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CURINGA, UMA CARTA FORA DO BARALHO: A RELAO

DIRETOR/ESPECTADOR NOS PROCESSOS E PRODUTOS DE


ESPETCULOS FRUM
Carolina Vieira Silva1
Resumo: Este trabalho busca reunir atributos que nos levam a conceber a figura do curinga
como um modo de ser diretor na cena contempornea. Constatamos que o curinga colabora
ativamente no aprimoramento do dilogo do teatro com os diversos setores da sociedade,
afirmando-se, ainda, enquanto agente eficaz e multiplicador da potica do oprimido e
singularizando-se como mediador de debates de espetculos frum e coordenador de seus
processos de encenao. A partir de ento, buscamos efetuar uma anlise dos papis do
encenador, do espectador e do curinga para alicerar o questionamento que reside nos
aspectos da encenao dos espetculos frum e na interrogao da natureza da funo do
curinga. Desta forma, ao explorar a natureza das relaes entre os agentes do teatro
envolvidos nos processos e produtos de Espetculos Frum, promovemos uma reflexo sobre
a aplicabilidade do ensino das tcnicas do Teatro do Oprimido na formao de alunos que
almejam ser diretores ou professores de teatro.
Palavras-chave: Teatro Frum. Metodologia de Encenao. Curinga.

Abstract: The joker gathers the essential attributes which allow us to conceive it as a way of
being a director in the contemporary scene. We note that the joker actively contribute to the
improvement of the dialogue between the theater and different sectors of society, being,
therefore, an efficient agent and a multiplier of the oppressed poetic and being unique as a
mediator for debates in Forum Spectacles and a coordinator in its staging processes. From that
point, we try to set an analysis of the responsibilities of the director, the audience and the joker.
The main interest from this choice lays down in questioning the staging aspects of the Forum
spectacles and in inquiring the dispositions of the functions performed by the joker. To explore
the essence of the relations among the theater agents involved in the processes and products
of Forum Spectacles, it promotes a reflection about the applicability of teaching the Forum
Theater technique through the formation of pupils who yearn being theater directors or
teachers.
Key-words: Forum Theater. Staging Methodology. Joker.

________________________________________

A Potica do Oprimido construda sob gides filosficas que procuram


refletir sobre as aes humanas e suas relaes com a sociedade. Entender o
teatro de Boal, para alm de suas tcnicas e modalidades, no uma tarefa
fcil. Pensar este teatro pensar a tica, a poltica e a esttica. Estas cincias
acabam por tomar conotaes prprias e autorais que nos fazem refletir sobre
a nossa prpria atuao no teatro e na sociedade. Por isso, estudar o Teatro

Mestre em Artes Cnicas - PPGAC-UFBA

Cena em Movimento - Edio n 1

SILVA, Carolina Vieira

do Oprimido pensar sobre suas aplicaes na sociedade e suas relaes


intrnsecas com a alma humana.
Assim, o Teatro do Oprimido no s reafirma a vocao tica, poltica e
esttica do teatro, mas se lana em direo a uma reconstruo dos elos que
se estabelece entre essas dimenses scio-culturais. Para isso, constri novas
maneiras de o teatro se relacionar com a sociedade atravs da modificao
dos papis de produtor e fruidor do ato teatral embasadas, muitas vezes, na
ampliao dos conceitos que giram em torno do teatro, da tica, da esttica e
da poltica palavras de conceituaes amplas e, s vezes, subjetivas. Evoclas, portanto, torna-se indispensvel.
O Teatro do Oprimido um teatro tico, e nele nada pode ser feito sem
que saiba porqu ou para qu." Boal (2007, p. 28) Ao que poderamos, de
imediato, nos questionar: Mas, o que tica? Ou ainda, o que teatro, poltica
ou esttica?
Partiremos ento da seguinte afirmativa: a esttica nunca estar
dissociada do teatro assim como a tica da poltica. Augusto Boal (2005)
lembra que a discusso sobre as relaes entre o teatro e a poltica to velha
quanto o teatro, ou quanto a poltica. a plateia [...] que eleva as relaes
cnicas das personagens entre si, do plano do particular ao plano do geral, do
anedtico ao exemplar. E aqui nasce a dimenso poltica do teatro. (Dort, 1977,
p. 367-368)
Eu tambm j tinha uma clara idia de at que ponto a arte era apenas
um meio para um fim. Um meio poltico. Um meio propagandstico. Um meio
educativo. (Piscator, 1968a, p. 39). O Teatro Poltico de Piscator inaugurou a
teoria teatral sobre a concepo acerca de um teatro engajado nas lutas de
classes sociais. Contudo, Bernard Dort (1977, p. 373) afirma: O caminho de
Piscator: fazer do palco o local de uma histria poltica total, completa. Com
isso, o autor sugere que, mesmo com Piscator, o teatro continuava
aprisionando a verdade e deixando ao espectador apenas a alternativa de sair
do teatro e reencontrar-se com o mundo inacabado. O teatro continua
revelando ao pblico uma histria cristalizada e consumada.

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Em seguida, Bertolt Brecht cria novas proposies estticas que


busquem colocar o espectador como crtico da cena, tornando-o capaz de
sentir-se agente transformador da sociedade. O Teatro de Brecht no para
uma futura sociedade socialista, mas para a sociedade burguesa de hoje,
sendo seu escopo educativo: expor as contradies ocultas dentro desta
mesma sociedade. (Carlson, 1997, p. 371)
A modalidade teatral que o Teatro Frum inaugura nos faz pensar sobre
uma nova vocao poltica de um velho teatro. Boal, at agora, encerra a trade
dos pensadores mais expoente do teatro poltico. Neste trabalho procuramos
insistir nas antigas proposies sobre Teatro Poltico, o qual, por mais que
venha perdendo espao no mundo acadmico, mantm-se como um campo de
investigao propcio ao desenvolvimento de novas teses e dissertaes. Aqui
a discusso perpassa as transformaes que a vocao poltica do teatro
especificamente o Teatro Frum trouxe para a cena e para o espectador.
Qual definio poderamos aplicar a Teatro Poltico? Tomando-se a poltica no
sentido

etimolgico

do

termo,

concordar-se-

que

todo

teatro

necessariamente poltico, visto que ele insere os protagonistas na cidade ou no


grupo. (Pavis, 2005, p. 393)
Da mesma forma, para Boal, falar em Teatro Poltico seria um
pleonasmo porque, para ele, fazer teatro fazer poltica. Boal foi um homem de
teatro disposto a constantes revises de suas obras. Podemos ratificar a
afirmativa anterior, quando percebemos a evoluo da Potica do Oprimido
diretamente relacionada a questes que mereceram, cada uma em seu tempo,
respostas urgentes. O teatrlogo aprimorou sua potica poltica acreditando ser
necessrio devolver o teatro ao povo. O que poderia explicar com mais clareza
sua incisiva necessidade de convocar o pblico a uma participao ativa na
cena parte do princpio que isso norteia as bases esttica e poltica do
oprimido: somos mais do que parecemos ser.
O teatrlogo entende o ser humano como detentor nato de uma
capacidade criativa, no incentivada e, s vezes, at negada pela sociedade.
Por isso, para ele todo mundo pode fazer teatro, at mesmo os artistas, e desta
forma o teatro torna-se um eficiente modo de dominao, mas tambm de
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libertao. Quem pretender separar o teatro da poltica, pretende conduzir-nos


