102
seqncia plena de significado: Don Francis acusa aqui o carter onipotente,
divinizado e narcsico de Gallo. Aquele lado que acredita mesmo ser um deus.
Ora, nesta altura no ser exagerado supor que o personagem de Gallo
funcione operacionalmente como receptculo s projees de todos os traos
indesejveis que Don Francis no quer ou no suporta em si. No contexto da crise
do mdico, Gallo estaria construdo, como todo bom vilo, como a sombra de Don
Francis. A figura da sombra personifica tudo o que o sujeito no reconhece em si e
sempre o importuna, direta ou indiretamente, como por exemplo, traos inferiores
de carter e outras tendncias incompatveis (Von Franz, 1978, p.174; Jung, 2000,
p.277). Gallo carregaria, ento, a projeo desse lado narcsico e onipotente do
prprio Don Francis, aquele lado mesmo que no incio do filme pediu ao menino
negro africano que o levasse ao mdico, seu par. nesse ponto que a crise de
Don Francis comea a se delinear para o protagonista.
H ainda um embate posterior e um destino final ao personagem de Gallo,
que sero discutidos oportunamente no item 3.2.3.3.
3.2.3.2

OS FLASHBACKS E AS TRANSFORMAES ALQUMICAS

3.2.3.2.1 A CRISE ATUALIZADA PELOS FLASHBACKS

Don Francis gasta um filme inteiro em crise. Essa crise atualizada ao
longo da narrativa por meio de flashbacks. Estes vm quase todos com a estrutura
cannica do cinema americano, ou seja, com todos os seus elementos, ainda que
redundantemente: a cmara aproxima-se do protagonista e captura-lhe a face
circunspecta, a msica extra-diegtica anuncia a volta ao passado e as imagens e
rudos retomam a frica e a experincia africana de Don com corpos queimando e
a mulher negra. Esses flashbacks ocorrem quatro vezes durante o filme.
O primeiro ocorre entre os segmentos de apresentao e confrontao. Don
Francis est em seu escritrio, com uma lousa ao fundo, sobre a qual se lem os
nmeros da crise a butchers bill. Os nmeros escritos no quadro negro
lembram o incio da pea The normal heart (Kramer, 1985, p.19-22): nmeros,

103
estatsticas e sries histricas escritas pelos atores nas paredes do espao
cnico. O rudo ampliado do fogo antecede as imagens da fogueira. O contedo
imagtico desse flashback repousa predominante no fogo dos corpos queimando,
resgatando a simbologia alqumica da transformao psquica (calcinatio) (ver item
3.2.2.8). O segundo flashback carrega certas peculiaridades e ser discutido logo
abaixo (seo 3.2.3.2.3).
O terceiro flashback comea com a lembrana do fogo, mas ao contrrio
do primeiro, nele predomina a gua. Chove torrencialmente. Don Francis deixa
seu quarto de hotel, posta-se beira da piscina e deixa-se encharcar pela chuva,
enquanto relembra a experincia africana. Note-se outra vez o elemento
simbolizando a transformao alqumica, no caso a solutio (ver item 3.2.2.8): Don
Francis deixa-se encharcar, permear e dissolver-se na e pela crise.
O quarto flashback ocorre no hospital, com Bill Kraus doente e, por sua
importncia, ser discutido abaixo (seo 3.2.4.2) mais pormenorizadamente.
Note-se, ento, o dispositivo narrativo de atualizar a crise atravs de
flashbacks de estrutura ou gramtica cannica, portanto redundante, mostrando
ao longo do filme a permanncia do motivo da crise e sua evoluo. De fato, cada
flashback discretamente diferente do anterior no que tange a evoluo da crise
do protagonista. Fogo e gua alqumicos precipitam os flashbacks, mas vo-se
domesticando medida que o filme progride.
3.2.3.2.2 A DOMESTICAO DO FOGO E DA GUA
Assim ocorre que no terceiro flashback a gua torrencial da tempestade
justaposta imagem da gua domesticada da piscina do hotel, lugar este, entre
todos, escolhido para compor o cenrio do plano. Aqui se anuncia tambm o
desenvolvimento favorvel da crise do mdico, que j passa a conceber a
domesticao em certa medida de alguns dos elementos primordiais sinalizados
no incio do filme.
O fogo reaparece posteriormente, tambm domesticado, nas centenas de
velas da parada em So Francisco. Nessa seqncia, tomadas do Castro noite

104
revelam uma procisso de centenas de pessoas carregando velas acesas. Entre
eles, Bill Kraus e Kico. O primeiro personagem passa mal e Kico vai procurar uma
ambulncia. Um corte providencia uma elipse temporal e na seqncia seguinte
Don Francis entra no hospital, onde encontra Selma Dritz. Esta seqncia leva ao
ltimo flashback. Por hora importante ressaltar a presena das velas, fogo
domesticado. As velas so inclusive mostradas em detalhe, com uma pequena
bainha que permite uma manipulao segura. O fogo aparece controlado, seguro,
multiplicado, visualmente poderoso e, sobretudo, ritualizado, ou seja, a razo
mesma de uma parada ou procisso. O elemento primordial domestica-se pelo
rito.
gua e fogo so elementos primordiais da natureza. Representam
tambm foras intra-psquicas primitivas e elementares, que ora agem de maneira
avassaladora e selvagem, ora so passveis de certa domesticao. Nesse filme,
a anttese semntica entre gua e fogo no to importante quanto a dialtica
proposta entre o primitivo e o domesticado. Ao contrrio, gua e fogo, ainda que
antitticos, funcionam no filme na mesma direo, qual seja, a de propor,
simbolizar e produzir transformaes na natureza e no intra-psquico dos
personagens, em especial, Don Francis, de cuja crise se trata. Transformar o
primitivo em domesticado a prpria natureza da crise. Dada a domesticao de
gua e fogo, a crise de Don Francis, enquanto metaforicamente sinalizada pelos
elementos primordiais, est prxima de resolver-se.
3.2.3.2.3 O PONTO MEDIANO: A IMAGEM ARQUETPICA DO MDICO FERIDO
O primeiro e o terceiro flashbacks atualizam a crise do protagonista e so
mais bem interpretados segundo a chave das transformaes alqumicas. O
segundo flashback, entretanto, foi deixado de lado at agora por suas
peculiaridades, que sugerem uma chave de interpretao de outra natureza. A
esse flashback falta nada menos do que a imagem. Os rudos (a mulher negra
agonizando) e a msica extra-diegtica, entretanto, so suficientes para sinalizar a
presena do recurso. Don Francis segura sua mo, sobre a qual a mulher

105
agonizante havia vomitado, e faz uma expresso de incmodo ou mesmo dor.
Sugere visualmente que a mo se encontra machucada, ainda que apenas
simbolicamente. Esse machucado a prpria metonmia da crise dolorosa pela
qual passa o protagonista. Don Francis passa a representar-se, ento, como um
mdico ferido.
A imagem arquetpica do mdico ferido (Groesbeck, 1983) embasa-se no
mito grego de Esculpio e Chron. Esculpio, filho de Apolo, foi criado e iniciado
na Medicina por Chron, centauro divino hbil nas artes curativas. Chron tinha,
entretanto, uma ferida incurvel que lhe fora impetrada por uma flecha
envenenada

(Groesbeck,

1983).

Assim,

mito

reconhece

uma

ferida

incuravelmente aberta naquele que cura: aquele que est sempre curando
permanece eternamente doente ou ferido (Groesbeck, 1983).
H um arqutipo mdico/paciente que se ativa cada vez que uma pessoa
adoece (Groesbeck, 1983). Quando do contato com a pessoa enferma, no mdico
ativa-se o seu ferimento interior, sua prpria "doena". No paciente constela-se o
seu "mdico interior". A verdadeira cura s pode ocorrer quando o paciente entra
em contato com seu mdico interior e dele recebe ajuda (Groesbeck, 1983). Ao
mdico, para que exera sua funo curativa, cabe confrontar seu prprio lado
ferido (Groesbeck, 1983).
Don Francis apresenta-se como mdico ferido, envenenado/contaminado
no por uma flecha, mas pelo vmito sanguinolento da paciente negra agonizante.
Esse ferimento ressalta a natureza vocacional da crise do protagonista, j que se
refere quilo que faz de mdicos, curadores. No desenvolvimento de sua crise, o
protagonista passa a sentir, nessa cena, a dor do ferimento, ou seja, passa a
perceber fenomenologicamente a sua existncia.
Cumpre-se notar que esse flashback ocorre a cerca de 1 hora e 6 minutos
do incio do filme, portanto, coincide com a metade do filme, ou o ponto central do
segundo segmento (Confrontao) (Fields, 1997, p.19). A meio caminho da
conscincia, a crise encaminha-se rumo sua resoluo.
3.2.3.3

O EMBATE COM GALLO: SEGUNDO PONTO DE VIRADA

106

Na seqncia em que Don Francis lhe pergunta "Who besides God

qualifies?" Gallo decide ir ao encontro dos franceses. Chega petulantemente
atrasado reunio. Pede a Don Francis que abandone a mesa de negociaes, j
que Don no um de seus pares. Lana Don Francis em uma situao de
humilhao extrema. Don Francis aquiesce para o bem das negociaes. Est
anunciada a queda de Don para o mundo dos homens, dos que no so pares de
Deus.
Nesse momento constela-se, algo tardiamente a cerca de 1 hora e 52
minutos do incio do filme, o segundo ponto de virada: Don Francis aparece no
plano seguinte aparentemente derrotado, sentado num amplo espao, iluminado a
partir da lateral esquerda pela luz que irrompe por uma janela. Projeta-se assim
uma sombra de Don Francis na parede branca posterior. Esta est, de fato,
integrada ao personagem. Parece que a sombra no est mais projetada ou
exportada para Gallo, mas pode ficar sobre o prprio domnio egico de Don
Francis. Ocorre aqui o que a escola junguiana chama de percepo da sombra
(realization of the shadow) (Von Franz, 1978, p.173-4). Tanto a projeo se
desfaz que, em efeito, o personagem de Gallo gradualmente desaparece do resto
do filme, aparecendo uma vez mais na tela da televiso (ou seja, de maneira
virtual e sob o controle de Don Francis, que de fato desliga o aparelho) e
persistindo eventualmente apenas em menes a seu respeito. A resoluo da
crise est anunciada.
3.2.4 TERCEIRO SEGMENTO: A RESOLUO DA CRISE
3.2.4.1

A PERGUNTA SUBSTANTIVA DO VELHO SBIO

Aps o flashback beira da piscina e, postula-se, em conseqncia a

ele Don Francis vai de madrugada a uma cafeteria. Encontra o chefe, sentado,
trabalhando. Segue-se uma conversa em que o chefe anuncia que ficou sabendo
que a proposta oramentria de Don Francis foi rejeitada. Explica as razes

107
oficiais e oficiosas da rejeio. Transmite a orientao de que devem parecer
ocupados ("look busy").
Essa orientao cnica em essncia e esse cinismo claramente
comunicado pelo chefe, que deixa, assim, transparecer sua adaptao ao sistema.
Tem crtica sobre o que est falando, fica claro que entende o absurdo da
orientao, ao mesmo tempo em que percebe que a soluo para essa questo
no se encontra no domnio das bravatas. No lhe parece nem surpresa que o
resultado tenha sido esse, j que havia previsto e advertido Don Francis da
probabilidade da rejeio de seu projeto.
Don Francis, mais uma vez, indigna-se. Reage ao chefe nomeando os
sentimentos que este lhe suscita: awe and admiration. O registro verbal deixa
clara a ambigidade existente nesses sentimentos que no so nem bem
elogiosos, nem bem desmeritrios. Como bom guia, o chefe acusa essa
ambigidade e fora Don Francis a focar mais seus sentimentos: se quiser me
xingar, no o faa parecer um elogio. Don Francis abandona a agressividade
aberta e passa a dizer que realmente admira o chefe e sua capacidade de
chafurdar por quilmetros de lama burocrtica todos os dias. Don Francis
tangencia a questo vocacional, ainda que projetada no outro: como o chefe
suporta e adapta-se a seu emprego/profisso.
Nesse momento o chefe faz a Don Francis uma pergunta substantiva,
daquelas cuja resposta modifica a vida da personagem. Na qualidade de guia
experiente, o chefe pergunta ao protagonista: se voc detesta tanto isso tudo, se
tudo isso lhe causa tanta insatisfao e dor, por que que voc est aqui? Essa
pergunta substantiva na medida em que condensa e nomeia a crise proposta
nas seqncias iniciais do filme. Reconhece e aponta inequivocamente para a
existncia do ferimento do mdico. Se o problema fosse matemtico, Don Francis
teria apenas agora conseguido transformar o enunciado complexo do problema
numa equao concreta, que pode agora ser abordada e resolvida.
A pergunta posta pelo menino negro nas seqncias iniciais do filme
("Como voc no sabe? Voc no mdico?") sublinha a existncia da crise e
sua direo, mas ela bastante imprecisa e desfocada: no sabe o qu,

108
exatamente? E o que tem isso a ver com ser mdico, propriamente? Nessa altura
do filme, a pergunta ganha uma nova roupagem, e, transliterada, torna-se clara,
abordvel e tangvel. No mbito do plano da cafeteria, pode ser entendida como:
por que voc est nesse emprego? E no mbito do filme e da crise do mdico,
no ser exagerado entend-la como: por que voc est nessa profisso? Tratase, portanto, de uma pergunta e, por conseguinte, de uma crise de natureza
vocacional. O que faz um mdico querer ser mdico e que preo paga ele por
isso.
Para surpresa do chefe, de Don Francis e dos espectadores, o protagonista
sabe responder a essa pergunta, posta dessa forma. Responde que est nesse
emprego, porque aqui esto os bugs (os bichinhos, ou seja, os agentes
etiolgicos das doenas), colocados como metonmia de doenas. Faz um
paralelo para expressar-se melhor: o assaltante de bancos rouba bancos porque
l est o dinheiro. Fica implcito porque almeja ou precisa do dinheiro. Seguindo
a lgica do paralelo, Don Francis est no emprego porque l esto as doenas (ou
a oportunidade de lidar com elas), e ele tem a necessidade de lidar com elas (e/ou
seus portadores).
No contexto da profisso, Don Francis parece responder que est nessa
profisso porque nela esto as oportunidades de lidar com situaes que
possibilitaro que ele se torne uma pessoa melhor, ou mais completa, ou mais
prxima daquilo que nasceu para ser. Ou talvez que essa profisso oferea os
nutrientes de que ele precise para amadurecer ou desenvolver-se, ou ainda, que
nela estejam os hormnios para os quais ele tem receptores. Enfim, pode-se
tentar aqui uma infinidade de metforas que dem conta de expressar um
processo de individuao e desenvolvimento pessoal atravs da profisso e de
seu exerccio.
Essa seqncia anuncia, portanto, o desatamento da crise do mdico, que
foi equacionada e nomeada, com a ajuda do guia. O protagonista pode abord-la
e responder a ela. A narrativa pode evoluir para o eplogo e a resoluo do conflito
proposto no incio do filme.

109
3.2.4.2

A SEQNCIA FINAL

3.2.4.2.1 LICENA INTERPRETATIVA

Essa anlise comete aqui uma licena interpretativa, a qual se pretende
justificar. Diz respeito natureza da relao mdico-paciente entre Bill Kraus e
Don Francis. Na seqncia final, Bill Kraus de fato paciente e Don Francis de
fato mdico. Entretanto, Don Francis no mdico desse paciente. Visita-o mais
como amigo do que como profissional. Definir uma relao mdico-paciente aqui
, portanto, problemtico. Mesmo assim, optou-se nessa anlise por considerar-se
a relao entre esses personagens como equivalente a uma relao mdicopaciente. Don Francis, em efeito, faz valer essa equivalncia do ponto de vista
prtico quando atualiza sua crise nesse contexto. A paciente africana negra
(verdadeiramente sua paciente) diretamente justaposta atravs do flashback a
Bill Kraus, com grande simetria de situaes e gestos. Assim, no ser
completamente importuno interpretar essa seqncia como se Don fosse de fato o
mdico desse paciente, j que experimenta ali a atualizao de sua crise
profissional.
3.2.4.2.2 A FIGURA DA ANIMA
A seqncia final comea com o encontro entre Selma Dritz e Don Francis,
na porta do hospital onde est internado Bill Kraus. Encontram-se provavelmente
sem combinao prvia, cumprimentam-se com beijos e comentam alguma coisa
sobre a natureza do infortnio que se abateu sobre o amigo, enquanto esperam o
elevador. Um corte e uma elipse temporal levam-nos entrada da enfermaria,
cujas paredes so pintadas de vermelho. Chegam ao quarto onde Kico est
fazendo companhia a Bill Kraus. Aps as apresentaes iniciais e alguma
conversao entre Bill e Don, Selma convida Kico para tomar um caf. Chama a
ateno essa coreografia aparentemente redundante de personagens. A
seqncia poderia teoricamente ser re-escrita sem Kico e sem Selma. como se

110
um personagem tivesse sido inserido na cena para retirar outro, ou
contrariamente, um personagem tivesse sido colocado na cena, para que outro
pudesse tir-lo de l.
Ocorre que Selma Dritz passa o filme promovendo encontros significativos.
Sendo a grande promotora de encontros, ou a projeo da anima de Don Francis,
ou mesmo a velha fada madrinha, a presena de Selma nessa seqncia
obrigatria. Sinaliza que haver um encontro entre personagens do tipo
significativo, ou do tipo e viveram felizes para sempre ou ainda do tipo de
encontros aps os quais uma narrativa pode e deve acabar, se se trata de uma
narrativa romanesca. Vem, assim, anunciar o eplogo.
3.2.4.2.3 O PACIENTE ACUSA A CRISE DO MDICO: CISO
Logo no incio da comunicao entre Don Francis e Bill Kraus, o paciente
comunica que est diplpico: vejo dois Dons. H vrias formas de se fazer
sentido dessa afirmao. Uma forma bem biomdica loca o problema no paciente
e usa-se da semiologia ou propedutica para interpretar esse sinal ou sintoma
como signo indicial de que h algo errado no mbito neurolgico, por exemplo, um
sexto par partico em pelo menos um dos dois olhos. Outra forma de se derivar
sentido da diplopia locar o problema em Don e no no paciente, e usar-se de
recursos hermenuticos para descontruir a metfora da diplopia. Bill v dois Dons
porque de fato Don est cindido e fora de foco. To fora do ar como a televiso
colocada no plano em que Don Francis chega ao quarto de motel onde dorme. O
paciente acusa assim, metaforicamente, a ciso do mdico, protagonista da crise
que trespassa o filme. O mdico em questo parece preferir a segunda verso
interpretativa. Aquiesce e confirma a comunicao: os dois somos Don, isto ,
estou mesmo cindido, voc percebe corretamente.
3.2.4.2.4 A ATUALIZAO FINAL DA CRISE: A MUDANA ATITUDINAL

111
A certa altura da seqncia, Bill Kraus comea a falar uma lngua
inacessvel, que Don Francis no compreende. O paciente usa-se do subterfgio
de trocar a comunicao digital pela analgica (Watzlawick et al., 1967, p.57) e
agarra o brao de Don Francis. A simetria com a seqncia inicial do filme e a
paciente negra agnica total. A rigor, o flashback no seria necessrio para a
compreenso de que as seqncias tratam da mesma coisa. Entretanto, conforme
o cnon clssico, opta-se pelo flashback em toda a sua redundncia e eloqncia:
msica desproporcionalmente alta, indicando didaticamente o que o espectador
deve sentir, subjetivao do protagonista pelo enquadramento mais aproximado e
a imagem regurgitada da paciente agnica.
De volta ao tempo presente da diegese, a cmera repete os movimentos e
enquadramentos que praticara na seqncia inicial: detm-se no rosto de Don
Francis e captura a mesma emoo profundamente desagradvel em seu eixo
qualitativo e bastante intensa em seu eixo quantitativo. O impasse da relao
mdico-paciente reatualiza-se. Mas dessa vez, Don Francis consegue, enfim,
tomar uma providncia. Coloca sua outra mo sobre as mos do paciente e
acolhe-o. O movimento escolhido, colocar a mo ativamente sobre a outra,
inequvoco e no ambguo. H um anticlmax musical que sugere alvio aps esse
movimento especialmente difcil. Este mdico mudou de fato sua atitude frente ao
paciente, relao mdico-paciente, e ao exerccio da Medicina.
3.2.4.2.5 O DESAFIO DO PACIENTE
Cessado o pequeno clmax, Bill Kraus retoma sua conscincia e pode falar
de maneira compreensvel outra vez. Pede a Don Francis o krognite e perguntalhe se tem estado falando coisas desconexas, ou outra lngua. Don Francis
responde: para mim, no. Essa construo verbal curiosa nesse contexto. Bill
tem de fato falado coisas em outra lngua. Don Francis no nega isso, nem falta
com a verdade ao responder para mim, no. Sublinha o fato de que para ele, o
mdico, Bill Kraus soa compreensvel. Esse mdico diz poder compreender ou

112
entender esse paciente, apesar deste ltimo falar coisas desconexas ou em outra
lngua.
Essa uma afirmao algo petulante. Bill Kraus est em seu leito de morte,
havendo-se com o prprio morrer; como pode um mdico sensatamente dizer que
compreende aquilo por que o paciente passa de maneira to singular? O paciente,
em efeito, desafia o mdico, solicitando que ele lhe d seu krognite. um claro
desafio que poderia ser alternativamente expresso como: voc diz que est me
entendendo; deixe-me confirmar se voc realmente me entende, conforme diz.
Sem muita dificuldade, Don atende ao pedido e d-lhe o krognite. De fato,
verdadeiro que o mdico est compreendendo. A aquiescncia, a mudana de
atitude, a disponibilizao para o paciente puderam propiciar que o mdico
entendesse. O clima muda, a cmera aproxima-se, subjetivando a plano. A
alternncia de campos e contra-campos de cima para baixo (ponto de vista do
mdico) e de baixo para cima (ponto de vista do paciente) cede espao para
tomadas simtricas entre os personagens: campos e contra-campos na mesma
altura. A msica ameniza-se. Pode ocorrer agora o encontro anunciado pela fada
madrinha.
3.2.4.2.6 O ENCONTRO
Mdico e paciente podem conversar, enfim, sobre questes substantivas,
quais sejam, aquelas que so essenciais, reduzidas ao cerne. O paciente fala do
que lhe relevante. Fala, com uma imensa placidez, do seu morrer e de como
est preparado e reconciliado com essa idia: I used to be afraid of dying. Notese que o mdico tambm fala do que lhe relevante e substantivo: Can we still? I
dont know. Fala, em prantos, de no poder e no saber. Se h coisas que no
pode e que no sabe, fala em ultima instncia, de no ser nem onipotente nem
onisciente. Revela-se completamente sem mscara, despido da condio
divinizada e narcsica anunciada na seqncia inicial do filme (leve-me ao seu
mdico) e projetada na sombra personificada por Gallo (quem, alm de Deus se

113
qualifica?). Encontra-se finalmente humanizado, de posse de sua natureza mortal
e limitada.
Fica claro que esse mdico agiu em benefcio do paciente, acolhendo-o e
entendendo-o. O encontro mdico-paciente, portanto, fez bem ou foi til ao
paciente em questo, que pde usufruir dele. Entretanto, fica mais patente que
esse encontro ajudou sobretudo ao mdico, que pde usufruir desse
relacionamento para crescer, mudar de atitudes, ter aprendizagens e mesmo
resolver uma crise que o incomodou um filme inteiro. Foi no ou atravs do
exerccio da Medicina que Don Francis transformou-se. nessa profisso que ele
est porque nela esto as situaes que servem a ele como nutrientes ou
hormnios essenciais. Don usufruiu da prtica mdica em seu favor e para seu
gozo. E tem o direito de faz-lo.
3.2.4.2.7 O MODELO DE MDICO IDEAL
Don Francis tinha uma atitude mdica inadequada no comeo do filme e
adquiriu outra, mais apropriada, ao final dele. Posto assim, transformou-se. Essa
mudana ou amadurecimento carrega sempre um eixo valorativo, qual seja, mudase para melhor, muda-se em direo virtude moral, ao desejvel, ao
positivamente valorizvel. Assim, no exagerado supor que o filme carrega um
modelo do que seja um mdico desejvel ou ideal.
Don Francis um mdico idealista no filme. Entretanto, o modelo de mdico
ideal proposto pelo filme no o mdico idealista, capaz de levar bandeiras. Ao
contrrio o mdico humanizado, capaz de mudana e introspeco, capaz de
relacionar-se com a Medicina e os pacientes. O mdico ideal percebe e confronta
sua ferida arquetpica. Usufrui da prxis mdica e do contato com o paciente para
tornar-se uma pessoa melhor, ou pelo menos aquilo que nasceu para ser. O filme
carrega pressuposto que mdicos devem desenvolver-se enquanto pessoas,
amadurecer e haver-se com suas vocaes, devem compreender dentro de si
aquilo que os move e identificar aspectos sombrios e onipotentes.

114
3.2.5 CONCLUSO
Vista dessa maneira, a narrativa do filme tem uma linha romanesca na
medida em que o protagonista um personagem com uma falta, que o leva a ter
atitudes que devem mudar. Durante a narrativa instala-se, desenvolve-se e
resolve-se a crise, de maneira que h mudana de atitude, portanto, um
crescimento ou uma aprendizagem. O filme pode, ento, acabar. A falta sentida
pelo protagonista diz respeito a sua vocao profissional, e a crise deflagrada por
essa questo deve dar-se nesse mesmo registro profissional/vocacional.
Se assim , a mudana ou amadurecimento do personagem formacional
e carrega um eixo valorativo, qual seja, Don Francis muda para melhor, muda em
direo virtude moral, ao desejvel, ao positivamente valorizvel. O protagonista
passa, ento, a ser no s um mdico melhor, mas tambm uma pessoa melhor.

