LAURENT GUIDO
LAge du rythme
Au tournant du XXe sicle, lmergence du cinma suscite des discours passionns visant
lui assurer une lgitimit artistique et sociale. Ces dbats intenses culminent dans la France
des annes 1910-1930, o de nombreux cinastes, critiques et thoriciens (Abel Gance,
Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc, Ricciotto Canudo, Lon Moussinac, Elie Faure...)
envisagent le film comme le mdium emblmatique du monde contemporain. Dune part,
il renvoie par sa nature scientifique et mcanique aux nouvelles techniques issues de
lindustrialisation; dautre part, il accomplit un ancien fantasme esthtique en confrant
aux arts plastiques la dimension du mouvement.
LAURENT GUIDO
LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps dans
les thories franaises des annes 1910-1930
Payot
ISBN 2-601-03352-6
28.00
SOFEDIS
S324365
5.07
LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps
dans les thories franaises
des annes 1910 -1930
Cinma
Collection dirige par
Franois Albera
Laurent Guido
LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps
dans les thories franaises
des annes 1910-1930
Cinma
Editions Payot Lausanne
Couverture
Conception: Pierre Neumann, Vevey
Illustration: Analyse harmonique du visage de la tenniswoman
Helen Wills, par Matila Ghyka, Le Nombre dOr. Tome I: Les Rythmes,
Paris, 1932
Introduction
Le 9 fvrier 1929, lUniversit des Annales de Paris propose une confrence sur Le Rythme dans tous les Arts , un sujet vaste et ambitieux
trait cette occasion par le pote et critique Fernand Divoire. Rdacteur en chef du grand quotidien LIntransigeant, cette figure familire
du milieu culturel parisien a publi des essais sur loccultisme et sign
des chroniques pour divers priodiques artistiques. Spcialiste de danse,
il a galement crit une srie de livres aujourdhui prcieux pour les historiens des nouvelles tendances chorgraphiques en France 1. Il a enfin particip deux groupes anims par Ricciotto Canudo: Montjoie ! (19131914), o il a pu ctoyer les artistes les plus importants de lpoque 2, et
le comit de rdaction de la Gazette des Sept Arts, qui projette en 1922
denvisager de concert larchitecture, la peinture, la sculpture, la musique,
la posie, la danse et la cingraphie . Situe la croise des diffrents
domaines artistiques, cette activit lgitime certainement son intervention orale sur les correspondances rythmiques entre les arts.
Scande par des performances musicales sur lesquelles volue la ballerine russe Nikitina, la confrence de Fernand Divoire remplit bien les
promesses de son intitul en abordant la question du rythme dans plusieurs
secteurs artistiques, mais sa rflexion esthtique se limite malheureusement quelques vagues noncs trs gnraux, des vocations succinctes formules dans un langage plus exalt que vritablement thorique. Au fil de son discours, la dfinition du rythme ne cesse en outre
de varier, puisquil est tour tour considr comme une structure du
mouvement, un principe de diffrenciation biologique, un quivalent du
nombre, une srie daccents frapps certains intervalles reprables,
et comme un quilibre de proportions communes aux deux dimensions
distinctes de lespace et du temps. A lissue dun expos sur lexistence
de rythmes universels et naturels rgissant le mouvement des astres, des
vgtaux et des tres vivants, Divoire value successivement diffrents
arts (danse, architecture, posie) en explicitant pour chacun sa part de
rythmicit, mais il choisit de ne pas dvelopper la question du cinma :
Je ninsiste pas sur le rythme cinmatographique dont tout le monde
INTRODUCTION
parle: on ne sait pas encore trs bien ce que cest. En avouant son incomptence en la matire, le critique se borne constater que tous les
cinastes parlent de rythme et destimer en consquence que cela doit
correspondre une ralit (Divoire 1929a : 81-89).
Le secteur cart ici par Divoire est justement celui auquel jai choisi
de consacrer ma recherche : le rythme cinmatographique. Plus prcisment, mon attention se portera sur les proclamations esthtiques et les
dbats thoriques suscits par ce dernier. En recourant deux fois au verbe
parler, Divoire indique dailleurs quune telle perspective se situe plus
sur le terrain du discours que de la pratique. Il prcise en outre que cette
question ne concerne pas seulement le champ du cinma (tous les
cinastes), mais galement la communaut intellectuelle la plus vaste
possible (tout le monde). Toute problmatisation du rythme engage
une dmarche pluridisciplinaire, impliquant la circulation, lchange et
la comparaison entre des espaces de rflexion loigns les uns des autres.
Cest pourquoi il est ncessaire de linscrire dans un rseau de concepts
et de discours qui dpasse largement lesthtique pour toucher des interrogations scientifiques et philosophiques. A partir du dernier quart du
XIXe sicle, le rythme est en effet lobjet privilgi de recherches en
psychologie exprimentale (la perception de stimuli sonores ou visuels)
et en physiologie du mouvement (la circulation du sang, la respiration,
le battement cardiaque, les gestes animaux ou humains...) qui sappuient
gnralement sur le postulat dune nergie universelle en oscillation constante. En vertu des relations qui se nouent la mme poque entre les
divers domaines du savoir, via linstitutionnalisation de nouvelles disciplines comme la psychologie ou lanthropologie, ces tudes scientifiques
sont examines avec attention par Henri Bergson, dont les crits influeront considrablement sur les conceptions philosophiques et esthtiques
du rythme et du mouvement au cours des premires annes du XXe sicle.
Pour analyser dun point de vue historique les rflexions sur le rythme
cinmatographique, il convient donc douvrir partiellement un champ
dinvestigation qui na lui-mme pas encore t vraiment dfrich. Largement oublies ou brivement voques dans lhistoriographie contemporaine, les diverses thories du rythme peuvent effectivement tres ranges pour linstant parmi ces connaissances imparfaites, mal fondes,
qui nont jamais pu atteindre tout au long dune envie obstine la forme
de la scientificit auxquelles se rfre Michel Foucault (1969: 179) dans
son Archologie du savoir, ces philosophies dombre qui hantent les
littratures, lart, les sciences, le droit, la morale, et jusqu la vie quotidienne des hommes , et dont lentreprise dhistoricisation se fonde sur
la prise en considration des sous-littratures, des almanachs, des revues
et des journaux, des succs fugitifs, des auteurs inavouables . En dpit
du fait quelles aient t encore trs peu tudies, les questions dont je
vais dbattre nont pourtant rien dune philosophie de lombre. Je postule
mme quelles ont jou un rle primordial dans les controverses artistiques au cours de la premire moiti du XXe sicle, participant dune
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INTRODUCTION
moyens dexpression, des degrs divers qui peuvent aller jusqu laccomplissement du Gesamtkunstwerk; dun autre ct il reprsente une
structure sous-jacente partage par tous les arts, mais extriorise par
chacun dentre eux dune faon toujours spcifique.
En acqurant presque le statut dinterprtant gnral de la modernit,
le rythme court videmment le risque de se dissoudre en une notion
fourre-tout, le flou dfinitionnel qui lentoure menant une multiplicit
dinterprtations possibles. Mais cet aspect nchappe pas aux thoriciens
du rythme, dont les essais prennent trs frquemment pour point de dpart
une voie mtadiscursive, en reconnaissant la fois limportance du paradigme rythmique et ses usages abusifs. Dune certaine manire, la thorisation du rythme dpend troitement dune telle prise de conscience
des rflexions portes sur elle. Comme le rappelle Henri Meschonnic
(2002: 20) : Ltude du rythme nest pas sparable de lhistoire de ses
thories. [...] lessentiel ne sera pas la critique facile de certaines erreurs,
mais lessai de montrer la solidarit interne des concepts, leurs effets
mythologisants sur les pratiques. Cest bien cette dmarche que je vais
adopter ici, o il sagira de mettre en vidence la porte gnrale de la
thorie du rythme dans les discours sur le cinma, en essayant non pas
de dmontrer la validit de ses prsupposs scientifiques mais plutt de
dgager son rle historique dans lacquisition par le film dun vritable
statut artistique et social.
Le cinma apparat au moment o les thories du rythme connaissent
un formidable essor. Tout dabord les conditions dmergence du film
procdent directement des avances techniques lies lexprimentation scientifique du mouvement conduite dans la seconde moiti du
XIXe sicle, visant dune part comprendre par lanalyse les mcanismes
fondamentaux de la motricit afin den dgager la structure rythmique,
dautre part en proposer la reproduction la plus fidle possible. Ensuite,
la mthode comparatiste qui prvaut dans les tentatives de dfinition de
lart cinmatographique au cours des annes 1910-1920, ainsi que les
centres dintrts pluridisciplinaires et la formation des critiques renvoient
une perspective o le phnomne cinmatographique nest jamais saisi
hors de ses rapports varis avec dautres formes dexpression. La notion
de rythme se retrouve dans divers positionnements thoriques qui abordent le cinma en fonction dinfluences plus gnrales. Ainsi lautonomie
expressive du film ou, au contraire, sa valeur duvre dart totale, deux
aspects primordiaux des rflexions sur le rythme cinmatographique,
dpendent-elles denjeux esthtiques gnraux dominants lpoque,
notamment redevables de proclamations rvolutionnaires davantgarde et/ou de lhritage des ides romantiques ou symbolistes sur lart.
Je soutiendrai donc que la thorie du cinma ne sest pas uniquement
difie sur des bases spcifiques, autour de llaboration de ses propres
concepts et modes dexpression, mais sest galement pense sous langle
de lhtronomie. Si le paradigme du rythme excde largement le champ
strict du cinma, celui-ci compte en revanche parmi les objets privil-
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INTRODUCTION
(homognit du groupe ; cohrence de ses proclamations et de ses crations; attitude provocatrice et dlgitimante par rapport aux canons institutionnels de lArt, du Beau, du Gnie, etc.). Il faut donc se rsoudre
envisager avec prudence les ventuelles dmarches davant-garde, les
comprendre comme plurielles, embryonnaires, isoles, voire contradictoires, au-del de tentatives de classification forcment rductrices qui
pouseraient trop prcisment les contours volutifs des propositions
thoriques les plus substantielles (voir 3.7 et 3.8).
Mon questionnement portera avant tout sur un objet central : les
discours thoriques sur le rythme dans la France des annes 1910-1920.
Si cette priode ne rompt pas forcment avec les acquis des vingt premires annes de lexistence du film (et de limaginaire scientifique et
artistique qui a prcd et accompagn celui-ci), elle voit sacclrer les
dsirs de transformation sociale et esthtique impliqus par le cinma.
Limportance des dbats agitant alors le milieu cinmatographique a dj
t souligne par plusieurs recherches portant sur lhistoire de la rception des films. Soucieux de lgitimer le cinma comme un authentique
moyen dexpression artistique, de nombreux thoriciens, critiques,
cinastes et cinphiles formulent cette poque des lments de dfinition et de comprhension des traits spcifiques du mdium filmique. Cest
galement cette poque que se mettent en place des modes de discours
dominants sur les films, instaurant des critres de jugement et des dcoupages fondamentaux (distinction selon les auteurs, les courants esthtiques ou les productions nationales).
De ce moment fort, les histoires du cinma retiennent aujourdhui
quelques figures renommes, comme les cinastes-thoriciens Germaine
Dulac (1882-1942), Marcel LHerbier (1888-1979), Abel Gance (18891981), Louis Delluc (1890-1924) et Jean Epstein (1897-1953), ou les
critiques Ricciotto Canudo (1877-1923) et Lon Moussinac (1890-1964).
Mais, paralllement ces individualits denvergure, dj clbres
en leur temps, plusieurs contributeurs importants sont demeurs dans
lombre, leurs crits ne bnficiant par exemple daucune forme de rdition en volume. La plupart dentre eux, tels les critiques Emile Vuillermoz,
Paul Ramain, Jean Tedesco, Lionel Landry ou Juan Arroy nont pas encore
vu leur participation vritablement sanctionne par une pleine reconnaissance. A lexception de quelques commentaires isols, ce sont principalement les discours manant de ce petit groupe dauteurs, reconnus
ou non, que je vais considrer ici. Tout en soulignant leurs nombreuses
qualits respectives, je ne chercherai pourtant pas mener une tude de
type monographique, o serait mise en lumire la trajectoire propre de
la rflexion de chacune de ces personnalits 5. Au contraire, je mintresserai avant tout la confrontation de leurs points de vue sur les questions thoriques lies au paradigme rythmique. Je souhaite en effet moins
attribuer un auteur particulier la paternit dun concept que rendre
compte de ses dfinitions les plus intressantes ou de ses modes de circulation. Pour autant, je ne dessinerai pas ici les contours dun champ, au
INTRODUCTION
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sens sociologique, dautant que de nombreux participants aux dbats thoriques sur le rythme cinmatographique nappartiennent pas aux milieux
du cinma (instances de production, espaces de diffusion et de rception
des films), mais proviennent plutt des domaines littraires, thtraux et
videmment musicaux (ainsi Jean dUdine ou Emile Jaques-Dalcroze).
En outre, le groupe central cit ci-dessus, sur lequel je focaliserai mon
attention, ne constitue pas en lui-mme un front commun aux convictions totalement partages. Critiques, thoriciens, cinastes: autant dactivits aujourdhui souvent cloisonnes, mais qui se recoupent
frquemment lpoque. Il est certes possible de dgager des modes de
discours plus ou moins rigoureux, plus ou moins lis lambition de
produire une thorie unifie et rigoureuse. Ainsi, le ton emport, trs affirmatif, des proclamations de Marcel LHerbier, Abel Gance ou Germaine
Dulac renvoie clairement la position de crateurs dsireux avant tout
de poser les fondements dune potique personnelle. La forme de tels
discours tranche singulirement avec le vocabulaire employ par des
analystes rigoureux tels que Lionel Landry ou Lon Moussinac, qui dveloppent leur rflexion partir de concepts emprunts la philosophie de
lart. Mais le lyrisme quasi littraire de certaines formulations nempche
pas la proposition dune vritable thorie, aux contours tout fait cohrents. Cest notamment le cas de Germaine Dulac, ou de quelques critiques (Emile Vuillermoz, Paul Ramain) dont le style frquemment mtaphorique noblitre pas un souci ddification thorique, article aprs
article. Dautres, comme le cinaste Jean Epstein, se singularisent par la
proposition dune dconstruction profonde des mcanismes cinmatographiques, via une terminologie qui savre de plus en plus scientifique
au fil des annes. Quant lactivit de cinaste mene par Louis Delluc,
son criture ny fait que trs peu allusion, demeurant rsolument ancre
dans lexercice critique qui consiste valuer semaine aprs semaine les
programmes des salles. Les considrations gnrales qui maillent ses
chroniques prennent le plus souvent pour point de dpart un objet particulier de lactualit des sorties cinmatographiques (auteur, film, cinmatographie nationale...). Tous ces auteurs peuvent malgr tout tre runis
par une mme logique de militance en faveur de lart cinmatographique. La plupart dentre eux se retrouve effectivement dans le cadre
des cin-clubs, des runions cinphiliques ou des cycles de confrence
organiss par des critiques comme Ricciotto Canudo, Lon Moussinac
ou Jean Tedesco. Sil parat impossible de diffrencier clairement les
activits des diffrents acteurs de ce milieu cinmatographique, tel que
la analys en dtail Christophe Gauthier (1999), les discours thoriques tmoignent de llaboration sinon dun vritable champ unifi, du
moins dun forum destin la promotion du cinma comme art.
Au lieu de thorie , il faudrait ds lors plutt parler despace thorique, o des voix multiples se rejoignent, se compltent ou se contredisent dans le cadre dune srie de problmatiques communes. Mon travail
porte ainsi sur le croisement entre cet espace et celui o sexpriment les
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INTRODUCTION
thories au sujet du rythme, dfini plus haut, et qui stend pour sa part
sur une priode plus longue, cest--dire entre les annes 1880 et 1930.
Si jai choisi dinterrompre ma recherche au moment de la gnralisation du passage de lindustrie cinmatographique au sonore, cest que se
produit alors une transformation de lobjet thoris et donc une modification corrlative des rflexions sur le cinma. A lexception de quelques dveloppements tardifs par des thoriciens importants comme Jean
Epstein, Etienne Souriau ou Emile Jaques-Dalcroze, sinscrivant encore
fortement dans le paradigme concern, je marrterai donc au seuil des
annes 1930. Dans la dernire partie de ce travail, jinterrogerai nanmoins laccueil du film sonore chez les thoriciens et les critiques attachs au paradigme rythmique, dans la mesure o les bouleversements
techniques viennent combler en grande partie les attentes de ceux qui
prnaient le synchronisme absolu entre les rythmes de limage et ceux
de son accompagnement musical.
Je lai dj soulign : mon projet est rsolument ancr dans lhistoire
des thories sur le cinma. Contrairement certaines tudes fondatrices
en la matire, je ne tenterai pas didentifier les modes de discours dominants qui traversent alors les divers crits sur le cinma, comme le fait
par exemple Richard Abel, ou mettre en vidence les traits les plus
importants dune thorie cinmatographique, linstar de Noureddine
Ghali. Tout en retenant un groupe homogne dauteurs et de publications,
je mappliquerai au contraire concentrer mon attention sur une problmatique particulire celle du rythme cinmatographique, aspect dun
paradigme plus gnral qui dpasse le cinma lui-mme et sur la
manire dont elle est dbattue au sein de lespace thorique franais
des annes 1910-1920. Afin de dmontrer la pertinence de mon postulat
de dpart, selon lequel le rythme a jou un rle essentiel dans la constitution dune rflexion sur le cinma, jinsisterai sur la manire dont cette
notion a permis de structurer les discours dun grand nombre dintervenants aux dbats esthtiques autour du film dans les annes 1920. Cette
tche ne vise pas forcment la prsentation dun tableau dune cohrence sans faille: une mme problmatique est susceptible dengager des
vues contradictoires ou divergentes, recouvrant par exemple de multiples
controverses.
Cette recherche ne porte pas directement sur la production cinmatographique elle-mme, mais sur les thories qui la sous-tendent et la stimulent. Nous sommes bien sur le terrain de lhistoire du cinma, mais du
cinma saisi comme un phnomne culturel, qui intgre donc en son sein
les discours ports sur lui. Mme si les proccupations considres ici
sattachent pour la plupart des paramtres concrets de cration artistique, comme le montage, la photographie ou le jeu des acteurs, je ne
produirai aucune analyse concrte duvres filmiques. Il ne sagira pas
dvaluer la productivit de ces discours thoriques sur les pratiques des
cinastes, mais de mettre en lumire leur apport primordial dans linstauration dune rflexion esthtique et sociale sur le cinma.
INTRODUCTION
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Lune des tches principales des historiens du cinma consiste justement dgager le fond de propositions esthtiques, aujourdhui rejet
dans la pnombre, qui a accompagn lmergence du phnomne cinmatographique. Tout comme la srie de nouveaux mdias informatiques
ayant fait leur apparition ces dernires annes, le film na pas seulement
particip lclosion de technologies nouvelles ou de modes de reprsentation indits, mais a galement contribu un renouvellement
des conceptions du monde et des procds artistiques. Le caractre
excessif et fantasmatique de la plupart des contributions aux premiers
dbats thoriques suscits par le cinma ne doit pas nous faire oublier,
comme le soutient Tom Gunning (2000 : 25), que les aspects utopiques
du pass ne devraient jamais tre jugs en fonction de leur ralisation
concrte, ou labsence de celle-ci, mais plutt en tant quexpressions de
larges dsirs qui rayonnent partir de la dcouverte de nouveaux horizons dexprience. Les discours les plus loigns de la ralit peuvent
donc toujours renfermer la promesse continue dutopies oublies, une
vision asymptotique de possibilits artistiques, sociales et perceptives .
Une fois cerne la problmatique du mouvement telle que dfinie au
tournant du XXe sicle et le rle ordonnateur que le rythme est cens jouer
par rapport la mobilit de la vie moderne traduite par le nouvel art
cinmatographique (chapitre 1), cet ouvrage se divise en deux parties.
La premire aborde de manire plus prcise les relations structurelles
perues la mme poque entre le rythme et le cinma, pour dgager
une esthtique du mdium cinmatographique partir de lanalogie musicale (chapitres 2 4). La seconde partie se penche sur la question du
film en tant quart collectif et syncrtique. En vertu de ce courant de
pense, le rythme constitue le point de convergence entre des formes dexpression associes via des effets de synchronisme. Ces derniers permettent ainsi au mouvement filmique dintgrer divers systmes dexpressivit corporelle (danse, gymnastique rythmique, pantomime, sport) et/
ou un accompagnement musical (chapitres 5 8).
Pour examiner la question du rythme dans les thories cinmatographiques franaises des annes 1910-1920, il est ncessaire de dessiner
en premier lieu les contours de la rflexion esthtique qui envisage le cinma comme lart privilgi du mouvement, ds son mergence. En
effet, les thories du rythme sont indissociables de cette problmatique,
dans la mesure o elles sengagent gnralement partir de lassimilation du cinma un mouvement dsordonn ou mal structur, qui ncessite ds lors une organisation rythme. Comme le signale Fernand Divoire
(1927: 43), dans le premier et unique numro de la revue Schmas, dirige
par la cinaste Germaine Dulac : Au commencement tait le rythme, et
le rythme sest fait mouvement; le cinma, mouvement, a encore se
faire rythme. Il est parti den bas. Dulac elle-mme voit le rythme doter
le mouvement de sa signification intime (1927a: 88).
Dans le discours des thoriciens des annes 1920, cest donc au prix
dune intervention artistique que le rythme peut simposer comme le
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INTRODUCTION
INTRODUCTION
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INTRODUCTION
dichotomie entre temps et espace, cest une autre rpartition des arts qui
structure fondamentalement les dbats esthtiques: celle qui voit chacun
des arts proposer une forme pure et une forme applique. Cette question
occupe une place importante dans les thories cinmatographiques des
annes 1910-1920. La puret du film ne renvoie pas systmatiquement
labstraction non narrative, mais a t considre dans toutes ses
nuances, au mme titre que les dfinitions du rythme, de la symphonie
visuelle, du film absolu , de la sensation et du sentiment , etc.
(chapitre 3). Ces rflexions informent lensemble des thories musicalistes formules dans la France des annes 1920, dont le manque
frquent de rigueur ne doit pas occulter aujourdhui limportance de leur
rle historique, voire la force de leurs postulats esthtiques. Au-del dun
usage strictement mtaphorique, la structuration du film est envisage
laune des rgles de lart musical, la matrise rythmique du mouvement
filmique consistant par exemple crer essentiellement des formes narratives pures (jeux dalternance, dopposition, de tension-rsolution;
effets de leitmotive, de thmes visuels), ou encore rendre compte
des divers modes dexpression de la simultanit cinmatographique
par le recours des termes comme symphonie ou contrepoint
(chapitre 4).
La prminence accorde au rythme est troitement lie la conception du film comme nouveau thtre synthtique , destin faire se
rejoindre les diffrents arts, dans le sillage du Gesamtkunstwerk thoris par Richard Wagner. Outil de communication international fond sur
un langage permettant de franchir les barrires de la parole, le film parat
rpondre merveille cette exigence. En fonction dune acception volutive de lart, on peroit ainsi le cinma comme marqu par une sorte de
primitivisme qui le rapproche des modes archaques dexpression artistique articulant danse, posie et musique (chapitre 5). La notion de rythme
cinmatographique sest galement applique aux mouvements corporels, conformment une tradition de recherche visant cerner les
contours dun langage mimtique exclusivement gestuel et capable
dexercer une irrsistible attraction sur ses spectateurs. Cette tendance
se traduit au sein des tudes psychologiques et anthropologiques pour
culminer avec la publication en 1925 de la thse de Marcel Jousse consacre la question du geste rythmique. Du ct esthtique, le tournant du
sicle est marqu par la redcouverte du delsartisme et le dveloppement
parallle de manuels de smiotique du geste. Le modle de lAntiquit
grecque intervient double titre: dune part propos de lorigine historique du complexe corporel et sonore sur lequel sappuie le rapport
symbiotique entre geste et musique (de la danse au travail); dautre part
pour linfluence de sa statuaire sur les canons de perfection corporelle.
En tmoignent les idaux esthtiques des premiers spcialistes de la
gymnastique en France, parmi lesquels figure Georges Demen, le pionnier de la dcomposition chronophotographique du mouvement. Toutes
ces diffrentes conceptions influencent la thorisation du jeu dacteur
INTRODUCTION
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cinmatographique, de nombreux critiques y percevant laccomplissement de lart mimique, et dgageant notamment une volution historique
des pratiques dinterprtation (chapitre 6). Les succs remports par la
danse moderne et, plus gnralement, la culture corporelle dans les annes
1900-1930 influent aussi sur cette mme question du jeu dacteur, tel que
le dmontre limplication de personnalits comme Loe Fuller ou Emile
Jaques-Dalcroze. Quant la reprsentation du corps film, si certains se
concentrent sur la performance filme elle-mme, dautres insistent au
contraire sur la ncessit pour linterprte de se fondre dans le dynamisme
propre de limage, au sein de laquelle il ne doit reprsenter quun matriau la disposition des cinastes. L interviennent notamment la question du montage et du rythme que ce procd peut imprimer au jeu de
lacteur, ainsi que celle du mouvement chorgraphique group, du dplacement des foules aux girls, dont la rception critique tmoigne la fin
des annes 1920 dune vritable fascination pour le caractre mcanique
des corps anims par la danse et le synchronisme entre geste et musique.
Enfin, jusqu quel degr de prcision faut-il approfondir la rencontre
entre mouvement corporel et rythme musical? Doit-on aller jusqu interprter de la musique sur les plateaux de tournage, ou encore se soucier
de la qualit des relations entre les gestes montrs lcran et la musique
daccompagnement des projections ? (chapitre 7)
Jaborderai pour terminer les rflexions sur les modes et les fonctions
de la prsence musicale dans les salles de cinma. Tout dabord, celle-ci
est-elle vraiment ncessaire, sur le plan psychologique et sur celui
des esthtiques qui postulent lexistence dune musicalit interne
limage filmique? Ensuite, quelle voie choisir entre ladaptation dairs
prexistants, la partition originale et limprovisation? Enfin, la musique
doit-elle sen tenir la cration dune mise en transe rythmique favorisant la concentration des spectateurs sur les images projetes, ou entrer
en liaison avec le sens des images ? La vision dominante est incontestablement celle du cinma lyrique , qui peut tre comprise soit comme
une juxtaposition de performances scniques auxquelles est associe la
projection de films, soit comme lexpression dune fusion audiovisuelle
parfaitement assure grce aux lois de la synesthsie, dans la continuit
du drame musical ou de lopra (reprise de procds de composition tels
le leitmotiv ou le soulignement des actions visuelles). Cette obsession
du synchronisme se heurte au problme de lextrme variabilit rythmique
de la machinerie cinmatographique. Linvention de divers appareils techniques tmoigne alors de la volont dassurer le droulement conjoint
du film et de son accompagnement orchestral, qui se manifeste aussi par
des pratiques musicales cherchant entrer en concidence avec la structure des films. Cest notamment la question de la discontinuit fondamentale de celle-ci, fonde sur la fragmentation des plans, qui pose problme llaboration dun discours musical continu. Je me pencherai en
fin de compte sur la priode de transition vers le sonore pour valuer les
ractions face laccomplissement du synchronisme parfait appel de
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INTRODUCTION
CHAPITRE 1
Les annes qui suivent la Premire Guerre mondiale sont marques par
le constat gnral dune acclration du rythme de lexistence, un phnomne alors apprhend comme la source dirrmdiables transformations sociales. Lhistoriographie franaise rapporte habituellement ce discours dominant une volont dexorciser lexprience traumatisante du
conflit international en jetant les bases dune culture de limmdiat et de
la nouveaut. En tmoignent lmergence de loisirs de masse comme le
cinma, la mode et le sport ainsi que la diffusion rapide, et sur une large
chelle, de moyens de communication internationale (Crubellier 1974:
250-285; Faveton 1982 : 34-38, 42-47 et Abbad 1993 : 54-64). Sans remettre en question cette vue, il apparat nanmoins ncessaire de la situer
dans une perspective plus large. Si la perception dun changement radical
sexprime sans doute avec une force sans prcdent dans laprs-guerre,
elle me semble par contre sinscrire en grande partie dans le prolongement de proccupations sociales et esthtiques remontant la fin du
XIXe sicle. Daprs Stephen Kern (1983 : 6), des conceptions indites
du temps et de lespace, signes dune vritable rvolution culturelle
et dune nouvelle exprience humaine du monde, ont effectivement surgi
des profondes transformations techniques intervenues entre les annes
1880 et lclatement de la Grande Guerre (voir aussi Doane 2002: 4-9).
Cette priodisation apparat dj chez les commentateurs franais de
lentre-deux-guerres lorsquils tentent de rendre compte de lavnement
de nouvelles conditions dexistence auxquelles participe daprs eux le
mdium cinmatographique. Le dramaturge Andr Lang (1927: 79-81)
peroit ainsi larrive de la vitesse au sein des murs quotidiennes comme
le facteur essentiel de lmergence dun nouveau paradigme socio-esthtique. Et sil indique que la Premire Guerre mondiale a bien eu pour
consquence de gnrer un dsir social dvasion et la recherche de sensations nouvelles 1, il fait pour sa part remonter la transformation considrable du rythme de la vie une trentaine dannes auparavant, cest-dire la priode dapparition du cinmatographe Lumire. En suivant
cette perspective, le film ne constitue ainsi pas un phnomne isol, mais
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CHAPITRE 1
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CHAPITRE 1
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CHAPITRE 1
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Baudelaire, ne se borne pas au simple constat de lirruption de la mobilit effrne propre la vie moderne, mais consiste bien en une tentative
de contrler et dorganiser celle-ci pour en offrir une reprsentation artistique compltement matrise :
On essaie souvent de caractriser la modernit par la conscience de la discontinuit du temps : rupture de la tradition, sentiment de la nouveaut, vertige de ce qui se passe. Et cest bien ce que semble dire Baudelaire [ ...]. Mais,
pour lui, tre moderne, ce nest pas reconnatre et accepter ce mouvement perptuel, cest au contraire prendre une certaine attitude lgard de ce mouvement; et cette attitude volontaire, difficile, consiste ressaisir quelque chose
dternel qui nest pas au-del de linstant prsent, ni derrire lui, mais en lui.
La modernit se distingue de la mode qui ne fait que suivre le cours du temps;
cest lattitude qui permet de saisir ce quil y a dhroque dans le moment
prsent. La modernit nest pas un fait de sensibilit au prsent fugitif; cest
une volont dhroser le prsent. 13
Cette hrosation du prsent se traduit par exemple dans les commentaires de Baudelaire propos de gravures de mode datant du tournant du
XIXe sicle, dans lesquelles il constate les effets du changement de got
qui les fait considrer en partie comme ridicules. Pour les envisager sous
langle du beau, il faudrait daprs lcrivain faire abstraction de cet
aspect fugitif et ne retenir delles que lessentiel, la part dternit o elles
renvoient lharmonie de statues antiques. A cause de cette ambigut
propre toute uvre, Baudelaire parat regretter la disparition du moment spcifique o sarticulent modernit et beau ternel. Il imagine alors
un drame, mont sur un thtre quelconque , o lon puisse faire
revivre ces figures du pass: Le pass, tout en gardant le piquant du
fantme, reprendra la lumire et le mouvement de la vie, et se fera
prsent. (Baudelaire 1992 : 343-344) Le pote aspire donc une forme
dexpression idale capable de restituer non seulement le caractre essentiel de la beaut ternelle, mais galement la part spcifique qui sattache
lexistence mme: le mouvement, cet aspect qui dfinit pour lui la modernit et qui souffre de son absence de rsistance au temps. Baudelaire
y associe dailleurs demble un aspect ironique, ce piquant du fantme
produit chez le spectateur par le dcalage temporel entre le moment de
lenregistrement et celui de lexprience spectatorielle.
Une telle conception marque au cours des annes 1910-1920 le discours
des premiers thoriciens franais du cinma, qui apprhendent le cinma
non pas seulement comme reflet de la multiplication effrne des dtails
au sein de la vie moderne, mais galement en tant quoutil de canalisation et de contrle du mouvement, des fins artistiques. Le film ferait
par l cho au mcanisme de slection et de cration opr par la mmoire,
mais en le dpassant par sa facult de reproduction des lments phmres, temporaires quelle nest pas mme de conserver. Ricciotto
Canudo (1911: 34) dsigne lui aussi le pote comme un observateur
attentif qui chercherait dans tout mouvement des foules, la signification
en quelque sorte ternelle, la fois traditionnelle et neuve quil contient.
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Les impressions plastiques neuves [provoques par le cinma, dont la] complexit [...] varie et senchevtre dans un mouvement continu, limprvu
constant impos luvre par une composition mobile, sans cesse renouvele,
sans cesse rompue et refaite, vanouie, ressuscite, croule, monumentale
pour lespace dun clair, impressionniste la seconde suivante, constituent
un phnomne trop radicalement nouveau pour quon puisse songer leur
propos la peinture, ou la sculpture, ou la danse, et moins qu tout autre
chose au thtre daujourdhui. (Faure 1920b : 26)
Cette vue du mouvement filmique comme une succession de transformations continuelles, en labsence de tout repos, inspire une formulation de Jean Epstein (1921a : 67), qui dcrit la mobilit transparaissant
lcran comme une bousculade de dtails , allusion probable la
clbre meute de dtails dgage par la vie moderne selon Baudelaire (1992: 358). Qualifi chez Faure de composition mobile , le film
apparat Epstein (1921b : 94) tout entier [...] mouvement, sans obligation de stabilit ni dquilibre. Ces traits constituent justement les
problmes sur lesquels il voit buter les tentatives de la peinture et de la
sculpture dans leur reprsentation de la mobilit. Cette critique est alors
trs rpandue et trouve notamment son expression la plus radicale chez
Marcel LHerbier, pour lequel le cinma doit sdifier lencontre de
lart, un point de vue dfendu dans des articles et des confrences ds
limmdiat aprs-guerre et qui suscite une vaste polmique 15. Lon Moussinac (1927a: 27 et 46) dclare ainsi se joindre Marcel LHerbier
pour saluer avec lui lessouffle[ment] des arts statiques , et leur
effondre[ment] futur : Nous renversons les tours immobiles, mortes
comme des bornes. Nous rigeons leur place des spirales sans fin qui
conduisent lvasion. Il fait cho aux dclarations du cinaste selon
lequel la manire-Art nengage en fin de compte quun lan
vers limmobile, duquel doit donc absolument se distancer toute une
nouvelle gnration caractrise par un got de perptuel mouvement
(LHerbier 1927a: 19). Mais si LHerbier prne un rejet de la sphre artistique dans son ensemble, il noublie pas que la plupart des dfenseurs
du nouveau mdium sefforcent au contraire de le situer, en fonction de
sa qualit de mouvement, au sein de la classification des arts. Le ralisateur fustige ainsi ceux qui cherchent daprs lui numroter le cinma
la suite des Beaux-Arts, comme la cinquime roue de leur carrosse
(LHerbier 1925: 35). Cette pigramme vise en premier lieu le champion
de cette tendance, Ricciotto Canudo, pour lequel le cinma constitue
le 6e art, puis le 7e suite ladjonction de la danse, et qui rflchit ds
1911 la position du film au sein de la rpartition entre arts de lespace
et du temps.
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sance, que lesprit ne savait bien admirer que sous forme de tableau
ou de statue, le got est pass au mouvement actuel (Berge 1925b:
228-229). Cette critique renvoie la problmatique du mouvement au
sein des arts plastiques, qui peut tre aborde de deux manires distinctes.
Dune part, un mouvement donn peut tre reprsent sous une forme
idalise qui tente den rendre compte de la faon la plus synthtique
possible. La russite de cette figuration dpendra de la puissance expressive dune valeur intrieure insaisissable lil nu, mais que la toile ou
la statue saura extrioriser, rendre visible. E. H. Gombrich a fait la gnalogie de cette conception traditionnelle qui remonte aux crits de Shaftesbury (1714) et de James Harris (1744), avant dtre reprise par Gotthold
Ephraim Lessing dans son clbre Laocoon (1766). En posant la distinction entre les arts du temps et de lespace, ce dernier assigne la
peinture une tche restreinte au domaine spatial: slectionner le moment
expressif le plus important dans une srie dvnements, cest--dire la
recherche de linstant fcond, que Harris dsignait pour sa part comme
le punctum temporis 16. Pour Lessing, ce moment doit permettre aux spectateurs de la toile de librer au maximum leur imagination. Il appelle ainsi
ne pas choisir le point le plus extrme ou intense dun mouvement,
qui possde daprs lui le dfaut de lier les ailes limagination:
[...] cela seul est fcond qui laisse un champ libre limagination. Plus
nous voyons de choses dans une uvre dart, plus elle doit faire natre
dides; plus elle fait natre dides, plus nous devons nous figurer y voir
de choses. 17 Cest la mme aspiration capturer lessence de la mobilit en une forme fige que dsigne encore Gthe lorsquil smerveille
en 1798 devant le clbre ensemble statuaire: Afin de bien saisir le dessein du Laocoon, le mieux est de se placer en face de lui, une distance
convenable et les yeux ferms. Quon les ouvre ensuite pour les refermer
immdiatement aprs, et on verra le marbre tout entier en mouvement ;
on craindra de trouver chang le groupe entier en les rouvrant (Goethe
1996 : 170). Le clin dil enregistre ainsi la forme densemble et son
mouvement en puissance se dploie ensuite dans lesprit. Le commentaire de Goethe introduit nanmoins une tension par rapport la
conception de Lessing: lintrt de la reprsentation se situe-t-il vraiment
dans la valeur expressive de lattitude reprsente, son pathtique , ou
dans leffet danimation, certes dclench par luvre, mais dont on peut
jouir uniquement les yeux ferms ? Cette ide se retrouve chez Henri
Bergson qui voit en 1888 les arts plastiques produire un effet saisissant
partir de la fixit quils imposeront soudain la vie et quune contagion subite communique lattention du spectateur. La statuaire antique fournit notamment un exemple au philosophe : La ple immobilit de la pierre donne au sentiment exprim, au mouvement commenc,
je ne sais quoi de dfinitif et dternel, o notre pense sabsorbe et o
notre volont se perd. [...] lindication, mme lgre, dune ide suffira
alors remplir de cette ide notre me entire. (Bergson 1982: 11-12)
Il suffirait donc desquisser un mouvement pour que lesprit le re-
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La reprsentation textuelle des apparences ne serait pas moins invraisemblable que celle des ralits. Pour lil qui le regarde, loiseau qui vole na
pas deux ailes, il en a au moins quatre ; le cheval au grand trot na pas quatre
pattes, il en a au moins huit, puisque, dans tout mouvement alternatif rapide,
lil conserve la fois limage des deux phases extrmes de loscillation. [...]
Quel effet feraient ces ombres, ces images diaphanes dobjets en mouvement,
au milieu des images nettes par lesquelles on serait bien oblig de reprsenter
les objets immobiles qui entreraient dans la composition?
Ainsi que lindique lhistorien dart Wolfgang Drost (1984: 352), lintrt pour cette pratique de lesquisse chez un peintre comme Delacroix,
dans luvre duquel Baudelaire identifie un art suggestif et empreint
de mnmotechnie 19, sorigine dans une volont plus largement partage dexprimer le tempo de lacte crateur dans toute son instantanit propre.
Une problmatique du mme ordre traversera encore le courant futuriste, en qute comme Souriau de solutions plastiques permettant de
suggrer le mouvement tout en conservant une forme de reprsentation
fige. Sign par Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini, le Manifeste des peintres futuristes (1910)
revendique ainsi que la reproduction picturale dun geste ne corresponde plus un instant fix du dynamisme universel, mais la sensation dynamique elle-mme (Lista 1973: 163). Cette proccupation dun
monde sans cesse mobile se traduit notamment par une srie de toiles
ralises en 1912 par Giacomo Balla, et qui visent fixer le mouvement
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sur une seule image en sinspirant des dcompositions chronophotographiques: Dynamisme dun chien en laisse, Petite fille courant sur un
balcon ou encore Rythmes dun violoniste. Vite dpasses dans les
recherches futuristes (Boccioni leur reprochait une trop grande part dvidence et craignait quelles ne figent un canon futuriste ), ces images
rpondent en grande partie aux exigences de Paul Souriau. Dune part,
elles cherchent restituer limpression visuelle dgage par la perception humaine de la mobilit. Le manifeste pictural futuriste fait cho
LEsthtique du mouvement par sa mme insistance sur les effets de multiplication et de dformation des mouvements quon suppose provoqus
par la persistance rtinienne: Un cheval courant na pas quatre pattes,
mais il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires. (Lista 1973:
163) Dautre part elles tentent de suggrer le mouvement mme du processus crateur au sein de la reprsentation plastique. Cette convergence
avec les rflexions de Souriau sapprofondit encore chez certains futuristes, qui reprennent les critiques adresses par le thoricien franais aux
modes mcaniques de reproduction du mouvement. Dans son ouvrage
Fotodinamismo futurista (1913), Anton Giulio Bragaglia reproche par
exemple aux chronophotographies de Marey et au cinma de ne dgager
que des tats successifs du mouvement et de noffrir quune reproduction fragmente du mouvement, dnue de la continuit propre celuici. Pour Bragaglia, le cinma subdivise le mouvement sans rgle,
avec une mcanique arbitraire, le dcompose, sans aucune attention
esthtique pour le rythme , ne procdant ainsi ni une analyse, ni une
synthse convaincante du mouvement. La division chronomtrique du
temps lui parat incapable de restituer le flux continu et constant propre
celui-ci. Ds lors, le cinma ne propose son sens aucune comprhension relle du mouvement, dans la mesure o il ne rend pas compte
de ce qui se produit entre chaque photogramme. Pourtant, les photographies dynamiques de Bragaglia (Changement de position, 1911; Va
et vient dun jeune homme, 1912 ; Les Roses, 1913), envisages par
celui-ci comme le prolongement des exercices picturaux de Balla quil
considre comme certes trs intressants mais dsormais obsoltes 20,
ressemblent certaines des chronophotographies prises par Marey et
Demen, celles qui rsultent de la superposition sur une mme image
des positions successives dun mme mouvement 21. Comme lindique
Giovanni Lista, les clichs dAnton Giulio Bragaglia, souvent effectus
en collaboration avec son frre Arturo, tentent de reprsenter un geste
sous la forme dune trace . Celle-ci procde bien de la succession de
plans juxtaposs, comme les images chronophotographiques qui viennent dtre cites, mais pour prsenter, contrairement la logique scientifique des expriences physiologiques, une sorte de fusion dynamique
situe entre la dcomposition et la runification de la forme. Les Bragaglia cherchent ainsi viter une division formelle en plans distincts, afin
dvoquer autant l unit du geste que le processus de cration dune
nouvelle forme dynamique . Autrement dit, tenter de traduire [ la
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Cette distinction recoupe celle propose par Henri Bergson dans LEvolution cratrice (1907), entre linstant ordinaire issu de la dcomposition du mouvement par la science moderne et linstant privilgi relatif
la conception idaliste de lharmonie universelle 24. Avec cet ouvrage
influent, notamment sur la rflexion des thoriciens futuristes de lart,
Bergson (2001: 330) signale en effet une diffrence dattitude face
au changement: [...] la science antique croit connatre suffisamment
son objet quand elle en a donn des moments privilgis, au lieu que la
science moderne le considre nimporte quel moment. Gilles Deleuze
(1983: 15), dont la pense sur le cinma se fonde sur une interprtation
de la philosophie bergsonienne du mouvement, rsume parfaitement cette
opposition entre vues classique et moderne du changement : Celle-ci
est lordre des formes transcendantes qui sactualisent dans un mouvement, tandis que celle-l est la production et la confrontation des points
singuliers immanents au mouvement. Mais cette dichotomie nempche
pas Bergson de considrer lune et lautre de ces conceptions comme errones, puisquelles ont le dfaut daprs lui de dduire le mouvement
partir de limmobile. Il suit l le philosophe grec antique Znon dEle
et ses clbres paradoxes sophistes (la trajectoire de la flche, la course
opposant Achille la tortue). Ces rflexions visaient rfuter lexistence
mme du mouvement, en assimilant celui-ci la succession mesurable
de sa trajectoire spatialis (Bergson 2001 : 308-315) et aboutissant de la
sorte une confusion du mouvement avec lespace parcouru (Bergson 1911: 160). Sil reprend les bases de la dmonstration de Znon,
Bergson nen partage pas pour autant lobjectif et les conclusions : ce
nest pas le mouvement lui-mme qui doit tre remis en cause, mais sa
conception scientifique. En considrant la dure comme une succession
dtats, la science omet en effet de tenir compte dune partie du continuum
mobile, cest--dire lintervalle irrductible situ entre les points remarquables lus par lesprit ou dgags par la mesure. Elle ne peut donc prtendre saisir la totalit partir de ses lments fragments et lacunaires :
[...] il y a plus dans un mouvement que dans les positions successives attribues au mobile, plus dans un devenir que dans les formes ralises lune aprs
lautre. La philosophie pourra donc, des termes du premier genre, tirer ceux
du second, mais non pas du second le premier : cest du premier que la spculation devrait partir. Mais lintelligence renverse lordre des deux termes,
et, sur ce point, la philosophie antique procde comme fait lintelligence. Elle
sinstalle donc dans limmuable, elle ne se donnera que des Ides. (Bergson
2001 : 315)
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consiste daprs lui plaquer des signes arbitraires sur le rel, ou croire
que la slection de faits saillants permet une pleine comprhension de
lunivers. A son sens, seule lintuition offre une voie vers la connaissance
de la dure intrieure, envisage comme une continuit totale, unique,
et donc absolument indivisible. Sil adhre la vision scientifique de lunivers comme marqu par les lois de la thermodynamique, cest--dire la
transformation continuelle de lnergie, il rejette par contre la vision scientiste du temps vectoris et mesurable. Pour Bergson, la mtaphysique
contemporaine (il centre son propos sur Descartes, Spinoza et Leibniz)
ne se distingue de celle de lAntiquit (Platon, Aristote) que par la prise
en compte du caractre dynamique de lunivers. Mais il condamne galement ce mouvement volutif moderne, qui lui parat reposer sur les mmes
bases discontinues, propres au dcoupage de la dure par lintelligence
la mesure du temps en tmoigne plus que toute autre chose. A la gomtrie antique postulant limmutabilit a simplement succd une gomtrie moderne se dplaant dans le temps et lespace, une succession mobile
de positions mesurables.
Le cinma intervient dans la rflexion de Bergson pour lui fournir une
nouvelle preuve du caractre illusoire de cette dernire conception. Mais
plus quun simple tmoignage, le film devient chez lui source dune mtaphore gnrale qui exprime merveille lessence de la pense humaine
faonne par la science, cest--dire la production dune illusion de la
mobilit partir des lments dcomposs du flux mouvant: La science
moderne comme la science antique procde selon la mthode cinmatographique. Le philosophe prend lexemple dun dfil de soldats, dont
le film, partir dinstantans photographiques reprsentant chacun une
attitude immobile, parvient reconstituer la mobilit densemble. Pour
Bergson, le mouvement, qui doit bien se trouver quelque part, se situe
dans lappareil de projection qui tire de chaque attitude successive
place sur la bande un mouvement impersonnel, abstrait et simple,
le mouvement en gnral , quil qualifie encore danonyme . Et il y
peroit le mcanisme quotidien de lintelligence: Quil sagisse de penser le devenir, ou de lexprimer, ou mme de le percevoir, nous ne faisons
gure autre chose quactionner une espce de cinmatographe intrieur.
[...] le mcanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinmatographique. (Bergson 2001 : 304-307)
Ce mode de connaissance peut aussi sappliquer lacte crateur, en
vertu des principes de lesthtique classique du Beau ternel. Pour Bergson, le pouvoir dattraction de la philosophie antique sexplique en grande
partie par la force cosmogonique de son modle artistique : Artistes
jamais admirables, les Grecs ont cr un type de vrit suprasensible,
somme de beaut sensible, dont il est difficile de ne pas subir lattrait.
Ds quon sincline faire de la mtaphysique une systmatisation de la
science, on glisse dans la direction de Platon et dAristote. (Bergson
2001: 346) Ainsi, la conception exprime par Charles Baudelaire dans
Le peintre de la vie moderne consiste bien slectionner au sein du rel
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Tedesco (1927b : 11) prcise encore que cette mmoire fidle est
autrement plus prcise que la ntre, qui est vivante, fantasque et a ses
prfrences. Le film renvoie bien une nouvelle faon denvisager le
travail mmoriel, en ne cherchant plus valoriser les limites perceptives
humaines en tant que garanties ncessaires dune opration de slection
qualitative.
Au sein de la psychologie franaise du tournant du XXe sicle se
dveloppe encore la conception de lexprience motrice de lorgane
visuel 29, qui souligne limportance de processus moteurs dans la perception visuelle dlments tels que la grandeur ou la forme. De manire gnrale, lide est alors trs largement rpandue dans le milieu
scientifique franais de faire du mouvement le centre de lensemble des
activits humaines, jusquaux phnomnes de la conscience, affectifs ou
intellectuels comme la pense. Thodule Ribot, incontestable figure
dautorit autour de laquelle sinstitutionnalise cette poque la psychologie franaise, affirme dans La Vie inconsciente et les mouvements
(1914: 19) la prsence et la ncessit des lments moteurs dans la
constitution de tous nos tats de conscience. Cette ide apparat gale-
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de la pense comme facette de lactivit motrice humaine dans la psychologie franaise, mais galement les dcouvertes de la psychanalyse freudienne 32. Ainsi lanalyse des rves propage par les crits de Freud hante
nombre de commentateurs du cinma dans les annes 1920. Cette tendance se traduit plus directement encore par lintrt approfondi que
portent aux films des psychiatres et des psychanalystes comme Ren
Allendy, Andr Berge ou Paul Ramain, lun des plus ardents dfenseurs
dune conception musicale et onirique du cinma.
Marqu par la thorie freudienne 33, Ramain aborde les relations fondamentales du cinma avec le rve, un phnomne complexe qui recouvre
pour lui tant la cration inconsciente dimages mobiles durant le sommeil que la cration subconsciente dimages ltat de veille . Lartiste lui parat justement travailler la croise de ces deux aspects du rve,
cest--dire l o se produit une manifestation spontane de linconscient et du subconscient qui se traduit par des images (1925g: 8). En
vertu de ses proccupations esthtiques, Ramain rapporte la manifestation cinmatographique du rve un rle exclusif: exprimer un imaginaire jusqualors exclusivement intrieur, mme dtre rvl via
lintervention dune sensibilit artistique.
Canudo dfinit galement le film comme la reprsentation de la
subconscience de nos actes, des personnalits multiples dont se compose
nimporte quelle individualit . Il assigne aux cinastes la tche essentielle de transformer la ralit, limage de leur rve intrieur (Canudo
1922a: 106). Lart lui parat en effet devoir sloigner du spectacle de
quelques faits rels afin dvoquer les sentiments qui enveloppent les
faits. Cest de la sorte que le cinma lui semble proposer une image de
la vrit, dans une acception qui la distingue de la ralit (La vrit cinmatographique na rien voir avec la vrit des ralits visibles ). Le
critique associe ainsi la vrit dramatique au choc des sentiments
et des sensations individuelles capables dengendrer le sentiment pathtique, autrement dit un choc qui serait vraiment photognique
(Canudo 1922e: 128-129). Filmer la vie totale du subconscient, avec
son rythme inconnu , constitue ses yeux lun des domaines exclusifs du cinma. Celui-ci sengagerait ds lors sur un terrain jusque-l
rserv lart musical, dpassant mme ce dernier par la proprit de
reprsenter ces aspects intrieurs que la musique pouvait elle suggrer
(Canudo 1921j : 101-102). La dfinition de la spcificit cinmatographique, sa photognie, repose donc en partie sur les pouvoirs alors attribus au film et qui le caractrisent comme le prolongement scientifique
de la vision humaine pour accder une connaissance de linvisible.
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doutils technologiques lui permettant dassurer une plus grande domination sur la nature:
Au moyen de tous ses outils, lhomme perfectionne ses organes moteurs
aussi bien que sensoriels ou fait disparatre les limites de leurs performances.
Les moteurs mettent sa disposition des forces gigantesques quil peut,
linstar de ses muscles, dpcher dans nimporte quelle direction; le navire
et lavion font que ni leau ni lair ne peut entraver son dplacement. Avec
les lunettes il corrige les dfauts de la lentille de son il, avec le tlescope il
voit des distances lointaines, avec le microscope il surmonte les frontires
de la visibilit qui sont dlimites par la conformation de sa rtine. (Freud
1995 : 33-34)
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vision plus rapide, plus brutale mais aussi plus aigu et plus prcise .
Il est suivi par Jean Tedesco (1925 : 24-25) qui estime lil-Cinma
[...] plus habile et plus scrutateur que le ntre : Ce quil nous montre,
il nous le rvle plus compltement, avec une gravit qui nous tonne,
une froideur scientifique, un souci du dtail implacable. Tedesco en
dduit que lexpression cingraphique se passe de synthse plus aisment que danalyse. Si lil, comme il le rappelle, ne peroit pour linstant quune faible fraction de lunivers, l ducation fournie par le
cinma permettra de voir plus et mieux. Dans la continuit de la pense
positiviste o le progrs scientifique octroie ltre humain les moyens
de percer les secrets invisibles de la nature, on senthousiasme en effet
pour la possibilit de dveloppement des sens qui parat offerte par le
cinma. Les machines sont envisages comme des prothses servant
combler les limites de ltre humain en dmultipliant ses facults perceptives. Daprs Lon Pierre-Quint (1925: 168), cest justement la tche
de lart dassurer lexprience de domaines profonds de lexistence, grce
des moyens techniques qui prolongent ltendue dun de nos sens .
Jean Epstein, pour lequel le cinma est avant tout un appareil explorer
des rgions humaines o lil et loreille ne suffisent plus renseigner
lesprit (1935: 242), dcrit ainsi le cinma comme un il dou de proprits analytiques inhumaines , un il sans prjugs, sans morale,
abstrait dinfluences (1925: 136-137). Rallonge inattendue au sens de
la vue (1923a: 59), la camra lui apparat encore comme un cerveau
en mtal, standardis, fabriqu, rpandu quelques milliers dexemplaires, qui transforme le monde extrieur lui en art. (Epstein 1921b:
92) Pour Lon Moussinac (1927a : 26), la cration dune telle machine
par ltre humain, son image, lui sert dvelopper ses facults.
Comme les caractres de la vie moderne sont la rapidit et la
complexit, la ncessit simpose alors dinventer des instruments
qui prolongent nos sens, nos facults de comprendre et de sentir, qui nous
rendent matres enfin de lEspace et du Temps dont les valeurs ont singulirement vari depuis un sicle .
Considre en tant que prolongement scientifique du systme
nerveux, la camra donne loccasion lhumain daffiner ses pouvoirs
sensoriels, dacqurir des antennes supplmentaires que Vuillermoz
(1927: 42-43), de son ct, qualifie sans dtour de magnifiques acquisitions. Cest bien pour lui une nouvelle ralit qui souvre
lhomme moderne: prolonger la porte de notre voix, de notre oreille
par le tlphone, vaincre le temps et la distance par la T.S.F., triompher
des certitudes de linertie et de la pesanteur par lautomobile ou lavion,
ne sont-ce pas l des conqutes lgitimes ? Par cet enthousiasme pour
le progrs technique, le critique tourne explicitement le dos la tradition, encore vivace daprs lui, du romantisme, et insiste sur la ncessit
de faire se rejoindre les domaines scientifique et esthtique. Il rappelle
que les cinastes font figure de prcurseurs sur ce plan, par leur recours
des organes de perception scientifiquement affins et renforcs la
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fois. Quant Jean Epstein (1946 : 258), il situera plus tard le cinma
dans le prolongement des microscopes et de la lunette astronomique,
destins multiplier le pouvoir de la pntration de la vue, ce sens
majeur, et la rflexion sur les nouvelles apparences du monde, ainsi
conquises, a prodigieusement transform et dvelopp tous les systmes
de science.
Aux yeux des thoriciens franais du cinma, ce mdium parat donc
capable de rpondre lexigence bergsonienne de fusion mystique avec
la vrit profonde de lunivers, au-del des barrires extrieures du
sensible, de la culture, du langage, de lintelligence. Dans les termes de
Jean Epstein (1926b : 129), le film fournit lopportunit d chapper
lgocentrisme tyrannique de notre vision personnelle . Pour Philippe
Soupault (1929c: 60), linvention des frres Lumire a dot lhomme dun
sens nouveau, dun il prodigieusement perant, pour qui ni le temps,
ni lespace ne sont des obstacles . Le monde est dsormais la porte
de nimporte quel spectateur, qui dpasse les frontires de lespace, mais
aussi des limites de sa perception du visible. Germaine Dulac (1925: 65)
y distingue en effet un il grand ouvert sur la vie, il plus puissant que
le ntre et qui voit ce que nous ne voyons pas , et Ricciotto Canudo
(1922b: 56) lart dexprimer linvisible par le visible . La reconnaissance de ce mme pouvoir de visualisation de linvisible conduit Abel
Gance (1923b: 11-12) envisager le cinma comme loccasion de dpasser les limites de la reprsentation conventionnelle. Le film repose
son sens sur une sorte de force occulte insouponne , qui dpend
bien plus de ce quil suggre que de ce quil montre, lui permettant deffectuer la traduction du monde invisible par le monde visible . Gance
(1929: 116 et 118) proclame encore que le cinma est le seul art capable
de faire contempler lhomme la vie relle de la nature, via le recours
aux procds techniques les plus labors. En effet, les clairages artificiels ou combins, rimpressions, acclr, ralenti, mthodes de montage, prises mobiles, etc. peuvent tre envisags selon Gance comme
des subterfuges pour capturer les phnomnes les plus intimes et les
plus mystrieux, qui, montrs sur lcran, rompent brusquement avec
la reprsentation de la vie laquelle les humains sont habitus. Ces diffrentes pratiques filmiques transforment la machine cinma en un cerveau, un cur autorisant lhomme percevoir au-del de ses limites.
La plupart des thoriciens du cinma admettent que la camra ne peut
se rduire une vision mcanique, ses moyens techniques servant
rvler la nature dans ses aspects encore insouponns. Pour Lon PierreQuint (1927: 20-21), les inventions techniques qui prolongent la vision
sont en effet susceptibles de dgager une excitation inconnue jusqualors
notre conscience. Mais ces nouvelles impressions ne peuvent constituer les vritables matriaux de lart cingraphique qu la condition quelles soient multiplies, quelles sorganisent et quelles senchanent selon un rythme les unes aux autres jusqu voquer les grands
sentiments humains .
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Cette pulsation de vie parat donc indispensable toute connaissance, et il est naturel quon la retrouve dans lactivit cratrice. Sa discontinuit la rend mme mesurable, sous la forme dun dplacement de points
dans lespace et dans le temps. Pour assurer la direction, rgler lallure gnrale du mouvement dune uvre donne, il faut se proccuper
de son rythme, cest--dire de lordre dans lequel les lments sont successivement disposs. Le cinma repose dj, comme nous lavons vu, sur
le rythme de dfilement de lappareil de projection qui enchane les photogrammes pour constituer lillusion de mouvement perue par la vision.
Pour quil puisse tre envisag comme un artefact, il faut donc dvelopper
plus avant ses mcanismes de structuration, cest--dire de rythmisation,
o la musique et la posie jouent un rle modlisateur certain. En effet,
la conception esthtique dominante dans la France du dbut du XXe sicle
sappuie sur lide que le cinma doit procder dune volont de slection et dordonnance de matriaux spcifiques, et donc ne pas constituer
un reflet mcanique de la ralit. En 1911, Ricciotto Canudo ne considre toujours pas le cinma comme un art, dans la mesure o il lui manque
encore quelques rythmes dart et de pense , et un aspect essentiel,
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une cause cest--dire les personnages, incarns par des acteurs et dont
les actions sont organises en fonction dune chane logique dvnements
(Dulac 1927b: 100). Cette rflexion vient prciser le propos de Germaine
Dulac qui, deux ans auparavant, rapprochait encore le cinma de la littrature, terme qui recouvre pour elle la fois lart dramatique, la posie
et le roman, en les situant ensemble dans les arts du mouvement (Dulac
1925: 63). Cest la notion de dveloppement qui lui permet de considrer les diverses formes littraires et thtrales en tant que manifestations dynamiques (Dulac 1924b: 47). La narration peut en effet tre envisage comme une forme dorganisation du mouvement, via les tensions
narratives quelle structure dans la temporalit. Le thtre produit ainsi
de la mobilit, autant dans la progression des personnages dans laction
que dans les expressions des physionomies. Tout comme le roman dans
la mesure o il consiste en un expos dides qui se succdent, se dduisent, sentrechoquent, se heurtent. Enfin la posie apparat elle aussi
fonde sur des impressions successives , ainsi que des effets dopposition et de liaison de sensations et dtats dme (Dulac 1925: 63).
En dpit des nombreuses diffrences quil peroit entre les modes dexpression cinmatographique et littraire, Andr Levinson (1927: 70-71,
74) signale une mme analogie entre le mouvement de la lecture et celui
de la vision. Il situe en effet tant le cinma que le roman au sein des
arts cinmatiques , o les images-motions pour lun et les motssignifications pour lautre sorganisent dans la succession continue
perue par le lecteur ou le spectateur. Tous deux retracent un mouvement accompli, une action arrte ne varietur, sur un tempo peu
prs identique. En dpit des grandes variations de dure en fonction des
individus, Levinson voit l luvre dune mme sorte de continuit
et de compression temporelles. Le roman manifeste galement des
lments de montage, puisquun livre peut comporter les procds rythmiques du film, le contrepoint des thmes, leur droulement parallle et
entrelac, soit le dcoupage en toute sa complexit . Il affirme encore
que les procds psychologiques, mnmoniques, rythmiques [...] familiers dans le roman, sont ceux mmes du dcoupage dun film, mis au
point par cet acte suprme : le montage.
On peut donc distinguer au cinma deux usages du terme ralisme :
dune part celui qui renvoie la reproduction mcanique de la ralit ;
dautre part celui qui dsigne une utilisation particulire de cette mme
proprit du mdium filmique en vue de sa mise en rcit. Tout en plaidant pour un autre idal, Germaine Dulac considre cette transformation
narrative comme un premier modle dorganisation linaire du film. Pour
appuyer son propos, la cinaste formule en 1927 une version volutive
de lhistoire du cinma qui met en vidence la variation de la conception de la mobilit. Elle distingue en effet diffrentes formes de mouvement au cinma, quelle voit dj occuper des positions plus ou moins
dominantes au sein de la courte histoire du mdium, et quelle valorise
de manires trs diverses.
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rythme joue ainsi pour Andr Maurois (1927 : 26) un rle apaisant sur
notre esprit, de la mme manire que le bercement parvient endormir
les enfants. De mme, il estime que le pote parvient intgrer les sentiments humains dans le rythme de ses vers, et leur donne ainsi un sceau
dordonnance et dintelligibilit. Bnficiant de la rgularit du
rythme, son univers se rvle donc moins inquitant que lautre,
parce quil parat labor par lhumain lui-mme. Les diffrents rythmes
naturels, comme celui des saisons, provoquent la mme sensation rassurante et constituent des objets privilgis du discours potique. Cest pour
cela que certains motifs, notamment lis la circulation de leau, qui
signalent la perptuelle mobilit des choses , reviennent daprs
Maurois dans la posie et au cinma, tels le mouvement dun fleuve ou
le battement de la pluie. Lui-mme relate un trajet en voiture dans Paris,
quil prsente comme la rencontre de sa propre mditation mlancolique avec le retour des mmes lments propres la vie urbaine, le
mme lampadaire de fer forg, le mme globe laiteux et la mme tte de
sergent de ville. Dans sa version cinmatographie, cette vision produirait pour Maurois un effet de rythme imag. Le procd de lalternance lui parat aussi source deffets dordre potique. Ainsi, Mnilmontant (D. Kirsanoff, 1926), en intercalant dans le rcit des fragments
de la vie de la rue, du passage des voitures et des autobus , parvient
voquer la continuit dune vaste existence collective, au-del de la
vie individuelle raconte par le film (Maurois 1927: 27-30). Rgularit,
rptition, alternance : autant dlments qui dfinissent la mobilit
comme organise par un rythme lmentaire. Le cinma pourrait ainsi
redonner sens et continuit un monde peru par beaucoup comme
discontinu et clat. Il le rordonne en lui imposant un rythme. Cest bien
la tche que lcrivain Ren Schwob (1929 : 171) assigne au cinma,
ordonner le hasard [qui] ne simpose comme tel qu ceux dont la vision
est insuffisamment synthtique. Pour lui, le film dveloppe notre puissance de synthse, tant la fois succession dallusions et leur secret
accord.
Cette vision prend incontestablement sa source dans le regain dintrt
suscit au tournant du XXe sicle par la philosophie antique qui postule
une harmonie universelle et un quilibre parfait entre les diffrentes manifestations cosmiques et les ides qui leur servent de modles. En suivant
notamment Pythagore, on peut mme dgager les proportions exactes
inscrites dans les formes les plus emblmatiques. Cest le constat auquel
parviendra Jean Epstein (1946: 334): Le cinma nous ramne la posie
pythagorique et platonicienne ; la ralit nest que lharmonie des Ides
et des Nombres. Le cinaste considre mme que la science moderne,
dans son obsession de la mesure, na cess de tendre la rvlation de
telles rgles universelles, finissant par mettre en vidence la primaut du
pome mathmatique. Pour Epstein, les machines ont en effet contraint
repenser le modle de la philosophie idaliste de lAntiquit, en
faisant du rythme le mode privilgi de structuration de la ralit :
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disjoints, ce qui est en loccurrence le programme de lart cinmatographique. Berge dfinit de la sorte lunit recherche par les cinastes de
son poque comme celle dun cours deau , qui se modle sur lunit
infiniment diverse, mouvante et contradictoire de lesprit humain.
Conformment lide dun mouvement gnral constitu dun flux
continu dimages, Abel Gance (1927: 86) recourt lui aussi une mtaphore fluviale en proclamant que le film laisse surgir de ses cluses
les images innombrables pour offrir ltre humain une nouvelle vision
du monde physique o tout [ ...] devient possible : Une goutte deau,
une goutte dtoiles; lArchitecture sociale, lEpope scientifique, la vertigineuse vision de la quatrime dimension de lexistence avec lacclr
et le ralenti. Les choses les plus inanimes accourent nous [...] et nous
les regardons dans la lumire magique comme si nous ne les avions jamais
vues. Cette aspiration de Gance dcouvrir lunivers dans ses dimensions les plus extrmes se dgage des propos dElie Faure (1920b : 27),
daprs lequel le cinma permettra la dcouverte du profond univers
de linfini microscopique, et peut-tre demain de linfini tlescopique,
la danse inoue des atomes et des toiles, les tnbres sous-marines qui
commencent sclairer ... Gance (1927 : 83) compare encore le
cinma une musique de la lumire capable datteindre la sensibilit avec la mme puissance et le mme raffinement que la musique des sons, voire de la dpasser ensuite, le cinma lui paraissant
occuper une position plus haute dans lchelle des vibrations . Cette
conception de la musique comme forme dexpression privilgie de lintriorit est travaille dans les nombreux essais sur la sensibilit musicale qui paraissent en France au cours des annes 1900-1930 (Combarieu 1907; Dumesnil 1921 ; Bourgus et Dnraz 1921; Landry 1930).
Lart musical est en outre rapport par Paul Ramain (1925g; 1926g) au
rve et la posie, autres formes mobiles fondes, tout comme le cinma,
sur la mme base : le Rythme (1926i: 11-14).