ao erro e esta uma atitude poltica. (Boal, 2005b, p. 11)
O Teatro do Oprimido tem por objetivo resgatar, desenvolver e
redimensionar a vocao teatral humana e visa passar os meios de produo
de teatro para os indivduos que so, em potencial, produtores de cultura e
devem ser livres no direito de escolher serem agentes criadores e/ou fruidores
destes produtos artsticos. Por isso, Boal considera que o TO possui uma
esttica democrtica: [...] porque somos o nosso centro e nele estamos: no
devemos temer invadir e pisar o meio do palco, mesmo vivendo na periferia
das cidades, nos guetos dos excludos e longe da arte oficial qual no
devemos obedincia. (Boal, 2007b, p. 19)
O teatro pode, assim, levar seus espectadores a fruir a moral especfica
da sua poca, a moral que emana da produtividade. (Brecht, 2005, p. 137) A
moral passa pela subjetividade, mas concreta, objetiva, modificvel e
radicada, de diferentes formas, em diversas sociedades.
A moral se estabelece a partir da relao dos indivduos inscritos num
determinado tempo e espao. Desta forma, o teatro, em diferentes momentos
da histria, conduziu o homem ao encontro de sua moral. Portanto a relao da
tica/moral e teatro tambm to antiga quanto o teatro. Mas como podemos
inserir a tica nestes estudos de moral? Tradicionalmente a tica entendida
como um estudo ou uma reflexo, cientfica ou filosfica, e eventualmente at
teolgica, sobre os costumes ou sobre as aes humanas. (Valls, 2006, p. 1)
Partindo destas definies notamos que a tica pode servir de sinnimo para a
moral mesmo no tendo somente esta conotao.
O teatro poltico pretende ratificar esta natureza intrnseca ao ato teatral
e alcanar a reflexo livre do espectador em torno de questes de ordem tica
e at mesmo a sua mobilizao para uma ao concreta na sociedade. Diante
deste objetivo, assim como o teatro pico de Brecht inaugurou os efeitos de
distanciamento no teatro moderno ocidental, o Teatro do Frum tambm
contribui com mudanas estticas na arte de representar e confere ao
espectador no s uma atitude crtica e analtica, mas convoca-o para uma

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participao ativa na cena, condio fundamental para que o jogo teatral se


realize neste tipo de apresentao.
Assim, o Teatro do Oprimido lana-se em direo a uma reconstruo
dos elos que se estabelece entre essas dimenses scio-culturais. Para isso,
constri novas maneiras do teatro se relacionar com a sociedade atravs da
modificao dos papis de produtor e fruidor do ato teatral, embasadas, muitas
vezes, na ampliao dos conceitos que giram em torno do teatro, da tica, da
esttica e da poltica. Contudo, o Teatro Frum, por ser tratado marginalmente
pela comunidade teatral profissional, sob a alegao da no profissionalizao
de seus realizadores e da questionvel qualidade esttica de seus produtos,
no legitimou, ainda, o curinga como mais uma maneira de ser diretor na cena
contempornea. Uma das causas desta no legitimao residiria no fato de o
Teatro Frum ainda no ocupar o centro das encenaes denominadas como
bom teatro sob a alegao de que as preocupaes estticas de seus produtos
so muitas vezes relegadas em detrimento da militncia poltica, de questes
teraputicas ou de ordem social. "A esttica ento subordinada ao embate
poltico at o ponto de dissolver a forma teatral no debate de ideias". (Pavis,
2005, p. 393)
No obstante essas acusaes, necessrio ressaltar que, quando se
monta um espetculo-frum, por mais simples que ele possa parecer, h a
necessidade de se organizar os elementos da cena de forma a constituir uma
linguagem autenticamente teatral, consistente e comunicativa. No Teatro
Frum, o curinga funciona como um agregador e organizador das ideias de um
grupo. Visto desse ngulo, quando o Teatro Frum dialoga com o circuito de
teatro profissional e at comercial, por que no? sua capacidade e
eficincia em conduzir processos de encenao ficam ainda mais evidentes.
Nesta

perspectiva

curinga

agrega

qualidades

funes

de

um

diretor/encenador de teatro, mesmo no sendo legitimado como tal. Ao que


poderamos nos perguntar: mas o que entendemos das funes de um diretor
de teatro? Ou, at mesmo, de quais aspectos do encenador estamos traando
aproximaes?
Respostas a estas questes poderiam convocar novamente uma
celeuma que se faz ante s distines das funes de diretor e de encenador.
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Em se tratando de sculo XX, no podemos negligenciar a figura do encenador


e as novas funes que ele exerce. Assim, compreendemos que o curinga
pode vir a exercer tarefas inerentes tanto ao diretor quanto ao encenador. Isso
porque parece que, mesmo com o advento da era dos encenadores, o
vocbulo diretor ainda ocupa o imaginrio coletivo das pessoas de teatro
mantendo-se como a forma lingustica mais significativa e popular para
designar a pessoa que cumpre a tarefa de organizar a cena.
Seria pretensioso fazer aqui uma anlise aprofundada da histria do
diretor de teatro. O objetivo traar alguns aspectos e transformaes que
acompanharam a pessoa e a funo do diretor ao longo dos sculos, todos
eles bastante comuns e conhecidos dos mais nefitos do teatro. O intuito
compreender

curinga

como

um

novo

modo

de

ser

diretor

na

contemporaneidade, que agrega funes muitas vezes relegadas aos tempos


pretritos, dialogando com uma das mais recentes e inovadoras formas de
teatro, de metodologia de encenao e de atuao do diretor/encenador teatral.
No diferente de outras pocas, a funo do diretor mesmo ainda no
tendo esse nome ou funo especfica com maior ou menor expressividade,
esteve sempre presente em toda histria da arte do espetculo teatral. O
espetculo teatral, ao longo de sua histria, sempre esteve sob os olhos
atentos de um mestre de cerimnia ou de um diretor que organizava a
representao e fornecia os meios materiais bsicos para o acontecimento
cnico [...] (Guinsburg; Faria; Lima, 2006, p. 123)
Para falar apenas de Ocidente, comeamos esboando aspectos do
diretor no Teatro Grego. Embora a concepo de trgico seja uma resposta da
maneira de pensar e sentir de cada poca, o padro fundamental da tragdia
continuou e continua sendo transmitido pelos gregos. (Arajo, 1991 p. 72) A
tragdia clssica grega, que deveria ter por funo representar aes
humanas, era vista com um carter educativo, ensinando as pessoas a
buscarem

uma

medida

ideal,

no

extrapolando

traos

da

prpria

personalidade.
Na Grcia Antiga, o prprio autor dramtico encenava seus textos. As
didasclias rubricas ou indicaes cnicas eram dispensveis, e a
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interveno direta do dramaturgo dava-se no momento da construo da cena,


