Le cinma se situe demble la croise de rflexions artistiques gnrales qui touchent

galement lart pictural et la musique ainsi qu la culture du corps qui marque en

profondeur lentre-deux-guerres (danse, ducation physique, sport). Dans ces diffrents
domaines, la notion de rythme savre alors essentielle dans le sens o elle sous-entend
une structuration particulire du temps galement capable de dfinir lorganisation de
lespace. Llaboration des principes esthtiques de ce nouvel art du mouvement accorde
frquemment un rle dterminant au modle de la composition musicale, prolongeant
des ides dveloppes dans les arts plastiques par Wassily Kandinsky et Frantisek Kupka.
A ct dune premire tendance qui utilise dans un sens mtaphorique certaines notions
empruntes la musique, un courant plus radical voit les fondements du cinma (mise en
scne, cadrage, montage) rgis par des structures analogiques celles de lart musical.
Exprimant les diffrentes facettes de la vie moderne, notamment la vitesse associe
aux nouveaux moyens de communication internationaux, le cinma est enfin peru comme
laccomplissement du Gesamtkunswerk prn par Wagner, actualisant ainsi le rve dune
rsurgence au cur de la modernit des fonctions sociales et morales de la tragdie antique.
Issu pour une large part des exprimentations physiologiques du mouvement humain
(Muybridge, Marey), le film rencontre ainsi les proccupations des rnovateurs de la danse
et des arts mimiques de la Rythmique dEmile Jaques-Dalcroze Isadora Duncan ou Loe
Fuller pour forger les bases dun mdium audiovisuel fond sur le synchronisme rythmique
de tous ses lments fondamentaux. Cest dans ce contexte qumerge le grand spectacle
cinmatographique accompagn de musique.

LAURENT GUIDO

LAge du rythme

Au tournant du XXe sicle, lmergence du cinma suscite des discours passionns visant
lui assurer une lgitimit artistique et sociale. Ces dbats intenses culminent dans la France
des annes 1910-1930, o de nombreux cinastes, critiques et thoriciens (Abel Gance,
Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc, Ricciotto Canudo, Lon Moussinac, Elie Faure...)
envisagent le film comme le mdium emblmatique du monde contemporain. Dune part,
il renvoie par sa nature scientifique et mcanique aux nouvelles techniques issues de
lindustrialisation; dautre part, il accomplit un ancien fantasme esthtique en confrant
aux arts plastiques la dimension du mouvement.

LAURENT GUIDO

LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps dans
les thories franaises des annes 1910-1930

Docteur s Lettres, Laurent Guido enseigne le cinma lUniversit de Lausanne. Chercheur

F.N.S. invit Paris I (2001-2002) et Chicago (2003), il travaille principalement sur les
relations entre film, corporalit et musique, ainsi que sur lhistoriographie du cinma.
Il a collabor avec diverses institutions (Muse Olympique, Muse Rath, Grand Thtre de
Genve, Louvre). Outre une quarantaine dtudes scientifiques, il a publi La Mise en scne
du corps sportif/Spotlighting the Sporting Body (2002, avec G. Haver) et dirig le collectif
Les Peurs de Hollywood (2006). Il prpare un essai gnral sur les relations entre danse
et cinma.

Payot
ISBN 2-601-03352-6

28.00
SOFEDIS
S324365
5.07

Editions Payot Lausanne

Cinma

LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps
dans les thories franaises
des annes 1910 -1930

Cinma
Collection dirige par
Franois Albera

Laurent Guido

LAge du rythme
Cinma, musicalit et culture du corps
dans les thories franaises
des annes 1910-1930

Cinma
Editions Payot Lausanne

Je tiens exprimer toute ma profonde reconnaissance Franois Albera,

directeur de la thse de doctorat do est tir cet ouvrage, ainsi qu Dominique Chateau et Philippe Junod qui mont soutenu pendant ce travail et mont
permis par leurs remarques de progresser dans ma rflexion. Mes remerciements sadressent galement Tom Gunning, Pierre-Emmanuel Jaques,
James Lastra, Yuri Tsivian, Laurent Vray et Tami Williams pour leurs
conseils amicaux et gnreux, Andrea et Jacqueline Guido pour leur soutien
sans faille, ainsi qu Alain Boillat et Vincent Verselle pour leur relecture
minutieuse et leurs prcieux commentaires. Enfin, toute ma gratitude va
Rachel Nol, dont les ides passionnes et la prsence lumineuse ont rythm
chaque tape de cette recherche.
Les institutions suivantes mont fourni un appui indispensable: le Fonds
National Suisse pour la recherche scientifique (FNS.), la Section dHistoire
et esthtique du cinma de lUniversit de Lausanne, la Cinmathque Suisse,
la Bibliothque Nationale Suisse, lInstitut Jaques-Dalcroze (Genve), le
Muse Olympique, le Committee for Media and Cinema Studies de lUniversit de Chicago, la Regenstein Library, lInternational House (Chicago),
les Archives Nationales, la Bibliothque Nationale (France), lAssociation
franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC), la Bibliothque
du film (BiFi), la Bibliothque de lArsenal, la Bibliothque de lOpra, la
Cinmathque de la danse, la Fondation Suisse et la Cit Universitaire (Paris).
La publication de cet ouvrage a t rendue possible grce au soutien du
Rectorat, de la Commission des Publications et de la Fondation du 450 e anniversaire de lUniversit de Lausanne.

Couverture
Conception: Pierre Neumann, Vevey
Illustration: Analyse harmonique du visage de la tenniswoman
Helen Wills, par Matila Ghyka, Le Nombre dOr. Tome I: Les Rythmes,
Paris, 1932

JACQUES SCHERRER EDITEUR

2007, Editions Payot Lausanne, Nadir s.a.
ISBN 2-601-03352-6
Imprim en France

Introduction

Le 9 fvrier 1929, lUniversit des Annales de Paris propose une confrence sur Le Rythme dans tous les Arts , un sujet vaste et ambitieux
trait cette occasion par le pote et critique Fernand Divoire. Rdacteur en chef du grand quotidien LIntransigeant, cette figure familire
du milieu culturel parisien a publi des essais sur loccultisme et sign
des chroniques pour divers priodiques artistiques. Spcialiste de danse,
il a galement crit une srie de livres aujourdhui prcieux pour les historiens des nouvelles tendances chorgraphiques en France 1. Il a enfin particip deux groupes anims par Ricciotto Canudo: Montjoie ! (19131914), o il a pu ctoyer les artistes les plus importants de lpoque 2, et
le comit de rdaction de la Gazette des Sept Arts, qui projette en 1922
denvisager de concert larchitecture, la peinture, la sculpture, la musique,
la posie, la danse et la cingraphie . Situe la croise des diffrents
domaines artistiques, cette activit lgitime certainement son intervention orale sur les correspondances rythmiques entre les arts.
Scande par des performances musicales sur lesquelles volue la ballerine russe Nikitina, la confrence de Fernand Divoire remplit bien les
promesses de son intitul en abordant la question du rythme dans plusieurs
secteurs artistiques, mais sa rflexion esthtique se limite malheureusement quelques vagues noncs trs gnraux, des vocations succinctes formules dans un langage plus exalt que vritablement thorique. Au fil de son discours, la dfinition du rythme ne cesse en outre
de varier, puisquil est tour tour considr comme une structure du
mouvement, un principe de diffrenciation biologique, un quivalent du
nombre, une srie daccents frapps certains intervalles reprables,
et comme un quilibre de proportions communes aux deux dimensions
distinctes de lespace et du temps. A lissue dun expos sur lexistence
de rythmes universels et naturels rgissant le mouvement des astres, des
vgtaux et des tres vivants, Divoire value successivement diffrents
arts (danse, architecture, posie) en explicitant pour chacun sa part de
rythmicit, mais il choisit de ne pas dvelopper la question du cinma :
Je ninsiste pas sur le rythme cinmatographique dont tout le monde

INTRODUCTION

parle: on ne sait pas encore trs bien ce que cest. En avouant son incomptence en la matire, le critique se borne constater que tous les
cinastes parlent de rythme et destimer en consquence que cela doit
correspondre une ralit (Divoire 1929a : 81-89).
Le secteur cart ici par Divoire est justement celui auquel jai choisi
de consacrer ma recherche : le rythme cinmatographique. Plus prcisment, mon attention se portera sur les proclamations esthtiques et les
dbats thoriques suscits par ce dernier. En recourant deux fois au verbe
parler, Divoire indique dailleurs quune telle perspective se situe plus
sur le terrain du discours que de la pratique. Il prcise en outre que cette
question ne concerne pas seulement le champ du cinma (tous les
cinastes), mais galement la communaut intellectuelle la plus vaste
possible (tout le monde). Toute problmatisation du rythme engage
une dmarche pluridisciplinaire, impliquant la circulation, lchange et
la comparaison entre des espaces de rflexion loigns les uns des autres.
Cest pourquoi il est ncessaire de linscrire dans un rseau de concepts
et de discours qui dpasse largement lesthtique pour toucher des interrogations scientifiques et philosophiques. A partir du dernier quart du
XIXe sicle, le rythme est en effet lobjet privilgi de recherches en
psychologie exprimentale (la perception de stimuli sonores ou visuels)
et en physiologie du mouvement (la circulation du sang, la respiration,
le battement cardiaque, les gestes animaux ou humains...) qui sappuient
gnralement sur le postulat dune nergie universelle en oscillation constante. En vertu des relations qui se nouent la mme poque entre les
divers domaines du savoir, via linstitutionnalisation de nouvelles disciplines comme la psychologie ou lanthropologie, ces tudes scientifiques
sont examines avec attention par Henri Bergson, dont les crits influeront considrablement sur les conceptions philosophiques et esthtiques
du rythme et du mouvement au cours des premires annes du XXe sicle.
Pour analyser dun point de vue historique les rflexions sur le rythme
cinmatographique, il convient donc douvrir partiellement un champ
dinvestigation qui na lui-mme pas encore t vraiment dfrich. Largement oublies ou brivement voques dans lhistoriographie contemporaine, les diverses thories du rythme peuvent effectivement tres ranges pour linstant parmi ces connaissances imparfaites, mal fondes,
qui nont jamais pu atteindre tout au long dune envie obstine la forme
de la scientificit auxquelles se rfre Michel Foucault (1969: 179) dans
son Archologie du savoir, ces philosophies dombre qui hantent les
littratures, lart, les sciences, le droit, la morale, et jusqu la vie quotidienne des hommes , et dont lentreprise dhistoricisation se fonde sur
la prise en considration des sous-littratures, des almanachs, des revues
et des journaux, des succs fugitifs, des auteurs inavouables . En dpit
du fait quelles aient t encore trs peu tudies, les questions dont je
vais dbattre nont pourtant rien dune philosophie de lombre. Je postule
mme quelles ont jou un rle primordial dans les controverses artistiques au cours de la premire moiti du XXe sicle, participant dune

INTRODUCTION

srie daspirations culturelles et sociales lies la naissance de ce quon

a appel alors la vie moderne .
Le succs remport cette poque par la notion de rythme sexplique
en grande partie par son aspect fdrateur. Dans un contexte o sopre
une transformation radicale des conditions dexistence sous laction du
progrs scientifique et de lindustrialisation, le rythme permet dembrasser
les phnomnes les plus disruptifs de la vie moderne en fonction de
perspectives multiples. En effet, le terme parat mme de saisir les changements en cours autant comme le triomphe dune nouvelle logique dacclration et de dmultiplication que comme la rsurgence didaux
antiques de civilisation ou de rflexes archaques mis en vidence par
des dcouvertes historiques, archologiques ou ethnologiques. Ce discours ambivalent vise certainement recouvrir de concepts familiers les
caractristiques les plus indites de nouveaux mdias, comme pour compenser lventuel choc traumatique quils pourraient reprsenter. A propos
des techniques de reproduction et de simulation sonores apparaissant
la fin du XIXe sicle, James Lastra (2000: 58-59) souligne ainsi les stratgies discursives et pratiques censes parer au sentiment de dpersonnalisation et dabsence de subjectivit qua provoqu lmergence
dune certaine mcanisation des conditions dexistence. Cette raction
a avant tout consist apprhender les potentialits juges inhumaines
des outils machiniques partir dune conception largie de lhumain.
Si un tel redploiement du sujet est indniablement luvre dans
les discours franais sur le cinma, il ne faut pourtant pas ngliger lexistence dune vritable mythologie qui informe a priori le champ mme
de la recherche et des inventions techniques. Comme lont montr
Jay David Bolter et Richard Grusin (1999), la rception sociale dun
nouveau mdium implique gnralement une logique de remdiation o
les innovations relles ne peuvent pas tre dissocies de rfrences culturelles traditionnelles et demprunts des mdias prexistants. Dans son
essai Le cinma ou lhomme imaginaire, Edgar Morin a notamment soulev
lexistence de cette relation entre modernit et archasme , souvent
occulte dans les recherches sur le XXe sicle en raison de la dialectique
complexe quelle instaure 3.
Le rythme correspond en fait une poque o lon cherche plus le
renouveau que labsolue nouveaut. Dans le domaine artistique, il qualifie
aussi bien les aspirations communautaires que les thories les plus
litaires, le langage gestuel fond sur le rejet de la parole que le dbit de
prononciation dnoncs oraux, la mtrique la plus contraignante que laccentuation libre. Il est surtout au centre de la question de la correspondance des arts, qui connat au tournant du XXe sicle une vogue sans prcdent, dans la continuit des lans romantiques et symbolistes. Si les
thoriciens saccordent gnralement percevoir le rythme comme le
principe commun lensemble des formes artistiques, ils se divisent quant
aux modes dapplication de ce terme au sein de la cration elle-mme :
dun ct il offre une cl de convergence favorisant la rencontre des

INTRODUCTION

moyens dexpression, des degrs divers qui peuvent aller jusqu laccomplissement du Gesamtkunstwerk; dun autre ct il reprsente une
structure sous-jacente partage par tous les arts, mais extriorise par
chacun dentre eux dune faon toujours spcifique.
En acqurant presque le statut dinterprtant gnral de la modernit,
le rythme court videmment le risque de se dissoudre en une notion
fourre-tout, le flou dfinitionnel qui lentoure menant une multiplicit
dinterprtations possibles. Mais cet aspect nchappe pas aux thoriciens
du rythme, dont les essais prennent trs frquemment pour point de dpart
une voie mtadiscursive, en reconnaissant la fois limportance du paradigme rythmique et ses usages abusifs. Dune certaine manire, la thorisation du rythme dpend troitement dune telle prise de conscience
des rflexions portes sur elle. Comme le rappelle Henri Meschonnic
(2002: 20) : Ltude du rythme nest pas sparable de lhistoire de ses
thories. [...] lessentiel ne sera pas la critique facile de certaines erreurs,
mais lessai de montrer la solidarit interne des concepts, leurs effets
mythologisants sur les pratiques. Cest bien cette dmarche que je vais
adopter ici, o il sagira de mettre en vidence la porte gnrale de la
thorie du rythme dans les discours sur le cinma, en essayant non pas
de dmontrer la validit de ses prsupposs scientifiques mais plutt de
dgager son rle historique dans lacquisition par le film dun vritable
statut artistique et social.
Le cinma apparat au moment o les thories du rythme connaissent
un formidable essor. Tout dabord les conditions dmergence du film
procdent directement des avances techniques lies lexprimentation scientifique du mouvement conduite dans la seconde moiti du
XIXe sicle, visant dune part comprendre par lanalyse les mcanismes
fondamentaux de la motricit afin den dgager la structure rythmique,
dautre part en proposer la reproduction la plus fidle possible. Ensuite,
la mthode comparatiste qui prvaut dans les tentatives de dfinition de
lart cinmatographique au cours des annes 1910-1920, ainsi que les
centres dintrts pluridisciplinaires et la formation des critiques renvoient
une perspective o le phnomne cinmatographique nest jamais saisi
hors de ses rapports varis avec dautres formes dexpression. La notion
de rythme se retrouve dans divers positionnements thoriques qui abordent le cinma en fonction dinfluences plus gnrales. Ainsi lautonomie
expressive du film ou, au contraire, sa valeur duvre dart totale, deux
aspects primordiaux des rflexions sur le rythme cinmatographique,
dpendent-elles denjeux esthtiques gnraux dominants lpoque,
notamment redevables de proclamations rvolutionnaires davantgarde et/ou de lhritage des ides romantiques ou symbolistes sur lart.
Je soutiendrai donc que la thorie du cinma ne sest pas uniquement
difie sur des bases spcifiques, autour de llaboration de ses propres
concepts et modes dexpression, mais sest galement pense sous langle
de lhtronomie. Si le paradigme du rythme excde largement le champ
strict du cinma, celui-ci compte en revanche parmi les objets privil-

INTRODUCTION

gis des rflexions sur la rythmicit, notamment au cours de la phase de

lgitimation artistique du film, dans les annes 1910-1920. Son aspect
intermdial le rend attractif aux yeux des critiques attachs la question
de la correspondance entre les arts : le cinma conjugue les dimensions
de lespace et du temps, voire, si lon prend en compte le spectacle accompagn de musique propos dans les salles de projection, les canaux de
limage et du son. Cette prsence musicale peut ainsi rapprocher le
mdium filmique des pratiques en vigueur dans le drame musical ou le
ballet, tout comme lcriture de scnario le relie aux procds narratifs
exploits dans le roman et le thtre, la composition du cadre aux techniques picturales ou encore le jeu dacteur des arts scniques comme
la pantomime ou la danse, et mme, au-del du champ artistique, la
gymnastique et au sport. Dans lensemble de ces domaines se font jour
des problmatiques, des remises en question, des controverses communes
o le paradigme rythmique joue un rle prpondrant. Parmi les principaux critiques franais des annes 1920 figurent non seulement de nombreux musicographes comme Emile Vuillermoz, Paul Ramain ou Lionel
Landry 4, mais aussi des chroniqueurs dart plastique, des auteurs dramatiques, des crivains ou des spcialistes de danse.
Point de convergence des diffrentes sources dinfluence du cinma,
le rythme peut tre considr comme lune des notions centrales autour
desquelles sinstitue la rflexion franaise sur le film au cours des premires annes du XXe sicle. Il est frappant de constater la rcurrence
obsessionnelle du terme dans la France des annes 1910-1920, une poque
particulirement fconde sur le plan des thories esthtiques du cinma.
Si le recours systmatique cette notion a t succinctement relev dans
les principales tudes portant sur cette priode (notamment Abel 1988:
206-213 et Gauthier 1999: 85-86), ainsi que dans les rares articles importants ayant examin la question de la musicalit du film (Bordwell 1980,
Chateau 1992 et Boschi 1998), elle na jamais t analyse dune manire
systmatique. Je chercherai en outre dpasser le cadre strict de lesthtique davant-garde, laquelle la problmatique du rythme dans les
thories cinmatographiques franaises a t jusqu prsent rapporte,
en particulier dans les ouvrages de rfrence signs par Patrick de Haas
(1985: 123-130) et Noureddine Ghali (1995 : 159-180). Si cette perspective davant-garde a bien guid en partie larticulation entre les dbats thoriques sur le cinma et ceux qui agitent alors les autres domaines
artistiques, elle ne saurait suffire rendre compte de la porte du concept
de rythme qui, loin de servir exclusivement les objectifs dun cinma
exprimental abstrait, non figuratif et/ou silencieux, concerne galement
la structure narrative du film, ses relations avec la musique daccompagnement ou encore sa fonction sociale dart collectif. Par ailleurs, comme
la dmontr Franois Albera (2005 : 81-90), la notion mme davantgarde mrite un examen svre dans ses applications au cinma franais de la priode muette. En fin de compte, peu de cinastes et duvres rpondent effectivement une dfinition stricto sensu du terme

10

INTRODUCTION

(homognit du groupe ; cohrence de ses proclamations et de ses crations; attitude provocatrice et dlgitimante par rapport aux canons institutionnels de lArt, du Beau, du Gnie, etc.). Il faut donc se rsoudre
envisager avec prudence les ventuelles dmarches davant-garde, les
comprendre comme plurielles, embryonnaires, isoles, voire contradictoires, au-del de tentatives de classification forcment rductrices qui
pouseraient trop prcisment les contours volutifs des propositions
thoriques les plus substantielles (voir 3.7 et 3.8).
Mon questionnement portera avant tout sur un objet central : les
discours thoriques sur le rythme dans la France des annes 1910-1920.
Si cette priode ne rompt pas forcment avec les acquis des vingt premires annes de lexistence du film (et de limaginaire scientifique et
artistique qui a prcd et accompagn celui-ci), elle voit sacclrer les
dsirs de transformation sociale et esthtique impliqus par le cinma.
Limportance des dbats agitant alors le milieu cinmatographique a dj
t souligne par plusieurs recherches portant sur lhistoire de la rception des films. Soucieux de lgitimer le cinma comme un authentique
moyen dexpression artistique, de nombreux thoriciens, critiques,
cinastes et cinphiles formulent cette poque des lments de dfinition et de comprhension des traits spcifiques du mdium filmique. Cest
galement cette poque que se mettent en place des modes de discours
dominants sur les films, instaurant des critres de jugement et des dcoupages fondamentaux (distinction selon les auteurs, les courants esthtiques ou les productions nationales).
De ce moment fort, les histoires du cinma retiennent aujourdhui
quelques figures renommes, comme les cinastes-thoriciens Germaine
Dulac (1882-1942), Marcel LHerbier (1888-1979), Abel Gance (18891981), Louis Delluc (1890-1924) et Jean Epstein (1897-1953), ou les
critiques Ricciotto Canudo (1877-1923) et Lon Moussinac (1890-1964).
Mais, paralllement ces individualits denvergure, dj clbres
en leur temps, plusieurs contributeurs importants sont demeurs dans
lombre, leurs crits ne bnficiant par exemple daucune forme de rdition en volume. La plupart dentre eux, tels les critiques Emile Vuillermoz,
Paul Ramain, Jean Tedesco, Lionel Landry ou Juan Arroy nont pas encore
vu leur participation vritablement sanctionne par une pleine reconnaissance. A lexception de quelques commentaires isols, ce sont principalement les discours manant de ce petit groupe dauteurs, reconnus
ou non, que je vais considrer ici. Tout en soulignant leurs nombreuses
qualits respectives, je ne chercherai pourtant pas mener une tude de
type monographique, o serait mise en lumire la trajectoire propre de
la rflexion de chacune de ces personnalits 5. Au contraire, je mintresserai avant tout la confrontation de leurs points de vue sur les questions thoriques lies au paradigme rythmique. Je souhaite en effet moins
attribuer un auteur particulier la paternit dun concept que rendre
compte de ses dfinitions les plus intressantes ou de ses modes de circulation. Pour autant, je ne dessinerai pas ici les contours dun champ, au

INTRODUCTION

11

sens sociologique, dautant que de nombreux participants aux dbats thoriques sur le rythme cinmatographique nappartiennent pas aux milieux
du cinma (instances de production, espaces de diffusion et de rception
des films), mais proviennent plutt des domaines littraires, thtraux et
videmment musicaux (ainsi Jean dUdine ou Emile Jaques-Dalcroze).
En outre, le groupe central cit ci-dessus, sur lequel je focaliserai mon
attention, ne constitue pas en lui-mme un front commun aux convictions totalement partages. Critiques, thoriciens, cinastes: autant dactivits aujourdhui souvent cloisonnes, mais qui se recoupent
frquemment lpoque. Il est certes possible de dgager des modes de
discours plus ou moins rigoureux, plus ou moins lis lambition de
produire une thorie unifie et rigoureuse. Ainsi, le ton emport, trs affirmatif, des proclamations de Marcel LHerbier, Abel Gance ou Germaine
Dulac renvoie clairement la position de crateurs dsireux avant tout
de poser les fondements dune potique personnelle. La forme de tels
discours tranche singulirement avec le vocabulaire employ par des
analystes rigoureux tels que Lionel Landry ou Lon Moussinac, qui dveloppent leur rflexion partir de concepts emprunts la philosophie de
lart. Mais le lyrisme quasi littraire de certaines formulations nempche
pas la proposition dune vritable thorie, aux contours tout fait cohrents. Cest notamment le cas de Germaine Dulac, ou de quelques critiques (Emile Vuillermoz, Paul Ramain) dont le style frquemment mtaphorique noblitre pas un souci ddification thorique, article aprs
article. Dautres, comme le cinaste Jean Epstein, se singularisent par la
proposition dune dconstruction profonde des mcanismes cinmatographiques, via une terminologie qui savre de plus en plus scientifique
au fil des annes. Quant lactivit de cinaste mene par Louis Delluc,
son criture ny fait que trs peu allusion, demeurant rsolument ancre
dans lexercice critique qui consiste valuer semaine aprs semaine les
programmes des salles. Les considrations gnrales qui maillent ses
chroniques prennent le plus souvent pour point de dpart un objet particulier de lactualit des sorties cinmatographiques (auteur, film, cinmatographie nationale...). Tous ces auteurs peuvent malgr tout tre runis
par une mme logique de militance en faveur de lart cinmatographique. La plupart dentre eux se retrouve effectivement dans le cadre
des cin-clubs, des runions cinphiliques ou des cycles de confrence
organiss par des critiques comme Ricciotto Canudo, Lon Moussinac
ou Jean Tedesco. Sil parat impossible de diffrencier clairement les
activits des diffrents acteurs de ce milieu cinmatographique, tel que
la analys en dtail Christophe Gauthier (1999), les discours thoriques tmoignent de llaboration sinon dun vritable champ unifi, du
moins dun forum destin la promotion du cinma comme art.
Au lieu de thorie , il faudrait ds lors plutt parler despace thorique, o des voix multiples se rejoignent, se compltent ou se contredisent dans le cadre dune srie de problmatiques communes. Mon travail
porte ainsi sur le croisement entre cet espace et celui o sexpriment les

12

INTRODUCTION

thories au sujet du rythme, dfini plus haut, et qui stend pour sa part
sur une priode plus longue, cest--dire entre les annes 1880 et 1930.
Si jai choisi dinterrompre ma recherche au moment de la gnralisation du passage de lindustrie cinmatographique au sonore, cest que se
produit alors une transformation de lobjet thoris et donc une modification corrlative des rflexions sur le cinma. A lexception de quelques dveloppements tardifs par des thoriciens importants comme Jean
Epstein, Etienne Souriau ou Emile Jaques-Dalcroze, sinscrivant encore
fortement dans le paradigme concern, je marrterai donc au seuil des
annes 1930. Dans la dernire partie de ce travail, jinterrogerai nanmoins laccueil du film sonore chez les thoriciens et les critiques attachs au paradigme rythmique, dans la mesure o les bouleversements
techniques viennent combler en grande partie les attentes de ceux qui
prnaient le synchronisme absolu entre les rythmes de limage et ceux
de son accompagnement musical.
Je lai dj soulign : mon projet est rsolument ancr dans lhistoire
des thories sur le cinma. Contrairement certaines tudes fondatrices
en la matire, je ne tenterai pas didentifier les modes de discours dominants qui traversent alors les divers crits sur le cinma, comme le fait
par exemple Richard Abel, ou mettre en vidence les traits les plus
importants dune thorie cinmatographique, linstar de Noureddine
Ghali. Tout en retenant un groupe homogne dauteurs et de publications,
je mappliquerai au contraire concentrer mon attention sur une problmatique particulire celle du rythme cinmatographique, aspect dun
paradigme plus gnral qui dpasse le cinma lui-mme et sur la
manire dont elle est dbattue au sein de lespace thorique franais
des annes 1910-1920. Afin de dmontrer la pertinence de mon postulat
de dpart, selon lequel le rythme a jou un rle essentiel dans la constitution dune rflexion sur le cinma, jinsisterai sur la manire dont cette
notion a permis de structurer les discours dun grand nombre dintervenants aux dbats esthtiques autour du film dans les annes 1920. Cette
tche ne vise pas forcment la prsentation dun tableau dune cohrence sans faille: une mme problmatique est susceptible dengager des
vues contradictoires ou divergentes, recouvrant par exemple de multiples
controverses.
Cette recherche ne porte pas directement sur la production cinmatographique elle-mme, mais sur les thories qui la sous-tendent et la stimulent. Nous sommes bien sur le terrain de lhistoire du cinma, mais du
cinma saisi comme un phnomne culturel, qui intgre donc en son sein
les discours ports sur lui. Mme si les proccupations considres ici
sattachent pour la plupart des paramtres concrets de cration artistique, comme le montage, la photographie ou le jeu des acteurs, je ne
produirai aucune analyse concrte duvres filmiques. Il ne sagira pas
dvaluer la productivit de ces discours thoriques sur les pratiques des
cinastes, mais de mettre en lumire leur apport primordial dans linstauration dune rflexion esthtique et sociale sur le cinma.

INTRODUCTION

13

Lune des tches principales des historiens du cinma consiste justement dgager le fond de propositions esthtiques, aujourdhui rejet
dans la pnombre, qui a accompagn lmergence du phnomne cinmatographique. Tout comme la srie de nouveaux mdias informatiques
ayant fait leur apparition ces dernires annes, le film na pas seulement
particip lclosion de technologies nouvelles ou de modes de reprsentation indits, mais a galement contribu un renouvellement
des conceptions du monde et des procds artistiques. Le caractre
excessif et fantasmatique de la plupart des contributions aux premiers
dbats thoriques suscits par le cinma ne doit pas nous faire oublier,
comme le soutient Tom Gunning (2000 : 25), que les aspects utopiques
du pass ne devraient jamais tre jugs en fonction de leur ralisation
concrte, ou labsence de celle-ci, mais plutt en tant quexpressions de
larges dsirs qui rayonnent partir de la dcouverte de nouveaux horizons dexprience. Les discours les plus loigns de la ralit peuvent
donc toujours renfermer la promesse continue dutopies oublies, une
vision asymptotique de possibilits artistiques, sociales et perceptives .
Une fois cerne la problmatique du mouvement telle que dfinie au
tournant du XXe sicle et le rle ordonnateur que le rythme est cens jouer
par rapport la mobilit de la vie moderne traduite par le nouvel art
cinmatographique (chapitre 1), cet ouvrage se divise en deux parties.
La premire aborde de manire plus prcise les relations structurelles
perues la mme poque entre le rythme et le cinma, pour dgager
une esthtique du mdium cinmatographique partir de lanalogie musicale (chapitres 2 4). La seconde partie se penche sur la question du
film en tant quart collectif et syncrtique. En vertu de ce courant de
pense, le rythme constitue le point de convergence entre des formes dexpression associes via des effets de synchronisme. Ces derniers permettent ainsi au mouvement filmique dintgrer divers systmes dexpressivit corporelle (danse, gymnastique rythmique, pantomime, sport) et/
ou un accompagnement musical (chapitres 5 8).
Pour examiner la question du rythme dans les thories cinmatographiques franaises des annes 1910-1920, il est ncessaire de dessiner
en premier lieu les contours de la rflexion esthtique qui envisage le cinma comme lart privilgi du mouvement, ds son mergence. En
effet, les thories du rythme sont indissociables de cette problmatique,
dans la mesure o elles sengagent gnralement partir de lassimilation du cinma un mouvement dsordonn ou mal structur, qui ncessite ds lors une organisation rythme. Comme le signale Fernand Divoire
(1927: 43), dans le premier et unique numro de la revue Schmas, dirige
par la cinaste Germaine Dulac : Au commencement tait le rythme, et
le rythme sest fait mouvement; le cinma, mouvement, a encore se
faire rythme. Il est parti den bas. Dulac elle-mme voit le rythme doter
le mouvement de sa signification intime (1927a: 88).
Dans le discours des thoriciens des annes 1920, cest donc au prix
dune intervention artistique que le rythme peut simposer comme le

14

INTRODUCTION

concept cl de la nouvelle forme dexpression filmique, suivant en cela

la dfinition platonicienne, alors courante, du rythme comme ordre dans
le mouvement. Avant de dgager les diffrents types de rythmes filmiques celui qui se dgage de tout mouvement enregistr puis reproduit par la machine cinmatographique en vertu de ses proprits photogniques; celui qui prlude lorganisation gnrale de la mobilit
gnre par la mise en scne, la composition des plans ou le montage ,
je mefforcerai de mettre en vidence les aspects les plus importants de
la culture du mouvement qui marque indniablement le tournant du
sicle pass, et sa participation essentielle la thorisation du cinma
au cours des annes 1910-1920.
Je prendrai pour point de dpart la perception, communment
partage au dbut du XXe sicle, de la vie moderne comme processus
dacclration du rythme de lexistence sous laction de lindustrialisation. Si le film incarne pour ses premiers thoriciens franais la forme
dexpression emblmatique de la nouvelle mobilit introduite la suite
de bouleversements socioculturels, techniques et scientifiques, cest en
tant que facteur dhomognisation du flux constant dinformations
gnr par la modification des conditions de vie. Cette conception se dveloppe en liaison avec une srie de problmatiques esthtiques plus
vastes. Tout dabord, lenregistrement cinmatographique est peru sous
langle dune fixation du mouvement, cho partiel la dfinition par
Charles Baudelaire de la modernit artistique, que le pote voit
traverse par une dialectique entre les deux ples du transitoire et de
lternit. Ensuite, le cinma ne fait pas que capturer le mouvement en
le figeant sur la pellicule, il est aussi le produit de lanimation dlments
immobiles (les photogrammes). Cette relation complexe entre mouvement
et immobilit se noue dans les discours en fonction de deux perspectives.
La premire a trait des questions de philosophie de lart et rend compte
dune part de leffondrement de la dichotomie entre arts du temps et
de lespace par le biais de leur rencontre via le cinma, dautre part de
la possibilit corrlativement offerte par le film de mettre en mouvement linstant privilgi que sefforaient jusqualors de reprsenter les
peintres et les sculpteurs. Linvention de moyens scientifiques permettant de saisir des instantans du mouvement imperceptibles lil humain
(en particulier la dcomposition chronophotographique) a conduit en
parallle un renouvellement de la rflexion sur la reprsentation arrte
du mouvement : faut-il tenir compte de cette nouvelle donne raliste
linstant quelconque rsultant dun calcul arbitraire ou au contraire
chercher suggrer limpression de mouvement telle que saisie, imparfaitement, par ltre humain ? La seconde perspective part des rflexions
dHenri Bergson qui assimile le principe cinmatographique (lanimation de limmobile) au mcanisme de la connaissance rationnelle et scientifique quil rejette hors de la dure intrieure prne par sa philosophie.
Les thoriciens du cinma des annes 1920 vont quant eux tenter de
rapprocher le cinma des diverses formes dactivits intrieures d-

INTRODUCTION

15

crites au sein de la psychologie franaise qui sinstitutionnalise au dbut

du sicle, en prtant aux procds cinmatographiques des potentialits
permettant de remdier aux dficiences de la perception visuelle humaine. En vertu de cette dimension photognique, la machine cinmatographique est alors envisage comme un facteur de recration du
mouvement. Cest l que les thoriciens de lpoque font intervenir la
notion de rythme, apprhende en tant que rgulatrice de lordonnance
de la mobilit. En dcrivant le passage idal du rythme naturel transcrit
par lobjectif la matrise rythmique du film par les cinastes, certains
estiment lvolution de l art cinmatographique stoppe une tape
intermdiaire, o domine une logique plus narrative que vritablement
plastique. Des reprsentations renouveles de lunivers sont alors imagines par de nombreux critiques et crivains partir dune lecture fantasmatique de la matrise du mouvement quautoriseraient divers procds
cinmatographiques tels que lacclr et le ralenti, la transformation
dune forme en une autre, la multiplication des angles de prises de vue
sur un mme objet, ou encore la mobilisation de la camra elle-mme
(chapitre 1).
Jessaierai ensuite de cerner la porte du concept de rythme dans
lespace culturel franais du dbut du XXe sicle afin de mieux prciser
les enjeux thoriques de son application au cinma. La place centrale
occupe par le rythme dans diffrents systmes artistiques comme dans
le cadre de recherches scientifiques sexplique par le rle cosmogonique
quon lui attribue: oscillation fondamentale, vibration universelle ou agent
rgulateur de la dpense nergtique. Pourtant, les usages trs diffrencis qui peuvent dcouler de son tymologie courante poussent les thoriciens vers quelques problmatiques essentielles : la distinction entre
rythme intrieur et extrieur ; le dbat autour de la rduction frquente
du rythme la cadence fonde sur la rptition de mesures isochrones ;
son rapport la notion de vitesse ; les limites perceptives des rythmes
visuels face leurs quivalents sonores ; le rythme-proportion qui se
dploie non plus seulement dans le temps, mais aussi dans lespace; enfin
les rflexions portant sur lapplication concrte de ce concept au cinma
(chapitre 2).
Le rythme est une notion cl des dbats comparatistes visant dgager les traits spcifiques de lart cinmatographique o, contrairement
la littrature ou au thtre, la musique fait lobjet dune attention particulire. De nombreux tenants de lautonomie expressive lrigent en effet
en modle pour ldification dune esthtique cinmatographique. Il ne
sagit pas de soumettre le cinma aux rgles musicales, ou de vouloir
importer directement les procds musicaux dans le domaine filmique,
mais de sinspirer des diverses techniques de lart musical pour crer
celles qui seront spcifiques au cinma. Le rythme occupe l une fonction centrale, certains thoriciens estimant la suite de Kandinsky que
les arts se diffrencient non pas par ce quils expriment, mais par leurs
modes dextriorisation des mmes schmas rythmiques. Au lieu de la

16

INTRODUCTION

dichotomie entre temps et espace, cest une autre rpartition des arts qui
structure fondamentalement les dbats esthtiques: celle qui voit chacun
des arts proposer une forme pure et une forme applique. Cette question
occupe une place importante dans les thories cinmatographiques des
annes 1910-1920. La puret du film ne renvoie pas systmatiquement
labstraction non narrative, mais a t considre dans toutes ses
nuances, au mme titre que les dfinitions du rythme, de la symphonie
visuelle, du film absolu , de la sensation et du sentiment , etc.
(chapitre 3). Ces rflexions informent lensemble des thories musicalistes formules dans la France des annes 1920, dont le manque
frquent de rigueur ne doit pas occulter aujourdhui limportance de leur
rle historique, voire la force de leurs postulats esthtiques. Au-del dun
usage strictement mtaphorique, la structuration du film est envisage
laune des rgles de lart musical, la matrise rythmique du mouvement
filmique consistant par exemple crer essentiellement des formes narratives pures (jeux dalternance, dopposition, de tension-rsolution;
effets de leitmotive, de thmes visuels), ou encore rendre compte
des divers modes dexpression de la simultanit cinmatographique
par le recours des termes comme symphonie ou contrepoint
(chapitre 4).
La prminence accorde au rythme est troitement lie la conception du film comme nouveau thtre synthtique , destin faire se
rejoindre les diffrents arts, dans le sillage du Gesamtkunstwerk thoris par Richard Wagner. Outil de communication international fond sur
un langage permettant de franchir les barrires de la parole, le film parat
rpondre merveille cette exigence. En fonction dune acception volutive de lart, on peroit ainsi le cinma comme marqu par une sorte de
primitivisme qui le rapproche des modes archaques dexpression artistique articulant danse, posie et musique (chapitre 5). La notion de rythme
cinmatographique sest galement applique aux mouvements corporels, conformment une tradition de recherche visant cerner les
contours dun langage mimtique exclusivement gestuel et capable
dexercer une irrsistible attraction sur ses spectateurs. Cette tendance
se traduit au sein des tudes psychologiques et anthropologiques pour
culminer avec la publication en 1925 de la thse de Marcel Jousse consacre la question du geste rythmique. Du ct esthtique, le tournant du
sicle est marqu par la redcouverte du delsartisme et le dveloppement
parallle de manuels de smiotique du geste. Le modle de lAntiquit
grecque intervient double titre: dune part propos de lorigine historique du complexe corporel et sonore sur lequel sappuie le rapport
symbiotique entre geste et musique (de la danse au travail); dautre part
pour linfluence de sa statuaire sur les canons de perfection corporelle.
En tmoignent les idaux esthtiques des premiers spcialistes de la
gymnastique en France, parmi lesquels figure Georges Demen, le pionnier de la dcomposition chronophotographique du mouvement. Toutes
ces diffrentes conceptions influencent la thorisation du jeu dacteur

INTRODUCTION

17

cinmatographique, de nombreux critiques y percevant laccomplissement de lart mimique, et dgageant notamment une volution historique
des pratiques dinterprtation (chapitre 6). Les succs remports par la
danse moderne et, plus gnralement, la culture corporelle dans les annes
1900-1930 influent aussi sur cette mme question du jeu dacteur, tel que
le dmontre limplication de personnalits comme Loe Fuller ou Emile
Jaques-Dalcroze. Quant la reprsentation du corps film, si certains se
concentrent sur la performance filme elle-mme, dautres insistent au
contraire sur la ncessit pour linterprte de se fondre dans le dynamisme
propre de limage, au sein de laquelle il ne doit reprsenter quun matriau la disposition des cinastes. L interviennent notamment la question du montage et du rythme que ce procd peut imprimer au jeu de
lacteur, ainsi que celle du mouvement chorgraphique group, du dplacement des foules aux girls, dont la rception critique tmoigne la fin
des annes 1920 dune vritable fascination pour le caractre mcanique
des corps anims par la danse et le synchronisme entre geste et musique.
Enfin, jusqu quel degr de prcision faut-il approfondir la rencontre
entre mouvement corporel et rythme musical? Doit-on aller jusqu interprter de la musique sur les plateaux de tournage, ou encore se soucier
de la qualit des relations entre les gestes montrs lcran et la musique
daccompagnement des projections ? (chapitre 7)
Jaborderai pour terminer les rflexions sur les modes et les fonctions
de la prsence musicale dans les salles de cinma. Tout dabord, celle-ci
est-elle vraiment ncessaire, sur le plan psychologique et sur celui
des esthtiques qui postulent lexistence dune musicalit interne
limage filmique? Ensuite, quelle voie choisir entre ladaptation dairs
prexistants, la partition originale et limprovisation? Enfin, la musique
doit-elle sen tenir la cration dune mise en transe rythmique favorisant la concentration des spectateurs sur les images projetes, ou entrer
en liaison avec le sens des images ? La vision dominante est incontestablement celle du cinma lyrique , qui peut tre comprise soit comme
une juxtaposition de performances scniques auxquelles est associe la
projection de films, soit comme lexpression dune fusion audiovisuelle
parfaitement assure grce aux lois de la synesthsie, dans la continuit
du drame musical ou de lopra (reprise de procds de composition tels
le leitmotiv ou le soulignement des actions visuelles). Cette obsession
du synchronisme se heurte au problme de lextrme variabilit rythmique
de la machinerie cinmatographique. Linvention de divers appareils techniques tmoigne alors de la volont dassurer le droulement conjoint
du film et de son accompagnement orchestral, qui se manifeste aussi par
des pratiques musicales cherchant entrer en concidence avec la structure des films. Cest notamment la question de la discontinuit fondamentale de celle-ci, fonde sur la fragmentation des plans, qui pose problme llaboration dun discours musical continu. Je me pencherai en
fin de compte sur la priode de transition vers le sonore pour valuer les
ractions face laccomplissement du synchronisme parfait appel de

18

INTRODUCTION

leurs vux par les thoriciens dun nouvel art musico-cinmatographique

(chapitre 8).
A travers cette large prise en compte de diffrents aspects et discours,
jespre parvenir mettre en vidence le caractre essentiel du paradigme
rythmique et des ides musicalistes dans les premires laborations dune
thorie cinmatographique situe au croisement de divers champs culturels et esthtiques.

CHAPITRE 1

Cinma et esthtique du mouvement

au tournant du XXe sicle

Les annes qui suivent la Premire Guerre mondiale sont marques par
le constat gnral dune acclration du rythme de lexistence, un phnomne alors apprhend comme la source dirrmdiables transformations sociales. Lhistoriographie franaise rapporte habituellement ce discours dominant une volont dexorciser lexprience traumatisante du
conflit international en jetant les bases dune culture de limmdiat et de
la nouveaut. En tmoignent lmergence de loisirs de masse comme le
cinma, la mode et le sport ainsi que la diffusion rapide, et sur une large
chelle, de moyens de communication internationale (Crubellier 1974:
250-285; Faveton 1982 : 34-38, 42-47 et Abbad 1993 : 54-64). Sans remettre en question cette vue, il apparat nanmoins ncessaire de la situer
dans une perspective plus large. Si la perception dun changement radical
sexprime sans doute avec une force sans prcdent dans laprs-guerre,
elle me semble par contre sinscrire en grande partie dans le prolongement de proccupations sociales et esthtiques remontant la fin du
XIXe sicle. Daprs Stephen Kern (1983 : 6), des conceptions indites
du temps et de lespace, signes dune vritable rvolution culturelle
et dune nouvelle exprience humaine du monde, ont effectivement surgi
des profondes transformations techniques intervenues entre les annes
1880 et lclatement de la Grande Guerre (voir aussi Doane 2002: 4-9).
Cette priodisation apparat dj chez les commentateurs franais de
lentre-deux-guerres lorsquils tentent de rendre compte de lavnement
de nouvelles conditions dexistence auxquelles participe daprs eux le
mdium cinmatographique. Le dramaturge Andr Lang (1927: 79-81)
peroit ainsi larrive de la vitesse au sein des murs quotidiennes comme
le facteur essentiel de lmergence dun nouveau paradigme socio-esthtique. Et sil indique que la Premire Guerre mondiale a bien eu pour
consquence de gnrer un dsir social dvasion et la recherche de sensations nouvelles 1, il fait pour sa part remonter la transformation considrable du rythme de la vie une trentaine dannes auparavant, cest-dire la priode dapparition du cinmatographe Lumire. En suivant
cette perspective, le film ne constitue ainsi pas un phnomne isol, mais

20

CHAPITRE 1

prend place dans une succession de techniques successivement apparues

partir de la fin du XIXe sicle, et qui ont modifi en profondeur les conditions de vie: llectricit, le tlgraphe, le tlphone, lautomobile, laviation, les rayons X ou, plus rcemment, la radio. Ces machines ont en effet
permis dacclrer la comprhension du temps, dinstaller lurgence au
cur de chaque action, savoir, comme lindique Lang (1927: 85), de
faire, de plus en plus, le plus de choses possible en le moins de temps
possible, de penser vite, de dcider et dagir lacclr . Les spectateurs de cinma exprimentent journellement ce nouveau rapport au
temps: ces hommes et ces femmes dictent leur courrier, lisent leurs journaux en un clin dil sur les titres et les sous-titres, dcident daffaires
capitales en quelques secondes, se dplacent sans y penser, conduisent
une auto, montent en avion et, pour se dlasser, dansent le charleston
leurs rares moments perdus ... . Dans son essai Le cinma, expression
de lesprit moderne , Jean Tedesco (1927b : 9) rappelle lui aussi que les
tres humains ont t presss les uns contre les autres par linvention
des communications rapides, chemin de fer, automobile, tlgraphe, tlphone, aviation, et signale le besoin den tirer les principes dune
nouvelle sensibilit . Le capitalisme, la grande presse, le voyage, la
danse: autant de fondements pour ldification dune mythologie de la
modernit en tant qu utopie cintique (Sloterdijk 2000: 23), cest-dire une mobilit accrue grce des techniques scientifiques censes
introduire des habitudes perceptives nouvelles. Sur le plan historique,
Carolyn Marvin (1988) a mis en lumire limpact profond de lmergence
de moyens de communication rvolutionnaires en loccurrence les
rseaux lectriques et le tlphone sur limaginaire public de la fin du
XIXe sicle. Cest cette poque que se sont instaurs des modes de
discours dominants sur les implications sociales de la modernit technologique, dont certains aspects se voient aujourdhui encore reformuls
propos de la mise en connection internationale des outils informatiques
(Gitelman & Pingree 2003 : xi-xii).
Ds les premires annes du XXe sicle, linsistance sur les consquences psychologiques de lindustrialisation et de lurbanisation marque non seulement le discours des historiens ou des philosophes (voir le
trs cit Mtropoles et mentalit de lAllemand Georg Simmel) 2, mais
aussi celui de nombreux crivains 3. Dans La 628-E8 (1908), Octave
Mirbeau considre par exemple la vitesse comme la maladie mentale
propre lre de lautomobile. Il prcise que son attention se porte non
pas sur la vlocit mcanique propulsant les machines, mais bien sur celle,
en quelque sorte nvropathique, qui emporte lhomme travers toutes
ses actions et ses distractions , celle qui transforme le cerveau humain
en une piste sans fin o penses, images, sensations ronflent et roulent, raison de cent kilomtres lheure. La perception visuelle de
lautomobiliste renvoie ainsi une nouvelle exprience du monde, que
Mirbeau associe un effet cinmatographique :

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

21

La vie de partout se prcipite, se bouscule, anime dun mouvement fou,

dun mouvement de charge de cavalerie, et disparat cinmatographiquement,
comme les arbres, les haies, les murs, les silhouettes qui bordent la route...
Tout autour de lui, et en lui, saute, danse, galope, est en mouvement, en mouvement inverse de son propre mouvement. Sensation douloureuse, parfois,
mais forte, fantastique et grisante, comme le vertige et comme la fivre. (Mirbeau 1908 : 6-7)

Simple allusion chez lcrivain, cette apprhension de la mobilit

moderne sexprime la mme poque dune manire plus radicale dans
le discours des artistes futuristes. Avec son manifeste inaugural de 1909,
Filippo Tomasi Marinetti rend compte de limpression brutale et trpidante que lui laisse la nouvelle vie urbaine : Nous voil brusquement
distraits par le roulement des normes tramways double tage, qui
passent, sursautants, bariols de lumires ; soudain rugirent sous nos
fentres les automobiles affames . Il proclame ds lors la ncessit de
rompre avec une tradition artistique gangrne par le culte de limmobilisme, pour clbrer lagression violente, les prouesses sportives ainsi
que lirrsistible beaut de la vitesse impose par lautomobile de
course 4. En 1910, les peintres futuristes exaltent leur tour la ncessit
pour lart de sadapter aux enjeux matriels et intellectuels dgags par
le triomphe des innovations scientifiques 5. Umberto Boccioni, le principal thoricien de lart futuriste, sassigne en particulier pour tche dlaborer des formes susceptibles dexprimer ce nouvel absolu que constitue la vitesse, expression de lintuition moderne de la vie. Les tres
humains lui paraissent encore prisonniers dune observation traditionnelle de la nature qui les empche de constater que les trains, les automobiles, les bicyclettes et les aroplanes ont boulevers la conception
contemplative du paysage 6.
La plupart des thoriciens franais du cinma rigent de mme le film
en parangon de la modernit technique. Ricciotto Canudo (1911: 33 et
36) le considre comme la rsultante parfaite de la richesse scientifique
moderne quil a admirablement rsume , et lassocie notamment au
mouvement rapide de lautomobile. A lissue de la Grande Guerre, cette
ide devient une antienne des discours esthtiques sur le cinma. Canudo
est alors suivi par Abel Gance (1923b: 11-12), pour lequel le film a t
mis disposition par la science moderne, ou encore Elie Faure (1920b:
36) qui llve au rang dornement spirituel dun monde gouvern par
la construction industrielle mobilire, navires, trains, automobiles, aroplanes. Cette opinion se dgage encore dun numro exceptionnel de
la revue littraire Les Cahiers du mois, qui rassemble en 1925 lessentiel des cinastes et critiques spcialiss, ainsi quun ensemble dcrivains tmoignant leur enthousiasme pour le film. Cest notamment
dans cette publication que Marcel LHerbier (1925a : 32-33) qualifie le
XXe sicle dre nouvelle qui mriterait quon rament pour elle zro
le compteur des sicles , grce lirruption dun rythme nouveau de
la vie humaine, manifest dune manire emblmatique par le cinma.

22

CHAPITRE 1

Comme le rsument les diteurs de cette publication, Andr et Franois

Berge (1925b: 230), cest grce sa base mcanique et industrielle que
le film incarne essentiellement une conception de la vie moderne caractrise par des nouvelles valeurs de vitesse, dubiquit, dhomognisation. Enfin, Andr Lang (1927: 86 et 101) sinterroge sur la manire
dont vivront les gnrations futures, familiarises ds lenfance au
rythme du tlphone, de lautomobile et du cinma. Il lui parat impossible de changer le cours des choses et de refuser le progrs : Lavenir
est le compagnon de lauto, de lavion, de la T.S.F., des dcouvertes mcaniques, du confort, de lhygine et de la vitesse, reine de lpoque.
Nier sa force, sa puissance, son action, cest nier lvidence, cest nier
le sicle.

1.1. Lart de la vie moderne :

une bousculade de dtails
Dans les annes 1920, le cinma est donc frquemment envisag
comme le reflet privilgi dun univers largement remodel par les
machines, o ltre humain est contraint repenser ses modes dapprhension du monde en fonction de nouvelles techniques de dplacement
et de communication rapides. Le film offre, mieux que tout autre moyen,
cette rvlation brutale de limage dans laquelle Jean Tedesco identifie la naissance dune ralit nouvelle (1925: 25) ou dune esthtique de lacier saisissant les possibilits dharmonie, dordre, de
rythme, daccordances, que lesprit moderne peut percevoir dans les mouvements de notre existence prsente (1927b : 9-10). Le cinma exprimerait ainsi, comme lindique Ricciotto Canudo (1921c : 65), la volont
la fois scientifique et artistique de montrer dune manire plus intense
le sens de la vie perptuellement neuve. Cette impression dun renouvellement constant des donnes sensibles constitue lun des versants
essentiels du discours culturel sur les consquences de lapparition du
cinma, auquel est alors attribue la potentialit essentielle denregistrer
un maximum dimages du monde en vue de leur projection sur les crans.
Cest ainsi que le film contribuerait au choc que Walter Benjamin
estime provoqu par la prolifration des signes propres lmergence
de la vie urbaine, de lindustrialisation et de la culture mcanise, et dont
il trouve une anticipation dans lesthtique de Charles Baudelaire: [...]
ce passant dans une foule expos tre bouscul par les gens qui se htent
en tous sens, est une prfiguration du citoyen de nos jours quotidiennement bouscul par les nouvelles des journaux et de la T.S.F., et expos
une suite de chocs qui atteignent parfois les assises de son existence
mme. (Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire [1939],
in Benjamin 1991 : 308). En vertu de cette interprtation, taye par
une analyse singulire de Freud (Au-del du principe de plaisir, 1921),

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

23

lexprience de la modernit est envisage comme un traumatisme o

limpression de vitesse est avant tout produite par un flot ininterrompu
de stimulations visuelles, sans que lon puisse sy arrter, distinguer, lire.
(Benjamin 2000 [1939] : 336-342 ; Doane 2002 : 8-9; 13-15).
Pourtant, le texte de Baudelaire le plus explicite sur cette question, Le
peintre de la vie moderne (1868) 7 offre une vision nettement moins pessimiste que la lecture effectue par Benjamin laune de lensemble de
luvre de lcrivain. Comme lindique Hans Robert Jauss (1978: 218
et 226), la confusion entre lexprience esthtique et lexprience historique est un aspect emblmatique de la modernit pour Baudelaire, dont
la thorie esthtique comme la pratique potique sont galement portes
par la volont dexprimer la force productrice de la vie moderne
lge industriel , ainsi que le nouvel tat crateur qui pousse
lhomme, dans lconomie comme dans lart, surmonter ltat de nature
pour accder par le travail un monde dont il est lui-mme le crateur 8.
La vie urbaine moderne, celle de Paris ou de Londres, semble ainsi stre
mue dans lesprit du pote en une galerie immense marque par la
multiplication de signes lis lmergence de la foule et de la loi de la
mode. Son hros, le peintre M. C. G. (Constantin Guys), quil assimile
un flneur , est un observateur passionn de ce flux constant
dimages nouvelles, o les apparitions se succdent trop vite les unes aux
autres pour tre vritablement saisies avec acuit. Dj le Salon de 1845
prnait lapparition dun peintre capable d arracher la vie actuelle
son ct pique, de clbrer lavnement du neuf: Au vent qui soufflera demain nul ne tend loreille; et pourtant lhrosme de la vie moderne
nous entoure et nous presse. (Baudelaire 1992: 67) Cette posture idale
de lartiste est compare par Baudelaire une scne de LHomme des
foules, lune des Histoires Extraordinaires dEdgar Poe, o le hros
observe, derrire la vitre dun caf, la transformation constante des profils
qui passent dans la rue, laissant ainsi libre cours sa curiosit [...] devenue une passion fatale, irrsistible . Cette position de retrait signale
bien lisolement dun sujet devenu spectateur dun mouvement extrieur
incontrlable, exerant sur lui leffet hypnotique dune attraction implacable. La pulsion scopique du personnage, cest--dire son dsir de retenir
limage fugitive dun des dtails surgissant de la foule, est si forte quelle
pousse le hros quitter sa position fige et se confondre avec la masse
des passants: Finalement, il se prcipite travers cette foule la recherche dun inconnu dont la physionomie entrevue la, en un clin dil,
fascin. (Ibidem: 349-350) Cest cette vision clair, rapport autrui
courant chez le pote (voir le sonnet A une passante des Fleurs du
Mal), qui exprime pour Walter Benjamin le choc provoqu par les manifestations agressives du monde moderne. Mais lorsque Baudelaire
dcrit la relation de lartiste la foule dans laquelle il sabandonne, ce
monde clat en de multiples dtails insaisissables, il signale certes une
forme de dpersonnalisation, mais celle-ci est source de plaisir: Pour
lobservateur passionn, cest une immense jouissance que dlire

24

CHAPITRE 1

domicile dans le nombre, dans londoyant, dans le mouvement, dans le

fugitif et linfini. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout
chez soi.
Cette sensation euphorique renvoie chez Baudelaire au statut particulier de son hros flneur, qui va au terme de sa journe dobservation
rentrer chez lui pour oprer une synthse de tous les matriaux dont la
mmoire sest encombre, [qui] se classent, se rangent, sharmonisent
et subissent cette idalisation force . Lcrivain peroit les limites de
la mmoire comme un obstacle la volont de tout voir, de ne rien
oublier, qui offre en revanche la possibilit dabsorber vivant la couleur
gnrale et la silhouette, larabesque des couleurs. Grce cette slection effectue par la mmoire, il lui parat donc possible de dgager une
vue ramasse, comme pure, du rel o prolifrent les dtails. La modernit est chez lui comprise comme une variable, llment fugitif, phmre et contingent, certes essentiel pour saisir la pense philosophique
dune poque, mais qui doit sarticuler en permanence avec un aspect
de permanence et de stabilit pour former le beau 9. Il faut donc pour
Baudelaire que le peintre de la vie moderne apprenne tirer lternel
du transitoire. Cette tche de purification est celle de lart mnmonique, qui concerne daprs lui autant la peinture ou la sculpture que
le thtre. Le jeu du comdien Frdrick-Lematre lui semble ainsi
proposer une forme dpure russie, qui parvient articuler une somme
de particularits en un ensemble harmonieux : Si toil que soit son jeu
de dtails lumineux, il reste toujours synthtique et sculptural.
(Ibidem: 351-354, 358-359) Le pote dfinit donc lart en fonction dune
dialectique transitoire/ternel qui peut tre comprise soit comme un
compromis lgard de lesthtique classique 10, soit comme la reconnaissance du caractre indispensable de la part dinstantanit prsente
dans toute expression vritablement artistique. Cest cette dernire
interprtation que choisit dadopter H. R. Jauss, daprs lequel Baudelaire, prolongeant et dpassant les ides de Stendhal sur le romantisme
en tant que qute absolue d actualit 11, procde une redfinition du
Beau traditionnellement envisag comme immuable, en montrant que
celui-ci est lui aussi soumis aux fluctuations de la pense esthtique :
Si Baudelaire part de la mode pour dvelopper son esthtique, cest quelle
possde un double attrait qui prsente un intrt exemplaire pour le thoricien du beau. Elle incarne le potique dans lhistoire, lternel dans le transitoire ; la beaut qui se rvle en elle nest donc pas lapparition dj familire dun idal intemporel, mais lide que lhomme se fait lui-mme du beau,
qui dcle la morale et lesthtique de son temps et lui permet de devenir semblable ce quil voudrait tre. (Jauss 1978 : 217)

Michel Foucault souligne lui aussi la porte essentielle de cette rupture,

en considrant lauteur du Peintre de la vie moderne comme lun des rares
auteurs franais avoir tent de circonscrire les contours de la modernit 12. Il spcifie que le geste esthtique lge moderne, tel que le dcrit

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

25

Baudelaire, ne se borne pas au simple constat de lirruption de la mobilit effrne propre la vie moderne, mais consiste bien en une tentative
de contrler et dorganiser celle-ci pour en offrir une reprsentation artistique compltement matrise :
On essaie souvent de caractriser la modernit par la conscience de la discontinuit du temps : rupture de la tradition, sentiment de la nouveaut, vertige de ce qui se passe. Et cest bien ce que semble dire Baudelaire [ ...]. Mais,
pour lui, tre moderne, ce nest pas reconnatre et accepter ce mouvement perptuel, cest au contraire prendre une certaine attitude lgard de ce mouvement; et cette attitude volontaire, difficile, consiste ressaisir quelque chose
dternel qui nest pas au-del de linstant prsent, ni derrire lui, mais en lui.
La modernit se distingue de la mode qui ne fait que suivre le cours du temps;
cest lattitude qui permet de saisir ce quil y a dhroque dans le moment
prsent. La modernit nest pas un fait de sensibilit au prsent fugitif; cest
une volont dhroser le prsent. 13

Cette hrosation du prsent se traduit par exemple dans les commentaires de Baudelaire propos de gravures de mode datant du tournant du
XIXe sicle, dans lesquelles il constate les effets du changement de got
qui les fait considrer en partie comme ridicules. Pour les envisager sous
langle du beau, il faudrait daprs lcrivain faire abstraction de cet
aspect fugitif et ne retenir delles que lessentiel, la part dternit o elles
renvoient lharmonie de statues antiques. A cause de cette ambigut
propre toute uvre, Baudelaire parat regretter la disparition du moment spcifique o sarticulent modernit et beau ternel. Il imagine alors
un drame, mont sur un thtre quelconque , o lon puisse faire
revivre ces figures du pass: Le pass, tout en gardant le piquant du
fantme, reprendra la lumire et le mouvement de la vie, et se fera
prsent. (Baudelaire 1992 : 343-344) Le pote aspire donc une forme
dexpression idale capable de restituer non seulement le caractre essentiel de la beaut ternelle, mais galement la part spcifique qui sattache
lexistence mme: le mouvement, cet aspect qui dfinit pour lui la modernit et qui souffre de son absence de rsistance au temps. Baudelaire
y associe dailleurs demble un aspect ironique, ce piquant du fantme
produit chez le spectateur par le dcalage temporel entre le moment de
lenregistrement et celui de lexprience spectatorielle.
Une telle conception marque au cours des annes 1910-1920 le discours
des premiers thoriciens franais du cinma, qui apprhendent le cinma
non pas seulement comme reflet de la multiplication effrne des dtails
au sein de la vie moderne, mais galement en tant quoutil de canalisation et de contrle du mouvement, des fins artistiques. Le film ferait
par l cho au mcanisme de slection et de cration opr par la mmoire,
mais en le dpassant par sa facult de reproduction des lments phmres, temporaires quelle nest pas mme de conserver. Ricciotto
Canudo (1911: 34) dsigne lui aussi le pote comme un observateur
attentif qui chercherait dans tout mouvement des foules, la signification
en quelque sorte ternelle, la fois traditionnelle et neuve quil contient.

26

CHAPITRE 1

Dune certaine manire, il reformule donc la conception baudelairienne

selon laquelle luvre dart moderne est comme traverse par la contradiction irrductible entre la nostalgie de lordre classique et la rupture
radicale introduite par lre industrielle. Et il lapplique au cinma. Offrant
une vie perptuellement neuve, le film rsout daprs lui la tension
entre mouvement et immobilit puisquil fixe le mouvement, lui procure la stabilit, les contours toujours semblables qui dfinissent ses
yeux toute production artistique.
Comme Franois et Andr Berge, dj cits, on peut donc concevoir
galement le film comme un facteur dhomognisation , un mode
dexpression permettant ltre humain de matriser le nouvel univers
rvl par la science, den possder une empreinte complte qui reproduise jusqu son extrme mobilit. Non seulement un aspect de lexistence, mais sa totalit, spcifie Canudo (1911: 35), toute la vie en action
[...] le plus vite possible. Le cinma prend ds lors place dans une vaste
perception de la vie moderne au dbut du XXe sicle, puisque non
seulement il participe des nouveaux modes de vision qui ldifient, mais
il en offre la meilleure reprsentation possible, dgageant la possibilit de lenregistrer, donc de lanalyser pour la comprendre, voire lui
imprimer une direction. Il est la fois source, reflet, trace et matriau.
Ricciotto Canudo (1911 : 34) considre en fin de compte que le cinma,
par sa stylisation de lexistence dans la vitesse, exalte le spectateur
moderne habitu de plus en plus vivre le plus rapidement possible 14.
Cest bien cette dialectique entre dune part une impression de dbordement, dirruption brutale et dautre part le sentiment dune profonde
cohrence en attente de rvlation qui caractrise la comprhension
du mouvement filmique chez les critiques et cinastes franais. Pour
Canudo (1911: 170), le spectacle de cinma procde exclusivement de
lexcs mme de mouvement des films, des mystrieuses bobines impressionnes par la vie mme . Au dbut des annes 1920, le critique
insiste encore sur la dmultiplication la fois folle et calcule de la
production cinmatographique elle-mme, quil compare un processus
de dveloppement biologique, celui de la fcondit animale des espces
infrieures: Bientt les bobines des films, ces rails en cellulod des
aspects du monde, pourront faire, en se droulant, des milliers de fois le
tour de la terre. (Canudo 1922c : 124). La cinaste Germaine Dulac
(1927b: 98) rappelle pour sa part que lapparition brusque du mouvement a frapp considrablement les artistes dans leur intelligence, leur
imagination et leur sensibilit , dautant plus que rien ne les avait
prpars cette forme dextriorisation nouvelle. Le mouvement produit par le cinma ne pouvait ds lors tre correctement saisi par les formes
dart anciennes et ncessitait la cration dun sens nouveau capable
de lexprimer. Ide dj avance lore de la dcennie par Elie Faure,
qui met laccent sur le caractre absolument indit de ce dferlement ininterrompu de signes visuels toujours instantans, et limpossibilit de le
reprsenter par les formes dart prexistantes :

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

27

Les impressions plastiques neuves [provoques par le cinma, dont la] complexit [...] varie et senchevtre dans un mouvement continu, limprvu
constant impos luvre par une composition mobile, sans cesse renouvele,
sans cesse rompue et refaite, vanouie, ressuscite, croule, monumentale
pour lespace dun clair, impressionniste la seconde suivante, constituent
un phnomne trop radicalement nouveau pour quon puisse songer leur
propos la peinture, ou la sculpture, ou la danse, et moins qu tout autre
chose au thtre daujourdhui. (Faure 1920b : 26)

Cette vue du mouvement filmique comme une succession de transformations continuelles, en labsence de tout repos, inspire une formulation de Jean Epstein (1921a : 67), qui dcrit la mobilit transparaissant
lcran comme une bousculade de dtails , allusion probable la
clbre meute de dtails dgage par la vie moderne selon Baudelaire (1992: 358). Qualifi chez Faure de composition mobile , le film
apparat Epstein (1921b : 94) tout entier [...] mouvement, sans obligation de stabilit ni dquilibre. Ces traits constituent justement les
problmes sur lesquels il voit buter les tentatives de la peinture et de la
sculpture dans leur reprsentation de la mobilit. Cette critique est alors
trs rpandue et trouve notamment son expression la plus radicale chez
Marcel LHerbier, pour lequel le cinma doit sdifier lencontre de
lart, un point de vue dfendu dans des articles et des confrences ds
limmdiat aprs-guerre et qui suscite une vaste polmique 15. Lon Moussinac (1927a: 27 et 46) dclare ainsi se joindre Marcel LHerbier
pour saluer avec lui lessouffle[ment] des arts statiques , et leur
effondre[ment] futur : Nous renversons les tours immobiles, mortes
comme des bornes. Nous rigeons leur place des spirales sans fin qui
conduisent lvasion. Il fait cho aux dclarations du cinaste selon
lequel la manire-Art nengage en fin de compte quun lan
vers limmobile, duquel doit donc absolument se distancer toute une
nouvelle gnration caractrise par un got de perptuel mouvement
(LHerbier 1927a: 19). Mais si LHerbier prne un rejet de la sphre artistique dans son ensemble, il noublie pas que la plupart des dfenseurs
du nouveau mdium sefforcent au contraire de le situer, en fonction de
sa qualit de mouvement, au sein de la classification des arts. Le ralisateur fustige ainsi ceux qui cherchent daprs lui numroter le cinma
la suite des Beaux-Arts, comme la cinquime roue de leur carrosse
(LHerbier 1925: 35). Cette pigramme vise en premier lieu le champion
de cette tendance, Ricciotto Canudo, pour lequel le cinma constitue
le 6e art, puis le 7e suite ladjonction de la danse, et qui rflchit ds
1911 la position du film au sein de la rpartition entre arts de lespace
et du temps.

28

CHAPITRE 1

1.2. Le cinma, animation de limmobile

Canudo (1911: 35) estime que le cinma offre les prmices dun art
nouveau, diffrent de toute manifestation dj existante , grce la runion opre en son sein des dimensions du temps et de lespace. Lauteur de LUsine aux images annule donc une distinction que certains
critiques reprennent pour valuer le rapport du film aux autres arts en
fonction de leur relation au mouvement. De ce point de vue, le cinma,
fond sur la mobilit et l instantanit nentretient aucun rapport
avec la peinture, art de l immobilit et de l ternit (Jaque Catelain cit par Desclaux 1922 : 12) ou encore la sculpture, la peinture, la
dcoration et larchitecture, fig[s] dans leur immobilit (Germaine
Dulac 1925: 63). Par contre, le travail filmique des images en mouvement est jug comparable celui effectu par lart musical avec les sons
en mouvement , grce ses harmonies toujours changeantes, toujours
animes (Dulac 1925 : 63 et 66). Comme je le montrerai plus loin, ce
rapprochement est effectu par les principaux thoriciens du cinma,
comme Ricciotto Canudo, Emile Vuillermoz, Lon Moussinac ou Paul
Ramain, qui fondent une grande partie, sinon lessentiel de leur rflexion
concernant la spcificit du cinma sur une analogie avec la musique.
Par ailleurs, Germaine Dulac (1925: 63) range galement le thtre, le
roman et la posie du ct des arts du mouvement, dans le sens o ils se
droulent et organisent leur discours dans la temporalit. Si la possibilit de reprsenter la mobilit ne permet pas elle seule de particulariser
le cinma, il faut rendre compte plus prcisment des relations que les
thoriciens franais peroivent entre le film et le mouvement, dabord
dans les mcanismes scientifiques qui permettent de reproduire celui-ci,
ensuite dans lvolution des formes cinmatographiques elles-mmes.
Cette rflexion part dune vidence: si le film exprime merveille une
poque domine par la science, cest parce quil est scientifiquement
bas sur le mouvement (Pierre-Quint 1925 : 173). Le cinma repose en
effet sur une srie de mcanismes visant la production dune illusion
danimation partir de la succession rapide dune srie dimages immobiles. Celles-ci correspondent aux phases dcomposes du mouvement
reproduit sur lcran. Germaine Dulac (1925: 62) signale ce propos que
cest bien la sensibilit des images photographiques enregistrant un stade
du mouvement qui, par leur multiplicit arriv[e] reconstituer le mouvement entier . Comme le rappellera des annes plus tard Jean Epstein
(1946: 259), le film prend ainsi appui sur le prodige de pouvoir transforme[r] une discontinuit en une continuit , plus prcisment daccomplir la synthse dlments discontinus et immobiles, en un ensemble continu et mobile .
Cette dfinition du cinma comme animation de limmobile le situe
paradoxalement dans le prolongement des arts visuels, dans la mesure
o il actualise lachvement dune tendance de ces derniers la reprsentation du mouvement. Dun intrt pour le mouvement en puis-

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

29

sance, que lesprit ne savait bien admirer que sous forme de tableau
ou de statue, le got est pass au mouvement actuel (Berge 1925b:
228-229). Cette critique renvoie la problmatique du mouvement au
sein des arts plastiques, qui peut tre aborde de deux manires distinctes.
Dune part, un mouvement donn peut tre reprsent sous une forme
idalise qui tente den rendre compte de la faon la plus synthtique
possible. La russite de cette figuration dpendra de la puissance expressive dune valeur intrieure insaisissable lil nu, mais que la toile ou
la statue saura extrioriser, rendre visible. E. H. Gombrich a fait la gnalogie de cette conception traditionnelle qui remonte aux crits de Shaftesbury (1714) et de James Harris (1744), avant dtre reprise par Gotthold
Ephraim Lessing dans son clbre Laocoon (1766). En posant la distinction entre les arts du temps et de lespace, ce dernier assigne la
peinture une tche restreinte au domaine spatial: slectionner le moment
expressif le plus important dans une srie dvnements, cest--dire la
recherche de linstant fcond, que Harris dsignait pour sa part comme
le punctum temporis 16. Pour Lessing, ce moment doit permettre aux spectateurs de la toile de librer au maximum leur imagination. Il appelle ainsi
ne pas choisir le point le plus extrme ou intense dun mouvement,
qui possde daprs lui le dfaut de lier les ailes limagination:
[...] cela seul est fcond qui laisse un champ libre limagination. Plus
nous voyons de choses dans une uvre dart, plus elle doit faire natre
dides; plus elle fait natre dides, plus nous devons nous figurer y voir
de choses. 17 Cest la mme aspiration capturer lessence de la mobilit en une forme fige que dsigne encore Gthe lorsquil smerveille
en 1798 devant le clbre ensemble statuaire: Afin de bien saisir le dessein du Laocoon, le mieux est de se placer en face de lui, une distance
convenable et les yeux ferms. Quon les ouvre ensuite pour les refermer
immdiatement aprs, et on verra le marbre tout entier en mouvement ;
on craindra de trouver chang le groupe entier en les rouvrant (Goethe
1996 : 170). Le clin dil enregistre ainsi la forme densemble et son
mouvement en puissance se dploie ensuite dans lesprit. Le commentaire de Goethe introduit nanmoins une tension par rapport la
conception de Lessing: lintrt de la reprsentation se situe-t-il vraiment
dans la valeur expressive de lattitude reprsente, son pathtique , ou
dans leffet danimation, certes dclench par luvre, mais dont on peut
jouir uniquement les yeux ferms ? Cette ide se retrouve chez Henri
Bergson qui voit en 1888 les arts plastiques produire un effet saisissant
partir de la fixit quils imposeront soudain la vie et quune contagion subite communique lattention du spectateur. La statuaire antique fournit notamment un exemple au philosophe : La ple immobilit de la pierre donne au sentiment exprim, au mouvement commenc,
je ne sais quoi de dfinitif et dternel, o notre pense sabsorbe et o
notre volont se perd. [...] lindication, mme lgre, dune ide suffira
alors remplir de cette ide notre me entire. (Bergson 1982: 11-12)
Il suffirait donc desquisser un mouvement pour que lesprit le re-

30

CHAPITRE 1

constitue ensuite dans sa totalit. Dans le contexte cinmatographique

des annes 1920, cette esthtique de la suggestion est dfendue avec
ardeur par le cinaste Jean Epstein (1921a : 66) : On ne raconte plus,
on indique. Cela laisse le plaisir dune dcouverte et dune construction.
[...] A lcran, la qualit essentielle du geste est de ne pas sachever.
Dautre part, le mouvement peut tre considr comme une succession dinstants non pas essentiels, ou synthtiques, mais quelconques,
cest--dire dfinis uniquement en fonction de la mesure du temps dans
lequel il se dploie. Sa dure totale peut tre ainsi divise en secondes,
puis en units infrieures, qui dlimitent chaque fois une coupe, un arrt
du mouvement tel que saisissable cet instant prcis. Cette projection
spatiale dune unit arbitrairement produite par un dcoupage temporel
offre donc elle aussi une reprsentation fige de la mobilit. Une telle
considration ne prend sens que rapporte lepistm de la science
moderne, qui impose partir du XIXe sicle une vision du monde centre
sur lirrversibilit et la valeur universelle de la temporalit linaire. Les
recherches scientifiques visant comprendre les mcanismes invisibles
de la motricit ont effectivement mis en vidence une conception du
mouvement en tant que progression groupe de facteurs temporels et
spatiaux, donc saisissables avec des instruments de mesure. Cest notamment dans la seconde moiti du XIXe sicle, avec les travaux du physiologue Etienne-Jules Marey, que lanalyse du mouvement a progress
dune manire dterminante. La mthode exprimentale de Marey sest
fonde sur lutilisation de divers outils destins offrir une reprsentation visuelle du mouvement dans ses manifestations les plus fondamentales (battements cardiaques, flux sanguin, respiration, rythmes musculaires, etc.). On trouve tout dabord les diverses machines lies la mthode graphique, qui consiste transcrire sous forme de dessins des
mouvements, par le biais de mcanismes reliant le sujet observ un engin
inscripteur. Bien que ce systme ait t dj utilis par Hermann von
Helmholtz, cest le physiologue franais qui va contribuer dune manire
dterminante le populariser dans le monde scientifique de la seconde
moiti du sicle. A la mthode graphique sajoute celle de la chronophotographie, qui permet ds la fin des annes 1870 dobtenir des instantans des vitesses extrmement rapides. Assist de Georges Demen,
Marey en fera un usage intensif la Station physiologique de Paris, fonde
en 1882. Ce procd offre la possibilit de dgager au sein du mouvement des images qui correspondent exactement ses diverses phases
dcomposes en fonction dune certaine unit de mesure. Largement
diffuss, les clichs raliss aux Etats-Unis par Eadweard Muybridge ds
le succs de son exprience sur le galop du cheval (Palo Alto, 1878)
donnent voir les rsultats de la photographie rapide sous la forme
dimages fixant un instant du mouvement. Demble charges dune
valeur esthtique, ces images se situent au cur du dbat autour de
la reprsentation du mouvement par les arts plastiques. Outre la
raction dincrdulit immdiate lie aux habitudes de reprsentation

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

31

(Gombrich 1999: 44), la rception de la chronophotographie la fin du

XIXe sicle se partage entre ceux qui y voient loccasion de dgager une
image plus rationnelle et conforme cette ralit invisible lil humain
(par exemple Degas, comme la montr Paul Valry), et ceux qui rejettent un systme trahissant la perception humaine du mouvement, tels Paul
Souriau ou, plus tard, le photographe futuriste Anton Giulio Bragaglia.
Dans son Esthtique du mouvement (1889), Paul Souriau 18 se penche
sur la question de la persistance des images rtiniennes , laquelle il
attribue un rle essentiel dans lapprhension visuelle du mouvement. Il
rappelle en effet que lil humain peut valuer la vitesse dun objet mobile
en fonction de la longueur du sillage color quil laisse derrire lui.
Sur le plan artistique, ce dfaut de la perception humaine explique les
reprsentations errones du mouvement animal ou humain en peinture
et en sculpture, avec des attitudes totalement fantaisistes par rapport la
ralit de la motricit. Souriau considre que larrive de la merveilleuse
mthode de la photographie instantane vient rendre dautant plus inexcusables de telles fautes, puisque lobjectif du photographe, braqu sur
les corps en mouvement, est comme un il idal qui verrait tout dun
regard et retiendrait tout jamais ce quil aurait vu . A son sens, seuls
des artistes dexception comme Ingres taient jusqualors capables de
telles prouesses, sans parvenir galer la prcision obtenue dsormais
par la machine. Il appelle ainsi tous les peintres sappuyer sur la photographie pour viter les erreurs du pass: Ayant pour ainsi dire dans lil
la srie des attitudes par lesquelles passe lanimal ou lhomme en mouvement, ils les reconnatraient au passage, en saisiraient mieux le
rythme et la succession. (Souriau 1889 : 241-244) Pourtant, au-del de
la connaissance exacte des mcanismes du mouvement, Souriau ne prconise pas une reproduction fidle de la nature telle quelle apparat sur le
clich photographique. Daprs lui, lartiste ne doit pas chercher la vrit,
mais bien plutt le vraisemblable. En effet, ceux qui reproduisent dlibrment les postures les plus originales ne font pas rellement uvre
artistique, dans le sens o ils nauront pas choisi lattitude la plus gracieuse: Si un cheval au galop reste un moment pos sur une patte de
devant, la croupe en lair, ce nest pas une raison pour le reprsenter ainsi.
Il y a, dans le galop mme, des postures mieux quilibres et surtout plus
vraisemblables. Selon Souriau, la tche la plus importante du peintre
est de faire un choix dans la vrit . Il prcise mme que ces attitudes
originales sont non seulement disgracieuses , mais mensongres ,
dans le sens o elles ne rendent pas compte de la perception humaine de
la nature: Il leur manque notamment, pour nous donner limpression
du mouvement, ce que nous avons dj indiqu comme son vritable
signe, savoir cette trane lumineuse que laissent derrire elles les images
des objets mobiles. Malgr ce constat, il nappelle pas reprsenter les
choses telles que perues, craignant lapparition dincohrences :

32

CHAPITRE 1

La reprsentation textuelle des apparences ne serait pas moins invraisemblable que celle des ralits. Pour lil qui le regarde, loiseau qui vole na
pas deux ailes, il en a au moins quatre ; le cheval au grand trot na pas quatre
pattes, il en a au moins huit, puisque, dans tout mouvement alternatif rapide,
lil conserve la fois limage des deux phases extrmes de loscillation. [...]
Quel effet feraient ces ombres, ces images diaphanes dobjets en mouvement,
au milieu des images nettes par lesquelles on serait bien oblig de reprsenter
les objets immobiles qui entreraient dans la composition?

La solution ce dilemme (Vous ne pouvez peindre les choses telles

quelles sont, ni mme telles quelles paraissent) consiste alors privilgier lesquisse, cette tape mobile de la cration picturale, malheureusement disparue une fois la toile termine. Le sujet sy anime par le marquage de plusieurs attitudes successives simultanment perues dans
un mme mouvement, do rsulte un mlange de succession et de
simultanit. En vertu dune ide centrale du discours esthtique du tournant du XXe sicle, attache la valorisation de lpure, Souriau postule
que les esquisses ne proposent qu un signe, destin nous suggrer
lide de la chose: Nous regardons ces lignes, et puis nous imaginons
lobjet. Pour exprimer sa fascination pour ce procd, Souriau prend
lexemple dune danseuse voluant dans un univers onirique et musical.
On y retrouve la dialectique baudelairienne entre la part de contingence
destine disparatre et celle dternit laquelle il manquera toujours
le piquant du fantme :
Supposons un dessinateur qui crayonne une femme dansante. Pendant que
sa main court sur le papier, il imagine ce corps fminin qui va et vient dans
son esprit, fantme insaisissable, et se meut en cadence aux accords dun
orchestre mystrieux, avec une lgret de rve. Mais mesure que les traits
se prcisent, limage sattache dfinitivement au papier; quand le dessin est
termin, ly voil fige compltement. (Souriau 1889: 247-248)

Ainsi que lindique lhistorien dart Wolfgang Drost (1984: 352), lintrt pour cette pratique de lesquisse chez un peintre comme Delacroix,
dans luvre duquel Baudelaire identifie un art suggestif et empreint
de mnmotechnie 19, sorigine dans une volont plus largement partage dexprimer le tempo de lacte crateur dans toute son instantanit propre.
Une problmatique du mme ordre traversera encore le courant futuriste, en qute comme Souriau de solutions plastiques permettant de
suggrer le mouvement tout en conservant une forme de reprsentation
fige. Sign par Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini, le Manifeste des peintres futuristes (1910)
revendique ainsi que la reproduction picturale dun geste ne corresponde plus un instant fix du dynamisme universel, mais la sensation dynamique elle-mme (Lista 1973: 163). Cette proccupation dun
monde sans cesse mobile se traduit notamment par une srie de toiles
ralises en 1912 par Giacomo Balla, et qui visent fixer le mouvement

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

33

sur une seule image en sinspirant des dcompositions chronophotographiques: Dynamisme dun chien en laisse, Petite fille courant sur un
balcon ou encore Rythmes dun violoniste. Vite dpasses dans les
recherches futuristes (Boccioni leur reprochait une trop grande part dvidence et craignait quelles ne figent un canon futuriste ), ces images
rpondent en grande partie aux exigences de Paul Souriau. Dune part,
elles cherchent restituer limpression visuelle dgage par la perception humaine de la mobilit. Le manifeste pictural futuriste fait cho
LEsthtique du mouvement par sa mme insistance sur les effets de multiplication et de dformation des mouvements quon suppose provoqus
par la persistance rtinienne: Un cheval courant na pas quatre pattes,
mais il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires. (Lista 1973:
163) Dautre part elles tentent de suggrer le mouvement mme du processus crateur au sein de la reprsentation plastique. Cette convergence
avec les rflexions de Souriau sapprofondit encore chez certains futuristes, qui reprennent les critiques adresses par le thoricien franais aux
modes mcaniques de reproduction du mouvement. Dans son ouvrage
Fotodinamismo futurista (1913), Anton Giulio Bragaglia reproche par
exemple aux chronophotographies de Marey et au cinma de ne dgager
que des tats successifs du mouvement et de noffrir quune reproduction fragmente du mouvement, dnue de la continuit propre celuici. Pour Bragaglia, le cinma subdivise le mouvement sans rgle,
avec une mcanique arbitraire, le dcompose, sans aucune attention
esthtique pour le rythme , ne procdant ainsi ni une analyse, ni une
synthse convaincante du mouvement. La division chronomtrique du
temps lui parat incapable de restituer le flux continu et constant propre
celui-ci. Ds lors, le cinma ne propose son sens aucune comprhension relle du mouvement, dans la mesure o il ne rend pas compte
de ce qui se produit entre chaque photogramme. Pourtant, les photographies dynamiques de Bragaglia (Changement de position, 1911; Va
et vient dun jeune homme, 1912 ; Les Roses, 1913), envisages par
celui-ci comme le prolongement des exercices picturaux de Balla quil
considre comme certes trs intressants mais dsormais obsoltes 20,
ressemblent certaines des chronophotographies prises par Marey et
Demen, celles qui rsultent de la superposition sur une mme image
des positions successives dun mme mouvement 21. Comme lindique
Giovanni Lista, les clichs dAnton Giulio Bragaglia, souvent effectus
en collaboration avec son frre Arturo, tentent de reprsenter un geste
sous la forme dune trace . Celle-ci procde bien de la succession de
plans juxtaposs, comme les images chronophotographiques qui viennent dtre cites, mais pour prsenter, contrairement la logique scientifique des expriences physiologiques, une sorte de fusion dynamique
situe entre la dcomposition et la runification de la forme. Les Bragaglia cherchent ainsi viter une division formelle en plans distincts, afin
dvoquer autant l unit du geste que le processus de cration dune
nouvelle forme dynamique . Autrement dit, tenter de traduire [ la

34

CHAPITRE 1

fois] le mouvement et ce qui se produit durant le mouvement (Lista

2001: 156-157). Dans Fotodinamismo futurista, Bragaglia distingue clairement son objectif, rendre l impression psychique dun geste, sa
synthse, de celui de Marey, qui consiste en produire au contraire lanalyse. Daprs lui, ltude physiologique perd ainsi le mouvement pur,
qui est tout trajectoire, tout autre que pose, tout autre quinstantan,
tout autre que statique, et tout autre que reconstruction scientifique analytique (cit par Lista 2001 : 163-164).
Mais il est possible de percevoir cette mme volont de dgager le trac
mme du parcours dun corps mobile dans les planches chronophotographiques proposant un mouvement en feuillet, qui sinscrivent dans
le prolongement des dessins raliss laide de la mthode graphique.
Pour Patrick de Haas (1985 : 22), ces surimpressions enchanes de
Marey permettent effectivement de maintenir lide de continuit synthtique du mouvement. Au dbut des annes 1910, les futuristes ne
sont dailleurs pas les seuls sapproprier les dcompositions du mouvement humain popularises par les recueils de chronophotographies,
ainsi quen tmoignent notamment des toiles de Frantisek Kupka (la srie
Femme cueillant des fleurs, 1910-1911) et Marcel Duchamp (le clbre
Nu descendant un escalier, 1911-1912). Selon E. H. Gombrich, ces divers
essais des avant-gardes prennent acte de la victoire de la photographie en matire de reprsentation du mouvement, sans parvenir ouvrir
vritablement de nouvelles pistes. Daprs lui, les futuristes ont suivi
lappareil photo dune manire plutt docile dans leurs imitations de
la double exposition et Duchamp lui parat une affaire bien crbrale 22.
En phase avec les considrations dj mentionnes de Boccioni sur le
schmatisme de telles tentatives, cette opinion se retrouve chez les thoriciens du cinma des annes 1920, hostiles toute reprsentation fige
de la mobilit. Si le futurisme a bien constitu le premier en date des
mouvements les plus importants de lpoque moderne , il a t par la
suite dvor par le cinma, et ses efforts pour introduire le mouvement dans lart paraissent purils quand existe lart de lcran
(Quesnoy 1928: 101-102). Par ailleurs, les tentatives danimation de la
plastique picturale ne dbutent pas avec les avant-gardes du XXe sicle,
comme lindiquent notamment Ren Schwob et Elie Faure. Si le premier
peroit certaines uvres de Velasquez (la Forge de Vulcain, les Fileuses
ou les Mnines) comme des prvisions grandioses du cinma , dans
le sens o elles suggrent le droulement dune dure intrieure
(Schwob 1929: 129), le second consacre en 1922 une brve tude La
prescience du Tintoret. Il dcle en effet lanticipation du cinma dans
une uvre du clbre peintre vnitien du XVIe sicle. Loin de paratre
isols ou anecdotiques, les huit cents personnages de sa vaste fresque Le
Paradis composent selon Faure une symphonie globale des volumes
colors, offrant leur spectateur une vision synthtique, une impression gnrale de mouvement. Cette reprsentation peut en effet tre

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

35

comprise comme une musique visible qui ne commence pas, ne finit

pas, une ondulation ternelle saisie, mais non pas arrte par un esprit
au moment o elle passe devant lui. Pour Faure, cest justement cette
possibilit la fois de capter la mobilit proprit que lanalyste traduit
immdiatement en termes propres au vocabulaire musical : arabesque
mlodique, orchestre visuel, symphonie visible et de parvenir
la restituer sans la fixer compltement qui fait du Tintoret un prcurseur des possibilits artistiques offertes par les techniques cinmatographiques. Faure considre celles-ci comme capables de mettre en valeur
le dtail sans porter prjudice lensemble dans lequel il prend place :
Ce drame spatial me fait songer au cinmatographe, et plus encore qu
ce quil est, ce quil doit tendre tre. Sans cesse les fonds participent,
et activement, au mouvement des formes, sans cesse le mouvement des
formes entre dans la tragdie des fonds. (Faure 1963: 9-10)
Mais ces rfrences la peinture demeurent marginales face linfluence chronophotographique sur les principes fondamentaux du
cinma. Par linvention de diverses machines permettant damliorer
considrablement la vitesse et la prcision de la dcomposition du mouvement, ainsi que par une fascination commune pour la reproduction de
celui-ci partir des images issues de son analyse (vrification au zootrope), Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey et Georges Demen
peuvent tre considrs comme des contributeurs essentiels dans la mise
au point des techniques conditionnant lmergence du cinma. Lillusion
cinmatographique du mouvement repose effectivement sur le dfilement,
une certaine vitesse, dune srie enchane de photogrammes correspondant des phases arrtes des mouvements prsents lcran. Lanimation filmique procde de la mise en succession, en fonction dun
rythme rapide et mcanique, dlments visuels isols et immobiles. Ces
particularits sont signales par Ricciotto Canudo (1911: 37), lorsquil
relve le caractre terriblement entranant de cette vie rgle par un
mouvement mcanique dhorloge, voquant le triomphe du principe
scientifique moderne . En outre, larticulation cinmatographique du
binme immobilit/mouvement lengage concevoir le cinma comme
la mise en mouvement de tableaux : La reprsentation immobile dun
geste, dune attitude, dune composition de gestes, dattitudes, de quelques figurations significatives des tres et des choses, cest toute la peinture. Mais qui aurait pu rver de fixer la reprsentation enchane dune
srie successive de tableaux ?
Au cur du cinma se situe donc galement la possibilit de figer le
mouvement, cest--dire de rendre compte de linteraction dune srie
de positions dans lespace : En les arrtant, [le film] accomplit cet acte
qui tait rserv la peinture. Par le mouvement, le cinma engendre
selon Canudo (1911: 33, 40) une succession de gestes, dattitudes, de
figurations comme la vie, transportant le tableau de lespace o il stalait immobile et durable, dans le temps o il se montre et se transforme.
En fonction de cet argument, le critique entrevoit le film comme la

36

CHAPITRE 1

promesse dun Art plastique en mouvement, expression reprise en 1920

par Elie Faure. Cest galement la stabilit matrielle des images projetes que le peintre Dominique Braga (1927: 8) considre comme le trait
permettant au cinma de ressortir fondamentalement aux arts plastiques,
tout en tenant compte du fait que le rythme de leur succession lcran
dnonce tout de suite son intention dappartenir aux arts du temps .
Malgr linfriorit dans laquelle elle tient les arts plastiques par rapport
au mdium filmique, Germaine Dulac (1925 : 63) utilise elle aussi une
formulation qui situe explicitement le cinma dans la continuit des arts
plastiques. Daprs elle, le film ne se contente en effet pas, linstar de
la sculpture ou de la peinture, de fixer linstant dun geste , mais il
lachve et le suit dans son volution, il parvient reproduire visuellement un mouvement dans toute sa phase .
Mais il existe une diffrence de taille entre les deux arts quant la valeur
de cet instant fig. Au cinma, celui-ci correspond au photogramme
filmique, limage perue lorsquon bloque le dfilement de la projection,
et qui, dans lexprience cinmatographique courante, demeure imperceptible au regard, puisque emporte dans le flux constant de limage
mouvante. Cette image invisible, unit immobile de mouvement, est gnralement rejete dans lesthtique cinmatographique des annes 1920.
En dehors de son coulement temporel, un film perd en effet pour Elie
Faure (1920b: 33) tout son sens propre: Arrtez en un clich inerte,
un moment quelconque, le plus beau film que vous sachiez, vous nobtiendrez pas mme un souvenir de lmotion quil vous aura donne. La
coupe dun mouvement ne parat donc pas pouvoir exprimer ce mouvement lui-mme. En outre, cette image demeure imperceptible lil spectatoriel, comme le souligne E. H. Gombrich (1999: 50): Nous ne voyons
jamais ce que la photographie instantane rvle, car nous rassemblons
des successions de mouvements, et ne voyons jamais les configurations
statiques en tant que telles. Cest pourtant ce statut dimage dans
limage (une image fixe dans limage mouvante) qui intressera
quelques cinastes des annes 1920, fascins par la possibilit doprer
au-del de la perception courante 23.
Il va de soi que cet arrt sur image cinmatographique ne renvoie
pas linstant fcond rclam par Lessing, mais plutt linstant quelconque dun mouvement donn, dcompos en fonction dun rythme de
dfilement (par exemple le taux standard de 16 images par seconde, vers
la fin de lpoque du muet). Le peintre Marcel Gromaire (1925: 207)
apporte sur ce point une prcision importante : il considre le mode de
reprsentation pictural comme la tentative de rapporter les phases
successives du spectacle une image synthtique et statique , l o
le cinma les multiplie et les analyse en fonction de son moyen dexpression privilgi, cest--dire le mouvement, ou cadence de la plastique mouvante. Deux conceptions de linstant fig coexisteraient ainsi:
lune emblmatique et synthtique, propre la peinture; lautre contingente et analytique, propre au cinma.

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

37

Cette distinction recoupe celle propose par Henri Bergson dans LEvolution cratrice (1907), entre linstant ordinaire issu de la dcomposition du mouvement par la science moderne et linstant privilgi relatif
la conception idaliste de lharmonie universelle 24. Avec cet ouvrage
influent, notamment sur la rflexion des thoriciens futuristes de lart,
Bergson (2001: 330) signale en effet une diffrence dattitude face
au changement: [...] la science antique croit connatre suffisamment
son objet quand elle en a donn des moments privilgis, au lieu que la
science moderne le considre nimporte quel moment. Gilles Deleuze
(1983: 15), dont la pense sur le cinma se fonde sur une interprtation
de la philosophie bergsonienne du mouvement, rsume parfaitement cette
opposition entre vues classique et moderne du changement : Celle-ci
est lordre des formes transcendantes qui sactualisent dans un mouvement, tandis que celle-l est la production et la confrontation des points
singuliers immanents au mouvement. Mais cette dichotomie nempche
pas Bergson de considrer lune et lautre de ces conceptions comme errones, puisquelles ont le dfaut daprs lui de dduire le mouvement
partir de limmobile. Il suit l le philosophe grec antique Znon dEle
et ses clbres paradoxes sophistes (la trajectoire de la flche, la course
opposant Achille la tortue). Ces rflexions visaient rfuter lexistence
mme du mouvement, en assimilant celui-ci la succession mesurable
de sa trajectoire spatialis (Bergson 2001 : 308-315) et aboutissant de la
sorte une confusion du mouvement avec lespace parcouru (Bergson 1911: 160). Sil reprend les bases de la dmonstration de Znon,
Bergson nen partage pas pour autant lobjectif et les conclusions : ce
nest pas le mouvement lui-mme qui doit tre remis en cause, mais sa
conception scientifique. En considrant la dure comme une succession
dtats, la science omet en effet de tenir compte dune partie du continuum
mobile, cest--dire lintervalle irrductible situ entre les points remarquables lus par lesprit ou dgags par la mesure. Elle ne peut donc prtendre saisir la totalit partir de ses lments fragments et lacunaires :
[...] il y a plus dans un mouvement que dans les positions successives attribues au mobile, plus dans un devenir que dans les formes ralises lune aprs
lautre. La philosophie pourra donc, des termes du premier genre, tirer ceux
du second, mais non pas du second le premier : cest du premier que la spculation devrait partir. Mais lintelligence renverse lordre des deux termes,
et, sur ce point, la philosophie antique procde comme fait lintelligence. Elle
sinstalle donc dans limmuable, elle ne se donnera que des Ides. (Bergson
2001 : 315)

Bergson considre cette rflexion de Znon dEle comme lune des

sources majeures de la mtaphysique dans le sens o il a conduit les philosophes, en premier lieu Platon, diriger la recherche de la ralit du ct
de limmobilit. La condamnation de ce mcanisme de pense renvoie
au modle gnral de sa philosophie. Dans ce dfaut de lintelligence,
Bergson peroit en effet le principe mme de tout raisonnement, qui

38

CHAPITRE 1

consiste daprs lui plaquer des signes arbitraires sur le rel, ou croire
que la slection de faits saillants permet une pleine comprhension de
lunivers. A son sens, seule lintuition offre une voie vers la connaissance
de la dure intrieure, envisage comme une continuit totale, unique,
et donc absolument indivisible. Sil adhre la vision scientifique de lunivers comme marqu par les lois de la thermodynamique, cest--dire la
transformation continuelle de lnergie, il rejette par contre la vision scientiste du temps vectoris et mesurable. Pour Bergson, la mtaphysique
contemporaine (il centre son propos sur Descartes, Spinoza et Leibniz)
ne se distingue de celle de lAntiquit (Platon, Aristote) que par la prise
en compte du caractre dynamique de lunivers. Mais il condamne galement ce mouvement volutif moderne, qui lui parat reposer sur les mmes
bases discontinues, propres au dcoupage de la dure par lintelligence
la mesure du temps en tmoigne plus que toute autre chose. A la gomtrie antique postulant limmutabilit a simplement succd une gomtrie moderne se dplaant dans le temps et lespace, une succession mobile
de positions mesurables.
Le cinma intervient dans la rflexion de Bergson pour lui fournir une
nouvelle preuve du caractre illusoire de cette dernire conception. Mais
plus quun simple tmoignage, le film devient chez lui source dune mtaphore gnrale qui exprime merveille lessence de la pense humaine
faonne par la science, cest--dire la production dune illusion de la
mobilit partir des lments dcomposs du flux mouvant: La science
moderne comme la science antique procde selon la mthode cinmatographique. Le philosophe prend lexemple dun dfil de soldats, dont
le film, partir dinstantans photographiques reprsentant chacun une
attitude immobile, parvient reconstituer la mobilit densemble. Pour
Bergson, le mouvement, qui doit bien se trouver quelque part, se situe
dans lappareil de projection qui tire de chaque attitude successive
place sur la bande un mouvement impersonnel, abstrait et simple,
le mouvement en gnral , quil qualifie encore danonyme . Et il y
peroit le mcanisme quotidien de lintelligence: Quil sagisse de penser le devenir, ou de lexprimer, ou mme de le percevoir, nous ne faisons
gure autre chose quactionner une espce de cinmatographe intrieur.
[...] le mcanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinmatographique. (Bergson 2001 : 304-307)
Ce mode de connaissance peut aussi sappliquer lacte crateur, en
vertu des principes de lesthtique classique du Beau ternel. Pour Bergson, le pouvoir dattraction de la philosophie antique sexplique en grande
partie par la force cosmogonique de son modle artistique : Artistes
jamais admirables, les Grecs ont cr un type de vrit suprasensible,
somme de beaut sensible, dont il est difficile de ne pas subir lattrait.
Ds quon sincline faire de la mtaphysique une systmatisation de la
science, on glisse dans la direction de Platon et dAristote. (Bergson
2001: 346) Ainsi, la conception exprime par Charles Baudelaire dans
Le peintre de la vie moderne consiste bien slectionner au sein du rel

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

39

les lments jugs essentiels et les r-articuler ensuite sous la forme de

luvre dart, dont le pote valorise in fine la part dternit immobile.
Cest de la sorte que Baudelaire rsout le dilemme suscit par sa perception dun monde en proie au mouvement continuel, soumis de constantes transformations, et gnrant une prolifration de dtails. Mais cette
sanction finale nexonre pas sa formulation dune dfinition originale
de luvre dart, qui serait pour lui traverse, mme fugitivement, par
la contradiction entre ternit fige et contingence mobile, et son fantasme den conserver une trace matrielle. Il ouvre ainsi la voie une
conception o ces deux tendances sarticulent par la concrtisation du
mouvement, cest--dire lincorporation du moment prsent dans la reprsentation artistique. Cest justement cette forme nouvelle qui est perue
par Bergson comme la reformulation par la science moderne de limmutabilit antique. Mme en condamnant sa nature artificielle, Bergson
souligne ses mrites relatifs, y percevant comme laboutissement triomphal de la conception classique :
Les Formes que lesprit isole et emmagasine dans des concepts ne sont alors
que des vues prises sur la ralit changeante. Elles sont des moments cueillis
le long de la dure, et, prcisment parce quon a coup le fil qui les reliait
au temps, elles ne durent plus. Elles tendent se confondre avec leur propre
dfinition, cest--dire avec leur reconstruction artificielle et lexpression symbolique qui est leur quivalent intellectuel. Elles entrent dans lternit, si lon
veut ; mais ce quelles ont dternel ne fait plus quun avec ce quelles ont
dirrel. Au contraire, si lon traite le devenir par la mthode cinmatographique, les Formes ne sont plus des vues prises sur le changement, elles en
sont les lments constitutifs, elles reprsentent tout ce quil y a de positif
dans lavenir. Lternit ne plane plus au-dessus du temps comme une
abstraction, elle le fonde comme une ralit. Telle est prcisment, sur ce
point, lattitude de la philosophie des Formes ou des Ides. (Bergson 2001:
316-317)

La nouveaut essentielle du systme esthtique moderne se situe donc

pour Bergson dans la force accrue du simulacre, qui parvient donner
lillusion dun croisement matriel et sensible entre la ralit mouvante
et les valeurs immuables. Ce paradigme de pense informe mon sens
la plupart des premiers thoriciens du cinma en France. Ricciotto Canudo
(1911: 34) dfinit ainsi lart ternel (tel quil a toujours t ) comme
la stylisation de la vie dans limmobilit, le but dun artiste consistant daprs lui exprimer des tats typiques, cest--dire synthtiques et fixes, des mes et des formes . Mais le cinma offre pour le
critique la promesse dune nouvelle forme de cette stylisation essentielle,
par lintgration du maximum de mouvement dans la reprsentation
de la vie. Cette contradiction vidente entre absorption optimale et
exigence dpure se rsout pour Canudo grce la vitesse: la vie relle
se trouve au cinma stylise dans la rapidit . La forme artistique
acheve ne conserverait ds lors de lexistence que sa quintessence
mobile.