115
CAPTULO 4 ANLISE DO FILME COMO UM TODO: SEGUNDA PROPOSTA
MACROANALTICA

(OUTRAS

LINHAS

NARRATIVAS

INSTNCIA

NARRADORA)

4.1 AS HISTRIAS NARRADAS: ASPECTOS NOVELESCOS

Postulou-se at aqui que uma linha narrativa que d conta da histria e das
transformaes de Don Francis, semelhana de uma narrativa romanesca. Nem
todos os acontecimentos do filme, entretanto, convergem para Don Francis.
Paralelamente, h outras linhas narrativas, de cuja narrao podem ser
depreendidas identidades que regem pontos de vista especficos. Essas outras
linhas narrativas, entretanto, s tm razo de existir se narrarem de fato uma
histria.
Esse

filme

caracteriza-se

por

muitas

pequenas

linhas

narrativas

entrecruzando-se. So pequenas histrias contadas aqui e ali, com uma mirade

de personagens pequenos. Esses personagens mais freqentemente tm
aparies isoladas no filme, poucos deles voltando a reaparecer. Assim, h a
histria do Coregrafo famoso (interpretado por Richard Gere), amedrontado com
a idia de morrer numa fase criativa de sua carreira, que deixa um cheque
polpudo para a pesquisa da doena. Esse personagem apresentado (no hotel
com Bobbi Campbell e Mary Guinan) e recorre na trama (durante o ensaio de uma
coreografia) para que adiante se tenha notcia de sua morte pelo jornal. Essa
uma das poucas linhas narrativas mais completas, com direito a recorrncia do
personagem e a um fim. Note-se que essa pequena histria no tem qualquer
convergncia sobre a histria narrada de Don Francis. Retirada da trama, em
nada mudaria a linha narrativa bsica da histria do protagonista.
Outras pequenas histrias no tm recorrncia, nem final: so apenas
abandonadas sem desfecho. A senhora influente e seu marido, requisitados para
ajudar na questo dos bancos de sangue, aparecem uma vez na trama, quando o
mdico lhes comunica a soropositividade da esposa. Uma cena posterior contm o

116
relato de que sua ajuda de fato resolveu parcialmente a questo dos bancos de
sangue, mas no se sabe a partir da o desenlace da histria dos personagens,
isto , se a esposa adoeceu, morreu, se o marido adaptou-se idia ou se ele
prprio soropositivo tambm. H a pequena histria de um personagem
(interpretado por Dean Martin) que arruma as coisas de seu falecido irmo,
homem influente em Los Angeles, cuja morte por aids e cuja prpria condio
homossexual tm que ser escondidas. H a histria do rapaz enlouquecido pelas
coincidncias numricas, mostrado no seu quarto de hospital com vista para um
cemitrio. H a prpria histria de Gaetan Dugas, o Paciente Zero, cujo desenlace
no mostrado no filme, a no ser pelo fato de que cede a lista requerida com os
nomes de seus parceiros sexuais. A pequenez dessas histrias deixadas sem fim
ou soluo no filme realada pela alocao de atores e atrizes de fama nesses
papis (Anglica Huston, Dean Martin, Richard Gere). Parece assim que se
sublinha a pequenez desses personagens, quase aparies, na trama.
Essa multiplicidade de pequenas linhas narrativas que se entrecruzam, seu
fim convencional e fortuito (antes que se resolvam de fato as colocaes
sugeridas em cada uma delas) e a abundncia de personagens conferem a essa
narrativa um aspecto novelesco. Essa opo narrativa com seus personagens
pequenos e pouco complexos, algo estereotipados e maniqueistamente divididos
entre aqueles que tm boas intenes e aqueles que no tm, facilita a
identificao e a empatia dos espectadores seja com um seja com outro
personagem. Um espectador deixar-se- tocar pelo idealismo puro de um mdico,
outro, pelo sofrimento silencioso de um paciente. Essa estrutura narrativa remete
necessariamente

idia

de

melodramtico,

com

sua

indulgncia

ao

emocionalismo forte, sua polarizao e esquematizao moral, sua vilania

explcita, sua recompensa final da virtude, sua expresso inflada e extravagante,
seus conflitos ticos e suas foras imperativas (Brooks, 1995, p.11-2).
Entre todas essas linhas narrativas, h, ainda, duas linhas narrativas de
monta, narradas de maneira pouco convencional. Uma diz respeito histria de
Bobbi Campbell, personagem este tratado de maneira peculiar nesse filme, desde
sua apresentao at a sua morte. Outra linha narrativa d conta da narrao da

117
reconciliao e morte da prpria Instncia Narradora. Essas duas anlises sero
desenvolvidas a seguir.
4.2 TERMINOLOGIA UTILIZADA NESSA ANLISE
4.2.1 NARRADOR
Toda narrativa tem uma histria e um discurso. A histria (plano do
contedo) o que se conta e nela esto os eventos e os existentes (personagens
e cenrios). J o discurso (plano da expresso) refere-se ao narrar da histria e
suas convenes e prticas (Chatman, 1978, p. 26, 146). Atravs do discurso so
transmitidas para a audincia "afirmaes" (statements) de processo (ao:
algum faz) ou de stasis (existncia: algum ) (Chatman, 1978, p. 31, 146).
Essas afirmaes podem ser transmitidas diretamente (mostradas) ou de maneira
mediada (contadas), como na distino entre mimesis e diegesis, respectivamente
(Chatman, 1978, p.146). Na diegesis, quando se conta, deve haver um contador,
uma fonte da transmisso ou uma "voz narrativa" (Chatman, 1978, p.146). Essas
fontes de transmisso so mais bem entendidas se colocadas ao longo de uma
linha polar de vrias possibilidades, conforme seu grau de audibilidade ou
visibilidade (Chatman, 1978, p.146).
Dessa maneira, no plo negativo estariam discursos no narrados ou
minimamente narrados. No plo positivo haveria discursos narrados por
narradores patentes (overt narrators). A meio caminho entre esses dois plos,
haveria os discursos narrados por narradores ocultos (covert narrators) (Chatman,
1978, p.147, 196). A fronteira entre o narrador patente e o oculto esfumaada e
arbitrria (Chatman, 1978, p.222). Assim, a questo da identificao do narrador
menos qualitativa (ausncia/presena) do que quantitativa: quanto mais fatores
permitam a identificao de um narrador, maior ser o senso de presena que o
leitor ter dele e tanto mais patente ele ser (Chatman, 1978, p. 196, 222). Uma
histria no narrada ou minimamente narrada aquela em que nenhum ou poucos
desses fatores ocorrem (Chatman, 1978, p.196): oferece representaes no

118
mediadas (como que estenografadas) das falas e pensamentos verbalizados dos
personagens (Chatman, 1978, p.166).
Um narrador oculto (covert narrator) no se refere a si de nenhuma maneira
(Chatman, 1978, p.209), no chama a ateno para a sua presena e, de fato,
afasta a ateno de si (Chatman, 1978, p.197). Tenta ocultar-se em toda a
narrativa, mas, ainda assim, deixa marcas da sua presena. Fala de eventos e
cenrios, tem acesso s mentes dos personagens, mas mantm-se escondido nas
sombras discursivas (Chatman, 1978, p.197). O discurso indireto um dos fatores
de identificao do narrador oculto (Chatman, 1978, p.200). Em "Maria disse que
no lhe agradava o tempo frio" pressente-se a figura de um narrador. O leitor no
pode garantir as exatas palavras de Maria ("no gosto de frio" ou "a mim no me
agrada o inverno") a partir do narrado. Deve, ento, aceitar uma mediao do que
Maria teria dito. Outro fator de identificao a presena de manipulaes das
sentenas de maneira a oferecer dados implcitos e no problematizados
("pressuposies") (Chatman, 1978, p.210), que passam a ser tomados como se
fossem inquestionavelmente verdadeiros. Em "o delegado perguntou quando Joo
havia parado de bater na sua esposa" ou "Maria est feliz que Joo tenha parado
de beber pesadamente" h, de fato apenas duas comunicaes primrias, quais
sejam, "o delegado fez uma pergunta a Joo" e "Maria est feliz". Duas
comunicaes extras, oferecidas pelo narrador oculto, passam como verdadeiras,
j que inquestionadas: "Joo bebia pesadamente" e " Joo batia na sua esposa".
O narrador patente (overt narrator) conspcuo, perceptvel, audvel ou
visvel, com uma voz clara e inequvoca, s vezes um personagem da histria. O
narrador explicita-se nas comunicaes diretas com um receptor da narrao
(narratee), nos sumrios temporais e nas descries de lugares (Chatman, 1978,
p.219). Explicita-se, tambm, em comentrios implcitos (ou irnicos) e explcitos
(interpretaes,

julgamentos,

generalizaes

narrao

autoconsciente)

(Chatman, 1978, p.228). Uma interpretao prev uma tentativa no valorativa de

dar conta de algo em termos da histria, sem ir alm dela, ou seja, tenta explicar a
relevncia ou significncia de um algum elemento da histria (Chatman, 1978,
p.237-8). Um julgamento j expressa normas, crenas ou uma opinio valorativa

119
ou moral (Chatman, 1978, p.241). Uma generalizao faz uma referncia alm do
mundo ficcional em direo ao mundo real: aborda verdades universais, sejam de
natureza cientfica, sejam filosficas (Chatman, 1978, p.246). Na narrao
autoconsciente, o narrador fala do discurso em si, no da histria sendo narrada
(Chatman, 1978, p.248).
4.2.2 AUTOR VERSUS AUTOR IMPLICADO
O autor de uma obra existe no mundo real, uma pessoa de carne e osso
ou, no caso do Cinema, um comit de pessoas com funes especficas. O autor
implicado (implied author) no existe no mundo real, mas pertence narrativa.
um construto da narrativa, imanente a ela e pode ser reconstrudo (pelo leitor) a
partir dela como o princpio estrutural (no a pessoa ou figura histrica) que a
organiza, inventa o narrador e tudo o mais, faz escolhas e decide que informaes
sero veiculadas, em que ordem e de que maneira (Chatman, 1978, p.148-51).
4.2.3 AUTOR IMPLICADO VERSUS NARRADOR
H vrias diferenas entre os conceitos de autor implicado e narrador. O
autor implicado um construto obrigatrio da narrativa, enquanto a presena de
um narrador opcional (Chatman, 1978, p.51). O narrador medeia, mais coberta
ou abertamente, a narrativa, enquanto a fala direta do autor implicado jamais
aparece (Chatman, 1978, p.227). O narrador tem que mostrar que sua verso da
histria contada verdadeira, ao passo que o autor implicado tem que assegurar
que a histria seja contada (Chatman, 1978, p.227). Inmeras razes existem para
contar uma histria, mas todas essas razes pertencem ao narrador, no ao autor
implicado, que no tem personalidade, nem mesmo presena, nem motivao, a
no ser a puramente terica de construir a narrativa ela mesma (Chatman, 1978,
p.158).
Entretanto, o autor implicado que faz escolhas, inclusive a de limitar o
narrador. Haver ocasies em que nas entrelinhas ficar claro audincia (ou

120
tecnicamente falando, ao leitor implicado implied reader) que os eventos e
existentes narrados na histria pelo narrador no podem ter-se dado exatamente
como foram narrados. Assim, o autor implicado ter estabelecido uma
comunicao secreta entre si e o leitor implicado, s expensas do narrador, que
passa a ser entendido como um narrador no confivel (unreliable narrator)
(Chatman, 1978, p.233). Assim ocorre que os valores do narrador no confivel
possam divergir daqueles do autor implicado (Chatman, 1978, p.148).
4.2.4 PONTO DE VISTA
Como se viu acima, a "voz" narrativa ou narrador o meio atravs do qual
eventos e existentes so comunicados audincia. Pertence ao plano da
expresso ou discurso. O ponto de vista o lugar fsico, situao ideolgica ou
orientao prtica de vida a partir dos quais e em termos dos quais essa
expresso feita (Chatman, 1978, p.153). O ponto de vista est locado no plano
da histria, no no plano do discurso (Chatman, 1978, p.154). Posto de outra
maneira, o ponto do vista a perspectiva a partir da qual a expresso feita
(Chatman, 1978, p.153).
Essa perspectiva pode dizer respeito a trs nveis diferentes. Pode-se falar
de ponto de vista perceptual, conceitual e de interesse (Chatman, 1978, p.151;
Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.51). O ponto de vista perceptual diz respeito ao local
ou posio fsica da qual se v, ou, de maneira ampliada, de onde se ouve ou se
sente algo (Bordwell, 1985, p.60). O ponto de vista conceitual refere-se
figurativamente viso de mundo (Weltanschauung) de algum. O ponto de vista
de interesse refere-se perspectiva do que seja vantajoso ou de interesse para o
personagem (Chatman, 1978, p.151).
4.2.5 O RECEPTOR DA NARRAO E A AUDINCIA IMPLICADA
Da mesma maneira que se diferenciou o autor implicado do narrador,
diferencia-se o leitor implicado do receptor da narrao (narratee) (Chatman,

121
1978, p.151). Este ltimo opcional na narrativa e aparece, de maneira mais ou
menos patente, como aquela instncia que ser receptora da expresso do
narrador. O leitor implicado, ou mais adequadamente a audincia implicada,
tambm construto da narrativa, pertence a ela e no ao mundo real. Assim, no
deve ser confundido com o leitor em carne e osso.
4.3 A INSTNCIA NARRADORA DO FILME
4.3.1 HIPTESES DA ANLISE
Nesse captulo postula-se que o filme And the band played on (Roger
Spottiswoode, 1993) possui uma Instncia Narradora, sujeito fundamental da
narrao (Vanoye, Goliot-Lt, 2002, p.45), que apesar de no se personificar
como um personagem, pode ser detectada na narrativa flmica. Freqentemente
comporta-se como narrador oculto (covert narrator), mas em momentos
especficos do filme torna-se bastante patente (overt narrator), chamando ateno
sobre si. Como narrador patente emite comentrios (interpretaes, julgamentos e
generalizaes), realizados com base em valores especficos.
hiptese dessa anlise que essa Instncia Narradora bastante univocal.
Conta a histria da epidemia e de seus personagens, inclusive a do protagonista,
Don Francis, conforme vista por lentes bem especficas (pontos de vista
conceituais), que podem, inclusive, ser enunciadas conforme se deixam entrever
no prprio filme. As identidades e ideologias que a Instncia Narradora carrega
podem ser resgatadas na histria narrada e sua narrao. hiptese dessa
anlise que a Instncia Narradora do filme carregue identidade jornalstica, antigovernista e ativista, ao mesmo tempo em que intra-comunitria comunidade
homossexual e comunidade de sade. tambm hiptese que a Instncia
Narradora desse filme conhea a relao mdico-paciente a partir de dentro,
narrando a histria a partir do ponto de vista de um paciente soropositivo.
Se h um ponto de vista conceitual ativista, pode-se ainda argumentar que
a Instncia Narradora carregue um ponto de vista de interesse, qual seja, de

122
veicular uma verso da histria vantajosa para determinado grupo social com o
qual o narrador se identifica. hiptese dessa anlise que a verso narrada dessa
histria seja contra-dominante, reagindo aos discursos ou verses dominantes dos
mesmos eventos.
Pode ser ainda argumentado que, enquanto carregadora do ponto de vista
de paciente, a Instncia Narradora reconcilia-se com a prpria idia do morrer, o
que fica evidente a partir de certo ponto da histria que est narrando. De fato,
hiptese dessa anlise que a Instncia Narradora morre nesse filme, e se assim o
faz, antropomorfiza-se, ao menos conceitualmente.
Prossegue-se com a discusso de maneira a embasar as hipteses feitas
acima.
4.3.2 O GRAU DE PATNCIA DO NARRADOR E SEUS PONTOS DE VISTA
CONCEITUAIS
4.3.2.1

A IDENTIDADE POLTICA E GEOPOLTICA

A histria do filme narrada de tal maneira que carrega um forte vis antigovernista, de forma que a Instncia Narradora assume de fato uma posio
politizada e seu discurso concentra uma ideologia anti-republicana. Abundam
citaes ao governo Reagan, citaes essas feitas em vrios nveis da enunciao
flmica: no texto falado, no texto escrito e nas imagens.
O texto escrito aparece no final do filme, sob a forma de letreiros que se
sucedem sobre fundo preto, onde se escreve que Ronald Reagan s mencionou a
palavra aids em pblico "depois que 25 000 americanos haviam morrido". No texto
falado e nas imagens, as citaes aparecem de duas maneiras bem diversas.
Primeiramente aparecem na voz dos personagens. Don Francis, o chefe e vrios
outros personagens emitem crticas administrao Reagan e a sua inpcia ou
falta de vontade de lidar com a crise da epidemia. H textos bastante carregados e
capazes de produzir indignao garantida nos espectadores. Ao chefe sugeriu-se
que transmitisse a Don Francis a orientao oficial de "parecer ocupado", sem

123
realmente fazer muita coisa. H inmeras referncias burocracia obstrutiva,
mesmo

nas

falas

do

protagonista.

Em

segundo

lugar,

aparecem

convenientemente enxertadas na trama imagens de arquivo, semelhana de um

documentrio

de

poca.

trechos

apropriados

de

jornais

televisivos

(comentando a progresso da epidemia), das primeiras campanhas contra a aids

(ressaltando-se o atraso de sua instaurao), das campanhas e comcios do
partido republicano pela reeleio (onde uma famlia Reagan recebe em palco a
ovao e o coro de "four more years"). Trechos do depoimento de Roger GailLyon ao Congresso, tambm imagens originais apropriadas pela narrativa flmica,
aparecem, comunicando o bordo "dont let that my epitaph read that I died of red
tape", "red tape" significando a burocracia governamental. Nesses momentos, a
narrativa d-se como se fosse minimamente narrada, ou mesmo no narrada, na
medida em que apenas reproduz documentos, cartas, depoimentos (Chatman,
1978, p.167-8).
O uso dessas imagens de poca merece ateno. Veja-se que o filme no
um documentrio, ao contrrio, trata-se de uma narrativa melodramtica e
amplamente fictcia, ainda que d a seus personagens nomes de pessoas que
realmente existiram ou existem, como Gallo, Don Francis, Mary Guinan, Gaetan
Dugas e Bobbi Campbell. O uso das imagens de Ronald e Nancy Reagan age no
sentido de presentific-los na narrativa. Passam de citaes histricas a
personagens intra-diegticos. A realidade, veracidade e indiscutibilidade das
imagens confundem-se com a veracidade dos fatos. Isso confere narrativa um
selo de veracidade, como se se tentasse convencer o espectador de que os
julgamentos apresentados sobre o governo Reagan no s so verdadeiros e
factuais, como tambm tm o aval do prprio Reagan, sendo assim indiscutveis.
Se h julgamentos transitando pelo discurso, o narrador torna-se patente. Tenta,
ainda, convencer que sua verso dos fatos verdadeira relacionando a histria ao
mundo real, como nos procedimentos de generalizao (Chatman, 1978, p.246)
descritos no item 4.2.1.
importante notar que as imagens e textos utilizados representam pontos
de vista maciamente unilaterais. Em momento nenhum ouve-se nas vozes de

124
personagens algo (ou utilizam-se imagens) a servio de compilar aspectos
positivos do papel do governo na manipulao da crise. O narrador no permite
essas verses. Isso se exemplifica na citao de que Reagan s mencionou a
palavra aids em pblico depois da morte de 25000 americanos. Essa sintaxe
no s denunciativa, mas tambm claramente acusatria. A afirmao no
neutra em seu tom. Carrega implcito um julgamento sobre o fato, que fica
investido de carga negativa. No h nenhuma tentativa de amenizar a denncia,
atravs do oferecimento de uma explicao ou razo para o fato. No dada voz
a Reagan ou a seus representantes para que eles ofeream sua verso. No se
requer do espectador que forme um juzo prprio, mas que incorpore o juzo j
oferecido pela Instncia Narradora, aqui bem patente (overt narrator).
A manipulao fica evidente quando se compara quando chefes de seus
respectivos pases mencionaram a questo da aids oficialmente em pblico. Mann
et al., 1993 estudaram detalhadamente 37 pases, dos quais 13 tiveram
declaraes pblicas de chefes de estado entre 1989 e 1992. Treze outros pases
ainda no haviam feito nenhuma declarao at 1992. No Brasil, o presidente da
repblica o fez em primeiro de dezembro de 1991 (Mann et al., 1993, p.5).
A questo fica mais evidente ao se confrontar a narrativa desse filme com
aquela de um outro filme, este um documentrio de fato. Em Common threads:
stories from the Quilt (Robert Epstein, Jeffrey Friedman, 1989), ao contrrio, h
multivocalidade em vrios aspectos. As mesmas crticas factuais so feitas ao
governo

Reagan.

Entretanto,

veiculao

de

verses

paralelas.

Representantes do governo, como o Surgeon General tm voz para mostrarem o

que fizeram em relao epidemia (a elaborao de documentos com "mais de
300 recomendaes") e para fazerem a mea culpa contrita (o seu pas teria um
problema no resolvido com o uso de drogas endovenosas, que no admite nem
mesmo discusso pblica, ao mesmo tempo em que a sua sociedade estaria de
fato discriminando contra alguns de seus prprios membros).
A questo da demora para a instaurao da primeira campanha
educacional contra a aids tambm exemplar. A narrativa do filme And the band
played on (Roger Spottiswoode, 1993) sugere que a campanha tenha sido tardia e

125
julga o governo culpado desse fato. Ora, Jonathan Mann, ao relatar a histria da
resposta global epidemia, divide-a em quatro fases (Mann et al., 1993, p.109), a
terceira da qual, com incio em torno de 1986 caracteriza-se pela criao, de
maneira inovadora, rpida e intensa dos programas nacionais de combate aids
no mundo inteiro (Mann et al., 1993, p.110). Assim, os Estados Unidos no foram
pelo menos nesse aspecto mais tardios na resposta epidemia do que outros
pases no mundo. Note-se como as informaes veiculadas pelo filme esto a
servio de uma ideologia de acusao ao governo americano e suas instncias.
A locao da histria nos Estados Unidos, com exceo das seqncias
iniciais na frica "central" tambm marco da identidade geopoltica do ponto de
vista do filme. De todas as reas geogrficas da epidemia (inclusive levando-se
em conta aquelas que representam maior quantidade ou relevncia para a
populao mundial), o filme restringe-se experincia americana e o que possa
ser apreensvel por essa lente. Apesar de comear na frica sub-sahariana, o
filme bem precocemente comunica que no se interessar pelo efeito devastador
da epidemia naquele continente. De fato, como se discutiu no captulo anterior,
usa a simbologia do continente africano naquilo que ele tem de primitivo, negro e
indiferenciado. Essa lente revela uma certa miopia ao representar, frente a um
padro americano, o que entende que seja a cultura africana. Constela-se aqui um
claro exemplo de uma representao extra-comunitria ( frica), ou seja, a
Instncia Narradora no pertence comunidade africana e comete certas
estereotipias ao falar dessa comunidade.
A

mesma

estereotipia

aparece

na

representao

(tambm extra-

comunitria) dos franceses, que aparecem como europeus civilizados e elegantes,

que no aumentam o tom de voz nem mesmo ao brigar. Suas declaraes
acusatrias so feitas em subtons, mediante afirmaes veladas (como na
entrevista de Montagnier, interpretado por Patrick Bauchau, sugerindo que o vrus
de Gallo era de fato o mesmo vrus que havia isolado) mas inexoravelmente
precisas. O filme ainda providencia uma intrprete, para que no haja dvida
sobre o que est sendo dito. No final da entrevista de Montagnier, um jornalista
interpela outra, perguntando-lhe se entendera corretamente o que o cientista havia

126
explicado. A jornalista traduz-lhe explicitamente o que Montagnier apenas sugerira
(trata-se do "mesmo vrus"). de nota tambm a afirmao feita pelos cientistas
franceses (Franoise Barre e seu amigo) em relao questo da relao entre a
doena e homossexualidade: os americanos realmente acham que um vrus pode
ter preferncias sexuais. Essa pequena e cida crtica locada na voz de uma
personagem francesa, mas emana, de fato, da Instncia Narradora americana,
como uma crtica auto-reflexiva e tambm denunciatria.
Assim que a unilateralidade da narrativa marcante: a Instncia
Narradora fala a partir de um ponto de vista americano, crtico ao governo. No
cede voz para que esse se defenda. Usa de afirmaes textuais e imagticas no
neutras, mas carregadas de juzo e opinies, emitidas conforme valores antigovernistas. A narrativa do filme , portanto, patente (overt) e carregada de
ideologia.
4.3.2.2

A IDENTIDADE ATIVISTA

H ainda uma identidade ativista permeando a narrativa do filme. Essa

identidade ativista caracteriza-se narratologicamente pelos discursos contradominantes, pela conclamao ao e pela ira inflamada que a perpassa.
Trs diferentes correntes de pensamento sobre o ps-modernismo tm
influenciado o estudo do cinema. A primeira centra-se no conhecimento em si (isto
, como se conhece alguma coisa aspectos filosficos ontolgicos), a segunda
foca a significncia de mudanas econmicas e sociais na vida contempornea
(aspectos scio-culturais) e a terceira volta-se para as mudanas nas prticas
artsticas aps a escola moderna (aspectos estticos) (Hill, 1998, p.96).
Como ontologia ps-moderna, pode-se argumentar que no h uma
"verdade" pronta a ser descoberta ou desvelada. H vrias verses diferentes
dessa "verdade", rendidas por histrias que se contam sobre ela. A narrao de
uma histria, de fato, cria uma "verdade". O acesso realidade no outro
seno atravs desses discursos atravs dos quais a realidade construda (Hill,
1998, p.97). Essas verses so veiculadas ou narradas por atores sociais

127
diferentes. As diferentes verses sero to mais palatveis mdia da sociedade
(scio-sintnicas), quanto menos ameaarem o status quo, ou seja, quanto menos
exigirem mudanas e re-adaptaes. Realidade um termo que se aplica melhor
a um conjunto de afirmaes que se considera custoso demais mudar (Treichler,
2000, p.159). A esse respeito, a concepo de Mannheim (Treichler, 2000, p.154)
contrape ideologia (definida como uma viso de mundo que o constri como
situacionalmente coerente, de maneira que o status quo seja reforado) e
utopia (que constri o mundo como situacionalmente transcendente: o status
quo desafiado), mas adverte que ambas produzem determinaes distorcidas da
realidade.
Essas verses utpicas (desafiadoras do status quo), podem ser
entendidas

como

discursos

contra-dominantes,

relacionados

discursos

dominantes (verses ideolgicas mantenedoras do status quo), contra os quais

reagem. Esses discursos dominantes proclamam a autoridade de verdade para
suas verses e encontram-se nas vozes de atores sociais relevantes como os que
falam em nome do Governo, da Igreja, da Mdia, da Cincia e da Medicina.
Esses discursos dominantes e contra-dominantes so prevalentes nas
histrias sobre a aids. A epidemia da aids foi chamada de uma epidemia de
significao (Treichler, 2000, p.35). A aids encontra-se num ponto de interseco
de muitas, diversas e por vezes contraditrias narrativas, cada qual com seu
momentum e seu contexto, nos quais a doena adquire significado (Treichler,
2000, p.5, 35). Assim, a aids foi e vem sendo culturalmente construda (Treichler,
2000, p.149). As construes sociais da aids no so baseadas numa realidade
objetiva cientificamente determinada, mas naquilo que se conta s pessoas sobre
essa realidade (Treichler, 2000, p.15). Significados dominantes emergem e
tendem a ser expressos com pouco medo de serem desafiados (Treichler, 2000,
p.5). Relaes de poder, conhecimento e credibilidade emergem em termos do
direito de definir a realidade do HIV e da aids (Treichler, 2000, p.8) e de figurar
como histria oficial (Treichler, 2000, p.39). Notoriamente, as verses cientficas
e biomdicas (dominantes) postulam ser expresses da verdade. Tanto isso
ocorre que verses ambguas ou contraditrias so construdas como no-

128
cientficas (Treichler, 2000, p.16).
Entretanto, fontes externas cincia biomdica tm ajudado a dar forma
aos discursos sobre a aids. Desde o comeo da epidemia, atravs de ativismo
poltico e de agendas polticas freqentemente extremas,

membros da

comunidade gay tm repetitivamente contestado a terminologia, os significados e

as interpretaes produzidas pelo discurso cientfico biomdico, desafiando a
autoridade biomdica (Treichler, 2000, p.18), com a inteno de romper e
renegociar as narrativas culturais em torno da aids (Treichler, 2000, p.39). Esses
discursos contra-dominantes so to radicais quanto os discursos dominantes aos
quais

reagem.