por isso o organizador do espetculo teatral grego recebeu o nome de
didascalo . Em princpio, o homem de teatro grego no era somente
dramaturgo e diretor, mas, muitas vezes, tambm assumia as funes de ator e
de corega.
Ainda na Idade Mdia, a funo do diretor no tinha sido definida ou
nomeada como tal. Para a encenao dos mistrios medievais, o artista que
atendia s exigncias da cena era nomeado meneur de jeu. No Renascimento,
com o advento da pintura em perspectiva, os cenrios pictricos retornaram
adaptados das primeiras utilizaes no Teatro Grego com muita fora aos
palcos, dando aos arquitetos e cengrafos a funo de organizar a cena. Dort
(1977, p.65) explica que, cumprindo funes anlogas do diretor, os mestres
de cerimnia do Teatro Elisabetano tinham, entre outras funes, a tarefa de
obrigar os grupos a ensaiar diante deles. O objetivo do trabalho destes artistas
era organizar a cena de acordo com formas invariveis que regiam cada estilo.
Com o Realismo, a cena sofreu uma grande transformao, a nova
dramaturgia convocou uma dinmica diferente na organizao dos elementos
da cena. Para tanto, fez-se necessrio atribuir funes especficas ao diretor de
teatro, cunhando-lhe este nome e capacitando-o como um especialista em
organizar a cena. Mesmo assim, era muitas vezes um ator que, segundo suas
afinidades, gostos literrios pessoais ou segundo a autoridade que tinha sobre
seus companheiros, se encarregava do material do espetculo, daquilo enfim
que chamaremos sua direo'. (Dort, 1977, p. 62)
Quase simultaneamente ao Teatro Moderno, inaugurado com o advento
do Teatro Realista/Naturalista, surgem novas formas de configurao da cena
j influenciadas pelas vanguardas europeias. Segundo Joo Roberto Faria
(1993), o estudo do teatro realista no Brasil compreende as produes teatrais
centralizadas no Rio de Janeiro no sculo XIX. Para ele, o Realismo, em
oposio ao Romantismo, foi uma nova maneira no s de escrever peas
como tambm de interpret-las e encen-las. (Faria, 1993, p. XVII)
Foi ento, neste momento da histria do teatro, que se passou a
distinguir as funes, [...] o diretor encarrega-se da organizao tcnica da
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maquinaria e da cena, enquanto o encenador gerencia o resultado da operao


dos diversos materiais e cuida de sua apresentao esttica. (Pavis, 2005, p.
100) Esta diferenciao e o surgimento deste novo vocbulo encenador
parte de uma viso histrica.
a encenao que d sentido ao que se passa no palco. O encenador
supre a fraqueza da plateia. A encenao a mediao entre o mundo fechado
particular do palco, e o universo fragmentado e incompleto da plateia. (Dort,
1977, p. 371) O encenador firmou-se como elemento fundamental para a
construo da cena. No Dicionrio do Teatro Brasileiro, o verbete encenador
reitera o pensamento de Dort transcrito acima: A irrupo deste novo prtico da
cena provocou um choque com o pensamento vigente, que durou at meados
do sculo. XX." (Guinsburg; Faria; Lima, 2006, P. 124)
A histria do Teatro Contemporneo parece ser a histria dos
encenadores. A realizao cnica vai se adiantando criao dramatrgica, o
texto no est mais em primeiro plano. Hoje, quando falamos de teatro falamos
de encenador e da relao entre a escrita dramatrgica texto dramtico e
ao que se passou a chamar de escrita cnica encenao.
Dort (1977, p. 66) explica que alguns homens de teatro, como Jacques
Copeau, por exemplo, viram o aparecimento do encenador como [...] apenas a
consequncia lgica da crescente complexidade dos espetculos. Ou seja, o
avano e surgimento de novas tecnologias, tais como, a luz eltrica e a
projeo cinematogrfica, teria provocado a necessidade desta mo de obra
mais

especializada.

Esta

explicao

um

pouco

reducionista

desenvolvimento do teatro provou, por exemplo, com o emblemtico Teatro


Pobre de Jerzy Grotowsky, que ao contrrio de apoiar suas encenaes nas
possibilidades cnicas trazidas pelo uso de novas tecnologias, buscava
eliminar tudo que se podia mostrar como suprfluo da arte do espetculo
cenrio, figurino, maquiagem privilegiando o relacionamento insubstituvel do
ator com o espectador, como uma comunho perceptiva, direta e ativa.
Assim como o Teatro Pobre de Grotowsky, exemplos como o Teatro
pico de Brecht, o Teatro Antropolgico de Eugnio Barba e tantos outros
encenadores modernos e contemporneos aparecem como diferentes
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maneiras de fazer e pensar o teatro de uma poca que passou a eximir seus
agentes da necessidade de obedecer a uma corrente esttica dominante. O
encenador tornou-se responsvel pela organizao dos elementos que
compem a cena teatral texto, cenrio, figurino, msica, maquiagem,
iluminao com livre poder para criao de sua obra. Neste momento, as
didasclias servem como sugestes e no como regras normativas da
representao. Ento, o encenador pode no consider-las, por exemplo, ou
entend-las como mais um elemento constituinte da linguagem da cena.
Segundo Patrice Pavis (2005, p. 128) o encenador passou a ser a [...] pessoa
encarregada de montar uma pea, assumindo a responsabilidade esttica e
organizacional do espetculo, escolhendo atores, interpretando texto, utilizando
as possibilidades cnicas sua disposio.
Desta discusso, emerge uma polmica autoral. O encenador esfora-se
por constituir uma linguagem autnoma e assinar o efeito esttico de sua obra.
A autoria desloca-se do texto para a cena. Cientes da primazia do encenador
nos dias de hoje, inclusive no Brasil, por que no vemos nas fichas tcnicas,
nos programas e nos cartazes dos espetculos a denominao encenador?
Com isso, parece que o pensamento de Dort, mesmo que datado nos idos da
dcada de 70, ainda ressoa. Uma vez constatada esta primazia do encenador,
resta ainda colocar uma questo: o que significa a encenao nos dias de
hoje? Deve-se falar da encenao como simples atividade de coordenao ou
como um meio especfico de expresso artstica? (Dort, 1977, p. 64)
Esse coordenador do espetculo teatral reflete, em primeiro lugar, aquilo
que, de maneira geral, denominamos de o esprito de seu tempo. Nestes
termos, o professor Walter Lima Torres tenta elucidar estas diferentes formas
de atuao do diretor de teatro, denominando-o de ensaiador dramtico com o
intuito tambm de salientar o quanto do perodo de toda a histria do teatro sua
funo esteve relacionada a colocar um texto em cena. De 1903 at os anos
1950 e 1960 perdurou muito fortemente uma tendncia na direo teatral que
foi basicamente textocntrica [...] o trabalho teatral do diretor primava ento por
se associar, intimamente, palavra do autor. (Torres Neto, 2008)
Aps estas interpretaes e definies sobre as funes do diretor e
encenador de teatro, procuraremos outras fontes para auxiliar no entendimento
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destes papis. Por exemplo, a Lei brasileira n 4.641, de 27 de maio de 1965,