40

CHAPITRE 1

1.3. Une nouvelle dure intrieure

Pour Bergson, le cinma nentretient aucun lien avec lintriorit,
demeure un tat extrieur, une illusion mcanique de mouvement, une
succession dtats immobiles. Il ne se confond pas avec la constante transformation formelle qui caractrise le flux mouvant de la conscience intrieure, accessible ltre humain seulement par lintuition: Pour avancer
avec la ralit mouvante, cest en elle quil faudrait se replacer. 25 En
outre, cette dure na rien voir avec la linarit du temps scientifique :
dans Matire et Mmoire (1896), Bergson rappelle que lactivit de la
mmoire se fonde sur le croisement de diverses temporalits, le prsent
tant fonction de lamoncellement des diffrentes couches du pass,
comme de lavenir. Une conception qui fait cho celle expose par saint
Augustin dans ses Confessions et utilise par E. H. Gombrich dans sa
rflexion sur la reprsentation picturale du mouvement : le prsent ne
peut se dfinir que dans une relation constante lexprience passe et
lanticipation du futur 26.
Le cinma, qui repose daprs Bergson sur un coulement temporel
linaire et mcanique, ne saurait alors exprimer une telle subtilit de
nuances. Pourtant, les thoriciens des annes 1920 ne considrent pas ce
mdium comme une forme tout extrieure, mais comme lexpression
mme du mouvement de la pense intrieure prconis par le philosophe
auquel ils se rfrent explicitement. Andr Beucler (1925: 133) voit ainsi
la forme absolue de posie cinmatographique voluer dans la dure
pure. Le film devrait idalement offrir une exprience du mouvement
en offrant sa donne immdiate, limage concomitante [de] mcanismes
pareils ceux de notre imagination . Quant Andr Berge (1927: 128),
il rapproche le cinma de luvre de Proust dans la mesure o lun comme
lautre lui paraissent proposer une application artistique analogue des
ides de Bergson sur le temps et la dure. Mais cest Jean Epstein (1922b:
106-107) qui formule une conception du temps (le sentiment de ce qui
sest accompli dans le pass, de ce qui est prsent, de ce qui viendra par
la suite) postulant la ngation dun temps en soi, considr en dehors
du mouvement des choses et de leur repos. Daprs le cinaste, le temps
chappe au chronomtre et les mesures sont inaptes le saisir. Le
prsent ne peut donc tre compris que comme un temps psychologique,
temps en nous, notre temps. Cinq ans plus tard, alors que ces rflexions
sactualisent dans la narration clate de La Glace trois faces (1927),
le cinma lui semble le seul art susceptible de reprsenter le prsent
dfini par Bergson, cest--dire une mue instantane et incessante
(Epstein 1927b: 179-180).
Comment est-il possible de concilier la conception bergsonienne de
la dure intrieure avec le film, cest--dire le systme de reproduction
justement stigmatis par Bergson comme lemblme dune forme de
connaissance discontinue, incapable dapprhender le flux mouvant de
la conscience? Jean Epstein rpond lapparente contradiction de ses

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

41

dclarations dans lun de ses crits tardifs sur le cinma, LIntelligence

dune machine (1946). Dans ce texte, il reprend largumentation dveloppe dans LEvolution cratrice, rappelant que le cinma procde bien
de lanalyse de cette subtile mtamorphose du repos en mobilit, du
lacunaire en plein, du continu en discontinu 27. Mais il rattache ces phnomnes de discontinuit une interprtation arbitraire dune continuit
primordiale, une interprtation fort inexacte de laspect continu et mobile de la nature. En fin de compte, la position dEpstein se rapproche
de celle de Bergson, la nuance prs que, pour le ralisateur, le discontinu peut offrir un accs au continuum intrieur, ainsi que le dmontre
le mcanisme fondamental du cinma. Son argumentation sur ce dernier point vise rejeter un point essentiel de la conception du film
chez Bergson, savoir la nature toute extrieure de la mobilit provoque par le dispositif cinmatographique. A linstar de Rudolf Arnheim 28,
Epstein ne reconnat pas la ralit du mouvement gnr par la camra
ou dans le projecteur. On ny trouve en effet que des photogrammes, bel
et bien figs: Les figures de chacune des images dun film, successivement projetes sur lcran, restent aussi parfaitement immobiles et spares quelles ltaient depuis leur apparition dans la couche sensible.
Le cinaste indique que le mouvement se produit dans lesprit du spectateur, un phnomne qui nest absolument pas discontinu, puisquil dgage une mobilit intrieure, complte: Lanimation et la confluence
de ces formes se produisent, non pas sur la pellicule, ni dans lobjectif,
mais seulement en lhomme lui-mme. La discontinuit ne devient continuit quaprs avoir pntr dans le spectateur. Le processus est donc
compltement intrieur, et rsulte dune interprtation de lobjet par
lesprit. Cest ainsi quEpstein voit le film dmontrer lexistence dune
continuit mobile, qui nest forme, dans ce quon peut appeler sa ralit
un peu plus profonde, que dimmobilits discontinues (Epstein 1946:
261-263).
Cherchant lui aussi articuler la pense de Bergson avec le cinma,
Gilles Deleuze (1983: 11) dgagera du premier chapitre de Matire et
Mmoire (1896) la notion de coupe mobile , cest--dire une image
moyenne dfinie exclusivement par le mouvement, dont elle constitue
une donne immdiate . Tout comme Epstein, il situe par consquent
limpression de mouvement provoque par le cinma dans les processus
mmes de lactivit psychique, impression qui peut ds lors tre comprise comme une ralit perceptive profonde et non extrieure.
La problmatique du mouvement stend donc galement la rflexion
thorique sur les processus psychiques, notamment via les diverses dfinitions de linconscient qui apparaissent en France au tournant du
XXe sicle. Dans LEvolution cratrice, Bergson considre ainsi linconscient comme un espace o lindividu peut refouler la presque totalit du pass, la conscience ne retenant que ce qui est de nature
clairer la situation prsente, aider laction qui se prpare, donner un
travail utile (2001: 5). Cest bien cette dfinition restreinte de la cons-

42

CHAPITRE 1

cience que Baudelaire assimilait lensemble de lactivit mmorielle,

et quil rapportait, en vertu dune ide largement propage par le milieu
scientifique, aux limites perceptives humaines. Envisageant les moyens
denregistrement mcanique dimages comme de simples facteurs dillusion, Bergson refuse de concevoir laccumulation par la mmoire de
souvenirs comme autant de clichs photographiques dont nous tirerions
ensuite des preuves, comme autant de phonogrammes destins redevenir des sons. Ainsi, la remmoration visuelle dune chose, pour
peu que lobjet ait remu, ou que lil ait remu , produit non pas
une image, mais dix, cent, mille images, autant et plus que sur le film
dun cinmatographe, cest--dire des millions dimages diffrentes
(Bergson 1999: 171-172).
A nouveau, lopinion de Bergson sur le cinma nest pas suivie dans
la thorie franaise des annes 1920, o lon estime couramment que le
film a t invent par lhomme pour la reprsentation totale de la vie .
Cette formule appartient Ricciotto Canudo, daprs lequel le cinma
constitue bien le seul art capable de recrer totalement la vie, car ce
que chacun de nous appelle : la vie, nest en ralit que le synchronisme
absolu des formes, des voix humaines et des sons ambiants, qui frappe
et qui remue ses sensations et son imagination (1921i : 91). La comparaison entre le film et une nouvelle forme de mmoire, dsormais sans
faille, est avance notamment par Jean Tedesco :
Dans une chambre noire une bande de cellulod se droule rythmiquement;
devant elle un il est ouvert, une paupire rapide bat entre le monde visible
et la rtine mouvante. Et quand les oprations chimiques sont faites, pareilles
un simulacre de vie biologique, les images de la Ralit sont graves sur la
spirale souple qui est une mmoire sans dfauts. (Tedesco 1925: 28)

Tedesco (1927b : 11) prcise encore que cette mmoire fidle est
autrement plus prcise que la ntre, qui est vivante, fantasque et a ses
prfrences. Le film renvoie bien une nouvelle faon denvisager le
travail mmoriel, en ne cherchant plus valoriser les limites perceptives
humaines en tant que garanties ncessaires dune opration de slection
qualitative.
Au sein de la psychologie franaise du tournant du XXe sicle se
dveloppe encore la conception de lexprience motrice de lorgane
visuel 29, qui souligne limportance de processus moteurs dans la perception visuelle dlments tels que la grandeur ou la forme. De manire gnrale, lide est alors trs largement rpandue dans le milieu
scientifique franais de faire du mouvement le centre de lensemble des
activits humaines, jusquaux phnomnes de la conscience, affectifs ou
intellectuels comme la pense. Thodule Ribot, incontestable figure
dautorit autour de laquelle sinstitutionnalise cette poque la psychologie franaise, affirme dans La Vie inconsciente et les mouvements
(1914: 19) la prsence et la ncessit des lments moteurs dans la
constitution de tous nos tats de conscience. Cette ide apparat gale-

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

43

ment chez Charles Fr (1900), Georges-Henri Luquet (1906) ou

encore Andr Godfernaux (1894 : 4-5) qui considre lindividu comme
le produit dune combinaison de mouvements, toutes les tendances
organiques pouvant se rduire en groupes de phnomnes moteurs
coordonns.
Cette conception gnrale de la pense comme mouvement marque autant le milieu scientifique que ceux de la culture ou de lart, dans
un contexte o les sciences humaines se redfinissent autour de lactivit de mdecins psychologues. Dans le Trait de Psychologie dit en
1923 par Georges Dumas et visant offrir une synthse des connaissances
de lpoque 30, lhritier de Ribot au Collge de France, Pierre Janet, dfinit la psychologie comme l tude de la conduite des hommes, ltude
des mouvements partiels, des attitudes gnrales ou des dplacements
densemble par lesquels lindividu ragit aux actions que les divers objets
environnants exercent sur lui (Dumas 1923 : 919). Cette conception de
lactivit de la conscience ne rejoint pas compltement les vues de Bergson, en raison du mcanicisme profess par Janet qui envisage la pense
elle-mme comme une facette de la corporalit (voir infra p. 261). Par
contre, elle articule comme le philosophe les acquis de la physiologie
sur la question de la motricit avec une critique de lintelligence, notamment en insistant sur le caractre instinctif et dynamique des phnomnes
intrieurs.
Cette problmatique de lintriorit revient de manire obsessionnelle
chez les premiers thoriciens franais du cinma, et sarticule avec leur
rflexion sur le mouvement filmique. Germaine Dulac (1925: 67) dclare
ainsi que lart ne doit pas tenter de reflter un fait extrieur, mais
lmanation intrieure, un certain mouvement des choses et des gens,
vu travers son tat dme . Quant Jean Tedesco (1925 : 25 et 27), il
spare au cinma lexpression extrieure, qui provient des images ellesmmes de lexpression intrieure, qui rsulte de lintention du crateur . Par ces deux aspects, le cinma offrirait une vision complte et
originale de lunivers, dun ct une reprsentation aigu, lucide du
monde physique; de lautre une interprtation tnbreuse, balbutiante
encore, du monde psychique . Cest la seconde qui possderait la plus
grande valeur, puisquelle dvoile selon Tedesco lintention cratrice.
Cette division entre une vie extrieure reposant sur les mouvements
du monde visible, et la vie intrieure, associe lme et lexpression
artistique individuelle, trouve sa source dans de nombreuses thories
esthtiques de la seconde moiti du XIXe sicle. Les wagnriens et les
symbolistes accordent ainsi une large place au concept de noumne, terme
qui renvoie chez Kant lordre des permanences inaccessibles aux sens,
entendement pur quil oppose aux phnomnes extrieurs ou apparences
sensibles 31. Mais cette conception de lintriorit est reformule en fonction des bouleversements philosophiques et scientifiques qui interviennent au dbut du XXe sicle : non seulement la conception trs influente
de la conscience comme dure intrieure chez Bergson, ou encore celle

44

CHAPITRE 1

de la pense comme facette de lactivit motrice humaine dans la psychologie franaise, mais galement les dcouvertes de la psychanalyse freudienne 32. Ainsi lanalyse des rves propage par les crits de Freud hante
nombre de commentateurs du cinma dans les annes 1920. Cette tendance se traduit plus directement encore par lintrt approfondi que
portent aux films des psychiatres et des psychanalystes comme Ren
Allendy, Andr Berge ou Paul Ramain, lun des plus ardents dfenseurs
dune conception musicale et onirique du cinma.
Marqu par la thorie freudienne 33, Ramain aborde les relations fondamentales du cinma avec le rve, un phnomne complexe qui recouvre
pour lui tant la cration inconsciente dimages mobiles durant le sommeil que la cration subconsciente dimages ltat de veille . Lartiste lui parat justement travailler la croise de ces deux aspects du rve,
cest--dire l o se produit une manifestation spontane de linconscient et du subconscient qui se traduit par des images (1925g: 8). En
vertu de ses proccupations esthtiques, Ramain rapporte la manifestation cinmatographique du rve un rle exclusif: exprimer un imaginaire jusqualors exclusivement intrieur, mme dtre rvl via
lintervention dune sensibilit artistique.
Canudo dfinit galement le film comme la reprsentation de la
subconscience de nos actes, des personnalits multiples dont se compose
nimporte quelle individualit . Il assigne aux cinastes la tche essentielle de transformer la ralit, limage de leur rve intrieur (Canudo
1922a: 106). Lart lui parat en effet devoir sloigner du spectacle de
quelques faits rels afin dvoquer les sentiments qui enveloppent les
faits. Cest de la sorte que le cinma lui semble proposer une image de
la vrit, dans une acception qui la distingue de la ralit (La vrit cinmatographique na rien voir avec la vrit des ralits visibles ). Le
critique associe ainsi la vrit dramatique au choc des sentiments
et des sensations individuelles capables dengendrer le sentiment pathtique, autrement dit un choc qui serait vraiment photognique
(Canudo 1922e: 128-129). Filmer la vie totale du subconscient, avec
son rythme inconnu , constitue ses yeux lun des domaines exclusifs du cinma. Celui-ci sengagerait ds lors sur un terrain jusque-l
rserv lart musical, dpassant mme ce dernier par la proprit de
reprsenter ces aspects intrieurs que la musique pouvait elle suggrer
(Canudo 1921j : 101-102). La dfinition de la spcificit cinmatographique, sa photognie, repose donc en partie sur les pouvoirs alors attribus au film et qui le caractrisent comme le prolongement scientifique
de la vision humaine pour accder une connaissance de linvisible.

1.4. Le film comme art prothtique

En rdigeant Malaise dans la culture (1929), Sigmund Freud rend
compte de la tendance toujours plus importante de ltre humain se doter

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

45

doutils technologiques lui permettant dassurer une plus grande domination sur la nature:
Au moyen de tous ses outils, lhomme perfectionne ses organes moteurs
aussi bien que sensoriels ou fait disparatre les limites de leurs performances.
Les moteurs mettent sa disposition des forces gigantesques quil peut,
linstar de ses muscles, dpcher dans nimporte quelle direction; le navire
et lavion font que ni leau ni lair ne peut entraver son dplacement. Avec
les lunettes il corrige les dfauts de la lentille de son il, avec le tlescope il
voit des distances lointaines, avec le microscope il surmonte les frontires
de la visibilit qui sont dlimites par la conformation de sa rtine. (Freud
1995 : 33-34)

Lironie avec laquelle Freud envisage ce phnomne dcoule de la mise

en rapport quil effectue entre cette tendance et le constat dun discours
dominant chez ses contemporains, savoir le sentiment dangoisse et de
pessimisme provoqu par lavance de la civilisation 34. Sil sen tonne
dans un premier temps, il finit par y dceler le signe que ltre humain
peine dpasser le trauma provoqu par la mort de Dieu.
Le discours des thoriciens du cinma des annes 1920 me parat
infirmer sinon la conclusion ironique de Freud, du moins son interprtation des mentalits de son poque, dans la mesure o cest bien moins
lanxit que lacclamation du progrs et de lidologie du nouvel
homme qui se dgage des discours ports sur le cinma par ses premiers
spcialistes. Dans la continuit des fantasmes dinscription et de simulation dvelopps vers la fin du XIXe sicle partir des nouvelles techniques de reproduction du son (voir Lastra 2000 : 16-60), le caractre
scientifique du cinma est alors considr comme ouvrant la voie une
volution de la vision humaine, une garantie pour Jean Epstein de la
constitution progressive dun monde nouveau 35. Cette perspective
fait cho lobsession scientifique, exemplaire chez Jules-Etienne
Marey, doffrir ltre humain les moyens techniques de d-passer ses
limites perceptives en perant le voile de la nature. Dans sa confrence
La chronophotographie, nouvelle mthode pour analyser le mouvement
dans les sciences physiques et naturelles (1891), Marey compare ainsi
le mcanisme de son appareil avec lil humain: Si lon considre
la proprit physiologique de lil humain, on voit que cet organe
reprsente, au point de vue dioptrique, un appareil photographique
avec son objectif et sa chambre noire. Il met encore en rapport les
paupires et la rtine de lil avec lobturateur et la plaque sensible
de sa camra chronophotographique 36. Cette comparaison sert en fait
mettre en vidence la supriorit de la technique sur la perception
naturelle.
Cest plus particulirement lexactitude du nouveau mdium qui sera
porte aux nues dans les annes 1920, notamment par Jean-Francis
Laglenne (1925: 105), pour lequel le rythme de lcran peu peu duque
et transforme lil de lartiste au mme titre que lauto ou lavion. Tous
ces faits de la vie moderne lui semblent habituer ltre humain une

46

CHAPITRE 1

vision plus rapide, plus brutale mais aussi plus aigu et plus prcise .
Il est suivi par Jean Tedesco (1925 : 24-25) qui estime lil-Cinma
[...] plus habile et plus scrutateur que le ntre : Ce quil nous montre,
il nous le rvle plus compltement, avec une gravit qui nous tonne,
une froideur scientifique, un souci du dtail implacable. Tedesco en
dduit que lexpression cingraphique se passe de synthse plus aisment que danalyse. Si lil, comme il le rappelle, ne peroit pour linstant quune faible fraction de lunivers, l ducation fournie par le
cinma permettra de voir plus et mieux. Dans la continuit de la pense
positiviste o le progrs scientifique octroie ltre humain les moyens
de percer les secrets invisibles de la nature, on senthousiasme en effet
pour la possibilit de dveloppement des sens qui parat offerte par le
cinma. Les machines sont envisages comme des prothses servant
combler les limites de ltre humain en dmultipliant ses facults perceptives. Daprs Lon Pierre-Quint (1925: 168), cest justement la tche
de lart dassurer lexprience de domaines profonds de lexistence, grce
des moyens techniques qui prolongent ltendue dun de nos sens .
Jean Epstein, pour lequel le cinma est avant tout un appareil explorer
des rgions humaines o lil et loreille ne suffisent plus renseigner
lesprit (1935: 242), dcrit ainsi le cinma comme un il dou de proprits analytiques inhumaines , un il sans prjugs, sans morale,
abstrait dinfluences (1925: 136-137). Rallonge inattendue au sens de
la vue (1923a: 59), la camra lui apparat encore comme un cerveau
en mtal, standardis, fabriqu, rpandu quelques milliers dexemplaires, qui transforme le monde extrieur lui en art. (Epstein 1921b:
92) Pour Lon Moussinac (1927a : 26), la cration dune telle machine
par ltre humain, son image, lui sert dvelopper ses facults.
Comme les caractres de la vie moderne sont la rapidit et la
complexit, la ncessit simpose alors dinventer des instruments
qui prolongent nos sens, nos facults de comprendre et de sentir, qui nous
rendent matres enfin de lEspace et du Temps dont les valeurs ont singulirement vari depuis un sicle .
Considre en tant que prolongement scientifique du systme
nerveux, la camra donne loccasion lhumain daffiner ses pouvoirs
sensoriels, dacqurir des antennes supplmentaires que Vuillermoz
(1927: 42-43), de son ct, qualifie sans dtour de magnifiques acquisitions. Cest bien pour lui une nouvelle ralit qui souvre
lhomme moderne: prolonger la porte de notre voix, de notre oreille
par le tlphone, vaincre le temps et la distance par la T.S.F., triompher
des certitudes de linertie et de la pesanteur par lautomobile ou lavion,
ne sont-ce pas l des conqutes lgitimes ? Par cet enthousiasme pour
le progrs technique, le critique tourne explicitement le dos la tradition, encore vivace daprs lui, du romantisme, et insiste sur la ncessit
de faire se rejoindre les domaines scientifique et esthtique. Il rappelle
que les cinastes font figure de prcurseurs sur ce plan, par leur recours
des organes de perception scientifiquement affins et renforcs la

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

47

fois. Quant Jean Epstein (1946 : 258), il situera plus tard le cinma
dans le prolongement des microscopes et de la lunette astronomique,
destins multiplier le pouvoir de la pntration de la vue, ce sens
majeur, et la rflexion sur les nouvelles apparences du monde, ainsi
conquises, a prodigieusement transform et dvelopp tous les systmes
de science.
Aux yeux des thoriciens franais du cinma, ce mdium parat donc
capable de rpondre lexigence bergsonienne de fusion mystique avec
la vrit profonde de lunivers, au-del des barrires extrieures du
sensible, de la culture, du langage, de lintelligence. Dans les termes de
Jean Epstein (1926b : 129), le film fournit lopportunit d chapper
lgocentrisme tyrannique de notre vision personnelle . Pour Philippe
Soupault (1929c: 60), linvention des frres Lumire a dot lhomme dun
sens nouveau, dun il prodigieusement perant, pour qui ni le temps,
ni lespace ne sont des obstacles . Le monde est dsormais la porte
de nimporte quel spectateur, qui dpasse les frontires de lespace, mais
aussi des limites de sa perception du visible. Germaine Dulac (1925: 65)
y distingue en effet un il grand ouvert sur la vie, il plus puissant que
le ntre et qui voit ce que nous ne voyons pas , et Ricciotto Canudo
(1922b: 56) lart dexprimer linvisible par le visible . La reconnaissance de ce mme pouvoir de visualisation de linvisible conduit Abel
Gance (1923b: 11-12) envisager le cinma comme loccasion de dpasser les limites de la reprsentation conventionnelle. Le film repose
son sens sur une sorte de force occulte insouponne , qui dpend
bien plus de ce quil suggre que de ce quil montre, lui permettant deffectuer la traduction du monde invisible par le monde visible . Gance
(1929: 116 et 118) proclame encore que le cinma est le seul art capable
de faire contempler lhomme la vie relle de la nature, via le recours
aux procds techniques les plus labors. En effet, les clairages artificiels ou combins, rimpressions, acclr, ralenti, mthodes de montage, prises mobiles, etc. peuvent tre envisags selon Gance comme
des subterfuges pour capturer les phnomnes les plus intimes et les
plus mystrieux, qui, montrs sur lcran, rompent brusquement avec
la reprsentation de la vie laquelle les humains sont habitus. Ces diffrentes pratiques filmiques transforment la machine cinma en un cerveau, un cur autorisant lhomme percevoir au-del de ses limites.
La plupart des thoriciens du cinma admettent que la camra ne peut
se rduire une vision mcanique, ses moyens techniques servant
rvler la nature dans ses aspects encore insouponns. Pour Lon PierreQuint (1927: 20-21), les inventions techniques qui prolongent la vision
sont en effet susceptibles de dgager une excitation inconnue jusqualors
notre conscience. Mais ces nouvelles impressions ne peuvent constituer les vritables matriaux de lart cingraphique qu la condition quelles soient multiplies, quelles sorganisent et quelles senchanent selon un rythme les unes aux autres jusqu voquer les grands
sentiments humains .

48

CHAPITRE 1

1.5. Structurer le mouvement par le rythme :

photognie et interprtation du rel
Cette organisation rythmique et saccade de la mobilit figure au
premier plan des modes de structuration de la mthode cinmatographique que Bergson rattache au fonctionnement de la connaissance.
Dans LEvolution cratrice, il compare en effet celle-ci un kaldoscope,
cest--dire un ensemble constitu de diffrents morceaux de verre mobiles: lactivit humaine ressemble en effet daprs lui ce passage constant dun arrangement un rarrangement, une suite de secousses imprimes au morceau de verre qui produit chaque fois la vue unique dune
nouvelle figure. Pour Bergson, Le caractre cinmatographique de
notre connaissance des choses tient au caractre kaldoscopique de notre
adaptation elles. Bien quelle repose sur une illusion et ne puisse
exprimer la vritable dure intrieure, cette succession discontinue de
(re)configurations lui apparat comme une sorte de rflexe fondamental
qui renvoie un rglage dordre rythmique opr par lintelligence lorsquelle doit pouser les contours successifs du droulement de laction:
La mthode cinmatographique est donc la seule pratique, puisquelle
consiste rgler lallure gnrale de la connaissance sur celle de laction, en
attendant que le dtail de chaque acte se rgle son tour sur celui de la connaissance. Pour que laction soit toujours claire, il faut que lintelligence y soit
toujours prsente; mais lintelligence, pour accompagner ainsi la marche de
lactivit et en assurer la direction, doit commencer par en adopter le rythme.
Discontinue est laction, comme toute pulsation de vie; discontinue sera donc
la connaissance. (Bergson 2001 : 306)

Cette pulsation de vie parat donc indispensable toute connaissance, et il est naturel quon la retrouve dans lactivit cratrice. Sa discontinuit la rend mme mesurable, sous la forme dun dplacement de points
dans lespace et dans le temps. Pour assurer la direction, rgler lallure gnrale du mouvement dune uvre donne, il faut se proccuper
de son rythme, cest--dire de lordre dans lequel les lments sont successivement disposs. Le cinma repose dj, comme nous lavons vu, sur
le rythme de dfilement de lappareil de projection qui enchane les photogrammes pour constituer lillusion de mouvement perue par la vision.
Pour quil puisse tre envisag comme un artefact, il faut donc dvelopper
plus avant ses mcanismes de structuration, cest--dire de rythmisation,
o la musique et la posie jouent un rle modlisateur certain. En effet,
la conception esthtique dominante dans la France du dbut du XXe sicle
sappuie sur lide que le cinma doit procder dune volont de slection et dordonnance de matriaux spcifiques, et donc ne pas constituer
un reflet mcanique de la ralit. En 1911, Ricciotto Canudo ne considre toujours pas le cinma comme un art, dans la mesure o il lui manque
encore quelques rythmes dart et de pense , et un aspect essentiel,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

49

savoir une ide directrice vraiment suprieure ou une ligne idale et

profondment significative, une ide centrale et esthtique des tableaux
quil droule (Canudo 1911: 40). Jusquici, jai interprt le terme tableau chez Canudo dans le sens dimage fige, correspondant un photogramme. Une mme prise comporterait ainsi plusieurs tableaux dans
le sens o la mme image sanime en ses diffrents points mobiles. Mais
le mot a un autre sens, celui qui lassimile un seul plan. Au moment
o sexprime pour la premire fois Canudo (cest--dire 1911, voire 1908
si lon prend en compte la version italienne de cet article), les films sont,
dans leur immense majorit, pluriponctuels, cest--dire composs de
plusieurs plans. En outre, cette priode est celle o sengage, du moins
aux Etats-Unis, la standardisation de pratiques visant rendre systmatique lanalyse de lespace profilmique 37. Il est donc possible que Canudo,
lorsquil qualifie le film denchanement de tableaux, se rfre la succession des diffrents cadres mobiles monts les uns aprs les autres sur la
bande. Lorsquil voque le rythme, la ligne idale , lide centrale ,
il peut dsigner deux types diffrents de mouvements : ceux qui sont
internes chaque image isole et ceux qui sont produits par leur enchanement. Cest l une distinction importante dans les rflexions sur le
rythme cinmatographique, et que je dvelopperai dans le prochain
chapitre.
Outre cette ordonnance gnrale du film, Canudo identifie une autre
qualit du cinma vritablement artistique : le choix typique de linterprtation plastique. Par rapport la mobilit propre au cinma, cette
slection cratrice repose sur un paradoxe, qui consiste envisager le
mouvement comme une structure close, donc fige et synthtique. Lobjectif de lart doit en effet daprs Canudo (1911 : 35) parvenir immobiliser le plus de lme des choses et de ses significations visuelles . Le
critique raffirme de la sorte un credo esthtique classique : LArt na
point dautre mission que de fixer le fugitif de la vie, et den synthtiser
les harmonies (Canudo 1922c: 122). Il dfinit par consquent le cinma,
malgr sa relation unique au mouvement, comme une forme de fixation,
dimmobilisation, conformment la qute dternit des arts traditionnels : Le Cinma est n, comme tous les arts, du mme besoin de lutter
contre le fugitif, lphmre de la vie, esprit et images, darrter les
harmonies reprsentes par les hommes. (Canudo 1921a : 49-50) A
laide du film, lhomme moderne lui parat avoir su arrter pour toujours le mouvement mme de la vie (Canudo 1921f: 74). La mission
des cinastes rside alors dans le fait de saisir les lignes, et ces jeux de
lignes quon appelle les formes, et ces jeux de formes quon appelle : le
mouvement . Cest la magie de lobjectif qui permet darrter les
aspects fugitifs de la vie, se donnant mme la certitude de cet arrt avec
la prcision de la mcanique (Canudo 1921h : 98). Il faut donc considrer de manire plus concrte les images enregistres par la camra et
qui constituent le matriau de base de linterprtation rclame par les
esthtes du film. La nature contingente des images cinmatographiques

50

CHAPITRE 1

engage en effet une rflexion continuelle sur leur relation au segment

despace-temps saisi par la camra lors des prises de vue.
Au milieu des annes 1920, ce dbat est toujours dactualit. Emile
Vuillermoz (1925 : 72) reproche ainsi au cinma son attachement obstin au dogme du ralisme . Pour le critique, cette tendance condamnable dcoule directement de la fascination suscite ds lmergence du
cinma par les nouvelles potentialits offertes par le film: Jamais on
avait possd une machine aussi puissante et aussi perfectionne pour
capter le rel. Il estime pourtant que cet aspect du mdium, savoir sa
facult de reproduction mcanique de la ralit, ne doit pas empcher le
cinma de prendre une dimension artistique. Loin de considrer les images
cinmatographiques comme des traces du rel (voir Roland Barthes propos de la photographie), ou les empreintes des faits montrs lcran (en
fonction dune interprtation aujourdhui courante de la notion dindex
chez Charles Sanders Peirce (Dubois 1990: 40-53), Vuillermoz fait abstraction de leur contingence et les envisage avant tout en tant que matriau
de base disposition des crateurs, sources dune multiplicit dexpressions diverses en fonction de leur combinaison dans la chane filmique.
Abel Gance (1927 : 90 et 93) le suit en affirmant que le cinma ne doit
pas se fondre dans la ralit pour l amplifier mais au contraire puiser
dans dartificiels moyens pour apporter au rel un manteau dart que
la vie elle-mme ne saurait lui donner . Dans un premier temps, Gance
tient compte de la nature indiciaire du cinma, signale que llaboration
dun film se fonde sans exception possible sur des images singulires qui
renvoient par leur statut dempreinte photochimique un hic et nunc
profilmique. Partag avec la photographie, ce trait distingue le cinma
des formes dexpression littraires et scniques fondes sur la narration
et la reprsentation dun monde fictionnel : Le processus de construction dun scnario est linverse du roman ou du drame de thtre. L
tout surgit de lextrieur. Mais dans un second temps, cest uniquement
la transformation de ce matriau par des procds artistiques qui conditionnerait la naissance dune forme cinmatographique vritablement
aboutie. Cette conception est reprise par Andr Levinson (1927: 53-54),
qui la situe dans une perspective gnrale, o lart est dfini comme une
fiction (au sens de cration de lesprit) labore partir de la slection dlments naturels couleurs, volumes, motions ou sonorits
destins ensuite tre regroups arbitrairement. La spcificit de
luvre dart se situe donc prcisment pour Levinson dans le choix
et lordonnance de ses lments constitutifs en quilibre de volumes, harmonies des proportions, rythme musical ou visuel, bref tout
ce qui tablit des rapports rciproques entre les parties dun objet. Cette
esthtique de la convention le pousse affirmer la possibilit de hirarchiser les arts en fonction de leur degr dabstraction, de stylisation :
Plus la transposition est complte, les donnes de la ralit immdiate
se trouvant limines et remplaces par des quivalences, plus luvre
est souveraine. Il fait l cho une affirmation de Canudo (1911: 36,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

51

il utilise galement le terme de stylisation), pour lequel les arts sont

dautant plus grands quils sont moins dimitation, et plus systmatiquement dvocation .
Sans aborder encore dans le dtail la question de la puret, et notamment le dbat autour de cette question qui agite le milieu cinmatographique au milieu des annes 1920 (voir infra 3.7.), il apparat ncessaire
pour cette rflexion sur le mouvement filmique den esquisser brivement laxe central, dans la mesure o ceux qui prtendent lorganiser sont
mus par de tels idaux. On peut ainsi signaler quune tendance nette se
dessine au sein de lespace thorique cinmatographique des annes 19101920, hrite des aspirations symbolistes de la fin du XIXe sicle: sloigner le plus possible de la mimesis pour valoriser linterprtation cratrice, affirmer la supriorit de la matrise formelle sur la transparence
naturaliste, de lintriorit sur les apparences extrieures, de la valeur
symbolique sur la reprsentation raliste. Comme le signifie Louis Delluc
(1917: 28), les cinastes franais se doivent de nimiter personne, pas
mme la nature, le but dun art vritable se situant dans le mouvement de la vie et sil se peut, de la vie intrieure. Au sein de ce paradigme, les propositions thoriques et esthtiques peuvent se rvler trs
diverses et il sagira de les rapporter leurs diffrents nonciateurs, quil
sagisse de thoriciens isols ou de groupes runis autour de valeurs
communes.
Le cinma se fonde sur des mcanismes photographiques, auxquels
on reproche frquemment de ne faire quenregistrer mcaniquement la
ralit, sans intervention humaine et donc de stylisation. Cest notamment la position de Ricciotto Canudo 38, Louis Delluc 39 et Germaine
Dulac 40, daprs lesquels la mobilit assure au cinma une valeur artistique que ne possde pas la photographie. Andr Levinson (1927: 57)
est lun des seuls battre en brche cet argument, en soutenant lide
que cette dernire sappuie elle aussi sur la valeur re-cratrice de la
convention, notamment en dotant limage dune forme : Sans tre
dessence purement artistique et tout en conservant des lments de ralit
non transposs, la photographie sauvegarde plusieurs caractristiques de
lart. Lorsque lil du photographe guide lobjectif, en lui-mme
un simple enregistreur mcanique, la photographie peut emprunter la
peinture nombre de ses traits de stylisation de limage: proje[ction]
de volumes sur la surface plane ; limitation du champ visuel et insertion de limage dans un cadre symtrique ; exagration de la perspective (pieds ou mains gigantesques, disproportionns, au premier plan
dune toile).
Pour sa part, Germaine Dulac associe en 1927 le ralisme un
cinma voluant vers la plnitude de sa forme littraire et dramatique.
La cinaste prcise alors quelle conoit la narration comme un dtour
inutile du message expressif auquel luvre dart doit donner une forme
singulire. En effet, elle regrette que lme humaine doi[ve] se prolonger
dans les uvres dart par lunique canal dautres mes faonnes selon

52

CHAPITRE 1

une cause cest--dire les personnages, incarns par des acteurs et dont
les actions sont organises en fonction dune chane logique dvnements
(Dulac 1927b: 100). Cette rflexion vient prciser le propos de Germaine
Dulac qui, deux ans auparavant, rapprochait encore le cinma de la littrature, terme qui recouvre pour elle la fois lart dramatique, la posie
et le roman, en les situant ensemble dans les arts du mouvement (Dulac
1925: 63). Cest la notion de dveloppement qui lui permet de considrer les diverses formes littraires et thtrales en tant que manifestations dynamiques (Dulac 1924b: 47). La narration peut en effet tre envisage comme une forme dorganisation du mouvement, via les tensions
narratives quelle structure dans la temporalit. Le thtre produit ainsi
de la mobilit, autant dans la progression des personnages dans laction
que dans les expressions des physionomies. Tout comme le roman dans
la mesure o il consiste en un expos dides qui se succdent, se dduisent, sentrechoquent, se heurtent. Enfin la posie apparat elle aussi
fonde sur des impressions successives , ainsi que des effets dopposition et de liaison de sensations et dtats dme (Dulac 1925: 63).
En dpit des nombreuses diffrences quil peroit entre les modes dexpression cinmatographique et littraire, Andr Levinson (1927: 70-71,
74) signale une mme analogie entre le mouvement de la lecture et celui
de la vision. Il situe en effet tant le cinma que le roman au sein des
arts cinmatiques , o les images-motions pour lun et les motssignifications pour lautre sorganisent dans la succession continue
perue par le lecteur ou le spectateur. Tous deux retracent un mouvement accompli, une action arrte ne varietur, sur un tempo peu
prs identique. En dpit des grandes variations de dure en fonction des
individus, Levinson voit l luvre dune mme sorte de continuit
et de compression temporelles. Le roman manifeste galement des
lments de montage, puisquun livre peut comporter les procds rythmiques du film, le contrepoint des thmes, leur droulement parallle et
entrelac, soit le dcoupage en toute sa complexit . Il affirme encore
que les procds psychologiques, mnmoniques, rythmiques [...] familiers dans le roman, sont ceux mmes du dcoupage dun film, mis au
point par cet acte suprme : le montage.
On peut donc distinguer au cinma deux usages du terme ralisme :
dune part celui qui renvoie la reproduction mcanique de la ralit ;
dautre part celui qui dsigne une utilisation particulire de cette mme
proprit du mdium filmique en vue de sa mise en rcit. Tout en plaidant pour un autre idal, Germaine Dulac considre cette transformation
narrative comme un premier modle dorganisation linaire du film. Pour
appuyer son propos, la cinaste formule en 1927 une version volutive
de lhistoire du cinma qui met en vidence la variation de la conception de la mobilit. Elle distingue en effet diffrentes formes de mouvement au cinma, quelle voit dj occuper des positions plus ou moins
dominantes au sein de la courte histoire du mdium, et quelle valorise
de manires trs diverses.

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

53

Elle dcrit tout dabord le cinma des premiers temps comme le

moment dapparition privilgi dun mouvement mcanique propre la
vie elle-mme et que les films rvlent jusque dans son absence de singularit, vision banale de gens et de choses animes, allant, venant, sagitant, sans autre souci que dvoluer dans le cadre dun cran. Le constat
dun progrs par rapport aux arts traditionnels est donc double. Il ne sagit
pas seulement doffrir une image rellement mobile du mouvement par
opposition des reprsentations figes de celui-ci. Au lieu de reprsenter
des instants privilgis, ainsi que les rclame lesthtique classique, le
cinma enregistre laccidentel, le quelconque. Sous cette forme, il peut
donc tre considr sinon comme un art, du moins comme une forme
dexpression en prise directe avec la ralit (Dulac 1927b: 99).
Au dbut des annes 1920, cette immdiatet entre les productions les
plus contingentes de lunivers sensible et leur reprsentation mcanique
fascine notamment Jean Epstein (1921b : 91). Daprs lui, le cinma a
permis aux vitesses, mouvements, vibrations , seuls produits perceptibles par lhumain dune nergie invisible, de ne plus tre recouverts
de symboles et de mtaphores, comme dans le processus du sens qui
attribue des dnominations ces phnomnes: On parlait de nature vue
travers un temprament ou de temprament vu travers la nature. Maintenant il y a une lentille, un diaphragme, une chambre noire, un systme
optique. Lartiste est rduit dclencher un ressort. Et son intention mme
sraille aux hasards. Si Epstein raffirme ce point de vue en 1927,
rappelant que la banalit est le signe le moins relatif du vrai, il prcise
aussitt que la contingence enregistre par lappareil de cinma nest
quun matriau ncessitant une intervention cratrice : Cette banalit
tudie, fouille, dcompose, multiplie, dtaille, applique, donnera
au drame cinmatographique un saisissant relief humain, un pouvoir de
suggestion immensment accru. (Epstein 1927b : 181)
La mobilit mcanique dgage par la machine recle donc elle-mme
des potentialits fondamentales, mais celles-ci ne prennent leur sens vritable quune fois retravailles par les artistes, en fonction dune ligne
directrice telle que celle dj rclame par Canudo. Germaine Dulac
(1925: 65) indique que cest dune base toute scientifique et toute matrielle que doit sdifier la conception esthtique du cinma comme art
de lide visuelle. Cette forme initiale de cinma o le mouvement peut
purement se transcrire sur lcran disparat daprs Dulac (1927b: 99100) suite sa contamination par des procds littraires. Ceux-ci entranent la production cinmatographique vers un mouvement quelle qualifie de moral ou fictif de la narration , servant essentiellement
dpeindre les sentiments humains par le biais de personnages. La ralisatrice regrette ce basculement qui a daprs elle conduit une confusion du cinma avec le thtre, et une infodation de ses possibilits techniques des objectifs dordre exclusivement narratif, tels que la diversification des scnes et des dcors, ou laccentuation des situations propres
au drame et au roman par des changements vue perptuels, grce

54

CHAPITRE 1

lalternance des cadres factices avec la nature. Ce nest donc pas la

conception du mouvement mcanique qui est sanctionne par Dulac, mais
lopration qui a conduit la substitution de celui-ci par le mouvement
de la narration. Il aurait mieux fallu, de lopinion de la cinaste, sinterroger demble sur l essence mathmatique et philosophique de la
nouvelle mobilit surgie sur les crans de cinma, ou sur ce quelle
nomme par ailleurs la conception du mouvement dans sa continuit
visuelle, brutale et mcanique ou encore la captation du mouvement,
pris mme la vie. En effet, le fait dutiliser systmatiquement le mouvement cinmatographique au profit du rcit, faisant des personnages les
vecteurs essentiels de lintrt, dbouche daprs elle sur une perte de
conscience de la signification profonde du mouvement chez le spectateur. Signalant linitiative du Studio des Ursulines de montrer un film narratif des premires annes du cinma, elle y voit loccasion de visionner
une uvre certes caricatur[ale] et pleine de purilit en regard de
lvolution des techniques de reprsentation, mais qui nen demeure pas
moins lexpression premire du cinma narratif encore en honneur
aujourdhui sous une forme plus moderne . Se manifestent encore la
mme action photographie, la mme intrigue dnue dmotion.
Cest en particulier la prsence obligatoire de ltre humain, ce centre
invitable de la narration, qui pose problme la cinaste. Parmi les
quelques descriptions proposes par Dulac du mouvement pur crateur
dmotions ou encore du mouvement considr en lui-mme se trouvent effectivement des lments ne renvoyant ni une intrigue, ni ltre
humain, comme lvolution et les transformations dune forme, dun
volume ou dune ligne. Dvelopp infra (3.5. et 3.7.), cet idal du mouvement pur, qui apparat dj dans les aspirations symbolistes de la fin du
XIXe sicle, marque en profondeur le discours et la pratique des avantgardes artistiques des annes 1910-1920, auxquels participe le cinma.
Revoir les toutes premires bandes cinmatographiques, comme
celles des frres Lumire, permet au contraire Dulac (1927b: 100) de
contempler une expression filmique approchant daprs elle le vrai cinmatographique. A diverses reprises, elle mentionne ainsi un train de
banlieue entrant en gare de Vincennes . Elle compare cette bande des
premiers temps un film dramatique un peu plus tardif: Dun ct laffabulation arbitraire, sans aucun souci visuel, de lautre la captation dun
mouvement brut, celui dune machine avec ses bielles, ses roues, sa
vitesse. Un train arrivant en gare donnait une sensation physique et
visuelle. Tout comme Dulac, Lionel Landry (1927: 65) peroit les
marques dune profonde originalit au sein des bandes Lumire (il cite
LArrive du train [sic] et LArroseur arros, 1895), mais cette originalit premire doit selon lui tre oublie, dans la mesure o le cinma
avance et se compos[e], force demprunts digrs et assimils, une
originalit seconde et durable . De mme, Dulac (1927b: 101 et 105)
tient prciser que cette sensation de la vitesse produite par le mouvement manant du train et fonant vers le spectateur, mme minime ,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

55

constitue lessentiel de lintrt de cette vue Lumire, contrairement

la tendance raliste quelle dsigne comme lobservation exacte des
personnages et de leurs gestes . Elle soppose en effet lide dun
cinma photographie de la vie relle ou imagine : cette conception
qui en ferait un miroir dpoques successives lempchant dengendrer les uvres immortelles que tout art doit crer. Il serait donc erron
dinterprter ladmiration de Dulac pour les vues Lumire comme la
formulation dun ralisme ontologique de limage filmique. Cette spcification importante pointe les limites des relations entre film et ralit
au sein de lesthtique cinmatographique des annes 1920, ainsi que
celles des aspirations clbrer la contingence, le hasard ou le chaos en
tant que conceptions modernes de lexistence. Au contraire, le cinma
apparat cette poque avant tout comme le moyen dorganiser et de
donner un sens au mouvement, en apparence dsordonn, surgi de la
modernit. Toute la dmarche de la thorie esthtique franaise vise
dgager le mode dominant de structuration du mouvement filmique, celui
de la narration, pour le remplacer par un autre, le rythme. Comment comprendre alors la notion de photognie qui revient frquemment dans
le discours esthtique de lpoque ?
Jean Tedesco (1925 : 24) spcifie bien que le cinma propose de la
ralit qui nous entoure une interprtation directe dont lobjectif
encore possde le secret. Cest paradoxalement au prix dune vision
moindre du rel immdiatement perceptible que la nature, avec ses
forces et ses mystres peut revtir une plus grande importance. En effet,
Tedesco (1927b: 10) estime que le film accentue chaque jour notre sensibilit visuelle parce quil rdui[t] le monde des apparences au champ
de lobjectif [et] nous force mettre en place les donnes de la nature,
les ordonner selon la volont dun artiste . Mais son statut de machine
lui permet avant tout de servir de guide dans un univers boulevers
par lirruption des nouvelles techniques : daprs le critique, le cinma
peroit mcaniquement la photognie mcanique. Comme le rappelle
Canudo (1922g: 52), lobjectif a remplac le cerveau du pote . Cette
opinion fait cho la conception, dgage plus haut, selon laquelle la
technique cinmatographique constitue un mode de vision qui dpasse
les facults perceptives humaines, en donnant voir les mcanismes
imperceptibles de lunivers. Cest bien cette proprit que Juan Arroy
(1926b: 427) qualifie de photognie , cest--dire la possibilit dexaminer le monde et ses objets avec une acuit extrme que ne peut atteindre
le regard humain: Avec une lucidit presque infaillible, avec un sens
suraigu, lil cyclopen de lobjectif peroit, surprend plutt, ce que les
yeux humains, inattentifs, fatigus ou impuissants, ne savent pas toujours
voir. Un pouvoir rvlateur est accord ainsi lappareil cinmatographique, capable de faire apparatre lcran une chose sous des aspects
nouveaux et invisibles lil nu, tout en lentourant dune aura dinconnu et de mystre pour le spectateur. Selon Louis Delluc (1920m:
273-274), la photognie, pour lheure peu dveloppe, renvoie la facult

56

CHAPITRE 1

dun tre ou une chose savrer plus ou moins destins recevoir

la lumire, lui opposer une raction intressante. Quant Jean Epstein
(1924c: 137-138), il dfinit la photognie comme tout aspect des choses,
des tres et des mes qui accrot sa qualit morale par la reproduction
cinmatographique . Cette condition lui parat caractriser de manire
spcifique lart filmique, puisquelle constitue lexpression la plus pure
du cinma. Cette nuance est reprise par Lon Moussinac (1927b: 17)
qui dsigne la photognie comme le sentiment major par la mcanique
et lobjectif . Mais, daprs lui, ces qualits de beaut et de valeur
au sein de chaque image isole se voient affaiblies ou dveloppes selon
la fonction quon leur assigne dans leur ordre de succession temporel dans
le montage du film (Moussinac 1925a : 76). Delluc (1920m: 273-274)
estime lui aussi que les qualits photogniques dpendent de la facult
dun film nuancer, dvelopper, mesurer [les] tonalits des choses
filmes, via une opration quil juge aussi complexe que la composition
musicale. Sans ce rythme, cette humanit, cet lan qui doit avant tout
la caractriser, la photognie ne demeurera pour lui quune photographie btarde et impuissante (Delluc 1920a: 59-60). Cest la mme valeur
mesurable sur laquelle insiste Jean Epstein (1921b: 91, 93-94) quand il
considre la photognie comme un dividende, ferment et quotient, une
valeur de lordre de la seconde , une tincelle et une exception par
-coups qui impose un dcoupage mille fois plus minutieux que celui
des meilleurs films, mme amricains . Plus prcisment, Jean Epstein
conoit la photognie comme indissociable du mouvement :
La photognie, parmi tous les autres logarithmes sensoriels de la ralit, est
celui de la mobilit. Drive du temps, elle est lacclration. Elle oppose la
circonstance ltat, le rapport la dimension. Multiplication et dmultiplication. (Epstein 1921b, 94)
Laspect photognique est une composante des variables espace-temps. Cest
l une formule importante. Si vous en voulez une traduction plus concrte,
la voici : un aspect est photognique sil se dplace et varie simultanment
dans lespace et le temps. (Epstein 1923c : 120)

En effet, pour Epstein (1924c : 139), seuls les aspects mobiles du

monde, des choses et des mes peuvent voir leur valeur morale accrue
par la reproduction cingraphique . En outre, cette mobilit doit tre
totale et chercher sengager selon toutes les directions perceptibles lesprit , cest--dire les trois dimensions de lespace et la quatrime dimension du temps. Cette dernire est dfinie uniquement en
fonction de son irrversibilit ( le vecteur pass-avenir). Sa rencontre
avec lespace permet de dgager un systme espace-temps fond sur
un prsent en constante mutation, tant donn que le point dintersection situ linstant o elle est entre le pass et lavenir, le prsent, point du temps est en fait un instant sans dure, comme les points
de lespace gomtrique sont sans dimensions. Cest dans ce sens
quEpstein dfinit la mobilit de la photognie: Laspect photognique

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

57

dun objet est une rsultante de ses variations dans lespace-temps. On

peut mettre en rapport cette photognie-mouvement avec le rythme,
quEpstein (1922b: 108) considre comme la manifestation la plus explicite de la temporalit du mouvement, saisie comme rgularit variable,
un rythme.
Germaine Dulac (1927b : 99, 104-105) prconise de mme un cinma
tourn avant tout vers la connaissance du mouvement et des rythmes
visuels, lessence mme de lunivers lui paraissant constitue par le
Mouvement lui-mme . Pour elle, le cinma a progressivement rvl
un sens motif nouveau, log dans linconscient. Ce dernier a dgag
les vibrations gnres par le rythme dune image mouvante et la
cadence de leur juxtaposition et a donc permis la comprhension sensible des rythmes visuels. Paul Ramain (1926a: 196) explicite la nature
de cette liaison entre la notion de rythme et celle de mouvement : Evidemment tout mouvement, visuel ou acoustique, entrane un enchanement plus ou moins symtrique avec des passages de douceur et des passages de force. Cest la cadence. Cest le rythme. Sur le plan de luvre
dart, le cinma se distingue ainsi de la lanterne magique ou de la
peinture, o lon peut certes mettre en vidence le fonctionnement
dune cadence [...] dans la couleur et la lumire, mais qui est qualifie de morte. Restreignant le terme son emploi dans le domaine
visuel, Ramain insiste effectivement sur le caractre vivant du balancement cinmatographique. Les thoriciens des annes 1920 envisagent
le film comme un instrument capable de dmultiplier la perception
courante du rythme. Abel Gance (1929: 118) assigne la technique cinmatographique la cration de rythmes nouveaux partir de ceux de
la vie, successivement capt[s], intensifi[s] et vari[s] linfini.
De mme, le cinma savre capable, selon Juan Arroy (1926b: 427-430),
de dvoiler les rythmes de la nature et les mouvements de la vie, des
tres et des choses, laide de trois moyens techniques spcifiques : la
captation (lenregistrement proprement dit, via lobjectif), la variation
de la vitesse de dfilement de pellicule ( lacclr et le ralenti, musiciens mcaniques qui dcomposent et recomposent sur un rythme diffrent les mouvements de la vie ) et enfin la projection sur une grande
chelle (lcran, [...] agrandisseur gigantesque).
Pour sa part, Andr Maurois (1927 : 25) voit le rythme offrir une
rponse aux angoisses de ltre humain dans son rapport au chaos dun
monde form essentiellement dimages et dvnements dsordonns et
imprvisibles. Ce qui nous ramne la dialectique de dpart quant la
perception de la modernit technologique et scientifique comme productrice dune mobilit dapparence incontrlable. Le rythme peut ainsi
tre considr comme un facteur dordre et de rgulation. Un trait que
le cinma met en vidence dune manire spcifique, tant donn quil
se fonde essentiellement, comme le rappelle Epstein, sur lvolution
mesurable de lespace-temps. En faisant revenir intervalles rguliers
des mmes impressions, des mmes sons ou des mmes images , le

58

CHAPITRE 1

rythme joue ainsi pour Andr Maurois (1927 : 26) un rle apaisant sur
notre esprit, de la mme manire que le bercement parvient endormir
les enfants. De mme, il estime que le pote parvient intgrer les sentiments humains dans le rythme de ses vers, et leur donne ainsi un sceau
dordonnance et dintelligibilit. Bnficiant de la rgularit du
rythme, son univers se rvle donc moins inquitant que lautre,
parce quil parat labor par lhumain lui-mme. Les diffrents rythmes
naturels, comme celui des saisons, provoquent la mme sensation rassurante et constituent des objets privilgis du discours potique. Cest pour
cela que certains motifs, notamment lis la circulation de leau, qui
signalent la perptuelle mobilit des choses , reviennent daprs
Maurois dans la posie et au cinma, tels le mouvement dun fleuve ou
le battement de la pluie. Lui-mme relate un trajet en voiture dans Paris,
quil prsente comme la rencontre de sa propre mditation mlancolique avec le retour des mmes lments propres la vie urbaine, le
mme lampadaire de fer forg, le mme globe laiteux et la mme tte de
sergent de ville. Dans sa version cinmatographie, cette vision produirait pour Maurois un effet de rythme imag. Le procd de lalternance lui parat aussi source deffets dordre potique. Ainsi, Mnilmontant (D. Kirsanoff, 1926), en intercalant dans le rcit des fragments
de la vie de la rue, du passage des voitures et des autobus , parvient
voquer la continuit dune vaste existence collective, au-del de la
vie individuelle raconte par le film (Maurois 1927: 27-30). Rgularit,
rptition, alternance : autant dlments qui dfinissent la mobilit
comme organise par un rythme lmentaire. Le cinma pourrait ainsi
redonner sens et continuit un monde peru par beaucoup comme
discontinu et clat. Il le rordonne en lui imposant un rythme. Cest bien
la tche que lcrivain Ren Schwob (1929 : 171) assigne au cinma,
ordonner le hasard [qui] ne simpose comme tel qu ceux dont la vision
est insuffisamment synthtique. Pour lui, le film dveloppe notre puissance de synthse, tant la fois succession dallusions et leur secret
accord.
Cette vision prend incontestablement sa source dans le regain dintrt
suscit au tournant du XXe sicle par la philosophie antique qui postule
une harmonie universelle et un quilibre parfait entre les diffrentes manifestations cosmiques et les ides qui leur servent de modles. En suivant
notamment Pythagore, on peut mme dgager les proportions exactes
inscrites dans les formes les plus emblmatiques. Cest le constat auquel
parviendra Jean Epstein (1946: 334): Le cinma nous ramne la posie
pythagorique et platonicienne ; la ralit nest que lharmonie des Ides
et des Nombres. Le cinaste considre mme que la science moderne,
dans son obsession de la mesure, na cess de tendre la rvlation de
telles rgles universelles, finissant par mettre en vidence la primaut du
pome mathmatique. Pour Epstein, les machines ont en effet contraint
repenser le modle de la philosophie idaliste de lAntiquit, en
faisant du rythme le mode privilgi de structuration de la ralit :

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

59

Le nombrable mobile, le nombre en mouvement, le mouvement plural et

quantifi, tel est le support absolument dnu de consistance, laliment totalement dpourvu de ralit matrielle, sur et avec lequel la pense construit
le rseau de relations, de localisations spatio-temporelles, qui constituent, en
fin de compte, tout le rel solide et pondrable. DEinstein Millikan, de
Planck de Broglie, les investigations des grands savants contemporains le
confirment. De Ribot Poincar et dEddington Bachelard, les tudes des
grands philosophes modernes le prcisent. (Epstein 1947: 387)

Ainsi, le cinma servirait dmontrer, toujours selon Epstein, que

toute forme nest quun moment dquilibre dans le jeu des rythmes
dont le mouvement constitue partout toutes les formes, toute la vie ,
permettant ainsi non seulement la rsurgence dune conception classique
de lordonnance du monde, mais aussi celle de la kabbale, de lalchimie,
de tant de doctrines sotriques . A nouveau prch, toujours sur
le mode confidentiel, dans la pnombre de vastes salles , le mysticisme
dont parle Epstein renvoie galement une tendance importante de la
culture du tournant du XXe sicle, marqu par une efflorescence de traits sur les correspondances entre musique et couleurs et le rythme cosmogonique. Les milieux artistiques sont fortement empreints doccultisme et dsotrisme, non seulement au sein du courant symboliste, mais
aussi chez les potes de lorphisme qui influence des titres divers
Ricciotto Canudo, Paul Valry ou Guillaume Apollinaire, les peintres
abstraits comme Kandinsky, Kupka et Mondrian, ou encore les rnovateurs de la gestualit comme Emile Jaques-Dalcroze ou Rudolf von
Laban. Quil sagisse de dgager les units minimales dun systme de
signes plastiques ou gestuels, tous voient le rythme comme la voie daccs
une ralit cosmique gouverne par des rgles dharmonie et dquilibre. Chez Jean Epstein (1926a : 133) se dveloppe ainsi la conception
dune nature constitue de symtries et de correspondances les plus
secrtes et dune existence dont le cinma offre une cl mathmatique
de dchiffrement aux yeux humains ( Toute la vie se couvre de signes
ordonns).
Cette aspiration se dgage en particulier de luvre de Stphane Mallarm, o le dmon de lanalogie (titre dune partie de sa Pnultime)
fonctionne comme une manire de dcoder lunivers, dans le prolongement des rveries mystiques de certains potes romantiques 41. Dans un
essai sur Mallarm, Albert Thibaudet (1926: 86) peroit dans cette uvre
la rsurgence dune inspiration hellnique ayant ensuite imprgn, par
la mdiation alexandrine, la religion et lart mdivaux: Le monde
visible lui fournit, comme un docteur du Moyen Age, les signes minutieux dun monde invisible et rel, conu par une imagination de
mystique et que sefforce de rendre nouveau vivant une sensibilit dartiste. En ce sens le symbolisme parat signaler le retour de lidalit
du monde dans le domaine de lart. Mais le critique signale que cette
thorie de lanalogie revt deux aspects concrets chez Mallarm : limpasse de lexgse mystique et la fantaisie , quil associe notam-

60

CHAPITRE 1

ment sa passion pour le ballet, o son intelligence mobile trouvait

un prtexte indfini ses rves (ibidem: 91-93).
La mme remarque se fait jour dans le bilan que tire en 1902 Victor
Segalen de lusage du mythe des synesthsies au sein de la posie symboliste de la fin du XIXe sicle : dune part une qute, au-del du visible,
des rgles dharmonie universelle que la science parat confirmer par ses
recherches empiriques ; de lautre loccasion pour les potes de dvelopper leur imaginaire via un systme fond sur lanalogie 42. Segalen
dmonte en effet rapidement les arguments des dfenseurs comme des
dtracteurs de laudition colore en mettant en vidence que les nombreux systmes esthtiques tablis jusqu prsent ont abouti une seule
rgle, le complet dsaccord 43. Mais si elle savre incapable de servir
les buts dune nouvelle forme dart collective, laudition colore peut par
contre revtir une grande valeur artistique, comme stimulation pour limagination des artistes. Ces proccupations paraissent avant tout de puissants moyens dart mais dart intime de prodigieux outils mais
dusage rigoureusement personnels, defficaces et bnins excitants aux
cerveaux de potes somms toujours dexprimer du Nouveau, de faire
uvre cratrice (Segalen 1902: 60 et 68).
Cette rfrence au modle musical nourrit galement les rflexions
thoriques autour de la rorganisation rythmique du mouvement, qui
conditionne aux yeux de nombreux critiques lavnement du cinaste en
tant que nouvel avatar de la figure romantique et symboliste du pote (voir
infra pp. 178-179). Dans les termes dEmile Vuillermoz (1927: 39 et 41),
il sagit en effet pour le film de dpasser son statut initial denregistrement mcanique du monde. La valeur esthtique de cette dcouverte
scientifique aurait pour consquence de placer la cration artistique en
phase avec les bouleversements fondamentaux de la vie moderne: Avec
ses mille facettes, sa mobilit dimpressions, son pouvoir dassociation
dides et dimages et sa foudroyante rapidit de perception, lappareil
de prises de vues est devenu le prolongement et lagrandissement du
cerveau de lartiste qui cherche dchiffrer le monde. Lart se voit donc
accord un rle essentiel danalyse et dinterprtation de la nature par la
personnalit dun crateur, dun gnie individuel. Epstein (1924c : 141)
le rappelle bien: Ce paysage ou ce fragment de drame MIS EN SCNE
par un Gance ne ressemblera en rien ce quil aurait t, vus par les yeux
dun Griffith, dun LHerbier. Si Epstein reste flou sur ce quimplique
la notion de mise en scne (organisation du profilmique, cadrage?), Emile
Vuillermoz (1927 : 41-42) la rapporte clairement aux oprations du
montage. La cration cinmatographique obit pour le critique un modus
operandi bien dfini, qui sengage par lenregistrement sauvage dimages que le cinaste abat [...] par myriades . Le manque de prcision
renvoie justement la volont dattribuer peu de poids en soi cette
tche initiale, dans la mesure o cest suite cette premire opration
que le travail important commence vritablement. Le crateur de cinma
donne en effet forme ce butin de fragments visuels : Il le classera,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

61

lordonnera, le recomposera et le pensera exactement de la mme faon

que le peintre, le sculpteur, le pote ou le musicien sinstallant devant
une toile, un bloc de glaise, une feuille de papier blanc ou un piano. Le
critique dgage ici la condition essentielle de luvre dart, la nature
vue travers un temprament. La supriorit perceptive de la machine
sur lhomme nimplique donc nullement une dvalorisation de ltre
humain, du moins en ce qui concerne lartiste capable dattribuer une
signification aux images cinmatographiques. Face aux dtracteurs du
cinma, qui considrent que la tche du cinaste, contrairement celle
du peintre ou du musicien, se rsume des activits denregistrement,
de reproduction, de copie, Pierre Henry (1925a : 198-199) affirme, en se
rfrant dailleurs aux thories dEmile Vuillermoz, que le statut artistique du cinma dcoule bien de la slection des images et du rythme
qui leur est ensuite imprim lors de leur juxtaposition. Le rythmicien
Emile Jaques-Dalcroze (1928 : 113) rappelle de mme que lordre, la
symtrie, lart des prparations et de lquilibre qui constituent lharmonie
de luvre acheve dpendent de la faon dont lartiste sait subordonner
chacun des lments rythmiques du thme traiter la synthse de ces
lments, lunit rythmique . Lide dune subjectivit cratrice et
source dordre se retrouve encore chez le critique musical et littraire Ren
Dumesnil (Le Rythme musical, 1921). Il situe lunit dune uvre non
pas dans lespace et le temps envisags en soi, mais dans le gnie crateur de lartiste qui les prend pour cadre de ses symboles . Luvre qui
en rsulte constitue pour Dumesnil une traduction de lmotion de lauteur, sur les plans plastique, musical, littraire ou mme cingraphique, trouvant dans le rythme lordre et la proportion, sans quoi il
nest pas [d]uvre dart (1949 : 5-7).
Cest via cette ordonnance systmatique du mouvement que la
musique est rapproche du cinma, non seulement sur le plan rythmique,
mais galement sur celui de la structure discursive et des tensions
motionnelles. Emile Vuillermoz (1927 : 46) rapproche ainsi cinma et
musique en fonction de leur fondement commun dans le mouvement, qui
leur fait seuls atteindre des rgions dmotion o ne pntrent pas les
autres arts. Pour Paul Ramain (1925a : 125), le cinma apparat comme
lart le plus mme de dialoguer avec la musique, dpassant sur ce point
la littrature, la peinture ou larchitecture, visions immobiles et arts anciens qui ont fini par stabiliser notre imagination sensorielle. Ces auteurs
sont rejoints par Dominique Braga (1927: 8), pour qui le cinma a souffert des insuffisances de la prtendue dure littraire, cette dure hybride,
ni romanesque ni thtrale , des manques quil a cherch combler par
laccompagnement de la musique, lart de la dure pure par excellence.
La triple unit de temps, de lieu et daction, qualifie par Andr Berge
(1927: 129) de conception architecturale , a ainsi d peu peu cder
la place une conception musicale ou plus exactement cinmatographique. La musique constitue donc le modle de toute forme dexpression cherchant difier un discours linaire partir dlments

62

CHAPITRE 1

disjoints, ce qui est en loccurrence le programme de lart cinmatographique. Berge dfinit de la sorte lunit recherche par les cinastes de
son poque comme celle dun cours deau , qui se modle sur lunit
infiniment diverse, mouvante et contradictoire de lesprit humain.
Conformment lide dun mouvement gnral constitu dun flux
continu dimages, Abel Gance (1927: 86) recourt lui aussi une mtaphore fluviale en proclamant que le film laisse surgir de ses cluses
les images innombrables pour offrir ltre humain une nouvelle vision
du monde physique o tout [ ...] devient possible : Une goutte deau,
une goutte dtoiles; lArchitecture sociale, lEpope scientifique, la vertigineuse vision de la quatrime dimension de lexistence avec lacclr
et le ralenti. Les choses les plus inanimes accourent nous [...] et nous
les regardons dans la lumire magique comme si nous ne les avions jamais
vues. Cette aspiration de Gance dcouvrir lunivers dans ses dimensions les plus extrmes se dgage des propos dElie Faure (1920b : 27),
daprs lequel le cinma permettra la dcouverte du profond univers
de linfini microscopique, et peut-tre demain de linfini tlescopique,
la danse inoue des atomes et des toiles, les tnbres sous-marines qui
commencent sclairer ... Gance (1927 : 83) compare encore le
cinma une musique de la lumire capable datteindre la sensibilit avec la mme puissance et le mme raffinement que la musique des sons, voire de la dpasser ensuite, le cinma lui paraissant
occuper une position plus haute dans lchelle des vibrations . Cette
conception de la musique comme forme dexpression privilgie de lintriorit est travaille dans les nombreux essais sur la sensibilit musicale qui paraissent en France au cours des annes 1900-1930 (Combarieu 1907; Dumesnil 1921 ; Bourgus et Dnraz 1921; Landry 1930).
Lart musical est en outre rapport par Paul Ramain (1925g; 1926g) au
rve et la posie, autres formes mobiles fondes, tout comme le cinma,
sur la mme base : le Rythme (1926i: 11-14).

1.6. Le rythme de la narration, tape vers

lide visuelle
En retraant lvolution historique du cinma, Germaine Dulac
(1927b: 101) situe lintgration du rythme au moment o le film est pass
dune srie de tableaux dnus de rapports rciproques une succession de cadres dpendants les uns des autres dans une logique psychologique motive et rythme , la logique dun fait, lexactitude dun
cadre, la vrit dune attitude assurant ds lors larmature de la technique visuelle. Il ne sagit pas dun abandon de la psychologie des personnages propre au mouvement de la narration, mais dune organisation
plus rationnelle et systmatique de celui-ci. Les mouvements respectifs
du rythme et de la narration ne sont donc pas incompatibles. Comme le

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

63

rappelle Dominique Braga (1927: 8), il est possible de maintenir au

cinma la prsence des donnes empruntes la littrature et au thtre,
mais en les perfectionnant, en les combinant. Cette systmatisation
se produit au moment o se standardisent les pratiques du montage, en
particulier dans le cinma amricain de fiction des annes 1910. Cest
effectivement alors que lindustrie cinmatographique tend produire des
rcits de plus en plus homognes, fonds sur des pratiques filmiques
vectorises en fonction de lillusion de continuit et la clture narrative.
Une telle linarisation du signifiant filmique repose en grande partie sur
une organisation du mouvement des cadres en fonction de la temporalit, qui permet le dveloppement de procds spcifiques, comme le
montage altern ou le champ/contrechamp (Bowser 1990). Cette hirarchisation rationalise des plans apparat comme un progrs vident aux
critiques et thoriciens franais de laprs-guerre. La notion de rythme
intervient donc au cur du processus de narrativisation propre aux bandes
amricaines dcouvertes en France dans la seconde moiti des annes
1910, et dont la rception enthousiaste consacre lavnement dune vritable culture cinmatographique. Beaucoup de ceux qui sexpriment alors
sur le cinma relatent lexprience premire dun dsintrt, voire dun
ddain marqu envers le cinma. Cest gnralement la vision de Forfaiture (Cecil B. DeMille, 1915 ; notamment pour Louis Delluc, Colette,
Lon Pierre-Quint) qui sert de rvlation des progrs accomplis dans
les domaines de la narration et de lesthtique cinmatographiques. Manifestant leur enthousiasme pour la sobrit et le dynamisme des films amricains avec Charlie Chaplin, William Hart, Douglas Fairbanks, ou signs
D. W. Griffith, Thomas Ince ou Mac Sennett, les cinphiles rejettent avec
virulence leur propre cinma national, peru comme trop entach de littrature et de thtre. Jean Epstein se remmore cette priode o une jeune
gnration de cinastes (Gance, LHerbier et Delluc, isols au sein dun
cinma franais paraissant ignorer la qualit cinmatographique) suivait avant tout, ct de quelques bandes sudoises, la leon du ralisme
amricain 44. Pour Lon Moussinac (1927b : 17), les cinastes amricains ont t les prcurseurs et les principaux artisans dune tche essentielle ses yeux, dsencombrer le cinma dun grand nombre de
prconceptions artistiques traditionnelles, notamment mais pas exclusivement dordre littraire. Cette opration leur a t rendue plus aise par
le fait que les Amricains soient dpourvus dun fort pass culturel et
intellectuel. Mieux encore, ils ont appliqu, sinon exprim, les premires
rgles qui lui taient propres . Cest donc dune manire instinctive, inconsciente quils ont retranscrit la puissance rayonnante de limage et
de son mouvement, labordant et la dployant avec une logique brutale
qui nempruntait rien au pass . Moussinac (1927b: 17) souligne bien
le caractre instantan de ces accomplissements. Selon lui, les premiers
films daventure ou de western amricains surgis la fin des annes 1910
ont offert laccomplissement de la photognie vivante , devenue instrument de cration alors quelle ntait jusque-l que jouet mer-

64

CHAPITRE 1

veilleux. Ces films ont limin les subtilits psychologiques dcadentes et impos de nouvelles valeurs, de la sant, de la force, de
lair, de la lumire, du mouvement, de la sympathie : le saut acrobatique
et librateur de Douglas Fairbanks . Daprs Andr Berge (1927 : 128129), ces vertus ont t riges en modles dans le sens o elles apparaissaient mieux adaptes la ralit psychologique contemporaine. Berge
pense en particulier aux bandes quil qualifie de spcifiquement amricaines ou plutt, rappelle-t-il, celles quon considre gnralement en
France comme telles, cest--dire les films daction dfinis par les
changes de coups de revolver, les rapts et les poursuites cheval ou
en auto.
Louis Delluc peroit dans ces films amricains lapparition du vrai
film dramatique, quil distingue de lhritage thtral et littraire, et dont
lobjectif consiste offrir un nouveau relief un thme dramatique 45. D. W. Griffith apparat ainsi Emile Vuillermoz (1919: 3) comme
un crateur instinct[if] , dou du sens de la composition cingraphique, ce don mystrieux du rythme visuel dont les cinastes
franais lui semblent pour linstant totalement dpourvus. Cette culture
instinctive du cinma, les Amricains sont censs la possder via la forte
imprgnation technique de leur socit et de leur culture. Comme le
rappelle Elie Faure, ce peuple introduit dans toutes les circonstances
de sa vie un appareil mcanique de plus en plus entran produire,
associer, prcipiter les mouvements . La notion de mouvement occupe en effet une place centrale dans la valorisation extrme des bandes
tournes aux Etats-Unis : Faure (1920b : 30) pressent que le cinma y
dcouvrira son sens complet de drame plastique en action que son propre
mouvement prcipite dans sa dure o il entrane avec lui son espace,
celui qui le situe, lquilibre, lui donne sa valeur sociale et psychologique, contrairement une production franaise alors considre par
la plupart des critiques et thoriciens daprs-guerre comme la forme
btarde dun thtre dgnr . Canudo (1922e: 127) se lamente par
consquent devant l indniable et hlas progressive infriorit des
films franais et de l ignorance de la vrit cinmatographique au
sein de lindustrie franaise du cinma. Celle-ci lui parat prolonger les
procds luvre dans LAssassinat du duc de Guise (1908), fleuron
de la firme du Film dArt, photographie pure et simple dun drame de
la plus plate dcadence romantique, jou par des acteurs dguiss, riches
de toutes les conventions, et anims par la manivelle de loprateur cinmatographique (Canudo 1923e : 196). Cest contre cet enregistrement
passif de performances juges thtrales que srigerait, avec la cinmatographie amricaine, une forme de dynamisme vritablement moderne. Dans son essai La Synthse du Gnie au cinma, Andr Imbert
(1927: 9-10) pense que lAmrique, non retenue par le pass, a compris.
Elle regarde en avant. Elle industrialise lmotion. Senthousiasmant
pour les diffrentes formes de division des tches au sein de la production cinmatographique, ce critique de Cina-Cin pour tous juge ainsi

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

65

la standardisation des produits culturels comme un signe de progrs, une

forme dexpression propre des hommes nouveaux et scientifiquement purs: Par cette synthse des capacits intellectuelles sortent des
laboratoires et des studios, en srie, des films imitant les productions dun
artiste de gnie, la fois auteur, acteur et metteur en scne.
Bien que conscient des inventions de la premire heure de Marey
ou de Lumire, Louis Delluc (1921a: 125) estime galement que les EtatsUnis constituent le berceau du cinma. Ainsi les films de la Triangle,
sans bnficier daprs lui de meilleurs moyens techniques que les productions franaises, sont son avis tellement plus intelligents, tellement
bien guids plutt par une sensibilit directe du geste, du rythme de lhumanit. Delluc na jamais de mots assez durs pour fustiger labsence
de qualit et le retard artistique pris par la France en matire de cinma :
Nous avons eu quatre ou cinq bons films franais depuis Intolrance.
Et Intolrance reprsente environ cent ou deux cents films parfaits. Et
la production amricaine reprsente un effort annuel de cet Intolrance
multipli par dix. (1919o : 70) Le cinma franais lui parat ignorer ce
qui devrait dominer les crans, plastique humaine et quilibre des objets,
toute la vie latente du monde , une beaut visuelle que comporte
nimporte quel film amricain (Delluc 1919z : 135-136). Mais la
fameuse rvlation de Forfaiture (1915) savre en dfinitive une simple
tape quil sagit de dpasser. En 1921 dj, Delluc juge le film de Cecil
De Mille ce bon faiseur qui a daprs lui influenc considrablement la production franaise, sans que celle-ci ne parvienne sa hauteur largement infrieur des uvres sorties ultrieurement en France
comme Intolrance (D.W. Griffith, 1916), Le Lys bris (Id., 1919), Pour
sauver sa race (Thomas Ince et Reginald Barker, 1915), Les Proscrits
(V. Sjstrm, 1917) ou Le Trsor dArne (Mauritz Stiller, 1919) 46.
Jean Epstein prcise pour sa part que les jeunes cinastes surgis la
fin des annes 1910, tels Gance, LHerbier et Delluc, suivaient certes cette
leon du ralisme amricain, mais pour tenter de la soumettre davantage des interprtations personnelles, des dformations , des normes artistiques, toutes sortes de rminiscences dune culture inoubliable. Il signale encore la parfaite mais comme impersonnelle rgularit photographique des Amricains . En dpit de la reconnaissance
des accomplissements du cinma amricain, jugs essentiels pour la technique et lart cinmatographiques, les critiques voient mal la production
hollywoodienne lexception notable de luvre de Griffith rpondre
lesthtique du gnie individuel laune de laquelle on value alors les
productions filmiques.
Il nen demeure pas moins quau tournant des annes 1920, la cinmatographie amricaine est incontestablement considre comme une
tape dcisive vers la ralisation de lart cinmatographique. Non seulement les films tasuniens semblent capturer une part de lnergie propre
la mobilit dchane quon associe alors la vie moderne, en renouant
en quelque sorte avec les potentialits premires du mdium (le mouve-

66

CHAPITRE 1

ment mcanique de Germaine Dulac), mais ils dmontrent galement la

possibilit dorganiser ce flux dynamique en intervenant sur la chronologie elle-mme. Le cinma, en triomphant de la suppose irrversibilit du temps, atteint le niveau de linconscient, de la mmoire ou de la
pense, cest--dire ces diffrents aspects de lunivers intrieur que Bergson dcrit comme inaccessibles par des moyens scientifiques de mesure.
Ecrivain et psychanalyste, Andr Berge (1927 : 129) considre ainsi le
film comme la premire forme dexpression artistique capable de faire
se rencontrer le pass, le prsent et le futur, conformment aux mcanismes mmes de la pense humaine. Il rend compte de la manire avec
laquelle cette facult nouvelle a pu progressivement parvenir imposer son usage mthod[ique] dans le cinma de son poque. Pour
Berge, elle sest dabord manifeste par linsertion au sein dune squence
donne dimages extrieures la situation spatio-temporelle immdiate,
et ne se rapportant celle-ci que par un biais dordre moral . Par
exemple, au milieu dune folle poursuite, on rappelle lobjectif de la cavalcade, un souvenir li la victime de lenlvement, etc. Ces remarques
renvoient bien aux pratiques de montage parallle qui se systmatisent
dans le cinma amricain au cours des annes 1910 et dont on trouve
notamment des formulations abouties dans les premiers films de D. W.
Griffith analyss par Tom Gunning (1991) (ainsi le marin et sa femme
spars par la mer dans After Many Years, (1908). Andr Levinson (1927:
85-86) rappelle de mme que le cinma est pass de la reprsentation
dune action au sein dun seul et mme dcor un jeu dalternance
entre cadres permettant le changement de lieu, lvocation du pass, lanticipation. Mais il sarrte en particulier sur laction parallle quil
associe au sauvetage chez Griffith, source dangoisse et de ravissement : Lessentiel de cette tension de tout ltre [...] nest pas proprement le dynamisme de la course, le vertige de la vitesse, cest au contraire
le suspens, le pitinement fatal de laction.
La rationalisation corrlative du jeu des acteurs et des lments profilmiques (plus de gestes inutiles, de dtails superflus , dit Dulac) qui
accompagne cette standardisation formelle des films sera, comme on le
verra plus tard, galement envisage comme une manifestation dordre
rythmique par certains thoriciens franais du cinma. Mais, en dpit de
son association aux exigences esthtiques dordre et de prcision, le
rythme de ces films ne renvoie pour Germaine Dulac quimparfaitement
lide de mouvement, puisquil nen constitue quune forme illusoire.
La ralisatrice rappelle en effet que ltude de la composition intervenant dans lordonnance [des] images cra une cadence expressive qui
surprenait et que lon assimilait au mouvement. Elle insiste sur ce risque
de confusion en prcisant que le dtour opr par larrive de nouvelles techniques narratives nous ramne peut-tre au sens de la vie ,
mais en aucun cas au sens du mouvement. Et que dsormais, lide
mouvement se volatilis[e] dans un enchanement arbitraire de faits que
lon rend [...] brefs . Cette voie ne peut donc satisfaire la cinaste dans

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

67

la mesure o elle ne la voit pas encore rpondre ses exigences de spcificit. Elle peroit encore le cinma comme sloignant de sa propre
vrit sous limpulsion de cette nouvelle formule qui, bien que rythmique, recle toujours les danger[s] inhrents limportation de
conceptions littraires, dramatiques et dcoratives dans le domaine du
cinma (Dulac 1927b: 101). Dailleurs la rception du cinma amricain
tend devenir de plus en plus ngative, et ceci non seulement cause de
la militance de critiques comme Ricciotto Canudo ou Emile Vuillermoz,
qui craignent lhgmonie culturelle des Etats-Unis, mais galement pour
des raisons dordre esthtique (voir Guido 2003 : 231-234). En dpit de
son amricanisme sans faille, Louis Delluc (1921a: 125) ne peut sempcher de signaler sa dception grandissante au fil des nouvelles sorties.
Quatre ans plus tard, Marcel Gromaire (1925 : 205) considre lui aussi
que le cinma amricain, dabord marqu par lloge du plein air, a
sombr dans le sentimentalisme. Relevant le mme nivellement progressif
de la qualit des films, Lon Moussinac (1927b) lassocie un phnomne propre toute industrialisation de la culture.
Si Emile Vuillermoz (1925: 77-80) identifie bien une revanche europenne en matire desthtique cinmatographique, il la situe moins dans
le contrle rigoureux du mouvement que dans llaboration plastique. Il
valorise en effet l expressionnisme , o le cinaste peut imprimer sa
pense et sa personnalit aux diverses facettes dun dcor libr des
contingences du naturel. Venu dAllemagne au moment o lindustrie amricaine tait en pleine phase dindustrialis[ation], Le Cabinet
du Dr Caligari (Robert Wiene, 1920), uvre entirement compose,
a permis daprs lui la vulgarisation de ces conceptions. Il impute
linfluence amricaine sur lindustrie franaise les retards artistiques
du cinma franais: Hypnotiss par le dsir de conqurir le march transatlantique, la plupart de nos professionnels rvent dune amricanisation
de notre style. Cette volont lui parat doublement stupide : dune
part il implique une rgression artistique, dautre part les Franais resteront toujours infrieurs sur le plan des moyens mis en uvre. Daprs
lui, il faut plutt miser sur les valeurs d intelligence et de culture
que ne possderaient pas les cinastes amricains 47.
Les rserves de Germaine Dulac face au cinma de la narration
rythme nempchent pas la ralisatrice de signaler que la technique
cingraphique avance bien vers lide visuelle grce au dveloppement du montage. Elle dsigne ce concept par des priphrases telles que
le morcellement dexpressions dirigeant la ralisation des scnes
joues ou encore, condition pour elle de la cration dun mouvement
dramatique, lopposition dans la succession dimages montrant diffrentes expressions mimiques en fonction dun sentiment promoteur.
Ce principe ordonnateur de lenchanement des plans, Dulac ne le dnomme pas directement montage, mais aboutit au terme de rythme.
De son point de vue, la tendance du film raliste finit en effet par
produire des uvres, tant aux Etats-Unis quen Europe (elle cite Fivre

68

CHAPITRE 1

de Louis Delluc, ralis en 1921, comme marquant lapoge de ce courant) au sein desquelles lorganisation du signifiant filmique obit des
rgles dsormais solides: Des plans intervenant, du morcellement ncessaire, la cadence simpos[a], de la juxtaposition naquit le rythme. (Dulac
1927b: 101) Cette juxtaposition cadence renvoie notamment chez
Dulac (1925: 65) ces rgles de synthse qui conduisent la grande
clart, et de logique qui font quharmonieusement un point du mouvement doit en prparer un autre. Pour devenir mouvement vritable, lagitation de lexistence 48, savoir le mouvement mcanique enregistr par
lappareil, doit obir une logique o la dure se voit ordonne, calcule,
distribue en fonction du rythme, ou plutt des rythmes qui constituent
le mouvement.
Lacquisition du rythme, ce nouveau principe directeur, va permettre
le passage, pour Germaine Dulac, des films mettant laccent non plus
sur le ralisme, mais sur linexprim , au-del des images prcises, cest--dire un cinma de type suggestif. Dulac qualifie cette
nouvelle priode de lhistoire du cinma d re de limpressionnisme ,
notion quelle dfinit comme la tentative de mettre en vidence les manifestations de la vie intrieure (Dulac 1927b : 101-102). Le rythme y
joue un rle important dans la mesure o la relation harmonieuse qui se
dgage de la confrontation des deux lignes principales (action et tat
moral) dpend troitement de leur capacit sadapter aux temps dun
rythme, nettement marqu (ibidem: 41) 49. La dfinition par Dulac de
limpressionnisme peut ainsi tre comprise comme la mise en mouvement des lments naturels, jusque-l statiques dans leur reprsentation
artistique:
Limpressionnisme fit envisager la nature, les objets, comme des lments
concourant laction. Une ombre, une lumire, une fleur eurent dabord un
sens, en tant que reflet dune me ou dune situation, puis peu peu devinrent un complment ncessaire, ayant une valeur intrinsque. On singnia
faire mouvoir les choses, et, la science optique intervenant, essayer de transformer leurs lignes suivant la logique dun tat desprit. Aprs le rythme, le
mouvement mcanique, touff longtemps sous larmature littraire et dramatique, rvlait ainsi sa volont dexistence ... (Dulac 1927b: 102)

Germaine Dulac prsente bien ce rgime hybride comme le prlude

une autre forme de cinma o les objets prennent une valeur intrinsque, o on tente de les faire mouvoir , de procder une transformation de leurs lignes , bref la libration du mouvement mcanique
qui se faisait jour dans les bandes Lumire et jusqualors maintenu sous
lemprise de la narration. Le rythme est prsent comme lun des paramtres corrlatifs de ce mouvement dont il a en quelque sorte servi
prparer larrive. Dans lesthtique de Dulac, ce nest qu partir de ce
matriau pur que peut sengager le travail vritablement artistique du
cinaste. La signification attribue aux lments naturels reprsents dans
ces films quelle qualifie d impressionnistes nest donc quune tape,
un dtour o on leur fait jouer un rle psychologique directement li

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

69

une prsence humaine. Celle-ci devra en fin de compte seffacer au profit

du mouvement mcanique mis la disposition des crateurs par les principes fondamentaux du cinma. Par ce courant spcifique, Germaine
Dulac dsigne lvidence la particularit de nombreux films franais
des annes 1920, marqus par linclusion de passages dexprimentation marquant des ruptures nettes sur le plan visuel (acclration du dbit
de dfilement des images, accroissement de la varit des lments
montrs au sein des plans). Ces morceaux de bravoure en montage rapide
sont effectivement toujours rapports des tats psychologiques intrieurs
des personnages (ivresse, hallucinations, fantasmes, rves, etc.). Une telle
htrognit visuelle ne droge que trs partiellement la logique narrative densemble.
A un cinma o le mouvement mcanique se trouvait subordonn aux
impratifs de la narration se substitue donc des films o ces deux aspects
se mlent. Cest notamment La Roue dAbel Gance (1922) qui a marqu
daprs Dulac (1927b : 102) cette grande tape . La ralisatrice estime
que ce travail approfondi de quelques squences prcises dbouche sur
une srie dinnovations plus radicales. Dune part le rythme simpose,
sous une forme rigide, comme le principe organisateur auquel doit se
soumettre la narration elle-mme, puisque la psychologie et le
jeu propres celle-ci doivent dans ce film nettement dpend[re] dune
cadence qui domin[e] luvre. Dautre part, les personnages ne reprsentent plus les uniques facteurs importants , mais voient en parallle
( ct deux) dautres paramtres de rythme et de mouvement leur
imposer une nouvelle composition de la dure, en fonction du rle primordial jou par la longueur des images, leur opposition, leur accord.
Une squence particulire retient visiblement lattention de Dulac dans
La Roue, comme celle de lensemble des critiques de lpoque, savoir
celle o la locomotive du hros fait lobjet dun montage trs rapide o
alternent des plans la dcrivant en action sous divers angles: Rails, locomotive, chaudire, roues, manomtre, fume, tunnels. Echo implicite
la locomotive de la bande Lumire quelle aime citer en exemple du
mouvement mcanique au sein du cinma des premiers temps, mais dont
la valeur plastique est comme dmultiplie. La succession des mouvements est en effet envisage ici en tant que des droulements de lignes,
savoir comme la mise en avant des proprits formelles, gomtriques,
des choses, et non plus de leur signification ou de leur valeur iconique.
Cette squence de La Roue mne pour Dulac la conception de lart
du mouvement enfin rationnellement compris , signalant lavnement
prochain dun nouveau type de film, le pome symphonique dimages,
quelle nomme galement la symphonie visuelle.
Cest la mme volution historique que retrace Jean Epstein (1924c :
139) lorsquil voque les premires expriences concrtes de la photognie, cest--dire pour lui lexpression artistique de la mobilit la fois
dans le temps et lespace. Il voit dans un premier temps le cinma amricain dgager le sens cinmatographique le plus prcoce et inconscient,

70

CHAPITRE 1

une bauche de cingrammes espace-temps que Griffith allait daprs

lui organiser sous la forme classique [de] dnouements heurts, entrecoups, dont les arabesques voluent quasi simultanment dans lespace
et le temps. Marqu par une plus grande conscience et prcision, Abel
Gance lui parat ensuite dgager dans La Roue lexpression pour lheure
la plus labore du langage cinmatographique. Epstein (1926a: 148149) estime galement que le montage rapide se situe en germe dans
luvre gante de Griffith avant dtre perfectionn par Gance dans
La Roue.
Dans Limage-mouvement, Gilles Deleuze (1985: 61-62) considre
encore cette cole franaise emmene par Abel Gance comme un moment de rupture avec le principe de composition organique de D. W. Griffith et, plus largement, du cinma amricain fond sur des figures dalternance et dopposition. Ces cinastes sintressent daprs lui en premier
lieu la quantit de mouvement, et aux relations mtriques qui permettent de la dfinir. Ils lui paraissent galement tenter de dpasser ce
qui restait empirique chez Griffith vers une conception plus scientifique, condition quelle serve linspiration du cinma et mme lunit
des arts (cest le mme souci de science quon trouve en peinture
cette poque) . A partir de l, ils crent selon Deleuze une vaste composition mcanique des images-mouvement, qui se traduit surtout
par des scnes devenues anthologiques comme le bal dEl Dorado
(M. LHerbier, 1921), la fte foraine de Cur fidle (J. Epstein, 1923)
ou encore la farandole de Maldone (Jean Grmillon, 1928).
Cette logique du morceau de bravoure est une constante de lpoque,
tant dans le discours des thoriciens et critiques que dans celui des
cinastes. Ds leur sortie, quelques passages de films franais sont en
effet isols de leur contexte filmique pour tre rigs en emblmes du
montage ultra-rapide, cest--dire une organisation des plans qui les fait,
lespace dune squence, dfiler sur lcran un rythme jug frntique.
Aprs la scne emblmatique de la locomotive dans La Roue dAbel
Gance, clbre par tous (Moussinac, Epstein, Lger, Arroy notamment),
se retrouvent cits la danse de Mosjoukine dans Kean (A. Volkoff, 1925),
la fte foraine de Cur fidle, le laboratoire de LInhumaine (M. LHerbier, 1924), la parade foraine de La Galerie des monstres (Jaque Catelain, 1925) et les batailles enfantines, la tempte dans lAssemble ou
encore les squences en triptyque de Napolon (A. Gance, 1925-1927).
Dans le cinma amricain, on mentionne frquemment les deux
clous du film Ben Hur (Fred Niblo, 1925), cest--dire la course de
chars et le combat naval. Pour Fernand Lger, lmotion plastique est
porte par ces fragments dimages dans un rythme acclr : [...]
le train emball de Gance et de Cendrars, la fte foraine dEpstein, le
cirque et les laboratoires de LHerbier, la gigue de Mosjoukine sont les
raisons du succs de leurs films. Cest plastique et cest limage seule
qui agit sur le spectateur ... (Lger 1924 : 140) Cest pour souligner la
valeur de squences du mme type que des projections de fragments de

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

71

films sont organises par Canudo au Salon dautomne entre 1921 et 1923,
une initiative reprise par la suite dans des salles spcialises comme Le
Vieux Colombier ou diverses confrences-projections sur lavenir de lart
cinmatographique.
Les programmes des sances de cinma du Salon dautomne, au cours
de trois saisons successives, montrent que les films y sont prsents sous
forme de morceaux choisis, de passages emblmatiques. Cette pratique
peut suggrer dune part que le cinma est alors considr comme encore
incapable de fournir des uvres homognes, dautre part que les films
sont bien raliss en fonction dune esthtique de la squence comme
morceau de bravoure visuelle. Mis au point par le Club des Amis du
Septime Art de Canudo, le programme des sances cinmatographiques
du Salon dautomne 1921 signale ainsi pour les 16 novembre et 7 dcembre la projection de fragments des plus beaux films artistiques franais, sudois, amricains et italiens (Canudo 1995: 89). Lan suivant,
on annonce pour la mme manifestation (15 novembre) des fragments
de films prsents par genres et par styles : Chevauches Paysages
(neige, soleil, nuit) Mouvements de foule ; Interprtations plastiques :
visionnaires, ralistes, dformes, caricaturales (Canudo 1995: 151).
Enfin, en 1923, prdomine la construction, modele sur les catgories
de lhistoire de lart, dun panthon dauteurs, de chefs-duvre et de
courants. Le 21 novembre, on propose en effet une projection de fragments des meilleurs films de lanne, prsents et comments selon leur
style et leur apport nouveau :
1.
2.
3.
4.

Ralisme.
Expressionnisme.
Essais de rythme cingraphique : psychologie et plastique.
Cinma pictural : Reconstitution historique ; Paysages; Portrait; Fresques modernes de la machine vivante : La locomotive, lAvion, le Navire.
Fragments de films dAntoine, Baroncelli, Epstein, LHerbier, Lubitsch,
Feyder, Gance, Griffith, Poirier, Mosjoukine, Sjstrm, Wiene. (Canudo
1995 : 333)

Dans ce quil prsente comme linitiative de Canudo (montrer des

morceaux choisis de films ), Jean Epstein (1926a : 145) identifie la
volont de constituer une anthologie du cinma . Cette pratique lui
semble possder lavantage de mettre laccent sur les passages intressants, elle isolait le style de lanecdote. Epstein aimerait quon pousse
cette logique jusqu ne prendre que des images spares, isoles, et ne
montrant quune seule qualit de photognie. Cette remarque exprime bien
son attention privilgie au rythme intrieur. La pratique de montrer des
extraits de films continue au-del des sances organises par Canudo.
Outre les confrences de cinastes qui, comme Marcel LHerbier, Abel
Gance, Germaine Dulac ou Jean Epstein, accompagnent leur propos dextraits reprsentatifs, les sances du Vieux Colombier de Jean Tedesco
offrent galement des slections de rythme. Ainsi, en 1926, la projection de films documentaires comporte des Fragments de sorcellerie 50.

72

CHAPITRE 1

Au sein de La Roue, dont il a suivi trs attentivement la production et

la sortie 51, Lger (1924 : 160) valorise avant tout les parties o llment mcanique sinstalle au cur de la reprsentation, o lobjectivation de ltre humain se traduit par le jeu des fragments monts, gros
plans, fragment mcanique fixe ou mobile, projet un rythme acclr
qui touche ltat simultan et qui crase, limine lobjet humain, le rduit
dintrt, le pulvrise. Andr Beucler (1925: 133) rappelle qu son sens,
seuls certains passages de La Roue, ceux marqus par leur mtamorphose dans le miroir de la vitesse, sont dignes dintrt. Pour Marcel
Gromaire (1925: 207), les rares moments de beaut proprement cinmatographique se situent dans les quelques squences de locomotive de
La Roue, au milieu du plus effroyable des scnarios, ainsi que dans
celle du mange forain de Cur fidle. Il regrette que ces quelques russites du cinma soient mles une intrigue et, en admettant que son
statut dart populaire loblige la narration, sinterroge sur la pertinence dhistoires si stupides . Quant Ricciotto Canudo (1923f: 198199), La Roue lui apparat comme un film double : Lun, trop sentimental et affaibli par des dveloppements romanesques et des incidences
comiques dune purilit droutante et du plus dplorable effet. Lautre,
une Suite Rythmique de lacier anim par lhomme. Seule la seconde
lui semble ouvrir des perspectives nouvelles, spcifiquement cinmatographiques. Les images de ces passages, amorces, suggres plus que
montres, enchevtres dans le rythme haletant dun train lanc une
vitesse folle, signalent daprs lui langoisse dun homme pouss au
paroxysme dun dsespoir . Canudo rve dune version du film o serait regroup lensemble de ses fragments pars, o la pulsation
obirait aux figures de lacier ou de la mcanique pour faire irruption
dans les sentiments humains et les dominer. Une telle uvre permettrait
daprs Canudo de dgager des pages singulirement fortes, sinon de
Musique pure, certes de Rythme pur. La nouvelle dun remontage serr
du film suite aux premires projections lui donne lespoir de lapparition de cette Suite Rythmique tant espre. Enfin, Jean Epstein (1926:
148-149) considre La Roue comme un monument cinmatographique, mais estime que les moments de montage rapide crasent trop les
autres squences, ont lair de constituer un accident dans le film. Cette
critique de lhtrognit saccorde celle formule en 1927 par le
formaliste russe Iouri Tynianov. Celui-ci remet effectivement en question la logique des ralisateurs clectiques , dont les films refltent un
compromis malheureux entre deux esthtiques bien distinctes, source
dune intense irritation physiologique: On y applique dans une partie
le principe du vieux montage, du montage-collage o lunique critre est
lexhaustivit de la scne (la situation de la fable) et, dans un autre,
le principe du nouveau montage o celui-ci est dsormais un lment
perceptible de la construction. (Collectif 1996 : 87)
Il ne faut pas pourtant percevoir dans cette pratique du numro
rythm, marquant la potentialit attractionnelle des procdures du mon-

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

73

tage elles-mmes, la revendication dun art hybride, cest--dire une

conception du film comme succession htrogne de morceaux potentiellement dtachables. Abel Gance (1923a: 57) rappelle lui-mme que
le cinma na pas encore atteint un statut artistique cause de ce caractre dsquilibr des films: Il y aurait art si ce fragment tait un morceau
inscrit dans la grande mosaque do il ne peut tre dtach sans compromettre la parfaite harmonie de lensemble. Or, il nen est pas ainsi, la
grande mosaque nexiste pas ; le fragment nest quun fragment. Mais
le cinaste juge pour lheure impossible de prtendre parvenir llaboration complte dun film, et insiste sur la ncessit de continuer lexprimentation sur des passages spcifiques, ces moments de prouesse
rythmiques qui indiquent la voie dune vritable structuration visuelle.

1.7. Vers une matrice de rythmes :

simulations potiques de la nouvelle mobilit
Cette exploration des possibilits photogniques mises disposition
par le nouveau mdium prothtique sinscrit dans un imaginaire social
plus gnral. En 1927, un critique de Cina-Cin pour tous proclame ainsi
avec enthousiasme lapparition dun homme scientifique, faonn par
les rvolutions techniques et conditionn par le rythme des machines: Dabord lhomme regarde autour de lui, capte les forces qui
lentourent. Demain, il va studier, se capter. Tayloriser sa volont. Se
livrer laudace infinie de limagination. Intelligence et machines.
(Imbert 1927: 9) Cet loge des potentialits biomcaniques dpasse le
domaine strictement scientifique pour marquer en profondeur le champ
esthtique des annes 1910-1920. Dans les premires thories de lart
cinmatographique, mais aussi chez certains potes futuristes et dadastes,
les techniques du film apparaissent alors moins comme un moyen de
rvler la ralit en mouvement que celui den offrir une vision renouvele via les reprsentations les plus fantaisistes. Celles-ci peuvent tre
regroupes en fonction de quelques axes essentiels.
Tout dabord, il devient possible de manipuler le temps via la rfrence
au ralenti et lacclr, ces procds grce auxquels le film dcompose et analyse les rythmes plastiques les plus insaisissables et les plus
fugitifs (Arroy 1926b: 427) et que le ralisateur Dimitri Kirsanoff (1926:
9-10) rattache aux mouvements-temps cinmatographiques, par
opposition ceux de la nature. Particulirement apprcies dans le
contexte des projections prtention davant-garde (confrences, cinclubs), ces variations de vitesse bnficient en outre des nombreuses
prsentations promotionnelles mises sur pied par diffrents chercheurs
(cinmatographie au microscope du Dr Comandon, ralentisseur PathFrres de Labrly, Lucien Bull et Pierre Nogus de lInstitut Marey 52).
Associant ces techniques une remise en question des conceptions tradi-

74

CHAPITRE 1

tionnelles du temps et de la pense, des crivains, des critiques et des

cinastes soulignent le miracle des bandes montrant lvolution
biologique un rythme acclr (Mac-Orlan 1926: 9-10), entrevoient en
elles de nouveaux rythmes, de nouveaux gestes et ces rptitions ternelles de la nature (Soupault 1929a : 65), voire le modle du mouvement pur reprsentant lessence de lexpression filmique (Dulac 1927:
104). Quant au ralenti, on valorise son extraordinaire puissance de rvlation rythmique (Elie Faure 1920 : 26-27), son dvoilement dune
esthtique insouponne , de nouveaux principes dart (Tedesco
1926: 12) ou encore dune posie cache , dune harmonie qui est
presque une danse naturelle , une sorte d eurythmie spontane
(Schwob 1929: 163, 233). Cet loge des potentialits photogniques
(infra pp. 45-47, 55-57) de lobjectif grande vitesse apparat galement chez Jean Epstein (1928b : 189) propos de sa Chute de la Maison
Usher. Dans ses crits tardifs, ce cinaste reviendra sur les pouvoirs de
ces procds capables d branler la foi en une inaltrable fixit du
rythme universel : en dmontrant l extrme mallabilit du temps,
le cinma le rduit au rang dune dimension analogue celles de lespace (Epstein 1946 : 283). Il fait l cho une ide dj esquisse par
Elie Faure (1920: 32-33), pour lequel le cinma incorpore le temps
lespace, proposant ds lors une conception dynamique de tout objet,
dont on peut dsormais jouer en le prcipit[ant], en le ralenti[ssant]
ou mme en le supprim[ant] .
Loin dadhrer lidologie positiviste du progrs scientifique,
Epstein (1946: 380) envisage donc la temporalit filmique comme une
matrice de rythmes divers qui mettent en vidence le foisonnement
de temps individuels, hybrides, juxtaposs ou incohrents, imbriqus ou
contradictoires. Son film La Glace trois faces (1927) lui parat
renvoyer une telle pntration du mouvement dans le temps : Les
vnements ne se succdent pas et pourtant se rpondent exactement. Les
fragments de plusieurs annes viennent simplanter dans un seul aujourdhui. Lavenir clate parmi les souvenirs. Cette chronologie est celle de
lesprit humain. 53 Si les bouleversements de la vie quotidienne introduits par lirruption du machinisme ont permis dapprhender avec une
acuit renouvele les phnomnes de la nature, ils ont aussi impos la
ncessit dune nouvelle conception philosophique de lesprit humain.
La dfinition de la conscience intrieure par Bergson ainsi que sa vision
dun temps psychologique infiniment mobile offrent alors un modle qui
parat rpondre la volont nouvelle de circulation illimite dans un
espace-temps situ au-del des barrires de la raison et de la connaissance.
Au mme titre que lacclr et le ralenti, le retour en arrire est considr comme une autre expression de la manipulation cinmatographique
du temps, qui brise cette fois le dogme de lirrversibilit du temps. Objet
de nombreuses controverses scientifiques, celui-ci sappuie en grande
partie sur la formulation des Lois de la thermodynamique, au milieu du

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

75

XIXe sicle. Avant mme le concept central dentropie, pos par Rudolf
Clausius en 1865 54, la dcouverte de la dissipation et de lpuisement
de lnergie (Sadi Carnot propos des machines vapeur, 1824) a engag
le procs scientiste de temporalisation o le temps est envisag comme
un parcours fatal prcipitant invitablement les corps vers leur vieillissement et leur disparition (Sandbothe 2001 : 7-16). Jean Epstein (1946:
257) rappelle ce principe de l irrversibilit de la vie pour marquer
le bouleversement impliqu par la possibilit filmique de montrer une
squence lenvers : Et le cinmatographe, tout coup, dcrit avec
une claire exactitude un monde qui va de sa fin son commencement,
un anti-univers que, jusqualors, lhomme ne parvenait pas se reprsenter.
Explore notamment par Blaise Cendrars (1919a) dans La Fin du
Monde filme par lange Notre-Dame (voir surtout le segment Cinma
acclr et cinma ralenti), une perspective fantasmatique et potique
souvre partir des possibilits de manipulation temporelle offertes par
le mdium filmique. Andr Levinson (1927 : 82) voque cette magie
de lesthtique de la lenteur , perceptible notamment dans le dfil du
cortge funbre dEntracte (Ren Clair, 1924). Les images de corps
projetes au ralenti ou lacclr sont apprhendes partir de comparaisons et dassociations dides qui rpondent au souci de dcrire les
dimensions jusqualors inconnues auxquelles accde dsormais le regard
humain. A propos du ralenti, on voque ces chevaux au galop qui
semblent de bronze rampants , ces chiens courants dont les contractions musculaires rappellent les ondulations des reptiles , ces oiseaux
qui semblent danser dans lespace , ces boxeurs qui paraissent nager
(Faure 1920: 26-27), ces danseurs de ballets russes transforms en animaux, par suite dune intervention diabolique (Desclaux 1921), ces
chevaux se mouvant dans un milieu demi-solide, dans un air visqueux
(Pierre-Quint 1925: 169). Dans un documentaire sur lclosion acclre
des plantes, Soupault (1929a : 65) peroit un nid de serpents ou un
bras de femme.
Jouant sur la permabilit des catgories naturelles, cette indistinction
de laspect des choses mouvantes constitue le deuxime axe en fonction
duquel on apprcie alors les potentialits recratrices du mdium cinmatographique: la mutation dune forme en une autre. Le Manifeste des
peintres futuristes (1910) insistait bien sur cette dimension spcifique :
[...] tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil nest
jamais immobile devant nous, mais il apparat et disparat sans cesse.
(Lista 1973: 163) De cette formulation se dgage la vision dun continuum de transformations bas sur lalternance rythmique fondamentale
qui produit le mouvement partir de la succession continuelle de positions figes. Cette conception est reprise par Elie Faure dans sa
rflexion sur la cinplastique. Celle-ci procde de lanimation dune srie
dlments visuels ( des volumes, des arabesques, des gestes, des attitudes, des rapports, des associations, des contrastes, des passages de

76

CHAPITRE 1

tons), qui se trouvent insensiblement modifi[s] dun fragment de

seconde lautre. Des danseurs ou des sportifs saisis au ralenti lui apparaissent ainsi comme des statues en action, autour dune harmonie sans
cesse atteinte et sans cesse rompue dans la continuit logique de lquilibre poursuivi (Faure 1920 : 26-27). Pour Ren Clair (1925a : 15-16),
le cinma doit sattacher mettre en vidence les caractristiques communes des choses filmes, afin de pouvoir les enchaner dans un univers recr par le biais dune sorte de morphing avant lheure:
Galope, cavalire. [ ...] Deviens statue, maison, jeune chien, sac dor,
rivire roulant des chnes. Fascin par la possibilit danimer limmobile 55, Jean Epstein (1946: 293) affirmera de mme que le cinma laisse
deviner lunit foncire de toutes les formes rputes inconciliables mais
qui, par cette machine, peuvent tre automatiquement converties les unes
en dautres.
Plutt que de montrer les points de liaison entre des choses diffrentes,
il est galement possible de mettre laccent sur la multiplicit dun mme
objet. Ce troisime axe autour duquel se concentrent les rflexions sur
les facults novatrices du film saccorde aux exprimentations sur le
cadrage photographique alors conduites dans certains milieux modernistes, en particulier la Nouvelle vision [Das Neues Sehen] dveloppe en Allemagne autour du Bauhaus (manifestes de Franz Roh, Foto
Auge, 1929, ou de Werner Grff, Es kommt der neue fotograf !, 1929 ;
travaux de Moholy-Nagy, Herbert Bayer ou T. Lux Feininger): recherche dangles insolites, anticonformistes ; exploitation maximale deffets
techniques tels que gros plans, reflets, miroirs, objectifs spciaux...; traitement extrme de la plonge / contre-plonge pour des portraits ou des
vues urbaines (voir Lugon 2001 : 37-42). Le peintre Marcel Gromaire
(1925: 206-207) identifie une proprit essentielle du film dans cette capacit de lappareil de prise de vue dgager les aspects varis et insouponns du moindre objet quotidien, considr successivement sous
toutes ses faces, par de diverses lumires, dissqu par le ralenti, plac
dans diffrents milieux .
Cette dmarche renvoie la dconstruction de lespace perspectif dj
opre par la peinture moderne, en particulier par les mthodes cubistes
visant ds le tournant des annes 1910 multiplier les points de vue diffrents sur un mme sujet. Dans ce contexte simultaniste o interviennent galement les potes Apollinaire ou Cendrars, Robert Delaunay joue un rle important, tant par ses ralisations (sa Tour Eiffel aux
Arbres date de 1909) 56 que par ses proccupations thoriques. Bien quil
cherche distinguer sa simultanit rythmique 57 du cubisme, ce dernier
courant demeure daprs lui une mthode danalyse transitoire essentielle:
la reprsentation dune maison nest dj plus cette maison vue avec
les yeux de tout le monde , mais une maison analyse sous plusieurs
aspects la fois reconstruite non dans un aspect directement visuel,
mais de conception 58. Cest bien cette volont que Jean Epstein
(1923b: 115) associe au travail de Fernand Lger: laspect des choses,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

77

pour lui, est un aspect par fragments. Toutes les surfaces se divisent, se
tronquent, se dcomposent, se brisent, comme on imagine quelles font
dans lil mille facettes de linsecte. Le cinma peut certes rendre
compte de cette tendance par des effets spciaux traduisant la fragmentation du cadre: cran divis, surimpressions, voire effets de flou, mais
les thoriciens des annes 1920 prfrent gnralement insister sur les
vertus du montage. Cest effectivement dans une temporalit imaginaire
(hors du mouvement de limage elle-mme) que le film confronte les
diffrentes physionomies dun mme objet, rassembles en peinture sur
une seule toile. Dans Paris qui dort (1925), Ren Clair prsente par
exemple la Tour Eiffel sous divers angles, de loin, de chaque tage, de
la cage de lescalier, de lascenseur, de la dentelle mcanique des surfaces, refltant la possibilit cubiste de montrer un objet sous diffrents points de vue, droit, renvers, de lintrieur, de lextrieur et somme
toute, quasi simultanment (Pierre-Quint 1925 : 169-170).
Sans insister sur la nature convertible des choses les unes en les autres,
ni sur la ncessit de multiplier les points de vue sur un mme objet, il
est encore possible de prendre de manire littrale lappel une mobilisation gnrale: dplacer la source fondamentale de la vision spectatorielle, cest--dire lappareil de prises de vue lui-mme (quatrime et
dernier axe). Pour Jean Epstein (1930: 224), il est ainsi essentiel de tenter
de mobiliser lextrme lappareil de prises de vues; de le placer, automatique, dans des ballons de football lancs en chandelle, sur la selle dun
cheval galopant, sur des boues pendant la tempte; de le tapir en soussol, de le promener hauteur de plafond . Sa squence de Cur fidle,
avec des plans pris depuis un mange, la course automobile de LInhumaine (LHerbier), la poursuite cheval de Napolon (Gance) 59 ou les
danses frntiques de Kean (Volkoff) et Maldone (Grmillon) tmoignent
de cette obsession dun mouvement dbrid refltant lexprience de
points de vue empreints dune mobilit totale. Cette proccupation rejoint
lantienne des peintres futuristes, appelant faire vivre le spectateur au
centre du tableau en reprsentant linvisible qui sagite et qui vit audel des paisseurs, ce que nous avons droite, gauche, et derrire nous,
et non pas le petit carr de vie artificiellement serr comme entre les
dcors dun thtre. Cette conception futuriste du corps humain tend
surtout visualiser les impressions clates et fragmentaires ressenties
par le sujet reprsent : simultanit dambiance et, par consquent,
dislocation et dmembrement des objets, parpillement et fusion des
dtails, dlivrs de la logique courante et indpendants les uns des
autres 60. La mobilisation de la camra est rapporte au dsir de
procurer aux spectateurs le sentiment dun dpassement de la vie quotidienne, par lentranement vers la jouissance vertigineuse et enivrante
de la vitesse. Cet effet de libration des contingences physiques dgag
par le cinma est justement dfini par Andr Beucler (1927: 30) comme
lexpression dune nouvelle sensibilit cinmatique permettant de se
trouver en puissance dans lobjet.

78

CHAPITRE 1

Jean Epstein (1921b : 95) associe cette aspiration la possibilit dpouser totalement le point de vue dun personnage: Je vois sa
main se tendre de dessous moi comme si ctait la mienne. Cette ide
fait cho une rflexion de Bergson, daprs lequel lintelligence se caractrise par le dfaut de se placer en dehors de lobjet lui-mme , alors
que seule la fusion avec lobjet lui-mme est susceptible den offrir
la connaissance absolue. Dans un essai de 1903 o il prend lexemple
de la focalisation interne offerte par le roman, le philosophe prconise
que la pense pouse le mouvement mme du rel, et en adopte les
contours sinueux: [...] notre esprit peut suivre la marche inverse. Il
peut sinstaller dans la ralit mobile, en adopter la direction sans cesse
changeante, enfin la saisir intuitivement. 61 Le fait de mobiliser lobjectif peut donc renvoyer une forme de subjectivit primaire qui, en
ramenant le point de vue de la camra sur celui du spectateur, mime le
processus de la connaissance absolue des objets rclame par Bergson.
Ce procd stend largement des images o lobjectif dploie un point
de vue mobile sans pour autant reflter la subjectivit dun personnage
spcifique (comme dans Maldone, o les plans saisis en travelling sinueux
et plonge totale depuis le plafond entranent lappareil dans le mouvement gnral de la danse filme). Ce sont ces limites de la reprsentation subjective que dsigne Ren Clair (1925a : 15) lorsquil
sinterroge sur les multiples changements identificatoires auxquels le
point de vue du spectateur est soumis lors de la vision dun film, et notamment lalternance du passage de lobjectif au subjectif : Ainsi le
spectateur qui voit sur la toile quelque lointaine course dautomobile
est soudain jet sous les roues normes dune des voitures, scrute le
compteur de vitesse, prend en mains le volant. Il devient acteur et voit,
dans les virages, les arbres bousculs sengouffrer dans ses yeux. Cette
ide sera notamment dveloppe en Allemagne par Bla Balazs (voir
infra p. 474, note 61) ou encore Rudolf Arnheim (1989 [1933]: 31-32),
qui dcrit la perception par bonds successifs grce laquelle le cinma
parvient bouleverser la continuit spatiale et temporelle ininterrompue de lexistence concrte, ainsi quaux Etats-Unis par Erwin
Panofsky dans sa clbre analyse de la dynamisation de lespace cinmatographique 62.
Si le mouvement rapide joue donc un rle essentiel dans lesthtique
visuelle des annes 1920, cest parce quil reflte dune manire lmentaire une nouvelle conception de la pense. Jean Epstein (1921a: 68)
ne cesse ainsi de proclamer que lacclration du rythme de la vie quotidienne via la mcanisation a fini par provoquer un changement de mentalit, un accroissement de la vitesse de penser que le cinma enregistre.
Ce phnomne se situerait pour le cinaste partiellement la source de
lesthtique de suggestion et de succession propre la littrature
moderne, de Rimbaud Cendrars, en passant par Marinetti, o les images
senchanent dj une vitesse effrne. Fernand Lger (1924: 131) affirme de mme que la pense, grce la technique, se dploie de manire

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

79

beaucoup plus rapide quauparavant: Lil doit savoir choisir dans

la fraction de seconde o il joue son existence, soit au volant de la machine, soit dans la rue, soit derrire le microscope du savant. Un autre
exprimentateur filmique des annes 1920, Charles Dekeukeleire, reprendra cette argumentation, en des termes similaires ceux de lauteur du
Ballet mcanique, dans son livre Le cinma et la pense (1947). Il y
compare en effet la vision psychologique pure la perception dun
conducteur lanc sur la route 130 km/h : [...] vous naurez pas le
temps de fixer les trois dimensions dans ce tournoiement darbres, de
maisons, de montagnes. (Dekeukeleire 1947: 59) 63 Une proccupation
quon retrouve dans son film Impatience (1928), o lon voit justement
un paysage dfiler rapidement, tel que saisi depuis une moto, mais aussi
dans Entracte (montagnes russes depuis un Luna Park), Emak Bakia de
Man Ray (1927; voiture) ou Jeux des reflets et de la vitesse dHenri
Chomette (1925; mtro et pniches), toutes des uvres exprimentales
pousant la mme logique que les squences de montage rapide des films
de Gance ou Epstein. Ce dernier confirme dailleurs que cest bien par
le dcoupage et le montage que le film enregistre et mesure en quelque
sorte la vitesse de pense (Epstein 1922b : 109).
On peut donc conclure avec Alexandre Arnoux que le cinma a permis
la naissance dune nouvelle forme de pense mobile, fonde sur la succession dimages, une sorte de gymnastique visuelle, o ltre humain
demeure nanmoins, par ses limites perceptives, lobjectif unique, assez
stable et quil contrle par le rythme. Arnoux rsume admirablement
les quatre axes abords jusquici (mobilisation, variation des points de
vue, transformation des objets perus et de la temporalit elle-mme)
quand il dfinit le mouvement de lesprit produit par le film comme
consistant dplacer notre point de prise, tourner autour des choses,
les dominer, les saisir sous des angles peu habituels, ralentir ou acclrer la vitesse de leurs mouvements 64.
Difficilement ralisables sans le recours des effets spciaux complexes, ces nouvelles conceptions des mouvements dans lespace et le
temps ont fourni la matire de diffrentes crations potiques sattachant, comme le peintre de la vie moderne acclam par Baudelaire (1992:
360), reprsenter les tres sous la forme dune explosion lumineuse
dans lespace. Ds la fin de la Premire Guerre mondiale, Pierre AlbertBirot (1920) 65 et Philippe Soupault (1918-1925) 66 ont ainsi pris pour point
de dpart une srie de procds cinmatographiques (acclr, ralenti,
arrt sur image, retour en arrire, passage au flou...) pour en dgager une
reprsentation nouvelle du corps humain, affranchi de toutes barrires
physiques. Dans leurs textes, qui rappellent autant les cases oniriques du
Little Nemo de lillustrateur amricain Winsor McCay (1905-1914) que
lesprit dada peru par Louis Delluc (1920h: 181; 1920l: 186; 1920q:
217) dans les bandes burlesques, des objets saniment spontanment, des
personnages apparaissent et disparaissent soudainement, senvolent, se
dmembrent, se dmultiplient, etc.