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veilleux. Ces films ont limin les subtilits psychologiques dcadentes et impos de nouvelles valeurs, de la sant, de la force, de
lair, de la lumire, du mouvement, de la sympathie : le saut acrobatique
et librateur de Douglas Fairbanks . Daprs Andr Berge (1927 : 128129), ces vertus ont t riges en modles dans le sens o elles apparaissaient mieux adaptes la ralit psychologique contemporaine. Berge
pense en particulier aux bandes quil qualifie de spcifiquement amricaines ou plutt, rappelle-t-il, celles quon considre gnralement en
France comme telles, cest--dire les films daction dfinis par les
changes de coups de revolver, les rapts et les poursuites cheval ou
en auto.
Louis Delluc peroit dans ces films amricains lapparition du vrai
film dramatique, quil distingue de lhritage thtral et littraire, et dont
lobjectif consiste offrir un nouveau relief un thme dramatique 45. D. W. Griffith apparat ainsi Emile Vuillermoz (1919: 3) comme
un crateur instinct[if] , dou du sens de la composition cingraphique, ce don mystrieux du rythme visuel dont les cinastes
franais lui semblent pour linstant totalement dpourvus. Cette culture
instinctive du cinma, les Amricains sont censs la possder via la forte
imprgnation technique de leur socit et de leur culture. Comme le
rappelle Elie Faure, ce peuple introduit dans toutes les circonstances
de sa vie un appareil mcanique de plus en plus entran produire,
associer, prcipiter les mouvements . La notion de mouvement occupe en effet une place centrale dans la valorisation extrme des bandes
tournes aux Etats-Unis : Faure (1920b : 30) pressent que le cinma y
dcouvrira son sens complet de drame plastique en action que son propre
mouvement prcipite dans sa dure o il entrane avec lui son espace,
celui qui le situe, lquilibre, lui donne sa valeur sociale et psychologique, contrairement une production franaise alors considre par
la plupart des critiques et thoriciens daprs-guerre comme la forme
btarde dun thtre dgnr . Canudo (1922e: 127) se lamente par
consquent devant l indniable et hlas progressive infriorit des
films franais et de l ignorance de la vrit cinmatographique au
sein de lindustrie franaise du cinma. Celle-ci lui parat prolonger les
procds luvre dans LAssassinat du duc de Guise (1908), fleuron
de la firme du Film dArt, photographie pure et simple dun drame de
la plus plate dcadence romantique, jou par des acteurs dguiss, riches
de toutes les conventions, et anims par la manivelle de loprateur cinmatographique (Canudo 1923e : 196). Cest contre cet enregistrement
passif de performances juges thtrales que srigerait, avec la cinmatographie amricaine, une forme de dynamisme vritablement moderne. Dans son essai La Synthse du Gnie au cinma, Andr Imbert
(1927: 9-10) pense que lAmrique, non retenue par le pass, a compris.
Elle regarde en avant. Elle industrialise lmotion. Senthousiasmant
pour les diffrentes formes de division des tches au sein de la production cinmatographique, ce critique de Cina-Cin pour tous juge ainsi
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la mesure o elle ne la voit pas encore rpondre ses exigences de spcificit. Elle peroit encore le cinma comme sloignant de sa propre
vrit sous limpulsion de cette nouvelle formule qui, bien que rythmique, recle toujours les danger[s] inhrents limportation de
conceptions littraires, dramatiques et dcoratives dans le domaine du
cinma (Dulac 1927b: 101). Dailleurs la rception du cinma amricain
tend devenir de plus en plus ngative, et ceci non seulement cause de
la militance de critiques comme Ricciotto Canudo ou Emile Vuillermoz,
qui craignent lhgmonie culturelle des Etats-Unis, mais galement pour
des raisons dordre esthtique (voir Guido 2003 : 231-234). En dpit de
son amricanisme sans faille, Louis Delluc (1921a: 125) ne peut sempcher de signaler sa dception grandissante au fil des nouvelles sorties.
Quatre ans plus tard, Marcel Gromaire (1925 : 205) considre lui aussi
que le cinma amricain, dabord marqu par lloge du plein air, a
sombr dans le sentimentalisme. Relevant le mme nivellement progressif
de la qualit des films, Lon Moussinac (1927b) lassocie un phnomne propre toute industrialisation de la culture.
Si Emile Vuillermoz (1925: 77-80) identifie bien une revanche europenne en matire desthtique cinmatographique, il la situe moins dans
le contrle rigoureux du mouvement que dans llaboration plastique. Il
valorise en effet l expressionnisme , o le cinaste peut imprimer sa
pense et sa personnalit aux diverses facettes dun dcor libr des
contingences du naturel. Venu dAllemagne au moment o lindustrie amricaine tait en pleine phase dindustrialis[ation], Le Cabinet
du Dr Caligari (Robert Wiene, 1920), uvre entirement compose,
a permis daprs lui la vulgarisation de ces conceptions. Il impute
linfluence amricaine sur lindustrie franaise les retards artistiques
du cinma franais: Hypnotiss par le dsir de conqurir le march transatlantique, la plupart de nos professionnels rvent dune amricanisation
de notre style. Cette volont lui parat doublement stupide : dune
part il implique une rgression artistique, dautre part les Franais resteront toujours infrieurs sur le plan des moyens mis en uvre. Daprs
lui, il faut plutt miser sur les valeurs d intelligence et de culture
que ne possderaient pas les cinastes amricains 47.
Les rserves de Germaine Dulac face au cinma de la narration
rythme nempchent pas la ralisatrice de signaler que la technique
cingraphique avance bien vers lide visuelle grce au dveloppement du montage. Elle dsigne ce concept par des priphrases telles que
le morcellement dexpressions dirigeant la ralisation des scnes
joues ou encore, condition pour elle de la cration dun mouvement
dramatique, lopposition dans la succession dimages montrant diffrentes expressions mimiques en fonction dun sentiment promoteur.
Ce principe ordonnateur de lenchanement des plans, Dulac ne le dnomme pas directement montage, mais aboutit au terme de rythme.
De son point de vue, la tendance du film raliste finit en effet par
produire des uvres, tant aux Etats-Unis quen Europe (elle cite Fivre
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de Louis Delluc, ralis en 1921, comme marquant lapoge de ce courant) au sein desquelles lorganisation du signifiant filmique obit des
rgles dsormais solides: Des plans intervenant, du morcellement ncessaire, la cadence simpos[a], de la juxtaposition naquit le rythme. (Dulac
1927b: 101) Cette juxtaposition cadence renvoie notamment chez
Dulac (1925: 65) ces rgles de synthse qui conduisent la grande
clart, et de logique qui font quharmonieusement un point du mouvement doit en prparer un autre. Pour devenir mouvement vritable, lagitation de lexistence 48, savoir le mouvement mcanique enregistr par
lappareil, doit obir une logique o la dure se voit ordonne, calcule,
distribue en fonction du rythme, ou plutt des rythmes qui constituent
le mouvement.
Lacquisition du rythme, ce nouveau principe directeur, va permettre
le passage, pour Germaine Dulac, des films mettant laccent non plus
sur le ralisme, mais sur linexprim , au-del des images prcises, cest--dire un cinma de type suggestif. Dulac qualifie cette
nouvelle priode de lhistoire du cinma d re de limpressionnisme ,
notion quelle dfinit comme la tentative de mettre en vidence les manifestations de la vie intrieure (Dulac 1927b : 101-102). Le rythme y
joue un rle important dans la mesure o la relation harmonieuse qui se
dgage de la confrontation des deux lignes principales (action et tat
moral) dpend troitement de leur capacit sadapter aux temps dun
rythme, nettement marqu (ibidem: 41) 49. La dfinition par Dulac de
limpressionnisme peut ainsi tre comprise comme la mise en mouvement des lments naturels, jusque-l statiques dans leur reprsentation
artistique:
Limpressionnisme fit envisager la nature, les objets, comme des lments
concourant laction. Une ombre, une lumire, une fleur eurent dabord un
sens, en tant que reflet dune me ou dune situation, puis peu peu devinrent un complment ncessaire, ayant une valeur intrinsque. On singnia
faire mouvoir les choses, et, la science optique intervenant, essayer de transformer leurs lignes suivant la logique dun tat desprit. Aprs le rythme, le
mouvement mcanique, touff longtemps sous larmature littraire et dramatique, rvlait ainsi sa volont dexistence ... (Dulac 1927b: 102)
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films sont organises par Canudo au Salon dautomne entre 1921 et 1923,
une initiative reprise par la suite dans des salles spcialises comme Le
Vieux Colombier ou diverses confrences-projections sur lavenir de lart
cinmatographique.
Les programmes des sances de cinma du Salon dautomne, au cours
de trois saisons successives, montrent que les films y sont prsents sous
forme de morceaux choisis, de passages emblmatiques. Cette pratique
peut suggrer dune part que le cinma est alors considr comme encore
incapable de fournir des uvres homognes, dautre part que les films
sont bien raliss en fonction dune esthtique de la squence comme
morceau de bravoure visuelle. Mis au point par le Club des Amis du
Septime Art de Canudo, le programme des sances cinmatographiques
du Salon dautomne 1921 signale ainsi pour les 16 novembre et 7 dcembre la projection de fragments des plus beaux films artistiques franais, sudois, amricains et italiens (Canudo 1995: 89). Lan suivant,
on annonce pour la mme manifestation (15 novembre) des fragments
de films prsents par genres et par styles : Chevauches Paysages
(neige, soleil, nuit) Mouvements de foule ; Interprtations plastiques :
visionnaires, ralistes, dformes, caricaturales (Canudo 1995: 151).
Enfin, en 1923, prdomine la construction, modele sur les catgories
de lhistoire de lart, dun panthon dauteurs, de chefs-duvre et de
courants. Le 21 novembre, on propose en effet une projection de fragments des meilleurs films de lanne, prsents et comments selon leur
style et leur apport nouveau :
1.
2.
3.
4.
Ralisme.
Expressionnisme.
Essais de rythme cingraphique : psychologie et plastique.
Cinma pictural : Reconstitution historique ; Paysages; Portrait; Fresques modernes de la machine vivante : La locomotive, lAvion, le Navire.
Fragments de films dAntoine, Baroncelli, Epstein, LHerbier, Lubitsch,
Feyder, Gance, Griffith, Poirier, Mosjoukine, Sjstrm, Wiene. (Canudo
1995 : 333)
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XIXe sicle. Avant mme le concept central dentropie, pos par Rudolf
Clausius en 1865 54, la dcouverte de la dissipation et de lpuisement
de lnergie (Sadi Carnot propos des machines vapeur, 1824) a engag
le procs scientiste de temporalisation o le temps est envisag comme
un parcours fatal prcipitant invitablement les corps vers leur vieillissement et leur disparition (Sandbothe 2001 : 7-16). Jean Epstein (1946:
257) rappelle ce principe de l irrversibilit de la vie pour marquer
le bouleversement impliqu par la possibilit filmique de montrer une
squence lenvers : Et le cinmatographe, tout coup, dcrit avec
une claire exactitude un monde qui va de sa fin son commencement,
un anti-univers que, jusqualors, lhomme ne parvenait pas se reprsenter.
Explore notamment par Blaise Cendrars (1919a) dans La Fin du
Monde filme par lange Notre-Dame (voir surtout le segment Cinma
acclr et cinma ralenti), une perspective fantasmatique et potique
souvre partir des possibilits de manipulation temporelle offertes par
le mdium filmique. Andr Levinson (1927 : 82) voque cette magie
de lesthtique de la lenteur , perceptible notamment dans le dfil du
cortge funbre dEntracte (Ren Clair, 1924). Les images de corps
projetes au ralenti ou lacclr sont apprhendes partir de comparaisons et dassociations dides qui rpondent au souci de dcrire les
dimensions jusqualors inconnues auxquelles accde dsormais le regard
humain. A propos du ralenti, on voque ces chevaux au galop qui
semblent de bronze rampants , ces chiens courants dont les contractions musculaires rappellent les ondulations des reptiles , ces oiseaux
qui semblent danser dans lespace , ces boxeurs qui paraissent nager
(Faure 1920: 26-27), ces danseurs de ballets russes transforms en animaux, par suite dune intervention diabolique (Desclaux 1921), ces
chevaux se mouvant dans un milieu demi-solide, dans un air visqueux
(Pierre-Quint 1925: 169). Dans un documentaire sur lclosion acclre
des plantes, Soupault (1929a : 65) peroit un nid de serpents ou un
bras de femme.
Jouant sur la permabilit des catgories naturelles, cette indistinction
de laspect des choses mouvantes constitue le deuxime axe en fonction
duquel on apprcie alors les potentialits recratrices du mdium cinmatographique: la mutation dune forme en une autre. Le Manifeste des
peintres futuristes (1910) insistait bien sur cette dimension spcifique :
[...] tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil nest
jamais immobile devant nous, mais il apparat et disparat sans cesse.
(Lista 1973: 163) De cette formulation se dgage la vision dun continuum de transformations bas sur lalternance rythmique fondamentale
qui produit le mouvement partir de la succession continuelle de positions figes. Cette conception est reprise par Elie Faure dans sa
rflexion sur la cinplastique. Celle-ci procde de lanimation dune srie
dlments visuels ( des volumes, des arabesques, des gestes, des attitudes, des rapports, des associations, des contrastes, des passages de
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pour lui, est un aspect par fragments. Toutes les surfaces se divisent, se
tronquent, se dcomposent, se brisent, comme on imagine quelles font
dans lil mille facettes de linsecte. Le cinma peut certes rendre
compte de cette tendance par des effets spciaux traduisant la fragmentation du cadre: cran divis, surimpressions, voire effets de flou, mais
les thoriciens des annes 1920 prfrent gnralement insister sur les
vertus du montage. Cest effectivement dans une temporalit imaginaire
(hors du mouvement de limage elle-mme) que le film confronte les
diffrentes physionomies dun mme objet, rassembles en peinture sur
une seule toile. Dans Paris qui dort (1925), Ren Clair prsente par
exemple la Tour Eiffel sous divers angles, de loin, de chaque tage, de
la cage de lescalier, de lascenseur, de la dentelle mcanique des surfaces, refltant la possibilit cubiste de montrer un objet sous diffrents points de vue, droit, renvers, de lintrieur, de lextrieur et somme
toute, quasi simultanment (Pierre-Quint 1925 : 169-170).
Sans insister sur la nature convertible des choses les unes en les autres,
ni sur la ncessit de multiplier les points de vue sur un mme objet, il
est encore possible de prendre de manire littrale lappel une mobilisation gnrale: dplacer la source fondamentale de la vision spectatorielle, cest--dire lappareil de prises de vue lui-mme (quatrime et
dernier axe). Pour Jean Epstein (1930: 224), il est ainsi essentiel de tenter
de mobiliser lextrme lappareil de prises de vues; de le placer, automatique, dans des ballons de football lancs en chandelle, sur la selle dun
cheval galopant, sur des boues pendant la tempte; de le tapir en soussol, de le promener hauteur de plafond . Sa squence de Cur fidle,
avec des plans pris depuis un mange, la course automobile de LInhumaine (LHerbier), la poursuite cheval de Napolon (Gance) 59 ou les
danses frntiques de Kean (Volkoff) et Maldone (Grmillon) tmoignent
de cette obsession dun mouvement dbrid refltant lexprience de
points de vue empreints dune mobilit totale. Cette proccupation rejoint
lantienne des peintres futuristes, appelant faire vivre le spectateur au
centre du tableau en reprsentant linvisible qui sagite et qui vit audel des paisseurs, ce que nous avons droite, gauche, et derrire nous,
et non pas le petit carr de vie artificiellement serr comme entre les
dcors dun thtre. Cette conception futuriste du corps humain tend
surtout visualiser les impressions clates et fragmentaires ressenties
par le sujet reprsent : simultanit dambiance et, par consquent,
dislocation et dmembrement des objets, parpillement et fusion des
dtails, dlivrs de la logique courante et indpendants les uns des
autres 60. La mobilisation de la camra est rapporte au dsir de
procurer aux spectateurs le sentiment dun dpassement de la vie quotidienne, par lentranement vers la jouissance vertigineuse et enivrante
de la vitesse. Cet effet de libration des contingences physiques dgag
par le cinma est justement dfini par Andr Beucler (1927: 30) comme
lexpression dune nouvelle sensibilit cinmatique permettant de se
trouver en puissance dans lobjet.
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Jean Epstein (1921b : 95) associe cette aspiration la possibilit dpouser totalement le point de vue dun personnage: Je vois sa
main se tendre de dessous moi comme si ctait la mienne. Cette ide
fait cho une rflexion de Bergson, daprs lequel lintelligence se caractrise par le dfaut de se placer en dehors de lobjet lui-mme , alors
que seule la fusion avec lobjet lui-mme est susceptible den offrir
la connaissance absolue. Dans un essai de 1903 o il prend lexemple
de la focalisation interne offerte par le roman, le philosophe prconise
que la pense pouse le mouvement mme du rel, et en adopte les
contours sinueux: [...] notre esprit peut suivre la marche inverse. Il
peut sinstaller dans la ralit mobile, en adopter la direction sans cesse
changeante, enfin la saisir intuitivement. 61 Le fait de mobiliser lobjectif peut donc renvoyer une forme de subjectivit primaire qui, en
ramenant le point de vue de la camra sur celui du spectateur, mime le
processus de la connaissance absolue des objets rclame par Bergson.
Ce procd stend largement des images o lobjectif dploie un point
de vue mobile sans pour autant reflter la subjectivit dun personnage
spcifique (comme dans Maldone, o les plans saisis en travelling sinueux
et plonge totale depuis le plafond entranent lappareil dans le mouvement gnral de la danse filme). Ce sont ces limites de la reprsentation subjective que dsigne Ren Clair (1925a : 15) lorsquil
sinterroge sur les multiples changements identificatoires auxquels le
point de vue du spectateur est soumis lors de la vision dun film, et notamment lalternance du passage de lobjectif au subjectif : Ainsi le
spectateur qui voit sur la toile quelque lointaine course dautomobile
est soudain jet sous les roues normes dune des voitures, scrute le
compteur de vitesse, prend en mains le volant. Il devient acteur et voit,
dans les virages, les arbres bousculs sengouffrer dans ses yeux. Cette
ide sera notamment dveloppe en Allemagne par Bla Balazs (voir
infra p. 474, note 61) ou encore Rudolf Arnheim (1989 [1933]: 31-32),
qui dcrit la perception par bonds successifs grce laquelle le cinma
parvient bouleverser la continuit spatiale et temporelle ininterrompue de lexistence concrte, ainsi quaux Etats-Unis par Erwin
Panofsky dans sa clbre analyse de la dynamisation de lespace cinmatographique 62.
Si le mouvement rapide joue donc un rle essentiel dans lesthtique
visuelle des annes 1920, cest parce quil reflte dune manire lmentaire une nouvelle conception de la pense. Jean Epstein (1921a: 68)
ne cesse ainsi de proclamer que lacclration du rythme de la vie quotidienne via la mcanisation a fini par provoquer un changement de mentalit, un accroissement de la vitesse de penser que le cinma enregistre.
Ce phnomne se situerait pour le cinaste partiellement la source de
lesthtique de suggestion et de succession propre la littrature
moderne, de Rimbaud Cendrars, en passant par Marinetti, o les images
senchanent dj une vitesse effrne. Fernand Lger (1924: 131) affirme de mme que la pense, grce la technique, se dploie de manire
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CHAPITRE 1
Sinscrivant nettement dans lesthtique futuriste, marque par lobsession de la dmultiplication et lhyper-mobilit des corps 67 ou la fusion
mtonymique entre humains et objets 68, les sries de scnarios ou de
pomes cinmatographiques dAlbert-Birot et Soupault ne cessent dinterroger le rapport entre lego et le reste du monde. Le corps sobjective,
devient mallable. Lindividu se multiplie, se reproduit comme par clonage. Des statues et des automates prennent vie. Les deux potes sont
fascins par les possibilits de mutation, dinterchangeabilit, de sauts
et dactions impossibles raliser dans la ralit physique. Influenc par
les thories picturales davant-garde des annes 1910, Albert-Birot dveloppe en particulier lide dun mouvement continu, constant et qui
procde dune succession de transformations non seulement corporelles,
mais aussi colores (voir les projets de spectacles scniques chez Lger
1924 et 1925b). Pour sa part, Soupault travaille plutt la relation entre
le corps et les divers modes dactualisation dun coulement temporel
non linaire et irrgulier. Ses textes font cho une dclaration de Canudo
(1911: 38), bahi par la complexit du spectacle nouveau reprsent
par les productions trs comiques du Cinmatographe, crant de telles
rapides transformations de mouvements et de figurations, quaucun
homme ne pourrait en crer devant les hommes sans lillusion cinmatographique. La technique de lacclr est ainsi utilise dune manire trs rflexive dans plusieurs bandes comiques franaises des
premiers temps (Albera 2005: 75). Egalement travaille par Soupault,
la problmatique de la relation entre immobilit et mouvement se retrouve
dans une uvre plus lgitime, Paris qui dort de Ren Clair, qui montre
lensemble des Parisiens figs sur place par un signal dgag depuis la
Tour Eiffel. Par ailleurs, elle sera systmatiquement exploite chez Dziga
Vertov (les squences sportives et chorgraphiques de LHomme la
camra, en 1929, recourent lacclr, la fragmentation du corps,
larrt sur image).
Les projets dAlbert-Birot et de Soupault sont demeurs dans lespace
de la cration littraire et nont pas dbouch sur des ralisations cinmatographiques effectives. Lventualit de recourir au dessin anim nest
pas voque directement par ces auteurs, mais on peut dgager de leurs
textes ultrieurs sur le cinma un intrt trs vif pour le film danimation et ses potentialits de posie visuelle. En 1937, Albert-Birot (1995:
197) estime ainsi que dans la projection courante, lexception de
quelques essais et de luvre de Chaplin, les dessins anims amricains [lui] paraissent tre la plus nette orientation vers la posie au
cinma. Cette opinion est partage au tournant des annes 1930 par
Alexandre Arnoux 69, Arthur Honegger 70, Emile Vuillermoz 71 ou encore
le cinaste Eugne Deslaw, qui peroit en 1930 les bandes animes
sonores comme la formule du cinma abstrait daujourdhui , le
rythme musical transmis par les images 72. Si Fernand Lger, sinterrogeant sur les perspectives de lart cinmatographique au dbut du
sonore, voit peut-tre se conclure une poque vivante de recherche,
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CHAPITRE 2
Le paradigme du rythme:
vers une thorie du montage
84
CHAPITRE 2
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de ce concept , les explications fournies par les divers traits thoriques paraissant souvent trop partielles, trop incompltes ou trop exclusives. Des termes comme mesure, cadence, mtre, nombre ou accent
ont ainsi t employs comme des synonymes du mot rythme, malgr
des significations qui peuvent savrer tout fait divergentes (Dumesnil
1921: 5-8).
La notion de rythme est la fois lie la musique et excde ce domaine
particulier. Comme la notamment dmontr Emile Benveniste (1951:
327), le mot provient du mot grec rhythmos qui signifie lorigine le
flux de leau, le fait de couler. Lorthographe ancienne du terme en franais (rhythme) tait dailleurs plus proche de ltymologie grecque
(Dumesnil 1921: 8). Il renvoie donc fondamentalement lide de mouvement naturel. Suivant son usage chez les philosophes ioniens (Dmocrite),
le rythme dsigne encore la forme, cest--dire la disposition spcifique
des parties, des atomes dans un tout. Selon Benveniste (1951: 333), ce
premier sens exprime la forme ds linstant quelle est assume par ce
qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui na pas dorganique.
Il rpond ainsi une pense philosophique qui reprsente lunivers comme
la rsultante de configurations particulires du mouvant (Fraisse 1974:
5-6). Mais cest la dfinition de Platon ( lordre dans le mouvement ,
Lois 665a) qui sest finalement impose dans les discours esthtiques.
Benveniste (1951: 334-335) souligne limportance de cette acception
platonicienne du rythme qui soumet aux nombres aussi bien la musique
que le mouvement corporel: On pourra ainsi parler du rythme dune
danse, dune marche, dune diction, dun travail, de tout ce qui suppose
une activit continue dcompose par le mtre en temps alterns. On
trouve une rflexion semblable sur le rythme chez le philosophe grec
antique Aristoxne qui le prsente, pour sa part, comme lordre dans
les dures 2.
Prolongeant en quelque sorte une telle tradition, les scientifiques se
sont penchs sur cette problmatique en relation avec la structure psychologique du mouvement humain. La psychologie exprimentale du
rythme sest en effet difie sur la base des mouvements ordonns dans
le temps qua voqus Platon. En 1850, Johann Friedrich Herbart
constate dj que lmotion provoque par le rythme rsulte de lalternance constante de priodes dexpectative et de contentement. Dans la
seconde moiti du XIXe sicle, le rythme est inscrit au programme des
recherches lies aux thories des phnomnes psychiques. Ernst Mach
place ainsi en 1865 lactivit motrice au centre de lexprience du rythme,
notamment par le biais dobservations o il tente de comprendre les modalits de laccentuation subjective dune suite rgulire de sons parfaitement identiques. Quant Hermann Vierordt, il procde en 1868 lenregistrement et la mesure de mouvements rythms. Tous ces acquis
seront rassembls et rendus publics par les travaux de Wilhelm Wundt
(1886: 240), qui les rapporte la problmatique de la conscience et, en
particulier, de sa dure. Ses recherches aboutissent la mise en vidence
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CHAPITRE 2
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cer affirme ainsi dans Rythme du Mouvement (tir des Premiers Principes, traduits en France en 1871) limpossibilit de comprendre la vie
universelle sans le rythme, principe initial et essentiel [...] partout
o il y a conflit de forces qui ne se font pas quilibre (Spencer 1871:
268). Le rythme se situe galement au cur des recherches physiologiques ds le dernier quart du XIXe sicle, o il est gnralement envisag comme un battement ou une simple oscillation binaire. Ainsi
lAmricain Thaddeus L. Bolton, dont les recherches auront un cho en
France et en Allemagne (Bolton 1902), conduit-il des expriences sur
la perception du rythme en observant le groupement de stimulations
sonores (clicks) effectues par des sujets humains provenant de diffrents
milieux culturels ils peuvent par exemple se rvler plus ou moins
sensibles et entrans la musique et rappelle quen physiologie
exprimentale la rythmicit caractrise l alternance rgulire des
priodes dactivits et des priodes de repos ou de moindre activit. Pour
lui, aucun fait nest plus familier au physiologiste que le caractre rythmique dun grand nombre de gestes 6. Bolton (1894: 146-147) interprte lide spencrienne de la rythmicit comme la seule description
possible de lactivit face limpossibilit physique dun mouvement
continu. Au cur du mouvement en apparence le plus linaire se situe
donc toujours un rythme. Henri Bergson (1930 : 101), dont la philosophie influence en profondeur la pense franaise au dbut du XXe sicle,
fonde galement sa vision dun dynamisme universel, sans cesse renouvel, sur cette oscillation fondamentale :
Les anciens avaient imagin une Ame du Monde qui assurerait la continuit
dexistence de lunivers matriel. Dpouillant cette conception de ce quelle
a de mythique, je dirais que le monde inorganique est une srie de rptitions
infiniment rapides qui se somment en changements visibles et prvisibles. Je
les comparerais aux oscillations du balancier de lhorloge: celles-ci sont accoles la dtente continue dun ressort qui les relie entre elles et dont elles
scandent le progrs; ceux-l rythment la vie des tres conscients et mesurent
leur dure.
Dans sa critique de la conception du mouvement en tant que succession de points fixes, Bergson (1911: 161) ne voit aucun obstacle considrer le dplacement humain sous la forme dune suite de pas rythms.
Il sagit pour lui de la seule manire vritable de dcomposer le mouvement dune manire profondment dynamique : Ma course est la srie
de ces actes. Autant elle comprend de pas, autant vous pouvez y distinguer de parties. Mais vous navez pas le droit de la dsarticuler selon une
autre loi, ni de la supposer articule dune autre manire. Le rythme
constitue chez le philosophe autant un mcanisme profond de la connaissance (voir infra pp. 37-38) que la loi essentielle de tout mouvement,
puisque celui-ci procde toujours dune oscillation. Pour Bergson
(1911: 165), le prtendu mouvement dune chose nest en ralit quun
mouvement de mouvements , un battement, un rythme. Il dfinit mme
88
CHAPITRE 2
le point extrme de la matrialit comme une pure rptition (Bergson 1903: 210).
Lapprhension nergtique de lunivers a donc dbord du terrain
scientifique o elle a par exemple influenc les travaux dEtienne-Jules
Marey, pour marquer, au tournant du XXe sicle, la rflexion philosophique. On la retrouve ds lors dans le discours spiritualiste et mystique
de nombreux artistes. Dans son essai sur La cration dans les arts plastiques (1910-1912), Frantisek Kupka concepteur dune abstraction
simultanment positiviste et panthiste, une abstraction qui croit en mme
temps la science et leffusion, et se propose daccder une science
relle de lau-del des apparences (Philippe Dagen) 7 signale ainsi
la relation entre le mouvement intrieur continu qui anime la sensibilit intime du peintre et une forme dalternance rythmique naturelle :
Tout nest peut-tre que la danse des cadences de foyers ponctuels, producteurs dimpressions que nous percevons comme une suite discontinue. Si
nous en sondons le principe, nous le trouverons semblable celui de la vie
dune cellule lmentaire: ses mouvements de dilatation et de contraction correspondent au rythme cosmique de la reproduction et du retour. (Kupka 1989:
199)
Mme sil relve, tout comme Ren Dumesnil, la porte souvent excessive et imprcise du paradigme du rythme, Lionel Landry (1930: 23-24),
thoricien de la musique et lun des principaux critiques de cinma des
annes 1920, signale que de nombreux livres de vulgarisation scientifique ont largement diffus dans le domaine esthtique la conception
dun univers gouvern par des lois rythmiques, depuis la nbuleuse
jusqu latome. Jen vois notamment une illustration dans la thorie
aujourdhui oublie de l intgralisme , soutenue par le pote Adolphe
Lacuzon (1902: 20), qui envisage le rythme comme le principe reliant
ltre au monde en fonction de lquilibre des vibrations universelles :
Tout, dans lunivers, est vibration, combinaison de vibrations, formes
de mouvement, nombre et sries, associations de rythmes. Nous-mmes
sommes un rythme dans le rythme intgral ou accomplissement universel. Pour Lacuzon, lart sapparente une intgration, dans le sens
o il exprime linscription dun tat dme individuel dans lme universelle. Mme dans le domaine artistique, le rythme renvoie moins
ses significations musicales ou phontiques qu lextriorisation dune
structure perceptible, mais immatrielle, dun ordre intrieur articulant
lhumain luniversel:
Cest [ ...] dans la pense et peut-tre mme en de, cest--dire dans la
subconscience, quil a son existence profonde, et son extriorisation par les
sons, les vocables, les lignes et la couleur nest quun rsultat technologique,
relevant de laptitude et de leffort cultiv. Dans lexpression des sentiments
humains, dans lexpression lyrique, notamment, il est comme le graphique
immatriel des motions intrieures qui les ont exalts. Dabord obscure, la
pense sy ordonne et sy dploie, et le frisson du monde passe en elle. 8
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CHAPITRE 2
Jean dans une formule reste clbre: Am Anfang war der Rhythmus .
Ce remplacement du Verbe par le rythme sexplique, selon Ren Dumesnil (1921: 13), par le fait que La Vulgate traduit logos par verbum. Or,
logos, outre le sens de Verbe, a celui de rapport et de proportion. Cette
reformulation est emblmatique des proccupations dune poque o,
comme la montr notamment Friedrich Kittler (1999), la parole et lcriture sont remises en question au profit de signifiants matriels enregistrs par le gramophone et le film. Point de convergence entre lesthtique,
la science et la cosmogonie religieuse, le rythme autorise une conceptualisation gnrale qui tienne compte des transformations techniques et
sociales tout en renvoyant aux sources fondamentales de lexistence et
des communauts humaines.
Le Franais Dom Andr Mocquereau (1918 : 26), lun des principaux
re-dcouvreurs de la musique grgorienne, aboutit galement laffirmation de lexistence dune seule rythmique gnrale dont les lois
tablies sur la nature humaine se retrouvent ncessairement dans toutes
les crations artistiques, musicales ou littraires de tous les peuples et
dans tous les temps . Fondateur de la mthode de Rythmique qui remporte un succs international foudroyant ds les annes 1900, Emile
Jaques-Dalcroze (1928 : 113) rappelle encore que la science, tout
comme lart, participe une redcouverte spiritualiste du rel par le
rythme. Inspir par la thorie dEmerson, il affirme en effet que les atomes
dansent en cadence et obissent aux lois harmonieuses qui font de
la substance la plus commune de la nature un miracle de beaut aux yeux
de notre intelligence. Daprs lui, la science, loin de dpouiller la nature
de son charme mystrieux, nous rvle aussi, partout, des harmonies
caches. Comme nous lavons dj vu, ce discours qui envisage la technique comme un moyen de rvlation du rel influence considrablement
la manire dont on considre alors le cinma. Cette conception se retrouve
notamment dans la rflexion du Dr Paul Ramain (1929a : 9-11), le thoricien musicaliste du film, qui peroit dans le rythme la base vivante
de lunivers:
LE RYTHME ! Cest llment primordial et esthtique de toute la vie, comme
de tous les arts, comme de toutes les motions. Le rythme est universel, il
apparat dans le mouvement des astres, dans le cycle des saisons, dans la
lumire, dans lalternance rgulire des jours et des nuits, dans le son, dans
les odeurs. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le cri des animaux,
dans la parole et lattitude de lhomme, jusque dans les infiniment petits:
atomes, molcules, ions, karyokynse des cellules. Le rythme est ce que les
anciens appelaient la musique des sphres.
91
unicellulaires aux tres les plus diffrencis. Chez les vertbrs, leurs
rgulations sont dpendantes du systme nerveux central. On distingue
gnralement les rythmes rapides, ou ultradiens (dont la priode stend
jusqu 20 heures), cest--dire ceux de lencphale, du cur ou de la
respiration; les rythmes circadiens (priode situe entre 20 et 24 heures),
telle la succession quotidienne des jours et des nuits, ou rythme nycthmral ; enfin les rythmes infradiens (qui dpassent les 24 heures), pour
la plupart lis aux conditions cologiques et particulirement aux
saisons.
Mais cette rfrence au rythme naturel ne suscite pas le mme
enthousiasme chez tous les spcialistes desthtique. Lionel Landry
(1930: 22-24) regrette ainsi linfluence nfaste des thories cosmogoniques sur les critiques et thoriciens de lart, prompts lgitimer leurs
propos par la mise en vidence de rgles objectives et la soumission trop
rapide de ceux-ci une mystique du rythme. Il aborde bien cette notion
comme une donne essentielle des phnomnes naturels, marquant
constamment les divers aspects de lexistence humaine. Mais il faut selon
lui poser une division essentielle entre les rythmes rencontrs dans les
recherches scientifiques et ceux qui se manifestent dans des formes dexpression artistique telles que la musique ou la posie. En effet, si les
premiers peuvent tre saisis par des formules mathmatiques dont laccumulation est quantifiable, mesurable, les seconds instaurent un dialogue
avec lesprit en sarticulant et sordonnant dans une dure beaucoup plus
complexe. Sur ce point, la plupart des thoriciens du cinma saccordent
ds lors distinguer entre le rythme naturel, propre au mouvement luimme et que le cinma permet de rvler, et le rythme artistique, qui
procde dune intention cratrice. Si Paul Ramain (1926a : 196) considre nimporte quel film comme naturellement rythm par lui-mme,
il rappelle que cest lintervention esthtique qui fait prendre une valeur
singulire cet aspect mtrique, grce la manire de discipliner cette
cadence et de crer un ou plusieurs rythmes .
92
CHAPITRE 2
Lcrivain Henri Braud voit lui aussi le cinma comme une forme
artistique o tout est subordonn des rythmes ou, si lon veut, la
juxtaposition rythmique de mouvements fragmentaires 11. Chaque
plan introduit donc une srie de mouvements qui possdent un rythme
propre, quil sagisse de celui des lments profilmiques enregistrs par
la camra (mise en scne) ou de celui de lappareil (mise en cadre). Avant
le montage, le rythme interne de ces images peut videmment tre
contrl, orient, dtermin, comme le rappelle Emile Vuillermoz
(1925: 76). Celui-ci spcifie en effet que le cinaste peut sexprimer dune
manire originale et personnelle dans la faon dont il dote les diffrents
lments filmiques du rythme, non seulement au jeu de ses acteurs et
sa prise de vue, mais la succession et lenchevtrement des images
projetes. Lensemble de rythmes saisi par la camra doit donc tre absolument distingu de celui qui se dgage de lenchanement des plans.
Le terme de rythme revient encore constamment chez Louis Delluc
(1923b: 137, 182), mais sa signification demeure terriblement floue et
oscille entre les diffrents aspects identifis ci-dessus. Dans un de ses
derniers crits, il indique dailleurs que ce terme est un pauvre petit mot
que nous employons si souvent, trop souvent et regrette quil ne soit
pas assez rpandu dans la pratique. Le critique se borne dailleurs le plus
93
Dans Naissance du cinma, Moussinac (1925a : 75) reprend et dveloppe cette distinction, consacrant un chapitre entier la question du
rythme cinmatographique, quil ne cesse de poursuivre depuis ses
premiers essais sur le film 12. Chez lui, la notion de rythme intervient demble dans le cadre dune rflexion sur le montage (Monter un film nest
94
CHAPITRE 2
pas autre chose que rythmer un film), une opration dont il prcise le
rle essentiel au sein du film. Les qualits propres chaque plan isol,
quil dsigne par les termes de beaut ou de valeur, peuvent en effet
se trouver amoindries ou accrues selon la fonction quon assigne aux
images dans le droulement temporel, cest--dire lordre dans lequel
elles se succdent. Cet aspect particulier du montage est qualifi de
rythme extrieur, par opposition au rythme intrieur, qui existe [...] dans
limage elle-mme . Chez Germaine Dulac (1928b: 112), ces deux
sortes de rythme sont respectivement prsents comme le rythme des
images et le rythme de limage.
Le premier type est jug plus essentiel par Moussinac (1925a : 76):
lexpression cinmatique doit au rythme extrieur la plus grande part
de sa puissance et elle dgage pour lui la plus grande partie de sa force
de la place et de la dure quon fixe limage, par rapport lensemble.
Cette conception du rythme comme principe ordonnateur des images
constitue le caractre spcifique de lart cinmatographique : cest par
l que celui-ci participe des caractres de tous les arts et, dernier
survenu, semble appel la premire place . A travers la conception du
rythme comme montage, le film fait cho aux procds musicaux: comme
le rappelle Yan B. Dyl (1923: 19), les images du film doivent galement
se juxtaposer dans le sens du rythme, comme se juxtaposent les sons
et les accords et, par consquent, tre traites en composition et en mouvement dans ce but prcis . Pour Dimitri Kirsanoff (Lapierre 1929: 12),
le rythme permet darticuler film, posie et musique : il aspire en effet
la cration dun pome cingraphique singulier et novateur, qui doit
sappuyer avant tout sur une cadence comparable la cadence musicale. Cest ce rythme, donn par le montage, qui doit crer la posie de
la vision. Hubert Revol (1930 : 30) insiste aussi sur le soin apport
chaque image isole pour la transformer en segment vectoris au sein de
la chane de montage. Cest non seulement au moment de lassemblage,
en fonction des autres plans, que sa temporalit doit tre rigoureusement
tablie (la dure dune image doit tre dtermine par la prcdente ),
mais galement au tournage: La manire dont sont prises les images
dtermine aussi le rythme qui doit les unir.
La rflexion de Lon Moussinac sinscrit donc dans le prolongement
de celles de Ricciotto Canudo ou dElie Faure, mais elle a lavantage
dtre intgre dans le cadre dune potique gnrale du cinma. Dans
Naissance du cinma, Moussinac sefforce en effet daborder successivement et dune manire raisonne tous les aspects de lobjet cinma.
Cest pourquoi il relie explicitement les aspects cinmatographiques de
temporalit, de mouvement, de rythme dj soulevs par ses prdcesseurs la notion de montage. Sa conception rejoint celle alors dveloppe en Union sovitique par divers thoriciens du film lis la trs
dalcrozienne Ecole dEtat de cinma. Vladimir Gardine, qui y donne
un cours particulier sur le montage, dfinit essentiellement le cinma
comme le changement rythmique de morceaux de films, dont les compo-
95
sitions [...] se sont unies dans le film sur la base dun calcul de montage 13.
Il est suivi par le ralisateur Lev Koulechov :
Trs peu de cinastes [...] ont compris quau cinmatographe, le moyen dexpression de la pense artistique rside dans la succession rythme de cadres
immobiles ou de petits fragments exprimant le mouvement, autrement dit ce
que lon dsigne par le terme technique de montage. Le montage au cinmatographe correspond la composition des couleurs en peinture ou la succession harmonieuse des sons en musique. 14
Cette dernire prcision renvoie aux ides de Kandinsky: la spcificit dun art se fonde paradoxalement sur lanalogie entre diffrentes
techniques, toutes bases sur le principe commun du rythme (voir infra
p. 146). Dans son article Ce quil faut faire dans les coles de cinma
(1920), Koulechov formule cette conception dune manire trs claire:
[...] tous les aspects de lart ont une essence et il faut chercher cette
essence dans le rythme. Mais le rythme en art sexprime et sobtient par
diffrents moyens. Au thtre par le geste et la voix de lacteur, au cinma
par le montage. Par consquent, les arts se diffrencient les uns des autres
par leurs mthodes spcifiques de victoire sur la matire, par leurs moyens
propres dobtention du rythme. 15
Au fait des thories sovitiques du cinma par son origine russe 16, le
critique de danse et de cinma Andr Levinson (1927: 64-65) dveloppe
lui aussi une rflexion sur le rythme comme montage. Il utilise explicitement le terme de montage pour dfinir lopration, fondamentale
au cinma, qui actualise le dcoupage du scnario. Lunit et llment de composition se situent pour lui dans le cadre du montage,
qui sappuie sur des procds rythmiques : Le dbit dun film, sa forme
et sa porte, dpendent essentiellement des rapports de longueur-dure
entre les cadres juxtaposs, de leur valeur relative. Comme le rappelle
Roland Guerard (1928b : 9-10) propos du Napolon de Gance, cette
structuration des cadres produit un effet sur les rythmes physiologiques
simples, cest--dire les mouvements intrieurs de chaque image saisie
isolment, qui peuvent ainsi tre exploits et agencs de manire former
dautres structures rythmiques, via divers procds: rptition de mmes
plans, de mmes squences, jeux de paralllisme, crans diviss, etc.
Une exigence qui voque les prescriptions de Frantisek Kupka (La cration dans les arts plastiques, 1910-1913) pour le peintre dsireux de
traduire sur une toile un impact rythmique, au-del de la simple superposition de diffrents vecteurs visuels. Le thoricien de labstraction picturale insiste en effet sur limportance des rapports de structure entre
les lments graphiques et le dynamisme densemble qui est cens sen
dgager:
Rythme, cadence, mouvement. Quantits corrlatives qui, dans les arts plastiques, se sollicitent lune lautre et incarnent le principe de la rciprocit. Eudia
des enchanements. Puissance dimpression dune forme expressive, relaye
par limpression dune autre et dautres formes encore, qui perues dans un
96
CHAPITRE 2
mme instant, sont cependant apprcies successivement. Il y a l un empitement sur le domaine temporel, ou du moins lambition de faire concider
temps et espace, dassocier la dure des impressions conscutives fragments
du temps la rpartition dans lespace des tendues que lil parcourt. [...]
Il [lartiste] dispose aussi de lignes de force quil peut assembler dans un accord
rythmique. Mais cela ne suffira pas communiquer une cadence lensemble.
Pour quune uvre soit rythme, ses moindres parties doivent y concourir,
se commander, se solliciter, se rpondre lune lautre. Le rythme rside dans
les retours priodiques danalogies, dans la symtrie des lignes et des limites.
Plus on rduit les intervalles, plus on fait apparatre de ressemblances renouveles, mieux laccord est peru. (Kupka 1989 : 195-196)
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remarque de Moussinac est taye par des expriences faites sur le rythme
sonore en psychologie exprimentale. Les limites de la perception humaine du rythme (sonore) apparaissent en effet ds que la forme de celuici excde une structure lmentaire, rgie par des cycles de rptition
dune grande rgularit. Les sujets de ces expriences, chargs de synchroniser leurs frappes avec le moment prcis o ils identifient une stimulation sonore, dplacent immanquablement le signal essentiel du
stimulus lintervalle temporel entre les sons successifs, comme dans
un phnomne de geste ractif. La synchronisation se rvle impossible dans le cas dune suite alatoire de signaux, et implique la prsence
dune cadence, ou rptition intervalles isochrones dun son ou dun
mouvement (Fraisse 1974 : 43, 63-64). Les bruits parvenus aux centres
auditifs sont pourtant demble soumis aux tentatives de la perception
sonore pour les conformer un ordre et les runir en groupes distincts,
en fonction dun rythme. Wilhelm Wundt (1886: 240) a notamment men
une exprience clbre ce propos, cherchant dterminer les limites
de vitesse et de quantit de ces groupements en srie dlments
sonores 17.
Cest galement au constat dun seuil perceptif du rythme quaboutit
Ren Dumesnil (1921 : 53 et 55), lorsquil pose lquivalence entre lapprhension des images auditives et celle des images visuelles. Pour cela,
il compare la comprhension des bruits par loreille limpression
continue de la rtine par une succession rapide dimages, phnomne sur
lequel sappuie son sens le cinma. Dans les deux cas, il tablit lexistence dune limite au-del de laquelle il est impossible de reprer des
lments rythmiques pertinents. Il en dduit ainsi lincapacit humaine
sparer des sons qui se rpteraient plus de trente fois par seconde. Plus
rcemment, Paul Fraisse (1974 : 139) a mis en vidence une zone de
synchronisation sensori-motrice , situe entre 20 et 180 coups/seconde
environ, dans laquelle on peut classer lessentiel des rythmes moteurs
spontans et o lon peut discerner une certaine cadence. Il rappelle que
le rythme est avant tout le fruit dun groupement perceptif structur de
manire plus ou moins complexe et rgulire, tant donn la nature
enchsse des segments rythmiques.
Daprs Fraisse, il convient de distinguer tout un ventail de possibilits dans llaboration rythmique : rythme sommaire percussions isochrone; rythme cadenc (danses et marches, isochronisme des cellules
et des groupements accentus avec rgularit) ; rythme mesur (cellules
plus ou moins identiques, avec possibilits denjambements et daccents
intensifs) ; enfin rythme libre (absence de fixit du nombre et de lidentit des cellules constitutives regroupes sur le plan de la perception).
Chacun des lments du rythme libre peut ainsi tre envisag comme
indpendant de celui qui lui succde. Cest un mouvement intensif,
dordre mlodique ou smantique , qui assure la cohsion de lensemble, ainsi que des pauses facilitant les oprations d organisation
et de sgrgation auditives. Serait-ce justement le cas du cinma, dont
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CHAPITRE 2
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Dans LEsthtique du mouvement, Paul Souriau (1889: 50-70) examine lui aussi lintrt artistique dun rythme dfini comme lalternance
de moments de stimulation (ou crise dactivit) et daccalmie ,
avec des rapports dynamiques et compensatoires. Mais, en dpit de la
prsence de ce rythme naturel binaire tant dans la musique et la posie
que dans les mouvements musculaires, il serait son sens exagr de le
considrer comme un phnomne essentiel du rythme sur le plan esthtique.
La concidence frquente en musique entre accent rythmique et
temps fort de la mesure ne peut tre tenue pour un impratif, puisque,
comme le rappelle Dumesnil (1921 : 48), ordre et proportion nimpli-
100
CHAPITRE 2
101
rgressive, repose sur la tension entre la pulsation isochrone de laccompagnement fourni par la section rythmique (piano, basse, batterie)
et limprovisation syncope du soliste. Frquente au sein des arts temporels, cette coexistence de deux systmes formels fortement contrasts
signale pour Paul Fraisse (1974 : 160) une polyrythmie o la libert
dune structure se conjugue avec la rigueur dune autre. Emile JaquesDalcroze (1927b: 147-148) associe lui aussi le dveloppement futur de
la musique occidentale la cration dune musique incantatoire fonde
notamment sur la polyrythmie et lutilisation rpte de mesures asymtriques 21. Comme je le montrerai plus loin, la notion de polyrythmie joue
un rle important dans la rflexion de Dalcroze propos du jeu de lacteur sur scne ou au cinma, notamment pour les mouvements de foule.
Par extension, elle peut servir, mieux que le terme de contrepoint ,
dsigner la combinatoire possible de lensemble des paramtres
rythmiques gnrs par le film.
Cette distinction entre rythme et cadence/mesure marque galement
le champ de la thorie cinmatographique. Cest cette problmatique
que se rfre Paul Ramain (1926a) lorsquil spcifie quun film cherchant
exclusivement reproduire lalternance de temps forts et faibles est
susceptible de dboucher sur un mauvais rsultat. En effet, lart savre
pour lui plus souple et plus slectif que de tels procds mcaniques :
la cadence ne constitue au cinma quun type de rythme et ne saurait
suffire en dcrire la diversit. Andr Levinson (1927: 65) ne croit pas
non plus au caractre absolument mtrique des rapports rythmiques entre
les plans du film ou cadres . Il dfend lide dun rythme libre dgag
de toute scansion arbitraire, celui quon retrouve par exemple plus dans
le phras musical que dans les barres de mesure et plus dans la prose
lyrique que dans la posie obissant aux rgles strictes de la versification :
Dune faon gnrale, cette articulation du film nest pas symtrique; elle
ne rpond pas au mtre du vers qui est une pulsation rgulire, ni aux btons
de mesure qui rglent et jalonnent la musique. Elle svade des formules numriques. Si nous parlons musiques propos du cinma, ce nest pas au mouvement de 3/4 ou de 2/4 que nous songeons, mais au phras du chant; cependant lanalogie la plus saisissante, cest celle dune prose nombreuse et
rythme, sans tre scande. Nous devrions analyser les changements de cadres
chez un Griffith ou un Abel Gance avec le mme soin que M. Gustave Lanson
met dcomposer, en Sorbonne, les coupes dune oraison funbre de Bossuet, la premire phrase de Salammb ou la cadence dune contemplation de
Barrs.
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CHAPITRE 2
Selon Levinson (1927 : 66), le montage dun film ne doit pas reposer
sur lalternance rigoureuse du discours versifi, ni sur les carrures
de lair reprises, mais sadapter une sorte de mlodie infinie, telle
que la dfinie Richard Wagner. Pour le critique, la structure du film le
plus harmonieux sera forcment dordre asymtrique et, par l, rfractaire lquilibre et la stabilit. Le cinma rpond donc aux aspirations
de ceux qui rvent du miracle dune prose potique, musicale, sans
rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux
mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience .
La problmatique de la versification libre et du pome en prose suit
notamment en France la publication en 1886, dans la revue La Vogue, de
deux pomes des Illuminations dArthur Rimbaud (Marine et Mouvement ), puis, la mme anne, de textes de Gustave Kahn, de Jules
Laforgue, de Jean Moras ou encore de Paul Adam. Le rythme intervient
demble dans lesthtique des potes et la thorie littraire comme
un concept central, puisquil permet de qualifier autant la mtrique
des formes fixes que celles des formes daccentuation plus personnelles (expression de lintriorit chez Mallarm 22). Comme lindique
Claude-Pierre Prez, cette notion joue en effet un rle primordial dans
la rflexion sur la littrature du tournant du XXe sicle, constituant par
ses sens multiples un des mots cls du vocabulaire critique :
[...] cest un Prote auquel on attache des significations non seulement trs
diverses, mais mme contradictoires et en toute rigueur incompatibles: il
dsigne la fois la mtrique et lantimtrique; il renvoie lme singulire, au moi dans sa singularit la plus particulire et la Vie qui transcende
les individus; une contrainte et laffranchissement des vieilles contraintes;
leffet savamment et consciemment produit par un pote ingnieur et laffleurement de linconscient que cet inconscient soit celui de lartiste ou celui
du monde et de la Nature, dans la tradition romantique. 23
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Le rythme nintervient donc pour Ren Clair que par hasard. Il ne peut
pas constituer une donne immdiate du monde prsent par le film,
puisque celui-ci lui semble encore gouvern par le hasard le plus complet
(lpoque du chaos). Lorsquil critique labsence de mouvement intrieur dans la majorit des films, ou sexprime propos du dfilement des
images, Clair ne prcise pas exactement lobjet exact de son discours:
sagit-il de lintrieur dun mme plan ou au contraire de lassemblage
des cadres? Dans une autre de ses vocations, le cinaste dcrit plutt
une srie de visions successives : La terre glissant sous un capot dautomobile. Deux poings tendus. Une bouche qui crie. Des arbres happs
lun aprs lautre par la gueule de lcran. Cest bien un torrent de visions , un dfil ou une masse dimages diffrentes qui submerge
le spectateur, et qui le trouble par sa discontinuit et son absence de
rythme. Pourtant Clair spcifie quil a t lui-mme autrefois fascin par
la possibilit de manipuler la vitesse du film, en lui imprimant au montage
des rythmes isochrones, sources dune cadence visuelle :
Je pensais autrefois, avant de me pencher sur la table lumineuse o sassemblent les images, quil serait facile de donner au film des rythmes rguliers. Je distinguais dans le rythme du film trois facteurs grce auxquels on
pourrait obtenir une cadence non sans rapport avec celle des vers latins:
1 la dure de chaque vision ;
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CHAPITRE 2
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le montage prcipit, ou dans cette sorte de subjectivisme cinmatographique qui, force de surimpressions, devient ridicule. (Epstein
1925 : 125) De mme il dplore que les tours de passe-passe de la fte
foraine ont fort dsquilibr la manire dont il dsirait que soit compris son film Cur fidle. Comme Gance (cit infra p. 73), il assimile
ces exprimentations une priode dapprentissage, ncessaire pour
tudier certains lments nus du langage, mais laquelle doivent dsormais se substituer des exercices de grammaire plus complexes. Il dsavoue les positions dfendues dans son Bonjour Cinma: lge du cinma
kaldoscope est pass (Epstein 1926b : 127-128). Et lorsquil publie
un extrait du dcoupage de son Six et demi onze (1927) dans la revue Cingraphie, il rappelle que le film prvu au stade de lcriture volue ensuite
pour finir par ntre dj plus celui quon a pens. Le dcoupage constitue daprs lui plus un aide-mmoire quune chane. Puisque tout
soriente nouvellement sur le plateau, il convient daprs Epstein (1927a:
177) de ne pas trop se tenir la lettre des projets davant tournage. Pourtant le cinaste ne cesse daffirmer son intention de tenter les prmisses
dune grammaire cinmatographique sans tomber dans des analogies
faciles et trompeuses (Epstein 1924b: 146). Il na en effet pas pour autant
abandonn ses investigations sur le rythme, une notion qui, comme on
la vu, marque encore ses crits de la fin des annes 1940. En tmoigne
encore le travail sur le ralenti effectu pour LAuberge rouge (voir plus
haut). Mais cette dernire recherche signale chez Epstein une valorisation des rapports entre les diffrents rythmes intrieurs des images qui
dpasse la relation procdant de la mesure des plans : [...] ct du
rythme des images, au-dessus de lui, plus important encore est le rythme
psychologique qui se traduit par le rythme de la vie des personnages
lcran et par le rythme du scnario lui-mme. 27
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CHAPITRE 2
tifs et savrerait donc plus sensible au rythme que lil, capable pour
sa part de saisir lordre et la beaut formelle via lacquisition dune
lente culture, une sensibilit suprieure, une initiation profonde . Le
critique articule donc la comprhension des mcanismes visuels dapprhension du rythme une tude approfondie de la vision et des rflexes
physiologiques que provoque la perception des images animes . Selon
les premiers acquis de cette tude, propos de laquelle il demeure trs
implicite, lil peut saisir lui aussi des variations rythmiques, auxquelles
il saccommode et se perfectionne comme loreille par le jeu de mcanismes aux variations dintensit et de distances (Moussinac 1925a: 78).
Si cette ducation de lil en tant que sens de lintelligence et
de lme permet bien daffiner la perception des rythmes visuels, elle
ne remet pas en question lexistence de ce que Moussinac (1925a : 7879) appelle la prnotion du rythme cingraphique , linstar de ceux
prvalant en musique et dans la posie. Il taye l son propos en voquant
linstinct dimitation de lenfant qui, avant dcrire, est capable de
dessiner :
Ds que lil peroit une srie de mouvements, il se trouve en tat dexcitation et il cherche ordonner ces mouvements, leur attribuer un rythme.
Cest ce que font le peintre et larchitecte, mais en fixant ce rythme dans un
instant choisi, en ralisant une synthse dfinitive. Le cingraphiste doit donc
attribuer au mouvement des images et lordonnance de ces mouvements
leur rythme une importance aussi grande qu leur beaut formelle.
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Vuillermoz estime que les arts filmique et musical provoquent tous deux
chez le spectateur des ractions psychologiques similaires, face des
phnomnes de mouvement. Largument central sur lequel sdifie
cette rflexion se situe dans le fait que les nerfs optique et auditif partagent les mmes facults de vibration. Le mouvement est donc peru
pour Vuillermoz de la mme manire sur le plan temporel (lorsque se
produit une variation des sons dans la dure) et spatial (lorsque se modifient des formes visuelles). Cette formulation qui ne sappuie sur aucune
rfrence de recherche ou dexprience scientifique constitue donc la base
du rapprochement rigoureux de la musique et du cinma. Les prsupposs scientifiques de Paul Ramain (1925a : 122) demeurent tout aussi
implicites, son argumentation reposant sur une srie daffirmations expditives: Aucune loi biologique et physiologique ne soppose lclosion, au fond de nous-mmes, de sentiments analogues engendrs par
loue et la vue. Simple question dadaptation sensorielle. Fort de sa
formation universitaire, le critique postule en effet une fusion automatique de nos sens visuel et auditif, [qui] permet notre cerveau la rception intgrale dune seule impression artistique (Ramain 1925f: 12-13).
En dfenseur de la spcificit cinmatographique, Ramain (1927b: 242)
pense que le cinma muet et la musique sadressent des sens diffrents:
la vision et loue. Il considre ds lors inutile de recourir laudition,
puisquelle est daprs lui comme incluse dans le film lui-mme
(Ramain 1925c: 99-100). Mais quelle valeur possdent ces rflexions
dordre physio-psychologique?
Sur le fond de cette problmatique entre les domaines visuel et sonore,
Jean Mitry (1974: 90) ne laissera aucun doute sur la lgitimit dune rythmique cinmatographique dans son livre sur le cinma exprimental :
Quil y ait des rapports troits entre le rythme filmique et le rythme
musical, que lon puisse retrouver dans la composition dun film les lois
qui prsident celle dune symphonie, voil qui ne laisse pas dtre
vident. Par contre, le thoricien remet en cause le fait que lorganisation du rythme puisse tre perue par les spectateurs aussi clairement que
celle qui prlude la structure des sonorits : Mais il ne sagit jamais
que de structures rythmiques, cest--dire de relations mesures au moyen
du chronomtre et nullement de relations ressenties et perues comme
un rythme. Il rejoint l un thoricien des annes 1920, Lionel Landry.
Celui-ci stigmatise tout un groupe de cinastes qui ont cru pouvoir agencer numriquement des enchanements de rythmes visuels, linstar
de leurs quivalents musicaux. Daprs lui, seuls les plus talentueux
dentre eux ont pu de la sorte proposer des uvres prsentant un quelconque intrt : Abel Gance, Germaine Dulac ou Ren Clair. En outre,
malgr leur apparent dpouillement, les moyens dexpression musicaux lui semblent rsulter dun travail complexe, dont la difficult saccentue encore lorsquon passe au domaine visuel. Lun des plus grands
cueils rencontrs dans les tentatives de cration rythmico-cinmatographique se trouve pour Landry dans la volont de dterminer le rythme
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de pousser le nombre de ses rptitions jusquaux limites o elles peuvent non seulement tonner , mais inquiter et enfin exasprer
(1965: 167). Avec les squences de montage rapide et de surimpressions
de La Roue et de Napolon, Abel Gance (1929 : 120) admet quant lui
tenter des exprimentations qui cherchent bousculer les habitudes
visuelles, en exigeant des spectateurs une rapidit de perception
dimages distinctes, pouvant tre insres dans la chane filmique une
frquence de variation infrieure la seconde ( au quart et mme au
huitime de seconde ). Le fait que les yeux de [sa] gnration supportent difficilement dans ces instants paroxystiques de tels efforts ne lui
pose pas problme: ces contrepoints visuels seront probablement
considrs comme lmentaires dans lavenir, signe dune modification certaine des sens de la vision sous limpulsion des conditions rapides
de la vie moderne. Par ailleurs, en faisant montre dune attention soutenue, le spectateur parvient comprendre tout de mme lessentiel de
ces squences de montage rapide. Alberto Cavalcanti (1925: 103)
rappelle lui aussi que lvolution des formes filmiques parat si rapide
quil se demande si un homme de culture moyenne mais ignorant
compltement le langage cinmatographique ne pourrait en avoir la rvlation sil tait mis brusquement en contact avec les dernires productions de lcran. Enfin, tout comme Lon Moussinac, Germaine Dulac
(1927b: 103 et 105) pense que la perception humaine nest pas encore
assez dveloppe pour pouvoir saisir compltement les enjeux formels
de la cingraphie intgrale laquelle elle aspire et qui correspond daprs
elle la forme dexpression reprsentative de la vie moderne. Fustigeant
dans un premier temps la lenteur de notre vision, entrave principale
pour lart cinmatographique futur, la cinaste estime en fin de compte
que la vrit cingraphique triomphera de cette insuffisance perceptive et produira une rvlation du sens visuel. Quelques annes plus
tard, Bla Balazs (1977 [1930]: 165) lui donnera raison en voquant pour
sa part les montages rapides des films sovitiques : Il y a seulement
dix ans, notre il naurait pas pu saisir la rapidit fulgurante des flashes
russes. Ils seraient passs devant nous comme une bande grise et
confuse. Nous avons appris voir plus vite.
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Autour de la spcificit:
analogie musicale et cinma pur
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de lart franais et fait appel Mallet-Stevens, Darius Milhaud, AutantLara, Alberto Cavalcanti, Paul Poiret et Fernand Lger. Entre ses deux
films Villa Destin et El Dorado (1921), il monte galement une soire
au Thtre du Colise. On y prsente lune de ses crations, Promthe
Banquier, accompagne dintermdes musicaux de Michel-Maurice
Lvy (alias Btove) et prcde dune confrence de Louis Delluc qui,
daprs Jaque Catelain, participe galement aux entrechats de toute
lquipe de comdiens runie sur scne par LHerbier. Un journaliste
indique que le public a pu assister la mise en scne puis la prise
de vues de quelques tableaux , et ensuite la primeur du film entier,
une petite bande dun dcoupage savant, dun rythme sr (cit par Catelain 1950: 47-48; voir aussi Delluc 1921d : 241 et Anonyme 1921a : 19).
Les relations thoriques entre cinma et thtre font mme lobjet dune
tude minutieuse de la part de Lionel Landry (1927: 66). Cet auteur, par
ailleurs critique dans plusieurs revues cinmatographiques et signataire
de plusieurs essais sur le film, met ainsi en vidence une srie de traits
communs entre la scne et lcran: une dure [...] donne, des units,
des qualits dynamiques immuables, des ordres de sensations rparties sur des temps dtermins, contrairement au tableau, au jardin, au
livre... Daprs Landry, le domaine du cinma est marqu par les conflits
entre les diffrentes esthtiques thtrales : Ceux qui prfrent le thtre raliste louent lcran de sa vracit; ceux qui, la scne, sont expressionnistes, de ses possibilits de mensonge; Lon Moussinac, qui croit
la spcificit des arts invite les cinastes sinspirer de Gordon
Craig.
Il faudrait donc nuancer laffirmation, dans lensemble parfaitement
valable, selon laquelle les formes dexpression juges alors les plus loignes du cinma, donc susceptibles de remettre en cause le dveloppement de son systme autonome de reprsentation, sont en fait essentiellement littraire ou thtrale (Chateau 1992 : 80). En effet, de nombreuses interventions valorisent le rapprochement entre le cinma et
certaines formes littraires, telles la posie ou le roman.
Ainsi, on signale souvent que cinma et littrature sont tous deux
marqus par la crise gnrale de la reprsentation qui succde lirruption de la modernit et ses nouvelles conditions de vie. Pour Germaine
Dulac (1925: 65), cest le cinma qui en constitue la forme dexpression
emblmatique, influenant les mentalits et par l mme les autres arts :
Les mthodes cingraphiques qui concentrent les impressions ont
habitu les esprits les plus rebelles une sorte de rapidit que lon retrouve
dans la littrature et dans le thtre actuels. Jean Epstein (1921a : 65)
affirme que le cinma sature la littrature moderne , un mouvement
pour linstant sens unique, tant les cinastes ne puisent leur inspiration
que du ct de lAcadmie et consorts . Mais il voit entre le cinma
et les tendances nouvelles de lart littraire une naturelle circulation
dchanges qui dmontre plus dune parent . De mme, Andr Berge
(1927: 136-138) estime que le film offre la littrature une palette
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CHAPITRE 3
nouvelle, qui repose sur une srie nouvelle dimpressions, telles que le
rythme et la simultanit. Il rappelle lexistence douvrages rdigs
comme des scnarios, tels Donogoo Tonka de Jules Romains 6 et La Fin
du monde filme par lange Notre-Dame de Blaise Cendrars. Cet argument est renvers par Pierre Henry (1925b : 16-17 et 19) qui peroit au
contraire linfluence du roman de Jules Romains (1920) sur les passages
en montage rapide de La Roue et Premier amour (Joseph de Grasse,
avec Charles Ray).
Mais cette hypothse plaant linfluence cinmatographique lorigine de lapparition dun nouveau style littraire plus mouvement est
loin de faire lunanimit. Ainsi, Lon Pierre-Quint (1925: 173-174)
remarque que les arts ont toujours progress en parallle, quil sagisse
de la Renaissance ou de la priode romantique. A lpoque contemporaine, les arts traditionnels et le cinma sont donc influencs part gale
par les dveloppements dune civilisation occidentale dfinie par des
inventions techniques comme lavion et la T.S.F. Les nouvelles valeurs
de vitesse et dinstantanit repres dans les films, les romans ou la
posie constitueraient alors l empreinte dun certain cosmopolitisme
ultra-rapide propre latmosphre moderne . La rapidit des voyages et la possibilit de communication simultane entre diffrents points
du globe sont pour Pierre-Quint autant de donnes novatrices de la littrature contemporaine qui ne procdent pas de linfluence directe du
cinma, mais plutt de lacclration gnrale que les progrs derniers
de la science ont apporte au rythme de la vie . Blaise Cendrars indique
lui aussi que linfluence du cinma sur la littrature ne peut pas tre considre comme un phnomne spcifique, mais plutt comme celle de
toute la vie moderne : aussi bien de lautomobile, du plombier qui
arrange votre chauffe-bain, des compagnies de navigation, etc ...
(Berge 1925a: 142). Pour Lon Pierre-Quint (1925: 173-174), ce nest
donc pas parce que les films symbolisent [...] la trpidation de la
vie contemporaine quils peuvent prtendre voquer dune manire
complte la modernit. Au contraire, ils lui semblent exploiter des
procds traditionnels du thtre (le dveloppement parallle de plusieurs actions, chez Shakespeare ou Musset). En fin de compte, le
cinma parat encore frquemment, par le choix des sujets, les lieux de
laction, les personnages, bien moins de notre temps que les autres arts.