dispe sobre os cursos de teatro e regulamenta as categorias profissionais
correspondentes da seguinte maneira: Diretor de Teatro; Cengrafo; Professor
de Arte Dramtica; Ator; Contrarregra; Cenotcnico; Sonoplasta.
O Artigo 2 subscreve que o Diretor de Teatro, o Cengrafo e o
Professor de Arte Dramtica sero formados em cursos de nvel superior, com
durao e currculo mnimo fixados pelo Conselho Federal de Educao.
Segundo a lei regulamentada, as atribuies do Diretor de Teatro so: "ser o
responsvel pela transposio cnica, em termos de espetculo, de um texto
dramtico, determinando a interpretao de papis, planejamentos e execuo
de ensaios, at a unificao final de todos os elementos artsticos e tcnicos,
que constituem esse espetculo".
Partindo ainda do conhecimento da nossa legislao, j possvel
observar pelas palavras transposio cnica de um texto dramtico que nos
anos de 1965 parece que o Brasil ainda no via florescer, como na Europa, os
homens de teatro com estilos fortes e assinaturas pessoais impositivas que
faziam do texto dramtico mais um elemento para a construo das suas
encenaes e no o tinham como primazia. certo que nosso legislativo quase
nunca se mostra capaz de caminhar aos largos passos das transformaes
sociais e culturais, mas estas conexes parecem concordar com a citao
acima do Prof. Walter Lima Torres Neto.
Hoje o texto dramtico no mais fundamentalmente o ponto de partida
para um encenador, mas tambm pode o ser. So muito comuns espetculos
que surgem adaptados de contos, romances, poemas, histrias reais... s
vezes, antes de encenadas, essas histrias passam por uma adequao de
linguagem e, depois de adaptadas para o formato de um texto dramtico, so
encenadas. Contudo, o encenador pode ainda trabalhar o texto de sua pea
simultaneamente construo das cenas, normalmente contando com a
participao de um dramaturgo que, acompanhando a construo das cenas,
aprimora o texto que surge atravs de improvisaes em sala de ensaio. A
essas obras, cuja concepo e formatao do texto dramtico se do em
paralelo produo do texto cnico, chamamos de work in progress.
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Aproximadamente nas dcadas de 1970 e 80, com a multiplicao de


grupos de teatro que adotaram o processo da criao coletiva e o work in
progress, a figura do encenador passou a ser questionada enquanto autoridade
da cena. justamente neste perodo que a figura do curinga se firma como o
ponto central do Teatro Frum.
Utilizando-se de uma metodologia de trabalho bastante semelhante de
vrios grupos que adotam o processo de criao coletiva, muitos grupos de
Teatro Frum, que seguem a metodologia especfica do Teatro do Oprimido,
originam seus textos dramticos atravs de improvisaes de criao coletiva.
Nestes casos, o curinga muitas vezes se torna tambm o responsvel pelo
registro e aperfeioamento destes textos gerados nos ensaios dos grupos,
somando para si a funo do dramaturgo. Contudo, no necessariamente esta
atribuio ser do curinga. Por vezes, o grupo possui em seu elenco outra
pessoa com mais habilidade para exercer tal tarefa. Poderamos nos
questionar ento: seria o curinga um tipo de mediador de um jogo de criao
coletiva? Ento, o que h de particular na sua atuao?
No teatro contemporneo, costume considerar o encenador como o
principal autor da pea enquanto obra teatral, pois ele quem concebe a obra
e toma as decises necessrias para a sua concretizao. Existem
encenadores mais ou menos interventivos, democrticos ou autoritrios,
dependendo da filosofia prpria da companhia teatral em questo. Hoje, ao
passo do resto do mundo, o Brasil constri a sua histria atravs de homens de
teatro que deixam seu legado ressoar alm de nossas fronteiras: Z Celso
Martinez Correa, Antunes Filho e Augusto Boal, por exemplo. Mas Augusto
Boal, o pai dos curingas, poderia ser considerado como um encenador? Por
que no?
O teatro contemporneo conclama as mais diversas e variadas
possibilidades de participao do espectador, procurando compreend-lo a
partir de uma abordagem psquica, social e antropolgica. Isso porque,
segundo Pavis (2005), a metodologia da recepo hoje se interessa por um
espectador que vive e experimenta o mundo ao invs de objetiv-lo ou criticlo. "Imagina-se tal espectador no epicentro de um tremor de cena e dotado de
uma tripla viso: psicolgica, sociolgica e antropolgica." (Pavis, 2005, p. 213)
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Hoje, o encenador se depara com um novo pblico e reconhece a sua


participao efetiva na obra cnica, o que legitima uma nova alocao dos
papis do espectador e do encenador no teatro. Todo encenador deve estar
pronto para reconhecer um pblico mais atuante e participativo.
Segundo Roubine ainda na dcada de 1990 nenhuma teoria,
nenhuma prtica se eximia de se posicionar em relao ao espectador. A
reflexo sobre a autonomia adquirida por este novo pblico deste novo teatro
ainda hoje amplamente discutida. A atuao do espectador passou a ser
necessria e desejvel. No estamos tentando determinar o poder do receptor,
mas nos interrogar sobre suas contribuies para esta atual situao da cena
teatral. Neste contexto, o encenador Augusto Boal rompe com um acordo
estabelecido entre palco e plateia e modifica as noes de encenador e
encenao tornando a atuao do espectador ainda mais necessria e
desejvel.
A afirmativa de que a cena contempornea colaborou intensivamente
para a participao cada vez mais ativa do espectador evidente. E no
estamos falando aqui de espetculos que contam com a colaborao to
pungente do indivduo, como no caso dos Espetculos de Improviso ou dos
Fruns. Estamos falando de espetculos organizados simbolicamente nos
quais os sujeitos agem com a inteno de interpretar (recepo) a narrativa
que se passa diante deles.
Etimologicamente, o espectador designado como aquele que observa.
O espectador quem sustenta o jogo teatral. No ato da recepo, ele quem
d significado e faz conexes entre os elementos apresentados, seu repertrio
e o mundo exterior. Ento, a partir deste momento em que se restitui ao pblico
sua funo ativa, validando sua capacidade de consumir, criticar, admirar ou
rejeitar, transforma-se o pensamento da comunicao e a preocupao do
encenador passa a ser no somente o que recebido, mas o modo como
recebido. Assim, apoiando-se nas teorias semiolgicas, Roubine (1998, p. 39)
explica: "Hoje, qualquer espectador mais experiente est acostumado a
apreender o espetculo como uma totalidade, a procurar nele um princpio de
coerncia, de unidade...".
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Contudo, mesmo com a cena moderna e contempornea, o espectador