(demonstraes,

Veiculam-se
viglias,

atravs

marchas,

de

diversas

estratgias

ativistas

pblicas,

debates,

demonstraes

desobedincia civil) e artsticas.

Em termos artsticos, os movimentos gays produziram uma arte ativista
paradigmtica, que postulava levar adiante agendas scio-polticas atravs de
ao e discurso. Consideraes sobre essa arte aparecem nos captulos dos livros
de histria da arte contempornea, sob a gide controversa de Ps-modernismo.
Identifica-se

uma

"arte

da

identidade"

(Reed,

1997,

p.289)

em

cujo

desenvolvimento tanto o "feminismo quanto o ativismo da aids exerceram

profunda influncia" (Reed, 1997, p.290). Essa arte no deveria se entendida
como a forma de expresso de um artista, mas como a forma de expresso usada
por um artista enquanto membro de um grupo com uma histria compartilhada e
uma inteno comum de efetuar mudana social. A premncia de nomear uma
identidade e, ao mesmo tempo, o mecanismo de opresso que a estruturou, pode
ser o que de mais tpico h no Ps-modernismo do final dos anos 80 (Reed, 1997,
p. 288), inclusive no cinema (Hill, 1998, p.102-3).
A Arte Grfica cuja temtica a aids um exemplo de como discursos
contra-dominantes podem ser veiculados por manifestaes artsticas. Obras
grficas ativistas "servem um propsito real" (Sokolowsky, 1994, p.67) e
representam o "estilo da aids": duro, limpo e rpido, como o ativismo que ele apia
(Gott, 1994, p.192; Sokolowsky, 1994, p.67; Reed, 1997, p.288). Foi atravs do
grupo poltico ACT UP que a Arte Grfica relacionada aids floresceu. ACT UP

129
(AIDS Coalition to Unleash Power) foi fundado em Nova York em maro de 1987,
se no pelo ativista Larry Kramer, ento em resposta dieta a um discurso
inflamado realizado por ele dois dias antes (Crimp, Rolston, 1990, p.12; Gott,
1994, p.191), que fez com que a energia e raiva cristalizassem (Cohen, 1998,
p.15). ACT UP um grupo diverso, no partidrio, unido em raiva e
comprometido a dirigir aes para terminar a crise da aids. (Crimp, Rolston, 1990,
p.12), criado no contexto de uma "epidemia que no mostrava nenhum sinal de
terminar e um governo cuja resposta tinha sido mnima na melhor das hipteses"
(Cohen, 1998, p.15). Essa agenda contra-dominante ficou expressamente clara no
Congresso Internacional de Montreal, 1989 (Treichler 2000, p.154), quando se
constelaram narrativas alternativas s biomdicas clssicas.
Com base no que se descreveu acima, lcito entender que a Instncia
Narradora desse filme carrega uma forte identidade ativista. Reage de maneira
irada ao discurso dominante do governo, como se mostrou na seo anterior.
Reage mdia e seu discurso dominante. Reage aos discursos dos mdicos e
cientistas, quando espalha afirmaes indigestas do tipo "a quem pacientes
devem recorrer quando seus mdicos passam a agir como homens de negcios?",
ou, na fala do dono da sauna, "eu ganho quando eles entram, vocs (mdicos)
ganham quando eles saem" (das saunas). A prpria caracterizao do
personagem Gallo uma desconstruo da imagem de cientista benemrito e
culto, interessado no bem-estar da humanidade. O filme deixa apenas intocado o
discurso dominante da Igreja, que aparentemente ignorada nessa narrativa.
A narrativa ocupa-se

de veicular passeatas

manifestaes

de

desobedincia civil. Mostra personagens participativos e carregadores de vontade

e disponibilidade de sentar-se s mesas de negociao, como Bill Kraus. Mostram
jovens orgulhosos e retricos, discursando sobre e para a comunidade
homossexual (Bobbi Campbell o garoto do pster, o que simboliza a luta contra
a epidemia). Trata da questo das verbas com afinco, sempre igualando
financiamento a poder. Retrata ativistas em plena atividade, como Roger GailLyon.
Assim, parece adequado postular que a Instncia Narradora narra essa

130
histria semelhana da arte ativista da aids: insurgindo-se iradamente contra os
discursos dominantes prevalentes.Se assim o faz, a Instncia Narradora carrega,
alm de um ponto de vista conceitual, tambm um ponto de vista de interesse,
propondo verses da histria que lhe sirvam ou lhe sejam vantajosas, criando
suas verses de verdade, sua "histria oficial" e sugerindo ao leitor implicado que
acate essas verses como expresso do que de fato teria ocorrido. Constela-se
assim, um narrador no confivel (unreliable narrator) (Chatman, 1978, p.233),
que narra a histria conforme seus valores, mas no necessariamente aqueles do
autor implicado (implied author).
4.3.2.3

A IDENTIDADE JORNALSTICA

A Instncia Narradora narra essa histria semelhana das narrativas

jornalsticas. No cinema h vrios canais de informao veiculando informaes
ao mesmo tempo: a imagem, os rudos, a msica, o texto verbal, e o texto escrito.
O carter jornalstico da narrativa fica mais evidente nas imagens, nos rudos e no
texto escrito.
Alguns planos do filme exibem uma linguagem de telejornal: carregam
legendas escritas que localizam a ao geogrfica- e temporalmente: "Atlanta,
1981". Essas legendas no so mostradas como frases prontas, mas como frases
que se escrevem ante os olhos do espectador. As letras vo se acrescendo umas
s outras, como se estivessem sendo datilografas naquele momento. O som de
uma mquina de escrever acompanha os rudos de uma redao de jornal
atribulada. Nesse momento a Instncia Narradora, ou o prprio ato de narrar,
revelam-se patentemente na narrativa. Essa redao representada sonoramente
no intra-diegtica, no pertence histria em si, mas ao plano do narrar.
De maneira geral, no filme as cenas sucedem-se com velocidade,
ocupando-se de intercalar regies espacialmente bastante longnquas umas das
outras ainda que sempre identificadas. As seqncias so tambm recheadas
de informao, semelhana de um livro-reportagem, onde abundam fatos como
nmeros, sries epidemiolgicas ("butcher's bill"), memorandos, nomes reais e

131
conhecidos de pessoas que de fato existem ou existiram, revelaes, detalhes,
mecanismos de funcionamento. Alm das informaes, entretanto, abundam
interpretaes e julgamentos. Vejam-se como paradigmticas as representaes
da disputa entre Gallo e Montagnier, da representao do Paciente Zero e da
representao de Reagan. J se discutiu sobre essa ltima, como os fatos
apresentados se somam a juzos de condenao a Reagan e sua poltica
governamental sobre a aids.
A representao da rusga entre os dois cientistas, Gallo e Montagnier
feita de tal maneira que no apenas os fatos so apresentados, como o so de
modo absolutamente favorvel ao francs. H um julgamento, que se expressa
pela clara preferncia da Instncia Narradora (da sua patncia) pela integridade e
seriedade de Montagnier, enquanto oposta aos arroubos quase histrinicos de
Gallo, criana cujo doce est sendo roubado. A prpria legenda final encarrega-se
de explicitar o que j estava narrado, ao emitir a censura que o National Institute of
Health (NIH) teria feito a Gallo.
A representao do Paciente Zero, Gaetan Dugas, tambm interessante.
O personagem construdo com uma ntida antipatia da Instncia Narradora.
Entretanto, quando se pondera as informaes do prprio filme, abandonando a
antipatia do narrador no confivel (unreliable narrator), nota-se que de fato o
Paciente Zero ajudou aos investigadores quando cooperou e forneceu uma lista
de nomes. Esse fato fica ofuscado pela forma com que o paciente representado:
atravs de seu mau-humor, de suas pequenas ameaas de obstruo, de seu
raciocnio defensivo ("se tenho a doena, devo t-la pego de algum"). O efeito
final obtido o de um personagem arrogante e pretensioso, no o de algum que
prestou uma ajuda concreta. Est claramente expresso na narrativa que o
Paciente Zero o caso ndice de um estudo epidemiolgico. Entretanto, a idia
(espria) de que tenha sido ele o paciente a trazer o HIV para os Estados Unidos
bastante disseminada, constituindo-se num exemplo de como contar histrias
cria "verdades". Nesse caso essa verso falsa bem palatvel para o pblico
mdio americano, que preferiria acreditar que a epidemia uma agresso
exgena, ou seja, vem de "fora" ou vem do "outro". Todos os personagens

132
homossexuais e soropositivos do filme so construdos de modo a obter a empatia
ou a compaixo do espectador, com exceo de Gaetan Dugas, que transmite
uma certa idia de repulsa. H, portanto, um julgamento da Instncia Narradora
(patente) sendo transmitido ao espectador, juzo esse desfavorvel ao
personagem. Foi necessrio um filme canadense Zero patience (John Greyson,
1993) para desconstruir essa e outras "verdades" contadas sobre a epidemia.
Note-se ainda que o filme usa e abusa da insero de noticirios da poca,
numa narrativa minimamente narrada, onde apenas se enxertam documentos de
poca.

Esse

subterfgio

acresce

verossimilhana

narrativa,

que

fica

aparentemente mais jornalstica ainda. Ora, como se viu na seo anterior, a

narrativa do filme contm discursos claramente contra-dominantes. Ao assumir
uma identidade jornalstica a Instncia Narradora transveste esse discurso contradominante em discurso dominante, j que discursos miditicos tendem a ser
dominantes por definio. Assim, a Instncia Narradora mais uma vez demonstra
um ponto de vista de interesse, qual seja, vender sua verso contra-dominante
como miditica, isto , numa roupagem dominante.
4.3.2.4

IDENTIDADE

INTRA-COMUNITRIA

COMUNIDADE

HOMOSSEXUAL
4.3.2.4.1 CONCEITO DE NARRATIVAS INTRA-COMUNITRIAS
A noo de narrativa intra-comunitria comunidade de pacientes com
infeco pelo HIV/aids foi desenvolvida em estudos na interseco do campo da
Fotografia (principalmente nos Retratos Portraiture) com a temtica da
infeco/doena (Zita-Grover, 1994, p.215). Ope-se s narrativas a partir de
pontos de vista extra-comunitrios. Essa oposio binria redutiva, mas tambm
instrutiva em termos de anlise. Membros intra-comunitrios so pessoas,
infectadas ou no pelo HIV, que de alguma maneira foram tocadas pela epidemia,
ou seja, pacientes, voluntrios, ativistas, cuidadores, profissionais de sade,
familiares, esposos, parceiros. Pessoas so ditas extra-comunitrias quando, ao

133
contrrio, no foram tocadas, e, portanto, no podem ter tido nenhuma experincia
verdadeiramente pessoal com a infeco/doena.
A relevncia dessa diferenciao entre pontos de vista exemplificada com
a seguinte suposio. Um fotgrafo traz para a sua comunidade fotografias de um
pas que poucos conhecem pessoalmente, mas pelo qual muitos tm fascnio. O
conjunto dessas fotografias pode no ser de nenhuma utilidade para os nativos
desse pas, que tm seu prprio conhecimento. As suas necessidades podem no
soar nem interessantes, nem relevantes para o dito fotgrafo, que foi apenas um
passante na regio (Zita-Grover, 1994, p.215).
Assim, representaes extra-comunitrias tendem a reproduzir o que a
mdia (ou a moda) da sociedade pensa a respeito do assunto representado,
refletindo ou mimetizando os discursos das polticas pblicas e/ou da mdia (isto ,
os

discursos

entendimento

dominantes)

(Zita-Grover,

extra-comunitrio

da

1994,

infeco

p.215).
pelo

Na

HIV/aids

Fotografia,

produziu

representao de vtimas "inocentes" (crianas, hemoflicos, recipientes de

transfuso, esposas) versus vtimas "culpadas" (homossexuais, bissexuais,
drogaditos). Trabalhos tipicamente extra-comunitrios mostram pacientes "antes"
(bonitos e sexuados) e " depois" ( emaciados e lesionados) (Zita-Grover, 1994,
p.215). Mantm a centralidade da infeco/doena na vida dos pacientes atravs
de retratos no contextualizados, onde o sujeito reduzido sua imagem
obviamente doente (Zita-Grover, 1994, p.226).
Representaes intra-comunitrias, ao contrrio, partem de pontos de
vistas de pessoas que aprenderam seus caminhos atravs das intrincadas
experincias com os servios de sade, a disabilidade fsica e mental, a morte e o
morrer, o preconceito e a discriminao, a quotidianidade da doena crnica, a
possibilidade de conteno da transmisso do HIV nas suas vidas e a
impossibilidade de arcar com sua presena (Zita-Grover, 1994, p.215).
A histria de como a infeco pelo HIV/aids tem sido representada na
Fotografia aponta para o vai-e-vem constante de discursos dominantes versus
contra-dominantes

(Zita-Grover,

1994,

p.214),

no

campo

discursivo

da

representao fotogrfica biomdica (direcionada s profisses de sade),

134
fotojornalstica ou artstica (fotografia de Arte, destinada a curadores e galerias)
(Zita-Grover, 1992, p.23). Discursos dominantes extra-comunitrios predominam
nas imagens da mdia, narrando a infeco/doena dentro de dois tipos de
imagens. As primeiras so biomdicas, enquanto as segundas constroem
incessantemente a representao de vtimas da aids em toda a sua debilidade
fsica e desfigurao (Watney, 1990, p.187; 1992, p.5), repetindo e omitindo
sistematicamente certos tipos de imagens, reforando concepes populares
esprias, forjando culpa e mostrando interesse por formas obscuras de
transmisso (Watney, 1992, p.8). So os fotgrafos intra-comunitrios que se
deram ao trabalho de produzir "discursos visuais contra-dominantes" s
representaes estereotipadas dominantes da mdia, questionando as verses
visuais que insistem na infeco pelo HIV/aids como veredito moral (Watney,
1990, p.192).
4.3.2.4.2 UMA LICENA ANALTICA
Na seo 4.3.2.5, discute-se a hiptese de que a Instncia Narradora do
filme seja intra-comunitria comunidade de soropositivos. Comete-se, ento,
uma licena de aplicar os conceitos de Zita-Grover (1994) ao campo do Cinema, e
no mais da Fotografia. Nessa seo (4.3.2.4), argumenta-se que a Instncia
Narradora parece narrar sua histria tambm de uma perspectiva intra-comunitria
comunidade homossexual. Comete-se aqui mais uma licena, qual seja, a de
trocar a comunidade para a qual Zita-Grover (1994) definiu seus conceitos. Notese que dizer que a Instncia Narradora intra-comunitria comunidade gay no
equivale a dizer que o narrador seja homossexual. Entenda-se aqui que a
Instncia Narradora fala a partir de dentro da comunidade gay, usando de seus
valores e ideologias, no se tratando ento de definir a sexualidade de um ser
concreto, mas a identidade e o ponto de vista conceitual (e de interesse) a partir
do qual se narra.

135
4.3.2.4.3 A ANLISE
H argumentos para se assumir a hiptese de que a Instncia Narradora
fala do ponto de vista da comunidade homossexual. Em primeiro lugar, existe a
abundncia de personagens homossexuais no filme. Aqui poder-se-ia discordar,
levantando-se a possibilidade de que o filme siga apenas um certo rigor histrico:
enderea a questo da aids dentro da comunidade homossexual basicamente
porque essa era a situao epidemiolgica na fase temporal em que se passa a
histria (1981 a 1986). Veja-se, entretanto, que a epidemiologia da aids nessa
poca descrevia quatro "grupos de risco" (assim denominados), sumarizados nos
quatro ags: homossexuais, heroinmanos, haitianos e hemoflicos. Se houvesse
a inteno de abrangncia histrica, deveria haver personagens dos quatro
"grupos de risco" contando suas histrias. Entretanto, no h personagem haitiano
com aids no filme. H apenas uma citao, que d conta de comunicar a questo
epidemiolgica de maneira marginal. Da mesma maneira no h personagem
usurio de drogas endovenosa que oferea seu testemunho ou sua histria nesse
filme. H apenas a citao da possibilidade de transmisso parenteral ("it's in the
blood"). H de fato alguns (poucos) pacientes hemoflicos no filme, ou alguns de
seus familiares. A grande maioria dos personagens dessa narrativa, , entretanto,
homossexual. Aparentemente, a narrativa est encarregada de contar o impacto
da epidemia na comunidade homossexual, e no nas outras comunidades. Se
narrasse a histria de haitianos com aids, talvez desenvolvesse um padro extracomunitrio de narrativa, reproduzindo assunes estereotipadas sobre a cultura
haitiana. A Instncia Narradora abstm-se de contar a histria do impacto da
epidemia nessa parcela da populao justamente porque parece no ter nada a
dizer sobre isso. Abstm-se, tambm, de narrar o impacto da epidemia nos
usurios de droga endovenosa, talvez por no ter nada a acrescentar ao
pensamento mdio da sociedade sobre o assunto. H, portanto, uma predileo
por narrar a histria do impacto da epidemia na comunidade homossexual, que se
expressa quantitativamente pela escolha de usar um grande nmero de
personagens gays.

136
Isso, por si s, no atesta o carter intra-comunitrio da narrativa, apenas
refora a idia de que o assunto do filme recortado dessa maneira. H que se
discutir, ento, no s a quantidade de personagens gays, mas a qualidade de
suas representaes enquanto gays. Eles no so, via de regra, representados de
maneira estereotipada no exerccio de seu estilo de vida homossexual,
homoertico ou homoafetivo. H de fato personagens efeminados, frgeis ou
transformistas (aquele que mostra seu lbum no quarto de hospital), mas h
tambm personagens viris (como os rapazes da sauna). H personagens
promscuos (entendendo-se o termo em referncia quantidade de parceiros
sexuais), como Gaetan Dugas, mas h personagens monogmicos convictos
como Bill Kraus. H personagens ativistas, defensores de seus direitos e
politicamente engajados (Bobbi Campbell e o prprio Bill Kraus), assim como
homossexuais discretos ou mesmo enrustidos (o irmo do personagem
interpretado por Dean Martin). Mostram-se personagens homossexuais em
relaes estveis e longevas, ainda que sujeitas s mesmas vicissitudes de uma
relao heterossexual (Bill Kraus e Kico). A Instncia Narradora reconhece e
representa diferentes maneiras de ser gay. Os personagens do filme no seguem
uma cartilha hollywoodiana cannica, onde o homossexual ou afetado ao
extremo ou um assassino psictico.
Em acrscimo, os personagens no se definem apenas pela sua condio
homossexual. Alm de gays, -lhes permitido ser polticos, advogados, artistas,
mdicos, ter sucesso nas suas carreiras, ter famlias. So mostrados como seres
polticos e dotados de lares, caracteres, expectativas. O reconhecimento de vrias
formas de ser gay, associado ao fato de que os personagens no esto reduzidos
sua condio de homossexuais atestam o ponto de vista intra-comunitrio da
Instncia Narradora.
Outro fato de monta na representao qualitativa dos personagens
homossexuais que, nesse filme, os pacientes soropositivos so tidos de maneira
geral como vtimas inocentes. Exceo seja feita ao Paciente Zero, cuja
representao soa por demais negativa e desagradvel. A culpabilizao dos
pacientes soropositivos pela sua infeco fato amplamente conhecido na histria

137
da

epidemia.

Alguns

pacientes

teriam

procurado

ou

merecido

sua

contaminao, rezam alguns dos discursos dominantes das dcadas de 80 e 90

(Zita-Grover, 1994, p.215). Segundo esses discursos, haveria dois tipos de
pacientes com aids: aqueles com aids-bem-feito e aqueles com aidscoitadinhos. Em geral, os homossexuais e usurios de droga endovenosa tiveram
de arcar com a primeira categoria, enquanto as crianas, os hemoflicos e as
mulheres foram alocados segunda. Philadelphia (Jonathan Demme, 1993)
constelou e verbalizou essa distino (espria, injustificvel e no recomendvel
em nenhuma situao) pela primeira vez. A advogada de defesa da firma que est
sendo processada por Andrew (Tom Hanks) entrevista uma testemunha feminina
e soropositiva que pegara o vrus por uma transfuso de sangue. O discurso
segue com a argumentao de que ela uma vtima da sociedade, que no
procurou a doena e, assim, pode ser merecedora de compaixo. J Andrew teria
se contaminado apenas por fora de seu desvio de carter e de seu
comportamento irresponsvel. Tornar-se-ia, ento, merecedor de sua doena,
sem direito a qualquer ressarcimento ou compaixo. a prpria personagem da
mulher soropositiva que inutiliza esse discurso, recusando que seu testemunho
sirva para esse fim. Explicita que ambos os personagens tm aids e ambos
merecem cuidados iguais, em nada diferindo entre si.
Esse tipo de discurso dominante prevalente na histria da epidemia,
conforme atestam a freqncia e intensidade de manifestaes artsticas, entre
outras, que reagem a esse discurso. A arte grfica da aids um dos meios mais
favorveis a esses discursos contra-dominantes. Um pster paradigmtico pode
ser relembrado aqui. Junto figura de um caduceu smbolo da Medicina
aparecem os dizeres all aids patients are innocent". Se preciso que se diga que
todos os pacientes so inocentes, h que se entender que para algumas vozes,
nem todos o so. Fica denunciado aqui o discurso da culpabilizao. Denuncia-se
tambm de quem so essas vozes culpabilizadoras, j que o pster cita
visualmente o caduceu, smbolo da profisso mdica.
Assim, parece que os discursos dominantes, mais sintnicos aos discursos
da mdia da sociedade, tm que pacientes homossexuais merecem a categoria de

138
aids-bem-feito. Essa viso obviamente extra-comunitria comunidade
homossexual. Ora, note-se que nesse filme, ao contrrio, a maior parte dos
personagens gays consegue ter aids e no serem culpabilizados por isso.
dispensada, por parte da Instncia Narradora, a idia de vtimas culpadas. Ao
contrrio, os personagens so todos construdos para produzir o mximo de
empatia e compaixo nos espectadores. Esse ponto de vista ao narrar a histria ,
aparentemente, intra-comunitria, portanto.
Outra questo, cuja abordagem soa mais intra- do que extra-comunitria,
a utopia construda ao redor da cidade de So Francisco. Bobbi Campbell narra,
enquanto porta-voz da comunidade homossexual, que nasceu numa pequena
cidade do Kansas, onde era tido como um freak (traduzido na verso em
portugus por "uma aberrao"). Depreende-se dessa fala a sensao do
personagem de no pertencer a um sistema, por conta de seu estilo de vida
homossexual. Sua narrativa segue e o personagem diz que veio, ento, para o
oeste (So Francisco), onde encontrou seus pares, e pode construir com eles uma
sociedade onde o estilo de vida homossexual era possvel. Explicita, assim, a
noo da cidade como utopia gay, em oposio ao campo (Kansas). Discute-se
essa questo mais pormenorizadamente abaixo (ver item 4.5.1), mas por hora,
fica-se com a argumentao de que a idia utpica de uma comunidade gay de
natureza intra-comunitria.

importante,

tambm,

ressaltar,

como

representao

da

homossexualidade feita no filme de maneira bastante amena, ainda que clara e

decisiva. A Instncia Narradora permite que seus personagens se abracem,
exibam situaes de conjugalidade, mesmo conversem sobre seus hbitos.
Entretanto, respeita limites, inclusive mantendo uma dose modesta de explicitao
na representao visual: no se vem dois homens beijando-se ou partilhando de
uma intimidade corporal de natureza sexual ou afetiva. Sendo a Instncia
Narradora portadora de uma identidade ativista, geralmente favorvel exposio
didtica do modo de vida homossexual, h que se entender porque ela prefere um
discurso mais ameno ao retratar a homossexualidade.
A cena que ocorre na sauna gay paradigmtica e sua anlise (no nvel

139
estilstico micro-analtico) joga luz sobre esse assunto. Essa cena j foi abordada
no item 3.2.3.1.3, mas deve ser retomada aqui. Num dos planos iniciais, Selma
Dritz e o mdico (Harold Jaffe) encarregado de visitar a sauna esto em primeiro
plano. H uma piscina no campo mdio, em torno da qual pode-se discernir um
agrupamento de homens com toalhas na cintura. Dois deles, bastante viris,
levantam-se, do-se as mos e saem do espao do enquadramento por uma porta
no fundo do plano, alm de uma parede de vidro. No h, portanto, nenhuma
meno direta, no texto ou na imagem, do que estaria ocorrendo entre esses dois
homens. Uma ao uma relao sexual fica subentendida na narrativa e seu
lcus de ocorrncia num espao intra-diegtico contguo, localizvel e bem
definido pela narrativa, mas externo ao enquadramento, um espao-fora-da-tela
situado atrs do cenrio (Burch, 1992, p.38-9).
Essa escolha estilstica relevante para a compreenso do filme. A ao
sexual claramente anunciada, sem de fato aparecer. O mdico indigna-se e
comea a fazer comentrios que revelam seu estranhamento, em parte devido ao
fato de serem dois homens os protagonistas do encontro. Esse personagem do
mdico poder estar servindo de espelho dos espectadores, que talvez partilhem,
paralelamente, desse mesmo estranhamento. O espectador passa, assim, a ter
um representante intra-diegtico de seu prprio estranhamento. Em resumo, aqui
aparece na narrao o leitor implicado, ou mais adequadamente, a audincia
implicada (implied audience): fica muito patente a instncia "para quem se narra"
(Chatman, 1978, p.151). Selma Dritz produz imediatamente uma fala-antdoto, que
exerce sua ao em ambos o personagem mdico e o espectador espelhado nele:
prope que o mdico imagine que a sauna estivesse cheia de lindas mulheres e
duas delas o convidassem para ir ao quartinho. Ser que o mdico no iria? Sob
essa nova perspectiva uma traduo da situao para um contexto
heterossexual a cara do mdico ilumina-se, e faz-se um entendimento. Pode-se
argumentar que esse entendimento tambm toca o espectador de carne e osso
do filme. Aquilo que no pde ser mostrado (a relao sexual), pde ser
colocado de maneira a oferecer perspectiva ou compreenso da natureza possvel
de relacionamento entre dois homens. A colocao no explcita, como rezaria a