Ces reproches sont formuls alors que le champ de lart dramatique
est lui-mme travers par divers courants contestataires. Le thtre exprimental de Meyerhold, les essais parisiens de Jacques Copeau au VieuxColombier, de Charles Dullin lAtelier, de Lugn-Poe la Maison
de luvre ou de Louis Jouvet la Comdie des Champs-Elyses
recueillent ds lors les suffrages de thoriciens ou de critiques cinmatographiques dont les proccupations sont communes celles des rnovateurs de lesthtique du thtre (Moussinac 1966: 242-252; Lang 1927:
67-91). Ces attaques visent autant les recettes cules dauteurs succs
au sein du thtre commercial que lobsolescence du naturalisme
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des autres arts et vivre de sa propre vie ), il estime que le cinma, pour
raliser cette indpendance esthtique lui permettant de saffirmer en tant
quart, doit prendre exemple sur dautres formes dexpression conscientes de leurs moyens spcifiques, telles la musique pure et la posie
pure (Ramain 1926g : 13-14). Plus prcisment, le cinma natteindra
daprs lui son autonomie vritable que lorsquil suivra les mmes rgles
de composition que la musique. Le psychiatre considre la musique
silencieuse comme une tape (un stade ) vers la concrtisation de
ce cinma intgral (Ramain 1925a : 120-126) quil dsignera encore
comme le cinma pur ou cinma-art, dnu de couleur, de parole
et de musique. Les seuls moyens de cette forme dexpression se situent
pour le thoricien dans les ressources de la lumire blanche avec ses
rythmes capts, qui se traduisent lcran par des volutions rythmiques de mobiles noirs sans temporalit ni spatialit dfinies. Cet art
neuf parviendra gnrer dans ltre humain le sentiment dune sorte
de musique optique aussi intressante que la musique acoustique
(Ramain 1927b: 242), telle que lavait rve au XVIIIe sicle le Pre
Castel 11. Comme le souligne Emile Vuillermoz (1927: 63), le cinma ne
fait pour linstant quemprunte[r] les principes essentiels de sa syntaxe
la musique, dans la mesure o son objectif long terme est ddifier
progressivement une technique personnelle . A ct de leurs conceptions largement musicalistes, Lon Moussinac (1925a : 76) et Dimitri
Kirsanoff (Lapierre 1929: 12) peroivent galement la forme acheve
du cinma comme le pome cingraphique . Dans le mme ordre
dides, Andr Beucler (1925 : 134-135) rappelle enfin la ncessit pour
le cinma de dgager une forme dbarrasse de lanecdote qui puisse
reprsenter lquivalent de la posie pour la littrature, cest--dire un
spectacle dont lobjectif ne consisterait qu la douceur tranquille de
voir. Lanalogie musicale se dfinit donc dune part par la constitution
de la musique en idal de puret et dautonomie quil sagirait dimiter;
dautre part par limportation des procds de composition spcifiques
lart musical. De prime abord paradoxale et empreinte de contradictions, cette double relation du cinma la musique sexplique lorsquon
la rapporte au contexte esthtique plus gnral dans lequel les affirmations des thoriciens du cinma se situent ou dont elles sont lcho. On
peut ainsi conclure avec Dominique Chateau (1992: 81) que lintromission de la musique dans le dbat sur la puret cinmatographique
est une contribution importante la question du cinma comme art et,
au-del, llucidation du concept dart en gnral .
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fondamentalement en fonction de la spcificit de leurs qualia sensibles, des essences pures, des qualits gnriques absolues , cest-dire pour la peinture les sensations visuelles de couleur, pour la
musique les sons ou pour la sculpture la perception du relief, de la
profondeur, de lespace tridimensionnel. Cest donc lhgmonie dun
jeu spcifique de qualia qui dtermine une uvre donne, dans une
perspective qui met laccent sur le complexe sensoriel. (Souriau 1969:
75-77)
Etienne Souriau naccorde que peu dintrt la distinction entre arts
du temps et de lespace et celle, corrlative, entre mouvement et immobilit. Cette division lui parat en effet intenable si lon prend en compte
la part de temporalit qui intervient dans la perception toujours
successive des uvres picturales ou des sculptures, en dpit de leur
appartenance suppose aux arts de lespace. Cette ide constitue un argument central dans la rfutation par Paul Klee 16 ou E. H. Gombrich 17 de
la dichotomie entre arts du temps et de lespace. Sopposant lide dune
incompatibilit naturelle des dimensions spatiale et temporelle, Souriau
conoit larchitecture et la statuaire sous langle du temps. Il prcise en
effet que la synthse totale des lments esthtiques nest jamais
donne immdiatement lesprit, mais bien perue dans la succession de ses parties par lil du spectateur :
Voit-on la fois le dedans et le dehors dune cathdrale, llan des flches
et le cantique des colonnes? Ny a-t-il pas un droulement mlodique non
seulement par la contemplation successive, mais par la promenade concrte
du spectateur des aspects esthtiques divers que ldifice nous livre tour
de rle et dans un certain ordre ? Une statue, de mme, nous donne-t-elle
la fois tous ses profils? (Souriau 1947)
Cet argument sera galement repris par E. H. Gombrich (1999 : 5051) pour dnier la peinture une nature exclusivement spatiale. Lhistorien dart insiste sur la complexit du processus psychologique luvre
dans lapprhension dune image, la perception visuelle introduisant
forcment un coulement temporel, quon identifie communment
comme celui de la lecture de luvre.
Autre entorse possible au caractre hermtique de la distinction
temps/espace, Souriau (1969 : 126) signale que le cinma reprsente
laxe qui divise les rgions de limmobilit et du mouvement , mais
naccorde pas une trs grande importance cette particularit du film.
Il pense quil faudrait reformuler cette distinction en fonction du caractre fig ou mobile de luvre elle-mme: Le corps physique de luvre,
dans certains arts, est immobile et, une fois fait, invariable en gros; tandis
que dans dautres il nest tabli en chacune de ses parties que provisoirement, au moment o on a besoin de la prsence de cette partie.
(Souriau 1969: 106) Cest par exemple le cas dans le thtre, comme le
spcifie Ricciotto Canudo (1911 : 32, 40) : lalliance spatio-temporelle
ralise dans le thtre souffre dun dfaut que ne possde pas le cinma,
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Les arts reprsentatifs sont donc des arts du second degr, la fois
primaire et secondaire ( Toute uvre du second degr comporte en elle
une uvre du premier degr ), ce qui nimplique pour Souriau aucune
sorte de hirarchie, mais une relation dinclusion et de complication.
Le philosophe formule galement dune autre manire cette distinction en divisant les arts reprsentatifs, o se manifeste une dualit des
sujets ontologiques dinhrence sparant luvre des objets quelle
reprsente, des arts prsentatifs, o uvre et objet se confondent
(Souriau 1969: 89). Souriau propose ainsi un tableau du systme des
beaux-arts, qui comporte chaque fois un premier degr prsentatif
et un second degr reprsentatif:
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Arabesque Dessin
Architecture Sculpture
Peinture pure Peinture reprsentative
Eclairage Projections lumineuses Cinma /Lavis Photo
Danse Pantomime
Prosodie pure Littrature Posie
Musique Musique dramatique ou descriptive.
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cale du caractre programmatique ou fonctionnel de la musique nintervient vritablement quautour de 1800. Comme la montr le musicologue Carl Dahlhaus (1997 : 11), cest en effet alors que simpose
en Allemagne le concept de musique absolue , ide fondamentale
de lesthtique musicale lpoque classique et romantique 18. Dans
un commentaire sur la 5e Symphonie de Beethoven, E. T. A. Hoffmann
(1985: 38) estime par exemple que lautonomie de lart musical dpend
exclusivement de la musique instrumentale qui, mprisant toute aide
et toute intervention extrieure, exprime avec une puret sans mlange
cette quintessence de lart qui nappartient qu elle, ne se manifeste
quen elle. Plus prs de la priode considre ici, la seconde moiti
du XIXe sicle est marque autant par la conception dramatique de la
musique prne par Richard Wagner que par la raction celle-ci, dbarrasse des impurets de laction et du sentiment 19, autour des positions emblmatiques dfendues par Eduard Hanslick dans son ouvrage
Du beau dans la musique (1854) : On prend toujours grand soin daffirmer que la musique ne saurait reprsenter un phnomne qui est hors
de sa porte, et quelle est apte seulement exprimer le sentiment veill
en nous par lobjet extrieur. Cest prcisment le contraire. (Hanslick
1986: 85)
Dans les annes 1920, cette problmatique fait toujours lobjet dun
vaste dbat. Dans son ouvrage sur la Sensibilit musicale, Lionel Landry
rejette ainsi le terme de musique pure, le trouvant trop ambigu. Il privilgie celui de musique autonome dans le sens o celle-ci nest pas conue
dans le but daccompagner une autre manifestation, cest--dire le cas
de la musique applique. Il oppose aussi la musique expressive, qui
cherche faire natre une motion collective la musique dcorative
(Landry 1930:170). Pour le critique, lart repose sur le dualisme entre
la matire et de lautre quelque chose sur lequel les thoriciens de
lesthtique peinent sentendre: donne , sujet , fond, ide ,
pense. A ses yeux, ces termes prsentent tous le dsavantage de se
rattacher explicitement au domaine de lintelligence laquelle il refuse
un rle prpondrant en esthtique, lui prfrant la sensibilit et les effets
motionnels. Lionel Landry finit par parvenir au qualificatif de message,
qui se manifeste donc lauditeur via sa traduction en forme musicale
(Landry 1930: 194-196).
Dans son essai sur la formation de la sensibilit au cinma, Lionel
Landry rcuse par consquent lide dune spcificit des arts. Il voit celleci dcouler de linfluence de lidalisme antique, qui verrait ainsi le
cinma devoir se conformer au cinma, ide platonicienne. Une vision
des choses qui lui parat totalement errone (une vue simpliste de lhistoire ou de lart), dans la mesure o elle sous-entend lexistence a priori
de circonvolutions verrouilles, inutilises, jusquau moment o quelque inventeur en trouve la clef, Mozart celle de la musique pure, par
exemple, ou les frres Lumire celle du cinma. (Landry 1927: 53-54)
Il rejoint l les positions dfendues par dautres musicologues franais
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comme dans la plupart de ses crits ce qui ne facilite pas leur lecture
et prte souvent le flanc une rduction a posteriori de ses ides , la
cinaste propose en effet une dfinition diffrente de chacun de ces deux
termes (je mets en italique) :
(1) Symphonie visuelle, rythme de mouvements combins exempts
de personnages o le dplacement dune ligne dun volume dans une
cadence changeante cre lmotion avec ou sans cristallisation dides.
(2) Pome symphonique o, comme en musique, le sentiment clate
non en faits et en actes, mais en sensations, limage ayant la valeur dun
son.
Cette distinction revient sous la plume de Germaine Dulac lorsquelle
indique que le mouvement cingraphique, les rythmes visuels correspondant aux rythmes musicaux, qui donnent au mouvement gnral sa
signification et sa force, faits de valeurs analogues aux valeurs de dure
harmoniques devaient se parfaire [...] des sonorits constitues par lmotion contenue dans limage elle-mme. (Dulac 1927b: 102-103) Dans
toutes ces citations se dgagent dune part le mouvement propre au
cinma, sa combinatoire rythmique ; dautre part laspect exclusivement sonore, troitement li lintriorit de limage hors des mouvements qui la traversent. Tous deux produisent, daprs la cinaste, une
motion ne reposant sur aucun lment fictionnel ou narratif (pas
de personnages, pas de faits, dactes). Plus gnralement, cest bien la
rceptivit sensorielle du spectateur qui sactive la vision des images cinmatographiques, tant au niveau de lorganisation cadence du
rythme (symphonie visuelle) que de celui du pouvoir expressif propre
au contenu de limage (pome symphonique dimages).
On retrouve donc chez Dulac une distinction courante entre les deux
aspects fondamentaux de la musique, que Jean dUdine (1911) a par
exemple dj fait correspondre aux couleurs et au rythme des arts plastiques. Lionel Landry (1930 : 6-7) en propose une formulation approfondie, en remontant la problmatique des sources anthropologiques
de la musique: la matire originelle de celle-ci peut se rduire dune part
la mlope monotone du berger, de lautre aux bruits mis par des
coups frapps sur une calebasse, en fonction dun certain ordre. Pour
les dfenseurs du rythme, cest cette dernire manifestation qui fonde le
discours musical, laudition mme savrant un fait secondaire par rapport
au temps, ainsi que le soutient Richard Wallaschek dans son ouvrage
Primitive Music (1893). Landry pense au contraire que le son constitue,
dans sa forme pure, llment proprement musical, contrairement au
rythme, prsent divers niveaux au sein du langage et des arts bass
sur le temps et le mouvement. Germaine Dulac (1927b: 103) est effectivement trs claire lorsquelle joue de ce balancement entre les deux
ples de lexpression musicale et, par analogie, cinmatographique. Elle
rsume ainsi lensemble de son propos lorsquelle affirme quau fil de
lvolution quelle prne, laffabulation narrative, le jeu de lartiste
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finissent par seffacer en faveur de ltude des images et leur juxtaposition (dun ct leur expression propre, leur son ; de lautre la valeur
rsultant de leur agencement, leur rythme). Elle se fait encore plus explicite quand elle dclare que, comme un musicien travaille le rythme
et les sonorits dune phrase musicale, le cinaste se mit travailler
le rythme des images et leur sonorit .
Cette distinction entre son et rythme se rpartit chez Germaine Dulac
(1925: 44-45) sur deux axes qui interagissent dans le droulement du film.
Elle dtaille en effet la nature des lments intrieurs de limage (dcor,
clairage, composition du cadre), les proportions architecturales du
dcor, les scintillements de la lumire force, lpaisseur des ombres,
lquilibre ou le dsquilibre des lignes, les ressources de loptique. Mais
elle signale que les multiples rencontres possibles de ces diffrents
paramtres (quon peut grosso modo regrouper sous les catgories de la
mise en scne et de la mise en cadre) dbouchent sur la formation
daccords, qui provoquent eux-mmes des effets particuliers dans
leur relation avec lenchanement des plans (la mise en chane 23), accord
sensible, accord baroque, accord dissonant dans le mouvement suprieur
de la succession des images . Le son renvoie donc bien aux tapes de
mise en scne et la mise en cadre, le rythme la mise en chane. Mais,
comme je lai voqu (2.3.), la prsence du mouvement au sein mme
de limage cinmatographe oblige tenir compte dlments rythmiques
ds lorganisation des donnes profilmiques, et pointe ainsi les limites
de la distinction son/rythme applique au film. Elle permet certes de
dgager clairement deux types dexpression, celle de limage elle-mme,
prise indpendamment de la chane filmique (et son rapport possible avec
llment naturel propre toute image isole: mouvement mcanique,
photognie) et celle de larticulation entre les plans, du montage (une
opration qui procde pour sa part toujours de lintervention humaine).
Cette bipartition est clairement expose dans un lexique plus spcifique
par Andr Levinson (1927 : 68). Celui-ci distingue le montage des
aspects qui lui fournissent sa matire: composition du cadre, agencement du dcor , choix de langle visuel, clairage ou jeu des
comdiens rgl en fonction de lensemble . Ces derniers paramtres
reprsentent une premire tape dune incalculable importance ,
associe par Levinson aux phases de mise en scne et de prise de vue .
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leurs. Un mouvement quil voit lui aussi comme soumis une forte acclration 28. Son intrt constant pour la reprsentation du mouvement est
signal par la mise sur pied duvres scniques alliant musique et plastique. Le peintre conoit ainsi Rsonance jaune, une uvre destine au
thtre organisant la rencontre, dans un cadre lumineux et mobile, dlments musicaux et potiques, en raction lartificialit des tentatives
dopra conduites jusqualors 29. La mme logique anime le projet du
compositeur Arnold Schnberg, La main heureuse (1909), destin la
scne, et pour lequel il songe notamment collaborer avec Kandinsky
pour la conception des dcors, des clairages et ventuellement les
couleurs dun film. Selon une lettre du musicien datant de 1913, la signification ne doit pas prendre sa source dans la reconnaissance dlments
au sein de limage, mais uniquement dans un jeu avec des apparences
de couleurs et de formes . Il faut tendre daprs lui laborer pour la
peinture un langage qui recle une signification exclusivement intrieure,
linstar de la musique. Schnberg estime ainsi que ce nouveau spectacle doit rsonner seulement pour lil et que doivent natre chez chaque
spectateur des penses et des sensations similaires celles provoques
par laudition musicale 30.
Cette insistance sur les couleurs renvoie plus prcisment des proccupations synesthsiques (audition colore, correspondances) qui suivent une tradition inaugure au milieu du XVIII e sicle par le Pre Castel.
Notamment influenc par les crits dAthanase Kircher, soucieux de
dmontrer que lanalogie entre les sens exprime lharmonie mouvante
de lunivers, sa srie dexprimentations autour de la musique des
couleurs sous la forme dun clavier oculaire avait suscit un cho chez
les principaux esprits de son poque (Rameau, Montesquieu, Rousseau,
Diderot ...) 31. Au dbut du XX e sicle, o les milieux artistiques sont
sous lemprise mystique de la thosophie et de la correspondance entre
les arts, de telles tentatives font flors, frquemment associes la
publication de traits scientifiques . Avant deffectuer son passage
emblmatique du rythme des correspondances post-wagnriennes
celui de la mthode dducation musico-corporelle de Jaques-Dalcroze,
Jean dUdine dveloppe ainsi une analyse approfondie des relations
entre couleurs et sonorits musicales, partir de longues observations
empiriques sur le mlange des valeurs chromatiques. Cette recherche est
cense servir des sances de projection colore, ralises laide dune
machine de son invention, quipe dune srie de disques rotatifs
(Udine 1897; 1903). De tels efforts dbouchent sur dinnombrables expriences: excution New York du Promthe de Scriabine avec lorgue
lumire de Rimington et piano optophonique de Baranoff-Rossin
en 1915; orgue de couleurs de Mary Hallock-Greenewalt en 1919; optophone de Raoul Hausmann en 1922 ; Ballet triadique de Schlemmer
au Bauhaus en 1923 : Farbensonatine de Hirschfeld-Mack en 1924;
Farblichtklavier de Laszlo, clavilux de Wilfred et orgue lumineux de
Poiret en 1925; piano chromatique de Pesanek en 1928; orchestre
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dans son apprciation des bandes de Survage. Dans son court article sur
la parturition des couleurs, il cherche en effet dcrire par des mots
aussi photogniques que possible les rythmes colors en mouvement
du peintre, dont il a pu voir des maquettes correspondant 200 cartons.
A linstar de ses propres pomes cinmatographiques , ou ceux de
Soupault ou Albert-Birot (voir infra pp. 75, 79 et 80), il rapporte les
images abstraites lide dun univers organique en pleine volution, une
cration du monde . Donnant lide dun film cyclique, sa description
de luvre de Survage accorde une large place aux mtaphores et
lanthropomorphisme. Il peroit sur lcran de grosses taches en forme
de haricot , qui lui rappellent des embryons qui sapprochent, saccouplent, se scindent, se reproduisent par cellule ou par groupe de
cellules. Les effets de grossissement progressif des formes lui font
penser des pistils, lpanouissement dune forme orange une fleur
de citrouille: Au fond de son calice, deux pistils violets se penchent
sur une tamine rouge et bleue. Tout tourne vertigineusement du centre
la priphrie. Une boule se forme, une boule blouissante, du plus beau
jaune. On dirait un fruit.
De tous ces essais de films abstraits raliss avant les annes 1920, il
ne reste plus de trace matrielle, les uvres ayant t perdues, dtruites
ou tant restes inacheves. Ne demeurent que quelques photogrammes
pour les films futuristes, des lettres, des manifestes et la centaine de
Rythmes colors peints par Survage. Alberto Boschi met en vidence
les diffrences entre lapproche de Survage et celle des frres Corradini.
Daprs lui, Ginna et Corra sont avant tout motivs par lanimation des
couleurs, et leur musique chromatique peut tre considre comme une
application cinmatographique du clavier oculaire de Castel ou de ses
succdans (eux-mmes affirment avoir tout dabord recouru un piano
chromatique). Pour sa part, Survage parle surtout de formes visibles
abstraites organises rythmiquement: ses rythmes colors anticipent les
exprimentations de la dcennie suivante menes par Walter Ruttmann,
Hans Richter et Viking Eggeling.
LAllemagne des annes 1920 voit effectivement la production dune
srie groupe de courts mtrages danimation exprimentaux, parmi
lesquels Opus 1, 2, 3 et 4 (1921-1925) de Walter Ruttmann, Rhythmus
21, 23 et 25 (1921-1928) de Hans Richter et Symphonie Diagonale (1924)
de Viking Eggeling. A la problmatique des correspondances entre sons
et couleurs des annes 1910, qui a marqu les premiers essais ou projets
de cinma abstrait (les frres Corra, Survage), se sont dsormais substitues des recherches exclusivement centres sur des volutions de
formes gomtriques en mouvement, des questions de lignes et de
volumes. Ces films auront un fort impact en France dans les annes 1920,
et figureront au cur du dbat sur le film absolu et le cinma pur,
comme les quelques tentatives franaises en la matire.
Le travail de ces cinastes prend place dans un contexte gnral o
se dveloppe en Allemagne une esthtique moderniste mettant laccent
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sentimentale, mme minimale, dans la forme aboutie de lart cinmatographique, Germaine Dulac privilgie pour sa part la sensation pure et
ne peroit dans cette mme esthtique du sujet-prtexte quune simple
tape 42. Cette distinction entre sensation et sentiment, qui structure tant
bien que mal les dbats de lpoque, ne recouvre pas une opposition au
sens strict entre ces deux termes, mais plutt un degr de radicalit entre
deux formes de sensation : dune part celle qui implique toujours le sentiment ; dautre part sa forme pure, cense tre dbarrasse de celui-ci.
Comme je lai dj montr (voir infra pp. 68-69), Germaine Dulac
associe la notion de thme visuel une exprimentation, dans un cadre
narratif, de sa conception du cinma comme art spcifique de lide
visuelle, destin in fine exalter lessence du mouvement pur. Le thme
est donc pour elle demble condamn disparatre, une fois assur lavnement dun cinma pur capable de vivre hors de la tutelle des autres
arts, hors de tout thme, hors de toute interprtation. Cest lobjectif
vis par ltude de ces diffrentes esthtiques quelle voit surgir en
parallle et qui sont toutes diriges vers lunique souci du mouvement
expressif promoteur dmotion . Dsignant une forme absolue dautonomie expressive, la notion de cinma pur constitue le couronnement
de la srie dtapes franchies dans la reprsentation cinmatographique
du mouvement, telles que dcrites en 1927 par G. Dulac. Selon elle, les
moyens dexpression propres au cinma, qui correspondent par analogie aux aspects du son et du rythme dans le domaine de la musique, se
rsument dune part une srie de formes gomtriques, dautre part
une organisation rythmique de la temporalit. La cinaste sinterroge
demble sur la possibilit pour les spectateurs dapprhender cette restriction radicale des matriaux fondamentaux de lexpression: Des lignes
qui se droulent dans leur ampleur suivant un rythme subordonn une
sensation ou une ide abstraite peuvent-elles mouvoir, sans dcor, par
elles-mmes, par le seul jeu de leur dveloppement ? A cette question,
Dulac (1927b: 103) rpond par la ngative. A ct de la narration, la principale entrave au bon dveloppement du vritable cinma se situe en effet
pour elle dans la lenteur que met notre sens visuel se dvelopper,
chercher sa plnitude dans la vrit intgrale du mouvement. En insistant sur les comptences limites de la perception humaine, Dulac se rallie
aux considrations de Lon Moussinac et dAbel Gance, qui croient
la ncessit dune volution des sens en fonction des nouveaux moyens
dexpression propres la modernit, un dpassement des limites que
tant Gance que Lger cherchent provoquer dans leurs films (voir 2.8.
et 2.11.).
Cest justement cette question des seuils perceptifs du public
quEmile Vuillermoz rapporte en 1927 les arguments de ceux qui envisagent le musicalisme comme une atteinte la nature fondamentalement
iconique et narrative de limage filmique. Le critique prsente le fondement psychologique de ce postulat, savoir limpossibilit pour quiconque de dtacher totalement limpression suscite par une image de
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Cette ouverture au public de masse revient galement dans la conception de plusieurs ralisateurs. Ainsi les exprimentations de Lger et
Gance sur les limites de la perception courante sappuient sur une volont
de faire voluer la vision humaine (voir infra pp. 120-121). De mme,
le cinaste Albert Guyot (1927 : 41) voit dans Cinq minutes de cinma
pur dHenri Chomette loccasion de convertir lducation de quelques
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profanes. De tels films devraient son avis bnficier de salles spcialises, sur le mme mode que les grands concerts.
Henri Chomette (1925 : 87-88) fait justement partie des principaux
dfenseurs de la notion de sensation pure: il distingue au cinma le niveau
du rythme de celui de la reprsentation (soit documentaire, soit narrative), et considre que ce premier concept permet au film de dgager une
puissance nouvelle qui, dlaissant la suite logique des faits et la ralit
des objets, engendre une suite de visions inconnues inconcevables en
dehors de lunion de lobjectif et de la pellicule mobile . Cest pour lui
la dfinition du Cinma intrinsque, ou Cinma pur, dans la mesure
o il est spar de tous autres lments, dramatiques ou documentaires, comme lannoncent les uvres de quelques cinastes originaux.
Cette tendance dbouchera daprs lui sur la symphonie visuelle thorise par Germaine Dulac. Le film possderait galement cette facult
denchantement quon accorde lorchestre: Kalidoscope universel,
gnrateur de toutes les visions mouvantes, des moins tranges aux plus
immatrielles, pourquoi le Cinma ne crerait-il pas ct du royaume
des sons, celui de la lumire, des rythmes et des formes? Il fustige, tout
comme Vuillermoz, lhabitude anthropomorphe : Voulez-vous chapper au rel, voquer limagin une me par exemple ? Cest un corps,
devenu transparent mais corps humain reconnaissable quil faudra
faire intervenir. Reprsentation conventionnelle, mais reprsentation.
Parmi les autres tenants de cette esthtique de la sensation pure 43 figure
Louis Chavance, qui porte en 1927 un constat pessimiste sur ltat des
dbats thoriques et esthtiques autour du cinma : les concepts employs lui paraissent confus, rsultant des comptences encore mal dfinies des diffrents acteurs du champ cinmatographique. A son sens, les
critiques matrisent mal laspect technique du cinma, notamment cause
du manque de prcision de la poigne douvrages spcialiss sur cette
question. Ainsi, toute la srie de conceptions qui dominent au sein du
discours critique (symphonie visuelle, film abstrait, cinma absolu,
cinma pur) recouvrent selon lui des acceptions fort diffrentes. Ce
constat nest pas isol. Ainsi Jean Tedesco (1927a : 9) indique, toujours
en 1927, quil a beaucoup t question, depuis quelques mois, de cinma
pur, de cinma absolu, de cinma intgral . Tedesco spcifie que ces
mots ont ceci de dangereux que nous les employons frquemment en
leur donnant divers sens , provoquant le risque de malentendus .
Proposant de clarifier lemploi des diffrents termes en usage, Louis
Chavance affirme demble la ncessit dune distinction entre cinma
pur et symphonie visuelle. Cette dernire se dfinit avant tout par la
progression de formes gomtriques animes, et engage une motion
immdiate, par une action directe sur l me ne ncessitant ni reprsentation, ni imagination . Le cinma pur consiste par contre en la
captation par les cinastes de fragments de ralit: Dans le geste cadenc
dun couple de terrassiers, dans la courbe harmonieuse dune voiture au
virage, on peut trouver les lments dune beaut intense et indpendante
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Cest en raction ces schmas que stablit la qute de photognie pure, procdant pour Epstein dune attention renouvele au monde
naturel : grce au regard trange des camras, les fleuves, les forts,
les neiges, les usines et les armes, les rails et la mer ont rvl lcran
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Sur le plan spatial, la lecture iconique des images, leur rfrence premire des objets du monde seffacent donc progressivement. Les films
ne reprsentent plus que jeux de formes, de lignes, de courbes, de luminosit ou de teintes. Sur le plan temporel, le rythme est omniprsent,
des niveaux trs diffrents, quil sagisse de lacclration produite par
lappareil de prise de vue ou celle des lments naturels eux-mmes, dune
donne intrinsque au mouvement des objets visualiss, ou encore de
leffet produit par la rorganisation suppose des lments visuels identifis dans ces films scientifiques. Le mouvement et le rythme constituent
ainsi les seuls facteurs sensibles sur lcran. En labsence de tout
lment narratif (disparition de la pense ou ide naturelles dont
procde la chose reprsente lcran), seul le mouvement de formes
structures par le rythme peut tre considr comme un vnement
remarquable par le spectateur. Lesthtique de la puret est ici porte
son comble, avec ses rsonances primitives ( tat embryonnaire) et
son exigence de dpouillement absolu de la sensation conduisant la
production dune motion purement visuelle et physique non crbrale . Lquivalence avec le son isol renvoie enfin la recherche
dune forme artistique aux moyens exclusivement concentrs dans sa
matrialit mme.
Si Germaine Dulac (1927 : 103-104) peroit les traces du mouvement
pur dans toute une srie de films scientifiques, elle souligne bien que
ceux-ci ne peuvent tre assimils la forme artistique quelle appelle
de ses vux: il leur manque lintervention humaine et, par consquent
(comme nous lavons vu propos du mouvement), lajout de son rythme
ordonnateur celui de la nature. La Cingraphie intgrale , reformulation de sa symphonie visuelle 46, procde en effet dun souci
artistique [qui] runirait dans une mme image et juxtaposerait en une
suite dimages [...] plusieurs formes en mouvement . Elle dpend de la
prsence obligatoire dune sensibilit dartiste qui profitera de linspiration fournie par ces bandes scientifiques, et leur apportera un vritable statut artistique, en leur attribuant une forme organise selon une
volont dfinie.
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(Epstein 1924c: 139). Et le simple effet produit par lagrandissement dinsectes sur lcran cinmatographique lui parat dj offrir les bases dune
dramaturgie: Des insectes apparaissent grands comme des cuirasss,
cruels comme lintelligence, et se dvorent entre eux. Enonce en 1926,
cette remarque sapparente chez Epstein une raction face ce quil
peroit comme les excs dun certain modernisme (que signale galement le rejet de son propre cinma kalidoscope), et en particulier celui
du futurisme:
Ah ! Je crains les futuristes qui ont la dmangeaison de remplacer les vrais
drames par de faux, faits avec nimporte quoi : laviation et le feu central, les
hosties consacres et la guerre mondiale. Je crains quils ncrivent un drame
de cabotinage pour les cristaux et les mduses de cinma. Quil y a-t-il besoin
dimaginer ? (Epstein 1926a : 133)
Dans un rflexe similaire, Jean Epstein rejette clairement labstraction au cinma. En tmoigne son opinion lapidaire sur le film absolu
dEggeling, auquel il reproche le caractre inaccessible, voire confus (des
mouvements rythms de formes assez compliques dfinir gomtriquement) et quil qualifie de produit pour la vieille avant-garde qui
ne compte plus que des crivains (Epstein 1926b : 127). Ds 1922, il
affirme la ncessit du sentiment, qui ne peut surgir daprs lui que
dune anecdote, mais celle-ci doit rester invisible, sous-entendue,
exprime ni par un texte ni par une image: entre. Sa position se rallie
donc celle de Moussinac ou de Gance, qui condamnent tout comme lui
la narration (plus une scne tient de rcit, moins elle a de chances de
rendre lcran) mais reconnaissent la ncessit dun sujet minimal pour
servir de prtexte llaboration de la structure gnrale (1922a : 105).
Chez Epstein, la notion de sentiment est troitement lie celle de temps
psychologique, qui dpend largement de rythmes obscurs et prcipits (1922b: 109). Elle se rattache avant tout la construction mentale du film:
Tandis que lil du spectateur compose un mouvement qui nexiste pas,
lme du spectateur compose une motion, cest--dire un mouvement de sentiments, qui nexiste pas non plus. [...] Ce travail de construction dans
lesprit du spectateur est une mathmatique inconsciente, comparable celle
que ncessite la comprhension musicale. (Epstein 1928a: 184-185)
A lexception de Germaine Dulac et dEmile Vuillermoz, les principaux thoriciens des annes 1920 (Faure, Moussinac, Gance, Epstein)
se rangent donc du ct du sentiment. Outre de nombreux autres
intervenants hostiles au cinma pur (Andr Beucler 48 ou Lon PierreQuint 49), ces derniers auteurs sont rejoints par deux grands animateurs
de runions cinphiliques, Jean Tedesco et Paul Ramain.
Tout comme Epstein, Jean Tedesco plaide en 1927 pour que lon ne
confonde pas le cinma pur avec le film absolu ou abstrait type
Eggeling ou Ruttmann, qui nen composent quune partie minoritaire et
marginale: Notre but nest pas, ou ne devrait pas tre, de rduire le
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Selon Landry (1927 : 73-74), la question de la puret cinmatographique procde de linfluence nfaste de problmatiques lies au domaine
pictural, qui entrent en contradiction avec lide de mouvement sur
laquelle se fonde le cinma. Daprs lui, cest en effet un rflexe propre
la sensibilit picturale qui entrane le regard vers les mouvements
imprvus de couleurs et de lumires offerts par les feux dartifice, les
fontaines lumineuses, les kalidoscopes , dont il questionne la valeur
esthtique:
Le chatoiement dun kalidoscope, dune fontaine, dun cran lumineux
amuse les yeux, mais en soi nexerce pas daction immdiate sur la vie intrieure; pour y parvenir, il faut que le meneur du jeu arrive donner aux variations lumineuses valeurs de langage, sen serve pour tablir communaut de
sentiments, motion collective entre lui-mme et son public. Les divers spectacles purement lumineux quon nous a montrs ne retiennent lattention que
lorsquils arrivent des formes o lon croit reconnatre quelque chose, des
couleurs qui rappellent quelque chose (le rouge, par exemple, quon interprte comme la stylisation dune flamme).
A son avis, de pures combinaisons mobiles de lignes et de couleurs ne paraissent en consquence pas dignes de constituer, comme
beaucoup le prtendent, le cinma de lavenir et il nexiste, dans de
tels spectacles, aucune possibilit de former un public, de crer une force
psychique collective et de la conserver pendant une certaine dure 55.
Landry voit son argumentation confirme par la place limite quoccupe
le dessin anim dans le cinma de son poque : lmergence du film a
avant tout rpondu la volont de montrer sur un cran les sries continues de photographies par lesquelles Muybridge et Marey avaient dot
du mouvement linvention de Daguerre. Ainsi, la sensibilit photographique mobilise dans le temps est considre par le critique comme
le socle essentiel sur lequel sest labor le cinma (il rviserait certainement son opinion aujourdhui, face la domination progressive des
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motionnel comparable celui dgag par les sons musicaux, qui bnficient demble du rapport des hauteurs et des tonalits , cest--dire
des rgles de lharmonie musicale. Pour quun rythme visuel puisse
susciter le mme effet quun rythme musical, il faut daprs Mitry quil
soit empreint dune signification objective et dune force motionnelle initiale. Le thoricien rsume lui-mme ses deux arguments essentiels contre labstraction, incapacit visuelle de saisir dun plan lautre
des relations de dure quelque peu subtiles ; inexpressivit ensuite de
ces relations rduites elles-mmes .
Si lon peut facilement dmontrer que de nombreux films abstraits
procdent bien de systmes rigoureux de structuration, en fonction de
significations tablies tout fait prcisment par leurs auteurs, il parat
par contre plus difficile de dfinir la relation entre ces structures et la
perception quen dgagent les spectateurs. Ainsi, dans sa dfense du
cinma abstrait, Noureddine Ghali prtend que celui-ci peut provoquer
sans nul doute une motion intense chez le spectateur, en fonction de
sa capacit [...] smouvoir qui procde dune ducation spcifique
de lil et de la sensibilit . Cette formulation implicite recouvre en fait
une ide assez simple : les spectateurs doivent faire preuve de suffisamment dattention pour parvenir identifier les diffrentes variations
visuelles dsires par les cinastes. Un tel argument dmonte effectivement une affirmation provocatrice et injuste de Mitry, selon laquelle le
passage lenvers dun film abstrait ne changera pas grand-chose sa
comprhension par le spectateur. Par contre, sur le fond, Ghali peine
convaincre lorsquil soutient que labstraction mobile garantit une
motion intense. Son argumentation parat mme rejoindre celle de
Lopold Survage et sinscrire en faux contre les rcriminations radicales dHenri Chomette ou dEmile Vuillermoz cites ci-dessus, puisquil invoque la prsence constante de ce phnomne danthropomorphisme qui fait que lon rapporte soi et ses semblables tout ce quon
voit. Daprs Ghali, la signification des formes abstraites se situe dans
les changements de forme perus par les spectateurs. Pour interprter
lvolution de figures qui apparaissent, se dforment et disparaissent, il
utilise les exemples canoniques dj brandis par Cendrars ou Dulac et
qui consistent en quelque sorte rapporter la progression de mouvements
visuels des rcits minimaux de lhumanit tels que la naissance, le
vieillissement et la mort (Ghali 1995 : 163-164).
En fin de compte, Ghali tient le mme discours que les dtracteurs du
film abstrait, tels Epstein ou Ramain, en croyant dmonter leurs arguments:
ltre humain projette bien du sentiment dans les formes quil peroit. Il
prend soin nanmoins de se ddouaner de tout schmatisme, en adoptant une approche relativiste : il existerait autant de significations que
de spectateurs qui rapportent ce quils voient des sens personnels .
Malgr cette prcaution, sa rflexion empathique sur les thories davantgarde des annes 1920 le pousse des raccourcis quelquefois regrettables.
On peut certes le suivre lorsquil affirme, en reprenant tout fait le style
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virtuose de cette science sans quoi il ny a pas de film digne dtre appel
film: le rythme des images 5. Cette matrise du tempo sappuie-t-elle
avant tout sur le montage ou sur les mouvements internes au cadre? Mme
lorsque Delluc (1923b : 182) dcrit plus en dtail le caractre graduel
du rythme, il est difficile didentifier prcisment les lments porteurs
des accentuations quil relve. Par exemple, il estime que la fascination
suscite par Le Cabinet du Dr Caligari prend sa source dans une progression rythmique: Dabord lent, volontairement laborieux, il tche
dnerver lattention. Puis, quand se mettent tourner les vagues dentes
de la kermesse, lallure bondit, sactive, file, et ne nous lche quau mot
fin, aigre comme une gifle. A moins quelle ne serve une structure densemble, et quelle prlude des moments plus enlevs, la lenteur semble
donc contrevenir lesprit de mobilit rapide que Delluc et de nombreux
autres critiques considrent alors comme lessence de lart cinmatographique. Il juge ainsi que le rythme et le mouvement dun autre film
expressionniste allemand, Les Trois lumires (Fritz Lang, 1921), tendent
se dtourner de leur puret ou mme sont tout fait annuls par
moments (1923b: 184). Comme je lai mentionn plus haut, le rythme
est appari au gr des chroniques de Louis Delluc dautres termes
emprunts la musique. Si Marcel LHerbier tmoigne dans Villa Destin
(1921) dun sens du rythme bref, sec, spirituel, aigre et doux voquant
tour tour Ravel, Stravinsky, Satie ou Darius Milhaud 6, il offre par ailleurs
avec son film LHomme du large (1920) un concerto visuel (Delluc
1920p: 213). Si Narayana (1920) de Lon Poirier peut tre assimil
une sonate, voire un concerto, cest notamment sur la base de son
rythme franc, source dune multiplicit de nuances (Delluc 1920o:
208). Si Le Cur magnifique, avec Sverin Mars, constitue une uvre
de cinma polytonal, cest grce au rythme trange qui traverse le
film. Quant au mouvement quasi symphonique de ce film, il rsulte
bien de facteurs rythmiques tels que linsistance de certains gestes [et]
la rptition exaspre de certaines attitudes (Delluc 1921e : 263). Enfin, si le film amricain New York (George Fitzmaurice, 1916) parat
compos comme une symphonie avec churs, cest via ses qualits de
rythme et dunanimisme , traits propres de la vie photognique
(Delluc 1919t : 90).
Avant dapprhender la forme dans son ensemble, cest--dire lorganisation de luvre entire et la cohrence interne de son dveloppement propre, les thoriciens des annes 1920 mettent laccent sur une
tape fondamentale. Les images filmes sont en effet charges dune
valeur photognique, empreintes dun rythme intrieur. Mais elles
demeurent toujours des lments isols ncessitant encore le montage,
une opration quon envisage alors laide des techniques musicales.
Cette question a t notamment souleve par W. Kandinsky dans sa
rflexion sur les bases de la cration plastique. Dans Point et ligne
sur plan (1926), le peintre rappelle quoutre son autonomie par rapport
au drame et au monde matriel, la base scientifique de la musique permet
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CHAPITRE 4
Arraches lespace-temps rel, les images de personnages, dactions et de lieux peuvent, grce leur ragencement dans une chane signifiante, et en vertu des rgles qui rgissent cette opration, jeter les bases dun univers cohrent. La modernit est donc dfinie par Canudo
comme la recherche dune nouvelle unit au cur mme dun monde qui
na jamais t peru comme plus clat. Dans le cadre dun Bilan de
fin de muet effectu par Jean Epstein (1931 : 234), Griffith est encore
considr comme celui qui poussa sa matrise le morcellement du rcit
visuel en une infinit de dtails saisissants :
Et la mesure avec laquelle il assemblait tous ces fragments de scnes, selon
des proportions mathmatiques entre les longueurs des bouts de pellicule
employs, ravit les spectateurs qui dcouvraient une sensation nouvelle: le
rythme visuel. Pour la premire fois, jouant de lubiquit cinmatographique
et de luniversalit dans le temps, il dveloppa simultanment, dans ses drames,
plusieurs actions concourantes, nes en des poques et des lieux diffrents.
183
tel dtail expressif dun paysage ou dun visage, etc., qui aboutissent
la production de centaines de petits fragments de pellicule impressionne. En bref, Vuillermoz traite l du tournage des images en fonction dun plan de travail plus ou moins prcisment labor, correspondant aux stades de la mise en scne et de la mise en cadre dj abords
ici. Mais cest la seconde tape qui savre la plus subtile et la plus
dcisive. La plus spcifique aussi, dans la mesure o elle ne doit rien
aux autres techniques et constitue la vie mme de la cingraphie , la
vritable composition, lheure du choix inspir, de linterprtation personnelle, de la vie aperue travers un temprament. Linspiration musicale concerne donc essentiellement le montage du film.
Aux yeux de Vuillermoz, cette phase particulirement dlicate de la
production dbouche frquemment sur des uvres anodines et mdiocres si lon ne pratique pas les efforts ncessaires au travail idal du
crateur cinmatographique, quil dtaille comme suit :
Il sappliquera patiemment juxtaposer, interposer, recouper, rapprocher,
opposer toutes ces cellules vivantes, il calculera le rythme de ces images, leur
entre-croisement et leurs superpositions, il dosera les impressions visuelles
et les motions psychologiques, crera son gr une puissante progression
dramatique, un decrescendo, un rebondissement, une diversion, une chappe dans le rve ou un svre rappel la ralit. Il fera natre des contrastes
loquents, dveloppera lenvers dune vision, librera lme des choses; il
coupera une scne linstant prcis o sa trajectoire devra se prolonger et
sachever dans notre subconscient, intercalera la leon dun paysage, donnera
une voix la nature, fera entendre les dialogues du vent et de la mer ou
les murmures de la fort, puis rattrapera au vol une scne interrompue,
la minute subtile o ses harmoniques allaient expirer en nous, lui imprimera un nouvel lan et continuera enchevtrer les thmes de sa symphonie
plastique jusqu la synthse finale. (Vuillermoz 1920b)
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CHAPITRE 4
tique des vnements reprsents ( il calculera le rythme des images ) ; dautre part leur charge et leur porte motionnelles (il dosera
les impressions visuelles et les motions psychologiques ). Suggre
au fil dune criture quasi potique, cette division recoupe la dichotomie
que Moussinac tablira explicitement entre dure (succession des images) et intensit (expression des images) (voir infra p. 98). Contrairement ce que pourrait engager une lecture htive de la formulation de
Vuillermoz, la question du rythme ne se limite pas au premier terme de
cette distinction, mais recouvre galement le domaine de lexpressivit.
Avant tout question de perception comme ne cesse de le rappeler Lionel
Landry dans La Sensibilit musicale, le rythme est indissociable des effets
sensoriels, sentimentaux quil suscite chez ceux qui lapprhendent. Cest
bien le sens de la notion de rythme psychologique chez Jean Epstein
(1924a: 121), pour lequel lintensit motionnelle dune image, son sentiment, ne peut tre comprise hors du mouvement, donc de sa dure propre.
Epstein ne croit effectivement pas aux sentiments inactifs, cest--dire
ne se dplaant pas dans lespace : il part au contraire du postulat quils
varient et se modifient dans le temps. Il ajoute quune uvre cinmatographique doit immanquablement tre envisage en fonction de cette
perspective dramatique : Une action dtermine par un sentiment
donn poursuit son cours, tandis que le sentiment voluant son tour,
tend se trouver en contradiction avec laction quil a primitivement dtermine. Les tensions dramatiques gnres par les diffrentes images
peuvent donc entrer progressivement en conflit via leur accumulation dans
lesprit du spectateur. Soulignant encore ce rle actif de la perception,
Jean Epstein (1928c : 190) compare le film une mlodie dont, sur la
pellicule, nest crit que laccompagnement, mais crit de telle sorte que
la mlodie ne peut pas ne pas se dvelopper chez chaque spectateur.
Et le rythme apparat l comme un agent de rgulation des diffrentes
dures intrieures propres la perception du film par ses spectateurs
cest--dire sa dimention de mlodie autant que de celles qui
caractrisent les mouvements apparaissant lcran, lcoulement temporel de chacun des plans, ainsi que leur enchanement sur la pellicule.
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CHAPITRE 4
afin de pouvoir y faire allusion et y revenir ensuite. Pour Landry, la rptition est un procd important non seulement dans le contexte de la
musique, mais galement dans les arts qui lui sont apparents comme
la posie lyrique. Il indique encore que les effets dostinato ne dpendent pas de qualits spcifiquement rythmiques. A son sens, nimporte
quel musicien peut composer une boucle isochrone de la mme figure
rythmique, tout comme le pourrait une machine (il pense plus prcisment la machine perforer le pianola). Daprs Landry, la ritration
dun mme rythme doit faire lobjet de variations sur les plans mlodique,
harmonique et expressif, afin de neutraliser les ractions des auditeurs
et parvenir les enrythmer .
Malgr sa mfiance lendroit de lanalogie musicale, Lionel Landry
(1929: 345-346) spcifie que le cinma peut bnficier de linfluence de
la musique et du thtre sur ce plan de lorganisation de lattention gnrale. Il dsigne par cette formulation la rpartition quilibre des temps
forts, des moments de tension et des pauses, des passages de rsolution.
Ce modle de structuration renvoie pour le musicographe des formes
musicales et scniques telles que la symphonie ou la tragdie classique,
plus particulirement leurs repos, leurs reprises, la hirarchie de la
composition densemble et de la composition de chaque acte ou de chaque
morceau. Mais au terme des annes 1920, ce plan formel gnral ne
lui parat pas encore avoir t vritablement explor. La faute en revient
daprs lui ladoption du format long mtrage par la production internationale. En effet, Landry estime que des uvres de trois quarts dheure
comme Fivre de Louis Delluc, Pour sauver sa race de William Hart
(1916) ou Une aventure New York (Allan Dwan, 1916) avec Douglas
Fairbanks, sont parvenues, en dpit de leur empirisme, un rsultat satisfaisant . Au contraire de la nouvelle dure standard, quil situe entre
une heure et demie et deux heures, et qui na pas encore dgag une vritable formule. Selon Landry, cette nouvelle moyenne savre trop
longue pour se contenter dun mouvement unique, linstar des bandes
de trois quarts dheure. Les longs mtrages offrent ses yeux des structures qui signalent une mauvaise gestion des mouvements multiples
(il peine par exemple reprer les moments de repos ).
Lionel Landry souligne donc, lui aussi, que le rle jou par le rythme
au cinma dpend avant tout de la dimension temporelle du film, comme
de celle de la pice et la symphonie dans les domaines du thtre et de
la musique. Cest en effet sur l organisation dans le temps que sappuie essentiellement lexprience spectatorielle complexe engage par
le cinma, o les motions interagissent avec une combinaison particulire de moyens expressifs comme limage, le geste et, au-del de la
priode muette (il crit en 1929), le son.
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ses dveloppements jusqu son panouissement final. La mmoire, constamment en jeu dans ce travail dassimilation, nous rappelle lide principale
chaque fois quelle reparat sous un aspect nouveau et nous nous levons
ainsi progressivement limpression synthtique densemble par la perception successive des dtails.
Lionel Landry (1930 : 147, 152) dfinit lui aussi le sujet comme
llment central, la matrice partir de laquelle sdifie le processus dlaboration esthtique: il sagit selon lui de la donne dordre intellectuel,
susceptible de se rduire un plan informul, selon laquelle est ordonne une suite de donnes dordres sensibles . En consquence, Landry
indique que la composition musicale peut quelquefois ressortir plus
au domaine dramatique qu celui de lacoustique. Elle procde des
mmes rgles que la composition artistique, en particulier celles qui font
appel la dynamique. Il existe pour Landry une liaison certaine entre
la composition dramatique, le mouvement potique quelle ordonne et
le mouvement musical.
Sur cette question du sujet, les tenants de lanalogie musicale rejoignent les rflexions de Richard Wagner sur luvre dart de lavenir, quil
conoit comme la grande synthse du drame et de la musique. En dpit
de la rduction du mythe ses traits essentiels et de la ncessit pour
lorchestre dtendre ses possibilits polyphoniques, le drame doit pour
Wagner demeurer au cur du spectacle. Lorchestre ne doit pas cder au
caprice du musicien, mais servir les objectifs du pote pour ne pas sloigner du contenu, la tche de la musique consistant essentiellement
fusionner avec le drame, le pntrer et amplifier ce qui ne peut tre dit
ou montr. En fin de compte, cest donc bien laction dramatique qui
dtermine la structure musicale densemble (Wagner 1928: 222-230 et
1972: 51-65; Dahlhaus 1994 : 165-170).
Cette ide fait lobjet de rflexions constantes de la part de Canudo
qui, tout en reprenant lide dun rapport entre action dramatique et
accompagnement orchestral, met laccent sur limportance des effets sensoriels provoqus par la musique sur lvocation immdiate de donnes
narratives. Dans Way Down East (Griffith), il voit ainsi le paysage occuper
une fonction comparable celle de lorchestre dans le drame musical,
il enveloppe laction, laccentue, la ralentit, la prcipite, selon la volont
de lartiste et vous entrane avec elle, irrsistiblement . Cette construction dordre symphonique est notamment voque par lvolution en
parallle des actions respectives de lhrone et du jeune homme qui tente
de la sauver: Le paysage comme ses chocs mouvements apportent une
mirifique orchestration langoisse des hros. (Canudo 1922f: 148) Le
critique appelle en consquence au vritable dveloppement dun thme
littraire simple, avec la magie des rythmes et des valeurs rserve seulement aux musiciens jusquici. Il estime quun compositeur dou peut
crire une symphonie partir de la donne psychologique la plus
simple. Ainsi LEnfant du Hoang-ho (The First Born, Colin Campbell,
1921, avec S. Hayakawa) prsente-t-il une succession dimages par un
190
CHAPITRE 4
jeu serr de formes et de tonalits gal celui des accords et de la sonorit de la musique (Canudo 1923l: 248). Dans le Brasier ardent, limage
de lhomme situ au-dessus du bcher reprsente daprs Canudo
(1923p: 265) un thme, pos plastiquement dans le film comme les
mesures thmatiques dune symphonie , une base initiale partir de
laquelle le cinaste peut ds lors droule[r] le drame . De mme, dans
LEpreuve du Feu, Victor Sjstrm lui parat accorder peu dimportance
laffabulation, au profit dun traitement quasi musical des thmes :
Il passe une image comme thme initial, et dveloppe des images comme
un musicien dveloppe des thmes. La triste femme, mal marie, qui veut
empoisonner son vieux mari, mort sur ces entrefaites de mort naturelle, et qui,
accuse, accepte et subit lpreuve du feu pour prouver son innocence, donne
Victor Sjstrm la possibilit dun dveloppement dimages incomparable.
Le feu reste le thme dominant, comme dans dautres films sudois lest
la glace ou le torrent. Tandis que dans Way Down East de Griffith, ou dans
La Roue dAbel Gance, la glace ou le rail sont surtout des thmes dcoratifs,
et non des thmes dramatiques. (Canudo 1922l : 170)
Au sein de ces divers exemples de thmes visuels, la rcurrence dlments naturels est frappante : Canudo voque diverses reprises la
nature-personnage (1927c: 103), ou le Personnage-Nature, compris
comme la Force-Ambiance jusqualors uniquement suggre par la
musique, et qui assurera le succs de lart cinmatographique (1923w:
304). Il saccorde aux propos de Louis Delluc affirmant que le plus
acteur, le plus musical, de LAtlantide, cest le sable ; du Trsor dArne,
la neige; de la Belle Nivernaise, le fleuve; de Way Down East, la tempte
et la dbcle; de LHomme du large, locan ... 9. Lanalogie musicale
permet bien de renverser le rapport hirarchique traditionnel entre le hros
humain et le dcor naturel sur le fond duquel il volue, de dplacer
laccompagnement au premier plan de la reprsentation. Ainsi, Les
Proscrits de Victor Sjstrm parvient daprs Canudo (1922l: 169) faire
vivre le paysage, agir avec une telle implacable fatalit que les personnages humains, et leur fable pnible, nous sont bien apparus comme des
jouets les tragiques jouets dun destin tragique dans Les Proscrits.
Nulle surprise ds lors voir Canudo (1923i: 222) faire lloge du
film documentaire dont il signale ltonnante progression esthtique.
Dans son article Envahissement et volution des documentaires au
cinma, il peroit ces films comme un terrain investir pour les futurs
grands potes visuels . LAssaut du Mont Everest (1922), consacr
des moines bouddhistes, fascine le critique par sa structure rythmique
o le Mont Everest, lment central de lunivers reprsent, joue le rle
de rappel visuel [...] dans un rythme photographique trs savamment
rgl, rapparaissant avec une belle cadence cinmatique, comme les
refrains claironns (Canudo 1923k : 236-237).
Si Lon Moussinac offre indniablement la formulation la plus aboutie de la notion de thme et Canudo exprime le mieux les tensions dga-
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Cette rflexion ne rsulte pas dune confusion: ce sont bien les aspects
rythmiques des thmes visuels, cest--dire leur dure et leurs accentuations caractristiques, qui permettent de les conjoindre. La notion de
contrepoint voque ici par Maurois renvoie la possibilit musicale
de superposer verticalement les sons dune faon harmonieuse, et donc
par analogie celle de procder la rencontre de thmes visuels dans la
simultanit. Avant de connatre une certaine fortune dans le vocabulaire
cinmatographique propos des relations son-image, ds le passage au
sonore, le terme est donc dj utilis lpoque du muet pour qualifier
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CHAPITRE 4
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monde 12. Les essais de Barzun ne suscitent que peu dcho, lexception, notable ici, de Fernand Divoire. Celui-ci, rdacteur en chef de
LIntransigeant, mais galement pote, critique de danse, spcialiste
de loccultisme et diteur du recueil de textes de Ricciotto Canudo sur
le cinma, a effectivement laiss quelques essais simultanistes comme
Marathon (1924b).
Que cette influence potique soit effective ou non, la question du simultanisme marque indniablement le milieu cinmatographique au cours
des annes 1920, particulirement au travers des rflexions thoriques
et des ralisations dAbel Gance. La rception critique de son uvre
tmoigne du rle emblmatique quon lui prte dans llaboration, au
sein de la cinmatographie franaise, dune conception symphonique
fonde sur lorchestration des images . En portant ce constat, Juan
Arroy (1926a: 162) rappelle les principaux titres de gloire du cinaste
en matire musicaliste : La Dixime Symphonie, o il voit figurer le
premier montage symphonique dimages ; la farandole provenale de
LArlsienne et la scansion de la mobilisation gnrale de 1914 au
rythme du Chant du dsespoir, dans Jaccuse (1918), La Roue et ses fragments autonomes (uvres inimitables) quArroy dtaille sous des titres
particuliers: Symphonie noire, Symphonie blanche, Chanson du rail,
Chanson des roues, Ronde des montagnards et La Mort de NormaCompound. Emile Vuillermoz (1927 : 62) estime lui aussi que certains
passages de La Roue sont rythms comme un allgro de symphonie .
Mais les parties les plus commentes de luvre gancienne relativement cette question de lharmonie visuelle se situent lvidence
dans Napolon; surimpressions, division du cadre, procds auxquels
sajoute la projection sur trois crans contigus (avec, certains moments,
trois images dissemblables). Armand Colombat (1928: 14) peroit dans
ce gnial triptyque le triomphe universel du cinma, qui matrise
dsormais pour lui la presque totalit des buts assigns au nouvel art
par le simultanisme : [...] laccord de deux fragments diffrents du
monde, la simultanit musicale de deux actions visuelles distinctes, enfin
la vie faite architecture et musique.
Abel Gance (1929 : 120) lui-mme avoue sa fascination pour le caractre non seulement monumental et complexe, mais aussi polyphonique de lorchestre symphonique, compos dune centaine dinstruments interprtant des parties diffrentes . Cest dans ce sens-l
que le cinaste voit le cinma sgaler de plus en plus la musique .
Les surimpressions de Napolon constituent son sens des tentatives
explicites de rivaliser avec la musique, en juxtaposant dans lespace,
tels des instruments, des figures, des visions transparentes qui sopposent, se heurtent, se fondent, meuvent, renaissent, pareilles une vivante
harmonie. Il rapporte son invention du triple cran la mme volont
musicaliste. Il insiste sur sa volont non pas d amplifier la scne du
drame, mais de crer des harmonies visuelles. Lpisode de la double
tempte, projete dans sa vision tryptique , lui fournit ainsi loccasion
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souplesse et de vitesse de leurs quivalents musicaux, ces thmes cinmatiques la locomotive dans La Roue, la glace dans Way Down
East, ou encore la Mort dans La Charrette fantme , une fois nettement affirms, peuvent faire lobjet de rappels et de combinaisons, tout
comme des thmes musicaux, soit par des alternances, soit par des contrepoints: la surimpression est le contrepoint de lcran.
Alternance ou surimpression : Landry ne marque pas de prfrence
entre ces deux modes de superposition harmonique, alors que dautres
choisissent de trancher. Evoquant un projet de film simultaniste, Yan
B. Dyl (1923: 19) privilgie nettement la premire de ces solutions :
Deux ou plusieurs images se pntrant, se dominant tour tour, sans que
soient employs les procds fondus de survision qui laissent toujours
une impression de lenteur et dvocation, raliseront alors le polyrythmisme.
Nous aurons alors, mais simplifi et rendu comprhensible, le mouvement
recrant, chez le spectateur, ltat dme du personnage issu de limagination
autoriale, le simultanisme cinmatique.
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lopper via les procds de rappel des thmes et de leitmotiv (structuration dialectique entre rptition et diffrence dans la successivit).
A nouveau, les supports effectifs sur lesquels sdifient ces jeux de
composition ne sont pas vritablement voqus. Quelles sont les limites
permettant de circonscrire de manire certaine les contours dune mlodie , dun motif ou dun thme formels ? Ces trois termes se
confondent-ils? Renvoient-ils des formes abstraites ou aux aspects
iconiques ou figuratifs des images filmiques ?
Le caractre plus ou moins serr des accords visuels suppose en
outre lexistence dune chelle de valeurs, donc dun systme harmonique
do peuvent se dgager des gammes et des tonalits distinctes. Vuillermoz parat approfondir son propos dans ce sens lorsquil mentionne
des procds de modul[ation] trs subtils, qui permettent de passer
insensiblement des tons voisins ou brusquement des tonalits loignes. Il postule donc lexistence de structures analogues ces
dernires dans le film. Ce sont ces procds qui font lobjet des prcisions les plus grandes. Des propos qui ancrent rsolument le discours
de Vuillermoz dans la mythologie des correspondances audiovisuelles :
Les virages et les teintures sont ses dises et ses bmols. De mme que le
compositeur passe dune clart solaire un clairage lunaire en remplaant
la cl quatre dises par cinq bmols, de mme le monteur dun film excute
une modulation analogue celle qui spare une phrase en mi majeur dune
phrase en r bmol, en faisant succder un intrieur illumin un paysage
baign de lune.
200
CHAPITRE 4
permet en fait dvoquer les clairages du soleil et de la lune, la transposition cinmatographique de certaines tonalits aboutit la prsentation dun intrieur et dun paysage. Ces derniers exemples semblent mme manifester une certaine cohsion digtique : la succession
dun intrieur illumin un paysage lunaire peut effectivement sintgrer dans la reprsentation filmique d une mme nuit .
201
lles voluant autour dune mme ide initiale (Ramain 1925h). Le thoricien distingue ainsi dans le film une composante rythmique, dtermine
probablement par le montage; une composante mlodique, consistant
en larticulation et le dveloppement de motifs visuels qui sont supposs correspondre exactement aux matriaux thmatiques dune partition;
et une composante harmonique, reconnaissable notamment grce aux
juxtapositions rapides , aux fondus et aux surimpressions, vritables
et propres accords visuels quivalents aux accords musicaux (Ramain
1925c).
Pour mieux comprendre le fonctionnement de films dont les matriaux
signifiants sont censs tre organiss en fonction de principes musicaux,
il convient de se pencher sur les quelques analyses dtailles proposes
par Paul Ramain dans certains de ses essais. Ainsi, Pcheur dIslande
de Jacques de Baroncelli (1924) se caractrise principalement par un
thme principal , essentiellement rythmique , celui de la mer. Facteur dune cohsion tonnante , celui-ci volue sous la forme dune
amplification au cours du film: Dimmobile, il sanime, se transforme,
varie, et en un crescendo magnifique, termine luvre en dominant tout
dans sa fureur : la tempte. Ramain donne trois exemples de lactualisation de ce thme au cours du film:
mouvement de balancement lent et obsdant du bateau
tempte sifflant dans les agrs et qui rythme les gestes des matelots
luttant avec la mort
ouverture par trois fois, probablement cause de la tempte, de la porte
de la chambre qui abrite les deux jeunes gens (et par trois fois avec un
rythme diffrent).
202
CHAPITRE 4
Le critique cite une autre occurrence de ce procd dordre synthtique: dans Chevaux de bois (Merry-Go-Round, Erich von Stroheim
et Rupert Julian, 1922), une flamme de bougie sert ainsi de transition entre
lambiance misrable dune chambre mortuaire et celle, festive, dune
bote de nuit. Pour la question du thme et de ses diffrentes variations,
Ramain voque au fil de ses articles plusieurs exemples, comme le
thme obsdant du barrage fluvial dans La belle Nivernaise de Jean
Epstein, quil qualifie de figure rythmique [...] obsession[elle].
Celle-ci connat pour lui des variations qui la voient se transformer
en un rythme plus fluide et plus mlodique , transparaissant notamment dans une image montrant ltrave de la pniche en train de fendre
leau de la rivire (Ramain 1925c). En outre, La Charrette fantme fait
montre dune construction musicale, centre sur un thme gnral
dordre harmonique (le cimetire en surimpression), et un thme secondaire rythmique (lhorloge) (Ramain 1925h). Le critique insiste sur
la valeur de ce type dlaboration polyrythmique qui a lavantage de
soutenir lattention spectatorielle durant des dures prolonges sans
tomber dans la monoton[ie]. Les uvres musicales bnficient de tels
procds dorganisation qui permettent de relancer lintrt, tout en
exploitant les mmes matriaux de base (Ramain 1926c).
Quelquefois, la priodicit rgulire de certaines images apporte
une scansion spcifique au film, comme celle de lallumeur de rverbres
dans Thrse Raquin (1928) de Jacques Feyder (Ramain 1925d). Quant
la structure de La Roue dAbel Gance, elle est videmment fonde sur
le thme rythmique de la roue. Un passage frappe en particulier lattention de Ramain: La transformation ultime de la roue dacier en une
ronde de paysans savoyards montant dans le ciel, montant aux sommets
des Alpes neigeuses et venant se confondre avec les nuages qui, eux aussi,
tournent emports par la tempte des cimes en une ronde irrelle, atteint
une grandeur beethovnienne. Cest ici la prgnance dun mme
mouvement visuel (giratoire), associ un motif spcifique (la roue) qui
permet de relier divers lments digtiques : le train, les paysans et les
nuages. Bien que jug lourd par Ramain, le thme principal subit
des vari[ations] , simposant au fil de luvre pour plane[r] finalement, vainqueur et idalis en plein majeur (Ramain 1925c).
Cette citation indique lexistence pour Ramain (1925f) de modes
majeurs et mineurs, comme en musique. Au cinma, ces modes sappuient
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204
CHAPITRE 4
Mais le dveloppement rythmique rsulte galement de la conjugaison de divers mouvements internes au plan, quil sagisse de groupes
humains (scne des jeux de plein air ; scne de la berceuse la salle
des concerts) ou de vhicules (rythme prcipit et uniforme de la scne
pr-dramatique du wagon roulant sur les rails, mouvement de va-et-vient
latral 1+1 en cadence lgre). Il stend galement au montage, les
effets dalternance entre deux sries dimages gnrant alors des mesures o se succdent temps marqus et non marqus :
cette admirable phase rythmique des images o un temps fort succde
un temps faible (surimpression de la vie passe sur la vie prsente)
rythmes lents et o les temps forts appesantis (figure de Schilling au dehors
dans la nuit) alternent avec les temps faibles dvelopps (famille de Schilling lintrieur, au chaud, sous la lumire des lustres).
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mcanique, travail de mort dune machine tuer bien rgle et qui impose
lil, comme loreille presque, cette sorte dhallucination cadence: Un!
Deux ! Feu ! Un ! Deux ! Feu !
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Le critique rapporte la plupart de ses analyses deux symboles fondamentaux, la Lumire et la Marche 17. Les grandes pices du rpertoire
symphonique offrent donc la matire de vritables thmes potiques
ou visuels dont certains thoriciens du cinma prneront la visualisation
directe sur lcran.
Dans le sillage de Bla Balazs (Der sichtbare Mensch, 1924, in Balazs
1982 : 130 ), Paul Ramain est lun des plus ardents dfenseurs de cette
solution, quil prend pour sa part au pied de la lettre. En effet, il appelle
ds 1925 crer un film daprs une partition symphonique (1925a :
120-126), estimant que les meilleurs films sont labors partir de
donnes musicales (Ramain 1927b : 242). En consquence, il propose aux cinastes de sinspirer directement de partitions symphoniques
existantes, en retenant uniquement des pices capables dengendrer
notre cerveau des impressions pouvant visuellement sextrioriser. Si
une Partita de Bach savre pour lui intraduisible lcran, dautres
morceaux clbres du rpertoire pourraient servir de base des films :
la Symphonie en la majeur de Beethoven, la symphonie Antar de RimskiKorsakov (Ramain reprend ici une suggestion de Jean dUdine), Schhrazade du mme compositeur, la Valse de Maurice Ravel (bande qui
voquerait en images fondantes toute la grce suranne des salons du
sicle dernier, non sans une pointe de caricature par moments ), Pacific 231 dHonegger ( 250 m de film aux rythmes varis et impressionnants, dun dynamisme puissant et sans aucun sous-titre), Le Sacre du
Printemps de Stravinsky (o la chorgraphie des Ballets russes serait
dpasse par le rythme des images filmes ).