80

CHAPITRE 1

Sinscrivant nettement dans lesthtique futuriste, marque par lobsession de la dmultiplication et lhyper-mobilit des corps 67 ou la fusion
mtonymique entre humains et objets 68, les sries de scnarios ou de
pomes cinmatographiques dAlbert-Birot et Soupault ne cessent dinterroger le rapport entre lego et le reste du monde. Le corps sobjective,
devient mallable. Lindividu se multiplie, se reproduit comme par clonage. Des statues et des automates prennent vie. Les deux potes sont
fascins par les possibilits de mutation, dinterchangeabilit, de sauts
et dactions impossibles raliser dans la ralit physique. Influenc par
les thories picturales davant-garde des annes 1910, Albert-Birot dveloppe en particulier lide dun mouvement continu, constant et qui
procde dune succession de transformations non seulement corporelles,
mais aussi colores (voir les projets de spectacles scniques chez Lger
1924 et 1925b). Pour sa part, Soupault travaille plutt la relation entre
le corps et les divers modes dactualisation dun coulement temporel
non linaire et irrgulier. Ses textes font cho une dclaration de Canudo
(1911: 38), bahi par la complexit du spectacle nouveau reprsent
par les productions trs comiques du Cinmatographe, crant de telles
rapides transformations de mouvements et de figurations, quaucun
homme ne pourrait en crer devant les hommes sans lillusion cinmatographique. La technique de lacclr est ainsi utilise dune manire trs rflexive dans plusieurs bandes comiques franaises des
premiers temps (Albera 2005: 75). Egalement travaille par Soupault,
la problmatique de la relation entre immobilit et mouvement se retrouve
dans une uvre plus lgitime, Paris qui dort de Ren Clair, qui montre
lensemble des Parisiens figs sur place par un signal dgag depuis la
Tour Eiffel. Par ailleurs, elle sera systmatiquement exploite chez Dziga
Vertov (les squences sportives et chorgraphiques de LHomme la
camra, en 1929, recourent lacclr, la fragmentation du corps,
larrt sur image).
Les projets dAlbert-Birot et de Soupault sont demeurs dans lespace
de la cration littraire et nont pas dbouch sur des ralisations cinmatographiques effectives. Lventualit de recourir au dessin anim nest
pas voque directement par ces auteurs, mais on peut dgager de leurs
textes ultrieurs sur le cinma un intrt trs vif pour le film danimation et ses potentialits de posie visuelle. En 1937, Albert-Birot (1995:
197) estime ainsi que dans la projection courante, lexception de
quelques essais et de luvre de Chaplin, les dessins anims amricains [lui] paraissent tre la plus nette orientation vers la posie au
cinma. Cette opinion est partage au tournant des annes 1930 par
Alexandre Arnoux 69, Arthur Honegger 70, Emile Vuillermoz 71 ou encore
le cinaste Eugne Deslaw, qui peroit en 1930 les bandes animes
sonores comme la formule du cinma abstrait daujourdhui , le
rythme musical transmis par les images 72. Si Fernand Lger, sinterrogeant sur les perspectives de lart cinmatographique au dbut du
sonore, voit peut-tre se conclure une poque vivante de recherche,

CINMA ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT AU TOURNANT DU XXE SICLE

81

de hasard, il affirme par contre quelle continue par le dessin anim

qui est sans limite pour exercer notre fantaisie et notre humour 73. Quant
Philippe Soupault (1931: 204), il apprcie galement les vertus potiques des dessins anims au sein de la production des dbuts du sonore.
Il nutilise pas les termes de rythme ou de mouvement, comme lorsquil
aborde les films comiques, mais apprcie leur dimension avant tout
potique, qui nutilise pas de vraisemblance, ni de logique, ni dintrigue, ni de psychologie conventionnelle. La description que le pote
donne des films danimation pourrait qualifier lunivers clat de ses
propres scnarios: On se sent brusquement libr puis entran dans
un royaume o limagination et la grce rgnent. On joue aux quatre
dimensions. Lespace, le temps, ont dautres mesures que dans notre
univers. Les tres eux-mmes sont dgags de tous ces liens qui les
touffent.
Chez Walter Benjamin (Luvre dart lre de sa reproduction mcanise, 1936), cette exploration fantasmatique conduite au-del des
limites physiques renvoie aux mcanismes dun nouvel inconscient
optique traduisant, au mme titre que le dadasme 74, le choc traumatique provoqu par lindustrialisation des conditions dexistence :
[...] la camra avec tous ses moyens auxilliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions et ses isolements, ses extensions et ses acclrations, ses agrandissements et ses rapetissements. Cest elle qui nous initie
linconscient optique comme la psychanalyse nous initie linconscient pulsionnel. Ds lors, les productions cinmatographiques les
plus fantaisistes (il cite les films burlesques et les dessins anims de Disney) oprent pour Benjamin un dynamitage de linconscient valeur
prophtique: Les normes quantits dincidents grotesques qui sont
consommes dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent lhumanit du fond des pulsions refoules par la civilisation actuelle. (Benjamin 1991 : 209-211)
Cest par contre en tant quexpression privilgie dun homme imaginaire la fois archaque et moderne que cette facult de mtamorphose
gnrale de lunivers sera considre par Edgar Morin (1956: 63-76). Elle
symbolise ses yeux la condition permettant le passage du cinmatographe au cinma, tape fondamentale dans lvolution suppose du
mdium vers lacquisition de son autonomie artistique. Pour mieux saisir
les fondements esthtiques sur lesquels sappuie cette considration, et
les rflexions du mme ordre qui lont prcde au cours des annes 19101920, il convient de revenir au prochain chapitre sur le paradigme du
rythme partir duquel est envisage la matrise de la nouvelle mobilit
cinmatographique.

CHAPITRE 2

Le paradigme du rythme:
vers une thorie du montage

Dans Naissance du cinma, Lon Moussinac (1925a : 77) pose une

condition essentielle la progression du film vers une forme vritablement artistique: [...] cest du rythme que luvre cingraphique tire
lordre et la proportion sans quoi elle ne saurait avoir les caractres dune
uvre dart. Largement diffuse au sein de la thorie cinmatographique
franaise des annes 1910-1920, cette rflexion renvoie plus largement
au paradigme esthtique du rythme qui marque alors lensemble du champ
culturel, et o convergent diffrents courants de pense apparus vers la
fin du XIXe sicle: la conception scientifique dun univers fond sur une
nergie en constante mobilit, la rsurgence des idaux philosophicoesthtiques de lAntiquit grecque, ainsi que la qute symboliste du
mouvement pur et des correspondances entre les arts.
Lexistence dun vritable paradigme est directement atteste par la
parution de nombreux essais qui rendent effectivement compte de la
propagation extrme du terme rythme, soulignent la fascination quil
suscite et signalent les dangers potentiels que son usage peut provoquer.
En 1910, le critique musical Jean dUdine, thoricien de laudition colore
et mule parisien de la Rythmique de Jaques-Dalcroze, indique ainsi que
la tendance se rfrer au rythme na cess de samplifier depuis la fin
du XIXe sicle, jusqu atteindre une place centrale dans la culture de
son poque o lon prouve pour cette notion un respect ml de ftichisme. Daprs lui, ce sont surtout les critiques dart qui lvoquent
constamment dans leurs crits sur la posie, la musique, la peinture ou
larchitecture. Il peroit la source de ce vritable culte dans les connotations vhicules par le mot lui-mme :
Rythme, Eurythmie sont des mots bien sonnants; les profrer on sadmire
soi-mme et lon pense aussi se pousser dans lestime du voisin... Il y a certains vocables venus du grec ou du latin, qui agissent ainsi, semble-t-on croire,
comme le parapharagaramus des magiciens, rien qu vibrer dans lair ou
tre tracs dans lespace.

Pour Udine, lusage de ce vocable donne tout de suite un air de

comptence celui qui met un jugement esthtique, linstar de termes

84

CHAPITRE 2

comme valeur ou volume . Malgr leur prgnance, les discours sur

le rythme lui paraissent donc dans lensemble superficiels, nayant pas
encore vraiment rpondu au flou dfinitoire qui rgne en la matire. Un
reproche quivalent est formul en 1927 par le formaliste russe Boris
Eikhenbaum (Collectif 1996: 47): Ceux qui parlent volontiers du rythme
des cadres ou du montage jouent souvent sur une mtaphore ou
emploient le terme de rythme dans le sens gnral et peu fructueux quon
lui donne, quand on parle de rythme en architecture, en peinture, etc.
En fait, cette condamnation na rien dexceptionnel, puisquelle
constitue le prambule-type de la plupart des thoriciens du rythme, qui
tiennent immanquablement fustiger les excs et les imprcisions des
autres avant de proposer leurs propres conceptions. Cest bien la dmarche
adopte par Udine en dpit de ses rserves. Il affirme en effet quaucune activit de la matire ne peut chapper au rythme , une dclaration qui dbouchera chez lui sur une thorie du geste rythmique (Udine
1921: 54-55, 60). Dans le mme ordre dides, le critique Paul Ramain
(1926g: 13-14), lun des plus obstins dfenseurs du musicalisme cinmatographique, stigmatise en 1926 l abus gnralis de cette notion
et regrette notamment sa confusion frquente avec le style . A la fin
des annes 1920, Lionel Landry porte encore un jugement svre lencontre de ceux qui se sont prcipits vers le rythme sans rflchir sa
nature polysmique. A son avis, si la notion a effectivement occasionn
quelques dgts dans les dbats autour de lart cinmatographique,
cest avant tout par une forme de snobisme qui a conduit prfrer le
charme prestigieux de ltymologie grecque au prosasme de termes tels
que mouvement ou composition . L encore, ces reproches nempchent pas Landry de proclamer lessence universelle du rythme :
[...] le rythme se suffit lui-mme, car il tait au commencement, au
milieu, la fin, il est dans tout, il est tout, depuis la plante jusqu llectron en passant par le film... 1

2.1. Lordre dans le mouvement : de ltymologie

grecque la psychologie exprimentale
La dmarche critique des diffrents thoriciens du rythme passe donc
dabord par une rflexion sur la signification du mot et la diversit de
ses usages. Dans son ouvrage synthtique sur Le Rythme musical
(1921), auquel se rfre notamment Lon Moussinac (1925a : 76), le
critique littraire et musical Ren Dumesnil, galement docteur en mdecine, souligne la diversit des points de vue ports sur la notion de rythme.
Quil sagisse de la philosophie, de la musicographie, de la psychophysiologie ou de lesthtique, chacune des disciplines concernes par le paradigme rythmique lui semble en effet trop spcialise pour prtendre
rsoudre lensemble dune problmatique aussi multiforme. De l nat
pour Dumesnil la difficult de dfinir chacune des multiples modalits

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

85

de ce concept , les explications fournies par les divers traits thoriques paraissant souvent trop partielles, trop incompltes ou trop exclusives. Des termes comme mesure, cadence, mtre, nombre ou accent
ont ainsi t employs comme des synonymes du mot rythme, malgr
des significations qui peuvent savrer tout fait divergentes (Dumesnil
1921: 5-8).
La notion de rythme est la fois lie la musique et excde ce domaine
particulier. Comme la notamment dmontr Emile Benveniste (1951:
327), le mot provient du mot grec rhythmos qui signifie lorigine le
flux de leau, le fait de couler. Lorthographe ancienne du terme en franais (rhythme) tait dailleurs plus proche de ltymologie grecque
(Dumesnil 1921: 8). Il renvoie donc fondamentalement lide de mouvement naturel. Suivant son usage chez les philosophes ioniens (Dmocrite),
le rythme dsigne encore la forme, cest--dire la disposition spcifique
des parties, des atomes dans un tout. Selon Benveniste (1951: 333), ce
premier sens exprime la forme ds linstant quelle est assume par ce
qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui na pas dorganique.
Il rpond ainsi une pense philosophique qui reprsente lunivers comme
la rsultante de configurations particulires du mouvant (Fraisse 1974:
5-6). Mais cest la dfinition de Platon ( lordre dans le mouvement ,
Lois 665a) qui sest finalement impose dans les discours esthtiques.
Benveniste (1951: 334-335) souligne limportance de cette acception
platonicienne du rythme qui soumet aux nombres aussi bien la musique
que le mouvement corporel: On pourra ainsi parler du rythme dune
danse, dune marche, dune diction, dun travail, de tout ce qui suppose
une activit continue dcompose par le mtre en temps alterns. On
trouve une rflexion semblable sur le rythme chez le philosophe grec
antique Aristoxne qui le prsente, pour sa part, comme lordre dans
les dures 2.
Prolongeant en quelque sorte une telle tradition, les scientifiques se
sont penchs sur cette problmatique en relation avec la structure psychologique du mouvement humain. La psychologie exprimentale du
rythme sest en effet difie sur la base des mouvements ordonns dans
le temps qua voqus Platon. En 1850, Johann Friedrich Herbart
constate dj que lmotion provoque par le rythme rsulte de lalternance constante de priodes dexpectative et de contentement. Dans la
seconde moiti du XIXe sicle, le rythme est inscrit au programme des
recherches lies aux thories des phnomnes psychiques. Ernst Mach
place ainsi en 1865 lactivit motrice au centre de lexprience du rythme,
notamment par le biais dobservations o il tente de comprendre les modalits de laccentuation subjective dune suite rgulire de sons parfaitement identiques. Quant Hermann Vierordt, il procde en 1868 lenregistrement et la mesure de mouvements rythms. Tous ces acquis
seront rassembls et rendus publics par les travaux de Wilhelm Wundt
(1886: 240), qui les rapporte la problmatique de la conscience et, en
particulier, de sa dure. Ses recherches aboutissent la mise en vidence

86

CHAPITRE 2

du caractre synthtique de la perception du rythme, qui articule daprs

lui des variations dordre qualitatif, intensif et mlodique. Ces trois aspects
essentiels du rythme dgags au XIXe sicle (perceptif, moteur et affectif)
seront associs et dvelopps dans les expriences ultrieures de Meumann (1894), Bolton (1894), Stetson (1903), Miner (1903), McDougall
(1903), puis plus tard Isaacs (1920) et enfin Ruckmick (1913-1927) 3.
Ce dernier parvient au milieu des annes 1920 la dfinition du rythme
comme perception dune forme temporelle dans laquelle les lments
intellectuels rpts priodiquement sont varis dune manire suivie dans
leurs attributs qualitatifs et quantitatifs 4. En dpit des perspectives
ouvertes par cette affirmation, et des recherches de Kurt Koffka (1909)
sur les rythmes visuels, la Gestalttheorie parat plutt avoir nglig laspect rythmique dans sa tentative de comprhension des formes spatiales.
En France, cest Albert Michotte, lun des futurs membres de lInstitut
de filmologie de la Sorbonne, qui procde au cours des annes 1930
lanalyse des formes rythmiques partir de leurs ralisations motrices,
une approche poursuivie par lun de ses lves, Paul Fraisse.
Dans son examen des activits rythmiques, la psychologie exprimentale sest donc occupe principalement de quelques ples : perception, rptition (isochronisme), ou encore accentuation. Sans quon puisse
dlimiter une vritable thorie motrice, la perception visuelle parat
gouverne de manire originale par des lois de succession, activant un
double champ spatial et temporel. Du renouvellement constant des choses
perues, nous ne percevons que des parties successives, cest--dire les
structures rythmiques elles-mmes et leur enchanement 5. Paul
Fraisse signale cet gard les relations privilgies entre les modes
perceptif et moteur de ltre humain, en particulier une forme de synchronisme engageant une affection particulire pour le rythme. Il existe
selon lui une concidence notable entre la vitesse du mouvement
corporel et les potentialits perceptives de la succession, qui explique la
rsonance affective du rythme, peru et agi tout la fois (Fraisse :
10-11).

2.2. Lnergie des vibrations universelles :

le rythme cosmique
Les recherches exprimentales sur le rythme doivent galement leur
dveloppement la formulation des lois physiques de la thermodynamique, vers le milieu du XIXe sicle. Celles-ci imposent par leur succs
la conception dun univers dfini par une nergie en constante circulation. Ces thories sont centres sur le postulat de lexistence dune matire
nergtique en mouvement vibratoire, produisant tant le son que la
lumire, la chaleur ou llectricit, sous forme dondes. Le rythme intervient l comme principe rgulateur des diffrentes vibrations fondamentales de lnergie, mesurables dans leur priodicit. Herbert Spen-

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

87

cer affirme ainsi dans Rythme du Mouvement (tir des Premiers Principes, traduits en France en 1871) limpossibilit de comprendre la vie
universelle sans le rythme, principe initial et essentiel [...] partout
o il y a conflit de forces qui ne se font pas quilibre (Spencer 1871:
268). Le rythme se situe galement au cur des recherches physiologiques ds le dernier quart du XIXe sicle, o il est gnralement envisag comme un battement ou une simple oscillation binaire. Ainsi
lAmricain Thaddeus L. Bolton, dont les recherches auront un cho en
France et en Allemagne (Bolton 1902), conduit-il des expriences sur
la perception du rythme en observant le groupement de stimulations
sonores (clicks) effectues par des sujets humains provenant de diffrents
milieux culturels ils peuvent par exemple se rvler plus ou moins
sensibles et entrans la musique et rappelle quen physiologie
exprimentale la rythmicit caractrise l alternance rgulire des
priodes dactivits et des priodes de repos ou de moindre activit. Pour
lui, aucun fait nest plus familier au physiologiste que le caractre rythmique dun grand nombre de gestes 6. Bolton (1894: 146-147) interprte lide spencrienne de la rythmicit comme la seule description
possible de lactivit face limpossibilit physique dun mouvement
continu. Au cur du mouvement en apparence le plus linaire se situe
donc toujours un rythme. Henri Bergson (1930 : 101), dont la philosophie influence en profondeur la pense franaise au dbut du XXe sicle,
fonde galement sa vision dun dynamisme universel, sans cesse renouvel, sur cette oscillation fondamentale :
Les anciens avaient imagin une Ame du Monde qui assurerait la continuit
dexistence de lunivers matriel. Dpouillant cette conception de ce quelle
a de mythique, je dirais que le monde inorganique est une srie de rptitions
infiniment rapides qui se somment en changements visibles et prvisibles. Je
les comparerais aux oscillations du balancier de lhorloge: celles-ci sont accoles la dtente continue dun ressort qui les relie entre elles et dont elles
scandent le progrs; ceux-l rythment la vie des tres conscients et mesurent
leur dure.

Dans sa critique de la conception du mouvement en tant que succession de points fixes, Bergson (1911: 161) ne voit aucun obstacle considrer le dplacement humain sous la forme dune suite de pas rythms.
Il sagit pour lui de la seule manire vritable de dcomposer le mouvement dune manire profondment dynamique : Ma course est la srie
de ces actes. Autant elle comprend de pas, autant vous pouvez y distinguer de parties. Mais vous navez pas le droit de la dsarticuler selon une
autre loi, ni de la supposer articule dune autre manire. Le rythme
constitue chez le philosophe autant un mcanisme profond de la connaissance (voir infra pp. 37-38) que la loi essentielle de tout mouvement,
puisque celui-ci procde toujours dune oscillation. Pour Bergson
(1911: 165), le prtendu mouvement dune chose nest en ralit quun
mouvement de mouvements , un battement, un rythme. Il dfinit mme

88

CHAPITRE 2

le point extrme de la matrialit comme une pure rptition (Bergson 1903: 210).
Lapprhension nergtique de lunivers a donc dbord du terrain
scientifique o elle a par exemple influenc les travaux dEtienne-Jules
Marey, pour marquer, au tournant du XXe sicle, la rflexion philosophique. On la retrouve ds lors dans le discours spiritualiste et mystique
de nombreux artistes. Dans son essai sur La cration dans les arts plastiques (1910-1912), Frantisek Kupka concepteur dune abstraction
simultanment positiviste et panthiste, une abstraction qui croit en mme
temps la science et leffusion, et se propose daccder une science
relle de lau-del des apparences (Philippe Dagen) 7 signale ainsi
la relation entre le mouvement intrieur continu qui anime la sensibilit intime du peintre et une forme dalternance rythmique naturelle :
Tout nest peut-tre que la danse des cadences de foyers ponctuels, producteurs dimpressions que nous percevons comme une suite discontinue. Si
nous en sondons le principe, nous le trouverons semblable celui de la vie
dune cellule lmentaire: ses mouvements de dilatation et de contraction correspondent au rythme cosmique de la reproduction et du retour. (Kupka 1989:
199)

Mme sil relve, tout comme Ren Dumesnil, la porte souvent excessive et imprcise du paradigme du rythme, Lionel Landry (1930: 23-24),
thoricien de la musique et lun des principaux critiques de cinma des
annes 1920, signale que de nombreux livres de vulgarisation scientifique ont largement diffus dans le domaine esthtique la conception
dun univers gouvern par des lois rythmiques, depuis la nbuleuse
jusqu latome. Jen vois notamment une illustration dans la thorie
aujourdhui oublie de l intgralisme , soutenue par le pote Adolphe
Lacuzon (1902: 20), qui envisage le rythme comme le principe reliant
ltre au monde en fonction de lquilibre des vibrations universelles :
Tout, dans lunivers, est vibration, combinaison de vibrations, formes
de mouvement, nombre et sries, associations de rythmes. Nous-mmes
sommes un rythme dans le rythme intgral ou accomplissement universel. Pour Lacuzon, lart sapparente une intgration, dans le sens
o il exprime linscription dun tat dme individuel dans lme universelle. Mme dans le domaine artistique, le rythme renvoie moins
ses significations musicales ou phontiques qu lextriorisation dune
structure perceptible, mais immatrielle, dun ordre intrieur articulant
lhumain luniversel:
Cest [ ...] dans la pense et peut-tre mme en de, cest--dire dans la
subconscience, quil a son existence profonde, et son extriorisation par les
sons, les vocables, les lignes et la couleur nest quun rsultat technologique,
relevant de laptitude et de leffort cultiv. Dans lexpression des sentiments
humains, dans lexpression lyrique, notamment, il est comme le graphique
immatriel des motions intrieures qui les ont exalts. Dabord obscure, la
pense sy ordonne et sy dploie, et le frisson du monde passe en elle. 8

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

89

Ce recours la mtaphore du graphique , pour qualifier la trace de

lunivers intrieur que reprsenterait le rythme, voque les diffrentes
tentatives scientifiques de donner une forme lisible aux phnomnes
imperceptibles lil humain. La mthode graphique a en effet constitu un outil essentiel pour les principaux chercheurs en physiologie exprimentale, principalement suite son usage dans les travaux dHermann
von Helmholtz. Sappuyant sur des appareils inscripteurs directement
relis au corps des sujets des expriences, cette mthode a pu offrir des
reprsentations mesurables des oscillations rythmiques de la respiration,
du pouls et des diffrentes activits du corps humain. Dans ses tudes
physiologiques sur les mcanismes du mouvement, Marey y a recouru
systmatiquement, avant et paralllement son utilisation de la chronophotographie, anim par la volont constante de dgager une mthode
pour voir linvisible 9.
Ainsi que je lai dj affirm, lesthtique de la photognie chre de
nombreux thoriciens du cinma des annes 1920 fait largement cho
cette tentative de dvoiler des structures rythmiques universelles. Dans
les termes de Ren Schwob (1929 : 29, 42, 127-128, 163), auteur dun
essai sur le film comme mlodie silencieuse , le cinma rend visible
ce par quoi tous les rgnes oprent entre eux leur communion, cette
posie organique, lunit de ce qui est sous-jacent [...] dans une sorte
de virginit absolue , dpouill[ant] le monde de sa complexit . Partant, le mouvement est moins lobjet du cinma que ne lest le rythme
pur en qui toute forme fait laveu dun secret, se reconnaissant, par-del
ses propres apparences, chose humble et qui se meut dans sa propre
harmonie.
Cest donc bien lacception platonicienne du rythme, ordre dans le
mouvement , qui marque au tournant du XXe sicle dinnombrables
systmes o cette notion est rige en principe ordonnateur de lart et du
cosmos. Comme lindique Ren Dumesnil (1921: 11) dans son trait
desthtique musicale, le rythme peut tre saisi comme un besoin de
lesprit besoin complmentaire des notions de lespace et du temps ,
acquisition archaque des sens, forge en abstraction au fil des sicles,
mais dpendant pourtant toujours des conditions de perception humaines. La prise en compte dun facteur naturel aussi essentiel dans la
rflexion sur lart permet de reformuler lutopie des synesthsies, envisage ds lors comme une construction organique et ordonne du mouvement. La dfinition du rythme donne en 1903 par le compositeur
Vincent dIndy (Lordre et la proportion dans le temps ) institue ainsi
le terme en lment premier commun toutes les sortes dart, source
de la bonne ordonnance des lignes, des formes, des couleurs, des mouvements et des sons 10.
Cette perspective signale largement linfluence de la pense pythagoricienne, o le nombre, le rythme, la mesure se situent au cur des
mathmatiques, de la philosophie, de la musique et de tous les arts . Un
proche de Wagner, le chef dorchestre Hans von Blow, a paraphras saint

90

CHAPITRE 2

Jean dans une formule reste clbre: Am Anfang war der Rhythmus .
Ce remplacement du Verbe par le rythme sexplique, selon Ren Dumesnil (1921: 13), par le fait que La Vulgate traduit logos par verbum. Or,
logos, outre le sens de Verbe, a celui de rapport et de proportion. Cette
reformulation est emblmatique des proccupations dune poque o,
comme la montr notamment Friedrich Kittler (1999), la parole et lcriture sont remises en question au profit de signifiants matriels enregistrs par le gramophone et le film. Point de convergence entre lesthtique,
la science et la cosmogonie religieuse, le rythme autorise une conceptualisation gnrale qui tienne compte des transformations techniques et
sociales tout en renvoyant aux sources fondamentales de lexistence et
des communauts humaines.
Le Franais Dom Andr Mocquereau (1918 : 26), lun des principaux
re-dcouvreurs de la musique grgorienne, aboutit galement laffirmation de lexistence dune seule rythmique gnrale dont les lois
tablies sur la nature humaine se retrouvent ncessairement dans toutes
les crations artistiques, musicales ou littraires de tous les peuples et
dans tous les temps . Fondateur de la mthode de Rythmique qui remporte un succs international foudroyant ds les annes 1900, Emile
Jaques-Dalcroze (1928 : 113) rappelle encore que la science, tout
comme lart, participe une redcouverte spiritualiste du rel par le
rythme. Inspir par la thorie dEmerson, il affirme en effet que les atomes
dansent en cadence et obissent aux lois harmonieuses qui font de
la substance la plus commune de la nature un miracle de beaut aux yeux
de notre intelligence. Daprs lui, la science, loin de dpouiller la nature
de son charme mystrieux, nous rvle aussi, partout, des harmonies
caches. Comme nous lavons dj vu, ce discours qui envisage la technique comme un moyen de rvlation du rel influence considrablement
la manire dont on considre alors le cinma. Cette conception se retrouve
notamment dans la rflexion du Dr Paul Ramain (1929a : 9-11), le thoricien musicaliste du film, qui peroit dans le rythme la base vivante
de lunivers:
LE RYTHME ! Cest llment primordial et esthtique de toute la vie, comme
de tous les arts, comme de toutes les motions. Le rythme est universel, il
apparat dans le mouvement des astres, dans le cycle des saisons, dans la
lumire, dans lalternance rgulire des jours et des nuits, dans le son, dans
les odeurs. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le cri des animaux,
dans la parole et lattitude de lhomme, jusque dans les infiniment petits:
atomes, molcules, ions, karyokynse des cellules. Le rythme est ce que les
anciens appelaient la musique des sphres.

Depuis la fin du XIXe sicle, lexistence de rythmes biologiques fait

lobjet de recherches en anthropologie ou en psychologie. Ren Dumesnil
(1921: 13) cite en exemple la priodicit des saisons, lalternance du jour
et de la nuit ou celle des mares. Certains des rythmes biologiques tudis
par la chronobiologie se rapprochent de ceux de lactivit humaine. Des
rythmes priodiques se manifestent dans tous les organismes vivants, des

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

91

unicellulaires aux tres les plus diffrencis. Chez les vertbrs, leurs
rgulations sont dpendantes du systme nerveux central. On distingue
gnralement les rythmes rapides, ou ultradiens (dont la priode stend
jusqu 20 heures), cest--dire ceux de lencphale, du cur ou de la
respiration; les rythmes circadiens (priode situe entre 20 et 24 heures),
telle la succession quotidienne des jours et des nuits, ou rythme nycthmral ; enfin les rythmes infradiens (qui dpassent les 24 heures), pour
la plupart lis aux conditions cologiques et particulirement aux
saisons.
Mais cette rfrence au rythme naturel ne suscite pas le mme
enthousiasme chez tous les spcialistes desthtique. Lionel Landry
(1930: 22-24) regrette ainsi linfluence nfaste des thories cosmogoniques sur les critiques et thoriciens de lart, prompts lgitimer leurs
propos par la mise en vidence de rgles objectives et la soumission trop
rapide de ceux-ci une mystique du rythme. Il aborde bien cette notion
comme une donne essentielle des phnomnes naturels, marquant
constamment les divers aspects de lexistence humaine. Mais il faut selon
lui poser une division essentielle entre les rythmes rencontrs dans les
recherches scientifiques et ceux qui se manifestent dans des formes dexpression artistique telles que la musique ou la posie. En effet, si les
premiers peuvent tre saisis par des formules mathmatiques dont laccumulation est quantifiable, mesurable, les seconds instaurent un dialogue
avec lesprit en sarticulant et sordonnant dans une dure beaucoup plus
complexe. Sur ce point, la plupart des thoriciens du cinma saccordent
ds lors distinguer entre le rythme naturel, propre au mouvement luimme et que le cinma permet de rvler, et le rythme artistique, qui
procde dune intention cratrice. Si Paul Ramain (1926a : 196) considre nimporte quel film comme naturellement rythm par lui-mme,
il rappelle que cest lintervention esthtique qui fait prendre une valeur
singulire cet aspect mtrique, grce la manire de discipliner cette
cadence et de crer un ou plusieurs rythmes .

2.3. Rythmes intrieur et extrieur au cinma

Les comparaisons entre les rythmes respectifs de la nature et de lart
ne manquent pas au sein de la thorie cinmatographique. Ainsi Lon
Moussinac (1925a: 81) rapproche-t-il le rythme heurt du film une
respiration haletante et saccade , ce qui constitue daprs lui un
rapport fixe entre lintensit des rythmes organiques et le rythme
artistique. De mme, Jean Epstein (1921b: 92) reprend un passage dun
ouvrage du biologiste Walter Moore Coleman (Mental Biology), qui
affirme qu des instants donns, lensemble des mouvements dun groupe
dtres humains ou danimaux, quils soient moteurs, respiratoires ou
encore lis la mastication, est rgi par un certain rythme, une certaine

92

CHAPITRE 2

frquence soit uniforme, soit dans un rapport musical simple . Cette

opration engagerait la possibilit de relations proportionnelles trop
lmentaires pour tre crdibles entre les diffrents gestes accomplis simultanment. Pour Epstein, le cinma doit tirer profit de tels
rapports, cest--dire du caractre rythm et photognique qui peut
maner du filmage des groupements dindividus. Il soutient en effet
que la camra, mieux et autrement que lil humain, peut dgager
cette cadence, inscrire ce rythme, le fondamental avec ses harmoniques.
A partir de ce constat, il appelle la dcouverte de la prosodie propre
au cinma.
Dautres pensent, comme Emile Jaques-Dalcroze, que le rythme napparat pas naturellement dans le film, mais quil faut le contrler, le
travailler, lorganiser. Dans Lart et le cinma (1921 : 5), le rythmicien souligne le peu de rigueur, de formalisation et de prcision dont
fait montre ce mdium dans sa reprsentation de diffrents mouvements,
principalement humains. Combler cette lacune en tenant compte des
nuances de la dure savre la condition essentielle dune esthtique
cinmatographique :
Il ne suffit pas en effet, pour organiser un spectacle artistique, de faire se
succder au cinmatographe des apparitions brves et suggestives et de prsenter au public les attitudes et les gestes individuels de quelques artistes plastiquement bien dous. Il faut encore que ces apparitions, que ces gestes et que
ces attitudes soient rgls minutieusement dans le temps et que saccomplissent de part et dautre, grce une ducation spciale, ces sacrifices et
ces liminations qui sont la base de tout style vraiment harmonieux.

Lcrivain Henri Braud voit lui aussi le cinma comme une forme
artistique o tout est subordonn des rythmes ou, si lon veut, la
juxtaposition rythmique de mouvements fragmentaires 11. Chaque
plan introduit donc une srie de mouvements qui possdent un rythme
propre, quil sagisse de celui des lments profilmiques enregistrs par
la camra (mise en scne) ou de celui de lappareil (mise en cadre). Avant
le montage, le rythme interne de ces images peut videmment tre
contrl, orient, dtermin, comme le rappelle Emile Vuillermoz
(1925: 76). Celui-ci spcifie en effet que le cinaste peut sexprimer dune
manire originale et personnelle dans la faon dont il dote les diffrents
lments filmiques du rythme, non seulement au jeu de ses acteurs et
sa prise de vue, mais la succession et lenchevtrement des images
projetes. Lensemble de rythmes saisi par la camra doit donc tre absolument distingu de celui qui se dgage de lenchanement des plans.
Le terme de rythme revient encore constamment chez Louis Delluc
(1923b: 137, 182), mais sa signification demeure terriblement floue et
oscille entre les diffrents aspects identifis ci-dessus. Dans un de ses
derniers crits, il indique dailleurs que ce terme est un pauvre petit mot
que nous employons si souvent, trop souvent et regrette quil ne soit
pas assez rpandu dans la pratique. Le critique se borne dailleurs le plus

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

93

souvent poser un discours quasi tautologique, comme en tmoigne cette

exclamation propos des films de Mack Sennett: Cest du rythme, cest
le rythme, et voil tout.
Sa faon de concevoir le rythme parat nanmoins avoir progress au
fil des annes. Au moment de Photognie (1920a : 58), il dclare avoir
peru dans Jeanne dArc (Cecil B. De Mille, 1916) la cadence , quil
assimile un phnomne technique . Deux passages du film retiennent en particulier son attention, savoir deux mouvements groups :
dune part lvocation vision en surimpression par lhrone de larme
anglaise foulant aux pieds les courtisans du roi de France; dautre part,
lentre dans la cathdrale de Reims du cortge royal :
Tout vit, et vit selon un rythme impos. Comme dans la symphonie o
chaque note consacre sa vitalit propre la ligne gnrale, tous les plans, et
toutes les ombres se meuvent, se dcomposent ou se reconstituent suivant la
ncessit dune orchestration puissante. Cest le plus parfait exemple qui soit
de lquilibre des lments photogniques.

Leffet rythmique semble donc procder exclusivement de mouvements

de foules et de linteraction entre diffrents mouvements intrieurs au
plan (ombres, plans pris au sens de niveaux de profondeur dans le
cadre mme). Pourtant Delluc (1923b : 142) affirmera trois ans plus tard
que le rythme extraordinaire du film de De Mille ne concerne pas seulement les comdiens ou le dcor, mais galement le rcit. Au dtour dun
article sur Mack Sennett transparat une dfinition du rythme qui dpasse
sa seule dimension intrieure. Cette fois, le terme renvoie bien une
structure gnrale rgissant les rapports de mouvement au sein du film,
de la gestuelle des comdiens lquilibre entre les dures des squences
et les plans: Le rythme, plus fort que lorchestre et que le scintillement
du blanc et du noir, met au point les gestes, les silhouettes, la proportion
des scnes, la dure des images, le mtrage mme de la bande, cre le
mouvement quil faut. (Delluc 1923b: 182) Bref, le rythme rgule lconomie gnrale de la mobilit filmique.
Lon Moussinac (1923b : 11) pose sur ce point une division fondamentale: le rythme gnral du film rsulte de la combinaison de
deux rythmes trs diffrents, dont la complexit peut dailleurs varier
linfini:
1) le rythme intrieur des images, obtenu par la reprsentation (dcors, costumes, clairages, objectifs, angles de prise de vues) et linterprtation; 2) le
rythme extrieur des images, obtenu par le dcoupage, autrement dit par la
valeur en dure, mathmatique ou sentimentale, donne chaque image, par
rapport aux images qui la prcdent et celles qui la suivent.

Dans Naissance du cinma, Moussinac (1925a : 75) reprend et dveloppe cette distinction, consacrant un chapitre entier la question du
rythme cinmatographique, quil ne cesse de poursuivre depuis ses
premiers essais sur le film 12. Chez lui, la notion de rythme intervient demble dans le cadre dune rflexion sur le montage (Monter un film nest

94

CHAPITRE 2

pas autre chose que rythmer un film), une opration dont il prcise le
rle essentiel au sein du film. Les qualits propres chaque plan isol,
quil dsigne par les termes de beaut ou de valeur, peuvent en effet
se trouver amoindries ou accrues selon la fonction quon assigne aux
images dans le droulement temporel, cest--dire lordre dans lequel
elles se succdent. Cet aspect particulier du montage est qualifi de
rythme extrieur, par opposition au rythme intrieur, qui existe [...] dans
limage elle-mme . Chez Germaine Dulac (1928b: 112), ces deux
sortes de rythme sont respectivement prsents comme le rythme des
images et le rythme de limage.
Le premier type est jug plus essentiel par Moussinac (1925a : 76):
lexpression cinmatique doit au rythme extrieur la plus grande part
de sa puissance et elle dgage pour lui la plus grande partie de sa force
de la place et de la dure quon fixe limage, par rapport lensemble.
Cette conception du rythme comme principe ordonnateur des images
constitue le caractre spcifique de lart cinmatographique : cest par
l que celui-ci participe des caractres de tous les arts et, dernier
survenu, semble appel la premire place . A travers la conception du
rythme comme montage, le film fait cho aux procds musicaux: comme
le rappelle Yan B. Dyl (1923: 19), les images du film doivent galement
se juxtaposer dans le sens du rythme, comme se juxtaposent les sons
et les accords et, par consquent, tre traites en composition et en mouvement dans ce but prcis . Pour Dimitri Kirsanoff (Lapierre 1929: 12),
le rythme permet darticuler film, posie et musique : il aspire en effet
la cration dun pome cingraphique singulier et novateur, qui doit
sappuyer avant tout sur une cadence comparable la cadence musicale. Cest ce rythme, donn par le montage, qui doit crer la posie de
la vision. Hubert Revol (1930 : 30) insiste aussi sur le soin apport
chaque image isole pour la transformer en segment vectoris au sein de
la chane de montage. Cest non seulement au moment de lassemblage,
en fonction des autres plans, que sa temporalit doit tre rigoureusement
tablie (la dure dune image doit tre dtermine par la prcdente ),
mais galement au tournage: La manire dont sont prises les images
dtermine aussi le rythme qui doit les unir.
La rflexion de Lon Moussinac sinscrit donc dans le prolongement
de celles de Ricciotto Canudo ou dElie Faure, mais elle a lavantage
dtre intgre dans le cadre dune potique gnrale du cinma. Dans
Naissance du cinma, Moussinac sefforce en effet daborder successivement et dune manire raisonne tous les aspects de lobjet cinma.
Cest pourquoi il relie explicitement les aspects cinmatographiques de
temporalit, de mouvement, de rythme dj soulevs par ses prdcesseurs la notion de montage. Sa conception rejoint celle alors dveloppe en Union sovitique par divers thoriciens du film lis la trs
dalcrozienne Ecole dEtat de cinma. Vladimir Gardine, qui y donne
un cours particulier sur le montage, dfinit essentiellement le cinma
comme le changement rythmique de morceaux de films, dont les compo-

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

95

sitions [...] se sont unies dans le film sur la base dun calcul de montage 13.
Il est suivi par le ralisateur Lev Koulechov :
Trs peu de cinastes [...] ont compris quau cinmatographe, le moyen dexpression de la pense artistique rside dans la succession rythme de cadres
immobiles ou de petits fragments exprimant le mouvement, autrement dit ce
que lon dsigne par le terme technique de montage. Le montage au cinmatographe correspond la composition des couleurs en peinture ou la succession harmonieuse des sons en musique. 14

Cette dernire prcision renvoie aux ides de Kandinsky: la spcificit dun art se fonde paradoxalement sur lanalogie entre diffrentes
techniques, toutes bases sur le principe commun du rythme (voir infra
p. 146). Dans son article Ce quil faut faire dans les coles de cinma
(1920), Koulechov formule cette conception dune manire trs claire:
[...] tous les aspects de lart ont une essence et il faut chercher cette
essence dans le rythme. Mais le rythme en art sexprime et sobtient par
diffrents moyens. Au thtre par le geste et la voix de lacteur, au cinma
par le montage. Par consquent, les arts se diffrencient les uns des autres
par leurs mthodes spcifiques de victoire sur la matire, par leurs moyens
propres dobtention du rythme. 15
Au fait des thories sovitiques du cinma par son origine russe 16, le
critique de danse et de cinma Andr Levinson (1927: 64-65) dveloppe
lui aussi une rflexion sur le rythme comme montage. Il utilise explicitement le terme de montage pour dfinir lopration, fondamentale
au cinma, qui actualise le dcoupage du scnario. Lunit et llment de composition se situent pour lui dans le cadre du montage,
qui sappuie sur des procds rythmiques : Le dbit dun film, sa forme
et sa porte, dpendent essentiellement des rapports de longueur-dure
entre les cadres juxtaposs, de leur valeur relative. Comme le rappelle
Roland Guerard (1928b : 9-10) propos du Napolon de Gance, cette
structuration des cadres produit un effet sur les rythmes physiologiques
simples, cest--dire les mouvements intrieurs de chaque image saisie
isolment, qui peuvent ainsi tre exploits et agencs de manire former
dautres structures rythmiques, via divers procds: rptition de mmes
plans, de mmes squences, jeux de paralllisme, crans diviss, etc.
Une exigence qui voque les prescriptions de Frantisek Kupka (La cration dans les arts plastiques, 1910-1913) pour le peintre dsireux de
traduire sur une toile un impact rythmique, au-del de la simple superposition de diffrents vecteurs visuels. Le thoricien de labstraction picturale insiste en effet sur limportance des rapports de structure entre
les lments graphiques et le dynamisme densemble qui est cens sen
dgager:
Rythme, cadence, mouvement. Quantits corrlatives qui, dans les arts plastiques, se sollicitent lune lautre et incarnent le principe de la rciprocit. Eudia
des enchanements. Puissance dimpression dune forme expressive, relaye
par limpression dune autre et dautres formes encore, qui perues dans un

96

CHAPITRE 2

mme instant, sont cependant apprcies successivement. Il y a l un empitement sur le domaine temporel, ou du moins lambition de faire concider
temps et espace, dassocier la dure des impressions conscutives fragments
du temps la rpartition dans lespace des tendues que lil parcourt. [...]
Il [lartiste] dispose aussi de lignes de force quil peut assembler dans un accord
rythmique. Mais cela ne suffira pas communiquer une cadence lensemble.
Pour quune uvre soit rythme, ses moindres parties doivent y concourir,
se commander, se solliciter, se rpondre lune lautre. Le rythme rside dans
les retours priodiques danalogies, dans la symtrie des lignes et des limites.
Plus on rduit les intervalles, plus on fait apparatre de ressemblances renouveles, mieux laccord est peru. (Kupka 1989 : 195-196)

2.4. Problmes de perception

Mais llaboration au cinma dune telle structuration rythmique se
heurte encore une srie de problmes concrets. Pour Lon Moussinac
(1925a: 75-76), deux obstacles sopposent toujours la mise en uvre
dun cinma labor sur le rythme. Tout dabord, il dplore le peu de
considration dont font preuve les ralisateurs de films lgard du
montage, relativement aux dimensions profilmique et photographique :
Peu ont compris que rythmer un film est aussi important que rythmer
une image, que le dcoupage et le montage sont aussi importants que la
mise en scne, autrement dit que lide et sa visualisation. En consquence, Moussinac affirme que le domaine du rythme extrieur, cest-dire du montage, demeure une pratique marginale en dpit de sa
prsance thorique. Cest seulement pousss par une sorte dinstinct,
par le sentiment de cette ncessit du rythme que quelques cinastes
(certains cingraphistes) lui semblent conduits vers lexprimentation
leur insu. Ce qui explique, comme nous lavons dj vu, lide alors
largement rpandue selon laquelle les Amricains auraient dgag, dune
manire spontane, les mcanismes rythmiques du montage, grce leur
suppose indpendance vis--vis de tout modle artistique prexistant.
Le second problme est plus profond et rsulte des difficults ventuellement rencontres par ltre humain dans sa perception prcise du
rythme. Moussinac (1923a : 21) souligne en effet que, contrairement
la diffrence des couleurs, des formes , ou des degrs de rapprochement ou dloignement dans la perspective, ltre humain nest pas
capable de saisir avec acuit lvolution rythmique dans les mouvements, cest--dire quil ne peut pas percevoir le mouvement qui est
dans le mouvement. Cette difficult humaine analyser directement le
rythme visuel oblige les cinastes travailler cet aspect de leurs films
avec une puissance assez grande pour que le rythme qui en dcoule se
suffise lui seul, afin que lil saccommode, sexerce, se perfectionne
dans la perception des oscillations infinies du rythme . Jaborderai
plus loin la question du rythme visuel, mais je signale demble que la

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

97

remarque de Moussinac est taye par des expriences faites sur le rythme
sonore en psychologie exprimentale. Les limites de la perception humaine du rythme (sonore) apparaissent en effet ds que la forme de celuici excde une structure lmentaire, rgie par des cycles de rptition
dune grande rgularit. Les sujets de ces expriences, chargs de synchroniser leurs frappes avec le moment prcis o ils identifient une stimulation sonore, dplacent immanquablement le signal essentiel du
stimulus lintervalle temporel entre les sons successifs, comme dans
un phnomne de geste ractif. La synchronisation se rvle impossible dans le cas dune suite alatoire de signaux, et implique la prsence
dune cadence, ou rptition intervalles isochrones dun son ou dun
mouvement (Fraisse 1974 : 43, 63-64). Les bruits parvenus aux centres
auditifs sont pourtant demble soumis aux tentatives de la perception
sonore pour les conformer un ordre et les runir en groupes distincts,
en fonction dun rythme. Wilhelm Wundt (1886: 240) a notamment men
une exprience clbre ce propos, cherchant dterminer les limites
de vitesse et de quantit de ces groupements en srie dlments
sonores 17.
Cest galement au constat dun seuil perceptif du rythme quaboutit
Ren Dumesnil (1921 : 53 et 55), lorsquil pose lquivalence entre lapprhension des images auditives et celle des images visuelles. Pour cela,
il compare la comprhension des bruits par loreille limpression
continue de la rtine par une succession rapide dimages, phnomne sur
lequel sappuie son sens le cinma. Dans les deux cas, il tablit lexistence dune limite au-del de laquelle il est impossible de reprer des
lments rythmiques pertinents. Il en dduit ainsi lincapacit humaine
sparer des sons qui se rpteraient plus de trente fois par seconde. Plus
rcemment, Paul Fraisse (1974 : 139) a mis en vidence une zone de
synchronisation sensori-motrice , situe entre 20 et 180 coups/seconde
environ, dans laquelle on peut classer lessentiel des rythmes moteurs
spontans et o lon peut discerner une certaine cadence. Il rappelle que
le rythme est avant tout le fruit dun groupement perceptif structur de
manire plus ou moins complexe et rgulire, tant donn la nature
enchsse des segments rythmiques.
Daprs Fraisse, il convient de distinguer tout un ventail de possibilits dans llaboration rythmique : rythme sommaire percussions isochrone; rythme cadenc (danses et marches, isochronisme des cellules
et des groupements accentus avec rgularit) ; rythme mesur (cellules
plus ou moins identiques, avec possibilits denjambements et daccents
intensifs) ; enfin rythme libre (absence de fixit du nombre et de lidentit des cellules constitutives regroupes sur le plan de la perception).
Chacun des lments du rythme libre peut ainsi tre envisag comme
indpendant de celui qui lui succde. Cest un mouvement intensif,
dordre mlodique ou smantique , qui assure la cohsion de lensemble, ainsi que des pauses facilitant les oprations d organisation
et de sgrgation auditives. Serait-ce justement le cas du cinma, dont

98

CHAPITRE 2

le rythme est la plupart du temps assur par un mouvement dnu de toute

mtrique rigoureuse ?
Moussinac (1925a : 79) insiste lui aussi sur la part active du spectateur dans le processus de comprhension du rythme, indiquant que les
rapports rythmiques [...] entre les images sont bien tablis par lesprit . Il estime encore que lordonnance rigoureuse des plans, en tenant
compte de la distinction dj voque entre dure (succession des
images) et intensit (expression des images) , donne naissance des
rythmes de niveaux diffrents : [...] il y a donc des rythmes simples ou
primaires, tant entendu que la concidence ou lantagonisme de deux
ou plusieurs rythmes primaires engendre un rythme compos.

2.5. La distinction entre rythme et cadence

Paul Ramain (1926a : 196) rappelle que la notion de rythme renvoie
gnralement, en musique comme au cinma, une certaine symtrie
dans la marche des images et au retour priodique des images fortes
et des images faibles, des temps forts et des temps faibles . Cet aspect
se situe certes au cur de la problmatique du rythme, mais il divise les
thoriciens quant sa porte philosophique. En effet, la rptition dlments analogues, mme implicite, se rvle pour certains indispensable
la formation du rythme, alors que pour dautres, celui-ci ne saurait tre
dfini par son seul caractre isochrone. On qualifie alors de cadence le
rythme fond sur la rptition mtronomique de lidentique, et se
conformant dune manire prvisible au dcoupage musical de la
mesure, cest--dire du dcoupage mtrique. La mesure de la musique
moderne procde effectivement dune division en parties rgulires, le
plus couramment trois et quatre temps (mesures 3/4 et 4/4). Ces subdivisions temporelles possdent une dure fixe par rapport une mme
unit de rfrence, la ronde. La question de laccentuation est troitement
lie la distinction esthtique entre rythme et cadence, puisque lordre
temporel constitu par le rythme dpend largement de la place des accents
qui dfinissent la hirarchisation des occurrences sonores dans le temps.
Laccentuation peut soit intervenir dans le cadre dun systme de
combinaisons sonores ouvert et complexe, ou au contraire obir la
succession rgulire, mesure, des sons forts et faibles. En fonction des
poques, cest lun ou lautre de ces aspects qui a t valoris par les courants artistiques dominants.
Au tournant du XXe sicle, cette opposition est empreinte de rsonances
mtaphysiques o les structures htrochrones signalent gnralement
la vigueur naturelle de la crativit humaine, et la rptition de lidentique ne fait que renvoyer lordre de la machine. Les esthtiques contemporaines ont gnralement rejet les travers dune mtrique considre
comme trop monotone et abusivement contraignante, prfrant se rfrer aux ressources ouvertes et libres impliques par une rythmique

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

99

libre. Lassimilation du rythme sa notation mesure, queffectue par

exemple Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de Musique, est
ainsi considre par Dumesnil (1921 : 46-47) comme une vritable hrsie ou encore une rduction abusive. Paul Fraisse (1974: 137)
retrouve dans la distinction mtrique/rythmique lopposition bergsonienne
entre un temps mesur, dcoup, spatialis et la dure pure, vcue,
concrte o il y a fusion du prsent et des tats antrieurs. La mme
opposition marque le discours de Ludwig Klages, dont les ides reprsentent lune des principales sources philosophiques du paradigme rythmique en Allemagne. Klages (1918) dveloppe une rflexion autour de
la conscience intuitive (Wahrnehmung). Au concept dintuition chez
Bergson correspond celui de Schauung chez Klages, principe positif
de lme rythmique li linconscient, au rve, lexprience collective. Au rythme de la conscience intrieure soppose la raison mtrique
qui symbolise la rptition mcanique, la contrainte de lordre, lexprience isole 18.
Pourtant, les rythmes les plus simples sont galement ceux des mcanismes fondamentaux des activits humaines. Ren Dumesnil (1921: 23)
postule cet gard que la mesure musicale entretient des rapports trs
troits avec les rythmes organiques les plus lmentaires, telles les
contractions du cur, la respiration ou la marche. En effet, le rythme
exprime son avis la loi constante des mouvements musculaires, et
lnergie des mouvements rythmiques est en rapport fixe avec leur
frquence. Cette opinion est au cur de la rflexion dEmile JaquesDalcroze (1928: 13), daprs lequel la mesure offre la meilleure traduction perceptible du rythme naturel fondamental. A propos des uvres
du peintre Ferdinand Hodler, il articule la problmatique du rythme
cosmique une conception mtrique :
Le rythme est lessence anime du sentiment, limpulsion primitive du mouvement sous la forme mme que lui imprime la premire pousse des lments.
Le rythme lmentaire pour demeurer en ltat dadmirer luvre dun mouvement continu harmonieusement rgl a besoin du concours de la mesure
en toutes ses subdivisions. Rythmique et Mtrique sont la base de luvre
dart.

Dans LEsthtique du mouvement, Paul Souriau (1889: 50-70) examine lui aussi lintrt artistique dun rythme dfini comme lalternance
de moments de stimulation (ou crise dactivit) et daccalmie ,
avec des rapports dynamiques et compensatoires. Mais, en dpit de la
prsence de ce rythme naturel binaire tant dans la musique et la posie
que dans les mouvements musculaires, il serait son sens exagr de le
considrer comme un phnomne essentiel du rythme sur le plan esthtique.
La concidence frquente en musique entre accent rythmique et
temps fort de la mesure ne peut tre tenue pour un impratif, puisque,
comme le rappelle Dumesnil (1921 : 48), ordre et proportion nimpli-

100

CHAPITRE 2

quent pas division symtrique . Pour de nombreux auteurs de lpoque,

le chant grgorien ou plain-chant liturgique de lEglise latine sert de bon
objet pour dmontrer que le rythme peut tre gnr sans sappuyer sur
la division de la mesure. Ce chant repose en effet sur des principes qui
ne peuvent tre rapports une telle conception. Il se dploie en un continuum o les sons sont certes tous gaux, mais situs en dehors de toute
mtrique. Apparue vers le IXe sicle, la graphie des neumes se caractrise par une absence disochronisme ouvrant la voie une grande libert
en termes de dure. La temporalit y est exclusivement fonction du souffle
et du geste de la main servant diriger le chur (chironomie), et ne sappuie pas sur la rgularit imprime par un battement de pied 19. Cest son
caractre monodique qui a assur au chant grgorien cette possibilit
dchapper la mtrique. La Renaissance, marque par un fort regain
dintrt pour la musique et la danse, a impos nouveau la ncessit
de structures priodiques isochrones, pour instituer la coordination polyphonique et permettre la synchronisation entre les parties chantes, la
musique instrumentale et les mouvements danss. Les barres de mesure
dominent alors la musique occidentale jusquau XXe sicle. En remontant plus loin encore que le chant grgorien, Maurice Emmanuel, dans
son Histoire de la langue musicale, regrette galement la disparition des
rythmes subtils, diversifis et lis lnonciation potique de lAntiquit,
au profit de la mesure beaucoup plus lmentaire, pesante et soumise au
mtronome de la musique classique 20.
La composante essentielle du rythme est pourtant, comme le rappelle
Paul Fraisse (1974 : 107-108, 146, 164), affaire de priodicit, cest-dire le retour de groupements identiques ou analogues et une structuration qui va de la collection dans le cas dlments identiques en dure,
qualit et intensit aux structures du rythme potique ou musical . Dans
llaboration rythmique, on peut donc opter aussi bien pour une esthtique simple fonde sur la rptition cadence de formes isochrones, telles
les marches ou les diverses danses populaires, que pour une structuration plus complexe et plus vaste dans laquelle des sries rptitives interviennent galement, mais sans dfinir pour autant le codage rythmique
de luvre (chant grgorien, compositions musicales modernes). Il parat
effectivement difficile de rendre un rythme perceptible sans recourir
la rptition. Les cellules senchanent en groupements, dont lorganisation en priodes, phrases ou strophes dbouchent sur la constitution
dune pice musicale ou dun pome. La priode ou la phrase musicale, par exemple quatre mesures chez Beethoven, peut son tour faire
lobjet dune rptition. Il est par ailleurs possible de dcomposer des
rythmes assez complexes en mesures de 3/4 ou 4/4 (2+3, 3+2, 4+3, 3+4,
3+3+2, etc.).
Daprs Ren Dumesnil (1921 : 184), lvolution musicale se fonde
de plus en plus sur les proprits du rythme naturel bas sur des alternances fondamentales, en dveloppant des effets de contraste avec la
mlodie. Ainsi, le jazz, dont la nature trs rptitive pourrait paratre

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

101

rgressive, repose sur la tension entre la pulsation isochrone de laccompagnement fourni par la section rythmique (piano, basse, batterie)
et limprovisation syncope du soliste. Frquente au sein des arts temporels, cette coexistence de deux systmes formels fortement contrasts
signale pour Paul Fraisse (1974 : 160) une polyrythmie o la libert
dune structure se conjugue avec la rigueur dune autre. Emile JaquesDalcroze (1927b: 147-148) associe lui aussi le dveloppement futur de
la musique occidentale la cration dune musique incantatoire fonde
notamment sur la polyrythmie et lutilisation rpte de mesures asymtriques 21. Comme je le montrerai plus loin, la notion de polyrythmie joue
un rle important dans la rflexion de Dalcroze propos du jeu de lacteur sur scne ou au cinma, notamment pour les mouvements de foule.
Par extension, elle peut servir, mieux que le terme de contrepoint ,
dsigner la combinatoire possible de lensemble des paramtres
rythmiques gnrs par le film.
Cette distinction entre rythme et cadence/mesure marque galement
le champ de la thorie cinmatographique. Cest cette problmatique
que se rfre Paul Ramain (1926a) lorsquil spcifie quun film cherchant
exclusivement reproduire lalternance de temps forts et faibles est
susceptible de dboucher sur un mauvais rsultat. En effet, lart savre
pour lui plus souple et plus slectif que de tels procds mcaniques :
la cadence ne constitue au cinma quun type de rythme et ne saurait
suffire en dcrire la diversit. Andr Levinson (1927: 65) ne croit pas
non plus au caractre absolument mtrique des rapports rythmiques entre
les plans du film ou cadres . Il dfend lide dun rythme libre dgag
de toute scansion arbitraire, celui quon retrouve par exemple plus dans
le phras musical que dans les barres de mesure et plus dans la prose
lyrique que dans la posie obissant aux rgles strictes de la versification :
Dune faon gnrale, cette articulation du film nest pas symtrique; elle
ne rpond pas au mtre du vers qui est une pulsation rgulire, ni aux btons
de mesure qui rglent et jalonnent la musique. Elle svade des formules numriques. Si nous parlons musiques propos du cinma, ce nest pas au mouvement de 3/4 ou de 2/4 que nous songeons, mais au phras du chant; cependant lanalogie la plus saisissante, cest celle dune prose nombreuse et
rythme, sans tre scande. Nous devrions analyser les changements de cadres
chez un Griffith ou un Abel Gance avec le mme soin que M. Gustave Lanson
met dcomposer, en Sorbonne, les coupes dune oraison funbre de Bossuet, la premire phrase de Salammb ou la cadence dune contemplation de
Barrs.

Dans le mme ordre dides, Jean Tedesco (1923a : 7) mentionne la

rflexion thorique et le travail dAbel Gance qui sest par exemple inspir
de la mtrique potique pour structurer les alternances de son film La
Roue et essayer ainsi de dmontrer que lart de limage mouvante pourrait avoir des rgles plus prcises encore que celles de la prosodie franaise et se rapprocher nettement de la versification latine, avec ses longues

102

CHAPITRE 2

et ses brves. Tout en reconnaissant limportance de la rflexion sur le

rythme dans lapprofondissement des recherches sur le fonctionnement
du cinma et la dcouverte de ses ressources propres, Tedesco manifeste
son hostilit envers toute vue trop rigoureusement prtablie de cette
conception:
Sans nier son importance et les bienfaits qui peuvent en natre, il nous semble
que lon ne pourrait, sans risquer den dmontrer trop tt linfcondit, accentuer en cingraphie le caractre mathmatique de la notion de rythme. Sur
lcran, cest surtout le changement de rythme qui est perceptible. En musique, le rythme est lossature mme de la composition. Au cinma, cest
avant tout un facteur de mouvement. Il ne faut pas tre dupe dun mot, lui
donner des pouvoirs qui le dpassent. Certes, chaque crateur cingraphique
a son rythme, comme tout crivain a son style. Mais ce ne seront pas les rgles
du rythme qui constitueront une base solide pour le cinma de demain.

Selon Levinson (1927 : 66), le montage dun film ne doit pas reposer
sur lalternance rigoureuse du discours versifi, ni sur les carrures
de lair reprises, mais sadapter une sorte de mlodie infinie, telle
que la dfinie Richard Wagner. Pour le critique, la structure du film le
plus harmonieux sera forcment dordre asymtrique et, par l, rfractaire lquilibre et la stabilit. Le cinma rpond donc aux aspirations
de ceux qui rvent du miracle dune prose potique, musicale, sans
rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux
mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience .
La problmatique de la versification libre et du pome en prose suit
notamment en France la publication en 1886, dans la revue La Vogue, de
deux pomes des Illuminations dArthur Rimbaud (Marine et Mouvement ), puis, la mme anne, de textes de Gustave Kahn, de Jules
Laforgue, de Jean Moras ou encore de Paul Adam. Le rythme intervient
demble dans lesthtique des potes et la thorie littraire comme
un concept central, puisquil permet de qualifier autant la mtrique
des formes fixes que celles des formes daccentuation plus personnelles (expression de lintriorit chez Mallarm 22). Comme lindique
Claude-Pierre Prez, cette notion joue en effet un rle primordial dans
la rflexion sur la littrature du tournant du XXe sicle, constituant par
ses sens multiples un des mots cls du vocabulaire critique :
[...] cest un Prote auquel on attache des significations non seulement trs
diverses, mais mme contradictoires et en toute rigueur incompatibles: il
dsigne la fois la mtrique et lantimtrique; il renvoie lme singulire, au moi dans sa singularit la plus particulire et la Vie qui transcende
les individus; une contrainte et laffranchissement des vieilles contraintes;
leffet savamment et consciemment produit par un pote ingnieur et laffleurement de linconscient que cet inconscient soit celui de lartiste ou celui
du monde et de la Nature, dans la tradition romantique. 23

Ainsi que le dmontre dune faon emblmatique luvre de Victor

Segalen, pote et mdecin, cette relation entre individu et nature est gn-

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

103

ralement retraduite au tournant du XXe sicle laide de conceptions

scientifiques empruntes la physiologie ou la biologie. Ces rfrences
permettent dinstaurer, via les rythmes du cur ou de la respiration, un
systme de correspondances universelles entre les dimensions humaine
et cosmique. Par exemple, la notion de vibration , emprunte la Psychophysique de Fechner par Eduard von Hartmann (la traduction franaise de sa Philosophie de linconscient est publie en 1876) se retrouve
chez Mallarm, Villiers, ou Claudel (Prez 2002 : 21).

2.6. Rythme et variation de la vitesse

Daprs Andr Levinson (1927: 67-68) lessentiel ne se situe pas dans
la dure exacte dun cadre, sa valeur mtronomique , mais plutt dans
lintensit de lmotion exprime par les acteurs et imprime aux spectateurs. Le nombre prcis des images capables dpuise[r] une sensation est impossible dterminer, en raison du caractre subjectif et
variable du processus psychologique avec lequel on fait lexprience de
la dure cinmatographique :
On peut nous frapper de stupeur, nous glacer deffroi en projetant cinquante
centimtres de film; force de concentration, on peut rduire moins encore
un cadre significatif : geste monumental, attitude ou dtail symbolique occupant un gros premier plan. On peut, par contre, insinuer un tat dme sur des
dizaines de mtres, par progression lente, enveloppement, torpeur potique.
Bref, notre sens de la dure objective est aboli par le facteur psychologique,
par le rendement motif dun cadre, les mille impondrables dun blanc et
noir. Au cinma le temps retrouv diffre ainsi du temps perdu; il subit une
transformation.

Levinson rappelle la ncessit de distinguer la vitesse dune action

montre lcran de la longueur-dure au cinma, la temporalit se
fonde sur un support matriel dfilant, ds lors mesurable comme toute
surface spatiale de la bande qui la reprsente. Les exemples quil cite
sont tous emprunts au cinma sensationnel, puisquil voque une poursuite , une course sportive ou une chevauche. Ainsi le trajet dbrid en voiture montr dans un Fox-film prend environ une demi-heure
de spectacle tout en donnant limpression dun vertige de vitesse. Cette
rapidit nest donc plus objective mais dcoule dune organisation particulire de la perception spectatorielle ( notre attention capte et dirige
dune certaine faon). Selon Levinson, cest un principe du mme ordre
qui provoque chez le spectateur cette sensation quasi sotrique quest
le rythme dun film, ensemble des rapports de tous les cadres formant la
bande entre eux et avec le tout. Le rythme est par consquent dfini
comme la rsultante des relations entre lensemble des plans du film, ainsi
quentre ces derniers et la structure globale. Cette totalit laquelle se
rfre Levinson peut tre comprise comme la forme aboutie, complte,

104

CHAPITRE 2

gnrale de luvre cinmatographique, mais aussi comme lUn, le

tout philosophique, lunivers de rapports et de proportions avec lequel
lart noue des relations privilgies. Levinson insiste encore sur la nature
non mtrique du montage, la varit et la complexit de lagencement
des images dans leur dure ou longueur : Le rythme nest donc pas une
mesure mcaniquement battue, mais une succession de cadres de longueur varie faite pour tenir notre attention, notre sensibilit, notre imagination et notre mmoire constamment en veil, sans longueurs, vides, ni
lacunes. Cest galement lopinion de Blaise Cendrars (Berge 1925a :
141), qui reproche au rythme des films de Marcel LHerbier (sans plus
de prcision) de constituer plutt un rythme musical quun rythme
proprement cinmatographique . Selon Levinson (1927: 68), si la mesure prcise de chaque plan savre indispensable pour susciter un certain
effet sur le spectateur, elle ne dpend donc pas dun systme arbitrairement dfini ou dune structuration cadence dcoupe en units rptes,
mais au contraire de la prise de dcision individuelle des crateurs euxmmes: Jauger la valeur juste et utile de chaque tronon, cest le gnie
mme du cinaste. Le rythme ne doit pas tre considr comme le montage lui-mme mais plutt comme sa structure profonde : Levinson le
qualifie notamment de rsultat dun montage pertinent et lui fait occuper la fonction de plus persistant agent morphologique de lart muet ,
bref sa forme.
Comme nous lavons vu au premier chapitre, la vitesse fait indniablement partie des aspects essentiels de la vie moderne, que cette acclration des conditions dexistence soit fantasme ou rellement vcue.
Le rythme sera donc frquemment confondu avec la rapidit. Paul Ramain
(1926a: 196) affirme par exemple quune image rythme est celle qui
se dveloppe avec une certaine rapidit , ou encore que si les images
se succdent une cadence rapide comme les phrases ou comme les
notes musicales il y a automatiquement rythme. Pourtant, cette vision
est l aussi une vue rductrice, puisque le rythme peut galement se
traduire dans la lenteur. Lionel Landry (1930 : 36) estime en effet que
les notions de vitesse et de rythme doivent tre distingues lune de lautre,
mme si le rythme fait bien partie des procds propres llaboration
dune impression de vlocit. Jean Epstein, qui a utilis le ralenti dans
LAuberge rouge (1923), signale quil a contraint ses acteurs ces gestes
lents, cette allure de vie un peu rveuse [...] par recherche dun rythme
psychologique convenable au roman de Balzac 24. Daprs le ralisateur, ce rythme lent parvient crer ds le dbut du film une atmosphre
dattente, de mystre, dinquitude, laquelle la plupart des spectateurs
lui parat stre laisse prendre (Epstein 1924a : 121).

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

105

2.7. La critique du rythme

Cette rflexion sur le rythme cinmatographique a autant essuy de
critiques quelle a soulev lenthousiasme. Ses plus ardents dfenseurs
en soulignent dailleurs eux-mmes le caractre encore trs thorique.
Ainsi, tout en considrant le rythme filmique comme une vritable
science, Hubert Revol (1930 : 30) rappelle que le terme a t souvent
prononc sans quon rflchisse son exacte signification, et que
les plus intelligentes dmonstrations de rythme nont jamais assez
t approfondies par la pratique . Cinq ans auparavant, Ren Clair
(1925a: 13-14) signalait dj que la gnralisation du terme de rythme
dans lesthtique cinmatographique de son poque restait encore marque par le sceau de la superficialit : On a dit rythme et lon sest
tenu pour satisfait. On dcouvre une valeur rythmique tous les films,
avec un peu de complaisance. Plutt qu la cosmogonie no-platonicienne revendique par nombre de ses contemporains, Clair ne voit dans
le mouvement de lcran quun flux dsordonn dimages dnues de
rythme:
Il semble pourtant que de cette valeur, le monde film soit remarquablement
dpourvu. Rien de plus incohrent que le mouvement intrieur de la plupart des films. Linformit de cette masse dimages serait dconcertante si
nous ne savions quelle est lpoque du chaos. Parfois, un espoir. Trois brefs
appels de tambour. Le corps du spectateur aussitt smeut. Joie trop brve.
Le torrent des visions continue de couler mollement entre des engrenages
dacier bien rgls.

Le rythme nintervient donc pour Ren Clair que par hasard. Il ne peut
pas constituer une donne immdiate du monde prsent par le film,
puisque celui-ci lui semble encore gouvern par le hasard le plus complet
(lpoque du chaos). Lorsquil critique labsence de mouvement intrieur dans la majorit des films, ou sexprime propos du dfilement des
images, Clair ne prcise pas exactement lobjet exact de son discours:
sagit-il de lintrieur dun mme plan ou au contraire de lassemblage
des cadres? Dans une autre de ses vocations, le cinaste dcrit plutt
une srie de visions successives : La terre glissant sous un capot dautomobile. Deux poings tendus. Une bouche qui crie. Des arbres happs
lun aprs lautre par la gueule de lcran. Cest bien un torrent de visions , un dfil ou une masse dimages diffrentes qui submerge
le spectateur, et qui le trouble par sa discontinuit et son absence de
rythme. Pourtant Clair spcifie quil a t lui-mme autrefois fascin par
la possibilit de manipuler la vitesse du film, en lui imprimant au montage
des rythmes isochrones, sources dune cadence visuelle :
Je pensais autrefois, avant de me pencher sur la table lumineuse o sassemblent les images, quil serait facile de donner au film des rythmes rguliers. Je distinguais dans le rythme du film trois facteurs grce auxquels on
pourrait obtenir une cadence non sans rapport avec celle des vers latins:
1 la dure de chaque vision ;

106

CHAPITRE 2

2 lalternance des scnes ou motifs de laction (mouvement intrieur) ;

3 le mouvement des objets enregistr par lobjectif (mouvement extrieur:
le jeu de lacteur, la mobilit du dcor, etc.).

Ici, le rythme extrieur est donc celui du profilmique, lintrieur

celui qui dcoule du montage des divers plans. Les termes employs
renvoient la dichotomie tablie par Moussinac, mais leur signification
est inverse. Pour Clair, la cl de structuration filmique se trouve dans
la dure de chaque plan, un lment mesurable qui autorise un degr lev
de prcision dans lagencement des cadres. Mais en fin de compte Clair
rcuse limportance des relations entre les trois facteurs rythmiques distingus ci-dessus: elles lui paraissent effectivement floues, difficilement dfinissables cause dune donne perturbatrice, car impossible calculer:
cest--dire la qualit sentimentale propre au mouvement extrieur.
Le ralisateur sinscrit en faux contre la dfinition exclusivement temporelle du rythme quil attribue au Professeur Sonnenschein: [...] une
suite dvnements dans le temps, produisant dans lesprit qui la saisit
une impression de proportion entre les dures des vnements ou des
groupes dvnements dont la suite se compose. La dimension spatiale
du cinma, qui transparat travers le mouvement interne chaque plan,
lui semble en effet dterminer grandement la qualit sentimentale de
lvnement reprsent lcran, contrairement la dure mesurable
du cadre, cest--dire sa dimension temporelle, qui possde son sens
une valeur rythmique toute relative.
Hostile toute thorisation excessive, Clair proclame son agnosticisme et rejette la ncessit pour un artiste de conna[tre] [...] son art.
Il avoue accepter sans regret labsence de lois et le caractre illogique
dun nouvel art cinmatographique caractris par une merveilleuse
barbarie. Sil vacue le rythme, Clair fait intervenir la musique. En effet,
cest justement dans labsence de lois propres au cinma que le cinaste
situe sa musicalit: Jprouve la vue de ces images un plaisir qui nest
pas souvent celui que lon voulait veiller en moi, une sensation de libert
musicale. 25
Tout comme Ren Clair, Jean Epstein (1925: 125) refuse ds le milieu
des annes 1920 de travailler au cinma daprs des thories 26. Les
squences de montage rythmique de La Roue ont engendr ses yeux
une mode superficielle aux effets striles : Aujourdhui, on abuse du
montage rapide jusque dans les documentaires ; chaque drame possde
une scne monte par petits bouts, quand ce nest pas deux ou trois. Ce
stade mcanique lui parat dsormais rvolu face la photographie
des illusions du cur (1924d : 148-150). Il estime encore, un an plus
tard, que les symphonies de mouvement, venues trop tard la mode,
sont maintenant bien ennuyeuses, tout comme le caligarisme qui na
dbouch daprs lui que sur des photographies de peintures tout fait
conventionnelles. En dcoule une loi esthtique : Le style pompier
apparat ds que linvention cesse, aussi bien dans le cubisme que dans

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

107

le montage prcipit, ou dans cette sorte de subjectivisme cinmatographique qui, force de surimpressions, devient ridicule. (Epstein
1925 : 125) De mme il dplore que les tours de passe-passe de la fte
foraine ont fort dsquilibr la manire dont il dsirait que soit compris son film Cur fidle. Comme Gance (cit infra p. 73), il assimile
ces exprimentations une priode dapprentissage, ncessaire pour
tudier certains lments nus du langage, mais laquelle doivent dsormais se substituer des exercices de grammaire plus complexes. Il dsavoue les positions dfendues dans son Bonjour Cinma: lge du cinma
kaldoscope est pass (Epstein 1926b : 127-128). Et lorsquil publie
un extrait du dcoupage de son Six et demi onze (1927) dans la revue Cingraphie, il rappelle que le film prvu au stade de lcriture volue ensuite
pour finir par ntre dj plus celui quon a pens. Le dcoupage constitue daprs lui plus un aide-mmoire quune chane. Puisque tout
soriente nouvellement sur le plateau, il convient daprs Epstein (1927a:
177) de ne pas trop se tenir la lettre des projets davant tournage. Pourtant le cinaste ne cesse daffirmer son intention de tenter les prmisses
dune grammaire cinmatographique sans tomber dans des analogies
faciles et trompeuses (Epstein 1924b: 146). Il na en effet pas pour autant
abandonn ses investigations sur le rythme, une notion qui, comme on
la vu, marque encore ses crits de la fin des annes 1940. En tmoigne
encore le travail sur le ralenti effectu pour LAuberge rouge (voir plus
haut). Mais cette dernire recherche signale chez Epstein une valorisation des rapports entre les diffrents rythmes intrieurs des images qui
dpasse la relation procdant de la mesure des plans : [...] ct du
rythme des images, au-dessus de lui, plus important encore est le rythme
psychologique qui se traduit par le rythme de la vie des personnages
lcran et par le rythme du scnario lui-mme. 27

2.8. Lapprhension des rythmes visuels et ses limites

Le rythme est avant tout une question de perception. Lapprhension
rythmique consiste autant identifier des structures que leur rptition,
et saccompagne en permanence de consquences motrices et affectives.
Elle parat donc indissociable de la comptence humaine regrouper des
occurrences en fonction dun certain ordre. Cette problmatique se situe
au cur des rflexions des thoriciens du cinma des annes 1920, qui
cherchent alors rflchir sur les potentialits de la vision dans le reprage des diffrentes occurrences rythmiques, comparativement celles
de laudition. Lon Moussinac (1925a: 78) sinterroge ainsi sur les possibilits respectives de lil et de loreille dans la perception du rythme,
rappelant une distinction traditionnelle quil fait remonter Lonard
de Vinci, sans rfrence prcise et que nous trouvons encore en 1947
chez Hanns Eisler 28. Selon cette conception, loreille serait marque par
une nature plus archaque Moussinac lassocie aux hommes primi-

108

CHAPITRE 2

tifs et savrerait donc plus sensible au rythme que lil, capable pour
sa part de saisir lordre et la beaut formelle via lacquisition dune
lente culture, une sensibilit suprieure, une initiation profonde . Le
critique articule donc la comprhension des mcanismes visuels dapprhension du rythme une tude approfondie de la vision et des rflexes
physiologiques que provoque la perception des images animes . Selon
les premiers acquis de cette tude, propos de laquelle il demeure trs
implicite, lil peut saisir lui aussi des variations rythmiques, auxquelles
il saccommode et se perfectionne comme loreille par le jeu de mcanismes aux variations dintensit et de distances (Moussinac 1925a: 78).
Si cette ducation de lil en tant que sens de lintelligence et
de lme permet bien daffiner la perception des rythmes visuels, elle
ne remet pas en question lexistence de ce que Moussinac (1925a : 7879) appelle la prnotion du rythme cingraphique , linstar de ceux
prvalant en musique et dans la posie. Il taye l son propos en voquant
linstinct dimitation de lenfant qui, avant dcrire, est capable de
dessiner :
Ds que lil peroit une srie de mouvements, il se trouve en tat dexcitation et il cherche ordonner ces mouvements, leur attribuer un rythme.
Cest ce que font le peintre et larchitecte, mais en fixant ce rythme dans un
instant choisi, en ralisant une synthse dfinitive. Le cingraphiste doit donc
attribuer au mouvement des images et lordonnance de ces mouvements
leur rythme une importance aussi grande qu leur beaut formelle.

Cest donc par rapport cette comptence de lecture du mouvement,

dfini et organis par le rythme, que les cinastes doivent structurer leurs
ralisations.
Une autre thorie, nettement moins prudente, et largement inscrite dans
la tradition synesthsique, postule la convergence des sens autour dimpressions communes. Comme je le montrerai dans le dernier chapitre,
cette conception permet de justifier la rencontre effective entre rythmes
visuels et sonores dans le Gesamtkunstwerk cinmatographique : la projection de film accompagne par un orchestre. Mais elle fournit aussi bien
des arguments aux tenants de la spcificit, qui quittent quelquefois le
terrain de lanalogie des techniques pour celui, plus dlicat encore, des
effets psychologiques et sensoriels.
Emile Vuillermoz (1927: 59) stipule ainsi quil ne considre pas comme
des images fantaisistes et approximatives les dfinitions courantes du
cinma comme l harmonisation et lorchestration de la lumire. De
son point de vue, il existe en effet des rapports fondamentaux exceptionnellement troits entre lart dassembler des sons et celui dassembler des notations lumineuses . Il proclame mme que ces deux techniques sont rigoureusement semblables , dans la mesure o elles partagent les mmes postulats thoriques . Il tient donc insister sur le
srieux de son propos et dsamorce toute lecture mtaphorique du
rapprochement entre cinma et musique. Prcisant un peu sa rflexion,

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

109

Vuillermoz estime que les arts filmique et musical provoquent tous deux
chez le spectateur des ractions psychologiques similaires, face des
phnomnes de mouvement. Largument central sur lequel sdifie
cette rflexion se situe dans le fait que les nerfs optique et auditif partagent les mmes facults de vibration. Le mouvement est donc peru
pour Vuillermoz de la mme manire sur le plan temporel (lorsque se
produit une variation des sons dans la dure) et spatial (lorsque se modifient des formes visuelles). Cette formulation qui ne sappuie sur aucune
rfrence de recherche ou dexprience scientifique constitue donc la base
du rapprochement rigoureux de la musique et du cinma. Les prsupposs scientifiques de Paul Ramain (1925a : 122) demeurent tout aussi
implicites, son argumentation reposant sur une srie daffirmations expditives: Aucune loi biologique et physiologique ne soppose lclosion, au fond de nous-mmes, de sentiments analogues engendrs par
loue et la vue. Simple question dadaptation sensorielle. Fort de sa
formation universitaire, le critique postule en effet une fusion automatique de nos sens visuel et auditif, [qui] permet notre cerveau la rception intgrale dune seule impression artistique (Ramain 1925f: 12-13).
En dfenseur de la spcificit cinmatographique, Ramain (1927b: 242)
pense que le cinma muet et la musique sadressent des sens diffrents:
la vision et loue. Il considre ds lors inutile de recourir laudition,
puisquelle est daprs lui comme incluse dans le film lui-mme
(Ramain 1925c: 99-100). Mais quelle valeur possdent ces rflexions
dordre physio-psychologique?
Sur le fond de cette problmatique entre les domaines visuel et sonore,
Jean Mitry (1974: 90) ne laissera aucun doute sur la lgitimit dune rythmique cinmatographique dans son livre sur le cinma exprimental :
Quil y ait des rapports troits entre le rythme filmique et le rythme
musical, que lon puisse retrouver dans la composition dun film les lois
qui prsident celle dune symphonie, voil qui ne laisse pas dtre
vident. Par contre, le thoricien remet en cause le fait que lorganisation du rythme puisse tre perue par les spectateurs aussi clairement que
celle qui prlude la structure des sonorits : Mais il ne sagit jamais
que de structures rythmiques, cest--dire de relations mesures au moyen
du chronomtre et nullement de relations ressenties et perues comme
un rythme. Il rejoint l un thoricien des annes 1920, Lionel Landry.
Celui-ci stigmatise tout un groupe de cinastes qui ont cru pouvoir agencer numriquement des enchanements de rythmes visuels, linstar
de leurs quivalents musicaux. Daprs lui, seuls les plus talentueux
dentre eux ont pu de la sorte proposer des uvres prsentant un quelconque intrt : Abel Gance, Germaine Dulac ou Ren Clair. En outre,
malgr leur apparent dpouillement, les moyens dexpression musicaux lui semblent rsulter dun travail complexe, dont la difficult saccentue encore lorsquon passe au domaine visuel. Lun des plus grands
cueils rencontrs dans les tentatives de cration rythmico-cinmatographique se trouve pour Landry dans la volont de dterminer le rythme

110

CHAPITRE 2

a priori, en prvoyant lavance les combinaisons auxquelles devra obir

lvolution du dcoupage. A ses yeux, cest avant tout en son sein propre
quune forme dexpression artistique doit tenter de dgager son articulation rythmique, et non dans lapplication schmatique dun systme
extrieur.
Si Landry reconnat lexistence dune rythmicit gnrale des phnomnes artistiques, il la voit dpendre troitement de la sensibilit et de
la technique individuelles des artistes, acquises suite une longue formation. La nature universelle du rythme se rvle uniquement dans des
aspects spcifiques chacun des arts. Daprs le critique, les jeux de
nombres, les rapports proportionnels dtermins a priori ne feront quencombrer la perception relle du mouvement proprement cinmatographique. Ce postulat nest pas trs loign de lide de photognie, cest-dire la croyance en un contact immdiat entre cinma et ralit se
concrtisant via lexprience physique du spectateur. Autre tmoignage
de son opposition radicale toute forme de systmatisation excessive,
Landry affirme que le problme du cinma se situe en fait dans son
manque dignorance . Par cette formule, qui rejoint lhostilit manifeste ds le milieu des annes 1920 par Jean Epstein ou Ren Clair, il
dsigne lincapacit des cinastes et des critiques apprhender de lintrieur lessence du film (Landry 1929 : 345-346).
Jean Mitry (1974 : 91) fondera quant lui son argumentation sur laptitude suprieure de loreille saisir les nuances de la dure, lil lui
paraissant avant tout destin la perception des relations et des proportions spatiales. La comprhension visuelle de lcoulement temporel
dpend alors des transformations potentielles des lments disposs face
au regard: [...] cest en se rfrant des donnes spatiales que lil
value la dure relative des choses. Pour que lil puisse discerner seul,
et avec prcision, lcoulement temporel, il faut effectivement quil soit
capable de dgager un ordre partir des changements.
Pour un autre historien contemporain des thories cinmatographiques, Alberto Boschi (1998 : 97), les appels des thoriciens franais
des annes 1920 au dveloppement des potentialits de la vision se heurtent immanquablement la limite naturelle de la perception visuelle qui
rend inutile au cinma un calcul excessivement prcis de la dure des
plans. Cette opinion est confirme par de nombreuses tudes scientifiques. La question des rythmes visuels a effectivement t aborde en
psychologie exprimentale au dbut du XXe sicle. Dans une tude pionnire de 1909, Kurt Koffka met bien en vidence le rle jou par les sensations visuelles rgulires dans la constitution de rythmes subjectifs. Mais
il soulve demble les difficults souleves par leur structuration, qui
savrent plus importantes que pour les donnes sonores. Un argument
battu en brche par H. Werner qui montre en 1918 les similitudes entre
lorganisation des sensations visuelles et celle des stimulations auditives,
ouvrant la voie de possibles interfrences entre les rythmes perus par
loue et la vue. R. H. Gault et L. D. Goodfellow ont mme signal, ds

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

111

1938, la prcision quivalente de leurs discriminations respectives. Ds

limmdiat aprs-guerre, Paul Fraisse apporte nanmoins un lger bmol
ces affirmations en soulignant qu cause de sa nature photochimique,
le processus dexcitation au plan des rcepteurs sensoriels de la vue apparat plus lent que pour loue, mme en cas de stimulations lumineuses
trs brves. Selon Pierre Olron, le seuil de discontinuit entre deux
signaux identiques se rvle en outre environ dix fois plus important pour
laudition que pour la vision. En suivant ces affirmations, on peut conclure
avec Fraisse quun stimulus dordre visuel se rvle moins prcis que
son quivalent sonore. Ses expriences ont dailleurs dmontr chez tous
les sujets cette difficult de synchronisation aux stimulations visuelles.
Malgr le flou caractrisant les raisons neuro-physiologiques des diffrences entre son et lumire sur le plan de linduction motrice, la liaison
prfrentielle entre signaux sonores et mouvement se fait jour ds le
plus jeune ge, par exemple dans le sursaut qui se produit au bruit et non
lclair, ainsi qu de nombreuses reprises au cours de la mobilit quotidienne. Les sensations auditives y revtent plus dimportance que les
cadences et rythmes visuels, dans la mesure o ces derniers obligent le
corps se tourner en permanence vers la source des stimulations. Il parat
ainsi trs complexe de synchroniser un groupe dtres humains avec une
srie de signaux lumineux, quil sagisse de danse ou de travail (Fraisse
1974 : 70-71; Olron 1961 : 59-78).

2.9. Le rythme spatial et lesthtique des proportions

Sur le plan psychologique, lexistence dune perception visuelle du
rythme est donc solidement tablie. Le fait que lil soit moins prcis
que loreille en termes de comprhension temporelle nentame pas la lgitimit des recherches et des rflexions esthtiques sur le rythme visuel.
En outre, le recours au terme de rythme dpasse frquemment le cadre
temporel, cest--dire la structure dune succession doccurrences visuelles. En effet, il est galement utilis pour dcrire les relations de
proportion entre les diffrents lments dune image immobile. Ainsi,
Ricciotto Canudo parle encore en 1911 de Rythmes de lEspace et de
Rythmes du Temps , le mot servant qualifier lordonnance des lments au sein des deux grands domaines de lart dfinis selon une dichotomie traditionnelle : dun ct la dure, le mouvement, la temporalit ;
de lautre la fixit, la plasticit, la spatialit. Quelques annes plus tard,
sans avoir chang la direction gnrale de cette esthtique (lart plastique
en mouvement), il prfrera employer le terme de rythme uniquement
par rapport la dimension temporelle (voir infra p. 245).
Conformment cette signification de la notion, les proportions
dune uvre plastique totalement fige peuvent tre galement envisages comme ordonnes en fonction dun rythme, dont elles offrent
une vue spatialise. Esquissant un rapprochement entre la danse et le

112

CHAPITRE 2

cinma, Elie Faure (1927 : 294, 297) considre ainsi le mouvement

rythmique universel comme la condition essentielle aussi bien de larchitecture, la sculpture, la peinture que de la musique. Le rythme sert de
cl de vote une thorie situe mi-chemin entre esthtique et mystique,
puisque le cur de son fonctionnement naturel et harmonieux reste nigmatique. Avouant limpossibilit de le cerner de manire prcise, Faure
prsente le rythme comme la loi mystrieuse de la rptition, du groupement, du jeu des nombres qui, dans ldifice et la statue, dans le tableau
et lorchestre, assurent lharmonie des proportions et la continuit du
mouvement . Ainsi, pour Faure, la danse comme le cinma expriment
dans le mouvement le nombre qui caractrise les rapports de tous les
arts plastiques avec lespace et les figures gomtriques qui nous en
donnent la fois la mesure et le symbole . Par ces affirmations, Faure
rejoint les thories sur le rythme spatial et les rapports naturels qui sengageraient ds lors avec la sculpture, la peinture et surtout larchitecture.
Cest certainement l le secteur de la rflexion sur le rythme o la thorisation saccompagne le plus de mysticisme. Etienne Souriau (1969: 139)
se rfre par exemple cette autre forme de correspondance, qui runit
dans une commune transcendance des uvres voquant un mme audel, et la peroit comme la plus mystrieuse et la plus riche en piges,
pour lanalyste, de ces sortes de rponses interartistiques .
La tradition classique de la culture occidentale a insist de multiples
reprises sur le caractre rythmique des rapports et jeux de proportions
pouvant exister entre les dimensions diverses des formes spatiales. Cest
en particulier le propre dune tendance sotrique sous influence pythagoricienne de chercher identifier des canons de beaut dans la correspondance harmonieuse des nombres et des choses. Au Ier sicle avant
J.-C., Vitruve, auteur dun trait darchitecture, dfinit ainsi leurythmie
comme la rsultante dune srie de rapports entre les diffrentes parties dun difice. Ces relations entre dimensions (hauteur/largeur; longueur/profondeur) devaient obir des rgles de proportion, qualifies
daccord et aboutissant un effet gnral de symtrie. Dans son livre
De divina proportione (1509), Luca Pacioli expose de manire dtaille
la combinatoire autorise par le nombre dor sur des formes gomtriques,
savoir le pentagone et le dcagone, ainsi que les cinq lments rguliers convexes signals dans le Time de Platon (cube, ttradre, octadre,
dodcadre et icosadre, cest--dire vingt faces ayant chacune la forme
dun triangle quilatral, assembles cinq par cinq chacun des douze
sommets) 29.
Le corps humain fait galement lobjet de telles spculations sur les
proportions idales. Pour prtendre la perfection, la longueur dun organisme adulte devrait pouvoir tre spare au niveau du nombril en deux
parties proportionnes conformment au nombre dor. Le mme rapport
devrait pouvoir tre observ sur le visage de la pointe du menton la
racine des cheveux , si on le divise partir de larcade sourcilire. En
tirant bras et jambes, le corps tout entier devrait quant lui sinscrire

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

113

parfaitement dans un pentagone. Aprs la Renaissance, cette tradition

hellnique jouit dun fort regain dintrt dans la premire moiti du
XXe sicle, comme en tmoignent la srie douvrages sur le rythme et
les proportions publis par Matila Ghyka (1927 ; 1931; 1938) ou les
tudes dtailles dAlexandre Denraz 30. Parmi les divers systmes de
rapports qui font alors leur apparition, on peut distinguer ceux fonds
sur des valeurs commensurables ou arithmtiques, dcoulant de divisions
par 2, 3, 4, etc., et ceux qui se rfrent des valeurs incommensurables
ou gomtriques, comme les racines carres de 2 ou de 5. La plus clbre
de celles-ci est certainement la section dore, ou nombre dor, transmis
par lcole de Pythagore: = racine carre de 5 + 1 divis par 2 = 1,
618 (ou son inverse 0, 618) (Bouleau 1963 : 63-79 ; 131-135).
Toutes ces dfinitions thoriques relvent videmment plus de la
mystique que de lexprience concrte. Mais leurs dfenseurs mettent en
vidence la prsence de telles proportions dans un grand nombre de monuments de lAntiquit gyptienne ou grco-romaine, ainsi que dans les
cathdrales mdivales. Rudolf Wittkower a soulev limportance de ces
rapports harmonieux dans les thories architecturales de la Renaissance
(1973: 101-154). Par contre, il parat difficile de suivre les rsultats des
expriences scientifiques pionnires conduites par G. T. Fechner (Vorschule der Aesthetik, 1876), qui avait constat une prfrence marque
chez ses sujets pour des formes obissant aux principes de la section
dore.
La tradition pythagoricienne du nombre dor concerne exclusivement
des rapports dordre spatial, cest--dire des surfaces et des volumes, et
ne dsigne donc pas des relations dordre temporel. Les thoriciens du
rythme musical ont frquemment pris leurs distances avec cette conception spatiale du rythme. Ainsi, Aristoxne de Tarente ne recourait dans
sa rythmique qu des nombres commensurables pour mesurer les intervalles propres aux arts de la succession, excluant toute rfrence au
nombre dor, cart en raison de lincompatibilit de sa non-linarit avec
les proportions de la dure 31. Pourtant, du moment o lon admet lexistence de structures rythmiques, la fois dans le temps et dans lespace,
il est tentant dtablir des analogies, o lon pourrait retrouver telle disposition aussi bien dans lune ou lautre dimension. Cette question a frquemment t souleve dans les rapports entre arts plastiques et musique.
Une uvre dnue de mobilit, comme une toile ou une sculpture, pourrait tre envisage comme structure par une rptition de formes et de
motifs, la porte analogue celle de la succession dans les rythmes
temporels. Daprs Paul Fraisse, il est ainsi parfaitement lgitime de
trouver des proportions dans un tableau, mais ses rythmes se limitent
des cas spcifiques o se dessinent des jeux de rptitions , dans la
peinture figurative ou abstraite, ou encore dans la dcoration et larchitecture, rcurrence de motifs, alignement de colonnes, darches, de
fentres, etc.. Il rappelle nanmoins la nature analogique de ce rapport
entre la succession dlments dans le temps et la multiplication de formes

114

CHAPITRE 2

similaires dans lespace. Mme si les mcanismes de perception sont les

mmes, une diffrence fondamentale subsiste, savoir labsence du
mouvement rel , et notamment celui de linduction motrice chez les
spectateurs:
Il manque au rythme spatial dtre cette exprience originale qui entrane
toute la personnalit dans un mouvement riche de rpercussions affectives.
Les rythmes spatiaux nous procurent des expriences plus proches de celles
des seules structures temporelles et la rptition ou la correspondance des
motifs est plus un lment de structuration que de priodicit proprement dite.
(Fraisse 1974 : 119-120)

Ce constat scientifique entre en contradiction avec la pense dHenri

Bergson (1911: 166-167), duquel se rclameront les thoriciens du cinma franais des annes 1920. Le philosophe affirme en effet que lapprhension du mouvement propre la vie intrieure ne peut seffectuer
que par le biais dune lecture spatiale de la temporalit : Je reconnais
dailleurs que cest dans le temps spatialis que nous nous plaons dordinaire. Lorsquil compare la vie intrieure une mlodie continue ,
il qualifie bien celle-ci dindivisible, du commencement la fin de notre
existence consciente , formant une continuit indivisible de changement qui constitue la dure vraie . Mais il admet que le fait de diviser
cette mlodie intrieure en une srie de notes, cest--dire en autant
davant et daprs quil nous plat, procde de la rencontre entre
temps et espace: Nous y mlons des images spatiales et [...] nous imprgnons la succession de simultanit : dans lespace et dans lespace seulement, il y a cette distinction nette de parties extrieures les unes aux
autres.
Cette rflexion touche celle de la spatialisation des mlodies, cest-dire du rapport entre rythmes musicaux et plastiques, dveloppe par
Etienne Souriau en 1927 (sur Bach et Beethoven) et 1935 (sur Chopin) 32.
Cette problmatique a dj t aborde par Eduard Hanslick (Vom musikalischen Schnen, 1854 / Du Beau dans la musique, 1893) et farouchement combattue par le musicologue franais Jules Combarieu
(1907: 37-42; Souriau 1969 : 222). Si la transposition visuelle duvres
musicales occupe une place centrale dans le travail dartistes lis au
Bauhaus les toiles de Paul Klee Im Bachsten Stil (1919) ou Fuge in
Rot (1921), la transcription graphique dune fugue de Bach effectue en
1924 par Henrik Neugeboren pour un monument ddi au compositeur 33
ou encore les dcors de Wassily Kandinsky pour les Tableaux dune exposition monts Dessau en 1928 , elle nourrira entre autres les exprimentations cinmatographiques dOskar Fischinger (Studien 7 & 8,
daprs Brahms et Dukas, 1930-1931 ; Motion Painting, daprs Bach,
1947), Rudolf Pfenninger (Barcarole, daprs Offenbach, 1932), Konstantin Voinov (Prlude de Rachmaninov en ut dise mineur, 1935), Norman McLaren (Begone Dull Care, daprs Oscar Peterson, 1949), ainsi
que la rflexion de S. M. Eisenstein sur le montage vertical, labore dans

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

115

le cadre de sa collaboration avec Prokofiev pour le film Alexandre Nevski

(1938).
Bien que conscient des diffrences organiques videntes entre les
perceptions visuelle et auditive, Etienne Souriau prtend quelles possdent de grandes affinits architectoniques et structurales qui attestent
de lexistence de modes de transposition capables de dgager sous une
forme plastique une ligne mlodique, et dobserver que les qualits esthtiques y sont conserves (Souriau 1947). Il nutilise pas le systme de
notation musicale traditionnel sur partition, qui ne constitue daprs lui
quune traduction spatiale limite des faits musicaux. La ligne plastique
qui se dgage de la succession des notes dessines sur une porte ne
saurait donc offrir une reprsentation visuelle convaincante du mouvement musical quelles transcrivent. A lencontre de toute tentative allant
dans ce sens, il avance une srie darguments solides: 1) la notation musicale traditionnelle se caractrise par une htrognit de signes,
comme ceux qui indiquent les dures. Selon les tonalits, une mme note
peut tre formalise de diffrentes manires : bcarres, dises, bmols,
doubles dises, doubles bmols ; 2) des faits dissemblables peuvent tre
indiqus de la mme manire. Ainsi, les demi-tons (exemple en do
majeur : entre si et do / mi et fa) occupent le mme espacement que celui
dun ton; 3) des faits identiques peuvent tre signifis diffremment, en
fonction dune srie de clefs diffrentes (fa, sol, ut) et des instruments
transpositeurs, dont les notes sont dcales par rapport la gamme de
rfrence (par exemple : le do du saxophone tnor est en ralit le sib du
piano) ; 4) les sons hors du systme musical occidental et moderne ne
peuvent pas tre figurs laide de cette criture (Souriau 1969: 226228).
En tenant compte de ces arguments, Souriau propose dutiliser
comme abscisse le temps et comme ordonne les frquences physiques
des vibrations. Il dbouche sur une reprsentation graphique de pices
musicales, qui en dgage la structure prcise. Grce une formule
mathmatique et lattribution chaque note de valeurs numriques, il
parvient tenir galement compte des variations et nuances de hauteur.
La comparaison avec les arabesques plastiques lui apparat nanmoins
limite (Souriau 1969: 229, 233, 237, 244-245). En effet, il souligne, tout
comme Lionel Landry, que lirrversibilit temporelle dans laquelle se
dploie la musique nautorise pas les effets de boucle propres la peinture dcorative, mais uniquement des lignes en constante progression vers
lavant. Tout en demeurant hostile la thorie de larabesque dfendue
notamment par Hanslick, Landry retient dans la rflexion de ce dernier
lide dun apparentement entre la sensation hypnagogique provoque
par les ostinati rythmiques et leffet mystique, extatique dgag par
quelques ornementations propres lart arabe 34. Cette position est notamment soutenue par Henri Bergson dans son Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1888). Larchitecture lui parat en effet offrir,
en dpit de son immobilit saisissante , des effets analogues ceux

116

CHAPITRE 2

du rythme: La symtrie des formes, la rptition indfinie du mme

motif architectural, font que notre facult de percevoir oscille du mme
au mme et se dshabitue de ces changements incessants qui, dans la vie
journalire, nous ramnent sans cesse la conscience de notre personnalit. (1982: 11-12)
Comme je lai dj mentionn, Canudo envisage le film comme un
art plastique en mouvement, cest--dire comme lenchanement de
tableaux (dans le double sens de photogramme et de plan). Il est donc
possible de considrer que les rythmes-proportions de chacun de ces
tableaux puissent voluer en fonction du rythme-mouvement qui les
fait sanimer. La dfinition de la photognie par Epstein (1926a : 139)
renvoie galement la mise en mouvement de lespace, tout comme sa
conception de limage mouvante en tant que succession de points mesurables, de coordonnes en constante modification. Pour le ralisateur, tout
leffort des cinastes franais du dbut des annes 1920, leur qute du
mouvement maximal, rsulte de linfluence des films de D. W. Griffith,
de ses classiques [...] dnouements heurts, entrecoups dont les
arabesques voluent quasi simultanment dans lespace et le temps .
Cette ide darabesque a notamment guid la pense dElie Faure (1920b:
32) exigeant que lintrigue dun film, rduite un prtexte, serpente dans
la dure sous le drame plastique comme une arabesque circule dans lespace pour ordonner un tableau. Abel Gance (1929: 120) considre pour
sa part quau bout du compte, le rcit doit se rsoudre un prtexte aux
arabesques fulgurantes qui en sont issues . Et si, pour Epstein (1924c :
139), La Roue reprsente lexpression la plus labore du langage cinmatographique, cest parce quelle vise une exploration graphique des
variables du mouvement: [...] ce sont l les images o les variations,
sinon simultanes, du moins concourantes des dimensions espacetemps, jouent le rle le mieux dessin.

2.10. La notation du rythme: les mesures cingraphiques

Afin de rendre compte de la nature complex[e] du rythme et den
rendre plus aise la cration, Lon Moussinac (1925a : 80-83) conoit le
recours un systme de notation. Il imagine cet effet une reprsentation graphique inspire par la mesure musicale. De mme que pour
les motifs musicaux, il parat donc possible de traduire la dure des plans
cinmatographiques en une certaine valeur, en fonction dun systme
dunits temporelles prtablies. Comme les mesures nexpriment en fin
de compte quune organisation de la dure, Moussinac rappelle limportance de la valeur intensit fournie par la reprsentation proprement
dite (dcor, clairage, interprtation, angle de prise de vues, etc.). Cette
notion travaille de concert avec celle daccent, que dveloppe par ailleurs
Moussinac: me du rythme cingraphique , laccent dpend troitement de la valeur expressive de limage par rapport limage qui la

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

117

prcde et celle qui la suit. La tension dramatique et le pouvoir de

suggestion propre chaque plan isol peuvent ainsi tre amplifis grce
la combinatoire des units visuelles et les rythmes qui la gouvernent.
Le montage est envisag comme une chane dynamique dlments
individuels destins tre agencs les uns aux autres: Lconomie artistique du film y gagne une valeur singulire en donnant chaque image
son dveloppement dtermin par rapport lensemble : la partie reste
subordonne au tout. Moussinac donne ainsi lexemple dune image tire
dEl Dorado de Marcel LHerbier, o lhrone longe dans sa course le
grand mur de lAlhambra. Il affirme que la projection de cette image seule
ne pourrait atteindre cette motion profonde qui ajoute tant sa beaut
quand nous la dcouvrons, sa place, dans le film 35. Le critique propose
encore une tude de mesures cingraphiques , sur le modle des exercices pour interprtes ou compositeurs musicaux. Il croit donc possible
dtablir des mesures prcises, linstar de celles qui prvalent en
musique et qui scandent la temporalit en groupes bien dlimits, gnralement de 3 ou 4 temps. De la sorte, lauteur de Naissance du cinma
prend position dans un vaste dbat dont les diffrents aspects informent
galement en grande partie la rflexion sur le cinma : la rduction frquente du rythme la cadence. Moussinac (1923b : 11) voit dailleurs
que Gance et Epstein ont tent des essais de mesure dans La Roue,
LAuberge rouge et Cur fidle. Cest cette tendance la cration de
mesures cinmatographiques qui marque effectivement le travail dAbel
Gance, de Germaine Dulac ou de Jean Epstein. Ainsi quen tmoignent
leur discours thorique et leurs carnets de travail (en particulier les dcoupages avant tournage 36), ceux-ci dterminent lavance la dure exacte
de chaque plan, en spcifiant gnralement le nombre dimages, cest-dire celui des photogrammes par seconde.
Abel Gance (1923a : 57) stipule que le cinma nen est pour linstant
quau stade de lalphabet, et quil faudra peut-tre une deux dcennies pour que lducation visuelle du public et la ntre soient acheves.
Il insiste en effet sur la ncessit pour lil de saccommoder aux rythmes
cinmatographiques, de la mme manire que loreille pour les rythmes
musicaux: Tout rythme nouveau exige une ducation nouvelle. Par
ce terme, il entend donc un traitement particulier de la structure de
luvre, conformment la logique qui guide les tentatives de mesures
cinmatographiques rclames par Moussinac. De lavis de Gance, ces
exprimentations noffrent pour lheure quune esthtique hybride o se
dtachent des moments forts, cest--dire des squences ayant fait
lobjet dun travail de structuration rythmique prcis. Le cinaste ne leur
attribue quune valeur phmre: Quand lducation du public sera
chose faite, on pourra passer un autre genre dexercices. A lheure
actuelle, il convient dattendre. Il faut une graduation. Pour Gance, un
cinaste est donc encore contraint de dgager ses rgles propres, cest-dire constituer soi-mme sa gamme. Cette dmarche tend privilgier les modles de cadence rgulire, dans le sens o ils apportent une

118

CHAPITRE 2

structure lmentaire cense tre plus facilement perceptible. On ne

retrouve pas seulement le modle rythmique de la mesure musicale, mais
aussi celui de la rime potique :
Jai pu, dans La Roue, au moment o la locomotive est lance par Sisif sur
le butoir, jai pu faire alterner les images comme des vers, huit-quatre, huitquatre. Quatre-deux, quatre-deux ... On arrive ainsi, obtenir un rythme vritable ... Plus tard, on parviendra composer des pomes cinmatographiques
parfaits, avec leurs rimes qui tomberont intervalles rguliers, comme des
gouttes, par des rappels dimages. (Gance 1923a : 57)

Cette conception fondamentalement mtrique est aussi celle de Jean

Epstein (1924d: 150), pour qui les passages rythms dun film doivent
tre composs de tableaux o on a dtermin dune manire trs prcise
la longueur, en tenant compte des relations entre les plans . Il met laccent sur le fait que, pour que le rsultat soit agrable lil, il est ncessaire, en plus de ses aspects dramatiques , que la longueur demeure
dans un rapport simple . Par exemple, dans un montage rapide, des
bouts de 2-4-8 images crent un rythme qui sera forcment dtruit par
lintroduction dune coupe de 5 ou 7 images. Il y a l une analogie trs
vidente avec les lois des rythmes musicaux.

2.11. La structuration rythmique des films :

vitesse et rptition
La Roue dAbel Gance joue un rle essentiel dans le dveloppement
dune conception rythmique du cinma au dbut des annes 1920. Dans
certaines squences de ce film, Gance essaie dune part de dployer avec
un maximum dintensit les mouvements intrieurs et le rythme trs
rapide du montage. Dautre part, leffort est dordre langagier: lobjectif
est dprouver les structures rythmiques permettant dorganiser la matire filmique sous la forme de mesures cingraphiques , cest--dire
le calcul de la dure des plans et de leurs dures respectives. Si Epstein
(1926a: 139) voit Gance apporter, suite lexemple considr comme
instinctif de Griffith, conscience et clart au montage rapide, cest
bien pour servir ltonnante vision des trains emballs , cest--dire la
vitesse dchane dun engin mcanique. Aux dbuts de la dcennie
suivante, il qualifie encore ce film de grandiose et dsordonn et lui
reconnat une influence dterminante sur ses propres essais en la matire: [...] si je ne lavais vu, jaurais conu autrement, sans doute, mes
premiers films et Cur fidle. Poussant bout la technique invente par
Griffith, Gance cre des diversits de rythme et fait atteindre celui-ci
un paroxysme de prcipitation, par lassemblage de bouts trs courts et
proportionns. (Epstein 1931 : 235) Sil y a bien souci de prcision et
de proportion, cest pour crer la reprsentation dune extrme vlocit.