140
cartilha ativista (como no jargo "we are here, we are queer, get used to it"), mas
no menos compreensvel ou didtica. Houve, parece, a preocupao de passar
um discurso (" possvel a relao entre dois homens") e no passar de limites
com a audincia. Se houve de fato essa preocupao, tanto em passar o discurso,
quanto de pass-lo mais amenamente, h que se locar a Instncia Narradora
dentro da comunidade homossexual.
Nesse momento importante deter-se no ttulo original do filme ("And the
band played on"), onde pode haver uma clara referncia pea de teatro The
boys in the band (1969) de Mart Crowley. Essa pea um marco por ser a mais
bem sucedida do ponto de vista comercial (Gardiner, 1998, p.140) entre as peas
que surgiram no final da dcada de 60, marcada por eventos importantes da
histria da comunidade homossexual, como a descriminalizao de atos
homossexuais na Inglaterra e Pas de Gales (em 27 de julho de 1967) e as
manifestaes de Stonewall em Nova Iorque (27 de junho de 1969) (Gardiner,
1998, p.134, 141). A pea tem personagens homossexuais, oprimidos e com baixa
auto-estima, reunidos e discutindo problemas relacionados sua condio e estilo
de vida (Gardiner, 1998, p.140). Marca a ocupao das artes de maneira geral
pela temtica gay direta e visvel. H, ento, uma referncia histrica e cultural
passvel de ser alocada a um discurso intra-comunitrio. "And the band played on"
significa que a banda continuou a tocar. O ttulo traz a idia de continuidade e de
perseverana, mesmo em face de revezes. Pode carregar implcito o discurso de
que a epidemia no poder abalar as conquistas das dcadas de 60 e 70, em
termos das questes ativistas-identitrias. Essa reivindicao orgulhosa e intracomunitria. Pode, ao contrrio, suscitar reflexo e crtica, se se reclama uma
associao temporal ou at causal entre as conquistas da dcada de 70 (em
termos de liberao comportamental) e o aparecimento da epidemia. Esse
segundo discurso pode ser alocado tanto intra-, quanto extra-comunitariamente,
conforme parea uma reflexo ou uma acusao. Veja-se, ento, como so
veiculadas as opinies crticas quanto ao estilo de vida homossexual no filme.
A comunidade homossexual sujeito e objeto de crticas no filme. Como
objeto recebe crticas de raras vozes homofbicas externas a ela, acusando-a pela

141
epidemia. Como sujeito, expressa ressentimento explcito forma como a
populao homossexual foi tratada no incio da epidemia, qual seja, de maneira
homfoba, como se fossem no merecedores de ateno especfica em relao a
doena. Est na fala dos personagens do filme essa explicitao: o chefe sugere
(com a melhor das intenes) que Mary Guinan retire a palavra homossexual da
comunicao cientfica sobre um surto de pneumocistose e Kaposi, para que ela
de fato seja notada. Outro personagem sugere que, se se tratasse de uma doena
que atingisse velhinhos ou membros do congresso, verbas j teriam sido alocados
e uma resposta da sociedade j teria sido constelada. De fato h esse discurso no
filme, que reage homofobia institucionalizada. , entretanto, nos momentos em
que a comunidade gay intra-diegtica ao mesmo tempo sujeito e objeto das
crticas que fica patente a natureza intra-comunitria da narrativa desse filme. H
crticas de cunho ativista, reclamando da no unio da comunidade e do
alheamento de alguns de seus membros, inclusive em termos de visibilidade. a
comunidade gay que impede o fechamento das saunas como medida de sade
pblica. Essas crticas ou puxes de orelha so aparentemente lanados de
dentro da comunidade e visam a comunicar aos outros membros da comunidade
uma certa homogeneidade de pensamento ou ao.
Em relao s crticas contra a homofobia, note-se como tanto Don Francis,
quanto seu antagonista Gallo, so construdos sem traos homofbicos. Gallo no
detentor de nenhuma virtude no filme, muito pelo contrrio, parece listar todos os
defeitos desagradveis que a Instncia Narradora pde constelar. Entretanto, no
exibe nenhum trao de homofobia nesse filme. Tambm Don Francis no exibe
traos de homofobia. No exibe nenhum trao homoertico, tambm. Em verdade,
completamente assexuado no filme, como se discutiu acima (seo 3.2.3.1.1).
No sendo homossexual (nem heterossexual), no carrega discurso identitrio
nesse campo. Apesar de protagonista, no ele o personagem que carrega essa
ideologia no filme. Veja-se, ento, como os projetos do protagonista e da Instncia
Narradora so diferentes na narrativa desse filme, de modo que aqui se corrobora
que h de fato ao menos uma segunda inteno da Instncia Narradora, diferente
de contar a histria do protagonista. Parece haver, de fato, ao menos duas linhas

142
narrativas ocorrendo no filme.
4.3.2.5

IDENTIDADE

INTRA-COMUNITRIA

COMUNIDADE

DE

SOROPOSITIVOS
Levando-se em conta a definio ampliada da comunidade de soropositivos
(pacientes, familiares, cnjuges, amigos e cuidadores), lcito argumentar que a
Instncia Narradora desse filme carrega uma identidade intra-comunitria a essa
comunidade. Ressalta-se que no se trata de dizer que a Instncia Narradora
soropositiva. At este momento da anlise, a Instncia Narradora, por mais que se
torne patente em determinados momentos, no est antropomorfizada. Em teoria,
um construto abstrato da narrativa e no goza da capacidade concreta de
adoecer. Esse assunto ser retomado adiante, para ser contestado. Por hora,
entende-se aqui que a Instncia Narradora narra sua histria a partir das lentes ou
do ponto de vista de algum que est interno comunidade de soropositivos,
partilhando de seus valores e colocaes.
Uma das razes que parece corroborar essa hiptese a pletora de
informaes tcnicas nesse filme. Terminologia mdica usada com freqncia
em referncia a raciocnios mdicos vlidos nos campos da clnica, da pesquisa e
da epidemiologia (clulas CD4, estudos de coorte, partculas virais, retrovrus,
culturas de vrus, fatores de crescimento, bancos de sangue, a questo da
hepatite B). Imagens da iconografia mdica so apropriadas com freqncia pelo
filme, tanto em termos de cenrios da prxis mdica quanto de seus instrumentos
de trabalho (radiografias, tomografias, a exciso cirrgica de um linfonodo, o
quotidiano de um hospital, monitores e aparelhos de ventilao em ambiente de
terapia intensiva).
As atitudes mdicas e dos demais profissionais de sade so bastante
variadas: h mdicos e enfermeiros dedicados e compassionados ao lado de
profissionais que preferem no trabalhar com pacientes soropositivos. Uma
enfermeira abandona seu posto para no ter que atender a pacientes com aids,
enquanto um mdico abandona seu trabalho justamente porque a diretoria de seu

143
hospital o impede de atend-los. Toda uma gama de profissionais dedicados
convive com profissionais vaidosos e fteis. A relao entre mdicos e pacientes
tambm pouco estereotipada. Os mdicos em geral procuram cuidar de seus
pacientes da maneira como podem nesse filme. O filme carrega muitas
informaes sobre o adoecer, o sofrer e o morrer. A Instncia Narradora parece
ter coisas a dizer sobre esses aspectos da existncia humana, como se tivesse
experimentado de perto a experincia de adoecer e ser cuidado.
4.3.2.6

CONCLUSO SOBRE OS DISPOSITIVOS NARRATIVOS

Assim parece que a narrativa do filme transita entre momentos de mnima

mediao (como na insero dos documentrios e telejornais de poca) e
mediao por uma Instncia Narradora que freqentemente tenta ocultar-se, mas
com mais freqncia torna-se patente. Mostra-se graas aos julgamentos,
generalizaes e interpretaes que d aos fatos, usando-se de critrios e valores
bastante univocais, evidentes e depreensveis atravs da anlise da prpria
narrativa. Carrega pontos de vista conceituais evidenciveis, portando, ento,
identidade e ideologia. Carrega tambm pontos de vista de interesse, que no se
limitam a contar a histria do protagonista. Esse ponto de vista de interesse
colocam-no sob a suspeita de ser um narrador no confivel, com uma agenda
prpria algo divergente dos valores do autor implicado. At esse momento da
anlise, a Instncia Narradora apenas um construto derivado na narrativa e no
se encontra antropomorfizada. hiptese dessa anlise que a Instncia Narradora
se antropomorfiza a partir de determinado momento da narrao. Seguem-se, na
seo 4.5, argumentos para referendar essa hiptese.
4.4

O LEITOR IMPLICADO
O leitor implicado (implied reader) (Chatman, 1978, p.151) ou, mais

adequadamente, a audincia implicada do filme pode ser detectada em alguns

momentos da narrativa. Como se discutiu na seo 4.3.2.4.3, o leitor implicado

144
aparece espelhado no personagem mdico em visita a sauna, compartilhando seu
estranhamento e usufruindo do antdoto proposto por Selma Dritz. Depreende-se
dessa observao que o leitor implicado pertence populao geral, ou, posto de
outra maneira, carrega um ponto de vista extra-comunitrio comunidade
homossexual.
Em uma outra cena, o leitor implicado fica tambm evidente. Um dos
personagens do CDC (Dale Lawrence) entrevista uma senhora idosa que
acompanha seu marido hemoflico na UTI. Ele lhe pergunta constrangido, aps
desculpar-se pela inconvenincia da pergunta, se o marido dela tinha tido relaes
sexuais com outros homens. A senhora responde estranhada que no entende,
seu marido um homem, ento como poderia ele ter relaes sexuais com outro
homem. Essa colocao absolutamente inocente. A senhora nem demonstra a
indignao ou o constrangimento antecipados pelo seu interlocutor: ela
simplesmente no registra a possibilidade de homossexualidade ou de
relacionamentos homoafetivos. Aqui pode-se postular a presena do leitor
implicado, espelhado na senhora americana. A narrativa desse filme dirige-se a
um leitor implicado to extra-comunitrio comunidade homossexual que
desconhece mesmo a existncia dessa comunidade ou desse estilo de vida.
4.5 DUAS HISTRIAS NARRADAS DE MANEIRA POUCO CONVENCIONAL
4.5.1 A MORTE DE BOBBI CAMPBELL
Bobbi Campbell realmente existiu. Foi um dos vinte primeiros pacientes
diagnosticados com aids em So Francisco.

Sendo profissional de sade e

engajado, veio a pblico inmeras vezes com palestras que visavam a alertar,
esclarecer e educar. Aparece documentado algumas vezes no documentrio
Common threads: stories from the Quilt (Robert Epstein, Jeffrey Friedman, 1989).
O personagem Bobbi Campbell tratado de maneira muito peculiar na
narrativa de And the band played on (Roger Spottiswoode, 1993). Numa cena
prxima ao comeo do filme, o Coregrafo tem hora marcada com Mary Guinan,

145
mdica do CDC. Chega no saguo de um hotel barato em So Francisco e
interpela o recepcionista. Este pergunta-lhe o nome e o Coregrafo reluta em
identificar-se. Bobbi Campbell, ainda no identificado como tal, aguarda no mesmo
saguo. Enderea-se ao coregrafo e diz-lhe que diga o nome, o recepcionista
no o conheceria. Acusa, assim, que o reconhece e acrescenta que o acha um
gnio. O coregrafo retribui, acusando tambm um reconhecimento. Pergunta a
Bobbi se ele no o garoto do pster (posterboy), assim apresentando-o
audincia do filme. A Instncia Narradora do filme, assim, no s apresenta de
fato o personagem (ele j havia sido introduzido numa entrevista televisiva), como
imediatamente investe-o da sua qualidade de smbolo. Estando no pster, passa a
ser um signo imagtico que representa coisas, como engajamento, luta,
resistncia ou identidade. A natureza simblica do personagem de Bobbi
Campbell fica bem evidente na sua prpria fala: anuncia ao Coregrafo que ao
contrrio do que transparece na figura do cartaz, est em realidade amedrontado.
Ainda assim, diz que est firmemente disposto a lutar pela sua vida.
Reaparece na narrativa do filme na cena em que representantes do
governo, mdicos e membros da comunidade gay debatem o fechamento das
saunas. Nesse debate, a palavra nominalmente dada a Bobbi Campbell. Ele
levanta-se e tomando da palavra fala em nome da comunidade, efetivamente
agindo como o porta-voz de direito dessas pessoas. Incorpora sua qualidade de
smbolo e levanta a voz num discurso inflamado e de oratria precisa. Comea
dizendo que nasceu numa pequena cidade do interior onde cresceu achando que
era uma aberrao (freak). Decidiu vir a So Francisco, onde encontrou muitos
outros como ele, e pde ento estabelecer-se numa sociedade de pares.
Tonitruante, termina sua profisso de f dizendo que prefere morrer como um ser
humano a viver como uma aberrao. A comunidade o ovaciona ruidosamente,
confirmando no s suas palavras, mas tambm seu direito de us-las em nome
dessa comunidade. Tecnicamente, sua verso do eu confirmada pela platia
(Watzlawick et al., p.69).
Esse discurso extremamente interessante e merece anlise mais
cuidadosa. Trata-se, em resumo, de uma apologia ao direito de exercer a

146
sexualidade livremente, no caso, a homossexualidade. Mas h outra apologia
implicitamente colocada, qual seja, a da cidade como utopia homossexual. A
cidade do interior onde Bobbi nasceu, ou o campo, no tem complacncia para a
expresso do seu estilo de vida homossexual. Essa dialtica entre o campo e a
cidade notavelmente presente em muitas das obras cinematogrficas que
representam a infeco pelo HIV/aids (Kylo-Patrick, 2000, p.67).
Duas representaes de cidade competem entre si nos filmes (americanos)
sobre aids, quais sejam, a cidade como utopia homossexual e como distopia da
aids (Kylo-Patrick, 2000, p.67). Utpica, enquanto acatadora da possibilidade de
liberdade de expresso homossexual. Distpica, porque a cidade o lcus da
aids, onde a morte e o morrer fazem parte da vida quotidiana (Kylo-Patrick, 2000,
p.73). O campo serve como contraponto a essas duas representaes da cidade.
Em filmes (americanos), o campo investido de todas as virtudes morais,
familiares e idlicas, um blsamo para as mentes e corpos machucados (KyloPatrick, 2000, p.67; McArthur, 1997, p.24). assim que, em muitos filmes que
abordam a aids, os personagens doentes devem fazer sua peregrinao de volta
ao campo, que pode ou no aceit-los no seu seio. De fato, s os aceitar se
abandonarem suas pretenses de subverterem a ordem da famlia patriarcal
americana (Kylo-Patrick, 2000, p.77).
Bobbi Campbell alimenta seu discurso com a representao da cidade
como utopia, contrastando-a claramente com o campo. Dessa apologia nasce
parte da fora retrica de seu discurso, que culmina num vaticnio: prefere morrer
com dignidade (na utopia da cidade) a viver uma aberrao (no campo).
Esse vaticnio de grandiloqncia oratria e o autor implicado do filme vse obrigado a no abandonar essa afirmao como mera figura de retrica. Ao
contrrio, d-lhe destino e seguimento. Torna trgicas as palavras picas de Bobbi
Campbell. Responde-lhe: seja feita a sua vontade, transformando os dizeres do
personagem em profecia que deve se cumprir: fiat.
A ltima seqncia do filme , primeira vista, desnecessria para a
histria que se conta. Se est l, pelo princpio da parcimnia, deve ser analisada
na sua significao. Aps a morte inferida de Bill Kraus, Don Francis deixa o

147
hospital. Pra para olhar cartazes afixados numa parede da rua. Detm-se, o
personagem e a cmara, tempo suficiente para que se perceba que ali esto
manchados, rasgados e envelhecidos, os cartazes de Bobbi Campbell. Bobbi
Campbell encontra nessa cena sua morte simbolizada. Esvaziados dos smbolos
que carregavam esto agora psteres e posterboy.
A cena onde Don Francis pra para ver cartazes povoada de elementos
que remetem morte. Aparentemente, h mais mortes comunicadas nessa cena
que a de Bobbi Campbell.
4.5.2 RECONCILIAO E MORTE DA INSTNCIA NARRADORA E SUA
ANTROPOMORFIZAO
A Instncia Narradora do filme, como se viu, carrega identidade intracomunitria comunidade de soropositivos. Pode ser argumentado que a
reconciliao da Instncia Narradora com a prpria morte fica evidente a partir de
certo ponto da histria que est narrando.
O vaticnio de Bobbi Campbell foi to poderoso que exigiu que a narrativa
respondesse a ele. Entretanto, ele retrico e capcioso em ltima instncia.
Preferir morrer como um ser humano a viver como uma aberrao, assim
colocado, uma iluso de escolha. Viver uma aberrao no uma escolha
possvel, no contexto da poca, na medida em que viver no possvel. O
vaticnio corretamente colocado deveria ser: prefiro morrer como um ser humano
a morrer uma aberrao. A escolha transita na dialtica entre aberrao e ser
humano, mas jamais entre viver e morrer. A escolha viver uma aberrao
espria, e se fosse verdadeira e realista, quem sabe no seria a escolhida? O
vaticnio deixa claro, para quem se der ao trabalho de olhar, que o morrer
inevitvel. Viver uma escolha negada a Bobbi Campbell, e por tabela,
Instncia Narradora. hiptese dessa anlise que a ltima seqncia, que
representa a morte de Bobbi Campbell, representa tambm a morte da Instncia
Narradora.
Na ltima seqncia h a mobilizao de vrios canais cinematogrficos de

148
informao. H a imagem, a msica extra-diegtica e o texto escrito, todos
narrando. Do ponto de vista imagtico, Don Francis retoma a marcha aps ter
parar em frente aos cartazes, vira direita e desce uma ladeira. O movimento
descendente pode ser entendido como metfora do morrer. Na evoluo da
seqncia, a tela escurece num fade-out. Tanto a msica quanto os letreiros
continuam sua narrativa, de modo que o canal da imagem encerra-se antes do
filme terminar. Esse fechamento algo precoce do canal imagtico representaria o
fechamento dos olhos, ou a morte da Instncia Narradora. Nesse momento, a
narrativa explicita-se como tal e o narrador passa a ser patente (overt narrator)
A msica, como canal de informao e narrao, um elemento flmico
extremamente relevante nessa seqncia. O tema musical que permeia todo o
filme recuperado com uma clarineta e violinos tristes at que a tela se enegrece.
A msica, ento, degenera-se numa marcha fnebre, alternando os ruflares e os
silncios de tambores e sinos. O ritmo marcial e solene da msica coagula-se na
imagem de letreiros que agora aparecem e desaparecem no ritmo da marcha.
O terceiro canal de informao, os letreiros, aparece antes do fade out e
persiste aps o enegrecimento da tela. Comunicam o desenlace de algumas
questes colocadas no filme, como o destino dos protagonistas, da epidemia e
dos descasos do governo: Reagan s falou a palavra aids em pblico aps a
morte de 25 000 americanos.
Do ponto de vista narratolgico, esbarram-se em trs questes conceituais
importantes. A primeira refere-se antropomorfizao da Instncia Narradora. At
agora nessa anlise, a Instncia Narradora foi tratada como um construto da
narrativa. Ela no se encontra antropomorfizada nesse filme, que no conta com
personagem-narrador. De fato, a viso metziana explcita ao defender a
natureza no-antropomrfica da enunciao flmica (Vanoye, Goliot-Lt, 2002,
p.42-4). problemtico postular que uma Instncia no antropomorfizada seja
soropositiva, reconcilie-se com a idia de morrer e de fato morra. Entretanto, se se
postula que ela de fato morre (e h argumentos flmicos para postular essa morte),
ento o prprio ato de morrer a antropomorfiza. Assim, no se trata de argir que
ela no pode morrer, j que no antropomrfica, mas sim de entender que, dado

149
que ela morre, ento ela est antropomorfizada por definio.
A segunda questo diz respeito ao relacionamento entre a Instncia
Narradora e o autor implicado. Durante a anlise pregressa, levantou-se a
hiptese de que Instncia Narradora estivesse se comportando como um narrador
no confivel (unreliable narrator), professando valores e contando verses de
histrias conforme suas lentes identitrias (seus pontos de vista conceituais e de
interesse). Em determinados momentos da narrativa, como no tratamento dado
histria do Paciente Zero (seo 4.3.2.3), o autor implicado burlava a Instncia
Narradora estabelecendo comunicaes mais diretas com o leitor implicado. Ora,
nessa cena final, o autor implicado deixa bem claro qual seu projeto em relao
Instncia Narradora: foi-lhe dado, Instncia, narrar algumas histrias, inclusive a
de Don Francis, mas sem que se apercebesse, foi tambm encarregada de narrar
sua prpria histria.
A terceira questo diz respeito ao que ocorre com a narrao aps a
postulada morte da Instncia Narradora. Note-se que o autor implicado tem que
nomear uma nova instncia narradora que assume a narrao em carter
extraordinrio nos ltimos minutos do filme. Usa-se dos canais da msica extradiegtica e dos letreiros escritos. Note-se que os letreiros aparecem um pouco
antes do fade-out, como se a Instncia Narradora moribunda passasse a funo.
Aps o escurecimento da tela e o letreiro and the band played on, a
imagem volta na forma de um clip musical, com a cano The last song de Elton
John. Esse pedao de narrao completamente dspar da narrao anterior,
tangenciando o inadequado. Se se levar em conta que os crditos finais parecem
aps o trmino desse clip, lcito imaginar que ele pertence ainda ao corpo do
filme. Se pertence ao corpo do filme, destoa completamente do narrar prvio.
Serve, ento, como testemunha de que a Instncia Narradora oficial do filme foi de
fato substituda por outra, bem menos diferenciada.

150
4.6 CONCLUSO
A abordagem analtica do captulo 3 interessou-se pela histria do
protagonista, Don Francis. Esse captulo prope uma outra abordagem analtica,
baseada na histria da Instncia Narradora. Para tal anlise, foi necessria a
mobilizao de conceitos narratolgicos pertinentes ao campo da narrao, o que
de per se, constitui um exerccio interessante.
A Instncia Narradora, permeada de identidade ativista, conta nesse filme
uma histria irada. Forja discursos contra-dominantes que reagem aos discursos
dominantes dos governos, mdicos, cientistas e instituies de sade. Faz
julgamentos sumrios e executa condenaes. Distribui denncias e postula o
direito de influenciar decises. O filme transcorre irado, mas termina, por fora da
seqncia descrita acima, entristecido, solitrio e contrito, como se em l menor.
Parece comunicar que a Instncia Narradora, enfim antropomorfizada, entende
que todo o ativismo que professa, razo mesma desse filme, consegue fazer
diferena entre os termos ser humano e uma aberrao, mas deixa intocada a
inexorabilidade do morrer. A Instncia Narradora reconcilia-se, assim, com a idia
da prpria morte anunciada e de fato consumada.