Ramain (1925j) soumet lui-mme un projet dadaptation filmique des
Chants et Danses de la Mort, de Moussorgsky. Ce dcoupage sinspire
210
CHAPITRE 4
la fois de la structure mme de la pice ( un seul thme et quatre parties dans lesquelles le Rve et la Ralit alterneraient avec des images
rythmes), ainsi que dimages suscites dune part par la musique ellemme, dautre part par les textes du livret sign par le pote A. Golenistchev-Koutouzov. Selon le critique, le crateur dun tel film devrait
recourir toute la palette harmonique des procds cinmatographiques, effets dclairage multiples, variations du thme-sujet, surimpressions simples ou quadruples, fondus, flous et demi-flous, enveloppement, gros plans, montages rapides, effets doptique, ralenti, renversement des images, juxtapositions et antithses, dformations statiques
ou dynamiques.... Ramain admet le principe dune interprtation de la
musique de Moussorgsky dans la salle de projection, non pas conjointement au film inspir par la partition, mais entre les parties de celui-ci.
Ce procd servirait prparer le spectateur la vision de luvre cinmatographique, conformment lide de mise en transe, de fonction
hypnogne quil assigne la musique joue live au cinma (voir 8.6).
Dans le mme esprit que Ramain, le dramaturge Andr Obey (lauteur de La Souriante Madame Beudet) cherche oprer sous une forme
scnarise des transpositions visuelles de pices musicales clbres. Dans
un article thorique de 1927, il estime possible dlaborer des crations
plastiques partir de morceaux tels quun Nocturne de Chopin,
le Carnaval de Schumann, ou encore un pome symphonique de
Rimski-Korsakov ou un Prlude de Debussy, en fonction dun mode
de transposition dont la technique lui parat dessence plus musicale.
De ces principes, Obey a tir quelques scnarios trs simples bass
sur des uvres de Debussy, de Ravel et Stravinsky. Il les qualifie de
pomes calqus nerf nerf lun sur lautre comme une prparation
anatomique sur une autre prparation anatomique et de prcipits
dimages obtenues avec une rigueur quasi scientifique par lvaporation
dharmonies ou de timbres 18. Ces expriences dObey font lobjet dun
commentaire de Lionel Landry (1927 : 64) qui les dcrit comme le fait
dabandonner le thme sonore primitif afin de ne retenir que la combinaison de thmes plastiques ainsi obtenue .
211
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CHAPITRE 4
213
en France ds la fin de la Premire Guerre mondiale, rsultats de la standardisation des produits cinmatographiques en fonction dimpratifs tant
narratifs quconomiques, ont pu alors tre perus comme les premires
formulations abouties dun systme cohrent et efficace dorganisation
discursive. Dune certaine manire, les aspirations des musicalistes ne
sont pas trs loignes de celles qui visent dgager les contours du
langage cinmatographique partir de modles grammaticaux et linguistiques 20. Mais elles se distinguent de ces recherches par le refus de
toute rfrence la parole ou lcriture, conformment des aspirations philosophiques cherchant instaurer une forme de communication
socio-artistique universelle et immdiate (voir le chapitre 5).
A mon sens, les propositions thoriques du courant musicaliste
doivent tre replaces dans une perspective dhistoire esthtique. Cette
approche me parat une voie de recherche immdiatement plus productive que celle visant vrifier systmatiquement lintrt scientifique
des diverses hypothses formules au cours des annes 1920. Les
exemples dEmile Vuillermoz et de Paul Ramain, qui se situent au cur
de ces proccupations, dmontrent que linsistance sur la nature musicale du film rpond en grande partie une volont de lgitimation artistique du cinma, nouveau mdium quil sagit de valoriser en le rapprochant de la forme dexpression la plus leve dans le systme des beauxarts. A premire vue, il peut paratre trange de choisir la forme artistique la plus abstraite, la moins lie la ralit matrielle, pour dcrire
le mode dexpression le plus concret et raliste, de se rfrer au
mdium esthtique le plus rigoureux et exact pour analyser le fonctionnement dune technique dpourvue de rgles prcises et stables, ou encore
de reprendre la figure du compositeur obissant aux rgles strictes du
Conservatoire pour qualifier le cinaste, dont la tche parat recourir bien
plus limprovisation.
En fait, lanalogie musicale a justement servi engager la rflexion
sur le cinma sur une voie qui le dtourne de son rapport privilgi la
reprsentation du rel. Mais, comme le rappelle David Bordwell, ce caractre non rfrentiel ne suffit pas expliquer lengouement des thoriciens
du cinma pour la musique, qui sont galement attirs par laspect structurel de cet art. Une uvre musicale sorganise en effet diffrents
niveaux, des figures rythmiques et des motifs mlodiques la forme
globale propose par une symphonie ou un opra. La musique parvient
en outre articuler texte et musique, mlodie et harmonie, voix principale et accompagnement. Paralllement linfluence marquante du paradigme rythmique qui informe alors diffrents systmes synesthsiques,
lattraction de nombreux critiques cinmatographiques pour le modle
musical dcoule donc galement de la structure architectonique de la
musique. Cet aspect a certainement aid les thoriciens penser le
film comme une interaction de systmes formels (Bordwell 1980: 142),
puisque le cinma partage avec la musique le fait de consister en une organisation de paramtres htrognes.
214
CHAPITRE 4
CHAPITRE 5
216
CHAPITRE 5
complir avec le cinma et le phonographe, deux outils mcaniques propres la vie moderne poque de tlphone, de tlgraphie sans fil et
daviation , autant de nouveaux moyens dexpression qui ajoutent
lart le mouvement. Trop souvent rduites leurs aspects les plus iconoclastes, les mouvances modernistes des annes 1910, dont Apollinaire
est lun des incontestables chefs de file en France, se caractrisent en fait
par une pense complexe, o les proclamations de nouveaut clbrant
lavnement dun monde gouvern par la science et la technique saccompagnent de linfluence de tendances romantiques tardives et symbolistes. Par ailleurs, la volont de faire rsonner la production artistique
au rythme de lexistence contemporaine, et du nouvel homme qui
lui est associ, passe souvent par le modle de lAntiquit, caractristique dune priode souvent moins frue de rupture que de renouveau
esthtique.
La distinction pose par Apollinaire entre les aspects noclassique et
postromantique de cet esprit nouveau sefface lorsquon considre les
soubassements de la seconde de ces influences, qui renvoie elle aussi aux
idaux antiques. En effet, cette esthtique est celle de luvre dart totale
(Gesamtkunstwerk) prne par Richard Wagner, rfrence majeure des
rflexions visant dfinir la forme dexpression synthtique par excellence. Au dbut des annes 1910, ldition franaise des uvres en prose
du compositeur allemand tmoigne de lactualit renouvele de ses textes
thoriques, et notamment de son essai Luvre dart de lavenir (1849).
Dans cet ouvrage, tout comme dans Opra et drame (1851), Wagner
cherche faire renatre lalliance, dj accomplie dans le thtre grec
antique, entre posie, musique et danse pour favoriser une fusion des
arts base sur une expression authentiquement populaire (alliance du
Peuple et du Pote). Notamment sous linfluence des crits polmiques
de Friedrich Nietzsche portant sur la tragdie grecque et Wagner luimme 1 , lide duvre dart totale se retrouve au centre des proccupations de nombreux thoriciens et critiques, dans la premire moiti du
XXe sicle. En tmoignent en France 2 les multiples rditions dun livre
fondamental dEdouard Schur, le clbre thoricien du mysticisme, et
une bibliographie fournie o se dtachent des critiques musicaux intresss par le cinma, comme Ren Dumesnil (1929; 1933) ou, plus tard,
Jacques Bourgeois (1959) 3. Pour Schur (1928 : 273), Wagner a abouti
une reformulation moderne de la tragdie antique et de ses vertus ddification morale, qui reposent autant sur un grand dpouillement (simplicit ) quune puissance monumentale (majest surhumaine). Le critique met laccent sur les sources dinfluence du compositeur. Dune part, la musique simpose, sur le modle du thtre grec 4,
comme le cur du drame synthtique, sa garantie defficacit motionnelle maximale. La subordination du discours musical aux impratifs du
rcit ne signifie nullement son infodation la parole ; au contraire, elle
saisit loccasion de dvelopper sa propre structure dramatique, grce
aux acquis techniques de la symphonie beethovnienne 5. Dautre part,
217
le fond mythologique de lAntiquit est remplac par la posie mythique et populaire, linstar du recours la lgende faustienne chez
Goethe et dans le Freischtz de Weber. Cette plonge dans les sources
culturelles les plus profondes permettrait au drame musical de sadresser linconscient collectif des spectateurs contemporains, de constituer ces derniers en tant que groupe social homogne, cest--dire un
peuple. Wagner renouerait ainsi avec le caractre la fois pur et
grandiose du spectacle antique :
Le gnie spcial de Richard Wagner consiste dpouiller le mythe des enveloppes trangres, dont il sest successivement revtu sous linfluence de la
littrature ou de lEglise, et le ressaisir au point o il ressort de limagination du peuple avec le caractre imposant et fatal dun phnomne de la nature.
En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en
mme temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les ntres,
parce quils sont ternels, et subordonner le tout une ide philosophique. Il
transporte limagination dans les ges reculs et remue les fibres intimes
de lhomme moderne. (Schur 1928 : 286-287)
218
CHAPITRE 5
large pour avoir une valeur universelle. Le drame sera donc riche de symboles. Ses personnages seront eux-mmes des symboles vivants [...]. Ainsi
compris, le thtre est un art total, une somme, qui runit en lui seul tous
les arts du rythme.
219
historique dune conception avant tout sociale et morale de lart, o sestompent les frontires entre lauteur, la scne et le public. Cet idal est
aussi celui de la fte populaire, expression emblmatique dun lien communautaire considr comme perdu lpoque contemporaine, et quil faut
sefforcer de reconstituer, notamment via le cinma et les nouveaux
moyens techniques de communication.
Au dbut des annes 1910, il parat ainsi vident Ricciotto Canudo,
critique musical marqu par le wagnrisme 6, que lhumanit cherche
activement son spectacle, la reprsentation la plus significative dellemme. Il encourage le thtre des potes nouveaux, profondment
modernes se btir contre la scne bourgeoise et ses drames individuels.
Et cest le cinma qui vient concrtiser cette vritable renaissance
de la Tragdie:
Inattendu, rsumant immdiatement toutes les valeurs dune poque immdiatement scientifique [...] le cinmatographe sest impos en se rpandant
singulirement, comme un thtre nouveau, une sorte de thtre scientifique,
fait de calcul prcis, dexpression mcanique. Notre humanit inquite la
accueilli avec joie.
Tout en insistant bien sur ce lien indissociable du film avec la modernit scientifique, Canudo considre galement que le cinma rpond bien
la promesse de la Fte obscurment attendue, de lvolution dernire
de la Fte antique, que tous les temps ralisrent dans les temples, dans
les thtres, dans les foires . En rconciliant les domaines de lesthtique et de la science, le cinma semble jeter les bases dun thtre
synthtique exprimant non plus des proccupations isoles, individualistes, mais prenant sens dans un rapport dialectique lhumanit, son
histoire et ses aspirations spirituelles. En effet, Canudo (1911: 34, 39)
voit le film, une fois dot de rythmes de pense et dart, possder les
moyens adquats pour susciter une premire motion templaire, cest-dire offrir la vision de ce temple o, de nouveau, le Thtre et le Muse
seront remis par une nouvelle combinaison religieuse du Spectacle et de
lEsthtique. Daprs Canudo (1922c : 122-123), le cinma est mme
de rendre visible les dsirs les plus profonds des gnrations contemporaines, en droit de considrer le spectacle cinmatographique comme
[leur] Temple, [leur] Parthnon et [leur] Cathdrale immatriels ,
une expression claire et vaste de [leur] vie intrieure, infiniment plus
vibrante que toutes celles du pass .
Louis Delluc (1920a : 59-60) peroit lui aussi les cinmas comme les
lieux de rassemblement de la foule, de toutes les foules , rappelant
par l cet art unanime enterr depuis le thtre grec, o tout un pays,
parqu sur des gradins de trente mille places, coutait le drame . Etant
donn la capacit des amphithtres rassembler tout un peuple , ces
spectacles ont ambitionn de sadresser toutes les classes de la socit
(Delluc 1923b: 139-140). Le cinma lui parat tre destin reprendre
cette fonction, puisquil constitue le seul spectacle o toutes les foules
220
CHAPITRE 5
221
ment vise donc moins se dbarrasser de la narration ou de la figuration que de lartificiel, du sophistiqu ou de lindividuel afin de se
concentrer sur lessentiel, cest--dire le fondement mythologique ou
anthropologique.
Dans les termes de Ricciotto Canudo (1923b : 161 et 163), la participation au spectacle collectif idalement propos par le cinma prendrait la forme dune exprience esthtique . Encore de lordre de
lutopie, ce rituel social prsenterait lavantage de conjuguer les efforts
de larchitecture et de la musique, les deux ples expressifs qui tentent
chacun de fixer tout le fugitif de la vie, luttant ainsi contre la mort
des aspects et des formes . Daprs le critique, le film pourrait ainsi
parvenir runir la foule autour dimages dternit qui constitueraient
autant de foyers dmotion. Ces derniers procureraient loubli esthtique, cest--dire la jouissance dune vie suprieure la vie, dune
personnalit multiple que chacun peut se donner en dehors et au-dessus
de sa propre personnalit . Cet abandon de lindividu au collectif fait
cho au dsir du hros baudelairien de disparatre dans la foule (voir
infra pp. 23-24). Pour Canudo, lensemble des tres humains, en amont
de leurs diffrenciations historiques, gographiques, sociales ou morales,
sont en mesure datteindre, mis en prsence dun spectacle collectif, leur
plus profonde jouissance, qui consiste tout simplement dans le plus intense
oubli de soi-mme, en enroulant autour deux les spirales tenaces de
loubli esthtique. Abel Gance plaide pour une mme logique participative o le public, loin de ne demeurer quun simple spectateur, doit
sincorporer au drame, comme les Athniens le faisaient par lentremise du Chur de la Tragdie antique, et cela, si compltement, que
la suggestion doit devenir collective et que lesprit critique, emport
dans le tourbillon, doit disparatre 11.
Il ne faudrait pourtant pas percevoir du populisme dans la position de
Canudo ou de Delluc, notamment dans leur stigmatisation continuelle
des intellectuels qui dnient un statut artistique au cinma. Au contraire,
tous deux slvent vigoureusement contre les uvres qui, bien que
remportant un succs public considrable, ne paraissent en rien rpondre leurs critres de dfinition de l art des foules . Ainsi Canudo est
un pourfendeur agressif des cin-romans et autres feuilletons pisodes
quil mprise avec un litisme sans compromis 12. Dans Le cin-roman
en n pisodes (1921), il exprime son ddain pour ce genre de production que lon appelle : populaire, en insultant ainsi le peuple . Mais il
manifeste en mme temps un fort intrt pour la faon dont ces bandes
ne privilgient plus le caractre individuel dune pense ou dun sentiment, la raret dune psychologie, la singularit dun tre ou dune situation dramatique, cest--dire de choc, entre des tres . Pour que ces
larges oppositions lmentaires de sentiments puissent tre synthtises et exprimes dans une uvre, il faut quelles soient rduites des
reprsentations de chocs simples, de heurts rudimentaires (Canudo
1921g: 80-83).
222
CHAPITRE 5
223
sexprimera dans une synthse. De mme, Elie Faure (1920b: 20, 36)
voit le dclin de lart caus en partie par lanalyse des philosophes et
le cinma augurer dune forme de civilisation plastique , o lon sefforcera de substituer des tudes analytiques dtats et de crises dmes,
des pomes synthtiques de masses et densembles en action. Dun ct
la synthse, la foule ; de lautre lanalyse, lindividu.
Une comparaison emprunte lunivers mdival met bien en vidence lambivalence de la place accorde lauteur chez les critiques et
thoriciens du cinma : comme la cathdrale, le film constitue luvre
collective par excellence, grce sa fonction sociale et son besoin dune
masse de travailleurs (Delluc 1918l: 198). Dans ce contexte, la figure
du cinaste renvoie autant celle de larchitecte concepteur de luvre
qu celle du matre duvre responsable de la conduite effective de la
construction. La rfrence la cathdrale permet ainsi de comprendre
laide dune rfrence traditionnelle un aspect proprement moderne :
la structure hirarchique rsultant de la standardisation de la production
cinmatographique et la division du travail au sein des studios. Au cours
de la seconde moiti des annes 1910, dans leurs premires rflexions
sur la question auctoriale au cinma, Gance comme Delluc ont mis en
avant limportance du travail du producteur 13. Ces ides dpassent largement lespace thorique franais puisquon les retrouve par exemple
formules dans des termes trs similaires au dbut des annes 1930 dans
lessai clbre dErwin Panofsky, Style and Medium in the Motion
Pictures 14.
Aprs la disparition de Delluc en 1923 et celle de Canudo lan suivant, leur loge du cinma en tant que ferment dun nouvel unanimisme
social trouve son principal porte-parole en la personne de Lon Moussinac. Militant communiste, ce thoricien soucieux doffrir une vue systmatique de lesthtique cinmatographique souhaite que le film puisse
exprime[r] socialement, dune faon qui correspond aux besoins nouveaux du monde moderne en proie aux dcouvertes de la science, une
tape nouvelle dans la marche des socits vers lunit humaine
(Moussinac 1927b: 18). En Union Sovitique, cette position est notamment soutenue la mme anne par Boris Eikhenbaum (Problmes
de cin-stylistique, 1927, in Collectif 1996 : 40-41). A ses yeux, le
besoin dun nouvel art de masse dont les moyens artistiques seraient
accessibles la foule , une foule urbaine dpourvue de folklore
spcifique na t quimparfaitement satisfait par les tentatives encore rcentes duvre dart totale (drames musicaux de Wagner,
danses symphoniques des novateurs du ballet). Celles-ci savrent
malheureusement dpourvues de l esprit du primitivisme rvolutionnaire:
Le virage gnral de la culture qui nous a ramens dans une large mesure
aux principes des dbuts du Moyen Age a mis lordre du jour une exigence
dcisive : crer un art nouveau, affranchi des traditions, primitif par ses
procds linguistiques (smantiques), et grandiose par ses possibilits
224
CHAPITRE 5
dinfluence sur les masses. Et comme la culture de notre poque vit sous
le signe de la technicit, cet art devait natre des profondeurs mmes
de la technique.
De cet nonc se dgagent des valeurs universalistes qui mettent laccent sur le rapprochement des tres humains au-del des diffrences
sociales. Pour tayer son propos, Faure voque limportance de la vision
en commun travers diffrentes civilisations passes, le plus souvent
marques par un caractre plastique li la danse. Il cite ainsi les Juifs,
puis les Msopotamiens, les Egyptiens, les Khmers, les Arabes, avant
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CHAPITRE 5
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surgir des masses vivantes quil anime, leur essence . Embotant le pas
Delluc et Canudo, ainsi qu Schur (le dpouillement comme condition essentielle de lefficacit du drame mythologique wagnrien), il
prcise que plus la technique se simplifie, mieux elle saura rduire
de pures allusions les vnements quelle retrace et plus se dgagera,
du jeu des apparences, locculte lien qui les combine, lorganisme vivant
que leur synthse constitue. Quelques passages du Napolon dAbel
Gance parviennent son avis incarner lesprit de formes mobiles, mais
retenues dans une sorte de discrtion que la vie leur interdit leur unit,
rendue manifeste dans un rythme qui les entrane vers une commune fin.
La vigueur primordiale de ce film lui parat rsulter dune vocation
de Napolon comme ide faite homme, un corps dont le sens se perd
de plus en plus pour se rsorber dans la ncessit progressivement croissante de lide quil incarne. La figure du leader politique comme celle
de la masse quil dirige acquirent donc graduellement une valeur
dpure leur assurant in fine un summum de puissance expressive. Cette
rflexion prolonge une nouvelle fois celle dElie Faure (1920a : 17-18),
plus spcifiquement sa conception des personnalits phares pour les
multitudes, expose dans La Danse sur le feu et leau. Le fait que
Faure ait consacr un essai Napolon ne doit pas occulter son adhsion lide nietzschenne du hros artiste, acrobate ou danseur:
daprs lui, cest Charlot qui symbolise le meilleur guide lyrique de
lhumanit contemporaine, son incarnation la plus affirme, la mieux
dessine.
Pour Delluc, les protagonistes idaux dun film doivent prsenter trois
caractristiques essentielles: nudit, immdiatet et stylisation: des tres
nus, des tres directs, des tres mme styliss sont plus propres que tous
autres favoriser le jeu des nuances psychologiques . Ames dOrient
(Lon Poirier, 1919) montre ainsi des gens dun dur relief, dj nus
et directs, mais pas encore styliss (Delluc 1919z : 133). Ce dernier
trait renvoie donc laspect proprement artistique du jeu, distinguant
lacteur de nimporte quel tre film. Quant la nudit, elle parat bien
engager lide dun dpouillement de la civilisation, des habitudes et des
conventions sociales, afin de dcouvrir la source dune nouvelle puret.
Jean Epstein (1921b: 100) sexclame par exemple: Jouer nest pas vivre.
Il faut tre. A lcran tout le monde est nu, dune nudit nouvelle. En
conclusion, cette insistance sur lessence obligatoirement dpouille des
figures humaines apparaissant lcran sinscrit dans une vue gnrale
qui investit le film dune mission duniversalisme. Ainsi que le stipule
Delluc (1921a: 97) : Une personnalit aussi synthtique que celle de
Charlot est universelle et internationale. Base sur des sentiments
humains elle peut tre comprise des publics les plus extrmes de race,
de pays, de religion, dpoque.
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CHAPITRE 5
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porte en gros plan qui bouge lentement (objet) est plus mouvante que
la projection en proportions relles dun personnage qui la fait mouvoir
(sujet) . Voil ce que le peintre entend par culture plastique .
Fond sur la matrise rythmique dun nouveau matriel humain,
ce modle de spectacle collectif prend place dans le paradigme gnral
de redfinition de la corporalit qui sopre dans la seconde moiti du
XIXe sicle et se diffuse massivement dans la culture de masse des annes
1900-1930. Ce courant de pense rsulte largement dun regain dintrt
pour la culture des Grecs anciens, dont un grand nombre de textes connaissent alors une premire traduction en langues vernaculaires. Linfluence
grecque touche des domaines divers, qui sinterpntrent : thorie de
la musique, drame musical, ducation, danse et sport (par le biais de la
gymnastique). Ds lpoque romantique, les idaux grecs servent galement de rfrence commune de nombreuses thories prnant le principe dune synthse des arts. La rflexion de Nietzsche sur la tragdie
antique ny est pas trangre. En effet, le philosophe est lui aussi marqu
par la nostalgie dune culture dionysiaque centre sur le geste rythmique,
cest--dire un symbolisme du corps tout entier, non pas seulement des
lvres, du visage, de la parole, mais de lensemble des gestes qui dans
la danse agitent tous les membres rythmiquement (Nietzsche 1986 [1872]:
35). Je rappelle que la figure de Dionysos au sein de la tragdie antique
telle quanalyse par Nietzsche constitue un modle ddification culturelle et sociale: contrepartie essentielle lillusion apollinienne gnre
par la mdiation de limage potique, llment dionysiaque se traduit
par la musique, cest--dire lexpression privilgie et immdiate de la
volont universelle dans la conception esthtique de Schopenhauer dont
sinspirent tant Wagner que Nietzsche. Associer Dionysos non seulement lart musical mais aussi la danse revient ainsi envisager ce dernier
mode dexpression comme la mobilisation du corps humain au rythme
mme du vouloir fondamental (Libert 1995 : 105-106). Dans son Crpuscule des idoles (1888), Nietzsche dfinit encore ltat dionysiaque
normal, du moins ltat primitif comme profondment dnatur
lpoque contemporaine, puisque lhomme nimite et ne mime plus physiquement tout ce quil ressent sur le moment (1988: 64). Jexaminerai
au prochain chapitre le contexte dans lequel intervient cette remarque,
celui de proccupations visant dgager une forme de communication
primitive, une anthropologie du geste base sur limitation corporelle et
situe en amont des barrires codifies du langage verbal.
Une telle rflexion est courante au dbut du XX e sicle et engage la
gnralisation dune vritable culture du corps, qui sinstitue en France
au cours des annes 1910-1930. Cette mouvance traverse les domaines
de la gymnastique, du sport et de lart chorgraphique, o rgnent en
commun des idaux proches de ceux de la Krperkultur germanique.
La danse nouvelle de Rudolf von Laban et Mary Wigman ainsi que la
propagation de mthodes de gymnastique rythmique, telle celle de Rudolf
Bode, ancien lve dEmile Jaques-Dalcroze, tout comme Wigman
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1923o: 254). De telles rfrences sexpliquent par le constat de la disparition de lunit primordiale entre mouvement et criture qui caractrisait les cultures anciennes. Les langues idographiques ou hiroglyphiques constitueraient ainsi les traces de l origine image du
langage verbal (Canudo 1922d: 125). Cette hypothse a t dveloppe
par de nombreux thoriciens de la gestualit (tant le chorgraphe Rudolf
von Laban que les anthropologues Marcel Jousse et Andr LeroiGourhan), daprs lesquels les premiers signes crits renvoient bien
des illustrations de mouvement et attestent des fondations gestuelles de
lcriture.
Cette valorisation dune forme dexpression avant tout physique et
gestuelle sorigine donc en premier lieu dans le rejet de la parole, du mot
ou de la culture des livres. Cest le reproche principal adress au cinma
de leur poque par les signataires du Manifeste de la cinmatographie
futuriste (1916) : le film doit tre absolument libr de lhritage de la
culture littraire pour constituer un art nouveau immensment plus vaste
et plus souple que tous les arts existants . Aux yeux des futuristes, la
lecture est devenue anachronique lge moderne de la vitesse et de laction guerrire. Le livre est alors dvalu comme un moyen absolument passiste de conserver et de communiquer la pense , indigne de
servir de moyen dducation de jeunes gnrations, cest--dire dexprimer les aspirations nationalistes et hyginiques des futuristes (servir
dcole de joie, de vitesse, de force, de tmrit et dhrosme). Selon
cette perspective paradoxale pour des potes et des auteurs de manifestes 27, le cinma reprsente une nouvelle mouture du thtre synthtique futuriste, ou Symphonie Polyexpressive. Ce spectacle cinmatographique prn par les futuristes sappuie sur la matrialit mme de
la ralit filme: Les monts, les mers, les bois, les villes, les foules, les
armes, les quipes, les avions seront souvent nos paroles formidablement expressives: Lunivers sera notre vocabulaire.
En remplaant les drames trs passistes par lesprit des documentaires (voyages, chasses, guerres), le film doit par consquent chercher dvelopper une nouvelle mentalit qui se dploie dsormais sur
une chelle dmultiplie : Le cinma futuriste aiguisera, dveloppera
la sensibilit, acclrera limagination cratrice, donnera lintelligence
un sens de simultanit et domniprsence. 28
Cest pourquoi Jean Epstein apprhende le cinma comme la plus
vivante et la plus rapide des langues (Epstein 1922d: 113) ou une tlgraphie sans mots (1922c : 143-144). La comparaison avec cette technique de communication revient sous la plume de Dominique Braga
(1927: 8) : pour smanciper de linfluence littraire, le cinma devra
constituer sur lcran tout un vocabulaire de gestes symboliques, vritable tlgraphie de sourds-muets . Le film manifesterait par l lmergence dune nouvelle forme de culture, moderne , dfinie comme
gographique, et qui se substituera la culture livresque ayant suivi
linvention de limprimerie. Cette civilisation sera fonde sur un lan-
236
CHAPITRE 5
gage immdiat et purement visuel, dbarrass de la parole, puisque, dsormais, la sensibilit rtinienne est prouve au maximum et limage se
traduit directement dans notre connaissance sans lintermdiaire des
vocables et des concepts qui leur correspondent 29.
Cette culture gographique convoque bien, une nouvelle fois, lide
futuriste dune circulation ultrarapide du mouvement. Mais cette acclration du rythme de lexistence est cense dsormais produire une puissance capable de provoquer en fin de compte lannulation totale de leffet
de distance et faciliter la mise en place, soixante-dix ans avant lavnement dinternet, dune sorte de connection simultane, au niveau plantaire. Ainsi, Marcel LHerbier, qui stigmatise aussi le caractre intraduisible de peuple peuple de la posie, voit le caractre collectif
du cinma, langage international du silence 30, se dfinir avant tout
par son chelle, qui stablit autour du globe par-dessus les aristocraties, lintelligence et les frontires (LHerbier 1925a : 33). Comme le
rappelle Jacques de Baroncelli (1925 : 221), le cinma fournit dune
certaine manire le moyen de faire le tour du monde dans un fauteuil ,
un caractre international qui constitue pour Lon Moussinac (1925b:
217) la premire vertu du nouveau mdium. Cette propagation rapide
sur lensemble de la plante a encore frapp lattention dAbel Gance
(1927: 84), qui rapporte une affirmation dun certain Luchaire, directeur
du Bureau de la coopration intellectuelle. Selon celui-ci, jamais, en
aucun temps, aucune uvre de la pense humaine na pu bnficier dune
diffusion aussi vaste et aussi rapide que le cinma. Ren Schwob (1929:
136) juge enfin le cinma emblmatique dune poque o lhomme,
ayant amoindri les distances jusqu les supprimer, pouvait souhaiter de
possder devant soi limage du monde entier . En consquence, le film
lui semble poser les prmices dune re plantaire o lhumanit, runie
en un immense faisceau, doit retrouver son intgrit en refaisant, lautre
bout du temps, le nouvel Adam. Malgr son extrme modernit, le
mdium cinmatographique fournit avant tout loccasion de renouer avec
un ge dor oubli de communion sociale.
Si le film incarne bien pour Andr Maurois (1927: 2-3) le premier
art vraiment populaire depuis les phnomnes mdivaux des cathdrales et des chansons de geste, sa puissance dpasse mme celle de
ses prdcesseurs par la cration dun espace culturel bien au-del de
lOccident chrtien. On retrouve chez Maurois lidal de synchronisation des peuples dj exprim par Louis Delluc:
Un film de Charlie Chaplin est jou en mme temps Chicago, Barcelone, Tokio et Honolulu. Un canot automobile le promne dle en le parmi
les rcifs de corail du Pacifique. Un jeune Arabe, debout devant la porte
du quartier spcial de Casablanca, regarde avec curiosit et motion [...] le
prospectus dun cinma qui annonce pour le soir Charlot soldat. Un coolie
chinois, dans la valle du Yang Tse Kiang, amuse ses camarades en marchant
les pieds trs carts, les jambes grotesquement plies, une petite canne
la main : il imite Charlot.
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il voque les progrs rapides du cinma, augurant pour lui dun bel avenir,
en dpit du stade primitif dans lequel il se trouve encore.
Ce constat svre est dj celui de Canudo (1911: 39), lorsquil affirme
que le thtre cinmatographique tel quil est aujourdhui sera probablement considr dans le futur de la mme manire que les premiers
et forts rudimentaires thtres de bois o on gorgeait le bouc et lon
dansait la tragoedia primitive par les Grecs anciens de lpoque
dEschyle. De mme, Louis Delluc (1919c: 16) accorde Thomas Ince
une valeur quivalente celle de Rodin ou de Debussy, dans la mesure
o ce ralisateur lui apparat comme la premire personnalit synthtise[r] en une harmonie cratrice les divers lans, confus ou radieux mais
dsordonns, dun art qui sort de sa gangue. Il spcifie bien que les futurs
spcialistes du cinma ne considreront peut-tre pas ces dcouvertes
contemporaines mieux que les musiciens des premires chorgies de la
Grce antique, dont le travail a en fin de compte prpar des grands
compositeurs comme Palestrina, Monteverdi, Beethoven ou Wagner.
Cet aspect rudimentaire du cinma est jug propre tous les arts. Dans
un de ses essais sur le cinma, Elie Faure (1920b : 22, 23, rappelle ces
prmices modestes : la musique a commenc par quelque corde tendue entre deux btons [pince] sur un rythme gal et monotone ; la
danse par quelques sauts dun pied sur lautre, accompagns de battements de main; le thtre par une forme de rcit mim [...] au milieu
dun cercle dauditeurs ; larchitecture par la confection dune grotte,
etc. Faure signale nanmoins le caractre trop radicalement nouveau
du cinma: Cest un art inconnu qui souvre, et aussi loign, peut-tre,
de ce quil sera dans un sicle, que lorchestre ngre form dun tamtam, dun sifflet et dune corde sur une calebasse lest dune symphonie compose et conduite par Beethoven. 35 Cette comparaison avec
lhistoire ou lanthropologie musicales revient frquemment dans les
rflexions sur la nature primitive de lart au sein de textes portant sur
lesthtique du film.
Ainsi Lon Pierre-Quint (1927 : 2-3), dans son article Signification
du cinma, considre-t-il la musique comme emblmatique du processus o les formes dexpression parmi les plus volues trouvent leur
origine dans des procds trs sommaires. Linstrumentation complexe
et varie de la musique moderne , de mme que les dissonances
dun Strawinsky procderaient lointainement de lactivit archaque
de bergers siciliens soufflant dans des roseaux. Dune certaine manire,
la mme impulsion cratrice fondamentale se retrouve donc dun ple
lautre de cette volution. Mais elle est exprime laide des moyens
approfondis qui signalent lvolution technico-scientifique caractrisant
la modernit des machines industrielles . Pour Pierre-Quint, la musique a bien volu en troite liaison avec les progrs matriels et
mcaniques.
Cette mise en rapport entre le dveloppement de la musique et celui
de la technique scientifique est dveloppe par Ricciotto Canudo, qui voit
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En voluant vers la Symphonie, lart musical a pu ensuite se transformer en expression totale de lexistence, voquer toutes les nbuleuses
de lme humaine, proposer notre motion tous les contrastes et les
panouissements de nos dsirs et de nos ralits . La musique est alors
devenue indissociable du mysticisme nouveau quelle est appele
formuler et exalter dans un sens de plus en plus vaste , prlude une
renaissance spirituelle gnrale . Celle-ci prendra pour base la vie
rapide de laprs-guerre, o elle apportera comme lesprance sur les
funrailles du monde . Elle crera de nouvelles atmosphres templaires destines la communion simultane des sentiments propres aux
collectivits humaines. Canudo voit dj son poque proposer des spectacles musicaux imposants, grandes auditions symphoniques suscitant chez les auditeurs ce sens dlvation collective, doubli des tyrannies quotidiennes, cet lan de lme quils retrouvaient jadis, lge
de la Foi, au milieu des crmonies religieuses ... En bref, la musique
et le cinma constituent assurment pour Canudo les deux langages
universels dont peut se glorifier de plus en plus notre civilisation. Dans
sa reconnaissance au cinma dune puissance dmotion commune
capable de toucher lensemble des tres humains, dans tous les recoins
de la plante, le critique assigne en toute logique la musique un rle
essentiel. Il tient prciser en effet que le spectacle unanimiste du futur
reposera sur la mme bobine cinmatographique se droulant en
mme temps que le rouleau dune musique isochroniquement enregistre. Aux yeux du thoricien, le film rvlera en fin de compte une
dimension infiniment plus vaste encore. Dune part, la musique souffre
dans son rapport au cinma dun dfaut dj reconnu dans lcriture, dans
le sens o elle peut provoquer des ractions psychiques diffrentes ,
en fonction de codages socioculturels quon juge alors inexistants dans
les langages visuel et gestuel du cinma. Dautre part, le film possde
des qualits vritablement modernes, propres lre des hommes
nouveaux: le thoricien nhsite pas comparer linvention du cinma
celles de limprimerie caractres mobiles et de llectricit, identifiant en elle un emblme de la rencontre entre science et art (Canudo
1921f: 72-74). Nouvelle Synthse de lArt et de la Science, le cinma
sinscrit en effet pleinement dans le prolongement de cette mouvance
syncrtique, en apportant les dimensions scientifique, technique et conomique propres la vie moderne.
Marqu par lutopie du progrs scientifique et le marxisme, Lon
Moussinac (1927a : 27, 31-39) interprte pour sa part lavenir technologique la lumire de son engagement communiste. Il cite notamment
les propos du comte de Laborde, directeur des Beaux-Arts sous le Second
Empire et rapporteur gnral de la premire exposition internationale et
universelle de Londres, en 1851. Son bilan publi en 1853 comprend des
lments dune ralit philosophique que Moussinac estime adapte
en de nombreux endroits lpoque contemporaine. Pour Laborde, la
socit va tendre un plus grand partage de richesses pour linstant dte-
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(1927: 53) estime ainsi que les premiers hommes ont pos les bases de
la sensibilit esthtique au travers dune synthse des arts dont toutes
celles que nous pouvons tenter, y compris celle dont lcran formerait
le centre, ne sont que des rappels .
Tout en considrant le film comme le 6e art, puis le 7e suite ladjonction de la danse, Ricciotto Canudo (1911 : 32) accorde vite la
nouvelle expression un statut singulier dans le systme des beaux-arts,
puisquil le prsente demble comme lexpression dune tendance la
synthse des Rythmes de lespace (architecture, peinture et sculpture)
et des Rythmes du temps (posie et musique), cest--dire une Peinture et une Sculpture se dveloppant dans le temps, la manire de la
Musique et de la Posie, qui ne se ralisent quen rythmant lair pendant
le temps de leur excution . Le rythme est tout de suite prsent comme
une donne propre non seulement au mouvement, ou au temps, mais aussi
celui de lespace (voir 2.9.). Cette reconnaissance du caractre rythmique de lespace permet ainsi Dominique Chateau (1992: 83) daffirmer que la notion de rythme constitue le noyau de la rencontre
entre cinma et musique, tant donn sa prexistence dans les arts dont
le septime est cens faire lamalgame. Mais le mot parat changer de
sens chez Canudo. Aprs une interruption de quelques annes, le critique se repositionne activement dans laprs-guerre dans les dbats sur
le cinma, dveloppant une activit militante dbordante, notamment via
la fondation du Club des Amis du Septime Art runissant artistes et intellectuels autour de projections et de confrences ddies au cinma. Sil
reprend bien ses affirmations de 1911 en prsentant le film comme un
rsum[] des autres arts et une forme dart plastique en mouvement,
il le voit dornavant relier les Arts plastiques aux Arts rythmiques ou,
reprenant dautres dichotomies quivalentes quil attribue sa compagne Valentine de Saint-Point, les Arts immobiles aux Arts mobiles, ou Schopenhauer, les Arts du Temps aux Arts de lEspace
(Canudo 1921c: 64). Le principe du film peut tre ainsi considr indiffremment comme procdant de la rencontre de deux tendances rciproques, arts plastiques en mouvement rythmique, arts rythmiques en
tableaux et en sculptures de lumires (Canudo 1921d : 68).
En ce dbut des annes 1920, Canudo semble donc avoir modifi sa
dfinition du rythme, qui se retrouve dsormais exclusivement rapport
au temps (arts rythmiques). Grce au cinma, ces derniers convergent
avec ceux de lespace ( les arts plastiques ). Les premiers apportent la
mobilit, cest--dire le mouvement rythmique , les seconds les diffrentes nuances de la lumire. Une perspective de ce type est adopte
par Franois Berge (1925b : 252) quand il loue la composition acheve
des cadres, lquilibre des formes et des lumires des Nibelungen.
Il y peroit une forme anime de la peinture ou mieux encore daprs
lui de larchitecture, via la prsence au sein du film de Lang de masses
composes en vue dun ensemble, captes par le cinma sous des faces
varies pour construire cette synthse artistique qui lui appartient bien
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CHAPITRE 5
en propre. Cest donc en supplant par sa mobilit aux limites des arts
statiques (peinture, architecture) et par la diversit des angles de vision
(faces varies) celles du thtre que le cinma peut devenir une forme
dexpression vritablement synthtique. Imagine ds 1920, la cinplastique dElie Faure reprsente un mme point de rencontre idal entre
tous les arts anciens, dans la mesure o le cinma constitue pour le thoricien laboutissement des efforts des arts plastiques pour reproduire le
mouvement. Cette conception trs canudienne sduit galement Lon
Moussinac (1925a : 76). Celui-ci prcise en effet que le cinma hrite
des caractristiques propres aux arts de lespace qui lui donnent son
caractre plastique , marqu par l ordre et la forme des images
elles-mmes et dautre part des arts du temps offrant aux images leur
expression, qui dcoule directement de la successiv[it] des parties de luvre.
En outre, il faut admettre que chez Canudo, la division des arts ne
postule pas lgalit des diffrentes formes dexpression, ainsi que la
spcificit de chacun dentre eux. Si lon suit le critique, le septime
art occupe une position la fois ct des autres arts cest celle que
lui fera notamment occuper Etienne Souriau dans sa propre version du
systme des Beaux-Arts (voir infra p. 139), mais celui-ci ne considre
pas le mouvement comme une donne essentielle , et au-del de ceuxci, puisquil procde leur fusion. Dans le prolongement de son ide de
thtre synthtique, Canudo (1923b : 161) dclare en effet que le cinma
va contribuer crer lart total vers lequel tous les autres, depuis
toujours, ont tendu. Cette position est reprise par Juan Arroy (le nouveau
mdium comprend et complte tous les arts , 1925: 458) ou Franois
Berge (le cinma est non seulement la synthse de tous les arts, mais
comme leur expression largie , 1925b : 246).
Cette hypothse convainc galement Abel Gance, dont les uvres sont
alors reues autant comme les premires ralisations de lart cinmatographique que comme les signes dune volont de lgitimer le cinma
par lintgration de prestigieuses influences picturales [ou] littraires , en quelque sorte dans le prolongement de linitiative du Film dArt
de 1908 42. La rfrence aux grands artistes du pass revient ainsi constamment dans le discours de Gance, la fois pour valoriser le cinma comme
forme dexpression lgitime, mais aussi pour insister sur le fait que le
film recueille lhritage culturel du pass et sert de courroie de transmission vers le plus grand nombre. Ce discours sera celui de nombreux
musiciens lgard de laccompagnement orchestral de cinma, majoritairement fond lpoque sur une adaptation dairs de rpertoire
(voir 8.3.). Abel Gance (1923b : 59) expose ainsi sa conviction que le
cinma lev au rang dart aurait attir Eschyle, Shakespeare, Dante
ou Wagner. Mme si la musique y joue un rle crucial, il insiste sur le
caractre multiforme du nouveau mdium, o lart se trouve en vrac
sur les pellicules vierges , le film pouvant tre considr comme lexpression dune ardente trinit compose de Beethoven, Rembrandt
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et Shakespeare. Ce trio de figures emblmatiques de la musique, la peinture et du thtre rapparat dans un article de 1927: Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven feront du cinma, car leurs royaumes seront la
fois mmes et plus vastes. Ces rfrences des figures consacres de
lart occidental signalent clairement linscription de Gance dans une
certaine tradition culturelle, et que la rupture quil ne cesse de professer
sert avant tout une idologie du renouveau, tout comme les milieux avantgardistes dans lesquels il circule (il est membre des clubs de Canudo, tels
Montjoie ou le C.A.S.A.). Abel Gance lui-mme peroit le film comme
un carrefour des arts :
Un grand film ? Musique : par le cristal des mes qui se heurtent ou se cherchent, par lharmonie des retours visuels, par la qualit mme des silences.
Peinture et sculpture par la composition ; architecture par la construction et
lordonnancement ; Posie par les bouffes de rve voles lme des tres
et des choses ; et Danse par le rythme intrieur qui se communique lme
et qui la fait sortir de vous et se mler aux acteurs du drame.
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La vie moderne rclame donc un art plus rapide, plus mobile que les
formes dart scnique ne peuvent dsormais prendre en compte. Cette
remarque fait cho dun ct lengouement pour la vlocit des nouvelles techniques de transport et de communication, dun autre ct
une remise en question plus gnrale du thtre bourgeois (voir infra
pp. 128-131). Jean Epstein (1921a: 65-66) spcifie que la littrature
moderne comme le cinma se sont attaqus au thtre en raison de sa
lenteur excessive et de la surcharge de verbiage qui le caractrise. Pour
le cinaste, le cinma et la nouvelle posie proposent en effet de courtes
notations visuelles qui dcrivent succinctement des actions, avec une
expression synthtique le dveloppement a laiss la place la succession des dtails et plus directe: Entre le spectacle et le spectateur,
aucune rampe. On ne regarde pas la vie, on la pntre. Le dramaturge
Andr Lang (1927: 90-91) rappelle galement la crise que traverse le
thtre et ses efforts infructueux dadaptation au rythme journalier de
ses spectateurs, cest--dire la prise en compte du mouvement et de la vitesse,
grandes dominantes de la vie humaine, en 1927. Et lacclration
constante du rythme de lexistence ne va faire que rendre plus essentielle
cette obligation. Louis Delluc (1919s: 108) compare pour sa part son
souvenir dune reprsentation scnique de Salammb du dbut des annes
1910, o le champ de bataille et ses cadavres dlphants taient figurs sur une toile dlave. Avec ironie, il leur oppose la vitalit des che-
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(1925b: 252) lorsquil rend compte de ses impressions suite ses visions
successives de la premire du film La Mort de Siegfried (Die Nibelungen,
F. Lang) et dune reprsentation lOpra du Crpuscule des Dieux,
dbouchant sur un verdict sans appel: LOpra en est mort. Tout
comme Louis Delluc (1919j: 66), qui compare lambiance de la premire
prsentation parisienne dIntolrance celle du Parsifal de Wagner, Paul
Ramain (1926f : 234) identifie dans le film de Fritz Lang la prfiguration de lopra cingraphique . En outre, il marque un ddain net pour
toutes les formes scniques d uvre dart totale , fustigeant le caractre conventionnel de lopra de thtre: En captant les rythmes de la
musique comme il a dj capt les rythmes de la lumire, le cinma doit
arriver bientt crouler le thtre, ce vieux et colossal temple de
carton qui borne lintelligence humaine, raccourcit la vision, et touffe
la plus belle musique. Je dvelopperai au chapitre 8 les modalits
prcises de ce dplacement de la scne lcran du fantasme de luvre
dart totale, ainsi que les conceptions diffrentes du Gesamtkunstwerk
filmique en fonction de la participation effective, ou non, de la musique.
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Quant Canudo, il dfinit le style amricain comme le fait de transmettre aux spectateurs une sorte dexaltation toute physique (Canudo
1923c: 185), et indique que leurs types, mi-conventionnels et mibarbares, sont nettement imprims dans tous les cerveaux. Il cite notamment celui de la jeune fille perscute (Lilian Gish), dlure et nave
(Mary Pickford), de la force de la vie (Fairbanks), de laventurier (Rio
Jim). Les remarques de Canudo ne sont pas exemptes de clichs racistes, telles que Sessue Hayakawa, exemplaire de la race jaune, cruelle
et intense, matresse delle-mme par-del tout le bien et le mal (1923d:
189-190). Il rappelle encore le pouvoir dattraction sur les foules que
possdent les vedettes amricaines comme Hayakawa (LOriental, noble
et cruel ), Valentino ( Le Latin, vigoureux et sentimental ), Rio Jim/
William Hart (laventurier des espaces ), Lilian Gish (lingnuit
apeure et perscute ) ou Douglas Fairbanks (la frnsie saine et
bondissante). Parmi les Europens, il cite Jaque Catelain (la jeunesse
moderne, lgante et sportive), Van Daele (la nervosit brutale et
sournoise) et Sverin-Mars ( la sentimentalit bourrue ) (Canudo
1923v: 299).
Canudo relativise nanmoins dans le temps cette rflexion sur les
types proposs par le cinma amricain. Il situe ainsi pendant, et
immdiatement aprs la guerre le moment o les westerns lui paraissent dvelopper une valeur motive de lexaltation physique via
un ensemble de masques toujours identiques (hros glabres, tratres
moustachus, shrif naf, financiers gros cigares ...). Mais cette vision
salutaire dnergie, accompagne de nouvelles ressources techniques de ralisation (il cite Forfaiture) a, selon Canudo, perdu par la
suite toute sa valeur denseignement nergique, cause de la disparition
progressive de la hantise physique lie aux consquences du conflit
mondial, laissant la place de nouvelles inquitudes, conomiques ou
mystique. Il appelle ds lors la cration de hros sportifs capables
de rpondre aux nouvelles aspirations des foules, cette fois proprement
europens, en suivant par exemple le modle de lItalien Luciano Albertini (Canudo 1923q: 269-270).
Seul Lionel Landry (1927 : 69-70), grand connaisseur de la culture
anglo-saxonne dont il a traduit en franais de nombreux crits, me parat
avancer une thse originale quant la particularit des films amricains
des annes 1910. Il faut son avis rapporter la production des Etats-Unis
linfluence du roman ou des magazines populaires, fabriqus en
srie. On trouve en effet dans cette culture de masse proprement amricaine les sujets, les types, les manires de voir et de prsenter que lcran
amricain nous a rendues familires . Confronts des productions
empreintes dune sensibilit qui leur tait compltement nouvelle ,
nombre de cingraphistes franais ont commis daprs Landry lerreur dy trouver la vraie spcificit de lEcran .
Je nai fait ici quesquisser ltude de la rflexion sur les types, en
ne retenant de celle-ci que les aspects lis la problmatique de lart
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La transmission rythmique sopre donc par le biais dune coordination des systmes de perception visuel et musculaire. La danse se subdivise en sries dattitudes expressives, qui senchanent grce dimper-
Dans un autre essai (Le Rire, 1899), Bergson (2002: 119-121) situe
cette facult denvotement au-del encore de la suggestion laquelle
parviennent les meilleurs potes, par des arrangements rythms de
mots. En effet, certains parviennent encore saisir quelque chose qui
na plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de
respiration les plus intrieurs: En dgageant, en accentuant cette
musique, ils limposeront notre attention ; ils feront que nous nous
y insrerons involontairement nous-mmes, comme des passants dans
une danse. 7
Cette participation spontane des spectateurs la performance chorgraphique fonctionne donc comme une mtaphore du mimtisme entre
le mouvement intrieur des crateurs et de ceux qui contemplent leurs
uvres. Elle concerne non seulement la posie dont parle Bergson, mais
aussi les arts visuels. Dans son essai La cration dans les arts plastiques (1911-1913), Frantisek Kupka (1989 : 198) voit en effet tout lensemble nerveux, tout le psychisme de lartiste concourir la formation dimages visuelles mobiles, comparant cette activit intrieure
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une danse dont chaque figure nest excute quune fois, ou encore
une pousse dynamique, une explosion chaotique, un tohu-bohu o
tout change de place. La dfinition de la motricit propose par Kupka
indique clairement la prsance de la question gestuelle dans les conceptions esthtiques de ce peintre, lun des principaux thoriciens de
labstraction:
Sy refltent toutes nos attitudes, toute la complexit de la mimique, du
travail musculaire par lequel nous situons diversement notre corps dans lespace, modifiant les rapports entre le monde ambiant et le moi physique.
Enfin, autre aspect de la mme question : la diffrence entre les arts ne tient
qu la diversit des moyens dexpression. Humainement, tous expriment
la mme chose, le mme principe directeur de lme. Le danseur produit en
se mouvant les mmes courbes, les mmes droites que le peintre et le sculpteur inscrit dans la matire immobile ... [...] Lart est chaque fois une orchestration des prsences, dans le temps ou dans lespace.
Si Kupka ancre sa rflexion uniquement du ct de la production plastique, le peintre Lopold Survage, auteur en 1912-1913 des Rythmes
colors (voir infra pp. 150-152), postule pour sa part lexistence dune
forme de mimtisme entre crateur et auditeur, que seule la musique lui
parat pour linstant capable de susciter : Une uvre musicale est une
sorte de langage subtil o lauteur exprime [...] son dynamisme intrieur.
Lexcution dune uvre musicale voque en nous quelque chose
danalogue ce dynamisme de lauteur. (Survage 1914b: 21-22) Au
dbut des annes 1910, cette ide est encore dfendue avec vigueur par
le thoricien de laudition colore Jean dUdine (1910: VIII-XVII), qui
affirme lui aussi que le temprament crateur constitue une variante
de la facult imitatrice. Une conception qui le pousse proclamer que
tout gnie est un mime spcialis . Chez Udine, la question du mimtisme corporel na pourtant rien dune mtaphore, tant elle sappuie sur
une connaissance profonde des mcanismes de la rythmique dalcrozienne,
dont Udine est lun des principaux propagateurs en France. Cest en effet
la pratique de la plastique anime qui a convaincu Udine de limportance de la danse, non seulement pour traduire physiquement les diverses accentuations dune pice musicale, mais surtout pour offrir une
conversion des transformations rythmiques microscopiques lies aux
rsonances des tissus collodaux 8 lors des activits sensorielles. En considrant le produit de ces vibrations lectriques sur lorganisme comme
un procs dimitation, Udine reprend son compte la projection corporelle voque par Verriest, aussi bien que les thories scientifiques qui
envisagent le mouvement de la pense en tant quactivit musculaire
(Pierre Janet ou Flix Le Dantec, le biologiste quUdine prsente
comme lune de ses deux influences majeures, ct de Dalcroze).
Ces diffrents courants se rejoignent sur un point : la critique de la
suprmatie accorde au langage rationnel, en particulier la communication verbale, considre comme un lment capable de perturber lautomatisme de la combinaison gestuelle au sein de lorganisme. Consi-
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En 1895, A. Giraudet dcide de publier un trait raisonn de mimique daprs le systme physionomique de Franois Delsarte, dont il se
prsente comme le disciple. Professeur au Conservatoire national de
musique, il espre avec cet ouvrage remdier au dcalage entre la
fcond[it] des ides de Delsarte dans lespace culturel amricain et
labsence de reconnaissance du thoricien dans son propre pays, o il
a pourtant enseign prs de quarante ans. Aucune tude franaise ne
lui parat en effet avoir t mme de prsenter les vues de Delsarte sur
lexpression corporelle, un aspect sur lequel le thoricien a concentr une
grande partie de sa rflexion, outre ses recherches sur la matrise de la
respiration diaphragmatique dans le chant et le discours oral. En vertu
de sa dfinition de lart comme rapport symbiotique entre matire et idal,
Delsarte envisage en effet le corps humain comme linstrument fondamental disposition des artistes, dont le travail se divise toujours en des
phases successives de copie, dimitation et de composition (Giraudet
1895: 7-8). Il existe pour lui des lois fixes de la mimique, limage
des signes conventionnels de la musique, et qui doivent faire lobjet
dun apprentissage de la part du comdien pour tre ensuite reformuls
plus ou moins librement, au gr des ncessits des uvres interprtes.
Se rfrant la musique, Delsarte identifie notamment un accord
parfait dans la coordination des trois agents fondamentaux: les membres, la tte et le torse. Il pose ainsi lexistence dune harmonie dynamique, base sur la concomitance de rapport qui existe entre tous les
agents du geste. A cette consonance soppose une forme de dissonance, dcoulant de la divergence possible dun de ces agents.
Une telle mthode rpond la volont de refonder lesthtique gestuelle partir dune dynamisation des diffrentes parties du corps. Cette
nouvelle grammaire dattitudes est cense renvoyer un cadre philosophique et mystique gnral, et non un rpertoire de poses arbitrairement dtermines. Le geste est en effet conu par Delsarte comme
un agent direct du cur , une manifestation propre du sentiment ,
un rvlateur de la pense. Son rapport la parole est celui dune antriorit: alors quil est parallle limpression reue , il constitue
la fois une expression elliptique du langage, l esprit dont la parole
nest que la lettre (Giraudet 1895: 32). Contrairement au langage verbal,
marqu selon lui par la fausset et lironie, le langage mimique se
caractrise par une grande conomie de moyens, pouvant exprimer par
le moindre mouvement une seule pense ou sentiment, avec une prcision et une puissance vraiment extraordinaires . Giraudet condamne
galement toute forme dabus dans la gestualit, afin dviter le manirisme, la mivrerie, lexagration qui contreviennent la concrtisation de ses objectifs. Il engage le comdien la sobrit et privilgier des effets densemble aux successions de dtails.
Loin de soutenir lide dimprovisation, Giraudet considre le thtre
comme un art de rflexion, dobservation, de recherche, danalyse ,
dont lart mimique offre la meilleure forme de synthse possible, la
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XXe sicle (comme Scheffer 1996). En partie grce aux rfrences indiques par Jousse lui-mme 16, il est pourtant possible darticuler la thorie
joussienne avec la tradition scientifique, philosophique et esthtique de
son poque, ce qui me permettra de saisir la porte du concept central
de geste dans lesthtique cinmatographique des annes 1920. Sinspirant des conceptions de Thodule Ribot sur les relations entre mouvement et inconscient, Marcel Jousse soutient quune infinit danciens
gestes tendus sous le seuil de la conscience et se dclenchant les uns les
autres assure la possibilit dune rsurgence de gestes accomplis dans
le pass. Dans une confrence de 1911 reprise dans LEnergie spirituelle,
Bergson (1972: 24-25) rappelle de mme que les actions accomplies dun
tre vivant manifestent une tendance leur propre imitation pour se
recommencer automatiquement, expression vritable du mouvement
mme de la vie, sans haltes , ni pitinement sur place .
Les travaux de Jousse se basent sur des entretiens avec des officiers
coloniaux, des explorateurs ou des missionnaires ayant vcu parmi les
tribus malgaches, arabes ou africaines, et leur riche hritage de style
corporel ou oral. Ces dialogues font cho ses propres rencontres, ds
1917, aux Etats-Unis, avec le langage de gestes des Indiens et leur criture mimographique. Pour lui, tous ces peuples expriment le lien vivant
avec les gestes mimiques significatifs des Sumriens et anciens Egyptiens (Jousse 1925: 33). Le langage, mme sonore, lui parat ds lors
fondamentalement ancr dans la mimique : Il est mimodrame quand il
est projet et grav sur une paroi et il est photogramme quand nous lcrivons ltat de prononciation. Jousse voit donc le dveloppement du
langage comme une suite dtapes :
[...] le stade du Style corporel-manuel, geste expressif vivant ou mimodrame
qui se projette dans des ombres chinoises mimiques et qui, stabilises sur
une paroi, forment des mimogrammes. Et aprs, le passage de ces gestes sous
forme de racines orales, laryngo-buccales, qui vont se dvelopper jusqu faire
un moyen dintercommunication et nous allons avoir le style oral. (Jousse
1925 : 14)
272
CHAPITRE 6
logie du langage peuvent tre considres comme l clatante confirmation des ides des dfenseurs de lart cinmatographique. Estimant
que le cinma est malheureusement envahi par le mot [qui] sest empar
dune place qui ntait pas la sienne , il rappelle que la parole, avant de
se substituer au geste, fonctionnait comme un simple adjuvant de celuici. Le nouvel art devrait ds lors se dtacher de linfluence nfaste du
langage verbal pour retrouver la forme dexpression mimique originellement capable de rendre lensemble des actions dans toutes leurs nuances, et dont bnficiaient daprs lui les peuples primitifs :
Or cette nouvelle criture, ce nouveau langage quon croyait impossible
raliser, il existe maintenant, qui peut nous rendre toute la richesse de lexpression primitive : cest le cinma. Lart de lcran nous donne la possibilit de recrer, de faire revivre ce langage gestuel et de le reproduire volont.
La pellicule sensible qui permet de fixer chaque geste, chaque attitude, est
justement linstrument parfait qui manquait nos prdcesseurs pour conserver le langage de la vue.
274
CHAPITRE 6
En 1929, cette rfrence lart mimique pour dcrire le jeu chaplinien nest pas originale. Dix ans auparavant, Ricciotto Canudo insistait
dj sur le fait que chaque geste doit tre un mot; la chane des gestes
un discours, et signalait la cration par Chaplin dun vocabulaire
de gestes, capable dexprimer les diffrentes nuances de lme par le
simple mouvement (Canudo 1919 : 42-43) 18. Contrairement au thtre
o la parole joue un rle essentiel, le geste doit au cinma tout expliquer , laide dune chelle gestuelle la plus lmentaire possible,
cest--dire courte et ramasse (Canudo 1922e: 128). Dans lun de
ses derniers articles, Canudo appelle encore la cration dcoles dune
nouvelle pantomime fonde sur le refus de la facilit expressive du geste
thtral, soutenu par la parole. Cette initiative doit galement servir
dpasser les limites sommaires de la pantomime fonde lpoque
de la Rome impriale, pour former de vritables acteurs de ce langage
plastique exig par le nouvel instrument de lexpression humaine
(Canudo 1923o: 255).
276
CHAPITRE 6
hall, o le film a trouv la fois ses plus dtestables pitres et ses premiers
gnies. Selon Prvost, le thtre ncessite un jeu qui grossisse et exagre
les attitudes, afin dtre compris par lensemble des spectateurs: La
mimique vritablement naturelle, la voix naturelle, sur un grand thtre,
sont dtestables, puisque inaudibles et invisibles par le public. Ce constat
explique la volont de Jacques Copeau de jouer devant des auditoires plus
rduits (300 personnes), afin de dvelopper la finesse et le naturel
au thtre. Les qualits dun comdien de thtre traditionnel se situent
donc dans le fait de pouvoir, ct de lamplitude vocale, grandir ses
gestes, sans paratre guind, avoir une physionomie comprhensible de
loin, sans quelle ait lair force ou plaque . Prvost estime que ces
aspects du jeu thtral sont entrs en conflit avec les besoins du film, o
un tel excs est rendu inutile par lagrandissement des gestes sur lcran
et labsence de paroles. Les premiers acteurs de cinma, forms au thtre, lui semblent avoir abus des gestes saccads et discontinus sans
parler de leur propension mimer des articulations verbales absolument
dnues de ncessit.
Daprs Charles Dullin (1926 : 67-69), cette hgmonie du jeu thtral a t conteste par les performances des interprtes amricains dcouverts en France vers la fin des annes 1910. Malgr son aura de grand
acteur romantique et son recours des ressources habituelles du
thtre,William Hart a ainsi propos un jeu direct, fond sur un type
reprsentatif (le hros de western). Cet exemple pose selon Dullin les
bases permettant lavnement dune nouvelle conception de linterprtation au cinma. Ds lors, les acteurs ont d se plier la discipline de
lobjectif, limiter leur expression aux exigences cinmatographiques et
non plus sabandonner leur sentiment propre. Cest de cet effort quest
ne une science des raccourcis dont Dullin cite quelques figures, un
regard fugitif, une moue des lvres, un geste isol , des attitudes corporelles toutes susceptibles de dboucher sur la plastique propre
du cinma. Mme si le dveloppement du procd des gros plans lui
semble avoir favoris le cabotinage de certains, la probit de lobjectif a permis en gnral dobtenir des nuances dune grande subtilit
dans lexpression faciale des interprtes au fait du jeu intrieur. Mais
Dullin ne limite pas le jeu cinmatographique aux mouvements du seul
visage: il insiste galement sur la fermet du dessin, sur le caractre
essentiel de la silhouette, la conception plastique ayant pour objectif
essentiel de rechercher lexpressivit de lensemble du corps. Le Lys Bris
de D. W. Griffith tmoigne daprs lui de cet effort de stylisation du
jeu: les attitude[s] de Lilian Gish ou de Barthelmess procdent de
l ordonnance gnrale dun film o se concentrent les potentialits
de tout lart moderne , via les procds de raccourcis et de synthse . Quelques annes plus tard, cette vision volutive du jeu cinmatographique vers la rduction de lexpression thtrale se retrouvera notamment chez Rudolf Arnheim (1989 [1933]: 144), aux yeux
duquel la technique du gros plan a annul la pertinence des procds
278
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CHAPITRE 6
est dos, ramass, concentr . Mais la nudit qui mane des films de
Chaplin rappelle galement Delluc (1918c: 95) dautres formes de tradition mimique, comme la farce grecque ou latine ou encore ces jeux de
bateleurs parisiens, dont le texte a disparu dans le vent .
Ren Jeanne (1922: 261, 263) regrette lui aussi la disparition lcran
de mimes comme Sverin, acteur dans les premiers temps du cinma.
Daprs Jeanne, lart mimique donne en effet les signes dune volution
qui devrait lui permettre de se dbarrasser du vieux prjug qui existe
son gard, lexpression synthtique stant progressivement substitue lexpression analytique . Le journaliste prend pour exemple le
spectacle Nol dAlsace (M. Costil et Jean Nougus) prsent pour les
ftes de fin danne 1922 au Gaumont-Palace, o les mimes Sverin et
Jasmine intervenaient dans un spectacle de ferie moderne mlant
projections cinmatographiques, musique, chant et danse 20. Les frontires
entre lart chorgraphique et la pantomime ne semblent dailleurs pas
nettement marques. Ainsi Jeanne qualifie Jasmine de danseuse-mime
[...] aussi vivante, aussi expressive dans les scnes filmes que lgre
et souple dans les scnes danses sur le plateau .
Cette confusion entre danse et pantomime indique bien que le regain
dintrt pour lart mimique ne peut tre saisi isolment des autres formes
dexpressivit corporelle qui connaissent une large diffusion ds le dbut
du XXe sicle et imprgnent lensemble de la socit dans la priode
de lentre-deux-guerres. Riccotto Canudo (1919 : 43) spcifie ainsi que
la pantomime par le geste et la danse par les rythmes corporels ont essay
lun comme lautre de donner naissance cet art si suggestif du silence
que le cinma ralise pleinement. Lorsque Juan Arroy (1925: 458) apparente le jeu de linterprte de cinma linfluence de la pantomime
et du cirque, il assimile celles-ci des formes drives de la danse :
[...] lacteur dramatique qui joue ses rles rejoint le danseur travers
le mime qui les danse et aussi le clown, subtil improvisateur de ballets. Pour Paul Ramain (1925c: 99-100) galement, le jeu de lacteur cinmatographique doit se rapprocher de celui du mime, quil dfinit comme
un danseur idalis. Il taie son propos par lexemple de comdiennes
ayant dmontr leurs talents de danseuse : Sandra Milowanoff, ancienne
membre des Ballets russes de Serge de Diaghilev, et Jenny Hasselquist,
danseuse sudoise jouant dans LEpreuve du feu de Victor Sjstrm
(1921). Les acteurs-mimes sont alors considrs par Ramain comme
des excutants de la musique optique quest un vrai beau film .
travail repose plus sur les muscles que sur l esprit , ces derniers ne
sont pas dnus de personnalit. Au contraire, ils la rvlent sous
la forme dune suite de gestes rapides, dactions incessantes qui
fondent en quelque sorte la substance dramatique ou comique de leur
art. Jaque Catelain insiste sur le fait que ce mode dinterprtation nest
daucune manire spcifique au cinma, mais rsulte de la reformulation de pratiques gestuelles et physiques antrieures : il sagit en effet de
la combinaison nouvelle des vieilles traditions drobes la mimique,
lacrobatie, la danse et rformes par le Cinmatographe . Ce jeu
extrieur se fonde donc sur lenchanement alerte dune srie dattitudes,
qui volue graduellement, au fil dune continuit qui ne tolre aucune
interruption. Cest Douglas Fairbanks qui exprime le mieux cette premire tendance du jeu cinmatographique tel que le thorise Jaque Catelain: Association de rythmes, activit progressive qui stend dun bout
lautre de lcran: Douglas Fairbanks nest-il pas lexemple le plus frappant, notamment dans Le Voleur de Bagdad, de lhomme qui exprime sa
vie avec le maximum de mouvements, disons dactes ! Le mouvement
sur lequel repose ce sens rythme de linterprtation cinmatographique nest donc pas apprhend comme une seule coule temporelle,
mais en tant que succession dactions indpendantes les unes des autres.
Comme dj indiqu (voir infra p. 231), Fairbanks symbolise le type le
plus accompli de la sportivit et de la perfection physique, autant de
valeurs qui permettent llaboration dun jeu pur et synthtique. Louis
Delluc (1923c: 199) prcise que les minutes dexpression du comdien amricain savrent plus riches et plus pures que de longues scnes
savantes mimes par de grands acteurs dits psychologiques . Exception
faite de la hirarchisation introduite par Delluc, cette distinction entre
interprtes physiques et psychologiques correspond exactement
celle tablie par Jaque Catelain.