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

119

Dans une confrence de 1929, Gance revient lui-mme sur le

montage rapide, une notion quil prsente comme lune de ses dcouvertes. Daprs lui, ce sont en effet certains passages de sa Roue qui ont
inaugur cette pratique :
[...] images de train emball, de colre, de passion, et de haine, se succdant avec une rapidit croissante et jaillissant les unes des autres dans un ordre
et un rythme imprvisibles, dchanement de visions auquel on trouva
lpoque un caractre apocalyptique et dont lutilisation est devenue aussi courante dans notre syntaxe cinmatographique que lnumration ou linversion
dans la syntaxe littraire. (Gance 1929 : 118)

A nouveau, si lon parle de syntaxe, dordre et de rythme, cest

uniquement pour des effets de vitesse, dagressivit, de surprise. Mais
ces notions renvoient nanmoins lide dune organisation rythmique
rigoureuse dune squence, voire dun film entier, dont la structure serait
alors fonde sur le retour et sur la rptition de mmes lments.
Dans son article sur le Ballet mcanique (1924) pour LEsprit
nouveau, Lger expose en juillet 1924 un graphique de constructions,
constitu de sept quadrilatres disposs sur un axe horizontal, et dont le
volume augmente en hauteur de gauche droite, tout en saffinant. En
fonction des lgendes places au-dessous des formes, lartiste parat
signaler le passage de masses verticales ralenties des masses verticales rapides. Les formes sont galement traverses par une diagonale
qui exprime une tension vers la vitesse . Dautres symboles, placs
alternativement entre et lintrieur de chaque forme, expriment soit
une pntration ralentie , soit une pntration acclre (augmentation de zigzags). Les trois premires sont rapides, puis les cinq suivantes
plus lentes, enfin les antpnultime et dernire sont rapides. Lavantdernire est nouveau lente. Deux coefficients dintrt sont la base
de la structuration du film: la variation et le rythme des vitesses
de projection (Lger 1925a : 2336).
Il parat difficile de dgager la structure du Ballet mcanique partir
de ce graphique de constructions publi par Fernand Lger, selon
lequel le film se subdivise en 7 parties verticales traverses par des pntrations trs rapides horizontales de formes semblables . Lexistence de
diffrentes copies au contenu vari rend cette tche dautant plus
ardue 37. Ce schma de construction semble rejoindre les diffrentes partitions de films abstraits, pour la plupart demeures ltat de projets, ralises au cours des annes 1920-1930 par Moholy-Nagy, Werner Grff,
Mieczyslaw Szczuka, Hirschfeld-Mack ou Kurt Kranz 38. Dans son
commentaire trs dtaill dune copie du Ballet mcanique, Standish
Lawder (1994: 104-144) ne trouve que trs peu de rapports entre le
graphique publi par le peintre et les rsultats de sa propre tude. Si le
document laiss par Lger peut aider en comprendre quelques
grandes lignes gnrales ( plus le film progresse, et plus la tension
crot et sacclre), il prte plus confusion quil ne permet vrita-

120

CHAPITRE 2

blement dclairer la construction du Ballet mcanique . Des analyses

prcises ont nanmoins rvl la structuration rigoureuse de ce film
(Lawder 39, Haas 1985 : 186, propos de la squence de la lavandire).
Ce souci dorganisation rythmique ne se limite en outre pas des films
radicalement exprimentaux, tels ceux de Lger, de Charles Dekeukeleire (jeu entre les quatre personnages dImpatience, 1927: femme,
moto, montagne, blocs abstraits) ou de Marcel Duchamp (deux sries
rigoureusement alternes dans Anmic Cinma, 1926). La rptition de
mmes images des fins de sriation est un procd courant au sein des
films franais des annes 1920. Si la dmarche de certaines squences
de films raliss par Gance, Epstein, Dulac, Grmillon ou LHerbier
rpond avant tout un souci dexploration maximale du mouvement, des
aspects importants de leur travail dmontrent nanmoins une volont de
structuration rigoureuse de la dure des plans, et non un collage frntique dnu de rgles. En ce sens, bien que rparties sur quelques segments dun mme film, ces scnes peuvent tre considres comme manifestant une logique semblable au cinma que P. Adams Sitney (2002)
dsignera comme structurel.
En outre, cette question peut tre aborde sous des angles diffrents.
Tout dabord, on peut considrer le projet de cration, lintention, o la
nonchalance provocatrice dun Man Ray 40 le dispute la rigueur des
dcoupages minuts trouvs dans les documents de travail de Germaine
Dulac ou Abel Gance (voir infra pp. 117 et 454, note 36), qui prfigurent
les aboutissements du cinma mtrique de Peter Kubelka (Adebar,
1957; Schwechater, 1958; Arnulf Rainer, 1960; voir Lebrat 1990: 61-84;
97-155) ou Werner Nekes /Dore O. (Jum-Jum, 1967). Mais seule lanalyse des films peut rvler la prsence dune structuration prcise, une
tche rendue difficile par la ncessit de tenir compte du statut exact des
copies utilises, de leurs conditions daccs et des variations quelles
peuvent avoir subies au fil des annes (transformation de la vitesse et
surtout perte dinformations : une poigne de photogrammes perdus et
une uvre cense avoir t travaille ce niveau de prcision est marque
par un dsquilibre). Il faut galement garder lesprit les diffrences
entre la structure rythmique de la temporalit et celle de sa perception,
dautant plus dans le domaine visuel o cette dernire savre moins
prcise, comme je lai dj expos. L aussi, il faut faire la part des intentions dclares des auteurs et des effets rels de chaque uvre. Mon
propos ntant pas ici danalyser des films, je ne me pencherai donc pas
en dtail sur ces questions pourtant essentielles, mais concluerai ce
chapitre sur les projets des cinastes et leurs discours quant aux effets
psychologiques quils prtendent susciter chez les spectateurs.
Avec son Ballet mcanique, Lger vise prouver la patience du spectateur : Nous insistons jusqu ce que lil et lesprit du spectateur
ne laccepte plus. Nous puisons sa valeur spectacle jusquau moment
o il devient insupportable. (1925a: 2336) Il affirme avoir test son film
sur des ouvriers et des gens du quartier , tudiant leurs ractions afin

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

121

de pousser le nombre de ses rptitions jusquaux limites o elles peuvent non seulement tonner , mais inquiter et enfin exasprer
(1965: 167). Avec les squences de montage rapide et de surimpressions
de La Roue et de Napolon, Abel Gance (1929 : 120) admet quant lui
tenter des exprimentations qui cherchent bousculer les habitudes
visuelles, en exigeant des spectateurs une rapidit de perception
dimages distinctes, pouvant tre insres dans la chane filmique une
frquence de variation infrieure la seconde ( au quart et mme au
huitime de seconde ). Le fait que les yeux de [sa] gnration supportent difficilement dans ces instants paroxystiques de tels efforts ne lui
pose pas problme: ces contrepoints visuels seront probablement
considrs comme lmentaires dans lavenir, signe dune modification certaine des sens de la vision sous limpulsion des conditions rapides
de la vie moderne. Par ailleurs, en faisant montre dune attention soutenue, le spectateur parvient comprendre tout de mme lessentiel de
ces squences de montage rapide. Alberto Cavalcanti (1925: 103)
rappelle lui aussi que lvolution des formes filmiques parat si rapide
quil se demande si un homme de culture moyenne mais ignorant
compltement le langage cinmatographique ne pourrait en avoir la rvlation sil tait mis brusquement en contact avec les dernires productions de lcran. Enfin, tout comme Lon Moussinac, Germaine Dulac
(1927b: 103 et 105) pense que la perception humaine nest pas encore
assez dveloppe pour pouvoir saisir compltement les enjeux formels
de la cingraphie intgrale laquelle elle aspire et qui correspond daprs
elle la forme dexpression reprsentative de la vie moderne. Fustigeant
dans un premier temps la lenteur de notre vision, entrave principale
pour lart cinmatographique futur, la cinaste estime en fin de compte
que la vrit cingraphique triomphera de cette insuffisance perceptive et produira une rvlation du sens visuel. Quelques annes plus
tard, Bla Balazs (1977 [1930]: 165) lui donnera raison en voquant pour
sa part les montages rapides des films sovitiques : Il y a seulement
dix ans, notre il naurait pas pu saisir la rapidit fulgurante des flashes
russes. Ils seraient passs devant nous comme une bande grise et
confuse. Nous avons appris voir plus vite.

CHAPITRE 3

Autour de la spcificit:
analogie musicale et cinma pur

Au sortir de la Premire Guerre mondiale, cest--dire plus de vingt

ans aprs lmergence du cinma, la lgitimation artistique du film est
lordre du jour. Comme je lai dj mentionn dans lintroduction, on
assiste alors la constitution rapide dun espace culturel spcifique dans
la France des annes 1920, via lapparition de revues spcialises non
corporatives, la mise sur pied de cin-clubs, lorganisation de sries de
confrences, ainsi que la gnralisation dune critique rgulire au sein
de la presse quotidienne et de spectacles. Mais ces efforts sont toujours
perus comme insuffisants par les dfenseurs dune conception esthtique du cinma. Germaine Dulac (1925 : 62-63) considre ainsi que lenthousiasme manifest ds les dbuts du cinmatographe pour sa possibilit de reproduction scientifique du mouvement (chacun trouva cette
reconstitution merveilleuse ) na toujours pas t accompagne dune
lgitimation complte et officielle. Pour la cinaste, faire reconnatre
le statut artistique du cinma reprsente un positionnement dlite, un
combat davant-garde. En consquence, elle prne le refus du commerce
et des gots du public, ainsi que la ncessit pour les cinastes daller
prche[r] leur Foi par des prises de parole et lcriture.
En me penchant sur les dbats dpoque autour de lventualit dun
art cinmatographique , je ne chercherai pas montrer les luttes et les
rsistances cette ide, mais plutt dgager les modalits diverses des
discours esthtiques et thoriques sur le cinma, en insistant sur lune
des problmatiques essentielles et fondatrices qui les traversent : lanalogie musicale. Je ne reviendrai donc pas ici sur les tensions entre les
cinphiles et leurs opposants, tout comme je ne tenterai pas dtablir de
ligne de partage claire entre dune part les ides et les personnalits
d avant-garde et dautre part les proccupations et lactivit de lindustrie cinmatographique franaise. Mme si les remarques des thoriciens et des critiques de lpoque pointent plus ou moins explicitement
les dfauts et les problmes des diffrents secteurs de cette industrie, des
modes de production aux conditions de prsentation des films par les
exploitants, il est trs difficile dapprhender, en fonction de ces discours,
la ralit du milieu cinmatographique franais au dbut des annes

124

CHAPITRE 3

1920. Il me parat en effet impossible de rduire les enjeux de cette priode

laune de schmas bipolaires courants en histoire du cinma tels quart
vs commerce ou auteur individuel vs industrie. Pour illustrer dune
manire frappante la complexit des positionnements dalors, je rappelle
quon trouve parmi les tenants des discours les plus radicaux un auteur
de superproductions spectaculaires, figure de proue du cinma national,
comme Abel Gance et que la nature artistique du cinma se voit discute mme par les crateurs les plus litaires, tels Marcel LHerbier (voir
infra p. 27), Louis Delluc 1 ou Jean Epstein 2. La question du public divise
nettement les thoriciens de lart cinmatographique. Si certains critiques, tel Paul Ramain, jugent indispensable de dvelopper la passion pour
la dimension artistique du cinma au sein de rseaux associatifs spcifiques, frquents par des amateurs au statut socioculturel lev, dautres, comme la cinaste Germaine Dulac (1927b : 102), assurent quune
fois pass leffet de surprise, les applaudissements et laccoutumance succderont aux protestations .
Les diverses enqutes sur le cinma ralises dans des milieux artistiques (les musiciens dans Le Film en 1919, les crivains dans Les Cahiers
du Mois en 1925) signalent une opinion largement favorable envers le
cinma, auquel on reconnat gnralement une valeur sur le plan esthtique. En outre, une place non ngligeable est accorde au film, sous
la forme de chroniques rgulires et darticles de rflexion, dans de nombreuses revues culturelles (Comoedia, Le Courrier musical). Le caractre original du cinma en tant que moyen dexpression emblmatique
de la modernit scientifique explique lintrt, sinon lengouement, quil
suscite dans les milieux des arts tablis. Cest l que se recrutent dailleurs
les plus ardents dfenseurs du nouveau mdium, ses critiques, ses thoriciens et mme lessentiel de ses crateurs les plus clbres. En retour,
la rflexion sur les films peut difficilement tre dissocie de problmatiques plus vastes engages alors dans les domaines artistiques.
De manire gnrale, les discours esthtiques portent moins sur la
production cinmatographique concrte de lpoque que sur ses potentialits de dveloppement futur. Jean Epstein (1926b: 128) rappelle que
lart du cinma demeure encore ltat de prdisposition, desquisse,
dembryon ou deffort chou . Il voque en outre le caractre utopique
de pressentiment propre lesprit des sances du Club des Amis du
Septime Art organises ds 1921 par Ricciotto Canudo 3. Cest effectivement en fonction da priori sur les principes de lart cinmatographique
que les premiers critiques et thoriciens franais du cinma jugent alors
de la validit et de lintrt des uvres projetes dans les salles, et difient
les bases dune thorie et dune histoire du film. La plupart des intervenants aux dbats autour du cinma soulignent ds lors sa nature embryonnaire, en devenir. Ds la fin de la Grande Guerre, Louis Delluc (1918d:
115) ny voit, en dpit de sa puissance considrable, quun art balbutiant . Il refusera dailleurs de se prsenter comme un thoricien du
film, dans le sens o cette forme dexpression lui parat ne possder encore

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

125

aucune rgle vritable (Delluc 1923b : 172). Au dbut de la dcennie

suivante, Elie Faure (1920b : 22) indique que le cinma ne contient que
des ferments, ne constitue que le noyau du spectacle commun que
rclame lhomme, et Jean Epstein (1921b : 91) rappelle que la philosophie du cinma est toute faire. Germaine Dulac (1925: 62) prcise
que son propos concerne avant tout le cinma de lavenir, trouvant sa
forme courante indigne de sa grandeur future. Deux ans plus tard, elle
stipule encore que le cinma ne peut prtendre quen essence une
place leve au sein des arts et qudifier le film de lavenir constituera
une tche longue et pnible , prix du sens vritable du septime art
(Dulac 1927b: 104-105). Daprs ses plus ardents dfenseurs, lart du
cinma se cherche encore (Lon Pierre-Quint 1927: 26) ou est une ide
en marche qui finira par se raliser (Paul Ramain 1926g: 13-14). Quant
Lon Moussinac (1927a : 23, 45-46), il met laccent sur la valeur prophtique du cinma et spcifie que la passion pour le film ne dcoule
pas vraiment de ses ralisations concrtes, mais de ce quil promet de
devenir. Il pense que le cinma du milieu des annes 1920 nest pas
encore, quil intervient la conclusion dune poque pour signaler les
lans secrets dun temps qui va natre avec lui (Moussinac 1925b:
216-217). Marcel LHerbier (1925a : 30) oppose de mme les Arts tels
quils furent au Cinmatographe tel quil sera. Pour sa part, Abel
Gance (1927: 84; 1929 : 7) distingue toujours le cinma montr dans les
salles de lart du cinma qui na pas encore cr son nologisme . Les
propositions de dnominations les plus diverses ne manquent pourtant
pas. A ct des controverses autour du cinma absolu ou pur qui
caractrisent cette priode, la symphonie visuelle , puis la cingraphie intgrale de Germaine Dulac, la cinplastique dElie Faure
ou encore le pome cingraphique de Lon Moussinac (1923a : 20)
constituent autant de variantes de cette forme dexpression suprieure
du cinma rclame par toute une gnration dartistes et dintellectuels.
La conception volutionniste qui marque le discours esthtique de
lpoque aboutit donc considrer le cinma comme un art en devenir,
demeur encore un tat primaire.
En consquence, lattention constante accorde aux programmes par
les publications cinphiles nempche pas les thoriciens qui sy expriment de porter le plus souvent un constat pessimiste quant la production moyenne de films. Rares sont les esthtes , comme Jean Tedesco
(1925: 22), qui envisagent le film non seulement sous langle artistique, mais aussi comme commerce, industrie, plaisir forain, feuilleton
dimages. En effet, tout en identifiant tous le cinma comme la forme
dart emblmatique de la modernit, Andr Lang (1927: 92) estime que
90 % de sa production consiste en des idioties, Jean-Francis Laglenne
(1925: 106) en souligne lcurante niaiserie et Andr Beucler (1925:
133) relve sa mdiocrit lexception de quelques passages . Verdict
similaire pour Lon Pierre-Quint (1927: 11): sauf quelques parties originales, aucune uvre ne lui parat, dans sa totalit, pouvoir reprsente[r]

126

CHAPITRE 3

vritablement lart cingraphique. Enfin, Paul Ramain (1925a) dclare

que seule une poigne de films exceptionnels sont marqus par ce qui
fonde daprs lui lessence du cinma, cest--dire lexpression du rve
et une structure musicale.
Cest au cours des annes 1910-1920 que sont jetes les bases dune
interrogation sur le statut artistique du cinma. Quil sagisse de dterminer sa nature spcifique ou de mettre en vidence ses relations privilgies avec dautres formes dexpression, de le situer au sein de diffrents systmes des beaux-arts ou de marquer sa supriorit, voire son
originalit radicale, une mme mthode est sans cesse employe : comparer le film aux autres arts. Lorsquen 1925, la revue culturelle les
Cahiers du Mois consacre un numro spcial la question du cinma, en
runissant ses principaux critiques et thoriciens, ce souci de confrontation est mis en avant, notamment par le biais dessais sur Le cinma et Larchitecture (Rob. Mallet-Stevens), Peinture et cinma
(Fernand Lger et Jean-Francis Laglenne), Musique et cinma
(Frank Martin), Linfluence du cinma sur la musique (Paul Ramain),
Le cinma et les spectacles (au music-hall) (Gustave Frjaville), sans
oublier une large enqute sur Les lettres, la pense moderne et le
cinma. La srie de recueils de confrences LArt cinmatographique,
dite entre 1926 et 1931, rassemble nouveau les principaux animateurs de la thorie cinmatographique pour des questions de technique
et de potique du film (le costume, le dcor, le jeu de lacteur, le traitement de lespace...), de dlimitations par genres ou par nations. Cette
collection accorde une place importante la mthode comparative, puisquun volume entier y est directement consacr en 1927, avec des contributions sur La posie du cinma (Andr Maurois), La Musique des
images (Emile Vuillermoz), Cinma et littrature (Andr Berge)
et Thtre et cinma (Andr Lang).
Plus gnralement, la comparaison entre le cinma et les autres arts
constitue le prambule incontournable, revient en toile de fond, voire
mme organise la structure de la plupart des essais esthtiques sur le
cinma de la priode. Je vais ici examiner les diffrentes thorisations
de la spcificit cinmatographique formules partir de cette dmarche comparatiste.

3.1. Rflexions sur la spcificit :

les rapports avec la littrature et le thtre
Une premire tendance insiste sur la ncessit pour le cinma de
dgager ses moyens propres lexclusion de toute relation avec les autres
arts, une proccupation qui se situe la mme poque au cur de la
rflexion sur le cinma des formalistes russes (Boris Eikhenbaum,
Iouri Tynianov ou encore Adrian Piotrovski dans Potika Kino, 1927) 4.

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

127

Germaine Dulac (1925 : 62-63) prcise bien : le cinma ne doit en rien

cder au poids de la tradition et doit continuer privilgier la
nouveaut. Elle cherche par l favoriser lapparition dune nouvelle
sorte dartistes qui ne veulent sexprimer dans aucune forme dexpression connue: Ce ne sont ni des littrateurs, ni des dramaturges, ni des
peintres, ni des sculpteurs, ni des architectes, ni des musiciens, ce sont
des Cinastes pour qui lart du mouvement, tel que le comprend le cinma,
est une forme dexpression unique. Elle rejoint ainsi Jean Tedesco
(1925: 22 et 24), qui soulve la ncessit pour les exgtes du cinma
de mesurer la valeur dune pure expression cinmatographique , sans
tenir compte des autres manifestations consacres de lart, cest--dire
dterminer ses moyens propres dexpression. Jean Epstein (1924c: 7)
estime quant lui que tout art difie sa ville interdite, son domaine
propre, exclusif, autonome, spcifique et hostile tout ce qui nest pas
lui: La littrature doit dabord tre littraire; le thtre thtral; la peinture picturale; et le cinma, cinmatographique. Daprs le ralisateur,
cette spcificit consiste ne recourir qu des lments photogniques. Une exigence qui conduit considrer le film comme plagiaire
et infrieur lorsquil emprunte, selon les termes de Lon Pierre-Quint
(1927: 7), au roman une intrigue, au thtre ses acteurs, la musique
laccompagnement et le rythme, la peinture ses dcors, aux journaux
amusants leurs sous-titres . La prsence dintertitres littraires signale
pour ce dernier un cinma encore trop tributaire dautres arts (il cite
notamment le thtre, le music-hall ou la photographie) pour pouvoir
simposer comme un art totalement original (Pierre-Quint 1925: 172).
Cette critique est encore celle de Louis Delluc (1923b: 172), qui voit labsence de rgles cinmatographiques rsulter de son appui constant sur
dautres formes dexpression, ses transformations au jour le jour vivent
des enseignements du roman, de la musique, de la peinture et des arts
dramatiques. De mme, Germaine Dulac (1925: 63) regrette que le
cinma ne demeure que le reflet darts auxquels pourtant rien ne lapparente sur le plan de la technique. Pour la cinaste, il convient donc
absolument de le librer de ses chanes, et lui donner sa relle personnalit. Deux ans plus tard, cette exigence conserve toute son actualit
pour Dulac (1927b: 98) qui peroit toujours le film comme un succdan, une image anime de manifestations littraires, musicales, chorgraphiques ou lies la sculpture, auxquels il offre dune manire
soumise le mouvement de la vie . En vertu du dogme de la spcificit
auquel elle adhre ( tout art porte en soi une personnalit, une individualit dexpression qui lui confre sa valeur et son indpendance), elle
ritre son jugement et refuse ce statut au cinma. En bref, comme le
rappelle Blaise Cendrars, tout ce que les autres arts apportent au cin,
ce nest plus du cin (Berge 1925a : 141).
La littrature et le thtre sont les formes dexpression les plus couramment fustiges pour leur mauvaise influence sur le cinma. Jean Epstein
(1921b: 86) se rfre ainsi au schisme du thtre photographi pour

128

CHAPITRE 3

les feuilletons de Feuillade et de Decourcelle, ajoutant que le cinma

rend mal lanecdote , et Abel Gance (1927 : 89) fustige la profession
dans son ensemble pour avoir insuffisamment dgag les traits spcifiques
du film de son environnement dramatique et littraire: Nous nous
sommes tromps jusqu prsent. Ni thtre, ni roman, mais cinmatographe. Fernand Lger (1925c : 107-108) envisage pour sa part le
scnario comme lerreur du cinma, son poids ngatif sans lequel
il pourrait devenir le gigantesque microscope des choses jamais vues
et jamais ressenties . Parmi les nombreuses valeurs ngatives repres par Lger dans le cinma, figurent en premier lieu le sujet, la
littrature, le sentimentalisme .
Malgr la frquence leve laquelle revient cette condamnation, et
la vigueur avec laquelle elle est mise, il faut prciser quelle vise en
gnral les formes les plus rpandues de la littrature et du thtre et non
ces arts en eux-mmes. Au dbut des annes 1910, Ricciotto Canudo
(1911: 36) reconnat dans les ralisations cinmatographiques de son
poque la formulation aboutie des aspirations ralistes du thtre, une
tendance quil juge droutante autant quimportante. Cette opinion se
retrouve dans le Manifeste de la cinmatographie futuriste de 1916, qui
sattaque moins linfluence de la littrature ou des arts scniques qu
lhritage cinmatographique de toutes les plus traditionnelles ordures
du thtre littraire 5. Ce rejet de lart thtral ne porte chez Elie Faure
(1920b: 17-18, 36) que dans ses dveloppements rcents, nullement dans
ce quil identifie comme son principe . Il le tient mme pour lun
des arts les plus hauts, sinon le plus haut qui soit . Ce sont en effet ses
tendances ralistes, mlodramatiques et individualistes (la fiction
sentimentale curante) qui sont perues comme des entraves au dveloppement de lart cinmatographique. Les propagateurs les plus enflamms de lesthtique filmique sont dailleurs des littrateurs, des
critiques de spectacles, des auteurs dramatiques proches des milieux
avant-gardistes du thtre.
Jaque Catelain (1950 : 11, 34) voque par exemple linfluence exerce sur le jeune Marcel LHerbier par le climat artistique parisien du dbut
des annes 1910, encore marqu par les confrences de Bergson, les
concerts de la Schola cantorum de Vincent dIndy, et le dandysme la
Wilde ou la dAnnuzio auquel, dans une certaine mesure, le sduisant
Apollinaire en cape noire fait cho . Cest cette priode que LHerbier frquente le Grenier de Montjoie anim par Ricciotto Canudo,
une atmosphre formatrice au contact de musiciens, de potes ou de
peintres. En avril 1919, sa pice LEnfantement du Mort, crite sous
linspiration de Claudel et Maeterlinck, est joue au Thtre Edouard VII,
dans le cadre du groupe thtral davant-garde Art et action anim par
Louise Lara et Edouard Autant. La prsentation est complte dune
lecture de pomes signs Bacchylide, Wilde et LHerbier lui-mme.
Devenu cinaste, LHerbier ne quitte pas vraiment le milieu artistique:
son film LInhumaine (1923) est destin en partie montrer les avances

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

129

de lart franais et fait appel Mallet-Stevens, Darius Milhaud, AutantLara, Alberto Cavalcanti, Paul Poiret et Fernand Lger. Entre ses deux
films Villa Destin et El Dorado (1921), il monte galement une soire
au Thtre du Colise. On y prsente lune de ses crations, Promthe
Banquier, accompagne dintermdes musicaux de Michel-Maurice
Lvy (alias Btove) et prcde dune confrence de Louis Delluc qui,
daprs Jaque Catelain, participe galement aux entrechats de toute
lquipe de comdiens runie sur scne par LHerbier. Un journaliste
indique que le public a pu assister la mise en scne puis la prise
de vues de quelques tableaux , et ensuite la primeur du film entier,
une petite bande dun dcoupage savant, dun rythme sr (cit par Catelain 1950: 47-48; voir aussi Delluc 1921d : 241 et Anonyme 1921a : 19).
Les relations thoriques entre cinma et thtre font mme lobjet dune
tude minutieuse de la part de Lionel Landry (1927: 66). Cet auteur, par
ailleurs critique dans plusieurs revues cinmatographiques et signataire
de plusieurs essais sur le film, met ainsi en vidence une srie de traits
communs entre la scne et lcran: une dure [...] donne, des units,
des qualits dynamiques immuables, des ordres de sensations rparties sur des temps dtermins, contrairement au tableau, au jardin, au
livre... Daprs Landry, le domaine du cinma est marqu par les conflits
entre les diffrentes esthtiques thtrales : Ceux qui prfrent le thtre raliste louent lcran de sa vracit; ceux qui, la scne, sont expressionnistes, de ses possibilits de mensonge; Lon Moussinac, qui croit
la spcificit des arts invite les cinastes sinspirer de Gordon
Craig.
Il faudrait donc nuancer laffirmation, dans lensemble parfaitement
valable, selon laquelle les formes dexpression juges alors les plus loignes du cinma, donc susceptibles de remettre en cause le dveloppement de son systme autonome de reprsentation, sont en fait essentiellement littraire ou thtrale (Chateau 1992 : 80). En effet, de nombreuses interventions valorisent le rapprochement entre le cinma et
certaines formes littraires, telles la posie ou le roman.
Ainsi, on signale souvent que cinma et littrature sont tous deux
marqus par la crise gnrale de la reprsentation qui succde lirruption de la modernit et ses nouvelles conditions de vie. Pour Germaine
Dulac (1925: 65), cest le cinma qui en constitue la forme dexpression
emblmatique, influenant les mentalits et par l mme les autres arts :
Les mthodes cingraphiques qui concentrent les impressions ont
habitu les esprits les plus rebelles une sorte de rapidit que lon retrouve
dans la littrature et dans le thtre actuels. Jean Epstein (1921a : 65)
affirme que le cinma sature la littrature moderne , un mouvement
pour linstant sens unique, tant les cinastes ne puisent leur inspiration
que du ct de lAcadmie et consorts . Mais il voit entre le cinma
et les tendances nouvelles de lart littraire une naturelle circulation
dchanges qui dmontre plus dune parent . De mme, Andr Berge
(1927: 136-138) estime que le film offre la littrature une palette

130

CHAPITRE 3

nouvelle, qui repose sur une srie nouvelle dimpressions, telles que le
rythme et la simultanit. Il rappelle lexistence douvrages rdigs
comme des scnarios, tels Donogoo Tonka de Jules Romains 6 et La Fin
du monde filme par lange Notre-Dame de Blaise Cendrars. Cet argument est renvers par Pierre Henry (1925b : 16-17 et 19) qui peroit au
contraire linfluence du roman de Jules Romains (1920) sur les passages
en montage rapide de La Roue et Premier amour (Joseph de Grasse,
avec Charles Ray).
Mais cette hypothse plaant linfluence cinmatographique lorigine de lapparition dun nouveau style littraire plus mouvement est
loin de faire lunanimit. Ainsi, Lon Pierre-Quint (1925: 173-174)
remarque que les arts ont toujours progress en parallle, quil sagisse
de la Renaissance ou de la priode romantique. A lpoque contemporaine, les arts traditionnels et le cinma sont donc influencs part gale
par les dveloppements dune civilisation occidentale dfinie par des
inventions techniques comme lavion et la T.S.F. Les nouvelles valeurs
de vitesse et dinstantanit repres dans les films, les romans ou la
posie constitueraient alors l empreinte dun certain cosmopolitisme
ultra-rapide propre latmosphre moderne . La rapidit des voyages et la possibilit de communication simultane entre diffrents points
du globe sont pour Pierre-Quint autant de donnes novatrices de la littrature contemporaine qui ne procdent pas de linfluence directe du
cinma, mais plutt de lacclration gnrale que les progrs derniers
de la science ont apporte au rythme de la vie . Blaise Cendrars indique
lui aussi que linfluence du cinma sur la littrature ne peut pas tre considre comme un phnomne spcifique, mais plutt comme celle de
toute la vie moderne : aussi bien de lautomobile, du plombier qui
arrange votre chauffe-bain, des compagnies de navigation, etc ...
(Berge 1925a: 142). Pour Lon Pierre-Quint (1925: 173-174), ce nest
donc pas parce que les films symbolisent [...] la trpidation de la
vie contemporaine quils peuvent prtendre voquer dune manire
complte la modernit. Au contraire, ils lui semblent exploiter des
procds traditionnels du thtre (le dveloppement parallle de plusieurs actions, chez Shakespeare ou Musset). En fin de compte, le
cinma parat encore frquemment, par le choix des sujets, les lieux de
laction, les personnages, bien moins de notre temps que les autres arts.
Ces reproches sont formuls alors que le champ de lart dramatique
est lui-mme travers par divers courants contestataires. Le thtre exprimental de Meyerhold, les essais parisiens de Jacques Copeau au VieuxColombier, de Charles Dullin lAtelier, de Lugn-Poe la Maison
de luvre ou de Louis Jouvet la Comdie des Champs-Elyses
recueillent ds lors les suffrages de thoriciens ou de critiques cinmatographiques dont les proccupations sont communes celles des rnovateurs de lesthtique du thtre (Moussinac 1966: 242-252; Lang 1927:
67-91). Ces attaques visent autant les recettes cules dauteurs succs
au sein du thtre commercial que lobsolescence du naturalisme

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

131

profess au Thtre Libre dAntoine, jug trop loign de nouvelles ides

dont les matres mots sont pure et fonctionnalit. Sur ce dernier point,
linfluence des ides du thoricien du thtre Gordon Craig est clairement perceptible au sein de la thorie cinmatographique, notamment
sur les conceptions de lacteur exposes en 1925 par Lon Moussinac
dans son Naissance du cinma.
Des vues similaires imprgnent donc autant le domaine du cinma que
celui du thtre. Pour sen rendre compte, il suffit de lire larticle consacr
lmotion humaine dans la srie LArt cinmatographique. Cette
contribution est signe par Charles Dullin (1926: 57-59, 61-62), qui prne
le retour aux valeurs profondes du spectacle collectif et une conception moderne du thtre antinaturaliste . Cest notamment autour de
lavnement dune nouvelle apprhension de lespace scnique que sarticule la russite de cette rnovation de lart thtral. Le metteur en scne
appelle ainsi de ses vux lmergence dun dispositif architectural
moderne, propre accueillir les apports nouveaux dune dcoration purement thtrale et o nous pourrons nous servir de la lumire, un souhait
en phase avec les proccupations contemporaines dAdolphe Appia
pour les spectacles de rythmique dalcrozienne ou de Walter Gropius au
Bauhaus. Dans son apprciation des Nibelungen de Fritz Lang (1924),
les arguments de Paul Ramain (1926f : 234) prolongent galement ceux
des rformateurs de lart thtral, puisquil plaide tout comme eux pour
un idal de stylisation et le dveloppement dun rapport dynamique
entre acteur et dcor, des lments qui lui paraissent procder sur scne
de lexcs et du carton-pte. Quelques annes auparavant, Louis Aragon
(1918: 108) se rclamait dj dune gnration blas[e] du thtre
et dont la fascination pour le cinma, cette symphonie en noir et
blanc, repose notamment sur un idal de dpouillement : pauvre[t]
de moyens, absence du langage verbal et de la perspective scnique.
Dans leur qute des mcanismes propres au cinma, certains ne
condamnent pas forcment les relations privilgies entretenues par
le nouveau mdium avec dautres formes dexpression artistique. On nhsite ds lors pas revendiquer une posie ou une musique du cinma,
cest--dire une organisation du film en fonction de paramtres qui ne
lui sont pas exclusifs, voire jusqualors dfinis uniquement au sein des
domaines mmes o on va les emprunter. Les positions thoriques de
ceux qui cherchent lever le cinma au rang dart sont donc marques du sceau de lambivalence, un trait signal par Dominique
Chateau (1992: 80) lorsquil affirme que le combat des cinphiles dalors
contre toute influence extrinsque sassortit souvent dune tendance
penser le cinma dans les termes de la peinture ou de la musique ,
via ltablissement dune distinction entre des modles artistiques
nfaste et profitable , dun ct, des arts antinomiques avec le
cinma, de lautre, des arts analogues ou proches de lui .

132

CHAPITRE 3

3.2. Lanalogie musicale

Parmi les modles artistiques extrieurs informant la thorie cinmatographique franaise des annes 1920, la musique occupe sans doute la
place centrale. Cette rfrence sinscrit dans une tendance plus large, qui
voit lensemble des arts subir linfluence des mthodes musicales, en vertu
dune srie de principes fondant sa supriorit sur les autres arts. Ce rle
essentiel attribu la musique dans les esthtiques du dbut du XX e sicle
rsulte de lhritage dun courant de pense ayant travers le sicle prcdent, et o la musique sest vue accorder une srie de potentialits psychologiques et sociales susceptibles de la constituer en modle ou pilote pour
les autres arts. Philippe Junod (1998 : 146-159) distingue ainsi quatre
tendances dans les innombrables rfrences la musique au sein des
esthtiques comparatistes du XIXe sicle: paralllisme (tous les arts expriment les mmes sentiments en vertu dune quivalence fonctionnelle),
succession (un art domine une poque donne, en constitue lexpression la plus emblmatique), convergence (tension vers une runion des
arts) et divergence (parpillement des arts partir dune seule origine
commune). Les trois derniers aspects se retrouvent dans les thories abordes plus loin, au chapitre 5 : le cinma est frquemment considr au
cours des annes 1920 comme la forme dexpression la plus proche des
aspirations de la vie moderne, via une fusion des arts anciens signalant par ailleurs le retour une unit artistique estime perdue depuis les
origines de la civilisation humaine. Ici, cest bien le premier aspect qui
retient lattention des critiques et thoriciens attachs lide de lautonomie du nouvel art cinmatographique : pour acqurir sa spcificit, le
film doit faire montre des mmes qualits expressives que les autres
domaines artistiques.
Pour Germaine Dulac (1925 : 66), la musique est le meilleur exemple
suivre pour le cinma, qui doit tendre devenir un art de lil, aussi
bien que la musique dans sa constitution dun art de loue. Elle est
rejointe sur ce point par Dominique Braga (1927: 8) daprs lequel chaque
forme dexpression doit formuler la possibilit dun langage sotrique,
non assimilable par les autres arts . Ainsi le cinma est-il pour lui un art
visuel, qui constitue son langage propre par des signes plastiques.
Moussinac (1925a: 76) voit pour sa part le pome symphonique constituer lquivalent musical du pome cingraphique auquel le cinma
doit aspirer, les images tant lil dans le premier ce que les sons dans
le second sont loreille . De mme, Paul Ramain (1925i) pense que
les connivences profondes quil peroit entre musique et cinma offrent
ces deux arts non pas des cls de congruence leur permettant de
fusionner dans une mme forme dexpression comme les revendiqueront plus tard Eisenstein et Prokofiev en 1938 dans leur travail sur
Alexandre Nevski (Eisenstein 1991) , mais les conditions de possibilit
dune inspiration rciproque: Les images mouvantes de lcran sont une
admirable source dinspiration pour le musicien, parce que les sentiments

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

133

qui sen dgagent aident puissamment lclosion des mmes sentiments

inclus dans le cur et le cerveau humain. En reconnaissant la nature
commune des deux arts musical et cinmatographique, Paul Ramain
partage bien la vision de la plupart des tenants du musicalisme qui, comme
Ricciotto Canudo ou Emile Vuillermoz, envisagent le cinma comme
laboutissement du Gesamtkunstwerk wagnrien. Par contre, son refus
de faire concider musique et images signale le rejet autonomiste de la
fusion des arts par le biais de laccompagnement musical des films :
Cinma et Musique, arts du rve, ne doivent pas saccoupler. Ils doivent
vivre autonomes, mais sappuyer lun sur lautre dans leurs propres crations. (1926b: 100) Comme dj vu propos des relations du cinma
avec la littrature ou le thtre, les uvres artistiques peuvent ainsi tre
marques par linfluence dautres arts, tout en conservant leurs caractristiques spcifiques dexpression.
Gagns par une vision du mme ordre, de nombreux artistes, tel
Wassily Kandinsky, sont inspirs au dbut du XXe sicle par les rgles
de la musique dans leurs recherches dun renouvellement des formes
esthtiques. Dans son essai Du Spirituel dans lart (1912), Kandinsky
discerne au sein de chaque art des rsonances profondes qui renvoient
une mme unit. Mme en tenant compte des spcificits de chaque forme
dexpression artistique, le peintre appelle ainsi dgager les paramtres
communs tous les arts. Il en trouve les premiers signes en peinture dans
la recherche actuelle [...] dans le domaine du rythme, des mathmatiques
et des constructions abstraites, la valeur que lon accorde maintenant
la rptition du ton color, la manire dont la peinture est mise en mouvement, etc.. Chez Kandinsky, la notion de rythme constitue le centre dune
thorie gnrale des correspondances, sur le double plan de la nature
et de lart: De mme quen musique chaque construction possde son
rythme propre, et de mme que dans chaque rpartition parfaitement
fortuite des choses dans la nature il existe chaque fois un rythme, de
mme pour la peinture. (Kandinsky 1989 : 98, 208) Cette conception
nest pas propre Kandinsky, mais occupe une place centrale dans la
rflexion des thoriciens de labstraction qui lui sont contemporains.
Ainsi, Frantisek Kupka (1989: 198) affirme vers 1911-1913 que la diffrence entre les arts ne tient qu la diversit des moyens dexpression.
Humainement, tous expriment la mme chose, le mme principe directeur de lme.
Reprenant son compte les propos de Jacques Roussille, auteur
de diffrents essais sur la posie intgraliste et le rythme, Moussinac
(1925a: 77) relve une motion cratrice fondamentale qui prend
naissance au-del de lintelligence et se retrouve de manire identique
chez tous les artistes 7. Ce phnomne de la subconscience se trouve
donc la base de toutes diffrentes formes dexpression artistique, qui
ne se distinguent que par leur formule dextriorisation rythmique .
Pour chaque art, le rythme reprsente ds lors le codage particulier dune
source dinspiration universelle. Ceci explique sa place centrale dans le

134

CHAPITRE 3

cadre de proccupations visant dterminer les traits spcifiques de lart

cinmatographique, o il sera li la notion de montage.
Cette manifestation du mouvement intrieur trouve un modle dans
la musique, dont Canudo souligne les capacits de suggestion de lindfini. Cest justement parce quelle lui apparat dnue de frontires
prcises que Germaine Dulac (1925: 66) identifie dans la musique un
idal dimmatrialit. Elle doit servir dexemple pour le cinma qui,
contrairement toutes les autres formes dexpression trop matrielles,
doit devenir un Art qui na pas ses limites dans un morceau de glaise,
dans une toile, dans des lignes arrtes, dans des mots qui enferment la
vie, dans ltroit canal dune phrase restreignant la sensation. Situe audel au sentiment humain, lexpression musicale est en mesure de saisir
ses manifestations les plus profondes, en enregistr[ant] la multiplicit
des tats dme. Cette potentialit de la musique donne de prcieuses
indications sur ce dveloppement artistique dune nouvelle forme de
sensibilit propos par le cinma. Donc, lide visuelle vers laquelle
Dulac voit tendre le cinma lui semble ressorti[r] beaucoup plus la
technique musicale qu toute autre technique 8.
Cest dans ce sens quil faut considrer lidal cinmatographique en
tant que symphonie visuelle faite dimages rythmes chez Germaine
Dulac. La cinaste parvient en 1925 cette formulation au terme dune
rflexion o elle commence par montrer que la musique peut sexprimer
sous deux formes : dun ct celle qui accompagne des drames ou des
pomes; de lautre sa forme symphonie ou musique pure. Do
lexigence pour le cinma, encore condamn une forme uniquement
narrative, de proposer lui aussi sa symphonie. Les concepts musicaux
renvoient donc par analogie des termes comme pur ou intgral ,
qui procdent pour leur part dune esthtique de la spcificit. Dulac
recourt ces deux modes de dsignation en parallle, puisquelle
qualifie immdiatement sa symphonie visuelle de film intgral 9.
La prsence de mots emprunts au vocabulaire musical dans le discours
spcificiste de Dulac peut surprendre de prime abord et paratre constituer une contradiction impossible rsoudre. La cinaste carte pourtant clairement lide que le cinma puisse tre une variante de la musique, une quelconque dpendance de celle-ci. Au cinma comme en
musique, prcise-t-elle bien, stipulant encore que son usage du mot
symphonie est comprendre ici dans une relation danalogie avec
la musique, et non de coexpression (Dulac 1927b: 43) 10. Le terme est
galement utilis par Lon Moussinac (1925a: 76) dans la mise en relation quil effectue entre rythmes cinmatographique et musical. Analogie
relle qui nest pas celle dune mtaphore, mais qui sexplique par la
croyance en un systme de correspondances entre les arts qui respecte
lintgrit de chaque forme dexpression. Selon Dulac (1927b: 103), cest
techniquement que le cinma se rapproche de la musique. On trouve
la mme nuance chez Paul Ramain. Mme si celui-ci place le principe
dautonomie au cur de sa conception artistique (lart doit se passer

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

135

des autres arts et vivre de sa propre vie ), il estime que le cinma, pour
raliser cette indpendance esthtique lui permettant de saffirmer en tant
quart, doit prendre exemple sur dautres formes dexpression conscientes de leurs moyens spcifiques, telles la musique pure et la posie
pure (Ramain 1926g : 13-14). Plus prcisment, le cinma natteindra
daprs lui son autonomie vritable que lorsquil suivra les mmes rgles
de composition que la musique. Le psychiatre considre la musique
silencieuse comme une tape (un stade ) vers la concrtisation de
ce cinma intgral (Ramain 1925a : 120-126) quil dsignera encore
comme le cinma pur ou cinma-art, dnu de couleur, de parole
et de musique. Les seuls moyens de cette forme dexpression se situent
pour le thoricien dans les ressources de la lumire blanche avec ses
rythmes capts, qui se traduisent lcran par des volutions rythmiques de mobiles noirs sans temporalit ni spatialit dfinies. Cet art
neuf parviendra gnrer dans ltre humain le sentiment dune sorte
de musique optique aussi intressante que la musique acoustique
(Ramain 1927b: 242), telle que lavait rve au XVIIIe sicle le Pre
Castel 11. Comme le souligne Emile Vuillermoz (1927: 63), le cinma ne
fait pour linstant quemprunte[r] les principes essentiels de sa syntaxe
la musique, dans la mesure o son objectif long terme est ddifier
progressivement une technique personnelle . A ct de leurs conceptions largement musicalistes, Lon Moussinac (1925a : 76) et Dimitri
Kirsanoff (Lapierre 1929: 12) peroivent galement la forme acheve
du cinma comme le pome cingraphique . Dans le mme ordre
dides, Andr Beucler (1925 : 134-135) rappelle enfin la ncessit pour
le cinma de dgager une forme dbarrasse de lanecdote qui puisse
reprsenter lquivalent de la posie pour la littrature, cest--dire un
spectacle dont lobjectif ne consisterait qu la douceur tranquille de
voir. Lanalogie musicale se dfinit donc dune part par la constitution
de la musique en idal de puret et dautonomie quil sagirait dimiter;
dautre part par limportation des procds de composition spcifiques
lart musical. De prime abord paradoxale et empreinte de contradictions, cette double relation du cinma la musique sexplique lorsquon
la rapporte au contexte esthtique plus gnral dans lequel les affirmations des thoriciens du cinma se situent ou dont elles sont lcho. On
peut ainsi conclure avec Dominique Chateau (1992: 81) que lintromission de la musique dans le dbat sur la puret cinmatographique
est une contribution importante la question du cinma comme art et,
au-del, llucidation du concept dart en gnral .

3.3. Une nouvelle rpartition des arts

Quil sagisse de la musique ou de la littrature, tous les arts paraissent caractriss par une forme pure et une forme applique. A ct
de la dichotomie des arts en fonction de leur immobilit/mobilit, aborde

136

CHAPITRE 3

au premier chapitre, apparat donc la ncessit de procder une autre

division fondamentale, en fin de compte beaucoup plus importante dans
les dbats de lpoque, et qui oblige distinguer cette fois les beaux-arts
en fonction du degr de puret des formes dexpression artistique.
Cest cette question quaborde Etienne Souriau dans La correspondance des arts, publi en 1947 12. Cet ouvrage reprend des proccupations dveloppes ds les annes 1920 par le futur directeur de lInstitut
dEsthtique et des Sciences de lArt de Paris, fondateur de lInstitut de
Filmologie de la Sorbonne et diteur de LUnivers filmique (1953) 13. Alors
professeur de philosophie lUniversit de Marseille, Souriau naborde
pas encore directement le cinma, mais dploie une activit importante
dans le domaine de lesthtique compare, en examinant notamment la
reprsentation graphique de la musique (arabesque mlodique) 14.
Si la rflexion de Souriau reflte des proccupations communes avec
les intervenants aux dbats esthtiques des annes 1920 sur les rapports
du cinma avec les autres arts, elle sen distingue sur de nombreux points.
A propos des correspondances qui peuvent sengager entre une cathdrale et une symphonie, un tableau et une amphore, un film et un pome,
Etienne Souriau (1969 : 7) refuse en effet de considrer autre chose que
des analogies structurales positivement observables et quon puisse
noter, crire, exprimer dans un langage rigoureux. Il rejette donc demble cet esprit de mtaphore et de rapprochements verbaux, littraires
et imprcis qui est justement le propre de la plupart des thoriciens et
critiques de cinma de la fin du muet. Autre opposition avec lesthtique cinmatographique des annes 1920, il sinscrit en faux contre la
conception visant affirmer la primaut dune forme artistique sur toutes
les autres (Souriau 1969: 10-11). Il rcuse ainsi les thories de Benedetto
Croce ou de Gaston Bachelard qui conoivent la littrature et la posie
comme le foyer essentiel de lactivit artistique en vertu des pouvoirs
de limagination 15, une condamnation que ne manquerait pas de subir
lensemble de ceux qui attribuent au cinma un caractre primordial.
La position de Souriau nous parat pourtant emblmatique de positions
dominantes au sein des discours esthtiques sur le film. Tout en stigmatisant svrement les tentatives dart synthtique, telles que celles
fondes sur lide de laudition colore ou celle dune clef universelle
(section dor, nombre phi), Souriau (1969: 10-11, 13, 37) souligne lexistence daffinits , envisage lexistence dune communaut de principes, de lois de proportion, de schmes de structure entre des arts
quil affirme pourtant vouloir strictement considrer dans leur idiome
propre, en raison de leurs techniques trs diffrentes. Les divergences
matrielles dun art lautre, comme entre sonorits et couleurs, fondent effectivement des structures qui ne peuvent tre pour lui transposes que dune faon abusive. Le thoricien rappelle que les correspondances consistent avant tout en des fonctions esthtiques, dont on
cherche investir celles des donnes sensibles artistiquement disponibles
qui sy prtent le mieux (Souriau 1969 : 261). Les arts se diffrencient

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

137

fondamentalement en fonction de la spcificit de leurs qualia sensibles, des essences pures, des qualits gnriques absolues , cest-dire pour la peinture les sensations visuelles de couleur, pour la
musique les sons ou pour la sculpture la perception du relief, de la
profondeur, de lespace tridimensionnel. Cest donc lhgmonie dun
jeu spcifique de qualia qui dtermine une uvre donne, dans une
perspective qui met laccent sur le complexe sensoriel. (Souriau 1969:
75-77)
Etienne Souriau naccorde que peu dintrt la distinction entre arts
du temps et de lespace et celle, corrlative, entre mouvement et immobilit. Cette division lui parat en effet intenable si lon prend en compte
la part de temporalit qui intervient dans la perception toujours
successive des uvres picturales ou des sculptures, en dpit de leur
appartenance suppose aux arts de lespace. Cette ide constitue un argument central dans la rfutation par Paul Klee 16 ou E. H. Gombrich 17 de
la dichotomie entre arts du temps et de lespace. Sopposant lide dune
incompatibilit naturelle des dimensions spatiale et temporelle, Souriau
conoit larchitecture et la statuaire sous langle du temps. Il prcise en
effet que la synthse totale des lments esthtiques nest jamais
donne immdiatement lesprit, mais bien perue dans la succession de ses parties par lil du spectateur :
Voit-on la fois le dedans et le dehors dune cathdrale, llan des flches
et le cantique des colonnes? Ny a-t-il pas un droulement mlodique non
seulement par la contemplation successive, mais par la promenade concrte
du spectateur des aspects esthtiques divers que ldifice nous livre tour
de rle et dans un certain ordre ? Une statue, de mme, nous donne-t-elle
la fois tous ses profils? (Souriau 1947)

Cet argument sera galement repris par E. H. Gombrich (1999 : 5051) pour dnier la peinture une nature exclusivement spatiale. Lhistorien dart insiste sur la complexit du processus psychologique luvre
dans lapprhension dune image, la perception visuelle introduisant
forcment un coulement temporel, quon identifie communment
comme celui de la lecture de luvre.
Autre entorse possible au caractre hermtique de la distinction
temps/espace, Souriau (1969 : 126) signale que le cinma reprsente
laxe qui divise les rgions de limmobilit et du mouvement , mais
naccorde pas une trs grande importance cette particularit du film.
Il pense quil faudrait reformuler cette distinction en fonction du caractre fig ou mobile de luvre elle-mme: Le corps physique de luvre,
dans certains arts, est immobile et, une fois fait, invariable en gros; tandis
que dans dautres il nest tabli en chacune de ses parties que provisoirement, au moment o on a besoin de la prsence de cette partie.
(Souriau 1969: 106) Cest par exemple le cas dans le thtre, comme le
spcifie Ricciotto Canudo (1911 : 32, 40) : lalliance spatio-temporelle
ralise dans le thtre souffre dun dfaut que ne possde pas le cinma,

138

CHAPITRE 3

cest--dire son caractre phmre, suscitant une reprsentation par

consquent toujours diverse. Lternit dune uvre est galement fonction de sa survie matrielle. Le cinma accentue ce procd, dans le sens
o, compar aux autres arts du mouvement comme le thtre et la danse,
il permet la reproduction sans cesse renouvele lidentique dun mouvement enregistr: Le triomphe du cinmatographe les arrte, il peut les
reproduire indfiniment. Elie Faure (1920b : 24) met lui aussi laccent
sur le caractre phmre de la reprsentation dans le thtre et la pantomime, contrairement la composition du film, pour sa part fixe une
fois pour toutes. Cette remarque explique pour lui le fait que le cinma
puisse tre considr, entre autres, comme une forme dart plastique.
Enfin, lauteur dramatique Andr Lang (1927: 97) voit le cinma prendre
lavantage sur lart scnique grce la possibilit de transcrire le mouvement au sein dune forme permanente, alors que le thtre est la
fois immobile et totalement soumis des variations en termes de qualit
de performance: au cinma, cest la meilleure expression que lon ma
garde, cest le meilleur geste que lon ma choisi et ils ne varieront
plus.
Etienne Souriau envisage une autre distinction, qui lui parat revtir
une plus grande valeur, en fonction de son insistance sur la matrialit
sensible des formes dexpression, celle qui oppose les arts dabord et
essentiellement de la vue, tels la peinture, sculpture et architecture
ceux de loreille, comme la musique et la posie. Nous avons vu que le
cinma est gnralement abord comme un art essentiellement visuel,
par exemple dans la thorie de l ide visuelle chez Germaine Dulac.
Celle-ci proclame que le cinma doit tendre devenir un art de lil,
comme la musique constitue lart de loue (Dulac 1925: 66). Moussinac
(1925a: 76) prconise galement une forme de rpartition des formes
dexpression entre les diffrents sens de ltre humain, vue pour le cinma,
oue pour la musique, les images tant lil dans le premier ce que
les sons dans le second sont loreille. Sans mme considrer que cette
distinction sommaire exclut les arts de la scne accompagns de
musique et le film sonore, Souriau (1969 : 107) la remet en question sur
une base mthodologique : les qualia essentiels sont plus subtils que ces
deux canaux perceptifs du spectateur ou de lauditeur. Il discerne au
sein des beaux-arts les qualia suivants : la ligne, la couleur, le relief, le
clair-obscur, le mouvement musculaire, la voix articule, le son pur. Les
deux dichotomies (espace /temps ; vue /oue) lui paraissent donc largement insuffisantes, tout comme dautres divisions (arts rels/idaux chez
Schelling, arts solitaires /sociaux chez Alain).
Pour Etienne Souriau (1969: 114-117), la seule distinction importante
est celle qui spare les arts reprsentatifs et non reprsentatifs :
[dans les arts dits non reprsentatifs] les donnes phnomnales sont organises directement en choses, en tres, plus ou moins toffs en richesse
de contenu, en affabulations constructives, en halo de transcendances, [...]

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

139

les tres ainsi organiss se confondent entirement avec luvre elle-mme.

Un seul tre un seul univers, si lon veut est prsent.
Et dans les arts dits reprsentatifs, lorganisation en tres ou en choses, en
univers, porte non pas directement sur les phnomnes, mais sur des entits
seulement soutenues, suggres, proposes titre de discours par ces apparences ; tout cet import de luvre ayant son organisation ontologique propre, distincte de lorganisation directe des phnomnes et, par-del les
phnomnes, du corps mme de luvre.

Les arts reprsentatifs sont donc des arts du second degr, la fois
primaire et secondaire ( Toute uvre du second degr comporte en elle
une uvre du premier degr ), ce qui nimplique pour Souriau aucune
sorte de hirarchie, mais une relation dinclusion et de complication.
Le philosophe formule galement dune autre manire cette distinction en divisant les arts reprsentatifs, o se manifeste une dualit des
sujets ontologiques dinhrence sparant luvre des objets quelle
reprsente, des arts prsentatifs, o uvre et objet se confondent
(Souriau 1969: 89). Souriau propose ainsi un tableau du systme des
beaux-arts, qui comporte chaque fois un premier degr prsentatif
et un second degr reprsentatif:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Arabesque Dessin
Architecture Sculpture
Peinture pure Peinture reprsentative
Eclairage Projections lumineuses Cinma /Lavis Photo
Danse Pantomime
Prosodie pure Littrature Posie
Musique Musique dramatique ou descriptive.

La rfrence la puret pour qualifier les formes essentielles de la

peinture et de la posie signale bien que le premier degr de lart est dfini
comme matriellement dgag de toute fonction de reprsentation. Les
proccupations de diffrents mouvements davant-garde des annes
1920 consistent largement faire basculer le cinma du ct des arts du
premier degr, rejoignant de la sorte la musique pure, la posie pure, la
danse et larabesque (Souriau 1969: 126). Cest cette restriction de chaque
expression artistique ses qualia fondamentaux, selon la terminologie
expose par Etienne Souriau, que revendique certainement Dulac
(1927b: 100) lorsquelle souhaite que la peinture [puisse] crer lmotion par la seule puissance dune couleur, la sculpture par celle dun simple
volume, larchitecture par celle dun jeu de proportions et de lignes, la
musique par lunion des sons .
Cette valorisation de la sensation pure comme essence artistique a
depuis longtemps trouv dans la musique son modle dabstraction. Ds
lAntiquit, la musique a bnfici dun statut privilgi dans les dbats
philosophiques visant identifier les mrites respectifs des diffrentes
formes dexpression. Son mancipation de la mimesis et son appartenance
au domaine des mathmatiques selon les pythagoriciens expliquent cette
longue tradition dart pur par excellence. Mais la remise en question radi-

140

CHAPITRE 3

cale du caractre programmatique ou fonctionnel de la musique nintervient vritablement quautour de 1800. Comme la montr le musicologue Carl Dahlhaus (1997 : 11), cest en effet alors que simpose
en Allemagne le concept de musique absolue , ide fondamentale
de lesthtique musicale lpoque classique et romantique 18. Dans
un commentaire sur la 5e Symphonie de Beethoven, E. T. A. Hoffmann
(1985: 38) estime par exemple que lautonomie de lart musical dpend
exclusivement de la musique instrumentale qui, mprisant toute aide
et toute intervention extrieure, exprime avec une puret sans mlange
cette quintessence de lart qui nappartient qu elle, ne se manifeste
quen elle. Plus prs de la priode considre ici, la seconde moiti
du XIXe sicle est marque autant par la conception dramatique de la
musique prne par Richard Wagner que par la raction celle-ci, dbarrasse des impurets de laction et du sentiment 19, autour des positions emblmatiques dfendues par Eduard Hanslick dans son ouvrage
Du beau dans la musique (1854) : On prend toujours grand soin daffirmer que la musique ne saurait reprsenter un phnomne qui est hors
de sa porte, et quelle est apte seulement exprimer le sentiment veill
en nous par lobjet extrieur. Cest prcisment le contraire. (Hanslick
1986: 85)
Dans les annes 1920, cette problmatique fait toujours lobjet dun
vaste dbat. Dans son ouvrage sur la Sensibilit musicale, Lionel Landry
rejette ainsi le terme de musique pure, le trouvant trop ambigu. Il privilgie celui de musique autonome dans le sens o celle-ci nest pas conue
dans le but daccompagner une autre manifestation, cest--dire le cas
de la musique applique. Il oppose aussi la musique expressive, qui
cherche faire natre une motion collective la musique dcorative
(Landry 1930:170). Pour le critique, lart repose sur le dualisme entre
la matire et de lautre quelque chose sur lequel les thoriciens de
lesthtique peinent sentendre: donne , sujet , fond, ide ,
pense. A ses yeux, ces termes prsentent tous le dsavantage de se
rattacher explicitement au domaine de lintelligence laquelle il refuse
un rle prpondrant en esthtique, lui prfrant la sensibilit et les effets
motionnels. Lionel Landry finit par parvenir au qualificatif de message,
qui se manifeste donc lauditeur via sa traduction en forme musicale
(Landry 1930: 194-196).
Dans son essai sur la formation de la sensibilit au cinma, Lionel
Landry rcuse par consquent lide dune spcificit des arts. Il voit celleci dcouler de linfluence de lidalisme antique, qui verrait ainsi le
cinma devoir se conformer au cinma, ide platonicienne. Une vision
des choses qui lui parat totalement errone (une vue simpliste de lhistoire ou de lart), dans la mesure o elle sous-entend lexistence a priori
de circonvolutions verrouilles, inutilises, jusquau moment o quelque inventeur en trouve la clef, Mozart celle de la musique pure, par
exemple, ou les frres Lumire celle du cinma. (Landry 1927: 53-54)
Il rejoint l les positions dfendues par dautres musicologues franais

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

141

du dbut du XX e sicle, qui sopposent aux ides dveloppes par Eduard

Hanslick dans Du beau dans la musique (1854), cest--dire le dni du
sentimentalisme au profit dune musique dite absolue et un art de
larabesque sonore 20. Si la notion danalogie figure bien au cur
de la rflexion du critique viennois, cest bien pour insister sur les potentialits expressives spcifiques lart musical et non dventuelles correspondances sentimentales :
Physiologiquement, il peut arriver quun sens se substitue dans de certaines
limites un autre ; esthtiquement, il se passe aussi quelque chose de semblable entre les sensations. Puisquil existe une analogie bien dfinie entre
le mouvement dans lespace et le mouvement dans le temps, entre la couleur, la finesse ou la grosseur dun objet, et la hauteur, le timbre ou la force
dun son, il y a donc possibilit de peindre certains objets au moyen de la
musique ; mais vouloir reprsenter par des sons le sentiment que ces choses
excitent en nous, ce que nous ressentons en prsence de la neige qui tombe,
du coq qui chante, de lclair qui brille, est tout simplement ridicule. (Hanslick 1986 : 85)

En France, cette analogie musicale a jou un rle crucial dans la

rflexion thorique sur la constitution dune forme lgitime dart cinmatographique malgr les rserves de Landry et dun grand nombre de
ses confrres musicographes en France. Il est en effet frquent au cours
des annes 1920 de sappuyer sur les vertus de la musique pour rejeter
toute sorte de compromission avec la narration et la reprsentation,
afin de valoriser lexpression quon suppose la plus profonde de la sensibilit artistique individuelle. Pour G. Dulac, tenante dun cinma libre
des sujets littraires et dont le seul sujet serait les lignes et les volumes 21, le compositeur ou son interprte (elle se rfre au musicien)
sinspirent ainsi davantage dune sensation que dune histoire. Des
morceaux comme Le Jardin sous la Pluie de Debussy ou Le Prlude
de la Goutte deau de Chopin exprimeraient avant tout une me qui
spanche, et ragit parmi les choses , nayant nul besoin dune intrigue pour toucher la sensibilit de lauditeur (Dulac 1925: 66). Conformment la tradition philosophique du romantisme allemand (Hoffmann,
Schelling, Hegel, Schopenhauer), qui attribue la musique un lien privilgi avec limmatriel et le mouvement de lme (Fusini 1983:
123-143; Patocka 1990 : 167-174), cette expression de la sensation sarticule une conception de lart comme fruit de la cration individuelle.
En effet, ce sont bien des impressions personnelles qui sont censes
tre manifestes dans la cration artistique, avant dtre transmises au
public. Pour Dulac (1925 : 66), le cur du musicien chante dans les
notes, qui, perues leur tour par des auditeurs, feront natre en eux lmotion . Elle postule de mme quau cinma, la sensibilit du cinaste
sincarne dans une superposition de lumire et de mouvement dont la
vision mouvra lme du spectateur . Pour Andr Beucler (1927: 31),
le film va immdiatement des mouvements aux penses, des effets aux

142

CHAPITRE 3

causes, des signes aux mots, de lextrieur lme , sur le modle de

la musique.
Emile Vuillermoz (1925: 76) rappelle galement le caractre saisissant et personnel du rythme que le cinaste doit imprimer aux diffrents aspects de luvre filmique. Cest seulement cette condition quil
peut tre compar un compositeur. Tout en prsentant les rgles du
rythme cinmatographique comme trs prcises, Vuillermoz entrevoit
pour le ralisateur de films loccasion de se montrer le plus souple, le
plus original et le plus libre des crateurs. De mme, Abel Gance (1927:
86) pense quau cinma, ce nest quenserrs dans un corset de difficults techniques que les gnies clateront. Cette affirmation paradoxale
renvoie au double statut de la musique, qui constitue, du moins ds lesthtique du romantisme allemand, autant la forme dexpression la plus
solidement rglemente que celle o se manifeste toute la profondeur de
la sensibilit humaine.
Cette ide prend sa source dans une conception de la musique comme
reprsentation idale de lintriorit et de lharmonie universelle. Loin
de ne procurer quun simple plaisir auditif, la musique offre pour Canudo
(1921b: 123-124) une reprsentation sonore, immdiate et reproduite
volont, des rgles fixes du monde, des harmonies de ce mouvement
total des choses que lon appelle: Vie. Louis Delluc (1920o: 208) considre pour sa part que, mieux encore que la musique, lcran est le rival
du pome pour traduire la vie intrieure, lme, limpalpable, linfini .
Outre les philosophes du dbut du XIXe sicle prcits, cette conception
a marqu les propos des compositeurs auxquels les spcialistes musicaux
franais aiment faire allusion dans leurs crits thoriques des annes 19101920. Influenc par la somme de rfrences offerte par Jules Combarieu
(La Musique, ses lois, son volution) 22, Canudo (1921b: 123-124) inscrit
explicitement son propos dans le prolongement des ides de Wagner
(Luvre du compositeur est rellement une uvre de magie. Le peintre
sarrte la surface des choses, mais le musicien pntre leur nature la
plus intime et nous la fait sentir ), et de Beethoven (La Musique est
une sagesse plus haute que la philosophie et la thologie ). Parmi les
autres arts, aucun nest cens approcher ces qualits exceptionnelles de
la musique, mme la posie, qui se caractrise pour Canudo par la tension
musicale de la parole, ou la danse, volont de la chair rythme de
se faire musique.

3.4. La distinction son /rythme

Les deux formules employes en 1927 par Germaine Dulac pour
dcrire la physionomie accomplie de lart cinmatographique ( symphonie visuelle et pome symphonique dimages ) ne sont pas quivalentes, mais dsignent au contraire deux aspects distincts de la mme
forme dexpression. Dune manire trs implicite et fortement image,

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

143

comme dans la plupart de ses crits ce qui ne facilite pas leur lecture
et prte souvent le flanc une rduction a posteriori de ses ides , la
cinaste propose en effet une dfinition diffrente de chacun de ces deux
termes (je mets en italique) :
(1) Symphonie visuelle, rythme de mouvements combins exempts
de personnages o le dplacement dune ligne dun volume dans une
cadence changeante cre lmotion avec ou sans cristallisation dides.
(2) Pome symphonique o, comme en musique, le sentiment clate
non en faits et en actes, mais en sensations, limage ayant la valeur dun
son.
Cette distinction revient sous la plume de Germaine Dulac lorsquelle
indique que le mouvement cingraphique, les rythmes visuels correspondant aux rythmes musicaux, qui donnent au mouvement gnral sa
signification et sa force, faits de valeurs analogues aux valeurs de dure
harmoniques devaient se parfaire [...] des sonorits constitues par lmotion contenue dans limage elle-mme. (Dulac 1927b: 102-103) Dans
toutes ces citations se dgagent dune part le mouvement propre au
cinma, sa combinatoire rythmique ; dautre part laspect exclusivement sonore, troitement li lintriorit de limage hors des mouvements qui la traversent. Tous deux produisent, daprs la cinaste, une
motion ne reposant sur aucun lment fictionnel ou narratif (pas
de personnages, pas de faits, dactes). Plus gnralement, cest bien la
rceptivit sensorielle du spectateur qui sactive la vision des images cinmatographiques, tant au niveau de lorganisation cadence du
rythme (symphonie visuelle) que de celui du pouvoir expressif propre
au contenu de limage (pome symphonique dimages).
On retrouve donc chez Dulac une distinction courante entre les deux
aspects fondamentaux de la musique, que Jean dUdine (1911) a par
exemple dj fait correspondre aux couleurs et au rythme des arts plastiques. Lionel Landry (1930 : 6-7) en propose une formulation approfondie, en remontant la problmatique des sources anthropologiques
de la musique: la matire originelle de celle-ci peut se rduire dune part
la mlope monotone du berger, de lautre aux bruits mis par des
coups frapps sur une calebasse, en fonction dun certain ordre. Pour
les dfenseurs du rythme, cest cette dernire manifestation qui fonde le
discours musical, laudition mme savrant un fait secondaire par rapport
au temps, ainsi que le soutient Richard Wallaschek dans son ouvrage
Primitive Music (1893). Landry pense au contraire que le son constitue,
dans sa forme pure, llment proprement musical, contrairement au
rythme, prsent divers niveaux au sein du langage et des arts bass
sur le temps et le mouvement. Germaine Dulac (1927b: 103) est effectivement trs claire lorsquelle joue de ce balancement entre les deux
ples de lexpression musicale et, par analogie, cinmatographique. Elle
rsume ainsi lensemble de son propos lorsquelle affirme quau fil de
lvolution quelle prne, laffabulation narrative, le jeu de lartiste

144

CHAPITRE 3

finissent par seffacer en faveur de ltude des images et leur juxtaposition (dun ct leur expression propre, leur son ; de lautre la valeur
rsultant de leur agencement, leur rythme). Elle se fait encore plus explicite quand elle dclare que, comme un musicien travaille le rythme
et les sonorits dune phrase musicale, le cinaste se mit travailler
le rythme des images et leur sonorit .
Cette distinction entre son et rythme se rpartit chez Germaine Dulac
(1925: 44-45) sur deux axes qui interagissent dans le droulement du film.
Elle dtaille en effet la nature des lments intrieurs de limage (dcor,
clairage, composition du cadre), les proportions architecturales du
dcor, les scintillements de la lumire force, lpaisseur des ombres,
lquilibre ou le dsquilibre des lignes, les ressources de loptique. Mais
elle signale que les multiples rencontres possibles de ces diffrents
paramtres (quon peut grosso modo regrouper sous les catgories de la
mise en scne et de la mise en cadre) dbouchent sur la formation
daccords, qui provoquent eux-mmes des effets particuliers dans
leur relation avec lenchanement des plans (la mise en chane 23), accord
sensible, accord baroque, accord dissonant dans le mouvement suprieur
de la succession des images . Le son renvoie donc bien aux tapes de
mise en scne et la mise en cadre, le rythme la mise en chane. Mais,
comme je lai voqu (2.3.), la prsence du mouvement au sein mme
de limage cinmatographe oblige tenir compte dlments rythmiques
ds lorganisation des donnes profilmiques, et pointe ainsi les limites
de la distinction son/rythme applique au film. Elle permet certes de
dgager clairement deux types dexpression, celle de limage elle-mme,
prise indpendamment de la chane filmique (et son rapport possible avec
llment naturel propre toute image isole: mouvement mcanique,
photognie) et celle de larticulation entre les plans, du montage (une
opration qui procde pour sa part toujours de lintervention humaine).
Cette bipartition est clairement expose dans un lexique plus spcifique
par Andr Levinson (1927 : 68). Celui-ci distingue le montage des
aspects qui lui fournissent sa matire: composition du cadre, agencement du dcor , choix de langle visuel, clairage ou jeu des
comdiens rgl en fonction de lensemble . Ces derniers paramtres
reprsentent une premire tape dune incalculable importance ,
associe par Levinson aux phases de mise en scne et de prise de vue .

3.5. Du symbolisme labstraction, linfluence

du contexte artistique
Chez les thoriciens franais du cinma, la prgnance de la musique
en tant que modle structurel rsulte en grande partie de lhritage des
ides symbolistes qui ont guid la rflexion sur la puret de lexpression
artistique au cours des dernires annes du XIXe sicle. Dans une lettre de 1893 au critique anglais Edmund Gosse, Mallarm spcifie par

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

145

exemple que la rfrence du pote la musique ne repose par sur

lordonnance harmonieuse de la sonorit des mots, mais surtout sur laudel magiquement produit par certaines dispositions de la parole, o celleci ne reste qu ltat de communication [...] en toute puret ... Lart
musical doit tre daprs lui apprhend au sens grec, au fond signifiant Ide ou rythme entre des rapports 24. Lanalogie avec la musique
dcoule au fond de la valeur architectonique de celle-ci, partir de laquelle
luvre dart peut tre envisage comme une composition, ordonne
par des valeurs quasi mathmatiques. L essence de lart potique, sa
puret, peut donc sappuyer sur des principes esthtiques gnraux dj
prouvs dans la cration musicale.
Cette recherche musicale de puret expressive caractrise pour
Ricciotto Canudo (1911 : 43) une tendance indite, propre au monde
contemporain. Daprs lui, lart cinmatographique doit sinspirer des
mthodes de la musique et de la posie les plus modernes , cest-dire celles qui sattachent la recherche de l expression de lessentiel par le sensible . Onze ans plus tard, Canudo (1922m: 116) prcise
les contours dune telle esthtique de lpure, en lassociant au mouvement de la vie moderne, rapide de rythme, trs tendue desprit et
sources dexpressions nouvelles . Ce que le critique dsigne comme
les arts rythmiques (musique, posie et danse) et leurs moyens dexpression respectifs (sons, paroles et gestes) deviennent en retour plus
cursifs et essentiels , ils rejettent lemphase, sloignent du discours
et de la narration, abandonnent [...] le rcit conu comme une explication logique de volont et dvnements . En respectant ces conditions, le cinma rpondrait pour Canudo aux exigences de ce nouvel art
des lignes expressives en mouvement dont tmoignent dj de nombreuses expriences sur la couleur en mouvement telles les danses
idistes choristes de sa compagne Valentine de Saint-Point, les uvres du peintre Morgan Russell ou les tentatives de lItalien Achille
Ricciardi, alors sur le point de raliser un thtre de Couleurs
(Canudo 1920: 48).
Cette qute dun art pur labor partir des dimensions fondamentales de lexpressivit (couleur, forme, mouvement) reflte des
aspirations esthtiques largement rpandues au tournant du XX e sicle.
Traverss par des courants visant redfinir les fondements de leurs
modes expressifs et langagiers, les arts plastiques participent en effet, tout
comme le cinma, la formulation dune perception artistique nouvelle.
Faire entrer la notion de mouvement dans le domaine des arts plastiques par le dveloppement de techniques analogiques celles de la
musique est une volont alors frquemment manifeste dans les milieux
davant-garde. Cette proccupation est notamment celle dApollinaire,
qui incite en 1913 les peintres cubistes provoquer des sensations artistiques uniquement dues lharmonie des lumires impaires, afin de crer
une nouvelle forme dart, la peinture pure. Celle-ci rejoindra daprs
lcrivain la littrature pure (la posie) elle-mme considre, dans

146

CHAPITRE 3

le prolongement des ides de Mallarm 25, comme une variante de la

musique 26.
Harmonie lumineuse, ou musique des couleurs. Comme le montrent
les travaux de Philippe Junod (1994) ou de Pascal Rousseau (2001 et
2003), la correspondance des sons et des couleurs, ou audition colore,
suscite un intrt considrable vers la fin du XIXe sicle, renouant avec
les fantasmes analogiques du Pre Castel, ou encore ceux des Romantiques allemands inspirs par les thories dErsnt Chladni sur les rythmes
universaux 27. Le phnomne influence profondment les avant-gardes
picturales, o lemportent progressivement les rflexions sur labstraction (thse de Wilhelm Worringer en 1908, rayonnisme de Larionov ou
encore suprmatisme de Malvitch ...). Les Rflexions sur lart de Frantisek Kupka, rdiges en franais entre 1911 et 1913, visent notamment
donner limpression du mouvement en employant des moyens en
eux-mmes immobiles . Afin de simuler une succession inexistante ,
lartiste se doit daprs Kupka (1989 : 197-199) dagencer les lments
plastiques de la composition picturale conformment aux exigences dune
mme loi dunit rythmique, perue dans lorganisation de la nature.
Mais cest une nouvelle fois chez Kandinsky que lempreinte musicaliste apparat la plus profonde.
Dans les annes 1909-1913, lanalogie musicale se situe en effet au
cur des formulations thoriques de Wassily Kandinsky (1989: 97-101)
pour lavnement dune forme dart purement abstraite. Visant dfinir
la condition de lautonomie esthtique, il prconise la ncessit pour tous
les arts de parvenir progressivement au stade de dveloppement o, par
les moyens que chacun deux possde exclusivement , ils peuvent enfin
dire ce quils peuvent le mieux dire. Dans sa condamnation de limitation des modles extrieurs et du naturalisme, il trouve dans lart musical
la forme artistique rpondant le mieux ses idaux dabstraction et
dintriorit. Il considre en effet la musique comme seule capable
dexprime[r] la vie spirituelle de lartiste et crer une vie propre des
sons musicaux. Kandinsky encourage les peintres se tourner vers cet
art et dcouvrir des procds similaires dans leur propre domaine dexpression. Les procds musicaux offrent donc un modle apte stimuler
le dveloppement de la spcificit des autres arts, paradoxe qui se rsout
si lon considre ce genre de relation non comme une alination, mais
comme une tape dapprentissage permettant la dcouverte de ses
procds distinctifs : Un art doit apprendre dun autre art comment il
utilise ses moyens, afin dutiliser ensuite ses propres moyens selon les
mmes principes, cest--dire selon le principe qui lui est propre. [...] Ainsi
lapprofondissement en soi-mme spare-t-il les arts les uns des autres,
cependant que la comparaison les rapproche dans la recherche intrieure.
On saperoit ainsi que chaque art a ses propres forces qui ne sauraient
tre remplaces par celles dun autre.
Kandinsky affirme que lartiste doit sefforcer de dgager les schmes plastiques de la tonalit chromatique et du dynamisme des cou-

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

147

leurs. Un mouvement quil voit lui aussi comme soumis une forte acclration 28. Son intrt constant pour la reprsentation du mouvement est
signal par la mise sur pied duvres scniques alliant musique et plastique. Le peintre conoit ainsi Rsonance jaune, une uvre destine au
thtre organisant la rencontre, dans un cadre lumineux et mobile, dlments musicaux et potiques, en raction lartificialit des tentatives
dopra conduites jusqualors 29. La mme logique anime le projet du
compositeur Arnold Schnberg, La main heureuse (1909), destin la
scne, et pour lequel il songe notamment collaborer avec Kandinsky
pour la conception des dcors, des clairages et ventuellement les
couleurs dun film. Selon une lettre du musicien datant de 1913, la signification ne doit pas prendre sa source dans la reconnaissance dlments
au sein de limage, mais uniquement dans un jeu avec des apparences
de couleurs et de formes . Il faut tendre daprs lui laborer pour la
peinture un langage qui recle une signification exclusivement intrieure,
linstar de la musique. Schnberg estime ainsi que ce nouveau spectacle doit rsonner seulement pour lil et que doivent natre chez chaque
spectateur des penses et des sensations similaires celles provoques
par laudition musicale 30.
Cette insistance sur les couleurs renvoie plus prcisment des proccupations synesthsiques (audition colore, correspondances) qui suivent une tradition inaugure au milieu du XVIII e sicle par le Pre Castel.
Notamment influenc par les crits dAthanase Kircher, soucieux de
dmontrer que lanalogie entre les sens exprime lharmonie mouvante
de lunivers, sa srie dexprimentations autour de la musique des
couleurs sous la forme dun clavier oculaire avait suscit un cho chez
les principaux esprits de son poque (Rameau, Montesquieu, Rousseau,
Diderot ...) 31. Au dbut du XX e sicle, o les milieux artistiques sont
sous lemprise mystique de la thosophie et de la correspondance entre
les arts, de telles tentatives font flors, frquemment associes la
publication de traits scientifiques . Avant deffectuer son passage
emblmatique du rythme des correspondances post-wagnriennes
celui de la mthode dducation musico-corporelle de Jaques-Dalcroze,
Jean dUdine dveloppe ainsi une analyse approfondie des relations
entre couleurs et sonorits musicales, partir de longues observations
empiriques sur le mlange des valeurs chromatiques. Cette recherche est
cense servir des sances de projection colore, ralises laide dune
machine de son invention, quipe dune srie de disques rotatifs
(Udine 1897; 1903). De tels efforts dbouchent sur dinnombrables expriences: excution New York du Promthe de Scriabine avec lorgue
lumire de Rimington et piano optophonique de Baranoff-Rossin
en 1915; orgue de couleurs de Mary Hallock-Greenewalt en 1919; optophone de Raoul Hausmann en 1922 ; Ballet triadique de Schlemmer
au Bauhaus en 1923 : Farbensonatine de Hirschfeld-Mack en 1924;
Farblichtklavier de Laszlo, clavilux de Wilfred et orgue lumineux de
Poiret en 1925; piano chromatique de Pesanek en 1928; orchestre

148

CHAPITRE 3

chromophonique de Blanc-Gatti en 1934 ; etc. (Junod 1994: 66-69;

Moritz 1987).

3.6. Autour des premiers films abstraits

Corrlativement cette vogue des projections de musique colore
et de piano oculaire, des artistes davant-garde vont se tourner
vers le cinma dans les annes 1910, pour tenter de faire aboutir leur
recherche dune structuration rythmique de formes abstraites. Dans leur
essai Art de lavenir (1910), les futuristes Bruno Corra et Arnaldo Ginna
(en fait les frres Arnaldo et Bruno Ginnani-Corradini) dfinissent le cadre
comme un ensemble de couleurs disposes de telle manire quelles reprsentent une ide ou une action. Sparant les formes figes de celles dotes
du mouvement, ils distinguent laccord chromatique (juxtaposition
de couleurs prsentes simultanment au regard (spatial), du motif
chromatique (juxtaposition de couleurs prsentes successivement au
regard (temporel)), et envisagent leurs dveloppements respectifs sous
la forme de tableau et de drame chromatique . Pour les deux catgories, leurs exemples sont soit tirs de la nature (parterre de fleurs, paysage,
herbes agites par le vent, mer), soit dobjets valeur dcorative (vtements fminins, vitraux, soie changeante), soit enfin de jeux optiques
(kalidoscopes, feu dartifice). Linfluence de lart dcoratif et des
arabesques symbolistes se dgage des rfrences faites des arrangements
floraux de couleurs diverses organiss autant par intuition quen suivant
des rgles de physique. Cest lalliance des deux aspects espace et
mouvement qui gnre lexpression la plus conforme au rythme naturel :
Le motif avec laccord est ce qui constitue toute la beaut de la nature;
jetons un coup dil et nous assisterons une symphonie. La reprise
de ces possibilits symphoniques constituent la premire tape vers la
cration future des drames chromatiques formant la base de lart de
lavenir. Si la couleur se substitue au son, lorchestre est remplac par
les instruments de rflexion lumineuse, et ceux-ci sont guids par un chef,
en fonction des indications prcises dune partition o tous les jeux
de couleurs auront soigneusement t nots. La rfrence la musique demeure donc dordre analogique. Il ne sagit pas de produire une
sorte duvre dart totale, mais bien de donner naissance une forme
dart plastique autonome o les motifs chromatiques ont pour tche
dexprimer les situations et les caractres du drame mimique (Lista
1973: 289, 292).
Les exigences de dpouillement, de nudit et de puret soriginent ici
dans une mme tendance culturelle, qui fait tomber de son pidestal la
parole, la raison et la signification, pour privilgier lmotion primitive et immdiate, ainsi que la communication avec linvisible. Mme
si laspect dramatique demeure, celui-ci ne doit se traduire que par les
mouvements les plus essentiels et les plus synthtiques possibles. Si la

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

149

nature et les arts dcoratifs servent de modle pour lorganisation des

couleurs, les spectacles eux-mmes semblent ne consister quen des arrangements de formes abstraites, cest--dire construire une action
pure sans parole, mimique , exclusivement compose de variations
colores. Cette ide imprgnera le Manifeste de la cinmatographie
futuriste (1916) dont les recherches musicales cinmatographies
impliquent notamment la cration souhaite dquivalences plastiques, chromatiques, etc. dhommes, femmes, vnements, penses,
musique, sentiments, poids, odeurs, bruits cinmatographis . Lexemple donn voque une tentative de reprsenter, exclusivement laide de
lignes, le rythme intrieur et le rythme physique dun mari qui
surprend sa femme adultre et poursuit lamant rythme de lme et
rythme des jambes 32. La trame la plus cule, celle-l mme que les
futuristes dnoncent dans le thtre et la littrature sentimentale, peut donc
servir de prtexte des variations de formes gomtriques simples.
La conception thorique de Corra et Ginna crer un spectacle mobile
dimages non figuratives, labores uniquement partir des rapports entre
diffrentes couleurs simples sinscrit dans la mouvance des projections colores mentionne plus haut, une chelle moins rigoureuse
sur le plan thorique, mais beaucoup plus concrte. Les rsultats de ces
expriences sont prsents par Corra dans Cinma abstrait Musique
chromatique (1912), dans lequel lartiste met encore laccent sur la
dimension temporelle. Celle-ci permet daprs lui de dvelopper une
forme dart nouvelle consistant en un ensemble de tons chromatiques
prsents successivement lil, un motif de couleurs, un thme chromatique. Par lusage du conditionnel, le peintre signale bien le caractre analogique et non littral de cette rfrence la musique : Cela
correspondrait ce quon appelle accord en musique et nous pouvons
par consquent lappeler accord chromatique. Conformment la tradition du clavier oculaire, le travail des deux frres commence par se
concentrer sur un piano dont les touches actionnent des lampes lectriques
colores et pour lesquelles ils effectuent des traductions duvres de
Mendelssohn, Chopin ou Mozart. Mais cette formule leur paraissant dune
part trop rudimentaire (seulement 28 teintes diffrentes) et dautre part
insuffisante en termes de puissance et dintensit lumineuse, ils se tournent vers la projection cinmatographique. Cet appareil leur semble en
outre offrir la possibilit de fusions colores trs pointues grce un
rythme de changement dimage lev (10 par seconde) et le phnomne
de la persistance rtinienne ( plusieurs couleurs se fondent dans notre
il en une teinte unique ) (Lista 1973 : 293-295).
Dune dure trs brve 33, leurs films sont aujourdhui perdus et
nous ne pouvons que nous fier aux descriptions donnes dans Cinma
abstrait Musique chromatique . Il sagit de six courts mtrages. Le
premier contient le dveloppement thmatique dun accord de couleur
emprunt un tableau de Segantini; le deuxime est une tude deffets
entre quatre couleurs complmentaires deux deux (rouge, vert, bleu et

150

CHAPITRE 3

jaune) ; le troisime est une transposition et une rduction du Chant

du Printemps de Mendelssohn, auquel sajoute un thme emprunt une
valse de Chopin; le quatrime est une traduction en couleurs du pome
de Mallarm Les fleurs. Vient encore La danse, o des couleurs tourbillonnantes sont successivement rapproches et disjointes. Enfin LArc en
ciel consiste en un jeu sur les couleurs et les formes changeantes de cet
objet, qui joue sur un effet de progression en intensit aboutissant lirruption de violence. La description de ce film permet de se rendre compte
de ce que lauteur entend par un conflit de thmes chromatiques.
Toute la symphonie est base sur cet effet de lutte entre le gris nuageux du
fond et larc en ciel. La lutte saccentue et lirisation, noye sous des ouragans toujours plus noirs roulant du fond, se dbat, russit schapper, jaillit,
pour disparatre nouveau et revenir la priphrie...

En dpit de la dramatisation sous-jacente une telle description, Corra

spcifie bien que ces uvres ne peuvent pas encore tre considres
comme les drames chromatiques de lavenir 34. Il reste donc difficile
de savoir en quoi consiste exactement le passage de la symphonie au
drame chromatique : nature plus complexe des jeux de formes, figuration, voire mme narration ? Je retiens pour linstant que ces films, qui
reprsentent les premiers exemples attests dune forme dabstraction
cinmatographique, se situent explicitement dans la tradition thorique
et pratique de musique des couleurs et, par l, accrditent la prgnance
de linfluence symboliste (sans mme mentionner ladaptation cite dun
texte de Mallarm).
En France, des recherches analogues sont conduites par le peintre
dorigine russe Lopold Survage (1879-1968). Dans divers crits rdigs entre 1914 et 1920, celui-ci affirme sa volont de se dtacher des
procds imitatifs hrits de la peinture de la Renaissance, o, centr sur
la reprsentation dun sujet, le travail dlaboration plastique se rfugiait
daprs lui dans la composition, seule opration de rythme et dquilibre
(Survage 1920: 35-36). Il postule que la peinture doit rsolument sextraire du langage conventionnel des formes des objets du monde extrieur pour sengager sur le terrain des formes abstraites . Il lui reste
vaincre lentrave de limmobilit, ce qui lui assurera la possibilit
dexpression dmotions, au mme titre que la musique. Tout ce qui nous
est accessible a sa dure dans le temps, qui trouve sa plus forte manifestation dans le rythme, laction et le mouvement. (Survage 1914a: 25)
Entre 1912 et 1914, Survage ralise plus dune centaine dtudes, des
petites images sur cartes destines produire des rythmes colors ,
cest--dire des films danimation abstraits bass sur la succession de
formes colores en mouvement. Dans son article Le Rythme color
(1914), Survage prsente ce projet qui ne sera jamais men bien. Celuici consistait dessiner les tapes importantes et de sen remettre une
quipe de dessinateurs pour la cration des images intermdiaires .
Lensemble, dune dure possible de 3 minutes (1000 2000 images),

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

151

aurait d ensuite tre projet grce un appareil cinmatographique. Paru

dans la revue Les soires de Paris, laquelle collabore aussi Fernand
Lger, ce texte de Survage a t command par Guillaume Apollinaire
qui dsirait offrir lartiste une opportunit de prsenter ses recherches.
Le peintre spcifie que ses rythmes colors, esquisses dun art autonome que le cinmatographe servira raliser, ne constituent en aucun
cas une illustration ou une interprtation dune uvre musicale . Ils
entretiennent plutt un rapport d analogie avec la musique, en fonction de donnes psychologiques similaires. Cette relation commune
sappuie sur un mme mode de succession dans le temps, cest--dire
le rythme, color ou sonore (Survage 1914b : 21, 24). Tant Corra et
Ginna que Survage pousent donc la rflexion sur lanalogie de
Kandinsky, cest--dire une voie o le dtour par les techniques de la
musique mne la spcificit et non lavnement de luvre dart totale.
Apollinaire peroit ainsi en Survage lartiste capable de donner corps
cette nouvelle forme dart quil affirme avoir prvue, et qui serait la
peinture ce que la musique est la littrature. Il insiste sur le caractre
superficiel des analogies avec la musique : il sagit bien dun art
autonome ayant des ressources infiniment varies qui lui sont propres
(Apollinaire 1914: 159). Cest hors de la peinture statique, hors de la
reprsentation cinmatographique que cet art lui semble devoir se dvelopper. Il ne considre dailleurs pas le Cin comme un art, mais en
tant que formidable moyen de propagande (Apollinaire 1920 : 147).
Comme le son musical pour le bruit, la forme visuelle est dfinie
par Survage comme la gnralisation ou gomtrisation dun lment
du monde extrieur. Mais labstraction qui en dcoule ne doit pas se
borner, daprs lui, produire de la sensation . Elle doit plutt tenter
de dpasser ce statut de simple notation graphique afin de reprsenter
un tat dme ou une motion . Ce stade du sentiment est atteint
via ladjonction de la dimension de la dure la forme abstraite : Ce
nest quen se mettant en mouvement, en se transformant et en rencontrant dautres formes, quelle devient capable dvoquer un sentiment.
Ces jeux dapparition, mutation, combinaison de formes sont dcrits par
Survage sous langle de lanthropomorphisme : les formes cheminent
cte cte, tantt bataillent entre elles ou dansent la mesure du rythme
cadenc, qui le dirige: cest lme de lauteur, cest sa gaiet, sa tristesse
ou une grave rflexion ... Pourtant, lobjectif de Survage nest pas de
reprsenter le rel, mais dexprimer son dynamisme intrieur, grce
la forme-nergie base sur le rythme et le transmettre au spectateur
grce aux ressources musicales dexpression (Survage 1914: 22-23).
Si Survage rejoint les ides dveloppes par Schnberg propos de
La main heureuse sur la question des pouvoirs musicaux dvocation de
lintriorit, et la ncessit corrlative pour lart de passer de la reprsentation la suggestion, il adopte donc un point de vue moins radical
que le compositeur en accordant le primat au sentiment sur la sensation.
Cest une attitude similaire qui guide Blaise Cendrars (1919b: 152-153)

152

CHAPITRE 3

dans son apprciation des bandes de Survage. Dans son court article sur
la parturition des couleurs, il cherche en effet dcrire par des mots
aussi photogniques que possible les rythmes colors en mouvement
du peintre, dont il a pu voir des maquettes correspondant 200 cartons.
A linstar de ses propres pomes cinmatographiques , ou ceux de
Soupault ou Albert-Birot (voir infra pp. 75, 79 et 80), il rapporte les
images abstraites lide dun univers organique en pleine volution, une
cration du monde . Donnant lide dun film cyclique, sa description
de luvre de Survage accorde une large place aux mtaphores et
lanthropomorphisme. Il peroit sur lcran de grosses taches en forme
de haricot , qui lui rappellent des embryons qui sapprochent, saccouplent, se scindent, se reproduisent par cellule ou par groupe de
cellules. Les effets de grossissement progressif des formes lui font
penser des pistils, lpanouissement dune forme orange une fleur
de citrouille: Au fond de son calice, deux pistils violets se penchent
sur une tamine rouge et bleue. Tout tourne vertigineusement du centre
la priphrie. Une boule se forme, une boule blouissante, du plus beau
jaune. On dirait un fruit.
De tous ces essais de films abstraits raliss avant les annes 1920, il
ne reste plus de trace matrielle, les uvres ayant t perdues, dtruites
ou tant restes inacheves. Ne demeurent que quelques photogrammes
pour les films futuristes, des lettres, des manifestes et la centaine de
Rythmes colors peints par Survage. Alberto Boschi met en vidence
les diffrences entre lapproche de Survage et celle des frres Corradini.
Daprs lui, Ginna et Corra sont avant tout motivs par lanimation des
couleurs, et leur musique chromatique peut tre considre comme une
application cinmatographique du clavier oculaire de Castel ou de ses
succdans (eux-mmes affirment avoir tout dabord recouru un piano
chromatique). Pour sa part, Survage parle surtout de formes visibles
abstraites organises rythmiquement: ses rythmes colors anticipent les
exprimentations de la dcennie suivante menes par Walter Ruttmann,
Hans Richter et Viking Eggeling.
LAllemagne des annes 1920 voit effectivement la production dune
srie groupe de courts mtrages danimation exprimentaux, parmi
lesquels Opus 1, 2, 3 et 4 (1921-1925) de Walter Ruttmann, Rhythmus
21, 23 et 25 (1921-1928) de Hans Richter et Symphonie Diagonale (1924)
de Viking Eggeling. A la problmatique des correspondances entre sons
et couleurs des annes 1910, qui a marqu les premiers essais ou projets
de cinma abstrait (les frres Corra, Survage), se sont dsormais substitues des recherches exclusivement centres sur des volutions de
formes gomtriques en mouvement, des questions de lignes et de
volumes. Ces films auront un fort impact en France dans les annes 1920,
et figureront au cur du dbat sur le film absolu et le cinma pur,
comme les quelques tentatives franaises en la matire.
Le travail de ces cinastes prend place dans un contexte gnral o
se dveloppe en Allemagne une esthtique moderniste mettant laccent

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

153

sur le fonctionnalisme (en particulier chez Lszl Moholy-Nagy 35).

Termin ds 1921, le Lichtspiel Opus 1 de Walter Ruttmann, peintre
et musicien, offre demble un spectacle abouti et complexe de formes
gomtriques aux couleurs subtiles (recourant autant aux virages et teintages qu lapplication manuelle sur la pellicule) accompagn dune
musique spcialement compose par Max Butting (Goergen 1988: 97100; Moritz 1997: 223-224). Tout comme Ruttmann, Eggeling et
Richter considrent le cinma comme un moyen de prolonger leurs exprimentations sur la mise en mouvement de la peinture 36. Les proccupations musicalistes de ces deux artistes sont trs proches. Richter explore
les correspondances plastiques du contrepoint musical sous la forme de
toiles expressionnistes en noir et blanc, quelquefois abstraites. Quant
Eggeling, marqu par lEvolution cratrice de Bergson, il sest mis en
qute dune sorte de lexique universel ou Generalbass der Malerei
(basse continue de la peinture) (voir Wolf 1989), une ide quon trouve
dj dans les rflexions thoriques de Goethe sur les relations entre structure musicale et systme des couleurs picturales (Haas : 32). Dans leurs
recherches visant dpasser le tableau de chevalet, ils empruntent
la culture japonaise les idogrammes, desquels ils tirent des tudes de
stylisation abstraite, et les rouleaux, longues bandes de papier (environ
5 m sur 50 cm) sur lesquelles ils proposent ds 1919 une premire orchestration des formes. Cest partir de certains de ces rouleaux que les
deux artistes ralisent leurs premiers films, bnficiant notamment de
laide dErna Niemeyer ou Werner Grff avant daboutir en 1924:
Rhythmus 21 (premires prsentations de fragments sous le titre Film
abstrait ou Film ist Rhythmus, ds 1921) et Symphonie diagonale
(pour les problmes de datation, voir Haas 1985 : 66-69; Moritz 1997:
221-223). Ces films sont notamment montrs Berlin le 3 mai 1925,
lors de la soire Der Absolute Film monte par le Novembergruppe en
collaboration avec la section culturelle de la UFA. Outre les films de
Ruttmann, Eggeling, Richter et Hirschfeld-Mack, on y prsente galement Images mobiles de Fernand Lger et Dudley Murphy (cest-dire le Ballet mcanique) et Entracte ( Scnario de Francis Picabia
adapt et ralis par Ren Clair) (Goergen 1988: 108-109). Il est difficile aujourdhui de se rendre compte avec exactitude de la rigueur rythmique avec laquelle Eggeling a travaill sur sa Symphonie diagonale,
puisque le film a t dtruit au cours de la Seconde Guerre mondiale. La
copie disponible de nos jours a t ralise la demande de Hans Richter,
partir des rouleaux originaux en sa possession. Dune dure nettement infrieure au film original, cette bande donne bien voir les formes en mouvement dEggeling, mais ne peut restituer le rythme de
luvre. Alors quEggeling transpose les dessins de ses rouleaux et
fait voluer ses formes sophistiques dans un espace rapproch, en fonction dun axe de symtrie central, Richter recourt dans son Rhythmus 21
des formes plus lmentaires (carrs, rectangles) 37 et travaille beaucoup
plus sur lpuisement des mouvements possibles dans la profondeur de

154

CHAPITRE 3

limage, la surface et les limites du cadre, ainsi que sur le rapport

entre positif et ngatif. Dans un article paru au sein de la revue de
Germaine Dulac, Schmas 38, Hans Richter affirme en 1927 que lexpression des objets films ne dcoule pas du mouvement naturel, mais
du mouvement artistique quil dfinit comme mouvement rythmique ordonn en soi, dans lequel les variations et les pulsations font partie
dun plan artistique . Plus tard, il dclarera propos de Rhythmus 21
que son objectif consistait trouver une nouvelle sensation: le rythme
qui est la sensation principale de toute expression cintique (Richter
1965: 29).
En France, les films purs ou absolus en provenance dAllemagne, ainsi quon les qualifie dans la presse spcialise, seront souvent
comments en vertu des outils thoriques et critiques du musicalisme
( rythme, symphonie visuelle ). Parmi les principales uvres franaises que les critiques rattachent alors cette mouvance figurent des films
de Man Ray (Retour la Raison, prsent le 6 juillet 1923 lors dune
soire dada au Thtre Michel, et Emak Bakia, 1926) 39 ; Entracte, de
Ren Clair (film inclus dabord dans Relche, vnement dada mont en
1924 au Thtre des Champs-Elyses par Picabia avec la collaboration
dErik Satie et des Ballets sudois); le Ballet mcanique de Fernand Lger
(coralis par lAmricain Dudley Murphy avec la collaboration technique de Man Ray 40) et deux films dHenri Chomette, le frre de Ren
Clair (Jeux des reflets et de la vitesse et Cinq Minutes de cinma Pur, 19251926, tous deux issus du projet A quoi rvent les jeunes films ?, tourn
en collaboration avec Man Ray et Etienne de Beaumont, voir Bouhours
et Haas 1997: 47). La plupart de ces uvres ne comportent en fait que
trs peu de passages non figuratifs. Fernand Lger (1925a : 2337) le
rappelle bien: son Ballet mcanique nest nullement abstrait , mais
bien objectif raliste . Cette caractristique contraste fortement avec
la dmarche des cinastes allemands qui procde, du moins dans la
premire moiti des annes 1920, de lanimation de travaux graphiques abstraits. Les exprimentations franaises consistent plutt en un
montage dimages iconiques diverses (objets, lieux, personnes ...),
visant clbrer le rythme rapide de la vie moderne, ainsi que la mcanisation et la gomtrisation de ltre humain, laide de techniques et
dangles de prises de vue indits propres la nouvelle vision photognique. Cette dmarche intgre systmatiquement un aspect rflexif sur
le regard (rcurrence du motif de lil), ainsi que sur le binme immobilit/mouvement situ au cur du dispositif cinmatographique. On
travaille en outre la tension permanente entre abstraction et figurativit,
ainsi que lpuisement des diffrentes dimensions possibles de la mobilit intrieure (direction, dure et amplitude graphique des trajectoires
au sein du cadre, dplacement de la camra) comme extrieure (alternance des cadres en fonction de sries, vitesse des changements de plans).
Sur un mode plus radical, ces proccupations renvoient donc essentiellement celles des principaux cinastes franais alors galement dsi-

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

155

gns comme davant-garde au sein de la presse spcialise : Abel

Gance, Marcel LHerbier, Jean Epstein ou Germaine Dulac.

3.7. Les dbats sur le cinma pur

La problmatique de la puret via le rythme innerve surtout le
discours esthtique de Germaine Dulac, dont jai dj voqu lappel
la cration dune symphonie visuelle ou cingraphie intgrale
fonde sur le mouvement pur. Cette tendance consiste pour elle en un
dveloppement idal de lordonnance rythmique des films, au-del de
lesthtique hybride quelle qualifie dimpressionnisme . Ce terme,
employ plus tard pour dcrire lensemble du courant cinmatographique
franais des annes 1920 41, noccupe quune place trs rduite dans le
discours esthtique de la priode, et ne correspond en outre dans la pense
dulacienne qu une tape de transition. En fait, la rflexion sur le cinma
pur est moins traverse par lopposition entre abstraction et figuratif que
par la dialectique fondamentale entre sensation et sentiment. En effet,
mme les tenants dun cinma abstrait, fond sur des mouvements de
formes gomtriques, pourront revendiquer la ncessit dune expression
dfinie comme dordre sentimental. Jai montr plus haut que Lopold
Survage et Cendrars participaient demble de cette tendance qui peroit travers labstraction lvocation de conflits humains fondamentaux.
La volont de faire prvaloir les jeux formels sur la reprsentation
narrative est galement exprime par Abel Gance (1929 : 120) lorsquil
dfinit lessence de ses effets de montage non pas dans lvocation
dun drame, mais simplement comme la mise en avant des lois profondes du rythme. Aprs le montage rapide de La Roue, celles-ci se
manifestent daprs lui dans son Napolon par la mobilit et lindpendance croissante de lappareil de prise de vues et par un emploi spcial
de la surimpression. Ainsi, dans la squence de la bataille de boules de
neige laquelle participe Bonaparte enfant, le rythme pur cherche
daprs le cinaste recouvrir lanecdote , une tension qui se traduit
par le jaillissement perptuel des lignes de force plastique et musicale.
Cette explosion dimages finit par enveloppe[r] le rcit visuel, le multipliant et le dplaant linfini, et le rduit au bout du compte un
prtexte aux arabesques fulgurantes qui en sont issues . Cette notion
de prtexte est un lment cl du dbat des annes 1920 sur le cinma
pur et doit tre rapproche des termes de sujet ou de thme qui renvoient
la manire dont on conceptualise alors les modes de structuration musicalistes des films (voir 4.3.). Lon Moussinac (1925a : 24) pense ainsi
que le scnario se caractrise par un sujet ou thme dgageant un
sentiment et exprim avant tout par la mise en scne. Le sujet dun
film dsigne pour lui lintrigue et les motifs visuels indpendants qui
constituent le rcit, mais qui sont destins tre dpasss par lassemblage des lments plastiques et formels :

156

CHAPITRE 3

[...] le pote trouvera dans le cinma un moyen de revtir sa pense dune

forme plastique qui sera expressive par elle-mme. Les combinaisons rythmiques qui rsulteront du choix et de lordre des images provoqueront chez
le spectateur une motion complmentaire de lmotion dtermine par le sujet
du film, par lide nue, motion complmentaire qui peut non seulement renforcer lmotion primitive, mais qui doit lemporter sur elle dans son expression la plus absolue, le sujet ne demeurant plus lessentiel de luvre, mais
le prtexte ou mieux le thme visuel. (Moussinac 1925a: 76-77)

Cest de sa propre matrialit que la forme plastique doit tirer sa force

expressive. Rsultant du montage, celle-ci offre la possibilit dune relation directe de la pense de lauteur sur les motions des spectateurs.
Sur le plan de la perception spectatorielle, Moussinac distingue ainsi deux
niveaux: lmotion primitive lie au sujet du film et lide nue
transmise via la codification rythmique de lagencement des plans par
lauteur. Cette dernire notion, la plus importante, renvoie bien au paradigme de lart pur, et voque lide visuelle de Germaine Dulac. Dans
sa thorisation du mouvement, la cinaste considre de mme le thme
comme le prtexte du film, et le voit semblable au thme sensitif qui
inspire le musicien (Dulac 1927b : 103). Pour Elie Faure (1920b: 32),
le sujet ne doit galement servir que de prtexte, et la trame sentimentale fournir uniquement le squelette de lorganisme autonome
reprsent par le film. Idalement, elle serpente dans la dure sous le
drame plastique comme une arabesque circule dans lespace pour
ordonner un tableau. Cette esthtique dcoule chez certains de la volont
de prendre en compte les ralits de lindustrie cinmatographique, et
de vouloir y faire carrire. Ren Clair (1925b : 89-90) rappelle ainsi que
le cinma sera toujours marqu par sa structure industrielle et commerciale, qui intervient entre le cerveau qui conoit et [l] cran qui reflte.
Pour lui, le cinma pur peut exister sous forme de passages isols
dans de nombreux films : un fragment de film devien[t] du cinma pur
ds quune sensation est produite sur le spectateur laide de moyens
purement visuels. Outre les prises de vue spectaculaires (ralenti, plongeons, parachutes ...) qui peuvent apparatre dans des documentaires, il
rend les cinastes attentifs la possibilit dinsrer par ruse des
thmes purement visuels dans un scnario fait pour contenter tout
le monde. Une opinion quil ritre en 1927 dans le cadre dune enqute
de Comdia: Essayons de doser, de mettre dans nos films un peu de
cinma pur, pour habituer le public, qui, souvent dailleurs, trouve cela
trs bien, condition quon ne lui dise pas que cest du cinma pur. (Cit
in Tedesco 1927a: 9-11)
Dulac, Faure et Moussinac qualifient donc le sujet ou thme de
prtexte, quils identifient comme une marque narrative, propre au
scnario, et qui doit seffacer devant un travail dlaboration rythmique
spcifiquement visuel. Mais la conception de lide pure, ce principe
ordonnateur, et celle de ses rapports avec la narration, divergent selon les
auteurs. Si Faure et Moussinac proclament limportance dune prsence

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

157

sentimentale, mme minimale, dans la forme aboutie de lart cinmatographique, Germaine Dulac privilgie pour sa part la sensation pure et
ne peroit dans cette mme esthtique du sujet-prtexte quune simple
tape 42. Cette distinction entre sensation et sentiment, qui structure tant
bien que mal les dbats de lpoque, ne recouvre pas une opposition au
sens strict entre ces deux termes, mais plutt un degr de radicalit entre
deux formes de sensation : dune part celle qui implique toujours le sentiment ; dautre part sa forme pure, cense tre dbarrasse de celui-ci.
Comme je lai dj montr (voir infra pp. 68-69), Germaine Dulac
associe la notion de thme visuel une exprimentation, dans un cadre
narratif, de sa conception du cinma comme art spcifique de lide
visuelle, destin in fine exalter lessence du mouvement pur. Le thme
est donc pour elle demble condamn disparatre, une fois assur lavnement dun cinma pur capable de vivre hors de la tutelle des autres
arts, hors de tout thme, hors de toute interprtation. Cest lobjectif
vis par ltude de ces diffrentes esthtiques quelle voit surgir en
parallle et qui sont toutes diriges vers lunique souci du mouvement
expressif promoteur dmotion . Dsignant une forme absolue dautonomie expressive, la notion de cinma pur constitue le couronnement
de la srie dtapes franchies dans la reprsentation cinmatographique
du mouvement, telles que dcrites en 1927 par G. Dulac. Selon elle, les
moyens dexpression propres au cinma, qui correspondent par analogie aux aspects du son et du rythme dans le domaine de la musique, se
rsument dune part une srie de formes gomtriques, dautre part
une organisation rythmique de la temporalit. La cinaste sinterroge
demble sur la possibilit pour les spectateurs dapprhender cette restriction radicale des matriaux fondamentaux de lexpression: Des lignes
qui se droulent dans leur ampleur suivant un rythme subordonn une
sensation ou une ide abstraite peuvent-elles mouvoir, sans dcor, par
elles-mmes, par le seul jeu de leur dveloppement ? A cette question,
Dulac (1927b: 103) rpond par la ngative. A ct de la narration, la principale entrave au bon dveloppement du vritable cinma se situe en effet
pour elle dans la lenteur que met notre sens visuel se dvelopper,
chercher sa plnitude dans la vrit intgrale du mouvement. En insistant sur les comptences limites de la perception humaine, Dulac se rallie
aux considrations de Lon Moussinac et dAbel Gance, qui croient
la ncessit dune volution des sens en fonction des nouveaux moyens
dexpression propres la modernit, un dpassement des limites que
tant Gance que Lger cherchent provoquer dans leurs films (voir 2.8.
et 2.11.).
Cest justement cette question des seuils perceptifs du public
quEmile Vuillermoz rapporte en 1927 les arguments de ceux qui envisagent le musicalisme comme une atteinte la nature fondamentalement
iconique et narrative de limage filmique. Le critique prsente le fondement psychologique de ce postulat, savoir limpossibilit pour quiconque de dtacher totalement limpression suscite par une image de

158

CHAPITRE 3

certains souvenirs, qui voqueront, plus ou moins directement, une

anecdote:
Sous les jeux de lumire les plus vagues, les plus flottants et les plus manifestement loigns de toute possibilit narrative, notre anthropomorphisme
impnitent sempressera de reconstruire instinctivement un scnario, en
recherchant les motifs emprunts la danse, la tragdie, au machinisme ou
au rythme de la vie quotidienne.