151
CAPTULO 5 QUESTES QUE PODEM SER ABORDADAS EM ATIVIDADES
DE ENSINO/APRENDIZAGEM A PARTIR DO FILME

Se se aceita a hiptese de que a linha narrativa principal desse filme a

histria da crise de Don Francis, ento pode-se reduzir o filme seguinte estrutura
primria: um mdico exibe uma certa postura ou atitude em relao prtica da
Medicina. Essa postura, que lhe desagrada profundamente, vista por ele mesmo
como inadequada. Constela-se a percepo de uma falta. Essa percepo lana-o
numa crise, que culmina numa mudana de atitude em relao questo inicial.
Essa mudana para melhor e corrige a inadequao anteriormente percebida. A
falta sanada.
Se atitudes mudaram, houve aprendizagem o personagem aprendeu e
esta aprendizagem deu-se em campos diversos da Educao Mdica (por
exemplo, no Domnio Afetivo ou no Campo Sinotico). Visto sob essa hiptese
interpretativa, o filme representa e ilustra, portanto, ocasies de aprendizagem
nesses campos dentro da Medicina. Por ilustr-las, pode ser instrumento valioso
para facilitar o ensino/aprendizagem nesses mesmos campos, na medida em que
constitui um ponto de partida para reflexo com os alunos sobre temas
especficos, como, por exemplo, vocao mdica, relao mdico-paciente,
identidade mdica e viso que a sociedade tem dos mdicos.
Se uma falta foi percebida e/ou sanada, houve amadurecimento o
personagem amadureceu. Como a falta dava-se no mbito profissional, o
amadurecimento pode ser entendido tanto como um amadurecimento na vida
profissional, como tambm um amadurecimento mediado pela vida profissional.
Ilustrando um mdico que cresce, amadurece, transforma-se na e pela prtica da
profisso, o filme produz tambm pontos de partida para reflexes com os alunos.
Assim, as reflexes que podem, a partir desse filme, permear as atividades
de ensino/aprendizagem dizem respeito tanto s atitudes que mudaram, quanto ao
fato de mudarem. Por um lado, enfocam-se os inputs (atitudes antes) e produtos
(atitudes depois) das mudanas, por outro, o processo da mudana. Algumas

152
questes bsicas concernentes ora s atitudes, ora s suas mudanas, podem ser
levantadas como temas para atividades de ensino/aprendizagem. Discutem-se
algumas a seguir.
5.1 A PERCEPO PELOS ALUNOS DA EXISTNCIA E RELEVNCIA DE
OBJETIVOS AFETIVOS
As atitudes e os valores, bem como os objetivos que dizem respeito a eles
esto sob o arcabouo terico do Domnio Afetivo, onde se hierarquizam em cinco
categorias (recepo, resposta, valorao, organizao e caracterizao).
Uma reflexo passvel de ser feita numa atividade de ensino/aprendizagem
considera a existncia mesma de objetivos afetivos e a necessidade de sua
consecuo por parte dos alunos. Apesar de citados corriqueiramente nos
programas de disciplinas, os objetivos afetivos so de difcil manejo instrucional:
difcil, se no raro, organizar e empreender atividades de ensino/aprendizagem
direcionadas a eles. Alm disso, os alunos no costumam ser sistematicamente
avaliados para que se detecte se cumpriram ou no os ditos objetivos. Ocorre que
podem ser aprovados na disciplina em questo ou mesmo no curso mdico sem
ter cumprido alguns desses objetivos atitudinais. Professores desavisados e os
prprios alunos tendem a sub-valorizar essa classe de objetivos, como se fossem
questes secundrias, dessas que nem caem nas provas. Aparentemente em
alguns currculos de natureza mais tecnicista e cognitivista, prevalecem os
objetivos cognitivos e psicomotores. Nesses currculos, discutir uma questo
atitudinal concernente relao mdico-paciente pode ser entendida como menos
relevante frente a discutir a dose da penicilina ou as habilidades necessrias para
passar um catter venoso central.
Assim, pode-se utilizar como ponto de partida de discusso o exemplo do
filme, desse mdico que detectou uma falha na sua capacidade de demonstrar
determinada atitude, e que posteriormente corrigiu-a, cumprindo um objetivo
afetivo. Convidar os alunos a discutirem a relevncia de objetivos afetivos em si
um objetivo afetivo: o aluno dever concordar em participar da discusso

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(recepo), efetivamente participar dela (resposta) entendendo seu valor e
entusiasmando-se com ela (valorao), de maneira a organizar em si a idia de
que esses aspectos so to importantes na prtica de sua futura profisso
(organizao) que ele prprio passe a agir como um indivduo concernido com
essas questes (caracterizao).
Um exemplo concreto pode ser proposto. Para iniciar a discusso pode-se
sugerir aos alunos que discutam o tom acusatrio da pergunta do menino negro:
why? You doctor. How you dont know? Perguntas auxiliares do tipo: por que a
acusao?, ser que o mdico deveria de fato saber?, ou o que ele deveria
saber e de que fala o menino? podem ajudar a clarear o assunto em pauta. Podese tambm sugerir que o aluno compare a gravidade das seguintes situaes
hipotticas: se o menino estivesse acusando o mdico de no saber fazer um
parto normal ou um exame fsico (procedimentos de cunho psicomotor), ou de no
saber qual exame pedir para detectar se a paciente est anmica (aspecto
cognitivo), haveria alguma diferena no mrito da acusao? Para trazer a
discusso mais prxima ao aluno, pode-se sugerir que o aluno considere as
mesmas perguntas, agora feitas por uma banca de professores num exame de
seleo para a residncia mdica. No saber lidar com a paciente agnica, no
saber fazer parto e no saber solicitar uma dosagem de hemoglobina seriam todos
motivos coerentes e equivalentes para que a referida banca julgue um aluno mais
ou menos apto para a residncia mdica?
5.2 A DISPONIBILIDADE PARA A APRENDIZAGEM PELA VIDA TODA
(LIFELONG LEARNING)
Uma

segunda

reflexo

passvel

de

constituir

uma

atividade

de

ensino/aprendizagem nasce da constatao de que o mdico do filme teve que

cumprir objetivos atitudinais portanto aprender aps terminada sua
graduao. De fato, teve que aprender no dia-a-dia de sua atividade profissional.
Essa discusso leva inexorabilidade do fato de que mdicos, bem como outros
profissionais, devem estar disponveis para aprendizagem no resto de suas vidas

154
profissionais. Essa questo pertinente a uma Competncia especfica, qual seja,
Motivao para Educao Continuada (Lifelong Learning). Reflexes sobre esta
Competncia podem ser introduzidas aos alunos, perguntando-lhes se no lhes
causa estranheza que a crise do mdico deflagrada por uma relao mdicopaciente esteja dando-se fora da graduao. Seria muito tarde, ou seria tarde
demais?
Uma considerao ulterior depreende-se da anterior. Se Don Francis
aprende fora da graduao, h algum que o ensina ou a quem ele pode
recorrer para ajuda? Na ausncia da figura do professor, quem poder assumir a
funo de um mediador ou facilitador da aprendizagem de um mdico? Como se
viu acima, a figura do chefe tinge-se de tons de guia, de algum de hierarquia
superior, de um mentor. Pode-se pedir aos alunos que tentem identificar pessoas
e fontes a quem procurariam se estivessem formados e tivessem dvidas
relacionadas a atitudes e valores profissionais. Resgata-se, assim, a relevncia de
esquemas tutorais na formao de mdicos, antes e aps a graduao, como
esquemas legtimos de suporte educacional.
5.3 O MDICO HUMANIZADO: SER BIOPSICOSSOCIAL
notrio que haja sempre inmeras discusses sobre relacionamento
mdico-paciente nos currculos de Medicina. Entretanto, a maior parte delas foca
os aspectos do paciente, quais sejam, enfatizam que o paciente um ser
biopsicossocial, locado num contexto de valores que devem ser compreendidos
pelo mdico. O jargo diz: trate do senhor Joo com lcera e no da lcera do
senhor Joo, ou trate doentes, no doenas. Essa concepo, bastante
adequada, resume a preocupao que os currculos mdicos tm com a relao
mdico-paciente humanizada, entenda-se, em que o paciente est humanizado,
portanto, ntegro e no compartimentalizado. Essa conveno humanizadora do
paciente respeitada por esse filme, que oferece mdicos legitimamente
preocupados com vrios aspectos de seus pacientes.
Entretanto, a fora desse filme est em propor um outro objeto de interesse

155
na relao mdico-paciente. Narra essa relao observando a Don Francis, ou
seja, a um mdico em crise. A narrativa no se desenrola para e pelos pacientes
de Don Francis, mas sim em funo do prprio mdico, sua crise e suas
incertezas. Sua contribuio final humanizar o mdico, declarando-o tambm um
ser biopsicossocial, inserido em contextos e portador de uma histria de vida,
valores e incertezas. Esse movimento do filme importante, por oferecer aos
alunos, o mdico como objeto de interesse na relao mdico-paciente. Pode
servir de mote para um grupo de reflexes com os alunos, no campo da
Competncia especfica chamada Identidade Profissional.
Discutir a humanizao do mdico prev ampliar a discusso para vrias
questes. Humanizar de certa forma ope-se a divinizar. Como campo de
reflexo, h espao para se discutir alguns traos comumente atribudos de
maneira geral ao mdico, como a onipotncia, a oniscincia e um certo
narcisismo. Se essas atribuies so em si tendenciosas ou no pode inclusive
ser objeto da discusso. Essa atividade com os alunos pode partir desde o geral
(h traos de onipotncia nos mdicos em geral?) at o particular (h traos de
onipotncia em mim?). Os exemplos dos personagens de Gallo e do prprio Don
Francis devem servir de modelos para boas discusses dentro dessa perspectiva.
Don Francis tem sua revelao epifnica sobre a mortalidade/humanidade dos
mdicos na frica central e passa o filme tentando estabelecer como enfrentar a
prtica mdica a partir da condio humana e no divinizada e onipotente de
modo a fazer algum sentido pessoal da prxis mdica na sua vida. Gallo, como
opositor do protagonista, serve de receptculo para um narcisismo e um
egocentrismo desmesurados.
5.4 O MDICO HUMANIZADO: SER SOCIAL
Como outro campo de reflexo, ainda dentro da perspectiva humanizadora
do mdico, pode-se, na fronteira entre Identidade Profissional e Competncia
Contextual, inquirir se os mdicos so vistos pelo seu prprio contexto (isto , a
sociedade) tambm como portadores de traos onipotentes e divinizados. Aqui

156
pode-se pedir aos alunos que compilem lembranas de mdicos reproduzidos em
filmes, novelas, comerciais e seriados de televiso, e faz-los confrontar essas
imagens representadas com mdicos do seu dia-a-dia, ou mesmo consigo. Talvez
surjam nessa atividade palavras como sacerdcio, que podem servir de mote
para maiores reflexes sobre o que seja o trabalho mdico e como a sociedade o
v.
Nesse filme a identidade do mdico est em pauta, mas seu papel como
ator social, organizador de mudanas, tambm coloca-se. Don Francis pode ser
visto no filme como um profissional idealista e carregado de valores, batendo-se
contra a lentido dos processos pblicos e a burocracia. Teoricamente, como
profissional e ator social, tem meios para precipitar mudanas. Esse papel social
do mdico pode ser tema de reflexo numa atividade de ensino/aprendizagem.
No filme, entretanto, Don Francis luta contra moinhos de vento,
completamente incapaz de adaptar-se s regras reais da sociedade em que vive.
O chefe est sempre tentando corrigir-lhe a curso de aes, contando-lhe como
funcionam as regras dessa sociedade, mas Don Francis tem certa dificuldade de
fazer concesses a seus ideais. Essa dificuldade de adaptao pode ser tema de
uma discusso com alunos que vise ao cumprimento de objetivos educacionais no
campo da Competncia Adaptativa, qual seja, de que mdicos necessitam
adaptar-se s contingncias sociais em que vivem.
Assim, pode-se com os alunos pesar por um lado a necessidade de
profissionais adaptarem-se ao contexto em que vivem, enquanto por outro lado
entendem-se capazes e o so de fato de produzirem mudanas sociais nesse
mesmo contexto.
5.5 O BOM PROFISSIONAL
A discusso pode ser ampliada para um outro campo de reflexo, que
inquire valorativamente o que so mdicos considerados bons. Quais as
caractersticas que um mdico deve ostentar para poder considerar-se bom, quais
para ser considerado bom por seus pares e quais, enfim, para ser considerado

157
bom pela mdia da sociedade?
Essa discusso com os alunos dever naturalmente abranger os campos
da Competncia Contextual e da Identidade Profissional. Ela provavelmente
fundar-se- num eixo histrico que compara bons mdicos em momentos
histricos diferentes.
Esse filme trata da mudana de Don Francis, mudana essa que se opera
em direo virtude moral, ao desejvel, ao positivamente valorizvel. O filme
carrega, ento, um modelo do que seja um mdico desejvel ou ideal, qual seja, o
do mdico humanizado.
5.6 A PERSONA MDICA
Um outro campo de reflexo inclui a persona mdica, entendida como a
mscara de mdico que se constela no aluno e o faz parecer mdico frente a si e
frente aos outros. Essa persona contm inscries de certos tipos de
comportamentos exigidos pelo mundo e os profissionais se esforam por
corresponder a tais expectativas (Jung, 2000, p.128).
A discusso de quais sejam esses certos tipos de comportamentos
constitui uma das possveis atividades de ensino/aprendizagem nesse campo.
na persona mdica de um indivduo que esto inscritas as atitudes mdicas
possveis frente ao paciente: se a de um mdico mais tcnico e distanciado, ou a
de um mdico que se permite sob determinadas situaes abraar a um paciente
para consol-lo, ou a de um mdico que cumprimenta seus pacientes com um
polido beijo nas faces, ou se lhes estende a mo solene, ou nem mesmo os toca
fora da sala de exames, ou constrange-se se os encontra numa festa. O uso de
branco sistemtico, ou de jaleco, ou mesmo de estetoscpio ao redor do pescoo
podem contribuir para a construo de uma persona mdica algo vicariante. No
raro que alunos e docentes insistam no uniforme branco em situaes delicadas
como na prtica para o ensino/aprendizagem do exame ginecolgico ou do toque
retal. Parecero, assim, mais mdicos. justamente dessa parecena que a
persona trata.

158
Os alunos podem ser incentivados a refletir sobre suas prprias
personae e como lidam com o fato de apresentarem-se aos pacientes como
alunos, mas no papel de seus mdicos. Pode-se discutir se e em que
circunstncias o mdico pode chorar junto com seu paciente, ou se pode abra-lo
como signo de consolo e empatia. Cuidado mximo deve ser tomado com o
Campo tico, j que h coisas que no podem ser feitas, esto limitadas no s
pela persona mas pelo superego profissional, o que seja, os valores morais no
campo das escolhas esclarecidas.
Interpondo-se entre o eu e o mundo, a persona influencia tambm nas interaes
entre a subjetividade do mdico e aquela dos seus colegas mdicos e dos outros membros
da equipe multiprofissional que responde por esses pacientes. Aqui esto as bases das
generalizaes do tipo enfermeiras so assim ou mdicos so dessa outra maneira. O
exemplo tpico no campo do controle das infeces hospitalares, quando se diz dos
mdicos que so impermeveis aos treinamentos e de fato no lavam as mos. Essas
generalizaes podem ter que ser trabalhadas educacionalmente, se se pretende uma
integrao multidisciplinar efetiva.
Mas essas generalizaes s vezes funcionam aglutinadoramente, criando
no aluno uma sensao de pertencimento a um grupo. Alguns alunos, cedo no
currculo, identificam-se com uma ou outra especialidade: passam a agir, vestir-se
e incorporam valores como se j fossem neurocirurgies ou ginecologistas. Essas
identificaes precoces no currculo, suas possveis vantagens e seus provveis
efeitos colaterais podem ser explicitados com a ajuda do instrutor, para discusso.
Nesse caso, piadas podem ser usadas. H inmeras anedotas que a tradio oral
das faculdades conta, muitas inclusive de cunho exagerado e pejorativo.
Examinadas, revelam-se piadas sobre a persona mdica de maneira geral, ou a
persona mdica de determinadas especialidades. Elas podem ser usadas
instrucionalmente como anedotas para elucidao e relaxamento, contraponto ou
estmulo discusso.
Assim conta-se que foram caar patos o patologista, o clnico, o psiquiatra,
o cirurgio, o anestesista, o pediatra e o ortopedista. Passou um pato voando. O
patologista adiantou-se e disse que atirassem, j que o objeto voador tinha bico,

159
asas, penas, enfim, toda a morfologia de um pato. O clnico imediatamente
protestou, e apontou que poderia tratar-se de um avestruz mutante, um urubu
albino, um canrio hipertrofiado ou coisa que o valha. O psiquiatra concordou e
apontou que deveriam de fato perguntar ao pato se ele se considerava um pato ou
no. O pediatra adiantou-se gritando sorridente: patinho, patinho, senhor patinho?
Ser que voc mesmo um patinho? O ortopedista perplexo, que estava
carregando todo o material pesado de caa, juntou coragem para perguntar o que
era afinal um pato. Nauseado, o anestesista estava prestes a suspender a caada
por falta de condies climticas quando o cirurgio pegou sua arma e comeou a
atirar desvairadamente em todas as direes. Ao trmino de sua interveno,
colecionou os cadveres, separando-os, os patos de um lado, os no-patos de
outro, assim resolvendo toda a situao.
Ter uma persona mdica desejvel e natural. Identificar-se com ela, de
maneira que o ego infle e passe a supor que ele to somente aquilo,
desmedido.

Gallo

age

dessa

maneira

Don

Francis

denuncia

esse

funcionamento: who besides God qualifies? Os alunos podem ser incentivados a

falar dessa desmesura de Gallo, identificado com uma persona mais divinizada e
talvez identificar em si comportamentos semelhantes ou equivalentes. Iniciar a
discusso falando de um personagem, construto virtual, deixa os alunos em
posio mais protegida e confortvel. Conforme a discusso evolua, natural que
alguns alunos passem a falar de suas prprias subjetividades e experincias.
H tambm situaes profissionais em que a persona possa ou deva ser
afastada, para que o mdico interaja mais favoravelmente em benefcio de seu
paciente e de si mesmo, guardados os preceitos ticos. Na cena final com Bill
Kraus, o mdico interage completamente despido de uma persona mdica:
abandona idias onipotentes e oniscientes ao falar em prantos sobre no poder e
no saber. Essas situaes podem ser apontadas e discutidas com o aluno.

5.7 A VOCAO MDICA

160

Dentro do Campo Sinotico, colocam-se as questes vocacionais, quais

sejam, por que e para que pessoas escolhem ser mdicos. As reflexes com os
alunos podem comear de maneira protegida, inquirindo as razes pelas quais
Don Francis faz Medicina. Naturalmente a cena entre o chefe e Don na cafeteria,
de madrugada, ser citada, incluindo a pergunta substantiva do primeiro e a
resposta do segundo. Em exerccios mais particularizados pode-se retirar a
discusso do universo da prtica mdica e remet-la ao universo dos alunos de
Medicina: por que os alunos escolhem fazer Medicina. Pode-se particularizar mais
ainda, se houver ocasio, pedindo que os alunos reflitam sobre suas prprias
razes e decises, ou seja, pedindo a eles que respondam eles mesmos
pergunta feita pelo chefe. possvel que, nesse tipo de atividade, muitas
respostas sejam dadas apenas pro forma. Locar a reflexo num campo futuro
hipottico pode ajudar que os alunos participem mais legitimamente da discusso:
pode-se remeter a questo escolha de uma especialidade na residncia mdica.
Algumas respostas menos substantivas como farei oftalmologia porque gosto de
olho, ou farei dermatologia porque no h plantes ou farei radiologia porque
no h pacientes podem ser apontadas como tal, se de fato forem respostas
esvaziadas de reflexo.
Pode-se aprofundar a discusso recorrendo ao Domnio Emocional.
Discute-se com os alunos por que algum opta por uma profisso que no s lida
com o sofrimento alheio, mas que tambm faz sofrer ao prprio mdico. Pode-se
incentivar as narrativas dos prprios alunos, rememorando seus casos e
experincias. Pode-se aproveitar para exercitar com os alunos a sua capacidade
de nomear emoes, como angstia, sofrimento e desesperana.
Algumas palavras sobre o arqutipo do mdico ferido (Groesbeck, 1983)
podem ser iluminadoras, desde que suscitem algum tipo de reflexo sobre a prxis
mdica, suas motivaes e suas vicissitudes.

5.8 TICA MDICA

161

Em todas as possibilidades de atividades de ensino/aprendizagem

discutidas acima podem e freqentemente devem ser enxertados objetivos
educacionais referentes ao Campo da tica. Assim o instrutor dever tomar todo o
cuidado para que situaes relacionadas aos objetivos afetivos no ultrapassem a
linha do que possa ser considerado no tico para a profisso e o profissional.
Assim, se em determinada discusso sobre vocao ou identidade chega-se
concluso de que o mdico curioso por natureza e pode ter acesso ao corpo do
paciente ou fazer-lhe a pergunta que quiser (e por isso faz Medicina), o crivo tico
deve ser mobilizado pelo instrutor, caso no o seja pelos alunos.
5.9 AMADURECIMENTO PESSOAL, INDIVIDUAO, INTROSPECO
Como se disse, as reflexes que podem, a partir desse filme, permear as
atividades de ensino/aprendizagem dizem respeito tanto s atitudes que
mudaram, quanto ao fato de mudarem. Discutiu-se at agora em relao s
atitudes em si e os objetivos educacionais pertinentes a elas no Domnio Afetivo,
na Competncia Contextual, Identidade Profissional etc. Pode-se discutir tambm
em relao aos processos de mudana, e no s a mudana em si.
Esses processos de mudana implicam a noo de aprendizagem, mas
tambm de desenvolvimento ou crescimento pessoais. Don Francis de fato formase no filme. Amadurece. Alunos de Medicina precisam amadurecer durante seu
processo de ensino/aprendizagem como parte dos objetivos educacionais
(Clouser, 1971; Banks, Vastyan, 1973; Engelhardt, 1985). Esses objetivos
encontram-se no Campo da Sinotica.
Ao oferecer um exemplo desse processo, o filme serve de ponto de partida
para reflexes a esse respeito, as reflexes sendo o cerne das atividades
instrucionais. A percepo mesma pelos alunos de que h objetivos no Campo da
Sinotica e que a graduao em Medicina deve propiciar que alunos amaduream
e cresam em si uma aprendizagem. Passam a trabalhar com a idia de que
precisam tornar-se pessoas melhores para praticar a Medicina, mas que tambm

162
a prtica da Medicina os torna pessoas melhores.
A partir do filme, pode-se discutir o processo de amadurecimento de Don
Francis e as angstias relacionadas a ele. Pode-se trazer o assunto para mais
prximo dos alunos, quando se pede a eles que narrem experincias pessoais.
Essas atividades esbarram sempre na indisposio ou indisponibilidade dos
alunos em participar e responder atividade. Uma estrtegia razovel para
cham-los discusso apontar-lhes que sua profisso exige que, ao final de
seis anos, eles possam dizer algo sobre o morrer a um senhor de 70 anos a quem
acabam de dar (sendo inclusive remunerados para tal) a m-notcia de um cncer
de prstata metastatizado. Da altura de seus 20 e poucos anos, devero ter algo
sbio para dizer a esse paciente. Pode-se ainda pedir aos alunos que antecipem a
possibilidade de, ao final de seis anos, terem tido mais experincias com a dor, o
morrer, o sofrer, o luto e o Deus que seus avs octogenrios.
5.10

INTEGRANDO E NOMEANDO SENTIMENTOS

Dentro do Domnio Emocional, pode-se requisitar que os alunos exercitem

sua capacidade de nomear sentimentos, reconhecendo-os em outrem e em si

mesmos. Em outrem, devero integrar vrias possibilidades de apreender esses
sentimentos atravs da sua fenomenologia: feies, tenses musculares,
posturas, tons de voz, uso de palavras e registros da lngua falada, hesitaes,
olhares etc. O cinema meio bastante adequado para esse exerccio, j que
desde sempre trabalha com a veiculao de mundos internos atravs de imagens
do mundo perceptvel. A linguagem do cinema sempre foi a linguagem dos
olhares.
Como exerccio, pode-se requisitar que os alunos tentem nomear os
sentimentos estampados pelo rosto de Don Francis frente mulher agonizante.
Pode-se comear pedindo que identifiquem a qualidade do sentimento, se positiva
ou negativa, e sua quantidade, se pouco ou muito. Pode-se discutir as emoes
do protagonista em alguns pontos de inflexo importantes da narrativa, como
quando excludo da reunio com Gallo e Montaigner, ou quando interage na

163
cafeteria com o chefe.
Outros personagens cujos sentimentos podem ser alvo de decodificao
por parte dos alunos so Gallo, Mary Guinan, o Coregrafo interpretado por
Richard Gere, Bobbi Campbell e Gaetan Dugas, o paciente zero. Aparecem
situaes de raiva, desprezo, solidariedade, compaixo, medo entre muitos outros.
Pode-se oferecer aos alunos uma cena especfica, ou um plano, para que eles
decodifiquem o sentimento, ou pode-se pedir que eles sumarizem suas
impresses sobre determinado personagem ou sobre a interao entre dois deles
em especifico, como Mary Guinan e o Coregrafo.
Pode-se ainda trabalhar com os prprios sentimentos dos alunos, pedindo
que nomeiem ou descrevam o que so levados a sentir frente a momentos
especficos do filme. Seus sentimentos em relao a Gallo e Gaetan Dugas so
geralmente fortes e claros, incluindo raiva e reprovao.
5.11 CONCLUSO
Atividades de ensino/aprendizagem podem ser planejadas e organizadas
com base na projeo e assistncia completa do filme, seguida de oportunidades
de discusso. Essa discusso carrega em si a possibilidade da abordagem
educacional de objetivos humansticos, conforme exemplificado nesse captulo.
Esses objetivos so pertinentes a diversas reas do conhecimento, entre as quais
citam-se os Domnios Afetivo e Emocional, os Campos tico e Sinotico, e as
Competncias Adaptativa, Contextual, de Identidade Profissional e Motivao para
Aprendizagem Continuada.

164
CAPTULO 6 ANLISE DE ALGUMAS SEQNCIAS E CENAS: PROPOSTAS
MICRO-ANALTICAS

6.1 INTRODUO
Nesse captulo pinam-se algumas seqncias para discusso mais
minuciosa. Essas seqncias tambm foram escolhidas pela sua capacidade de
gerar

atividades

de

ensino/aprendizagem

pertinentes.