Lautre groupe dacteurs identifi par celui-ci tend en effet la visualisation dune action plus intrieure, une tche qui exige une concentration de leur temprament artistique , en liaison au genre cinmatographique dans lequel ils uvrent. Compare au premier type de jeu,
la gestuelle de ces interprtes savre moins sportive, peut-tre plus
pntrante: ils recourent un clavier [...] moins tendu, ils raccourcissent le geste, ralentissent lexpression , usent dun minimum dextriorisation gesticulaire. Les actes de ces interprtes intrieurs sont
sous le contrle de lintelligence , constituent lexpression juste de
tempraments rflchis , l o les acteurs de mouvement sont spontans, instinctifs et comme mus par un ressort. Parmi ces figures
l immobilit [...] prcise, applique, [...] dose afin de donner lexpression lexacte vrit , Jaque Catelain cite Adolphe Menjou, Rod la
Roque, Eve Francis, Pauline Frederick, Lilian Gish, Mary Johnson et
Norma Talmadge.
Si lidal de jeu filmique le plus largement partag est toujours bas
sur lpure et la synthse expressive, on tend valoriser plutt lext-
282
CHAPITRE 6
mtres mimiques essentiellement lis lexpression faciale. Cette attention aux diverses parties du corps apparat notamment dans la manire
dont Jaque Catelain (1925 : 19-20) dcrit l lasticit corporelle du
comdien amricain Charles Ray :
Chez Charles Ray, les bras et les mains sont les organes les plus importants
du langage des gestes; ils traduisent tous ses sentiments, toutes ses penses
par leurs diffrents mouvements. Ils indiquent, commandent, promettent,
appellent, repoussent, marquent lhorreur, la crainte, le doute, la joie, la tristesse. Ses paules ont aussi des mouvements propres trs significatifs,
notamment de dsapprobation ou de ddain. En outre, il frappe du pied dans
la colre, il trpigne dans limpatience, il saute dans la joie; tout son corps
flchit sous laccablement de la douleur.
284
CHAPITRE 6
Une fois matris, ce travail du visage devra daprs Prvost stendre tout le corps, comme lindiquent dj quelques mouvements de
jambes chez Charlie Chaplin ou de poignet chez Adolphe Menjou. Il
trouve encore une certaine expression de la joie sur la bouche, la poitrine
et les paules de Douglas Fairbanks dans Le Pirate noir (Albert Parker,
1926), un rle physique qui implique le dploiement dune gestuelle audel de lexpression strictement faciale. Mais les cinastes doivent, l
aussi, chercher travailler sur limperceptible, le dtail, linfime nuance
du langage corporel, comme ils y sont parvenus avec les traits du visage.
Prvost y identifie une voie de dveloppement spcifique au cinma :
Cest par l que le cin, dpassant roman, thtre et peinture, inaugure
une nouvelle connaissance de lhomme. (Prvost 1927: 28-29)
Les thories du jeu cinmatographique privilgient donc deux axes de
recherche: dune part lpure et la concentration sur le dtail imperceptible de lexpression faciale ; dautre part la dcouverte dune nouvelle
expressivit du corps et de ses membres. Cette dualit se reflte par
exemple dans un article dvolu la question de linterprtation par Cin
pour tous, au dbut des annes 1920. Dun ct, on y signale le caractre essentiel de la souplesse faciale , qui requiert de chaque expression du visage la plus grande sobrit tout en vitant latonie ou
l impassibilit absolue . Ainsi, Sessue Hayakawa, pourtant rput
imperturbable, parvient offrir une physionomie dune grande souplesse, capable de refl[ter] les moindres penses dune manire
modre: Ses expressions sont mesures, et tantt un battement des cils,
286
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CHAPITRE 6
vention rgulatrice du rythme, quon retrouve tant dans les jeux que dans
la danse, les sports, les spectacles choraux. Il mentionne encore le travail
rythm des galriens qui rament conformment une cadence souligne
par un fltiste, de mme que les orateurs dont le discours et les gestes
sont scands en priodes. Tous peuvent tre, des titres divers, considrs comme des danseurs, grce la puissance du rythme, reconnue
alors sur un plan universel. Les battements de main ou de pied, les bracelets et grelots, les performances musicales qui sadjoignent aux volutions physiques concourent une interdpendance de formes artistiques
autour du mouvement corporel: chant, danse, musique instrumentale
(Emmanuel 1987: 275). Quelle soit antique ou primitive, cest sans cesse
la mme unit originelle des arts au travers du principe rythmique qui se
dgage au sein des discours esthtiques de la fin du XIXe sicle. Cette
priode est effectivement marque par la redcouverte des conceptions
antiques du rythme, qui fournit aux thories synesthsiques en vogue des
arguments historiques permettant de justifier la parent de la posie, de
la musique et de la danse. Ainsi les thories dAristoxne ont t redcouvertes et tudies par Louis Laloy (1904), suite lAllemand Rudolf
Westphal, dont les textes ont t traduits en France et repris dans La
Musique de lAntiquit (1881).
opre par lappareil chronophotographique rpond une logique envisageant a priori le corps sous la forme dune srie dynamique de coupes
rythmes.
Fonde avant tout sur lidal de la connaissance scientifique, cette
conception du vivant engage des pratiques qui peuvent comporter une
dimension esthtique, voire spectaculaire. Franois Dagognet (1987: 102)
estime ainsi que la dmarche de Marey, parfois son insu, a contribu la production dune srie de dplacements importants au sein des
domaines artistiques, communicationnels et culturels. Dans les clbres
pures de mouvements rduisant la silhouette de sujets entirement
revtus de noir la trajectoire scintillante dune srie de points et de lignes,
Dagognet entrevoit mme une fantasmagorie [qui] ne peut pas ne pas
toucher et mme sidrer , un trucage lmentaire prfigurant lexploitation du corps humain dans lindustrie culturelle : Comment ne
pas tre frapp par lhomme-athlte mtamorphos en une envole de
lignes?
Trs implicite, ce rapprochement prend un sens plus affirm si lon
considre la contribution du prparateur de la Station physiologique,
Georges Demen (1850-1917). A la fois ingnieur et artiste (dessinateur,
musicien), celui-ci se propose avant tout de doter lducation physique
de bases mthodiques et rationnelles 29. Ses objectifs saccordent la vise
utilitariste assigne la Station par son subventionnement tatique
tudier la marche, la course ou le saut pour amliorer les performances des soldats ou des ouvriers 30 qui lui fournit loccasion de focaliser
les prises de vue sur des sportifs dj entrans, en particulier les lves
de lEcole militaire de Joinville. Ces images prennent pour lui une valeur
de modle non seulement defficience mais aussi de perfection esthtique 31. Estimant que les deux esprits de lartiste et du physiologiste, en
partant de points diffrents, doivent se rencontrer devant la nature, il
prne le rythme et l harmonie qui permettent de cerner leffort
parfait et conditionnent la beaut des mouvements. Son discours saccorde celui des divers mouvements hyginistes et de culture corporelle caractristiques du tournant du XXe sicle (hbertisme en France,
Lebensreform en Allemagne). Soucieux dpure (la ligne et le plan
doivent lemporter sur la profusion des dtails ), il plaide en effet pour
une rgnration des corps via la conformit aux canons physiques de
la statuaire antique, cl dune nouvelle sobrit du geste 32. Demen
(1920: 11-12) ancre rsolument sa dmarche du ct des rnovateurs
de lexpression gestuelle (Delsarte, Laban) : sa volont dexplorer le
mouvement dans toutes les directions possibles vise combler la
lacune norme existant entre lart de la danse et de la mimique .
Cette volont prend corps dans une srie dimages enregistres par
Demen en 1892-1893 et reprsentant des ballerines de lOpra de Paris.
Ces clichs ont t excuts pour le compte du spcialiste de lorchestique grecque antique Maurice Emmanuel, dsireux dobtenir des vues
instantanes des reprsentations de mouvements empruntes aux mo-
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CHAPITRE 6
Lauteur de ces lignes estime alors que linvention de la chronophotographie il cite les expriences de Marey et Muybridge a dot les
archologues dun outil prcieux. Elle leur permet en effet de procder
une comparaison entre les images antiques du geste sportif et des attitudes contemporaines du saut ou de la course trop rapides pour tre saisies
par lil mais dcomposes par la chronophotographie. Deonna arrive
de son ct postuler une exacte concordance entre les reprsentations du pass et celles auxquelles parviennent les machines modernes.
Au cours de ce chapitre, jai dj cit quelques reprises une telle
manire dapprhender le geste humain, conception dj esquisse au
milieu du XVIIIe sicle par le Pre Castel 34. Ainsi, les hiroglyphes des
civilisations gyptiennes et orientales voquent Marcel Jousse les
phases caractristiques de gestes anciens (voir infra p. 271) et la danse
traditionnelle des bayadres est dcrite par Verriest comme une succession
de [...] dmarches et attitudes (voir infra p. 262). En outre, les exprimen-
296
CHAPITRE 6
ou pas, le geste du photographe procde ds lors dune volont exhibitionniste comparable au rgime dattraction qui caractrisera pour les
historiens du cinma la production filmique des premiers temps (Tom
Gunning, Andr Gaudreault, ou encore Charles Musser 39), avant que ne
simposent des modes dominants fonds sur la linarisation des plans,
la continuit et lintgration narrative.
Le travail de Georges Demen me parat actualiser les fonctions et les
usages multivalents dun champ mdiatique en constante rlaboration
technique, o linscription dune trace destine en principe ltude
rationnelle du mouvement peut aussi prendre une valeur dattraction.
Ce terme peut tre interprt selon deux dfinitions complmentaires.
Dune part, il qualifie un type de spectacle, un numro dont lautonomie
est conserve lors de son insertion dans un programme ou une uvre (on
peut alors parler de clou 40). Dautre part, il dsigne la relation engage
avec le spectateur, lattraction renvoyant soit la spectacularisation des
proprits mmes dun mdium; soit la valeur propre de ce qui est
montr 41.
Quil sagisse de la mise en vidence de mcanismes invisibles lil
nu par la prsentation des phases dcomposes dun geste sous une forme
isole ou squence 42 ou de lillusion de mobilit dgage par lanimation de ces mmes images grce des machines optiques, toute exposition publique des images chronophotographiques comprend lvidence
une dimension de type spectaculaire. Celle-ci repose la fois sur la fascination provoque par une nouveaut technologique capable de dvoiler
au public des images dun type indit et sur la performance sportive,
chorgraphique ou acrobatique enregistre par lobjectif, mise en scne
et cadre par le biais dun dispositif en proscenium frontal sur fond noir.
Mieux que le zoopraxiscope de Muybridge, le succs international du
Schnellseher dOttomar Anschtz, dvelopp ds le milieu des annes
1880, tmoigne de laspect attractionnel des spectacles dimages chronophotographiques. Une publicit pour la version automatise de ce
procd, prsente au Crystal Palace de Londres en avril 1893, signale
la porte de ce divertissement alors class sous les Permanent attractions: The Electrical Wonder combining the latest development in
instantaneous photography with electrical automatic action. Skirt dancing, Gymnastics, Boxing, Steeple-Chasing, Flat-Racing, Haute-Ecole
Stepping Horses, Military Riding, Leaping Dogs, Camels, Elephants in
motion, Indians on the war path, etc. 43 Si lattraction qualifie ici lensemble du programme, cest--dire le procd technique lui-mme, le
placement en tte de liste de danseuses exhibant leurs jambes et de prouesses sportives signale la prminence des performances physiques dj
organises en numros.
Tmoignant de la continuit qui sopre au sein de la srie des images
animes au tournant du XXe sicle, cette caractristique du programme
de lElectrical Wonder dAnschtz se retrouve dans les premires bandes pour le kintoscope Edison tournes par Dickson en 1894 (re-filmes
pour la Biograph en 1896), avec la prsence de vedettes comme le culturiste Eugene Sandow, les danseuses Carmencita et Annabelle the Dancer,
ainsi que des champions de boxe. Diverses tudes ont dj point cette
isotopie de la danse et du sport dans le cinma des premiers temps 44,
priode quAndr Gaudreault et Philippe Marion voient caractrise
par une forme dintermdialit spontane 45. Mme sans tenir compte
des dfils militaires ou des dmonstrations de cavalerie, de nombreuses vues sattachent effectivement montrer des prouesses athltiques
ou acrobatiques, ainsi que des danses traditionnelles ou exotiques. Ds
La Biche au bois (Gaumont, 1896, tourne avec une camra rversible
Demen), les feries en couleurs, comme celles de George Mlis ou
Segundo de Chomon, accordent par ailleurs une place importante aux
dfils de jeunes femmes en collants inspirs par les corps de ballet
ou les volutions groupes des revues de burlesque ou de music hall 46.
Mon propos nest pas ici de me pencher sur cet aspect important de
la production des premiers temps, mais de prolonger la rflexion sur la
porte du croisement entre cinma et culture du mouvement corporel,
en considrant les discours thoriques propres la priode dinstitutionnalisation et de lgitimation artistique du film en France, cest--dire
les annes 1910 et 1920.
Aprs lchec de ses projets commerciaux, Georges Demen consacre lessentiel de son activit ltude rationnelle du mouvement humain,
notamment au laboratoire de physiologie exprimentale de lEcole
Normale de Gymnastique et dEscrime de Joinville (entre 1903 et 1907),
o il utilise conjointement mthode graphique, chronophotographie et
cinmatographie. En mars 1913 parat notamment un numro spcial de
la grande revue sportive La Vie au grand air publiant des images indites
effectues avec le chronophotographe du professeur Marey, install
Joinville par M. Demen (Collectif 1913a : 213). A cette poque, les
revues sportives illustres recourent frquemment aux dcompositions
photographiques du mouvement afin dillustrer la question du style propre aux diffrentes disciplines sportives. La reproduction dtaille des
phases successives dun geste technique est en effet cense engager la
possibilit den amliorer lefficacit (Collectif 1913b). Cet usage des
images cinmatographiques obit une double vise scientifique et biomcanique, cest--dire la fois donner lide exacte des diverses phases
du mouvement, phases qui chappent mme lil le plus exerc et
faire accomplir des progrs ceux qui sentranent (Rocher 1913: 423).
Ce discours rationaliste dun officier de lEcole de Joinville saccorde
aux idaux de Demen, dans un contexte o le modle de la statuaire
antique guide toujours les rflexions esthtiques sur les bienfaits de lducation physique et la ncessit de forger un nouveau corps en fonction
de proportions rythmiques juges parfaites.
La presse cinmatographique se fait galement lcho de telles ides,
comme le dmontre notamment laccueil enthousiaste dun perfectionnement de la cinmatographie ultrarapide cest--dire du ralenti
298
CHAPITRE 6
300
CHAPITRE 6
Pour se rapprocher de la visualisation de la vie quil exige du jeu cinmatographique, les acteurs devront adopt[er] un certain rythme de
mouvements mesurant leur valeur de signification, leur caractre, leur
but, la tendance de leur rle. Cette volont de concilier la recherche dun
rpertoire de gestes indits avec la ncessit de trouver une source dinspiration naturelle se retrouve dans le discours de Juan Arroy (1926b: 427428), daprs lequel la plastique expressive des meilleurs acteurs
procde en effet de la rencontre dun jeu dramatique et naturel, vivant
et de certaines attitudes chorgraphiques dcomposant les sentiments
de la plus expressive et symbolique manire. En Allemagne, Bla Balazs
dveloppe alors une thorie cinmatographique de LHomme visible
titre de son ouvrage dat de 1924 o la pantomime est le mdium
privilgi dune sorte de musique intrieure. Comme le critique lexposera encore, une vingtaine dannes plus tard : Non seulement lexpression dun visage peut extrioriser ce qui ne pourrait tre dit par des
paroles, mais encore, le rythme de la modification des traits de ce visage
peut dvoiler des oscillations de lme que notre langage serait incapable
de rendre. (Balazs 1979 [1948] : 65-66)
Pour Charles Dullin (1926 : 64-65), le jeu cinmatographique repose
galement sur lexpression face la camra de la vie intrieure, une
performance continue au sein de laquelle linstance cratrice du film se
chargera de slectionner les instants saillants : Au cinma, lacteur doit
penser et laisser la pense travailler son visage. Lobjectif fera le reste.
Si le metteur en scne connat bien son mtier, il choisira le moment
expressif, celui o nous exprimons avec justesse ce que nous avons
exprimer. Le mme refus de tout modle prexistant pousse enfin
Ricciotto Canudo (1927c : 103) rcuser la conception selon laquelle
le geste cinmatographique procderait de la danse, dans la mesure o
le premier se rythme sur la vie ordinaire et non sur la vie transpose
en harmonies plastiques, en stylisations musicales , linstar de la
seconde 49. Pourtant, la rfrence au rythme musical joue un rle important dans la rflexion sur le jeu dacteur cinmatographique au cours des
annes 1920, via linfluence de la danse et de la gymnastique rythmique.
Cest cette question quest dvolu le prochain chapitre.
CHAPITRE 7
302
CHAPITRE 7
Daprs Faure, lart chorgraphique procde essentiellement de la gravitation situe la source du rythme, cest--dire le principe fondamental sans lequel lart ne serait pas. Cette fonction de conservation
et dexaltation de la puissance du rythme lui assure en consquence
un statut primordial sur les autres formes dexpression artistique. Une
telle dfinition de la danse sappuie certes sur la redcouverte historique
ou anthropologique du geste rythmique dont jai dj rendu compte, mais
303
304
CHAPITRE 7
cutent quelquefois au sein mme de la presse cinmatographique 2, constituent notamment les premires influences marquantes de cinastes
franais des annes 1920. Comme le rappelle lacteur Jaque Catelain
(1950: 17) propos des annes de jeunesse passes avec son futur metteur
en scne Marcel LHerbier :
A lOlympia, il minitie aux fascinants secrets de sa chre Loe Fuller;
lOpra, cest la rvlation de Parsifal, que la volont de Wagner a fait attendre
Paris durant cinquante ans; au Thtre des Champs-Elyses cest la bataille
livre au tour du Sacre du Printemps de Stravinsky. [...] Au Chtelet, Isadora
Duncan bondit ...
Louis Delluc (1918e: 180) se rfre pour sa part lharmonie davantguerre, douceur de vivre, fivre du jour et rve des nuits , un moment
de fte, de lumire, de musique, de boissons subtiles et de robes tranges, et de danse, de danse, de danse . Mais ce sentiment de nostalgie ne
signifie nullement un dclin de lintrt port lart chorgraphique aprs
le conflit mondial. Ses indniables succs font au contraire de la danse
la Reine du Jour, ainsi que le proclame en 1921 le critique Ren Jeanne.
Sa lgitimation artistique occupe les esprits, comme en tmoigne la rcurrence de cette problmatique au sein de la presse musicale franaise 3.
Lenthousiasme manifest tout au long des annes 1910-1920 par la
plupart des collaborateurs du Courrier musical notamment le rythmicien Jean dUdine 4, auteur en 1921 dun Quest-ce que la danse ? est
tempr par lopinion du rdacteur en chef de cette revue, Charles Tenroc
(1923: 82-83). Celui-ci rpond effectivement par la ngative la question-titre dun de ses articles, La danse est-elle un art?. A linstar de
Jacques Roussille, cit plus haut, il envisage la danse comme une forme
dexpression trop phmre pour pouvoir prtendre un vritable statut
artistique. En outre, Tenroc demeure rsolument insensible aux innovations musico-thtrales des Ballets sudois de Rolf de Mar et des Ballets
russes 5, qui continuent pourtant de marquer lactualit des annes 1920
aprs leurs retentissants coups dclat davant-guerre.
Pour se convaincre de limportance attribue la danse dans le Paris
des annes folles, il suffit de considrer lampleur de lactivit du critique Andr Levinson (1887-1933). Dans ses chroniques pour la revue
Comdia et dans divers ouvrages dexception 6, cet migr russe dresse
le portrait dune forme dexpression multiforme. Tout en accordant une
place centrale au ballet classique et ses grands interprtes contemporains, Levinson adopte une dmarche ouverte qui le fait non seulement
prendre en compte les succs de nouvelles expressions chorgraphiques,
mais galement ses formes anciennes ou exotiques (ballets orientaux
ou ngres, qui se diffusent notamment Paris suite aux expositions
coloniales organises en 1922 Marseille et 1931 Paris), jusquaux plus
populaires: girls, music-hall, cirque, etc. En dpit de son hostilit virulente envers ceux qui prtendent rnover trop brutalement la danse,
Levinson signale limportance de la rythmique dalcrozienne, suit lvo-
305
lution de la danse dexpression allemande et analyse les performances dmules isadoriennes improvisant sur des airs de compositeurs
clbres, quelquefois sous hypnose, la faon de Caro-Cambell 7. Les
conceptions esthtiques sous-jacentes cet tat des lieux de la danse dans
les annes 1920 ne reposent donc ni sur une opposition entre les acquis
du pass et lirruption de la nouveaut, pour dfendre lun ou lautre camp,
ni sur une distinction entre culture dlite et culture savante. Cette mise
en rapport dobjets aussi diversifis ne doit pas nous surprendre: elle
traduit lesprit qui anime alors les tenants de la vie moderne . Ainsi la
revue LArt vivant, laquelle collabore Andr Levinson, propose-t-elle
dans ses pages des articles dvolus autant des peintres de la Renaissance qu la mode, au sport, la technique automobile ou au cinma.
Levinson y signe dailleurs lui-mme diffrents essais sur les films.
Autre critique incontournable de la priode, Fernand Divoire (18831950) manifeste dans ses crits une mme ouverture desprit sur le caractre protiforme de la danse, mais partir dun rejet du ballet classique
qui contraste nettement avec les positions dfendues par Levinson. Ce
pote spcialis dans loccultisme, rdacteur en chef de LIntransigeant
(il y fera entrer le jeune Ren Clair) est un fervent admirateur dIsadora
Duncan et, outre une monographie dvolue lart de lAmricaine,
consacre deux ouvrages essentiels aux diffrents aspects de la danse
nouvelle en France (1924; 1935). A ses yeux, le cinma a permis de faire
connatre lensemble des formes chorgraphiques rpandues travers
le monde, autant de traditions et de folklores fonds sur lexpression
dun mme rythme collectif :
Tout cela, se surimprimant en nous, nous donne des points de comparaison
et nous claire sur la science de cette longue humanit dansante dont les sorciers, dans les grottes de lge des cavernes, mimaient les pas des animaux,
et qui, aujourdhui encore, dans les dancings, tourne en rond sur un rythme
monotone pour exprimer sa lassitude hante de penses basses. (Divoire
1929 : 8-9) 8
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du XXe sicle, qui dessine les contours dune vritable culture du corps,
sur le modle de la Krperkultur germanique. Comme lindiquent quelques manifestations lies au Congrs dEducation physique organis
Paris en 1913, les diffrents systmes de gymnastique (harmonique,
rythmique, sudoise, callisthenics...) font bien appel un accompagnement musical 24. Dans la presse sportive, ce rapprochement entre la danse,
la Rythmique et certaines mthodes dducation physique signale une
forme de pratique sportive particulirement destine aux jeunes filles,
dans la mesure o elle ne remet pas en cause les valeurs de grce et de
beaut alors requises des femmes 25. De leur ct, les revues de danse
accordent une place non ngligeable aux manifestations sportives fminines et la gymnastique rythmique, apprhendes comme des complments essentiels lexercice gestuel 26. Le rle primordial jou par le
paradigme du rythme dans ldification scientifique, philosophique
et esthtique de cette vaste culture du corps favorise invitablement la
rencontre entre le cinma et les diffrentes formes dexpression corporelle qui mergent alors lchelle internationale.
En dpit de mthodes et objectifs souvent opposs, les domaines de
la gymnastique et du sport procdent du mme mouvement gnral
de redcouverte et dexploration du fonctionnement du corps humain,
qui se fonde ds la seconde moiti du XIXe sicle sur de nouvelles
approches scientifiques centres sur la mesure et la classification systmatique de ltre humain. Refltant la large diffusion internationale de
cette conception, la presse, ainsi que les manuels de sport et de gymnastique abondent en comparaisons entre statuaire antique et corporalit des
athltes contemporains. Dans son ouvrage ddi exclusivement lducation physique fminine (1919), Georges Hbert, consacr alors aptre de lducation physique franaise, se rfre aux critres de la statuaire
antique, partir desquels il dicte des normes de beaut extrmement
codifies. Suivant lexemple de manuels sportifs et de mthodes dducation physique parmi lesquelles figure la gymnastique harmonique
de Demen, diffuse auprs du public fminin par le biais de sa disciple
Irne Popard , les revues de mode et de cinma ouvrent ds la fin de la
Premire Guerre mondiale leurs pages une tendance uniformisatrice
o ldiction de critres de beaut dpend de lacquisition de proportions
idales. Jai prcdemment montr que la problmatique du rythme
spatial recouvre en partie une telle esthtique, situe au cur de certaines thories mystiques de larchitecture ou de la sculpture (voir 2.9.).
Dans le domaine cinmatographique, elle touche principalement la
dimension plastique des corps films.
En 1921, un article de la revue Cin pour tous rappelle ainsi les conditions physiques juges incontournables pour toute personne souhaitant
embrasser la profession dinterprte de cinma. Malgr les transformations lies la transcription filmique du rel le noir/blanc et la bidimensionnalit induisent une vision des formes et des couleurs diffrente des conditions de perception naturelle 27, les traits du visage sont
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dont le cinma traite cette question et aboutit un verdict plutt pessimiste: les jeux de grands ensembles, en particulier les progressions de
foule chers ce concepteur de ftes populaires, paraissent au cinma
rgles de faon arbitraire et dnues de toute nuance dordre temporel et dynamique. Quand ils ne sont pas trop grossirement composs gestes similaires excuts simultanment par lensemble des interprtes , les mouvements des foules relvent de lanarchie complte ,
de la contradiction rythmique , de la dsharmonie entre le temps
et lespace.
Cette opinion tranche avec lenthousiasme de nombreux critiques
de films qui identifient justement dans limage ordonne des masses
sur lcran lune des spcificits de la mobilit cranique. Elie Faure
(1920b: 31) associe cette qualit aux films italiens, qui offrent pour lui
une reprsentation emblmatique de la foule , cest--dire lincarnation mme du drame historique dans les dcors immobiles des palais,
des jardins, des ruines o la vie ardente qui leur est propre continue, avec
ce privilge de ne jamais y paratre anachronique ou dplace. Mais cette
opinion devient marginale au fil de lavance de la dcennie, o les dplacements de masse montrs dans les uvres allemandes et amricaines
lemportent, du moins dans la rception critique, sur ceux offerts par la
cinmatographie italienne. Aux mouvements des foules labors par
Lubitsch ou Griffith, Ricciotto Canudo (1922k : 166) oppose par exemple la solennit fige, cliche, des attitudes et des gestes , ou encore
les mouvements des foules, plats, sans relief, sans larges models, sans
formations mouvantes qui rpondent ltat dme collectif de Thodora (Leopoldo Carlucci, 1922) 38. Plus tard, Lon Moussinac (1927b:
17) verra les productions italiennes Christus et Maciste se rsumer des
corps darme de figurants en grandes manuvres dans les plus beaux
paysages conventionnels : des masses sans vie .
Cette reprsentation cranique des foules se rattache un questionnement crucial, dans la mesure o elle renvoie directement la dimension collective attribue lart cinmatographique par ses plus fervents
dfenseurs. Canudo (1922j: 159-160) estime ainsi que le genre des films
larges figurations, sur des bases historiques ou exotiques est bien celui
qui se situe le plus prs de la conception du Cinma-art collectif. Dans
ce genre de drames, la foule, cest--dire une collectivit humaine
houleuse, lui semble ordonner laction visuelle, les conflits essentiels
de sentiments par ses mouvements mmes, par ses vastes flux et reflux.
Les mouvements de masse prsents dans La Femme du Pharaon (E. Lubitsch, 1922) obissent daprs lui un schme esthtique, comportant
des groupements indits, des puissances de lumires et dombres trs
neuves et surprenantes, des prises de vues dun angle audacieux 39.
Seules les larges fresques de la vie des peuples mises en scne par
Griffith peuvent rivaliser avec la vision gomtrique des grandes vagues
humaines propre aux superproductions de Lubitsch (Canudo 1923r:
277). Il peroit encore le pressentiment des grandes fresques poly-
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rythmes du futur dans Les Deshrits (C.-T. Dreyer, 1922), une vocation du drame historique du judasme (Canudo 1923t : 287).
Louis Delluc (1920a : 41) cherche aussi au cinma une reprsentation
des foules qui savrerait saisissantes de rythme . En 1921, cet aspect
lui semble encore malheureusement trop nglig. Ce constat ngatif ne
lempche pas de vanter les mrites de passages de La Princesse aux
Hutres (E. Lubitsch, 1918), au rythme des figurants particulirement
travaill. Dans ce film, les foules voluent en effet en fonction de procds monotones et militaires de garnison obissante qui crent la fin
une atmosphre presque angoissante et un rythme absolument irrsistible (Delluc 1921f : 267). Le critique se rjouit en outre de la disparition du rapport hirarchique entre vedette et figurants, nouvelle tendance
qui se dgage des westerns de William Hart, comme Pour sauver sa race,
et qui profite ldification dune vaste pte symphonique triture par
un rythme qui nest encore que lunanimisme mais qui prsage la grande
cadence des futures symphonies visuelles (Delluc 1923b: 138).
Dans un essai spcifiquement ddi lart de manier les foules , le
journaliste Pierre Desclaux stipule en 1926 la ncessit de ne laisser
aucune part limprovisation dans lorganisation de ces dplacements
de figurants, minuts au pralable, encadrs par des guides , dirigs
par les cinastes coups de sifflet lancs depuis des haut-parleurs et des
mgaphones. Via une mtaphore militaire, la foule est assimile une
troupe, le metteur en scne un officier et lquipe un tatmajor . Desclaux insiste sur le respect qui doit tre accord au droulement exact et au mouvement densemble dune rue en masse, en recourant le moins possible au dcoupage: Il est vident que si la scne
filmer a un mouvement continu, par exemple la progression de nombreuses personnes vers un but dtermin, il peut tre prilleux pour lharmonie gnrale de la scinder en plusieurs tableaux. Il met nanmoins
en garde les cinastes contre linfluence de pratiques thtrales consistant faire voluer les figurants frontalement et face au public, une
mthode inadapte aux exigences de ralisme et de dynamisme visuels
propres au cinma. En vertu de son caractre simultaniste , le film a
le pouvoir de transporter littralement le spectateur hors de son fauteuil
en lui donnant limpression de participer la scne reprsente sur lcran.
Pour obtenir un tel effet, il faut placer des appareils en diffrents
endroits: la foule vue de plain-pied avec le sol ne prsente pas le mme
grouillement quobserve du haut dune croise. Si la squence filmer
ncessite lexpression de tensions internes un mouvement collectif,
Desclaux prconise la division de celui-ci en diffrents secteurs contrls par des assistants, relis au matre duvre par tlphone. Mais le plus
important rside dans llaboration par le cinaste dun point de vue
gnral : il doit absolument voir densemble afin dhomogniser les
divers dtails en prsence. Les uvres auxquelles se rfre Desclaux
renvoient aux catgorisations voques ci-dessus : il salue en effet les
efforts pionniers des Italiens au dbut des annes 1910 (Quo Vadis, Enrico
319
Guazzoni, 1902 et Les derniers jours de Pomp, Mario Caserini et Eleuterio Rodolfi, 1913), quil voit dsormais dclasss en raison de leur
trop forte thtralit, et loue lorganisation admirable des mouvements
de masse dploys dans les films historiques allemands ou amricains
(Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille, 1923). Du ct franais,
il relate avec admiration la conduite brillante de la bataille de Montlhry
dans Le Miracle des loups de Raymond Bernard (1924), o des milliers
dhommes dferlent dans les rues dune ville assige. Pour donner le
sentiment de la progression des assaillants, lquipe du film a choisi
de multiplier les angles de prises de vue (au mpris donc du respect de
la continuit du mouvement postul un peu avant par le critique), faisant
cho la logique de lil panoptique et tout puissant dun pouvoir autocratique, celui du cinaste plac en un point central , et qui sera seul
mme de dgager, in fine, une vision cohrente de tous les points de
vue possibles: Songez qu la mme minute des appareils de prise de
vues taient braqus sur tous les points de la bataille, songez que non
seulement les oprateurs filmaient les assaillants, mais encore les assigs, que par consquent un synchronisme absolu tait de rgle. (Desclaux 1926) Non sans prfigurer la polyfocalit extrme propre la reprsentation des grands rassemblements de foule chez Leni Riefenstahl
(Triumph des Willens, 1934 ; Olympia, 1936) ou aux longues squences
de sige en images de synthse des blockbusters contemporains (la trilogie
The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003), un tel mode de filmage
prend donc appui sur le rythme. Celui-ci simpose en tant que facteur
primordial de cohsion entre lensemble des mouvements fragmentaires
issus du tournage, non seulement pour assurer la prcision du dploiement simultan de milliers de figurants, mais galement pour coordonner
les diverses camras qui lenregistrent.
La mme anne, Juan Arroy (1926b : 428) identifie une inspiration
chorgraphique dans lorganisation des mouvements des foules au sein
des films grand spectacle du type des Nibelungen ou Metropolis, o lon
dplace les individus en masse. Cest aussi dans la premire partie des
Nibelungen, La Mort de Siegfried, que Paul Ramain (1926f: 234) peroit
une forme de stylisation des interprtes correspondant la musicalit
interne du film. Ici les foules se figent pour constituer des dcors, comme
dans les spectacles de Dalcroze et Appia, et permettent au mouvement
des acteurs principaux de se dtacher des ensembles. Aux grimaces
des interprtes dopra se substitue en effet un masque antique plus
expressif, et la foule des figurants forme autant de thmes noirs et immobiles, harmoniques, donnant naissance une sorte de fond orchestral
o se dtache la mlodie du blanc de Siegfried, tout mouvement, tout
rythme. Ce traitement des masses comme fond rappelle une rflexion
de Jean Epstein (1926b: 129), selon lequel le cinma supprime la notion
de dcor. En vertu de sa conception de la mobilit, le paysage ou la
fte populaire constituent pour Epstein autant dimmenses personnages
collectifs qui doivent vivre, bouger, grandir, diminuer, vieillir.
320
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bien rythme impression de nudit (1920i: 273). Cette nudit rythmique est galement applique par le chroniqueur (Delluc 1920a: 104)
aux volutions des nymphes dans Idylle aux Champs de Chaplin.
Ds lors, la bathing girl des films de Mack Sennett a pu apparatre
au sortir de la Grande Guerre comme l quivalent os de Loe Fuller
et dIsadora Duncan (Delluc 1918g : 210-213). La revendication
dune gestualit pure et dpouille qui maille les propos de critiques comme Canudo, Delluc ou Moussinac croise une tape caractristique du dveloppement de la culture de masse dans lentre-deuxguerres : lintensification de la production de reprsentations srialises
du corps humain, cho mdiatique de lentreprise de rationalisation
scientifique de la corporalit opre ds la fin du XIXe sicle (Mosse
1991 ; McNeil 2005 : 160-174). Au dfil de soldats a succd celui des
mannequins de mode ou, plus emblmatique encore, des girls de revues.
Sil confronte la culture noantique prne par Isadora Duncan la
ralit de son origine sportive anglo-saxonne (voir infra p. 295), Andr
Levinson (1925b : 26-28) aborde de la mme manire le phnomne des
girls : tout en les associant au formidable dveloppement du sport fminin aux Etats-Unis, il rapporte leur marquage obstin de la cadence
la revitalisation de traditions chorgraphiques collectives tombes en
dsutude depuis lAntiquit gyptienne ou grecque. Contrairement
une danse europenne consciente de son histoire et de son volution,
la radieuse jeunesse de ces sveltes Amricaines, race sans souvenirs
lui parat retrouver des gestes antiques, par-del les sicles et les civilisations .
Dans lAllemagne des annes 1920, la Girl-Kultur fait galement
lobjet de commentaires philosophiques ou sociologiques de la part de
nombreux intellectuels. Mais ceux-ci dgagent avant tout de ces chorgraphies groupes une image du corps-ftiche rationalis et machinique
promu par la modernit industrielle. Rappelant en 1927 leur reconnaissance internationale, Siegfried Kracauer peroit chez ces formations
chorgraphiques de music-hall et de cinma la manifestation tayloriste
dune forme aigu de dpersonnalisation : Ces produits des usines de
distraction amricaines ne sont plus des jeunes filles individuelles, mais
des groupes indissolubles de jeunes filles dont les mouvements sont des
dmonstrations mathmatiques. Pour Kracauer, les gestes schmatiques
des girls ne possdent aucune valeur expressive autonome, la singularit de chacune des participantes seffaant au profit du seul motif visuel
dessin par lensemble. Paraissant totalement dnues de signification
( lornement est soi-mme sa propre fin ), ces formes gomtriques doivent avant tout tre interprtes comme la reprsentation, dans
le domaine du divertissement, des nouvelles techniques de production
la chane fondes sur les principes du fordisme et adoptes au dbut
du XXe sicle par les grandes entreprises capitalistes, aux jambes des
tiller girls correspondent les mains dans les usines (voir cet gard
les commentaires de Walter Benjamin sur Chaplin) 41. Auteur dun essai
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mconnu sur la question, Fritz Giese (1925 : 19-36) saisit pour sa part
loccasion de procder une comparaison entre les rythmes des modes
de vie amricain et europen, inscrivant ces formations chorgraphiques
de music-hall et de cinma dans un processus de mcanisation sociale
trs diffrent des aspirations panthistes et noclassiques de la Krperkultur.
En France, la presse cinmatographique souligne ds le milieu des
annes 1920 le rle capital jou par ces girls photogniques associes un ge de jazz et de mathmatique (C.-A. 1926: 424). Dans
sa contribution LArt cinmatographique, Albert Valentin (1927: 13)
prsente ainsi larrive compacte de corps athltiques comme un phnomne directement issu de lindustrialisation amricaine : LAmrique
nous a envoy leffigie de ses filles et de ses garons, issus des prospectus
quditent les instituts de beaut et les cours dducation physique. On
les prendrait, tant le jeu de leurs articulations semble command par un
systme de moteurs, pour de brillants automates, de nickel ou dacier,
dont on prvoit aisment tous les dclics.
Cette objectivation rationalise et pure du corps humain (essentiellement fminin) avait dj t exalte au sein des milieux artistiques lis
aux avant-gardes futuristes (Strauwen 2002) et dadastes. Proche des
milieux de la nouvelle corporalit (Pierre 2001: 67-71), Picabia ralise
par exemple en 1915 un Portrait dune jeune fille amricaine dans ltat
de nudit sous la forme dune bougie lectrique (voir galement Voil
la femme, 1915; Parade amoureuse, 1917; Portrait de Marie Laurencin,
1916-17). Au dtour dun article sur son Ballet mcanique, Fernand Lger
rappelle pour sa part la valeur plastique de ce phnomne : Cinquante cuisses de girls roulant avec discipline, projetes en gros plan,
cest beau et cest cela lobjectivit. 42 Dans une esquisse prparatoire
pour son film, Lger avait prvu de dmarrer sur lirruption dune petite
danseuse [...] absorbe par lment mcanique. Si cette figure a t finalement remplace par une marionnette de Charlot, lartiste a respect une
autre indication de ce croquis initial, savoir le dsir de produire une
opposition constante de contrastes violents 43. Evoquant le choc du
montage des attractions prconis la mme poque par S. M. Eisenstein 44, le montage du Ballet mcanique procde effectivement la
confrontation permanente dlments visuels htrognes. Un va-et-vient
binaire et rapide dcoule de la succession de plans reprsentant un
chapeau de paille, des ustensiles de cuisine, des pistons ou autres pices
mcaniques. Cette mobilit machinique alterne avec des images dtres
humains installs dans des attractions foraines, de yeux souvrant et se
fermant, dun sourire fminin, ainsi que dune femme en balanoire
(Katherine Murphy). Dans Emak Bakia, Man Ray enchane pour sa part
une srie de plans du mme motif ftichiste (des jambes fminines sortant
dune voiture), quil dmultiplie en outre par la superposition des images. Signalant la nouvelle valeur-spectacle du corps humain, ces cadences machiniques font cho aux squences de montage rapide empreintes
323
du mme esprit mcaniste chez Abel Gance (La Roue) ou Jean Epstein
(Cur fidle). Chez Germaine Dulac galement, la mtaphore chorgraphique revient plusieurs reprises, propos du mouvement pur quelle
cherche promouvoir au cinma Jvoque une danseuse! Une femme?
Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux. (Dulac 1927a :
89) ou pour qualifier ses courts mtrages raliss en 1929: Disque 957,
Arabesque et Thmes et variations (Williams 2001). Le troisime de ces
films est en outre fond sur lalternance entre une ballerine et des plans
de pices de machine. La danse nest donc pas seulement une figure privilgie de la reprsentation, mais prend la valeur de modle pour la chorgraphie du mouvement opr par une uvre entire, via le montage.
Cette ide est encore formule au dbut des annes 1930 par Emile
Vuillermoz, qui associe les spectacles de girls alors proposs en guise
dentractes cinmatographiques dans certaines salles parisiennes au
processus de synchronisation audiovisuelle accompli par le film sonore,
cest--dire la possibilit de soumettre toutes les images aux lois dune
chorgraphie suprieure :
Malgr leur grce personnelle, ces charmantes excutantes ne sont plus que
des cellules anonymes dans le corps dun animal fabuleux, dune sorte de
gigantesque mille-pattes en folie. On regarde avec satisfaction fonctionner
cette machine de prcision avec ses leviers, ses volants, ses pistons et ses bielles
si parfaitement rgls, avec ses articulations si bien huiles. Cest transfigure,
exalte et idalise par le dcor, le costume, la lumire et la musique, la griserie hallucinante qui mane de certaines machines en pleine action, dont il
est impossible de dtacher les yeux lorsquon a eu limprudence dobserver
leurs gestes dlicats et prcis.
Telle est la discipline suprieure des lignes, des volumes et des sons que
nous apporte la pellicule sonore dans tous les domaines du spectacle.
(Vuillermoz 1933)
Impossible de dtacher [s]es yeux: le spectacle de la machine cinmatographique ayant tabli le synchronisme des rythmes auditifs et
visuels dgage une puissante valeur dattraction, un effet irrsistible denvotement provoqu par les proprits techniques du film sonore, mais
que le critique exprime par le biais mtaphorique des mouvements dmultiplis des girls, dont les gestes sont infods une mme cadence musicale. La fascination affiche par Vuillermoz pour le processus de mcanisation des corps et de leur intgration dans une structure hirarchise
dcoule en grande partie dun effet synesthsique : la correspondance
audiovisuelle accomplie entre des gestes millimtrs et une musique parfaitement synchronise aux mouvements corporels 45. Le critique suggre
donc que les rythmes des performances physiques peuvent constituer le
modle pour une organisation spcifiquement filmique de la mobilit,
faisant appel aux caractristiques techniques propres au mdium cinmatographique. Pour dgager la gnalogie de cette ide, il faut sloigner du champ de la culture corporelle abord jusquici et revenir sur
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CHAPITRE 7
325
aux danseuses, lpuisement de leur condition charnelle en scne, la transfiguration mtaphorique de leur corps absent, son lvation en signe, la
puissance mtaphorique du mouvement ; et il se trouvait dun coup exauc.
Une ballerine semblait avoir voulu mettre, terme terme, ses principes en
application : perdue dans ses voiles, elle rvlait laptitude merveilleuse de
la danseuse au symbole.
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CHAPITRE 7
(2002), son influence sur les cinastes et les critiques franais des annes
1920 demeure mconnue. Celle que les cinastes futuristes Ginna
et Corra ont dcrite comme l inconsciente pr-annonciatrice de lart
nouveau 50 parat pourtant oprer aux yeux de Marcel LHerbier la
prfiguration dune technique faite dclairages suggestifs et de
mobilit incessante (Catelain 1950 : 14-15). Quant Louis Delluc, il
situe lorigine mme de la photognie dans le rgne de llectricit
dploy par la danse serpentine, une mine dor o puisrent dlibrment le thtre, le cinma et la peinture. Cette algbre lumineuse ,
ce vritable pome de llectricit lui semblent indiquer la synthse
proche du futur quilibre visuel du cinma (Delluc 1921c: 237) et que
le music-hall, encore insuffisamment lgitim sur le plan esthtique,
atteint lorsquil parvient conjuguer lumire et geste au point de faire
apparatre une girl comme stylise par la fulgurance lectrique
(Delluc 1920a: 61 ; 1920m: 274). Ren Clair dbute pour sa part en tant
que comdien dans Le Lys de la Vie (1921), un conte de fes cinmatographique coralis par Fuller et sa compagne Gab Sorre. Bas sur un
pome-ballet crit par la reine Marie de Roumanie et dj cr par la
danseuse sur la scne de lOpra, ce film a retenu lattention de nombreux critiques, tel Lon Moussinac (1921b: 16), par son recours divers
effets visuels (fermeture liris, effets de cache, virages chromatiques,
filmage en ombres chinoises, usage conjoint du ralenti et du passage au
ngatif) 51. Pour Germaine Dulac (1928a : 109-110), cette uvre constitue bien un drame dans laccord optique plus que dans lexpression
joue, dpassement qui augure dune forme de cinma suprieur
fond avant tout sur le jeu de la lumire et des couleurs. La cinaste
attribue en outre la danseuse la rvlation de l harmonie visuelle et
la cration de premiers accords de lumire lheure o les frres
Lumire nous donnaient le cinma. Elle y peroit ainsi une trange
concidence laube dune poque qui est et sera celle de la musique
visuelle, une rfrence qui pointe le paradigme de lanalogie musicale.
A chaque fois, la problmatique souleve par Fuller nest donc pas lie
au corps dansant, mais bien une nouvelle danse photognique (Juan
Arroy propos du Lys de la Vie) qui exploite au maximum les diverses
possibilits du mdium cinmatographique en jouant de toute une
gamme de variations : agencement du profilmique, luminosit, vitesse
de dfilement de la pellicule, dveloppement, couleur, etc.
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(1918h: 187) se plaint dj de navoir pas encore vu au cinma une interprtation satisfaisante de la danse respectant le rythme propre de
chaque moyen dexpression. Et il propose dans la foule dappeler JaquesDalcroze la rescousse . Considrant la pulsation chorgraphique
contraire pour le rythme de la prise de vues , il met par exemple en
vidence lchec du cinma dgager des performances de lactrice
Dourga lquivalent exact et vif de ses attitudes, de ses gestes, de ses
savantes et sauvages volupts de danseuse (Delluc 1918b: 170). Loin
de la simple captation dun vnement profilmique, la danse doit tre
filme avec la cadence parfaite spcifique au mdium cinmatographique lui-mme (Delluc 1919d : 25) 52. Au dbut de la dcennie
suivante, Ren Jeanne (1921 : 22) pose un verdict tout aussi svre: les
danses exotiques ou de caractre ne bnficient encore daucune traduction cinmatographique adapte, quil sagisse de Dourga dans
La Sultane de lAmour, dAnnette Kellerman dans La Fille des Dieux
(Herbert Brenon, 1916), de Gaby Deslys dans Le Dieu du Hasard (Henri
Pouctal, 1919) ou encore de Nazimova dans Rvlation (George D. Baker,
1918), numro montmartro-bachique indigne de la danseuse et ne
prsentant aucun intrt chorgraphique ni cingraphique . Le mme
constat dchec est port lencontre des danses groupes du Carnaval
des Vrits (LHerbier, 1919) et Intolrance ( assez plate rdition du
ballet de Samson et Dalila). Sans jamais dpasser le jugement de valeur
sur les interprtations elles-mmes, Jeanne souligne nanmoins quelques russites: bal de village dans Les Trois Masques dHenry Krauss
(1921) ; folklore breton dans LHomme du Large de Marcel LHerbier;
leons donnes par Rjane dans Miarka de Louis Mercanton (1920), ou
encore la fille de maison de danse ardente et sensuelle incarne par
Eve Francis dans La Fte espagnole (Germaine Dulac, 1919).
La plupart des critiques regrettent de mme que la frquence des
moments chorgraphiques au cinma nait pas entran une revalorisation de son rle dans lconomie gnrale des films, o il est gnralement rduit un morceau de bravoure isol de la continuit narrative.
Jean Tedesco (1923b: 6) ny voit ainsi quune attraction plus ou moins
bien mnage et Juan Arroy (1926b : 428) une attraction de mise en
scne dans des productions principalement dvolues la mise en valeur
dune vedette. Les films de Mae Murray (Liliane, R. Z. Leonard, 1921;
La Rose de Broadway, Id., 1922; Jazzmania, Id., 1923; The Masked Bride,
de C. Cabanne et J. von Sternberg, 1925) reposent par exemple sur la
juxtaposition de clous chorgraphiques o la star volue dans des
tenues excentriques, au milieu de dcors extravagants 53. Ces moments
forts sont frquemment rejets par des critiques soucieux de cohrence
et dharmonie, jusquau dbut de la priode sonore o lattractivit propre
au nouveau mdium audiovisuel assurera de telles squences une prsence importante (ainsi Alexandre Arnoux en 1929, saluant lintgration
solide des numros dans Le chanteur de Jazz 54). Ce sont ces mmes types
de segments musicaux ou danss que Balazs (1977: 260-261) qualifiera
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CHAPITRE 7
en 1930 dincrustations musicales: La musique et le chant surviennent dans ces oprettes filmes, comme, nagure, les combats de boxe,
les chevauches ou autres attractions, survenaient pour donner un certain
piment lhistoire.
Cette pratique du clou chorgraphique tend saccentuer avec les
annes. Juan Arroy (1926b : 428) souligne lomniprsence de la danse
dans limaginaire cinmatographique de lpoque, aussi bien dans la
production amricaine que franaise, pour des squences de dancing, de
bal populaire, de music-hall ou de danse folklorique (surtout lEspagne) 55. Pour cette priode qui prcde de peu la ralisation de sommets
comme Maldone, La Femme et le pantin ou Danses espagnoles, Arroy
identifie dj certains passages comme des fragments de danse photognique: la farandole de Jaccuse, la danse hispanique dEve Francis
dans El Dorado, la ronde des guides la fin de La Roue, la gigue de
Mosjoukine dans Kean, le duo de Barthelmess avec sa mre dans Way
Down East, et la vision onirique des nymphes dans Une Idylle aux Champs.
Sajoutent encore, selon les commentateurs, la danse apache de Betty
Compson dans LEmeraude fatale, celle de Carol Dempster dans le
music-hall londonien de La Rue des rves ou encore les performances
exotiques de Dourga dans La Sultane de lAmour et Danseuse dOrient.
A lexception du Russe Thodore Kosloff, comdien et professeur de
danse la Paramount, les principales vedettes assimiles au monde de
la danse sont fminines. La plupart sont issues du ballet classique comme
Stacia Napierkowska 56, Lily Damita, Los Moran (Opra de Paris), Sandra
Milowanoff (Saint-Ptersbourg, voir Frick 1922) ou Jenny Hasselquist
(Stockholm). Outre quelques ressortissantes de la danse moderne (cole
de Ruth Saint-Denis pour Carol Dempster, Margaret Loomis, Julane
Johnson), cest du music-hall que proviennent la plupart des actrices
remarques pour leur talent chorgraphique : Louise Brooks, Dolores
Costello, Dolores del Rio, Gilda Grey, Josphine Baker. Aux Ziegfeld
Follies de Broadway, berceau des girls, dbutent notamment Ma Murray, Billie Burke, Ethel Clayton, Elsie Ferguson, Katherine Mac Donald,
Olive Thomas ou Barbara La Marr.
Au sein de la rception critique de cette intense activit chorgraphique
au cinma, la danse nest pas toujours apprhende en tant quattraction
autonome. Le travail dAlla Nazimova a ainsi pu tre peru comme
sinscrivant dans un continuum o lon ne peut dissocier le travail de la
comdienne de celui de la danseuse. Un critique soutient lide que les
volutions plastiques de Nazimova occupent une fonction essentielle
dans lintensification de lintrt, de la puissance dramatique : Ces
danses de Nazimova ne sont pas des intermdes, elles font partie de son
jeu, le compltent, lui donnent une perfection quil nattendrait pas sans
elles. (Anonyme 1921c) 57 Louis Delluc (1923d: 5-6) signale cette spcificit de la filmographie nazimovienne o la danse cinmatographique
est dose, mise au point, freine ou enraye comme il faut, toujours
tout, et se fond avec les ides du film ou la psychologie du rle . Il est
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suivi par Jean Tedesco (1923a), pour lequel limpact puissant des danses de Nazimova sexplique par lharmonie constante de son jeu dont
le moment chorgraphique nest quun sommet. Malgr son mauvais got , Salom (Charles Bryant, 1923) offre nouveau une performance labore en fonction des potentialits attractionnelles du mdium
filmique:
Jamais navons-nous vu Nazimova soffrir nous plus complte, avec son
physique denfant dlicate et muscle, ses jambes fines et vigoureuses, ses
bras dune telle souplesse que la transition de leurs gestes demeure insouponnable, ses paules dune rondeur menue et gracile, son torse si fin et si
parfait que la forme sen grave pour toujours dans la mmoire. Jamais non
plus navons-nous senti combien Nazimova danse pour lobjectif, mieux
encore, pour lcran et les yeux qui le fixent. Tous ses mouvements sont en
place ; un instinct mystrieux les guide. On comprend avec clart que cest
le cinma qui lui ft apprendre danser comme elle danse et cela suffirait dj
la distinguer entre toutes celles que lon a chorgraphies dansant et qui sont
demeures des danseuses de thtre. Nazimova est la danseuse du cinma.
(Tedesco 1924)
En dpit dune description trs fragmente du corps, cest limpression de synthse provoque par la rencontre des diffrentes parties de la
silhouette qui lemporte. Chez Nazimova, la danse dgage une continuit
physique par la transparence des transitions entre les attitudes gestuelles.
Le texte demeure pourtant fort implicite quant aux facteurs spcifiquement filmiques qui sont supposs provoquer un tel sentiment dextase.
Arroy (1926b: 430) voit lui aussi le corps tout entier de Nazimova
comme un spectacle dart permettant aux diffrents organes (bras,
jambes, torse souple ) dexprimer, mieux encore que son visage,
toute une gamme de sentiments. On retrouve ici la distinction entre
danse et mimique pose au chapitre prcdent (voir infra p. 283).
Si les rflexions abordes jusquici ont permis de rendre compte des
relations entre la danse et le jeu dacteur au cinma, elles ont nglig la
question de lintervention de la technique cinmatographique. Elles
semblent donc apporter du crdit la conception selon laquelle la rythmicit du geste se situerait exclusivement dans les performances physiques des acteurs, comme le suggre brivement Jean Renoir: Le
rythme est souverain. Jy crois, non pas dans le montage dun film, mais
dans linterprtation. (Zahar et Burret 1926 : 14-15) Formule dune
manire aussi explicite, cette opinion mapparat plutt marginale face
au discours, largement repris au cours des annes 1920, daprs lequel
llaboration filmique des rythmes corporels procderait largement de
facteurs extrieurs aux interprtes eux-mmes.
Afin de valoriser le travail des cinastes, les critiques cinmatographiques recourent frquemment des formules implicites qui ne renseignent gure sur les moyens techniques en jeu. Ainsi, lorsque Franois
Berge (1925b: 248) estime que Marcel LHerbier, dans Feu Mathias
Pascal, rythme, avec toute sa matrise, les sentiments que Mosjoukine
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CHAPITRE 7
humanise et creuse de son extraordinaire puissance naturelle dexpression, quel niveau se situe exactement lintervention du ralisateur?
Sagit-il du rythme produit par la direction dacteurs, le filmage ou encore
le montage de laction interprte ? Marianne Alby (1928: 102) voque
elle aussi la spcificit de la transposition filmique dune action profilmique: Ces danses, recueillies par le ralisateur, en rythmes diffrents,
entrechoqus, rapides, soudain languissants et doux, tincelantes de
lumire ou enveloppes dombre [...] nous dirigent vers des sensations
imprcises et particulires, jamais ressenties devant une scne et qui sont
seulement produites par le cinmatographe. Cette valeur supplmentaire apporte llment profilmique par lobjectif cinmatographique
rsulte donc autant de lappareil lui-mme que de lartiste qui organise
en fin de compte le mouvement et lui imprime un rythme. Les acteurs,
en dpit de leurs comptences propres, ne reprsentent en fin de compte
quun matriau disposition des cinastes, puisquils demeurent avant
tout le beau jouet du ralisateur : Lui seul fait connatre et traduire
en de savantes images cadences, lharmonie, la varit et limprvu de
leurs mouvements ingnieux et spontans.
De nombreux intervenants au dbat sur le jeu des interprtes de cinma
saccordent effectivement considrer ceux-ci moins comme des acteurs que comme des modles cingraphiques , dans les termes
employs par Louis Delluc (1918j: 190). Trois ans aprs ce dernier, Henri
Diamant-Berger juge son tour que la prestation des comdiens, cet
lment plastique quil est ncessaire de modeler en vue de son
adaptation un rle donn (1921c : 12), dpend troitement de lhabilet des metteurs en scne obtenir deux des effets peu prs inconscients, une absence d initiative (1921b: 10) ou encore le fait
dobir aveuglment aux consignes (1921d : 20).
Sous linfluence explicite de lArt du thtre de Gordon Craig, Lon
Moussinac (1921a: 7-9) inscrit cet argument dans une esthtique gnrale visant faire interagir les diffrents niveaux du film: lacteur offre
au cinaste une matire photognique qui concourt [...] la ralisation de lunit au mme titre que dautres lments expressifs comme
le dcor ou lclairage. Moussinac avoue transposer les principes de
convention stylistique prns par Craig : chercher reprsenter et non
pas personnifier, parvenir au style par la suggestion et non par le
mimtisme. Au cinma, Griffith est parvenu lexigence dune telle
discipline de la part dinterprtes constituant ds lors une admirable
matire, prcieusement choisie, que son gnie emploie figurer la vie .
Le critique clame son hostilit lencontre des facteurs qui entravent la
volont cratrice du cinaste. Cest avant tout la formation insuffisante
des ralisateurs qui rend encore impossible la substitution dun vritable
art de la composition au culte de la vedette qui prdomine dans la
production cinmatographique.
Chez Delluc, la mtaphore musicale est utilise pour dcrire ce rle
subordonn assign aux acteurs: les paramtres physiques du jeu de
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CHAPITRE 7
le jeu acrobatique, quasi chorgraphique 58 de Douglas Fairbanks sappuie sur des lments de dcor suggestifs, privilgiant la fonctionnalit
sur le gigantisme et qui, par la sobrit, la simplicit, labondance de
surfaces nues, mettent en place un cadre o se dploie la performance
physique de lacteur (Albera 1998: 190). Les premiers Ballets russes
de Diaghilev, par la magnificence orientaliste de leurs fonds scniques
(excuts par Lon Bakst et Alexandre Benois), constituent alors un
contre-modle que signalera Jaques-Dalcroze (1941a : 794) lui-mme :
Le ballet russe tuait les dcors, les dcors tuaient les costumes, et tantt la musique accaparait les premiers plans, tantt tait crase par la
chorgraphie.
Linfluence dalcrozienne marque aussi les ides de Paul Ramain
(1926h: 4-7) qui prne son tour le dveloppement de jeux rythmiques
entre les interprtes et les autres lments du cadre. Les rcriminations
du critique musicaliste contre le dcor en carton ne le poussent aucunement soutenir une esthtique du naturel. Au contraire, il plaide
pour la mise en vidence du caractre artificiel du dcor: Le seul moyen
dviter le ridicule, cest de styliser la nature, cest de faire un dcor qui
ne soit prcisment quun dcor. A son avis, les cinastes allemands,
emmens par Fritz Lang, se sont justement distingus par la comprhension de ce principe, en plaant au premier plan la beaut du dcor
stylis, plus mouvante que la ralit, parce que se rapprochant du rve.
Ramain (1928b: 23-24) voit en consquence La Passion de Jeanne dArc
(C. T. Dreyer) fond sur une srie limite, trs fonctionnelle de dcors
schmatiques (quatre ou cinq fragments [...] admirables de sobrit,
de synthse) destins suggestionner le spectateur sous la forme
dun accessoire hypnogne qui concentre limagination du spectateur,
lempchant de sgarer, le forant smouvoir . Cest un rle similaire que Ramain attribuera la musique de film, perue justement dans
sa fonction dcorative (voir infra pp. 375-376).
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Les termes employs pour dcrire le jeu chorgraphique de Douglas Fairbanks restent flous. En quoi consiste ce temps qui alterne,
dailleurs de faon trs schmatique, avec des descriptions dactions :
renvoie-t-il un changement de plans ou, plus simplement, un geste
de Fairbanks? Ou encore une pause de laction, ce qui exclurait la
prsence de la star ? Si le terme de temps parat emprunt au domaine
rythmique, indiquant une sorte de cadence, le manque de prcision de
cet exemple lui te toute pertinence.
Sur cette mme oscillation entre rythme intrieur de lacteur et rythme
extrieur du montage, Jean Tedesco (1923b : 10) semble dabord tran-
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explique le fait quen dpit de son admiration pour les uvres de Chaplin,
il ne considre pas celles-ci comme relevant de lesthtique spcifiquement cinmatographique, car trop centres sur lenregistrement passif
des prouesses dune seule personnalit :
Charlot nest pas du cinma. Il est en marge du cinmatographe et nemploie ce dernier que comme miroir universel (mais pas international) et que
comme vhicule facile de sa pense. Ce que Chaplin nous montre dans ses
bandes, il pourrait nous le montrer aussi bien en chair et en os si nous avions
le pouvoir daller tous ensemble le surprendre au studio. [...] Le gnie humain
de Chaplin nest pas proprement cingraphique. (Ramain 1929c: 310-311)
Delluc utilise avant tout cette comparaison avec la danse pour insister
sur lorganisation exemplaire de la temporalit manifeste par ces films.
En considrant par exemple The Cure (1917) de Charlie Chaplin comme
une vritable chorgraphie o ne manque que Nijinsky, il cherche mettre
en vidence le rglage prcis des mouvements montrs lcran. Il se
rfre effectivement l horlogerie du ballet fonde sur la succession
rapide des actions et la qualit de leurs enchanements (Delluc 1921a :
100). A propos de Chaplin, il voque des propos tenus par Max Linder
en 1919. Le comique franais y insistait sur la prparation minutieuse
dont devrait faire lobjet la moindre bande cinmatographique, mme
fonde sur des mouvements naturels : Ce que linstinct peut dcou-
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En dpit des affirmations de Juan Arroy, cette attribution dune position importante la prsence musicale ne semble pas aussi systmatique
en France. Interrog en 1922 sur le recours ventuel par Marcel LHerbier la mthode amricaine du tournage en musique, Jaque Catelain rpond par la ngative: le cinaste na pas encore employ de
musique pour crer latmosphre artistique dans laquelle les interprtes
doivent se mouvoir. Je crois mme quil ne lemploiera jamais ! Parmi
tous les tournages relats en 1950 dans son livre sur LHerbier, Jaque
Catelain ne mentionne dailleurs jamais la prsence de musiciens sur
le plateau. Il est vrai que ce sont souvent des extrieurs. Se rfrant
lopinion de LHerbier, Jaque Catelain prne la nature spcifique
( une autre essence ) de lart cinmatographique et, en consquence,
la ncessit pour un interprte complet, matre de soi, cest--dire vivant
son geste, de sen tenir la musique de son me , qui doit vibrer
au-dessus des mille bruits gnants du studio, bourdonnement qui peut
contrevenir la mise en action de cette musique intrieure. Devant
lempressement dun journaliste, Jaque Catelain admet nanmoins que
pour la figuration, tourner en musique est souvent favorable (Desclaux
1922: 13-14). Dans son compte rendu dune journe de tournage du
Vertige (LHerbier, 1926) dans un studio dEpinay, Emile Vuillermoz
parat confirmer les propos du cinaste en insistant sur le silence hallucinant dans lequel les acteurs voluent 73.
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rai en dtail infra pp. 404-408). Noverre (1922 : XIII) est inspir par les
ides dEmile Jaques-Dalcroze sur le respect ncessaire du geste continu
et le refus corrlatif de toute reprsentation du mouvement sous la forme
de poses disjointes. Il cite des propos du rythmicien, qui lui paraissent
qualifier lerreur pyramidale de la conception cingraphique actuelle.
Il sagit dun extrait dun article de 1919 dvolu la question de La
rythmique et la plastique anime, o le thoricien relate son exprience
de spectateur face une reprsentation de LAprs-midi dun faune
de Debussy 76 :
Un cortge de nymphes entrait lentement en scne et tous les huit ou douze
pas sarrtait pour laisser admirer dadorables attitudes imites des vases grecs.
Or les danseuses continuant leur marche dans la dernire attitude prise, attaquaient lattitude suivante au moment du nouvel arrt de marche, sans aucun
mouvement de prparation, donnant ainsi limpression hache que produirait au cinmatographe une srie de gestes dont on aurait supprim les pellicules essentielles et je compris que ce qui me choquait tait le manque de
liaison et denchanement entre les attitudes, labsence de ce mouvement
continu que nous devrions constater en toute manifestation vitale anime par
une pense suivie. 77
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o le poids, la vigueur et la constitution physiques constituent des variables aussi importantes que les donnes spatio-temporelles. A partir de
ces principes, Jaques-Dalcroze (1925 : 1458) sinscrit en faux contre les
effets de synchronisme musico-plastique trop simpliste: La simultanit
et le synchronisme des gestes, des agenouillements et des progressions
dune foule sont pour la plupart actuellement prims et ne semblent plus
en tat de rvler sincrement une pense collective. Il convient alors
dviter les effets de renforcement des lignes analogues ceux des unissons musicaux. Dalcroze insiste sur la ncessit de jouer sur les dynamismes, sur lensemble des combinaisons possibles: Linstrumentateur
apprendra restreindre quand il le faut ses effets de registration, opposer
aux rythmes visuels des rythmes musicaux contrastants et constituer
grce lalliance, lopposition ou la superposition des mouvements
picturaux et sonores une polyrythmie nouvelle, un contrepoint dun
genre encore inconnu.
Cette notion de contrepoint, encore peu utilise au cours des annes
1920 (voir infra pp. 193-194), deviendra un vritable lieu commun dans
un grand nombre dessais thoriques consacrs la question du son au
cinma, en particulier partir de la clbre dclaration dEisenstein,
Alexandrov et Poudovkine sur lavenir du film sonore (1928) 78, puis son
dveloppement chez nombre de thoriciens (voir infra p. 394). Le propos
de ces auteurs dborde largement la problmatique des relations entre
corps film et accompagnement musical envisage par Jaques-Dalcroze
lre du muet, pour stendre aux relations systmatiques entre les paramtres de la bande son (musique, son, dialogue) et ceux du film.
Fonde sur la polyrythmie, la proposition dalcrozienne non seulement
pointe une dynamique des points de convergence comme de contraste
entre les diverses occurrences sonores et visuelles au sein de la temporalit filmique, mais elle renvoie galement, mme si elle est discutable,
une vritable cl de congruence, cest--dire le rythme. Cest la raison
pour laquelle Jaques-Dalcroze distingue le contrepoint nouveau auquel
il songe du sens associ ce terme dans le vocabulaire musical. Ne seraitce que parce quil voque des relations entre des lments de mme nature
(srie de signes sonores arbitrairement rpertoris), le contrepoint
musical ne saurait tre envisag autrement que comme une mtaphore
pour lancer une rflexion sur la possibilit dune interaction gnrale de
toutes les occurrences visuelles et sonores. Celle-ci repose lvidence
sur le rythme, cest--dire sur la structuration de la temporalit du son
et celle de limage. Cette mtaphore peut donc tre remise en question
partir des critiques adresses la possibilit dune lecture temporelle
de limage.
