Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, diccionario de antropologia teatral, Peri , Editorial San Marcos, 2010, pp. 264-265 Microcosmos-macrocosmos En la posicién basica de los pies del actor balinés (derecha) encontramos reunidos todos los principios de la técnica extracotidiana y la preexpresividad del actor: una posicién que altera el equilibrio; la oposicién de las direcciones; la destruccién del peso y de la fuerza de inercia a través del juego de tensiones keras y manis (cfr. Energia), que recrean el equivalente de las tensiones de los dedos de los pies en la vida cotidiana. En el pie se ve un tipo particular de vida como en un microcosmos. En los nifios recién nacidos la vida fluye por todo su cuerpo, y aparece evidente si se observan los dedos de sus pies en continuo movimiento. En la posicién adoptada por actores hindties parece que quisieran encontrar el equiva- lente de aquella vida que poseyeron como recién nacidos cuando su pie todavia no habia si trado por la forma de caminar o el calzado. Es interesante observar, sin embargo, que esta vida es reconstruida a través de otro adiestramien- to del pie. La revolucién de la danza moderna nacié cuando los bailarines comenzaron a danzar descalzos y afirmaron con el abandono de las rigi- das zapatillas de raso la libertad del pie. Y es cier- to, descalzos trabajan todos los actores y bailarines hindties (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi), los del sureste asidtico de Camboya a Indonesia; y cu- biertos tan solo por unas medias especiales que les permiten deslizarse sobre el suelo, los actores japo- neses y chinos (a excepcién de algunos papeles). Pero aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no debe Ilevarnos al enga- fio: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o posiciones deformantes como si Ilevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que per- miten la variacién del equilibrio y las especiales formas de caminar y mantener una tensién distin- taen cada parte del cuerpo. Tanto cuando estan apretados en calzados es- peciales, como cuando se dejan en libertad, los pies son los que deciden la forma del cuerpo y su des- plazamiento por el espacio. lo adies- 264 Posicién de base de los pies en la danza balinesa: note la del pulgar in de base de los pies en l teatro Kathakali: observe ls pu de los pies que se encogen y el apoyo sobre el arco externo del piDe puntas Petipa, el gran coredgrafo francés fundador de un particular estilo de danza clsica, sostenia que ponerse de puntas sirve para dar “el toque final a todo cl cuadro”; y en efecto este virtuosismo de ps bailarines, donde parece encarnarse el simbolo ballet clasico occidental, es tan solo la tiltima deuna serie de posibilidades del pie, y nacié alre- dedor de 1880 sobre las nuevas técnicas de Carlos is, con la ayuda de zapatos especiales reforza- dos y construidos para ese propésito. Las pointes, como muchos otros pasos de dan- clisica, atestiguan el trabajar de una tradicién sdedor de cada una de las partes del cuerpo, en dlintento de explotar y mejorar sus potencialida- es en la direccién de la extracotidianidad. Desde Noverre en 1760 en sus Cartas sobre danza establecié los siete movimientos fundamentales bblarse, alargarse, elevarse, saltar, deslizarse, lan- use y girar) no ha habido bailarin 0 coreégrafo no haya afiadido, interpretado o corregido a u manera la tradicién francesa. Pero la gran revolucién de Noverre, que tuvo el mérito de promover los movimientos libres del , aunque fijé reglas, significé sobre todo un ipio fundamental al que ninguno de sus suce- pudo sustraerse, No se pueden entender los te movimientos singularizados, no se pueden fi- reglas para cada parte del cuerpo si se conciben wseparado. La anatomia de nuestro cuerpo esta estructu- da de forma que el més pequefio movimiento de na sola de las partes despierta como un eco mus- lar en todo el resto. Sobre esta base por ejem- o, las reglas que gobiernan los pies, en la danza ica al igual que en las demés formas de teatro odificado, no podran prescindir de considerar su lizacién en funcién del resto del cuerpo. Una onsideracién tan esencial, y en el fondo tan sen- la, podria parecer incluso obvia y, sin embargo, Ja que distingue en la danza clésica a los grandes naestros y a los grandes bailarines: los que solo preocupan por la técnica, por las reglas que or- las distintas partes del cuerpo y los movi- tos, y aquellos que dominando la técnica son paces de coordinar la accién del propio cuerpo A.una sintesis personal, en su estilo propio. (Arriba) La anatomia del pie de un bailarin clésico occidental en la posicién de puntas. Existen, como se puede ver, distintas formas de estar “en puntas” en relaci6n a la articulacién del pulgar. (Aba- jo) Diagrama del movimiento de puntas extraido del manual de danza clisica de Lincoln Kirstein. Acompaiado por oscilaciones de los brazos, el cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una serie de desplazamientos casi impercepribles del pulgar. El movimiento normal o cotidiano de una pierna que sigue a la otra es suspendido: cl cuerpo parece fluctuar en escena. PIES / 265