Emile Vuillermoz relativise la porte de cette conception, en ne la

jugeant valide que pour la masse des spectateurs de cinma. En effet,
lducation de lil dune foule savre daprs lui insuffisamment
dveloppe pour pouvoir sintresser la musique pure des formes .
Il juge par contre la tendance lanthropomorphisme compltement
dpasse pour un public dlite possdant les comptences de lecture
adquates. Pour lui, seuls quelques happy few sont mme de saisir le
pathtique mystrieux dun jeu de lignes et de volumes qui se dplace
et tourne dans un lent vertige enivr comme sil tait gris par le philtre
magique de la lumire. Vuillermoz estime dailleurs quen 1927, de telles
uvres nexistent pas encore, et se borne ds lors les imaginer, ces
dialogues de surfaces et de reliefs, cette chorgraphie de courbes et darabesques, ce rondo capricioso de reflets et ces pizzicati dtincelles .
Avec cette description de formes abstraites en mouvement, Vuillermoz
ancre rsolument son discours esthtique dans le camp des tenants du
cinma pur . Mme sil tient prciser que cette forme filmique ne
constituera pas elle seule lensemble de la production cinmatographique, il reste convaincu de lvolution de lart cinmatographique vers
une telle musique des images (Vuillermoz 1927: 64-65). Llitisme
profess par le critique, qui soutient alors lapparition de salles spcialises et dassociations cinphiliques, est nanmoins tempr par une
dclaration de juin 1928, o il remet en question largument du milieu
de la production cinmatographique daprs lequel le public serait insensible aux exprimentations visuelles et au cinma non narratif:
Les marchands qui nous avaient dclar cent fois que le public tait incapable de sintresser, devant lcran, autre chose quune petite narration,
vont tre pris, une fois de plus, en flagrant dlit dinexprience. Ne saventils pas quune foule est parfaitement capable de se passionner pour lindchiffrable criture dont usent les artificiers pour tracer sur le tableau noir
de la nuit des pomes pyrotechniques? (Vuillermoz 1928)

Cette ouverture au public de masse revient galement dans la conception de plusieurs ralisateurs. Ainsi les exprimentations de Lger et
Gance sur les limites de la perception courante sappuient sur une volont
de faire voluer la vision humaine (voir infra pp. 120-121). De mme,
le cinaste Albert Guyot (1927 : 41) voit dans Cinq minutes de cinma
pur dHenri Chomette loccasion de convertir lducation de quelques

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

159

profanes. De tels films devraient son avis bnficier de salles spcialises, sur le mme mode que les grands concerts.
Henri Chomette (1925 : 87-88) fait justement partie des principaux
dfenseurs de la notion de sensation pure: il distingue au cinma le niveau
du rythme de celui de la reprsentation (soit documentaire, soit narrative), et considre que ce premier concept permet au film de dgager une
puissance nouvelle qui, dlaissant la suite logique des faits et la ralit
des objets, engendre une suite de visions inconnues inconcevables en
dehors de lunion de lobjectif et de la pellicule mobile . Cest pour lui
la dfinition du Cinma intrinsque, ou Cinma pur, dans la mesure
o il est spar de tous autres lments, dramatiques ou documentaires, comme lannoncent les uvres de quelques cinastes originaux.
Cette tendance dbouchera daprs lui sur la symphonie visuelle thorise par Germaine Dulac. Le film possderait galement cette facult
denchantement quon accorde lorchestre: Kalidoscope universel,
gnrateur de toutes les visions mouvantes, des moins tranges aux plus
immatrielles, pourquoi le Cinma ne crerait-il pas ct du royaume
des sons, celui de la lumire, des rythmes et des formes? Il fustige, tout
comme Vuillermoz, lhabitude anthropomorphe : Voulez-vous chapper au rel, voquer limagin une me par exemple ? Cest un corps,
devenu transparent mais corps humain reconnaissable quil faudra
faire intervenir. Reprsentation conventionnelle, mais reprsentation.
Parmi les autres tenants de cette esthtique de la sensation pure 43 figure
Louis Chavance, qui porte en 1927 un constat pessimiste sur ltat des
dbats thoriques et esthtiques autour du cinma : les concepts employs lui paraissent confus, rsultant des comptences encore mal dfinies des diffrents acteurs du champ cinmatographique. A son sens, les
critiques matrisent mal laspect technique du cinma, notamment cause
du manque de prcision de la poigne douvrages spcialiss sur cette
question. Ainsi, toute la srie de conceptions qui dominent au sein du
discours critique (symphonie visuelle, film abstrait, cinma absolu,
cinma pur) recouvrent selon lui des acceptions fort diffrentes. Ce
constat nest pas isol. Ainsi Jean Tedesco (1927a : 9) indique, toujours
en 1927, quil a beaucoup t question, depuis quelques mois, de cinma
pur, de cinma absolu, de cinma intgral . Tedesco spcifie que ces
mots ont ceci de dangereux que nous les employons frquemment en
leur donnant divers sens , provoquant le risque de malentendus .
Proposant de clarifier lemploi des diffrents termes en usage, Louis
Chavance affirme demble la ncessit dune distinction entre cinma
pur et symphonie visuelle. Cette dernire se dfinit avant tout par la
progression de formes gomtriques animes, et engage une motion
immdiate, par une action directe sur l me ne ncessitant ni reprsentation, ni imagination . Le cinma pur consiste par contre en la
captation par les cinastes de fragments de ralit: Dans le geste cadenc
dun couple de terrassiers, dans la courbe harmonieuse dune voiture au
virage, on peut trouver les lments dune beaut intense et indpendante

160

CHAPITRE 3

des autres images dont lenchanement compose le scnario. Il appartient

au ralisateur de la faire jaillir. Pour lheure, les diffrentes tentatives
de cinma pur paraissent bien alatoires au critique, qui na pas encore
peru en elles de vritables crations daccords visuels. Contrairement
la symphonie visuelle, cest fortuitement que des mouvements de
formes gomtriques sont censs apparatre dans ces films.
Chavance (1927 : 13) entrevoit les possibilits futures de dveloppement de la symphonie visuelle, qui doit daprs lui voluer bien au-del
des hsitations qui la caractrisent encore. Il rappelle que le principe
de celle-ci nest pas proprement parler cinmatographique, mais sapparente plutt une formulation dordre mathmatique. Pour lui, la
symphonie visuelle doit reposer sur un code de formes gomtriques
lmentaires, constituant la gamme propre une nouvelle musique
visuelle. Ici transparat la volont de rvler une sorte de vocabulaire
dunits minimales, valeur universelle, qui se rattache aux recherches
effectues alors depuis une vingtaine dannes par les peintres abstraits
et des musiciens comme Scriabine ou Schnberg mme si la cration
musicale la plus pointue est alors moins gouverne par une logique de
tabula rasa rvolutionnaire quanime par le souci constant dapprofondissement et de perfectionnement de rgles musicales traditionnelles.
Ddaignant les tapes connues de la production cinmatographique
(prises de vue, dveloppement, montage, projection), laccomplissement hypothtique de la symphonie visuelle devrait sappuyer, daprs
Chavance, sur une machine encore indite, un appareil dun type nouveau programm pour dployer et articuler sur lcran des notes lmentaires. Ce discours se situe donc explicitement dans le prolongement
des expriences de piano oculaire et de projections colores en vogue
au tournant du XX e sicle.
La rflexion de Louis Chavance savre trs utile, au-del des conflits
de dfinition qui mergent demble autour des termes de symphonie
visuelle et de cinma pur utiliss par la plupart des critiques au milieu
des annes 1920 et dont on trouve diverses acceptions contradictoires.
Lopposition quil pose entre abstraction et ralisme non narratif
recouvre exactement une distinction effectue par Jean Epstein dans
son Bilan de fin de muet en 1931, entre films absolus et photognie
pure. Les premiers reprsentent un cinma de labstraction, que le
cinaste napprcie pas :
[...] lvolution de formes gomtriques plus ou moins compliques; ils montrent une gomtrie descriptive harmonieusement mobile; ils saisissent lessence du plaisir cinmatographique ; ils reprsentent le mouvement au plus
prs de son principe ; comme toute abstraction, ils lassent vite.

Cest en raction ces schmas que stablit la qute de photognie pure, procdant pour Epstein dune attention renouvele au monde
naturel : grce au regard trange des camras, les fleuves, les forts,
les neiges, les usines et les armes, les rails et la mer ont rvl lcran

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

161

leurs vies intenses et personnelles, des gestes si grandioses, des mes

si magntiques que lombre cinmatographique de lhomme lui-mme
en a pli (Epstein 1931: 236-237). Si Epstein (1924c: 137-138) identifie
la spcificit de la peinture dans lmancipation de cette dernire vis--vis
des impratifs de ressemblance et de rcit, lautonomie expressive du
cinma cest--dire la photognie ne lui parat pas pouvoir faire lconomie de la nature fondamentalement iconique du mdium filmique.
Bien que se situant dans deux camps opposs, Chavance et Epstein
reconnaissent deux esthtiques de la puret bien distinctes. Celles-ci saccordent rejeter nettement la narration, une position elle-mme singulire au sein dune thorie cinmatographique majoritairement attache
au maintien dun sujet-prtexte (Faure, Gance, Moussinac, Ramain). Mais
elles se divisent autour de la question de labstraction. Dun ct, on plaide
une puret photognique centre sur le filmage de lunivers (position
dEpstein, qui correspond au cinma pur selon Chavance). De lautre
ct, on appelle des jeux de formes gomtriques non figuratives (la
symphonie visuelle selon Chavance).
En dpit des apparences, il me parat impossible de rabattre sur cette
dernire opposition la distinction entre sentiment et sensation. Si ceux
qui admettent la ncessit dune certaine figurativit sont bien contraints
de prendre en compte la valeur sentimentale de limage et ses effets
possibles sur lmotion des spectateurs, les tenants les plus radicaux de
labstraction peuvent continuer projeter des visions anthropomorphes
sur les formes gomtriques et donc y valoriser explicitement, comme
chez Survage, la force du sentiment humain.
Ces prcisions tmoignent de la difficult de rduire les positions
dalors des schmas simplistes. Elles permettent en outre de mieux
comprendre le paradoxe apparent qui traverse la rflexion de Germaine
Dulac dans les annes 1925-1927. Celle-ci associe alors sa qute de
mouvement pur, cest--dire la voie vers la cingraphie intgrale
quelle prconise, une fascination pour les films documentaires. Une
ambigut signale par Louis Chavance (1927 : 13) qui spcifie dabord
que la symphonie visuelle (dfinie comme abstraction gomtrique)
dcoule bien des spculations de Dulac, mais regrette ensuite que celleci ait commenc verser dans la qute photognique du cinma pur.
A mon sens, la position de la cinaste na rien dincohrent ou de changeant : elle maintient bien son aspiration au dveloppement futur dun
art tabli exclusivement partir de formes abstraites, mais en fonction
des rythmes universels qui gouvernent lensemble des mouvements naturels. Elle rejoint ainsi les rflexions des futuristes Corra et Ginna dans
Art de lavenir (1910), qui voyaient dans lobservation de la nature linspiration rve pour les milliers daccords et de motifs chromatiques
servant de base leur cration (Lista 1973 : 292), du peintre Frantisek
Kupka dans La cration dans les arts plastiques (1910-1913) 44, ainsi
que celles, plus contemporaines par rapport Dulac, de Kandinsky dans
Point et ligne sur plan (1926). Dans sa qute dune mthode nouvelle

162

CHAPITRE 3

de composition picturale inspire par le modle musical 45, le peintre

pointe en effet la ncessit de dgager au sein de la nature les lments
structurels minimaux pour la cration dun lexique de formes gomtriques essentielles :
Ces formes naturelles sont en ralit des corpuscules spatiaux. Leur rapport
avec le point abstrait (gomtrique) est le mme que celui du point pictural.
Nous pouvons aussi considrer le monde entier comme une composition
cosmique complte, compose elle-mme dun nombre infini de compositions
autonomes de plus en plus petites, toutes composes finalement, dans le macrocosme comme dans le microcosme, de points, ce qui rend au point, par ailleurs,
son tat originaire gomtrique. Ce sont des units de points gomtriques,
se trouvant sous diffrentes apparences en quilibre dans linfini gomtrique.

Dans ses exemples, Kandinsky (1991 : 44-45) se rfre aussi bien

des amas dtoiles quaux graines du fruit du pavot. Il prsente comme
des modles de lignes lclair, les mouvements vibratoires des vgtaux,
la composition des cristaux ou encore le tissu conjonctif dun rat. En
signalant la valeur de lordonnance gomtrique daspects naturels saisis grce au microscope ou dautres instruments de vision perfectionns,
les propos de Kandinsky sinscrivent, si lon admet le dplacement du
domaine scientifique celui de lart, dans le prolongement des travaux
physiologiques dEtienne-Jules Marey et de sa qute dune reprsentation graphique des mcanismes les plus infimes de lunivers, son obsession de rendre visible linvisible. Une proccupation qui se manifeste aussi
au cours des annes 1920 chez les thoriciens franais du cinma.
Germaine Dulac (1927b : 104) fait en effet lloge des films scientifiques, des documentaires raliss hors dune perspective narrative
ou esthtique et qui enregistrent les mouvements parmi les plus infimes
de la nature. Mme sils doivent faire lobjet ensuite dun travail dinterprtation de la part des cinastes, ces films ouvrent daprs Dulac une
voie concrte la conception du cinma pur, du cinma dgag de tout
apport tranger, du cinma, art du mouvement et des rythmes visuels de
la vie et de limagination . Pour appuyer son propos sur la cingraphie
intgrale, elle dcrit avec une certaine minutie une srie dexemples tirs
de films documentaires. Je cite ses descriptions avant den dgager des
conclusions densemble :
La naissance des oursins: Une forme schmatique, par un mouvement
de rotation plus ou moins acclr dcrivant une courbe aux degrs diffrents,
provoque une impression trangre la pense dont elle est la manifestation,
le rythme, lamplitude du mouvement dans lespace de lcran devenant les
seuls facteurs sensibles. Emotion purement visuelle, ltat embryonnaire,
motion physique non crbrale, gale celle que pourrait fournir un son
isol.
La croissance dun grain de bl : Ce cantique heureux quest la germination du grain qui se tend dans un rythme lent puis plus rapide vers la lumire,

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

163

nest-ce pas un drame synthtique et total, exclusivement cingraphique dans

sa pense et son expression ? Du reste, lide effleure disparat devant les
nuances du mouvement harmonises dans une mesure visuelle. Lignes qui
se tendent, entrent en lutte ou sunissent, spanouissent ou disparaissent: Cingraphie de formes.
Des catastrophes naturelles: Autre expression de force brutale, la lave
et le feu, cette tempte qui finit dans un tourbillon dlments se dtruisant
eux-mmes dans leur vitesse pour ntre plus que zbrures. Lutte de blancs
et de noirs voulant se dominer : Cingraphie de lumire.
La cristallisation: Naissance et dveloppement de formes qui saccordent dans un mouvement densemble par des rythmes danalyse. (Dulac
1927b : 103-104)

Sur le plan spatial, la lecture iconique des images, leur rfrence premire des objets du monde seffacent donc progressivement. Les films
ne reprsentent plus que jeux de formes, de lignes, de courbes, de luminosit ou de teintes. Sur le plan temporel, le rythme est omniprsent,
des niveaux trs diffrents, quil sagisse de lacclration produite par
lappareil de prise de vue ou celle des lments naturels eux-mmes, dune
donne intrinsque au mouvement des objets visualiss, ou encore de
leffet produit par la rorganisation suppose des lments visuels identifis dans ces films scientifiques. Le mouvement et le rythme constituent
ainsi les seuls facteurs sensibles sur lcran. En labsence de tout
lment narratif (disparition de la pense ou ide naturelles dont
procde la chose reprsente lcran), seul le mouvement de formes
structures par le rythme peut tre considr comme un vnement
remarquable par le spectateur. Lesthtique de la puret est ici porte
son comble, avec ses rsonances primitives ( tat embryonnaire) et
son exigence de dpouillement absolu de la sensation conduisant la
production dune motion purement visuelle et physique non crbrale . Lquivalence avec le son isol renvoie enfin la recherche
dune forme artistique aux moyens exclusivement concentrs dans sa
matrialit mme.
Si Germaine Dulac (1927 : 103-104) peroit les traces du mouvement
pur dans toute une srie de films scientifiques, elle souligne bien que
ceux-ci ne peuvent tre assimils la forme artistique quelle appelle
de ses vux: il leur manque lintervention humaine et, par consquent
(comme nous lavons vu propos du mouvement), lajout de son rythme
ordonnateur celui de la nature. La Cingraphie intgrale , reformulation de sa symphonie visuelle 46, procde en effet dun souci
artistique [qui] runirait dans une mme image et juxtaposerait en une
suite dimages [...] plusieurs formes en mouvement . Elle dpend de la
prsence obligatoire dune sensibilit dartiste qui profitera de linspiration fournie par ces bandes scientifiques, et leur apportera un vritable statut artistique, en leur attribuant une forme organise selon une
volont dfinie.

164

CHAPITRE 3

Les formes naturelles en mouvement des films scientifiques sont donc

envisages par Germaine Dulac comme des sources profondes dinspiration pour la cration duvres abstraites. Rsumant en quelque sorte
la pense de la ralisatrice, Ren Schwob (1929: 122) rappelle ce propos
que lenthousiasme de nombreux critiques et cinastes pour les films
montrant la croissance du ver soie ou les mouvements des algues rsulte
moins dun intrt pour les lments naturels eux-mmes que pour le
mouvement pur dont ces organismes sont lillustration , les rythmes
quils inscrivent dans lespace ou encore cette force cache quils
dlivrent .
Formule au terme des annes 1920, cette rflexion thorique constitue en fait lcho dune dclaration antrieure dElie Faure (1920b: 24)
qui discerne dj dans une vision naturelle, savoir lruption spectaculaire du Vsuve, en 1906, le symbole formel de lart grandiose
venir, grande construction mouvante qui renat sans cesse delle-mme
sous nos yeux de par ses seules puissances internes et que limmense
varit des formes humaines, animales, vgtales, inertes, participent
btir, sous la direction dune multitude ou dun homme seul. Pour
Faure, la nature plastique du cinma le fait tendre demble labstraction visuelle, mais les sentiments et les passions demeurent nanmoins
prsents, en tant que simple prtexte destin donner quelque suite,
quelque vraisemblance laction . Se rfrant des sances de cinma
franais des annes 1907-1908 47, il avoue avoir t frapp par des
lments extrieurs lintrigue, cest--dire les aspects uniquement plastiques de limage. Il avait alors envisag les images dfilant devant ses
yeux comme un systme de valeurs chelonnes du blanc au noir et sans
cesse mles, mouvantes, changeantes dans la surface et la profondeur
de lcran. Pour rpondre cet appel, Faure considre que les dessins anims, encore rudimentaires daprs lui, sont susceptibles, suite
aux amliorations successives de plusieurs gnrations dvoues une
tude des mouvements formels dans la dure et dans ses modifications
visuelles, de dboucher sur lcran une sorte de symphonie visuelle
aussi riche, aussi complexe, ouvrant, par sa prcipitation dans le temps,
des perspectives dinfini et dabsolu . Cet appel llaboration de jeux
formels abstraits sous une forme danimation graphique dsigne indirectement toutes les tentatives de rythmes colors ou autres essais musicalistes fonds sur lanimation de motifs abstraits peints sur la pellicule,
des annes 1910 aujourdhui et dont certains cinastes des annes 1920,
tels Ruttmann, Eggeling et Richter, offrent dj des exemples aboutis,
avant Oskar Fischinger, Len Lye, Harry Smith, James Whitney ou Norman McLaren.
Cest galement un volcan, lEtna, que Jean Epstein (1926a: 131-134)
prsente comme une rvlation naturelle proche de celle de lexprience
cinmatographique. A plusieurs reprises, le cinaste se dclare en outre
frapp par la surprenante vision de la vie des plantes et des cristaux,
et dplore quon nait pas encore pens sen servir dramatiquement

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

165

(Epstein 1924c: 139). Et le simple effet produit par lagrandissement dinsectes sur lcran cinmatographique lui parat dj offrir les bases dune
dramaturgie: Des insectes apparaissent grands comme des cuirasss,
cruels comme lintelligence, et se dvorent entre eux. Enonce en 1926,
cette remarque sapparente chez Epstein une raction face ce quil
peroit comme les excs dun certain modernisme (que signale galement le rejet de son propre cinma kalidoscope), et en particulier celui
du futurisme:
Ah ! Je crains les futuristes qui ont la dmangeaison de remplacer les vrais
drames par de faux, faits avec nimporte quoi : laviation et le feu central, les
hosties consacres et la guerre mondiale. Je crains quils ncrivent un drame
de cabotinage pour les cristaux et les mduses de cinma. Quil y a-t-il besoin
dimaginer ? (Epstein 1926a : 133)

Dans un rflexe similaire, Jean Epstein rejette clairement labstraction au cinma. En tmoigne son opinion lapidaire sur le film absolu
dEggeling, auquel il reproche le caractre inaccessible, voire confus (des
mouvements rythms de formes assez compliques dfinir gomtriquement) et quil qualifie de produit pour la vieille avant-garde qui
ne compte plus que des crivains (Epstein 1926b : 127). Ds 1922, il
affirme la ncessit du sentiment, qui ne peut surgir daprs lui que
dune anecdote, mais celle-ci doit rester invisible, sous-entendue,
exprime ni par un texte ni par une image: entre. Sa position se rallie
donc celle de Moussinac ou de Gance, qui condamnent tout comme lui
la narration (plus une scne tient de rcit, moins elle a de chances de
rendre lcran) mais reconnaissent la ncessit dun sujet minimal pour
servir de prtexte llaboration de la structure gnrale (1922a : 105).
Chez Epstein, la notion de sentiment est troitement lie celle de temps
psychologique, qui dpend largement de rythmes obscurs et prcipits (1922b: 109). Elle se rattache avant tout la construction mentale du film:
Tandis que lil du spectateur compose un mouvement qui nexiste pas,
lme du spectateur compose une motion, cest--dire un mouvement de sentiments, qui nexiste pas non plus. [...] Ce travail de construction dans
lesprit du spectateur est une mathmatique inconsciente, comparable celle
que ncessite la comprhension musicale. (Epstein 1928a: 184-185)

A lexception de Germaine Dulac et dEmile Vuillermoz, les principaux thoriciens des annes 1920 (Faure, Moussinac, Gance, Epstein)
se rangent donc du ct du sentiment. Outre de nombreux autres
intervenants hostiles au cinma pur (Andr Beucler 48 ou Lon PierreQuint 49), ces derniers auteurs sont rejoints par deux grands animateurs
de runions cinphiliques, Jean Tedesco et Paul Ramain.
Tout comme Epstein, Jean Tedesco plaide en 1927 pour que lon ne
confonde pas le cinma pur avec le film absolu ou abstrait type
Eggeling ou Ruttmann, qui nen composent quune partie minoritaire et
marginale: Notre but nest pas, ou ne devrait pas tre, de rduire le

166

CHAPITRE 3

cinma pur aux essais de photognie des formes gomtriques. Cest

bien lidal photognique qui pointe dans ses dclarations : Le cinma
pur existe ds que le crateur dimages, se dtachant de toute autre contingence, sefforce demployer les moyens propres lappareil de prises
de vue pour interprter dans un sens nettement subjectif les apparences
mouvantes de lunivers. (Tedesco 1927a : 9-11)
Quant Paul Ramain (1926i:11-14), il ne manifeste aucun enthousiasme lgard des films dits absolus , composs dune succession
dimages non narratives. Sil soutient La Glace trois faces de Jean
Epstein, Entracte de Ren Clair ou encore La Coquille et le Clergyman
(1927) de Germaine Dulac, cest parce quils nvacuent pas totalement
la psychologie humaine quil juge essentielle luvre dart cinmatographique. Ramain condamne donc les prsupposs des thories
envisageant le cinma pur comme une forme abstraite fonde sur
lunique rythme et mouvement, de donnes strictement visuelles,
mathmatiques et dynamiques: Un cinma-pur sans images intelligentes et mouvantes par les actes quelles dcrivent ou par le sens qui
sen dgage, est un cinma-mort, inexistant mme dans son rythme et
ses combinaisons plastiques et visuelles. Certes, il apprhende les premiers films absolus laune de ses propres thories musicalistes, reconnaissant dans ces effets structurels de rythme et de mouvement les
harmonies optiques neuves de films musico-visuels : la Symphonie Diagonale de Viking Eggeling lui semble le premier essai dadaptation des rgles de la symphonie lcran (Ramain 1925h: 9-11). Il
admettra mme tardivement les qualits techniques et expressives de
tels films de recherche , notamment sur le plan de leur structuration
musicale 50. Mais il cartera par contre avec svrit les tendances raliste
ou documentariste de plus en plus apprcies dans la seconde moiti
de la dcennie 51, notamment par Philippe Soupault 52. Parmi ces uvres (cest--dire les fleurons du cinma pur selon Chavance), Ramain
(1928a: 60-62) mentionne des titres comme Rien que les heures (Alberto
Calvancanti, 1926), En rade (Id., 1928) et Symphonie dune Grande ville
(Walter Ruttmann, 1927). Son opinion ce sujet, la vie na rien voir
avec le film pur (1929b : 7-8). Ramain (1925b : 71) plaide en effet pour
une conception avant tout narrative du film davant-garde , qui doit
toujours obir des principes de cohrence, de continuit, et de succession harmonieuse : une composition suivie et bien quilibre , des
ides dveloppes , une progression dynamique sans heurt. Dans
les controverses au sujet de la valeur du cinma pur ou absolu, il
prend rsolument position pour le sentiment contre la sensation.
Il sinscrit ainsi en phase avec de nombreuses personnalits de lindustrie du cinma 53, rejoignant notamment le point de vue du ralisateur
Henri Fescourt (Les Misrables, 1925-26) et de son collaborateur JeanLouis Bouquet, qui remettent en question la notion de cinma pur
dans leur ouvrage LIde et lcran (1925-1926) et dans des articles parus
en 1926 dans Cina-Cin pour tous. Au sein de ce journal, Ramain

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

167

(1927a: 15) sengage galement dans une polmique ce sujet avec

Brunius, ami du cinaste Henri Chomette. En octobre 1928, il doit encore
rpondre aux reproches formuls son encontre par Henri Hugues, un
autre dfenseur de labstraction (Ramain 1928c : 23-24).
Fescourt et Bouquet sen prennent effectivement aux thories en vogue
du cinma pur et soutiennent lide que, loin de ne constituer quun
simple prtexte, le sujet occupe bien une fonction dterminante dans llaboration dun film. Sans tre hostiles aux cinastes tiquets davantgarde (ils collaboreront troitement avec Germaine Dulac pour le seul
numro de sa revue Schmas), les deux hommes se prsentent avant
tout comme les principaux opposants aux thories diverses qui prtendent justifier le cinma pur par lexclusion de la narration. A lexception
du rythme, une notion quils estiment tout fait digne dintrt au cinma,
ils stigmatisent lusage flou et erron du lexique musical dans le domaine
cinmatographique. Plus que de la musique, les expriences de cinma
absolu ou de films abstraits leur paraissent sinspirer de pratiques issues
de la peinture ultra-moderne, ne du cubisme . Leur mise en cause de
labstraction se fonde sur lide que ltre humain recherche en art une
forme de signification produite par des sentiments. Loin datteindre la
profondeur de lexpression musicale, le cinma abstrait savre incapable
leur sens de procurer autre chose quun spectacle divertissant pour
les yeux, de vaines sensations (Bouquet et Fescourt 1926b).
Cette perspective est galement adopte par le critique Boisyvon (1925:
29-30). Comme Fescourt et Bouquet, ce dernier fustige les abus dune
certaine esthtique du rythme sans condamner le concept lui-mme. En
effet, il considre celui-ci comme un principe essentiel dun art cinmatographique ddi daprs lui la recherche des modes dexpression
les plus mobiles, et estime quil a t brillamment utilis dans certains
passages de films signs Jean Epstein, Abel Gance ou Jacques Feyder.
Mais, devenue hgmonique, la notion de rythme lui parat avoir nourri
un cinma la mode produisant des assemblages purement ludiques de
formes gomtriques dnues de signification (il les compare aux carrs
blancs et noirs dun damier de mots croiss). Au lieu de susciter ladhsion collective, cest l isolement que Boisyvon voit provoqu par les
expriences sur labstraction cinmatographique. Selon lui, linventivit
manifeste chez les cinastes frus de musicalisme a laiss la place une
pdanterie dnue desprit. A la qute justifie dharmonie que revtait
le paradigme rythmique sest substitue une obsession mondaine le
chic de la consonance grecque du terme mme de rythme nayant pour
linstant exerc quune influence dcevante sur la production cinmatographique.
Le dbat autour du cinma pur se cristallise donc dans les annes 19251927, priode marque en outre par une polmique plus gnrale, engage par la publication dun ouvrage dHenri Brmond sur La Posie
pure 54. Cet auteur refuse le primat accord dans la littrature potique
au sujet, la description, la narration ou encore lmotion vhicule

168

CHAPITRE 3

par des personnages, toutes donnes quil juge impures . Il insiste au

contraire sur le caractre essentiel de la puret du langage potique, cest-dire la musicalit de son langage qui dpasse les limites du visible, la
signification des activits de surface , pour atteindre le domaine de
lexprience intrieure, inexprimable par le langage des mots et inaccessible la conscience directe . Rien de vritablement nouveau, puisquon retrouve l des emprunts au formalisme mystique des symbolistes
ou encore le rejet de la connaissance intellectuelle propre la philosophie bergsonienne de la dure intrieure. Cest du moins ainsi que Lionel
Landry (1930: V) peroit les rflexions de Brmond. Il leur accorde bien
la place centrale dans les dbats parisiens des annes 1920 autour de lart
pur, mais signale que cette problmatique a t engage en amont par
les crits littraires et thoriques de Paul Valry.
A partir des rflexions dEmile Meyerson, Landry (1930: 1) stigmatise pour sa part lexcs gnralis des rfrences la notion de puret,
en rappelant la ncessit de rapporter en priorit toute forme de connaissance la participation active de lesprit humain, et non des schmas
prconus. En vertu de ces principes, qui animent la rflexion dveloppe
dans son ouvrage sur La Sensibilit musicale, il rejette lide dun cinma
pur et /ou rgi par des rgles musicales. Daprs Landry (1927: 58-59),
les combinaisons visuelles ne peuvent bnficier des mmes pouvoirs de
sensation que les combinaisons sonores. Mme dbarrasses dune
quelconque structure mlodique ou harmonique, les premires notes de
LOr du Rhin ou de lOuverture de Coriolan, donnes demble, avant
lapparition de tout rythme ou sujet, ne peuvent pas provoquer
daprs Landry un point de dpart analogue au cinma, cest--dire
un effet de lumire pure. Il imagine ainsi une transposition cranique
de ladagio de la IVe Symphonie de Beethoven, fond sur le balancement lmentaire de deux notes. Il affirme quune alternance similaire
dombres et de lumires telle que la ralisera par exemple trente
ans plus tard Peter Kubelka avec son Arnulf Rainer ne pourrait provoquer tout au plus quun signal Morse. Pour dgager une motion,
limage doit ainsi absolument reprsente[r] quelque chose . Do la
conclusion que le cinma possde en fin de compte moins de points
communs avec la musique quavec les arts narratifs (roman), plastico-narratifs (thtre) ou plastiques (peinture, sculpture). La vision
de Lionel Landry exclut donc totalement les postulats esthtiques du
cinma abstrait: si une combinaison de couleurs peut effectivement tre
agrable lil sans rien reprsenter , elle se rvle en fin de compte
incapable de produire une motion quelconque en dehors du langage
ou de la reprsentation, soit dun objet extrieur, dans la plupart des
cas, soit exceptionnellement dune disposition intrieure.
Pour appuyer cette divergence fondamentale entre les effets musicaux
et ceux suscits par labstraction plastique, Landry (1927: 60-61) se rfre
aux expriences recueillies par Helmholtz dans sa Thorie physiologique de la musique. Ces travaux dmontrent que les sentiments voqus

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

169

par lcoute dune mme uvre musicale varient considrablement

dun auditeur lautre. Daprs Helmholz, la musique ne dpeint ni des
situations, ni des sentiments, mais seulement des dispositions de lme,
que chaque auditeur ne peut dsigner autrement que par la peinture
des vnements extrieurs qui dterminent ordinairement en lui des dispositions analogues. Contrairement au cinma qui repose sur la prsenta[tion] dimages, la musique entre pour Landry en relation directe
avec lattitude mentale :
Lorsque rsonnent les quatre notes initiales de la Symphonie en ut mineur,
le mouvement intrieur est immdiat, simultan, unanime, aussi bien chez ceux
qui sont informs que ces quatre notes reprsentent le Destin frappant la
porte, que chez ceux qui se contentent dy voir une anacrouse martele prcdant une puissante tenue. A lcran, leffet ne peut tre immdiat; il faut
que la perception de limage ait eu lieu; elle ne sera pas simultane; et limage
ne suscitera pas chez tous les spectateurs le mme mouvement intrieur.

Selon Landry (1927 : 73-74), la question de la puret cinmatographique procde de linfluence nfaste de problmatiques lies au domaine
pictural, qui entrent en contradiction avec lide de mouvement sur
laquelle se fonde le cinma. Daprs lui, cest en effet un rflexe propre
la sensibilit picturale qui entrane le regard vers les mouvements
imprvus de couleurs et de lumires offerts par les feux dartifice, les
fontaines lumineuses, les kalidoscopes , dont il questionne la valeur
esthtique:
Le chatoiement dun kalidoscope, dune fontaine, dun cran lumineux
amuse les yeux, mais en soi nexerce pas daction immdiate sur la vie intrieure; pour y parvenir, il faut que le meneur du jeu arrive donner aux variations lumineuses valeurs de langage, sen serve pour tablir communaut de
sentiments, motion collective entre lui-mme et son public. Les divers spectacles purement lumineux quon nous a montrs ne retiennent lattention que
lorsquils arrivent des formes o lon croit reconnatre quelque chose, des
couleurs qui rappellent quelque chose (le rouge, par exemple, quon interprte comme la stylisation dune flamme).

A son avis, de pures combinaisons mobiles de lignes et de couleurs ne paraissent en consquence pas dignes de constituer, comme
beaucoup le prtendent, le cinma de lavenir et il nexiste, dans de
tels spectacles, aucune possibilit de former un public, de crer une force
psychique collective et de la conserver pendant une certaine dure 55.
Landry voit son argumentation confirme par la place limite quoccupe
le dessin anim dans le cinma de son poque : lmergence du film a
avant tout rpondu la volont de montrer sur un cran les sries continues de photographies par lesquelles Muybridge et Marey avaient dot
du mouvement linvention de Daguerre. Ainsi, la sensibilit photographique mobilise dans le temps est considre par le critique comme
le socle essentiel sur lequel sest labor le cinma (il rviserait certainement son opinion aujourdhui, face la domination progressive des

170

CHAPITRE 3

images numriques). En conformit avec son approche matrielle

de lesthtique, il situe donc lorigine du mdium filmique dans ladjonction du mouvement la photographie. Contrairement de nombreux autres thoriciens des annes 1920 (voir infra p. 51), Landry ne
voit pas la prsence du mouvement au cinma impliquer forcment un
rejet de la sensibilit photographique: cest bien dans le prolongement
de celle-ci quil signale le dveloppement dune sensibilit photo-cintique, pleinement satisfaite par les films de reportage ou les aspects documentaires des films de fiction. Mais cette fonction ne suffit pas pour autant
dfinir lensemble des effets psychologiques provoqus par le cinma.
Landry estime que le cinma repose sur une srie de sensibilits
diverses, sans que lune doive absolument constituer la spcificit de lart
cinmatographique (Landry 1927 : 74-78). En Allemagne, cette position
sera encore celle de Bla Balazs (1977 [1930]: 167, 222-223). Celui-ci
met certes laccent sur les potentialits abstraites des rythmes visuels
travaills au sein des films davant-garde: dans Symphonie dune
grande ville ou Rien que les heures, les motifs ne sont quun moyen au
service du rythme, ils sont seulement lumire, ombre, forme, mouvement.
Il ny a plus aucun objet. La musique visuelle du montage court dans sa
propre sphre ct du contenu conceptuel. Mais il souligne par contre
le danger que reprsenterait lexclusivit de ce sens ornemental ,
aux dpens du contenu, cest--dire llment dramatique. La rfrence au modle musical lui semble une analogie fausse et superficielle
faite par des thoriciens un peu rapides , dans la mesure o labstraction ne peut son sens que rsulter dune relation de corrlation un objet
concret, loppos des fondements matriels de la musique 56.

3.8. Une perspective restreinte au sein de

lhistoriographie
Sur la question des films abstraits, cest la mme condamnation
quaboutit Jean Mitry, lun des principaux thoriciens et historiens du
cinma, dj critique de films dans les annes 1920 et profondment
marqu dans sa rflexion comme dans sa pratique de cinaste par la question du rythme 57. Dans son livre sur le cinma exprimental, Mitry (1974:
91-92) affirme que les spectateurs peroivent bien lvolution temporelle
dgage par le mouvement de formes gomtriques, mais que ces relations ne possdent aucune signification intrinsque, ne provoquent aucun
sentiment, aucun tat psychique particulier . Leffet qui se dgage des
diffrentes formes est daprs lui uniquement dordre dcoratif, et
les relations de succession entre les termes visuels se rvlent absolument gratuites.
Mitry fait cho un argument de Lionel Landry lorsquil souligne la
diffrence entre lvolution rythmique de notes musicales et de donnes
visuelles abstraites. Celles-ci ne lui paraissent provoquer aucun effet

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

171

motionnel comparable celui dgag par les sons musicaux, qui bnficient demble du rapport des hauteurs et des tonalits , cest--dire
des rgles de lharmonie musicale. Pour quun rythme visuel puisse
susciter le mme effet quun rythme musical, il faut daprs Mitry quil
soit empreint dune signification objective et dune force motionnelle initiale. Le thoricien rsume lui-mme ses deux arguments essentiels contre labstraction, incapacit visuelle de saisir dun plan lautre
des relations de dure quelque peu subtiles ; inexpressivit ensuite de
ces relations rduites elles-mmes .
Si lon peut facilement dmontrer que de nombreux films abstraits
procdent bien de systmes rigoureux de structuration, en fonction de
significations tablies tout fait prcisment par leurs auteurs, il parat
par contre plus difficile de dfinir la relation entre ces structures et la
perception quen dgagent les spectateurs. Ainsi, dans sa dfense du
cinma abstrait, Noureddine Ghali prtend que celui-ci peut provoquer
sans nul doute une motion intense chez le spectateur, en fonction de
sa capacit [...] smouvoir qui procde dune ducation spcifique
de lil et de la sensibilit . Cette formulation implicite recouvre en fait
une ide assez simple : les spectateurs doivent faire preuve de suffisamment dattention pour parvenir identifier les diffrentes variations
visuelles dsires par les cinastes. Un tel argument dmonte effectivement une affirmation provocatrice et injuste de Mitry, selon laquelle le
passage lenvers dun film abstrait ne changera pas grand-chose sa
comprhension par le spectateur. Par contre, sur le fond, Ghali peine
convaincre lorsquil soutient que labstraction mobile garantit une
motion intense. Son argumentation parat mme rejoindre celle de
Lopold Survage et sinscrire en faux contre les rcriminations radicales dHenri Chomette ou dEmile Vuillermoz cites ci-dessus, puisquil invoque la prsence constante de ce phnomne danthropomorphisme qui fait que lon rapporte soi et ses semblables tout ce quon
voit. Daprs Ghali, la signification des formes abstraites se situe dans
les changements de forme perus par les spectateurs. Pour interprter
lvolution de figures qui apparaissent, se dforment et disparaissent, il
utilise les exemples canoniques dj brandis par Cendrars ou Dulac et
qui consistent en quelque sorte rapporter la progression de mouvements
visuels des rcits minimaux de lhumanit tels que la naissance, le
vieillissement et la mort (Ghali 1995 : 163-164).
En fin de compte, Ghali tient le mme discours que les dtracteurs du
film abstrait, tels Epstein ou Ramain, en croyant dmonter leurs arguments:
ltre humain projette bien du sentiment dans les formes quil peroit. Il
prend soin nanmoins de se ddouaner de tout schmatisme, en adoptant une approche relativiste : il existerait autant de significations que
de spectateurs qui rapportent ce quils voient des sens personnels .
Malgr cette prcaution, sa rflexion empathique sur les thories davantgarde des annes 1920 le pousse des raccourcis quelquefois regrettables.
On peut certes le suivre lorsquil affirme, en reprenant tout fait le style

172

CHAPITRE 3

analogique de Vuillermoz ou Ramain 58, que le recours des formes

abstraites assure aux crateurs une plus grande matrise des proportions
rythmiques et des mouvements crs au sein des uvres. Mais rien ne
vient tayer ses proclamations quant lmotion [...] trs forte cense
tre souleve par un rythme prcis matris . Dailleurs, la manire
brutale avec laquelle il interrompt sa rflexion sur le cinma abstrait
constitue un sommet dimplicite, presque un aveu de dsengagement.
Sans citer aucune rfrence, il dclare en effet que, pour finir, [...] ces
thories concernant lanalogie du cinma et de la musique se sont matrialises concrtement dans des uvres qui sont autant de jalons de lhistoire du cinma. Sans vouloir lui donner tort, je crois quil est difficile
de valider une telle dclaration sans sappuyer sur lanalyse de quelques films.
Cette tche se situant hors de mon propos, je me bornerai ici souligner la confusion entretenue par Ghali sur la question du rythme cinmatographique. Cet auteur mesure effectivement laune dune vision
univoque la complexit des dbats sur le mouvement et le rythme qui
animent lespace thorique franais des annes 1920. Ainsi, des aspects
diffrents sont constamment rabattus lun sur lautre: la problmatique
du rythme est rduite son sens musical et le musicalisme cinmatographique labstraction. Cette approche explique lincomprhension de
Ghali par rapport la rflexion de Mitry, qui cherche moins remettre
en question lexistence dun rythme cinmatographique qu condamner lanalogie musicale en tant que fondement thorique pour un cinma
de labstraction.
Bien que le rejet de la narration reprsente effectivement lun des
discours dominants des thoriciens franais des annes 1920, il me semble
galement difficile de distinguer au sein des tendances d avant-garde
deux courants bien dlimits, les purs contre les compromis (avec
la narration et le figuratif). En considrant les discours dpoque, une telle
dichotomie peine tenir. De quelle narration parle-t-on? Lesthtique du
sujet-prtexte, qui domine chez les tenants du musicalisme, na rien
voir avec la posture ouvertement opportuniste adopte dans certaines
dclarations de Ren Clair. Au contraire, elle se caractrise, chez Moussinac ou Gance, par la proclamation dun mpris envers toute forme
de rcit canonique. Et surtout, quoppose-t-on la narration? La photognie de la nature prne par Epstein ? Les formes gomtriques
rclames par Chavance ou Chomette ? La position intermdiaire de
Germaine Dulac? Le montage raliste-objectif de Fernand Lger,
hostile au cinma abstrait?
Compte tenu de cet ventail de positions, il me parat en outre plus
productif de considrer la prsence dhumains lcran non comme
lexpression du figuratif l o lidal de puret exigerait labstraction,
mais plutt comme la volont chez les cinastes de dgager de nouvelles
reprsentations du corps humain, conformment aux enjeux poss par
la modernit technologique. Cest avant tout une conception militante

AUTOUR DE LA SPCIFICIT : ANALOGIE MUSICALE ET CINMA PUR

173

qui conduit Patrick de Haas (1985: 163-164) regretter le caractre moins

radical des films exprimentaux partir du milieu des annes 1920:
les films de Man Ray (ds LEtoile de mer) et de Hans Richter (ds 1926,
avec Filmstudie et Vormittagspuk) lui paraissent se dtourner dune esthtique du choc abstrait pour intgrer de plus en plus dlments emprunts au cinma narratif. Il est vrai que les surralistes collaborent
activement des films comme LEtoile de mer de Man Ray, partir
dun scnario de Robert Desnos, La Coquille et le Clergyman de G. Dulac
et Antonin Artaud, Le Chien andalou (1928) et LAge dOr (1930) de
Luis Buuel. Lhostilit du surralisme lgard de labstraction est
indniable: Antonin Artaud (1927) stigmatise cette erreur au mme
titre que toutes les tentatives de dfinir le cinma lencontre de ses
moyens de reprsentation objectifs . Je rappelle que celle-ci sappuie
moins sur la ralisation concrte duvres cinmatographiques que sur
une provocation anti-artistique et anti-intellectuelle (voir les chroniques
de Robert Desnos), qui se traduit par lengouement pour les images sensationnelles des romans feuilletons et une pratique dsinvolte de spectateur, tel le visionnage alatoire de films (voir Albera 2005: 71-72). Mais
cette libert de pense des surralistes se rvle pour Patrick de Haas
toute apparente, signalant des intentions conservatrices : la prsence
dembryons narratifs affaiblit leur porte rvolutionnaire en regard des
heurts prns par la mouvance dada (Haas 1985: 119, 163). Toute volont
de figuration et de narration est donc envisage comme une perte de
puret, une compromission, une trahison par rapport un idal qui serait
celui de labstraction. Une telle conception est certes cohrente, radicale,
exigeante, conforme une certaine conception de la modernit artistique, mais elle ne traduit pas toute la richesse et la diversit des aspirations thoriques de lpoque.
Le cinma pur nest pas forcment destin reprsenter la seule forme
artistique possible. Ainsi Pierre Porte conclut-il en 1926 la ncessit
de crer, ct du cinma narratif, un genre quivalent la posie dans
le domaine littraire, cest--dire une forme qui repose exclusivement
sur ses moyens propres 59. Quant Vuillermoz (1927: 63), il demande
qu ct du cinma anecdotique, se constitue tout un rpertoire de cingraphie pure correspondant la musique de chambre, au quatuor, au trio
ou la sonate. Cest pour accueillir ces films et leur public spcifique
que certains (J. Tedesco, A. Gance) appellent la cration de salles spcialises (Tedesco 1927a : 11), posant les prmices de la sectorisation des
publics cinmatographiques. Sur un plan esthtique plus gnral, on
aboutit au futur systme des beaux-arts postul par Etienne Souriau dans
les annes 1940, qui dfinit la coexistence, pour chaque moyen dexpression artistique, dune forme descriptive, dramatique et dune forme
centre uniquement sur des qualia spcifiques.

CHAPITRE 4

Le film comme composition musicale

Apparu ds les annes 1910 dans diffrentes publications sur le

cinma 1, le courant du musicalisme atteint son apoge en France dans
laprs-guerre, avant de dcliner lapparition du sonore. Pour linstant
peu tudie, cette mouvance tente de dfinir les paramtres filmiques
laide de certains lments propres la structuration du langage musical (rythme, mlodie, contrepoint, harmonie, leitmotiv,
tension-rsolution , cadence , symphonie ...) 2. Dans lune des
rares tudes dvolues cette question, Alberto Boschi (1998: 84) distingue deux tendances au sein du courant musicaliste . Minoritaire et
radicale, la premire serait attache lide dun cinma non narratif
et non figuratif, et verrait les fondements de lorganisation et de la structure des films rgis par des lments dordre musical. Plus modre et
largement diffuse, la seconde utiliserait dans un sens mtaphorique, avec
une certaine dsinvolture, certaines notions empruntes au lexique
de la musique. Comme je vais le dmontrer ici, cette opposition savre
trop schmatique: il existe en fait toute une gradation dopinions, qui
peuvent emprunter des modes discursifs diffrents. En outre, ce ne sont
pas les dclarations les plus radicales ou mises par les critiques les
plus comptents en musicologie (Emile Vuillermoz, Paul Ramain...)
qui doivent tre considres comme les plus rigoureuses sur le plan
thorique.
A peu dexceptions prs 3, limportance du paradigme musicaliste en
France fait lobjet dun constat unanime tant de la part de ses dfenseurs
que de ceux qui sy opposent. En 1926, Juan Arroy se rfre explicitement la domination de cette problmatique, avouant partager lui aussi
lide de profondes affinits entre le cinma et lart musical. Il ne juge
pas ncessaire de revenir sur des termes comme cinma symphonique
ou orchestration des images , qui lui paraissent dj suffisamment
abords lors de nombreux articles et confrences (Arroy 1926a: 161). Ce
sont des figures prestigieuses qui interviennent dans le dbat musicaliste,
cest--dire ceux quon reconnat alors comme les principaux critiques
cinmatographiques, tels Vuillermoz et Lon Moussinac. A ces discours
sajoutent les prises de positions de personnalits cls comme Louis

176

CHAPITRE 4

Delluc et Ricciotto Canudo. Parmi les cinastes figurent Abel Gance,

qui dfinit le cinma comme une musique de la lumire, et surtout
Germaine Dulac, thoricienne de la symphonie visuelle et du cinma
intgral . Enfin, un critique moins connu dvoue lessentiel de son activit thorique cette approche : le Dr Paul Ramain, scientifique de
province qui publie dans la seconde moiti des annes 1920 une srie
impressionnante darticles centrs sur les rapprochements entre film,
musique et psychanalyse freudienne. Une revue cinmatographique
accorde en 1926 un rle central ses publications dans la diffusion des
ides musicalistes, occultant la participation essentielle dEmile Vuillermoz ou de Lon Moussinac cette problmatique :
Des articles comportant des rapprochements entre la musique, le rve, voire
mme la psychanalyse de Freud, et le cinma, parurent dans la grande presse
franaise, runissant des adeptes, soulevant des oppositions. De la discussion
jaillit la lumire. Puissent les ides originales, mais trs fortement penses,
de M. le D r Ramain, crer de nouvelles possibilits dart cinmatographique!
(introduction Ramain 1926h : 4)

Comme nous lavons vu au chapitre prcdent, lanalogie musicale

permet de valoriser le cinma en lrigeant au niveau dun art situ parmi
les formes dexpression les plus lgitimes. Ce statut privilgi dcoule
de divers aspects fondamentaux de la musique, parmi lesquels se dtache tout dabord sa nature systmatique. Le cinma, peru par ses dtracteurs comme trop fruste et irrmdiablement infod limprvisibilit
du rel quil enregistre, parat dautant plus devoir bnficier dun rapprochement avec un art dont le prestige repose en grande partie sur un ensemble clairement dfini de rgles. Ricciotto Canudo (1911: 37) insiste
bien sur la prcision rythmique absolue dont jouit le cinma, en particulier si on le compare au thtre: Aucun des acteurs qui se meuvent
sur la scne illusoire ne trahira son rle, ou manquera dune fraction de
seconde au dveloppement mathmatique de laction. Tout est rgl avec
un mouvement dhorlogerie. La rcurrence des rfrences la musique au sein des premires rflexions thoriques sur le film doit tre mise
en relation avec la ncessit de dgager les rgles strictes et la nouvelle
forme de grammaire internationale quAbel Gance (1927: 36) identifie encore comme les conditions de lmergence dun style spcifique au cinma.
Cette fascination pour la prcision quasi scientifique des lois musicales caractrise les proccupations des tenants dune rythmisation trs
prcise des films, qui cherchent soumettre lenchanement des images
un calcul rigoureux des dures. Cette rfrence au caractre minutieux
de la musique passe donc essentiellement par le biais de la mtrique. De
cette mise en relation procde la volont de voir le film sorganiser autour
dune structure de cellules rythmiques. Lon Moussinac (1925a : 75)
propose en effet denfermer [l]e rythme en de certains rapports mathmatiques, dans une sorte de mesure, ds lcriture du scnario, dautant

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

177

que ces rapports semblent assez faciles dterminer puisque la dure de

limage et celle du film peuvent tre reprsentes, dans le temps ou dans
lespace, par un chiffre. Lauteur de Naissance du cinma pense
bien la notation musicale lorsquil dveloppe le principe de mesures
cinmatographiques. La dtermination lavance de groupes daccents
rythmiques isochrones, sur le modle musical, est voque dans la thorie
comme dans le travail de nombreux cinastes dsireux dexercer un
contrle prcis sur la structure temporelle de leurs films. Certains dcoupages avant tournage dAbel Gance, Germaine Dulac et Jean Epstein
portent ainsi la marque de telles aspirations, sous la forme dindications
de dure en nombre dimages (sur la base de 16 photogrammes diffrents par seconde) (voir infra pp. 117 et 454, note 36). Le ralisateur
Albert Guyot (1927: 41) proclame par exemple que le rythme est essentiellement assimilable la mesure. Lorsquil affirme, en suivant explicitement Emile Vuillermoz, que les rgles de la composition cinmatographique sont toutes marques par des correspondan[ces] avec
celles de la musique, il prcise leur nature: une srie de procds techniques spcifiques comme louverture liris, la surimpression, le renchan, le fondu. Lorsquil rend compte de leur fonctionnement, cest
bien le contrle de leur dure mtrique quil dsigne: Ouvrez en quatre,
fondez en huit ; six tours de rserve... Le ralisateur est un monsieur qui
compte. Quand il ne compte pas, il mesure. La prcision mathmatique
est la base du cinma comme elle est la base de la musique. Pour
tayer son propos, Guyot donne lexemple du film dHenri Chomette,
Cinq minutes de cinma pur, quil prtend avoir tudi en profondeur
afin de parvenir en dgager une structure trs prcise.
Mais, pour essentielle quelle soit, cette base rythmique ne peut expliquer elle seule les allusions continuelles la musique qui imprgnent
alors le discours des critiques comme des cinastes. Si le dtour par le
modle musical permet dune part de valoriser laspect scientifique du
cinma en offrant lexemple dun art systmatique fond sur des structures prcises, il peut dautre part faire rejaillir sur le nouveau mdium
les vertus toujours attribues la musique dans la rflexion esthtique,
et qui lrigent en expression privilgie de lintriorit. Cette double
nature est exprime dans une formule de Louis Delluc: le cinma comme
la musique constituent un art de prcision mathmatique et de mystre
(1917b: 42). Si le critique compare le cinaste Thomas Ince un pianiste,
cest donc autant pour ses mains mathmatiques que pour linspiration de son me (1920a: 77). Ainsi lanalogie musicale engage-t-elle
une conception du cinma comme une adresse directe aux sens, sans
passer par le canal de la signification. Albert Guyot (1927: 41) justifie
son rapprochement entre une sonate et Cinq minutes de cinma
pur par la proprit de celle-ci dtre prouv[e] sans le moindre dsir
de linterprter, un trait qui dmontre pour Guyot la perfection de sa
facture. Pour nombre de tenants du cinma pur, il est en effet ncessaire
de frapper la sensibilit du spectateur sans la mdiation de lintelligence,

178

CHAPITRE 4

et de provoquer des sensations comparables celles dclenches par

la musique, dont jai dj montr quelle tait alors considre comme
le plus immatriel des arts, ainsi que le plus loign de rfrences dramatiques, narratives et figuratives.

4.1. Le cinma comme musique :

une mtaphore de la cration idale
Lanalogie musicale est frquemment utilise pour dsigner lauteur
du film, cest--dire lartiste nouveau capable dassurer lorganisation
du matriau filmique des fins esthtiques. A une poque o le terme
dauteur renvoie encore frquemment lactivit des scnaristes, voire
des crivains adapts, et o divers termes se font concurrence dans le
vocabulaire spcialis pour se substituer un metteur en scne jug
trop li au thtre, on parle de ralisateur, cinaste, cingraphiste,
craniste, etc. , la rfrence au compositeur ou au musicien permet
dassocier au crateur cinmatographique une figure auctoriale dj lgitime. Louis Delluc assimile Mack Sennett un maestro (Delluc
1920k: 186), un matre chef dorchestre (Delluc 1919v: 110) 4 ou
un vrai compositeur de films , dont les comdies possdent un rythme
voquant Offenbach et Stravinsky (Delluc 1923b: 136-137). Emile
Vuillermoz (1927: 44) apparente pour sa part les metteurs en scne
Bach, Mozart, Schumann, Wagner ou Debussy. Quant Jean Mitry (1925:
254), il qualifie Jacques Feyder et Abel Gance de musicien du silence.
En outre, les cinastes ne sont pas mis uniquement en parallle avec le
compositeur ou le chef dorchestre mais galement avec linstrumentiste
de gnie. Delluc (1919j: 66) estime ainsi que le talent et la renomme
de D. W. Griffith et Thomas Ince lvent ces ralisateurs certes au rang
de compositeurs, mais quils voquent aussi par leur matrise technique du montage des virtuoses clbres comme le violoniste Jan
Kubelik (pour Griffith) et le pianiste Pugno (pour Ince). Marcel LHerbier (1927: 21) dsigne encore les ralisateurs de films comme ceux
qui parcourent de leurs doigts le clavier des images animes et
Vuillermoz les bombarde organistes de la lumire. Le caractre
variable de ces appellations montre bien la tension entre les diffrentes
fonctions quon cherche dgager. Contrairement au compositeur
en musique, Vuillermoz (1927 : 60-61) recourt diverses dnominations
pour cerner le crateur de films. Outre les termes dj cits, il le prsente galement comme le cingraphiste, le cinmatographiste ou
le monteur . Sa volont de chercher lquivalent du compositeur se
heurte la diffrenciation des tches quimplique la production cinmatographique. Sil songe bien une seule et mme personne, en vertu
de ses postulats auteuristes, il ne peut exclure les comptences techniques
multiples, et successives, dont doit faire montre le crateur de cinma.
Cette mission de supervision et de polyvalence est gnralement attri-

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

179

bue celui le plus souvent identifi comme le metteur en scne, mais

elle a pu galement tre assigne au producteur. Cette ide apparat la
fin des annes 1910 chez Louis Delluc (1918l: 198) qui compare son
producteur, Louis Nalpas, un chef dorchestre ou un kappelmeister:
Continuez, organisez lorchestre, guidez le chur, enchanez et librez
toutes ces mes et tous ces outils ... Il affirme que des cinastes comme
Burguet, Le Somptier, Mariaud, Ravel ou Gance ont rvl plus de
personnalit en suivant les ordres de leur producteur que guids par
leur propre imagination .
Prenant toujours lexemple de la musique, Emile Vuillermoz (1925:
75) rapproche le travail du cinaste de celui du compositeur. La crativit de ce dernier nest en effet pas bride par la contrainte qui lui est
pose dutiliser une srie de sonorits fixes lavance. Daprs Vuillermoz, les images cinmatographiques dun arbre de Seine-et-Oise, un roc
de Bretagne, une rue de Paris ou un torrent des Alpes nvoquent plus
rien de ces lieux prcis, mais constituent des timbres aussi dnus de
personnalit propre que celui dune clarinette, dun hautbois ou dun
basson, et peuvent donc fournir la matire une symphonie visuelle
originale. Il saccorde l une ide de Louis Delluc (1923b: 138) pour
lequel le cinma doit chercher explorer non pas exclusivement la nature,
mais la nature morte. La matire rsultant de cette premire opration, quil sagisse de vgtaux, dobjets, dlments de dcors intrieurs
ou extrieurs, doit tre ensuite rorganise par le compositeur du film
qui cherche attnu[er] la personnalit de lhomme, de lacteur pour
le transformer en un dtail, [...] un fragment de la matire du monde ,
une note dans la grande composition du musicien visuel. Les lments
du monde perdent donc tout leur sens originel pour tre modifis en units
dun nouveau langage, ou du moins en lments susceptibles dtre rutiliss et r-agencs dans une cration originale. Vuillermoz (1925: 75)
relie galement lactivit de loprateur de cinma celle du luthier: il
fournit en quelque sorte la matire pour l uvre de composition qui
sera ralise par le cinaste. Jean Mitry (1925 : 254) pense enfin que la
tche du cinma est de passer de la posie des images, de lme de
ces images, cest--dire du soin apport chaque plan, la posie
dimage, cest--dire leffet gnral qui mane de lassemblage des
plans. Cette transition assurera daprs lui la concrtisation de la symphonie visuelle, musique dimages, plus haut destin du cinma .
Cette dernire remarque renvoie un aspect primordial de lart musical,
savoir sa capacit gnrer une forme volutive, organiser le
mouvement, planifier son discours propre en fonction de paramtres de
progression dans le temps. Cest bien pour rpondre un tel souci de
contrle et dordonnance du flux des images animes en une succession
raisonne et logique de plans quEmile Vuillermoz prne, ds 1916, lanalogie musicale. Il considre le cinma comme un dveloppement de la
pense, une laboration mentale en mouvement, caractrise par ses
rappels de thme, ses motifs conducteurs, ses allusions, ses insinuations

180

CHAPITRE 4

rapides ou ses lentes sollicitations. Cette structure de la dure lui voque

lune des formes musicales les plus amples, comparable dans son projet
comme dans son tendue temporelle celle dun film, cest--dire la
symphonie:
Le cinma orchestre les images, instrumente nos visions et nos souvenirs
par des procds strictement musicaux : il doit choisir ses thmes visuels, les
rendre expressifs, en rgler minutieusement lexposition, le retour opportun,
la mesure et le rythme, les dvelopper, les morceler, les prsenter par fragments, par augmentation ou diminution , comme disent les traits de
composition; plus heureux que la peinture et la sculpture, le cinma a, comme
la musique, toutes les inflexions et toutes les nuances de la beaut qui marche ! (Vuillermoz 1916)

Autrement dit, cette beaut en marche, quElie Faure dfinit en 1920

comme une plastique mobile et que la peinture et la sculpture ne peuvent
quimparfaitement voquer, sarticule en inflexions et nuances que
le cinma comme la musique ont seuls les moyens dactualiser. Ds limmdiat aprs-guerre, confront aux nouveaux films amricains, Vuillermoz ritre avec beaucoup dassurance lide selon laquelle le film, dans
sa forme la plus labore pour linstant, utilise les mmes procds que
la musique, son modle privilgi : La composition cingraphique
obit, sans sen douter, aux lois secrtes de la composition musicale. Un
film scrit et sorchestre comme une symphonie. Il faut savoir harmoniser ces phrases plastiques, calculer leur courbe mlodique, leurs
rappels, leurs interruptions. Sorti en France en avril-mai 1919, Intolrance (D.W. Griffith, 1916) confirme en particulier ses attentes quant
lvolution artistique du cinma vers une forme de musique lumineuse
(Vuillermoz 1919). Il apparat ds lors clair Louis Delluc (1920m: 274)
que la photognie doit savrer aussi complexe que la composition
musicale.
Dans son activit de critique, Delluc recourt constamment au lexique
musical afin de souligner lharmonie structurelle des uvres dont il rend
compte. En sappuyant sur des termes voquant diverses formes musicales, Delluc parvient expliciter le sentiment de cohrence peru dans
les films quil rige en modles. Si le rythme reprsente assurment le
principe essentiel capable dassurer lhomognit du mouvement gnral, il est constamment associ dautres notions issues du vocabulaire
musical. Ainsi dans Intolrance, le mouvement symphonique [qui] roule,
prcipite, unit, dcompose, transfigure un luxe peu commun de dtails
sans une tare semble dgager un rythme dexception. Pour Delluc
(1920a: 76), cest la dmonstration de cette qualit qui apporte dfinitivement un vritable statut artistique au film et son ralisateur. A ct
de Griffith, dautres films amricains signs Thomas Ince, Allan Dwan,
Rex Ingram lui paraissent marqus dune forme de musicalit vivante,
allante, qui impose et qui emporte, la musicalit irrsistible de la photognie (1923b: 136). Delluc marque encore une prfrence pour Mack
Sennett, quil compare Stravinsky et dans lequel il peroit le plus grand

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

181

virtuose de cette science sans quoi il ny a pas de film digne dtre appel
film: le rythme des images 5. Cette matrise du tempo sappuie-t-elle
avant tout sur le montage ou sur les mouvements internes au cadre? Mme
lorsque Delluc (1923b : 182) dcrit plus en dtail le caractre graduel
du rythme, il est difficile didentifier prcisment les lments porteurs
des accentuations quil relve. Par exemple, il estime que la fascination
suscite par Le Cabinet du Dr Caligari prend sa source dans une progression rythmique: Dabord lent, volontairement laborieux, il tche
dnerver lattention. Puis, quand se mettent tourner les vagues dentes
de la kermesse, lallure bondit, sactive, file, et ne nous lche quau mot
fin, aigre comme une gifle. A moins quelle ne serve une structure densemble, et quelle prlude des moments plus enlevs, la lenteur semble
donc contrevenir lesprit de mobilit rapide que Delluc et de nombreux
autres critiques considrent alors comme lessence de lart cinmatographique. Il juge ainsi que le rythme et le mouvement dun autre film
expressionniste allemand, Les Trois lumires (Fritz Lang, 1921), tendent
se dtourner de leur puret ou mme sont tout fait annuls par
moments (1923b: 184). Comme je lai mentionn plus haut, le rythme
est appari au gr des chroniques de Louis Delluc dautres termes
emprunts la musique. Si Marcel LHerbier tmoigne dans Villa Destin
(1921) dun sens du rythme bref, sec, spirituel, aigre et doux voquant
tour tour Ravel, Stravinsky, Satie ou Darius Milhaud 6, il offre par ailleurs
avec son film LHomme du large (1920) un concerto visuel (Delluc
1920p: 213). Si Narayana (1920) de Lon Poirier peut tre assimil
une sonate, voire un concerto, cest notamment sur la base de son
rythme franc, source dune multiplicit de nuances (Delluc 1920o:
208). Si Le Cur magnifique, avec Sverin Mars, constitue une uvre
de cinma polytonal, cest grce au rythme trange qui traverse le
film. Quant au mouvement quasi symphonique de ce film, il rsulte
bien de facteurs rythmiques tels que linsistance de certains gestes [et]
la rptition exaspre de certaines attitudes (Delluc 1921e : 263). Enfin, si le film amricain New York (George Fitzmaurice, 1916) parat
compos comme une symphonie avec churs, cest via ses qualits de
rythme et dunanimisme , traits propres de la vie photognique
(Delluc 1919t : 90).
Avant dapprhender la forme dans son ensemble, cest--dire lorganisation de luvre entire et la cohrence interne de son dveloppement propre, les thoriciens des annes 1920 mettent laccent sur une
tape fondamentale. Les images filmes sont en effet charges dune
valeur photognique, empreintes dun rythme intrieur. Mais elles
demeurent toujours des lments isols ncessitant encore le montage,
une opration quon envisage alors laide des techniques musicales.
Cette question a t notamment souleve par W. Kandinsky dans sa
rflexion sur les bases de la cration plastique. Dans Point et ligne
sur plan (1926), le peintre rappelle quoutre son autonomie par rapport
au drame et au monde matriel, la base scientifique de la musique permet

182

CHAPITRE 4

de constituer celle-ci en modle pour les autres arts et de lui fournir

un schme de construction rationnelle et systmatique (Kandinsky 1991:
16-17). Chez les critiques cinmatographiques franais, on signale frquemment lessence la fois mathmatique et musicale du montage:
Louis Delluc (1920a : 58) voque lalgbre musicale qui prside au
dosage des vignettes enregistres . Crer une logique organique partir
dimages disparates, cest aussi lide de Ricciotto Canudo (1923n: 251252) qui place Griffith parmi les cinastes les plus aptes gnrer une
rythmique musicale dans leurs films . Il qualifie par exemple son film
One Exciting Night (1922) de film-orchestre, uvre magistrale de
rythme pur . Par lemploi de ce terme, Canudo cherche manifestement
identifier un principe capable de faire converger des lments par ailleurs
dissocis et htrognes, cest--dire le montage:
Ces fragments de personnes, de faits et de milieux rpondent en ralit
cette volont d unit cache dans la plus large diversit qui est la caractristi-que de notre polyphonie, de notre polyrythmie musicale, et de notre
posie la plus moderne. Les mille visions fragmentaires, sans lien apparent,
concourent la mme motion rythmique. Ce qui doit tre, plus que pour tout
autre art, la vritable essence du Film.

Arraches lespace-temps rel, les images de personnages, dactions et de lieux peuvent, grce leur ragencement dans une chane signifiante, et en vertu des rgles qui rgissent cette opration, jeter les bases dun univers cohrent. La modernit est donc dfinie par Canudo
comme la recherche dune nouvelle unit au cur mme dun monde qui
na jamais t peru comme plus clat. Dans le cadre dun Bilan de
fin de muet effectu par Jean Epstein (1931 : 234), Griffith est encore
considr comme celui qui poussa sa matrise le morcellement du rcit
visuel en une infinit de dtails saisissants :
Et la mesure avec laquelle il assemblait tous ces fragments de scnes, selon
des proportions mathmatiques entre les longueurs des bouts de pellicule
employs, ravit les spectateurs qui dcouvraient une sensation nouvelle: le
rythme visuel. Pour la premire fois, jouant de lubiquit cinmatographique
et de luniversalit dans le temps, il dveloppa simultanment, dans ses drames,
plusieurs actions concourantes, nes en des poques et des lieux diffrents.

Suscite en particulier par luvre de Griffith, cette rflexion sur la

linarisation rythmique du signifiant filmique partir dun ensemble de
dtails fragments est dj expose en 1920 dans ses principes essentiels,
sous la plume dEmile Vuillermoz. Sans mentionner directement le terme
de montage, celui-ci souligne la nature spcifiquement cinmatographique de lopration consistant assembler les plans disjoints en vertu
dun principe directeur dunification. Pour appuyer son propos, il distingue deux tapes primordiales de cration. La premire se situe dans
la conception du scnario, dans son dcoupage, dans sa mise en scne,
dans le choix des clairages et des atmosphres, dans llection de tel ou

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

183

tel dtail expressif dun paysage ou dun visage, etc., qui aboutissent
la production de centaines de petits fragments de pellicule impressionne. En bref, Vuillermoz traite l du tournage des images en fonction dun plan de travail plus ou moins prcisment labor, correspondant aux stades de la mise en scne et de la mise en cadre dj abords
ici. Mais cest la seconde tape qui savre la plus subtile et la plus
dcisive. La plus spcifique aussi, dans la mesure o elle ne doit rien
aux autres techniques et constitue la vie mme de la cingraphie , la
vritable composition, lheure du choix inspir, de linterprtation personnelle, de la vie aperue travers un temprament. Linspiration musicale concerne donc essentiellement le montage du film.
Aux yeux de Vuillermoz, cette phase particulirement dlicate de la
production dbouche frquemment sur des uvres anodines et mdiocres si lon ne pratique pas les efforts ncessaires au travail idal du
crateur cinmatographique, quil dtaille comme suit :
Il sappliquera patiemment juxtaposer, interposer, recouper, rapprocher,
opposer toutes ces cellules vivantes, il calculera le rythme de ces images, leur
entre-croisement et leurs superpositions, il dosera les impressions visuelles
et les motions psychologiques, crera son gr une puissante progression
dramatique, un decrescendo, un rebondissement, une diversion, une chappe dans le rve ou un svre rappel la ralit. Il fera natre des contrastes
loquents, dveloppera lenvers dune vision, librera lme des choses; il
coupera une scne linstant prcis o sa trajectoire devra se prolonger et
sachever dans notre subconscient, intercalera la leon dun paysage, donnera
une voix la nature, fera entendre les dialogues du vent et de la mer ou
les murmures de la fort, puis rattrapera au vol une scne interrompue,
la minute subtile o ses harmoniques allaient expirer en nous, lui imprimera un nouvel lan et continuera enchevtrer les thmes de sa symphonie
plastique jusqu la synthse finale. (Vuillermoz 1920b)

Chez Vuillermoz, le discours musical offre donc non seulement un

modle dorganisation de la temporalit cohrence, cohsion, vectorisation dlments htrognes , mais surtout la capacit de structurer
une uvre cinmatographique en fonction de principes formels dynamiques: rapprochement, contraste, diversion, retour, surprise, dveloppement, gradation, ou encore synthse finale. A ce travail horizontal, dans
la succession, sajoute enfin la possibilit de jeux sur le plan de la verticalit (superpositions ), une question laquelle fait ici allusion
Vuillermoz et sur laquelle je reviendrai plus loin. De manire plus gnrale, le critique articule la rigueur et la prcision de ce travail de composition des effets psychologiques : impressions de puissance, liens avec
lintriorit (domaines du rve, de l me ou du subconscient ),
ou encore persistance dimpressions comme les harmoniques dgages
par lmission de notes musicales.
Vuillermoz met par ailleurs en vidence deux aspects qui concernent
autant chacune des images isoles que leur agencement dans la chane
filmique: dune part lcoulement temporel et laccentuation caractris-

184

CHAPITRE 4

tique des vnements reprsents ( il calculera le rythme des images ) ; dautre part leur charge et leur porte motionnelles (il dosera
les impressions visuelles et les motions psychologiques ). Suggre
au fil dune criture quasi potique, cette division recoupe la dichotomie
que Moussinac tablira explicitement entre dure (succession des images) et intensit (expression des images) (voir infra p. 98). Contrairement ce que pourrait engager une lecture htive de la formulation de
Vuillermoz, la question du rythme ne se limite pas au premier terme de
cette distinction, mais recouvre galement le domaine de lexpressivit.
Avant tout question de perception comme ne cesse de le rappeler Lionel
Landry dans La Sensibilit musicale, le rythme est indissociable des effets
sensoriels, sentimentaux quil suscite chez ceux qui lapprhendent. Cest
bien le sens de la notion de rythme psychologique chez Jean Epstein
(1924a: 121), pour lequel lintensit motionnelle dune image, son sentiment, ne peut tre comprise hors du mouvement, donc de sa dure propre.
Epstein ne croit effectivement pas aux sentiments inactifs, cest--dire
ne se dplaant pas dans lespace : il part au contraire du postulat quils
varient et se modifient dans le temps. Il ajoute quune uvre cinmatographique doit immanquablement tre envisage en fonction de cette
perspective dramatique : Une action dtermine par un sentiment
donn poursuit son cours, tandis que le sentiment voluant son tour,
tend se trouver en contradiction avec laction quil a primitivement dtermine. Les tensions dramatiques gnres par les diffrentes images
peuvent donc entrer progressivement en conflit via leur accumulation dans
lesprit du spectateur. Soulignant encore ce rle actif de la perception,
Jean Epstein (1928c : 190) compare le film une mlodie dont, sur la
pellicule, nest crit que laccompagnement, mais crit de telle sorte que
la mlodie ne peut pas ne pas se dvelopper chez chaque spectateur.
Et le rythme apparat l comme un agent de rgulation des diffrentes
dures intrieures propres la perception du film par ses spectateurs
cest--dire sa dimention de mlodie autant que de celles qui
caractrisent les mouvements apparaissant lcran, lcoulement temporel de chacun des plans, ainsi que leur enchanement sur la pellicule.

4.2. Rles structurel et psychologique de

la rptition rythmique
Pour mieux comprendre la manire dont les critiques cinmatographiques franais des annes 1920 rendent compte du rle jou par ce
dernier type de rythme psychologique dans la construction densemble
dun film, il convient de se pencher sur les prcisions apportes ce sujet
par lun dentre eux, Lionel Landry (1930 : 23-24), dans son essai sur la
Sensibilit musicale. Daprs celui-ci, le rythme nest perceptible en
musique que sous la forme dun enchevtrement progressif: un groupe-

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

185

ment de base, quil appelle figure rythmique, volue au fil dassemblages

de plus en plus complexes tels la srie rythmique et la mesure avant de
trouver sa place dans une composition.
La figure rythmique se dfinit par la relation dingalit entre les
dures, les intervalles, les intensits ou les acuits dune srie de faits .
Ainsi, le motif de la Forge dans lOr du Rhin de Wagner, rappelle le
mouvement de lartisan frappant de son marteau deux brefs coups rapprochs suivis dun grand coup. La rptition dun tel groupe doccurrences conditionne lapparition vritable du rythme dont la perception savre un processus complexe. Tout dabord, ce nest quune fois
la figure nonce compltement quon peut la saisir dans son ensemble.
Elle est donc le produit dune sensation mouvante qui se modifie note
aprs note, provoquant la naissance dune srie motrice virtuelle dans
la mmoire auditive. Face l afflux des sensations nouvelles , cest-dire la srie constante dinformations produite par luvre, Landry
(1930: 29-31) rappelle toute la difficult quil y a retenir dans ses
contours exacts une figure rythmique si elle nest pas rpte plusieurs fois. Elle constitue alors une srie rythmique (terme de Wilhelm
Wundt), qui repose sur un phnomne de martlement et dobstination. Celui-ci suscite lmotion en dpit de la ritration en apparence
monotone du mme matriau de base. Landry soppose sur ce point au
grand musicologue Hugo Riemann 7 qui qualifie le procd de lostinato
dentassement. Il ne sagit effectivement pas proprement parler dune
addition, dune totalisation arithmtique, mais plutt dune procdure de
refouillement, recreusement. Ces deux nologismes dcrivent une opration de mise en boucle qui, par linterrogation sans cesse reconduite du
mme lment, finit par mettre en valeur la multiplicit de ses aspects
propres (une distinction essentielle pour comprendre lart du sampling,
en musique comme au cinma) 8. Mais la valeur psychologique de la rptition, dabord si efficace, peut galement faiblir sur la longueur, dclenchant alors des ractions varies de lorganisme, qui peuvent relever
de deux types, soit violemment, par lennui et le dpart, soit doucement, par linattention et lassoupissement. La puissance des sries rythmiques se fonde en partie sur ce dernier effet, qualifi dhypnagogique
quon retrouve daprs Landry chez lenfant berc ou lauditeur en dfaut
dattention. Sur ce point, le critique renvoie aux thories de Jean Epstein
sur les fonctions intellectuelles, esthtiques et mystiques de la fatigue,
telles quexposes dans La lyrosophie (1922).
Sur le plan de la composition, Landry (1930 : 37 et 39) pense que les
ritrations initiales dune mme figure rythmique servent rendre plus
prcis les contours et en faciliter la remmoration. Ses reprises ultrieures ont pour objectif de refouille[r] et d accentue[r] lempreinte
jusqu la rendre douloureuse et provoquer une raction. Le thoricien juge encore prfrable, une fois la figure rythmique mmorise, de
laisser celle-ci de ct pour un moment, de lui permettre de sincorporer, de prendre sa place dans la conscience, mme seffacer un peu,

186

CHAPITRE 4

afin de pouvoir y faire allusion et y revenir ensuite. Pour Landry, la rptition est un procd important non seulement dans le contexte de la
musique, mais galement dans les arts qui lui sont apparents comme
la posie lyrique. Il indique encore que les effets dostinato ne dpendent pas de qualits spcifiquement rythmiques. A son sens, nimporte
quel musicien peut composer une boucle isochrone de la mme figure
rythmique, tout comme le pourrait une machine (il pense plus prcisment la machine perforer le pianola). Daprs Landry, la ritration
dun mme rythme doit faire lobjet de variations sur les plans mlodique,
harmonique et expressif, afin de neutraliser les ractions des auditeurs
et parvenir les enrythmer .
Malgr sa mfiance lendroit de lanalogie musicale, Lionel Landry
(1929: 345-346) spcifie que le cinma peut bnficier de linfluence de
la musique et du thtre sur ce plan de lorganisation de lattention gnrale. Il dsigne par cette formulation la rpartition quilibre des temps
forts, des moments de tension et des pauses, des passages de rsolution.
Ce modle de structuration renvoie pour le musicographe des formes
musicales et scniques telles que la symphonie ou la tragdie classique,
plus particulirement leurs repos, leurs reprises, la hirarchie de la
composition densemble et de la composition de chaque acte ou de chaque
morceau. Mais au terme des annes 1920, ce plan formel gnral ne
lui parat pas encore avoir t vritablement explor. La faute en revient
daprs lui ladoption du format long mtrage par la production internationale. En effet, Landry estime que des uvres de trois quarts dheure
comme Fivre de Louis Delluc, Pour sauver sa race de William Hart
(1916) ou Une aventure New York (Allan Dwan, 1916) avec Douglas
Fairbanks, sont parvenues, en dpit de leur empirisme, un rsultat satisfaisant . Au contraire de la nouvelle dure standard, quil situe entre
une heure et demie et deux heures, et qui na pas encore dgag une vritable formule. Selon Landry, cette nouvelle moyenne savre trop
longue pour se contenter dun mouvement unique, linstar des bandes
de trois quarts dheure. Les longs mtrages offrent ses yeux des structures qui signalent une mauvaise gestion des mouvements multiples
(il peine par exemple reprer les moments de repos ).
Lionel Landry souligne donc, lui aussi, que le rle jou par le rythme
au cinma dpend avant tout de la dimension temporelle du film, comme
de celle de la pice et la symphonie dans les domaines du thtre et de
la musique. Cest en effet sur l organisation dans le temps que sappuie essentiellement lexprience spectatorielle complexe engage par
le cinma, o les motions interagissent avec une combinaison particulire de moyens expressifs comme limage, le geste et, au-del de la
priode muette (il crit en 1929), le son.

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

187

4.3. Leitmotive ou thmes visuels

Dans quelle mesure le travail denvotement rythmique et d organisation de lattention gnrale analys par Lionel Landry peut-il concrtement servir des objectifs dramatiques, ou du moins sarticuler au sentiment comme lexige par exemple Jean Epstein? Il convient pour
rpondre didentifier plus prcisment les cellules vivantes mentionnes par Emile Vuillermoz (cit plus haut), tout comme la tche, assigne
par ce dernier au crateur cinmatographique, denchevtrer les thmes de sa symphonie plastique jusqu la synthse finale (Vuillermoz
1920b). Au milieu des annes 1920, il accentue encore limportance de
la dure dans llaboration de ces thmes quil voque ds ses premires chroniques de cinma (en 1916 il parle dj de rappels de thme
et de motifs conducteurs). Le calcul secret de la persistance dun
thme visuel sur lcran de la mmoire lui parat effectivement emblmatique des rapports troits et du paralllisme dune incroyable prcision qui existent entre les techniques du cinma et de la musique
(Vuillermoz 1925: 76).
En quoi consistent exactement ces thmes ? Sur quelles bases
visuelles repose llaboration du film dcrite par ceux qui rclament alors
une composition du film aussi rigoureusement structure que celle de la
musique? Comme nous lavons dj abord plusieurs reprises ici, la
plupart des critiques et thoriciens franais des annes 1910-1920 adhrent une esthtique de lpure qui vise la constitution de mouvements
suffisamment styliss pour prendre place au sein dune vaste composition visuelle. Ricciotto Canudo (1923j: 238) conoit ainsi le travail du
montage comme un moyen de dplacer lintrt du spectateur de lintrigue vers le rythme et donc vers le mouvement des plans. Le critique
voit notamment laction du Marchand de plaisirs (Jaque Catelain,
1923) suivre le rythme de lenchanement des tableaux, le dveloppement des images, plus que celui dun motif romanesque , linstar
du Don Juan et Faust (1923) de LHerbier et des fragments de La
Roue. A propos de One Exciting Night (D. W. Griffith, 1922), Canudo
(1923n: 252) signale encore que le public, le dtective et les personnages mmes du drame sont pris dans un tel rythme dmotions plastiques, entre des chanons nombreux, troitement enchevtrs que lon
se dsintresse du drame proprement dit pour suivre le mouvement des
images. La base de feuilleton policier lui semble en fait dboucher sur
tout autre chose que cela , cest--dire une conception orchestrale.
Il ne faudrait pas lire cette pjoration de lintrigue au profit dune mobilit essentiellement visuelle comme une tension vers labstraction: la
plupart des tenants du musicalisme cinmatographique ne visent pas
du tout cautionner le projet dun cinma pur ou absolu. Leur rejet
quasi unanime du sentimentalisme suppos de la production courante ne
les empche pas de considrer toujours le film comme la reprsentation
dun drame et la constitution dun univers digtique. Mais la narration

188

CHAPITRE 4

est envisage dune manire singulire, et lanalogie musicale y joue

un rle primordial. Comme le relve Ren Schwob (1929: 109), pour
atteindre au dramatique, le cinma exige un thme qui se maintienne dans
une intensit sans cesse croissante , confirmant que son unit [...] est
celle dun organisme qui se dveloppe dans le temps . Cest cette unit
fondamentale que de nombreux thoriciens dsignent gnralement sous
lappellation de sujet.
Epur, fonctionnel, le rcit cinmatographique doit alors tendre
faire du sujet un lment dordre primitif . Cest l lopinion de Lon
Moussinac (1925a : 80) qui souhaite que le rcit filmique rsulte essentiellement dune ide nue , quil qualifie encore dide principale
ou dide visuelle originelle . Celle-ci devrait tre donne dentre
de jeu, avant de se voir dcline en fonction dune multiplicit de variations possibles. En effet, contrairement aux autres arts de lespace o
lensemble est gnralement peru avant le dtail , le cinma repose
daprs Moussinac sur des lments particuliers dont lagencement
progressif permet aux spectateurs daccder un niveau de comprhension plus gnral. Le rythme occupe une fonction essentielle dans ce
processus graduel qui renvoie aux dveloppements musicaux dun
motif ou dun thme initiaux. Pour lauteur de Naissance du cinma, les
rptitions rythmiques offrent la mmoire les points de repre ncessaires la perception de la structure densemble :
Cest au rythme quil appartient de faire jouer la mmoire dans ce travail
progressif dassimilation, puisque cest la mmoire qui, ressuscitant lide principale chaque fois quelle reparat sous ses diffrentes reprsentations, nous
amne peu peu, par la perception des dtails, limpression synthtique densemble. Ce rappel du thme gnral ou de lexpression particulire, do
le thme gnral tire sa puissance dmotion, est tellement ncessaire quil
a abouti parfois au leitmotiv.

Ce passage rappelle certes les considrations de Lionel Landry sur

la construction du rythme via des effets de rptition (voir 4.2.), mais il
prend directement sa source dans le prolongement de la rflexion de Ren
Dumesnil, auteur du Rythme musical (1921). Embotant le pas Vincent
dIndy, principal thoricien franais de la composition musicale au tournant du XXe sicle, Dumesnil (1921 : 57) considre en effet lactivit de
perception dune uvre musicale comme la constitution progressive
dune impression densemble partir dune succession doccurrences
fragmentaires. Par le biais de la mmoire, une srie de dveloppements
et de variations labore alors un rythme ou une ide gnrale :
Alors que dans les arts de lespace lensemble est gnralement peru avant
le dtail, dans la musique cest linverse qui se produit. Lesprit, pour
lassimiler, passe du particulier au gnral. Prenons par exemple la cinquime
symphonie de Beethoven. Que percevons-nous tout dabord? dit Vincent
dIndy. Un dtail, un dessin particulier et prcis, llment rythmique auquel
notre esprit sattache, une ide que nous suivons avec intrt travers tous

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

189

ses dveloppements jusqu son panouissement final. La mmoire, constamment en jeu dans ce travail dassimilation, nous rappelle lide principale
chaque fois quelle reparat sous un aspect nouveau et nous nous levons
ainsi progressivement limpression synthtique densemble par la perception successive des dtails.

Lionel Landry (1930 : 147, 152) dfinit lui aussi le sujet comme
llment central, la matrice partir de laquelle sdifie le processus dlaboration esthtique: il sagit selon lui de la donne dordre intellectuel,
susceptible de se rduire un plan informul, selon laquelle est ordonne une suite de donnes dordres sensibles . En consquence, Landry
indique que la composition musicale peut quelquefois ressortir plus
au domaine dramatique qu celui de lacoustique. Elle procde des
mmes rgles que la composition artistique, en particulier celles qui font
appel la dynamique. Il existe pour Landry une liaison certaine entre
la composition dramatique, le mouvement potique quelle ordonne et
le mouvement musical.
Sur cette question du sujet, les tenants de lanalogie musicale rejoignent les rflexions de Richard Wagner sur luvre dart de lavenir, quil
conoit comme la grande synthse du drame et de la musique. En dpit
de la rduction du mythe ses traits essentiels et de la ncessit pour
lorchestre dtendre ses possibilits polyphoniques, le drame doit pour
Wagner demeurer au cur du spectacle. Lorchestre ne doit pas cder au
caprice du musicien, mais servir les objectifs du pote pour ne pas sloigner du contenu, la tche de la musique consistant essentiellement
fusionner avec le drame, le pntrer et amplifier ce qui ne peut tre dit
ou montr. En fin de compte, cest donc bien laction dramatique qui
dtermine la structure musicale densemble (Wagner 1928: 222-230 et
1972: 51-65; Dahlhaus 1994 : 165-170).
Cette ide fait lobjet de rflexions constantes de la part de Canudo
qui, tout en reprenant lide dun rapport entre action dramatique et
accompagnement orchestral, met laccent sur limportance des effets sensoriels provoqus par la musique sur lvocation immdiate de donnes
narratives. Dans Way Down East (Griffith), il voit ainsi le paysage occuper
une fonction comparable celle de lorchestre dans le drame musical,
il enveloppe laction, laccentue, la ralentit, la prcipite, selon la volont
de lartiste et vous entrane avec elle, irrsistiblement . Cette construction dordre symphonique est notamment voque par lvolution en
parallle des actions respectives de lhrone et du jeune homme qui tente
de la sauver: Le paysage comme ses chocs mouvements apportent une
mirifique orchestration langoisse des hros. (Canudo 1922f: 148) Le
critique appelle en consquence au vritable dveloppement dun thme
littraire simple, avec la magie des rythmes et des valeurs rserve seulement aux musiciens jusquici. Il estime quun compositeur dou peut
crire une symphonie partir de la donne psychologique la plus
simple. Ainsi LEnfant du Hoang-ho (The First Born, Colin Campbell,
1921, avec S. Hayakawa) prsente-t-il une succession dimages par un

190

CHAPITRE 4

jeu serr de formes et de tonalits gal celui des accords et de la sonorit de la musique (Canudo 1923l: 248). Dans le Brasier ardent, limage
de lhomme situ au-dessus du bcher reprsente daprs Canudo
(1923p: 265) un thme, pos plastiquement dans le film comme les
mesures thmatiques dune symphonie , une base initiale partir de
laquelle le cinaste peut ds lors droule[r] le drame . De mme, dans
LEpreuve du Feu, Victor Sjstrm lui parat accorder peu dimportance
laffabulation, au profit dun traitement quasi musical des thmes :
Il passe une image comme thme initial, et dveloppe des images comme
un musicien dveloppe des thmes. La triste femme, mal marie, qui veut
empoisonner son vieux mari, mort sur ces entrefaites de mort naturelle, et qui,
accuse, accepte et subit lpreuve du feu pour prouver son innocence, donne
Victor Sjstrm la possibilit dun dveloppement dimages incomparable.
Le feu reste le thme dominant, comme dans dautres films sudois lest
la glace ou le torrent. Tandis que dans Way Down East de Griffith, ou dans
La Roue dAbel Gance, la glace ou le rail sont surtout des thmes dcoratifs,
et non des thmes dramatiques. (Canudo 1922l : 170)

Au sein de ces divers exemples de thmes visuels, la rcurrence dlments naturels est frappante : Canudo voque diverses reprises la
nature-personnage (1927c: 103), ou le Personnage-Nature, compris
comme la Force-Ambiance jusqualors uniquement suggre par la
musique, et qui assurera le succs de lart cinmatographique (1923w:
304). Il saccorde aux propos de Louis Delluc affirmant que le plus
acteur, le plus musical, de LAtlantide, cest le sable ; du Trsor dArne,
la neige; de la Belle Nivernaise, le fleuve; de Way Down East, la tempte
et la dbcle; de LHomme du large, locan ... 9. Lanalogie musicale
permet bien de renverser le rapport hirarchique traditionnel entre le hros
humain et le dcor naturel sur le fond duquel il volue, de dplacer
laccompagnement au premier plan de la reprsentation. Ainsi, Les
Proscrits de Victor Sjstrm parvient daprs Canudo (1922l: 169) faire
vivre le paysage, agir avec une telle implacable fatalit que les personnages humains, et leur fable pnible, nous sont bien apparus comme des
jouets les tragiques jouets dun destin tragique dans Les Proscrits.
Nulle surprise ds lors voir Canudo (1923i: 222) faire lloge du
film documentaire dont il signale ltonnante progression esthtique.
Dans son article Envahissement et volution des documentaires au
cinma, il peroit ces films comme un terrain investir pour les futurs
grands potes visuels . LAssaut du Mont Everest (1922), consacr
des moines bouddhistes, fascine le critique par sa structure rythmique
o le Mont Everest, lment central de lunivers reprsent, joue le rle
de rappel visuel [...] dans un rythme photographique trs savamment
rgl, rapparaissant avec une belle cadence cinmatique, comme les
refrains claironns (Canudo 1923k : 236-237).
Si Lon Moussinac offre indniablement la formulation la plus aboutie de la notion de thme et Canudo exprime le mieux les tensions dga-

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

191

ges par celle-ci dans lconomie narrative, cette problmatique a t

aborde en amont par Emile Vuillermoz dans certaines de ses chroniques
pour Le Temps. En 1916, le critique envisage dj le thme comme
un motif matriciel qui, suite son exposition initiale, subit dans une uvre
toute une srie de variations et de modifications (Vuillermoz 1916).
Lunit de luvre cinmatographique est donc garantie par le fait que
ses diffrents thmes dcoulent tous dun mme lment organique fondamental. En 1919, il peroit dans Intolrance quatre thmes de base
dabord exposs dune manire claire et assimilable par le spectateur
(avec simplicit et lenteur , que Vuillermoz assimile un noble
andante ). Ces thmes renvoient en fait aux quatre poques dcrites
en alternance dans le film: Babylone, Paris, New York et Jrusalem.
Puis, ces quatre thmes visuels se voient rappels, dvelopps, enchevtrs, mls au fil de luvre, lorsquils se sont imposs notre il,
lauteur les fragmente, les morcelle, les entrecroise et les superpose dans
un esprit caractristique de scherzo (Vuillermoz 1919). Revenant sur
cet exemple en 1927, il affirme cette fois que le montage dIntolrance
parat obir une structure de fugue: expos[ition] successive des quatre
thmes qui sont dvelopps, fragments, travaills de mille manires avant de se servir du contrepoint dimages le plus rigoureux.
Enfin, le mouvement lui semble sacclrer, tout comme la frquence
du rappel des thmes . Cette gradation de vitesse se traduit par un
raccourcissement des plans ( il resserre peu peu ses entres ) pour
aboutir, toujours conformment aux contours de la fugue, une strette
finale (Vuillermoz 1927 : 62-63).
Le fameux plan symbolique du berceau, qui sert de passerelle entre
les diffrents temps articuls par Intolrance (il apparat chaque changement dpoque), est pour sa part qualifi par Vuillermoz de leit-motiv
dans son compte rendu de 1919. Largement exploit dans lopra
wagnrien, ce procd consiste associer dune manire systmatique
un motif musical un personnage, un lieu ou une situation dramatique.
Il constitue un objet central des dbats sur laccompagnement musical
des projections cinmatographiques, o il est frquemment recommand
et utilis ds le tournant des annes 1910 (voir infra pp. 412-414). Sans
que le terme mme de leitmotiv soit toujours explicitement utilis, lapplication de cette notion des donnes visuelles fait aussi fortune dans
la rflexion thorique sur les films, dans la mesure o elle rpond la
volont largement diffuse de voir les films reprsenter des conflits porte
hroque et mythologique, des confrontations de figures pures. Dans
une des premires versions de sa rflexion sur le rythme, Lon Moussinac (1923a: 22) mentionne ainsi succinctement quelques exemples
de leitmotive visuels : images symbolis[ant] les Voix respectives
du Mal et du Bien dans La Rue des rves de D.W. Griffith (1921),
ou encore thme de la Douleur incarn par lactrice Suzanne Desprs
dans LOmbre dchire de Lon Poirier (1921). Ce sont des fonctions
similaires que Jean Epstein (1924a : 124) a attribues ses personnages

192

CHAPITRE 4

de Cur fidle: Petit-Paul est la force mauvaise de lhomme, le dsir

brutal ; humain et animal, ivre et passionn comme Dionysos. Jean est
lamour pur et noble, la force morale, suprieure la force brute, dune
srnit olympienne.
La mme rflexion gnrale pousse Franois Berge (1925b: 248)
considrer que le cinma augure dune nouvelle forme de psychologie
idale fonde sur le balancement et la tension des sentiments.
Daprs le rdacteur des Cahiers du Mois, ceux-ci ne ncessitent plus
dtre analyss ou dcrits , mais doivent dsormais se voir recomposs selon les lois dune orchestration originale . Seul le cinma lui
semble possder les moyens doprer cette tche, la littrature savrant
dnue du contact immdiat de la ralit humaine quoffre le film. Chez
Berge aussi, les sentiments sont voqus sous une forme synthtique,
comme des thmes : le dsir mtaphysique de Libert , lamour filial
et lamour paternel. Il peroit encore dans Feu Mathias Pascal de LHerbier (1925) la prsence dun rythme qui transforme lunivers ambiant,
et nous confond avec le hros que le scnariste nous a propos, rythme
dmiurgique qui se dgage daprs lui dans de nombreuses squences
au sein de luvre du cinaste. Cette conception dun rythme fondamental
fait lobjet dune rflexion spcifique de la part de Paul Ramain (1926a :
196). Il part du constat de lexistence au sein des films dune multitude
de rythmes trs diffrents, qui se rvlent quelquefois imperceptibles
en eux-mmes lil non exerc. Ceux-ci donnent progressivement
naissance, grce au travail du montage, une sorte de nouveau rythme
qui, surgissant peu peu, finit par dominer tout le film. Le rythme
gnral dun film ne dpend donc pas de sa rythmicit naturelle, rsultant de tout dfilement dimages particulires, ni, du moins dans tous les
cas, de la stricte obissance aux lois de la mtrique musicale fonde sur
la cadence, mais plutt de lagencement singulier de diffrents rythmes
mineurs par les auteurs du film: Il est ridicule de parler du rythme
dun film. Car il y a des rythmes cingraphiques. Chaque bande a ses
rythmes propres qui varient linfini avec chaque groupe dimages. Et
cest seulement lensemble de ces rythmes accoupls qui donne le rythme
ou la cadence gnrale de luvre. Ramain met en outre laccent
sur la nature volutive de luvre cinmatographique, insistant sur le
besoin dune progression dans le systme rythmique dun film. Cette
gradation pose la condition du rythme gnral, quil nomme galement
fictif , faux-rythme , irrel ou suggestif , qui sorigine dans la
puissance denchanement des diverses cadences images . En vertu
de cette dfinition, le rythme gnral ne doit pas tre confondu avec
lide visuelle notamment identifie par Moussinac. On peut mme
affirmer que les constructions quils sous-tendent voluent en fonction
de logiques totalement inverses. Si le rythme gnral se dgage dun
montage qui organise une multiplicit de rythmes donns, lide visuelle
constitue la source unique partir de laquelle les diffrents thmes
peuvent tre gnrs.

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

193

Dans son important essai synthtique sur La Musique des images ,

Emile Vuillermoz (1927: 62) fait galement occuper la place centrale
la notion de rythme, quil voit rgir lenchanement fluide des diffrentes
parties de luvre dart. La mlodie lumineuse doit en effet daprs
lui se soumettre aux lois du mouvement musical, qui empchent toute
libert dans le passage dun tempo un autre, comme par exemple dun
andante un scherzo et dun prestissimo un cantabile. Le changement
de vitesse est donc strictement rglement au cinma, quil sagisse dun
ralentissement ou dune acclration du rythme : Il faut savoir glisser
avec art de lun lautre, les amorcer et les interrompre avec dextrit
et organiser leur alternance et leurs retours en respectant certains apptits obscurs de notre systme nerveux. Les modalits sont multiples :
transition, dmarrage, interruption, alternance, rptition, et elles sont
censes rpondre des conditions de rceptivit psycho-physiologiques
bien dfinies chez les spectateurs. Vuillermoz ne laisse aucun doute sur
le principe fondamental qui permet de contrler le droulement temporel des lments filmiques, en dsignant cette ordonnance et cette alternance de mouvements que lon appelle gnralement, au cinma, le
rythme. Le terme est donc saisi dans une extension que Vuillermoz
prend soin dexpliciter comme sens un peu diffrent de son usage
musical.
Malgr toutes ces prcisions, une certaine ambigut entre thme et
rythme transparat chez certains contributeurs au dbat thorique. En
tmoignent par exemple les propos dAndr Maurois (1927: 30-31) sur
les futures analogies [...] entre la composition cinmatographique et
la composition musicale . A ses yeux, la ncessit simposera en effet
de constituer des rythmes plus complexes, quil compare une sorte
de contrepoint dimages :
Il faudra en venir ce que, au cours dun film, deux, trois, quatre rythmes
diffrents se mlent comme des thmes retenus par diffrents lments de
lorchestre, et les rencontres, avec ces ondulations dimages, des vnements
du drame proprement dit produiraient de belles interfrences. Dans cet ordre
dides, presque tout est faire, mais on constate dj quelques essais de
mlanges des rythmes. Dans la Rue sans Joie, il y a trs videmment un thme
de la misre et un thme de la dbauche qui se mlent, se combattent et enfin
sunissent comme, dans lOuverture de Tannhuser, le motif de Venusberg
et le motif des plerins.

Cette rflexion ne rsulte pas dune confusion: ce sont bien les aspects
rythmiques des thmes visuels, cest--dire leur dure et leurs accentuations caractristiques, qui permettent de les conjoindre. La notion de
contrepoint voque ici par Maurois renvoie la possibilit musicale
de superposer verticalement les sons dune faon harmonieuse, et donc
par analogie celle de procder la rencontre de thmes visuels dans la
simultanit. Avant de connatre une certaine fortune dans le vocabulaire
cinmatographique propos des relations son-image, ds le passage au
sonore, le terme est donc dj utilis lpoque du muet pour qualifier

194

CHAPITRE 4

des procdures verticales mettant exclusivement en jeu des lments

visuels. Nous avons vu par exemple quEmile Vuillermoz signale en 1927
la mme anne que Maurois le contrepoint dimages le plus rigoureux offert par Intolrance. Mais cette notion est dj utilise par le
critique du Temps depuis ses premires chroniques : dix ans avant cette
affirmation, il estime en effet que le film franais Les Frres corses (Andr
Antoine, 1916) fait montre de la proprit [...] symphonique, de
permettre la combinaison d accords dimpressions et lcriture
d une sorte de contrepoint visuel plusieurs parties (Vuillermoz
1917a). A la mme poque, il indique bien que le cinma fait du contrepoint et de lharmonie ... mais [qu] il attend encore son Debussy
(Vuillermoz 1916). En 1925, il se rfre toujours, dune manire plus
gnrale, la complexit quilibre de [l]criture contrapuntique
du cinma (Vuillermoz 1925 : 76). Cette rflexion intervient au moment
o le rythmicien Emile Jaques-Dalcroze (1925 : 1451) estime lui aussi
que les ralisateurs de films ont pris conscience du caractre musical de leur effort et ont commenc imaginer une sorte de musique
visuelle, calque terminologiquement sur lautre, cest--dire ayant des
mlodies, des harmonies, des contrepoints, des dveloppements et une
orchestration.

4.4. Lexpression de la simultanit :

une dimension symphonique
Le terme de contrepoint engage donc la question de lvolution parallle de mouvements visuels, tout comme celui de superposition utilis
notamment par Vuillermoz: en 1919 propos dIntolrance 10 et en 1920
dans son texte sur lart dassembler les fragments visuels 11. Jai galement dj cit Ricciotto Canudo qui caractrisait lassemblage des plans
comme une sorte de polyrythmie , une formulation qui suggre non
seulement la succession de rythmes de types diffrents, mais aussi la
possibilit de leur concidence. A ce premier aspect (synchronisme
des diverses accentuations rythmiques propres aux motifs musicaux)
sajoute celui du mlange des sonorits. Au moins ds la polyphonie
mdivale, la musique organise effectivement son discours en fonction
de la rencontre de diffrentes voix mlodiques ou timbres instrumentaux.
Cet aspect musical recoupe une problmatique esthtique qui marque
notamment diffrents courants potiques franais au dbut du XX e sicle.
Par exemple, Emile Vuillermoz (1917a) rapporte la facult darticulation polyvalente du cinma, quil voit luvre dans le film Les
Frres corses, la formule plastique du simultanisme qui tourmente
Guillaume Apollinaire. On peut galement relever cet gard linfluence
de la mouvance potique emmene par Henri-Martin Barzun, dont le
pome polyrythmique et polyphonique La Trilogie des forces (1908)
met en rapport de simultanit diffrentes voix mles aux bruits du

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

195

monde 12. Les essais de Barzun ne suscitent que peu dcho, lexception, notable ici, de Fernand Divoire. Celui-ci, rdacteur en chef de
LIntransigeant, mais galement pote, critique de danse, spcialiste
de loccultisme et diteur du recueil de textes de Ricciotto Canudo sur
le cinma, a effectivement laiss quelques essais simultanistes comme
Marathon (1924b).
Que cette influence potique soit effective ou non, la question du simultanisme marque indniablement le milieu cinmatographique au cours
des annes 1920, particulirement au travers des rflexions thoriques
et des ralisations dAbel Gance. La rception critique de son uvre
tmoigne du rle emblmatique quon lui prte dans llaboration, au
sein de la cinmatographie franaise, dune conception symphonique
fonde sur lorchestration des images . En portant ce constat, Juan
Arroy (1926a: 162) rappelle les principaux titres de gloire du cinaste
en matire musicaliste : La Dixime Symphonie, o il voit figurer le
premier montage symphonique dimages ; la farandole provenale de
LArlsienne et la scansion de la mobilisation gnrale de 1914 au
rythme du Chant du dsespoir, dans Jaccuse (1918), La Roue et ses fragments autonomes (uvres inimitables) quArroy dtaille sous des titres
particuliers: Symphonie noire, Symphonie blanche, Chanson du rail,
Chanson des roues, Ronde des montagnards et La Mort de NormaCompound. Emile Vuillermoz (1927 : 62) estime lui aussi que certains
passages de La Roue sont rythms comme un allgro de symphonie .
Mais les parties les plus commentes de luvre gancienne relativement cette question de lharmonie visuelle se situent lvidence
dans Napolon; surimpressions, division du cadre, procds auxquels
sajoute la projection sur trois crans contigus (avec, certains moments,
trois images dissemblables). Armand Colombat (1928: 14) peroit dans
ce gnial triptyque le triomphe universel du cinma, qui matrise
dsormais pour lui la presque totalit des buts assigns au nouvel art
par le simultanisme : [...] laccord de deux fragments diffrents du
monde, la simultanit musicale de deux actions visuelles distinctes, enfin
la vie faite architecture et musique.
Abel Gance (1929 : 120) lui-mme avoue sa fascination pour le caractre non seulement monumental et complexe, mais aussi polyphonique de lorchestre symphonique, compos dune centaine dinstruments interprtant des parties diffrentes . Cest dans ce sens-l
que le cinaste voit le cinma sgaler de plus en plus la musique .
Les surimpressions de Napolon constituent son sens des tentatives
explicites de rivaliser avec la musique, en juxtaposant dans lespace,
tels des instruments, des figures, des visions transparentes qui sopposent, se heurtent, se fondent, meuvent, renaissent, pareilles une vivante
harmonie. Il rapporte son invention du triple cran la mme volont
musicaliste. Il insiste sur sa volont non pas d amplifier la scne du
drame, mais de crer des harmonies visuelles. Lpisode de la double
tempte, projete dans sa vision tryptique , lui fournit ainsi loccasion

196

CHAPITRE 4

de multiplier par trois des surimpressions dj au nombre de huit dans

certains plans: une fresque apocalyptique, une symphonie mouvante o [...] apparaissent certains moments 24 visions entrelaces.
Il prsente cette exprience comme la premire occurrence cinmatographique dune musique symphonique . De la symphonie nest donc
retenue ici que lide de puissance dcoulant dune structure polyphonique (syn-phonia : littralement sonner ensemble ), et non pas exactement la forme musicale elle-mme.
Daprs Canudo (1922d : 126), cest aussi sur lcran que les images doivent rsonner ensemble, quil sagisse deffets de superposition
(surimpression) ou de juxtaposition (cran divis, triptyque). Mais
comme je lai dj voqu propos des thories de Dumesnil ou de
Landry sur le dveloppement de la perception musicale, il est possible
dinterprter la rencontre des images comme lamoncellement progressif de leurs valeurs sensorielles ou smantiques dans lesprit des spectateurs. Lapprhension de chaque plan par les spectateurs se modifie
certes constamment en fonction des diverses variations dordre rythmique,
motionnel ou dramatique, mais sur un mode graduel qui tient compte
des donnes acquises par la mmoire. Ricciotto Canudo lui-mme indique
que le cinma, par son dveloppement horizontal des vnements ,
cest--dire la simultanit de leur reprsentation, permet daccrotre la somme de nos sensations .
Cette question apparat dune faon emblmatique dans la rception
dIntolrance, un film qui dmontre justement la possibilit de rassembler des poques diffrentes dans une mme chane signifiante, via le
procd du montage altern. Mme si les vues sont ici montres successivement et non pas superposes, cest bien lide de simultanit qui
lemporte dans le discours critique. Louis Delluc (1923a : 21) qualifie
en effet ce film de plus beau document de simultanit cingraphique,
mais par le biais de pratiques difficilement accessibles pour des spectateurs lesprit pas assez sportif. Ce commentaire souligne mon sens
le fait quIntolrance ne joue pas de la surimpression, moyen explicite
dexpression de la simultanit, mais du montage altern, un procd
permettant la visualisation sous une forme successive dactions censes
se drouler en mme temps. Cest cette comptence de lecture que dtaille
encore Lionel Landry (1920 : 11) : [...] il y a simultanit, au cinma,
lorsque deux ou plusieurs sries de vues correspondant des actions
distinctes sont entrelaces de manire que, avant quaucune des vues
dune srie ait pu produire une impression complte, elle cde la place
une vue dune autre srie, limpression complte rsultant du chevauchement des sries. Malgr sa mfiance lgard du rapprochement
thorique entre musique et cinma, Landry (1927: 62-63) identifie la
possibilit de crer des effets d unanimit via la projection sur
lcran dimages simples (paysages, gestes qui ne comportent pas
dinterprtation psychologique complexe, comme ceux des enfants,
des animaux, voire de machines). Sans possder les caractristiques de

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

197

souplesse et de vitesse de leurs quivalents musicaux, ces thmes cinmatiques la locomotive dans La Roue, la glace dans Way Down
East, ou encore la Mort dans La Charrette fantme , une fois nettement affirms, peuvent faire lobjet de rappels et de combinaisons, tout
comme des thmes musicaux, soit par des alternances, soit par des contrepoints: la surimpression est le contrepoint de lcran.
Alternance ou surimpression : Landry ne marque pas de prfrence
entre ces deux modes de superposition harmonique, alors que dautres
choisissent de trancher. Evoquant un projet de film simultaniste, Yan
B. Dyl (1923: 19) privilgie nettement la premire de ces solutions :
Deux ou plusieurs images se pntrant, se dominant tour tour, sans que
soient employs les procds fondus de survision qui laissent toujours
une impression de lenteur et dvocation, raliseront alors le polyrythmisme.
Nous aurons alors, mais simplifi et rendu comprhensible, le mouvement
recrant, chez le spectateur, ltat dme du personnage issu de limagination
autoriale, le simultanisme cinmatique.