Emile Jaques-Dalcroze abordera, au-del de la priode qui nous intresse (1941), la question de lundescoring hollywoodien (ou mickeymousing), qui parat raliser une partie de ses souhaits. Ainsi, dans le
Pinocchio produit par Disney en 1940, la musique souligne sans affirmer, met en valeur tous les dtails de laction et sapplique sans exag-
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Laccompagnement musical
des films dans les annes 1920:
vers le synchronisme
Au dbut des annes 1920, la musique est devenue une part essentielle
du spectacle cinmatographique. Elle naccompagne pas seulement les
films, mais sert galement de prologue, dintermde et de conclusion pour
des programmes cinmatographiques composs, outre la projection de
divers courts et longs mtrages de fiction et dactualits, de performances
instrumentales et dattractions scniques. Lorchestre varie selon les
moyens dont disposent les lieux de projection : dun simple piano, voire
dun orgue pour les salles modestes, au grand ensemble symphonique
permanent pour les tablissements luxueux. Les formations peuvent tre
modifies en fonction des sances, des effectifs plus importants tant
convoqus en vue de soires spciales ou prestigieuses (galas ou avantpremires de grands films ) 1. Dans la mesure o le spectacle cinmatographique accorde une plus grande place la musique, cette question,
contrairement ce quaffirme Alberto Boschi 2, provoque des dbats tout
aussi vastes que ceux suscits par la musicalit des films eux-mmes, tant
dans les revues cinmatographiques et musicales que dans la presse quotidienne. Comme le rappelle Lionel Landry (1922b), la problmatique de
laccompagnement musical proccupe tous les esprits , et il en rsulte
une grande varit de points de vue, souvent contradictoires.
Je me concentrerai ici seulement sur quelques points thoriques. Dans
un premier temps je vais considrer quelques postulats fondamentaux,
qui renvoient souvent aux positionnements esthtiques comments dans
les prcdents chapitres, savoir la justification de la prsence musicale
(et la question de la projection silencieuse), ainsi que le degr de prparation et doriginalit impliqu par celle-ci (successivement : improvisation, adaptation, partition originale). Parmi les thoriciens musicalistes,
une ligne de partage sera demble tablie entre les dfenseurs du cinma
pur (pour lesquels la rythmicit du film doit servir avant tout son autonomie expressive) et ceux qui aspirent lavnement dune forme dopra
cinmatographique ou cinma lyrique (o les correspondances entre
les deux arts offrent les garanties de leur fusion parfaite). Cest cette
dernire tendance que je vais aborder dans un deuxime temps. Elle est
guide par la volont de contrler le plus prcisment possible le spec-
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de ce cinma surhumain, une chose quon sent avec force et quon est
impuissant dcrire: Dans limmense nef du Gaumont-Palace, dans cette
salle somptueuse emplie dune masse norme de plus de six mille spectateurs synthtisant la socit mondiale, le Cinma lyrique fut acclam.
(Le Fraper 1913) Cette affirmation exprime bien le rle jou par la musique au sein du spectacle de cinma envisag en tant quart collectif:
une fusion motionnelle, un loge de la logique participative qui fait
de lHippodrome du Gaumont-Palace la reformulation contemporaine de
lhmicycle antique o se jouaient les tragdies (voir infra pp. 216-220).
Le critique cinmatographique responsable de lenqute du Film ancre
rsolument son propos dans le contexte particulier de laprs-guerre.
Aprs le conflit mondial, le cinma franais qui redmarre doit daprs
lui tenter avant tout dapporter ses productions un caractre de plus
en plus srieux et artistique. Accorder au cinma le statut dart ne parat
pourtant pas constituer un discours marginal au tournant des annes 1920,
dans la mesure o, la seule exception de Vincent dIndy, aucun des
nombreux compositeurs interrogs par Le Film ne dnie au cinma une
valeur artistique 6. Certes, Indy est rejoint par le critique dart Louis
Schneider, du Gaulois, qui refuse la compromission de la sincrit et de
la vrit musicales avec le procd et le factice du film. Bien avant
une clbre proclamation de Stravinsky (Anonyme 1947), Schneider
qualifie mme la prsence musicale au cinma de papier peint musical
qui contrasterait avec les tapisseries de matre que nous devons aux grands
gnies. Mais cette opinion est marginale si on la compare lenthousiasme manifest par la grande majorit des musiciens abords dans
cette enqute 7. Cet intrt des compositeurs travailler pour lcran est
soulign par Emile Vuillermoz (1920a : 17), qui leur adresse une srie
de mises en garde dans la revue musicale Le Mnestrel. Il les rend attentifs aux conditions commerciales dexploitation qui rendent trs difficile
la diffusion dune musique sur mesure, au-del des palaces parisiens.
La circulation rapide des copies, les changements frquents de programmes, le mercantilisme des diteurs et des exploitants constituent
autant de facteurs qui rendent selon lui la partition originale nettement
moins attractive que le stock de valses, de pas redoubls, de berceuses
et de marches funbres rpondant automatiquement tous les besoins
de la dramaturgie internationale .
Cette nature commerciale du cinma, si souvent fustige par les tenants
dun discours esthtique sur le film, marque galement les essais consacrs aux rapports entre le cinma et la musique. Auteur dun article
sur La Musique et le Cinma pour Cinmagazine, Raymond Vincent
(1921: 20) estime par exemple que seules quelques productions cinmatographiques peuvent dj se prvaloir de lart ou de la posie. Il justifie
de la sorte le rejet du public intellectuel, la majorit des films lui apparaissant encore fonde sur le commerce et la spculation. En tmoigne
daprs lui le succs des cin-romans, de bandes comiques et de drames
centrs sur la violence et le meurtre. Vincent attribue la musique un
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Ce refus du silence mme relatif en tenant compte du bruit du projecteur apparat frquemment dans la presse cinmatographique et musicale au cours de la dcennie suivante. La stigmatisation de labsence
sonore se couplera quelquefois celle de lobscurit, dont on pense alors
quelle renforce le sentiment danxit des spectateurs. Louis Delluc
(1919a: 54) estime vident que tant que lobscurit sera force dans
les salles, le bruit la musique en lespce doit venir au secours de
ces tnbres. Etienne Rey-Andreu (1922 : 200), du Courrier musical,
juge la prsence musicale ncessaire pour briser le silence opaque et
angoissant de la projection cinmatographique. Deux ans plus tard, son
collgue Gabriel Bernard (1924a : 35) rappelle encore le caractre indispensable de laccompagnement musical: dune part il savre ncessaire
de couvrir le bruissement monotone du projecteur, dautre part un film
dnu de musique lui semble puiser la patience des spectateurs en perdant au moins cinquante pour cent de son emprise sur eux.
Emile Jaques-Dalcroze (1925 : 1449-1450) voit pour sa part le pouvoir dincitation et de rsurrection de la musique servir rconfort[er]
le spectateur assis dans lobscurit la plus complte et plong dans un
implacable silence, face un spectacle cinmatographique dont la dure
a considrablement augment depuis lpoque de ses dbuts. Le rythmicien prcise le caractre inconscient des mcanismes perceptifs engags par la musique de film: Sans se rendre compte nettement du nouveau
rle jou par lart des sonorits, les spectateurs remarqurent sur lcran
une augmentation de vie, comme en leurs propres organismes une animation spciale qui se mettait en communication plus directe avec le spectacle. Rappelant le phnomne d attraction par mimtisme associ
aux performances gestuelles (voir infra 6.1.), cette ide trouvera un cho
chez Adorno et Eisler, daprs lesquels la musique permet ltre humain
de renouer avec des modes de communication archaques, plus immdiats que le langage visuel propre lunivers capitaliste (voir infra 5.4.).
Elle sera encore dveloppe par Siegfried Kracauer (1960: 135), daprs
lequel la musique apporte une sensation danimation et de matrialit par
son mouvement mlodique et rythmique. Celui-ci non seulemement agit
sur nos organes sensoriels, les engageant une participation, mais se
communique toutes nos impressions simultanes.
Lanne mme o intervient Jaques-Dalcroze, le compositeur Frank
Martin (1925: 116) attribue galement la musique le pouvoir de faire
oublier le bruit de lappareil de projection et celui du public, sources dun
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(voir 4.6.). Il est rejoint sur ce plan par Ren Schwob (1929: 100-101),
pour lequel un film russi est tout fait supportable sans musique.
Celle-ci lui semble nuire la comprhension des uvres animes dune
dmarche artistique sincre: Si lengendrement du geste est authentique, il se cre sa propre musique.
Parfaitement logique pour ceux qui considrent la musicalit du film
comme la condition de lautonomie expressive du mdium cinmatographique, la projection silencieuse leur apparat nanmoins limite aux
uvres exceptionnelles, ou devoir rester encore utopique. A linstar de
Casembroot (cit plus haut), Ramain prend ainsi soin de rserver cette
pratique aux films strictement cinma (1926f), chefs-duvre cingraphiques (1925a) et productions gnial[es] qui peuvent se passer
dun commentaire musical lui paraissant forcer lmotion du spectateur (1925i). Sa condamnation vise autant ladaptation que la partition
originale, juge tout aussi superflue et mme dangereu[se] (1925a).
De manire gnrale, les thoriciens musicalistes conjuguent encore cette
exigence au futur, tel Emile Vuillermoz (1927 : 51-52): Le temps est
proche, esprons-le, o le langage de lcran sera devenu assez nuanc
et assez complet pour se suffire lui-mme et crer son motion personnelle, non seulement, malgr le silence, mais cause du silence.
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juge nettement infrieurs sur le plan qualitatif. Il dplore encore que des
pices matresses comme la Symphonie hroque servent de support musical
une quelconque ignominie en pisodes . Il rappelle nanmoins que
quelques chefs dorchestre de salles parisiennes luttent contre cette
tendance 23. En mai-juillet 1922, le courrier des lecteurs de Mon Cin se
fait ainsi lcho de plaintes de spectateurs soulignant lincomptence
des chefs dorchestre, qui commettent sans cesse des erreurs dans leurs
adaptations, telles quinterprter des airs tristes sur des scnes
gaies (Anonyme, 1922a) ou, linverse, jouer un air de danse sur une
scne triste. Une lectrice se lamente notamment du sort fait des pices
clbres de Wagner, de Saint-Sans ou de Mozart, dont la mise en rapport
avec des films ne lui semble dailleurs dboucher sur aucun sens vritable. Le responsable de la rubrique courrier de Mon Cin soutient la
pratique de la partition spcifique en flicitant les chefs mritants, et en
appuyant les propos dun lecteur demandant ce que les maisons de distribution fournissent des partitions originales avec leurs films (Anonyme,
1922b; 1922c). En fin de compte, ladaptation renverrait donc, dans
les termes mmes de Max Winkler, lun des premiers compilateurs
amricains, une brutale opration de dmembrement des matres ,
effectue sans discernement 24.
Mais de tels jugements tendent la mme poque se faire plus rares
face lopinion de musiciens et de critiques qui signalent gnralement
le niveau lev des adaptations et la qualit de leur interprtation. Ces
prises de position mettent ainsi mal lun des arguments des opposants
cette pratique, savoir son caractre souvent fantaisiste, hasardeux
ou arbitraire. Dans Cinmagazine, Raymond Vincent (1921: 20) tient
mettre en vidence la qualit exceptionnelle des musiques accompagnant
les projections des salles prestigieuses qui bnficient de gros moyens
et de musiciens la hauteur de leur rputation ( extraits musicaux judicieusement choisis, bien que non composs spcialement ). Il dresse
par contre un bilan ngatif de la situation dans les cinmas plus populaires, les salles de quartier ou de banlieue o le responsable musical
dcide selon son got personnel des morceaux interprts par des mercenaires musicaux. Dans ces derniers cas, la portion musicale du spectacle se rsume pour Vincent un assemblage de sons incohrent,
dnu de puissance et de charme pour loreille, dont leffet serait alors
dommageable pour les films eux-mmes. Au Courrier musical, Etienne
Rey-Andreu (1922: 200) estime que des arrangements de mlodies
composes par Beethoven, Debussy ou Wagner constituent encore la
meilleure solution pour accompagner les films. Lanne suivante, Emile
Vuillermoz (1923c) affirme dans Le Temps que les orchestres symphoniques marquent de leur influence dcisive le spectacle de cinma
dans les grandes salles parisiennes, grce des adaptations confies
des spcialistes comptents. Le critique voit en consquence la disparition des moqueries qui pouvaient encore accompagner dans les premiers temps du cinma les prestations de la pianiste de cinma, dsi-
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Au milieu des annes 1920, ladaptation simpose pourtant dfinitivement comme une pratique lgitime, notamment par le milieu musical. Gabriel Bernard (1924b: 111) peroit dj les signes de lavnement
de la musique cinmatographique , dans la mesure o les chefs dorchestre font preuve d rudition et de virtuosit dans leurs recherches du moment musical tir du rpertoire et cadrant le mieux avec
le passage cinmatographique accompagner. Dune certaine manire,
ce travail drudition pratique , qui trouve des solutions immdiates
pour nombre de problmes concrets, prpare le terrain sa substitution
future par limagination originale dun compositeur, dont la tche sera
alors comparable celle dun musicien dopra ou de ballet.
La mme anne, un autre chroniqueur du Courrier musical considre ladaptation musicale de Paillasse, version cinmatographique
de lopra de Ruggiero Leoncavallo, comme llment essentiel de cette
projection, dans la mesure o la musique permet dlargi[r] le drame
bref reprsent par le film. Cet largissement repose sur lapport de
qualits artistiques exclusivement musicales : on vante les mrites du
chanteur prsent dans la salle, et on reconnat la prsence, ct de
reprises dairs connus, de quelques motifs essentiels tirs de luvre
de Leoncavallo (Barancy 1924: 303). Cest galement limpression dune
parfaite synchronisation entre un film et un extrait dopra (louverture
de Fidelio) qui frappe en 1925 lattention de Charles Widor. Dans son
apprciation du caractre artistique des films, ce membre de lInstitut loue
en particulier le niveau des orchestres de cinma et de leurs chefs 27.
Toujours dans Le Courrier musical, on salue lanne suivante lactivit
de certaines salles parisiennes, qui proposent des programmes bnficiant
dadaptations prcises dans leur minutage et interprtes par dexcellents
musiciens (Gandrey-Rety 1926a : 56).
Le mme enthousiasme pour ladaptation est perceptible du ct des
revues cinmatographiques. Dans Cina-Cin pour tous, Henri Guillemin
(1925: 9-10) signale lamlioration de la qualit des accompagnements
musicaux et limportance prise par cet aspect du spectacle dans les salles
de cinma. Il estime mme que cette prsence musicale, de plus en plus
essentielle, a fini par habituer le public aux diffrentes associations produites par la rencontre entre les images projetes et la musique dorchestre. Ces correspondances dont le critique ne souligne pas le caractre trs
conventionnel marches funbres pour les enterrements ou romances
sentimentales pour les intrigues amoureuses lui paraissent effectivement apprcies par un public dsormais exigeant en la matire. Certes,
de trop nombreuses musiques ne font daprs lui que se juxtaposer en
fonction dinhabiles transitions . Mais un contraste trop marqu entre
film et accompagnement musical (par exemple un jazz rapide plaqu sur
des images romantiques du hros se lamentant au clair de lune) susciterait son sens un fort mcontentement chez les spectateurs.
Dans Cinmagazine, on plbiscite la mme poque les rsultats dun
rare bonheur obtenus par J. E. Szyfer, spcialis dans ladaptation
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de la musique au film (Lyrot 1925). Deux mois auparavant, ce chef dorchestre au Marivaux sest illustr hors du domaine des adaptations en
dirigeant lexcution de la partition dHenri Rabaud pour lambitieuse
projection du Miracle des loups lAcadmie nationale de musique et
de danse (Opra de Paris), le 13 novembre 1924. Cette prsentation
constitue un vnement emblmatique pour les dbats thoriques autour
de laccompagnement musical des films et la ncessit dune partition
spcifique 28. A cette occasion, Szyfer (1924 : 412) indique les diverses
modalits de juxtaposition de la musique au film projet, alors que
daprs lui, les relations entre musique et cinma nen sont encore quau
stade du ttonnement. Tout dabord, il prsente l adaptation musicale comme la plus courante des solutions employes jusqualors, et
la dfinit comme une suite de morceaux non crits spcialement pour
les scnes dun film, mais adapts par un chef dorchestre. En dpit dun
grand nombre derreurs, cette pratique offre au cinma un juste
commentaire musical. Ensuite, quelques grands films ont pu recourir au procd mixte de la partition spciale , cest--dire compose de musique dj existante et de musique crite spcialement pour
certaines scnes. Le chef dorchestre considre cette possibilit comme
un vritable progrs, dans la mesure o elle parvient conjoindre tact
musical et sens dramatique . Enfin, la meilleure solution possible
se situe pour Szyfer dans la partition totalement originale, qui a t selon
lui timidement esquisse en France et en Allemagne et pleinement
accomplie pour Le Miracle des loups. Luvre bnficiant dun tel
accompagnement peut tre envisage comme un film lyrique, au mme
titre que les genres scniques du drame ou de la comdie lyriques. Il
souligne les multiples obstacles rencontrs par une telle option, et le
succs de Rabaud dcoule pour Szyfer dun effort colossal et exceptionnel , tant les mthodes relatives une telle tche demeurent
daprs lui insuffisamment dfinies.
Dans le prambule une nouvelle grande enqute sur les rapports
entre musique et cinma, publie ds juin 1925 dans Cinmagazine,
L. Alexandre et G. Phelip relvent eux aussi les progrs de la musique
de film et lintrt grandissant quelle suscite, alors quelle ne constituait
encore, quelques annes auparavant, quun vague bercement ne suivant
que de fort loin le droulement sur lcran . Daprs les deux journalistes, la pression de la concurrence a oblig les exploitants varier leur
offre, permettant ds lors aux orchestres de prendre une place plus importante et plus respectable au sein du spectacle cinmatographique, sur le
plan du volume, comme sur ceux du niveau technique ou de la tenue artistique. Ce mouvement sest ensuite accompagn de la volont de substituer des adaptations ingales de vritables partitions originales, ce
dont tmoigne Le Miracle des loups par Henri Rabaud et de futures
compositions spciales signes Florent Schmitt ou Reynaldo Hahn 29.
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pas une prfrence vidente pour ltablissement de partitions non seulement spcifiques aux films ce que proposent dj les adaptations tablies par les directeurs musicaux, quelquefois lchelle dune firme
entire mais originales. Comme le signale un critique de Cinmagazine, lcriture musicale pour le cinma, vritable cl du synchronisme
audiovisuel, reste encore crer (Guillaume Danvers 1924). Cette aspiration maille frquemment les comptes rendus de projections cinmatographiques. Par exemple, la prsentation en avril 1924 de Salom au
Cinma Max Linder, accompagne darrangements de lopra de Richard
Strauss par M. A. Leparq, souffre daprs Le Courrier musical dune
orchestration insuffisante par rapport luvre adapte pour lcran.
Malgr une interprtation et une atmosphre gnrale juges tout fait
correctes, le chroniqueur aurait prfr une musique taille sur mesure
(Battaille 1924). Lan suivant dans Les Cahiers du mois, le compositeur
Frank Martin (1925: 117) ne peroit pas non plus la possibilit pour
les adaptations dtablir une vritable unit dintention, qui lui parat garantie uniquement via une composition spcifique. Enfin, Jean
Gandrey-Rety (1926b) regrette que les partitions originales ne soient toujours pas devenues la norme pour les films les plus intressants, la place
des slections qui leur sont prfres pour des motivations avant tout
pratiques et commerciales.
En fvrier 1927, la projection avec grand orchestre du Joueur dchecs
au Marivaux est reue dans Le Courrier musical comme une nouvelle
victoire de lart franais, dans le prolongement des prsentations lOpra
du Miracle des loups et de La Croisire noire. Outre le travail du chef
dorchestre Szyfer, le critique Pierre Leroi vante les mrites de la partition spciale dHenri Rabaud. Il rappelle que la tche du compositeur a
t rendue plus aise par la facture mme du pome visuel, caractris par une logique et un quilibre constants dans son harmonieux dveloppement . La fusion entre images et sonorits musicales est tellement
forte que le film semble inconcevable sans la musique de Rabaud. Les
progrs raliss avec cette nouvelle exprience lui paraissent vidents :
le cinma bnficie dsormais dune vritable musique datmosphre,
commentant les multiples pripties, soulignant un passage significatif,
vritable halo sonore, riche en rythmes, abondant en effets les plus varis,
tour tour pathtique, plaisante et vocatrice .
Brivement voques dans cette formulation, les principales fonctions
de la musique de cinma apparaissent dans une perspective qui sera qualifie plus tard de classique: dune part le commentaire, qui aide cerner
lambiance sentimentale et psychologique dune squence ou introduire
de lironie par des effets de contraste ; dautre part le soulignement dun
passage particulier, pour marquer soit lintensit dramatique, soit les
mouvements films eux-mmes (Leroi 1927) 31.
Cette valorisation de la partition originale renvoie une conception
du cinma en tant que spectacle audiovisuel o la musique est cense
jouer un rle indispensable. La composition spcifique, prfigure par
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bien des aspects par ladaptation dairs prexistants, offre en effet les
meilleures garanties dobtenir le continuum sonore destin complter,
voire renforcer le processus dorganisation du mouvement filmique que
les thoriciens et critiques de lart cinmatographique sefforcent de
dfinir comme le plus rigoureux possible. Mais cette tendance la fixation de laccompagnement musical et, partant, de luvre cinmatographique homogne laquelle aspirent les thoriciens du cinma est
remise en question par des facteurs essentiellement matriels. Ceux-ci
dcoulent notamment de labsence de standardisation des conditions
dexploitation des films : au-del de problmes inhrents la projection
des bandes cinmatographiques remontages, variabilit de la vitesse
de dfilement les salles sont ingalement dotes sur le plan musical,
ne bnficiant pas des moyens importants dploys lors des premires
prestigieuses.
Du point de vue du milieu musical, cet argument constitue une entrave majeure au dveloppement dun vritable cinma lyrique . Les
compositeurs de partitions originales pour lcran ne possdent en effet
pas lassurance de voir leurs uvres interprtes partout dans les mmes
conditions. Auteur en 1918 de la musique de la quatrime partie de
La Dixime Symphonie, Michel-Maurice Lvy voque lan suivant les
conditions dplorables dans lesquelles son uvre a t interprte avec
le film. Tout dabord, la maison de production a daprs lui coup des
squences sans quil en soit averti, aboutissant une musique plus du
tout en place. Ensuite, les rptitions se sont rvles largement insuffisantes, dbouchant sur la plus belle des cacophonies. Enfin, en dpit
de son cot de location modeste (150 francs), la partition na t reprise
que par sept ou huit exploitants, essuyant mme le refus dune salle
prestigieuse aux recettes quotidiennes tout fait confortables. A ces
problmes sajoutent celui des droits dauteur, les exploitants refusant
daprs lui dappliquer la taxe deux pour cent requise par un dpt de
la partition 32.
En 1925, Henri Rabaud propose pour sa part de contraindre les exploitants faire jouer les compositions originales de films dans les salles o
on les projette, en tablissant des contrats o les maisons de production
et de distribution promettent de ne pas cder leurs droits ou autoriser la
projection dun film sans la musique destine laccompagner 33. Le
compositeur se plaindra encore du manque de considration envers son
uvre lors de la circulation ltranger du Miracle des loups. Lan suivant,
un critique du Courrier musical relate encore une exprience personnelle,
tmoignant des mmes conditions prcaires : sa vision rcente du Puits
de Jacob au Max-Linder, o la partition originale du compositeur lyrique
Paul Gautier avait t partiellement carte au profit dune adaptation o
figuraient dautres extraits musicaux (Gandrey-Rety 1926b). Comme le
souligne en 1927 un rdacteur de Cinmagazine, la partition originale
reprsente donc une future stabilit , un idal encore remis en question par les conditions trs pnibles dans lesquelles travaillent les musi-
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8.5. Limprovisation
Ladaptation comme la composition originale offrent lune et lautre
un accompagnement musical dtermin lavance, qui repose frquemment sur une volont de fixer une fois pour toutes luvre cinmatographique jusque dans sa dimension sonore. A cette conception soppose
le recours limprovisation qui, bien que largement minoritaire dans la
thorisation de la musique de cinma, fait nanmoins lobjet de quelques rflexions au cours des annes 1920.
Ds la fin de la Premire Guerre mondiale, Gabriel Bernard (1918:
2-5) proclame ainsi que la cration dune musique de cinma doit constituer une tche neuve, qui ne sinspire ni de la symphonie, ni des techniques de musique dramatique accompagnant les drames lyriques ou
les pantomimes. Il peroit alors dans limprovisation la forme idale
dantriorit cette musique cinmatographique natre. Cette pratique pourrait daprs lui connatre un dveloppement extraordinaire en
simposant dans les salles de cinma. Il serait par exemple ncessaire de
soutenir la formation, lducation et lentranement [...] de doubles
quatuors spcialiss dans cet exercice. Dans les termes de Bernard, limprovisation est en quelque sorte lquivalent musical de cette expression
du hasard et de la contingence que reprsente lillusion cinmatographique, sans cesse renouvele et essentiellement fugace . Pour lui, une
partition musicale de film devrait idalement correspondre une suite
dimprovisations fixes, improvisations nes sous les doigts de lartiste
alors que le film commenter musicalement tait pour la premire
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fois projet devant lui. Au milieu des annes 1920, Gabriel Bernard
(1924c) continue plaider pour limprovisation musicale. Il appuie cette
fois son propos sur des rfrences plusieurs pianistes dont le travail au
cinma renvoie celui de lorganiste dans le cadre dune crmonie religieuse 34. Il ritre son credo: les tensions dramatiques montres lcran
doivent servir dinspiration visuelle pour des improvisations qui, si elles
pouvaient tre fix[es] , permettraient de sapercevoir des dveloppements infinis autoriss par ce procd.
Prenant pour exemple la solution [...] trs dsirable offerte par Jean
Winer pour la projection de Fivre, Lionel Landry (1922b) soutient lui
aussi que limprovisation offre un meilleur accompagnement musical que
la partition spciale il se rfre directement la composition de MariusFranois Gaillard pour El Dorado , notamment pour des raisons pratiques. Elle lui parat en outre renouer avec le rle traditionnellement
attribu la musique dans les glises, couple un rpertoire restreint
de pices types 35. Mais le plus fervent dfenseur de limprovisation dans
les salles de cinma est probablement Paul Ramain. En rponse une
enqute sur la musique au cinma conduite en 1925 par Cinmagazine,
qui senquiert du choix entre partitions originales ou adaptation, bien
faite, duvres connues , le thoricien du cinma musicaliste opte pour
une troisime voie : limprovisation au fil de la sance, tche quil assure
lui-mme lors des projections lies ses confrences 36. Parmi ces trois
possibilits, seule limprovisation sadapte en effet parfaitement au synchronisme de sentiments, de rythmes, de tonalits et dides changeantes
ou dveloppes quil rclame de laccompagnement musical des films
(Ramain 1925i). La programmation du cin-club genevois Cin dArt,
dont le comit directeur compte Ramain parmi ses membres 37, lui fournit
en 1927 lexemple du recours russi un pianiste improvisateur, qui y
propose une vritable musique datmosphre, cre au fur et mesure
du dvidage du film et engendre instinctivement au fur et mesure
quune image frappera la rtine et le cerveau [...] de lexcutant :
[...] cest un vritable plaisir que dour les improvisations de M. Poulain
qui cadrent trangement avec chaque tableau de la projection. Nous avons
l, non seulement le synchronisme parfait, mais encore la vraie rumeur ronronnante prconise ici par nous et destine mettre en transe, en tat de
rceptivit. (Ramain 1927b)
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dtre abstrait du monde extrieur, plac dans un tat propice lexercice dautres facults doit tre rapport un phnomne dordre
gnral qui ne concerne pas exclusivement une proprit musicale, mais
aussi potique. Entendue sans tre coute , la musique sert de stimulation pour la lecture et surtout, nous dit Brunius, pour lcriture, dans
le sens o elle possde la facult de concentre[r] la pense. Cest cette
mme proprit disolement qui constitue daprs lui la loi capable
de rgir les rapports entre le cinma et la musique .
Pour favoriser cette opration de concentration permettant au spectateur dentrer dans le meilleur tat de rceptivit possible, la musique devra se rvler dans lidal toujours neutre, non adapte, discrte.
Il faut donc viter les airs clbres que des spectateurs pourraient reconnatre, ainsi que les morceaux de trop grande virtuosit, qui sont conus
pour se faire remarquer par lauditeur et limpressionner (Brunius 1926).
Tout comme chez Landry, Martin ou Ramain, la musique doit parvenir captiver lattention sans pour autant marquer sa prsence. Quelques annes plus tard, ce discours sur l inaudibilit de la musique de
film simposera comme une norme durable et sera mme associe par
Eisler (et Adorno) 39 lun des aspects du systme musical conventionnel
frquemment qualifi aujourdhui de classique 40 mis en place
Hollywood dans les annes 1930-1940 afin de servir les impratifs de
la narration filmique : Lun des prjugs les plus rpandus dans lindustrie cinmatographique est que le spectateur ne devrait pas tre
conscient de la musique (Adorno et Eisler 1972 : 18-19 [Eisler 1947 :
9-11]). On retrouvera notamment la dfense de cette ide dans les
crits thoriques de Kurt London ( la musique absolue est apprhende
consciemment, alors que la musique de film lest inconsciemment ,
1936 : 37) 41 ou Maurice Jaubert ( Rappelons les musiciens un peu
plus dhumilit. Nous ne venons pas au cinma pour couter de la
musique , 1936 : 115). La participation musicale se rvle ainsi indispensable mais obligatoirement discrte pour permettre la concentration
des spectateurs sur le discours de lcran. Lors de la priode muette ,
ce point de vue a t expos en Union sovitique par Iouri Tynianov
en 1924 ( La musique au cinma est absorbe : vous ne lentendez
presque pas et ny prtez pas attention [...] cest tant mieux, si la musique
tait intressante en elle-mme, elle nous dtournerait de laction.
Le cinma le mot la musique , in Collectif 1996 : 188) et Boris
Eikhenbaum en 1927 ( laccompagnement musical dun film facilite
la formation du discours intrieur [du spectateur]. Cest pourquoi il
nest pas peru pour lui-mme Problmes de cin-stylistique , in
Collectif 1996 : 47). Siegfried Kracauer intgrera en outre cet argument
dans sa description des aspects psychologiques de la musique de film,
laquelle il assigne avant tout la tche de rendre acceptable la perception des images muettes. Pour Kracauer (1960 : 135), lintroduction de musique ne rtablit en effet pas la ralit audiovisuelle, mais
conduit le spectateur vers lexprience de la vie photographique des
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Un mme genre musical peut donc tre interprt aussi bien comme
un facteur de soulignement rythmique que de ronronnement destin faire
plonger les spectateurs dans un tat de rceptivit. Cette dernire position nest dailleurs pas partage par tous. Jean Lods (1928) affirme
notamment que la musique joue dans les salles ne sert qu calmer [et]
teindre [la] facult visuelle des spectateurs afin de les contraindre
accepter sans discernement tout ce qui se passe sur lcran. Sil reconnat bien un rle hypnogne la musique, cest pour critiquer cet aspect
que dautres valorisent lextrme : loue vient pour Lods distrai[re]
et amoindri[r] la vision, en particulier la perception et la comprhension du mouvement. Daprs lui, laudition provoque un affaiblissement
de lintrt du rtinien : elle tourdit lil en le plongeant dans une
sorte de sommeil, aggrav par les heures nocturnes o lon projette les
films. Le cinma musical est en consquence qualifi par Lods dcran
sonorifique.
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estime que le thtre subit de plein fouet une crise largement occasionne
par lapparition de formes de spectacle plus dynamiques, en phase avec
les nouvelles attentes du public et linfluence dsormais prpondrante
du cinma. Daprs lui, la France devrait importer au plus vite les pratiques du thtre lyrique tendance oprette dveloppes aux Etats-Unis
et en Angleterre o il vient de passer des annes intressantes et instructives cet gard 51. En 1921, Nougus lance dans Comdia le concept
de Cin-Mixte, qui repose sur lalliance du thtre et de lcran afin
de faire progresser l Art de la mise en scne et conduire la mise en
place dun spectacle collectif vari et srieux, la fois populaire et artistique. Il tient distinguer son entreprise de la production cinmatographique courante, se rclamant plutt des tendances esthtiques
reprsentes son sens par les films signs LHerbier, Delluc, Poirier ou
Baroncelli. Il prcise que le Gaumont-Palace a rcemment ferm et rnov
son plateau afin de rpondre une crise gnrale des spectacles quil
fait remonter pour sa part au printemps 1920. Lors de sa rouverture, le
12 novembre de la mme anne, la salle inaugurait sa nouvelle scne avec
un spectacle sans prcdent compos la fois de cinmatographie, de
tableaux lumineux, de danses, de churs et de rcits, etc. (Nougus
1921). Il ne suffit donc pas, comme Vuillermoz, de considrer ladjonction dun cran dans les salles dopra comme une victoire dun cinma
devenu hgmonique, mais il faut percevoir l une raction une crise
plus gnrale, via le dveloppement de la polyvalence des salles, voire
llaboration, comme au Gaumont-Palace, de spectacles mlant sur scne
diverses formes dexpression.
Dans Le Courrier musical, o il tente visiblement de rallier le milieu
des musiciens son concept de Cin-Mixte , Nougus (1924a) rend
compte du dsintrt progressif du public envers des spectacles scniques traditionnels tels que la musique, la comdie thtrale et le musichall au profit du cinma, en partie cause de ses prix plus avantageux. Pour remdier cette situation, il enjoint nouveau les directeurs
de cinmas proposer aux spectateurs, ct de laction projete
sur lcran, des intermdes musicaux, danss, chants ou de fantaisie , qui peuvent tre relis parfois au scnario du film. Justifie
par la ncessit sinon de rentabiliser pleinement la salle, du moins de
dlasse[r] de la tension visuelle et de varier les distractions du spectateur, cette pratique dinspiration amricaine ne doit pas renouer avec
les attractions de second ordre, acrobaties ou tours de chant qui servaient corser les programmes des dbuts du cinma. Nougus
rappelle son exprience rgulire, depuis trois ans, de ce genre de performances par le biais de son travail de directeur musical au Gaumont-Palace.
La gamme de tout ce qui pouvait tre ralis dans cet ordre dides y
a t prsente: amples mises en scne (March de Babylone, Napolon
et ses grognards, Messager de la Victoire, Nol dAlsace), mais aussi
sketches de music-hall, extraits de revues et ballets avec des toiles telles
que Napierkowska, Trouhanowa, Magliani ou Jasmine 52. Mais cest pour
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suscits par le long mtrage projet (Hediger 2004). Dans ses conseils
pratiques pour les spcialistes amricains de musique de cinma, Erno
Rape spcifie ainsi en 1925 que louverture orchestrale dpend du plan
[layout] gnral du programme . Un film dambiance espagnole ncessitera ds lors une ouverture orchestrale dans la mme veine, linstar
du prologue, des performances des chanteurs ou des danseurs, et du
scenic picture, savoir des images descriptives de nature situes
gnralement aprs louverture orchestrale et quon dsigne en France
comme le voyage ( Music for your Theatre, in Rape 1925).
Se rclamant ouvertement des ides de Jean Nougus et de son concept
de Cin-mixte, le critique musical Gabriel Bernard (1924b) y voit loccasion de fustiger ceux qui considrent le cinma laune de sa spcificit. Pour lui, le cinma na aucun avantage sisoler systmatiquement
des autres moyens dexpression artistique, une voie errone dans laquelle
il situe dailleurs galement les tenants de la musique pure. Considr
du point de vue musical, le spectacle cinmatographique stimule par
consquent le dveloppement de nouvelles techniques lies auparavant
la musique dramatique , applique ou encore dcorative.
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Daprs le thoricien musicaliste, cest donc bien le cinma qui doit faire
cho aux images suscites par la musique. Cette opinion marque aussi le
discours de Jean dUdine, mais celui-ci distingue son propos en sintressant plus linstance productrice de la musique qu sa rception par
le public. Udine signale une inspiration originelle dordre visuel et non
sonore: une image intrieure dans lesprit du compositeur. Il pointe en
quelque sorte la circularit possible entre les deux canaux sensoriels convoqus dans le spectacle audiovisuel et pas seulement linfodation des
images cinmatographiques celles suggres par la musique.
Pour pouvoir sentendre, les deux formes dexpression doivent donc
soit reposer sur une certaine hirarchisation, lun des deux ples calquant
sa structure sur celle de lautre, soit laborer leurs mouvements respectifs partir dune base initiale commune. Cette dernire solution est
notamment dveloppe par Henri Guillemin (1925), qui prconise une
collaboration plus soutenue entre compositeur et cinaste, partir dun
seul thme dramatique , labor en commun. Cest leur mme motion esthtique quils doivent sefforcer de transcrire par leurs moyens
respectifs (disposition des scnes , conomie des dcoupages et de
tous les procds cingraphiques pour lun ; choix des rythmes et
qualit des motifs pour lautre). Guillemin postule la possibilit doffrir deux traductions parallles dune mme ide, lune visuelle, lautre auditive, et dont la synthse, ralise dans lme du public, connatrait une force privilgie de suggestion. Si le cinma et la musique sont
fonds lun et lautre sur le mouvement, la manire dont ils organisent
celui-ci les diffrencie donc largement aux yeux de nombreux critiques.
Comme le soutient en 1927 un journaliste de Cinmagazine, le cinma
matrialise le mouvement sur un plan concret, tandis que la musique
volue dans lespace du rve. Mais tous deux se parachvent nanmoins
mutuellement : limmatrialit et la varit des sentiments voqus par
la musique viennent combler labsence de ces aspects au sein de la reprsentation cinmatographique, juge prcise et matrielle, si potique
soit-elle. En bref, la musique exalte le sentiment que limage a dfini,
dbouchant sur une profonde pntration intellectuelle rendue possible par la rencontre de deux sens capables de se complter grce leurs
divergences (Mas. 1927).
De lavis mme de ses plus farouches partisans, cet art synthtique
la puissance ingale ne parat pourtant pas encore ralis. Jean
Gandrey-Rety (1926a), critique au Courrier musical, estime en effet que
la plupart des films demeurent toujours indignes dune prsence musicale, dans la mesure o ils sont marqus par la succession dinstantans
descriptifs se suffisant eux-mmes . Les uvres cinmatographiques
doivent daprs lui offrir une vertu dynamique assez dtermine afin
de permettre leurs impressions visuelles de trouver leur prolongement et leur exutoire dans le langage musical . Lan suivant, Emile
Vuillermoz (1927: 57-59) affiche le mme pessimisme quant au caractre encore trop rudimentaire des films. Bien que largement suprieure
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Cette absence de prcision rsulte des graves lments de dformation rythmique (Vuillermoz 1921b) du facteur humain introduit dans
lenregistrement des images (fantaisies musculaires de loprateur ou
ncessit de ralentir le droulement de la bande vierge pour laisser entrer
plus de lumire), auquel sajoutent les dfauts des moteurs placs sur
les projecteurs (fantaisies lectriques du courant qui actionne lappareil de projection). Pour Vuillermoz (1921c), les habitus des salles de
cinma se sont rsigns voir les protagonistes des films marcher
soudain la faon des canards et des oies, excuter des gestes saccads
et sagiter avec une frnsie inexplicable . Mais le problme principal
demeure celui de laccompagnement musical: le chef dorchestre peine
poursuivre dsesprment, sans pouvoir latteindre, le rythme visuel
qui scarte sans cesse, par brusques dcalages, du rythme musical
prvu.
Une possibilit est vite carte : celle qui consiste associer un enregistrement sur disque de phonographe avec la projection, selon divers
procds expriments par les grandes firmes cinmatographiques ds
les dbuts du cinma (Kinetophone Edison en 1895, Phonorama en 1898;
Phono-Cinma-Thtre prsent lExposition de 1900, Chronophone
puis Chronomgaphone Gaumont, proposant un catalogue vari de
phonoscnes...) Au dbut des annes 1920, ce systme est en effet
peru comme encore trop rudimentaire en termes de restitution sonore,
et donc jug incapable de soutenir la comparaison avec les timbres dun
orchestre symphonique 73. Paralllement cet argument qualitatif, cest
le caractre mcanique de cette solution qui fonde le rejet des critiques
cinmatographiques et musicaux. Emile Vuillermoz estime par exemple que lautomatisme dans la synchronisation ne reprsente pas une
rponse idale, mais au contraire un cueil viter. Toute forme de
soumission du rythme musical celui du film constitue pour lui une voie
errone:
La concidence la plus parfaite, obtenue dans ces conditions, sera toujours
insuffisante. Car, dans ces deux rythmes que lon sefforce de superposer, lun
est exact et lautre faux. [...] Le rythme faux, chose singulire, est celui de
la machine et le rythme exact est celui de lhomme. Lerreur est lcran et
la vrit lorchestre. Tout le problme est donc renverser: au lieu de forcer
la musique sasservir automatiquement aux dformations de lcran, il faut
corriger les dformations rythmiques de la vision anime pour lamener, rgularise, discipline et assouplie, sinscrire exactement dans les limites prcises du cadre musical. Ainsi la concidence nexclura pas la souplesse, lexcution conservera sa libert et son aisance, lors de toute contrainte mcanique,
et ne renoncera pas au privilge de l quation personnelle de linterprtation humaine. (Vuillermoz 1921b)
Si Vuillermoz condamne donc le facteur humain au plan de lenregistrement des images, le geste de loprateur impliquant une trop forte
irrgularit du mouvement de prise de vue, il valorise par la suite lintervention de lhomme en tant que garant dune vritable laboration
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inspirations cratrices, images, musique et bruits, voil ce que les cingraphistes et les musiciens franais peuvent raliser ds aujourdhui.
(Delacommune 1921) 78 Les deux appareils ont probablement t prsents ensemble lors de la premire dition des sances de cinma au
Salon dautomne 1921. Annonant dans Comdia cette premire reprsentation publique du Cin-Bruisseur Delacommune (avec la premire audition de Musique pour accompagner un film maritime sign
Arthur Honegger) pour la date du 16 novembre (Canudo 1995: 89),
Ricciotto Canudo (1921i: 94) se rfre en effet au cin-pupitre dont
il dcrit succinctement le mcanisme.
En 1922, Charles Delacommune participe Septumia, un projet
musico-filmique de Maurice Noverre, dont nous ne connaissons aujourdhui que le texte complet et les dclarations dintentions quant son
ventuel dveloppement filmique. Cette pice dramatique vise restituer les figures du mime antique en les adaptant sous la forme du
cinma parlant. Influenc par la thorie du mouvement continu li la
Rythmique de Jaques-Dalcroze, ainsi que par les tudes dEdouard Cuyer
sur la chronophotographie du geste, Noverre tente de faire resurgir, grce
aux techniques modernes, la perfection artistique obtenue par les Grecs
anciens. Les diffrents paramtres en jeu dans Septumia (dclamations,
chants, musique, gestes, enregistrement cinmatographique) devront
sarticuler en fonction dun rythme extrmement rigoureux. En attendant la photophonie, cest--dire la concrtisation des procds dinscription de la bande-son directement sur la pellicule, Noverre accorde
toute sa confiance au synchronisme cinmatique mis au point par
Charles Delacommune. Lingnieur se voit octroyer une longue notice
o il prsente ses conceptions et ses diffrents appareils (cin-pupitre,
distributeur reli au projecteur, cin-bruisseur) et rflchit la manire de les adapter une interaction entre paroles, musique et bruits
(Noverre 1923 : XV-XXIV). Il y prcise notamment la manire dont
le compositeur dune partition originale ou dune adaptation prpare
la bande cinmatique qui dfile conjointement au film accompagner. Grce un marque-temps , le musicien peut perforer la bande
au moment prcis o apparat un stade plus significatif du mouvement , dsignant aussi bien les changements de vue, les contrastes
(rythmes extrieurs) que les rythmes visibles sur lcran , savoir
les danses, dfils militaires ou encore un musicien jouant limage
(rythmes intrieurs).
Delacommune signale cette occasion quune prsentation du cinpupitre a eu lieu le 13 juillet 1922, dans la salle de lOmnia-Path. Outre
trois films parls et une bande sur la danse, un fragment de La Roue
dAbel Gance a t synchronis avec une partition originale compose
spcifiquement par Arthur Honegger (Noverre 1923: XXI). Le 10 mars
1923, une autre sance de prsentation du cin-pupitre se droule la
mairie du 9 e arrondissement de Paris. On y assure le droulement synchrone de la projection dun documentaire intitul 5000 lieues dans
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ple cit par Vieu). Deux ans plus tard, on voque encore dans Cinmagazine les brusques interruptions musicales au moindre changement
de vision, avant de repartir dans une autre tonalit, provoquant un
hiatus, avec chocs et contrecoups. Dangereux pour la cohrence narrative, ce procd prsente le dfaut de rendre plus visible la coupure
entre les changements de tableaux (Mas. 1927).
Chez Bernard Brunius (1926), ces brves remarques servent de point
de dpart un dveloppement thorique. Il existe en effet daprs lui un
problme concret li la structure filmique elle-mme. En effet, le dcoupage, qui procde de larticulation de plans et de scnes varis, ne peut
faire lobjet dun accompagnement musical aussi prcis que celui
rclam par les tenants du synchronisme complet. Quil sagisse dune
partition originale ou dune suite demprunts, la musique dadaptation
Brunius utilise le mme terme pour les deux types daccompagnement,
dans la mesure o elles aboutissent selon lui aux mmes erreurs encourt
le risque du ridicule si ses principes de composition sappliquent
suivre dune manire trop marque le rythme cinmatographique . En
effet, la technique du montage se fonde sur la transformation constante
des cadres apparaissant sur lcran, qui induisent souvent la prsentation
de nouveaux espaces, lieux ou situations dramatiques. Tenter de respecter fidlement ces modifications importantes du signifiant visuel, en fait
les moments significatifs du rcit constitu par celui-ci sous la forme
dune suite dimages, conduirait la musique brise[r] son lan chaque
changement de scne .
Ces diffrentes positions soriginent dans une conception dominante
de la musique, savoir celle qui la voit se dvelopper dans la continuit
en fonction de formes prtablies. Il faut l distinguer deux arguments
distincts en dfaveur de la discontinuit cinmatographique. Dun ct,
le fait dappliquer des extraits de pices musicales existantes sur des films
provoque non seulement une dcontextualisation du fragment isol, un
irrespect de lintgrit de luvre originelle, mais risque surtout de ne
pas prendre en compte la structure propre du morceau ou du dveloppement mlodique emprunts en vue dune adaptation. Dun autre ct,
la volont de faire concider les messages visuels et musicaux le plus
souvent en fonction de connotations culturelles et psychologiques associes un genre musical, voire une pice particulire aboutit une forme
sans cesse brise dans son dveloppement, sur le double plan rythmique
(changement de tempos) et mlodico-harmonique (il est en effet difficile dviter leffet pot-pourri mme en tenant compte des transitions
ou des transpositions de tonalits opres par les adaptateurs). Ce problme subsiste mme en cas de partition originale, si celle-ci tente de
coller limage tout en respectant la logique de structuration musicale
voque au dbut de ce paragraphe.
Ces rflexions justifient notamment les propos des opposants toute
forme daccompagnement musical. Charles Tenroc (1924) indique ainsi
les limites des concidences de mouvements et des juxtapositions
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dans les limites de cet ouvrage. Il sagit de quelques instructions adresses par la Maison Gaumont aux exploitants pour le film Jocelyn, de Lon
Poirier, et parues en dcembre 1922 dans Cinmagazine. En publiant ce
document, la revue cherche louer le grand souci artistique des
maisons de distribution et rendre compte du soin quelles apportent
laccompagnement musical des films :
Si vous voulez obtenir un succs clatant avec Jocelyn, la merveilleuse vocation romantique de Lon Poirier, daprs le chef-duvre de Lamartine, ne
manquez pas dobserver pour votre adaptation musicale les recommandations
suivantes :
1o Sur la grosse cloche du dbut, attaquer le 4 e Prlude de RACHMANINOFF
et le continuer jusquaux scnes de la jeunesse de Jocelyn. Reprendre les
premires mesures de ce mme morceau au cours du film, chaque fois
que lon revoit Lamartine lisant au chevet du mort.
2o Pendant les scnes de jeunesse de Jocelyn, faire jouer par le piano seul
de la musique de Mozart et de Chopin.
3o Pendant les scnes du sminaire et jusquau pillage (o la musique devra
devenir trs intense), jouer un largo dramatique et faire, sans arrter ce
largo, un effet de a ira et Carmagnole avec le violoncelle, chaque
passage de rvolutionnaires.
4o Depuis le titre 12 Dcembre jusqu la scne du Torrent ne pas manquer
de faire jouer UN SOLO DE VIOLONCELLE (morceau recommand: Simple
Aveu de FRANCIS THOM). Le violoncelle devra reprendre, en solo, les
premires mesures du mme morceau, au moment o Laurence va ouvrir
la fentre du balcon, et le jouer de nouveau en entier toujours en solo
partir du titre : Mon pre, pardonnez-moi ... je vous ai fait venir de loin,
bien loin, peut-tre , jusquau titre :
Moi je sentais ma vie, sa source blesse, Mourir, toujours mourir, aux
coups dune pense ...
A partir de ce dernier titre jusqu la mort de Laurence, le violoncelle continuera en solo par des morceaux plus tristes, par exemple Elgie de
MASSENET, le Largo de HAENDEL (aprs la mort de Laurence, reprendre
comme final dorchestre, les premires mesures du 4e Prlude de Rachmaninoff).
5o Jouer La Marseillaise larrive du messager de Thermidor (scne de
lexcution de lEvque).
6o Dune faon gnrale jouer du rpertoire classique (CHOPIN, BEETHOVEN,
MOZART). (Anonyme 1922e)
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Pour que la musique puisse sassocier la discontinuit fondamentale du cinma celle produite par la fragmentation des plans qui se succdent lcran , Jaques-Dalcroze rejette donc le soulignement prcis des
diffrents rythmes visuels (changements de cadres, de lieux, de temps,
mais aussi de situations et de gestes) par des interventions musicales
synchronises. Ds le milieu des annes 1930, il sera rejoint sur ce point
par les opposants lunderscoring hollywoodien, comme Maurice
Jaubert et Adorno/Eisler 87, qui ne peroivent dans cette pratique quun
mpris des lois propres de la composition musicale et une forme de redondance argumentation rcurrente que Chion (1990: 8-9) bat en brche
en parlant pour sa part deffets possibles de valeur ajoute l o les
rapports son-image apparaissent de prime abord plonastiques. En revanche, si les auteurs de Musique de cinma insistent comme Dalcroze
sur lhtrognit du matriau cinmatographique, ils nenvisagent pas
du tout le fait que la musique puisse servir la continuit filmique, comme
le prtend le rythmicien et avec lui de nombreux thoriciens comme
Siegfried Kracauer 88 ou Michel Chion 89. Jaques-Dalcroze (1925: 14551456) considre en effet la discontinuit cinmatographique comme
un cueil difficile surmonter : lextraordinaire brivet des rythmes
visuels lui parat un frein toute logique progressive, esthtique ou
sentimentale; pour sunir la musique, les ides picturales et mouvementes doivent, elles aussi, tre dveloppes dune faon soutenue
et se plier des formes dfinies .
Seuls les films capables de manifester une telle structuration pourront
donc correspondre aux exigences formelles de la musique. Dans la plupart
des cas, la fonction dcorative de la musique se chargera dunifier le
spectacle cinmatographique. Celle-ci est brivement voque plus
haut par Jaques-Dalcroze lorsquil indique que, pour se dgager de lornire reprsente par le soulignement des moindres dtails, la premire
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dillusion propres au discours musical traditionnel, fond sur une structuration rigoureusement prdtermine de la continuit :
La musique sera alors libre de cette concentration de lesprit, qui garde
le souvenir actif de tout ce qui vient de se passer, ncessaire pour connatre
la joie grave et la satisfaction de saisir, dans la dure, lorganisation de luvre
et de sidentifier avec elle au point de ne plus connatre la dure mme que
par elle. Plus besoin non plus de cette passivit passionne qui livre les nerfs
et tout lindividu la magie dun art tout puissant. [...] Si le cinma a influenc
la musique, ce nest pas dans ses lments les plus apparents, mais dans
sa contexture la plus intime et la plus cache, dans tout ce qui en elle se rapporte la dure et la mmoire et que lon nomme si improprement la
forme. (Martin 1925 : 117-119)
Tout en demeurant largement allusive quant ses modes concrets dapplication, cette conception annonce en partie les rflexions dAdorno et
Eisler sur lutilisation cinmatographique des techniques de composition
de la nouvelle musique atonale ou srielle, tant donn sa nature fondamentalement discontinue, linstar du film lui-mme 91. A lpoque
de Frank Martin, une telle position demeure marginale face la monte en puissance de lesthtique postromantique et impressionniste en
matire daccompagnement musical des films, celle-l mme qui simposera Hollywood ds le milieu des annes 1930, avec la contribution
dterminante dmigrs autrichiens tels que Max Steiner ou Erich Wolfgang Korngold.
Comme nous lavons dj vu maintes reprises, lexemple wagnrien
inspire lvidence les formulations thoriques du cinma lyrique dans
la France des annes 1920, o le mythe du Gesamtkunstwerk guide la
manire denvisager les rapports de complmentarit entre film et musique orchestrale. Quil sagisse du lied ou de lopra, les modles convoqus par les tenants de la synesthsie entre musique et cinma paraissent a priori compatibles avec la transformation majeure de lindustrie
du film qui se produit la fin des annes 1920 : larrive du sonore 92. En
effet, une srie de perfectionnements techniques, allis des motivations conomiques, conduit lavnement du synchronisme audiovisuel
rclam par tant de critiques musicaux et cinmatographiques. Loin de
susciter demble lenthousiasme, ce phnomne a pourtant provoqu
au sein des milieux musicalistes un dbat o les espoirs sont temprs par une certaine mfiance.
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Honegger, les divers moyens dexpression servent avant tout extrioriser, en fonction de personnalits variables, les mmes types de sentiment artistique, la mme ralit dans lun de ses aspects . Il postule
alors lexistence au sein de ces diffrentes expressions de rapports
parfaits, rversibles qui, si nous les connaissions, permettraient de les
traduire lune par lautre. Les propos de Honegger dmontrent que le
mythe des correspondances synesthsiques continue marquer en profondeur lesthtique du film sonore. Mais, pour que le nouvel art synthtique puisse toucher deux sens diffrents simultanment et dune
manire identique, il parat ncessaire de poursuivre les recherches sur
les rapports encore largement mconnus entre rythmes visuel et auditif,
jusqu ce que chaque expression musicale puisse bnficier de sa transcription visuelle exacte. Une fois ces correspondances connues et matrises, le compositeur pourra daprs Honegger transmettre lesprit
de son auditeur les images concrtes de son uvre propre, fixes avec
nettet et unit, et non point celles que sa propre imagination lui aura
librement suggres.
Soulignant la constance dun autre discours rcurrent des annes 1920,
analys ici au chapitre 5, Honegger indique effectivement que, loin dexprimer des sentiments individuels, les fondements rythmiques de lart
doivent avant tout servir faonner des uvres rpondant des besoins
collectifs et capables de toucher le plus grand nombre. Les nouveaux
moyens technologiques lui paraissent mme de rendre perceptibles
les manifestations naturelles du rythme. Sil pense que cette science
des proportions reste encore inconnue ou oublie, les relations quelle
sous-tend sont toujours prsentes au travers dinventions telles que le
cinma sonore ou la TSF. Pour Honegger, il reste donc mettre au point
des outils permettant de dceler et reproduire avec prcision les manifestations verbale ou musicale lies une forme graphique, ainsi que linverse. Il imagine que le film sonore pourrait constituer le premier de ces
appareils. Ces machines serviraient grandement les intrts de la musique qui, dsormais saisie dans ses intentions, pourrait devenir ellemme, entrer dans la ralit , constituer, en fusionnant avec le cinma,
une force vraie, unanime, collective, non plus soumise aux rvisions
anarchiques des individualits, mais sappliquant de toute sa force
une foule transporte (Honegger 1931).
Cest le mme enthousiasme pour les nouvelles techniques audiovisuelles qui se traduit dans lessai dEmile Vuillermoz Le cinma et la
musique (1933). Cet article rtrospectif nous permet en effet de constater
que ses quelques prventions lgard du film sonore ont disparu. Cest
notamment lapparition de llectrophone en 1930, alors clbr par le
critique comme signe dune alliance officielle entre lingnieur et le
musicien, qui a notamment permis demporter ses dernires rserves
au plan technique 111. Dsormais, limportance de la nouvelle invention
pour le dveloppement de l art cinmatographique nest plus remise
en question par Vuillermoz, qui prsente ce phnomne comme une
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rupture importante. Celle-ci ne sexplique pas seulement par la possibilit enfin acquise de fixer laccompagnement musical sur la bande-son:
En principe, rien naurait d tre chang puisque la pellicule sonore pouvait reproduire fidlement les plus beaux commentaires symphoniques. Mais,
en fait, toute lancienne technique stait croule dun seul coup.
La machine apportait, en effet, aux artistes un lment nouveau dont ils avaient
trop longtemps mconnu limportance : la possibilit du synchronisme. [...]
Il ne sagit pas ici, en effet, dun plaisir dordre purement musical. Nous
sommes en prsence dune satisfaction quon pourrait qualifier dorganique.
La concidence parfaite dun mouvement musculaire et dun mouvement mlodique procure une sensation heureuse. Notre subconscient prouve je ne sais
quel rconfort secret voir fonctionner avec autant de prcision les lois de
la gravitation universelle.
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ce vritable spectacle musical de lge mcanique, formulation contemporaine dune forme traditionnelle de lyrisme moral: Il faut quil rende
la foule le got et lamour dune des motions les plus nobles qui soient,
parce quelle lve le plus splendidement ltre humain au-dessus du
prosasme de la vie quotidienne. (Vuillermoz 1933)
Bilan et perspectives :
rythme et contrepoint audiovisuel
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formes dexpression (Arts du temps et Arts de lespace). Certains soulvent dans ce contexte les mrites du film lyrique, cest--dire la projection cinmatographique accompagne de musique orchestrale. A leurs
yeux, ce mode de prsentation des films ne ncessite plus que ltablissement du synchronisme parfait entre son et image pour pouvoir simposer dfinitivement comme le spectacle collectif, ou le drame musical de lavenir , capable de renouer avec les vertus morales et sociales
de la tragdie antique.
Au dernier chapitre, nous avons vu que les dfenseurs de cette esthtique ont rapidement accept le passage de lindustrie cinmatographique
au film sonore, dans la mesure o cette transformation technique rendait
enfin possible larticulation rigoureuse entre son et image quils nont
cess de rclamer au cours de la priode muette . Mais cette position
nest absolument pas celle de lensemble des critiques et cinastes attachs au paradigme rythmique et aux ides musicalistes. Si les thories
du rythme cinmatographique fdrent des courants de pense assez
divers dans la France des annes 1920, des dissensions se manifestent
entre eux ds larrive du sonore. Ladjonction dune bande-son au mdium cinmatographique bouleverse ainsi les postulats fondamentaux des
critiques musicalistes rvant dun langage spcifiquement visuel, fond
exclusivement sur des mouvements rythms dimages silencieuses. En
1929, lun dentre eux, Paul Ramain, porte ainsi un constat dsabus
sur ltat du cinma, avouant son progressif dsintrt pour le mdium
filmique, suite ladjonction du son. Devenu de la tlvision, de la
TSF, du phonographe, du thtre, de la littrature dix-neuf sous et
de limage dEpinal, le cinma sloignera daprs lui du rve et de
linconnu pouvoir quil possdait sous sa forme muette. Cest donc
un constat dchec, toujours provisoire, auquel parvient le thoricien aprs
ces quelques annes investies dans la rflexion sur le cinma :
Jai cru longtemps lart pelliculaire. Aprs rflexions et tudes approfondies je me suis aperu que ce ntait quun mirage et un abus dimages. Le
cinma nest pas un art. Il est PLUS quun art. Le cinma est une science biologique mal explore qui emprunte encore sa pense et ses formes aux autres
arts pour mieux se rendre perceptible nos yeux trop humains et mal ouverts.
Parce quil est dans lenfance. (Ramain 1929b)
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dans la lumire et le mouvement en silence. Mme sil entrevoit lventualit dun film sonore parvenant une forme dart autonome , grce
une vritable stylisation ou surimpression des sons, il souligne
lui-mme la disparition de ses espoirs de voir un jour simposer la symphonie visuelle sur lcran cinmatographique : Jenterrerai donc mes
illusions avec le film sonore qui nest quun opra perfectionn mais dans
lenfance, et qui risque de devenir une mixture obscne de vie courante,
de music-hall et doprette. (Ramain 1929d) En qualifiant le film
dopra perfectionn, Ramain dsigne justement la conception de ceux
qui ont thoris le rythme cinmatographique dans la perspective de
voir le film saffirmer comme uvre dart totale. Sa position savre
donc parfaitement cohrente avec celle quil dfendait lpoque du muet,
o il prconisait de visionner les meilleurs films dans le silence, afin de
pouvoir saisir toutes les nuances expressives de leur musicalit interne.
Lattitude de Paul Ramain sinscrit dans la vague de pessimisme qui
marque, dans un premier temps, laccueil du film sonore chez de nombreux artistes et intellectuels lis la rflexion esthtique sur le cinma.
La crainte la plus grande dcoule de la perspective de voir la parole
supplanter le langage dimages et de gestes auquel devait tendre le cinma.
Soupault (1929c: 58-59) pense ainsi que le cinma connat une priode
de crise potentiellement mortelle et affiche une complte dcadence.
Cette situation lui parat dautant plus regrettable que le cinma tait
entr dfinitivement dans les murs, suivi par un public plus souple
et plus attentif. Il dsigne clairement larrive du parlant comme source
de ces maux, puisque celui-ci a fait reculer de dix ans lart cinmatographique et risque de ne jamais retrouver le niveau atteint avant
lirruption des talkies. Au tournant des annes 1930, cette opinion est
partage par Jean Epstein (1930 : 226 ; 1931 : 230), aux yeux duquel le
cinma nglige 15 ans des progrs vers lindpendance du cinmatographe, ainsi que sa propre essence, la recration du mouvement.
Conformment une ide alors largement rpandue chez ceux qui considrent le cinma laune de critres esthtiques, Epstein estime que le
parlant va introduire une sorte de thtre film en longues prises figes,
au mpris absolu dune problmatisation des mouvements internes ou
du montage (pour une valuation rigoureuse de cette affirmation, voir
OBrien 2005). Comme le rsume le critique Pierre Henry (1931), les
cinastes dhier, qui le cinma-thtre ne saurait convenir, nont qu
se soumettre ou se dmettre.
Les conceptions de symphonie visuelle ou dart pur thorises
partir du paradigme rythmique se heurtent donc moins la nouvelle
dimension sonore du cinma (exception faite de la tendance minoritaire
rejetant dj laccompagnement musical, tel Paul Ramain) qu lun de
ses aspects particulier : le parlant. On condamne ce dernier parce quil
contrevient au rve de langage universel des images propre lre muette,
ainsi que le rappellera plus tard lun des protagonistes de cette priode,
lacteur Jaque Catelain (1950 : 106-107) :
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Douze ans plus tt, quelques jeunes hommes pris de littrature ou dart
avaient dcouvert la vraie grandeur du cinmatographe dans la nouveaut radicale de ses moyens dexpression et de ses fins. Ils ne staient attachs ce
quils allaient baptiser lArt Muet que parce quils y voyaient, au milieu dune
civilisation verbale moribonde, extnue de vaine loquence, le recours providentiel un esperanto accessible tous, fait de silence et de lumire.
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Le monde des apparences nous semble, quand nous lobservons superficiellement, dispers, incohrent, anarchique. Les races, les pays, les temps
nont rien de commun; le sauvage diffre autant du civilis que le rgne animal
du vgtal ; le progrs scientifique nous a tellement loigns de nos anctres
des sicles passs que nous chappons leur hrdit; les murs, les religions divisent les nations et les continents; il ny a aucune solidarit sur la
terre; le cloisonnement, la mfiance, la contradiction triomphent. Mais si nous
creusons sous cette htrognit, si nous tentons de toucher au-del de cette
illusion diapre et morcele, au-del de cette fantasmagorie htroclite, les
rapports mystrieux qui soutiennent lunivers, qui lempchent de seffriter
et de tomber en poussire, nous trouvons le rythme, lharmonie mesure, cest-dire la musique.
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tions sourds, que nos outils de capture nous donnaient le dsordre visuel
sans enregistrer le son, les cadences, la matire invisible de lenchanement, de la succession, de la permanence . Cette matire invisible ,
cette structure constante que le film est mme de rvler par mimtisme
se situe dans le rythme, que la musique dsormais synchronise mme
la pellicule pourra exprimer dans toutes ses nuances et la puissance
de sa continuit. Alexandre Arnoux qualifie enfin le film de Ruttmann
de partition double, pour lil et loreille, o les bruits, sirnes, machines, cris se conjuguent avec une extraordinaire aisance , un vritable
pome de lanalogie, de la correspondance, le documentaire romanc
de lunit de lunivers humain (Arnoux 1945 : 91-92).
Cette opinion est aussi celle du cinaste Jacques Feyder, qui voit en
1929 lensemble des dcouvertes techniques et artistiques de lpoque du film muet demeurer en vigueur : Le mouvement cinmatographique, le rythme visuel, la coordination des objectifs restent acquises
pour le film sonore. Au rythme cingraphique qui reste essentiel, viennent sajouter et se fondre les innombrables rythmes des bruits de la
musique et de la parole. Le cinaste insiste sur les conjugaisons infinies entre ces divers lments du film, qui justifient le fait de concevoir le cinma sonore comme un mode dexpression complet, dune
richesse illimite, un spectacle aux possibilits plus nombreuses que le
cinma muet, le thtre et le music-hall runis 5.
Trs vite, le vocabulaire de lanalogie musicale et du rythme se retrouve
donc adapt la nouvelle forme dexpression cinmatographique. Un
autre terme emprunt au lexique musical, le contrepoint, dj employ
de faon sporadique durant lpoque du muet (voir infra pp. 193-194),
se retrouve alors au centre des interventions thoriques. En 1930, Bla
Balazs (1977: 166-169) y recourt pour qualifier la combinatoire possible entre les divers types de rythmes visuels systmatiss dans des films
davant-garde russes, franais ou allemands : Le mouvement lintrieur des images et le mouvement des images elles-mmes dans les
alternances du montage peuvent avoir des rythmes que lon a voulus diffrents et dont la coordination est seulementcontrapunctique. Il distingue
ds lors cinq sphres ou dimensions diffrentes au sein des modes dorganisation du montage:
Les structures rythmiques du montage ont ceci doriginal que les lments
des sphres les plus diffrentes peuvent se rpondre en contrepoint. Non pas
mlodie contre mlodie, comme en musique, ni de forme forme, comme en
architecture. Dans le montage, les tempi et les formes, les mouvements, les
directions et les accents du contenu se nuancent en plus lun par lautre et se
composent en une structure ornementale en mouvement.