Contrariamente

propostas dos captulos anteriores, cujas atividades instrucionais dependiam da

assistncia do filme inteiro e de sua anlise como um todo, essas atividades
servem de ilustrao de como o educador pode usar a projeo de seqncias
isoladas (ou de uma edio de algumas seqncias) para obter oportunidades
instrucionais. Essas atividades podem, ento, passar a caber em tempos
menores. Passam a poder ser inseridas em cursos, discusses, reunies gerais e
outras oportunidades didticas, da sua relevncia.
6.2 CONTANDO NOTCIAS RUINS
6.2.1 DESCRIO DAS SEQNCIAS
Duas seqncias do filme mostram um paralelismo notvel. Elas tratam da
reao de pacientes e acompanhantes ao receberem notcias ruins. Em ambas as
seqncias, um mdico conta a um paciente que ele tem aids.
A primeira seqncia emerge do seguinte contexto. O CDC americano,
convencido da necessidade de intervir na transmisso do HIV por hemoderivados
e ciente das dificuldades polticas, econmicas e burocrticas envolvidas na
questo, procura uma estratgia para lidar com os bancos de sangue. Entendem
que precisam de uma pessoa socialmente influente que tenha se contaminado
dessa maneira e que possa servir de testemunha e incentivo s mudanas
requeridas. Selma Dritz, mais uma vez no seu papel de promotora de encontros

165
significativos, detecta uma pessoa com esse perfil e permite que o CDC, na figura
de um mdico (Harold Jaffe), entre em contato com a paciente.
A seqncia comea com uma empregada, trazendo uma bandeja com ch
para uma sala. Os trajes da empregada, a bandeja e a decorao do cenrio j
narram que se trata de uma famlia abastada. O mdico est desconfortvel,
sentado numa cadeira na sala da paciente. Ela encontra-se reclinada no seu sof,
vestida em um peignoir escarlate cuja cor contrasta com a brancura plida de sua
face obviamente doentia. Um marido nervoso habita a cena. As tomadas de
cmera so clssicas: um primeiro plano geral permite apreender o espao fsico
do cmodo e a localizao dos personagens nesse espao. A partir da, as
comunicaes entre os personagens so mostrados em campo/contra-campo. Um
breve dilogo revela que a paciente havia sido submetida a uma cirurgia cardaca
h algum tempo e vinha estranhamente evoluindo com uma srie de
complicaes. O mdico, que havia vindo procura de apoio, descobre
horrorizado que a paciente no sabe de seu diagnstico de aids e v-se na
posio tica de ter que lhe dar essa m notcia. Retira pronturios, relatrios e
cartas de encaminhamento de sua pasta. L-os em voz alta, revelando paciente
que, por fora de sua cirurgia cardaca, ela foi receptora de sangue doado por um
paciente que veio a falecer de aids. O marido pega o relatrio, passa brevemente
os olhos sobre ele, d a volta por trs do sof, mostra esposa o papel, ajoelhase, reclina-se sobre o colo dela e comea a chorar descontroladamente. A esposa
envolve-o com seus braos usando um gestual que se repete padronizadamente
nas duas seqncias em discusso: o abrao, a mo direita e a esquerda no
dorso do marido, mexendo-se em pequenas palmadinhas de consolo, como quem
apazigua uma criana chorosa, a boca entreaberta de onde se adivinha um sh!.
A cmera interessa-se pelo rosto da paciente, que se mantm notavelmente
impassvel. A seqncia evolui para seu fim quando finalmente a paciente
expressa uma indignao: eles sabiam que estavam transmitindo aids para as
pessoas e continuaram a faz-lo? A seqncia termina, mas o filme permite
entender que algumas providncias podem ter sido tomadas por esta paciente
para influenciar na questo do controle de ao menos um banco de sangue

166
especfico.
Na segunda seqncia Bill Kraus recebe a notcia de sua doena. Em
planos precedentes, ele est na academia remando, quando percebe uma
pequena mancha violcea em sua perna. Bill Kraus examina a leso com os
dedos e numa narrativa assustadoramente isenta de palavras tapa a mancha,
constrangido, ao mesmo tempo em que olha furtivamente para os lados, como se
a checar se mais algum percebeu aquilo que lhe havia sido revelado naquele
momento. O plano seguinte encontra Bill Kraus no que parece ser o consultrio de
um mdico, esperando o resultado. Conversa ansiosamente com um amigo que o
acompanha, discorrendo sobre a piada csmica que se traduz pela possibilidade
concreta de ter contrado a doena apesar de ter pregado e exercido uma vida
sexual segura e monogmica. Doutor Marcus Conant entra ao fundo do plano e d
a m notcia de maneira concisa: Im sorry. Nesse momento, a posio da
cmera tal que os personagens esto no mesmo eixo, perpendicular
audincia. A reao do paciente e do acompanhante semelhante da seqncia
descrita em primeiro lugar. O acompanhante descontrola-se, estapeia o paciente e
comea a deprecar e vociferar contra o destino: por que isto acontece s a quem
a gente gosta? O paciente contm o acompanhante com exatamente o mesmo
gesto usado pela esposa para apaziguar o marido. A cmera mais uma vez
interessa-se pelo rosto do paciente e mais uma vez revela, por alguns instantes,
um semblante pouco reativo, impassvel, quase creo. A seqncia desenvolve-se
rumo ao seu fim, quando Bill Kraus pode tomar providncias e comea a deliberar
sobre seu testamento.
H ainda uma terceira seqncia no filme que pode ser justaposta s duas
anteriores, diferindo delas to somente pela ausncia de um personagem mdico.
Bill Kraus o anfitrio de uma reunio. Kico, com quem Bill Kraus havia mantido
uma relao estvel durante boa parte do filme, j havia se separado de Bill.
Nesta cena, Kico retorna casa e no corredor, ao p da escada, Kico e Bill se
olham demoradamente, sem sequer trocar uma palavra. Kico comea a chorar, Bill
Kraus acolhe-o nos braos usando do mesmo gestual usado nas outras cenas. O
mesmo enquadramento do rosto do paciente se faz, de modo a revelar o mesmo

167
semblante impassvel.
6.2.2 RELEVNCIA
O paralelismo entre essas seqncias aparece tanto no assunto que est
sendo narrado, como na linguagem flmica utilizada para narr-lo. As seqncias
constroem-se com a reiterao da mesma linguagem gestual, reproduzida
obstinadamente nas trs ocasies. Na primeira seqncia, a posio da cmera e
a montagem distribuem os personagens ao longo de um eixo transversal
audincia, enquanto na segunda seqncia o eixo dos personagens
perpendicular a ela. Essas seqncias partilham da mesma frma, como um
sintagma. Apesar de terem locues (Chatman, 1978, p.161) diferentes, os
dilogos so essencialmente semelhantes. O assunto narrado tal que pode ser
reduzido a um denominador comum: um mdico d a um paciente um diagnstico
de aids, o paciente no exibe reaes claramente identificveis, seus
acompanhantes que se desesperam. Os pacientes passam a consolar seus
acompanhantes, numa clara inverso de papis. Diz o senso comum que, frente a
uma notcia ruim, so os pacientes que devem desesperar-se, enquanto aos
acompanhantes, cabe consol-los. O paralelismo, a repetio e a inverso de
papis so os aspectos essenciais que chamam a ateno para essas
seqncias,

como

intrinsecamente

merecedoras

de

maior

investigao

hermenutica.
No contexto da educao mdica, o conjunto de seqncias sobressai-se
ainda mais em termos de relevncia, na medida em que lida com um contedo
importante: contar notcias ruins. Pode assim servir de base para atividades
educacionais

cujos

objetivos

estejam

centrados

nesse

tema.

Mais

importantemente, o filme no s mostra situaes em que se contam notcias

ruins, como tambm o faz atravs da perspectiva do paciente, no do mdico.
Como se mostrou no captulo 4, o filme encerra uma narrativa univocal, mas intracomunitria a vrias comunidades, inclusive Medicina. Trata-se, assim, de usar,
nessas atividades educacionais, narrativas contadas a partir da perspectiva de um

168
paciente ou pessoa que tem coisas a dizer sobre a relao mdico-paciente
porque provavelmente vivenciou-a em primeira pessoa. Da a preciosidade do
relato expresso nessas cenas.
6.2.3 POSSIBILIDADES

DE

INTERPRETAO

CONSEQENTES

QUESTES QUE PODEM SER ABORDADAS EM ATIVIDADES DE

ENSINO/APRENDIZAGEM
O conjunto de seqncias parece sublinhar o fato de que a forma como se
d a notcia ruim no o fulcro da questo. Na primeira seqncia, o mdico
relata o diagnstico de aids de maneira oblqua: o primeiro mdico (primeira
pessoa do discurso) l para a primeira paciente (a segunda pessoa) um relatrio
em que um segundo mdico (terceira pessoa) conta para um terceiro mdico
(outra terceira pessoa) que um segundo paciente de quem a primeira paciente
havia recebido sangue, tinha aids. um contar (para a paciente) multiplamente
mediado: eu estou comunicando a voc que um mdico seu escreveu para outro
mdico seu que um paciente que lhe doou sangue tem aids. um contar
distanciado, tcnico, formal. O mdico mostra-se desconfortvel e expressa-se
escolhendo palavras. No deixa de dar apoio, apesar de tcnico, mantendo
contato visual na medida do possvel. Faz como manda o manual. Quando essa
histria , por sua vez, contada para a audincia, ela contada tambm como
manda o manual: atravs de montagem e posicionamento de cmera clssicos
(plano geral, campo/contra-campo) de maneira tcnica e ultimamente distanciada.
A reao da paciente e do acompanhante foi a que se descreveu acima.
Na segunda seqncia, o mdico age de maneira bastante diversa.
Expressa-se laconicamente, mas mostra seu cuidado, sua empatia e sua
afetividade atravs de um I am sorry. No h mediao, exames, relatrios ou
outros mdicos, apenas um relato direto. A cmera se coloca de maneira a
compactar os personagens em uma poro da tela, organizando o pequeno grupo
no mesmo eixo do espectador. Ao entrar pelo fundo, o mdico parece, de fato,
pertencer ao grupo. Note-se que a doena no pde, nem precisou, ser nominada

169
diretamente. Paciente e acompanhante reagem da mesma maneira que na
primeira seqncia. A terceira seqncia abandona de vez a linguagem verbal, e a
comunicao que se d entre Bill Kraus e Kico opera-se atravs de olhares
eloqentes o suficiente para que o espectador entenda muitas das coisas que por
ali transitam. Mesmo sem palavras, as reaes dos personagens repetem-se.
No conjunto de seqncias, a forma como a mesma notcia ruim foi contada
no alterou o produto final do contar. O conjunto das seqncias permite a
interpretao de que a essncia da notcia ruim independeria ou pouco dependeria
do linguajar em que ela comunicada. A natureza da notcia precederia a forma
como ela comunicada. O impacto da notcia seria pouco ou nada modificado
pela escolha do linguajar do mdico. Isso o que as seqncias parecem dizer.
Se isso corresponde a uma verdade ou em que limites essas afirmaes podem
ser verdadeiras so perguntas que podem servir de gatilho para a discusso com
os alunos. O sentido educacional dessa discusso seria abordar objetivos no
campo da Competncia Comunicacional. Referenciais tericos que embasem
essa discusso podem ser teis para dar estrutura a essa atividade de ensinoaprendizagem. Um referencial possvel narratolgico e diz respeito teoria dos
Speech Acts (Chatman, 1978, p.161-2). Outro comunicacional e refere-se
Teoria Comunicacional (Watzlawick et al., 1967, p.18).
6.2.3.1

A TEORIA DOS SPEECH ACTS

A teoria dos Speech Acts no se preocupa com a composio gramatical

das sentenas, mas seu papel na comunicao (Chatman, 1978, p.161).
Diferencia aspectos locucionrios (aspectos gramaticais da comunicao),
ilocucionrios (o que a comunicao pretende fazer: advertir, ordenar, desculpar)
e perlocucionrios (o que de fato ela faz, ou seu efeito no ouvinte: persuaso,
mudana de comportamento, obedincia) (Chatman, 1978, p.161). Em relao s
seqncias em discusso, do ponto de vista narratolgico, as locues (Im
sorry e a equivalente a um paciente que lhe doou sangue tinha aids) so
diferentes, mas a ilocuo (comunicao do diagnstico ou contar notcia

170
ruim) a mesma. Contar uma notcia ruim ser sempre contar uma notcia ruim,
independente da forma como a comunicao seja gramaticalmente organizada.
6.2.3.2

A TEORIA COMUNICACIONAL

A relao mdico-paciente, incluindo o contar notcias ruins, uma forma

de comunicao entre duas pessoas, portanto, passvel de ser analisada sob o
referencial terico das teorias da comunicao. O estudo da comunicao humana
pode ser dividido nas mesmas trs reas (sintaxe, semntica e pragmtica) do
estudo da semitica (Watzlawick et al., 1967, p.18). A sintaxe abrange as
questes pertinentes transmisso da comunicao, quais sejam, sua forma,
seus canais, cdigos, capacidades, rudos e redundncias. A semntica interessase pelos significados que transitam pela comunicao. Smbolos podem ser
transmitidos com preciso sinttica e ainda assim serem desprovidos de sentido
para o receptor. Assim toda comunicao compartilhada pressupe uma
conveno semntica pr-estabelecida entre emissor e receptor. Por fim, a
pragmtica abrange a comunicao em sua funo relacional ou comportamental,
ou o que se faz com ela e atravs dela (Watzlawick et al., 1967, p.18-9).
6.2.3.2.1 A SINTAXE DA NOTCIA RUIM
Sob essa estrutura terica, pode-se enunciar que a comunicao da notcia
ruim nas trs seqncias testou trs alternativas sintticas diferentes enquanto
manteve seu aspecto semntico intocado (disse a mesma coisa de trs jeitos
diferentes) e, mesmo assim, elicitou os mesmos aspectos pragmticos. Esse
pequeno experimento gera a hiptese de que os aspectos pragmticos e
semnticos da notcia ruim precedem seus aspectos sintticos. Essa hiptese
pode servir de base para a atividade de ensino-aprendizagem proposta.
Note-se que uma formulao conceitual dessa natureza e seu uso para
argumentaes operam no campo dos objetivos cognitivos de alta hierarquia, que
requerem o exerccio de pensamento bastante abstrato. Pode-se amenizar essa

171
tarefa ilustrando-a com exemplos retirados das prprias experincias dos alunos,
que devem ser convidados a lembrar de ocasies em que tenham dado, visto dar
ou recebido notcias mdicas ruins. O instrutor pode ajud-los a separar os
aspectos sintticos dos semnticos nesses casos ilustrativos. Sugere-se especial
ateno a dois tpicos que freqentemente emergem nesse exerccio: o uso
mdico de eufemismos e o uso de linguagens no verbais.
6.2.3.2.1.1

EUFEMISMOS MDICOS

Exemplos notrios de confuso entre os nveis sinttico e semntico

ocorrem com o uso mdico dos eufemismos, que amenizam a sintaxe com o
intuito de amenizar a semntica. Mdicos s vezes preferem dar a notcia de
cncer sem usar esse nome. Substituem-no por neoplasia, tumor ou at um
misterioso processo mittico. A lepra foi eufemizada para hansenase. O
complexo aids-demncia (CAD) atende tambm pelo nome de complexo cognitivomotor associado aids. A prpria infeco pelo HIV/aids costuma ser atualmente
reduzida sua condio de doena crnica equiparvel diabetes e
hipertenso. Resta ver se a semntica e o impacto pragmtico dessas notcias
tambm se amenizam frente ao subterfgio de linguagem. Para facilitar a
discusso, pode-se pedir que os alunos se posicionem frente afirmao que o
uso dos eufemismos serve antes ao contador da notcia ruim (o mdico) que ao
receptor (o paciente).
6.2.3.2.1.2

LINGUAGENS NO VERBAIS

O reconhecimento da existncia de linguagens no verbais disposio do

mdico tpico essencial na educao de alunos para a prxis mdica. A forma
como a notcia ruim foi dada nas trs seqncias vem ilustrar um dos axiomas
conjeturais da comunicao: a impossibilidade de no comunicar (Watzlawick et
al., 1967, p.44). Tudo possui um valor de mensagem: atividade, inatividade,
silncio ou palavras. Calar-se tambm comunicar. Assim as comunicaes

172
usam-se de linguagens digitais e analgicas (Watzlawick et al., 1967, p.55). A
linguagem digital usa-se da palavra e tem uma sintaxe lgica, complexa e
poderosa para transmitir mensagens. A linguagem analgica compreende toda
comunicao no verbal, como movimentos corporais, posturas, gestos,
expresses, inflexes, silncios e quaisquer outras manifestaes no verbais de
que o organismo seja capaz (Watzlawick et al., 1967, p.57). Atravs dessas
seqncias e de sua discusso os alunos podem ser apresentados ao conceito de
comunicao analgica atravs de exemplos de situaes em que ela ocorreu.
Podem eventualmente usar a discusso como testemunho da necessidade de que
mdicos possam ser hbeis emissores e receptores de comunicaes analgicas
na sua prxis diria.
6.2.3.2.2 A SEMNTICA DA NOTCIA RUIM: MORTE E PERDA
Nesse conjunto de seqncias, pacientes consolam acompanhantes numa
inverso de papis que pede a desconstruo dessa narrativa. Uma forma
interessante e produtiva de fazer isso com alunos comear perguntando a eles
no por qu, mas por quem choraria o marido. O filme no d essa resposta de
maneira direta, de forma que os alunos podem exercitar bastante sua imaginao
e intuio. Duas das inmeras possibilidades de resposta vm frente. O marido
choraria pela esposa. Tratar-se- desta possibilidade nesse item e no prximo. Ou
ento o marido choraria por si, j que se v subitamente em risco: sua parceira
sexual soropositiva. Abordar-se- essa possibilidade no item 6.2.3.3.
O marido chora pela esposa, que recebeu a m notcia. Talvez chore
porque antev para a esposa e para si as possibilidades de sofrimento,
decaimento, invalidez, morte, excluso social e todos os outros horrores que
costumam se associar ao morrer dessa morte por calvrio. Enfim, talvez chore a
perda da esposa. Entretanto, essa afirmao capciosa e deve ser examinada
com mais cuidado. O marido no perdeu a esposa, j que essa ainda no morreu.
Perdeu, sim, parece dizer a seqncia. Toda a linguagem flmica da seqncia
remete o espectador a um ambiente de velrio. A paciente jaz sobre a cama,

173
plida, como se em um jazigo. O enquadramento esfora-se por mostrar o rosto
da personagem isento de expresses, embranquecido e creo, como uma
mscara morturia. O marido reclina-se sobre a esposa e chora sua viuvez sbita.
Os mortos no choram, choram os que os circundam no velrio.
Dessa maneira, o contar uma notcia ruim deixa de representar apenas uma
sentena de sofrimento e morte, mas passa a significar uma morte consumada, a
morte ela-mesma, a perda de alguma coisa. Ao tratar de significado, essa
possibilidade interpretativa prioriza o aspecto semntico da comunicao. A
seqncia parece dizer que, frente a notcias ruins, aspectos do paciente morrem.
Sejam planos, projetos, aspiraes, convices, certezas, dvidas ou posies
sociais. Essa paciente pode ter que abandonar a perspectiva de envelhecer ao
lado do marido, ou ter filhos, ou conhecer seus netos, ou passar frias na Frana.
Deve reconsiderar a necessidade de comprar novos sapatos. O protagonista, em
Blue (Derek Jarman, 1993) entra numa loja para comprar sapatos novos apenas
para rapidamente sair sem comprar nem um s par: these shoes I am wearing will
be sufficient to walk me out of this life.
Alm de resgatar aspectos semnticos (o contedo e significado) da notcia
ruim, essa interpretao tentativa da seqncia abre aos alunos a possibilidade de
um conhecimento profundo, de cunho emptico e at epifnico. Retira o contar
notcias ruins do quotidiano mecnico do mdico que se v obrigado a fazer isso
vrias vezes ao dia por fora de sua profisso e recoloca-o na histria de vida de
um paciente nico e singular. Remete o aluno a considerar o lado do paciente,
num exerccio de flexibilidade de perspectiva. E, sobretudo, revela ao aluno a
dimenso do impacto que esse tipo de notcias implica para o paciente, enquanto
sublinha a natureza de uma notcia ruim como explosiva e potencialmente
causadora de estragos.
6.2.3.2.3 A PRAGMTICA DA NOTCIA RUIM
6.2.3.2.3.1

CONSOLO E DESQUALIFICAO

174
Ainda levando-se em conta a hiptese de que o marido choraria pela
esposa, pode-se desafiar os alunos com a seguinte proposta: pede-se que
reescrevam mentalmente as seqncias de maneira que pacientes chorem e
acompanhantes e mdicos consolem, assim reinvertendo os papis originalmente
propostos. Pede-se que os alunos ponham uma linha na boca do marido e do
mdico. Dessa maneira, os alunos encontram-se protegidos, j que podem
expressar seus pensamentos e anseios em terceira pessoa, pondo palavras na
boca de personagens, com os quais se comprometem tanto quanto queiram.
Alguns alunos podem lembrar-se de situaes que tenham vivenciado e talvez
desejem expressar-se mais corajosamente em primeira pessoa, contando
experincias pessoais em que tiveram que consolar pacientes. A dificuldade da
tarefa de escrever linhas de consolo logo torna-se evidente. Alguns alunos
sugeriro que o mdico apenas cale-se, outros recorrero possibilidade de
linguagens no verbais, sugerindo abraos, toques, expresses. Outros ainda
ocuparo suas falas com a prpria ansiedade de dizer alguma coisa a qualquer
custo. Cometero frases do quilate de morrer todos vamos, veja essa cidade
como perigosa, posso ser assaltado amanh ou envolver-me em um acidente de
trfego, atualmente h muitas possibilidades teraputicas que podem ajudar
voc, apesar de no serem curativas, terem horrorosos efeitos colaterais e
precisarem, na melhor das hipteses, ser tomadas pelo resto de sua vida, ou
ainda estarei ao seu lado para o que precisar, sempre lembrando a voc que
quem est doente voc, no eu.
Em que pese a idia de que no h frases certas ou erradas, nem
prescries de como consolar um paciente a quem se deu notcia ruim, esse
exerccio deixa o instrutor com uma gama variada de tentativas de consolo
verbais ou no para serem discutidas e contextualizadas. Essa atividade gera
oportunidades de ensino-aprendizagem de Medicina em vrios campos.
Em termos de objetivos relacionados Competncia Comunicacional, o
aluno v-se frente impossibilidade de no comunicar (negar consolo possvel,
mas negar comunicao em essncia no possvel) (Watzlawick et al., p.44) ao
mesmo tempo em que lhe oferecida a possibilidade do usufruto da comunicao

175
analgica. A leitura analgica do paciente no deixa de ser uma tarefa em ltima
instncia hermenutica, interpretativa, que procura agrupar sinais e sintomas
percebidos num sentido contextualizado maior a que se chama diagnstico. No
Campo tico, questes podem ser levantadas, em termos dos princpios
(autonomia e beneficncia) que regem quanto deve ser dito ou se algum fato pode
ser escondido. Em termos de objetivos do Domnio Afetivo, pode-se discutir a
persona mdica e quais atitudes e valores estariam nela inscritas (pode o mdico
chorar junto com o paciente, pode ele abra-lo, deve ser tico sempre?).
Mais do que as respostas elicitadas (que podem inclusive ser controversas),
a discusso gerada que deve ser considerada o resultado satisfatrio dessa
atividade educacional. Dessa discusso, o instrutor talvez consiga resgatar
princpios mais gerais e mais fceis de aplicar. Por exemplo, de que mdicos
podem usar linguagens no verbais e devem saber entend-las tambm. Ou que
montar uma persona mdica onde estejam inscritas atitudes que o aluno
considera adequadas um objetivo a ser cumprido. Ou que o respeito aos
preceitos ticos um valor extremamente importante para a Medicina, de forma
que se nortear pelos valores ticos geralmente precede nortear-se por quaisquer
outros valores.
De qualquer maneira, fica patente que a tarefa de consolar os pacientes da
seqncia tarefa rdua. E aqui necessrio desfazer a proposta de re-escrever
as seqncias e arcar com a sua interpretao conforme elas foram organizadas:
os pacientes calam-se e os acompanhantes choram. Uma desconstruo razovel
dessa inverso de papis a seguinte: os mdicos e acompanhantes no
consolam porque a notcia de fato inconsolvel. A construo das seqncias
reitera a dimenso do impacto da notcia ruim e respeita-a na sua natureza trgica
e inconsolvel. Respeitosamente recusa-se a preencher o discurso mdico com
arremedos de um consolo que pode no haver. Cala os mdicos e seus anseios
de preencher o silncio e livrar-se da angstia. Resgata a possibilidade de
silncio. Garante a ausncia de um discurso desqualificador.
Como toda comunicao entre pessoas, a relao mdico-paciente
sujeita s vicissitudes das teorias da comunicao. Frente a uma comunicao

176
que transita de uma pessoa emissora a uma receptora e volta originalmente
emissora, h to somente trs possibilidades comunicacionais: confirmao,
rejeio ou desqualificao dessa comunicao (Watzlawick et al., 1967, p.69).
Confirmar equivale a dizer: entendo o que voc diz e concordo, ou ainda
entendo e acato a sua definio do seu eu. Rejeitar equivale a dizer: entendo o
que voc diz e discordo ou rejeito a sua definio de eu. Por mais penoso que
possa parecer a rejeio, ela ainda assim implica o conhecimento daquilo que est
sendo rejeitado (Watzlawick et al., 1967, p.78). Desqualificar, ao contrrio, implica
comunicar de um modo que invalide a comunicao prpria ou a do outro
(Watzlawick et al., 1967, p.69). Abrange, mas no se limita a, declaraes
contraditrias, incoerncias, mudanas bruscas de assunto, frases incompletas,
interpretaes

errneas,

estilo

obscuro,

maneirismos,

tangencializaes,

interpretaes literais de metforas e interpretaes metafricas de comentrios

literais, enfim, a arte sutil de nada dizer dizendo alguma coisa (Watzlawick et al.,
1967, p.70). Em ltima instncia, implica criar rudos verdadeira comunicao.
Ocupa o espao de uma resposta que em realidade no responde. Opera-se de
maneira quase sistemtica na boca do desavisado que quer sair rapidamente de
situaes de alguma maneira difceis, quais sejam, as situaes em que algum
se v obrigado a comunicar-se ao mesmo tempo em que quer evitar o
compromisso inerente a todo tipo de comunicao (compromisso esse que define
o aspecto pragmtico dessa comunicao) (Watzlawick et al., 1967, p.71). Via de
regra, confirmar e rejeitar so formas mais saudveis de comunicao, enquanto a
desqualificao gera incertezas.
O discurso mdico desqualificador bastante prevalente. Todos vamos
morrer pode ser uma desqualificao na medida em que o paciente no est
frente a uma dvida existencial metafsica sobre a fugacidade da experincia
humana no cosmo. Alis, todos morrermos no se qualifica como um consolo para
o fato de algum estar s voltas com a prpria morte. O discurso desqualificador
mdico hbito to arraigado que aparece negativamente representado em filmes
com personagens mdicos. Sono positivo (Cristiano Bortone, 1999) mostra um
personagem soropositivo telefonando ao seu mdico, para ser informado pela

177
enfermeira que o doutor havia morrido. O paciente espanta-se com a noticia
inesperada e reconta a histria aos outros personagens O mdico havia morrido
quando uma furadeira cada de um andaime de um prdio em construo
perfurou-lhe a testa enquanto ele atravessava a rua. A cena progride para outro
assunto sem demorar-se na questo, tornando a crtica particularmente sarcstica.
Trata-se de um pequeno tapa com luvas de pelica na Medicina, j que carrega o
discurso desqualificador padro do mdico que d notcias ruins: morrer todos
podemos, v que caia uma furadeira na minha cabea quando eu estiver
atravessando a rua!
Dar uma notcia ruim ao paciente, parecem dizer as seqncias, equivale a
colocar-lhes uma batata quente nas mos. H que se respeitar o fato e no dizer
que no batata, tampouco quente. Calando-se, os personagens mostram que
entendem, reverenciam, confirmam e respeitam a natureza trgica da notcia ruim,
sublinhando seu carter inconsolvel.
Alm dos diversos campos mencionados acima, essas seqncias so
tambm um instrumento didtico propcio para exemplificar princpios e conceitos
(portanto trata-se aqui de ensino/aprendizagem de objetivos cognitivos) de
determinada

teoria

comunicacional

que

pode

embasar

discusses

aprendizagens sobre a relao mdico-paciente. Pode ser oportuno ilustrar esses

princpios ou mesmo aplic-los a experincias que os alunos tenham tido e
queiram compartilhar com o grupo. Como exemplos, citam-se dois casos.
Um aluno reportou uma sua experincia quando, numa enfermaria feminina
de psiquiatria, foi interpelado por uma paciente com um quadro maniforme, que
lhe pediu um beijo. O aluno, pego de surpresa e inseguro de como proceder, nem
confirmou (sim, voc pode me dar um beijo aqui, no corredor, na bochecha, que
receberei como sinal de sua afeio), nem rejeitou (no, voc no pode me
beijar, j que sou seu mdico e voc uma paciente que padece de um distrbio
que altera a forma como voc expressa sua sexualidade). Sorriu, deu-lhe um
tapinha

nas

costas

murmurou

alguma

coisa

enquanto

retirava-se

estrategicamente. A paciente, em resposta, seguiu-o e deu-lhe o beijo. Esse aluno

sentiu-se completamente invadido e teve uma pequena crise, no pelo beijo em si,

178
mas pela sua inpcia em lidar profissionalmente com a situao.
Outra interna, no incio de seu internato, viu-se cuidando de uma paciente
soropositiva com quem desenvolveu uma relao afetuosa. Frente piora das
suas condies clnicas, a paciente perguntou interna, queima-roupa, se ia
morrer. A interna respondeu-lhe, no antes de uma pequena crise, que no sabia
se a paciente ia de fato morrer, mas que ela corria esse risco, sim, j que estava
piorando e no mais respondia s intervenes que a equipe estava fazendo.
Aproveitou para discutir com a paciente a propriedade de ir para a UTI. A paciente
respondeu-lhe que iria, sim, e gostaria que toda e qualquer tentativa fosse feita
para tentar prolongar-lhe a vida. Pediu ainda que seus pais e o pastor fossem
convocados. Fez uma pequena cerimnia e foi, ento, para a UTI, onde faleceu.
Essa interna, ao recusar a desqualificao, promoveu uma relao mdicopaciente exemplar no que tange a preservao e usofruto do princpio tico da
autonomia, de maneira que a paciente pde deliberar e ser respeitada numa
ocasio to importante de sua vida.
6.2.3.2.3.2

COMPLEMENTARIDADE

Essa mesma discusso a interao comunicacional entre mdicos e

pacientes

nas

seqncias

pode

ser

aprofundada

de

uma

maneira

particularmente rica. Qualquer comunicao tem um carter biaxial, em que um

eixo opera como relato e o outro, como ordem (Watzlawick et al., 1967, p.47).
O relato transmite a informao, portanto, garante seu contedo. O aspecto
ordem comunica qual a espcie da mensagem comunicada e como deve ser
considerada (Watzlawick et al., 1967, p.48). Diz o que o receptor deve fazer com
essa comunicao, ou seja, uma comunicao sobre uma comunicao,
portanto uma metacomunicao (Watzlawick et al., 1967, p.49-50). Implica
compromisso e, por conseguinte, define a relao entre os dois comunicantes
(Watzlawick et al., 1967, p.47). Algum que d um ultimato ou faz uma sugesto
comunica, alm dos contedos, que se acha na posio legtima de dar um
ultimato ou fazer uma sugesto.