La surimpression ( survision ) est donc rejete parce quon la

suppose trop lente pour pouvoir exprimer le mouvement psychologique
quon cherche transmettre aux spectateurs. Cette ide rejoint mon sens
une conception de la simultanit, aborde infra 5.4., savoir celle qui
repose sur lacclration : le mouvement ultrarapide entre deux points
permet dtablir une forme de communication instantane. Comme le
souligne Jean Epstein (1921a: 67), la succession rapide et angulaire tend
vers le cercle parfait du simultanisme impossible. Lutopie psychologique de voir ensemble se remplace par lapproximation: voir vite. Dans
son ouvrage La mlodie silencieuse, Ren Schwob (1929: 115) rend
compte du rythme acclr de l entrecroisement des personnages
dans le Batelier de la Volga (C. B. De Mille, 1926), cest--dire que les
intervalles dabsence des principaux acteurs sont progressivement diminus: Les acteurs dont chacun, dabord, semblait vivre pour soi, et
qui occupaient lcran comme en signorant, finissent par composer
un seul organisme irrductible de tous leurs gestes runis. Outre la
production deffets de puissance comparables laccroissement du
volume musical, comme le suggre Ricciotto Canudo propos de Way
Down East 13, lacclration des divers fragments dun film a pour
objectif essentiel de provoquer une sorte de fusion, que Schwob dsigne
comme lunit passionnelle de luvre.
Lexigence de vitesse propre de nombreux thoriciens et cinastes
franais des annes 1920 sexplique donc non seulement par la volont
de traduire le sentiment de la mobilit extrme, mais aussi par le souci
dtablir la fusion absolue des images dans lesprit des spectateurs. Voil
les conditions psychologiques et esthtiques dans lesquelles peut prendre forme une thorie de lharmonie visuelle telle que celle exprime
par Emile Vuillermoz dans son principal essai sur La musique des
images (1927).

198

CHAPITRE 4

4.5. Lharmonie cinmatographique daprs

Emile Vuillermoz
Sans aucune ironie ( ce nest pas un jeu de lesprit, cest une ralit
tangible), Emile Vuillermoz (1927 : 60-63) affirme la possibilit de
retrouver, dans une uvre cinmatographique, les lois de la symphonie, puisque cest instinctivement que le film suit les rgles des plus
classiques des traits de composition du Conservatoire. Le cinaste se
doit pour lui de matriser llaboration de mlodies visuelles, exposes dans un mouvement juste avec les ponctuations convenables et les
cadences ncessaires. Il doit galement tre mme de calculer lquilibre de ses dveloppements et de dterminer quelle longueur il peut
donner son arabesque sans risquer de faire perdre aux spectateurs ce
quon pourrait appeler le sentiment tonal de sa composition.
Dans ces termes, rien nest prcis quant aux modes concrets dorganisation du signifiant visuel, puisque Vuillermoz recourt des vocables
emprunts au lexique musical sans dcrire leur fonctionnement sur
lcran. Le mouvement, les ponctuations, les cadences (prises au sens
de mesures) renvoient certes des paramtres dorganisation temporelle
qui se retrouvent dans llaboration dun film. Mais quoi correspondent la mlodie et ses dveloppements si quilibrs, tels que les dcrit
Vuillermoz? Les mmes interrogations sont souleves quant lexistence
de lharmonie, sous-entendue par la rfrence un sentiment tonal ,
cest--dire une tonalit de base sur laquelle sdifie la composition.
Au-del de la dcouverte de relles correspondances, ce qui apparat
trs vite comme une entreprise illusoire, il faut plutt se demander ce qui
semble compter dans les proccupations de Vuillermoz et les autres musicalistes. En fait la mlodie recouvre chez eux lide de structuration,
de systme, de nature organique: tout doit partir dun noyau une tonalit et reposer sur une srie de motifs reprables par le spectateur et
susceptibles de subir des variations. Plus quune relle harmonie, cest
la capacit gnrer le sentiment dune tonalit que les thoriciens musicalistes cherchent mettre en vidence.
En prsentant les aptitudes ncessaires au cinaste, Vuillermoz aborde
plus en dtail le processus de cration filmique en tant que composition visuelle: lartiste de cinma doit daprs lui sentir ce quil peut
demander la mmoire visuelle de son public, calculer avec exactitude
la limite extrme de la persistance dun motif plastique sur la rtine et
labandonner au moment voulu, ni trop tt, ni trop tard. Cest donc sur
un plan strictement visuel et en fonction des conditions physiologiques
de perception du film que le thoricien voit sorganiser la composition
cinmatographique: le spectateur doit pouvoir percevoir les mouvements
plastiques et en reconnatre des units distinctes valeur motivique. Les
formes prsentes sur lcran peuvent donc se regrouper pour Vuillermoz
en accords larges ou serrs (superposition dans la simultanit dlments plus ou moins nombreux, plus ou moins semblables), et se dve-

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

199

lopper via les procds de rappel des thmes et de leitmotiv (structuration dialectique entre rptition et diffrence dans la successivit).
A nouveau, les supports effectifs sur lesquels sdifient ces jeux de
composition ne sont pas vritablement voqus. Quelles sont les limites
permettant de circonscrire de manire certaine les contours dune mlodie , dun motif ou dun thme formels ? Ces trois termes se
confondent-ils? Renvoient-ils des formes abstraites ou aux aspects
iconiques ou figuratifs des images filmiques ?
Le caractre plus ou moins serr des accords visuels suppose en
outre lexistence dune chelle de valeurs, donc dun systme harmonique
do peuvent se dgager des gammes et des tonalits distinctes. Vuillermoz parat approfondir son propos dans ce sens lorsquil mentionne
des procds de modul[ation] trs subtils, qui permettent de passer
insensiblement des tons voisins ou brusquement des tonalits loignes. Il postule donc lexistence de structures analogues ces
dernires dans le film. Ce sont ces procds qui font lobjet des prcisions les plus grandes. Des propos qui ancrent rsolument le discours
de Vuillermoz dans la mythologie des correspondances audiovisuelles :
Les virages et les teintures sont ses dises et ses bmols. De mme que le
compositeur passe dune clart solaire un clairage lunaire en remplaant
la cl quatre dises par cinq bmols, de mme le monteur dun film excute
une modulation analogue celle qui spare une phrase en mi majeur dune
phrase en r bmol, en faisant succder un intrieur illumin un paysage
baign de lune.

Le terme employ est clair : il sagit bien dune analog[ie] et non

pas dun rabattement du cinma sur des rgles proprement musicales.
Sil existe des lois [...] dquilibre, elles ne sont pas dessence musicale, car lune et lautre techniques obissent daprs Vuillermoz
aux mmes procds dcriture. Le cinma ne fait pour linstant
qu emprunte[r] les principes essentiels de sa syntaxe la musique,
dans la mesure o son objectif long terme est dlaborer une technique personnelle. Ces mcanismes paraissent nanmoins souffrir
encore de leur caractre encore informel, puisque cest sans le savoir
que le cinma et la musique entretiennent des rapports privilgis, et
les lois qui rgissent ces relations semblent toujours relever de lordre
du secret .
Les diffrentes tonalits, majeures ou mineures, du systme harmonique occidental sont bien dfinies par un nombre prcis daltrations et
traduites en dises ou en bmols, comme mi majeur (quatre dises la
clef) ou r bmol majeur (cinq bmols). Dans la citation de Vuillermoz,
les tonalits renvoient des ambiances visuelles dtermines, des cls
de correspondance utiles aux compositeurs comme aux crateurs de films.
Mme si Vuillermoz associe les dises et les bmols aux virages et teintures (couleurs ou variations du gris), il parat plutt se rfrer des
images iconiques. Si la transposition musicale des degrs de luminosit

200

CHAPITRE 4

permet en fait dvoquer les clairages du soleil et de la lune, la transposition cinmatographique de certaines tonalits aboutit la prsentation dun intrieur et dun paysage. Ces derniers exemples semblent mme manifester une certaine cohsion digtique : la succession
dun intrieur illumin un paysage lunaire peut effectivement sintgrer dans la reprsentation filmique d une mme nuit .

4.6. Paul Ramain et lanalyse musicaliste des films

Si Vuillermoz ne propose pas rellement de modle dapprhension
des uvres elles-mmes et en demeure des considrations assez gnrales, Paul Ramain se lance pour sa part dans des analyses de films
qui, pour tre souvent discutables, tmoignent nanmoins dune vraie
cohrence densemble. Les exposs thoriques gnraux alternent avec
des commentaires plus approfondis sur quelques chefs-duvre du
film symphonique , tels Les Trois Lumires et Metropolis de Fritz
Lang (Ramain 1925h ; 1927c), qui indiquent la voie lensemble de la
production. Mme si le critique emploie des termes musicaux pour
dcrire les procds stylistiques et structurels, ceux-ci renvoient essentiellement des pratiques spcifiquement filmiques. Le cinma entretient
donc avec la musique des affinits (un mme mcanisme vital ) qui
conduisent Ramain les mettre constamment en rapport, le film possdant la proprit de faire ressentir des motions parallles, ou analogues celles produites par la musique. Il existe donc des rapports
physiologiques et psychiques , des relations musico-cinmatoscopiques qui sarticulent dans le film. Mme sil abuse quelquefois
de comparaisons htives entre des cinastes et des compositeurs clbres 14, Ramain ne se limite pas lusage mtaphorique de vocables musicaux (harmonies visuelles, tonalits de lumire) alors courants pour
qualifier le fonctionnement du film, comme chez Abel Gance. Il insiste
sur lexistence de rgles, de lois de composition qui rgissent lorganisation du signifiant visuel, dans ses aspects rythmiques et mobiles,
ainsi que dans son dveloppement thmatique et dynamique . Ces lois
ncessitent de la part de lauteur des comptences proches de celles des
musiciens (le ralisateur considr comme compositeur), mme si elles
ne sont pas conscientes, ou ralises d instinct et dans lignorance
de la thorie musicale (Ramain 1925b).
Dans les films ayant fait lobjet dune laboration esthtique (tout
film srieux et pens ), Paul Ramain (1925c) postule dj lexistence
dun thme principal dordre rythmique , qui rsumera le sens
gnral de luvre et planera sur elle, ainsi que des ides dordre mlodique servant exprimer des sentiments rpts, physiques ou psychologiques. A ceux-ci sajoutent des thmes secondaires de structure
harmonique utiles pour difier la tonalit dune uvre et pour soutenir
par des effets de rptition au cours du film une srie dactions paral-

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

201

lles voluant autour dune mme ide initiale (Ramain 1925h). Le thoricien distingue ainsi dans le film une composante rythmique, dtermine
probablement par le montage; une composante mlodique, consistant
en larticulation et le dveloppement de motifs visuels qui sont supposs correspondre exactement aux matriaux thmatiques dune partition;
et une composante harmonique, reconnaissable notamment grce aux
juxtapositions rapides , aux fondus et aux surimpressions, vritables
et propres accords visuels quivalents aux accords musicaux (Ramain
1925c).
Pour mieux comprendre le fonctionnement de films dont les matriaux
signifiants sont censs tre organiss en fonction de principes musicaux,
il convient de se pencher sur les quelques analyses dtailles proposes
par Paul Ramain dans certains de ses essais. Ainsi, Pcheur dIslande
de Jacques de Baroncelli (1924) se caractrise principalement par un
thme principal , essentiellement rythmique , celui de la mer. Facteur dune cohsion tonnante , celui-ci volue sous la forme dune
amplification au cours du film: Dimmobile, il sanime, se transforme,
varie, et en un crescendo magnifique, termine luvre en dominant tout
dans sa fureur : la tempte. Ramain donne trois exemples de lactualisation de ce thme au cours du film:
mouvement de balancement lent et obsdant du bateau
tempte sifflant dans les agrs et qui rythme les gestes des matelots
luttant avec la mort
ouverture par trois fois, probablement cause de la tempte, de la porte
de la chambre qui abrite les deux jeunes gens (et par trois fois avec un
rythme diffrent).

Ce thme rythmique de la mer ne doit donc pas tre compris comme

la ritration dune mme image valeur de leitmotiv, tel le plan rcurrent du berceau dans Intolrance, analys sous langle musicaliste par
Emile Vuillermoz dans lune de ses chroniques du Temps (voir p. 191).
Il sarticule plutt des mouvements visuels rptitifs, produits par des
lments internes au plan et dcoulant de laction maritime (bateau, agrs,
gestes des matelots, porte). A ce thme rythmique soppose un thme
mlodique, celui de l amour , que Ramain place en rapport dantithse et [de] lutte perptuelle avec celui de la mer, finissant par tre
absorb par son rival, en un crescendo parallle . Cette prise en
compte du sentiment procde de la relation entre le hros et le principal protagoniste fminin du film, motions ressenties distance que le
film matrialise par des images superposes des deux personnages.
Si lanalyse reste floue sur les modes dactualisation de ce thme mlodique, le thoricien prcise la manire dont ce conflit entre thmes de la
mer et de lamour se traduit dans une pratique filmique particulire, mais employe conformment des principes musicaux. Ainsi,
lorsquune image conjuguant les deux amants par une surimpression
est balay[e] par un autre plan reprsentant les vagues de la mer

202

CHAPITRE 4

jalouse, Ramain y peroit un effet la fois purement cingraphique

et essentiellement musical de pense et dexpression. Il rapporte effectivement ce passage une pratique de composition musicale :
Et ce passage, ce raccourci synthtique de tout le drame, nous fait penser
certains effets orchestraux : par exemple le coup de timbale solo et pp qui,
la dixime mesure avant la fin de la Marche funbre de la Symphonie
Hroque de Beethoven, appelle une dernire fois le thme, et semble rsumer
lui seul, toute lide de luvre mme. (1925c)

Le critique cite une autre occurrence de ce procd dordre synthtique: dans Chevaux de bois (Merry-Go-Round, Erich von Stroheim
et Rupert Julian, 1922), une flamme de bougie sert ainsi de transition entre
lambiance misrable dune chambre mortuaire et celle, festive, dune
bote de nuit. Pour la question du thme et de ses diffrentes variations,
Ramain voque au fil de ses articles plusieurs exemples, comme le
thme obsdant du barrage fluvial dans La belle Nivernaise de Jean
Epstein, quil qualifie de figure rythmique [...] obsession[elle].
Celle-ci connat pour lui des variations qui la voient se transformer
en un rythme plus fluide et plus mlodique , transparaissant notamment dans une image montrant ltrave de la pniche en train de fendre
leau de la rivire (Ramain 1925c). En outre, La Charrette fantme fait
montre dune construction musicale, centre sur un thme gnral
dordre harmonique (le cimetire en surimpression), et un thme secondaire rythmique (lhorloge) (Ramain 1925h). Le critique insiste sur
la valeur de ce type dlaboration polyrythmique qui a lavantage de
soutenir lattention spectatorielle durant des dures prolonges sans
tomber dans la monoton[ie]. Les uvres musicales bnficient de tels
procds dorganisation qui permettent de relancer lintrt, tout en
exploitant les mmes matriaux de base (Ramain 1926c).
Quelquefois, la priodicit rgulire de certaines images apporte
une scansion spcifique au film, comme celle de lallumeur de rverbres
dans Thrse Raquin (1928) de Jacques Feyder (Ramain 1925d). Quant
la structure de La Roue dAbel Gance, elle est videmment fonde sur
le thme rythmique de la roue. Un passage frappe en particulier lattention de Ramain: La transformation ultime de la roue dacier en une
ronde de paysans savoyards montant dans le ciel, montant aux sommets
des Alpes neigeuses et venant se confondre avec les nuages qui, eux aussi,
tournent emports par la tempte des cimes en une ronde irrelle, atteint
une grandeur beethovnienne. Cest ici la prgnance dun mme
mouvement visuel (giratoire), associ un motif spcifique (la roue) qui
permet de relier divers lments digtiques : le train, les paysans et les
nuages. Bien que jug lourd par Ramain, le thme principal subit
des vari[ations] , simposant au fil de luvre pour plane[r] finalement, vainqueur et idalis en plein majeur (Ramain 1925c).
Cette citation indique lexistence pour Ramain (1925f) de modes
majeurs et mineurs, comme en musique. Au cinma, ces modes sappuient

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

203

sur lclairage, niveau o interviennent l harmonie et les accords

visuels. Aux variations du thme visuel dun film sajoutent donc celles
de la lumire, auxquelles Ramain (1925h) attribue lessentiel du travail
photographique, puisquil la privilgie mme sur la nettet de limage.
Les cinastes peuvent ainsi produire des effets en traitant subtilement
les clairages au moment psychologique prcis . En tmoigne un
phnomne de rupture lumineuse identifi par Ramain (1926d) dans
la Charrette fantme de Victor Sjstrm:
La brusque apparition dun court et unique tableau pastoral djeuner de
famille sur lherbe au bord dun lac miroitant suffit rompre lordonnance
du film, changer son rythme gnral, renverser sa tonalit, par la simple
et rapide apparition de la lumire blanche (accord parfait majeur) dans une
uvre qui en est prive (film en mineur).

Ce type de jeux dclairage produit pour Ramain (1925c) des

tonalits visuelles quil trouve plus en rapport avec des procds musicaux que picturaux. En effet, certains effets lumineux reprsentent
eux-mmes de vritables accords lis des tonalits claires ou
sombres, essais de polytonalit dans la dformation, la succession
brusque ou la simultanit cingraphique de plusieurs images : expressions visuelles de sentiments complexes et rapides . Certaines pratiques filmiques spcifiques quivalent ainsi des paramtres proprement
musicaux: Lharmonie des surimpressions, des superpositions et des
juxtapositions rapides offrent la matire de vritables accords visuels correspondant aux accords acoustiques . Ramain mentionne cet
gard les surimpressions harmoniques dans La Charrette fantme,
les dformations dimage dans El Dorado, ou encore le flou dans La
Souriante Madame Beudet (G. Dulac, 1923).
Ramain (1928b) ne rapporte donc pas la lumire des tats psychologiques, contrairement une vue courante appariant le majeur la joie
et le mineur la tristesse. Il cite notamment les propos de Paul Francoz
selon lequel une grande loi fondamentale domine en musique lexpression des sentiments : la gat correspond au mode majeur et la tristesse au mode mineur , et qui identifie dans les films une base identique. Ramain slve contre de telles associations schmatiques, en
rappelant la frquence chez Bach, Beethoven, Schubert, Moussorgsky
ou Albeniz duvres ou de parties duvres capables de manifester
la rjouissance ou lexaltation tout en tant crites sur le mode mineur.
Il signale dautre part la possibilit de trouver des pices musicales en
majeur qui expriment la dsolation ou le deuil. Il en fournit un exemple
clbre: le scherzo de la V e Symphonie de Beethoven, envisag comme
une expression clatante de la jubilation :
Or, cette joie martele dabord par les cors, puis par tout lorchestre, jaillit
par deux fois du ton dut mineur pour moduler en si bmol mineur puis en fa
mineur. Pas une seconde, sauf dans un accord pisodique en ut majeur le
mode majeur ne vient la rescousse de ce cri triomphal!

204

CHAPITRE 4

Nulle surprise ds lors voir Ramain considrer La Passion de Jeanne

dArc de Carl Theodor Dreyer (1928) comme un allegro dsesprment triste crit lumineusement en plein mode majeur , cest--dire
en blanc: Pas une seconde le mode visuel mineur napparat. Toutes les
images sont enregistres sur le mode majeur : la lumire, la lumire de
puret, la douceur blouissante du blanc naturel domine. Sil rcuse
le simplisme de ceux qui rduisent les tonalits majeure et mineure
une opposition entre gaiet et tristesse, le critique de cinma musicaliste
emprunte pour sa part une voie qui napparat gure plus subtile, en assimilant les deux modes majeur et mineur aux dominances respectives des
deux composantes du noir et blanc de limage photographique.
Pour appuyer son propos sur le fonctionnement rythmique des films,
Paul Ramain (1926a) analyse Quand la chair succombe (Victor Fleming,
1926), une uvre dont il loue lunit et la matrise du mouvement densemble. Ce film est anim selon lui de diffrents rythmes particuliers
qui finissent par converger, suite des effets de condensation et
de fusion, en un rythme gnral, quil qualifie de suggestif. Le
thoricien identifie une srie de moments forts au sein du film, qui sorganisent selon une cadence ralentissant progressivement. Celle-ci
concerne avant tout les jeux de physionomie ou les gestes du comdien principal Emil Jannings :
rythme lent et [...] uniforme de Schilling marchant, hagard aprs le crime
dans les rues affaires de Chicago, mouvements de balancement latral 1+1
en cadence lourde
faux-pas o la cadence de la dmarche de Schilling devient momentanment plongeante au lieu de latrale , brisure rythmique, altration
voulue qui synthtise toute lide du film .

Mais le dveloppement rythmique rsulte galement de la conjugaison de divers mouvements internes au plan, quil sagisse de groupes
humains (scne des jeux de plein air ; scne de la berceuse la salle
des concerts) ou de vhicules (rythme prcipit et uniforme de la scne
pr-dramatique du wagon roulant sur les rails, mouvement de va-et-vient
latral 1+1 en cadence lgre). Il stend galement au montage, les
effets dalternance entre deux sries dimages gnrant alors des mesures o se succdent temps marqus et non marqus :
cette admirable phase rythmique des images o un temps fort succde
un temps faible (surimpression de la vie passe sur la vie prsente)
rythmes lents et o les temps forts appesantis (figure de Schilling au dehors
dans la nuit) alternent avec les temps faibles dvelopps (famille de Schilling lintrieur, au chaud, sous la lumire des lustres).

Un rle primordial est dvolu par Ramain lassemblage des plans

lorsquil affirme que cest sous laction du montage que le rythme
cinmatographique essentiel se dgagera.

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

205

Lun des rares films amricains retenir lattention de Ramain

(1927d), Ben-Hur (Fred Niblo), comporte plusieurs occurrences o le
rythme du montage sarticule avec ceux des mouvements reprsents
lcran, telle la clbre course de chars romains (mobiles lumineux
des chevaux blancs et des chevaux noirs, clairs des armures et des roues,
vertige de mouvement [...], moment symphonique, rythmique, dynamique
et technique). Cette grande squence darnes reprsente son sens
un moment de grande virtuosit technique , presque cinma pur,
dabord par la monumentale beaut plastique du dcor (porte principale ombre du stade) et par le travail abouti sur les divers registres du
noir et blanc. Sur ce plan, il nhsite pas y voir un des sommets plastiques du cinma, tels le stade de Metropolis (F. Lang, 1927) ou les escaliers de la cathdrale de Worms dans La Mort de Siegfried. Il envisage
cette squence de Ben Hur comme atteignant le niveau de la chanson
appassionata des roues et de la mort de la locomotive NormaCoumpound dans La Roue, ainsi que celui de la fte foraine de Cur
fidle. En bref, il sagit dune merveille de montage. Les angles originaux de prise de vue ont galement frapp son attention, comme les plans
de chevaux saisis au passage depuis une camra enfouie dans le sol. Mais
pour Ramain cette squence est dpasse sur le plan musicaliste par
un autre moment fort du clbre pplum: le combat naval entre des
galres, un pisode quil considre comme une des pages les plus grandioses et les plus russies de la musique silencieuse. Son caractre
achev semble la rapprocher des temps forts de La Roue, de Napolon,
de Metropolis, de Kean. Toujours propos de Ben Hur, Ramain concentre enfin son attention sur la partie intra-galrienne du double
rythme, en distinguant l les rythmes alterns de la mlodie horizontale des galriens de ceux de lharmonie verticale des marteaux du
hortator .
De manire gnrale, Ramain cite rarement des contre-exemples, cest-dire des uvres caractrises par une pauvret ou une faiblesse gnrale sur le plan rythmique. Si tel est le cas, il en impute gnralement
la faute des erreurs de montage, comme dans Moulin Rouge (Ewald
Andr Dupont, 1928). Mais l aussi, il ne dveloppe pas ce commentaire
laconique par une analyse plus dtaille du film et de ses pratiques
(Ramain 1929c).

4.7. Rception des films sovitiques et

thorie formaliste du rythme
Bien quapprhende couramment sous langle du naturel et du
vrisme par la critique franaise (Albera 1996 : 123), la cinmatographie sovitique suscite elle aussi quelques analyses musicalistes. Ainsi,
partir dune poigne dimages dun champ destin lirrigation, cest-dire strictement du document et du plus nu, Turksib de Viktor Tourine

206

CHAPITRE 4

(1929) construit pour Georges Altman (1931: 140-142) un dveloppement

dont la dominante serait le thme de leau, au sens musical de lexpression. Il distingue de manire similaire le thme de la pluie dans
La Terre (Aleksandr Dovjenko, 1930) et le thme du lait dans La Ligne
gnrale (S. M. Eisenstein, 1929). A propos de ce dernier film, Altman
dclare encore que la richesse des lments naturels disposition (terre,
ciel, vent, bls, btes) justifiait la dcision dorchestrer [cette] symphonie
chaotique et, les lments choisis, les plier au rythme dune ide .
Vers la fin des annes 1920, la presse cinmatographique franaise se
fait lcho des thories sovitiques sur le montage. Ainsi, Cina-Cin pour
tous publie en 1929 un court article sign Vsevolod Poudovkine, dans
lequel le cinaste dfinit le montage comme lopration qui donne vie
des fragments disjoints, perus comme immobiles en eux-mmes. En
effet, nimporte quel objet, pris sous un angle donn et montr sur lcran
aux spectateurs est un objet mort , ne paraissant sanimer que lors de sa
participation une synthse de diffrentes images visuelles spares .
Il compare ce procd la constitution dune phrase dans le domaine
de la littrature. Une telle conception se distingue en de nombreux
points des thories franaises abordes ici. Tout dabord, Poudovkine ne
recourt pas lanalogie musicale, mais plutt celle du langage verbal
ou de lcriture. En Union sovitique, cet aspect a t thoris en 1927
par les formalistes russes (voir infra pp. 126 et 455, note 4), qui abordent notamment le film laune du modle littraire, plus spcifiquement
potique: Aussi trange que cela paraisse, si lon tablit une analogie
entre le cinma et les arts du mot, elle sera lgitime non pas entre le cinma
et la prose, mais uniquement entre le cinma et la posie. (Iouri Tynianov,
Les fondements du cinma , in Collectif 1996: 86). Cette rfrence
permet de dfendre une conception dynamique du montage (Le cinma
procde par bond dun cadre un autre tout comme la posie dun vers
un autre), rvlant les mcanismes dune rythmicit proprement
potique. Celle-ci pourrait ds lors se substituer aux impratifs narratifs qui sous-tendent la transparence caractristique du cinma institutionnel : Alors que dans lancien cinma, le montage tait un moyen de
souder, de coller, dexpliquer les moyens de la fable, moyen en lui-mme
imperceptible, drob, dans le nouveau cinma, il est devenu un point
dappui perceptible, un rythme perceptible. Chez Tynianov, le rythme
est avant tout rapport lagencement des plans, en fonction dune alternance entre temps forts et faibles. Ce degr de perceptibilit varie selon
les divers modes daccentuation de chaque unit visuelle, parmi lesquels figurent la longueur de celle-ci, le type dclairage ou langle
de prise de vue employs. Tous ces paramtres concourent idalement
la mise en relief des fragments culminants , expression qui ne doit
pas tre comprise au sens quon lui donne en France (squence autonome,
morceau de bravoure), puisquelle renvoie aux plans (cadres-fragments
et non pas cadres-cellules, correspondant aux photogrammes) jugs
les plus reprsentatifs au sein de la chane des images (ibidem: 86-87).

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

207

Cette valorisation des vertus du montage structure galement le

discours esthtique de Poudovkine qui sloigne encore des thoriciens
franais en rcusant les principes de la photognie, savoir la qualit de
mouvement imprime au rel par le filmage: llment visuel isol na
pour lui aucune valeur intrinsque. Mme sil ne voit pas le rythme puiser
toutes les potentialits du montage, il insiste comme Tynianov sur une
certaine dfinition de ce terme, qui recouvre les effets obtenus par
lalternance en assemblant des bouts de pellicule longs et courts . Pour
tayer son propos, il donne lexemple dune scne dexplosion de son
film La Fin de Saint-Ptersbourg (1927). Le montage de celle-ci est
constitu dlments divers qui produisent selon le cinaste un bien
meilleur effet que le filmage en continu dune vritable explosion, effectu
dans un premier temps et produisant un mouvement lent et sans
vie (voir lexprience de Koulechov sur la danse, dont les conclusions
similaires sont mentionnes infra pp. 333-334). Cette construction fait
usage du rythme, puisque le passage en question comporte, outre des
nuages de fume et une rivire, de trs courts plans dun embrasement
de magnsium, en alternance rythmique de lueur et dobscurit (Poudovkine 1929: 7-8).
En dpit de ces diffrences avec les thories hexagonales (analogie musicale et photognie), le cinma sovitique va tre frquemment
associ en France la recherche d effets rythmiques et dune action
purement musicale et dcorative du montage, dans les termes utiliss
en Allemagne par Bla Balazs (1977 [1930]: 164) pour qualifier le travail
des cinastes russes. Georges Altman (1931 : 100-102) identifie par
exemple dans Le Cuirass Potemkine (S. M. Eisenstein, 1925) une rigueur
de la construction qui procde dune attention sans cesse renouvele au
rythme interne. Il voit celui-ci sappuyer sur une srie de raccourcis
saisissants visant, via leur laconisme dans lexpression plastique ,
dgager un effet de violence. En outre, la vie quotidienne sur le navire
se rsume daprs Altman quelques points centraux, comme le
rassemblement, le repas et le sommeil qui, mme dnus de valeur
propre, concourent la production dun rythme gnral imprimant au
film une logique inexorable . Le caractre irrsistible de la squence
de la rvolte bord parat encore rythme avec un art savant . Tout
comme la scne des escaliers dOdessa (clbre plus tard par Poudovkine comme lemblme dun rythme dramatique pointu, 1960: 166),
dont la puissance proprement cingraphique dpend pour Altman
de la synthse dune srie dlments manifestant tous un caractre
ramass, essentiel :
Descendant un spacieux escalier, la ligne des soldats avance, massacrant
devant eux les civils; on ne voit dabord que le pas des soldats, un pas unique,
inexorable ; en clairs rguliers, les visages des soldats, comme de marbre,
alternant avec la vision des pas, et le geste mcanique, convulsivement rgulier, chargeant le fusil, tirant, rechargeant. Pas, clairs des visages, mains
qui chargent, corps qui scroulent. Rythme quatre lments. Massacre

208

CHAPITRE 4

mcanique, travail de mort dune machine tuer bien rgle et qui impose
lil, comme loreille presque, cette sorte dhallucination cadence: Un!
Deux ! Feu ! Un ! Deux ! Feu !

4.8. Partir de la musique

Dans de nombreux films franais des annes 1920, cest frquemment
par le biais dune reprsentation de linterprtation musicale (squences
de concert, de fte, de cabaret...) que slaborent des passages de symphonie visuelle: outre les danses trs fragmentes dEl Dorado, Kean,
Ce cochon de Morin (Victor Tourjansky, 1924), Emak Bakia, Maldone,
La Femme et le pantin (Jacques de Baroncelli, 1928) 15 ou Danses espagnoles de Germaine Dulac (1930), on peut citer les rveries intrieures
suscites par linterprtation dune pice musicale dans La Dixime
symphonie (A. Gance, 1918), la charge victorieuse fantasme par une
pianiste dans Le Joueur dchecs (R. Bernard, 1927) ou encore les vocations visuelles dclenches par des accords de guitare dans La Chute
de la Maison Usher (J. Epstein, 1928). Contrairement au ton premptoire des thories sur le rythme ou la mlodie des images, les films paraissent devoir voquer directement la musique sur lcran pour pouvoir en
effectuer une certaine transposition visuelle. Cest par exemple le cas
dune squence de La Folie des Vaillants (Germaine Dulac, 1925) 16 que
commente la cinaste elle-mme dans un essai pour Les Cahiers du
Mois. Elle dclare avoir cherch viter la scne joue pour ne [s]attacher qu la puissance du seul chant des images, au seul chant des sentiments dans une action amoindrie, inexistante, mais toujours dynamique.
Une reproduction du dcoupage, sous la forme de quelques photogrammes extraits du film, montre alors un violoniste en train de jouer,
suivi dun gros plan de linstrument. A cet ancrage succde une srie de
plans dcrivant des lments naturels (arbre, nuages, mer, fleurs, cours
deau) au milieu desquels figure, dans un cadre rapproch, limage dune
jeune fille. Le texte plac sous les photogrammes renvoie lesthtique
dsigne par Dulac comme impressionniste : Le chant du violon:
jeune fille transposant la mlodie en rverie personnelle. Exemple de
suggestion remplaant laction. Le fait que la srie dimages dcoule
de limagination de la jeune fille visualise signale avant tout un ancrage
digtique bien loign de lide mme dune symphonie visuelle
rsultant du mouvement intrieur ou extrieur des plans. La description
de la squence ne donne effectivement aucune indication sur lagencement rythmique des diffrentes images (Dulac 1927b: 46). Le film frappe
aussi lattention des critiques. Juan Arroy (1926a : 163) estime ainsi que
La Folie des Vaillants constitue peut-tre le film le plus musical quon
ait jamais vu. Il en rapproche latmosphre de celle qui marque la fin
de LImage (Jacques Feyder, 1925) : une image de femme regardant au
loin, prsente en alternance avec des plans de paysages et celui dun
berger jouant de la flte.

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

209

Sur la base du mme passage de La Folie des Vaillants, Lionel Landry

(1927: 64) nous fournit un point de vue utile sur ces diverses tentatives
quil justifie comme ncessaires une transposition plastique de la
musique: Partir dune donne musicale, en elle-mme secondaire, pour
en renforcer plastiquement, si lon peut dire, les rsonances psychologiques. Le musicographe y peroit le rtablissement entre les deux
ordres dintrt, [d]un dosage peu prs analogue celui que concevait Glck mais cette fois en partant de la musique et non plus du
drame.
Partir de la musique: cest bien lobjectif de Ricciotto Canudo dans ses
essais des premires annes du sicle (Le Livre de la Gense et Le Livre
de lvolution), o il tente danalyser la porte symbolique des uvres de Beethoven et de Wagner. Comme le rappelle Jacqueline Bellas :
Canudo pratique une analyse spectrale du discours musical qui le conduit
transposer des squences rythmiques et mlodiques en squences thmatiques. Le rsultat nest donc pas une reconstitution anecdotique et narrative,
mais le transfert des structures dun langage dans un autre langage, grce
un ingnieux systme dquivalences.

Le critique rapporte la plupart de ses analyses deux symboles fondamentaux, la Lumire et la Marche 17. Les grandes pices du rpertoire
symphonique offrent donc la matire de vritables thmes potiques
ou visuels dont certains thoriciens du cinma prneront la visualisation
directe sur lcran.
Dans le sillage de Bla Balazs (Der sichtbare Mensch, 1924, in Balazs
1982 : 130 ), Paul Ramain est lun des plus ardents dfenseurs de cette
solution, quil prend pour sa part au pied de la lettre. En effet, il appelle
ds 1925 crer un film daprs une partition symphonique (1925a :
120-126), estimant que les meilleurs films sont labors partir de
donnes musicales (Ramain 1927b : 242). En consquence, il propose aux cinastes de sinspirer directement de partitions symphoniques
existantes, en retenant uniquement des pices capables dengendrer
notre cerveau des impressions pouvant visuellement sextrioriser. Si
une Partita de Bach savre pour lui intraduisible lcran, dautres
morceaux clbres du rpertoire pourraient servir de base des films :
la Symphonie en la majeur de Beethoven, la symphonie Antar de RimskiKorsakov (Ramain reprend ici une suggestion de Jean dUdine), Schhrazade du mme compositeur, la Valse de Maurice Ravel (bande qui
voquerait en images fondantes toute la grce suranne des salons du
sicle dernier, non sans une pointe de caricature par moments ), Pacific 231 dHonegger ( 250 m de film aux rythmes varis et impressionnants, dun dynamisme puissant et sans aucun sous-titre), Le Sacre du
Printemps de Stravinsky (o la chorgraphie des Ballets russes serait
dpasse par le rythme des images filmes ).
Ramain (1925j) soumet lui-mme un projet dadaptation filmique des
Chants et Danses de la Mort, de Moussorgsky. Ce dcoupage sinspire

210

CHAPITRE 4

la fois de la structure mme de la pice ( un seul thme et quatre parties dans lesquelles le Rve et la Ralit alterneraient avec des images
rythmes), ainsi que dimages suscites dune part par la musique ellemme, dautre part par les textes du livret sign par le pote A. Golenistchev-Koutouzov. Selon le critique, le crateur dun tel film devrait
recourir toute la palette harmonique des procds cinmatographiques, effets dclairage multiples, variations du thme-sujet, surimpressions simples ou quadruples, fondus, flous et demi-flous, enveloppement, gros plans, montages rapides, effets doptique, ralenti, renversement des images, juxtapositions et antithses, dformations statiques
ou dynamiques.... Ramain admet le principe dune interprtation de la
musique de Moussorgsky dans la salle de projection, non pas conjointement au film inspir par la partition, mais entre les parties de celui-ci.
Ce procd servirait prparer le spectateur la vision de luvre cinmatographique, conformment lide de mise en transe, de fonction
hypnogne quil assigne la musique joue live au cinma (voir 8.6).
Dans le mme esprit que Ramain, le dramaturge Andr Obey (lauteur de La Souriante Madame Beudet) cherche oprer sous une forme
scnarise des transpositions visuelles de pices musicales clbres. Dans
un article thorique de 1927, il estime possible dlaborer des crations
plastiques partir de morceaux tels quun Nocturne de Chopin,
le Carnaval de Schumann, ou encore un pome symphonique de
Rimski-Korsakov ou un Prlude de Debussy, en fonction dun mode
de transposition dont la technique lui parat dessence plus musicale.
De ces principes, Obey a tir quelques scnarios trs simples bass
sur des uvres de Debussy, de Ravel et Stravinsky. Il les qualifie de
pomes calqus nerf nerf lun sur lautre comme une prparation
anatomique sur une autre prparation anatomique et de prcipits
dimages obtenues avec une rigueur quasi scientifique par lvaporation
dharmonies ou de timbres 18. Ces expriences dObey font lobjet dun
commentaire de Lionel Landry (1927 : 64) qui les dcrit comme le fait
dabandonner le thme sonore primitif afin de ne retenir que la combinaison de thmes plastiques ainsi obtenue .

4.9. Le bilan du musicalisme

Lanne mme o paraissent les rflexions de Lionel Landry sur ses
esquisses de scnario musicaliste, Andr Obey (1927: 9) adopte un ton
nostalgique pour faire le bilan des aspirations de la jeune gnration au
sortir de la Premire Guerre mondiale 19 :
Que reste-t-il de notre foi, une foi qui avait cent visages le sport, le thtre,
la musique et ce cinma, justement , tant de visages mais un seul corps et
tress de muscles si jeunes? Il faut le dire : nous sommes tous ruins. On a
tous jou la hausse, on a jou sur les valeurs trangres. On a tous cru je
ne sais quel ge de pierre, quel ge dor.

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

211

Tout en considrant les rapports entre musique et cinma comme lune

des principales pierres dachoppement de ses aspirations, Obey les relgue
dsormais du ct de la posie et ne croit plus la dmonstration de ces
thories sous une forme concrte. Mais la reconnaissance de cet chec
sur le plan pratique nentrane pas le dramaturge remettre en question
les prsupposs thoriques de lanalogie musicale :
Etait-il [...] draisonnable daffirmer que la musique est gnratrice dimages, quun pome symphonique est semblable un appareil cinmatographique
qui projette des visions savamment enchanes sur lcran de notre conscient
et de notre inconscient ? Etait-il donc absurde de prtendre que les rythmes,
les arabesques mlodiques, les timbres instrumentaux peuvent engendrer des
lignes, des volumes et des couleurs? Etait-il ridicule dinsinuer que le rythme
visuel et le rythme auditif sont frres comme nous le dmontrent le thtre
lyrique et lart chorgraphique ?

Si les ides musicalistes ont indniablement pos les bases dune

rflexion rigoureuse sur le fonctionnement du montage, en particulier sur
le plan de lagencement rythmique des images et des lments internes
au plan prfigurant par exemple les essais approfondis dEisenstein sur
le montage vertical , la validit de leurs postulats a fait lobjet,
maintes reprises, dune srieuse remise en question. Henri Fescourt
et Jean-Louis Bouquet (1926a) stonnent ainsi de la rcurrence de
notions musicales dans le lexique des tenants du film abstrait, quils rejettent du ct de la peinture. Ils stigmatisent le recours au modle musical
dans le domaine filmique, en raison de la nature intuitive du cinma,
trs loigne leur sens de la rigueur quasi scientifique de la composition musicale. En 1927, Boris Eikhenbaum ( Problmes de cin-stylistique, in Collectif 1996 : 47) leur donne raison en se rfrant directement lengouement franais pour lide du film musical: daprs
lui le cinma ne repose pas sur un rythme au sens prcis du terme
(comme dans la musique, la danse, le vers), mais une certaine rythmicit gnrale qui na aucun rapport avec le problme de la musique au
cinma. Laspect rythmique du montage ( cin-rythme dcoulant du
mtrage des cadres ) lui semble par consquent demeurer une question davenir. Theodor Adorno et Hanns Eisler ironiseront eux aussi sur
les quivalences absolues [...] entre certaines tonalits ou certains
accords et des couleurs, chimres que les thoriciens poursuivent sans
rpit depuis Berlioz (Eisler 1947: 65; Adorno et Eisler 1972: 74), signalant propos du cinma que le mouvement musical nest traduisible
en images que par analogies trs vagues et peu probantes (Adorno et
Eisler 1972: 77). Jean Mitry (1973 : 90) admettra quant lui lexistence
de rapports troits entre le rythme filmique et le rythme musical , de
mme que la prsence, dans la composition dun film, de lois qui
prsident celle dune symphonie . Il carte par contre avec vigueur la
possibilit dun rapprochement entre les modes perceptifs visuel et sonore,
qui engagent des rapports nettement diffrencis au temps et lespace.

212

CHAPITRE 4

Ces arguments trouvent un cho dans lhistoriographie contemporaine.

Alberto Boschi (1998: 96) affirme ainsi que lessentiel des discours visant
dfendre la nature concrte dune analogie entre cinma et musique sont
impossibles soutenir sur le plan thorique. Comme chez Mitry, cette
condamnation se rvle plus nuance sur la question des comparaisons
entre rythme musical et cinmatographique , juges plus pertinentes
et justifies, mme si elles sont exprimes de manire trop vague et
gnrale pour devenir vritablement productives sur le plan thorique .
Le problme principal pos par lapplication concrte des thories
prnant lanalogie musicale au cinma se situe dans la diffrence entre
les lments minimaux des deux moyens dexpression en jeu. En musique, les sons labors en tant que notes sont mme de sordonner
en combinaisons infinies, dbouchant sur la cration de phrases, de motifs,
de cellules ou de thmes qui sinsrent eux-mmes dans des formes plus
importantes. En ce qui concerne le cinma, il savre plus difficile de
dgager des units minimales comparables. Mme le plan , fragment
spatio-temporel organis en fonction de sa place dans la chane du
montage, ne peut tre compar la valeur dune note relativement un
systme harmonique.
Par contre, le rythme, notion fondamentale du lexique musical sans
lui tre exclusive, pose assez peu de problmes son usage dans le
contexte filmique. Les parties les plus convaincantes des analyses musicalistes se situent plus dans la rflexion sur le rythme, cest--dire lorganisation de la dure, que dans les supposes correspondances entre tonalits musicales et images cinmatographiques, sur le mme mode que
les corrlations entre sons et couleurs.
Mme si ces questions mritent un examen fouill sur le plan des mcanismes psycho-physiologiques quelles impliquent, il convient mon sens
de comprendre les diverses motivations ayant permis au modle musical
de jouer un rle prpondrant dans la constitution des premires thories du film. De manire gnrale, la musique apparat comme la forme
dexpression capable de fournir au cinma le modle dune gestion systmatique du mouvement dans des dveloppements varis et prolongs.
Cest la recherche dun tel caractre organique qui reprsente lune des
principales motivations de ceux qui cherchent rapprocher le cinma de
lart musical. La forme a fait lobjet en musique de rflexions nourries
qui ont abouti des mthodes de composition la fois rigoureuses dans
leurs structures et ouvertes sur de nombreuses variations et combinaisons. Cet aspect assure aux uvres musicales la linarit dune dure
contrle, dont le droulement seffectue selon des rgles denchanement logique. Le cinma doit pour sa part trouver un mode darticulation des plans qui satisfasse le sentiment dun discours continu, o les
images se succdent les unes aux autres en dgageant une impression de
flux mouvant organis. Cest dailleurs sur ce plan de lorganisation gnrale, de la forme, de la structure que se concentrent les affirmations, les
analyses des critiques de cinma musicalistes. Les films amricains sortis

LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE

213

en France ds la fin de la Premire Guerre mondiale, rsultats de la standardisation des produits cinmatographiques en fonction dimpratifs tant
narratifs quconomiques, ont pu alors tre perus comme les premires
formulations abouties dun systme cohrent et efficace dorganisation
discursive. Dune certaine manire, les aspirations des musicalistes ne
sont pas trs loignes de celles qui visent dgager les contours du
langage cinmatographique partir de modles grammaticaux et linguistiques 20. Mais elles se distinguent de ces recherches par le refus de
toute rfrence la parole ou lcriture, conformment des aspirations philosophiques cherchant instaurer une forme de communication
socio-artistique universelle et immdiate (voir le chapitre 5).
A mon sens, les propositions thoriques du courant musicaliste
doivent tre replaces dans une perspective dhistoire esthtique. Cette
approche me parat une voie de recherche immdiatement plus productive que celle visant vrifier systmatiquement lintrt scientifique
des diverses hypothses formules au cours des annes 1920. Les
exemples dEmile Vuillermoz et de Paul Ramain, qui se situent au cur
de ces proccupations, dmontrent que linsistance sur la nature musicale du film rpond en grande partie une volont de lgitimation artistique du cinma, nouveau mdium quil sagit de valoriser en le rapprochant de la forme dexpression la plus leve dans le systme des beauxarts. A premire vue, il peut paratre trange de choisir la forme artistique la plus abstraite, la moins lie la ralit matrielle, pour dcrire
le mode dexpression le plus concret et raliste, de se rfrer au
mdium esthtique le plus rigoureux et exact pour analyser le fonctionnement dune technique dpourvue de rgles prcises et stables, ou encore
de reprendre la figure du compositeur obissant aux rgles strictes du
Conservatoire pour qualifier le cinaste, dont la tche parat recourir bien
plus limprovisation.
En fait, lanalogie musicale a justement servi engager la rflexion
sur le cinma sur une voie qui le dtourne de son rapport privilgi la
reprsentation du rel. Mais, comme le rappelle David Bordwell, ce caractre non rfrentiel ne suffit pas expliquer lengouement des thoriciens
du cinma pour la musique, qui sont galement attirs par laspect structurel de cet art. Une uvre musicale sorganise en effet diffrents
niveaux, des figures rythmiques et des motifs mlodiques la forme
globale propose par une symphonie ou un opra. La musique parvient
en outre articuler texte et musique, mlodie et harmonie, voix principale et accompagnement. Paralllement linfluence marquante du paradigme rythmique qui informe alors diffrents systmes synesthsiques,
lattraction de nombreux critiques cinmatographiques pour le modle
musical dcoule donc galement de la structure architectonique de la
musique. Cet aspect a certainement aid les thoriciens penser le
film comme une interaction de systmes formels (Bordwell 1980: 142),
puisque le cinma partage avec la musique le fait de consister en une organisation de paramtres htrognes.

214

CHAPITRE 4

Les ides musicalistes occupent alors une position essentielle dans

les dbats thoriques de cette priode, dans la mesure o elles tmoignent
dun courant de pense qui parvient accorder des valeurs esthtiques
traditionnelles aux bouleversements culturels induits par larrive de nouvelles techniques de reprsentation, comme le cinma. Malgr labandon
progressif du dtour musicaliste dans la recherche des traits spcifiques
du film, ce mouvement a en fin de compte contribu la mise en place
dune conception artistique du cinma aujourdhui largement partage,
fonde sur lacclamation institutionnalise des auteurs et des chefs
duvre.

CHAPITRE 5

Le film, expression renouvele

du rythme collectif

Il est courant de prsenter la priode qui suit immdiatement la fin

de la Premire Guerre mondiale comme celle de lirruption de la modernit (voir 1.1.). En fait, cette coupure semble surtout avoir servi, sur le
plan des thories esthtiques, prolonger sous une nouvelle forme des
aspirations surgies dj depuis la fin du XIXe sicle. Outre la recherche
symboliste du mouvement pur cens traduire les nuances les plus
subtiles de lunivers intrieur et invisible, lexemple le plus frappant de
cette tendance se situe certainement dans la rencontre entre art, science
et mysticisme poursuivie par les utopies synesthsiques postromantiques
au tournant du XXe sicle. Loin de disparatre, ce courant spanouit
au contraire dans les annes 1910-1930. Cette poque voit notamment
la reprise de la conception no-hellnique d uvre dart totale thorise par Richard Wagner. Celle-ci est alors reformule via la prise en
compte des transformations socioculturelles provoques par la modernisation, en particulier lapparition de nouvelles techniques de communication internationale. Cest sur cette base, o le rythme joue le rle de
principe unificateur, que sdifie alors une vision du cinma comme art
collectif par excellence, vers lequel pourraient converger les foules
animes dune volont participative. Une telle revendication sinspire
largement du fantasme de fusion extatique entre subjectivit et ordre
cosmique idalis par les tenants du Gesamtkunstwerk.

5.1. La rsurgence du thtre synthtique

Le 26 novembre 1917, Guillaume Apollinaire (1918: 386-387, 397)
consacre une confrence LEsprit nouveau et les potes, dans laquelle
il rappelle que lmergence dune mentalit potique moderne, productrice de pomes synthtiques, noblitre pas deux hritages: dune part
celui quil nomme classique, issu de lAntiquit, porteur de valeurs
morales et tendant lharmonie formelle ; et dautre part celui quil
qualifie de romantique, li au rve de synthse des arts, de la musique,
de la peinture et de la littrature. Apollinaire voit ce croisement sac-

216

CHAPITRE 5

complir avec le cinma et le phonographe, deux outils mcaniques propres la vie moderne poque de tlphone, de tlgraphie sans fil et
daviation , autant de nouveaux moyens dexpression qui ajoutent
lart le mouvement. Trop souvent rduites leurs aspects les plus iconoclastes, les mouvances modernistes des annes 1910, dont Apollinaire
est lun des incontestables chefs de file en France, se caractrisent en fait
par une pense complexe, o les proclamations de nouveaut clbrant
lavnement dun monde gouvern par la science et la technique saccompagnent de linfluence de tendances romantiques tardives et symbolistes. Par ailleurs, la volont de faire rsonner la production artistique
au rythme de lexistence contemporaine, et du nouvel homme qui
lui est associ, passe souvent par le modle de lAntiquit, caractristique dune priode souvent moins frue de rupture que de renouveau
esthtique.
La distinction pose par Apollinaire entre les aspects noclassique et
postromantique de cet esprit nouveau sefface lorsquon considre les
soubassements de la seconde de ces influences, qui renvoie elle aussi aux
idaux antiques. En effet, cette esthtique est celle de luvre dart totale
(Gesamtkunstwerk) prne par Richard Wagner, rfrence majeure des
rflexions visant dfinir la forme dexpression synthtique par excellence. Au dbut des annes 1910, ldition franaise des uvres en prose
du compositeur allemand tmoigne de lactualit renouvele de ses textes
thoriques, et notamment de son essai Luvre dart de lavenir (1849).
Dans cet ouvrage, tout comme dans Opra et drame (1851), Wagner
cherche faire renatre lalliance, dj accomplie dans le thtre grec
antique, entre posie, musique et danse pour favoriser une fusion des
arts base sur une expression authentiquement populaire (alliance du
Peuple et du Pote). Notamment sous linfluence des crits polmiques
de Friedrich Nietzsche portant sur la tragdie grecque et Wagner luimme 1 , lide duvre dart totale se retrouve au centre des proccupations de nombreux thoriciens et critiques, dans la premire moiti du
XXe sicle. En tmoignent en France 2 les multiples rditions dun livre
fondamental dEdouard Schur, le clbre thoricien du mysticisme, et
une bibliographie fournie o se dtachent des critiques musicaux intresss par le cinma, comme Ren Dumesnil (1929; 1933) ou, plus tard,
Jacques Bourgeois (1959) 3. Pour Schur (1928 : 273), Wagner a abouti
une reformulation moderne de la tragdie antique et de ses vertus ddification morale, qui reposent autant sur un grand dpouillement (simplicit ) quune puissance monumentale (majest surhumaine). Le critique met laccent sur les sources dinfluence du compositeur. Dune part, la musique simpose, sur le modle du thtre grec 4,
comme le cur du drame synthtique, sa garantie defficacit motionnelle maximale. La subordination du discours musical aux impratifs du
rcit ne signifie nullement son infodation la parole ; au contraire, elle
saisit loccasion de dvelopper sa propre structure dramatique, grce
aux acquis techniques de la symphonie beethovnienne 5. Dautre part,

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

217

le fond mythologique de lAntiquit est remplac par la posie mythique et populaire, linstar du recours la lgende faustienne chez
Goethe et dans le Freischtz de Weber. Cette plonge dans les sources
culturelles les plus profondes permettrait au drame musical de sadresser linconscient collectif des spectateurs contemporains, de constituer ces derniers en tant que groupe social homogne, cest--dire un
peuple. Wagner renouerait ainsi avec le caractre la fois pur et
grandiose du spectacle antique :
Le gnie spcial de Richard Wagner consiste dpouiller le mythe des enveloppes trangres, dont il sest successivement revtu sous linfluence de la
littrature ou de lEglise, et le ressaisir au point o il ressort de limagination du peuple avec le caractre imposant et fatal dun phnomne de la nature.
En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en
mme temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les ntres,
parce quils sont ternels, et subordonner le tout une ide philosophique. Il
transporte limagination dans les ges reculs et remue les fibres intimes
de lhomme moderne. (Schur 1928 : 286-287)

Claude Lvi-Strauss (1964: 23-24) a dgag les liens privilgis entre

mythe et musique, ces deux langages qui transcendent, chacun sa
manire, le plan du langage articul, tout en requrant comme lui, et
loppos de la peinture, une dimension temporelle pour se manifester.
Ils sont lun et lautre capables dinvalider lantinomie dun temps historique et rvolu, et dune structure permanente. Lvi-Strauss peroit justement en Richard Wagner le pre irrcusable de lanalyse structurale des
mythes, et se rfre la dcouverte wagnrienne [du fait] que la structure des mythes se dvoile au moyen dune partition. Il dfinit le temps
psychologique de lauditeur la fois comme irrversiblement diachronique et comme la transmutation de celui-ci en une totalit synchronique et close sur elle-mme. Ce sont justement ces proprits musicales dexplicitation des mythes quvoque Edouard Schur lorsquil
exige du Gesamtkunstwerk un sens de lpure, non seulement pour clarifier la comprhension du spectacle mythologique, mais aussi pour assurer
larticulation rythmique des diffrents moyens dexpression convoqus
sur scne. En effet, le drame wagnrien sappuie essentiellement sur
lexploitation de conventions nouvelles, qui ne visent conserver de
la psychologie narrative quune srie daccentuations fondamentales.
Leur porte symbolique est souligne par Ren Dumesnil (1929: 38), le
spcialiste du rythme musical:
Le thtre est lart susceptible de donner lhomme la meilleure image de
lhumanit. Mais cela nest vrai que si lon rend cet art sa dignit, si on le
dbarrasse de tout linutile, de tout le mesquin dont il est encombr. Il faut
que le drame volue, quil ne prenne plus dans lhistoire lanecdote, lpisode amusant ou tragique, mais pas assez gnral pour cesser dtre un cas
particulier, pour avoir une valeur vraiment humaine. Il faut, en dautres termes,
quil passe de lanalyse la synthse, que la vrit quil contient soit assez

218

CHAPITRE 5

large pour avoir une valeur universelle. Le drame sera donc riche de symboles. Ses personnages seront eux-mmes des symboles vivants [...]. Ainsi
compris, le thtre est un art total, une somme, qui runit en lui seul tous
les arts du rythme.

Cette esthtique dcoule en grande partie de la lecture singulire du

wagnrisme par les potes symbolistes, et leur obsession du mouvement
pur. Loin de servir exclusivement de point de convergence entre les
diffrents arts runis au sein dune uvre dart collective, le principe
fondamental de correspondance nourrit galement en profondeur une
rflexion o lon sattache au contraire promouvoir la spcificit de
chaque mode dexpression. Dans son Paradoxe sur larchitecte (1891),
Paul Valry (2002 : 185-187) rapproche par exemple larchitecture, la
musique et la posie sur la base de leur traduction commune dune essence
intrieure. Ce discours nest pas dnu de rsonances sociales. Pour
Valry, larchitecture, marque depuis la fin de la Renaissance par des
lignes inanimes et le rgne des Acadmies, devrait retrouver lesprit
des temps orphiques , ainsi que celui de lre des cathdrales o
communiait lme pieuse des nations . Le XX e sicle lui apparat ds
lors comme lge dune rnovation des arts, sous limpulsion de la redcouverte de leurs correspondances. Dj manifeste dans la posie symboliste (Valry cite des vers de Mallarm sur le dieu Richard Wagner),
cette victorieuse synthse prendrait appui sur la rvlation par le potehros de lexacte harmonie et les magiques infinis o les rythmes aboutissent, dans les ondes frissonnantes et profondes que les grands symphonistes ont rpandues, Beethoven ou Wagner . Daprs le pote, une
porte universelle et un rythme tout puissant ont permis au chant dOrphe de transcrire lindicible correspondance, lintime infinit [...] entre
deux incarnations de lart, entre la faade royale de Reims, et telle page
de Tannhaser, entre lantique magnificence dun grand temple hroque et tel suprme andante brlant de flammes glorieuses . Mais ces
citations monumentales propres lesthtique mystique des correspondances nempchent nullement Paul Valry dinsister sur le gnie
de lartiste, au dtriment de toute implication sociale. Bien quil dclare
uvrer pour le bien de la foule , le pote qualifie en effet celle-ci de
dplorable. A ses yeux, Le hros, quil combine des octaves ou des
perspectives, conoit en dehors du monde .
Bien que fonde sur les mmes soubassements esthtiques (en particulier la figure hroque du pote), une vision diffrente anime un nombre croissant de critiques et de thoriciens de luvre dart totale dans
les premires annes du XXe sicle. En assignant aux crateurs lobjectif
de toucher le plus large public, ils aspirent voir la sphre artistique
regagner la position sociale dominante quelle a pu occuper dautres
poques. Le thtre grec apparat alors comme le modle absolu de participation collective et de communion de la foule runie dans un mme
espace. Tout comme les mystres jous sur les parvis des cathdrales
mdivales ou encore le thtre shakespearien signalent le prolongement

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

219

historique dune conception avant tout sociale et morale de lart, o sestompent les frontires entre lauteur, la scne et le public. Cet idal est
aussi celui de la fte populaire, expression emblmatique dun lien communautaire considr comme perdu lpoque contemporaine, et quil faut
sefforcer de reconstituer, notamment via le cinma et les nouveaux
moyens techniques de communication.
Au dbut des annes 1910, il parat ainsi vident Ricciotto Canudo,
critique musical marqu par le wagnrisme 6, que lhumanit cherche
activement son spectacle, la reprsentation la plus significative dellemme. Il encourage le thtre des potes nouveaux, profondment
modernes se btir contre la scne bourgeoise et ses drames individuels.
Et cest le cinma qui vient concrtiser cette vritable renaissance
de la Tragdie:
Inattendu, rsumant immdiatement toutes les valeurs dune poque immdiatement scientifique [...] le cinmatographe sest impos en se rpandant
singulirement, comme un thtre nouveau, une sorte de thtre scientifique,
fait de calcul prcis, dexpression mcanique. Notre humanit inquite la
accueilli avec joie.

Tout en insistant bien sur ce lien indissociable du film avec la modernit scientifique, Canudo considre galement que le cinma rpond bien
la promesse de la Fte obscurment attendue, de lvolution dernire
de la Fte antique, que tous les temps ralisrent dans les temples, dans
les thtres, dans les foires . En rconciliant les domaines de lesthtique et de la science, le cinma semble jeter les bases dun thtre
synthtique exprimant non plus des proccupations isoles, individualistes, mais prenant sens dans un rapport dialectique lhumanit, son
histoire et ses aspirations spirituelles. En effet, Canudo (1911: 34, 39)
voit le film, une fois dot de rythmes de pense et dart, possder les
moyens adquats pour susciter une premire motion templaire, cest-dire offrir la vision de ce temple o, de nouveau, le Thtre et le Muse
seront remis par une nouvelle combinaison religieuse du Spectacle et de
lEsthtique. Daprs Canudo (1922c : 122-123), le cinma est mme
de rendre visible les dsirs les plus profonds des gnrations contemporaines, en droit de considrer le spectacle cinmatographique comme
[leur] Temple, [leur] Parthnon et [leur] Cathdrale immatriels ,
une expression claire et vaste de [leur] vie intrieure, infiniment plus
vibrante que toutes celles du pass .
Louis Delluc (1920a : 59-60) peroit lui aussi les cinmas comme les
lieux de rassemblement de la foule, de toutes les foules , rappelant
par l cet art unanime enterr depuis le thtre grec, o tout un pays,
parqu sur des gradins de trente mille places, coutait le drame . Etant
donn la capacit des amphithtres rassembler tout un peuple , ces
spectacles ont ambitionn de sadresser toutes les classes de la socit
(Delluc 1923b: 139-140). Le cinma lui parat tre destin reprendre
cette fonction, puisquil constitue le seul spectacle o toutes les foules

220

CHAPITRE 5

se rencontrent et sunissent, pendant moderne des grands hmicycles

romains ou hellniques. Bref, la civilisation attendait un spectacle aussi
vaste depuis les Dyonisies athniennes (Delluc 1920a: 75). Cette forme
de runion collective des foules tmoigne de mme pour Canudo (1911:
39) de la volont dune Fte nouvelle, dune nouvelle unanimit joyeuse,
ralise dans un spectacle, dans un endroit o les hommes se retrouvent
ensemble, o ils puisent [...] loubli de leur individualit isole. Ce nest
en effet qu partir de cette perte dindividualit que peut sdifier une
religion et une esthtique qui se caractrisent par une me collective.
Cette mme me nouvelle que Delluc (1919m: 56-57) identifie dans
les salles de cinma, une ambiance qui enveloppe les spectateurs, les
exalte, les galvanise, les panouit: Cest leur me propre, mais on
vient de la leur rvler.
Lauteur de Photognie trouve un argument essentiel dans la capacit du cinma sadresser au monde entier (Delluc 1920a : 59-60),
une possibilit de frapper lattention du plus grand nombre qui non
seulement le lgitime en tant que digne successeur du thtre antique,
mais lui permet galement de dpasser celui-ci 7 par une action situe
dsormais lchelle plantaire. Delluc prouve une fascination particulire pour cette possibilit de synchroniser les tres humains
un mme rythme, en de multiples endroits du globe, deffacer, outre les
distances gographiques, les diffrences culturelles en faisant converger lattention de tous vers un mme centre unificateur. Comme le
proclame le critique, les tres les plus divers et les plus extrmes assistent la mme heure au mme film sur toute la mappemonde. Nest-ce
pas magnifique ? Un hros peut mouvoir tant de millions dindividus.
(Delluc 1923b: 139-140) Cette unanimisme prend en effet sa source dans
lvolution conjointe dun groupe humain homogne, du moins pour
le temps dune reprsentation. Le film autorise ainsi la fusion hebdomadaire de dix ou quinze mille individus de tous ordres qui une heure
de lumire, de couleur, de beaut agile et dart donne une seule
voix, une seule vie, une seule me . La synthse vers laquelle il sagit
de tendre rpond galement une forme dunit exemplaire. Aprs
deux millnaires de christianisme, Delluc voit effectivement linconscient collectif des foules toujours en qute dun mme idal reprsent par une ide, une danse ou un masque (1920a : 75). Dans un
essai sur Littrature et cinma , Pierre-F. Quesnoy (1928 : 86) relie
cette tendance la pense nietzschenne 8, qui marque indiscutablement nombre de protagonistes des milieux cinmatographiques comme
Abel Gance 9, Ricciotto Canudo ou Elie Faure 10. Quesnoy estime en
effet que le cinma trouve son rle essentiel dans laccomplissement de
l effort de puret qui, depuis Nietzsche, se fait sentir dans tous les
domaines, aussi bien en philosophie quen art . Celui-ci est dfini
comme le fait de dgager la ralit initiale sous lapport factice de
la civilisation , ou encore de se dpouiller de tout ce qui est littrature, de tout ce qui est faux . Cet idal de puret et de dpouille-

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

221

ment vise donc moins se dbarrasser de la narration ou de la figuration que de lartificiel, du sophistiqu ou de lindividuel afin de se
concentrer sur lessentiel, cest--dire le fondement mythologique ou
anthropologique.
Dans les termes de Ricciotto Canudo (1923b : 161 et 163), la participation au spectacle collectif idalement propos par le cinma prendrait la forme dune exprience esthtique . Encore de lordre de
lutopie, ce rituel social prsenterait lavantage de conjuguer les efforts
de larchitecture et de la musique, les deux ples expressifs qui tentent
chacun de fixer tout le fugitif de la vie, luttant ainsi contre la mort
des aspects et des formes . Daprs le critique, le film pourrait ainsi
parvenir runir la foule autour dimages dternit qui constitueraient
autant de foyers dmotion. Ces derniers procureraient loubli esthtique, cest--dire la jouissance dune vie suprieure la vie, dune
personnalit multiple que chacun peut se donner en dehors et au-dessus
de sa propre personnalit . Cet abandon de lindividu au collectif fait
cho au dsir du hros baudelairien de disparatre dans la foule (voir
infra pp. 23-24). Pour Canudo, lensemble des tres humains, en amont
de leurs diffrenciations historiques, gographiques, sociales ou morales,
sont en mesure datteindre, mis en prsence dun spectacle collectif, leur
plus profonde jouissance, qui consiste tout simplement dans le plus intense
oubli de soi-mme, en enroulant autour deux les spirales tenaces de
loubli esthtique. Abel Gance plaide pour une mme logique participative o le public, loin de ne demeurer quun simple spectateur, doit
sincorporer au drame, comme les Athniens le faisaient par lentremise du Chur de la Tragdie antique, et cela, si compltement, que
la suggestion doit devenir collective et que lesprit critique, emport
dans le tourbillon, doit disparatre 11.
Il ne faudrait pourtant pas percevoir du populisme dans la position de
Canudo ou de Delluc, notamment dans leur stigmatisation continuelle
des intellectuels qui dnient un statut artistique au cinma. Au contraire,
tous deux slvent vigoureusement contre les uvres qui, bien que
remportant un succs public considrable, ne paraissent en rien rpondre leurs critres de dfinition de l art des foules . Ainsi Canudo est
un pourfendeur agressif des cin-romans et autres feuilletons pisodes
quil mprise avec un litisme sans compromis 12. Dans Le cin-roman
en n pisodes (1921), il exprime son ddain pour ce genre de production que lon appelle : populaire, en insultant ainsi le peuple . Mais il
manifeste en mme temps un fort intrt pour la faon dont ces bandes
ne privilgient plus le caractre individuel dune pense ou dun sentiment, la raret dune psychologie, la singularit dun tre ou dune situation dramatique, cest--dire de choc, entre des tres . Pour que ces
larges oppositions lmentaires de sentiments puissent tre synthtises et exprimes dans une uvre, il faut quelles soient rduites des
reprsentations de chocs simples, de heurts rudimentaires (Canudo
1921g: 80-83).

222

CHAPITRE 5

En se dtournant de la sentimentalit artificielle, et des intrigues

nuds et les dnouements grossiers, le cinma pourra par consquent
donner libre cours son incroyable potentiel dart collectif par excellence, et rpondre au besoin organique dlvation propre aux tres
humains, en dgageant des visions nobles et harmonieuses permettant de rsoudre les conflits intrieurs, dans la tradition cathartique de
la tragdie antique (Canudo 1922i: 158).
Le critique exige ainsi que le cinma artistique sadresse non seulement au milieu des intellectuels, mais [aux] masses populaires cultives
et qui se vantent dune tradition artistique millnaire (Canudo 1927b:
146). Il prend soin de distinguer arts populaire et collectif, mme si
lun et lautre requirent daprs lui la prsence dun artiste au gnie
individuel :
Quil soit inspir par la vie simple des foules auxquelles il sadresse, ou quil
soit faonn par elles selon leur instinct esthtique, tel lart populaire des cramistes ou des chantres; ou bien quil demande des collectivits dartisans
de construire ou dexprimer luvre conue par ailleurs, tel lart collectif
de larchitecture ou du thtre, ou de la musique orchestrale; le moteur de
la matire visuelle ou sonore mise en mouvement ordonn est toujours le
cerveau de lartiste.

Selon cette affirmation, toute uvre collective dpend de la vision

dun seul individu, quil soit architecte, pote ou compositeur. Ainsi
larchitecture, forme la plus accomplie d uvre collective jusqu
lapparition du cinma, exigeait-elle bien des phalanges dhommes
tout en dcoulant du plan directeur dun matre duvre (Canudo
1923r : 276), dont D. W. Griffith et V. Sjstrm sont les rares hritiers
(Canudo 1923h: 211).
Sur ce point, Delluc (1920a : 59-60, 70) prcise que le terme dart
populaire ne fait pas tant allusion au peuple qu la foule qui
contient tout . Il stigmatise lui aussi lattitude des professionnels du
cinma, qui se rvlent encore trop faiblement intresss par la tragdie hellnique. Il spcifie galement que cette conception nimplique
pas pour autant la disparition du gnie crateur, de lartiste individuel,
les plus grands artistes du pass ayant justement uvr dans le domaine
de lart collectif. Le public des spectacles antiques, compos de cultivateurs, pcheurs et soldats, rpondait daprs lui lappel de chefsduvre signs Eschyle, Sophocle ou Euripide, des individus au talent
exceptionnel dont seul Shakespeare lui semble avoir, depuis, approch
la force dexpression. Cette opinion de Canudo et de Delluc, selon laquelle
lart collectif du cinma ncessite toujours la prsence dune personnalit cratrice, ne sera pas compltement celle de Lon Moussinac
(1927a: 48). Daprs celui-ci, le film relve des grandes constructions
collectives et, malgr la singularit et le gnie manifests par ceux qui
le faonnent, devra demeurer anonyme : Une signature, au cinma,
vaudra moins quune date, et si le film rvle une personnalit, celle-ci

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

223

sexprimera dans une synthse. De mme, Elie Faure (1920b: 20, 36)
voit le dclin de lart caus en partie par lanalyse des philosophes et
le cinma augurer dune forme de civilisation plastique , o lon sefforcera de substituer des tudes analytiques dtats et de crises dmes,
des pomes synthtiques de masses et densembles en action. Dun ct
la synthse, la foule ; de lautre lanalyse, lindividu.
Une comparaison emprunte lunivers mdival met bien en vidence lambivalence de la place accorde lauteur chez les critiques et
thoriciens du cinma : comme la cathdrale, le film constitue luvre
collective par excellence, grce sa fonction sociale et son besoin dune
masse de travailleurs (Delluc 1918l: 198). Dans ce contexte, la figure
du cinaste renvoie autant celle de larchitecte concepteur de luvre
qu celle du matre duvre responsable de la conduite effective de la
construction. La rfrence la cathdrale permet ainsi de comprendre
laide dune rfrence traditionnelle un aspect proprement moderne :
la structure hirarchique rsultant de la standardisation de la production
cinmatographique et la division du travail au sein des studios. Au cours
de la seconde moiti des annes 1910, dans leurs premires rflexions
sur la question auctoriale au cinma, Gance comme Delluc ont mis en
avant limportance du travail du producteur 13. Ces ides dpassent largement lespace thorique franais puisquon les retrouve par exemple
formules dans des termes trs similaires au dbut des annes 1930 dans
lessai clbre dErwin Panofsky, Style and Medium in the Motion
Pictures 14.
Aprs la disparition de Delluc en 1923 et celle de Canudo lan suivant, leur loge du cinma en tant que ferment dun nouvel unanimisme
social trouve son principal porte-parole en la personne de Lon Moussinac. Militant communiste, ce thoricien soucieux doffrir une vue systmatique de lesthtique cinmatographique souhaite que le film puisse
exprime[r] socialement, dune faon qui correspond aux besoins nouveaux du monde moderne en proie aux dcouvertes de la science, une
tape nouvelle dans la marche des socits vers lunit humaine
(Moussinac 1927b: 18). En Union Sovitique, cette position est notamment soutenue la mme anne par Boris Eikhenbaum (Problmes
de cin-stylistique, 1927, in Collectif 1996 : 40-41). A ses yeux, le
besoin dun nouvel art de masse dont les moyens artistiques seraient
accessibles la foule , une foule urbaine dpourvue de folklore
spcifique na t quimparfaitement satisfait par les tentatives encore rcentes duvre dart totale (drames musicaux de Wagner,
danses symphoniques des novateurs du ballet). Celles-ci savrent
malheureusement dpourvues de l esprit du primitivisme rvolutionnaire:
Le virage gnral de la culture qui nous a ramens dans une large mesure
aux principes des dbuts du Moyen Age a mis lordre du jour une exigence
dcisive : crer un art nouveau, affranchi des traditions, primitif par ses
procds linguistiques (smantiques), et grandiose par ses possibilits

224

CHAPITRE 5

dinfluence sur les masses. Et comme la culture de notre poque vit sous
le signe de la technicit, cet art devait natre des profondeurs mmes
de la technique.

Ds le milieu des annes 1920, cette relation aux masses imprgne

en France le discours de nombreux commentateurs, mais moins sous
langle dune rupture radicale (la foule urbaine dpourvue de folklore
spcifique voque par Eikhenbaum) que comme le reflet daspirations
traditionnelles: le cinma encourage les foules modernes exprimer
leur mysticisme (Berge 1925b: 246), ou tradui[t] en images sensibles
nos grandes vibrations spirituelles et morales (Baroncelli 1925: 220).
Ce mme phnomne est apprhend par Jean Epstein sur un mode miludique (le locus amoenus de la foire populaire, motif obsdant de ses
premires annes de cinma 15), et mi-mystique: Quelles glises, si nous
en savions construire, devraient abriter ce spectacle o la vie est rvle . Une base commune de pit et damusement autorise daprs
lui une comparaison entre le cinma, les jeux de lAntiquit et les
mistres du Moyen Age (Epstein 1926a : 133).

5.2. Parer lindividualisme :

pour une esthtique de lpure
Chez Elie Faure (1920b : 17-20) la conception du cinma comme
nouvel art collectif prend place dans une rflexion densemble sur lhistoire de lart, laquelle il a consacr, partir de 1909, une srie douvrages qui ont fait date, du moins dans lhistoriographie franaise 16. Pour
Faure, le thtre doit sadresser un public trs large par son sens
monumental. Lobjectif central de lart scnique se situe dans des valeurs
communautaires qui linstituent en point de rencontre entre les spectateurs (une construction faite pour tre vue par tous, par tous la fois )
et de modle culturel ( un pont majestueux jet entre leurs sentiments,
leurs passions, leur ducation et leurs murs dune part, et dautre part
le besoin dternit et dabsolu quils voudraient y atteindre). Elie Faure
en tire une sorte de vrit gnrale, une vision synthtique traversant
les poques et les aires gographiques :
Aussi loin que nous remontions [ ...] il a fallu tous les peuples de la terre,
et de tout temps, un spectacle collectif qui pt runir toutes les classes, tous
les ges, et gnralement les sexes, dans une communion unanime exaltant
la puissance rythmique qui dfinit, en chacun deux, lordre moral.

De cet nonc se dgagent des valeurs universalistes qui mettent laccent sur le rapprochement des tres humains au-del des diffrences
sociales. Pour tayer son propos, Faure voque limportance de la vision
en commun travers diffrentes civilisations passes, le plus souvent
marques par un caractre plastique li la danse. Il cite ainsi les Juifs,
puis les Msopotamiens, les Egyptiens, les Khmers, les Arabes, avant

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

225

de sarrter sur la civilisation grecque et, ct de ses jeux de stade, son

drame sacr, quilibre dun moment entre lorgie sensuelle et la discipline de lesprit conjuguant la musique et la danse au droulement
psychologique de la tragdie passionnelle . Suivent les jeux du cirque
chez les Romains, les mystres jous devant les cathdrales des Chrtiens et enfin le thtre unitaire et le ballet rgl des renaissants et des
classiques. Ce dernier grand dveloppement de lart scnique lui semble stre depuis dparti de sa signification collective au profit dune
forme dindividualisme dans laction . Faure est rejoint sur ce point
par Canudo (1921c: 66) qui insiste sur la disparition au thtre du caractre spiritualis propre au spectacle cinmatographique.
Au XIXe sicle, le thtre a connu selon Elie Faure (1920b: 18, 22)
une phase de dclin o il sest dfinitivement dtourn de son aspect du
grand spectacle collectif capable dengager, par lunit et la majest
de sa puissance, une discipline esthtique tout un peuple. En vertu
dun lien fondamental entre lart et son contexte de production, la dissolution morale du thtre sorigine pour Elie Faure dans une vritable
dissolution sociale. La France ne lui parat ainsi pas avoir offert, depuis
la mort de Racine, une uvre thtrale rpondant son idal darchitecture dramatique collective, faite pour lever une foule entire la
hauteur dune conception unanime, fortement construite et stylise, de
la destine et du monde . Si Faure considre avec pessimisme lavenir
du thtre en tant quart collectif, il adopte un ton rsolument positif
lgard du cinma, susceptible dagir sur la transformation esthtique
et sociale de lhomme mme avec une puissance [...] suprieure aux plus
extravagantes prdictions . Le film reprsenterait en quelque sorte le
principal instrument la disposition du monde moderne dans sa qute
nostalgique dune ancienne cohsion sociale.
Dans son histoire du thtre, Lon Moussinac formulera dans des
termes trs similaires les origines communautaires de lart scnique
et ses grandes tapes collectives, en adoptant comme E. Faure la vision
nietzschenne dun idal dart unanimiste, atteint par les Grecs anciens
et jamais retrouv par la suite 17. Cette rflexion du critique imprgne
videmment ses crits des annes 1920, o le cinma est envisag comme
la reformulation moderne de la tragdie antique. Mais si le cinma
possde daprs lui toutes les caractristiques pour faire resurgir du pass
lnergie des foules, il lui semble souffrir encore de la loi dun individualisme qui spuise et sexaspre. Comme Elie Faure qui craint que
le cinma subisse dune manire trop profonde linfluence du thtre
sentimental, Moussinac (1925b : 216-219) voit le film voluer encore
au milieu dun systme de forces hostiles et de forces indiffrentes
qui ltouffent en le berant.
Nous lavons vu au chapitre 3, le modle esthtique valoris vers la
fin du XIXe sicle au sein des milieux symbolistes tend privilgier des
expressions dites pures , qui mettent laccent sur la ligne formelle, sur
la stylisation, le dpouillement ou encore la rduction de lexpression aux

226

CHAPITRE 5

qualia fondamentaux de chaque matriau spcifique. A premire vue, il

parat donc difficile de faire converger de telles exigences avec des spectacles collectifs o les arts se ctoient et doivent avant tout servir des
objectifs de participation sociale. Pourtant, si lon se penche sur les arguments des thoriciens franais du film, force est de constater que leurs
rflexions sur le renouveau de lart scnique antique sont guides par des
principes de puret expressive et dconomie des moyens dexcution.
Nombre de critiques signifient effectivement leur agacement lencontre
de lexcs dcoratif et des fioritures quils observent dans les dbordements sentimentalistes du thtre. Dj identifie chez Faure, cette
critique se fait jour chez Louis Delluc. Trs hostile envers la scne individualiste de son poque (Delluc 1920a: 59-60), celui-ci considre en
effet que le thtre grec offre lexemple de la simplicit poignante o
doit aboutir le raffinement aigu comme la passion exubrante et que nos
arts exasprs ont perdu de vue nagure. Il peroit dans la virtuosit
de la littrature franaise contemporaine la preuve de ce manque
dair indispensable lexpression pure et profonde (1919x: 259). Le
croisement des dimensions esthtique et spirituelle implique en consquence la recherche dun drame aux lignes franches la fois potique et religieux (Delluc 1923b : 139-140). Si lauteur de Photognie
appelle filmer lIliade ou lhistoire dHercule, cest que le mouvement
formel de ces trames lmentaires lui semble prfrable aux pripties inutiles maillant les adaptations mlodramatiques que ralisent au
cinma des honntes bourgeois (Delluc 1920a : 68). Toujours selon
le chroniqueur, le thtre antique tire sa force universelle de thmes
simples, de personnages directs et dpouills de complications civilises.
Hormis cette sobrit des dveloppements et cette mesure grandiose, propres au thtre grec (1919y : 132), le cinma du futur puisera
encore son inspiration au sein de la culture populaire du Moyen Age.
Delluc se rfre en particulier ses mystres, sa sculpture, son art dcoratif, ses vtements, ses peintres primitifs, dont les procds de style
et de synthse voquent la nudit de ligne quil rclame galement
des films. Il qualifie ainsi le visage clair dpouill de Charlie Chaplin
de modle pour primitif (1920a : 60). Ricciotto Canudo (1911: 41)
se rallie cette opinion : le cinma trouve un modle dans lincomparable simplification des attitudes des grands primitifs de lArt, qui devaient
exprimer avec des moyens rudimentaires les sentiments les plus gnraux. Ainsi le film slectionnera-t-il, au sein des prsentations
dramatises de la vie , le geste le plus synthtique et le plus expressif
dun tat de conscience . Chez Delluc (1923b : 139-140), cette manifestation psychologique collective se double dune valeur dexemple
moral : les hros de cinma renverraient en ce sens au chevalier
mdival, ou encore des figures emblmatiques de la culture antique,
tels Oreste, Agamemnon, Iphignie ou Electre.
Approfondissant cette perspective, Ren Schwob (1929: 187-189)
envisage luniversalisme du cinma comme la possibilit de faire

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

227

surgir des masses vivantes quil anime, leur essence . Embotant le pas
Delluc et Canudo, ainsi qu Schur (le dpouillement comme condition essentielle de lefficacit du drame mythologique wagnrien), il
prcise que plus la technique se simplifie, mieux elle saura rduire
de pures allusions les vnements quelle retrace et plus se dgagera,
du jeu des apparences, locculte lien qui les combine, lorganisme vivant
que leur synthse constitue. Quelques passages du Napolon dAbel
Gance parviennent son avis incarner lesprit de formes mobiles, mais
retenues dans une sorte de discrtion que la vie leur interdit leur unit,
rendue manifeste dans un rythme qui les entrane vers une commune fin.
La vigueur primordiale de ce film lui parat rsulter dune vocation
de Napolon comme ide faite homme, un corps dont le sens se perd
de plus en plus pour se rsorber dans la ncessit progressivement croissante de lide quil incarne. La figure du leader politique comme celle
de la masse quil dirige acquirent donc graduellement une valeur
dpure leur assurant in fine un summum de puissance expressive. Cette
rflexion prolonge une nouvelle fois celle dElie Faure (1920a : 17-18),
plus spcifiquement sa conception des personnalits phares pour les
multitudes, expose dans La Danse sur le feu et leau. Le fait que
Faure ait consacr un essai Napolon ne doit pas occulter son adhsion lide nietzschenne du hros artiste, acrobate ou danseur:
daprs lui, cest Charlot qui symbolise le meilleur guide lyrique de
lhumanit contemporaine, son incarnation la plus affirme, la mieux
dessine.
Pour Delluc, les protagonistes idaux dun film doivent prsenter trois
caractristiques essentielles: nudit, immdiatet et stylisation: des tres
nus, des tres directs, des tres mme styliss sont plus propres que tous
autres favoriser le jeu des nuances psychologiques . Ames dOrient
(Lon Poirier, 1919) montre ainsi des gens dun dur relief, dj nus
et directs, mais pas encore styliss (Delluc 1919z : 133). Ce dernier
trait renvoie donc laspect proprement artistique du jeu, distinguant
lacteur de nimporte quel tre film. Quant la nudit, elle parat bien
engager lide dun dpouillement de la civilisation, des habitudes et des
conventions sociales, afin de dcouvrir la source dune nouvelle puret.
Jean Epstein (1921b: 100) sexclame par exemple: Jouer nest pas vivre.
Il faut tre. A lcran tout le monde est nu, dune nudit nouvelle. En
conclusion, cette insistance sur lessence obligatoirement dpouille des
figures humaines apparaissant lcran sinscrit dans une vue gnrale
qui investit le film dune mission duniversalisme. Ainsi que le stipule
Delluc (1921a: 97) : Une personnalit aussi synthtique que celle de
Charlot est universelle et internationale. Base sur des sentiments
humains elle peut tre comprise des publics les plus extrmes de race,
de pays, de religion, dpoque.

228

CHAPITRE 5

5.3. Nouvelles scnes, nouveaux corps

Louis Delluc (1920a: 75) peroit des signes annonciateurs de ce dsir
profond dart collectif dans la reconstitution du faste des anciens spectacles opre en Allemagne et en Suisse avant la Grande Guerre. A cette
poque, Canudo (1911: 34 et 37) avait galement fait allusion aux spectacles de plein air monts par des potes pour prparer larrive intensment voulue du Gesamtkunstwerk. Le dbut du XX e sicle voit effectivement la cration de nombre de spectacles cherchant runir sur la
mme scne les formes dexpression artistique. Ceux-ci prennent des
formes trs diverses, des imposantes prsentations berlinoises de Max
Reinhardt 18 aux exprimentations fonctionnalistes de Walter Gropius
au Bauhaus vers le milieu des annes 1920 (concept de Totaltheater).
Lintrt de cette priode pour la symbiose entre danse, musique, drame
thtral et dcors transparat galement dans limpact culturel extraordinaire des performances des Ballets russes de Diaghilev, puis des Ballets sudois de Rolf de Mar, centrs sur Paris dans les annes 1910-1920.
Cette vue de la modernit comme retour des conceptions anciennes
de synthse spectaculaire nourrit galement lesthtique de Fernand Lger
(1924: 132-135, 137). Celui-ci considre en effet le rythme de la vie
moderne, qui se dploie daprs lui dans les spectacles forains, les grands
magasins et lclairage public, comme un cho aux ralisations passes
de lEglise, aux cathdrales o a t labor un art du spectacle tout
en lumires et couleurs, capable de subjugu[er] les foules par lordonnance savante et voulue de ses manifestations cultuelles intrieures et
extrieures. Suite lexprience douloureuse de la guerre et aux dangers
dun machinisme mal matris par lhomme, Lger insiste sur la ncessit de mettre lart au service de la vie quotidienne. Il procde une
critique radicale de la situation artistique, notamment celle du thtre,
o il appelle briser les limites entre scne et public et rclame un
nouveau type de jeu dacteur: le matriel humain, gal comme valeurspectacle lobjet et au dcor doit prendre la place de lindividu.
Sur ce point, il se rfre la scne antique, o rgne le procd plastique du masque , utilis par les peuples les plus primaires [...]
comme moyen de spectacle . On pense l notamment ses dcors et
costumes pour le show ngre La Cration du monde, mont par les Ballets
sudois. Les ides de Lger (1924 : 143) se rapprochent des proccupations constructivistes ou fonctionnalistes dveloppes par exemple au
Bauhaus. Il aspire placer lart au service de la vie quotidienne, pour
apporter la couleur et la lumire, fonction sociale, fonction ncessaire,
dans les usines, les banques, les hpitaux . Le remplacement du sujet
humain par lobjet, voire mme son objectivation, qui soulvera linquitude de certains thoriciens de lcole de Francfort en constituant
un argument fondamental dans leur condamnation de la culture de masse,
est alors clbr par le modernisme de Fernand Lger (1925c: 107-108).
Celui-ci affirme effectivement propos du cinma quune planche de

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

229

porte en gros plan qui bouge lentement (objet) est plus mouvante que
la projection en proportions relles dun personnage qui la fait mouvoir
(sujet) . Voil ce que le peintre entend par culture plastique .
Fond sur la matrise rythmique dun nouveau matriel humain,
ce modle de spectacle collectif prend place dans le paradigme gnral
de redfinition de la corporalit qui sopre dans la seconde moiti du
XIXe sicle et se diffuse massivement dans la culture de masse des annes
1900-1930. Ce courant de pense rsulte largement dun regain dintrt
pour la culture des Grecs anciens, dont un grand nombre de textes connaissent alors une premire traduction en langues vernaculaires. Linfluence
grecque touche des domaines divers, qui sinterpntrent : thorie de
la musique, drame musical, ducation, danse et sport (par le biais de la
gymnastique). Ds lpoque romantique, les idaux grecs servent galement de rfrence commune de nombreuses thories prnant le principe dune synthse des arts. La rflexion de Nietzsche sur la tragdie
antique ny est pas trangre. En effet, le philosophe est lui aussi marqu
par la nostalgie dune culture dionysiaque centre sur le geste rythmique,
cest--dire un symbolisme du corps tout entier, non pas seulement des
lvres, du visage, de la parole, mais de lensemble des gestes qui dans
la danse agitent tous les membres rythmiquement (Nietzsche 1986 [1872]:
35). Je rappelle que la figure de Dionysos au sein de la tragdie antique
telle quanalyse par Nietzsche constitue un modle ddification culturelle et sociale: contrepartie essentielle lillusion apollinienne gnre
par la mdiation de limage potique, llment dionysiaque se traduit
par la musique, cest--dire lexpression privilgie et immdiate de la
volont universelle dans la conception esthtique de Schopenhauer dont
sinspirent tant Wagner que Nietzsche. Associer Dionysos non seulement lart musical mais aussi la danse revient ainsi envisager ce dernier
mode dexpression comme la mobilisation du corps humain au rythme
mme du vouloir fondamental (Libert 1995 : 105-106). Dans son Crpuscule des idoles (1888), Nietzsche dfinit encore ltat dionysiaque
normal, du moins ltat primitif comme profondment dnatur
lpoque contemporaine, puisque lhomme nimite et ne mime plus physiquement tout ce quil ressent sur le moment (1988: 64). Jexaminerai
au prochain chapitre le contexte dans lequel intervient cette remarque,
celui de proccupations visant dgager une forme de communication
primitive, une anthropologie du geste base sur limitation corporelle et
situe en amont des barrires codifies du langage verbal.
Une telle rflexion est courante au dbut du XX e sicle et engage la
gnralisation dune vritable culture du corps, qui sinstitue en France
au cours des annes 1910-1930. Cette mouvance traverse les domaines
de la gymnastique, du sport et de lart chorgraphique, o rgnent en
commun des idaux proches de ceux de la Krperkultur germanique.
La danse nouvelle de Rudolf von Laban et Mary Wigman ainsi que la
propagation de mthodes de gymnastique rythmique, telle celle de Rudolf
Bode, ancien lve dEmile Jaques-Dalcroze, tout comme Wigman

230

CHAPITRE 5

expriment laspiration commune dun langage corporel fond avant tout

sur le mouvement, capable de franchir les barrires de la raison 19. Le
mouvement expressif est en effet cens partir de lintrieur du torse, en
conjonction troite avec des rythmes respiratoires biologiques (cest-dire lme du corps pour Laban). A partir des thories du rythme mises
par le philosophe Walter Klages, cette conception rejoint lutopie dun
langage rythmique collectif runissant les masses au sein dune large
communaut inconsciente. La danse soulve donc les mmes aspirations
dunanimisme primitif que le cinma, et sur la mme base : le mouvement ordonn en fonction des rythmes cosmiques (Baxmann 1988: 367).
Dj travaille par Jaques-Dalcroze et Adolphe Appia dans la cit-jardin
allemande de Hellerau (reprsentation de lOrphe de Glck, en 1913),
cette vision sincarne dans les churs en mouvement de Rudolf Laban
ou les spectacles de Mary Wigman dans les annes 1920, qui voquent
cette nouvelle culture festive via une reformulation chorgraphique de
luvre dart totale wagnrienne 20. Cest la notion dextase qui revient
le plus souvent pour qualifier le foyer dnergie supra-individuelle qui
sarticule dans le corps dansant. Comme laffirme Inge Baxmann
(1988: 366-367), la propagation de lextase via la nouvelle danse repose
sur la proposition dune nouvelle solidarit sociale, qui a lev le rythme
au rang de facteur totalisant dune culture fragmentaire. Dans ses
recherches sur lAllemagne du dbut du XXe sicle, Baxmann a bien
mis en vidence la constitution de la danse en vritable mtalangage
pour lensemble du champ culturel. Ricciotto Canudo (1911: 35) considre dailleurs le film comme une singulire cration, ralise par des
hommes nouveaux. Cest la pantomime moderne, une nouvelle danse
de lexpression.
Les diffrentes formes dexpressivit physique qui se dploient au dbut
du XX e sicle ne se voient pourtant pas accorder un rle semblable au
sein des rflexions thoriques sur les nouveaux spectacles collectifs. Cest
en effet une variante moderne et rationalise du geste rythm que reprsente le sport, ct de la danse et de la gymnastique. Ainsi Ricciotto
Canudo (1911: 33, 39) qualifie-t-il la vitesse du geste des personnages
au cinma de rgle avec une prcision mathmatique et mcanique telle
quelle peut satisfaire le plus acharn des coureurs de distances . Il
rappelle en outre que la psychologie collective est mue par les sports
quelle vit violemment, dont elle a compliqu sa vie relle en en faisant surtout une industrie . Chez Louis Delluc (1919r: 103), la culture
physique donne lexemple de la force morale. Lnergie communicative
des hros de films daventure, de western ou daction transmet selon le
chroniqueur une hygine du corps, du sentiment, de laction, ainsi
que celle de la beaut par lentremise de laquelle le cinma porte
dans le monde entier les images de la grce, de la force, de la tenue .
Ces aspirations souleves par le film sont compares par Franois Berge
(1925b: 246) celles quon trouve dans les spectacles sportifs o la
foule, cure de fadeurs, de banalits et dides dessches, commu-

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

231

nie dans un idal de sant, de gnrosit, de bonne humeur, de pense

rapide et sre.
Au sein des discours critiques, Douglas Fairbanks incarne incontestablement les diverses qualits lies la culture physique, perue en tant
quexpression ambivalente de la vie moderne et du paradigme noantique. Alfred Gheri (1927: 21-22) estime en effet que cette figure emblmatique symbolise un renouvellement gnral de la tradition antique,
celle des Grecs, la beaut plastique, ainsi que lexpression dun masque
ou le geste harmonieux dun beau corps. Pour Canudo (1920: 46), Fairbanks offre une leon incomparable de beaut athltique, de vigueur,
de domination physique de soi-mme, rptant ainsi, sous la forme la
plus moderne, le spectacle des Olympiades et du Colise, la puissance
suggestive des jeux virils dAthnes et de Rome 21. Quant Delluc
(1918f : 81), il dclare que le sport ne ncessite aucune idalisation,
car il recle une beaut complexe et vive qui se suffit elle-mme .
Cette valorisation de la corporalit est directement lie au pouvoir de rvlation offert par la technologie moderne, car la photographie et le cinma
ont le pouvoir daccentuer son expressivit : Les gestes de la culture
physique moderne mont toujours paru remarquables. Je les ai compris
davantage par certaines prcisions de lcran qui cueille au vol des
fragments de gestes peine vus dans le rel et les stylise. 22 Douglas
Fairbanks renvoie ds lors lloquence du geste, du rythme dans
lattitude, de la beaut athltique dun tre affin par tous les sports
(Delluc 1919b: 200), ou encore une posie sportive particulirement
bien comprise dans les cinmas de quartiers populaires, procurant le
modle dune corporalit saine une race de citadins mal ars (Delluc
1919 m: 56-57 et 1920a : 75) 23.

5.4. Outre les barrires de la parole, vers la simultanit

plantaire
Lorsque Louis Delluc (1923b : 139) insiste sur le caractre direct ,
limmdiatet du rapport qui stablit entre luvre dart et son spectateur, il sinscrit dans une tendance qui marque mon sens en profondeur
la rflexion sur le cinma cette priode : lart doit passer outre les
barrires de la culture ou dautres formes de mdiation pour sadresser
au plus profond de l me humaine. Cette exigence explique en partie
la qute de puret et de stylisation rclame par de nombreux courants
artistiques ds la fin du XIXe sicle. Elle se fonde sur une srie de croyances scientifiques qui questionnent la suprmatie du langage verbal et
mettent laccent sur celui de la corporalit, qui, comme nous le verrons,
est apprhende par le biais de la notion de geste. Pour revenir au modle
antique, Louis Delluc (1920a : 59-60, 73) en souligne avec nostalgie le
caractre prlittraire et souhaite que les contes, que les premiers
ades grecs reconstiturent daprs la tradition de leurs compatriotes ,

232

CHAPITRE 5

soient restitus sans paroles dans lpoque contemporaine. Il indique

cet gard que le cinma touche lunanimit des foules, sans exiger
cette prparation crbrale que donne le livre ou la musique. Du mpris
de Delluc envers la culture verbale tmoigne encore la comparaison quil
effectue entre lagora antique, o sexprimerait daprs lui seule une poigne dorateurs individuels, lattention de quelques privilgis, et la
magistrale manifestation de rythme, de pense et de joie qutaient
les spectacles dramatiques dans leurs amphithtres bourrs de quinze
dix-huit mille spectateurs (1918d: 115). Dans lacclamation des films
daventure au sein des cinmas de quartiers populaires, Louis Delluc
(1920a: 75) peroit ainsi dune part lattitude du blas dart qui dcouvre
une tincelle neuve (probablement sa propre perception) et dautre part
lexplosion de bonheurs denfant. Loin dtre une critique ngative,
cette allusion la rgression infantile induit laccession un tat de
communication primordial, libr des contraintes et des influences
sociales. De mme, Riccciotto Canudo (1921b : 123-124) identifie dans
le cinma le signal dun retour en enfance de lhumanit. Son esthtique
prend sa source dans une qute de suggestion et dindfini, empreinte de
mysticisme fin de sicle (il la fait dailleurs dbuter vers 1870), et qui a
justement pour objectif essentiel dextraire lart de sa soumission totale
la parole et la raison :
Jusqu nous, tout tait asservi au Verbe. Les Arts plastiques eux-mmes,
ntaient que paroles en images, des illustrations des histoires ou des
penses, ou la conception psychologique dun tre comme dun paysage.
La Posie tait strictement moule pour tre claire, et tout art tait raisonn,
et ce qui est pire est : raisonnable, net comme la mlodie populaire cadence
sur quatre cordes.

Ds le tournant des annes 1910, Canudo (1911: 42-43) avait appel

la suppression des intertitres, dans la mesure o la vision plastique doit suffire tout suggrer et le film tendre lexpression de
lmotion sans lauxiliaire des mots. Dix ans plus tard, il pense encore
que le cinma de lavenir agira sur les communauts humaines sans le
rtrcissement de la pense par les mots (1921f: 74). La mme anne,
dans une lettre Abel Gance, Lon Moussinac avoue partager la foi
du cinaste en lImage, quil juge plus prdestine que le Mot
aux uvres infinies, qui blouiront lme des foules unanimement
demain 24.
Dans les annes 1920, cette conception se diffuse largement, au point
que le dramaturge Andr Lang (1927 : 80-83) considre que lhomme de
lettres, le pote ou le penseur nincarnent plus des rfrences pour le
peuple qui leur prfre dsormais des hommes daction plus proches
des grandes aspirations de lpoque moderne : industriels ou ingnieurs
des secteurs de lautomobile ou de laviation, grands voyageurs, explorateurs qui arpentent la plante, hros sportifs, enfin tous ceux qui concourent la magique transformation du monde extrieur moderne .

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

233

Cette qualit dart technologique rend dautant plus obsolte le thtre,

propos duquel Picabia (1924a : 159) dclare quil est au cinma ce
quest la chandelle la lampe lectrique, lne lautomobile, le cerfvolant laroplane. Pour Lang (1927: 84), le thtre, art verbal par
excellence, subit de plein fouet, depuis dj prs dun demi-sicle, une
crise de lloquence et de la parole . Ce phnomne sest encore
accentu suite lexprience de la guerre et de ses mensonges, exacerbant ds lors le dsir dun discours clair, rapide, prcis, vrai , loign
de toute artificialit 25.
Contrairement lcriture, le langage universel des images provoque daprs Canudo (1921e: 71) une raction motionnelle immdiate
sur les spectateurs: Si lon peut se tromper sur un texte, interprtation
ou traduction, les grimaces de joie et de douleurs sont les mmes chez
toutes les races, sous tous les climats, dans toutes les langues. Cette vitalit du geste et de la communication visuelle contraste avec lpuisement
et lclatement supposs de la culture du langage oral ou crit. Abel Gance
(1927: 84-85) prcise ainsi que les paroles ne sont plus garantes de
vrit, et que les mots ont perdu leur sens vritable sous linfluence
des prjugs, de la morale ou des tares physiologiques . Il est
par consquent ncessaire de crer une nouvelle forme de langage, sur
les bases de lafflux norme des forces et connaissances modernes
fourni par le cinma.
Cette rvovation engage par le film dmarre pour Jean Epstein (1925:
136-137) du ct de lobjectif cinmatographique, ce regard dou de
proprits analytiques inhumaines, cet il sans prjugs, sans morale,
abstrait dinfluences , capable de discerner dans le visage et le mouvement humains des traits que nous, chargs de sympathies et dantipathies, dhabitudes et de rflexions, ne savons plus voir. La force analytique et rvlatrice de la camra confronte ltre humain son reflet,
loblige dconstruire son identit pour mieux la reconqurir: Une
ducation, une instruction, une religion mavaient patiemment consol
dtre. Tout tait recommencer.
Cette recherche dun langage primitif sarticule pleinement avec la
nostalgie dune expression communautaire traditionnelle, socialement
dvalorise au profit de lcriture et de la parole. Dans son Histoire culturelle de la France, Maurice Crubellier (1974 : 50) expose la distinction
traditionnelle entre une culture de llite, individualiste, langagire et
rationnelle et une culture populaire, collective, avant tout gestuelle et
irrationnelle. Cette dernire suit le rythme des ftes, rites, simples
gestes transmis de gnration en gnration, sacraliss par un long usage
sinon par leur origine mme . Pour Crubellier, linculte, comme
on la dit tort, le paysan colle troitement son existence, il joue
ou il mime son rapport au monde ; lhomme cultiv [...] prend ses
distances, il les prend par le moyen du langage, il dit sa relation aux
choses et aux tres en mme temps quil la vit, ou avant de la vivre, voire
au lieu de la vivre. Cest partiellement dans le rejet des humanits du

234

CHAPITRE 5

collge formant les bourgeois clairs cette rhtorique du discours

que sorigine, ds le dbut du XX e sicle, la militance pour lavnement
dune nouvelle culture de limage. Au cours des annes 1920 se croisent ainsi deux verdicts apparemment inconciliables: dune part le retour
aux formes de communication les plus anciennes, dautre part lclosion
dune nouvelle re qui se dfinit par le culte du changement :
La culture populaire saccommode fort bien de la rptition, quelle se
conserve longtemps, dans les mmes formes que la stabilit, la permanence
semblent faire partie de son idal, tandis que la culture de llite, au moins
depuis le XVIIe sicle, est prise de changement, fait de la nouveaut une
valeur essentielle.

Exclusivement compos de signes visuels, le film devient alors lobjet

de spculations autour de ses potentialits expressives. On le juge gnralement capable de nouer un contact immdiat avec lesprit, dune
manire plus efficace et rapide que le langage verbal (voir Maurois 1927:
18 ; Beucler 1925 : 134-137). Daprs Andr Levinson (1927: 63), le
cinma recourt ainsi directement lassociation mentale irrationnelle
des images pour transposer une opinion ou un sentiment. Envisager le
film comme un langage iconique universel, au-del des frontires des
langues arbitraires, constitue lvidence un discours dominant dans les
annes 1920 (voir pour lAllemagne les rflexions de Bla Balazs autour
de lHomme visible 26). Ainsi Jean Epstein (1922c : 142) souligne-t-il la
vertu cinmatographique de crer une langue universelle, rgnant sur
les six mille patois du monde : Elle ne se lit pas, mais se voit, et ce
voir est bien lexercice le plus nuanc, le plus subtil, le plus attentif,
le plus spcialis de tous les exercices du regard. Une conception
laquelle fait cho Jacques de Baroncelli (1925 : 221) pour lequel le film
reprsente le vritable espranto , la langue mondiale .
La rfrence au hiroglyphe , qui a resurgi ds le milieu du XVIIIe
sicle (voir infra p. 260) parat alors exprimer le mieux le fantasme dune
nouvelle forme de communication universelle base uniquement sur des
lments visuels. Notamment dveloppe en 1915 par lAmricain Vachel
Lindsay (2000: 149-158), cette hypothse est galement voque dans
la France des annes 1920, avant dtre svrement rcuse en Allemagne par Bla Balazs (1977 [1930] : 164-165) en raison du schmatisme
impliqu par le recours aux notions didogramme, de symbole ou
de hiroglyphe. Jean Epstein (1924c: 138) sinterroge en effet sur cette
langue dimages pareille aux hiroglyphes de lancienne Egypte, dont
nous mconnaissons le mystre. Quant Abel Gance (1927: 100-101),
il la rattache lidographie des critures primitives , en citant galement la civilisation gyptienne. Pour Ricciotto Canudo (1922i : 158), la
constitution par le film dune langue universelle parle en images
plastiques va ractiver l antique signification vocatrice des paroles
de la peinture primitive europenne, des kakmonos chinois classiques,
des hiroglyphes gyptiens, ou encore larabesque stylise (Canudo

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

235

1923o: 254). De telles rfrences sexpliquent par le constat de la disparition de lunit primordiale entre mouvement et criture qui caractrisait les cultures anciennes. Les langues idographiques ou hiroglyphiques constitueraient ainsi les traces de l origine image du
langage verbal (Canudo 1922d: 125). Cette hypothse a t dveloppe
par de nombreux thoriciens de la gestualit (tant le chorgraphe Rudolf
von Laban que les anthropologues Marcel Jousse et Andr LeroiGourhan), daprs lesquels les premiers signes crits renvoient bien
des illustrations de mouvement et attestent des fondations gestuelles de
lcriture.
Cette valorisation dune forme dexpression avant tout physique et
gestuelle sorigine donc en premier lieu dans le rejet de la parole, du mot
ou de la culture des livres. Cest le reproche principal adress au cinma
de leur poque par les signataires du Manifeste de la cinmatographie
futuriste (1916) : le film doit tre absolument libr de lhritage de la
culture littraire pour constituer un art nouveau immensment plus vaste
et plus souple que tous les arts existants . Aux yeux des futuristes, la
lecture est devenue anachronique lge moderne de la vitesse et de laction guerrire. Le livre est alors dvalu comme un moyen absolument passiste de conserver et de communiquer la pense , indigne de
servir de moyen dducation de jeunes gnrations, cest--dire dexprimer les aspirations nationalistes et hyginiques des futuristes (servir
dcole de joie, de vitesse, de force, de tmrit et dhrosme). Selon
cette perspective paradoxale pour des potes et des auteurs de manifestes 27, le cinma reprsente une nouvelle mouture du thtre synthtique futuriste, ou Symphonie Polyexpressive. Ce spectacle cinmatographique prn par les futuristes sappuie sur la matrialit mme de
la ralit filme: Les monts, les mers, les bois, les villes, les foules, les
armes, les quipes, les avions seront souvent nos paroles formidablement expressives: Lunivers sera notre vocabulaire.
En remplaant les drames trs passistes par lesprit des documentaires (voyages, chasses, guerres), le film doit par consquent chercher dvelopper une nouvelle mentalit qui se dploie dsormais sur
une chelle dmultiplie : Le cinma futuriste aiguisera, dveloppera
la sensibilit, acclrera limagination cratrice, donnera lintelligence
un sens de simultanit et domniprsence. 28
Cest pourquoi Jean Epstein apprhende le cinma comme la plus
vivante et la plus rapide des langues (Epstein 1922d: 113) ou une tlgraphie sans mots (1922c : 143-144). La comparaison avec cette technique de communication revient sous la plume de Dominique Braga
(1927: 8) : pour smanciper de linfluence littraire, le cinma devra
constituer sur lcran tout un vocabulaire de gestes symboliques, vritable tlgraphie de sourds-muets . Le film manifesterait par l lmergence dune nouvelle forme de culture, moderne , dfinie comme
gographique, et qui se substituera la culture livresque ayant suivi
linvention de limprimerie. Cette civilisation sera fonde sur un lan-

236

CHAPITRE 5

gage immdiat et purement visuel, dbarrass de la parole, puisque, dsormais, la sensibilit rtinienne est prouve au maximum et limage se
traduit directement dans notre connaissance sans lintermdiaire des
vocables et des concepts qui leur correspondent 29.
Cette culture gographique convoque bien, une nouvelle fois, lide
futuriste dune circulation ultrarapide du mouvement. Mais cette acclration du rythme de lexistence est cense dsormais produire une puissance capable de provoquer en fin de compte lannulation totale de leffet
de distance et faciliter la mise en place, soixante-dix ans avant lavnement dinternet, dune sorte de connection simultane, au niveau plantaire. Ainsi, Marcel LHerbier, qui stigmatise aussi le caractre intraduisible de peuple peuple de la posie, voit le caractre collectif
du cinma, langage international du silence 30, se dfinir avant tout
par son chelle, qui stablit autour du globe par-dessus les aristocraties, lintelligence et les frontires (LHerbier 1925a : 33). Comme le
rappelle Jacques de Baroncelli (1925 : 221), le cinma fournit dune
certaine manire le moyen de faire le tour du monde dans un fauteuil ,
un caractre international qui constitue pour Lon Moussinac (1925b:
217) la premire vertu du nouveau mdium. Cette propagation rapide
sur lensemble de la plante a encore frapp lattention dAbel Gance
(1927: 84), qui rapporte une affirmation dun certain Luchaire, directeur
du Bureau de la coopration intellectuelle. Selon celui-ci, jamais, en
aucun temps, aucune uvre de la pense humaine na pu bnficier dune
diffusion aussi vaste et aussi rapide que le cinma. Ren Schwob (1929:
136) juge enfin le cinma emblmatique dune poque o lhomme,
ayant amoindri les distances jusqu les supprimer, pouvait souhaiter de
possder devant soi limage du monde entier . En consquence, le film
lui semble poser les prmices dune re plantaire o lhumanit, runie
en un immense faisceau, doit retrouver son intgrit en refaisant, lautre
bout du temps, le nouvel Adam. Malgr son extrme modernit, le
mdium cinmatographique fournit avant tout loccasion de renouer avec
un ge dor oubli de communion sociale.
Si le film incarne bien pour Andr Maurois (1927: 2-3) le premier
art vraiment populaire depuis les phnomnes mdivaux des cathdrales et des chansons de geste, sa puissance dpasse mme celle de
ses prdcesseurs par la cration dun espace culturel bien au-del de
lOccident chrtien. On retrouve chez Maurois lidal de synchronisation des peuples dj exprim par Louis Delluc:
Un film de Charlie Chaplin est jou en mme temps Chicago, Barcelone, Tokio et Honolulu. Un canot automobile le promne dle en le parmi
les rcifs de corail du Pacifique. Un jeune Arabe, debout devant la porte
du quartier spcial de Casablanca, regarde avec curiosit et motion [...] le
prospectus dun cinma qui annonce pour le soir Charlot soldat. Un coolie
chinois, dans la valle du Yang Tse Kiang, amuse ses camarades en marchant
les pieds trs carts, les jambes grotesquement plies, une petite canne
la main : il imite Charlot.