ainda no constitui uma participao efetiva. O que existe uma pseudointerao dentro de perfis pr-programados, em que lhe oferecida uma forma
de relacionar-se criticamente, mas no lhe permitido intervir na cena. O jogo
teatral se apresenta com regras muito rgidas, e o papel do espectador parece
ainda no legitimar o efeito esttico da obra.
Lembremo-nos, ento, que toda encenao e o Teatro Frum no
diferente est organizada segundo sinais que totalizam um conjunto de
reconhecimento possvel pelo espectador, mas isso no suficiente. Todo
percurso metodolgico percorrido para atingir o espectador e faz-lo participar
do evento no concludo se, simplesmente, o espectador no se permite
enfrentar a mquina.
Comumente conhecemos o espectador como uma entidade submetida a
mecanismos cognitivos e emocionais, quem recebe o espetculo, conhece as
regras da linguagem teatral e est disposto a submeter-se a estas convenes,
independente da sua familiaridade com certos tipos ou estilos de encenao.
Patrice Pavis, em A Anlise dos Espetculos, relembra que para apreciao de
uma encenao necessrio que o espectador conhea as regras da
conveno da linguagem teatral e esteja disposto a submeter-se a estas
convenes, independente da sua familiaridade com certos tipos ou estilos de
encenao.
No caso do espetculo Frum, como j foi explicado, o pblico
submetido a uma explicao do curinga acerca das regras da encenao do
jogo e antes do incio da apresentao do anti-modelo lhe sugerida a
participao

em

jogos

teatrais

de

simples

realizao

que

visam

desmecanizao do seu corpo e de sua mente com a inteno de melhorar as


suas capacidades expressivas e criativas.
Porm, aqui encontramos uma contradio, constatada com base em
minhas experincias como curinga e espect-atriz: Numa apresentao de
frum, nem sempre o espectador tem conscincia das regras s quais ele
estar submetido, donde decorre que nem sempre ele est disposto a jogar,
cem por cento, o jogo. As regras e as dinmicas, s quais ele est exposto
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antes do incio do espetculo, no so suficientemente eficientes para atingir


um efeito catalisador necessrio sua interveno. Na grande maioria das
apresentaes, em uma platia de 100 ou mais espectadores, encontram-se
cinco ou seis corajosos dispostos a intervir na cena.
necessrio ter coragem, e o curinga deve incentiv-los dizendo: Aqui
(na cena) um ensaio para o mundo real. Se vocs no tm alternativas (aqui)
no tero na vida... Contudo, o espect-ator estar exposto anlise e
julgamento dos outros espectadores? Ser a sua prpria voz, gestos, roupas e
principalmente, seu ponto de vista, que estaro em cena. Na maioria das
vezes, ele no tem conscincia do personagem que representa e que precisa,
ele prprio, enfrentar a mquina. O uso do figurino e dos acessrios do
personagem ajuda a desinibi-lo como a colocao de uma mscara e
contribui com o valor esttico a sua interveno que, pelo fato natural de estar
em cena e fazer uso destes elementos simblicos, se investe de inteno
teatral.
Esta inteno teatral varia muito de acordo com o grau de desinibio e
familiaridade que o espect-ator tem com a linguagem teatral e at mesmo com
a relao que ele estabelece com o tema apresentado. Por exemplo, na
maioria dos casos por mim presenciados, as intervenes apresentadas por
artistas, atores e pessoas de teatro so revestidas de uma performatividade
inerente a este pblico, mas muitas vezes destituda da sinceridade do seu
envolvimento com o tema que tornaria sua atuao mais verdadeira. Mas nem
sempre isso acontece.
Contudo, notvel a mobilizao do pblico durante as intervenes dos
espectadores ou das falas dos curingas, analisando e julgando as alternativas
apresentadas. Esta mobilizao se apresenta no s nas intervenes, mas
tambm de maneira interna, individual ou at mesmo com os comentrios
frequentes, oriundos da plateia.
Alguns espectadores consideram opressoras as prprias regras do jogo
e no se motivam a expor seus pontos de vista quando so forados a no
debaterem com discursos e, sim, com a ao. Esta maneira de conduzir o jogo
que normalmente interrompe os debates que no acrescentam cena muitas
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vezes desmotivadora de novas intervenes e at mesmo bloqueia a


possibilidade de atores e pblico detectarem em cena relaes de opresso
que permanecem veladas e no foram pensadas para o espetculo, mas que
possam ser pertinentes para o debate.
Augusto Boal acredita que todo espectador um ator em potencial, por
isso o conceito de espect-ator possui um aspecto hbrido e constitui nele as
funes de ator e espectador, pressupe um desdobramento do sujeito.
Segundo o autor, o ser humano capaz de se ver no ato de observar e no de
agir.
Porm, mesmo em um Frum, nos deparamos com uma imensa maioria
de

espectadores

que

no

participam

interagindo.

Neste

caso,

eles

permanecem na condio nica de receptores do evento teatral. Poderamos


dizer que em uma plateia de frum nos deparamos com trs tipos de
espectadores: aqueles que no intervm, os que intervm com suas falas, e os
que intervm com ao (espect-atores).
Esta ltima qualidade de espectador, que normalmente uma minoria
no meio do pblico, se torna protagonista da ao, se desloca da condio de
testemunha e passa a ser agente do discurso verbal legitimando o novo
vocbulo espect-ator. E ele tambm espectador de si mesmo. A autoobservao, que tambm um ato de distanciamento, no permite ao espectator uma empatia total com o oprimido. Ele se coloca na condio de
observador da situao do ponto de vista do personagem e depois empresta
no s o seu ponto de vista, mas o prprio corpo para criar condies propcias
soluo dos problemas apresentados. Esta condio implica num reflexo
imediato na relao do espectador com o mundo e com a arte de representar,
desenvolve no pblico uma condio de espectador atuante e comprometido
com o jogo e com a vida.
Paradoxalmente, o Frum prope ao espectador uma atitude ativodistanciada, uma vez que, para exercer uma crtica social de transformao na
cena e na vida, o espectador se confronta com a tarefa de identificar-se com a
situao do oprimido e, numa atitude crtica, tomar o seu lugar na cena e agir
propondo alternativas libertrias e libertadoras.
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O Teatro Frum prope novos modos de especulao da funo do


espectador. Este teatro um jogo artstico e intelectual entre artistas e pblico,
em que se vislumbra uma nova atitude do espectador porque a obra se
completa e estabelecida no ato da recepo-ao. O espectador interfere
totalmente na plasmao e na construo do espetculo, sendo dele
solicitadas aes crticas e fsicas.
Especificamente,