179
Um

axioma

comunicacional

garante

que

todas

as

permutas

comunicacionais ou so simtricas ou complementares (Watzlawick et al., 1967,

p.64). Interaes simtricas repousam sobre relaes baseadas na igualdade,
onde os parceiros tendem a refletir os comportamentos uns dos outros, enquanto
em interaes complementares o comportamento de um parceiro complementa o
do outro e baseia-se na maximalizao da diferena (Watzlawick et al., 1967,
p.63). Uma relao complementar pode ser estabelecida num contexto social ou
cultural

(me/filho,

mdico/paciente,

professor/aluno)

ou

numa

relao

idiossincrtica de uma determinada dade (Watzlawick et al., 1967, p.63-4).

Contar uma notcia ruim uma comunicao. , portanto, passvel de ser
entendida como um complexo binrio contedo/comportamento. A notcia ruim em
si, ou seja, seu contedo, apenas uma parte da comunicao. A outra parte a
gama de comportamentos que medeia contar esse contedo a algum. Contar a
notcia ruim define uma relao entre as pessoas que participam dessa
comunicao. o mdico que por definio se v na posio de contar a notcia
ruim ao paciente. Esse arranjo no permutvel. Assim, essa comunicao define
uma relao complementar e no simtrica entre os comunicantes. a diferena
entre os papis (mdico/paciente) e no sua igualdade (pessoa/pessoa) que
permite em primeiro lugar essa comunicao. Ao dizer voc tem aids, o mdico
diz implicitamente que se encontra em posio de dar essa notcia por ser o
mdico e no o paciente da relao. Essa complementaridade saudvel e
condio sine qua non para a prxis mdica.
Alis, quanto mais saudvel uma comunicao, mais o seu aspecto
relacional (ordem) recua para um plano secundrio (Watzlawick et al., 1967,
p.48), onde entendido, inclusive, como pertinente e garantidor da comunicao.
Em comunicaes onde h ou precisa haver constante luta sobre a natureza das
relaes entre os comunicantes, o aspecto contedo (relato) fica cada vez
menos importante (Watzlawick et al., 1967, p.48).
Pode ocorrer, ento, que uma complementaridade rgida e obstinada
instale-se no mdico ou no aluno, pelas mais variadas razes, inclusive como
defesa egica. Levada ao limite, essa complementaridade rgida garante a iluso

180
de que o mdico ser sempre mdico, portanto jamais paciente. Contradiz o
carter mortal e humano do mdico, garantindo-lhe espuriamente estar sempre do
mesmo um lado da linha que separa sade e doena, deuses e mortais. Contar a
notcia ruim no serve mais para contar a notcia ruim em si (aspecto contedo),
mas para definir uma relao rgida. Desse modo, dar a notcia ruim ao paciente
passa no mais a servir os interesses do paciente, mas a servir os interesses do
mdico. Essa rigidez dos papis obscurece e inviabiliza a possibilidade de
qualquer empatia e de flexibilidade de perspectiva, portanto, trabalha contra
objetivos atitudinais no currculo. Atividades de ensino/aprendizagem que
trabalhem com a possibilidade de chamar a ateno dos alunos para a prpria
rigidez onipotente, esteja ela presente ou potencialmente presente, operar-se-iam
no Campo Sinotico, que passa a ser abordvel com o uso dessas cenas.
6.2.3.3

A NOTCIA RUIM: COMUNICAO E METACOMUNICAO

Uma das possibilidades interpretativas que se levantou acima dizia respeito

possibilidade de que o marido chorasse por si prprio, como quem subitamente
recebeu a notcia indireta de que tm mantido relaes sexuais com algum
soropositivo. A seqncia, com sua estruturao narrativa, permite essa
interpretao. Nas duas seqncias, a notcia ruim traz clareza aos pacientes ao
mesmo tempo em que lana os acompanhantes em uma crise de dvida. Os
pacientes passam a ter conscincia de seus diagnsticos e explicaes para seus
sintomas. Passam, assim, a poder tomar providncias. Os acompanhantes vemse frente possibilidade concreta da doena, que chega aos seus crculos mais
prximos, e descobrem-se potencialmente expostos a ela e ignorantes de seu
status sorolgico. Podem estar contaminados ou no, e choram inclusive porque
no tm essa resposta. Restam-lhes a dvida e a incerteza.
De fato, os pacientes, ao receberem a notcia ruim, calam-se e no exibem
emoes at que a narrativa das seqncias evolua. A esposa poderia at mostrar
alvio com o fato de que agora tem explicaes sobre a razo de todas as
complicaes que vem experimentando aps sua cirurgia cardaca. Mais

181
importante, tanto a esposa quanto Bill Kraus ensaiam providncias. Este esboa a
idia de um testamento e suas disposies. Aquela pode indignar-se: quer dizer
que sabiam que estavam dando aids para as pessoas e continuaram a faz-lo?
Pode dedicar-se a exercer a influncia sobre a questo dos bancos de sangue,
razo primeira da visita do mdico a essa paciente na narrativa do filme.
Uma proposta interessante de discusso nasce das providncias tomadas
pelos personagens, principalmente se o instrutor e os alunos dedicarem-se menos
s providncias em si e mais ao fato dos pacientes as terem tomado. Fica assim
patente que as notcias ruins tm esse efeito, de requerem providncias por parte
dos pacientes. A comunicao de uma notcia ruim operar-se-ia em dois nveis,
como se comunicasse de fato dois enunciados: um em nvel factual (voc tem
aids), e outro, que comunica sobre o primeiro enunciado (e agora voc sabe
dessa comunicao). O segundo enunciado uma metacomunicao, pois fala
sobre uma comunicao (Watzlawick et al., 1967, p.49).
A primeira comunicao (voc tem aids) exige reaes dos personagens,
que so negadas nas seqncias. o segundo nvel de comunicao que gera
reaes dos personagens, que passam a tomar providncias, agora que sabem.
Havendo conscincia, providncias passam a ser devidas e, de fato, inevitveis.
No tomar providncias em si uma providncia, qual seja, a de postergar
decises. Pode gerar conseqncias, como a emergncia de uma complicao da
doena, com a qual o paciente ter de arcar. V-se, ento, que impossvel para
o paciente no tomar decises frente comunicao de uma notcia ruim. Assim,
nessa situao, possvel que o paciente esteja s voltas no com o contedo da
notcia (voc tem aids) e/ou suas conseqncias (como morte e sofrimento), mas
esteja prioritariamente ansioso quanto s providncias que deve agora tomar.
Talvez tenha que ter uma crise sobre como contar para os pais que usa drogas,
ou como ter que dizer para o cnjuge que tem uma vida extra-conjugal, ou como
portar-se socialmente agora que um diagnstico pe a pblico sua sexualidade e a
forma como a tem exercido. Mais uma vez, esse tipo de discusso incentiva e
permite ao aluno apreciar a relao mdico-paciente pelo ponto de vista do
paciente, fazendo-o exercitar a flexibilidade de perspectiva e a empatia.

182

6.2.3.4

A NOTCIA RUIM E O ALVIO: UM PARADOXO

A cena da esposa particularmente ilustra o alvio aparentemente paradoxal

que alguns pacientes parecem sentir ao receberem ms novas. Nesse contexto,
essa construo alvio paradoxal merece ateno.
Colocada luz da teoria comunicacional, a frase eu tenho aids e estou
aliviado pode ser vista como uma definio paradoxal ou antinomia semntica.
Esse tipo de paradoxo brota de incoerncias ocultas na estrutura de nveis de
pensamento e de linguagem (Watzlawick et al., 1967, p.170). A frase acima
carrega, em verdade, dois nveis de comunicao. O primeiro conta um fato: eu
tenho aids. O segundo nvel comunica algo a respeito desta comunicao (
assim uma metacomunicao): receber essa comunicao me deixa aliviado. Ou
ainda estou aliviado por ter recebido uma notcia que esclarece muitas coisas,
apesar de ser uma notcia essencialmente desfavorvel.
O paradoxal do alvio aponta para a relao mdico-paciente vista to
somente de uma perspectiva, a do cuidador. Esse alvio percebido como
paradoxal somente quando se usa a perspectiva de quem conta a m notcia, que
espera do paciente uma reao desfavorvel e obtm outra inesperada. Se a
experincia for vista pelo ngulo do paciente, o alvio pode at ser compreendido
como coerente quele indivduo. Assim, discutir esse paradoxal com os alunos
tende a fazer com que o aluno exercite a sua capacidade de eventualmente
abandonar a perspectiva do mdico e apreciar cognitiva ou empaticamente, a
perspectiva do paciente: a doena, a experincia de adoecer e sua significao
vistas

pelos

olhos

de

quem

vive

esse

processo.

Essa

atividade

de

ensino/aprendizagem pode trabalhar, assim, com flexibilidade de perspectiva

como objetivo desejvel na prxis mdica.
6.2.3.5

A NOTCIA RUIM POTENCIAL E O BENEFCIO DA DVIDA

183
As seqncias ficam particularmente interessantes, tambm, se se sugere
que os alunos passem a olhar no para os personagens dos pacientes, mas para
os acompanhantes. As seqncias parecem dizer que so eles os detentores das
maiores crises, j que a eles dado chorar. Talvez chorem porque desconhecem
o prprio status sorolgico e encontram-se em uma situao em que tm que
decidir por continuar a ignor-lo ou passar a conhec-lo. Foi-lhes imposto escolher
se vivero com o benefcio da dvida ou com a concretude de um dado de
realidade. O benefcio da dvida postergar a inexorabilidade de tomar
providncias e decises. Se algum no se sabe soropositivo, precipitado
decidir tratar-se, matar-se ou reformular a prpria vida afetiva.
Esse tipo de crise rotineiro na prxis mdica. Ocorre quando o mdico
introduz a necessidade de que certo exame, potencialmente carregador de ms
novas, seja colhido. Colh-lo implica ter um resultado, resultado esse que
independentemente de ser positivo ou negativo dissolver os benefcios da
dvida. Entretanto, a dvida e seus benefcios operam diferentemente para
mdicos e pacientes. A dvida do mdico diz respeito ao caso, sua conduo,
seus diagnsticos e sua teraputica. , assim, profissionalmente desejvel que as
dvidas mdicas sejam dissipadas na medida do possvel. Trata-se de uma
necessidade de cunho tcnico e biomdico. A dvida do paciente no de
carter biomdico somente, mas singular e idiossincrtica. Pode ser, inclusive, um
mecanismo de defesa, cuja dissoluo pode ser indesejvel, se os pacientes no
se encontram equipados para tomar decises onde elas vo-se impor. Assim,
dissolver a dvida no significa a mesma coisa para mdicos e pacientes. Essa
assimetria de significados e seus efeitos precisam ser levados em conta na
relao mdico-paciente.
O marido, personagem da seqncia, por exemplo, se entrasse num
consultrio mdico com sua histria, ganharia imediatamente a nica prescrio
biomdica coerente: ter sua prpria sorologia colhida. A dimenso biomdica
desse ato requer pouca discusso, j que s h esse jeito de saber e quanto mais
cedo se souber, nos dias atuais, maiores chances de controle existem. Entretanto,
a dificuldade dessa situao entre mdico e paciente no se assenta sobre o eixo

184
biomdico, mas sobre a singularidade do fenmeno humano que o paciente:
colher o exame e esperar seus resultados implicam crise, medo, anseio e uma
gama de outras possibilidades. guisa de exerccio, os alunos podem ser
convidados a dizer em voz alta o que imaginam esteja passando pela cabea do
personagem ao decidir colher o exame. Pode-se, inclusive, encoraj-los a falar na
primeira pessoa, como se estivessem lendo as linhas de texto do personagem.
Novamente essa proposta de discusso centrada nos personagens e suas
possveis reaes ajuda a estabelecer no aluno empatia, conhecimento e
flexibilidade de perspectiva, ao mesmo tempo em que o coloca numa posio
confortvel de falar sobre outra pessoa. Pode-se ir um passo alm, se convier
atividade educacional, e personalizar a discusso pedindo que os alunos falem em
primeira pessoa sobre terem sua sorologia contra o HIV colhida. Pode-se
perguntar quantos conhecem seu status sorolgico, cuidando-se para que este
no precise ser revelado. Provavelmente o resultado do inqurito ser menor que
100%, ou seja, alguns alunos desconhecero seu status sorolgico. Pode-se
lanar a seguinte proposta de discusso ao grupo, jamais aos alunos
individualizados: se alunos de Medicina sabem que quanto mais cedo um paciente
souber que sua sorologia positiva, maiores sero as chances de interveno
teraputica bem sucedida, que tipo de fenmeno faz com que menos de 100%
desses mesmos alunos procurem saber seu status sorolgico? Que vantagens
haveria em ignorar esse status pergunta mais promissora do que discutir com os
alunos que vantagens h em sab-lo, ou que desvantagens h em ignor-lo.
Essas duas ltimas perguntas tm respostas mais bvias e mais fceis de serem
dadas pelo aluno sem muita reflexo ou introspeco. A primeira, ao contrrio,
pode ser capaz de elicitar conhecimentos no Campo Sinotico. Em resumo, as
duas ltimas perguntas aceitam respostas no campo biomdico, com o qual o
aluno est familiarizado, enquanto a ltima exige uma resposta singular, particular,
pouco tcnica e nada cientfica.
Um exemplo ilustrativo foi dado por uma aluna do quinto ano, que aps uma
atividade de ensino/aprendizagem partilhou, a portas fechadas, o fato de estar
infectada pelo HIV. Entretanto, nunca havia colhido a sorologia. pergunta:

185
como ela sabia, ento, que estava contaminada, respondia que simplesmente
sabia. Colheu sua sorologia seis meses aps esse evento, quando pde, enfim,
arcar com decises sobre saber-se soropositiva ou soronegativa. Sua recusa
inicial em colher o exame garantia-lhe o benefcio da dvida num terreno bastante
diferente da infeco pelo HIV. Por fim, entendeu que, se fosse soropositiva,
abandonaria a faculdade e estudaria o que realmente queria, confrontando o pai.
Se fosse soronegativa, provavelmente continuaria fazendo a faculdade de que no
gostava, sem coragem que estava de confrontar seu pai.
6.2.3.6

A NOTCIA BOA POTENCIAL E O BENEFCIO DA DVIDA

Outra questo que se pode levantar com os alunos, esta menos bvia, mas
no menos importante, que dar notcias boas tambm prev dois subsistemas,
um mais factual (voc soronegativo) e outro metacomunicacional (e agora
voc sabe disso). Da mesma maneira, dar essa notcia ao paciente lana-o na
mesma necessidade impretervel de tomar providncias e decises, dissolvendo
nele os benefcios de ignor-la. Aborda-se a questo quando se pede aos alunos
que arrolem decises que o marido, personagem da cena, dever tomar, quando
receber sua sorologia negativa. Uma das mais prementes ser a deciso de como
ficar a sua vida sexual com sua esposa. Esse paciente que no carrega mais o
benefcio da dvida dever posicionar-se quando a exercer a sua sexualidade. A
questo de pares discordantes pode ser abordada, para agora ser discutida pelos
alunos com uma nova perspectiva no exclusivamente biomdica: estatsticas,
riscos padro, diagnsticos psiquitricos e julgamentos velados frutos de pouco
reflexo podem ser substitudos por outros valores humanos, como fidelidade,
solidariedade, compromisso, afeto, amor e solido.
Um aluno narrou uma experincia ilustrativa com a soronegatividade. Seu
preservativo estourou durante uma relao heterossexual convencional. Passou
dois a trs meses de terror e pnico, enquanto esperava a oportunidade adequada
de fazer o exame. Frente ao resultado final negativo, experimentou um certo alvio
que foi imediatamente substitudo por uma angstia tremenda que requisitou mais

186
ateno mdica do que a que lhe tinha antecedido. No sabia como levaria sua
vida sexual a partir dali. Abstinncia no lhe parecia uma opo e qualquer
possibilidade de atividade sexual remetia-lhe ao horror que havia sentido nos dois
meses de espera. Tinha a impresso de que no agentaria passar pela
experincia novamente. Relaes protegidas no se afiguravam a ele como
opo, j que foi justamente numa dessas em que o preservativo se rompeu.
Ocorreu-lhe que a soronegatividade, ao contrrio da soropositividade, no status
necessariamente permanente. Para ser mantido, necessita de ateno e cuidados
preventivos permanentes e constantes.
Discorrer sobre o impacto da soronegatividade nas pessoas parece
estranhamente inadequado, mas a literatura tem-se ocupado desse tema,
principalmente no que tange a sade psicolgica de pacientes de estilo de vida
homossexual, que passam a experimentar sensaes de no pertencimento, culpa
(survivor guilt) e perda mltipla (Odets, 1995). Ocupa-se ainda de entender
melhor o que ocorre entre pares sorodiscordantes. Por fim, o reconhecimento dos
efeitos de conhecer-se soronegativo central tanto em sade publica quanto no
aconselhamento individual de pacientes que, no inadvertidamente, expem-se ao
risco da infeco.
6.3 MDICOS, GOVERNO E COMUNIDADE DEBATEM: FECHAR OU NO AS
SAUNAS
6.3.1 DESCRIO DA SEQNCIA
Uma das seqncias mais impressionantes do filme trata de uma discusso
pblica sobre fechar as saunas de So Francisco. De um lado da mesa, Don
Francis, Bill Kraus e Selma Dritz somam-se aos representantes governamentais
da rea de sade e defendem a proposio favorvel ao fechamento das saunas.
Do outro lado, representantes da comunidade homossexual congregam-se como
platia participante e defendem o no fechamento.
A seqncia comea com uma ruidosa reunio, na casa de Bill Kraus.

187
Vrias pessoas falam ao mesmo tempo sobre o potencial fechamento das saunas
de So Francisco. Entre elas, o secretrio de sade, Mervyn Silverman (David
Dukes), que deixa bem claro que no cometer suicdio poltico, fechando-as
revelia do segmento homossexual (e eleitor) da sociedade. Anuncia-se uma
assemblia para a resoluo do assunto. A seqncia em discusso sucede-se.
Um burburinho de pessoas espera o incio da tal assemblia. Todos aguardam
ansiosos a chegada do secretrio de sade, que est atrasado. O dono da sauna,
Eddie Papasano, chama Don Francis de lado e dispara um argumento certeiro e
sarcstico contra o fechamento das saunas: eu ganho quando eles entram, vocs
[mdicos] ganham quando eles saem. O debate inicia-se. O poltico chega.
Don Francis, como mdico, falando em seu nome, no em nome do CDC,
apresenta dados e interpretaes colocadas de maneira a apoiar argumentos em
favor de fechar as saunas. A comunidade homossexual reage ruidosamente, com
protestos e vaias que deixam clara a rejeio dessas interpretaes. Levanta-se
Bobbi Campbell, que, como porta voz, toma a palavra oferecida pelo secretrio e
faz um discurso emocionado. Nasceu numa pequena cidade do interior, onde era
considerado uma aberrao (freak) em razo de sua orientao sexual. Decidiu
vir a So Francisco, onde para sua surpresa, encontrou muitos outros como ele.
Passou a viver a e construir sua vida em comunidade, gozando do direito
adquirido de viver com dignidade. Termina seu discurso inflamado com a frase:
prefiro morrer como um ser humano, a viver como uma aberrao. aplaudido e
ovacionado, sendo assim confirmado como porta voz dessa comunidade.
A discusso segue acalorada e termina abrupta e prematuramente quando
o secretrio prope uma votao sobre o assunto em questo: fechar ou no as
saunas. Todos so chamados a votar levantando as mos. Os favorveis so
poucos, os contrrios festejam a vitria. A seqncia termina com um Bill Kraus
perplexo, perguntando-se qual a lgica do que ali se passara: eu no entendo.
Selma Dritz encontra-se na posio de responder-lhe que eles esto apenas
amedrontados.
6.3.2 RELEVNCIA

188

A cena trata de uma interao entre dois grupos de pessoas que

simbolizam as instncias governamentais de Sade (mdicos e polticos) e a
comunidade, num debate que teoricamente deveria visar a informar e deliberar
sobre uma medida de Sade Pblica. Nesse aspecto, representa uma das
possibilidades do trabalho mdico, qual seja, aquele que interessa ao campo da
Medicina Preventiva e suas dimenses operacionais. Passa, ento, a ter
relevncia para o ensino de alunos de Medicina pelo seu prprio assunto.
Dois aspectos emprestam especial importncia a essa seqncia, no
contexto do ensino/aprendizagem de Medicina. Primeiro, a seqncia ilustra um
cenrio de tomada de decises em sade pblica que influenciado por muitas
dimenses desde as culturais at as polticas e no unicamente as dimenses
biomdicas do conhecimento cientfico. Ilustra como exercer a Medicina pode ser
um ato, inclusive, poltico (Krakauer, 1992).
Em segundo lugar, a seqncia trata da interao entre dois grupos de
pessoas, ou seja, de um fenmeno comunicacional. Essa comunicao
estabelece-se entre governo e comunidade, representados respectivamente por
mdicos e pacientes. Pode, de maneira reducionista, ser entendida como uma
relao mdico-paciente. De qualquer maneira que se entenda essa comunicao,
seu efeito final foi frustrante e inadequado. Nenhum dos lados convenceu ou
persuadiu o outro. De fato, nenhum consenso verdadeiro foi atingido e a deciso
final repousou numa pattica votao. O trabalho mdico de promover sade no
mbito pblico ou comunitrio ficou profundamente comprometido pelo proceder
narrado na seqncia. Tentar entender algumas razes pelas quais isso
aconteceu pode ser relevante para o aluno.
6.3.3 POSSIBILIDADES

DE

INTERPRETAO

CONSEQENTES

QUESTES QUE PODEM SER ABORDADAS EM ATIVIDADES DE

ENSINO/APRENDIZAGEM
6.3.3.1

DIMENSO POLTICA DA PRXIS MDICA

189

O debate no pode comear enquanto o secretrio de sade no chega.

Ele est explicitamente atrasado e sabe-se de uma cena anterior que ele est
pisando em ovos em relao questo das saunas. Nessa cena anterior, em uma
reunio na casa de Bill Kraus, alguns membros da comunidade homossexual
advogam a propriedade de fechar as saunas de So Francisco e tentam obter o
apoio do secretrio, cuja presena mesma nessa reunio domiciliar garante a este
personagem uma posio intracomunitria a essa causa. Ele manifesta,
entretanto, seu mal estar em relao a essa questo. Fechar compulsoriamente as
saunas implicaria repercusses polticas, na medida em que desagradaria a
populao homossexual. Isso o colocaria sob risco poltico um suicdio poltico
numa cidade em que a comunidade homossexual organizada e votante.
Assim, na seqncia, a questo de fechar as saunas transita explicitamente
por duas dimenses importantes, quais sejam, a biomdica (onde fech-las
medida de Sade Pblica que visa a conter a epidemia) e a poltica (onde fechlas tem implicaes no contexto da organizao social). A dimenso biomdica
entende as saunas como loci de disseminao do HIV (da sua determinao em
fech-las), mas ignora qualquer outro aspecto social, cultural ou poltico que as
saunas possam ter nessa comunidade ou organizao social. V a questo,
portanto, de maneira reduzida e simplista. papel da personagem do secretrio
resgatar as dimenses no biomdicas da questo. Explicitamente diz que a
questo biomdica (fechar os loci de disseminao do HIV) tem conseqncias
polticas (desagradar o eleitorado) e, por conseguinte, no s uma questo
biomdica. No pode ser resolvida como tal, a menos que se veja inserida no
contexto maior.
De fato, aps a votao sobre fechar ou no as saunas, a seqncia do
debate termina esvaziada, com um Bill Kraus perplexo perguntando-se qual a
lgica

do

que

ali

acontecera.

Na

dimenso

biomdica,

uma

medida

potencialmente controladora da epidemia foi abandonada. A lgica cartesiana da

deciso biomdica foi completamente atropelada pela contextualizao poltica da
questo.

190
Assim, a narrativa dessa seqncia pode ser muito til para estudantes de
Medicina, j que resgata a necessidade de contextualizao de aes de sade,
seja

no

nvel

pblico,

seja

no

nvel

individual.