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

237

La circulation simultane dun mme film dans le monde entier est

cense crer des dsirs et des rflexes mimtiques communs, en dpit
de mentalits et de contextes socio-historiques compltement diffrents.
Le cinma accentuerait de la sorte un procs de rassemblement et dunification des peuples vers une mme culture partage. Comme limagine
Jean Epstein (1922c : 143-144), le film pourra constituer lcriture
terrestre sil parvient se dgager de son statut encore dominant, qui
le conduit vers ltablissement dune manire de thtre aggrav par
une manire de photographie .
Au-del mme des frontires gographiques, cest une exprience
totale que propose le cinma. Pour Canudo (1911: 33-34), lexistence
contemporaine se fait effectivement de plus en plus simultane face
des yeux humains qui multiplient dmesurment leur vision des espaces et des tres et des choses 31. Le film offre selon lui le spectacle des
pays les plus lointains, des hommes les plus inconnus, des expressions
humaines les plus ignores, se mouvant, sagitant, palpitant devant le spectateur entran dans la rapidit extrme de la figuration. Aprs la vitesse,
la simultanit est ainsi le deuxime symbole de la vie moderne rendu
perceptible par le cinma, cest--dire la destruction des distances, par
la connaissance immdiate des pays les plus divers, semblables la
destruction relle des distances que poursuivent les monstres de lacier
depuis un sicle. Daprs Lon Moussinac (1927a: 48), lune des fonctions du film consistera runir les aspirations, les sentiments divers des
foules parvenues ltat dunanimit. Son objectif est de parvenir forger
pour une dure donne ( une seconde, des minutes, une heure) une
participation mouvante et gnrale , crant les conditions de lmission dun mme cri dun ple lautre. Quant Marcel LHerbier
(1925a: 33-34), il proclame la Loi prsente de voyage et dinstantanit . Contrairement lArt, le cinma ne cherche plus pour lui fixer
lmotion de linstant, mais l tire[r] horizontalement sur la plus
grande largeur du monde , la transporte[r] dans le minimum de dure
travers le maximum despace . Cette nouvelle dimension acquise
par le mdium filmique est assimile par Jean dUdine (1923: 49) la
possession dun empire tout neuf sur le temps et lespace , ainsi que
la facult de rapprocher des faits distants de vingt ans ou de mille kilomtres. Enfin, Philippe Soupault (1929c : 60) dcrit les potentialits
dun mdium qui rassemble les informations pour les donner voir sur
le grand cran. Pour un lecteur contemporain, sa formulation voque plus
lordinateur branch sur un rseau que limage projete dans une salle
de cinma:
Le spectateur devant lcran peut dsormais tout voir, et en un clin dil.
Il passe en quelques minutes de Buenos Aires Londres, de Vancouver
Vladivostock. Il regarde vivre des microbes ou bien des fauves, clore instantanment une nue de poussins, ou spanouir, comme fabuleusement, une
rose ... Bref, cest le vaste monde, le monde inconnu, que le cinma, sur
quelques mtres carrs de toile blanche, met notre porte. Cest la surprise

238

CHAPITRE 5

sans cesse renouvele de la dcouverte qui trouble et passionne lhomme

de la rue. Cest le sentiment de sa nouvelle et prodigieuse puissance qui
lenchante.

5.5. Un art soumis aux lois de lvolution

Lensemble de ces jugements sur les qualits propres du cinma repose
notamment sur la conception volutionniste qui domine le discours esthtique en France durant cette priode. Cette ide est au cur de la pense
de Bergson, qui a subi trs tt linfluence de lvolutionnisme de Spencer
(un point de dpart positiviste dont il rejettera ensuite le caractre trop
linaire 32). La philosophie bergsonienne peut tre envisage comme la
tentative doffrir de nouvelles rponses aux bouleversements de son poque, cest--dire la modification des structures socio-conomiques opre
au cours du XIXe sicle par le progrs scientifique et le capitalisme industriel. Mais si Bergson partage avec la phnomnologie de Husserl la
ncessit de dgager lessence des formes les plus immdiates et avec
lidalisme hglien llaboration dune pense en devenir, il se distingue
par son rejet du rationalisme : la distance intellectuelle, il substitue la
rconciliation entre sujet et objet, ainsi que la fusion mystique.
Bergson ne considre pas pour autant la technique et la science comme
des obstacles. Au contraire il voit en elles la source dun renouveau dintrt pour le sentiment religieux. Il affirme ainsi que jamais ce mysticisme ardent, agissant, ne se ft produit au temps o lhomme se sentait
cras par la nature et o toute intervention humaine tait inutile . Sa
critique du machinisme porte avant tout sur les excs et les ingalits
sociales rsultant de lindustrialisation, et ne remet pas en question la technologie en elle-mme. Il ny a pas, daprs lui, de fatalit inhrente
la machine 33. Dans Les Deux sources de la morale et de la religion,
Bergson avance une vision du dveloppement conjoint des progrs
techniques, de la dmocratie et du mysticisme chrtien. Cette conception dynamique de lunivers va le pousser clbrer llan vital, cest-dire la reproduction constante de forces nouvelles, qui gnre des
individualits cratrices, des hommes exceptionnels et hroques
(Bergson 1932: 29-30, 332, 241-242). Cette vue est proche de celle dElie
Faure qui conoit galement lhistoire et lart comme les produits dune
volution cratrice, traduite par des figures emblmatiques de btisseurs. Marqu par les ides du biologiste Lamarck, Faure proclame
que tous les arts se caractrisent par un mouvement constant o ils ne
cessent de se transformer graduellement, depuis leur apparition sous une
forme primitive jusqu lapoge de leur maturit. Ce stade optimal, dfini
en tant que symbiose complte entre lart et la socit humaine dans
laquelle il sexprime, est immanquablement suivi dune phase de dgnrescence provoque par lexcs dindividualisme et de prciosit. Pour
Faure (1920b: 17), tous les arts meurent de la gnralisation du got

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

239

[...], de la gnralisation des talents qui leur permettent dentretenir,

daffiner, et en fin de compte de banaliser ce got. Cette progression
est interprte par Lionel Landry (1930 : 41-42) comme le signe dune
volution commune de toute forme dexpression vers lautomatisme
rythmique (des figures originales deviennent immanquablement mcaniques). Ces considrations sinscrivent donc dans une apprhension
cyclique de lhistoire et des cultures, selon laquelle se succdent en alternance les priodes de ferveur communautaire et celles marques par
lindividualisme. Les formes artistiques varient de mme selon les
poques, donnant lieu des uvres rpondant directement aux mentalits des socits au sein desquelles elles sont produites. Le formaliste
russe Boris Eikhenbaum ( Problmes de cin-stylistique , in Collectif 1996: 40) parle pour sa part dun phnonme doscillation entre isolement (diffrenciation) et fusion propre lhistoire de lart: Selon les
poques, tantt un art, tantt un autre, tend tre un art de masse et, inspir
par le souffle du syncrtisme, vise englober les lments des autres arts.
Pour Faure, les valeurs gocentriques qui dominent encore au dbut
du XXe sicle vont bientt laisser la place au retour dune civilisation
collective, dont il trouve des signes avant-coureurs dans lavnement
de la machine et de nouveaux modes dexpression tels que le cinma. A
la source du spectacle universaliste vers lequel lart est cens tendre se
situe la notion de rythme. Celle-ci occupe une place importante dans la
rflexion de Faure, notamment dans LEsprit des formes (1927). Cette
tentative de synthse globale de son Histoire de lArt en plusieurs volumes se propose de dgager, sous lappellation de grand rythme , le
mouvement sous-jacent plusieurs sicles de cration artistique (Faure
1927 : 1-81). La temporalit historique est comprise comme une volution en constant mouvement o alternent sans relche des priodes dquilibre et de tension. Ainsi que le dmontre notamment son essai La Danse
sur le feu et leau, Elie Faure envisage lhistoire des civilisations comme
un mouvement volutif, quil compare une symphonie ou un drame
musical et voit empreint de tensions significatives et de phnomnes
cycliques 34.
Sans tre forcment reconduite exactement notamment dans ses
aspects cyclique et social, cette vision marque indniablement les
rflexions des annes 1920 sur le cinma, jug alors dans une re lmentaire de son dveloppement. Cest pourquoi Germaine Dulac (1927b: 98)
signale la jeunesse de cet art qui a seulement ncessit trente ans
pour natre, grandir et passer des premiers balbutiements un langage
conscient, capable de se faire entendre. Si la progression artistique du
cinma saccomplit sur le mme mode que les autres arts, elle se caractrise nanmoins par une acclration de son rythme volutif. Louis
Delluc (1920c: 149) estime par exemple que les quelques annes sparant les deux pices matresses des annes 1910, Cabiria (Giovanni
Pastrone, 1914) et Intolrance, valent deux sicles dvolution artistique
pour la peinture et la musique. Quant Lon Pierre-Quint (1927: 2-3),

240

CHAPITRE 5

il voque les progrs rapides du cinma, augurant pour lui dun bel avenir,
en dpit du stade primitif dans lequel il se trouve encore.
Ce constat svre est dj celui de Canudo (1911: 39), lorsquil affirme
que le thtre cinmatographique tel quil est aujourdhui sera probablement considr dans le futur de la mme manire que les premiers
et forts rudimentaires thtres de bois o on gorgeait le bouc et lon
dansait la tragoedia primitive par les Grecs anciens de lpoque
dEschyle. De mme, Louis Delluc (1919c: 16) accorde Thomas Ince
une valeur quivalente celle de Rodin ou de Debussy, dans la mesure
o ce ralisateur lui apparat comme la premire personnalit synthtise[r] en une harmonie cratrice les divers lans, confus ou radieux mais
dsordonns, dun art qui sort de sa gangue. Il spcifie bien que les futurs
spcialistes du cinma ne considreront peut-tre pas ces dcouvertes
contemporaines mieux que les musiciens des premires chorgies de la
Grce antique, dont le travail a en fin de compte prpar des grands
compositeurs comme Palestrina, Monteverdi, Beethoven ou Wagner.
Cet aspect rudimentaire du cinma est jug propre tous les arts. Dans
un de ses essais sur le cinma, Elie Faure (1920b : 22, 23, rappelle ces
prmices modestes : la musique a commenc par quelque corde tendue entre deux btons [pince] sur un rythme gal et monotone ; la
danse par quelques sauts dun pied sur lautre, accompagns de battements de main; le thtre par une forme de rcit mim [...] au milieu
dun cercle dauditeurs ; larchitecture par la confection dune grotte,
etc. Faure signale nanmoins le caractre trop radicalement nouveau
du cinma: Cest un art inconnu qui souvre, et aussi loign, peut-tre,
de ce quil sera dans un sicle, que lorchestre ngre form dun tamtam, dun sifflet et dune corde sur une calebasse lest dune symphonie compose et conduite par Beethoven. 35 Cette comparaison avec
lhistoire ou lanthropologie musicales revient frquemment dans les
rflexions sur la nature primitive de lart au sein de textes portant sur
lesthtique du film.
Ainsi Lon Pierre-Quint (1927 : 2-3), dans son article Signification
du cinma, considre-t-il la musique comme emblmatique du processus o les formes dexpression parmi les plus volues trouvent leur
origine dans des procds trs sommaires. Linstrumentation complexe
et varie de la musique moderne , de mme que les dissonances
dun Strawinsky procderaient lointainement de lactivit archaque
de bergers siciliens soufflant dans des roseaux. Dune certaine manire,
la mme impulsion cratrice fondamentale se retrouve donc dun ple
lautre de cette volution. Mais elle est exprime laide des moyens
approfondis qui signalent lvolution technico-scientifique caractrisant
la modernit des machines industrielles . Pour Pierre-Quint, la musique a bien volu en troite liaison avec les progrs matriels et
mcaniques.
Cette mise en rapport entre le dveloppement de la musique et celui
de la technique scientifique est dveloppe par Ricciotto Canudo, qui voit

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

241

la continuelle amlioration des rgles musicales depuis la Renaissance

suivre le mme esprit de progrs que la science et le commerce. Dans
La convergence musicale de tous les arts (1921), Canudo conoit effectivement lvolution de lart musical comme un phnomne spcifiquement moderne, dans le sens o il constitue une expression esthtique
de lme contemporaine et indique la transformation future de lart.
Contrairement aux arts plastiques, qui ne font que reflter les poques
dans lesquelles ils se situent 36, la musique occidentale na cess pour
Canudo de progresser sur le plan technique et langagier depuis le chant
grgorien et troubadour du Moyen Age, en passant par des tapes dcisives comme le style palestrinien du XVIe sicle et lavnement de la
symphonie beethovnienne. Au fil des poques, la musique se complexifie, de mme que son intensit expressive, ce qui la place dans un
rapport de supriorit hirarchique sur les autres arts, dont les perfectionnements nimpliquent pas pour leur part une telle logique dapprofondissement. Canudo attribue cette potentialit aux bases quasi scientifiques de la musique, savoir le nombre et le calcul . En ce sens, elle
savre comparable une autre forme dactivit humaine fonde sur une
mme logique de progrs, cest--dire le commerce :
Lune et lautre ont volu selon les progressions numriques du monde.
Lchange pur et simple de quelques objets, entre quelques hommes, a atteint
limportance scientifique de lEconomie moderne, avec ses complications formidables financires et politiques, suivant un processus identique celui
par lequel les cris en octave, qui retentirent les premiers dans la fort primordiale, saccompagnant des coups secs frapps sur la pierre creuse, se sont
compliqus jusquaux harmoniques de tout notre savoir contrapuntique et
harmonique. (Canudo 1921b : 123-124)

Cette comparaison entre le dveloppement du capitalisme et celui de

la musique dmontre pour Canudo que celle-ci entretient un rapport
direct [avec] laccroissement de lhumanit , en constitue lexpression
artistique privilgie. Dj, dans son Livre de lEvolution aux rsonances wagnriennes, Canudo proclame (1907 : 267) que la musique est
Paradigme des Harmonies, comme Paradigme de toute la Vie. Cette
domination de la musique au sein des sphres sociale comme artistique
prend sa source dans le statut mtaphysique qui lui est alors accord et
qui explique son rle central dans les conceptions socio-esthtiques
de lpoque. Sinscrivant dans la tradition philosophique du romantisme
allemand (notamment Schiller 37, Hegel 38 ou Schopenhauer 39), Canudo
estime que la musique reprsente l expression indfinie des tats de
lme, par son vocation large des grands sentiments lmentaires sans
la prcision rigide des penses et des mots . A nouveau, cest contre
le langage crit ou oral que doit sdifier toute forme de langue universelle. Toujours daprs Canudo, la musique a permis diffrents
peuples de traduire sous forme de suggestion sonore des images de
leur vie sentimentale ou sensuelle la plus profonde , avant le cinma.

242

CHAPITRE 5

En voluant vers la Symphonie, lart musical a pu ensuite se transformer en expression totale de lexistence, voquer toutes les nbuleuses
de lme humaine, proposer notre motion tous les contrastes et les
panouissements de nos dsirs et de nos ralits . La musique est alors
devenue indissociable du mysticisme nouveau quelle est appele
formuler et exalter dans un sens de plus en plus vaste , prlude une
renaissance spirituelle gnrale . Celle-ci prendra pour base la vie
rapide de laprs-guerre, o elle apportera comme lesprance sur les
funrailles du monde . Elle crera de nouvelles atmosphres templaires destines la communion simultane des sentiments propres aux
collectivits humaines. Canudo voit dj son poque proposer des spectacles musicaux imposants, grandes auditions symphoniques suscitant chez les auditeurs ce sens dlvation collective, doubli des tyrannies quotidiennes, cet lan de lme quils retrouvaient jadis, lge
de la Foi, au milieu des crmonies religieuses ... En bref, la musique
et le cinma constituent assurment pour Canudo les deux langages
universels dont peut se glorifier de plus en plus notre civilisation. Dans
sa reconnaissance au cinma dune puissance dmotion commune
capable de toucher lensemble des tres humains, dans tous les recoins
de la plante, le critique assigne en toute logique la musique un rle
essentiel. Il tient prciser en effet que le spectacle unanimiste du futur
reposera sur la mme bobine cinmatographique se droulant en
mme temps que le rouleau dune musique isochroniquement enregistre. Aux yeux du thoricien, le film rvlera en fin de compte une
dimension infiniment plus vaste encore. Dune part, la musique souffre
dans son rapport au cinma dun dfaut dj reconnu dans lcriture, dans
le sens o elle peut provoquer des ractions psychiques diffrentes ,
en fonction de codages socioculturels quon juge alors inexistants dans
les langages visuel et gestuel du cinma. Dautre part, le film possde
des qualits vritablement modernes, propres lre des hommes
nouveaux: le thoricien nhsite pas comparer linvention du cinma
celles de limprimerie caractres mobiles et de llectricit, identifiant en elle un emblme de la rencontre entre science et art (Canudo
1921f: 72-74). Nouvelle Synthse de lArt et de la Science, le cinma
sinscrit en effet pleinement dans le prolongement de cette mouvance
syncrtique, en apportant les dimensions scientifique, technique et conomique propres la vie moderne.
Marqu par lutopie du progrs scientifique et le marxisme, Lon
Moussinac (1927a : 27, 31-39) interprte pour sa part lavenir technologique la lumire de son engagement communiste. Il cite notamment
les propos du comte de Laborde, directeur des Beaux-Arts sous le Second
Empire et rapporteur gnral de la premire exposition internationale et
universelle de Londres, en 1851. Son bilan publi en 1853 comprend des
lments dune ralit philosophique que Moussinac estime adapte
en de nombreux endroits lpoque contemporaine. Pour Laborde, la
socit va tendre un plus grand partage de richesses pour linstant dte-

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

243

nues par quelques privilgis. Il considre le train et llectricit comme

les moyens dassurer la future communication entre les peuples de
la plante, produisant une disparition des frontires nationales. Sur le
plan intellectuel et artistique, se produira non pas la fusion des esprits
vulgaires, mais le contact des intelligences suprieures et des expriences suprieures [...], longuement accumules dans chaque pays par
son activit nationale, une force nouvelle pour les arts, les lettres et les
sciences qui combineront cette multitude defforts impuissants dans lisolement, formidables en faisceau ... Les arts ont t daprs Laborde
successivement transforms par les dcouvertes de la parole, de lcriture, de limprimerie, des communications comme la poste, les chemins
de fer, llectricit, bientt lavion. Une telle utopie du progrs scientifique voit en fin de compte les inventions scientifiques servir lextension tous des conqutes intellectuelles et matrielles .
Pour Moussinac, le film et la radio viennent videmment renforcer cette
tendance. Le cinma est essentiellement une rponse aux aspirations
collectives de lpoque: sa nature spatio-temporelle, son universalit et
son internationalisme le poussent dsormais smanciper des puissances
capitalistes qui loppressent logiquement pour en vivre, cest--dire
trouver sa place dans une nouvelle forme dorganisation socio-conomique. Le critique plaide en consquence pour une spcialisation des
salles et des rpertoires ainsi que pour la possibilit de transmission
distance des films, qui occasionnera selon lui des perturbations lindustrie et branlera ses fondations conomiques. La nature commerciale
du cinma est donc pour Moussinac (1927b : 18-19) un problme
pratique qui situe le cinma hors du domaine de lart, avec lequel il est
nanmoins possible dtablir des quivalences et des comparaisons
faciles sur le plan thorique.

5.6. La musique, cl de vote du Gesamtkunstwerk

cinmatographique
Ricciotto Canudo (1921b: 123-124) pense que les potes et les peintres
des temps nouveaux trouveront dans la musique lexemple de proprits
spcifiques dpassant les barrires de lcriture et de la parole (elle est
le plus universel des langages ), et peut imposer des collectivits
diverses, sous des climats thiques et psychologiques diffrents, la mme
motion idale. Toutes ces caractristiques renvoient une vision sociale
de lart, proche de celle dElie Faure, o les formes dexpression sont
censes rpondre aux impratifs dune poque et tendre la runion du
plus grand nombre dindividus en fonction des mmes fondements anthropologiques. Cet aspect communautaire apparat galement comme lune
des proccupations majeures du thoricien du rythme musical et fondateur de la Rythmique, le Suisse Emile Jaques-Dalcroze, qui a consacr

244

CHAPITRE 5

une part importante de son travail de compositeur des chansons ou

des ftes populaires. Au dbut du XXe sicle, sa mthode de gymnastique rythmique a jou un rle essentiel dans la recherche de nouvelles
dimensions pour le spectacle scnique. Dans leur qute constante dune
forme artistique adapte aux foules, les ides de Dalcroze (1925: 1464)
se situent au cur des aspirations souleves par les dernires innovations techniques, le rythmicien faisant constamment montre dun fort
intrt pour le cinma et la radio. Tout comme Bertolt Brecht 40 ou Hanns
Eisler 41, il peroit en effet les nouveaux mdias comme des moyens de
faire resurgir des nergies collectives fondamentales. Le cinma renoue
daprs lui avec des rythmes instinctifs oublis par lhomme contemporain et ngligs par lart chorgraphique. Les facults denregistrement
du mouvement humain induites par le cinma se rvlent alors capables
de contribuer puissamment une rsurrection de certaines impulsions
motrices naturelles . La musique peut servir dauxiliaire dans ce processus par le biais de son minent pouvoir dexcitation, dexaltation et
dordination des dynamismes musculaires . Elle reprsente ainsi pour
Dalcroze le moyen artistique videmment le plus capable datteindre
et de pntrer fond le cur sensible de la foule inconsciente .
Prolongeant cette domination musicale de lunivers artistique, le
cinma procde selon Canudo (1921b : 123-124) de la dissolution des
limites entre les diffrents arts sous laction hgmonique de la musique:
Depuis la Renaissance, cet art domine lEsthtique. Il la domine au point
que les frontires sabolissent, et que, par la dcouverte dun art complexe
et encore fabuleux, sorte de synthse de la Science et de lArt, et des Arts
du Temps et des Arts de lEspace: le Cinma, lhomme moderne fond son
motivit dans un si parfait creuset artistique, quil peut donner nimporte quel
rve son motion, et limposer aux foules les plus diverses.

La mme anne, Canudo (1921c : 63) situe encore la musique et la

science la base de lclosion du cinma : Cest bien la prestigieuse
volution de la Musique qui a permis lesprit humain, averti par la
Science, de se crer cet art nul autre pareil, et qui est bien lArt du
XXe sicle. Le cinma parat donc constituer laboutissement dune
tendance de convergence entre les arts tente auparavant dans les formes dart scnique. Dans son analyse de lvolution du drame musical,
Canudo indique que cette volont se fonde sur la proclamation dun lien
anthropologique fondamental entre la musique et ses deux arts complmentaires que sont la posie et la danse (lautre triade est celle forme
par larchitecture et ses deux complmentaires, la peinture et la sculpture). Il existerait donc entre ces trois arts une relation originelle, brise
par la suite, et que lopra, de la priode de Monteverdi jusquaux accomplissements wagnriens, aurait tent de faire se conjoindre nouveau.
La question de la synthse des arts prend une place au sein du dbat esthtique sur la diffrenciation entre le cinma et les autres arts. Lionel Landry

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

245

(1927: 53) estime ainsi que les premiers hommes ont pos les bases de
la sensibilit esthtique au travers dune synthse des arts dont toutes
celles que nous pouvons tenter, y compris celle dont lcran formerait
le centre, ne sont que des rappels .
Tout en considrant le film comme le 6e art, puis le 7e suite ladjonction de la danse, Ricciotto Canudo (1911 : 32) accorde vite la
nouvelle expression un statut singulier dans le systme des beaux-arts,
puisquil le prsente demble comme lexpression dune tendance la
synthse des Rythmes de lespace (architecture, peinture et sculpture)
et des Rythmes du temps (posie et musique), cest--dire une Peinture et une Sculpture se dveloppant dans le temps, la manire de la
Musique et de la Posie, qui ne se ralisent quen rythmant lair pendant
le temps de leur excution . Le rythme est tout de suite prsent comme
une donne propre non seulement au mouvement, ou au temps, mais aussi
celui de lespace (voir 2.9.). Cette reconnaissance du caractre rythmique de lespace permet ainsi Dominique Chateau (1992: 83) daffirmer que la notion de rythme constitue le noyau de la rencontre
entre cinma et musique, tant donn sa prexistence dans les arts dont
le septime est cens faire lamalgame. Mais le mot parat changer de
sens chez Canudo. Aprs une interruption de quelques annes, le critique se repositionne activement dans laprs-guerre dans les dbats sur
le cinma, dveloppant une activit militante dbordante, notamment via
la fondation du Club des Amis du Septime Art runissant artistes et intellectuels autour de projections et de confrences ddies au cinma. Sil
reprend bien ses affirmations de 1911 en prsentant le film comme un
rsum[] des autres arts et une forme dart plastique en mouvement,
il le voit dornavant relier les Arts plastiques aux Arts rythmiques ou,
reprenant dautres dichotomies quivalentes quil attribue sa compagne Valentine de Saint-Point, les Arts immobiles aux Arts mobiles, ou Schopenhauer, les Arts du Temps aux Arts de lEspace
(Canudo 1921c: 64). Le principe du film peut tre ainsi considr indiffremment comme procdant de la rencontre de deux tendances rciproques, arts plastiques en mouvement rythmique, arts rythmiques en
tableaux et en sculptures de lumires (Canudo 1921d : 68).
En ce dbut des annes 1920, Canudo semble donc avoir modifi sa
dfinition du rythme, qui se retrouve dsormais exclusivement rapport
au temps (arts rythmiques). Grce au cinma, ces derniers convergent
avec ceux de lespace ( les arts plastiques ). Les premiers apportent la
mobilit, cest--dire le mouvement rythmique , les seconds les diffrentes nuances de la lumire. Une perspective de ce type est adopte
par Franois Berge (1925b : 252) quand il loue la composition acheve
des cadres, lquilibre des formes et des lumires des Nibelungen.
Il y peroit une forme anime de la peinture ou mieux encore daprs
lui de larchitecture, via la prsence au sein du film de Lang de masses
composes en vue dun ensemble, captes par le cinma sous des faces
varies pour construire cette synthse artistique qui lui appartient bien

246

CHAPITRE 5

en propre. Cest donc en supplant par sa mobilit aux limites des arts
statiques (peinture, architecture) et par la diversit des angles de vision
(faces varies) celles du thtre que le cinma peut devenir une forme
dexpression vritablement synthtique. Imagine ds 1920, la cinplastique dElie Faure reprsente un mme point de rencontre idal entre
tous les arts anciens, dans la mesure o le cinma constitue pour le thoricien laboutissement des efforts des arts plastiques pour reproduire le
mouvement. Cette conception trs canudienne sduit galement Lon
Moussinac (1925a : 76). Celui-ci prcise en effet que le cinma hrite
des caractristiques propres aux arts de lespace qui lui donnent son
caractre plastique , marqu par l ordre et la forme des images
elles-mmes et dautre part des arts du temps offrant aux images leur
expression, qui dcoule directement de la successiv[it] des parties de luvre.
En outre, il faut admettre que chez Canudo, la division des arts ne
postule pas lgalit des diffrentes formes dexpression, ainsi que la
spcificit de chacun dentre eux. Si lon suit le critique, le septime
art occupe une position la fois ct des autres arts cest celle que
lui fera notamment occuper Etienne Souriau dans sa propre version du
systme des Beaux-Arts (voir infra p. 139), mais celui-ci ne considre
pas le mouvement comme une donne essentielle , et au-del de ceuxci, puisquil procde leur fusion. Dans le prolongement de son ide de
thtre synthtique, Canudo (1923b : 161) dclare en effet que le cinma
va contribuer crer lart total vers lequel tous les autres, depuis
toujours, ont tendu. Cette position est reprise par Juan Arroy (le nouveau
mdium comprend et complte tous les arts , 1925: 458) ou Franois
Berge (le cinma est non seulement la synthse de tous les arts, mais
comme leur expression largie , 1925b : 246).
Cette hypothse convainc galement Abel Gance, dont les uvres sont
alors reues autant comme les premires ralisations de lart cinmatographique que comme les signes dune volont de lgitimer le cinma
par lintgration de prestigieuses influences picturales [ou] littraires , en quelque sorte dans le prolongement de linitiative du Film dArt
de 1908 42. La rfrence aux grands artistes du pass revient ainsi constamment dans le discours de Gance, la fois pour valoriser le cinma comme
forme dexpression lgitime, mais aussi pour insister sur le fait que le
film recueille lhritage culturel du pass et sert de courroie de transmission vers le plus grand nombre. Ce discours sera celui de nombreux
musiciens lgard de laccompagnement orchestral de cinma, majoritairement fond lpoque sur une adaptation dairs de rpertoire
(voir 8.3.). Abel Gance (1923b : 59) expose ainsi sa conviction que le
cinma lev au rang dart aurait attir Eschyle, Shakespeare, Dante
ou Wagner. Mme si la musique y joue un rle crucial, il insiste sur le
caractre multiforme du nouveau mdium, o lart se trouve en vrac
sur les pellicules vierges , le film pouvant tre considr comme lexpression dune ardente trinit compose de Beethoven, Rembrandt

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

247

et Shakespeare. Ce trio de figures emblmatiques de la musique, la peinture et du thtre rapparat dans un article de 1927: Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven feront du cinma, car leurs royaumes seront la
fois mmes et plus vastes. Ces rfrences des figures consacres de
lart occidental signalent clairement linscription de Gance dans une
certaine tradition culturelle, et que la rupture quil ne cesse de professer
sert avant tout une idologie du renouveau, tout comme les milieux avantgardistes dans lesquels il circule (il est membre des clubs de Canudo, tels
Montjoie ou le C.A.S.A.). Abel Gance lui-mme peroit le film comme
un carrefour des arts :
Un grand film ? Musique : par le cristal des mes qui se heurtent ou se cherchent, par lharmonie des retours visuels, par la qualit mme des silences.
Peinture et sculpture par la composition ; architecture par la construction et
lordonnancement ; Posie par les bouffes de rve voles lme des tres
et des choses ; et Danse par le rythme intrieur qui se communique lme
et qui la fait sortir de vous et se mler aux acteurs du drame.

Aucune rpartition ici des arts en deux groupes temporel et spatial,

mais des correspondances trs diverses, dclines par le ralisateur sur
un mode potique qui nobit aucun systme rigoureux. Si le cinma
est lart total, ce nest pas en procdant la rencontre des formes
dexpression elles-mmes, mais en empruntant leurs procds et leurs
potentialits psycho-perceptives. Je souligne ce propos la prsence de
deux problmatiques centrales. La premire recouvre des questions de
structure et dorganisation: harmonie, composition, construction,
ordonnancement , ainsi que le recours la rptition, voque par les
retours visuels. Cette insistance renvoie au sens premier, platonicien,
du rythme (lordre dans le temps ), dont est mentionn lun de ses
paramtres (les silences ). Pourtant, cette notion nest ici mentionne
explicitement que sous sa forme invisible, puisque intrieur[e], sinscrivant ds lors au cur de la deuxime problmatique marquant laffirmation dAbel Gance : celle de lexpression artistique de lintriorit,
qui traduit le rve et surtout les mouvements de lme , terme qui
ponctue trois reprises les quelques lignes cites. Lien invisible entre
les lments naturels, le rythme peut donc assurer la mise en commun
sous la forme cinmatographique des diffrentes formes dexpression.
Musique et danse occupent une place privilgie dans cette proclamation gancienne, puisquelles sont plus troitement lies des lments
filmiques: la musique aux retours visuels, cest--dire lagencement
des plans par le montage, et la danse aux acteurs du drame (Gance
1927: 101-102).
La musique revient en effet dans les propos dAbel Gance (1923b: 58),
en particulier dans sa clbre formule mtaphorique, dfinissant le cinma
comme la musique de la lumire, ou lorsquil clame que la tche
des cinastes est de chanter avec la musique des images . Ainsi, la
conception du cinma comme carrefour des arts , telle que prne par

248

CHAPITRE 5

Abel Gance, rpond explicitement une logique wagnrienne, mais

elle se ralise autrement que sur la scne thtrale : Une nouvelle formule dopra natra. On entendra les chanteurs sans les voir, joie, et
la Chevauche des Walkyries deviendra possible. (Gance 1927: 94)
Cette ide est galement celle dEmile Vuillermoz (1927 : 56) lorsquil
affirme que sil tait n une cinquantaine dannes plus tard, Wagner
aurait crit sa Ttralogie non pas pour un plateau, mais pour un cran.
Le cinma viendrait donc pour ses apologues offrir la synthse artistique
imagine par les wagnriens, mais insuffisamment concrtise par lespace scnique. Vuillermoz prconise pour sa part lavnement du film
lyrique, cest--dire une version perfectionne et parfaitement synchronise du film accompagn de musique, question que jaborderai au
chapitre 8. Cette solution lui parat remdier aux dfauts de lopra,
forme dexpression dpasse dont le hiratisme, la dure excessive sont
devenus des fardeaux au moment o simposent progressivement les
nouveaux standards de la vie moderne :
Nous subissons linfluence secrte de notre sicle de motricit frntique.
Nous vivons sous le signe du moteur et nous ne pouvons plus nous passer
de la vitesse. Placer devant un dcor de toile et de carton des hommes et des
femmes qui pendant trois heures ne sortiront pas des limites dun minuscule
quadrilatre et couter avec patience des dialogues ou des confidences distendus, gonfls et ralentis jusqu linvraisemblable la plus criarde par la dclamation musicale, voil qui commence scandaliser profondment certains
jeunes crateurs.

La vie moderne rclame donc un art plus rapide, plus mobile que les
formes dart scnique ne peuvent dsormais prendre en compte. Cette
remarque fait cho dun ct lengouement pour la vlocit des nouvelles techniques de transport et de communication, dun autre ct
une remise en question plus gnrale du thtre bourgeois (voir infra
pp. 128-131). Jean Epstein (1921a: 65-66) spcifie que la littrature
moderne comme le cinma se sont attaqus au thtre en raison de sa
lenteur excessive et de la surcharge de verbiage qui le caractrise. Pour
le cinaste, le cinma et la nouvelle posie proposent en effet de courtes
notations visuelles qui dcrivent succinctement des actions, avec une
expression synthtique le dveloppement a laiss la place la succession des dtails et plus directe: Entre le spectacle et le spectateur,
aucune rampe. On ne regarde pas la vie, on la pntre. Le dramaturge
Andr Lang (1927: 90-91) rappelle galement la crise que traverse le
thtre et ses efforts infructueux dadaptation au rythme journalier de
ses spectateurs, cest--dire la prise en compte du mouvement et de la vitesse,
grandes dominantes de la vie humaine, en 1927. Et lacclration
constante du rythme de lexistence ne va faire que rendre plus essentielle
cette obligation. Louis Delluc (1919s: 108) compare pour sa part son
souvenir dune reprsentation scnique de Salammb du dbut des annes
1910, o le champ de bataille et ses cadavres dlphants taient figurs sur une toile dlave. Avec ironie, il leur oppose la vitalit des che-

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

249

vaux du serial Hands Up ! (Louis J. Gasnier, James W. Horne, 1918):

Seul, le cavalier Fantme navait rien de lOpra.
Vuillermoz (1927 : 53-57) donne nanmoins lexemple de tentatives
cherchant dynamiser lespace thtral en fonction de ces nouveaux
idaux de mouvement et de vitesse, telle la reprsentation du Coq dOr
de Rimski-Korsakov par les Ballets russes. La particularit de cette mise
en scne, valeur prophti[que] pour le cinma, repose sur la dissociation effectue entre la musique (un ensemble de choristes rparti en
deux groupes de part et dautre de la scne) et linterprtation physique
(des danseurs installs au milieu de la scne, traduisa[nt] plastiquement
[...] les dtails de laction ). Cette dissociation des sens a pour effet de
librer la reprsentation visuelle du poids mort de ses interprtes-chanteurs, en permettant lexpression corporelle de se dployer sur la scne
dune manire plus souple et ample. Une logique qui vise de la sorte
dpasser les limites de la reprsentation scnique pour rechercher
le maximum dexpression visuelle doit immanquablement dboucher
sur la prise en compte du cinma. Cest du moins lopinion dEmile
Vuillermoz, pour lequel le film peut gnrer les relations musico-plastiques rves par les artistes contemporains. Il affirme ainsi que seul le
cinma pourrait offrir une reprsentation adquate de Lenfant et les sortilges, luvre de Maurice Ravel et Colette, qui lui paraissent avoir inconsciemment cherch crer un ballet cinmatographique . Les exigences extrmes du livret pointent en effet les limites de la scne lorsquil
sagit de matrialiser certaines situations ou personnages (fantmes
du feu, de la cendre, meubles en rvolte , symphonie dinsectes, de
reinettes, de crapauds, de rires de chouettes, de murmures de brise et de
rossignols). Le film vient ainsi rpondre aux attentes profondes des
auteurs de drames lyriques, contraints daprs Vuillermoz de se plier
leffroyable servitude du carton-pte et la grossire machinerie
des scnes thtrales. Le critique prend encore lexemple de lunivers
wagnrien en comparant ladaptation filmique de Fritz Lang dans ses
Nibelungen (Vuillermoz crit au moment de la sortie du second opus)
avec celles des opras. Fonde sur des moyens propres (linpuisable
richesse de la magie lumineuse ) contre lesquels ne peuvent lutter les
dcors de toile du thtre lyrique , la version cinmatographique lui
semble abonder en indications et promesses particulirement significatives, se conformant le plus fidlement possible au rve de
Richard Wagner :
Sil avait pu manier son gr les prestigieuses ressources de la vision anime,
ce nest pas un thtre mais un cinma lyrique que ce rformateur aurait
construit Bayreuth. Il aurait trouv dans cette forme nouvelle de mise
en scne tous les lments dun commentaire vocal et orchestral grandiose.

Rappelant la dconvenue prouve par Nietzsche face aux premires

reprsentations scniques du Ring Bayreuth (1876) 43, tout comme
certaines rserves du compositeur lui-mme 44, cette critique rcurrente

250

CHAPITRE 5

de la thtralit excessive, du propos ampoul et du caractre

colossal du spectacle scnique wagnrien figurait dj dans la confrence de Guillaume Apollinaire (1918 : 397) sur LEsprit nouveau et
les potes, qui constituait pourtant un appel la concrtisation de
luvre dart total sous une forme vritablement moderne. Laffirmation
dEmile Vuillermoz se situe bien dans cette tradition qui, malgr son attachement lidal de luvre dart totale, envisage celle-ci comme toujours
utopique, car insuffisamment incarne dans sa mouture thtrale. A
Bayreuth, Nietzsche avait t du par le manque dexploitation des
ressources rythmiques et mimiques du chur et des interprtes, pourtant
situes au cur de son projet de renaissance de la tragdie antique. En
fin de compte, le spectacle du Ring lui paraissait affirmer la suprmatie
de la parole chante sur le geste rythm, de la mlodie continue sur
la pulsation fondamentale rve par le philosophe : en brisant la rgularit harmonieuse des temps et des intensits , cest--dire de la
mesure, Wagner a boulevers toutes les conditions physiologiques de
la musique. Nager, planer, au lieu de marcher, de danser... La condamnation de cette tendance rsulte donc du refus de voir le drame musical
sloigner de ses fondements rythmiques : Si lon imitait un tel got,
sil devenait dominant, il en rsulterait pour la musique le danger de tous
le plus grave: la totale dgnrescence du sens du rythme, le chaos la
place du rythme. (Nietzsche 1991 : 67) Cet chec apparat Nietzsche
comme un nouveau signe de la dcadence artistique europenne,
laquelle lopra wagnrien prtendait pourtant remdier. Le philosophe
stigmatise en particulier la superficialit des techniques musicales employes par Wagner, un sens des effets clinquants quil rapporte galement la persona du compositeur 45 et ses interprtes. Leur jeu lui
semble en effet reposer sur un art tout naturaliste de lhistrion et du
mime, qui nest plus rgi par aucune loi de la plastique, et qui recherche
leffet, rien de plus ... (Nietzsche 1991 : 36-37).
Encourags par les dclarations de Nietzsche sur le rle jou par la
France en tant que vritable terre dlection du got et de la culture, et
par l mme des aspirations romantiques de Wagner 46, certains critiques
peroivent laccomplissement de lutopie du Gesamtkunstwerk sous la
forme du ballet musical et dramatique, triomphal sur les scnes parisiennes au cours des annes 1910-1920. La disparition des chanteurs,
inclus dans lorchestre de fosse sous la forme du chur, parat rpondre
lexigence nietzschenne de voir une forme chorgraphique mieux
matrise occuper la scne. Mais jai dj montr que dautres thoriciens,
tel Vuillermoz, portent leur regard au-del de ces spectacles thtraux et
jugent les potentialits de reprsentation spatio-temporelles offertes par
le film comme une solution idale aux limitations de la scne. Canudo
(1921f: 74) estime par exemple que le cinma, drame musical de lavenir,
agira sur les communauts humaines sans le rtrcissement de la pense par les mots, car le geste est la parole ce que lorchestre est au
chant: une vrit plus large. Cest galement lide de Franois Berge

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

251

(1925b: 252) lorsquil rend compte de ses impressions suite ses visions
successives de la premire du film La Mort de Siegfried (Die Nibelungen,
F. Lang) et dune reprsentation lOpra du Crpuscule des Dieux,
dbouchant sur un verdict sans appel: LOpra en est mort. Tout
comme Louis Delluc (1919j: 66), qui compare lambiance de la premire
prsentation parisienne dIntolrance celle du Parsifal de Wagner, Paul
Ramain (1926f : 234) identifie dans le film de Fritz Lang la prfiguration de lopra cingraphique . En outre, il marque un ddain net pour
toutes les formes scniques d uvre dart totale , fustigeant le caractre conventionnel de lopra de thtre: En captant les rythmes de la
musique comme il a dj capt les rythmes de la lumire, le cinma doit
arriver bientt crouler le thtre, ce vieux et colossal temple de
carton qui borne lintelligence humaine, raccourcit la vision, et touffe
la plus belle musique. Je dvelopperai au chapitre 8 les modalits
prcises de ce dplacement de la scne lcran du fantasme de luvre
dart totale, ainsi que les conceptions diffrentes du Gesamtkunstwerk
filmique en fonction de la participation effective, ou non, de la musique.

5.7. Contre laspect collectif du cinma :

limites sociales et nationales
Bien que largement diffuse, la vision du cinma comme art collectif
nest pas partage par tous. Andr Levinson (1927 : 51) stigmatise ainsi
autant les excs des contempteurs du cinma qui lui refusent tout statut
artistique comme des adeptes dune forme de messianisme du film, agent
cosmique, fait pour sauver la face du monde et transfigurer la vie morale
de lhumanit. Lon Pierre-Quint (1927: 5-7) tient galement distinguer son propos de tous ceux qui appellent la suprmatie future
du cinma comme nouvel ge de lhumanit ou comme Art destin balayer ses concurrents, etc. Il qualifie ces aspirations de rves
de mystiques sans croyance religieuse, de philantropes dsuvrs, de
polygraphes maniaques . Pierre-Quint peroit l un danger, dans la
mesure o ces prospections sur les progrs ventuels du cinma risquent
de le dtourner de lart vritable quil est proche de constituer dj.
Si les principaux fondateurs de cin-clubs partagent la conception dun
art collectif et universel en dpit de leur mise en place de manifestations pour happy few (Canudo, Delluc, Moussinac, Tedesco), dautres
militants cinphiles insistent sur la ncessit pour le cinma de sadresser avant tout une lite et de reprsenter en premier lieu lessence dun
esprit national 47. La rfrence la musique apparat aussi bien dans lun
et lautre discours, puisquelle peut autant renvoyer aux fondements
anthropologiques dune mise en mouvement des foules qu une pratique culturelle raffine et distinctive. Ainsi, pour Paul Ramain (1926g:
13-14), membre fondateur de plusieurs associations cinphiles en Pro-

252

CHAPITRE 5

vince, le cinma ne doit pas vhiculer des motions et des sentiments

collectifs, mais rpondre la volont dune personnalit cratrice: LArt
vrai est, dans son essence, une nvrose ou une manifestation de lhypersensibilit de lindividu qui natteint sa forme parfaite que chez
lintellectuel. Aussi lart nest-il pas fils de la foule et peu populaire, lart
est intellectuel ... Il utilise des critres de dfinition esthtique traditionnels, centrs sur lauteur et le chef-duvre. Mme lorsquil
rappelle le caractre rsolument national des films (avec une nette prfrence pour les productions scandinaves 48, allemandes et franaises),
il signale que ce reflet de linconscient des diffrents peuples ne peut
sactualiser quau travers de luvre dun auteur singulier. Cette perspective le pousse revenir frquemment sur le travail de cinastes comme
Abel Gance, Jean Epstein, Marcel LHerbier, Germaine Dulac, Jacques
Feyder, Jacques de Baroncelli, Fritz Lang 49, Victor Sjstrm, D. W. Griffith... Il espre galement que le cinma rsistera linternationalisation
des formes artistiques, quil voit notamment saffirmer, en ce dbut de
XXe sicle, dans larchitecture et les arts plastiques. Si le film est marqu
du sceau du collectif, cest en tant que forme dexpression privilgie
de tempraments nationaux. Le cinma partage daprs lui cette qualit
avec la musique et la posie, les autres arts du rve et arts rythmiques
qui conservent en effet leurs caractres de race, ainsi que lempreinte
de lme et de lesprit du peuple qui engendre une uvre dans une de
ces formes dart: trinit onirique et triologie rythmique (Ramain
1925e: 239 et 246). La mme ide se retrouve chez Jean dUdine (1923:
49), selon lequel le cinma reflte fidlement le temprament propre
de chaque peuple: Pragmatisme un peu prdicant des Yankees, intimisme humoristique des Anglais, concentration souvent morbide des
Germains, psychologie parfois trop subtile des Franais, vrisme lyrique des Italiens; voil des tendances qui diffrencient nettement les caractres cingraphiques de ces cinq peuples.
Si Ramain rejoint donc Faure avec lide dun cinma miroir
expressif de peuples , il soppose toute forme de vocation universaliste du film. Il est partiellement suivi par Canudo qui rve plusieurs
reprises dune cinmatographie latine regroupant lensemble des
peuples partageant cette culture. Tout comme le psychiatre de Montpellier, Canudo (1921e: 71) estime que le cinma, comme un livre, comme
nimporte quelle uvre dart, doit reprsenter la vie dun peuple, la race
do il surgit. La sensibilit profonde, la mentalit dun peuple est arrte
dans une uvre dart. Si les exigences canudiennes demeurent dans
lensemble cohrentes au fil du temps (par exemple, son refus dune psychologie des personnages trop anecdotique), ses objectifs sociaux oscillent entre universalisme et rhtorique nationaliste. Il lui est ainsi arriv
daffirmer quen cessant de faire de lindividuel , le film sefforait
avant tout de devenir le suprme moyen dart de reprsentation et
dexpression des milieux et des races (1927c : 104). Malgr son appel
constant lavnement dun grand art collectif et populaire, Canudo

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

253

occupe en fin de compte une position trs litiste. Pratiquement, il ne cesse

de sinsurger contre largumentation de lindustrie cinmatographique
qui dclare vouloir offrir un dlassement aux masses laborieuses. Il estime
que le cinma doit chercher toucher des tres plus volus que louvrier las et que les nerfs dun intellectuel valent le muscle fatigu
des ouvriers:
Sil est bien une hirarchie absolue dans la socit, cest bien celle qui descend de lintelligence la main-duvre, du cerveau aux doigts, de lintellectuel au manuel. Leurs besoins spirituels ne sauraient en aucun cas tre
les mmes. Il ne faut pas que cet Art continue niveler lmotion de tout le
monde, imposer chacun la mme part. Cest bien dmocratique; mais cest
une injure la nature qui, elle, a tabli des couches humaines prcises, suprieures et infrieures, les noyant dans la matire mme du cerveau.

La rponse ce problme se situe pour le critique dans la cration de

salles spcialises, niveau spirituel diffrent, comme elles existent
au thtre (Canudo 1921a : 51). Il ritrera frquemment cet appel
lurgent tablissement dune hirarchie des salles, entre salles
populaires et d lite , pour essayer de stopper linvasion totale et
avilissante de la production feuilletonesque (Canudo 1921d: 68).
Plus radical encore, Paul Ramain (1925a : 121) se distingue nettement
des ides de Canudo par son rejet complet de lide de foule communautaire. Lorigine populaire du cinma constitue en effet pour lui une
faiblesse avec laquelle le nouvel art doit absolument prendre ses
distances. Daprs lui, il faut passer outre lopinion du public et de la
plupart des professionnels du cinma (des metteurs en scne aux exploitants) qui ne comprennent rien au grand cinma et son art essentiel.
Lavenir repose ainsi dans la slection des films via les salles spcialises: Les gros et monumentaux navets x ... millions passent, mais
les chefs-duvre restent: on les rdite et cest une victoire. (Ramain
1926h: 4-7) Fort de sa rputation, Emile Vuillermoz (1923c) nhsite
pas, lui aussi, sattaquer aux maisons de production et aux exploitants,
qui font selon lui trop souvent passer leurs intrts mercantiles avant
leffort ddification de lart cinmatographique national quil ne cesse
de promouvoir dans ses chroniques. Il aspire comme Canudo la fondation de socits davant-garde et de laboratoires dexpriences intellectuelles, comme pour les autres arts . Ceux-ci pourraient acclrer la
constitution dune lite capable de guider le grand public vers le cinma
artistique.
Cest bien lobjectif de Paul Ramain quand il proclame que lartiste
de cinma, gnial et hypersensible, donc nvros 50, peut avec la
lumire autant que le son, exprimer des effets psychologiques dune
rare puissance (1926d: 9-10). Sadressant en priorit laristocratie
et aux mes bien nes , les films dordre nettement intellectuel ne
constituent daprs Ramain (1925b: 71) quune infime minorit sur lensemble de la production, en regard du grand nombre de produits dont

254

CHAPITRE 5

lexistence est essentiellement motive par des impratifs de rentabilit.

Par consquent, il classe plusieurs genres cinmatographiques parmi les
films sous emprise commerciale : les superproductions, les films
pisodes et les reconstitutions historiques. En bref, tout ce qui ressort du
feuilleton, de la culture de masse, ne peut tre considr par lui comme
relevant du domaine de lart. Mais Ramain (1926g: 13-14) fustige autant
les gots du public, qui plbiscite le mlo , le film amricain courant, le divertissement ou ladoration des vedettes, que ceux des intellectuels cinphobes prfrant le thtre, art qui lui semble joue[r]
sa marche funbre. En fait Ricciotto Canudo, Emile Vuillermoz et Paul
Ramain introduisent dans leurs considrations sur le cinma des considrations politiques qui les poussent dfendre pour le premier lesprit
latin, pour les seconds lEurope contre lhgmonie de la production
amricaine. Aux yeux de nombreux critiques du tournant des annes 1920,
cest pourtant la cinmatographie hollywoodienne qui parat offrir la
forme la plus avance et universelle de lart filmique.

5.8. LAmrique et ses types valeur universelle

Dans son texte Cinma USA, Philippe Soupault (1924: 45) signale
la nouvelle puissance des films amricains avec Tom Mix, Charlot,
Fairbanks et Rio Jim qui ont daprs lui mis en lumire toute la beaut
de notre poque. Cette force sappuie pour le pote sur lalliance
entre capitalisme et technique et leur porte dsormais universelle : Un
immense bureau silencieux, et la tte dun homme arme dun cigare,
qui pense, et sa pense devient tous les Etats-Unis, toute lAmrique, le
monde entier. 51 Comme nous lavons dj vu dans le premier chapitre,
le cinma amricain donne alors limpression, grce la standardisation
accrue de son mode de production, dune vritable cohrence stylistique,
qui frappe les esprits franais au milieu des annes 1910 et se situe
pour une large part lorigine de lengouement cinphile et de la cration dune vritable culture cinmatographique. Blaise Cendrars indique
ainsi quen matire de cinma, tout vient dAmrique (Berge 1925a :
139), citant notamment D. W. Griffith. Jean Epstein rappelle galement
que ds les premires annes de la guerre, nous emes la rvlation du
cinmatographe amricain, et ainsi la rvlation du cinma tout court.
Il peroit les concepteurs de cette cinmatographie aux allures de
spectacle populaire et forain comme libres dhabitudes et didal
acadmiques. Au fil des annes 1920, ce style cinmatographique
amricain parat Epstein (1931 : 232 et 234) stre sans cesse europanis, universalis, en un sens, civilis. Daprs le cinaste, les Amricains cherchent produire des films terriens et, en gnral, y russissent. De mme, Elie Faure (1920b: 23, 29-30) voit venir dAmrique
la premire cole cinmatographique, un art nouveau, plein de
perspectives immenses . Cette supriorit des Amricains repose pour

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

255

lhistorien dart sur leurs aspects primitifs qui assurent force et

vie leur cinmatographie. LAmrique lui semble en effet le berceau de lart cinmatographique en raison de son statut de peuple neuf,
primitif, enfantin, qui peroit le cinma avec instinct et non intellection.
Une vue qui permet dexpliquer la valeur perue dans les films en provenance des Etats-Unis, tout en reconduisant la suppose supriorit culturelle de lEurope. A la menace dtouffement du cinma par les traditions artistiques du Vieux Continent (surtout les arts plastiques et le
thtre) soppose, pour tous les tenants de la vie moderne , lespoir
soulev par lAmrique ou lAsie, qui abritent pour Faure des peuples neufs, aux vastes espaces naturels, marqus par la brutalit, la
sant, la jeunesse, le risque, la libert de laction . Un constat que porte
aussi Ricciotto Canudo (1920 : 46), daprs lequel le cinma europen
continue oprer une transposition de procds thtraux, au lieu de tenter
de dgager une dramaturgie nouvelle. Il compare ainsi une Europe
dcrpite, pourrie de traditions, et pourtant pleine de sant et de fantaisie , regrettant quelle soit encore l esclave absurde du Thtre,
la vitalit de la production amricaine: Linfriorit gnrale de ses ralisations techniques, par rapport au Film amricain, est indiscutable.
(Canudo 1921c: 66) Tout en fustigeant l amricanisme inutile et obsdant, il spcifie que les cinastes amricains dveloppent avec une telle
vigueur la technique du film en raison de leur jeunesse, alors que
les autres peuples vieux doivent oublier toutes leurs traditions et glorieuses formes dart pour se transformer totalement dans cette forme
nouvelle (Canudo 1920: 46-47). Les Amricains, race mle, race sans
race, lui paraissent dnus de traditions intellectuelles, ne sembarrassent daucune entrave culturelle . En dpit des scnarios mlodramatiques et des lieux communs vhiculs par les situations dramatiques,
les acteurs de ces films ne disent rien, ils expriment (1921c : 66). En
des termes trs proches de ceux utiliss par Elie Faure, Canudo (1923u:
291) qualifie donc lAmrique de peuple jeune, sans pense, sans invention, sans humanit profonde, mais amoureux de toutes les ressources
de la vie physique.
Pour Franois Berge (1925b : 246), les films de Douglas Fairbanks
renvoient ces types gnraux qua dgags le film amricain, et en
qui la foule trouve un tremplin ses aspirations inconscientes. Cet acteur
incarne chez Louis Delluc la figure emblmatique du comdien moderne qui parvient oprer une synthse remarquable des diffrents
dtails de lui-mme. Cest en ce sens quil constitue un type, capable
de fournir une solution aux problmes de lart dramatique qui, titubant,
sournois, neurasthnique, perdu, se cherche en vain et se disperse en
notations fausses dune civilisation encore plus fausse, parce que provisoire. Si le cinma na pas encore dgag sa forme dexpression artistique accomplie, il semble avancer sereinement vers son objectif, expliquant lmergence de talents comme Chaplin, Hayakawa, qui fixent dj
des types. Ce processus implique que Fairbanks [soit] autre chose

256

CHAPITRE 5

que lacteur Fairbanks , pour reprsenter lui-mme en quelque sorte

une uvre (Delluc 1919m: 56-57).
Cette notion de type se situe au cur de la rflexion des principaux
critiques de cinma des annes 1910-1920 et sarticule avec la recherche de figures emblmatiques correspondant aux masques employs dans
diffrentes formes traditionnelles de thtre collectif. Canudo (1923d:
189-190) estime ainsi que le cinma est la forme artistique la plus apte
la cration de types humains , en se substituant aux vieux masques du thtre. Daprs lui, les vedettes de cinma laborent en effet
un rpertoire progressif de masques et de visages qui surpassent par
leur nombre et leur puissance les anciens masques sacrs et profanes
chinois, indiens, grecs, ou de la comdie italienne: Des masques vivants,
nerveux et mobiles, comme la vie moderne elle-mme, des visages dignes
de notre civilisation admirablement neuve. (1923v: 299) Cette affirmation peut mme se rvler littrale: exaspr par lincapacit des interprtes europens tout suggrer par des gestes et le silence, Canudo
(1920: 46) rclame en effet que les acteurs portent sur le visage le
masque grec. Cest dailleurs sur scne et non lcran que cette exigence du critique sera respecte, par un groupe davant-garde parisien
jouant sa pice Clytemnestre en 1924 (cest--dire aprs sa disparition).
Emblme dune volont de faire disparatre lindividualit du sujet
humain, de lobjectiver et de le soumettre au collectif, le port du masque
fait lobjet, ds les annes 1910, dexprimentations dans le domaine
de la danse moderne, comme en tmoignent les performances de La
Mtachorie effectues au Thtre Lon-Poirier de Paris en 1913-1914
par la potesse futuriste Valentine de Saint-Point (la compagne de Canudo,
voir Locke 1997: 87-88) ou certains spectacles de Mary Wigman, entre
1926 et 1930 (Guilbert 2000 : 61).
Ricciotto Canudo (1923v: 298) considre encore les vedettes de cinma
comme les reprsentants dun type humain nouveau dont on a subi plus
ou moins la force visionnaire et la magie de lexpression sentimentale .
Chez Delluc (1920a : 41), la question du type prend notamment racine
dans sa valorisation de traits physiques quil associe certains groupes
ethniques. Il avoue ainsi sa fascination pour le caractre plastique des
types du peuple basque, qui pourraient savrer daprs lui dexcellents interprtes de cinma, plus mesurs et sensibles . Le cinma
amricain lui parat le plus avanc dans la cration de types cinmatographiques. Delluc (1919f : 29) peroit en effet en William Hart la
synthse des beauts lastiques dun Far-west schmatique et presque
styl. Cet acteur dborde ses yeux la vrit de dtail des personnages quil incarne, afin den dvoiler l me profonde . Le critique
relve galement dans le film Cur de mtis lclat des ensembles,
des types, des mimiques des travailleurs noirs (Delluc 1919h: 30).
Dans Intolrance, il identifie une srie de types vrais, quoique picturaux: Balthazar, Cyrus, le prtre de Baal, la princesse, les juges, la
montagnarde, la danseuse, etc. (Delluc 1919j: 67).

LE FILM, EXPRESSION RENOUVELE DU RYTHME COLLECTIF

257

Quant Canudo, il dfinit le style amricain comme le fait de transmettre aux spectateurs une sorte dexaltation toute physique (Canudo
1923c: 185), et indique que leurs types, mi-conventionnels et mibarbares, sont nettement imprims dans tous les cerveaux. Il cite notamment celui de la jeune fille perscute (Lilian Gish), dlure et nave
(Mary Pickford), de la force de la vie (Fairbanks), de laventurier (Rio
Jim). Les remarques de Canudo ne sont pas exemptes de clichs racistes, telles que Sessue Hayakawa, exemplaire de la race jaune, cruelle
et intense, matresse delle-mme par-del tout le bien et le mal (1923d:
189-190). Il rappelle encore le pouvoir dattraction sur les foules que
possdent les vedettes amricaines comme Hayakawa (LOriental, noble
et cruel ), Valentino ( Le Latin, vigoureux et sentimental ), Rio Jim/
William Hart (laventurier des espaces ), Lilian Gish (lingnuit
apeure et perscute ) ou Douglas Fairbanks (la frnsie saine et
bondissante). Parmi les Europens, il cite Jaque Catelain (la jeunesse
moderne, lgante et sportive), Van Daele (la nervosit brutale et
sournoise) et Sverin-Mars ( la sentimentalit bourrue ) (Canudo
1923v: 299).
Canudo relativise nanmoins dans le temps cette rflexion sur les
types proposs par le cinma amricain. Il situe ainsi pendant, et
immdiatement aprs la guerre le moment o les westerns lui paraissent dvelopper une valeur motive de lexaltation physique via
un ensemble de masques toujours identiques (hros glabres, tratres
moustachus, shrif naf, financiers gros cigares ...). Mais cette vision
salutaire dnergie, accompagne de nouvelles ressources techniques de ralisation (il cite Forfaiture) a, selon Canudo, perdu par la
suite toute sa valeur denseignement nergique, cause de la disparition
progressive de la hantise physique lie aux consquences du conflit
mondial, laissant la place de nouvelles inquitudes, conomiques ou
mystique. Il appelle ds lors la cration de hros sportifs capables
de rpondre aux nouvelles aspirations des foules, cette fois proprement
europens, en suivant par exemple le modle de lItalien Luciano Albertini (Canudo 1923q: 269-270).
Seul Lionel Landry (1927 : 69-70), grand connaisseur de la culture
anglo-saxonne dont il a traduit en franais de nombreux crits, me parat
avancer une thse originale quant la particularit des films amricains
des annes 1910. Il faut son avis rapporter la production des Etats-Unis
linfluence du roman ou des magazines populaires, fabriqus en
srie. On trouve en effet dans cette culture de masse proprement amricaine les sujets, les types, les manires de voir et de prsenter que lcran
amricain nous a rendues familires . Confronts des productions
empreintes dune sensibilit qui leur tait compltement nouvelle ,
nombre de cingraphistes franais ont commis daprs Landry lerreur dy trouver la vraie spcificit de lEcran .
Je nai fait ici quesquisser ltude de la rflexion sur les types, en
ne retenant de celle-ci que les aspects lis la problmatique de lart

258

CHAPITRE 5

collectif. La prise en compte de ces dbats a introduit la dimension du

jeu dacteur, ainsi que celle, plus gnrale encore, du mouvement corporel.
Au prochain chapitre, je vais mattacher dvelopper les diffrentes
facettes de la question du geste rythmique au cinma, o rapparatront frquemment les proccupations unanimistes qui viennent dtre
voques.

CHAPITRE 6

Entre langage mimique et cadence

corporelle : le geste rythmique au cinma

La rflexion sur le geste rythmique, en plein essor au tournant du

XXe sicle, intervient la croise de diffrents espaces culturels et scientifiques (physiologie, psychologie, esthtique, anthropologie, philosophie,
etc.), et concerne par consquent un ensemble de formes dexpression
corporelle comme la pantomime, la danse, le sport et la gymnastique.
Le film, moyen danalyse et de reproduction du mouvement, issu pour
une part des recherches exprimentales sur la motricit, est donc demble mis en rapport avec ces pratiques visant matriser de la manire
la plus prcise possible lvolution du corps humain dans lespace et le
temps. Les dfils militaires, les exercices physiques, la danse constituent
autant de sujets privilgis des premires bandes filmiques pour le kintoscope Edison, le cinmatographe Lumire, etc. comme ils pouvaient
dj ltre dans la srie des outils de dcomposition photographique du
mouvement et les machines optiques dimages animes qui jalonnent le
XIXe sicle (phnakistiscope, zootrope, praxinoscope ...).
Cette redcouverte du corps humain dans la culture de la vie moderne marque le discours des thoriciens qui sattachent dfinir la
forme dexpression emblmatique dune nouvelle re. Au dbut du
XXe sicle, la question de la corporalit occupe effectivement une place
centrale dans divers systmes esthtiques domins par lobsession du
rythme et guids par la volont de fonder un nouvel ge dor, la fois
scientifique et primitif. Le corps est dsormais objectiv par la science
qui la transform en une somme de mouvements rythms et mesurables,
et divers courants artistiques, du symbolisme la danse moderne, lont
rig en une pure forme mouvante, expression extatique de lau-del. La
dialectique entre ces deux conceptions biomcanique et mdiumnique
du corps fonde lesthtique du geste rythmique situe au cur des proccupations artistiques de la premire moiti du XXe sicle, ainsi que de
ses aspirations communautaires. Dans son Essai sur le cinmatographe,
Ricciotto Canudo (1911: 32) peroit par exemple son poque comme celle
dune transition aux contours encore imprcis, et indique comme seule
orientation possible pour ltre humain celle des yeux aiguiss par la

260

CHAPITRE 6

volont de dcouvrir des gestes invisibles et originaires des tres et des

choses.
Comme je mefforcerai de le dmontrer, cette priode est en effet
hante par le fantasme de linvention, ou plutt de la redcouverte dun
langage archaque centr sur le mimtisme gestuel. Cette qute remonte
dj au milieu du XVIIIe sicle, dans un contexte marqu par les tudes
sur les origines hiroglyphiques du langage, quil sagisse de Giambattista Vico (Science nouvelle, 1725-1744) ou de Warburton (Essai sur les
hiroglyphes des Egyptiens, 1741, traduit en France en 1744) (Folkierski 1925: 118: 133). Dans son Essai sur lorigine des connaissances
humaines (1746), Condillac discerne ainsi la source de toute connaissance et expression artistique un langage daction, sensation gestuelle
primitive associe au cri. Le philosophe estime en particulier que linvention de la parole na pas supplant totalement le recours un langage
des gestes encore employ au sein de certaines civilisations antiques en
tant que danse en raison de sa force de conviction collective (Condillac
2002: 103). De manire plus gnrale, le sicle des Lumires est travers
par lide dune rgression vers un ge dor ou un paradis perdu, la
nostalgie dun langage unitaire, appel adamique ou prbablien, socle
idalis dune forme de communication collective. A cette recherche se
rattachent par exemple lEssai sur lorigine des Langues de Jean-Jacques
Rousseau (1754-1761, publi en 1781) ou le Trait sur lorigine de la
langue de Johann Gottfried Herder (1772) (Collectif 1977: 205-226;
1979: 736-812). Pour ce dernier, les hiroglyphes tmoignent de lorigine visuelle du langage oral, tout comme pour Denis Diderot sa Lettre
sur les sourds et muets (1751) propose une thorie du geste expressif
notamment associe aux exprimentations du Pre Castel sur le langage
musical des couleurs (Diderot 1965 : 50 et 70) et les romantiques allemands (Novalis 1, Hoffmann 2), influencs par certaines thories scientifiques sur la nature lectrique et nergtique de la langue originelle, base
de la synesthsie (Johann Wilhelm Ritter) 3.
Ce rapport la science devient central au tournant du XXe sicle, o
les proccupations lies au langage gestuel universel procdent largement
des nombreuses recherches menes alors sur le mouvement corporel et
fondes sur la mise en vidence des mcanismes fondamentaux de la
circulation et de la dpense dnergie. En dcoule une conception de lorganisme qui considre la corporalit en mouvement comme une cl de
comprhension de lensemble des activits humaines. Cest sur cette base
scientifique que sdifie une conception psychologique de la pense
comme aspect de la motricit physique, en amont du langage verbal, que
viennent appuyer divers travaux anthropologiques identifiant les fondements primitifs de lexpression humaine dans la communication
gestuelle.

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 261

6.1. Mimtisme et attraction du mouvement corporel

Dans son Cours au Collge de France des annes 1903-1904, le psychologue Pierre Janet compare ltre vivant une machine rassemblant
des forces pour les dpenser, une dernire opration qui ncessite donc
des rgulations 4. Il rejette vigoureusement la valorisation excessive
de lactivit du cerveau sur les autres parties du corps : tout comme
lensemble des phnomnes psychologiques, la pense ne dpend daprs
lui daucun organe spcifique. Pour Janet, il est ncessaire de comprendre les mcanismes de la pense dans leur dimension organique : Nous
pensons avec nos mains aussi bien quavec notre cerveau, nous pensons
avec notre estomac, nous pensons avec tout: il ne faut pas sparer lun
de lautre. La psychologie, cest la science de lhomme tout entier. 5 Sous
lgide de Thodule Ribot, la psychologie franaise a en outre abord,
ds la fin du XIXe sicle, les transformations physiques du systme
nerveux en fonction des oscillations diverses de lnergie relaye par
les tres vivants. De nature chimique, lnergie se modifie sous laction
des muscles et du systme nerveux pour produire de la chaleur et de llectricit qui se rpartissent en nergie mcanique et nerveuse. Trs rpandue, cette ide se retrouve par exemple dans LEnergie spirituelle (1919)
dHenri Bergson (1972: 14) lorsquil explique quun organisme vivant,
pour accomplir des mouvements, doit absorber par son alimentation des
substances dites explosives qui constituent, une fois ingres, le potentiel nergtique dont la libration conditionne la production de lactivit
motrice. Cette explosion dnergie dpend troitement dune srie dexcitations, un concept repris de Thodule Ribot (1914 : 26) qui dfinit le
mouvement comme une raction humaine ou animale des stimulations
la fois extrieures et intrieures. Cest le rflexe dordre psychologique
rsultant de cette srie doprations que recouvre lappellation de geste
chez les thoriciens du rythme les plus influents au sein de la vie culturelle franaise des annes 1910-1920 comme Emile Jaques-Dalcroze
et Marcel Jousse. Le critique artistique et musical Jean dUdine, qui articule linfluence de Dalcroze aux thories du biologiste Flix le Dantec,
considre ainsi le geste comme lactivit corporelle au sens large. Les
mouvements corporels ne se limitent pas pour Udine (1910: 97) aux
gestes des bras et des jambes, mais lensemble de la physionomie et
lexpression du visage, celle-ci lui paraissant dailleurs soumise un
rythme beaucoup plus subtil.
Le mouvement corporel est souvent entran par des stimulations
visuelles qui lengagent limitation. Notamment sous linspiration de
Wilhelm Wundt, pour lequel lensemble du corps ragit la prsence dun
objet par une attitude qui limite (cit par Delacroix 1918: 6), cette
ide marque les esprits scientifiques la fin du XIXe sicle. Dans un essai
sur les fondements psychologiques de la parole rythme, G. Verriest,
professeur la Facult de mdecine de Louvain, affirme en 1894 que
toute perception visuelle se projette instantanment dans [la] muscu-

262

CHAPITRE 6

lature, en tat permanent de vibration sous leffet dinflux nerveux

qui modifient constamment sa tonicit . Le mouvement de la pense,
qui sapparente en fait une projection d images optiques , se rpercuterait en effet sur lattitude des muscles quune sensibilit exerce
pourrait analyser dans ses manifestations extrieures. Ce phnomne
dattraction par mimtisme se retrouve daprs Verriest lors de spectacles reposant sur lorchestration des mouvements corporels, comme les
sances descrime, la mimique dun acteur sur scne et mme les uvres
plastiques. Les corps des spectateurs seraient ainsi traverss dondes
motrices qui reflteraient les mouvements perus par leur regard. Ce
processus explique pour Verriest lidentification particulirement forte
du spectateur, proche de celle ressentie durant lhypnose, certains spectacles capables de soulever les motions sensibles les plus profondes : plus la performance est puissante, plus le spectateur est conduit
sidentifier lacteur et, partant, au hros quil incarne. De manire
plus gnrale, cest sur ce jeu des projections associes aux images
optiques que se fonderait lefficacit des entranements violents des foules dans le spectacle des luttes les plus diverses , comme les spectacles
de tauromachie dans les arnes ou ceux des amphithtres de lAntiquit
romaine (Verriest 1894: 43-45). Ce mme mcanisme psycho-physiologique expliquerait le plaisir particulier ressenti par ceux qui assistent
un spectacle de danse 6. Les mouvements danss se rptent et se reprennent en effet comme le motif musical qui les accompagne, et ont le pouvoir damplifier progressivement la force et la perfection de laccumulation des images chez les spectateurs. Daprs Verriest (1894:
46-47), la qualit daccentuation rythmique et le pouvoir de dclenchement de ces projections corporelles nont jamais t aussi bien incarns
que par les danses traditionnelles javanaises, transmises de gnration
en gnration, vues lExposition de Paris en 1889. Loin de la virtuosit occidentale, ces bayadres aux gestes continus construisent des
squences chorgraphiques o leurs attitudes se succdent lentement,
harmonieusement :
Le moindre effort de la main, du pied, de la tte, de lpaule, change la statique du tronc et de tous les membres. Les mouvements tantt plus vifs, tantt
plus retenus, se rpercutent avec une intensit croissante dans lorganisme du
spectateur qui, peu peu, sent ses propres muscles entrer en contraction dans
le tronc, les paules, les bras, les jambes. Le pied se cramponne au sol en mme
temps que celui de la bayadre, la tte savance ou se rejette avec la sienne,
une vritable ivresse de mouvements harmoniques se dessine en lui et lorsque,
aprs une longue succession de ces dmarches et attitudes, la musique steint
et les danses sarrtent, tout vibre encore en lui, et cest dans un sentiment
indfinissable de charme et de bien-tre quil sent les rythmes moteurs continuer leur jeu travers tout le corps.

La transmission rythmique sopre donc par le biais dune coordination des systmes de perception visuel et musculaire. La danse se subdivise en sries dattitudes expressives, qui senchanent grce dimper-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 263

ceptibles modifications de parties isoles du corps (main, pied, tte,

paule...). Si la vitesse de dpart est lente, elle augmente peu peu, au
fil de la conqute progressive du corps par les mouvements eux-mmes.
Et se prolonge mme au-del de la fin du spectacle, comme la chaleur
de lnergie. Pour donner un ultime exemple de ce jeu de transmission
des images visuelles et auditives, Verriest rapporte encore le tmoignage
dun explorateur de lAfrique centrale, dcrivant une fte dans un village
o la danse dune femme au son dun tambour se rpercute chez les participants qui imitent assis les mouvements onduls, en frappant sur leurs
longs btons laide de courtes baguettes . Quil sagisse des danses
balinaises ou dune fte africaine, les exemples sont tous tirs de socits ou de cultures extra-occidentales ayant conserv une trace de rituels
anciens (voir ce sujet le point de vue de lethnologue Marcel Mauss,
1967 : 110). Sans que Verriest ne le rende explicite, il suggre ainsi que
cest bien leur caractre primitif qui assure certaines formes de spectacles rythmiques leur pouvoir denvotement extatique de lorganisme.
En 1888, cette potentialit hypnotique du rythme est associe par Henri
Bergson la force expressive de lart, notamment sous ses formes potiques et musicales:
Lobjet de lart est dendormir les puissances actives, ou plutt rsistantes,
de notre personnalit et de nous amener ainsi un tat de docilit parfaite,
o nous sympathisons avec le sentiment exprim. Dans les procds de lart,
on retrouvera, sous une forme attnue, raffins et en quelque sorte, spiritualiss, les procds par lesquels on obtient ordinairement ltat dhypnose.
Ainsi en musique, le rythme et la mesure suspendent la circulation normale
de nos sensations et de nos ides en faisant osciller notre attention entre des
points fixes, et semparent de nous avec une telle force que limitation, mme
infiniment discrte, dune voix qui gmit suffira nous remplir dune tristesse extrme ... (Bergson 1982 : 11-12)

Dans un autre essai (Le Rire, 1899), Bergson (2002: 119-121) situe
cette facult denvotement au-del encore de la suggestion laquelle
parviennent les meilleurs potes, par des arrangements rythms de
mots. En effet, certains parviennent encore saisir quelque chose qui
na plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de
respiration les plus intrieurs: En dgageant, en accentuant cette
musique, ils limposeront notre attention ; ils feront que nous nous
y insrerons involontairement nous-mmes, comme des passants dans
une danse. 7
Cette participation spontane des spectateurs la performance chorgraphique fonctionne donc comme une mtaphore du mimtisme entre
le mouvement intrieur des crateurs et de ceux qui contemplent leurs
uvres. Elle concerne non seulement la posie dont parle Bergson, mais
aussi les arts visuels. Dans son essai La cration dans les arts plastiques (1911-1913), Frantisek Kupka (1989 : 198) voit en effet tout lensemble nerveux, tout le psychisme de lartiste concourir la formation dimages visuelles mobiles, comparant cette activit intrieure

264

CHAPITRE 6

une danse dont chaque figure nest excute quune fois, ou encore
une pousse dynamique, une explosion chaotique, un tohu-bohu o
tout change de place. La dfinition de la motricit propose par Kupka
indique clairement la prsance de la question gestuelle dans les conceptions esthtiques de ce peintre, lun des principaux thoriciens de
labstraction:
Sy refltent toutes nos attitudes, toute la complexit de la mimique, du
travail musculaire par lequel nous situons diversement notre corps dans lespace, modifiant les rapports entre le monde ambiant et le moi physique.
Enfin, autre aspect de la mme question : la diffrence entre les arts ne tient
qu la diversit des moyens dexpression. Humainement, tous expriment
la mme chose, le mme principe directeur de lme. Le danseur produit en
se mouvant les mmes courbes, les mmes droites que le peintre et le sculpteur inscrit dans la matire immobile ... [...] Lart est chaque fois une orchestration des prsences, dans le temps ou dans lespace.

Si Kupka ancre sa rflexion uniquement du ct de la production plastique, le peintre Lopold Survage, auteur en 1912-1913 des Rythmes
colors (voir infra pp. 150-152), postule pour sa part lexistence dune
forme de mimtisme entre crateur et auditeur, que seule la musique lui
parat pour linstant capable de susciter : Une uvre musicale est une
sorte de langage subtil o lauteur exprime [...] son dynamisme intrieur.
Lexcution dune uvre musicale voque en nous quelque chose
danalogue ce dynamisme de lauteur. (Survage 1914b: 21-22) Au
dbut des annes 1910, cette ide est encore dfendue avec vigueur par
le thoricien de laudition colore Jean dUdine (1910: VIII-XVII), qui
affirme lui aussi que le temprament crateur constitue une variante
de la facult imitatrice. Une conception qui le pousse proclamer que
tout gnie est un mime spcialis . Chez Udine, la question du mimtisme corporel na pourtant rien dune mtaphore, tant elle sappuie sur
une connaissance profonde des mcanismes de la rythmique dalcrozienne,
dont Udine est lun des principaux propagateurs en France. Cest en effet
la pratique de la plastique anime qui a convaincu Udine de limportance de la danse, non seulement pour traduire physiquement les diverses accentuations dune pice musicale, mais surtout pour offrir une
conversion des transformations rythmiques microscopiques lies aux
rsonances des tissus collodaux 8 lors des activits sensorielles. En considrant le produit de ces vibrations lectriques sur lorganisme comme
un procs dimitation, Udine reprend son compte la projection corporelle voque par Verriest, aussi bien que les thories scientifiques qui
envisagent le mouvement de la pense en tant quactivit musculaire
(Pierre Janet ou Flix Le Dantec, le biologiste quUdine prsente
comme lune de ses deux influences majeures, ct de Dalcroze).
Ces diffrents courants se rejoignent sur un point : la critique de la
suprmatie accorde au langage rationnel, en particulier la communication verbale, considre comme un lment capable de perturber lautomatisme de la combinaison gestuelle au sein de lorganisme. Consi-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 265

drant que lducation de la langue devrait tenir compte de laspect

corporel, musculaire de la parole (un mouvement rythmique [...] profondment incorpor dans le systme nerveux ) et rcuser la mdiation
complte de lcriture qui nen est que la projection, Verriest (1894: 52)
fustige galement lattitude nfaste des intellectuels (le penseur ou le
philosophe) qui suivent lvolution condamnable de la vie civilise
et son centrage sur le cerveau, alors que, pour sa part, le peuple ramne
constamment la langue vers lorgane. Sous lemprise du projet ducatif
de Jaques-Dalcroze, Jean dUdine (1921 : 13-14) stigmatise enfin le
raffinement de la civilisation moderne , qui cherche empcher la
manifestation de lintensit, lamplitude et la frquence des gestes dexpression spontans.

6.2. La redcouverte de Delsarte et les manuels

de smiotique du geste
Dans le domaine esthtique, les diffrentes rflexions sur lanthropologie du geste qui font flors au tournant du XXe sicle trouvent en France
un pionnier trs important en Franois Delsarte (1811-1871). Ce professeur de chant a rassembl des observations de gestes humains dans toutes
les situations de la vie quotidienne. Son mode classificatoire sinscrit
immanquablement dans le contexte scientifique du milieu du XIXe sicle,
o mergent de nombreux modles statistiques ou physiognomoniques
visant offrir une vue systmatique du corps et du comportement social
humain. Mais Delsarte cherche avant tout dmontrer le bien-fond
de conceptions philosophiques postulant lexistence dun lien profond
entre le geste et le sentiment, ainsi quentre la parole et lesprit. Ses principes spiritualistes qui interprtent les attitudes physiques comme autant dexpressions dtats motionnels intrieurs en cela il est aussi
lhritier du Pre Castel 9 ont exerc une influence certaine sur la danse
moderne. Sa tentative de codifier les gestes et les attitudes renvoie
dailleurs aux prcdents essais de systmatisation gestuels de John
Bulwer (Chirologia, 1644) et du chorgraphe franais Noverre (17271810). Cest surtout aux Etats-Unis, notamment via lenseignement de
Steele MacKaye, lun de ses disciples, que se diffusent sur une large
chelle les ides professes par Delsarte (Ruyter 1999). Le dveloppement considrable du delsartisme dans le cadre de lducation physique
et artistique amricaine est lune des sources principales pour expliquer lmergence de la modern dance. En France, par contre, les crits
de Delsarte (pour lessentiel les notes de cours de ses tudiants et un
compendium de rgles et de dfinitions, in Collectif 1991; Porte 1992)
nont pas retenu lattention avant la fin du XIXe sicle, en dpit des efforts
accomplis par de fidles exgtes comme labb Delaumosne et Anglique Arnaud, qui proposent des synthses des lois esthtiques dgages
par Delsarte.

266

CHAPITRE 6

En 1895, A. Giraudet dcide de publier un trait raisonn de mimique daprs le systme physionomique de Franois Delsarte, dont il se
prsente comme le disciple. Professeur au Conservatoire national de
musique, il espre avec cet ouvrage remdier au dcalage entre la
fcond[it] des ides de Delsarte dans lespace culturel amricain et
labsence de reconnaissance du thoricien dans son propre pays, o il
a pourtant enseign prs de quarante ans. Aucune tude franaise ne
lui parat en effet avoir t mme de prsenter les vues de Delsarte sur
lexpression corporelle, un aspect sur lequel le thoricien a concentr une
grande partie de sa rflexion, outre ses recherches sur la matrise de la
respiration diaphragmatique dans le chant et le discours oral. En vertu
de sa dfinition de lart comme rapport symbiotique entre matire et idal,
Delsarte envisage en effet le corps humain comme linstrument fondamental disposition des artistes, dont le travail se divise toujours en des
phases successives de copie, dimitation et de composition (Giraudet
1895: 7-8). Il existe pour lui des lois fixes de la mimique, limage
des signes conventionnels de la musique, et qui doivent faire lobjet
dun apprentissage de la part du comdien pour tre ensuite reformuls
plus ou moins librement, au gr des ncessits des uvres interprtes.
Se rfrant la musique, Delsarte identifie notamment un accord
parfait dans la coordination des trois agents fondamentaux: les membres, la tte et le torse. Il pose ainsi lexistence dune harmonie dynamique, base sur la concomitance de rapport qui existe entre tous les
agents du geste. A cette consonance soppose une forme de dissonance, dcoulant de la divergence possible dun de ces agents.
Une telle mthode rpond la volont de refonder lesthtique gestuelle partir dune dynamisation des diffrentes parties du corps. Cette
nouvelle grammaire dattitudes est cense renvoyer un cadre philosophique et mystique gnral, et non un rpertoire de poses arbitrairement dtermines. Le geste est en effet conu par Delsarte comme
un agent direct du cur , une manifestation propre du sentiment ,
un rvlateur de la pense. Son rapport la parole est celui dune antriorit: alors quil est parallle limpression reue , il constitue
la fois une expression elliptique du langage, l esprit dont la parole
nest que la lettre (Giraudet 1895: 32). Contrairement au langage verbal,
marqu selon lui par la fausset et lironie, le langage mimique se
caractrise par une grande conomie de moyens, pouvant exprimer par
le moindre mouvement une seule pense ou sentiment, avec une prcision et une puissance vraiment extraordinaires . Giraudet condamne
galement toute forme dabus dans la gestualit, afin dviter le manirisme, la mivrerie, lexagration qui contreviennent la concrtisation de ses objectifs. Il engage le comdien la sobrit et privilgier des effets densemble aux successions de dtails.
Loin de soutenir lide dimprovisation, Giraudet considre le thtre
comme un art de rflexion, dobservation, de recherche, danalyse ,
dont lart mimique offre la meilleure forme de synthse possible, la

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 267

plus puissante. Il insiste en conclusion sur le rle de la personnalit de

lartiste, qui entre en jeu pour la comprhension des personnages interprter. Ds lors, la mimique a cet avantage sur tous les autres arts de
runir tous les lments ncessaires ses manifestations dans lhomme
mme, qui est la fois Crateur, Matire plastique et praticien (Giraudet 1894: 121-123). Reformulation du Gesamtkunstwerk autour du corps
humain, cette conception annonce celle du cinmime cinmatographique chez Elie Faure, et la place quy occupe la figure emblmatique
de Charlie Chaplin (voir infra p. 227).
La prsentation des thories de Delsarte par Giraudet intervient dans
un contexte o fleurissent les manuels de smotique du geste, comme
on les dsigne alors. Certains, tel Charles Hacks (Le geste, 1892), ne font
quinventorier une srie non systmatise dattitudes sociales conventionnelles (chez les femmes, les personnes ges, les diffrents mtiers,
etc.). Dautres, comme Georges Polti (Notation des gestes, 1892), sessaient une formalisation quasi mathmatique des poses corporelles. En
cherchant transcrire systmatiquement tous les gestes de la vie, Polti
(1892: 3-6, 36) tente de contribuer la formation dune esthtique de
la vie quotidienne capable d agrandir en nous lide du rythme, qui
est lessence mme de notre existence ... . Ses objectifs immdiats sont
multiples: rendre surtout plus rigoureux les didascalies des livrets de
scne, mais aussi permettre au sculpteur de prciser lattitude fugitive
du sujet humain quil veut reprsenter, au modle de sexercer, au romancier daffiner ses descriptions, sans parler des usages possibles dans lart
oratoire, les arts de combat, la gymnastique, linstruction militaire ou
le maintien. Il inscrit explicitement sa dmarche dans la critique de diffrentes traditions de notation chorgraphique : usage de lalphabet et des
mathmatiques dans lorchestique grecque, saltation romaine, orchsographie, qui a permis de conserver une trace des danses de la Renaissance et de les recrer lOpra ou encore stnochorgraphie du danseur Saint-Lon.
Cette volont de donner des bases systmatiques lart des gestes se
retrouve dans limportant trait de mimique de Charles Aubert (1901).
Le principal intrt de ce livre qui connatra une large diffusion (il sera
traduit aux Etats-Unis en 1927, voir Naremore 1988: 56-60) se situe dans
son caractre pratique : il est agrment dillustrations facilement assimilables et directement lies des ncessits concrtes de jeu, contrairement aux autres essais dcrits ci-dessus. Ce travail est en effet destin
autant aux artistes, littrateurs, peintres, dessinateurs, sculpteurs, etc.
quaux gens de thtre, comdiens, chanteurs, danseurs, mimes, etc..
Sans remettre en question les potentialits immenses de la parole et de
lcriture au service du gnie humain , source de progrs et de civilisation, Aubert plaide pour une rhabilitation du langage primitif
des gestes, le plus clair, le plus rapide, le plus vhment . Ce mode de
communication lui semble imprissable puisquil est la manifestation
involontaire et insparable de la sensibilit, non seulement il est univer-

268

CHAPITRE 6

sellement usit et compris, mais encore il est lauxiliaire oblig de presque

tous les arts. La mimique fait son sens converger lloquence orale
et littraire, le chant et la danse, le dessin, la peinture, la sculpture ou
encore la comdie (Aubert 1901 : 1-3). Le caractre universel de la
mimique repose en outre sur le fait quelle permet de reproduire avec
le corps tous les mouvements visibles par lesquels se manifestent les
motions et les sentiments humains . Elle reprsente donc lauxiliaire
oblig de tous les arts lorsquils sont appliqus la reprsentation
de lhomme pensant, sentant et agissant. Conformment au principe
dimitation dgag plus haut dans les discours scientifiques de lpoque, elle implique galement une logique participative de la part du spectateur qui voit exprimer par la mimique une motion plus ou moins
intense, se trouve entran, en vertu du principe dimitation, partager,
ressentir lui-mme lmotion dont on lui montre tous les signes (Aubert
1901: 11).
Tout comme ses prdcesseurs, Aubert (1901: 3, 7) appelle remdier aux gestes automatiques et faux qui grvent encore des performances thtrales domines par la parole et le physique avantageux. Pragmatique, Aubert ne partage pas lenthousiasme de ses contemporains pour
la redcouverte de lAntiquit: il rejette les masques et les larges costumes
encombrants de la pantomime romaine, au mme titre que la navet
de celle propre la France et lItalie des XVIIe et XVIIIe sicles. Soucieux de dtacher son propos de la tendance scientifique consacre
ltude systmatique du mouvement corporel 10, cet ouvrage dtaille les
expressions relatives aux diffrentes parties du corps (jambes, pied, torse,
ventre, paules, bras, mains, tte), sans oublier les muscles du visage
(joues, nez, langue, mchoire, sourcils, lvres, yeux...) Dusage ais, il
transmet ainsi un compendium de postures types avec leur signification,
rsumes par une srie dactions (sous forme de verbes).

6.3. La question du geste mimique et primitif

dans la psychologie des annes 1910-1930
La possibilit dune smiotique du geste nest pas seulement voque
dans des traits de mimique ou des manuels de gymnastique, mais elle
constitue une problmatique traite plusieurs reprises au sein de la
psychologie franaise. Dans le Trait de Psychologie conu alors comme
louvrage-somme de cette mouvance, Georges Dumas (1923: 638-639)
envisage ainsi la vie sociale comme la transformation en signes des
mouvements ou des missions sonores. Inspir par le systme de signes
labor par Grando (De lEducation des sourds-muets, 1827), Thodule
Ribot (1897: 50-51) a galement relev dautres gestes du mme ordre:
simuler la dgustation et faire la grimace : mauvais ; passer rapidement la main sur son front avec un haussement dpaules: oublier; tenir
la main sur son cur : aimer ; jeter la main par-dessus lpaule

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 269

plusieurs reprises pour exprimer le pass, etc. Avant le stade de la parole,

dfinie comme langage de sons rationnels et articuls, Ribot (1897 :
59-60) signale encore lexistence de gestes analytiques, qui nexpriment
pas des motions ou les divers sentiments de la vie affective (le propre
des gestes synthtiques), mais des ides. Il les voit rpandus chez les
peuples dits primitifs (Amrique du Nord et du Sud, Boschimans
dAfrique), afin de servir doutil de communication entre des tribus sans
langue commune. Outre lAmricain Mallery qui a tudi et interprt
le systme gestuel des Indiens dAmrique du Nord 11, Ribot se rfre
explicitement M. E. B. Tylor, chef de file de lcole anthropologique
anglaise et auteur de La Civilisation primitive (1871), selon lequel le
mme langage des gestes se retrouve sur toute la surface de la plante.
En France, cette attention aux modes de communication des socits
primitives se dveloppe sur de nouvelles bases partir des recherches
du philosophe et sociologue Lucien Lvy-Bruhl (1879-1939). Dans son
ouvrage fondateur Les fonctions mentales dans les socits infrieures
(1910), celui-ci reconnat linfluence capitale de lcole psychologique
de Ribot sur ses ides. Mais il cherche pour sa part jeter les bases dune
rflexion synthtique sur les reprsentations collectives partir des nombreuses recherches ethnographiques et anthropologiques layant prcd,
en tentant de dpasser leur empirisme. Pour autant, Lvy-Bruhl considre lui aussi que la communication primitive est fonde avant tout sur
une srie de gestes qui reproduisent soit des attitudes, soit des mouvements familiers des tres [...] soit les mouvements usits pour les prendre,
pour se servir dun objet, pour le fabriquer, etc. 12.
Cette rflexion sur la smiotique du geste culmine en 1925 avec la
publication remarque de la thse de Marcel Jousse sur le Style oral
rythmique. Prtre jsuite originaire de la Sarthe, licenci en lettres et en
mathmatiques, Jousse a dj pass deux annes dtude dans les tribus
indiennes des Etats-Unis au moment o il devient, dans le Paris du dbut
des annes 1920, llve de Pierre Janet, Georges Dumas, Henri Delacroix, Pierre-Jean Rousselot ou Marcel Mauss. En dpit de son tranget
essentiellement un montage de citations diverses 13 sa thse connat
un certain retentissement dans le milieu intellectuel parisien, alors agit
par le dbat autour de la Posie pure, soulev par les ides polmiques
dHenri Brmond (voir infra pp. 167-168). Son hypothse centrale,
savoir que toute lactivit de la pense et du langage peut se rsumer
un ensemble de gestes fondamentaux, trouve un large cho dans la
presse culturelle, o elle fournit un argument scientifique ceux qui dfendent le primat de la sensation physique sur la signification 14. Enseigns
entre 1932 et 1957 lEcole dAnthropologie, mais aussi la Sorbonne
et lEcole des Hautes Etudes, les dveloppements ultrieurs de la
rflexion de Marcel Jousse aboutiront la publication de sa synthse
posthume LAnthropologie du Geste 15.
A ma connaissance, aucun des divers ouvrages portant sur Marcel
Jousse ne rapporte vraiment ses ides au contexte culturel du dbut du

270

CHAPITRE 6

XXe sicle (comme Scheffer 1996). En partie grce aux rfrences indiques par Jousse lui-mme 16, il est pourtant possible darticuler la thorie
joussienne avec la tradition scientifique, philosophique et esthtique de
son poque, ce qui me permettra de saisir la porte du concept central
de geste dans lesthtique cinmatographique des annes 1920. Sinspirant des conceptions de Thodule Ribot sur les relations entre mouvement et inconscient, Marcel Jousse soutient quune infinit danciens
gestes tendus sous le seuil de la conscience et se dclenchant les uns les
autres assure la possibilit dune rsurgence de gestes accomplis dans
le pass. Dans une confrence de 1911 reprise dans LEnergie spirituelle,
Bergson (1972: 24-25) rappelle de mme que les actions accomplies dun
tre vivant manifestent une tendance leur propre imitation pour se
recommencer automatiquement, expression vritable du mouvement
mme de la vie, sans haltes , ni pitinement sur place .
Les travaux de Jousse se basent sur des entretiens avec des officiers
coloniaux, des explorateurs ou des missionnaires ayant vcu parmi les
tribus malgaches, arabes ou africaines, et leur riche hritage de style
corporel ou oral. Ces dialogues font cho ses propres rencontres, ds
1917, aux Etats-Unis, avec le langage de gestes des Indiens et leur criture mimographique. Pour lui, tous ces peuples expriment le lien vivant
avec les gestes mimiques significatifs des Sumriens et anciens Egyptiens (Jousse 1925: 33). Le langage, mme sonore, lui parat ds lors
fondamentalement ancr dans la mimique : Il est mimodrame quand il
est projet et grav sur une paroi et il est photogramme quand nous lcrivons ltat de prononciation. Jousse voit donc le dveloppement du
langage comme une suite dtapes :
[...] le stade du Style corporel-manuel, geste expressif vivant ou mimodrame
qui se projette dans des ombres chinoises mimiques et qui, stabilises sur
une paroi, forment des mimogrammes. Et aprs, le passage de ces gestes sous
forme de racines orales, laryngo-buccales, qui vont se dvelopper jusqu faire
un moyen dintercommunication et nous allons avoir le style oral. (Jousse
1925 : 14)

Le mimogramme reprsente donc la forme acheve du mimodrame,

sous la forme du hiroglyphe, langage exclusivement visuel. La qute
dun langage dimages valeur universelle et le rejet corrlatif de la
parole, tels que prconiss au cours des annes 1920 par les thoriciens
du cinma (voir infra 5.4.), doivent donc tre rapports en priorit au
contexte des sciences humaines de cette poque, o ces aspirations occupent une place importante dans les spculations anthropologiques et
psychologiques. Sur ce point, Jousse se situe galement dans le prolongement des recherches de Pierre-Jean Rousselot sur la phontique. Celuici a utilis pour ses Principes de phontique exprimentale la mthode
graphique promue en France par E.-J. Marey. Professeur lInstitut catholique de Paris, et animateur du Laboratoire de Phontique exprimentale au Collge de France, Rousselot (1901 : 48) rend hommage lau-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 271

teur de La Mthode graphique, quil prsente comme le premier en France

suivre, puis dpasser les physiologistes allemands dans le recours
aux engins inscripteurs. Pour Jousse, les investigations de Rousselot permettent de reconsidrer le langage parl sous une forme graphique, qui
offre une saisie actuelle et vivante de gestes, sur un mode quivalent
aux hiroglyphes chaldo-lamiques, gyptiens, chinois, indiens , ces
projections graphiques et mortes des antiques gestes smiologiques
anims. Ltude des socits non civilises permet galement de renouer
avec ces traditions gestuelles fondamentales :
Lobservateur attentif qui traverse le monde et qui en tudie les gesticulations smiologiques voit reparatre ses yeux tout le travail qui sest accompli au sein des socits humaines depuis quil y a des hommes et qui pensent
en revivant leurs actions. Il retrouve des faits dont lhistoire na pas gard le
souvenir et qui remontent au geste spontan lui-mme; des phnomnes
anciens que linduction seule faisait connatre ... ; il entend de ses propres
oreilles, il voit de ses propres yeux, dans la plupart des socits encore spontanes, deux langues, lune manuelle, lautre orale, coexistantes et modeles
lune sur lautre, ce dont les ges[...] antrieurs navaient conserv quune
trace hiroglyphique imparfaite et dpourvue de sens; le pass devient prsent. (Jousse 1925 : 42)

Comme un miroir de ces actions cosmiques, lorganisme humain

rejoue donc spontanment ces gestes dordre mimique non seulement
pour lui-mme, mais galement pour les autres tres vivants. Pour Jousse,
il en projette mme les phases caractristiques , la manire des
ombres chinoises, dans les dessins mimographiques de ses tout
premiers hiroglyphes . Mais les mimiques, les formes corporelles ou
manuelles de gesticulation sont vite entrecoupes et supples par des
sons, de mme que les mimogrammes qui sont rapidement entremls
de rbus sonores. Cette domination toujours plus importante du geste
laryngo-buccal audible sur le geste corporel ou manuel visible a ainsi
favoris le rle essentiel jou par les syllabes et lalphabet dans les modes
de communication humains. Pourtant, le langage non verbal possde de
nombreux avantages pour Jousse, le plus important tant sa plus grande
universalit (autrement expressif pourtant et facile comprendre de tribu
tribu loigne). Jousse repre, dans cette logique denchanement
( cette chose-action actionnant une autre chose-action), une sorte de
danse rythmique obissant des schmes fondamentaux binaires ou
ternaires (Jousse 1925 : 233-234). Cette rfrence est loin dtre isole
dans la rflexion de Jousse, qui compare galement lorganisme humain,
constitu daprs lui dun nombre infini de rythmes automatiques
priodicit diverse, une estrade o se meuvent des lves de JaquesDalcroze: Ainsi dansent en nous, mais simultanment, toutes nos gesticulations rflexes. Ce dtour se justifie par la spcificit de la rythmique
dalcrozienne, qui assigne des scansions diffrentes aux divers participants,
afin de leur faire produire ensuite des effets de polyrythmie (Jousse 1925:
12-13). Autre signe de cette connivence entre les rythmiciens et lan-

272

CHAPITRE 6

thropologue du geste: sa reprise dun clbre slogan de Jean dUdine

(1910: 98). Dans un pastiche la fois de saint Jean et de Hans von Blow,
lmule de Jaques-Dalcroze avait effectivement affirm en 1910 quau
commencement tait le geste . Une formule que Jousse (1925: 20) est
venu complter une dizaine dannes plus tard : Au commencement
tait le geste rythmique.

6.4. Le cinma, accomplissement de lart mimique ?

Quelques dcennies avant la fascination profonde exprime chez
de nombreux cinastes exprimentaux pour larticulation entre danse,
mysticisme et cultures dites primitives (Aborignes chez Len Lye,
Indiens dAmrique chez Harry Smith, rituels africains chez Peter
Kubelka ou encore mantras indiens chez James Whitney), cette rflexion
sur le geste en tant que nouveau langage universel a fait partie intgrante
du discours critique et thorique sur le cinma. Sans revenir sur les affirmations prcites de Ricciotto Canudo et Louis Delluc (voir infra pp. 226227; 231-236), on peut voquer par exemple la formulation quasi joussienne employe par le comdien Jaque Catelain (1925: 17-21) lorsquil
prsente le geste comme une sorte de langue commune toutes
les nations, et dont le caractre naturel est dmontr par le recours
frquent aux mains lors dune interaction verbale. A la fin des annes
1920, les ides de Marcel Jousse marquent indniablement de leur
influence les dclarations de nombreux critiques et thoriciens du cinma.
Un critique de Cina-Cin pour tous, Paul Francoz (1928: 32-33), estime
ainsi que certaines des conclusions auxquelles ce psychologue de grande
envergure a abouti fournissent (sans que lui-mme sen soit peut-tre
dout) de puissants arguments contre ceux qui nient encore le cinma .
En dmontrant que le geste constitue le fondement mme de la communication humaine, Marcel Jousse a dgag un principe qui pourrait bien
se situer la base de lexpression cingraphique. Cest notamment la
destitution de la parole en tant quorigine du langage, au profit du mouvement corporel, qui suscite lenthousiasme de Francoz :
La suprmatie expressive du geste, qui en nous mettant en rapport direct et
intime avec la vie elle-mme nous permet de la mimer et de lexprimer nestce pas de tout cela quest fait le cinma, nouveau mode dexpression encore
ses premiers balbutiements mais dont les promesses seules suffisent nous
bouleverser ?
Au stade de civilisation o nous sommes parvenus, le geste a perdu toute son
importance. [...] Ces gestes expressifs, rvlateurs de lme et immdiatement
comprhensibles cest au cinaste de nous les restituer et de refaire peu peu
ce langage dont quelques lambeaux ont dj t reconstitus.
Le temps du geste est revenu.

La mme anne, Pierre-F. Quesnoy (1928 : 87-88) affirme encore que

les exprimentations de Jousse sur la psychologie du geste et la psycho-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 273

logie du langage peuvent tre considres comme l clatante confirmation des ides des dfenseurs de lart cinmatographique. Estimant
que le cinma est malheureusement envahi par le mot [qui] sest empar
dune place qui ntait pas la sienne , il rappelle que la parole, avant de
se substituer au geste, fonctionnait comme un simple adjuvant de celuici. Le nouvel art devrait ds lors se dtacher de linfluence nfaste du
langage verbal pour retrouver la forme dexpression mimique originellement capable de rendre lensemble des actions dans toutes leurs nuances, et dont bnficiaient daprs lui les peuples primitifs :
Or cette nouvelle criture, ce nouveau langage quon croyait impossible
raliser, il existe maintenant, qui peut nous rendre toute la richesse de lexpression primitive : cest le cinma. Lart de lcran nous donne la possibilit de recrer, de faire revivre ce langage gestuel et de le reproduire volont.
La pellicule sensible qui permet de fixer chaque geste, chaque attitude, est
justement linstrument parfait qui manquait nos prdcesseurs pour conserver le langage de la vue.

Cest galement sur les bases de la thorie de Jousse quintervient

Roland Guerard, dans deux articles pour Cina-Cin pour tous, toujours
en 1928. Non seulement il rapporte le cinma la conception joussienne
de lexistence comme succession de gestes rythmiques, mais il en fait
sa forme dexpression privilgie: [...] sil est un art qui doit se pencher
sur la science du rythme, cest bien le cinma, qui interprte ltre humain
et la nature dont le rythme fait partie intgrale et est, en quelque sorte,
le principe vital. (Guerard 1928a et 1928b)
Dans un article o il rend hommage Louis Delluc pour ses efforts
vers la reconnaissance du statut artistique du cinma, Paul Ramain
(1929a: 9-11) cite enfin au nombre des principales dcouvert[es] du
critique la physiologie du geste, ce rythme physiologique allant de la
vibration de la lumire aux gestes humains . De faon explicite, il relie
lui aussi cet aspect des rflexions de Delluc aux thories de Marcel Jousse
sur le geste rythmique , qui lui parat concerner le cinma dans son
essence. La grande dcouverte de lanthropologue reprsente pour
Ramain comme lapplication du principe vital du cinma la vie
humaine de tous les jours. Il ajoute que cette opinion est celle du milieu
universitaire de savants et de philosophes auquel il se targue dappartenir depuis une vingtaine dannes.
Les fondements philosophiques et anthropologiques de cette rflexion
sur le geste rythmique ne sont pas loigns de ceux de lart mimique.
Passionn par lactivit physique sous toutes ses formes, lcrivain et
critique Jean Prvost a consacr en 1929 un ouvrage thorique la pantomime (Polymnie ou les Arts mimiques), un art quil voit, dans la priode
contemporaine, se confondre compltement avec linterprtation cinmatographique. Selon lui, lart mimique dpend dune chane entre les
tres humains, qui communiquent par limitation des gestes et dont les
motions circulent dun corps un autre. En tentant de reproduire fidlement lexpression gestuelle, le mime engage avec son spectateur une

274

CHAPITRE 6

relation qui renvoie ce processus dcrit dj par Verriest et systmatis

dans lanthropologie joussienne : le mime tente dtre imit lui-mme
par le spectateur [...] de produire, en ceux qui le regardent, des mouvements sourds, intrieurs, la ressemblance des siens . Ce sont ces mouvements qui dterminent daprs Prvost lmotion du public et son apprciation de la gestuelle mimique. Cette contagion des motions parat
en effet obir aux mouvements intrieurs, invisibles ou visibles seulement par leurs effets. Ces gestes involontaires des muscles de lestomac,
du cur et de la circulation sanguine produisent de trs infimes contractions extrieures, sous forme de signes qui constituent justement les
units minimales partir desquelles slabore le vocabulaire de la mimique. Pour Prvost, le signe a plus de valeur que la vue claire et complte.
Plus mystrieux, le geste incomplet engage lesprit un processus dinterprtation qui le fait participer lmotion elle-mme. A partir de ce
constat, lessentiel de lart mimique se joue dans les mouvements des
visages les plus importants : on peut y deviner toutes les motions, via
des dplacements infimes de rides, des mouvements de prunelles, des
contractions de pupilles, etc. (Prvost 1929 : 12, 15, 20-30, 45).
Aux yeux de Prvost, le cinma accomplit, au mme titre que le sport,
le renouvellement de la mimique collective des passions valeur dintgration internationale 17. Aprs une premire priode o les films ont
exploit le mouvement grossi de la fausse mimique , la possibilit de
contempler le visage humain par la suppression du maquillage a impos
un affinement du jeu, capable de tenir compte des proprits de verre
grossissant de lcran (ibidem: 45-53). Dans son tude, Prvost aborde
successivement les diffrents aspects mobiles du visage: le front, les joues,
les yeux, le nez et la bouche, puis les cheveux, la nuque, le cou et enfin
la main. Il appelle les acteurs jouer de leurs ressources musculaires.
Les expressions sont notamment reprables par les plissements des rides.
Prvost insiste sur la ncessit de soigner les transitions entre deux expressions, en ne laissant surtout pas le visage reprendre une position neutre.
Ce souci de continuit renferme l essentiel de lart mimique, qui
consiste fondamentalement pouvoir passer dun sentiment ou dune
motion une autre (ibidem: 51 et 56-61). La reprsentation gestuelle
dun objet ou [d]une notion simple savre une tche plutt aise :
La vritable difficult, cest de passer dun geste lautre; de les lier
lun lautre, de continuer une description et un discours. (ibidem: 115116) Le front ne marque daprs Prvost que des motions intellectuelles,
toujours commandes par la volont, comme ltonnement, lattention,
la concentration, la souffrance. Quant aux muscles des joues, ils expriment des motions de base comme nergie, bestialit ou exaspration.
Enfin, la bouche symbolise le point darrive de lensemble des
motions tristes ( centriptes ) et le point de dpart de toutes les
motions gaies (centrifuges) (ibidem: 58-59, 89).
Polymnie ou les Arts mimiques se termine par une analyse du jeu de
Chaplin dans La Rue vers lor (1925). Le fait que Charlot ne semble

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 275

jamais prendre la parole lcran exprime selon Prvost sa volont

dchapper aux types sociaux et au classement. Il offre ds lors une
reprsentation de l homme primitif et naturel, travers de rflexes,
ballott dans la nature et la socit comme dans un monde sans cesse
formidable et toujours inconnu. Pour Prvost, Chaplin tmoigne lvidence dune formation de mime, dans le sens o il fonde son jeu plus
sur la suggestion que sur la dsignation des choses, savrant ainsi capable
dexprimer dune faon quasi imperceptible une forme de pense intrieure. Dans Le Plerin (1923), la scne du sermon sur David et Goliath
comprend par exemple un rappel de la main au corps , des gestes
courts, ouverts, circulaires utiles la transition entre la figuration du
nain et celle du gant, entre le dfi et le combat. Prvost nous apprend
quil lui a fallu revoir le film deux fois pour apercevoir un redressement
lger de la tte et de la main, suivi de lbauche sobre et simplifie dun
geste [que Chaplin] avait, une minute plus tt, dvelopp trs largement.
Le critique envisage dune manire gomtrique les expressions de
Charlie Chaplin, dont le visage lui parat se rsumer au schma de deux
losanges dintensit :
Le plus grand poserait ses angles au sommet du front, aux pommettes et
au menton: en scartant ou se resserrant dans sa largeur. Il servirait signifier la satisfaction, ltonnement ou la peur, cest--dire, en gnral, ladaptation de ltre au monde .
Le plus petit, base du nez, coins des lvres et menton, aurait la bouche
comme diagonale et ses dformations, prolonges par les sillons et les creux
de ses joues, rvleraient (sourire, chagrin ou souffrance) les motions nes
de son me. (Prvost 1929 : 115-120, 122-123)

En 1929, cette rfrence lart mimique pour dcrire le jeu chaplinien nest pas originale. Dix ans auparavant, Ricciotto Canudo insistait
dj sur le fait que chaque geste doit tre un mot; la chane des gestes
un discours, et signalait la cration par Chaplin dun vocabulaire
de gestes, capable dexprimer les diffrentes nuances de lme par le
simple mouvement (Canudo 1919 : 42-43) 18. Contrairement au thtre
o la parole joue un rle essentiel, le geste doit au cinma tout expliquer , laide dune chelle gestuelle la plus lmentaire possible,
cest--dire courte et ramasse (Canudo 1922e: 128). Dans lun de
ses derniers articles, Canudo appelle encore la cration dcoles dune
nouvelle pantomime fonde sur le refus de la facilit expressive du geste
thtral, soutenu par la parole. Cette initiative doit galement servir
dpasser les limites sommaires de la pantomime fonde lpoque
de la Rome impriale, pour former de vritables acteurs de ce langage
plastique exig par le nouvel instrument de lexpression humaine
(Canudo 1923o: 255).