Frum,

antes

de

propor

ao

espectador

possibilidade de intervir na cena, prope impe uma sistemtica de


encenao em que o encenador, j prevendo a interveno do pblico, deve se
ocupar da tarefa de construir sua obra na inteno de torn-la instigante e
significante ao futuro interventor. Assim, o receptor da obra teatral tambm
um cocriador da estrutura da encenao, o que faz o encenador curinga
tornar-se, ao mesmo tempo, emissor e receptor do discurso. Ou seja, o
encenador tambm se desdobra em seu papel: de emissor, ele se transforma
em receptor nos momentos de criao e interveno do espectador na obra.
O trabalho de montagem de um espetculo cnico a possibilidade de
se dizer alguma coisa que no poderia ser dita de outra maneira ou em outro
formato. A pertinncia da ideia ou da questo reivindica a cena teatral como
lugar artstico propcio para expresso dessa ideia, desse problema que, no
palco, se apresenta de forma potica. Cabe ao encenador emitir um juzo. Um
juzo esttico e poltico. Parafraseando Boal, toda a escolha uma escolha
poltica, inclusive escolhas estticas. Ter respostas poticas para a questo
que lhe interessa dirigir, opinar. Encenar dar opinio sobre um
determinado tema, uma certa situao, uma personagem especfica, um
problema social objetivo, um fato poltico micro ou macro, no contexto universal
ou na clula de uma pequena comunidade. Tambm faz parte da funo do
encenador coordenar, fazer escolhas artsticas e tcnicas, conciliando o
espiritual e o material de um espetculo. Se, por um lado, encenar um
espetculo dar sentido a um juzo, problematizando-o de forma potica, por
outro, conceber um espetculo trabalhar com problemas ticos e estticos.
Sob estes princpios, possvel notar que a funo do curinga segue
mtodos e normas que no tinham sido, at ento, convocadas como fatores
determinantes para a conduo de processos de criao. O curinga inaugura
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uma nova participao na organizao da cena, mostra-se capaz de, numa


atitude participativa e no autoritria, ser eficiente na conduo de diferentes
processos criativos. A inaugurao de uma modalidade teatral indita Teatro
Frum exigiu uma diferente atuao quanto conduo de processos de
encenao e de mediao de jogo.
No Teatro Frum, o curinga como antes os didascalos, meneur de jeu,
mestres de cerimnia, diretores e encenadores assume, em diferentes graus
de aperfeioamento de suas funes, o papel de ator, dramaturgo, encenador,
multiplicador, mediador, produtor... Contudo, o elemento que agora inaugura e
instaura uma nova e indita perspectiva nestas velhas e conhecidas funes
que se exerce no teatro a interveno direta do espectador na cena. Nunca
dantes o diretor precisou atuar conjugando as dimenses poltica e esttica do
espetculo com as imprevisveis interferncias das intervenes que cada
espectador pode e deve causar com suas performances e acepes sobre a
cena. O curinga joga diretamente com a interveno do pblico. Este elemento
essencial para a realizao de um espetculo frum e, ao mesmo tempo,
(des)estrutura seu desempenho na mediao, na construo da cena e do
drama. A interferncia direta do espectador na cena fator determinante de
decises polticas e estticas na conduo do curinga com seu grupo desde os
primeiros encontros at a apresentao da pea. O curinga deve estar atento
para possibilitar uma interferncia sadia ao pblico, deix-lo vontade com o
que se apresenta em cena nos mbitos da temtica abordada e das solues
estticas. Desde o incio, ele deve pensar que a entrada do pblico ir
modificar seu processo de criao e transformar a cena a cada apresentao.
Esta significativa mudana na arte do espetculo trouxe transformaes
substanciais para pensarmos em novas metodologias

de encenao

direcionadas para Fruns.


Analisando a figura do curinga, suas funes e modos de atuao, bem
como diante da dificuldade de categorizar o Teatro do Oprimido, mesmo na
contracorrente da maioria dos pensadores de teatro que j o relegaram para as
margens do teatro profissional, ainda podemos nos questionar sobre a relao
do curinga com as funes inerentes de um diretor de teatro ou de um
encenador. Estas dimenses presentes na figura do diretor, desde a Grcia
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Antiga at os tempos atuais, no esto distantes das funes que o curinga


exerce no Teatro do Oprimido. Assim, poderamos afirmar que o curinga
passeia por todas estas categorias sem estacionar-se em nenhuma delas,
jogando com as funes que estiveram presentes na pessoa de um diretor de
teatro desde os tempos pretritos at os atuais. Podemos considerar que o
espetculo frum aproxima-se das encenaes contemporneas nos seguintes
aspectos: 1- resgate do sentido do jogo e da festa no teatro, 2- no
subservincia aos textos dramticos, 3- requisio de um espectador mais
ativo e participativo. Desta forma, a pessoa do curinga possui aspectos de
aproximao com o encenador de teatro, quem est melhor categorizado por
aquele que conduz os processos de encenao que se enquadram nos trs
aspectos acima apresentados.
Seja qual for seu grau de aproximao com a figura de um
diretor/encenador, o curinga nunca deixar de exercer trs funes prioritrias:
mediar, coordenar e multiplicar. Ou seja, ele sempre ir mediar o jogo entre
palco e plateia; coordenar administrativa e artisticamente o grupo com o qual
est trabalhando e, como consequncia natural da sua ao atravs do Teatro
do Oprimido, ele acaba por ser um multiplicador em potencial desta potica
poltica. Da mesma forma, posso afirmar que encontramos sua pessoa atuando
na

sociedade

enquanto:

educador,

terapeuta,

ativista

social

diretor/encenador. Ou seja, a exemplo do educador que, forma-se (ou torna-se)


curinga e, utilizando-se das ferramentas do Teatro Frum, passa a exercer as
funes de mediar, coordenar e multiplicar, criando um ambiente profcuo para
o dilogo do Teatro do Oprimido com a educao. Da mesma forma, aqueles
que atuam enquanto terapeutas, ativista-sociais e diretores/encenadores
teatrais colaboram para o aprofundamento das relaes do TO com a terapia,
com os movimentos scio-polticos e culturais e com a arte teatral propriamente
dita.
O curinga uma figura capaz de atuar em diversos setores da
sociedade levando, democratizando a linguagem, colocando-a a servio de
espectadores que jamais ouviriam falar de teatro se tivessem que, para isso,
esperar por uma produo autenticada profissionalmente pelos rgos
reguladores da profisso ou pelas academias de arte. E, da mesma forma, em
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ocasies bastante pontuais bem verdade, o curinga demonstra uma


capacidade inata de organizao e agenciamento da cena.
Dentro desta perspectiva, deposito meu olhar para o curinga como um homem
de teatro que inaugura um novo modo de ser tambm diretor/encenador de
teatro. Da mesma forma, a experincia de alguns diretores/encenadorescuringas comprova que o Teatro do Oprimido pode ser enriquecedor, no
somente no que diz respeito s dimenses sociais e individuais, mas
principalmente no tocante aos valores estticos do teatro. E isso se d,
basicamente, pelas novas relaes que este gnero de teatro estabelece com
o pblico.
Ao fazer uma retrospectiva da funo do diretor ao longo da histria,
percebemos que possvel conciliar a figura do diretor/encenador com esta
potica to libertria e democrtica. Nesse contexto, o curinga surge e afirmase como esta figura capaz de conjugar os elementos da cena e da
improvisao do espectador, sem se deixar de submeter tais elementos a uma
viso de conjunto da cena teatral. Ele seria um tipo especifico de
diretor/encenador e tambm se inscreveria como um novo elemento da
Linguagem Teatral, pois como j havia dito, sua figura presente em cena o
que