Mais la notion de contrepoint, qui implique le dveloppement parallle de lignes mlodiques simultanes, va surtout servir de base une
rflexion sur les relations dynamiques entre les lments visuels et les
sonorits (paroles, musique et bruits). Balazs (1979 [1948]: 209) finira
443
444
Cest cette dfinition largie qui marque encore de nos jours le recours
la terminologie rythmique ou musicaliste dans le discours critique sur
le cinma, sans dpasser dailleurs le dilettantisme de pense signal
par Adorno et Eisler : une uvre plusieurs personnages est frquemment compare un choral, la rcurrence de figures narratives
des leitmotive, la matrise des squences daction (surtout les combats darts martiaux, figures prgnantes de la culture cinmatographique
contemporaine) une orchestration ou une chorgraphie de mouvements rythms. Il suffit de lire quelques entretiens avec des cinastes
contemporains pour trouver des traces vivaces de lanalogie musicale sur
laquelle a pu sdifier la thorie cinmatographique franaise au cours
des annes 1910-1920 : si David Lynch discute par exemple la comparaison de son film Lost Highway (1997) avec une fugue psychognique 6, Eric Rohmer nhsite pas pour sa part recourir lesthtique
du contrepoint pour qualifier lorganisation des deux niveaux narratifs
de son Triple Agent (2004) :
445
Jaime bien quil y ait deux courants, de mme quil peut y avoir en musique
un contrepoint entre deux lignes mlodiques, sur la porte den haut et sur la
porte den bas. Donc il y a un substrat politique, qui finalement peut remonter
et jaillir au premier plan, et un autre fil, celui des relations entre lhomme
et la femme. [...] Le cinma est victime dune difficult dans le rcit, [...] il
na pas la mme souplesse que le roman. Il a plus de difficult montrer que
laction est ici ou l, au prsent ou au pass. En revanche, le contrepoint est
plus facile faire, et plus intressant, dans un film que dans une uvre littraire. (Burdeau et Frodon 2004 : 20)
NOTES
Introduction
1
Chapitre I
1 A la mme poque, Pierre Mac-Orlan (1926: 17) numre aussi les lments emblmatiques de ce quil peroit comme le romantisme daprs-guerre, citant notamment
les publicits lumineuses , le mysticisme et la vitesse.
2 Simmel (1979: 62-63) affirme en 1903 que le fondement psychologique sur lequel
slve le type de lindividualit des grandes villes est lintensification de la stimulation
nerveuse, qui rsulte du changement rapide et ininterrompu des stimuli externes et
internes. Lurbanit a habitu ltre humain une concentration dimages changeantes,
un brusque cart dans le champ du regard, linattendu des impressions qui simposent,
crant des conditions psychologiques qui rompent avec le rythme traditionnel de la
vie en campagne, nettement plus lent. Simmel insiste en outre sur lorganisation stricte
de la temporalit qui rgle les rapports humains en fonction de lexigence de ponctualit.
3 Pour un aperu gnral de la perception littraire des nouveaux modes de transport
apparus entre 1830 et 1930, voir Pichois 1973. En 1842 dj, Paul de Kock compare un
trajet en train un spectacle dimages en mouvement rapide: On voit fuir devant soi les
arbres, les maisons, les villages ... tout cela passe! passe... bien plus vite que dans une
lanterne magique... et tout cela est vritable, vous ntes point le jouet de loptique!...
La Grande Ville. Nouveau Tableau de Paris comique, critique et philosophique, t. I, Paris,
1842 (cit par Pichois 1973: 18).
4 F. T. Marinetti, Fondation et manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 fvrier 1909,
in Lista 1973: 85 et 87.
5 Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini,
Manifeste des peintres futuristes (1910), in Lista 1973: 163.
448
NOTES
6 U.
NOTES
449
450
NOTES
34 Par quelle voie tant dhommes en sont donc venus prendre ce parti dune dconcertante hostilit la culture?; chez Freud, le terme culture dsigne la somme totale
des ralisations et dispositifs par lesquels notre vie sloigne de celle de nos anctres
animaux et qui servent deux fins : la protection de lhomme contre la nature et la rglementation des relations des hommes entre eux (Freud 1995: 29, 32 et 33).
35 Mmoires inacheves [s.d.], in Epstein 1974: 44.
36 Revue gnrale des sciences, no 21, 15 novembre 1891. Cit par Mannoni 1999: 255.
37 Voir les travaux des historiens du cinma des premiers temps Andr Gauldreault,
Tom Gunning ou Charles Musser.
38 [...] cette faible et toute mcanique image de la peinture qui est la photographie
(Canudo 1911: 40).
39 Photographie nest pas photognie. [...] Plus de photographie, du cinma! Toutes
les ressources de la photo et de lingniosit de ceux qui lont rvolutionne sasserviront mais quelle somptueuse servitude et dvotion! la fivre, la sagacit, au
rythme du cinma (Delluc 1920a: 36).
40 La photographie nest quun moyen dexpression du film, comme la plume et
lencre pour la pense (Dulac 1925: 63). Voir aussi son rejet de llment statique
au cinma, quelle associe la part photographique de celui-ci (Dulac 1926: 79).
41 Dans Les disciples Sas (crit en 1792), Novalis estime que la parole du juste reprsente un accord de la symphonie de lunivers. Il scrie: Que sert de parcourir pniblement le trouble monde des choses visibles? Un monde plus pur est en nous, au fond
de cette source. [...] Tout nous devient un cryptogramme immense dont nous avons la
cl ... (Collectif 1963 : 348 et 359).
42 Dans une note, Segalen attribue le terme synesthsie Millet, et le dfinit comme
lexpression de Sensations associes, dont laudition colore constitue un cas particulier (Segalen 1902 : 57).
43 Quil sagisse des rapports entre gamme et couleurs, soit de ceux entre timbres
spcifiques dinstruments et couleurs, le dsaccord est donc la rgle (Segalen 1902: 67).
44 Mmoires inacheves [s.d.], in Epstein 1974: 30.
45 Cit par Henry 1925: 197.
46 [...] voir Forfaiture, cest revoir dun coup presque tous les films franais parus
depuis quatre ans. Ils sont tous l en mieux. Eclairages, prises de vues, gestes, ides,
rythmes, que na-t-on pas vol Forfaiture? (Delluc 1921b: 233).
47 Tout en rappelant la mdiocrit du cinma franais, Louis-Martin Chauffier exprime
le mme sentiment dune supriorit culturelle: Rjouissons-nous du moins de ntre pas
Amricains: auprs des amateurs de l-bas, la plus mdiocre salle dici prend figure de
runion dlite (Collectif 1925 [Les lettres, la pense moderne et le cinma (enqute)]).
48 Alors, les images se pressent dans un mouvement que le public a confondu, bien
souvent, hlas! avec lagitation, allant ainsi lencontre de la vrit cinmatographique
(Dulac 1924a: 45).
49 Ce bref passage de ldition originale de 1927 nest pas repris dans ldition des
Ecrits sur le cinma (Dulac 1994).
50 Cina-Cin pour tous, no 59, 15 avril 1926: 3-5.
51 Fernand Lger est prsent lors de la premire parisienne de La Roue au GaumontPalace, en dcembre 1922. Tout comme Jean Epstein il assiste au tournage du film Nice
et dans les Alpes franaises. Dans une lettre, Lger assurera au ralisateur lui-mme le
succs remport par le passage simultan, sans lui cacher les problmes que suscitent
selon lui les longues parties mlodramatiques. Freeman 1987: 29.
52 Voir Marcel-Desprez 1922 et Barbance 1922. Pierre Nogus (1922) rappelle les
travaux fondateurs de Lucien Bull, ds 1902, et affirme avoir montr ses propres ralentis
en juin 1909, dans une sance conjointe avec le Dr Comandon. Le journaliste Louis Forest
(1922) plaide pour sa part la cause de lingnieur Labrly, quil voit pass sous silence
au profit de lquipe Marey.
53 Les films de Jean Epstein vus par lui-mme [s.d.], in Epstein 1974: 61.
54 Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Order Out Of Chaos, Toronto/New York/
London/Sydney, Bantham, 1985: 117. Cit par Sandbothe 2001 : 30.
NOTES
55 Voir
451
452
NOTES
71 Les dessins anims signalent daprs Vuillermoz (1933) la discipline parfaite des
accents visuels et auditifs. Il ajoute que jamais on nobtiendra avec des tres vivants,
quel que soit leur talent, un quilibre et une prcision de rythme nous donnant des satisfactions visuelles aussi compltes.
72 Cinma abstrait , Cercle et Carr, no 3, 30 juin 1930, n. p. [p. 10]. Cit par Ghali
1995: 172-173.
73 Autour du Ballet mcanique [s.d.], in Lger 1965: 167.
74 Paralipomnes de la premire version de Luvre dart lre de sa reproduction
mcanise, Ms. 1013-1014, in Benjamin 1991: 226.
Chapitre II
1 Le critique estime nanmoins que cet aspect cosmogonique du rythme ne doit pas
guider compltement llaboration dun film, fonde sur des pratiques humaines empreintes daffects et nobissant pas des rgles aussi rigoureuses que celles fixes par la nature
(Landry 1929: 345-346).
2 Cit par Dumesnil : 12.
3 Ernst Meumann, Untersuchungen zur Psychologie v. Aesthetik d. Rhythmus,
Philosophischen Studien, 1894, vol. X: 249-322 et 393-430; Thaddeus L. Bolton,
Rhythm, American Journal of Psychology, 1894, vol. VI: 145-238; James Burt Miner,
Motor, visual and applied rhythms, The Psychological Review Series of Monograph
Supplements, 1903, vol. V: 1-106; William McDougall, The structure of simple rhythm
forms, The Psychological Review Series of Monograph Supplements, 1903, vol. IV: 309416 ; Charles Edward Isaacs, The nature of rhythm experience, The Psychological
Review Series of Monograph Supplements, 1920, vol. XXVII: 270-299; Christian Alban
Ruckmick, The role of kinoesthesis in the perception of rhythm, American Journal of
Psychology, 1913, vol. XXIV: 305-359; A bibliography of rhythm, ibidem: 508-519 ;
American Journal of Psychology, 1918, vol. XXIX: 214-218; American Journal of Psychology, 1924, vol. XXXV: 407-413; The rhythmical experience from the systematic point
of view, American Journal of Psychology, 1927, vol. XXXIX : 355-366.
4 Fraisse 1974: 7-8. Pour un aperu gnral, voir galement Teplov 1966: 339-342.
5 Fraisse 1974: 10. Voir aussi Fraisse 1956.
6 Bolton: 1894: 149. Bolton est alors Demonstrator and Fellow en psychologie
la Clark University, Worcester, Mass. Il travaille dans le laboratoire dirig par E. C. Sanford
et a rdig cette thse sous la direction de G. Stanley Hall, lditeur du Journal.
7 Prface (Kupka 1989: 12).
8 Lacuzon 1902: 21-22. Sur lintgralisme, voir Lacuzon 1904, Roussille 1905 et
Demelin 1914.
9 Lettre Demen du 7 dcembre 1886. Cit par Manonni 1999: 256.
10 LOrdre et la Proportion dans lEspace et dans le Temps: telle est la dfinition
du RYTHME. Il distingue encore les arts dessence plastique ou de dessin [qui] se rattachent lide dEspace des autres, dessence successive, [qui] drivent de lide de
Temps (Indy 1912: 18). Lenseignement la Schola Cantorum du compositeur Vincent
dIndy (1851-1931) a t recueilli dans son Cours de composition musicale (1903;
1909;1950).
11 H. Braud, 1930, La Revue de France. Cit par Lang 1927: 108-109.
12 Le titre du chapitre est Rythme ou mort (Moussinac 1925a: 75-84), qui reprend
avec quelques modifications, Moussinac 1923. Repris encore dans Cina-Cin pour tous,
no 50, 1er dcembre 1925: 11-12, ce chapitre sera raccourci dans la version de Naissance
du cinma intgre dans LAge ingrat du cinma (1946).
13 Cit par Iampolski 1986: 33-34.
14 Lart de la cration lumineuse, in Koulechov 1994: 31. Paru pour la premire
fois dans Le Journal du cinma (Kino-gazeta), no 29, juillet 1918. Dans le mme numro
tait publi un article sign Anna Li (Anna Zajceva-Selivanova), lcran et le rythme,
NOTES
453
454
NOTES
NOTES
455
la lumire blanche pendant une ou deux secondes, comme [...] pour les rayographies
inanimes. Il avoue navoir aucune ide de leffet de cette opration sur un cran. A
ces images, il ajoute encore quelques squences tournes avec la camra, pour faire
durer le film (Ray 1964 : 232).
Chapitre III
1 Pour Delluc, le film peut tre envisag aussi bien comme un reflet de tous les
arts, bnficiant de leur exprience et comme une forme nouvelle dexpression, capable
d exprimer ce que les autres nexpriment pas . Il est ainsi limit et illimit comme
le rythme mme de la vie (Delluc 1920n: 194). En outre, cet aspect artistique nest pas
le seul, le cinma prsentant nombre daspects extraordinaires que les esthtes du film
lui paraissent malheureusement ngliger: Cest un art. Oui, MAIS CE NEST PAS QUUN
ART. Canudo a eu tort dinsister lheure du porto ou des toasts sur lexpression Septime
art quil a adopte (Delluc 1923b: 124).
2 Il se pourrait quil ne soit pas un art, mais autre chose, mais mieux. Cela le distingue
qu travers les corps, il enregistre la pense. Il lamplifie et mme parfois la cre o elle
ntait pas (Epstein 1921b: 100). Le film reste une jeune nigme, peut-tre moins
quun art (Epstein 1924c: 138); le cinma est dj plus quun art. Ce nest donc plus
un art au moment o la foule des critiques, journalistes, artistes, acteurs, chefs dorchestre
et pyrograveurs, toute rgulirement en retard de vingt-cinq ans sur lactualit, admet que
des arts enfin le cinma est lun. Est-ce dj un langage? Hors des mots, il a la chance
de trouver une prcision profonde (Epstein 1926a: 147).
3 A propos des discours de Canudo: Belles mais vagues paroles qui nexprimaient
gure quun pressentiment, compltement ignorants des moyens avec lesquels on pourrait entreprendre la glorieuse aventure. Dans ce flou, des auditeurs qui ne savaient pas
non plus de quelle faon le film tait capable de retraduire quelles ralits, logeaient
laise toutes leurs chimres (Mmoires inacheves, in Epstein 1974: 57).
4 Si les thoriciens franais du cinma insistent comme les formalistes russes sur
la problmatique de la photognie en tant que dformation du rel, leurs prmisses et
conclusions savrent bien diffrentes. Nulle valorisation en effet du rythme ou de la
musique chez les auteurs de Potika Kino inspirs par une qute de littrarit, et qui ne
scartent pas en dfinitive du modle sous-jacent li au discours smantique et au langage
verbal (insistance sur la valeur de signe de limage, ou sur les rapports entre les plans
via le montage). Voir Albera, Introduction, in Collectif 1996: 11-13.
5 F. T. Marinetti, Bruno Corra, Giacomo Balla, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, Remo
Chiti, Manifeste de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 298.
6 Tout en considrant Jules Romains comme un vigoureux symphoniste thtral
matrisant la synthse du mouvement et une grande libert cratrice, cest--dire la
dfinition de ce quest ou sera le cinma, Delluc (1920j : 182) reproche nanmoins
Donogoo-Tonka de ne pas bnficier de lart puissant du chur, de la masse, de la volont
unanime propre lcrivain.
7 Pour Roussille (1905: 76-77), cest au-del de lintelligence que nat la mme
motion cratrice des artistes, les arts ne se distinguant que par leur formule dextriorisation rythmique.
8 Ici, elle parat contredire un autre passage du mme article o elle prcise bien
que rien ne rapproche, sur le plan technique, le cinma aux arts dj existants (Dulac
1925 : 63).
9 Le film intgral que nous rvons tous de composer, cest une symphonie visuelle
faite dimages rythmes (Dulac 1925: 66).
10 Elle utilise encore lexpression d cole symphonique (Dulac 1927b: 104).
11 Pour des tudes approfondies ce sujet, voir Mortier et Hasquin 1995.
12 Souriau 1969, dition remanie trs proche de celle de 1947. Souriau (1969: 12)
affirme navoir chang que quelques fautes dimpression ou de menues incorrections
456
NOTES
de forme. Et sil a voulu prciser certains points un peu obscurs dans la premire rdaction, cest sans jamais changer le fond de la pense.
13 Etienne est le fils de Paul Souriau, lauteur de La suggestion dans lart et de Lesthtique du mouvement.
14 Dans les annes 1920, il publie notamment plusieurs traits desthtique: Labstraction sentimentale (1925), Pense vivante et abstraction formelle (1925) et Lavenir
de lesthtique (1929).
15 Enfants, nous tions peintre, modeleur, botaniste, sculpteur, architecte, chasseur,
explorateur. De tout cela quest-il devenu? [...] Ce moyen cest la littrature. Il ny a qu
crire luvre peinte; il ny a qu crire la statue. [...] Par le biais de limagination littraire, tous les arts sont ntres (Bachelard 1948: 95). Voir Souriau 1969: 11.
16 Pour Paul Klee, le mouvement constitue une base commune aux diffrentes formes
dexpression. Il remet ainsi explicitement en question la frontire pose par Lessing entre
les arts, en affirmant que les mouvements des lignes au sein de la reprsentation plastique
engagent une apprhension mobile de lespace (lespace est galement un concept
temporel) (Klee 1976: 119). Voir Motte-Haber 1990: 185. En 1920, Klee affirme que
lactivit essentielle du spectateur est temporelle. Lil est conu de manire apporter
les informations visuelles partie aprs partie, et pour faire le point sur une nouvelle partie,
doit quitter lancienne. [...] luvre plastique nat du mouvement, est elle-mme du mouvement fix et est apprhende dans le mouvement (muscle de lil) (P. Klee, Schpferische Konfession, Tribne der Kunst und Zeit, Berlin, 1920, pp. 34-35. Cit par Overmeyer 1982: 124).
17 Si la perception la fois du monde visible et des images ntaient pas un processus temporel, un processus particulirement lent et complexe, les images statiques ne pourraient stimuler en nous les souvenirs et les anticipations du mouvement (Gombrich
1999: 60).
18 [...] lide de la musique absolue (paradigme esthtique qui dominait en Allemagne
tout ce qui tait compris comme musique en soi, du quatuor et de la symphonie jusquau
drame musical) a t lide sculire, rsumant le sentiment artistique dune poque
entire (Dahlhaus 1997: 128).
19 La formule cite est tire de Jean-Jacques Nattiez, Introduction lesthtique de
Hanslick, in Hanslick 1986: 13. Sur lopposition Wagner-Hanslick, lire ibidem: 13-16.
Carl Dahlhaus rappelle pour sa part les nuances des positions des deux thoriciens par
rapport labsolu musical dfendu par les Romantiques : Hanslick raffirme leur esthtique de la puret mais met une sourdine la dimension mtaphysique de leurs crits,
celle-l mme que ne cessera de dvelopper Wagner dans ses crits. Pour le musicologue, la musique instrumentale absolue reprsente pour Wagner moins un genre bien
dfini que le moment dialectique dune volution historique qui se dirige vers le drame
musical comme renaissance de la tragdie (Dahlhaus 1986: 27). Voir galement ibidem:
22-24, 30.
20 Jules Combarieu (1907: 38) reproche la dfinition inadmissible de la musique
pose par le Viennois, dont il rsume le propos comme suit : Il y a un art ornemental qui
peut nous faire comprendre comment il est possible la musique de crer des formes qui,
tout en ayant une grande valeur, ne contiennent aucun sentiment prcis: cest lart de larabesque. Imaginons des arabesques qui, au lieu dtre inertes et mortes comme celles du
dessinateur, se formeraient elles-mmes devant nos yeux, uvre dun esprit appliqu
traduire par le mouvement des lignes une incessante fantaisie: ce serait limage exacte
de la musique.
21 Cite par Tedesco 1927a: 9-11.
22 Combarieu (1907: 42-50, 95-99) accorde une place essentielle lesthtique allemande dans ses chapitres portant sur la musique en tant quexpression privilgie des sentiments et son caractre magique.
23 Cette tripartition mise en scne-cadre-chane est dfinie par Andr Gaudreault (1989:
118-119) pour distinguer trois dispositifs lis trois champs dintervention cinastique:
le profilmique, la prise de vues et le traitement des images (dj tournes) .
24 Lettre du 10 janvier 1893. Mallarm 1995: 614.
NOTES
457
25 [...] oublions la vieille distinction, entre la Musique et les Lettres [...] : lune vocatoire de prestiges situs ce point de loue et presque de la vision abstraite, devient
lentendement; qui, spacieux, accorde au feuillet dimprimerie une porte gale (La
Musique et les Lettres [1894], in Mallarm 1998: 385).
26 Du sujet dans la peinture moderne, Les Soires de Paris, no 1, fvrier 1912, in
Apollinaire 1980: 59.
27 Voir Alain Montandon, Castel en Allemagne. Synesthsies et correspondances dans
le romantisme allemand, in Mortier et Hasquin: 95-106. Le Trait dacoustique du physicien Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827) a paru Paris en 1809.
28 Dans lAvant-propos de la 2e dition de Point et ligne sur plan (1926), il affirme
son impression dune acclration du tempo de lexistence: Depuis 1914, le rythme
(Tempo) de notre poque semble devenir toujours plus rapide. Les tensions internes acclrent ce rythme dans tous les domaines que nous connaissons (Kandinsky 1991: 11).
29 Voir les notes de Jean-Paul Bouillon pour Sonorit jaune dans Kandinsky 1974. Le
texte fut publi en 1912 dans lalmanach Der Blaue Reiter, Munich, suite, entre autres,
au texte de prsentation De la composition scnique et un article sur le Promthe
de Scriabine par Leonid Sabaneev (rd. Kandinsky et Franz 1981). En 1928, le peintre
collabore encore une reprsentation scnique des Tableaux dune exposition de Moussorgsky. Voir Verdi 1996 : 125-129.
30 Lettre Emil Hertzka dautomne 1913. Cite par Lawder 1994: 39.
31 Si Diderot fait lloge des ides de Castel, Rousseau (1990: 129-130) savoue peu
convaincu de cette confusion entre les domaines dexpression spcifiques de chaque art:
Jai vu ce fameux clavecin sur lequel on prtendait faire de la musique avec des couleurs;
ctait bien mal connatre les oprations de la nature de ne pas voir que leffet des couleurs
est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession. [...] Ainsi chaque sens
a son champ qui lui est propre. Le champ de la musique est le temps, celui de la peinture
est lespace.
32 F. T. Marinetti, B. Corra, G. Balla, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, Remo Chiti, Manifeste de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 299-300.
33 Corra prcise quune seule des quatre premires bobines ralises dpasse les
200 mtres. Il dclare conserver celles-ci prcieusement dans leur bote, pour le muse
futur .
34 Il dclare que pour lheure, seules quelques expriences ce sujet ont t conduites, et quil nen parlera pas dans ce texte. Bruno Corra, Cinma abstrait Musique chromatique, in Lista 1973: 296-297.
35 Moholy-Nagy enseigne entre 1925 et 1928 au Bauhaus de Weimar, puis Dessau.
Outre ses toiles et sa sculpture cintique Licht-Raum-Modulator (1930) qui apparat dans
son film Lichspiel, schwarz-weiss, grau (Haas 1985: 72-73), il avait crit le scnario
de Dynamik der Gross-stadt, vers 1921-22, quil publiera notamment sous une forme de
photomontage dans son livre Malerei, Photographie, Film (Mnich, Bauhausbcher
no 8, Albert Langen, 1925). Ce texte est emblmatique des conceptions avant-gardistes
des annes 1920, anticipant notamment le genre de la symphonie urbaine, avec des
effets de montage rapide articulant des vues de la ville en mouvement, via des plans de
voitures ou dclairages publics pris depuis des points de vue multiples et indits.
36 Tous deux inspirs par le cubisme, le Sudois Viking Eggeling (qui meurt dj en
1925) et lAllemand Hans Richter se sont rencontrs Zurich en 1919, par lintermdiaire
de Tristan Tzara et du compositeur et thoricien de la musique Ferruccio Busoni. Daprs
Richter (1965: 22), cest lui qui la incit tudier le contrepoint musical et essayer
den fournir une traduction visuelle. De 1918 1921, Eggeling et Richter ralisent leurs
premiers rouleaux et films, notamment soutenus par Theo van Doesburg, du groupe
De Stijl, qui publie un article (Abstracte filmbeelding, De Stijl, Leyden, vol. IV no 5,
1921), des textes et des tudes de rouleaux dans la revue De Stijl (vol. IV no 7, 1921 ;
vol. V no 2, 1922; vol. VI no 5, 1923). Cest sur ses conseils que Richter fonde en 1922
la revue G, qui runit aussi bien dadastes que constructivistes.
37 Richter (1965: 29) explique notamment, propos de Rhythmus 21, avoir recours
des formes simples comme le carr et le rectangle, quil peut ensuite faire sagrandir
458
NOTES
NOTES
459
noirs, qui grandissent, rapetissent, se multiplient, schelonnent, qui deviennent des lignes,
des points, des courbes, puis de nouvelles figures (Pierre-Quint 1927: 9-10).
50 Il considre Cinq minutes de cinma (pur, ndlr) dHenri Chomette comme une
manire de chef-duvre qui se rapproche thoriquement de la musique: En
dehors de la lumineuse beaut des cristaux-accords et des verres irradis en mouvement,
il y a certains effets daccords renverss et inverss, de transposition daccord sur un autre
degr, et certains passages du mineur au majeur (et vice versa) sans que laccord initial
soit chang, qui procurent des motions trs pures et dun ordre lev. [...] Cela cest du
bon cinma, mais ce nest quune forme du cinma (Ramain 1929b: 7-8).
51 Robert Vernay (1929: 373) voit dj rvolue lpoque des thories absolues et du
cinma prtendu pur, et le machinisme lui parat avoir laiss la place une nouvelle esthtique davant-garde fonde sur le naturel, avec des uvres comme La Foule ou Solitude.
52 Philippe Soupault (1930: 87) se rclame ce sujet dEisenstein, dont il rsume la
conception du montage des attractions en ses propres termes: Toute la foule ne rclame
pas dintrigue, daventure ou damour pour les films, mais [...] elle veut regarder. Le
spectacle dun lion qui fuit, dun lphant qui boit, dun Ngre qui danse parat plus intressant que celui des amours dune star et dun don juan dans un dcor de carton-pte.
Le cinma, considr comme lun des beaux-arts, na pas pour mission de reproduire les
apparences de la vie, ou de linterprter. Il doit borner son rle, qui est immense dailleurs,
nous montrer la vie dont nous ne connaissons quun petit nombre daspects.
53 Interrogs au sujet du cinma pur dans la revue Comdia, Raymond Bernard, Henry
Roussel et Jacques de Baroncelli dfendent le cinma dramatique face aux proclamations
des tenants du cinma absolu : On pourra faire de trs belles choses sur La Mer au
Printemps ou La Fort lAutomne ... Mais jamais la lumire, le plan, ni le volume ne
remplaceront lide (Bernard); Jadmets toutes les formes dart, mais je nie que le
cinma absolu en soit une. Il est lquivalent de la boutade en littrature, [du] paradoxe en philosophie. Jeu, fantaisie, amusette (Roussel). Quant Baroncelli, il assigne
pour tche principale aux scnarios de dcrire des tats dme (Enqute de Comdia
sur la question du cinma pur cite par Tedesco 1927a).
54 Ce texte reprend une srie darticles o Brmond apportait des Eclaircissements
sur sa doctrine, dans les Nouvelles littraires, du 31 octobre 1925 au 16 janvier 1926.
Comme le rappelle Patrick de Haas (1985: 132), la pense de Brmond sinscrit dans
une ligne de recherches qui, depuis le XVIIIe sicle en France, est curieusement mene
par des ecclsiastiques (labb Dubos, labb Louis-Bertrand Castel, le Pre Marcel Jousse,
labb Rousselot...) et qui sintresse aux aspects non narratifs du langage.
55 Deux ans auparavant, ces arguments ont galement t brivement exposs par
Landry (1925b): si lon ne veut pas que le cinma dgnre en exercices de virtuosit technique sans aucun intrt pour le public, lveil de la sensibilit est chose ncessaire.
56 Il ny a dabstraction que l o il y a du concret. Ainsi, cest parce quune chose
concrte peut tre triangulaire quil est possible den abstraire la forme du triangle.
Quant aux mlodies, aux formes musicales, de quoi sont-elles abstraites ? (Balazs 1977
[1930]: 223).
57 Voir ses courts mtrages Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) et Symphonie mcanique (1955). Jean Mitry consacre la question du rythme une partie volumineuse du premier tome de son Esthtique et psychologie du cinma (1963 : 287-327 ;
329-410). Des textes quil sagira de considrer en priorit dans les tudes sur les thories du rythme cinmatographique au-del des annes 1930.
58 De mme quun compositeur utilise des blanches, des noires et des croches, le
cinaste-compositeur fait appel des proportions visuelles qui, en se transformant selon
un schma choisi, engendre une rythmique que lon peut qualifier de pure car dtache
de la signification terre terre des tres et des choses reprsents (Ghali 1995: 155).
59 Les ides de Pierre Porte sur le cinma pur sont exposs dans une srie darticles
parus dans Cina-Cin pour tous entre janvier et octobre 1926. Voir notamment Ghali
1995 : 205-227 (chapitre 12: Une polmique exemplaire durant un an: Henri Fescourt
et Jean-Louis Bouquet contre Pierre Porte).
460
NOTES
Chapitre IV
1 Alberto Boschi (1998: 87) cite ainsi un critique du New York Times qui rapproche
en 1915 les techniques du film et de la musique, et les voit fonctionner comme autant de
thmes parallles, notamment via lalternance des squences. A ces propos font cho
ceux du thoricien italien Sebastiano Arturo Luciani qui articule diverses reprises musique
et cinma dans ses articles thoriques Impressionismo scenico (1916), Le idealit del
cinematografo (1919) et son livre In penombra, 1920.
2 Dans le domaine pictural franais du XXe sicle, le terme musicalismerenvoie
notamment lAssociation des Artistes musicalistes, fonde en 1932 autour des peintres
Henry Valensi, Gustave Bourgogne, Ernest Klausz, Louise Janin et Charles Blanc-Gatti.
Ce dernier, qui a dvelopp une thorie de la chromophoniepostulant la concordance
mathmatique entre vibrations sonores et lumineuses, a ralis en 1935 un film abstrait
en couleurs. Lire Blanc-Gatti 1934 et Mottaz 1996. Le catalogue Quest-ce que le musicalisme? (Collectif 1990) comprend plusieurs essais des peintres musicalistes, dont un
Manifeste dHenry Valensi, datant de 1936 (pp. 35-52).
3 De manire assez surprenante, Jean Tedesco (1925: 24) affirme que les rapprochements entre cinma et musique restent moins thoriques et moins diffuss que ceux
entre le film et les autres arts, comme le thtre ou la peinture.
4 Moussinac (1921a: 7-8) emploie lui aussi la mtaphore du chef dorchestre pour
qualifier le metteur en scne.
5 La comparaison entre Sennett et Stravinsky se fonde justement sur une structuration similaire de la mobilit rythmique. Chez le ralisateur burlesque, luvre nest
pas compose sur un arbitraire baroque, mais sdifie partir de thmes lmentaires, traditionnels, que lartiste stylise et [...] syncope lucidement. De mme, Stravinsky puise son inspiration dans la musique populaire slave, ou celle de lItalie du tournant du XVIIIe sicle, tout comme dans la sculaire musique des ngres et des Hawaens
que traduit ironiquement le jazz-band (Delluc 1923b: 137).
6 Un peu plus tard, Delluc (1920r: 219) compare Villa Destin Ptrouchka ou Parade,
cest--dire des uvres prsentes comme des divertissements mineurs et qui en fait reclent une grande inventivit technique.
7 Son Dictionnaire de la musique a t publi en France en 1899 chez D. Perrin, et
ses Elements de lesthtique musicale en 1906 chez Alcan.
8 En considrant les uvres bases sur lchantillonnage, musicales comme cinmatographiques (Passage lacte, Martin Arnold, 1993, ou Temps /Travail, Johan van
der Keuken, 2000), la rptition dun mme passage construit non seulement un effet dostinato sur la continuit, mais elle pousse galement activer une coute rduite de plus
en plus efficace.
9 Cit par Arroy (1926a: 164), qui ajoute: Quelle musique lumineuse sexprime dans
ces accords silencieux dimages !
10 [...] lauteur les fragmente, les morcelle, les entrecroise et les superpose dans un
esprit caractristique de scherzo (Vuillermoz 1919).
11 [...] il calculera le rythme de ces images, leur entre-croisement et leurs superpositions (Vuillermoz 1920b).
12 Voir Ghali 1995: 185. Robert Delaunay tient distinguer son esthtique du simultanisme des uvres de Barzun, fond sur des effets de contrastes simultans de
couleurs, qui ressortissent pour lui dun simple contrepoint littraire (Simultanisme
de lart moderne contemporain... [1913], in Delaunay 1957: 111-112).
13 Dans la squence conclusive de Way Down East, quil compare au finale dune
symphonie de Beethoven ou au paroxysme sonore et rythmique dun acte de Wagner,
Canudo (1922f: 148) voit laction clate[r] comme un fortissimo dinstruments. A
propos du mme film, il rapproche encore un procd musical dun effet de montage consistant isoler un lment dj montr en le grossissant : [...] lorsque Griffith montre
lbauche dun geste en arrire-plan et quil nous le dfinit tout coup dans un de ces
gros plans dont il a le secret rythmique, il fait uvre de musicien annonant un thme en
sourdine, le laissant ensuite clater entier et dvelopp devant notre sensibilit.
NOTES
461
14 Jacques de Baroncelli est ainsi le Gabriel Faur du film et certains de ses effets
de progression dans Pcheur dIslande renvoient aux allegro initiaux de la Sonate op. 106
et de la Symphonie en ut mineur de Beethoven; Jean Epstein est rapproch de Moussorgski
(Ramain 1925c); La souriante Madame Beudet de Germaine Dulac recle dinnombrables
ides mlodico-harmoniques proches de celles des uvres de Debussy (Ramain
1925f); La Charrette fantme de Victor Sjstrm possde lintensit des derniers Quatuors
et de la Messe en r de Beethoven, ainsi que des Passions de Jean-Sbastien Bach (Ramain
1925e); LImage de Jacques Feyder constitue un admirable lied visuel dvelopp comme
un lied musical de Moussorgsky et de Schubert (Ramain 1926h); Enfin, pour tre russi,
un film devra contenir des dveloppements aussi intelligents que ceux dune symphonie
beethovienne, dun drame wagnrien ou dun pome sonore strawinskyste (Ramain
1925h).
15 Voir ce sujet mon analyse dtaille de deux squences de La Femme et le pantin.
Communication prsente dans le cadre du colloque Jacques de Baroncelli cinaste, Muse
dOrsay, juin 2005. Actes dits par lAFRHC, paratre.
16 Une srie de photogrammes illustrent Dulac 1927b: 45 bis (pagination de la 1re dition).
17 J. Bellas, LImpriale Musique dOrphe-Canudo, in Collectif 1976: 49.
18 Obey 1927: 10. Lun de ses essais, bas sur Minstrels de Debussy, a paru en 1923.
Pour une ventuelle ralisation, il recommande le synchronisme absolu, ayant calqu
exactement les cellules-images sur les cellules-musique (Obey 1923b). Voir Obey 1923a,
o il postule que tous les arts sont marqus par lobsession de traduire le mouvement et
le rythme propres aux nouvelles conditions de vie. Une page de son scnario-partition
Gigues (encore Debussy) y est reproduite. Quant sa transposition de La Cathdrale
engloutie, toujours du mme compositeur, elle fait lobjet de commentaires logieux par
Emile Vuillermoz (1923a).
19 Il cite parmi ses compagnons Alexandre Arnoux, Lon Moussinac, Jean Epstein,
et Jean Galtier-Boissire.
20 Au cours des annes 1920, les recherches sur le langage cinmatographique sont
dj trs actives en Russie sovitique, avec les formalistes russes (Poetika Kino, 1927).
Voir Collectif 1996.
Chapitre V
1 La naissance de la tragdie (1871), Richard Wagner Bayreuth (1876), Le cas
Wagner et Nietzsche Contre Wagner (1888-1889). Au cours de ces seize ans, le point de
vue du philosophe passe de la clbration enthousiaste la critique la plus svre. Voir
Libert 1995.
2 Sur la rception franaise de Wagner entre 1860 et 1914, et liconographie suscite
par sa personnalit et son uvre, voir Kahane et Wild 1983.
3 Collaborateur La revue du cinma (1946-1949), Bourgeois (1948: 25-33) a mis
en vidence les liens entre la musique hollywoodienne de film et les procds du drame
musical wagnrien.
4 Lorchestre tait donc le vritable centre de ce drame, son foyer magique, centre
musical denthousiasme religieux, qui sans cesse faisait sentir la prsence des dieux. Les
ondes sonores qui partant de l communiquaient leurs vibrations tout lamphithtre et
prparaient les spectateurs aux apparitions mouvantes ou sublimes du cadre scnique
(Schur 1928: 276).
5 Le rle primordial accord par les Romantiques allemands la symphonie, expression de lessence des choses, se prolonge en quelque sorte dans lesthtique du drame
musical, dans le sens o elle savre capable de porter lchelle sociale les sentiments
les plus levs, les rcits les plus importants. En 1838, Gottfried Wilhelm Fink dfinit ainsi la symphonie comme une histoire dveloppe partir de donnes psychologiques, raconte avec des sons, expose comme un drame, reprsentant ltat des sentiments
dune foule qui, stimule par un sentiment principal, lexprime comme dans une repr-
462
NOTES
sentation populaire, individuellement, travers chacun des instruments saisis et emports par le collectif (Article tir de LEncyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Stuttgart, 1838 [rd. Hildesheim, 1974]. Cit par Dahlhaus 1997: 18).
6 Canudo consacre divers articles la question musicale (notamment un Essai sur
la musique comme religion de lavenir, La Renaissance contemporaine, 25 novembre
1911-10 fvrier 1912) et lui attribue une place centrale dans les deux premiers livres de
son Essai de dterminisme mtaphysique (Le Livre de la Gense et Le Livre de lEvolution). Voir Collectif 1976: 46. Sur le rapport Wagner, ibidem: 47-49. Sur les publications de Canudo, voir Dotoli 1983.
7 Les amphithtres dAthnes, de Sicile, de Rome ou dItalie ne sont que des ruines
inutiles (Delluc 1918a: 166-167).
8 Sur la rception des crits de Nietzsche, abondante ds les toutes premires annes
du sicle, et la rencontre de ces ides avec certains courants philosophiques et littraires
franais (notamment Bergson), voir Bianquis 1929 et Le Rider 1999.
9 Enthousiasm en juin 1915 par la lecture de Zarathoustra, Gance a le sentiment de
dcouvrir lbauche de nouvelles tables de lois dont il aspire devenir le meilleur
aptre: Je ne vois pas ombre dutopie ou dimpossibilit la ralisation du Surhomme, [...] la glaise est dans nos mains. Le philosophe lui apparat alors comme lintelligence la plus lucide, la plus formelle, la plus sagace et la plus vaste que lon puisse
concevoir: Nietzsche est devenu, pour moi, le Dieu, puisque sa doctrine me semble
rsumer les plus hautes et les plus sublimes aspirations de lhomme (Gance 2002: 25).
Le cinaste peroit encore dans la pense de Nietzsche une source pour gurir lanmie
de lme. Il apprend comment on peut crer avec des mains vides, les cits de lumire
que nous devrions dj habiter (Gance 1930: 98). Enfin, Roger Icart (1983: 22) voit
le philosophe servir de rconfort, matre et guide Gance et lui inspirer sa vision du
hros, matre des destines .
10 Les vues gniales de Nietzsche sur le rapport troit qui unit lart dun peuple sa
civilisation et son poque ont trouv en France un brillant disciple au moins, Elie Faure
(Bianquis 1929: 103-104). Linfluence de Nietzsche sur Faure est dj perceptible dans
le chapitre consacr par ce dernier au philosophe, dans son ouvrage Les Constructeurs
(Faure 1921: 149-207).
11 Lettre Charles Path, s.d., in Gance 2002: 83. Sans jamais aller jusquau constat
pessimiste de lEcole de Francfort, prophtisant lutilisation des spectacles de masse
des fins dasservissement social, quelques critiques et thoriciens franais du film smeuvent nanmoins, trs brivement, des dangers potentiels du pouvoir dattraction du film
sur les foules. Ds ses premires chroniques, Delluc (1920a: 75) mentionne ainsi le dtournement possible des fantasmes communautaires et esthtiques associs au cinma: Quand
on se rendra compte de laction mondiale du cin, on sera peut-tre terrifi. Car il faudrait parfois guider ce matre des foules. Il sinquite galement que les peuples ne
fassent un usage abusif de ce grand moyen de converser mis leur disposition (Delluc
1918d: 115).
12 Voir notamment son attaque des commerants du film (Canudo 1920: 44) et sa stigmatisation de la grossiret des cin-romans (1922b: 56).
13 Delluc (1918l: 198) salue le travail de Kappelmeister de Nalpas, et reconnat la valeur
de son travail de supervision. Le terme producteur est utilis par Gance pour dsigner la
personnalit auctoriale par excellence, le cerveau qui conoit et la main qui excute,
incluant le scnario, le montage financier, la photographie, la direction des acteurs, les
dcors, les accessoires (Le producteur, manuscrit, 1917. Cit par C. Gauthier, Mensonge romantique et vrit cinmatographique, in Vray 2000: 16).
14 Ralise sous une forme cooprative, le film apparat Panofsky (1979: 259) comme
lquivalent moderne le plus proche dune cathdrale mdivale; le rle du producteur
correspondant, plus ou moins, celui de lvque ou de larchevque; celui du ralisateur celui de larchitecte en chef; celui des scnaristes celui des conseillers scolastiques tablissant le programme iconographique; et celui des acteurs, oprateurs, monteurs, ingnieurs du son, maquilleurs et divers techniciens celui des hommes dont le
travail aboutissait lentit physique du produit fini, des sculpteurs, peintres de verre,
NOTES
463
464
NOTES
25 Lang (1927: 85-86) rappelle nanmoins que le livre ne parat pas en danger, sa circulation sest mme accrue et la gnration du rythme rapide possde une norme soif de
connaissance.
26 Dans lune des dernires moutures de son essai original de 1923, Balazs raffirme
en 1948 son credo internationaliste fond sur les potentialits collectives de lexpressivit mimique: [...] ce sera surtout le cinma qui aura la possibilit dhabituer peuples
et nations la diversit de leur ralit corporelle et de les conduire une comprhension
rciproque. Le cinma muet ignore le mur que constitue la diversit des langues. En observant et en comprenant la mimique des autres nous ne palpons pas seulement nos sentiments rciproques, nous les apprenons aussi. Le geste nest pas le produit de laffect, il
lveille aussi. Ce texte datant de 1948 est prsent par lauteur comme une reprise de
son clbre essai de 1923.
27 Les futuristes tentent de rpondre ce paradoxe (dnigrer le recours la parole en
lutilisant) en admettant la ncessit de propagande, pour quelque temps encore, de
cette forme dexpression destine tre remplace sur le long terme par le cinma (Manifeste de la cinmatographie futuriste, cit in Lista 1973: 297).
28 F. T. Marinetti, B. Corra, G. Balla, E. Settimelli, A. Ginna, R. Chiti, Manifeste
de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 297-299.
29 Les lettres, la pense moderne et le cinma (enqute) , in Collectif 1925 :
136.
30 Cinmatographie et dmocratie, Paris confrences, s.d. [1924]. Cit par C. Gauthier, Mensonge romantique et vrit cinmatographique, in Vray 2000: 13.
31 Les cent versets dinitiation au lyrisme nouveau dans tous les arts. Suite et fin,
La Revue de lpoque, no 17, mai 1921. Cit par Ghali 1995: 189.
32 Une doctrine nous avait paru jadis faire exception, et cest probablement pourquoi nous nous tions attach elle dans notre premire jeunesse. La philosophie de
Spencer visait prendre lempreinte des choses et se modeler sur le dtail des faits. Sans
doute elle cherchait encore son point dappui dans des gnralits vagues. Nous sentions
bien la faiblesse des Premiers Principes (Bergson 1999: 2).
33 Sur les rapports entre mcanique et mystique, voir Bergson 1932: 329-343.
34 Faure 1920a. Voir galement son Napolon, Paris, Denol/Gonthier, 1983 [1921].
Dans Les Constructeurs, il qualifie Napolon de conducteur de la premire symphonie
vivante moderne, matre du lyrisme en action (Faure 1921: XVI).
35 Cette remarque peut tre comprise de deux manires quant au rapport au jazz. Si
Faure conoit bien cette musique telle quelle tait produite son poque comme relevant de lordre du primaire, il suggre par l mme que le jazz pourrait, tout comme le
cinma, se transformer dans le futur en une forme artistique lgitime et plus complexe
(Faure 1920b: 6).
36 les Art plastiques nvoluent pas, mais expriment exactement pour chaque poque la vie la plus intense, avec les plus intenses moyens de reprsentation et dvocation
(Canudo 1921b: 123).
37 Le chemin de loreille est le plus praticable et le plus court pour aller au cur.
( Sur le thtre allemand d prsent [1782], in Schiller 1861: 288). La musique est
un art dont lobjet unique est la forme des sentiments. La peinture est, de mme, musicale en tant quelle exprime des sentiments. Cest pourquoi nous posons, vis--vis des
uvres picturales, des exigences dharmonie, de tonalit et de modulation. Tout leffet
de la musique (considre comme un des arts du beau, et non pas seulement comme art
de lagrable) consiste accompagner les mouvements internes de lme et les rendre
accessibles aux sens par le moyen de mouvements externes analogues (Sur les posies
de Matheson [1794], in Schiller 1861: 403-404).
38 [...] cet art exprime le sentiment intrieur, et que mme dans sa forme sensible, il
offre encore quelque chose dintime et dinvisible. [...] comme lexpression musicale
rside la fois dans le sens intrieur du sujet, dans le sentiment quil veille, ainsi que
dans le son, ce phnomne fugitif et instantan qui chappe la figure et ltendue,
elle pntre immdiatement au foyer intrieur des mouvements de lme (Esthtique
[1832], 3e partie, 3e section, chapitre II. Hegel 1997: 320 et 338).
NOTES
465
39 Arthur Schopenhauer peroit la musique comme suprieure aux autres arts car elle
constitue non pas une reprsentation des Ides, mais une reproduction de la volont au
mme titre que les Ides elles-mmes. La musique est donc un art si lev et si admirable, si propre mouvoir nos sentiments les plus intimes, si profondment et si entirement compris, semblable une langue universelle qui ne le cde pas en clart lintuition elle-mme (Le monde comme volont et reprsentation [1819], tome I, livre III,
52. Schopenhauer 2003: 327 et 329).
40 La radio pourrait tre le plus formidable appareil de communication quon puisse
imaginer pour la vie publique, un norme systme de canalisation, ou plutt elle pourrait
ltre si elle savait non seulement mettre, mais recevoir, non seulement faire couter lauditeur, mais le faire parler, ne pas lisoler, mais le mettre en relation avec les autres
( Thorie de la Radio 1927-1932, in Brecht 1970: 137).
41 Le nouveau compositeur devra aussi se faire lide que la crise de la musique
moderne est dabord produite par lvolution des moyens techniques. La TSF, la radio,
le gramophone et le film sonore ont cr une situation tout fait nouvelle. [...] Le film
sonore et la radio dtruisent les anciennes formes daudition, car il nest pas du tout indiffrent quon coute une symphonie dans une salle de concert ou quon lcoute la radio
( Quelques mots sur la condition du compositeur moderne [1935], in Eisler 1988: 93).
42 Jean Epstein souligne ainsi, en le nuanant demble, leffet positif de cette dmarche
de Gance, dans la mesure o elle a contribu imposer quoique un peu faux lide
que le cinma tait un art ( Mmoires inacheves , [s. d.], in Epstein 1974: 34).
43 Voir Libert 1995: 75-88.
44 Suite la dception suscite par certains costumes et maquillages, Wagner va jusqu
voquer la possibilit de prolonger son procd de lorchestre invisible (cest--dire
le masquage de la fosse aux yeux des spectateurs) par celui du thtre invisible. Si Carl
Dahlhaus (1997: 36) peroit dans cette dclaration tardive (1878) le signe dun repli vers
le rve de la musique absolue ( Le fanatique du thtre, au vu de la ralit thtrale, se
retire dans un monde onirique comparable celui que Nietzsche avait esquiss dans la
Naissance de la tragdie.), le biographe ayant rapport ces propos du compositeur y
peroit avant tout une boutade pleine d humour (Glasenapp 1911: 137-138).
45 Mais Wagner tait-il un musicien? En tout cas, il tait quelque chose de plus: un
incomparable Histrio [...]. Il a sa place ailleurs que dans lhistoire de la musique: il ne
faut pas le confondre avec les grands et purs gnies de la musique (Le cas Wagner ,
in Nietzsche 1991: 36).
46 La France est le sige de la culture la plus spirituelle et la plus raffine dEurope,
la haute-cole du got. [...] Paris est le vrai terrain qui convient Wagner. [...] Le fait
est que pour tout connaisseur du mouvement culturel europen, Wagner et les Romantiques franais sont insparablement lis (O Wagner est sa place, in Nietzsche 1991:
74-75). La figure de Baudelaire apparat chez Nieztsche comme lemblme de lintellectuel
clair. Voir Baudelaire, un Wagner franais, in Le Rider 1999: 19-23.
47 Guillaume Apollinaire (1918: 388) souligne dj la ncessit pour lart total de
conserver ses spcificits nationales.
48 Ce sont les Nordiques, rveurs par excellence, qui dominent daprs Ramain la
production cinmatographique: [...] le cinma atteint sa plus haute conception, son expression artistique la plus complte chez les esprits nordiques (Ramain 1925e).
49 Ramain se rfre notamment son entretien avec Fritz Lang, publi dans CinaCin pour tous, no 57, 15 mars 1925.
50 Cet usage particulier du terme est attribu par Ramain (1926e: 25-26) au professeur Grasset, un neurologue de Montpellier.
51 Cet article procde de textes brefs crits pour la revue Littrature entre 1919 et 1922.
Chapitre VI
1 Novalis rve de lge dor o se dploient infiniment les synesthsies et les correspondances, quand tout sera devenu hiroglyphe, que lon apprendra faire parler et crire
466
NOTES
les figures donner une apparence plastique et musicale aux mots. Cit par Alain
Montandon, Castel en Allemagne. Synesthsies et correspondances dans le romantisme
allemand, in Mortier et Hasquin 1995: 100. Dans Les disciples Sas (crit en 1792),
Novalis voque le primitif et simple tat naturel , l ge dor o lhumain fusionnait
avec la Nature, le peuple originel et perdu, dont les hommes daujourdhui semblent les
restes dgnrs et sauvages (Collectif 1963: 352, 356 et 376).
2 Dans notre langage, il existe une si intime alliance entre le son et le mot, quaucune pense ne nat en nous sans ses hiroglyphes (les caractres de lcriture); la musique
reste la langue universelle de la nature, elle nous parle en accords mystrieux et tranges,
que nous tentons vainement denfermer dans des signes (Kreisleriana, 1814-1815.
Collectif 1963: 973).
3 A. Montandon, op. cit., in Mortier et Hasquin 1995: 97-98. Pour toutes ces questions, lire Junod 1985.
4 Pierre Janet, Cours stnographi du Collge de France, 1903-1904. Cit par Jousse
1925: 11. Janet lui-mme ne mentionne pas les annes 1903-1904 dans sa liste de cours
parue sous forme de rsums dans lAnnuaire des cours du Collge de France. Il signale
par contre pour 1904-1905 un enseignement sur Les mouvements des membres. P. Janet,
in Dumas 1923: 922, n. 2.
5 Cours stnographi du Collge de France, 1903-1904. Cit par Jousse 1925: 31.
6 Pour Lucien Bourgus et Alexandre Dnraz (1921: 7-9), le plaisir occasionn par
lcoute musicale rsulte galement de la conscience dune dynamognie chez lauditeur, cest--dire du dgagement dnergie sous la forme dexcitations continuelles qui
mettent en mouvement le systme nerveux central coordonnant lensemble des parties
de lorganisme, tant lintrieur ( muscles, vaisseaux, glandes, viscres) que dans les
zones en contact avec lextrieur ( piderme, tympan, rtine, fosses nasales ).
7 La danse revient galement frquemment pour dcrire linteraction harmonieuse
des mouvements intrieurs de lorganisme. Verriest parle ainsi de la danse de lappareil moteur de la respiration et de tous les muscles de larticulation verbale, [...] expression de cette harmonie profonde et de ce besoin gnral et mystrieux de lalternance des
pousses, des retenues et des retours, qui appartient tout notre systme nerveux moteur
(Verriest 1894: 136).
8 Les collodes sont des particules infiniment petites, en suspension et constant mouvement. Via la dlivrance dune charge dlectricit, elles produisent un effet important sur
les ractions chimiques des organismes vivants.
9 Les recherches du Pre Castel sur les rapports entre lharmonie mouvante du monde
et ses expressions artistiques ont galement considr le corps humain. La danse lui paraissait ainsi pouvoir obir aux mmes rgles que celles rgissant son fameux clavecin oculaire.
Mortier et Hasquin: 26.
10 Il a t crit des centaines douvrages sur la physionomie, la physiognomonie, les
mouvements dimpression, le geste, linstitution des signes, le mcanisme de la physionomie humaine, lanatomie des expressions, lexpression des motions, etc. Mais tous
ces ouvrages crits dans une forme scientifique nont pour objet que la recherche des
rapports qui existent entre les mouvements de lme et leur expression physique. Ce sont
des uvres purement physiologiques, psychologiques et mtaphysiques o le comdien
ne trouvera pas la moindre notion de lart quil a le plus dintrt apprendre (Aubert
1901: 5).
11 Sign-Language among the North American Indian, 1881.
12 Lvy-Bruhl (1910: 180-181) aborde brivement la question du langage des gestes,
en relatant de nombreuses observations effectues en Australie ou chez les Indiens dAmrique du Nord.
13 Jousse sexplique lui-mme sur la mthode de composition de son livre dans un
cours lEcole danthropologie, 3 janvier 1944. Cit par Gabrielle Baron, la collaboratrice la plus proche de Jousse ds les annes 1930, dans son Introduction une rdition
du Style oral rythmique et mnmotechnique chez les Verbo-moteurs (Paris, Fondation
Marcel Jousse, 1981). Baron met lide que Jousse a voulu dmontrer la possibilit de
construire une nouvelle pense partir dun collage de rfrences (ibidem: 21-22).
NOTES
14 Pour
467
468
NOTES
29 Voir Andrieu 1992: 89-104; Mannoni, Ferrire et Demen 1997; Pociello 1999.
Un autre chronophotographe, Ernst Kohlrausch, est galement anim par le souci de doter
lducation physique de moyens pdagogiques.
30 Pour le ministre de la Guerre: la longueur du pas du soldat, le rythme de sa marche,
[...] la rapidit du rythme du clairon qui rgle le pas, afin dutiliser ses forces le mieux
possible (Mannoni 1999: 191).
31 La Station Physiologique devait ainsi sattacher ltude des effets de lentranement chez lhomme et rechercher les lois de la meilleure utilisation de la force musculaire (Demen 1920b : VIII).
32 Demen 1914: 129-132. Le type humain ainsi dtermin par la nature de telle sorte
quil soit en pleine possession de ses moyens de locomotion et de dfense, cest lhomme
fort et beau, lidal des Grecs anciens auquel il faudrait ajouter les qualits intellectuelles
et morales de notre sicle pour en faire un homme complet. Bulletin du Cercle de Gymnastique Rationnelle, 1886, pp. 339-340. Sur le modle de lathlte antique en gymnastique
moderne, voir Andrieu 1999: 137-148. Lhumanit se ressaisit et se rveille en admirant les chefs-duvre antiques (Demen 1920b: 160).
33 Une lettre de Marey Demen mentionne la visite de ce spcialiste (voir plus bas,
note 37). Sur linfluence de la thse de M. Emmanuel (rd. 1987), voir Prudhommeau
1982: 21-27.
34 [...] la danse est une affaire de proportion, et dharmonie, et comme une suite de
statues bien proportionnes sur lesquelles lil se promne avec plaisir. Nouvelles expriences doptique et dacoustique, adresses M. Le prsident de Montesquieu, Journal
de Trvoux, dcembre 1735, p. 2698. Cit par Corinna Gepner, Le regard en mouvement, in Mortier et Hasquin : 37.
35 Suite un entretien avec Nijinsky, Charles Tenroc (1912: 261) nous apprend que
le danseur a compris quil allait dans le mme sens que Dalcroze, rencontr Dresde:
Son entreprise dune rnovation absolue de la danse au moyen dune plastique plus
adquate la cadence logique, la modulation rationnelle des mouvements musculaires,
dune mimique plus condense dune pantomime plus esthtique et plus scientifique la
fois, la conduit la ralisation chorgraphique de lAprs-Midi dun Faune, sur la musique
de M. Debussy.
36 Pour sen convaincre, lire le rcit de son premier voyage initiatique en Grce, effectu
en 1904 (Duncan 1998: 146-169). Lassociation de la danse et de la Grce antique constitue
un lieu commun quon retrouve dans la clbre srie de photographies effectues en 1920
par Edward Steichen, o la mme Isadora Duncan pose devant le Parthnon ou lErechteion. La photographe grecque Elli Seraidari, connue sous le surnom de Nelly, explore
galement ce thme en plaant notamment un athlte et une danseuse de lEcole de Mary
Wigman dans un dcor de ruines antiques (Parthnon, Acropole...).
37 La prsence programme de danseurs la Station ne soulve chez lui pas dautre
commentaire que lapport possible de quelque gaiet. Lettre du 6.12.1892. Lefebvre,
Malthte et Mannoni 1999: 422. Une sance a eu lieu en juillet suivant. Lettre du 14.7.1893
(ibidem: 442).
38 Ces images sont montres dans le film dAndr Drevon, qui les a retrouves
lINSEP: Georges Demeny et les origines sportives du cinma (2002).
39 Sur cette notion inspire par un terme dpoque (les attractions qui avaient galement frapp lattention dEisenstein dans Le montage des attractions [1923] et
Le montage des attractions au cinma [1924], in Eisenstein 1974, 115-144) et ses reformulations historiographiques, voir notamment Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde [1986], in Elsaesser 1990:
56-62; id., Now You See It, Now You Dont : The Temporality of the Cinema of
Attractions [1992], in Abel 1996: 71-84; les articles de Charles Musser, T. Gunning,
Sabine Lenk et Frank Kessler recueillis dans Gili, Lagny, Marie et Pinel 1996: 147-202
et Gaudreault 2004.
40 Les modalits de cette dfinition sont multiples et touchent frquemment la circulation entre les formes dexpression. Lattraction peut dsigner un film insr dans un spectacle scnique, comme La Biche aux Bois de Gaumont (1896). Le Gaulois parle alors de
NOTES
469
clou du spectacle. Cit par Mannoni, Ferrire et Demen 1997: 103. Dans LEcho du
cinma (no 11, 26 juin 1912), le journaliste E. L. Fouquet se flicite du fait que le film
ait quitt son statut initial de numro parmi dautres performances de type caf-concert
ou music-hall: Le cinma nest plus une attraction, mais un spectacle bien class. Cit
par Albera 2005: 74. Le terme peut aussi tre employ inversement, cest--dire pour
une performance live insre dans une soire de cinma, entre les projections de films
divers (musique, acrobatie, danse, comique...). Voir chap. VIII, note 54.
41 Cette division rejoint celle pose par Frank Kessler (2003: 21) entre la cinmatographie comme dispositif spectaculaire, dans le cadre duquel cest la capacit de la
machine de prendre et de reproduire du mouvement qui prdomine; et la cinmatographie comme dispositif du spectaculaire, o cest le spectacle film lui-mme qui constitue lattraction principale.
42 Cette mise en squence peut soprer soit par la prsence en feuilletdes diffrentes phases du mouvement sur une mme plaque de verre (Marey/Demen dans les
premires annes de la Station); soit par la juxtaposition dimages isoles (Muybridge
dans Animal Locomotion, 1887).
43 Image reproduite dans Albera, Braun et Gaudreault 2002: 136-137.
44 Notamment Laurent Vray, Aux origines du spectacle tlvis: le cas des vues
Lumire, in Simonet et Vray 2001: 77-78 (liste dune cinquantaine de bandes sujet
sportif entre 1896 et 1903); Frank Kessler et Sabine Lenk, Cinma dattractions et gestualit , in Gili, Lagny, Marie et Pinel 1996: 195-202; Laure Gaudenzi, Une filmographie
thmatique: la danse au cinma de 1894 1906, ibidem: 361-364.
45 Avant que ne simpose le mdium sous sa forme accomplie, caractrise dsormais
par une forme dintermdialit ngocie (Gaudreault et Marion 2000: 34). Voir aussi
Gaudreault 2004: 47-49 et Altman 2002: 37-38.
46 Un rapport entre lattraction de la couleur et celle du corps dansant se noue en effet
dans de nombreuses bandes du cinma des premiers temps, tmoignant de la relation indissociable entre lattraction de la performance montre et celle qui renvoie au mdium luimme. Outre le genre de la ferie, il suffit de penser aux danses serpentines des imitatrices de Loe Fuller (entre 1894 et 1897 chez Edison, Lumire, Skladanowsky) o lajout
de couleurs vise restituer leffet du spectacle original ou The Great Train Robbery
(Edison, 1903) o les mouvements des robes des danseuses revtent une valeur dattraction comparable celle des explosions, galement colories. Pour une rflexion plus gnrale sur cette problmatique, lire Gunning 1995.
47 Desclaux 1921: 9-12. Voir galement Barbance 1922: 18-20.
48 Demen 1920b: 274-275. Le zootrope comme ralenti : cette ide tait dj au cur
des recherches de Marey et Gaston Carlet pour La machine animale, afin de mieux saisir
le dtail des mouvements. Voir Lefebvre, Malthte et Mannoni 1999: 95, n. 1.
49 A propos de lactrice Gaby Deslys, Delluc (1920f: 170) rappelle aussi que le passage
de celle-ci du music-hall au cinma a impliqu la ncessit de lduquer pour la photognie, ladapter lcran, traduire son langage chorgraphique en langage plus sobrement visuel.
Chapitre VII
1 Le titre est peut-tre une allusion anagrammatique au rythmicien Jean dUdine, dont
470
NOTES
3 Outre les articles cits infra, voir notamment lchange entre A. Bertelin et J. dUdine
en janvier-fvrier 1912 dans Le Courrier musical, le numro spcial de S. I. M. en fvrier
1914 (avec des textes dUdine, Vuillermoz ou Laloy) et, dans La Revue musicale, le numro
spcial de dcembre 1921, les essais de Lazare Saminsky (juin 1923: 147-149) ou
V. Parnac (mars 1928: 129-132).
4 Il intervient par exemple sur Duncan (no 3, 1er fvrier 1911: 92-94) ou les Ballets
russes (mai 1917: 237-241). Voir galement les numros du 15 janvier 1919: 18-20 et
15 janvier 1922: 28-29.
5 Sur la prsentation de Pulcinella lOpra par les Ballets russes (1920) : Nulle
danse. Des pitinements purils et sans grce comme en font les enfants sur les plages de
sable en des rcrations obstines (Le Courrier musical, no 11, 1er juin 1920 : 178).
6 Levinson 1924; 1929a; 1933. Voir Acocella et Garafola 1991.
7 Pour divers points de vue sur les performances de Caro-Cambell, prcdes de confrences de Roger Valbelle sur Freud, voir La Danse, mars 1921: 54-55; Le Mnestrel,
5 janvier 1923: 5; Le Courrier musical, no 14-15, 15 juillet-1er aot 1925 : 416.
8 Andr R. Maug (1932: 8-9) estime de mme que la danse a attendu linvention
du cinma pour nous rvler ses plus secrtes beauts, et lessence mme de son rythme,
de son mcanisme admirable et compliqu. Lil de la camra, en souvrant sur les volutions des danseuses, comme il sest ouvert sur les gestes insouponns des plantes, ou sur
les tonnantes farandoles qui se droulent dans une goutte deau, a enregistr tout ce que
nos yeux imparfaits navaient pas su voir, et nous avons eu la surprise de dcouvrir que
ce que nous admirions auparavant ntait quune faible partie dune norme, dune fantastique somme de beaut.
9 Daprs Faure (1927: 294), le film va permettre de conserver une trace des gestes
chorgraphis, contribuent ainsi rendre la danse la dignit dart quon lui a si souvent
rcus en raison de sa nature juge trop phmre. Quant Delluc (1919a: 102), il estime
que les danses orientales de Dourga devraient tre enregistres par une camra, ne seraitce qu titre de document, si fragile quil en faut fixer durgence le souvenir . Enfin
Fernand Divoire (1927: 42) regrette quIsadora Duncan ait refus dtre filme: Si nous
avions aujourdhui les films dIsadora, quelle magnifique justification de notre enthousiasme pour son gnie. Lors dune conversation avec Divoire, la danseuse avait motiv
son refus en prtextant que le cinma, cest saccad; a dtruit le geste. Voir galement Rigaud 1921, qui se demande successivement : Pourquoi ne conserve-t-on pas la
chorgraphie de nos ballets ? et Comment conserver la chorgraphie de nos ballets?
Dans le premier numro de la Gazette des sept arts, il appelle galement fonder une
cinmathque de la danse (Rigaud 1922). Quant aux documentaires sur le ballet, la
presse spcialise rend notamment compte des films de Charles Gerschel (La Danse, tourn
lOpra pour raconter toutes les phases de lexistence si laborieuse des danseuses
Mon Cin, no 107, 6 mars 1924: 20) et Gaston Reiss (Faur 1926).
10 Selon une statistique datant de 1927, sur 22000 rythmiciens dans le monde, 7000
se trouvent en Russie. Alfred Berchtold, Emile Jaques-Dalcroze et son temps, in Martin,
Denes, Berchtold 1965 : 143.
11 Sur les rapports dEmile Jaques-Dalcroze la danse, voir Toepfer 1997: 15-21 et
119-125.
12 La Premire Guerre mondiale oblige lInstitut Jaques-Dalcroze quitter lAllemagne et sinstaller ds 1915 Genve.
13 [...] dveloppement naturel de lInstitut Jaques-Dalcroze, des pliades dartistes,
des phalanges de rythmiciens et de rythmiciennes consacreront tout leur gnie faire des
films grandioses o, tour tour graves et lents ou bondissants comme la vie, des personnages symboliques exprimeront tous les aspects de la lgende, tous les rythmes de lunivers et dans un si parfait accord avec lorchestre quon ne saura plus si cest la musique
qui mane de leurs gestes et si cest elle qui les suscite! (Choux 1920).
14 Jaques-Dalcroze 1921; 1923; 1925; 1926 ; 1927a. Sur les articles ultrieurs aux
annes 1930, voir Guido 2000: 55-58.
15 Emile Vuillermoz (1912) dresse un portrait ironique dUdine, cet esthte-mathmaticien qui parle de la musicalit des rosaces : Autour de lui sagitent des tres de
NOTES
471
demain. [...] A son appel, on les voit slancer sur la piste du cirque comme des pouliches
bien dresses et nouer leur ronde savante. [...] LEcuyer du Rythme conduit cet tonnant
carrousel. Son verdict est pourtant logieux: La logique, la rigueur mathmatique et
la plus immatrielle beaut sunissent alors dans une synthse vritablement miraculeuse.
[...] ce moment o la musique sextriorise glorieusement et o le Rythme, matre du
temps, sempare galement de la royaut de lespace.
16 J.-F. B., Dmonstration de rythmique par Mlle Kummer, professeur lEcole
de Rythmique de lAcadmie nationale de Musique, Le Mnestrel, no 25, 18 juin 1920,
p. 255.
17 Pour 1920-1921, dans le seul Mnestrel, paraissent de nombreux articles signs
Jaques-Dalcroze (nos 7-9 en 1920; nos 39-40, 42 et 47 en 1920 ; no 30 en 1921). Sur lui:
no 11 en 1919; nos 1, 2 et 30 en 1920; no 28 en 1921; no 11 en 1922 ; no 50 en 1924 ;
no 12 en 1925.
18 J. Heugel, La gomtrie rythmique, Le Mnestrel, n 13, 26 mars 1920: 132. Sur
l Ecole franaise de rythme : n 9, 4 mars 1921: 92-93; n 15, 14 avril 1922: 172-173;
n 21, 23 mai 1924: 236; n 12, 19 mars 1926: 135-136; n 12, 22 mars 1929 : 138-139.