Uma

atividade

de

ensino/aprendizagem baseada nessa seqncia operaria em referncia a

Competncia Contextual. Pode operar tambm como objetivo afetivo, no que
tange valorao e organizao de valores. Alunos de Medicina, por fora de sua
formao em currculos tecnicistas e cognitivistas, podem negligenciar ou mesmo
desprezar as vertentes scio-polticas da prxis mdica. Podem sentir-se
estranhamente desvinculados de qualquer ao poltica, como se mdicos no
fossem atores sociais. A prxis mdica uma atividade inerentemente poltica
(Krakauer, 1992). Se o sofrimento de muitos tem causas polticas ou sociais, a
deciso de praticar a Medicina em si uma deciso poltica, e mdicos no tm a
escolha de envolverem-se ou no com dimenses polticas (Krakauer, 1992).
6.3.3.2

ESCALAO SIMTRICA: PATOLOGIA COMUNICACIONAL

O secretrio entende que a questo biomdica (fechar os loci de

disseminao do HIV) tem conseqncias polticas (desagradar o eleitorado).
Entende, tambm, que no fechar os loci de disseminao do HIV (questo
biomdica) tem, da mesma maneira, conseqncias polticas (o potencial no
controle da epidemia, de que pode ser acusado a posteriori). V-se assim, numa
posio anunciadamente complexa. Deve tomar uma deciso, qualquer que seja
essa deciso. Ou toma a medida de Sade Pblica ou no a toma. No h a
possibilidade de ignorar a questo, dado que ignor-la implica necessariamente o
no fechamento das saunas, portanto, uma deciso. O secretrio v-se frente ao
fato inexorvel de ter que se posicionar, arcando com as responsabilidades de
faz-lo. Confronta-se com a impossibilidade de no se comunicar (Watzlawick et
al., p.44). Frente a essa dificuldade poltica de assumir responsabilidade por seu
posicionamento, opta por induzir e nutrir uma forma patolgica de comunicao
entre as partes envolvidas, fato que merece especial ateno.
Aps considervel atraso, o secretrio chega seqncia em que se

191
confrontam governantes, mdicos e a comunidade homossexual. Com esse atraso
denuncia vrias intenes. Primeiramente, que no pode estar ausente e fugir
necessidade de posicionar-se. Sua ausncia seria j um posicionamento. Pode,
no mximo, atrasar-se, assim comunicando seu intuito de atrapalhar ou sabotar o
que vai acontecer a seguir. Segundo, assegura que se encontra na posio de
gerenciar a reunio e reclama para si o papel de ator chave, que pode imprimir ao
debate o ritmo e a metodologia que lhe convierem. Estabelece assim uma relao
comunicacional claramente complementar entre si e os outros (Watzlawick et al.,
1967, p.63). Gerencia a reunio conforme sua agenda e os outros a seguem.
A proposta do debate contrapor mdicos e governo de um lado, e a
comunidade homossexual e pacientes, do outro. Por fora de contar com atores
com

papis

sociais

governo/comunidade),

diferentes
espera-se

e
uma

complementares
empreitada

(mdicos/pacientes;

comunicacional tambm

complementar. O secretrio, de posse de seu papel de conduzir a reunio,

redefine claramente as regras da comunicao, colocando mdicos e pacientes
em posturas simtricas. D voz a uns, depois a outros. A simetria fica mais
evidente na soluo final do conflito. No h decises impostas ou vetos que
definam complementaridade, quando um lado pode mais que o outro. H, isso
sim, uma votao proposta pelo secretrio. Essa votao to simtrica que cada
pessoa tem um voto vlido. O voto no segmentado por faces ou grupos com
interesse na questo. simetricamente igualitrio.
A comunidade homossexual no tem um voto de classe, mas tantos votos
quantos membros da comunidade queiram votar. Como matematicamente h mais
membros da comunidade presentes do que mdicos, fica claro a princpio que se
uma votao for instalada nestes moldes, a comunidade ganhar. Ganhar por
mera formalidade matemtica, no pelo mrito da argumentao desenvolvida.
Assim, ao formatar a discusso dessa maneira, o secretrio garante que o
contedo da discusso no exera importncia na sua resoluo final. Fica
tambm, isento de posicionar-se diretamente sobre o assunto em debate. Burla a
responsabilidade de deciso, j que algo maior que ele uma assemblia
decidiu por ele, tomando para si a responsabilidade final dessa deciso. Acaba

192
sem o nus de ter decidido. Ganha, ainda, o benefcio de ter sido democrtico e
atento comunidade, assegurando seu presente e seu futuro poltico. Resolveu a
dimenso poltica da questo fechar as saunas, sem realmente abordar e discutir
a questo biomdica conter a disseminao do HIV.
Essa simetria comunicacional imposta artificialmente pelo secretrio precisa
ser mais bem examinada. Apesar de ter sido levada a cabo como subterfgio para
que o secretrio resolvesse seu impasse comunicacional (com o sacrifcio do
contedo e da dimenso biomdica da questo), a simetria em si no
responsvel pelo carter patolgico da comunicao ocorrida. Uma comunicao
simtrica poderia ter ocorrido de maneira saudvel nessa seqncia. Um lado e
outro lanariam mo de argumentos que poderiam transitar entre as duas partes
de maneira adequada, sob a forma de confirmaes e rejeies. Essas teceriam a
trama da comunicao operante, que culminaria em um compromisso onde ambos
os lados concordariam numa soluo comum que respeitasse as demandas de
ambas as partes. Poderiam, ento, responder pergunta: como resolver a crise
biomdica tendo em vista o contexto scio-poltico no qual ela est inserida?
No foi o que ocorreu na seqncia. A comunicao degenerou-se de tal
maneira que no houve propriamente rejeies ou confirmaes, convencimentos,
persuases ou compromissos. Perdidos nas dimenses biomdicas e polticosociais e sem mesmo perceber que estavam perdidos em dimenses diferentes,
os participantes seguiram com uma discusso sem ter um assunto em comum. A
comunidade homossexual, no discurso de Bobbi Campbell, seu porta-voz,
explicitamente

nomeou

do

que

falava:

liberdade

de

expresso

sexual,

homossexual no caso em questo. O governo/mdicos falavam de outro assunto,

qual seja, aids e seu controle. O assunto da discusso no era, portanto,
compartilhado pelos discutidores. Estes tinham a falsa impresso de que falavam
da mesma coisa, porque usavam o temo fechar as saunas como mediador de
significado. Mas o significante fechar as saunas significava controlar a doena
para uns e tolher liberdade sexual para outros. Incapazes de decodificar o
mesmo significado do mesmo significante e no se apercebendo disso, os
participantes esto fadados a no se comunicar adequadamente.

193
Assim, ocorre como se uns falassem grego, os outros, alemo e ambos
achassem que falam sueco. Os participantes dessa relao artificialmente
simetrizada vem-se obrigados a uma patologia comunicacional chamada de
escalao simtrica (Watzlawick et al., 1967, p.69). A competitividade instala-se e
na ausncia da possibilidade de convencer ou persuadir o outro lado, ganhar o
embate quem falar mais alto, rir por ltimo ou fizer valer a cara mais feia. O prprio
assunto ou contedo da comunicao passar a ser irrelevante, bastando a essa
disputa comunicacional que se resolva no grito.
Dois aspectos importantes nessa seqncia confluem para que a narrativa
s possa evoluir patologicamente, ou seja, em escalao simtrica. Um deles a
confuso no percebida entre um significante e diversos significado. Esse assunto
ser aprofundado abaixo. O outro aspecto diz respeito incapacidade
metacomunicacional entre os participantes.
A nica sada possvel para reatar uma comunicao em que participantes
falam de assuntos diferentes sem darem-se conta disso apontar-lhes esse fato.
Isso equivale a comunicar sobre a comunicao, ou seja, metacomunicar
(Watzlawick et al., 1967, p.50). Os participantes desse debate no conseguiram
metacomunicar e, assim, propor uma conveno semntica adequada para o
significante fechar as saunas. Em efeito, no puderam defender-se da situao
imposta pelo secretrio, j que este estabeleceu de princpio como regra do jogo
que sua postura era no simtrica e diretora. No ocorreu a nenhum dos
participantes da discusso no aceitar o procedimento de votao do secretrio.
Para questionar esse procedimento, antes deveriam questionar a direo da
mesa.
Os mdicos no conseguiram levar a cabo sua tarefa biomdica tambm
por no conhecerem comunicao humana. Bastava que um deles se levantasse
e metacomunicasse, apontando a disparidade entre os assuntos discutidos.
Nenhum deles soube reconhecer a patologia comunicacional, nem tampouco
corrigi-la. Assim, fica claro na seqncia que os mdicos no conhecem
comunicao. O poltico, ao contrrio, parece conhecer to bem questes
comunicacionais que induziu a patologia para safar-se de cometer suicdio

194
poltico. Pela seqncia, no exagerado dizer que o poltico conhece seus
instrumentos de trabalho melhor que o mdico.
Do ponto de vista educacional, essa seqncia ilustra didaticamente uma
comunicao entre mdicos e pacientes, no mbito da Sade Pblica Essa
comunicao foi grosseiramente ineficiente, em parte pela incapacidade dos
mdicos (e dos outros participantes) de perceberem a escalao simtrica e
metacomunicarem-se a respeito dela. Uma atividade de ensino/aprendizagem que
gravite

ao

redor

dessa

seqncia

abordar

objetivos

na

Competncia

Comunicacional. Essa atividade pode ser trazida para o dia a dia atravs do relato
dos alunos ou do instrutor. Um aluno certa vez ficou impressionado com uma cena
a que assistira, onde um residente e um paciente berravam nos corredores, em
plena escalao simtrica, um dizendo ao outro por que ele no ia tomar
anfotericina, no, enquanto o outro assegurava que ele ia tomar anfotericina, sim.
O assunto discutido no era obviamente a anfotericina, at porque esse assunto
estava resolvido: o paciente tinha uma neurocriptococose e deveria tomar o
remdio ou arcar com a gravidade letal da doena. Discutia-se, provavelmente,
quem prescrevia e como prescrevia, quem se submetia e a que preo, ou qualquer
outra coisa dessa dimenso. Outro aluno descreveu uma entrevista mdica em
que, a uma paciente cuja me e irm sofreram de cncer de mama, foi indicada
uma mastectomia profiltica. Na percepo deste aluno, o mdico falava de
cncer (com conceitos de risco-benefcio, qualidade de vida e sobrevida) enquanto
a paciente falava de mama (de esquema corporal, maternidade, sexualidade e
feminilidade). Ambos irritaram-se profundamente sem chegar a nenhum lugar.
Aps o trmino da consulta o mdico disse ao aluno que se tratava de uma
paciente difcil.
6.3.3.3

SIGNIFICAO

SIGNIFICADO

DA

DOENA:

SINONMIA

METONMIA
A escalao simtrica da seqncia descrita s pde ocorrer porque havia
uma situao de comunicao simtrica onde ambas as partes comunicantes

195
falavam de assuntos diferentes, sem darem-se conta disto e sem poderem
metacomunicar-se sobre esse fato. especialmente importante examinar as
razes possveis pelas quais os assuntos, apesar de diversos, no foram
percebidos como diferentes. A locuo significante fechar as saunas foi usada
com significados diferentes pelas duas partes. Para o governo, tinha que ver com
controle de doena. Para a comunidade homossexual, significava tolher a
liberdade sexual. Assim, sauna passa a significar doena para uns e
expresso sexual, ou sexualidade ou ainda homossexualidade para outros.
Os mdicos pegam a frase queremos fechar as saunas (querendo dizer
queremos controlar a doena) e a jogam para o outro lado do debate. A
comunidade homossexual recebe a mesma frase (queremos fechar as saunas) e
a decodifica como querem tolher nossa sexualidade. Querem responder: vocs
no tolhero minha sexualidade, mas expressam-se da seguinte maneira: vocs
no devem fechar as saunas. A frase volta para o lado dos mdicos, que a
decodificam como no querem que controlemos a doena. Ao retirarem da frase
um dos significados e colocarem o outro, os comunicantes agem espuriamente
como se os termos permutados pudessem de fato ser permutados sem prejuzo
para o sentido da frase. Agem, assim, como se os termos fossem sinnimos. Na
seqncia, os termos aids e homossexualidade so tratados como termos
substituveis entre si, ou seja, sinnimos. Intelectualmente, sabe-se que sinnimos
eles no so. Carregam, quando muito (e essa afirmao criticvel), uma
relao metonmica, da parte pelo todo ou da causa pelo efeito. Entretanto, nas
operaes da comunicao e da linguagem, mesmo no sendo sinnimos,
passam

funcionar

como

se

fossem.

Monta-se

equao

aids

homossexualidade.
Assim, parte da confuso comunicacional que se instalou na seqncia
derivou da facilidade com que a equao aids = homossexualidade foi assumida
como premissa vlida. Apontar a existncia dessas falsas equaes para o aluno
tarefa extremamente importante, bem como salientar as conseqncias de
assumi-las como premissas para a prxis mdica. Pode-se sugerir que os alunos
tragam outras equaes e os contextos em que elas estavam implcitas. A mdia

196
geralmente garante textos em que equaes dessa natureza so prevalentes.
aids = promiscuidade, aids = pecado, aids = sexualidade, aids = infidelidade,
aids = castigo seriam exemplos.
De fato, um bom momento para abordar com os alunos a idia de que
doenas e epidemias podem e costumam ser construdas culturalmente. Atravs
das histrias que se contam a respeito da doena, estabelecem-se verdades
duradouras e inabalveis. A epidemia de aids foi construda pelos discursos
dominantes como uma doena de homossexuais, desde sua tenra histria, com a
cumplicidade de mdicos e cientistas (Treichler, 2000). Assim, a equao aids =
homossexualidade encontra uma base histrica bem mais cultural do que
epidemiolgica, mas no menos potente nem persuasiva.
tambm importante ao aluno expor-se idia de que a aids e as doenas
de maneira geral so experincias da humanidade, e como tal, no carregam
apenas significados biomdicos. Ao contrrio, carregam mltiplos significados em
vertentes

sociolgicas,

psicolgicas,

antropolgicas,

teolgicas,

histricas,

estticas e onde mais se procurem esses significados. Assim, a doena e o

adoecer so smbolos carregados de significao, que pode ser acessvel nos
mais variados planos hermenuticos. A capacidade metafrica da doena
assunto j consolidado (Treichler, 2000, p.25). A forma como ela experimentada,
construda e concebida tambm diversa, ora como libertao, ora como punio
(Laplantine, 1991).
Uma atividade de ensino/aprendizagem baseada nessa seqncia permite
assim uma longa jornada dentro das interseces entre Medicina e as
Humanidades de maneira geral, podendo servir de base para a consecuo de
objetivos nos mais variados campos, incluindo os Domnios Cognitivo, Afetivo e o
Campo Sinptico. Entretanto, a base educacional dessa atividade nasce sempre
do Campo Simblico, que trata das linguagens e dos smbolos e significaes.
Para tornar as atividades mais palatveis e menos teorizadas, pode-se
pedir que os alunos exeram um olhar mais crtico na sua prtica e na prtica de
seus circundantes, procura de equaes subentendidas. Uma aluna relatou sua
experincia de contar a um paciente que ele era soropositivo, para ouvir uma

197
resposta triste e consternada do tipo mas eu no sou homossexual. Ela reiterou
a ele que no se tratava de um diagnstico de homossexualidade, mas de um
diagnstico de infeco pelo HIV. A resposta foi que tanto fazia, j que todos
achariam ainda assim que ele era homossexual. A equao aids =
homossexualidade era uma premissa para esse paciente. Outro aluno lembrou-se
de uma piada que se contava entre alunos, a portas fechadas, na ausncia de
pacientes. Para diagnosticar a infeco pelo HIV sem ter que pedir o exame de
sangue, bastava pedir ao paciente que cruzasse as pernas, olhasse as unhas ou
olhasse a sola do sapato. Conforme a forma como ele fazia o que lhe era pedido,
o diagnstico de soropositividade era dado. Em que pese essa narrativa ser
explicitamente uma piada, e entendida como tal, ela tambm parte de premissas,
como a equao aids = homossexualidade e que homossexuais so
estereotipados e risveis. Outro aluno lembrou-se de um determinado paciente,
grande no meio artstico e publicamente seguidor de um estilo de vida
homossexual, que teve sua sorologia negativa para HIV reiteradamente repetida.
Seus mdicos no entendiam como ele, sendo homossexual, no era soropositivo
e ainda assim estava doente.
6.3.3.4

O MDICO VISTO PELA SOCIEDADE

Um aspecto menor da seqncia sob escrutnio pode gerar uma boa

atividade de ensino/aprendizagem. No incio da seqncia, o dono da sauna
(Eddie Papasano) vem a um canto ter uma pequena conversa com os mdicos da
mesa. Lana a seguinte frase, tentando defender-se da possibilidade de que
fechem seu negcio: eu lucro quando eles entram, vocs [mdicos] lucram
quando eles saem.
Esse comentrio de grande importncia. Posto dessa forma cnica,
estabelece um paralelismo entre um negcio comercial (a sauna) e a prtica da
Medicina. Reduz o exerccio da Medicina a um comrcio que pressupe lucro,
mesmo s custas de sofrimento. Revoga mesmo a idia de que haja princpios
ticos na prtica de uma ou de outra profisso. Argumenta que promover a

198
doena mais interessante aos mdicos, no sentido de manter-lhes o negcio
saudvel e os cofres cheios, do que promover a sade. Equipara mdicos a
mercenrios gananciosos.
Que seja esse o pensamento do dono da sauna, bastante irrelevante.
Que esse pensamento esteja colocado num filme repleto de discursos contradominantes, no chega a ser surpreendente. O que garante relevncia a essa
pequena frase que no se trata de uma representao de algum mdico em
especfico, mas de todos os mdicos, ou da profisso mdica. uma afirmao
sobre a profisso mdica. Como tal, merece ser analisada.
Pode-se entender que essa representao da profisso mdica est
veiculada num filme, produto de uma cultura e de uma sociedade, e que, portanto,
reflete o que essa sociedade ou parte dela pensa a respeito desse assunto.
Entenda-se que a veracidade da afirmao irrelevante. O que passa a ser
importante que essa afirmao, verdadeira ou falsa, verossmil. bem
possvel que a sociedade de maneira geral, ou uma parcela dela, a que pertence a
Instncia Narradora do filme, tenham realmente essa opinio a respeito da
profisso mdica. Que mdicos sejam mercenrios gananciosos uma afirmao
que no parece a princpio inverossmil para a sociedade de maneira geral, de
modo que pode aparecer cnica e explcita nessa seqncia. Se assim se passa,
mdicos e alunos de Medicina precisam discutir se e por que sua profisso
percebida socialmente dessa maneira.
Por outro lado, pode-se argumentar que o filme, ao veicular esta
representao da profisso mdica, contribui ele mesmo para criar uma verso da
realidade sobre a prxis mdica que pode facilmente convencer alguns membros
dessa sociedade. Essa afirmao pe-se a servio da construo cultural do que
seja a profisso mdica: um bando de malfeitores gananciosos cuidando de seus
negcios, s custas do sofrimento alheio. Se assim ocorre, mdicos e alunos de
Medicina precisam opor-se a essa construo de realidade, apresentando outras
verses do que seja a Medicina.
De qualquer uma das duas maneiras, a forma como mdicos e a Medicina
so representados nos produtos da cultura (filmes, literatura e at cartoons) so

199
de interesse dos mdicos enquanto categoria profissional. Contam como a
profisso percebida pelo contexto social no qual est inserida (Hook, 1996).
Vises negativas da Medicina delatam a insatisfao da sociedade no s com
polticas tecnolgicas, econmicas e administrativas, mas tambm com a falta de
dimenses humanas na Medicina (Hook, 1996). A imagem pblica padro de
mdicos costuma refletir profissionais distanciados de seus pacientes e da
comunidade onde praticam, mas perto de equipamentos que so agora essenciais
para a sua prxis (Troncon et al., 1998). Um cartoon paradigmtico reproduz a
comunicao de um mdico para o seu paciente: if you want laymans terms, go
to a layman (se voc quiser termos leigos, v a um leigo) (Hook, 1996).
Assim,

abordagem

dessa

seqncia

permite

atividades

de

ensino/aprendizagem que operam na Competncia Contextual. Esse tipo de

discusso aponta para o aluno que h percepes sociais da profisso que ele
escolheu seguir e que essas representaes so de sua conta e podem ser
influenciadas por diversos atores sociais, inclusive os prprios mdicos. Mdicos e
alunos de medicina devem examinar o papel social de sua profisso e a forma
como ele construdo nesse contexto (Morse et al., 1992; Barnard, 1994). Uma
profisso no examinada oca, rasa e, de fato, perigosa (Engelhardt, 1985).
6.4 CONCLUSO
Esse captulo pretendeu exemplificar usos de algumas seqncias
especficas, pinadas no filme pela sua pertinncia ao ensino/aprendizagem de
aspectos humansticos na Medicina. Essa ilustrao favorece a hiptese de que
seja possvel e desejvel a utilizao do filme And the band played on (Roger
Spottiswoode, 1993), mesmo sem que haja a necessidade de assistir a ele por
inteiro, recorrendo-se apenas a algumas de suas seqncias para as atividades
instrucionais pretendidas.

200
CAPTULO 7 CONCLUSES

Essa tese postula a possibilidade do uso do filme And the band played on
(Roger Spottiswoode, 1993) em atividades de ensino/aprendizagem de Medicina,
integrando assim as Artes Cinemticas (enquanto Humanidade Mdica)
Educao Mdica.
Para referendar essa hiptese, geraram-se possibilidades interpretativas
para o filme em questo, detectaram-se aspectos de relevncia mdica cujo
ensino/aprendizagem poderia ser deflagrado, facilitado ou mediado pela discusso
do filme como atividade instrucional, descreveram-se e compilaram-se esses
aspectos em termos de objetivos educacionais humansticos alocados a uma das
diversas taxonomias de objetivos educacionais nas Humanidades Mdicas e
proveram-se

exemplos

concretos

de

situaes

oportunidades

de

ensino/aprendizagem que poderiam ser deflagradas pelo uso da atividade

instrucional em questo.
Conclui-se:
1.

A linha narrativa do filme pode ser entendida como uma linha

romanesca em que no protagonista se detecta, ao incio, uma
falta, que dever ser corrigida no decorrer da narrativa atravs de
uma crise;

2.

A falta sentida pelo protagonista diz respeito a sua vocao

profissional, e a crise deflagrada por essa questo d-se nesse
mesmo registro profissional/vocacional;

3.

A crise do mdico simbolizada imageticamente pelos processos

alqumicos de calcinatio e solutio, conforme discutidos pela
psicologia junguiana;

4.

Os principais personagens do filme carregam projees de

aspectos arquetpicos da crise do protagonista: Selma Dritz (a
projeo da anima), Gallo (a sombra) e o chefe (o Velho Sbio);

201
5.

H uma Instncia Narradora que pode ser detectada na narrativa

flmica. Freqentemente comporta-se como narrador oculto (covert
narrator), mas em momentos especficos do filme torna-se
bastante patente (overt narrator), chamando ateno sobre si;

6.

Como narrador patente, emite comentrios (interpretaes,

julgamentos e generalizaes), realizados com base em valores
especficos.

7.

Esses valores constituem lentes bem especficas (pontos de vista

conceituais), que podem, inclusive, ser enunciadas conforme se
deixam entrever no prprio filme;

8.

As identidades e ideologias que a Instncia Narradora carrega

podem ser resgatadas na histria narrada e sua narrao:
identidade jornalstica, anti-governista e ativista, ao mesmo tempo
em que intra-comunitria comunidade homossexual e
comunidade de sade;

9.

A Instncia Narradora carrega um ponto de vista de interesse,

qual seja, de veicular uma verso da histria vantajosa para
determinado grupo social com o qual se identifica;

10.

Constitui-se assim em narrador no confivel (unreliable narrator);

11.

A verso narrada dessa histria contra-dominante, reagindo aos

discursos ou verses dominantes dos mesmos eventos;

12.

Enquanto carregadora do ponto de vista de paciente, a Instncia

Narradora reconcilia-se com a prpria idia do morrer e de fato
morre;

13.

Ao morrer, antropomorfiza-se;

14.

O filme pode ser usado instrucionalmente de duas maneiras. A

primeira prev a assistncia completa do filme pelos alunos e uma
discusso posterior. A segunda prev o uso de seqncias
(vinhetas) isoladas e posterior discusso;

15.

Essas discusses carregam em si a possibilidade da abordagem

educacional de objetivos humansticos;

202
16.

Esses

objetivos

so

pertinentes

diversas

reas

do

conhecimento, entre as quais citam-se os Domnio Afetivo e

Emocional, os Campos tico e Sinotico, e as Competncias
Adaptativa, Contextual, de Identidade Profissional e Motivao
para Aprendizagem Continuada;
17.

Esses objetivos abordam reas de contedo relevantes, como a

relao mdico-paciente, a vocao mdica, o contar notcias
ruins, a persona mdica, o arqutipo do mdico ferido, a
comunicao humana e a identidade profissional mdica, entre
outras.

203
ANEXO
FICHA TCNICA DO FILME
Fonte: The internet movie database [online]. Available from: http://www.imdb.com

And the band played on. Roger Spottiswoode (dir.). EUA: HBO, 1993. 1 filme (141
min), son.,col. [Ttulo em portugus: E a vida continua]. Leg. portugus.

Exibido pela primeira vez em 11 de setembro de 1993 na HBO (Baker, 1994)

Baseado no livro de Randy Shilts
Shilts R. And the band played on: politics, people, and the aids epidemics. New
York: Saint Martins Press; 1987.

Roteiro de televiso (teleplay)................................................ Arnold Schulman

Msica original........................................................................ Carter Burwell
Cinematografia

Paul Elliott

Edio de filme....................................... Lois Freeman-Fox

Direo de arte.......... Lee Mayman
Decorao de cenrios..... Diana Allen Williams
Vesturio. Patti Callicott

204
ELENCO (personagens mais relevantes)
Betsy Reisz ............................................................................ Anjelica Huston
Bill Kraus Sir Ian McKellen
Bobbi Campbell . Donal Logue
Christian Clemenson. Dale Lawrence
O Coregrafo.. Richard Gere
Don Francis. Matthew Modine
Eddie Papasano. Phil Collins
Franoise Barre.. Nathalie Baye
Gaetan Dugas Jeffrey Nordling
Harold Jaffe. Charles Martin Smith
O Irmo................................................................................... Steve Martin
Jim Curran ............................................................................. Saul Rubinek
Johnstone, Mr. David Clennon
Johnstone, Mrs. . Swoosie Kurtz
Kico Govantes B.D. Wong
Luc Montagnier.. Patrick Bauchau
Marc Conant .. Richard Jenkins
Mary Guinan... Glenne Headly
Max Essex . Peter McRobbie
Mervyn Silverman.. David Dukes
Michael Gottliebe... Richard Fancy
Mika Popovic . Alex Courtney
Robert Gallo Alan Alda
Selma Dritz Lily Tomlin
Sudans (menino).................................................................. Ike Ikediashi
Sudans (estudante).............................................................. Erasor Kemie
Sudanesa (mulher)................................................................. Niki Gilbert
William Darrow... Richard Masur

205
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