no

caracteriza,

em

outras

poticas

estilos,

funo

do

diretor/encenador implica em efeitos estticos para a mesma. Diante destas


afirmativas, no podemos negligenciar a sua importncia para os estudos do
teatro.
fato que, quando nos referimos ao curinga, na minoria dos casos,
estamos falando de pessoas que possuem conhecimentos apurados da
linguagem teatral. Mas este no o pressuposto do frum do Teatro do
Oprimido. Segundo Boal, para que exista frum, duas premissas so
essenciais: que exista interveno (debate) e oprimido. Atualmente, o que
vimos com a prtica recorrente de apresentaes de Teatro Frum o
refinamento esttico em detrimentos das questes polticas. Por outro lado,
muitas vezes, observamos no circuito profissional espetculos destitudos de
qualquer razo ou porqu. Longe de pensar que todo espetculo deva ter um
discurso poltico panfletrio ou didtico, a razo de um espetculo existir pode
ser simplesmente fazer rir ou divertir o pblico, o que no devemos pensar
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um espetculo destitudo de razo para existir ou apenas calcado em questes


comerciais.
Seria pertinente refletir aqui um pouco a respeito do papel das
universidades na formao de diretores de teatro e pensar de que maneira elas
contribuem para o desenvolvimento tico e artstico dos aspirantes a diretores
profissionais. Como as universidades brasileiras preparam seus currculos para
formar diretores teatrais? O que elas entendem do exerccio da profisso?
O profissional que conclui seu curso de bacharelado em direo teatral,
segundo a legislao brasileira, tem outorgado pela Universidade seu diploma
a fim de que possa gozar dos direitos e prerrogativas legais. Ele passa a estar
habilitado a exercer a sua profisso. Porm, mesmo possuindo a mesma raiz
etimolgica, as palavras hbil e habilitado podem ser entendidas com
significados distintos: Habilitado aquele que pode provar com documentos
legais sua habilitao jurdica e Hbil aquele que tem a capacidade para algo.
De antemo poderamos nos questionar: seria possvel ensinar
habilidade ao diretor de teatro? As universidades estariam apenas tornando o
jovem habilitado ou lapidando as habilidades latentes nos aspirantes carreira
de diretor? Diante destas perspectivas ainda no possvel negligenciar o fato
de que a habilitao legal , muitas vezes, desnecessria ao exerccio desta
profisso e, como j foi dito, a Universidade no o nico meio de alcanar
esta habilitao.
O papel da universidade na formao do diretor teatral fundamental
para aqueles que escolhem o curso superior como um dos caminhos de
formao do seu saber e um dos mais slidos e respeitados. Contudo,
poderamos nos questionar tambm sobre os inmeros diretores de teatro,
registrados com DRT que no possuem formao acadmica, nem em teatro,
nem em outra rea qualquer. No estou fazendo deste fato nenhum demrito,
estes questionamentos pretendem afinar a busca por uma definio mais
precisa do que seria este profissional e, como consequncia lgica, o que
chamamos de teatro profissional. Fato que o conceito de profissional ou no
profissional no caminha pela ordem exclusivamente da academia ou da
documentao emitida pela Delegacia Regional do Trabalho. importante
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ressaltar que no pretendemos estabelecer critrios sobre a questo, mas


apontar sua subjetividade mesmo fazendo uso destas pseudodefinies na
busca de algumas respostas: em qual categoria poderamos situar o Teatro do
Oprimido, profissional ou amador? Poderamos definir o curinga como um
diretor de teatro? Por que as universidades de Teatro no constituem um
dilogo profcuo com a Potica do Oprimido? Como o Teatro Frum poderia
contribuir na formao do diretor de teatro?
Quando um futuro diretor se encontra em processo de aprendizagem de
seu ofcio, seja na Universidade, em cursos tcnicos ou oficinas livres, uma das
disciplinas mais negligenciadas pelos agentes facilitadores do aprendizado a
tica. Dentro desta disciplina, o aprendiz, e tambm o professor, se deparam
com questes que propiciam uma reflexo a respeito das razes de sua
escolha profissional. Isso naturalmente ir interferir no seu relacionamento com
o teatro, com seus colegas diretores, com atores, produtores e com os temas
escolhidos para desenvolver seus futuros trabalhos.
A Profa. Silvia Nunes (2001), no artigo Trs ou quatro perguntas para
um bom Frum, enumera quatro questes que pertencem ao universo do como
fazer um espetculo frum orientando seus agentes pela busca de respostas
aos seguintes questionamentos: Qual a opresso de vocs em relao a este
tema? O que vocs querem em relao a tudo o que foi colocado? O que
impede vocs de conseguirem o que querem? Quais as sadas para o que
vocs esto colocando? Estas perguntas, que esto claramente relacionadas a
uma metodologia de trabalho de elaborao de Frum com grupos que querem
falar sobre as suas opresses, podem ser substitudas, em uma verso menos
objetiva e por isso mais abrangente, pelas trs questes que devem
acompanhar todo diretor de teatro: o que, por que e como fazer.
importante que o grupo tenha conhecimento da opresso que est
sendo trabalhada. Atores e, principalmente, um curinga alheio s condies
reais que cercam o tema adotado em cena so extremante prejudiciais ao
frum. Como em qualquer montagem, no frum, o grupo precisa se inteirar do
assunto em pauta, cada integrante deve pensar sobre a sua relao pessoal e
seu ponto de vista diante da situao apresentada. Esses questionamentos
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devem ser conduzidos pelo curinga durante o processo de ensaio, da mesma


forma podem ser levados plateia durante as apresentaes.
O frum mostra-se um potente agente de treinamento para o aprendiz
de teatro porque, para a realizao de sua montagem, imprescindvel pensar
em um fator que nunca devia ter sido destitudo de nenhum espetculo teatral:
o porqu de estar fazendo. A tica em momento algum pode ser negligenciada.
Nem no processo de construo da cena, menos ainda na mediao do jogo.
Esse aprendiz poder se utilizar desta ferramenta como meio de transformao
e dilogo com outros setores da sociedade, mas pode tambm fazer uso do
frum como Teatro em seu prprio fim um equilbrio entre a arte e a poltica
sem relegar o espetculo para um ou outro polo.
Para isso o diretor recorre a diversos recursos e possibilidades
metodolgicas. Hoje, podemos nos permitir perguntar: quais as teorias ou
metodologias para quais encenaes? O nosso recorte reduz a pergunta aos
limites que tangem os espetculos que se utilizam das tcnicas do Teatro
Frum.
Os mecanismos de metodologia ou estudo do mtodo para
encenao permitem ao diretor se lanar sobre a obra cnica de maneira
sistematizada. Contudo, nem sempre feita uma escolha metodolgica no
processo da montagem, e, mesmo que equivocado ou intuitivamente, o diretor
escolhe um caminho. Porm, a escolha consciente do mtodo contribui sempre
de maneira positiva para a montagem porque clareia os critrios da encenao
e melhora, inclusive, o relacionamento entre elenco e direo.
Partindo da escolha de um mtodo para encenar o seu espetculo, o
diretor caminha observando e refletindo sobre seu processo de montagem. A
metodologia da encenao se esfora em objetivar e organizar os sistemas de
significao do espetculo; parte de questes fundamentais que legitimam o
valor ideolgico de sua encenao e percorre a escolha criteriosa de elementos
pertencentes ao universo da linguagem teatral.
O que torna peculiar a metodologia direcionada a espetculos que
utilizam as tcnicas do Frum o ato de pensar e estruturar uma obra que seja
intencionalmente