Signs dUdine: Les rythmes homochrones , Le Mnestrel, nos 20-22, 16, 23 et 30 mai
1924: 217-218, 229-230 et 241-242; Les Roses des cathdrales, nos 41-42, 8 et 15 octobre 1926: 417-419 et 425-428. Voir galement Le Courrier musical, juin 1917 : 255-257.
19 Udine 1926. Cet ouvrage permet aux professeurs de gymnastique rythmique, de
danse et de culture physique, aux chorgraphes, matres de ballets et metteurs en scne
de thtre et de music-hall dappliquer, toutes les formes de danse et de mouvement,
les innombrables combinaisons dcoratives drivant des vrits gomtriques. Il sagit
essentiellement de figures accomplir en groupe formant, comme vues du ciel, des
roses de cathdrale ou des arabesques.
20 Le Courrier musical, no 18, 15 novembre 1923: 352-353 et no 10, 15 mai 1926 :
282 ; La Revue musicale, novembre 1926: 78. Sur les applications scniques de cette
mthode, voir Veit 1985 et Parr 1993.
21 Pour rpondre ceux qui confondent les exercices publics de gymnastique rythmique de mes lves avec des exercices de danse, Le Rythme, no 7, dcembre 1909,
pp. 70-71. A plusieurs reprises, le rythmicien sinterroge nanmoins sur les applications
possibles de sa mthode lart chorgraphique: Comment retrouver la danse? [1912],
La rythmique et la plastique anime [1919] et Le danseur et la musique [1918], in
Jaques-Dalcroze 1920: 145-190.
22 Vuillermoz (1913) regrette le remplacement de Fokine par Nijinsky tte des Ballets
russes, qui traduit selon lui linfluence nfaste des ides de Dalcroze hors de leur stricte
fonction pdagogique. Lanne suivante, il loue les efforts de Dalcroze et dUdine en
matire dducation musicale, mais critique svrement leur succs auprs des milieux
musicaux et de la danse (Vuillermoz 1914). Ernest Ansermet (1913) rpond directement
ces objections, quil avoue avoir dabord partages, dans son compte rendu logieux de
la clbre prsentation dOrphe Hellerau. Vuillermoz (1932) ritrera encore son jugement : malgr les bienfaits que peut apporter dans linstruction collective dune foule
un pareil entranement, il rcuse tout statut esthtique la Rythmique.
23 H. Aim, Leurythmie, Le Courrier musical, no 11, 1er juin 1926 : 315.
24 Dalcroze est frquemment associ lexercice sportif fminin (voir la caricature
lassociant une cure damaigrissement, parue dans S. I. M., avril 1913: 67). Le congrs
de lEducation physique de Paris runit en effet la mthode callisthnique anglaise, la
mthode Demeny et la gymnastique sudoise, associs de la musique dans le grand
cirque dmocratique du Vlodrome dHiver. Dans le cadre de cette manifestation, les
dmonstrations de Rythmique au Gymnase Huyghens et au Thtre Antoine, tout droit
issues dHellerau, impressionnent le plus : notes devenues vivantes, les jeunes rythmiciennes ont lil radioscopique: elles voient instantanment dans une phrase mlodique les vertbres des temps et les dsignent avec certitude. Et leurs muscles obissants
traduisent avec une libert lectrique les visions qui senregistrent dans ces jeunes cerveaux
sensibles (R. P., La gymnastique rythmique, ibid. em: 69).
25 Voir les sources cites par Guido et Haver 2002: 70-73.
472
NOTES
26 Voir notamment dans la revue La Danse, dirige par Rolf de Mar: fvrier 1921:
30-32; mars 1921: 59-61; septembre 1921: 191-193; novembre 1921: 233; fvrier 1922:
46-47; mai 1922: 87; et La Revue musicale, avril 1924; 59-66.
27 Mme si le cinaste Henri Diamant-Berger (1921a: 12) insiste sur limportance de
la beaut, de la jeunesse et de la grce chez les acteurs de cinma, il rend attentif aux dformations impliques par le mdium lui-mme, en comparaison la vision humaine: La
beaut cingraphique nest donc pas un critrium absolu. Elle ne rend pas compte de tous
les dtails qui peuvent nous charmer dans une femme et il ny a aucun dshonneur y
paratre laid.
28 Denraz (1926: 60) identifie les mmes rapports dans les mouvements du cur
et de la respiration enregistrs par les physiologues comme E.-J. Marey.
29 Chez cette grande championne de natation devenue vedette de cinma, vue notamment chez Sennett, Delluc (1920s: 222) signale avant tout un corps admirablement quilibr, anim et entran, jug digne de Phidias.
30 A un niveau plus mtaphorique, la comparaison avec la statuaire marque le discours
critique de Louis Delluc, qui voque le corps de bronze fin et les attitudes sculaires
de Dourga (1919q: 84-85). France Dhlia dans La Sultane de lamour lui parat descendre dans la mer telle une statue lascive (1920b: 148-149).
31 Cina consacre ainsi deux numros spciaux la question du sport: no 96, 15 juillet
1923 et no 97, 1er aot 1923. Voir galement Anonyme 1927; Frick 1926; Angelo 1922.
32 Voir Guido et Haver 2002: 66-81; 2003.
33 Dans un article sur lhbertisme, le Dr Sandoz (1920) revient sur le choix par Hbert
du ngre sngalais comme modle dathlte complet rompu aux exercices naturels,
soulignant que le remarquable dveloppement physique des Africains ne provient pas
de lexercice physique, mais dcoule du travail ainsi que de la pratique du rythme figur,
plus habituellement dsign du nom impropre de danse. Il trouve dans cette vocation
primitive la confirmation des idaux des Grecs anciens, peuple parvenu au plus haut
degr de dveloppement physique, intellectuel, artistique, grce des systmes pdagogiques refusant de sparer ces trois domaines.
34 En 1912, Volkonsky traduit un livre de Jean dUdine. Iampolski 1986: 26.
35 Lcole entretient par ailleurs des liens troits avec le Thtre Exprimental-Hroque
de Ferdinandov, crateur de la thorie dalcrozienne du bio-rythme et la poursuite
dune forme de thtre synthtique mlant danse et art vocal: Ferdinandov cherchait
rduire tous les mouvements scniques des mtres, proches de ceux quon trouve en
musique et en posie. Il distinguait les mtres deux temps, trois temps, etc. du mouvement. En procdant une modernisation du systme de Volkonsky, il postule ainsi la
ncessit de segmentation des mouvements sous forme de montage. Iampolski 1986:
42-43.
36 La bannire du cinmatographe [1920], in Koulechov 1994: 38-39.
37 Jaques-Dalcroze a eu lide de perfectionner la mmoire rythmique de ses lves
en solfge en les faisant marquer laccentuation rythmique avec lensemble de leur organisme, plutt que juste avec leurs mains. Les nuances les plus dlicates sont ensuite matrises avec la plus grande facilit Perspectives [1929], in Eisenstein 1988: 157.
38 Plus gnreux, un critique de Cina (no 73-74, 6 octobre 1922: 1) peroit en Madame
Tallien de lItalien Guazzoni (Quo Vadis, Le Sac de Rome) une relle matrise de lagencement des mouvements de masse: La foule a, dans luvre de Guazzoni, toutes les
audaces, toutes les vertus, toutes les beauts. Conduite avec une science des effets
consomme et une sret de main prodigieuse, elle domine, comme un souverain leitmotiv, la formidable fresque colore et sonore. / Les tableaux de Madame Tallien resteront avec certains pisodes de Griffith le modle de la mise en scne des masses. On y
puisera toujours dutiles leons pour les grandes reconstitutions que nous attendons des
cinastes de lavenir.
39 Dans ce mme film, un critique entrevoit le modle du genre, jusque dans ses aspects
politiques: Cest la premire fois que nous assistons lcran un drame dont lme
collective fait tous les frais. Il y a bien une intrigue qui se noue et se dnoue, mais son
dveloppement subit les assauts et cde aux assauts de la foule. Un tel rsultat, ou plutt
NOTES
473
son unit, est digne de notre admiration. Il peut tre gros de consquences pour lavenir.
Et je pense surtout aux foules modernes en mal de rvolutions. E. Lubitsch manie cette
matire photognique avec une science et une vrit tonnantes et il y a dans La Femme
du Pharaon non pas quelques images, mais le plus grand nombre dimages qui tirent du
mouvement seul des masses, avec prcision, toute leur expression originale (Au
cinma, Le Crapouillot, 1er dcembre 1922: 21).
40 Outre les articles cits infra, lire propos des aspects moraux et psychologiques
de cette question, Bonamy 1921 et 1922; Landry 1921a et 1922a; Desclaux 1927a.
41 Das Ornament der Masse (Frankfurter Zeitung, 9-10 juin 1927), in Kracauer
1996 : 70. Walter Benjamin percevra de mme dans la succession saccade de minuscules mouvements qui caractrise son avis le jeu de Charlie Chaplin lempreinte du
modle de la chane de montage, de lusine au film. Ainsi la gestualit radicalement
nouvelle de cet acteur rige la loi de droulement des images dans le film au rang de loi
de la motricit de lhomme. Paralipomnes de la premire version de luvre dart
lre de sa reproduction mcanise, Ms. 1011, in Benjamin 1991: 226.
42 Autour du Ballet mcanique [s.d.], in Lger 1965: 167.
43 Reproduit in Lawder 1994: 106-107.
44 [...] le film ne peut simplement se contenter de prsenter, de montrer les vnements, il est aussi une slection tendancieuse de ces vnements, leur confrontation, affranchies de tches troitements lies au sujet ... (Eisenstein 1974: 128-129).
45 Au cours des annes 1930, cette rception des girls ne faiblit pas. Nino Frank (1932,
8-9) les assimile une formulation contemporaine du chur grec. Dans Gomtrie du
sex-appeal, Jean Vidal (1935: 8-9) peroit en elles un spectacle qui nous ramne lharmonie et lquilibre, un rythme gnral . Les illustrations de cet article montrent
des mouvements densemble rappelant des bielles, avec la lgende Mcanique des formes
vivantes.
46 Ballets, La Revue indpendante, dcembre 1886, in Mallarm 2003: 171.
47 Autre tude de danse, Divagations (1897), in Mallarm 2003: 174.
48 Considrations sur lart du ballet et la Loe Fuller, The National Observer,
13 mai 1896, in Mallarm 2003: 314.
49 Cit par Gunning 2000: 30.
50 A. Ginna et B. Corra, Art de lavenir (1910), in Lista 1973: 292.
51 Sur le film, dont il ne demeure aujourdhui que la premire partie, voir Lista 2002:
71-81; 1994: 522-523 et 530-540. Voir galement Comdia, 23 fvrier 1921 et 18 mars
1921, ainsi que Cina, no 19, 16 septembre 1921: 4.
52 Parmi les reproches rcurrents effectus au filmage de la danse, il y a notamment
celui de sous-estimer limportance des expressions faciales: Toutes les fois que les cinmatographistes font appel une danseuse, ils ne se servent que de ses jambes, et non de
son visage (Delluc 1920b: 148-149).
53 Cest la danse qui la conduisit lcran et lon peut dire quelle transporta rellement la danse lcran. [...] Le clou du film est toujours la danse quelle excute au
milieu daccessoires nouveaux et compliqus sous les feux des projecteurs (Le Hallier
1922). Nous ne connaissons pas de danseuse qui soit plus danseuse quelle sous lobjectif (Anonyme 1924b). Voir encore Anonyme 1921d.
54 Dans Pour Vous (no 11, 31 janvier 1929, repris in Icart 1988: 221), Arnoux valorise ainsi la logique vidente qui caractrise la structure du film, annulant ds lors lventualit, dangereuse ses yeux, d une mosaque de clous et dattractions techniques.
Sur cette question, voir chap. VIII, note 54.
55 A ce titre, Arroy (1926: 428) cite notamment El Dorado (LHerbier, avec E. Francis),
La danseuse espagnole (Brenon, avec P. Negri), Rosita (Lubitsch, avec M. Pickford),
Et la terre trembla (Dawn, avec E. Roberts), Militona Passion Flower (Brenon, avec
N. Talmadge), Les Arnes sanglantes (Niblo, avec Lila Lee), La Femme et le pantin (Barker, avec G. Farrar) et Carmen (Feyder, avec R. Meller).
56 Delluc (1918b: 170) regrette quon nait jamais vu dans aucun de ses films lquivalent exact et vif de ses attitudes, de ses gestes, de ses savantes et sauvages volupts de
danseuse. Voir galement Delluc 1919a: 128 et Henry 1925c.
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aux artistes des sentiments de gaiet ou de tristesse, et salue linitiative de Ren Le Prince,
qui fait jouer de lharmonium lors de chaque scne du tournage de son film Pax Domine,
aux Studios Path de Vincennes. Au film des jours, Cin-Miroir, no 37, 1er novembre
1923 : 332.
73 Cit in Catelain 1950: 96. Marianne Alby (1925: 22-23) prsente elle aussi quelques
brves impressions de tournage dans un grand studio, mais ne mentionne aucune prsence
musicale sur le plateau. Ainsi, lorsque Sessue Hayakawa interprte une scne de Jai tu
(Roger Lion): Ici tout est silence. Les appareils, seuls, osent ronronner. Tout le monde
suit avec intrt le jeu sr du grand mime.
74 Mmoires inacheves, [s.d.], in Epstein 1974: 33.
75 Cette question avait dj t souleve en 1923 par un journaliste de Cin-Miroir,
qui dplorait labsence de synchronisme entre la musique daccompagnement et les gestes
danss sur lcran. Il appelait en consquence la russite future du synchronisme.
D. 1923: 38-39.
76 Il sagit probablement de la clbre version des Ballets russes, chorgraphie par
Nijinsky et prsente le 29 mai 1912 Paris. Comme vu plus haut (chap. VI, note 35),
ce dernier se rclamait pourtant des ides dveloppes par Jaques-Dalcroze dans son
Orphe mont Hellerau, avant de faire bnficier sa troupe de lenseignement de la dalcrozienne Marie Rambert pour Le Sacre du printemps, prsent lan suivant, et suscitant le
mme scandale.
77 La rythmique et la plastique anime [1919], in Jaques-Dalcroze 1920: 167.
78 Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov 1928, in Eisenstein 1976: 19-21. Pour une
prsentation des diffrentes tapes de publication du manifeste, voir Eisenstein 1988: 314,
n. 42.
79 Dans une confrence donne Paris en 1930, Eisenstein estime que, malgr la
stupidit du film 100% parlant, le film sonore ouvre des perspectives novatrices, notamment avec la srie des Mickey, o le son nest pas utilis en tant qulment naturaliste
( Les principes du nouveau cinma russe, La Revue du Cinma, vol. II, no 9, 1er avril
1930 : 24). La mme anne, il loue encore lassociation dans les bandes de Disney dun
mouvement gracieux du pied accompagn d[une] musique approprie qui en
constitue en quelque sorte lexpression audible de laction mcanique (The Future
of the Film [entretien], Close Up, vol. VII, no 2, August, 1930: 143). Voir Thompson
1980 : 118.
80 Suite la composition dune musique pour Opus III de Walter Ruttmann, dans le
cadre du Festival de Baden-Baden 1927, Eisler a remis en question la ncessit de souligner prcisment lensemble des paramtres visuels prsents sur lcran. Dans un article
crit Londres en 1936, il condamne cette pratique pour la plupart des films jugs srieux,
o elle lui parat ravaler la musique au rang daccessoire secondaire et inefficace. Mais
il rappelle la valeur de cette mthode pour les dessins anims et les bandes comiques,
puisque la mthode nave dillustration convient essentiellement aux films humoristiques
ou grotesques. Cest daprs lui leffet quen a tir Paul Hindemith pour le dessin anim
Felix The Cat de Pat Sullivan, galement prsent dans le cadre de Baden-Baden. Les
Silly Symphonies de Walt Disney lui paraissent par ailleurs avoir port cette mthode
sa perfection (Leon tirs de ma pratique [1936], in Eisler: 139-140, 143-144).
Chapitre VIII
1 Sur les rapports entre musique et cinma dans la France des annes 1920, voir
Robinson 1995 et surtout Toulet et Belaygue 1994 [dsormais ME pour Musique dEcran].
Ce dernier recueil de sources reprend une partie des extraordinaires dpouillements
de presse effectus par Auguste Rondel, dont le fonds est dpos la Bibliothque de
lArsenal, Paris.
2 Pour Alberto Boschi (1998: 110), les rflexions sur la musique excute durant la
projection et les rapports quelle entretient avec le film demeurent scarsissimi, brevi e
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pas vers laccomplissement de lart musico-cinmatographique. Rabaud a compos la partition et dirig lui-mme lorchestre, laissant Szyfer lui succder la baguette pour le reste
du programme (Lyrot 1925). Dans Cin-miroir (no 62, 15 novembre 1924 : 338) on salue
sur une pleine page illustre la prsence du prsident de la Rpublique lors de la sance,
qui signale ltape franchie par la lgitimation sociale du spectacle cinmatographique.
Ce passage emblmatique de ladaptation la partition originale est peru dans Filma
(Fouquet 1924: 3) comme lavnement tant attendu du grand spectacle musical et filmique,
qui ne ncessite ds lors plus que lacquisition du parfait synchronisme (une tche facilite daprs le journaliste par les mthodes daccompagnement prcises et le recours
au pupitre Delacommune). Dans Les Nouvelles littraires, Georges Auric rappelle tout
lintrt de la partition originale pour le cinma, mais est plus perplexe quant la qualit
intrinsque de la musique, une mosaque symphonique assez grise, hsitant entre SaintSans et Wagner (Auric 1924).
29 Il sagit de Salammb pour Schmitt et de deux uvres de M. Dupuy-Mazuel (le
second film de la grande srie des Films historiques et un Riquet la Houppe) pour
Hahn. Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 24, 12 juin 1925 : 425-426).
30 Pour sa prsentation lOpra, ce documentaire au rythme cinmatique fait
lobjet dune adaptation musicale, fonde sur le choix judicieux et lenchanement quilibr de pices dAlbert Roussel, Louis Aubert, Jacques Ibert et Glazounow. GandreyRety 1926d: 206.
31 Pour Juan Arroy (1926a: 164) galement, laccompagnement musical souligne
et commente le film.
32 Cit dans Robert 1919. ME: 37-38.
33 Cit dans Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 25, 19 juin 1925 : 461).
34 Il cite notamment lexemple de lpouse du romancier Charles Vayvre, qui a pendant des annes improvis en public, offrant des adaptations instantanes des projections cinmatographiques (Bernard 1924c). Daprs Emmanuelle Toulet et Christian
Belaygue, cette possibilit tait rserve premire vue aux documentaires et aux actualits. ME: 48.
35 Nagure, limprovisation tait de rgle lEglise [...]. Il devrait en tre de mme
au cinma. Laccompagnement ne comporterait quun nombre restreint de morceaux
proprement dits, bien choisis, placs de manire pouvoir tre jous intgralement et
spars lun de lautre par des improvisations dorgue ou de piano qui mnageraient la
transition entre des uvres de genres diffrents (Landry 1921d).
36 Ramain 1925i. En fvrier 1928, Paul Ramain expose ses conceptions thoriques
Thonon-les-Bains, improvisa[nt] lui-mme au piano laccompagnement des quatre
films projets (Cin, no 17, fvrier 1928: 218). En mars 1928, il donne encore une confrence Annecy, De la symphonie visuelle au film onirique, au cours de laquelle sont
projets quelques films du Laboratoire du Vieux Colombier. L aussi, il accompagne
les films au piano (Cin, no 18, mars 1928: 232).
37 Cin, no 10, fvrier 1927: 114.
38 Il sagit dun passage de Bonjour Cinma (1921): La musique mme dont on a
lhabitude nest quun surcrot danesthsie de ce qui nest pas oculaire. Elle nous dlivre
de nos oreilles comme la pastille Valda nous dlivre de notre palais. Un orchestre de cin
ne doit pas prtendre des effets. Quil nous fournisse un rythme et de prfrence monotone. On ne peut la fois couter et regarder. Sil y a litige, la vue lemporte toujours
comme le sens le mieux dvelopp, le plus spcialis et le plus vulgaire (en moyenne).
Une musique qui attire lattention et limitation des bruits simplement drangent (Epstein
1921b: 98).
39 Ce passage est partiellement issu dun texte dEisler (1998: 148), rdig en 1941
et dans lequel il signalait dj le prjug selon lequel la musique de cinma nest pas
faite pour tre entendue.
40 Voir notamment Gorbman 1987; Kalinak 1992; Flinn 1992; Stockfelt 1999. Sur
la question de linaudibilit, lire plus particulirement Smith 1996.
41 Nous parvenons donc la conclusion que la bonne musique de film restait [
lpoque du muet, ndr] non remarque [unnoticed. (London 1936: 37)
NOTES
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42 Paul Ramain assimile le jazz et les blues une dcadence, o la musique sannule dans des titillations gnsico-sonores, rduite au niveau dun inconscient rudimentaire danimal. Ces remarques contrastent avec les conceptions logieuses dveloppes par Darius Milhaud (1923).
43 Musique et sous-titres, Paris-Journal, 13 avril 1923, in Desnos 1992 : 28.
44 Salles de cinma, Le Soir, 28 mai 1927, in Desnos 1992 : 113.
45 Musique et sous-titres [1923], in Desnos 1992: 28.
46 Salles de cinma [1927], in Desnos 1992: 114. Lcrivain ne rejette pas pour
autant la prsence musicale dans les salles, essentielle daprs lui: Le cinma risque
dabandonner cette vie qui le rend suprieur tous les autres arts: la musique. Un de
mes amis me faisait remarquer combien effrayant devient un film dans une salle silencieuse. La musique supprime ce malaise: rumeurs des villes, bruits des trains, respiration des intrieurs, cris de lutte, elle supple tout la fois Musique et sous-titres
[1923], ibidem: 27-28. Car il nest rien de plus sinistre, aprs les orchestres de cinma
aux musiques prtentieuses, quun film projet dans le silence Salles de cinma [1927],
ibidem: 114.
47 Voir Eisler 1947: 3-19; Adorno et Eisler 1972: 12-29 (chapitre I, Prjugs et
mauvaises habitudes). Premire version, plus courte: La musique contemporaine et le
cinma [1941], in Eisler 1998: 146-149.
48 Eisler 1947: 6 (A musical lackey); Adorno et Eisler 1972: 15. Cette remarque
vise en particulier la pratique du leitmotiv.
49 Dirige par Andr Roubier, cette salle appartient la socit Ch. Delac Vaudal et
Cie, dj propritaire du Film dArt , la marque de lAgence Gnrale Cinmatographique.
50 Jean Nougus (1875-1932) est auteur de musiques de ballets et dun opra-comique,
Quo Vadis (1910). Il a t directeur artistique de la Foire St-Germain. ME: 19.
51 Cit in Robert 1919. ME: 36-37.
52 Les comptes rendus de Comdia plbiscitent cette alliance entre les arts: J. L. Croze,
Les Valses de lAmour et de la Mort, Comdia, 1er avril 1921; Louis Handler, Napolon et ses grognards au Gaumont-Palace, Comdia, 13 mai 1921; J. L. Croze, Une
Nuit Thbes, Comdia, 3 juin 1921.
53 Voir encore la dfense par Nougus de la partition originale: Alexandre et Phelip
1925 (Cinmagazine, no 29, 17 juillet 1925: 103-104).
54 Voir par exemple la sance pour le Gaumont-Palace du 20 au 26 septembre 1912
(programme reproduit dans Albera et Pisano 2002: 34). Ses trois parties distinctes comportent respectivement 7, 4 et 8 entres numrotes, parmi lesquelles des bandes de genre
comique ou dramatique, des Phonoscnes et des Filmparlants , des Actualits , une Grande scne antique, des Equilibristes, des Danseuses acrobates , etc.
Pour lune dentre elles, on joue la carte de la surprise via la dnomination gnrique dAttraction. Cette situation renvoie des pratiques courantes au tournant du
XXe sicle dans les cabarets ou les music-halls. Louis Laloy (1913: 52) dfinit ainsi les
Attractions scniques comme des intermdes excuts par des virtuoses spciaux, qui
viennent sy intercaler grce linpuisable complaisance dun dialogue qui ne cherche
qu rendre service. Les tudes sur la comdie musicale, scnique comme cinmatographique, sont hantes par cette problmatique entre intgration et juxtaposition des
numros. Pour un apercu trs gnral, voir ma contribution Lattraction musicale au
cinma: perspectives de recherche, prsente la Gradisca Film School III, avril 2005
( paratre dans Cinema & Cie).
55 Je remercie Alain Boillat pour avoir attir mon attention sur cet article.
56 Cit in Robert 1919. ME: 33 (Vieu, Lazzari, Moszkowski) ; 23 (Messager) ;
27 (Busser); 36 (Auric).
57 Larticle de Tenroc fait suite la publication de Canudo 1921b.
58 Le compositeur navait pas le droit ni de faire mieux, ni de faire autrement. Nourrie,
grasse, rythme, lorchestration rsume les nobles qualits du travail bien fait, dune probit
manifeste, dun scrupule rsign, dune suggestion suffisante (Tenroc 1924).
59 Udine 1923 (Le Mnestrel, no 6, 9 fvrier 1923: 61).
480
60 Udine
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coup plus intressantes voir danser au studio qu lcran. [...] Elles peuvent pirouetter
avec une prodigieuse habilet, personne ne semblera sen tonner, parce que la vitesse
de projection donne la danse un rythme impossible.
73 Cest notamment largument dvelopp par E. Vuillermoz (1921b: 16). Lanne
suivante, lingnieur Charles Delacommune considre que lenregistrement phonographique ne peut parvenir tablir une forme convaincante de synchronisme, dans la mesure
o il souffre de problmes divers (difficile utiliser lors de tournages, restitution imparfaite des sons...). Le Synchronisme de la parole, de la musique et des bruits au cinma,
in Noverre 1923: XV-XIV (dat du 1er aot 1922).
74 La Revue musicale, no 10, 1er aot 1921, pp. 165-166 (chronique signe par Henri
Prunires).
75 Dernires nouvelles, Cina, no 31, 9 dcembre 1921, p. 8.
76 Canudo (1921i) voque dj lexistence de cet appareil, quil carte demble:
Il nest pas ncessaire davoir recours au procd amricain, trouv par un franais,
M. G.-Sanson, et qui consiste tourner des films pendant que la musique joue, et de
filmer aussi le chef dorchestre battant la mesure voulue, arrtant de la sorte, par limage,
le rythme musical dsir. Dans le mme article sont cits galement le visiophone et le
cin-pupitre Delacommune.
77 Voir Grimoin-Sanson 1926. Sur le projet et le tournage du Comte de Griolet, voir
ibidem: 161-168.
78 Lutilit du cin-pupitre est dj brivement signale par Tenroc (1922: 28-29).
79 Ce court mtrage bnficie aujourdhui dune certaine rputation grce la prsence,
la fin de la seule copie conserve la Library of Congress, de quelques plans pornographiques ajouts ultrieurement et raccords au film par un intertitre. Lhtrognit
qui rsulte de cette adjonction a pu conduire certains commentateurs y voir une forme
pionnire de postmodernisme. Voir James 2003.
80 Premire pouse de Murphy, quon retrouve dans une autre de ses symphonies visuelles de 1920 , Anywhere out of the World. La seconde femme du cinaste, Katherine
Murphy, qui apparatra sur une balanoire dans le Ballet mcanique, tait une lve dIsadora Duncan. Elle interprte pour sa part la danse filme par Murphy dans Aphrodite, toujours en 1920. Ces informations, comme la plupart de celles qui concernent Dudley Murphy,
sont tires de son autobiographie, reste ltat de manuscrit. James 2003: 26 et 31.
81 Dans une lettre cite par Freeman 1987: 32. Voir Murphy 1922.
82 Un portrait et une brve biographie du compositeur parat dans Le Courrier musical,
no 16, 1er octobre 1926, p. 447. Voir Whitesitt 1983 et Schmidt-Pirro 2000. Le site internet
www.georgeantheil.org, anim par Paul Lehrmann, concepteur de la premire de la version
originale en 1999, donne des indications sur lenregistrement de la partition originale, et
ses dernires prsentations publiques, quelquefois accompagnes de la projection dune
copie du film de Lger et Murphy. La partition a t publie en 2003 chez Hal Leonard.
83 Pour Louis-Charles Battaille (1924, le synchronisme auquel est parvenu Szyfer dans
son adaptation de Notre-Dame de Paris (1924) repose sur la concidence parfaite des dures
de latmosphre musicale et de la projection elle-mme, ce qui lui parat navoir jamais
avoir t atteint ce point jusqualors. Do une sensation densemble tout fait particulire [...] qui rehausse singulirement le film .
84 Cit in Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 25, 19 juin 1925, p. 461).
85 The Nickelodeon Era Begins. Establishing the Framework for Hollywoods Mode
of Representation, in Elsaesser 1990: 256-273.
86 Cite in L. Robert 1919. ME: 33.
87 Se rfrant au rythme vigoureux, mesurable des dessins anims ou des ballets ,
Adorno et Eisler condamnent un synchronisme trop pouss: Si limage et la musique
taient contraintes, au nom dune unit de niveau suprieur, de conserver simultanment
et sans interruption ce rythme, les relations possibles entre les deux moyens dexpression
sen trouveraient rtrcies de manire insupportable et pdante (Adorno & Eisler 1972:
77 [Eisler 1947: 68]). Voir aussi la critique virulente de Jaubert (1936: 115-116) lencontre du travail de Max Steiner pour The Informer (John Ford, 1936), position remise
elle-mme en question par Chion 1995: 123-125.
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102 Dans ses souvenirs, Jaque Catelain (1950: 105) voque une attraction indite
ralise pour ce mme film laide des nouvelles techniques de prise de son: Pour la
premire fois en France Marcel LHerbier enregistre sur disques des ronflements de
moteurs davion, puis des hurlements de foule pour les scnes de la Bourse, afin de faire
entendre dans la salle un bruitage parfaitement synchronis avec les images.
103 Numro spcial du Cin de France, 15 janvier 1929. Reproduite ME: 93.
104 Gresse 1928a: p. 658. En fvrier 1930, Andr Antoine signale que certaines salles
de prestige ont conserv leur orchestre pour des concerts, ct de linstallation du systme
du sonore. Antoine rappelle nanmoins quil sagit l dun luxe rserv aux trs grandes
salles, en raison des frais considrables et des taxes qui dcouragent systmatiquement
les autres cinmas (Antoine 1930). Aux Etats-Unis, Hugo Riesenfeld restait convaincu
en 1926 que les grandes salles ne se spareraient jamais de leurs orchestres, des attractions trop importantes et irremplaables par des moyens de reproduction mcanique du
son : Il est improbable que le Vitaphone remplacera compltement lorchestre, mais il
permet certains films ncessitant le meilleur accompagnement musical dtre montrs
dans des endroits o il nexiste pas dorchestre (Riesenfeld 1926).
105 Voir ce sujet Andr Antoine (1928; 1930).
106 Jaques-Dalcroze 1930. Sur la mme page figure un article de Gustave Doret (Gramophone, TSF, Cin sonore.), dans lequel le compositeur considre ces trois inventions comme trois miracles contemporains qui ont adapt ltre humain la mcanique.
107 Wahl 1931; Bizet 1932a; 1932b; Frank 1932b; 1932c; Rgent 1932; Vuillermoz
1932a; 1932b.
108 Dans deux articles parus en avril-mai 1930, E. C. Grassi propose notamment un
examen approfondi du travail de ladaptateur, vantant les avantages dune slection de
disques sur un accompagnement orchestral en chair et en os . Le systme parat poursuivre la logique mise en place dans les annes 1910-1920: Un grand film, de plus
dune heure de dure, peut tre trs bien adapt avec quarante morceaux et fragments, au
maximum, en comptant dans ce nombre sil y a lieu, tous les retours fragmentaires servant
de leitmotive (Grassi 1930).
109 Parmi les plus remarquables pages indites de cette partition dimportance, il faut
noter les thmes de Napolon et de Josphine qui reviennent en leit-motif (Carol-Brard
1927).
110 Ainsi dans lexemple fictif du naufrage, une basse rythmique pourrait assurer lillustration sonore de la tempte et sarticuler avec une mlodie voquant la peur et le chagrin
des parents (Honegger 1931).
111 Lamplification lectrique, dont jai souvent signal les imperfections et les exagrations, entre ici dans une voie rassurante. Abdiquant son orgueil scientifique, elle se met
loyalement au service de lart en apportant au disque un procd de lecture dune exceptionnelle fidlit. Il appelle par ailleurs dvelopper un rapport critique nouveau face
aux nouvelles techniques: [...] le machinisme musical vient de crer des problmes desthtique nouveaux (Vuillermoz 1930). Deux ans auparavant, Lionel Landry (1928a) avait
dj signal tout lintrt de la mcanisation de la musique, qui signale lclatante
victoire de la rationalisation sur la conception romantique [...] qui attachait en musique une importance excessive des lments irrationnels tels que le gnie, lexpression,
lmotion.
Bilan et perspectives
1 Cette opinion est aussi celle du compositeur Alfred Kullman, qui estime en 1928
que les interprtes devront transformer leur jeu pour dgager une nouvelle technique de
la parole proprement cinmatographique, bien distincte de celle du thtre (Gresse 1928a).
2 En 1928, G. Dulac avait dj identifi un grand progrs dans lapparition du film
musical synchrone: Harmonie de sons. Deux modes dexpression profondment humains
et internationaux dpassant les frontires du langage. Autant je rprouve le film parl,
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NOTES
autant je saluerai avec enthousiasme lavnement du film musical (Cite dans Cinjournal, no 983, 29 juin 1928). Un an plus tard, inspire par quelques passages du Jazz
Singer et Broadway Melody, elle appelle jouer avec les bruits, ritrant son credo:
Si je rcuse le film parlant, je suis pour le film sonore. Elle dplore ainsi que les dialogues
viennent rduire lampleur et lmotion des bruitages (Dulac 1929: 128).
Marcel LHerbier: Lenregistrement des paroles aura des consquences regrettables.
Lenregistrement des bruits, au contraire, pourrait, sans dtruire luniversalit du film,
donner des effets intressants. Et enfin, lenregistrement de lorchestre serait dun intrt
capital. Dsormais, ladaptation musicale sera immuable, originale. En conclusion,
le cinma doit tre sinon parlant, du moins sonore (Mon Cin, no 361, 17 janvier 1929).
Abel Gance: Jexclus dlibrment du cinma futur le film dialogu, mais jappelle
passionnment la grande symphonie visuelle et sonore qui, grce au synchronisme, aura
capt le mouvement et le bruit universels (Cin-Miroir, no 217, 31 mai 1929).
Ren Clair: [...] la formule du film sonore, cest--dire synchronis avec de la musique
et des bruits est excellente. Dans peu de temps, certainement, tous les films seront sonores.
Cest trs bien ainsi, et je suis sr que nous nous y habituerons vite. Quant au film parlant,
son danger, cest que, pour exploiter une intervention qui est techniquement admirable,
les producteurs voudront tout prix faire parler les acteurs tout le temps et cela, ce
sera la ngation mme de ce que jaime au cinma. A ses yeux, le dialogue ne devrait
pas excder la part occupe lpoque du muet par les intertitres (Cin-miroir, no 218,
7 juin 1929). A lexception de Dulac 1929, toutes ces rfrences sont tires de lextraordinaire rpertoire de sources dIcart 1988: 139, 141, 150 et 156.
3 Sa premire exprience dun talkie, Terror, ne lui procure que des impressions ngatives: Mauvaise qualit du son, manque de mouvement, mission assez ridicule de la
voix qui paraissait provenir don ne sait quel arrire-plan rauque (Arnoux 1946: 86-87).
4 Arnoux 1946: 88. Tout, ici, se traduit par des rythmes collectifs, les explosions
mystiques samorcent par des cadences monotones des corps, le tremblement de la chair,
des cris disperss qui sorganisent ; puis des ensembles dchirs, des montes monotones
o les gestes sacclrent lourdement, o les voix saccrochent, se sparent, saccumulent, coupes de silences brusques; le style du parlant-sonore vient de se crer: Assez
peu de conversations suivies, un choix serr de bruits, llimination de tous ceux qui ne
concourent pas suggrer latmosphre, qui nexpriment rien dessentiel, ltablissement
de perspectives musicales, depuis les premiers plans nets et durs jusquaux lointains
peine perceptibles (ibidem: 96-98).
5 Pour Vous, n 31, 20 juin 1929. Cit in Icart 1988: 143.
6 Cest influenc par la prsence de cette qualification dans le matriel publicitaire
du film que le journaliste Chris Rodley (1997: 238-239) dveloppe la comparaison entre
la forme de la fugue et la structure de Lost Highway: Bien quil sagisse dun terme
avant tout musical, il permet de dcrire compltement le film: un thme dmarre et est
ensuite rejoint par un second thme ou contre-thme, qui lui rpond. Mais le premier
continue de fournir un accompagnement [...]. Cela ne dcrit-il pas la perfection la relation complexe entre Fred et Pete? Lynch acquiesce, acceptant lide de deux thmes
qui interagissent, mais ne parat pas trs intress par la forme de la fugue elle-mme.
Rpertoire bibliographique
Abbad 1993, Fabrice Abbad, La France des annes vingt, Paris, Armand Colin,
1993.
Abel 1987, Richard Abel, French Cinema : The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1987.
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523
524
RPERTOIRE BIBLIOGRAPHIQUE
Abbad, Fabrice 19
Abel, Richard 9, 12, 468
Acocella, Joan 470
Adam, Paul 102, 324
Adams, John 453
Adorno, Theodor W. 211, 356, 357, 377,
381, 394, 417, 418, 420, 443, 444, 453,
476, 479, 480-482
Ahern, Eugene 476
Aim, Henri 309, 471
Alain 138
Albanese, Antonio 453
Albeniz, Isaac 203
Albera, Franois 9, 80, 173, 205, 292,
332, 356, 455, 467, 469, 474, 476, 477,
479
Albert-Birot, Pierre 79, 80, 152, 451
Albertini, Luciano 257
Alby, Marianne 330, 475
Alexandre, L. 367, 477-479, 481
Alexandrov, Grigori 348, 394, 443, 475
Alix, Victor 368
Allendy, Ren 44
Altman, Georges 206, 207, 316
Altman, Rick 356, 358, 469
Andrieu, Gilbert 467, 468
Angelo, Jean 472
Annabelle 297
Annunzio, Gabriele d 128
Anschtz, Ottomar 296
Ansermet, Ernest 471
Antheil, George 368, 407, 408, 481
Antoine, Andr 71, 131, 194, 483
Apollinaire, Guillaume 59, 76, 128, 145,
150, 194, 215, 216, 250, 410, 447, 457,
465
Appia, Adolphe 131, 230, 307, 319, 331
Aragon, Louis 131
Arbuckle, Roscoe (Fatty) 278, 354
Aristote 38
Aristoxne de Tarente 85, 113, 292
Arnaud, Anglique 265
526
Barrs, Maurice 101
Barrymore, John 467
Barthelmess, Richard 277, 328
Barthes, Roland 50
Bartje, Andr-P. 421
Barzun, Henri-Martin 194, 195
Bataille, Robert 443
Battaille, Louis-Charles 369, 414, 481
Baudelaire, Charles 14, 22, 25, 27, 32,
38, 39, 42, 79, 221, 335, 448, 465,
474
Bayer, Herbert 76
Baxmann, Inge 230, 303, 453, 463
Bazin, Andr 335, 474
Beardsley, Audrey 338
Beaumont, Etienne de 154
Beaumont, Harry 440
Becce, Giuseppe 476
Beethoven, Ludwig van 100, 114, 140,
142, 168, 188, 202, 203, 209, 218, 240,
241, 246, 247, 360, 363, 365, 382, 391,
413, 460, 461
Belaygue, Christian 475, 478
Bellas, Jacqueline 209, 461
Benjamin, Walter 22, 23, 81, 321, 448,
452, 473
Benois, Alexandre 332
Benveniste, Emile 85
Braud, Henri 92, 452
Berchtold, Alfred 470
Berge, Andr 22, 26, 29, 40, 44, 61, 62,
64, 66, 104, 126, 127, 129, 130, 254
Berge, Franois 22, 26, 29, 104, 127,
130, 192, 230, 245, 246, 250, 254, 255,
329
Bergson, Henri 6, 14, 29, 37-43, 48, 66,
74, 78, 87, 88, 99, 114, 115, 128, 153,
238, 261, 263, 270, 299, 303, 335, 339,
373, 449, 451, 462, 464
Berkeley, Busby 335
Berlin, Irving 378
Berlioz, Hector 211
Bernard, Gabriel 354, 355, 357, 361,
362, 364, 366, 371, 382, 386, 388, 397,
478
Bernard, Raymond 208, 319, 368, 395,
459
Bernini, Gianlorenzo 448
Bertelin, A. 470
Berthelot, M. 422
Bescoud, J. 453
Beucler, Andr 40, 72, 77, 125, 135,
141, 165, 234, 340, 458
Bianquis, Genevive 462
Bizet, Ren 483
Blanc-Gatti, Charles 148, 460
527
Clair, Ren 75-78, 80, 105, 106, 109,
110, 153, 154, 156, 166, 172, 305, 326,
368, 440, 484
Claparde, Edouard 449
Claudel, Paul 103, 128, 291, 307
Clausius, Rudolf 75
Clayton, Ethel 328
Cocteau, Jean 447
Coffmann, Elizabeth 325
Coissac, G.-Michel 398
Coleman, Walter Moore 91
Colette 63, 249
Colombat, Armand 195
Comandon, Jean 73, 450
Combarieu, Jules 62, 114, 142, 289,
290, 454, 456
Compson, Betty 328
Condillac, Etienne Bonnot de 260
Copeau, Jacques 130, 277
Copland, Aaron 418, 482
Corra, Bruno 148-152, 161, 326, 455,
457, 464, 473
Costello, Dolores 328
Costil, M. 280
Coustet, Ernest 398
Coutrot, Gaby 368
Crafton, Donald 482
Craig, Gordon 129, 131, 330, 332
Crary, Jonathan 335
Croce, Benedetto 136
Crosland, Alan 422
Croze, J. L. 479
Crubellier, Maurice 19, 233
Cuyer, Edouard 405
Daele, Edmond van 257
Dagen, Philippe 88
Dagognet, Franois 293
Daguerre, Louis 169
Dahlhaus, Carl 140, 189, 456, 462, 465
Daix, Didier 427
Damia 341
Damita, Lily 328
Dante 246
Darcollt, Pierre 476
Dawn, Norman 473
Debureau, Jean-Gaspard 279
Debussy, Claude 178, 194, 210, 240,
346, 363, 375, 376, 378, 461, 468
Decourcelle, Pierre 128
Dedelley, Michelle 477
Degas, Edgar 31
Dekeukeleire, Charles 79, 120, 451
Delacommune, Charles 345, 404-408,
421, 427, 477, 481
Delacroix, Eugne 32, 306, 448
528
Delacroix, Henri 261, 269
Delannoy, M. 427
Delaumosne (abb) 265
Delaunay, Robert 76, 447, 451, 460
Deleuze, Gilles 37, 41, 70, 286, 298
Delluc, Gilles 447
Delluc, Louis 10, 11, 51, 55, 56, 63-65,
67, 68, 79, 92, 93, 124, 125, 127, 129,
142, 175-182, 186, 190, 196, 219-223,
226-228, 231, 232, 236, 239, 240, 248,
251, 255, 256, 272, 273, 278-283, 304,
316, 318, 320, 321, 326-328, 330, 331,
337, 338, 341, 343, 354, 356, 359, 368,
383, 447, 450, 455, 458, 460, 462, 463,
467, 469, 470, 472-474
Del Rio, Dolores 328
Delsarte, Franois 265-267, 293, 314,
315
Demelin, Armand 452
Demen, Georges 16, 30, 33, 34, 292,
293, 295-299, 309, 310, 313, 452, 468,
469, 471
Demen, Paul 468, 469
DeMille, Cecil B. 63, 65, 93, 197, 319
Dmocrite 85
Dempster, Carol 328
Denraz, Alexandre 62, 113, 311, 453,
466, 472
Denes, Tibor 470
Deonna, Waldemar 294
Descartes, Ren 38
Desclaux, Pierre 28, 75, 298, 318, 342,
343, 415, 469, 473
Desfontaines, Henri 352
Deslaw, Eugne 80
Deslys, Gaby 327, 469
Desnos, Robert 173, 379, 380, 479
Desprs, Suzanne 191
Dhlia, France 472
Diaghilev, Serge de 228, 280, 307, 332
Diamant-Berger, Henri 282, 299, 320,
330, 368, 472
Dickson, William Kennedy Laurie 296
Diderot, Denis 147, 260, 457
Disney, Walt 81, 348, 349, 475
Divoire, Fernand 5, 6, 13, 195, 298,
305, 309, 333, 447, 470
Doane, Mary Ann 19, 23
Doesburg, Theo van 457
Doire, Ren 362, 399, 477, 480
Doret, Gustave 476, 483
Dotoli, Giovanni 462
Dourga 327, 328, 470, 471
Dovjenko, Aleksandr 206
Drevon, Andr 468
Dreyer, Carl Theodor 204, 318, 332, 368
529
Fosse, Paul 360, 364, 423, 424
Foucault, Michel 6, 24, 448
Fouquet, E. L. 469, 476, 477
Fraisse, Paul 85, 86, 97, 99-101, 111,
113, 114, 288, 290, 291, 397, 452
Francis, Eve 279, 281, 327, 328, 467,
473
Francoz, Paul 203, 272
Frank, Nino 473, 483
Franz, Marc 457
Frederick, Pauline 281
Frdrick-Lematre 24
Freeman, Judi 407, 450, 458, 481
Frjaville, Gustave 126
Freud, Sigmund 22, 44, 45, 176, 449,
450, 470
Frick, Jean 328, 344, 472, 480
Frodon, Jean-Michel 445
Fuller, Loe 17, 304, 321, 324, 325,
338, 469, 473
Fusini, Enrico 141
Gaillard, Marius-Franois 354, 368,
372, 416
Galtier-Boissire, Jean 461
Gance, Abel 10, 11, 21, 47, 50, 57, 60,
62, 63, 65, 70, 71, 73, 77, 79, 95, 101,
107, 109, 116-121, 124, 125, 128, 142,
155, 157, 158, 161, 165, 167, 172, 173,
176-179, 190, 195, 200, 202, 208, 220,
221, 223, 227, 232-234, 236, 246-248,
252, 283, 288, 323, 335, 341, 343, 368,
390, 395, 405, 436, 440, 447, 449, 451,
454, 462, 463, 465, 474, 484
Gandrey-Rety, Jean 366, 369, 370,
388, 389, 392, 397, 478
Garafola, Lynn 470
Garden, Mary 467
Gardine, Vladimir 94, 315
Gasnier, Louis J. 249
Gaudenzi, Laure 469
Gaudreault, Andr 296, 297, 450, 456,
467-469
Gault, H. D. 110
Gauthier, Christophe 9, 11, 447, 462464
Gautier, Paul 370
Genthe, Arnold 407
Gepner, Corinna 468
Grando, Joseph-Marie de 268
Gerschel, Charles 470
Gershwin, George 378
Ghali, Noureddine 9, 12, 171, 172, 439,
452, 458-460, 464
Gheri, Alfred 231
Ghyka, Matila 113, 311, 453
530
Giese, Fritz 322
Gili, Jean 468, 469
Gilson, Paul 424
Ginna, Arnaldo 148, 149, 151, 152,
161, 326, 455, 457, 464, 473
Ginot, Isabelle 309
Giraudet, A. 266, 267
Giraudoux, Jean 447
Gish, Lilian 257, 277, 281
Gitelman, Lisa 20
Glasenapp, Carl 465
Glass, Philip 453
Glaun, Louise 467
Glazounow, Alexandre 478
Gleizes, Albert 447
Glck, Christoph Willibald 209, 230
Godfernaux, Andr 43
Goergen, Jeanpaul 153
Goethe, Johann Wolfgang von 29, 153,
217
Golenistchev-Koutouzov, A. 210
Gombrich, Ernst Hans 29, 31, 34, 36, 40,
137, 448, 449, 456
Gontcharova, Natalia 447
Goodfellow, L. D. 110
Gorbman, Claudia 478
Gorki, Maxime 316
Gosse, Edmund 144
Gossec (Institut de France) 467
Gourdin, Charles 368
Grff, Werner 76, 119, 153, 454
Granovsky, Alexandr 316
Grasse, Joseph de 130
Grassi, E. C. 483
Grmillon, Jean 70, 77, 120, 368, 424, 482
Gresse, P. A. 422-425, 482, 483
Grtry (Institut de France) 467
Grey, Gilda 328
Griffith, David Wark 60, 63-66, 70, 71,
101, 116, 118, 178, 180, 182, 187,
189-191, 222, 252, 254, 277, 308, 317,
330, 412, 415, 460, 472
Grimoin-Sanson, Raoul 403, 481
Gromaire, Marcel 36, 67, 72, 76
Gropius, Walter 131, 228
Grosse, Ernst 302
Grusin, Richard 7
Guazzoni, Enrico 318, 319, 362, 472
Guerard, Roland 95, 273, 301, 334
Guido, Laurent 67, 308, 311, 447, 451,
470-472
Guilbert, Laure 256, 453, 463
Guillaume-Danvers, V. 320, 365, 369,
397, 398, 403, 480
Guillemin, Henri 366, 380, 392, 416,
477
531
Kahane, Martine 461
Kahn, Gustave 102
Kalinak, Kathryn Marie 478
Kandinsky, Wassily 15, 59, 95, 114,
133, 146, 147, 151, 161, 162, 181, 182,
436, 457, 458
Kant, Emmanuel 43, 449
Kellerman, Annette 312, 327
Kern, Stephen 19
Kessler, Frank 468, 469
Keuken, Johan van der 460
Kiesler, Frederic 408
Kircher, Athanase 147
Kirsanoff, Dimitri 58, 73, 94, 135, 358
Kittler, Friedrich 90, 448
Klages, Ludwig 99, 230
Klausz, Ernest 460
Klee, Paul 114, 137, 451, 456
Klumph, Helen 314
Klumph, Inez 314
Kock, Paul de 447
Koffka, Kurt 86, 110
Kohlrausch, Ernst 468
Korngold, Erich Wolfgang 349, 420
Kosloff, Theodore 328
Kostyleff, N. 449
Koubitzky (compositeur) 341
Koulechov, Lev 95, 207, 315, 333-335,
452, 472, 474
Kracauer, Siegfried 321, 335, 356-358,
377, 380, 394, 417, 443, 473, 474, 476,
480, 482
Kranz, Kurt 119, 454
Krauss, Henry 279, 327
Krauss, Werner 331
Krimmer, Harry 341
Kubelik, Jan 178, 331
Kubelka, Peter 120, 168, 272
Kullmann, Alfred 422-424, 483
Kummer, Marie 309, 471
Kupka, Frantisek 34, 59, 88, 95, 96, 133,
146, 161, 263, 264, 436, 452, 458
Laban, Rudolf von 59, 229, 230, 235,
293, 299, 303, 463
Laborde (comte de) 242, 243
Labrly (ingnieur) 73, 450
Lacuzon, Adolphe 88, 452
Laforgue, Jules 102
Laglenne, Jean-Francis 45, 125, 126
Lagny, Michle 468, 469
Laloy, Louis 292, 470, 479
Lamarck, Jean-Baptiste 238
La Marr, Barbara 328
Lamartine, Alphonse de 413, 414
Landem Odom, Selma 307
532
Landry, Lionel 9-11, 54, 62, 84, 88, 91,
104, 109, 110, 115, 129, 140, 141, 143,
168-170, 184-189, 196, 197, 209, 210,
239, 244, 257, 284, 291, 349, 351, 354,
372-377, 394, 401, 418, 447, 452-454,
459, 467, 473, 474, 478, 480, 483
Lang, Andr 19, 20, 22, 125, 126, 130,
138, 181, 205, 232, 233, 248, 249, 332,
452, 463
Lang, Edith 476
Lang, Fritz 131, 249, 251, 252, 313, 393
Lanson, Gustave 101
Lapierre, Marcel 94, 135
Lara, Louise 128
Larionov, Mikhal 146, 447
La Roque, Rod 281
Lastra, James 7, 45
Laszlo, Alexander 147
Launay, Isabelle 463
Lawder, Standish D. 119, 120, 407,
454, 457, 473
Lazzari, Sylvio 386, 479
Lebrat, Christian 120
Le Dantec, Flix 261, 264
Lee, Lila 473
Lefebvre, Thierry 468, 469
Le Fraper 353
Lger, Charles 482
Lger, Fernand 70, 72, 76, 78, 80, 119,
120, 126, 128, 129, 151, 153, 154, 157,
158, 172, 228, 322, 368, 407, 447, 450,
452, 454, 473, 481
Le Glatin, Lnack 477
Le Hallier 473
Lehrmann, Paul 481
Leibniz, Gottfried Wilhelm 38
Lenk, Sabine 468, 469
Leonard, Robert Z. 327
Leoncavallo, Ruggiero 366
Leparq, M. A. 369
Le Prince, Ren 475
Le Rider, Jacques 462, 465
Leroi, Pierre 354, 368, 369, 416
Leroi-Gourhan, Andr 235, 290
Le Somptier, Ren 179
Lessing, Gotthold Ephraim 29, 36, 299,
448, 449, 456
Letombe, Paul 360
Lvesque, Marcel 279
Levinson, Andr 50-52, 66, 75, 95, 101104, 144, 234, 251, 295, 304, 305, 309,
316, 321, 333, 334, 336, 337, 339, 349,
453, 458, 470, 474
Lvi-Strauss, Claude 217
Lvy, Michel-Maurice (dit Btove) 129,
368, 370
533
Milowanoff, Sandra 280, 328
Miner, James Burt 86, 452
Mirbeau, Octave 20, 21
Mitry, Jean 109, 110, 170-172, 178,
179, 211, 212, 443, 459
Mix, Tom 254, 313
Mocquereau, Dom Andr 90
Moholy-Nagy, Lzl 76, 119, 153, 454,
457
Molire 279
Mondrian, Piet 59
Montagu, Ivor 458
Montandon, Alain 457, 466
Montchanin 467
Montclair, Didier 406
Montesquieu 147
Monteverdi, Claudio 240, 244
Moore, Stephen Fred 308
Moran, Los 328
Moras, Jean 102
Moreau, Gustave 324
Moreau, Lon 352
Morin, Edgar 7, 81, 358, 447
Moritz, William 148, 153
Mortier, Roland 455, 457, 466, 468
Mosjoukine, Ivan 70, 71, 279, 328, 329,
467
Mosse, George 321
Moszkowski, Maurice 386, 479
Mottaz, Olivier 460
Motte-Haber, Helga de la 454, 456
Moullic, Gilles 477
Moussinac, Lon 10, 11, 27, 28, 46, 56,
63, 67, 70, 83, 84, 91, 93, 94, 96-98,
107, 108, 116, 117, 121, 125, 129-135,
155-157, 161, 165, 172, 175, 176, 184,
188, 190-192, 222, 223, 225, 232, 236,
237, 242, 243, 246, 251, 302, 314, 315,
317, 321, 326, 330-332, 334, 337, 354,
414, 416, 436, 452, 454, 458, 460, 461,
463
Moussorgsky, Modeste Petrovitch 203,
209, 210, 380, 457, 461
Mozart, Wolfgang Amadeus 140, 149,
178, 361, 363, 375, 413
Mueller, John 474
Mller, Hedwig 463
Mnsterberg, Hugo 356, 476
Murphy, Dudley 153, 154, 368, 406,
407, 481
Murphy, Katherine 322, 481
Murray, Ma 313, 314, 320, 327, 328,
467
Musidora 349
Musser, Charles 296, 409, 450, 468
Musset, Alfred de 130
534
Muybridge, Eadweard 30, 35, 169, 292,
294-296, 469
Nalpas, Louis 179, 462
Napierkowska, Stacia 303, 328, 384
Naremore, James 267
Nattiez, Jean-Jacques 456
Nazimova, Alla 283, 299, 314, 327329, 342, 349, 467, 474
Negri, Pola 473
Nekes, Werner 120
Neugeboren, Henrik 114, 454
Niblo, Fred 70, 205, 473
Niemeyer, Erna 153
Nietzsche, Friedrich 216, 220, 225, 227,
229, 249, 250, 295, 302, 340, 461, 462,
465
Nijinsky, Vaslav 295, 309, 337, 338,
468, 471, 474, 475
Nikitina 5
Nogus, Pierre 73, 450
Normand, Mabel 312
Nougus, Jean 280, 362, 383-386, 467,
477, 479
Novalis 260, 450, 465, 466
Noverre, Jean-Georges 265
Noverre, Maurice 345, 346, 405, 481
O., Dore 120
Obey, Andr 210, 211, 358, 378, 461
OBrien, Richard 438
Odin, Roger 443
Offenbach, Jacques 114, 178
Ohayon, Annick 449
Olron, Pierre 111
Overmeyer, Gudula 456
Pacioli, Luca 112
Palerme, Gina 313, 314
Palestrina, Giovanni Pierluigi da 240,
241
Panofsky, Erwin 78, 223, 451, 462
Paoli, Raoul 313
Parker, Albert 285
Parnac, Valentin 470
Parr, Thomas 471
Pastrone, Giovanni 239
Path, Charles 462
Patocka, Jan 141
Paulin, Scott D. 477
Pavlova, Anna 338, 469
Pearson, Roberta 276
Peirce, Charles Sanders 50
Pnicaut, Marcelle voir Pradot, Marcelle
Prez, Claude-Pierre 102, 103, 453
Pesanek, Zdenek 147
535
34, 220, 272
Roh, Franz 76
Rohmer, Eric 444
Romains, Jules 130, 455
Rondel, Auguste 475
Ronsay, Jeanne 402
Roubier, Andr 479
Rouch, Jacques 383
Roumanie, Marie de 326
Rousseau, Jean-Jacques 99, 147, 260,
457
Rousseau, Pascal 146
Roussel, Albert 362, 476-478
Roussel, Henry 459
Rousselot, Pierre-Jean 269-271, 459
Roussille, Jacques 133, 302, 304, 452,
455
Rubens, Peter Paul 306
Rubin, Martin 385
Rubinstein, Ida 340, 344, 467
Ruckmick, Christian Alban 86, 452
Russell, Morgan 145
Russolo, Luigi 32, 447, 451
Ruttmann, Walter 152, 153, 164-166,
440, 442, 451, 458, 475
Ruyter, Nancy Lee Chalfa 265
Sabaneev, Leonid 457
Sadoul, Georges 458
Saint-Denis, Ruth 309, 328, 407
Saint-Lon, Arthur 267
Saint-Point, Valentine de 145, 245, 256
Saint-Sans, Camille 363, 368, 407,
478, 480
Salt, Barry 480
Saminsky, Lazare 470
Sandbothe, Mike 75, 450
Sandow, Eugene 297
Sandoz (D r) 472
Sanford, E. C. 452
Satie, Erik 154, 181, 368, 374, 447
Schaeffner 424
Scheffer, Pierre 270
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph de
138, 141
Schiller, Friedrich 241, 464
Schlemmer, Oskar 147
Schmidt-Pirro, Julia 481
Schmitt, Florent 365, 367, 368, 395,
406, 478
Schneider, Louis 353
Schnberg, Arnold 147, 151, 160
Schopenhauer, Arthur 141, 229, 241,
245, 465
Schubert, Franz 203, 391, 461
Schumann, Robert 178, 210
Schur, Edouard 216, 217, 227, 461
536
Schwarz, Hanns 368
Schwob, Ren 34, 58, 74, 89, 164, 188,
197, 226, 236, 360, 458
Scriabine, Alexandre 147, 160, 457
Segalen, Victor 60, 102, 393, 450, 480
Sennett, Mack 63, 93, 178, 180, 278,
312, 320, 321, 460, 472
Seraidari, Elli (Nelly) 468
Settimelli, Emilio 455, 457, 464
Severini, Gino 32, 303, 447, 451
Sverin-Mars 181, 257, 279, 280, 467
Shaftesbury 29, 448
Shakespeare, William 130, 222, 246,
247
Shaw, George Bernard 307
Shawn, Ted 309
Shelden, Bud 378
Simmel, Georg 20, 447
Sitney, P. Adams 120
Sjstrm, Victor 65, 71, 190, 203, 222,
252, 280, 461
Skladanowsky, Max et Emil 356, 469
Sloterdijk, Peter 20
Smith, Harry 164, 272
Smith, Jeff 478
Sonnenschein, Edward Adolf 106
Sophocle 222
Sorre, Gab 326
Soupault, Philippe 47, 74, 75, 79-81,
152, 166, 237, 254, 278, 438, 451, 459
Spencer, Herbert 86, 87, 464
Spinoza, Baruch de 38
Spitteler, Carl 291
Sporck, Georges 365, 422
Souriau, Etienne 12, 112, 114, 115,
136-139, 173, 246, 443, 448, 453, 455,
456
Souriau, Paul 31-33, 99, 288, 289, 448,
456, 467
Staiger, Janet 467
Stanislavky, Konstantin 315, 316
Steichen, Edward 407, 468
Steiner, Max 349, 481
Steiner, Rudolf 309, 420
Stendhal (Henri Beyle, dit) 24, 448
Stengers, Isabelle 450
Sternberg, Joseph von 327
Stetson, R. H. 86
Stiller, Mauritz 65
Stockfelt, Ola 478
Stoeckemann, Patricia 463
Stoecklin, Paul de 374-376
Storck, Henri 476
Strauss, Richard 344, 369
Strauwen, Wanda 322
Stravinsky, Igor 178, 180, 181, 209,
537
248-251, 304, 307, 352, 360, 362, 363,
365, 383, 388, 389, 391, 392, 412, 421,
423, 424, 432, 436, 443, 456, 460-462,
465, 477, 478
Wague, Georges 279
Wahl, Lucien 354, 359, 379, 380, 410,
483
Waldteufel, Emile 361
Wallascheck, Richard 143, 289
Walsh, Raoul 331
Warburton, William 260
Weber, Carl Maria von 217
Werner, H. 110
West, George 476
Westphal, Rudolf 292
Whitesit, Linda Marie 481
Whitney, James 164, 272
Widor, Charles-Marie 366, 480
Wiene, Robert 71, 181, 344
Winer, Jean 372
Wigman, Mary 229, 230, 256, 303, 307,
309, 468
Wild, Nicole 461
Wilde, Oscar 128
Wilfred, Thomas 147
Williams, Linda 295
Williams, Tami 323
Winckelmann, Johann Joachim 448
Winkler, Max 363, 477
Wittkower, Rudolf 113
Wolf, Eva 153
Wormser, Andr 399, 480
Worringer, Wilhelm 146
Wundt, Wilhelm 85, 97, 185, 261, 449
Zahar, Marcel 329, 378
Zambelli, Carlotta 402
Zameschnick, J. S. 476
Znon dEle 37, 449
Zweig, Stefan 447
Adebar 120
After Many Years 66
Age dor (L) 173
Agonie de Byzance (L) 352
Alexandre Nevski 115, 132
Ames dOrient 227
Anmic Cinma 120
Anywhere Out of the World 407, 481
Aphrodite 407, 481
Arabesque 323, 454
Arnes sanglantes (Les) 473
Argent (L) 425
Arnulf Rainer 120, 168
Arrive du train (L) 54
Arroseur arros (L) 54
Asmode Paris 402, 403
Assassinat du duc de Guise (L) 64, 276,
368, 480
Assaut du Mont Everest (L) 190
Atlantide (L) 190, 303
Auberge rouge (L) 104, 107, 117
Au pays des chrysanthmes 406
Au temps des pharaons 352
Ballet mcanique 79, 119, 120, 153, 154,
322, 368, 407, 408, 454, 458, 473,
481
Barcarole 114
Bataille (La) 313
Batelier de la Volga (Le) 197
Begone Dull Care 114
Belle Nivernaise (La) 190, 202
Ben Hur 70, 205
Biche au bois (La) 297, 468
Birth of a Nation (The) 352, 412
Brasier Ardent (Le) 190
Broadway Melody 440, 484
Cabinet du D r Caligari (Le) 67, 181, 331,
374
Cabiria 239, 352
Carmen 473
539
Jeanne dArc 93
Jeux des reflets et de la vitesse 79, 154
Jocelyn 413, 415
Joueur dchecs (Le) 208, 369, 395
Jum-Jum 120
Maciste 317
Madame Tallien 472
Maldone 70, 77, 78, 208, 328, 333
Marchand de plaisirs (Le) 187
Masked Bride (The) 327
Mlodie du monde 440, 451
Mnilmontant 58
Mensonge de Nina Petrovna (Le) 368
Mre (La) 314
Metropolis 200, 205
Miarka 327
Militona Passion Flower 473
Miracle des loups (Le) 319, 367-370,
394, 409
Misrables (Les) 166
Mort de Siegfried (La) 205, 251, 313,
319, 393
Moulin Rouge 205
Mystre du Chteau de D (Le) 458
Nana 368
Napolon 70, 77, 95, 121, 155, 195, 205,
227, 341, 368, 395, 430, 451, 454
Narayana 181
New York 181
Nibelungen (Les) 131, 245, 249, 251,
319, 391
Nol de Francesca (Le) 352
Notre-Dame de Paris 481
Octobre 316
Olympia 319, 451
Ombre dchire (L) 191
Ombres blanches 425, 440
One Exciting Night 182, 187
Opinion publique (L) 279
Opus 1, 2, 3, 4 152, 153, 475
Pacific 231 459
Paris qui dort 77, 80, 368
540
Passage lacte 460
Passion de Jeanne dArc (La) 204,
332, 368
Pcheur dIslande 201, 461
Plerin (Le) 275
Pinocchio 348
Pirate noir (Le) 285, 336
Pour sauver sa race 65, 186, 318
Prlude de Rachmaninov en ut dise
mineur 114
Premier amour 130
Princesse aux Hutres (La) 318
Promthe Banquier 129
Proscrits (Les) 65, 190
Ptite Lili (La) 428
Puits de Jacob (Le) 370
Quand la chair succombe 204
Quo Vadis 318, 362, 472, 477
Retour la raison 154, 449, 454
Rvlation 327
Rhapsodie hongroise 427
Rhythmus 21, 23 et 25 152, 154, 458
Rien que les heures 166, 170
Riquet la Houppe 478
Robin des bois 337
Rose de Broadway (La) 327
Rosita 473
Roue (La) 69, 70, 72, 101, 106, 117-119,
121, 130, 155, 187, 190, 195, 197, 202,
205, 323, 328, 334, 358, 364, 365, 368,
405, 430, 449, 450, 482
Rue des rves (La) 191, 328
Rue vers lor (La) 274, 282, 285
Rue sans joie (La) 193
Sac de Rome (Le)
Salammb 368, 395, 406, 478
Salom 329, 342, 369
Schwechater 120
186
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 1
Cinma et esthtique du mouvement au tournant du XXe sicle
19
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
22
28
40
44
48
62
73
Chapitre 2
Le paradigme du rythme : vers une thorie du montage . . . .
83
84
86
91
96
98
103
105
107
111
116
118
Chapitre 3
Autour de la spcificit : analogie musicale et cinma pur
123
126
132
135
542
144
148
155
170
Chapitre 4
Le film comme composition musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
175
142
178
184
187
194
198
200
205
208
210
215
215
224
228
231
238
243
251
254
259
261
265
543
268
272
276
280
287
292
301
302
306
309
316
320
324
326
332
336
340
351
352
355
360
368
371
373
379
382
544
8.9.
8.10.
8.11.
8.12.
386
389
395
401
408
410
420
Bilan et perspectives :
rythme et contrepoint audiovisuel . . . . . . . . . . . . . . . . . .
435
Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
447
Rpertoire bibliographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
485
Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
525