preparada

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para

receber

quantas

intervenes

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forem
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necessrias a cada apresentao. Ou seja, a obra do Teatro Frum


propositalmente pensada para ser incompleta.
Em face do exposto, esse estudo enseja alimentar outra importante
ambio: a de que a mensagem aqui veiculada tenha ecos tambm nos
agentes formadores de curingas, para que eles no negligenciem a deficincia
do apuro esttico da grande maioria dos grupos que atuam utilizando-se das
tcnicas do TO.
No mbito da pesquisa e do ensino do teatro, devemos tambm apontar
para a necessidade de se formar e especializar curingas na linguagem do
teatro e, ao mesmo tempo, apresentar aos diretores/encenadores as tcnicas
do Teatro Frum, com o fim de torn-los capazes de apurar seus
conhecimentos especficos e ampliar suas possibilidades de encenao nas
montagens de espetculos-frum ou de outras modalidades teatrais.
Desta forma, os rgos que se propem ao ensino do teatro deveriam
afinar seus olhares para esta potica, capaz de despertar em jovens
aprendizes, valores pertinentes sua prtica teatral, tanto em relao
dimenso esttica, quanto no que diz respeito aos valores ticos e polticos em
jogo, na Potica do Oprimido. Deveramos nos preocupar em incentivar a
proliferao destas tcnicas porque atravs delas estaramos tornando o teatro
mais popular e acessvel. Proporcionar a disseminao dos meios de produo
de um conhecimento , ao contrrio do que muitos de ns pensamos, uma
possibilidade de formar e aumentar as plateias do teatro.
cada vez mais comum na cena contempornea encontrarmos
exemplos de espetculos que, pela conjugao de elementos da msica, das
artes plsticas e da dana, resultam numa combinao precisa, numa
expresso cnica teatral nica. Hoje, cada espetculo mpar nas suas
relaes e desta multiplicidade que a cena contempornea se alimenta, se
sustenta. O teatro se apresenta como um campo aberto para experimentos
diversos, torna-se um teatro vivo, vigoroso e transformador, em que no se
aposta mais na homogeneidade das ideias e, sim, no reforo do seu carter
dialtico, dialgico e ideolgico.

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Atualmente impressionante a proliferao de espetculos abertos, que


autorizam e fazem do espectador um autor em potencial da cena/imagem que
se lhes apresenta. O teatro contemporneo resulta mais e somente da
profunda modificao das tcnicas cnicas (de direo e interpretao). O que,
de fato, mais se transformou foi a relao entre palco e a plateia, a busca de
um novo pblico de teatro, integrao e a aceitao da participao ativa do
mesmo. "A atividade cnica pretende ser pura criao, nascida de um nico
homem e completa em si mesma, oferecida no a um pblico, mas a cada
indivduo que o integra, separadamente." (Dort 1970 p. 372). para este
indivduo e com ele que o encenador mostra o mundo atravs de novas
significaes. As inditas relaes de troca entre palco e plateia respondem s
novas necessidades da figura do encenador que determina a maneira como a
pea ser recebida.
Ns fazemos do teatro uma arte presente porque ns vivemos o tempo
presente e, por isso, fazemos o teatro presente. Ento, no podemos deixar de
acreditar que, com novas ou antigas relaes, o teatro sobrevive numa eterna
busca da melhor relao com seu pblico. E continuamos produzindo.
No podemos nos abandonar na dimenso simplista da ideia de que,
para existir teatro, basta uma pessoa na posio de ator e outra na posio de
espectador. A experincia no acontece se ambos no se encontrarem
mergulhados em seus papis, em suas diferentes configuraes, esforandose para produzir um sentido. Da mesma forma, no podemos nos deixar
convencer de que o teatro territrio de ningum, onde cada um fala e entende
o que quer. O espetculo teatral uma vivncia intencional que pretende
comunicar algo e quem recebe pretende fazer parte daquela experincia,
estabelecendo um significado, seja intelectual e/ou sensorial.
No Brasil e no mundo, em condies mais ou menos favorveis, existem
grandes pessoas de teatro que trabalham pesquisando estratgias de relaes
com o pblico. Artistas plenamente capazes de transformar o espao cnico e
escrever mais um perodo de grande transformao na histria do teatro. E,
como j pudemos notar, nesta esfera, inscreve-se o encenador Augusto Boal e
a Potica do Oprimido. Da mesma forma, j sabemos que este conjunto de
tcnicas teatrais estabelece um dilogo profcuo com outras esferas da
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sociedade como a poltica, a teraputica e a didtica, por exemplo, tornandose, atravs de seus meios e tcnicas cada vez mais presente, eficaz na
resoluo de problemas no mbito destes grandes domnios.
Acreditamos que j no podemos mais negligenciar o fato de o curinga
ainda ser uma carta fora do baralho oficial do jogo do teatro, pelo menos, no
Brasil, e de Boal ainda ser um brasileiro que o Brasil no conhece. preciso
resgatar a importncia desta atividade potica-poltica, ao passo que
poderamos nos questionar sobre suas implicaes num mundo teoricamente
mais democrtico, de inmeras mas quase sempre ineficientes polticas de
incluso. Ao que concerne explorao cnica, legitimidade e democratizao
da atividade artstica, ainda precisamos nos demover dessa disfarada
opresso cultural e criativa que inviabiliza a libertao no s de povos e de
mentes, mas tambm de autnticos processos criativos que deveriam participar
de uma poltica pblica e cultural democrtica e verdadeiramente inclusiva.
Para concluir, um pequeno pensamento de Augusto Boal, retirado de
uma de suas mais recentes falas, de seu discurso no Frum Social Mundial
que aconteceu em Belm do Par no dia 31 de janeiro de 2009. "No basta
consumir Cultura: necessrio produzi-la. No basta gozar arte: necessrio
ser artista! No basta produzir ideias: necessrio transform-las em atos
sociais, concretos e continuados. Temos que agir!"
Chegamos ao final deste artigo com a esperana de poder iluminar,
ainda que minimamente, o pensamento dos profissionais que produzem a
cultura oficial deste pas, para que os mesmos permaneam atentos ao que
est sendo produzido, a fim de que possamos refletir sempre no o que, com
quem, para quem e o porqu de fazer teatro. De uma maneira ou de outra,
somos tambm possuidores dos modos de produo e, por isso, responsveis
pelas relaes que o teatro continua estabelecendo com a tica, a poltica e a
esttica. O teatro no caminha sozinho, somos ns que, em nome dele, em
prol

dele

e,

vezes,

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at

contra

ele,

percorremos

caminho!

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