276

CHAPITRE 6

6.5. Stylisation et mimique : vers le geste pur

Lesthtique gnrale de la stylisation qui nourrit la rflexion thorique
sur le film conduit les spcialistes du jeu dacteur percevoir une srie
dtapes au sein des pratiques dinterprtation au cinma. La manire dont
ils relatent cette volution recoupe largement les premiers rcits cherchant rendre compte du dveloppement des formes cinmatographiques en fonction de la progression du mouvement vers le rythme (voir
la chronologie tablie par Germaine Dulac, infra pp. 53-54; 66-69). Elle
reflte en outre des transformations qui se sont opres dans la production filmique elle-mme. Le processus dinstitutionnalisation du cinma
entam aux Etats-Unis au tournant des annes 1910 a impliqu lintroduction de nouveaux codes gestuels signalant le dpassement du modle
histrionique, fond sur un rpertoire de poses, et la tension vers lexigence du vrisimilaire (Pearson 1992 : 38-51). Tout en stigmatisant
leur tour le caractre artificiel de lhritage thtral pour faire lloge
dune certaine pure expressive, les rflexions franaises des annes 1920
sur le jeu dacteur au cinma tmoignent pour leur part dun attachement
aux figures stylises de la mimique, larchtype quelles prtendent
incarner, plus qu la volont vrisimilaire dimiter la ralit et [de]
crer des caractrisations individuelles (ibidem: 43). En 1926, Charles
Dullin en offre une version trs reprsentative, relevant le passage graduel dun jeu fond sur le cabotinage ( histrion ) une forme dpure
o lart mimique occupe une fonction importante. Tout comme Canudo
avant lui 19, il considre en effet que les premires annes du cinma se
sont caractrises par la gnralisation dune mimique dsordonne .
Ce quil appelle le jeu primitif vise la complte expression dun
sentiment , interprtation de type naturaliste comportant surcharges et abondance de dtails . Mme sil peut se rvler trs abouti,
ce jeu lui parat ressortir au thtre, et non au cinma. Cette opinion sera
reprise par ceux qui tenteront la fin de la priode muette de dcrire
les transformations du jeu dacteur dans le contexte cinmatographique,
comme Robert Vernay et Jean Prvost. Retraant lvolution du geste
au cinma, Vernay (1929 : 373-374) rappelle ainsi la voie emprunte en
1908 par des uvres telles que LAssassinat du duc de Guise, qui lui
paraissent stre appuyes sur des procds de thtre, habituels et
traditionnels gestes des scnes, habitude de dclamer, un rituel fond
sur lexpression de sentiments par des roulements dyeux et des mouvements excessifs des bras, ainsi que des poses strotypes: dclarations
damour un genou terre, puis main pose sur le cur; jeunes premires
aux yeux obstinment baisss; passion fminine signifie en se plongeant
la tte dans un mouchoir et des secousses dpaules ...
Dans un bilan du mme ordre, Jean Prvost (1932: 61-61) affirme que
les comdiens des premiers temps du cinma priode quil voit se
terminer peu avant la Premire Guerre mondiale taient issus dune part
du thtre, pour la qualit moyenne, dautre part du cirque et du music-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 277

hall, o le film a trouv la fois ses plus dtestables pitres et ses premiers
gnies. Selon Prvost, le thtre ncessite un jeu qui grossisse et exagre
les attitudes, afin dtre compris par lensemble des spectateurs: La
mimique vritablement naturelle, la voix naturelle, sur un grand thtre,
sont dtestables, puisque inaudibles et invisibles par le public. Ce constat
explique la volont de Jacques Copeau de jouer devant des auditoires plus
rduits (300 personnes), afin de dvelopper la finesse et le naturel
au thtre. Les qualits dun comdien de thtre traditionnel se situent
donc dans le fait de pouvoir, ct de lamplitude vocale, grandir ses
gestes, sans paratre guind, avoir une physionomie comprhensible de
loin, sans quelle ait lair force ou plaque . Prvost estime que ces
aspects du jeu thtral sont entrs en conflit avec les besoins du film, o
un tel excs est rendu inutile par lagrandissement des gestes sur lcran
et labsence de paroles. Les premiers acteurs de cinma, forms au thtre, lui semblent avoir abus des gestes saccads et discontinus sans
parler de leur propension mimer des articulations verbales absolument
dnues de ncessit.
Daprs Charles Dullin (1926 : 67-69), cette hgmonie du jeu thtral a t conteste par les performances des interprtes amricains dcouverts en France vers la fin des annes 1910. Malgr son aura de grand
acteur romantique et son recours des ressources habituelles du
thtre,William Hart a ainsi propos un jeu direct, fond sur un type
reprsentatif (le hros de western). Cet exemple pose selon Dullin les
bases permettant lavnement dune nouvelle conception de linterprtation au cinma. Ds lors, les acteurs ont d se plier la discipline de
lobjectif, limiter leur expression aux exigences cinmatographiques et
non plus sabandonner leur sentiment propre. Cest de cet effort quest
ne une science des raccourcis dont Dullin cite quelques figures, un
regard fugitif, une moue des lvres, un geste isol , des attitudes corporelles toutes susceptibles de dboucher sur la plastique propre
du cinma. Mme si le dveloppement du procd des gros plans lui
semble avoir favoris le cabotinage de certains, la probit de lobjectif a permis en gnral dobtenir des nuances dune grande subtilit
dans lexpression faciale des interprtes au fait du jeu intrieur. Mais
Dullin ne limite pas le jeu cinmatographique aux mouvements du seul
visage: il insiste galement sur la fermet du dessin, sur le caractre
essentiel de la silhouette, la conception plastique ayant pour objectif
essentiel de rechercher lexpressivit de lensemble du corps. Le Lys Bris
de D. W. Griffith tmoigne daprs lui de cet effort de stylisation du
jeu: les attitude[s] de Lilian Gish ou de Barthelmess procdent de
l ordonnance gnrale dun film o se concentrent les potentialits
de tout lart moderne , via les procds de raccourcis et de synthse . Quelques annes plus tard, cette vision volutive du jeu cinmatographique vers la rduction de lexpression thtrale se retrouvera notamment chez Rudolf Arnheim (1989 [1933]: 144), aux yeux
duquel la technique du gros plan a annul la pertinence des procds

278

CHAPITRE 6

conventionnels employs par les comdiens de thtre, habitus forcer

leur jeu et outrer leurs effets pour remdier la distance excessive
entre la scne et le public.
Cest Charlie Chaplin qui apparat Charles Dullin (1926: 71-72)
comme lemblme du cinma, l acteur type de notre temps , et le porteur inconscient des thories modernes . Cette opinion est galement
celle de Louis Delluc (1921a: 88), pour lequel cet acteur a, dune manire
consciente ou non, lanc laspect quil considre comme le plus prometteur de la photognie, savoir le nu au cinma. La nudit ou lart
synthtique que Delluc rclame des comdiens se mle effectivement
une valeur dcale d ironie , par exemple dans les films de Mack
Sennett, Chaplin et Roscoe Arbuckle (Delluc 1920a : 61), Harold Lloyd
(qui produit un effort vers la synthse le style si vous voulez, Delluc
1919i : 40) et Max Linder (celui avoir le mieux approch la synthse, Delluc 1919k : 49). Critiquant lhabitude, prise aux origines
du cinma, de recruter les interprtes au sein du milieu thtral, Jean
Tedesco (1923b: 6) voit de mme le jeu cinmatographique voluer vers
une expressivit plus simpl[e] , fonde sur des synthses de mouvements. A la fin des annes 1920, Philippe Soupault (1929b: 1429-1430)
se ralliera ces positions en attribuant toujours au cinma amricain le
mrite de cette transformation ncessaire du jeu de cinma vers lpure.
Aux yeux du pote, les films de Charlie Chaplin et William Hart ont rvl
la capacit du cinma cerner le visage humain dans toute sa mobilit, de percer le mystre de ce que nous appelons lexpression, en se
concentrant sur ltude de cette mobilit particulire, cette puissance
des yeux et de la bouche. Lintrigue reste trs simplement dveloppe,
laction doit pouvoir tre comprise partir des visages des personnages :
pas de littrature, pas de thtre, rien dimpur. Le mouvement des yeux,
des lvres, lagitation des mains ... .
Ce tournant est galement constat par Robert Vernay (1929 : 375)
et Jean Prvost (1932 : 61-62) dans leurs bilans respectifs. Le premier
souligne la rvlation des interprtes dans les films amricains vers la
fin de la Premire Guerre mondiale, tels Chaplin et Hayakawa. Dans
Forfaiture, ce dernier impose en 1916 un jeu impassible, lencontre des
convulsions drgles et gestes pileptiques , do parat maner
une sorte de fluide traduisant son motion intrieure dune manire
compltement indite. Vernay attribue une grande importance la rception de ces deux interprtes dans la prise de conscience de nouveaux
besoins de simplicit en matire dinterprtation cinmatographique.
Jean Prvost estime pour sa part que les deux premiers grands acteurs
issus de lunivers filmique sont Chaplin Chaplin, qui a cherch exagrer le thtre jusqu la bouffonnerie , et Sessue Hayakawa, qui a
tent daffiner le thtre jusqu lintimit. Vers 1920, leur exemple
commence daprs lui porter ses fruits : les gestes sont devenus plus
fins, cherchant accorder tout leur sens un clin dil, un froncement de narine, un mouvement du petit doigt. Le critique salue le

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 279

chef-duvre de cette tendance, LOpinion publique de Chaplin, avec

Adolphe Menjou (1923).
La comparaison entre les cinmatographies franaise et amricaine
dbouche sur des commentaires cruels chez ces premiers historiens
du jeu dacteur. Robert Vernay (1929 : 375) pense que la France en est
demeure linertie peu prs gnrale lexception de Severin-Mars,
Mosjoukine ou Eve Francis chez Louis Delluc. Dans lune de ses chroniques signe dix ans auparavant, ce dernier fustigeait dj la rythmique
purile de figurant dopra marque par lensemble des acteurs de
Vendmiaire (Louis Feuillade, 1918), y percevant encore un effort
de gaucherie lourde, qui est rflchi, voulu, senti, a lair construit par le
hasard. A lexception de lexpression sobre de Mary Harald, ce film
ne paraissait offrir que des gestes parodiques indiqus par le metteur
en scne. Jug incapable de parvenir la prcision quasi mathmatique,
scientifique des Anglo-Saxons, Feuillade naboutissait qu donner le
sentiment du dsordre (Delluc 1919f : 55).
Seuls quelques comdiens (Georges Wague ou Marcel Lvesque) sont
jugs dignes dintrt par Delluc (1919u : 101), dans la mesure o ils
donnent les signes dun renouveau du classicisme de la synthse lie
la pantomime franaise. Bien que dorigine trangre, lart mimique a
en effet trouv en France nombre de talents : outre le clbre Debureau,
le critique dclare apprcier des mimes comme Sverin, Thals, Krauss
ou Farina. Daprs Delluc (1919w: 127), cette tradition plastique
repose avant tout sur une synthse humoristique des situations et des
caractres qui se mesure laune de critres comme lquilibre, la
simplicit directe, le grossissement stylis ou encore lobservation humaine. En France, diffrentes formes dexpression populaires
(parades de Tabarin, farces mdivales, rapides et nettes gaillardises,
davant Molire et de Molire) ont t prtentieusement mascul[es] au cours du XIXe sicle.
Cest sur la base dune telle formation pantomimique que le jeu de
Chaplin est frquemment valoris au cours des annes 1920. Dabord
condamne par les tenants du ralisme cinmatographique qui lassocient
au jeu de poses excessif et factice du cinma des premiers temps, la
pantomime regagne progressivement les faveurs de nombreux critiques,
qui prconisent un jeu minimal, bas sur une srie limite de gestes
conventionnels. Louis Delluc (1921a : 89) identifie ainsi dans les films
Mutual la plnitude de lart de Chaplin. Grce lorigine anglo-saxonne
de son art mimique, ce dernier a progressivement limin de ses rcits
les aspects outranciers (tartes la crme, changes de coups, chutes
inutiles au rythme bouffe du rcit) pour transformer les personnages
en types gnraux, avec des caractres bien marqus, voquant
daprs lui la comdie italienne du XVIIIe et la pantomime anglaise du
XIXe sicle. Toujours selon Delluc (1921a : 86), cest bien la comdie
mime qui a servi Chaplin de terrain dapprentissage, lui enseignant
des qualits, essentielles au cinma, de rythme et de synthse, tout

280

CHAPITRE 6

est dos, ramass, concentr . Mais la nudit qui mane des films de
Chaplin rappelle galement Delluc (1918c: 95) dautres formes de tradition mimique, comme la farce grecque ou latine ou encore ces jeux de
bateleurs parisiens, dont le texte a disparu dans le vent .
Ren Jeanne (1922: 261, 263) regrette lui aussi la disparition lcran
de mimes comme Sverin, acteur dans les premiers temps du cinma.
Daprs Jeanne, lart mimique donne en effet les signes dune volution
qui devrait lui permettre de se dbarrasser du vieux prjug qui existe
son gard, lexpression synthtique stant progressivement substitue lexpression analytique . Le journaliste prend pour exemple le
spectacle Nol dAlsace (M. Costil et Jean Nougus) prsent pour les
ftes de fin danne 1922 au Gaumont-Palace, o les mimes Sverin et
Jasmine intervenaient dans un spectacle de ferie moderne mlant
projections cinmatographiques, musique, chant et danse 20. Les frontires
entre lart chorgraphique et la pantomime ne semblent dailleurs pas
nettement marques. Ainsi Jeanne qualifie Jasmine de danseuse-mime
[...] aussi vivante, aussi expressive dans les scnes filmes que lgre
et souple dans les scnes danses sur le plateau .
Cette confusion entre danse et pantomime indique bien que le regain
dintrt pour lart mimique ne peut tre saisi isolment des autres formes
dexpressivit corporelle qui connaissent une large diffusion ds le dbut
du XXe sicle et imprgnent lensemble de la socit dans la priode
de lentre-deux-guerres. Riccotto Canudo (1919 : 43) spcifie ainsi que
la pantomime par le geste et la danse par les rythmes corporels ont essay
lun comme lautre de donner naissance cet art si suggestif du silence
que le cinma ralise pleinement. Lorsque Juan Arroy (1925: 458) apparente le jeu de linterprte de cinma linfluence de la pantomime
et du cirque, il assimile celles-ci des formes drives de la danse :
[...] lacteur dramatique qui joue ses rles rejoint le danseur travers
le mime qui les danse et aussi le clown, subtil improvisateur de ballets. Pour Paul Ramain (1925c: 99-100) galement, le jeu de lacteur cinmatographique doit se rapprocher de celui du mime, quil dfinit comme
un danseur idalis. Il taie son propos par lexemple de comdiennes
ayant dmontr leurs talents de danseuse : Sandra Milowanoff, ancienne
membre des Ballets russes de Serge de Diaghilev, et Jenny Hasselquist,
danseuse sudoise jouant dans LEpreuve du feu de Victor Sjstrm
(1921). Les acteurs-mimes sont alors considrs par Ramain comme
des excutants de la musique optique quest un vrai beau film .

6.6. Typologies du geste: mouvement extrieur/intrieur;

expression faciale /corporelle
Jaque Catelain (1925 : 17-21) propose de diffrencier deux catgories
dacteurs cinmatographiques : dune part ceux qui mettent laccent sur
lintriorit; dautre part les interprtes de mouvement . Mme si leur

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 281

travail repose plus sur les muscles que sur l esprit , ces derniers ne
sont pas dnus de personnalit. Au contraire, ils la rvlent sous
la forme dune suite de gestes rapides, dactions incessantes qui
fondent en quelque sorte la substance dramatique ou comique de leur
art. Jaque Catelain insiste sur le fait que ce mode dinterprtation nest
daucune manire spcifique au cinma, mais rsulte de la reformulation de pratiques gestuelles et physiques antrieures : il sagit en effet de
la combinaison nouvelle des vieilles traditions drobes la mimique,
lacrobatie, la danse et rformes par le Cinmatographe . Ce jeu
extrieur se fonde donc sur lenchanement alerte dune srie dattitudes,
qui volue graduellement, au fil dune continuit qui ne tolre aucune
interruption. Cest Douglas Fairbanks qui exprime le mieux cette premire tendance du jeu cinmatographique tel que le thorise Jaque Catelain: Association de rythmes, activit progressive qui stend dun bout
lautre de lcran: Douglas Fairbanks nest-il pas lexemple le plus frappant, notamment dans Le Voleur de Bagdad, de lhomme qui exprime sa
vie avec le maximum de mouvements, disons dactes ! Le mouvement
sur lequel repose ce sens rythme de linterprtation cinmatographique nest donc pas apprhend comme une seule coule temporelle,
mais en tant que succession dactions indpendantes les unes des autres.
Comme dj indiqu (voir infra p. 231), Fairbanks symbolise le type le
plus accompli de la sportivit et de la perfection physique, autant de
valeurs qui permettent llaboration dun jeu pur et synthtique. Louis
Delluc (1923c: 199) prcise que les minutes dexpression du comdien amricain savrent plus riches et plus pures que de longues scnes
savantes mimes par de grands acteurs dits psychologiques . Exception
faite de la hirarchisation introduite par Delluc, cette distinction entre
interprtes physiques et psychologiques correspond exactement
celle tablie par Jaque Catelain.
Lautre groupe dacteurs identifi par celui-ci tend en effet la visualisation dune action plus intrieure, une tche qui exige une concentration de leur temprament artistique , en liaison au genre cinmatographique dans lequel ils uvrent. Compare au premier type de jeu,
la gestuelle de ces interprtes savre moins sportive, peut-tre plus
pntrante: ils recourent un clavier [...] moins tendu, ils raccourcissent le geste, ralentissent lexpression , usent dun minimum dextriorisation gesticulaire. Les actes de ces interprtes intrieurs sont
sous le contrle de lintelligence , constituent lexpression juste de
tempraments rflchis , l o les acteurs de mouvement sont spontans, instinctifs et comme mus par un ressort. Parmi ces figures
l immobilit [...] prcise, applique, [...] dose afin de donner lexpression lexacte vrit , Jaque Catelain cite Adolphe Menjou, Rod la
Roque, Eve Francis, Pauline Frederick, Lilian Gish, Mary Johnson et
Norma Talmadge.
Si lidal de jeu filmique le plus largement partag est toujours bas
sur lpure et la synthse expressive, on tend valoriser plutt lext-

282

CHAPITRE 6

riorisation marque du mouvement, comme le fait Delluc propos de

Fairbanks 21, ou au contraire, comme chez Jaque Catelain, des performances plus intriorises . Cette deuxime tendance a par exemple
t dfendue par le cinaste Henri Diamant-Berger (1921c : 12). A ses
yeux, le meilleur mode dinterprtation cinmatographique rside dans
le fait de transmettre les ides avec le maximum de naturel et de sobrit:
Lacteur sera un acteur cinmatographique le jour o sa pense se
traduira dans son jeu avec toutes ses subtilits, sans effort et sans mlange. Lacteur doit idalement chercher produire des gestes qui refltent sa pense intrieure, une dmarche prne encore par Juan Arroy
(1925: 459) : La pense transforme le mouvement, parce quelle lui
donne les proprits do manent sa force dexpression, sa vie.
Les deux catgories dacteurs mises en vidence par Jaque Catelain
(1925: 18-19) se distinguent donc en fonction dune opposition nette entre
deux paires symtriques : dun ct intriorit /immobilit ; de lautre
extriorit/mouvement. Mais loin de favoriser lun ou lautre de ces
ples, Catelain affirme que les artistes les plus importants se situent
dans la catgorie intermdiaire entre ces deux aspects. Il donne
lexemple de Charlie Chaplin, qui reprsente la fois lacteur de mouvement, de rythme, le plus prestigieux et linterprte intrieur par
excellence. Notamment dans La rue vers lor, ce double jeu repose
sur la rencontre de deux types dexpression : dune part la varit, la
rapidit, lexcentricit dune mobilit presque animale, tant elle est
la reprsentation dinstincts primitifs, de rflexes purement physiques;
dautre part une sensibilit, un esprit qui, par ailleurs, glissent des manifestations dune humanit cultive et profonde, dune mentalit tudie.
Dans sa rflexion sur linterprtation au cinma, Charles Dullin (1926:
73-74) vient prolonger ces ides, mais en identifiant chez Chaplin un
conflit entre pense et jeu extrieur. Cette distinction se traduit par
des effets de contraste entre le visage (une fois encore reconnu comme
le centre de lexpression de lintriorit) et les mouvements de lensemble
du corps: Les yeux de Chaplin sont souvent tristes et tout son corps
sagite sur des rythmes gais : il pense en pote et gesticule en acrobate.
Il y a opposition entre le type extrieur quil nous prsente et le rve intrieur de ce type. Si Dullin met ici en vidence le caractre conflictuel
des deux ples du jeu cinmatographique, Jaque Catelain signale propos
du mme cas Charlot la possibilit dune interaction entre lexpression potique des motions et la gesticulation acrobatique. Cette diffrence de lecture prend sa source dans le poids que lun et lautre attribuent au visage au sein de lconomie gnrale du jeu. Nous lavons vu,
Dullin estime que leffort des comdiens doit se concentrer essentiellement sur les traits du visage, gage daprs lui dune plus grande subtilit dans la figuration des motions. La position de Jaque Catelain dveloppe plus lide dun langage des gestes qui concerne lensemble
des membres. Il rejoint en quelque sorte la mthode prne par Jean
Prvost, dj cite ici, et qui consiste dployer sur tout le corps des para-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 283

mtres mimiques essentiellement lis lexpression faciale. Cette attention aux diverses parties du corps apparat notamment dans la manire
dont Jaque Catelain (1925 : 19-20) dcrit l lasticit corporelle du
comdien amricain Charles Ray :
Chez Charles Ray, les bras et les mains sont les organes les plus importants
du langage des gestes; ils traduisent tous ses sentiments, toutes ses penses
par leurs diffrents mouvements. Ils indiquent, commandent, promettent,
appellent, repoussent, marquent lhorreur, la crainte, le doute, la joie, la tristesse. Ses paules ont aussi des mouvements propres trs significatifs,
notamment de dsapprobation ou de ddain. En outre, il frappe du pied dans
la colre, il trpigne dans limpatience, il saute dans la joie; tout son corps
flchit sous laccablement de la douleur.

Il sagit bien ici doprer une forme de dcentralisation de la pense,

telle que la rclame la mme anne Juan Arroy (1925: 459), grand admirateur des performances craniques de Jaque Catelain. Pour le critique,
les acteurs ne doivent pas sappuyer exclusivement sur des mouvements
de tte, mais sur lensemble de leurs membres: Sentir par tout son corps
cest mieux penser, car partout o il y a sensation, il y a pense. 22 Cette
corporalisation du jeu fait lobjet de nombreux articles au cours des annes
1910-1920, o lon fait notamment lloge du langage propre certains
gestes effectus exclusivement par les mains ou les pieds 23. Louis Delluc
(1918j : 190) insiste pour sa part sur la valeur dune mimique dcompose propre aussi bien aux mains, au torse, aux jambes quau visage.
Si le jeu dEmmy Lynn dans La Dixime Symphonie (Abel Gance, 1918)
lui semble correspondre parfaitement aux ncessits cinmatographiques, cest notamment via la possibilit de fragmenter son expression
entre le visage, le reste du corps et les gestes (Delluc 1918k: 233). Le
critique va trouver dans la rfrence la danse le modle vritable de
cette mimique dcompose qui dpasse le cadre du seul visage pour
stendre aux autres parties du corps. Au contraire de la tendance assimilatrice dgage plus haut, Louis Delluc choisit effectivement de diffrencier la mimique, quil rapporte exclusivement lexpression faciale,
de la danse, qui utilise daprs lui lensemble du corps. A propos du jeu
dAlla Nazimova, il tient ainsi introduire cette distinction: Danseuse?
Vous aimeriez mieux que je dise: mime. Je ne le dirai pas cependant. Cest
le corps et non lexpression du visage qui cre le rythme du talent de Nazimova. Daprs Delluc, cet aspect justifie labsence de gros plans dans
les films de lactrice, une opration qui nuirait lquilibre dun ensemble puissamment harmonieux (Delluc 1923d: 5-6).
Cest pour contrer la domination dune expression exclusivement
restreinte au visage que Jean Arroy (1928: 368-369) souligne galement
la richesse et la diversit des jeux de mains qui peuvent daprs lui tout
dire: Mains de fivre, mains de menaces et de bndictions, mains
de commandement et de supplications, mains dominatrices et implorantes, mains enjleuses et inflexibles, mains caressantes et destructrices,

284

CHAPITRE 6

mains inassouvies et sadiques. Quant aux jambes, elles lui paraissent

proposer une gamme expressive aussi varie , ne serait-ce que par la
dmarche, qui signale les caractres et les tats desprit. Cette esthtique
du geste corporel en tant que vhicule des sentiments nest nullement une
innovation; comme le rappelle diffrentes reprises Lionel Landry
(1923b: 12), elle groupe, systmatise des effets qui dans le thtre et
le roman, taient isols, accidentels .
Le souci permanent de stylisation, et le refus corrlatif de lemphase
associe au thtre, se justifient partiellement par lapparition des techniques de reprsentation cinmatographique permettant de focaliser lattention sur un lment particulier du corps. Le film offre effectivement
la possibilit de rendre plus visible les dtails dune performance : dune
part via lagrandissement de lchelle sur un cran; dautre part grce
au gros plan qui isole et rend indpendant tel paramtre de lexpression
corporelle. Edmond Epardaud (1923 : 11-14) estime ainsi que ce dernier
procd a permis de dgager une plus grande expressivit du visage des
acteurs, contrairement au thtre o il est difficile de jouer sur un tel degr
de minutie. Le regard lui parat en particulier capable dexprimer une
grande varit de sentiments : tristesse, dsespoir, malice, gravit , et
se faire doux, svre, perspicace, anxieux, tortur, fuyant, songeur,
mlancolique, surprise, effroi, candide, rveur, autoritaire, rieur, grave.
Pour Epardaud, les comdiens de cinma doivent ds lors amliorer leur
jeu en travaillant cette mystrieuse puissance et cette subtile facult
dexpression du regard. Elle doit devenir prioritaire sur les gestes, dans
la mesure o ces derniers, qui servent habituellement soutenir et affermir
la parole, risquent sur lcran muet de ne produire que lexcs et la
crise hystrique.
Pour Charles Dullin (1926 : 63-64), un certain grossissement , une
sorte de fau[sset] , parat certes indispensable au thtre, dans la
mesure o lon sy exprime face une salle entire. Mais le cinma fonctionne sur dautres principes : les acteurs de thtre, surtout les grandes
vedettes, qui nont pas rflchi ce changement de systme, se sont
fait sanctionner par lobjectif. Jean Prvost (1927: 28-29) rend compte
en des termes similaires dune diffrence majeure entre thtre et cinma:
la scne donne limpression dcraser lacteur, alors que lcran le grandit.
En consquence, il faut daprs Prvost accentuer les gestes au thtre
et les modrer au cinma. Les meilleures performances dacteur au
cinma ont t celles de passions matrises, des motions contraries
ou caches, des allusions que donne deviner un seul et faible mouvement du visage.
En vritable spcialiste de la mimique, Jean Prvost cerne avec acuit
le langage particulier des traits du visage. Dans ses analyses, il se penche
en priorit sur les transformations des rides prexistantes . Pour lui,
les acteurs capables dexprimer avec la plus grande justesse les modifications motionnelles sont dots de visages naturellement inexpressifs
et nus. Il rend compte de la progression du facis de Chaplin, dont le

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 285

jeu sest progressivement rapproch de cette modration expressive

idale qui lui parat indispensable au jeu cinmatographique :
Chaplin [...] dessine ses motions selon deux losanges: lun qui a pour angles
les pommettes, le menton et la base du nez; lautre plus petit qui encadre simplement la bouche. Les plus belles expressions quil ait obtenues comme
lattente la porte dans La Rue vers lor sont faites avec une seule ride
qui ne porte quune seule ombre. Si Chaplin, grce son gnie, peut exprimer
exactement lmotion quil veut, les effets dtirement ou daplatissement quil
tire de ses deux losanges lui donnent plus de facilit pour exprimer ltonnement et la peur.

Selon le thoricien de lart mimique, dautres acteurs excellent dans

la suggestion faciale. A propos dAdolphe Menjou, il rappelle que son
masque soppose presque compltement celui de Chaplin:
[...] la ligne du nez au menton sert de centre des courbes qui vont slargissant. Quand il veut ajouter ou nuancer, il commence par un mouvement
de la bouche, quil complte ou transforme ensuite par un mouvement des
sourcils. Contrairement celui de Chaplin, le geste de la bouche et des sourcils de Menjou ne comporte pas de temps dimmobilit: quand on lui demande,
je suppose, de se figer pour une ironie, il cre un sourire qui va slargissant
lentement, et qui se complte la fin par une ouverture plus marque et progressive des yeux.

Une fois matris, ce travail du visage devra daprs Prvost stendre tout le corps, comme lindiquent dj quelques mouvements de
jambes chez Charlie Chaplin ou de poignet chez Adolphe Menjou. Il
trouve encore une certaine expression de la joie sur la bouche, la poitrine
et les paules de Douglas Fairbanks dans Le Pirate noir (Albert Parker,
1926), un rle physique qui implique le dploiement dune gestuelle audel de lexpression strictement faciale. Mais les cinastes doivent, l
aussi, chercher travailler sur limperceptible, le dtail, linfime nuance
du langage corporel, comme ils y sont parvenus avec les traits du visage.
Prvost y identifie une voie de dveloppement spcifique au cinma :
Cest par l que le cin, dpassant roman, thtre et peinture, inaugure
une nouvelle connaissance de lhomme. (Prvost 1927: 28-29)
Les thories du jeu cinmatographique privilgient donc deux axes de
recherche: dune part lpure et la concentration sur le dtail imperceptible de lexpression faciale ; dautre part la dcouverte dune nouvelle
expressivit du corps et de ses membres. Cette dualit se reflte par
exemple dans un article dvolu la question de linterprtation par Cin
pour tous, au dbut des annes 1920. Dun ct, on y signale le caractre essentiel de la souplesse faciale , qui requiert de chaque expression du visage la plus grande sobrit tout en vitant latonie ou
l impassibilit absolue . Ainsi, Sessue Hayakawa, pourtant rput
imperturbable, parvient offrir une physionomie dune grande souplesse, capable de refl[ter] les moindres penses dune manire
modre: Ses expressions sont mesures, et tantt un battement des cils,

286

CHAPITRE 6

un frmissement des narines, un plissement du front, un rictus de la

bouche, seront suffisants pour mettre en valeur les sentiments quil a
exprimer. 24 De lautre ct, larticle accorde une large place aux ides
du comdien Jean Toulout, qui plaide au dbut des annes 1920 pour le
dveloppement dacteurs soucieux d une ligne et une science du
geste, au-del de la seule dimension faciale. Pour cela, il appelle
prendre conscience des nouvelles qualits de plastique exiges par le
cinma. En effet, la plastique de chaque acteur doit absolument tenir
compte de sa place dans la composition du cadre, et contrler toutes les
parties de son corps. Pour Toulout, lexpression dun fragment corporel
(un dos, une main...) renvoie un alphabet cingraphique, alphabet assez
restreint pour ne pas en rejeter quelques lettres . Les deux qualits physiques (la souplesse faciale et les moyens plastiques ) doivent tre
acquises de concert et dveloppes via des exercices o des enseignants
veillent la vrification de la justesse des physionomies. La mthode
suggre par le cinaste voque les sries dexpressions types dtailles
dans les manuels de mimique. Il faudrait daprs lui exercer dans un
premier temps des sentiments lmentaires tels que lamour, la haine,
la joie, la douleur, puis des tats dme provenant de rflexions : la surprise, la curiosit, le dpit, lobservation; ensuite simposerait la ncessit dhabituer les lves des mouvements rapides (puisque le cinma
est, plus que le thtre, lart de la vitesse); enfin lacteur devrait matriser
une expression complexe qui articule non seulement un sentiment dominant, mais galement le reflet de ce sentiment suivant la nature du
personnage interprter et la situation jouer (Anonyme 1921b: 9).
Si le modle de lart mimique prdomine encore lorsquil sagit dexprimer des motions, la ncessit simpose donc de forger de nouvelles
techniques de jeu hors dun langage gestuel fond sur une srie dattitudes prdtermines et qui peuvent sadapter aux exigences des nouveaux systmes de reprsentation issus de la reprsentation mcanique
et scientifique du mouvement humain. Dans Limage-mouvement, Gilles
Deleuze (1983: 16) voque justement lapparition dun nouveau paradigme dans la reprsentation du geste, o la danse, le ballet ou le mime
ont cherch se dbarrasser des figures et des poses afin de librer
des valeurs non poses, non pulses, qui rapportaient le mouvement
linstant quelconque . Daprs le philosophe, ces formes dexpression
corporelle se sont ds lors concentres sur llaboration dactions
capables de rpondre des accidents du milieu, cest--dire la rpartition des points dun espace ou des moments dun vnement, ajoutant que tout cela conspirait avec le cinma . Plus que le cinma au
sens o nous lentendons aujourdhui, ce sont plutt les outils scientifiques qui lui ont partiellement fourni ses bases techniques que dsigne
Deleuze avec cette formule, et en particulier la mthode chronophotographique employe dans ltude physiologique du mouvement, partir
des annes 1880. Ces recherches procdent alors dune redcouverte
gnrale des mcanismes du corps humain, nourrie non seulement par

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 287

des idaux scientifiques, mais galement philosophiques et esthtiques,

attachs pour leur part la volont de dgager une image du corps la
fois plus rationnelle et plus naturelle.
La nouvelle connaissance de lhomme associe par Jean Prvost
aux modes de reprsentation cinmatographique du geste parat ainsi
dcouler dune voie certes parallle celle suivie dans ce chapitre, mais
qui sen distingue nanmoins par certains de ses aspects. Il ne sagit pas
en effet dune rflexion sur le mimtisme gestuel visant rduire le
langage un systme de signes essentiels, mais bien dune apprhension
renouvele des pulsations fondamentales du corps. Lesthtique du geste
qui en dcoule est certes parente des derniers dveloppements de lart
mimique considrs jusquici, dont elle claire nombre de perspectives
(la volont de dpasser les schmas prexistants, la domination dune
expressivit avant tout faciale ...). Elle participe dailleurs de la mme
recherche gnrale dpure et de vrit, rejetant galement les attitudes
juges factices et sentimentalistes. Mais elle se distingue radicalement
des mthodes de mimique par son insistance sur le synchronisme ncessaire entre le geste et le rythme. Je vais en effet aborder maintenant des
systmes danalyse du mouvement corporel qui ne cherchent pas transmettre des messages smantiques et motionnels se substituant la parole
(la vise essentielle de lart mimique), mais plutt dgager, au-del de
toute ncessit dramatique, lexpression absolue des relations rythmiques
qui rgissent la mise en mouvement du corps.

6.7. Le geste cadenc : mcanisation du corps

ou synchronisme archaque ?
La rflexion scientifique sur le geste rythmique sinscrit la fin du
XIXe sicle dans le cadre dune interrogation gnrale sur les usages
sociaux dune gestualit mieux matrise. Cette priode voit en effet la
corporalit simposer comme une vaste problmatique sociale, o se
manifeste notamment la volont de rationaliser les gestes du travail. En
tentant de dgager les structures rythmiques naturelles du mouvement
humain, de nombreuses recherches scientifiques rpondent en grande
partie des objectifs sociaux, telle que lamlioration des performances
physiques des soldats ou des ouvriers. La dtermination dun rythme idal
pour toute une srie de paramtres de lactivit musculaire mne selon
cette logique la meilleure rgulation possible de lnergie, et un dveloppement de lefficacit de gestes donns. Les multiples tudes de lpoque concernant le travail et les moyens de le rationaliser (par exemple
en France, chez Charles Fr) apparentent la fatigue au rapport dsquilibr entre les phnomnes dassimilation et de dpense nergtique.
Elles essaient de mettre en vidence les moyens de rguler de la manire

288

CHAPITRE 6

la plus efficace possible la tendance des mouvements alterner priodiquement.

Cette logique marque galement les divers traits sur les dimensions
artistiques du mouvement et du rythme. Dans son Esthtique du mouvement, Paul Souriau (1889 : 57-58) indique ainsi que les diffrents
rythmes organiques tendent se combiner et sunifier, afin de grer de
la manire la plus efficace possible la dpense dnergie corporelle et
viter une fatigue trop importante. Ren Dumesnil (1921: 26-27) distingue pour sa part leffort dsordonn de leffort rythm, pour lequel ltre
humain marque daprs lui une nette prfrence. Il se rfre l ltude
des mouvements musculaires effectue par Frederic Winslow Taylor
(1856-1912) pour son systme dorganisation scientifique du travail
en usine (taylorisme). Pour augmenter le rendement du travail sans puiser
dautant louvrier, Taylor a attribu un grand nombre de variables la
production de chaque travailleur, telles les alternances de repos et de
travail, la vitesse de chacun des mouvements, le poids soulev chaque
effort. Tous ces paramtres entranent daprs lui des consquences trs
diverses sur lpuisement, et ce pour le mme travail effectu. Dumesnil
affirme que cette approche systmatique des rythmes du mouvement
humain, lassignation de dures gales pour des mouvements identiques,
ainsi que llimination des mouvements parasitaires qui ralentissent le
travail proprement dit, a permis F. Taylor de quadrupler la production
de ses ouvriers, sans conduire un accroissement de leur fatigue. Il signale
nanmoins le principal danger de cette rationalisation du travail humain,
savoir la transformation de louvrier en automate , le travail de
lhomme prenant ds lors un caractre purement mcanique .
Resurgit ici la question de la rduction du rythme la cadence (voir
2.5.), dplace sur le plan corporel. Le psychologue contemporain du
rythme Paul Fraisse (1974 : 113-115) insiste sur limportance fondamentale de la rptition de structures identiques en tant que fondement
des rythmes biologiques (cur, respiration, circulation sanguine) comme
de celui des machines (il donne dailleurs lexemple de la locomotive
vapeur, la figure emblmatique du traitement cinmatographique de la
mobilit mcanique, des frres Lumire Abel Gance). Il pose comme
condition lexistence du rythme la valorisation sur le plan perceptif de
retours isochrones , mme minimes, et prtend que la ritration de
lidentique qui est anticip constitue une source de satisfaction, en
particulier lorsque la varit mlodique ou harmonieuse se combine
avec la rgularit rythmique. Celle-ci provoque immanquablement une
induction motrice, une composante kinesthsique sur laquelle lensemble des thoriciens du rythme na cess de revenir. Loin dtre une
simple raction, cette motion peut tre dcrite comme une excitation
progressive dont la force dinduction gagne mme en intensit grce
la rptition. La danse a frquemment recours ces effets de rptition
qui se voient dvelopps par des variations de mouvements en termes
dampleur et de nombre. Fraisse (1974 : 105) explique cette synchro-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 289

nisation perceptivomotrice par une combinaison dactions des centres

nerveux suprieurs de la perception (cortical) et de laffection (diencphale), sensible aux donnes kinesthsiques. Il insiste sur la porte de
cette synchronisation du corps un ensemble de stimulations, savoir
la valeur du rythme en tant quexprience sociale, puisque ses effets
physiques sont censs tre partags par tous. En tmoigne le caractre
collectif des danses, des marches ou du chant choral, et, partant, la tendance une vaste synchronisation sociale de nos activits laborieuses
ou ludiques.
Cette rflexion sur leffort rythm occupe les esprits au cours de la
premire moiti du XXe sicle, o lon tente den dgager la source au
sein de pratiques anthropologiques fondamentales. Si certains rejettent
le geste cadenc hors du domaine du mouvement gracieux en raison de
sa soumission une mesure trop machinale (P. Souriau 25), de nombreux
thoriciens cherchent alors mettre en vidence la prsence chez les
peuples primitifs de procds techniques et gestuels leur permettant
damliorer la productivit de leur travail. Dans La Musique, ses lois, son
volution (1907), Jules Combarieu (1907 : 144, 146-148), auteur dune
tude sur le rythme en philologie musicale (Combarieu 1897), a mis en
rapport la musique et le travail, en suivant notamment les recherches
menes en Angleterre par Richard Wallaschek (Primitive Musik, 1893)
et en Allemagne par Karl Bcher (Arbeit und Rythmus, 1893). Sur ces
bases, Combarieu affirme que ltre humain est parvenu peu peu remplacer lnergie de la volont consciente par lautomatisme , introduisant ds lors la priodicit des mouvements au sein de son travail.
Ses rfrences sont diverses : Pline lAncien, qui constatait dans son
Histoire naturelle (18-54), que semer le bl saccomplissait en mesure;
un ouvrage sur Les Colonies franaises paru en 1889 dans le cadre de
lExposition universelle, et qui compare des danseuses de ballet les
femmes de Madagascar prparant avec un rythme net et marqu une
terre destine la production de riz ; ou encore une enqute mene en
1905 par le Muse social de Paris sur les travailleurs du bois Dantzig
(Allemagne), et qui a dmontr les excellents rsultats obtenus avec un
travail rythm par le chant. Combarieu rapporte encore un tmoignage
dcrivant le dsensablement dun bateau par des plongeurs africains, o
plusieurs centaines de nageurs conformaient leurs gestes leur chant
commun: A la huitime mesure, ils plongent tous la fois, continuant
suivre mentalement la musique au fond de la mer; la douzime mesure,
ils poussent le navire ensemble et la seizime, ils remontent sur leau.
Dans le mme ordre dides, Ren Dumesnil (1921: 29) trouve dans
un passage de lHistoire dHannibal dEugne Hennebert (3 volumes
dits Paris entre 1870 et 1891) lexemple de galriens antiques conformant leurs gestes la mesure dicte par divers instruments de musique,
quil compare aux chants sur lesquels les poseurs de rails ou encore les
matelots qui virent au cabestan rglent leurs mouvements. Toujours
pour expliquer cet effet dentranement rythmique de la musique, il

290

CHAPITRE 6

se rfre au physicien Charles, auteur en 1811 dun rapport lInstitut

de France, o le rythme et le mouvement taient considrs comme essentiels la musique guerrire. Celui-ci constate un fort contraste entre
les saccades des percussions, instruments rythmiques par excellence, et
les sons plus amples produits par des instruments mlodiques vent tels
que les clarinettes, les cors ou les trombones. En dcoule une sorte de
conflit htrogne capable de gnrer chez les auditeurs des sensations physiques indfinissables et dexalter des sentiments moraux
comme la joie ou le courage. Selon cette conception, la musique, art
consistant organiser les sons, pourra ainsi servir contrler laffect et
stimuler chez les soldats leurs valeurs d enthousiasme et dintrpidit 26. On pourrait encore prolonger les exemples cits par Combarieu et Dumesnil en citant les reprsentations de moissonneurs accompagns par un fltiste quon trouve sur des bas-reliefs antiques ou des
vases grecs. De nombreux travaux ethnologiques ont aussi dmontr le
recours frquent des percussions pour rythmer les gestes du travail
(Fraisse 1974: 173). En 1893 dj, Karl Bcher a insist sur laspect
naturel du rythme chez les Grecs et les peuplades primitives rencontres par les explorateurs et les ethnologues, non seulement dans la marche,
la danse et le travail, mais galement au sein des activits ludiques. En
labsence de techniques, avec des outils simples, lhomme est oblig de
se servir de son corps et de rpter un grand nombre de fois des mouvements identiques qui deviennent rguliers et automatiques. Dans sa
recherche dune unit de mesure pour dcrire le travail continu, Bcher
(1909) a recours lalternance fondamentale entre arsis et thesis qui
compose le pied musical, qui caractrise ses yeux leffort musculaire
fond sur la succession constante de la tension et du repos. Etant donn
que le travail drive du rythme plus encore que le rythme du travail
(Marcel Mauss 1967 : 109), le martlement a jou un rle essentiel dans
les labeurs originels de lhomme, particulirement dans linvention de
ses premiers outils (Andr Leroi Gourhan 1964). Cest notamment dans
un cadre collectif, o un groupe doit effectuer conjointement un mme
mouvement, voire une combinaison de diffrents gestes interdpendants,
que saffirme la ncessit dune cadence commune. De la rptition
lmentaire dun mouvement identique des structures plus complexes
de mouvements combins, un grand nombre dactivits humaines primitives, plus spcifiquement les gestes du travail, se droulent donc dans
une atmosphre rythmique guidant laction coordonne des muscles, de
laudition et de la vision. Certaines de ces tches ont disparu suite la
mise au point et la gnralisation de techniques de mcanisation et
dautomatisation, qui introduisent en retour, via la taylorisation, de
nouvelles formes de rationalisation rythmique des gestes du travail. Dans
son essai Lart de marquer le temps, William H. McNeil (2005) a dgag
les grands axes historiques de ce recours la coordination cadence de
mouvements musculaires effectus en symbiose, des danses folkloriques
aux exercices de drill militaire, au cours de lexcution desquels le senti-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 291

ment de fusion collective et lextase individuelle sont indissociablement

lis (ibidem: 21).
Les usages sociaux du geste dpendent donc troitement du phnomne des automatismes rythmiques . Ceux-ci sont censs pour Paul
Fraisse (1974: 172) se drouler au rythme dit biologiquement conomique du muscle cardiaque, cest--dire au tempo o il est en principe
infatigable. La synchronisation des gestes des repres sonores y joue
un rle essentiel, offrant la structure densemble dans laquelle sinscrivent les rythmes individuels perceptifs et moteurs. La psychologie du
rythme attribue un rle central aux mouvements rythmiques dits spontans, cest--dire les plus caractristiques des espces, comme la marche, le vol, ou la nage, qui se dfinissent par des rythmes lmentaires,
donc cadencs. Les balancements provoquent ainsi de fortes rsonances
affectives, via lveil dune sensation de satisfaction qui se trouve renforc[e] par la synchronisation des mouvements avec des rythmes sonores et par la socialisation quils ralisent (Fraisse 1974: 59-60). Cest
la raison pour laquelle Ren Dumesnil (1921 : 23) rapporte le rythme
musical aux rythmes organiques fondamentaux (contractions du cur,
respiration, marche), qui structurent les mouvements musculaires et rgulent leur frquence en rapport avec leur dpense nergtique.
Les diffrents rythmes humains renvoient daprs Dumesnil (1921: 25)
aux fondements de lensemble des musiques primitives . Il refuse de
trancher dans les dbats esthtiques qui tentent didentifier lalternance
fondamentale la source de la pulsation musicale cadence dans le rythme
cardiaque (Paul Claudel, Hugo Riemann) ou dans celui de la respiration
(Mathis Lussy, lune des principales influences de Jaques-Dalcroze) 27.
A propos de la mme dispute, Lionel Landry (1930: 33) reprend son
compte lopinion de Carl Spitteler, qui situe le mtronome fondamental
dans la marche. Cette vue est notamment celle de la versification antique
dont les principales figures rythmiques (iambe, anapeste, troche, dactyle) proviennent du mouvement du pas ( changement de direction de
la marche ou de la saltation du chanteur , Canudo 1921b: 123-124).
La plupart des figures rythmiques rcurrentes en musique procdent de
mouvements danss, de jeux et des gestes du travail. Elles rsultent ainsi
du mme complexe originel que le langage et le chant (Landry 1930: 27).
En situant lui aussi le rythme au cur de lorigine de la musique, Ren
Dumesnil (1921: 34) rappelle que les instruments de percussion ont offert
la matire du premier accompagnement de la danse et de la mlope
primitive, en soulignant les rapports de dure des mouvements et des
sons. Pour Maurice Emmanuel, principal spcialiste franais de lorchestique grecque dans les dernires annes du XIXe sicle, la danse est
prsente de manire rcurrente chez la plupart des peuples et savre
ds les origines indissociable du chant. Elle recouvre dans lAntiquit
grecque un ensemble de pratiques dpassant largement son acception
moderne, comprenant par exemple lactivit des joueurs de balle ou des
divers acrobates. Emmanuel explique cette prdominance par linter-

292

CHAPITRE 6

vention rgulatrice du rythme, quon retrouve tant dans les jeux que dans
la danse, les sports, les spectacles choraux. Il mentionne encore le travail
rythm des galriens qui rament conformment une cadence souligne
par un fltiste, de mme que les orateurs dont le discours et les gestes
sont scands en priodes. Tous peuvent tre, des titres divers, considrs comme des danseurs, grce la puissance du rythme, reconnue
alors sur un plan universel. Les battements de main ou de pied, les bracelets et grelots, les performances musicales qui sadjoignent aux volutions physiques concourent une interdpendance de formes artistiques
autour du mouvement corporel: chant, danse, musique instrumentale
(Emmanuel 1987: 275). Quelle soit antique ou primitive, cest sans cesse
la mme unit originelle des arts au travers du principe rythmique qui se
dgage au sein des discours esthtiques de la fin du XIXe sicle. Cette
priode est effectivement marque par la redcouverte des conceptions
antiques du rythme, qui fournit aux thories synesthsiques en vogue des
arguments historiques permettant de justifier la parent de la posie, de
la musique et de la danse. Ainsi les thories dAristoxne ont t redcouvertes et tudies par Louis Laloy (1904), suite lAllemand Rudolf
Westphal, dont les textes ont t traduits en France et repris dans La
Musique de lAntiquit (1881).

6.8. A lintersection entre science et esthtique

classique : Demen et les attractions gestuelles
Au tournant du XXe sicle, lmergence du cinma se produit donc
dans un contexte caractris par lessor dune vaste rflexion autour
du mouvement corporel, la croise de proccupations tant esthtiques
que scientifiques. De nouvelles images du corps sont produites et diffuses par le biais des sciences exprimentales qui considrent les mcanismes de la motricit physique laune de la circulation et de la dpense
dnergie. La fondation en 1882 de la Station physiologique de Paris marque par exemple dans les travaux dEtienne-Jules Marey une concentration sur ltude de la locomotion humaine (dj aborde en partie dans
La machine animale, 1873), ainsi que le recours systmatique la technique chronophotographique inaugure aux Etats-Unis par Eadweard
Muybridge. Le dveloppement de cet outil danalyse, auquel sadjoindra
le film la fin de la dcennie, met en vidence une transformation au
sein de la srie des engins inscripteurs utiliss en physiologie pour enregistrer les traces mesurables dun mouvement. Le dpassement des appareils lis la mthode graphique signale en effet, comme le rappelle Franois Albera, un moment important o sopre la rencontre entre une
vision mcaniste de ltre humain et une technique denregistrement
mcanique: le couplage [...] dune conception du vivant et dun modle de captation de ses mouvements restituable 28. La discontinuit

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 293

opre par lappareil chronophotographique rpond une logique envisageant a priori le corps sous la forme dune srie dynamique de coupes
rythmes.
Fonde avant tout sur lidal de la connaissance scientifique, cette
conception du vivant engage des pratiques qui peuvent comporter une
dimension esthtique, voire spectaculaire. Franois Dagognet (1987: 102)
estime ainsi que la dmarche de Marey, parfois son insu, a contribu la production dune srie de dplacements importants au sein des
domaines artistiques, communicationnels et culturels. Dans les clbres
pures de mouvements rduisant la silhouette de sujets entirement
revtus de noir la trajectoire scintillante dune srie de points et de lignes,
Dagognet entrevoit mme une fantasmagorie [qui] ne peut pas ne pas
toucher et mme sidrer , un trucage lmentaire prfigurant lexploitation du corps humain dans lindustrie culturelle : Comment ne
pas tre frapp par lhomme-athlte mtamorphos en une envole de
lignes?
Trs implicite, ce rapprochement prend un sens plus affirm si lon
considre la contribution du prparateur de la Station physiologique,
Georges Demen (1850-1917). A la fois ingnieur et artiste (dessinateur,
musicien), celui-ci se propose avant tout de doter lducation physique
de bases mthodiques et rationnelles 29. Ses objectifs saccordent la vise
utilitariste assigne la Station par son subventionnement tatique
tudier la marche, la course ou le saut pour amliorer les performances des soldats ou des ouvriers 30 qui lui fournit loccasion de focaliser
les prises de vue sur des sportifs dj entrans, en particulier les lves
de lEcole militaire de Joinville. Ces images prennent pour lui une valeur
de modle non seulement defficience mais aussi de perfection esthtique 31. Estimant que les deux esprits de lartiste et du physiologiste, en
partant de points diffrents, doivent se rencontrer devant la nature, il
prne le rythme et l harmonie qui permettent de cerner leffort
parfait et conditionnent la beaut des mouvements. Son discours saccorde celui des divers mouvements hyginistes et de culture corporelle caractristiques du tournant du XXe sicle (hbertisme en France,
Lebensreform en Allemagne). Soucieux dpure (la ligne et le plan
doivent lemporter sur la profusion des dtails ), il plaide en effet pour
une rgnration des corps via la conformit aux canons physiques de
la statuaire antique, cl dune nouvelle sobrit du geste 32. Demen
(1920: 11-12) ancre rsolument sa dmarche du ct des rnovateurs
de lexpression gestuelle (Delsarte, Laban) : sa volont dexplorer le
mouvement dans toutes les directions possibles vise combler la
lacune norme existant entre lart de la danse et de la mimique .
Cette volont prend corps dans une srie dimages enregistres par
Demen en 1892-1893 et reprsentant des ballerines de lOpra de Paris.
Ces clichs ont t excuts pour le compte du spcialiste de lorchestique grecque antique Maurice Emmanuel, dsireux dobtenir des vues
instantanes des reprsentations de mouvements empruntes aux mo-

294

CHAPITRE 6

numents figurs 33. Cette requte auprs de la Station physiologique

dmontre lintrt des milieux de la corporalit pour les nouvelles techniques danalyse et denregistrement de la motricit. A partir des attitudes prgnantes conserves sur des bas-reliefs ou des vases peints,
Emmanuel reconstitue effectivement des enchanements de poses quil
fait rinterprter par des danseuses. Diriges par le matre de ballets
de lOpra M. Hansen, ces expriences de Chronophotographie [...]
avaient pour objet lanalyse et la synthse des mouvements de la
danse. Emmanuel indique que cest sur les sries dimages obtenues
grce aux admirables appareils de Marey que reposent la plupart
de [s]es interprtations . L analyse chronophotographique terme
utilis tout au long de ltude publie permet ainsi au spcialiste de
danse dprouver la validit des phases essentielles de squences chorgraphiques dj identifies dans lAntiquit et inscrites sur les monuments
figurs.
Dans son essai Lart grec antique et la chronophotographie ,
Waldemar Deonna (1927 : 228-229) revient trente ans plus tard sur cette
question et rend compte de ltonnement suscit en lui par des uvres
de statuaire ou de peinture sur vase en provenance de la Grce antique
(en particulier des VIe et Ve sicles av. J.-C.). On peut en effet y admirer
des exercices gymniques de la palestre et des grands jeux nationaux,
avec des notations trs prcises des attitudes momentanes que prend
le corps humain lors de diffrentes activits sportives. Daprs Deonna,
ces images provoquent la surprise en raison de leur nouvelle actualit,
suite au dveloppement de la mouvance sportive dans tout lOccident :
[...] le renouveau des sports, surtout dans le premier quart de notre XXe sicle,
a offert tous, rudits ou non, loccasion de contempler frquemment le corps
humain en mouvement intense, en des attitudes quils ne voyaient jusqualors
que rarement, et a renou en quelque sorte avec lantiquit si prise dexercices corporels, le lien qui tait rompu depuis des sicles.

Lauteur de ces lignes estime alors que linvention de la chronophotographie il cite les expriences de Marey et Muybridge a dot les
archologues dun outil prcieux. Elle leur permet en effet de procder
une comparaison entre les images antiques du geste sportif et des attitudes contemporaines du saut ou de la course trop rapides pour tre saisies
par lil mais dcomposes par la chronophotographie. Deonna arrive
de son ct postuler une exacte concordance entre les reprsentations du pass et celles auxquelles parviennent les machines modernes.
Au cours de ce chapitre, jai dj cit quelques reprises une telle
manire dapprhender le geste humain, conception dj esquisse au
milieu du XVIIIe sicle par le Pre Castel 34. Ainsi, les hiroglyphes des
civilisations gyptiennes et orientales voquent Marcel Jousse les
phases caractristiques de gestes anciens (voir infra p. 271) et la danse
traditionnelle des bayadres est dcrite par Verriest comme une succession
de [...] dmarches et attitudes (voir infra p. 262). En outre, les exprimen-

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 295

tateurs de la danse ne cessent dans les premires annes du sicle de faire

rfrence aux images figes du mouvement transmises par lAntiquit
gyptienne et, surtout, grecque : pour Orphe (1912), Dalcroze sinspire
des figures de sculptures et dobjets antiques, tout comme Nijinsky,
la mme anne, pour LAprs-Midi dun Faune 35. Cette pratique se
retrouve galement chez la grande prophtesse de la danse moderne,
Isadora Duncan. Ses tournes europennes consacrent bien une forme
indite de chorgraphie libre des canons acadmiques. Mais il sagit
plus profondment de redcouvrir une perfection gestuelle dj acquise
par les Grecs anciens. En tmoigne la forte influence quexerce sur
la danseuse le paradigme noantique, notamment via la lecture de
Nietzsche, qui la conduit entreprendre plusieurs voyages initiatiques en
Grce 36. Daprs Andr Levinson (1929a: 147-148), Duncan a bien voulu
faire revivre lorchestique des Grecs dont les monuments figurs nous
conservent les vestiges. [...] Avec un certain nombre de gestes emprunts au rpertoire des danseurs antiques, cest, avant tout, le culte de la
chair transfigure, la religion du corps, habitacle de la divinit, quelle
remporta de son voyage en Grce. Mais le critique rappelle galement
les limites de cette influence antique, attribuant le formidable dynamisme
et la puissance expressive de Duncan une origine avant tout sportive
anglo-saxonne. Cette articulation entre innovation et archasme na rien
doriginal, puisquelle renvoie la posture gnrale dune poque o les
aspects les plus novateurs de la modernisation et de la technicisation de
la vie sociale sont sans cesse perus comme loccasion de faire resurgir
des enjeux traditionnels (voir infra p. 7).
En 1892-1893, le passage la Station physiologique des ballerines de
lOpra, jug avec dtachement par Marey lui-mme 37, sinscrit dans une
priode o Georges Demen fait un pas dcisif vers la rupture davec le
grand physiologiste en fondant la Socit du phonoscope, o il exprime
ouvertement une vise commerciale et spectaculaire (Mannoni, Ferrire
et Demen 1997: 53-76). Cette dmarche se traduit notamment dans le
choix des sujets enregistrs entre 1893 et 1894 dans le propre laboratoire
de Demen (la villa Chaptal, Levallois-Perret). Outre des actions
prosaques tires de la vie quotidienne, on trouve parmi ces films les
images de deux danseuses de french cancan ainsi que celle dune ballerine excutant un entrechat 38. Par leur charge rotique (les jeunes
femmes sont passablement dvtues), ces clichs rappellent lexploitation par Muybridge du corps fminin, telle quanalyse par Linda
Williams (1989: 34-57) et Marta Braun (1992 : 247-254). Lorsque
Demen rutilise lentrechat prcit pour un disque phonoscopique, ses
motivations font indirectement cho celles de lauteur dAnimal Locomotion isolant limage dune femme effectuant une Pirouette (1884-1885)
pour la fixer sur une plaque destine projection (Hill 2001: 118-119).
Dans le mme ordre dides, Albert Londe enregistre en 1893 les mouvements dune charmante quilibriste, bien diffrents de ceux quil capte
pour le compte de lhpital de la Salptrire. Que limage soit anime

296

CHAPITRE 6

ou pas, le geste du photographe procde ds lors dune volont exhibitionniste comparable au rgime dattraction qui caractrisera pour les
historiens du cinma la production filmique des premiers temps (Tom
Gunning, Andr Gaudreault, ou encore Charles Musser 39), avant que ne
simposent des modes dominants fonds sur la linarisation des plans,
la continuit et lintgration narrative.
Le travail de Georges Demen me parat actualiser les fonctions et les
usages multivalents dun champ mdiatique en constante rlaboration
technique, o linscription dune trace destine en principe ltude
rationnelle du mouvement peut aussi prendre une valeur dattraction.
Ce terme peut tre interprt selon deux dfinitions complmentaires.
Dune part, il qualifie un type de spectacle, un numro dont lautonomie
est conserve lors de son insertion dans un programme ou une uvre (on
peut alors parler de clou 40). Dautre part, il dsigne la relation engage
avec le spectateur, lattraction renvoyant soit la spectacularisation des
proprits mmes dun mdium; soit la valeur propre de ce qui est
montr 41.
Quil sagisse de la mise en vidence de mcanismes invisibles lil
nu par la prsentation des phases dcomposes dun geste sous une forme
isole ou squence 42 ou de lillusion de mobilit dgage par lanimation de ces mmes images grce des machines optiques, toute exposition publique des images chronophotographiques comprend lvidence
une dimension de type spectaculaire. Celle-ci repose la fois sur la fascination provoque par une nouveaut technologique capable de dvoiler
au public des images dun type indit et sur la performance sportive,
chorgraphique ou acrobatique enregistre par lobjectif, mise en scne
et cadre par le biais dun dispositif en proscenium frontal sur fond noir.
Mieux que le zoopraxiscope de Muybridge, le succs international du
Schnellseher dOttomar Anschtz, dvelopp ds le milieu des annes
1880, tmoigne de laspect attractionnel des spectacles dimages chronophotographiques. Une publicit pour la version automatise de ce
procd, prsente au Crystal Palace de Londres en avril 1893, signale
la porte de ce divertissement alors class sous les Permanent attractions: The Electrical Wonder combining the latest development in
instantaneous photography with electrical automatic action. Skirt dancing, Gymnastics, Boxing, Steeple-Chasing, Flat-Racing, Haute-Ecole
Stepping Horses, Military Riding, Leaping Dogs, Camels, Elephants in
motion, Indians on the war path, etc. 43 Si lattraction qualifie ici lensemble du programme, cest--dire le procd technique lui-mme, le
placement en tte de liste de danseuses exhibant leurs jambes et de prouesses sportives signale la prminence des performances physiques dj
organises en numros.
Tmoignant de la continuit qui sopre au sein de la srie des images
animes au tournant du XXe sicle, cette caractristique du programme
de lElectrical Wonder dAnschtz se retrouve dans les premires bandes pour le kintoscope Edison tournes par Dickson en 1894 (re-filmes

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 297

pour la Biograph en 1896), avec la prsence de vedettes comme le culturiste Eugene Sandow, les danseuses Carmencita et Annabelle the Dancer,
ainsi que des champions de boxe. Diverses tudes ont dj point cette
isotopie de la danse et du sport dans le cinma des premiers temps 44,
priode quAndr Gaudreault et Philippe Marion voient caractrise
par une forme dintermdialit spontane 45. Mme sans tenir compte
des dfils militaires ou des dmonstrations de cavalerie, de nombreuses vues sattachent effectivement montrer des prouesses athltiques
ou acrobatiques, ainsi que des danses traditionnelles ou exotiques. Ds
La Biche au bois (Gaumont, 1896, tourne avec une camra rversible
Demen), les feries en couleurs, comme celles de George Mlis ou
Segundo de Chomon, accordent par ailleurs une place importante aux
dfils de jeunes femmes en collants inspirs par les corps de ballet
ou les volutions groupes des revues de burlesque ou de music hall 46.
Mon propos nest pas ici de me pencher sur cet aspect important de
la production des premiers temps, mais de prolonger la rflexion sur la
porte du croisement entre cinma et culture du mouvement corporel,
en considrant les discours thoriques propres la priode dinstitutionnalisation et de lgitimation artistique du film en France, cest--dire
les annes 1910 et 1920.
Aprs lchec de ses projets commerciaux, Georges Demen consacre lessentiel de son activit ltude rationnelle du mouvement humain,
notamment au laboratoire de physiologie exprimentale de lEcole
Normale de Gymnastique et dEscrime de Joinville (entre 1903 et 1907),
o il utilise conjointement mthode graphique, chronophotographie et
cinmatographie. En mars 1913 parat notamment un numro spcial de
la grande revue sportive La Vie au grand air publiant des images indites
effectues avec le chronophotographe du professeur Marey, install
Joinville par M. Demen (Collectif 1913a : 213). A cette poque, les
revues sportives illustres recourent frquemment aux dcompositions
photographiques du mouvement afin dillustrer la question du style propre aux diffrentes disciplines sportives. La reproduction dtaille des
phases successives dun geste technique est en effet cense engager la
possibilit den amliorer lefficacit (Collectif 1913b). Cet usage des
images cinmatographiques obit une double vise scientifique et biomcanique, cest--dire la fois donner lide exacte des diverses phases
du mouvement, phases qui chappent mme lil le plus exerc et
faire accomplir des progrs ceux qui sentranent (Rocher 1913: 423).
Ce discours rationaliste dun officier de lEcole de Joinville saccorde
aux idaux de Demen, dans un contexte o le modle de la statuaire
antique guide toujours les rflexions esthtiques sur les bienfaits de lducation physique et la ncessit de forger un nouveau corps en fonction
de proportions rythmiques juges parfaites.
La presse cinmatographique se fait galement lcho de telles ides,
comme le dmontre notamment laccueil enthousiaste dun perfectionnement de la cinmatographie ultrarapide cest--dire du ralenti

298

CHAPITRE 6

prsent publiquement au dbut des annes 1920 par lInstitut Marey. En

dpit de lutilitarisme profess par ses concepteurs (surtout la rationalisation du travail en usine), les commentaires des journalistes de cinma
sattachent avant tout la valeur esthtique du procd et son pouvoir
de rvlation de gestes enfouis dans le flux du mouvement. Dans Cinmagazine, on sextasie surtout devant une srie de gestes effectus
par une ballerine de lOpra: le spectacle harmonieusement rythm du
mouvement humain offert par ce film est jug quivalent un chefduvre plastique qu on reverrait [...] dix fois, sans se lasser tant les
poses de Mlle Suzanne Lorcia, cambre cinquante centimtres du sol,
sont belles (Desclaux 1921 : 9-12) 47. Le dsir de pouvoir re-visionner
la mme image pointe la dimension ftichiste de lacte de vision en
boucle qui se situait au cur du dispositif du phonoscope labor par
Demen trente ans auparavant, savoir un appareil nous permettant de
revoir priodiquement les phases du mouvement ferm et de le ralentir
notre gr 48.
Lopinion cite du chroniqueur de Cinmagazine renvoie un discours largement repris propos du ralenti, o lon estime que certains
mouvements plastiques, dcomposs par ce procd extraordinaire, atteignent parfois tant de puissance et de beaut quils nous font voquer les
plus purs chefs-duvre de lArt sculptural (lacteur Jaque Catelain cit
par Desclaux 1922 : 12) ou quil savre aussi beau que la tragdie
grecque (Tedesco 1926: 11-12). Emile Vuillermoz (1926: 2) estime pour
sa part quil rend lisible le rythme fondamental de la vie , usant
en loccurrence de la mtaphore chorgraphique : Tout est danse dans
lunivers. [...] Danse des muscles, danse de la vie vgtale, danse de leau
et du feu, danse des volumes et des lignes. Cette relation intime entre
loutil de vision cinmatographique et lordonnance rythmique de la
nature nourrit encore la rflexion du principal promoteur de la danse
moderne en France, Fernand Divoire (1929b : 8-9), pour lequel le ralenti
dmontre la caricature du mouvement humain que reprsentent les
poses strotypes du ballet, au contraire des volutions dune Josphine
Baker, juges parfaitement naturelles. Comme le rappelle Gilles Deleuze
(1983: 16), le cinma participe effectivement dun processus de mutation o lart des poses a cd sa place une gestualit toute fonction
de lespace et du temps, continuit construite chaque instant qui ne se
laissait plus dcomposer que dans ses lments immanents remarquables,
au lieu de se rapporter des formes pralables incarner. La mise en
vidence de ces scansions fondamentales du geste figure donc parmi
les proprits attribues au film dans les premires annes du XXe sicle. Conformment lidalisme noplatonicien qui traverse lpoque,
lappareil cinmatographique est envisag comme un moyen prothtique
pour dcoder le langage dun univers harmonieusement rythm (voir 1.4.).
Corrlativement, le film est cens prouver la validit des nouvelles directions empruntes par lexpression gestuelle partir de la qute de ses
fondements essentiels.

LANGUAGE MIMIQUE, CADENCE CORPORELLE : GESTE RYTHMIQUE AU CINMA 299

La vision classique de linstant fcond dgag par la statuaire (Lessing)

nest donc pas totalement remise en question par lapparition, la fin
du XIXe sicle, de nouvelles techniques mcaniques de dcomposition
du mouvement. Certes, ces appareils scientifiques ne produisent que des
instants quelconques dtermins par un rythme arbitraire. Mais les coupes
immobiles quils dterminent ont pu tre assimiles des poses codifies
hrites danciens systmes de reprsentation. Dans LEvolution cratrice (1907), Henri Bergson (2001 : 304-307) rappelle ainsi quen dpit
de leurs diffrences fondamentales, les conceptions classique et moderne
du mouvement reposent lune comme lautre sur des images figes. Les
rejetant lune et lautre au nom de la nature indivisible de la dure, le
philosophe les assimile au processus de la connaissance scientifique quil
voit emblmatis dans lillusion de mouvement produite par le cinmatographe (en loccurrence limage dun dfil militaire).
Les domaines de la gymnastique et de la danse moderne sont effectivement tourments par la volont de fonder une approche plus rationnelle et naturelle du mouvement, en considrant chaque dplacement dans
lespace comme une unit gestuelle mesurable (voir la kinesphre de
Rudolf von Laban). Mais lesthtique classique continue dinfluencer
les rnovateurs de lexpression corporelle et de lducation physique, y
compris ceux qui se rfrent aux nouveaux outils de dcomposition et
de calcul du mouvement (le modle de la statue antique chez Georges
Demen ou Georges Hbert).
Loin de constituer une figure prtablie, le moment emblmatique
dune interprtation nat de la concentration de lacteur sur sa propre
expressivit intrieure. Au cours des annes 1920, on retrouve notamment cette ide chez Henri Diamant-Berger (1921d: 20) qui appelle
les acteurs de cinma proscrire les ficelles, les trucs, les mimiques
anciennes et viter de remplacer le geste par des gesticulations, lexpression par une pantomime conventionnelle : Le seul moyen dinterprter au cinma, cest de penser, sans chercher traduire. Le cinaste
estime en fin de compte quil appartient au metteur en scne de parvenir
capturer les meilleures expressions fugitives des acteurs, telles quenregistres par lobjectif (1921c : 12).
Cest galement hors des rgles strictes de la mimique et du ballet que
Jean Tedesco (1923b : 10-11) trouve un modle susceptible dinspirer le
jeu de lacteur cinmatographique. Il dsigne en effet la dmarche de linterprte comme une slection expressionniste de mouvements, partir
de lobservation du rel: Que lon vive et que lon suive la vie, et ces
slections se feront de mme dans lesprit, ralises ensuite en harmonies de gestes. Aux poses codifies, il oppose donc les mthodes de
lcole intrieure de danse expressionniste , une formulation qui voque les tendances nouvelles de la danse (Isadora Duncan, Ausdruckstanz),
alors en qute dune vrit intrieure et de systmes fonds sur des rgles
naturelles. Exception faite de Sessue Hayakawa et Alla Nazimova, les
acteurs de cinma lui paraissent dnus de cette recherche dintriorit.

300

CHAPITRE 6

Pour se rapprocher de la visualisation de la vie quil exige du jeu cinmatographique, les acteurs devront adopt[er] un certain rythme de
mouvements mesurant leur valeur de signification, leur caractre, leur
but, la tendance de leur rle. Cette volont de concilier la recherche dun
rpertoire de gestes indits avec la ncessit de trouver une source dinspiration naturelle se retrouve dans le discours de Juan Arroy (1926b: 427428), daprs lequel la plastique expressive des meilleurs acteurs
procde en effet de la rencontre dun jeu dramatique et naturel, vivant
et de certaines attitudes chorgraphiques dcomposant les sentiments
de la plus expressive et symbolique manire. En Allemagne, Bla Balazs
dveloppe alors une thorie cinmatographique de LHomme visible
titre de son ouvrage dat de 1924 o la pantomime est le mdium
privilgi dune sorte de musique intrieure. Comme le critique lexposera encore, une vingtaine dannes plus tard : Non seulement lexpression dun visage peut extrioriser ce qui ne pourrait tre dit par des
paroles, mais encore, le rythme de la modification des traits de ce visage
peut dvoiler des oscillations de lme que notre langage serait incapable
de rendre. (Balazs 1979 [1948] : 65-66)
Pour Charles Dullin (1926 : 64-65), le jeu cinmatographique repose
galement sur lexpression face la camra de la vie intrieure, une
performance continue au sein de laquelle linstance cratrice du film se
chargera de slectionner les instants saillants : Au cinma, lacteur doit
penser et laisser la pense travailler son visage. Lobjectif fera le reste.
Si le metteur en scne connat bien son mtier, il choisira le moment
expressif, celui o nous exprimons avec justesse ce que nous avons
exprimer. Le mme refus de tout modle prexistant pousse enfin
Ricciotto Canudo (1927c : 103) rcuser la conception selon laquelle
le geste cinmatographique procderait de la danse, dans la mesure o
le premier se rythme sur la vie ordinaire et non sur la vie transpose
en harmonies plastiques, en stylisations musicales , linstar de la
seconde 49. Pourtant, la rfrence au rythme musical joue un rle important dans la rflexion sur le jeu dacteur cinmatographique au cours des
annes 1920, via linfluence de la danse et de la gymnastique rythmique.
Cest cette question quest dvolu le prochain chapitre.

CHAPITRE 7

Du corps rythm au modle

chorgraphique

Dans un essai sur les rapports entre le cinma et le geste rythmique,

le critique Roland Guerard (1928b) prend soin de distinguer son propos
au sein du paradigme musicaliste qui domine daprs lui le monde intellectuel et artistique de son poque. Il sattaque notamment une position quil voit rpandue dans le domaine cinmatographique. Celle-ci
consiste dune part restreindre la notion de rythme son sens troitement musical; dautre part la faire coexister avec une prodigalit de
mtaphores, qui ont trait un art tout diffrent quest la musique . Pour
comprendre les mcanismes du cinma, Guerard juge donc impratif de
se distancer dune rfrence la musique qui, en dpit de certains points
de recoupement, savre largement improductive: le cinma se rvle
avant tout une affaire de mouvement, pas doue. Cest pourquoi le
film ne doit pas tre rapproch de lart musical, mais de la danse, qualifie ici de geste rythmique par excellence :
Le Cinma ne sadresse pas au geste microscopique de loreille, mais lensemble du compos humain quil envahit tout entier en le pntrant de ses
images ; cest donc plutt la danse quil est logique de comparer le cinma.
En effet, la danse [...] est lart de faire passer par lexpression de nos mouvements, de nos gestes et de la physionomie, nos sentiments et nos passions
dans lme des spectateurs. Nest-ce pas le but de lcran et ne sagit-il pas
de conjuguer nos rythmes habituels, denregistrer les passions qui viennent
les modifier, de traduire les motions qui extriorisent des mouvements spontans ?

Cette opinion renvoie tout un courant esthtique marquant des

premires annes du XXe sicle, qui attribue la danse un rle central
dans lavnement dun nouvel art du mouvement, en des termes proches
de ceux dj voqus ici propos du cinma (voir chapitre 1). Le regain
dintrt pour le complexe rythmique antique, entre chant potique et
scansion gestuelle, se situe assurment au cur de ces aspirations. La
relation de la danse avec la musique est dune double nature: dun ct
elle apparat comme la transposition corporelle idale des diffrentes valeurs associes lart des sonorits, cest--dire la plastique du
rythme en mouvement; de lautre ct, on considre quelle doit se librer

302

CHAPITRE 7

de laccompagnement musical, ou mieux le matriser, afin dacqurir

une vritable autonomie artistique.

7.1. La danse, lautre art emblmatique de la vie

moderne?
Jacques Roussille (1905 : 76-77), dont lessai sur le rythme universel
est notamment utilis par Lon Moussinac dans sa rflexion sur les fondements esthtiques du cinma, envisage la danse archaque comme la
premire articulation des proportions rythmiques, dans lespace autant
que dans la dure. Mais lexgte de l intgralisme regrette le caractre phmre de cette forme dexpression, estimant en effet que la
danseuse morte, nul ne peut ressusciter lharmonie de son geste . Cette
trop forte contingence pousse Roussille dnier un statut artistique la
danse, contrairement la musique qui parat la seule en mesure dexprimer une forme de rythmicit dans le temps : [...] au-dessus de tous
les arts de ltendue, plane la musique qui, seule, modifie le nombre dans
la dure... Pour Havelock Ellis (1914 : 449-450, 466), la danse et larchitecture reprsentent par contre demble les deux arts primordiaux
do sont drivs tous les autres, grce leurs fondements rythmiques.
Le mouvement dans nest pas par consquent une traduction ou une
abstraction de lexistence, mais constitue bien la vie mme . Sur ce
point, Ellis suit explicitement les conceptions de lethnologue Ernst
Grosse (en France, ses Dbuts de lArt ont paru en 1902) qui a situ la
danse au cur de lide mme de civilisation. Il rappelle galement la
place centrale accorde lart chorgraphique par Nietzsche, constamment possd par la conception de la vie comme une danse, o le danseur
conquiert la libert rythmique et lharmonie de son me .
Ces ides sont synthtises par Elie Faure (1927: 294-297), qui peroit
lui aussi la danse comme un art majeur et atteste de la prminence ternelle de celle-ci sur les autres arts, en raison de son caractre archaque
et primitif :
Partie du besoin de rythme le plus lmentaire, celui qui pousse frapper
en cadence le sol alternativement de lun et lautre pied, jimagine que la danse
a prcd la musique mme et larchitecture. La musique, sans doute, a t
cre pour accompagner la danse primitive que rythmaient tout dabord le
battement des mains et les cris des spectateurs.

Daprs Faure, lart chorgraphique procde essentiellement de la gravitation situe la source du rythme, cest--dire le principe fondamental sans lequel lart ne serait pas. Cette fonction de conservation
et dexaltation de la puissance du rythme lui assure en consquence
un statut primordial sur les autres formes dexpression artistique. Une
telle dfinition de la danse sappuie certes sur la redcouverte historique
ou anthropologique du geste rythmique dont jai dj rendu compte, mais

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

303

elle signale galement laffermissement dun processus de lgitimation.

Au tournant du XXe sicle, les tournes triomphales dIsadora Duncan
(qui puise clairement dans un idal antique), ainsi que la naissance de la
modern dance aux Etats-Unis, ont en commun la recherche dune forme
dart chorgraphique dbarrasse des conventions du ballet acadmique
et dote de nouvelles orientations physiques et psychologiques. Cest dans
lAllemagne des annes 1920 qumerge surtout lAusdruckstanz, danse
dexpression dveloppe par Rudolf von Laban et Mary Wigman.
Toutes ces recherches convergent dans une mme direction: la mise en
vidence des units minimales, des structures luvre dans la gestualit, afin de contrler de manire prcise les modes dvolution du corps
humain dans lespace. Ainsi que la montr Inge Baxmann (1988), la
danse joue au cours de cette priode un rle central en tant quexpression privilgie du rythme, dans le cadre dun processus gnral de dynamisation de tous les arts. Cette conception imprgne les crits de Paul
Valry au cours des annes 1910-1920. Pour Albert Thibaudet (1923:
121), La Jeune Parque (1917) est par exemple traverse dun rythme
renvoyant la cration universelle, un lan cosmique que le critique
littraire relie la mtaphysique de Bergson. Dans son dialogue socratique lAme et la danse (1921), inspir par les tudes de Maurice Emmanuel et les pures de mouvement de Marey, Valry (2002: 132 et 134)
considre lart chorgraphique comme la reprsentation idalise de lacte
crateur : ltre humain dispose du mouvement et de la mesure lorsquil parvient manifester, linstar de la danseuse, lacte pur des mtamorphoses.
Au mme titre que le cinma, la danse marque les proccupations des
artistes cherchant traduire la nouvelle mobilit propre la vie
moderne. Ds les annes 1910, elle simpose en tant que motif dans les
recherches des peintres davant-garde. Picabia peint ainsi dans sa
priode cubiste, en 1912-1913, Danseuse toile et son cole de danse,
Danseuse toile sur un transatlantique (Stacia Napierkowska, amie de
Germaine Dulac et future interprte de lAtlantide de Feyder, voyageant
alors sur le Lorraine) et surtout Danses la source, pour lequel il dclare
vouloir exprimer sur un mode musical les nuances de la vie intrieure
(Picabia 1913: 25). La premire version de cette toile est montre en 1913
lArmory Show de New York, lexposition qui prsente galement le
Nu descendant un escalier no 2 de Marcel Duchamp. Ce sjour aux EtatsUnis renforce lintrt de Picabia pour la mcanique, une volution
qui se traduit par le passage dUdnie (1913) 1 Je revois en souvenir
ma chre Udnie (1914), o la composition de la toile introduit cette fois
des lments machiniques. Une telle volont dexprimer le mouvement
par le recours au motif du corps dansant caractrise encore luvre du
peintre futuriste Gino Severini (Fonti 2001).
En France, les spectacles de danse et dopra jouent un rle essentiel
dans la vie culturelle parisienne au cours de la priode prcdant la
Premire Guerre mondiale. Ces manifestations scniques, qui se rper-

304

CHAPITRE 7

cutent quelquefois au sein mme de la presse cinmatographique 2, constituent notamment les premires influences marquantes de cinastes
franais des annes 1920. Comme le rappelle lacteur Jaque Catelain
(1950: 17) propos des annes de jeunesse passes avec son futur metteur
en scne Marcel LHerbier :
A lOlympia, il minitie aux fascinants secrets de sa chre Loe Fuller;
lOpra, cest la rvlation de Parsifal, que la volont de Wagner a fait attendre
Paris durant cinquante ans; au Thtre des Champs-Elyses cest la bataille
livre au tour du Sacre du Printemps de Stravinsky. [...] Au Chtelet, Isadora
Duncan bondit ...

Louis Delluc (1918e: 180) se rfre pour sa part lharmonie davantguerre, douceur de vivre, fivre du jour et rve des nuits , un moment
de fte, de lumire, de musique, de boissons subtiles et de robes tranges, et de danse, de danse, de danse . Mais ce sentiment de nostalgie ne
signifie nullement un dclin de lintrt port lart chorgraphique aprs
le conflit mondial. Ses indniables succs font au contraire de la danse
la Reine du Jour, ainsi que le proclame en 1921 le critique Ren Jeanne.
Sa lgitimation artistique occupe les esprits, comme en tmoigne la rcurrence de cette problmatique au sein de la presse musicale franaise 3.
Lenthousiasme manifest tout au long des annes 1910-1920 par la
plupart des collaborateurs du Courrier musical notamment le rythmicien Jean dUdine 4, auteur en 1921 dun Quest-ce que la danse ? est
tempr par lopinion du rdacteur en chef de cette revue, Charles Tenroc
(1923: 82-83). Celui-ci rpond effectivement par la ngative la question-titre dun de ses articles, La danse est-elle un art?. A linstar de
Jacques Roussille, cit plus haut, il envisage la danse comme une forme
dexpression trop phmre pour pouvoir prtendre un vritable statut
artistique. En outre, Tenroc demeure rsolument insensible aux innovations musico-thtrales des Ballets sudois de Rolf de Mar et des Ballets
russes 5, qui continuent pourtant de marquer lactualit des annes 1920
aprs leurs retentissants coups dclat davant-guerre.
Pour se convaincre de limportance attribue la danse dans le Paris
des annes folles, il suffit de considrer lampleur de lactivit du critique Andr Levinson (1887-1933). Dans ses chroniques pour la revue
Comdia et dans divers ouvrages dexception 6, cet migr russe dresse
le portrait dune forme dexpression multiforme. Tout en accordant une
place centrale au ballet classique et ses grands interprtes contemporains, Levinson adopte une dmarche ouverte qui le fait non seulement
prendre en compte les succs de nouvelles expressions chorgraphiques,
mais galement ses formes anciennes ou exotiques (ballets orientaux
ou ngres, qui se diffusent notamment Paris suite aux expositions
coloniales organises en 1922 Marseille et 1931 Paris), jusquaux plus
populaires: girls, music-hall, cirque, etc. En dpit de son hostilit virulente envers ceux qui prtendent rnover trop brutalement la danse,
Levinson signale limportance de la rythmique dalcrozienne, suit lvo-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

305

lution de la danse dexpression allemande et analyse les performances dmules isadoriennes improvisant sur des airs de compositeurs
clbres, quelquefois sous hypnose, la faon de Caro-Cambell 7. Les
conceptions esthtiques sous-jacentes cet tat des lieux de la danse dans
les annes 1920 ne reposent donc ni sur une opposition entre les acquis
du pass et lirruption de la nouveaut, pour dfendre lun ou lautre camp,
ni sur une distinction entre culture dlite et culture savante. Cette mise
en rapport dobjets aussi diversifis ne doit pas nous surprendre: elle
traduit lesprit qui anime alors les tenants de la vie moderne . Ainsi la
revue LArt vivant, laquelle collabore Andr Levinson, propose-t-elle
dans ses pages des articles dvolus autant des peintres de la Renaissance qu la mode, au sport, la technique automobile ou au cinma.
Levinson y signe dailleurs lui-mme diffrents essais sur les films.
Autre critique incontournable de la priode, Fernand Divoire (18831950) manifeste dans ses crits une mme ouverture desprit sur le caractre protiforme de la danse, mais partir dun rejet du ballet classique
qui contraste nettement avec les positions dfendues par Levinson. Ce
pote spcialis dans loccultisme, rdacteur en chef de LIntransigeant
(il y fera entrer le jeune Ren Clair) est un fervent admirateur dIsadora
Duncan et, outre une monographie dvolue lart de lAmricaine,
consacre deux ouvrages essentiels aux diffrents aspects de la danse
nouvelle en France (1924; 1935). A ses yeux, le cinma a permis de faire
connatre lensemble des formes chorgraphiques rpandues travers
le monde, autant de traditions et de folklores fonds sur lexpression
dun mme rythme collectif :
Tout cela, se surimprimant en nous, nous donne des points de comparaison
et nous claire sur la science de cette longue humanit dansante dont les sorciers, dans les grottes de lge des cavernes, mimaient les pas des animaux,
et qui, aujourdhui encore, dans les dancings, tourne en rond sur un rythme
monotone pour exprimer sa lassitude hante de penses basses. (Divoire
1929 : 8-9) 8

Cette prdominance de lart chorgraphique rejaillit lvidence sur

les dbats esthtiques autour du film. Ds lissue de la Premire Guerre
mondiale, on associe frquemment ces deux formes dexpression fondes lune et lautre sur le mme principe de plastique en mouvement. Pour Elie Faure (1920: 25), lart chorgraphique occupe une fonction modlisatrice pour le futur de lart cinmatographique, au mme titre
que la musique: Puisquun rythme vivant et sa rptition dans la dure
la caractrisent, la cinplastique tend et tendra chaque jour davantage
se rapprocher de la musique. De la danse aussi. Cette conjonction entre
danse et cinma apparat Ren Jeanne (1921: 21) comme lun des traits
marquants de la vie moderne . Il explique leurs profondes affinits
par leur valeur duniversalisme (ils ne connaissent ni frontires, ni diffrence de langue) et leur capacit susciter un fort enthousiasme
populaire. Tout comme Jean Tedesco (1923 : 6 et 11), pour lequel la

306

CHAPITRE 7

danse ouvre la voie vers le mouvement vritable, Juan Arroy appelle

pour sa part au dveloppement des relles affinits entre ces deux
arts du mouvement: leur mystrieux accord (1925: 458) se rvlera
la source dune richesse et une souplesse dexpression inoues
(1926a: 427-428). Dans LEsprit des formes, Faure (1927: 294-298)
estime enfin que le cinma, art naissant, et la danse, art nglig ,
devraient dans lavenir smanciper de cette position infrieure, lorsque
sera rvle la puissance du rythme et du mouvement: La danse, toute
poque, comme le cinma demain, est charge de runir la plastique
la musique, par le miracle du rythme visible et audible, et de faire entrer
toutes vives dans la dure les trois dimensions de lespace. Au-del
de lenregistrement documentaire des chorgraphies, qui provoque des
dbats nourris 9, la relation entre le cinma et la danse sappuie sur leur
possibilit commune de conjoindre les dimensions musicale et plastique,
cest--dire, pour reprendre lexpression de Ricciotto Canudo, de runir
les rythmes du temps aux rythmes de lespace. Faure estime en effet que
le film et le geste chorgraphique font entrer dans le domaine du mouvement les harmonies jusque-l arrtes , savoir les tentatives dexpression de la mobilit par le biais des arts plastiques. Il cite en exemple
la frise des Apsaras dAngkor ( la fois de la danse et de la musique
cristallises dans la forme immobile, mais gardant [...] la lente ondulation rythmique et continue du mouvement) ou des uvres du Tintoret,
de Rubens ou de Delacroix. Daprs Faure, le cinma et la danse vont
dpasser de tels essais, puisquils enregistrent dans la mcanique et la
vie mme ce que ces uvres parses navaient pu que suggrer. Les
deux arts possdent la proprit de reproduire la gravitation, seule rgulatrice du mouvement rythmique universel qui retrouve la gomtrie,
mesure de lespace, dans lordre et le mouvement des machines et dans
lordre et le mouvement mme de lunivers.

7.2. La Rythmique dEmile Jaques-Dalcroze

La mme obsession quun rythme universel se reflte dune manire
privilgie dans le corps humain a guid les travaux du compositeur et
pdagogue suisse Emile Jaques-Dalcroze. Ses thories jouissent dune
trs forte popularit dans les premires annes du XXe sicle. En tmoigne
la diffusion internationale de la Rythmique, mthode denseignement
publie en 1906. Ce succs entrane la cration de nombreuses coles, en particulier en Angleterre, aux Etats-Unis et en Russie 10. Paris
nchappe pas au phnomne de la Rythmique, au vu de laccueil enthousiaste de la presse culturelle de lpoque (Raymond-Duval 1910; Anonyme 1920). Parti dune recherche empirique sur les consquences
physiologiques du rythme musical, suite linfluence de Mathis Lussy,
pionnier de la rflexion moderne sur cette question (Le Rythme musical,
1883), Dalcroze finit par formuler lhypothse dune relation unique entre

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

307

deux types de mouvement: le dplacement corporel au sein de lespace

et la nature continue du son. Pour lui, le rythme provoque une sensation
dordre corporel avant mme dtre interprt par le cerveau. Le corps
se rvle ainsi capable de percevoir instinctivement certains aspects du
rythme et de les reproduire par diffrents moyens physiques : les mains,
les bras, la tte, le torse et la respiration. Soutenu par des amis spcialistes de la danse, comme le critique musical parisien Jean dUdine, qui
fonde en 1909 une cole de gymnastique rythmique dans la capitale,
Jaques-Dalcroze reproche lart chorgraphique traditionnel le manque
de prparation de ses interprtes. Parmi les adeptes de la Rythmique mergent des figures importantes de la danse, comme Mary Wigman et surtout
Marie Rambert, qui enseignera Hellerau avant de collaborer aux Ballets
russes de Diaghilev et de fonder une institution renomme Londres 11.
LInstitut de Hellerau, en Allemagne, o Jaques-Dalcroze sinstalle
en 1911 12, devient un centre international dtude et dexprimentation
qui attire llite artistique et intellectuelle de lpoque (Paul Claudel,
Bernard Shaw, Max Reinhardt, Ernst Bloch, Serge de Diaghilev sy
rendent des titres divers). A Hellerau, Jaques-Dalcroze et ses collaborateurs poursuivent llaboration dune thorie de la musique fonde sur
les relations du temps, de lespace et de lnergie (Landem Odom 1990:
133). Quant la rencontre avec Adolphe Appia, elle permet enfin
Dalcroze de formuler la notion d espace rythmique , o se trouve
dfinie la relation entre corps et contexte spatial. En effet, le clbre rnovateur de la scne thtrale travaille sur cette conception depuis 1909,
cherchant dgager les rapports du mouvement humain lespace et la
lumire, via des expriences sur lagencement des escaliers, des parois,
des plates-formes (Appia 1988). Pour Dalcroze, les dcors sont intrinsquement lis la comprhension du rythme et constituent des sources
dinteractions plastiques. De ce travail en commun rsultent des ralisations scniques imposantes telles que la reprsentation dOrphe
Hellerau (1912) et la Fte de Juin Genve (1914). Ces recherches
font cho lesthtique du Gesamtkunstwerk scnique, qui sorigine dans
une volont de renouer avec lnergie coordonne du geste et de la
musique.
Dans Le rythme au thtre (1910), Emile Jaques-Dalcroze constate en effet que lunit souhaite par Wagner entre verbe, geste et
musique pour le thtre lyrique nest pour linstant pas encore ralise,
y compris au sein de luvre wagnrienne elle-mme, cause de linsuffisance de lducation musicale qui empche lunion indispensable
entre les mouvements corporels et les mouvements sonores, llment
musical et llment plastique. Il exige de lacteur une plus grande prcision dans le placement de ses gestes, une rigueur quivalente celle
qui rgit lexpression verbale, linterprtation potique du texte . Une
nouvelle matrise de linflux nerveux doit provoquer un tat corporel
de soumission absolue au rythme de la musique : Chacun des mouvements rythmiques musicaux doit trouver dans le corps de linterprte un

308

CHAPITRE 7

mouvement musculaire adquat, chacun des tats dme exprims par la

sonorit doit dterminer sur la scne une attitude qui la caractrise. Outre
cette rflexion sur le synchronisme exact entre geste et musique, que
jaborderai plus loin propos du cinma (voir infra 7.10.), Jaques-Dalcroze
envisage la rythmique comme le dveloppement et la matrise corporelle
de contrastes, quil sagisse de lopposition de gestes, de la distinction
entre rythme et mesure, son et silence, ou encore tempo strict et rubato
(Moore 1992: 48).
Si les diverses thorisations du geste rythmique influencent lvidence le discours esthtique sur le cinma, les rapports entre ce mdium
et la gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze ne sont pas moins
nombreux. Tout dabord, la prsence de son Institut Genve inspire
lvidence la critique cinmatographique locale, qui se met en place au
dbut des annes 1920. Dans une de ses premires chroniques rgulires
pour le quotidien La Suisse, le futur cinaste Jean Choux annonce, sur
un ton quasi prophtique, le rle important jou par la rythmique dans
lavenir de lart cinmatographique 13. Dans un autre article, Choux
compare Jaques-Dalcroze D.W. Griffith, deux gnies jumeaux: Dalcroze, Griffith. Cette mise en relation sert de prtexte une mtaphore
musicaliste: Lui [Griffith] aussi est au piano, piano magique et muet,
immatriel instrument ourdi de fils invisibles, subtilement et puissamment ramifis de vivantes marionnettes, sur lcran rappelant Dalcroze, au piano ou lorchestre, prsidant, magicien, lincarnation du
rythme (Choux 1921). Les relations concrtes du rythmicien avec la
production cinmatographique paraissent en ralit trs minces. Il collabore bien en 1924 un film sur la rythmique, ralis prs de Lausanne. Si
cette uvre a bel et bien t tourne et montre, il nen subsiste pour linstant aucune copie. Les cartons dintertitres, dont les textes ont t conservs, indiquent clairement quil sagit dune prsentation vise didactique des figures principales de la rythmique (Guido 2000: 45 et 61, n.
32-35). Cest donc avant tout sur le plan de la rflexion thorique quEmile
Jaques-Dalcroze a abord les rapports entre musique, danse et cinma,
par le biais darticles, de confrences et de dmonstrations publiques.
Dans les annes 1920, ces interventions de Jaques-Dalcroze sur les
rapports entre film et musique connaissent une large diffusion internationale, au sein de revues culturelles ou spcialises dans le cinma. Cette
situation sexplique certainement par la popularit importante dont bnficie alors la Rythmique. Lessai Lart et le cinmatographe, dabord
prsent sous la forme dune confrence, parat en 1921 au sein de la
presse quotidienne suisse romande, avant dtre traduit en partie deux
ans plus tard dans la revue anglo-saxonne The Motion Picture Studio.
Larticle majeur de Jaques-Dalcroze sur la question cinmatographique,
Le cinma et sa musique , parat simultanment en dcembre 1925
Genve et Paris. Durant les deux annes suivantes, de longs passages
de ce texte sont traduits dans une revue spcialise anglo-saxonne, Kinematograph, ainsi que dans les pages du corporatif berlinois Der Film 14.

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

309

Dans ce contexte, la rythmique dEmile Jaques-Dalcroze connat alors

une forte rpercussion Paris, o souvrent plusieurs lieux denseignement (lcole officielle par Albert Jeanneret et celles des mules comme
Jean dUdine 15 ou Marie Kummer 16). La presse musicale accorde une
large place ses thories qui intgrent le rythme musical au sein dune
corporalit renouvele. La revue Le Mnestrel rend ainsi compte de ses
dmonstrations et confrences, expose les fondements de sa mthode et
publie nombre de ses articles 17, ainsi que ceux de Jean dUdine qui signe
galement des chroniques de musique, de thtre lyrique et de musichall pour Le Courrier musical 18. Dirige alors depuis plus dun sicle
par la famille Heugler, la maison ddition lie au Mnestrel publie en
1926 la mthode de Gorythmique dUdine 19, ainsi que plusieurs de ses
compositions. La Rythmique nest dailleurs pas le seul systme dexpression corporelle fond sur le rythme. Outre les mthodes de gymnastique harmonique ou rationnelle prnes par Georges Demen ou
Georges Hbert, leurythmie, principe antique dharmonie et dquilibre
universels expos par exemple dans le Protagoras de Platon, nourrit
encore les rflexions de lanthroposophe Rudolf Steiner qui trouve galement des disciples dans la France des annes 1920 20.
Bien que les principaux rythmiciens se dfendent de former des danseurs, insistant sur le caractre purement ducatif de leurs mthodes 21,
le succs indniable de celles-ci auprs de chorgraphes importants des
annes 1910-1920 (de Nijinsky Mary Wigman) pousse au rapprochement constant de ces deux domaines. De nos jours, les histoires de la danse
moderne (Michel et Ginot: 81-84 ; Robinson 1990: 40-42, 67-69) ne
manquent jamais de situer la rythmique dalcrozienne parmi les principales sources dinfluence des courants rnovateurs de lart chorgraphique, paralllement au delsartisme qui a faonn la gnration de la
modern dance aux Etats-Unis (Duncan, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn).
A lpoque de sa diffusion initiale en France, la Rythmique suscite pourtant la mfiance de nombreux critiques, qui, tout en reconnaissant son
importance sur le plan pdagogique, peroivent en elle un diktat de la
musique sur le geste, la mthode de Dalcroze consistant fondamentalement associer certains mouvements corporels des figures de mtrique musicale. Parmi ceux qui slvent alors contre lapplication stricte
des principes de la Rythmique dans lart chorgraphique figurent, outre les prcits Andr Levinson et Fernand Divoire, des chroniqueurs
culturels tels quEmile Vuillermoz 22 ou Henri Aim 23.

7.3. Pratiquer la culture physique, entre proportions

idaleset matrise du geste
En dpit de ces rcriminations, il existe indniablement une relation
constante entre danse, gymnastique et sport dans limaginaire du dbut

310

CHAPITRE 7

du XXe sicle, qui dessine les contours dune vritable culture du corps,
sur le modle de la Krperkultur germanique. Comme lindiquent quelques manifestations lies au Congrs dEducation physique organis
Paris en 1913, les diffrents systmes de gymnastique (harmonique,
rythmique, sudoise, callisthenics...) font bien appel un accompagnement musical 24. Dans la presse sportive, ce rapprochement entre la danse,
la Rythmique et certaines mthodes dducation physique signale une
forme de pratique sportive particulirement destine aux jeunes filles,
dans la mesure o elle ne remet pas en cause les valeurs de grce et de
beaut alors requises des femmes 25. De leur ct, les revues de danse
accordent une place non ngligeable aux manifestations sportives fminines et la gymnastique rythmique, apprhendes comme des complments essentiels lexercice gestuel 26. Le rle primordial jou par le
paradigme du rythme dans ldification scientifique, philosophique
et esthtique de cette vaste culture du corps favorise invitablement la
rencontre entre le cinma et les diffrentes formes dexpression corporelle qui mergent alors lchelle internationale.
En dpit de mthodes et objectifs souvent opposs, les domaines de
la gymnastique et du sport procdent du mme mouvement gnral
de redcouverte et dexploration du fonctionnement du corps humain,
qui se fonde ds la seconde moiti du XIXe sicle sur de nouvelles
approches scientifiques centres sur la mesure et la classification systmatique de ltre humain. Refltant la large diffusion internationale de
cette conception, la presse, ainsi que les manuels de sport et de gymnastique abondent en comparaisons entre statuaire antique et corporalit des
athltes contemporains. Dans son ouvrage ddi exclusivement lducation physique fminine (1919), Georges Hbert, consacr alors aptre de lducation physique franaise, se rfre aux critres de la statuaire
antique, partir desquels il dicte des normes de beaut extrmement
codifies. Suivant lexemple de manuels sportifs et de mthodes dducation physique parmi lesquelles figure la gymnastique harmonique
de Demen, diffuse auprs du public fminin par le biais de sa disciple
Irne Popard , les revues de mode et de cinma ouvrent ds la fin de la
Premire Guerre mondiale leurs pages une tendance uniformisatrice
o ldiction de critres de beaut dpend de lacquisition de proportions
idales. Jai prcdemment montr que la problmatique du rythme
spatial recouvre en partie une telle esthtique, situe au cur de certaines thories mystiques de larchitecture ou de la sculpture (voir 2.9.).
Dans le domaine cinmatographique, elle touche principalement la
dimension plastique des corps films.
En 1921, un article de la revue Cin pour tous rappelle ainsi les conditions physiques juges incontournables pour toute personne souhaitant
embrasser la profession dinterprte de cinma. Malgr les transformations lies la transcription filmique du rel le noir/blanc et la bidimensionnalit induisent une vision des formes et des couleurs diffrente des conditions de perception naturelle 27, les traits du visage sont

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

311

censs offrir une rectitude parfaite, en fonction de lois proportionnelles

prcises. Par exemple, le visage extrmement photognique et parfaitement dcoup de lactrice Olga Petrova, prsente, outre son profil
classique, presque parfait, un cou bien model, avec une ligne nettement dfinie entre le menton et le cou (Anonyme 1921b: 6-7). On cite
encore les propos du cinaste amricain Allan Dwan sur la dtermination prcise des contours dun visage photognique. En sarmant dinstruments de dessin gomtrique (T, mtre de tailleur, compas), il lui
semble en effet possible de dfinir une srie de paramtres faciaux (traits,
courbes et contours). Le ralisateur spcifie que le recours ce calcul
rythmique possde lavantage dliminer certains facteurs alatoires
(luvre dune mche de cheveux, dun sourire, dun certain je-ne-saisquoi) sduisant peut-tre lil rel, mais incapables en fin de compte
de rsister la transcription filmique. De ces affirmations rsulte la proposition de relations idales entre diffrents points du visage:
Les lignes du menton, dabord, doivent former un angle obtus quand on
les regarde bien en face.
La distance de la pointe du menton la base du nez doit tre gale la distance du bout du nez un point pris au niveau et entre les sourcils.
La distance doreille oreille, prise au niveau des sourcils avec un mtre
souple, doit galer la distance de la racine des cheveux au sommet de la tte.
La bouche, lors dun rire ou dun sourire, ne devrait pas tre plus quun
cinquime plus large quau repos.
Dans lespace compris entre les yeux il devrait y avoir exactement la place
pour un il de largeur gale.
La distance de la pointe du menton aux yeux devrait tre exactement gale
la distance des yeux au sommet de la tte.
Le haut de loreille doit tre au niveau des sourcils, et loreille elle-mme
devrait tre place de telle faon quune ligne, tire du haut de la tte droit
vers le milieu du cou indiquerait clairement lendroit o nat loreille le sujet
tant vu de profil.
Enfin, le nez, vu de profil, ne devrait pas saillir de plus de dix-huit millimtres cest un maximum.

Une telle insistance sur les proportions harmonieuses du corps na rien

doriginal pour lpoque. Dans les annes 1910-1930, elle fait en France
lobjet de nombreuses spculations thoriques, participant dune mouvance gnrale attache la culture du corps, o, comme dj voqu
plus haut, la statuaire antique offre de lavis gnral le modle absolu
des mensurations parfaites (Guido et Haver 2002 : 32-33; 2003: 17-21).
Au fil de ses diverses publications (voir infra p. 113), Matila Ghyka tente
ainsi de dmontrer que les mesures idales reprsentes par des statues
de lAntiquit grco-romaine, et retraduites dans les corps faonns par
la culture physique contemporaine, renvoient en fin de compte aux relations divines du nombre dor. Pour Alexandre Denraz (1926: 54), ce
sont les rythmes musicaux eux-mmes qui drivent dimages musculaires et motrices dictes par les proportions du corps humain, vritable

312

CHAPITRE 7

incarnation des rapports naturels harmonieux enferms dans les formules

mathmatiques de la section dor ou de la srie de Fibonacci 28. Ces affirmations scientifiques guident les proclamations diverses autour du
corps photognique qui font flors dans les revues de cinma. Pierre
Henry (1924: 15-17) estime par exemple que lharmonie des proportions
constitue le facteur essentiel et indiscutable pour dfinir la photognie
corporelle, ct des qualits lies linterprtation des personnages.
Il procde ainsi la comparaison des mensurations de la Venus de Milo
avec celles de lactrice de cinma Annette Kellerman, clbre championne
de natation et vedette cinmatographique 29. Tout en admettant lvolution historique du got, Henry identifie les mmes rapports idaux, sur
la base de mesures de la hauteur, du poids, du cou, de la poitrine, de la
taille, des bras, des avant-bras, du poignet, des hanches, des cuisses, du
mollet et des chevilles 30. Le journaliste conclut en proposant une fourchette de mesures physiques dans laquelle devraient se situer les mensurations des beauts craniques, de lavis de diverses autorits en la
matire. Aprs Dwan en 1921, cest un autre cinaste amricain, Mack
Sennett, dont on voque ici les prescriptions svres en matire de corporalit photognique. Daprs les rfrences de ce dernier pour les tests
et les bouts dessais, la hauteur de la bathing beauty doit tre sept
fois et demie celle de sa tte ; [...] la hauteur de sa tte doit tre quatre
fois la longueur de son nez ; [...] ses bras, tombant droit le long du corps,
devraient reprsenter les trois cinquimes de sa hauteur totale . Pierre
Henry avoue apprcier la qualit de tels critres de slection, qui a permis
de produire des vedettes comme Mabel Normand, Gloria Swanson, Mary
Thurman, Phyllis Haver, Harriet Hammond ou Marie Prvost. Il rappelle
la ncessit pour les vedettes de suivre un rgime assez svre et pratiquer rgulirement un certain nombre dexercices physiques destins
assouplir le corps .
Cette prsence de la culture physique au sens gnral (sports, gymnastique, danse rythmique) imprgne les pages de lensemble des magazines spcialiss, des corporatifs aux revues les plus litaires 31. Pas un
acteur de premier plan en effet qui ne pose en tenue de course ou ne
sadonne un jeu de plein air. De ce faisceau de rfrences se dgage la
mme image de modernit, celle dun corps dsormais libr, conqurant lespace grce sa matrise du rythme. Et que le cinma, lui-mme
art emblmatique du mouvement, va permettre de porter son comble
dexpression. La description que donne Jaque Catelain (1950: 40) de
Marcelle Pnicaut (future Marcelle Pradot), lors du casting du Bercail
de Marcel LHerbier, signale bien les valeurs de jeunesse, de vigueur
physique, de polyvalence artistique et de souplesse chorgraphique
idalement prtes aux interprtes cinmatographiques de lpoque, pour
incarner un miracle de photognie : A peine ge de dix-huit ans,
sportive, cavalire mrite, dj intrpide conductrice de voitures rapides,
cette jeune fille sentrane la danse chez Mlle Chasles, au chant avec le
maestro Baldelli. Vaguement, elle songe au thtre.

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

313

Au fil de multiples articles dvolus la formation des acteurs dans la

presse spcialise, lexercice physique est vivement conseill celles et
ceux qui ambitionnent dembrasser cette profession. Dans lessai de Cin
pour tous cit plus haut, on considre ainsi en 1921 que la culture du corps
permet dobtenir certaines qualits spcifiques chez linterprte de
cinma. Mme si les moyens dexpression du visage constituent le
domaine o rside la grande difficult du jeu cinmatographique , il
ne faut pas ngliger ses complmentaires qualits de plastique. Ainsi,
la gymnastique sudoise est conseille pour ltude de lart du geste
ou lharmonie de la ligne , ainsi que pour amliorer le caractre
dtach[] de ses mouvements. Lescrime, rserve aux hommes, est
quant elle perue comme source dune meilleure fermet dans les
jambes et dune plus grande justesse du coup dil. De manire plus gnrale, diffrentes disciplines sportives, telles lquitation, le tennis ou le
base-ball (signe dune source amricaine ?), assurent aux lves masculins comme fminins le dveloppement dune heureuse plastique .
Enfin, la danse donne la dmarche la lgret, llgance et la souplesse dsirables (Anonyme 1921b : 8), une opinion prolonge dans de
nombreux portraits de vedettes fminines, telle Ma Murray (Anonyme
1924a).
Paul Ramain (1925c : 99-100) considre de mme que la pratique de
la danse favorise le contrle des mouvements corporels. Source de discipline corporelle, lducation physique lui parat la meilleure des formations possibles pour les acteurs soumis la ncessit de compositions
rythmiques. La Mort de Siegfried (Fritz Lang) offre ainsi aux acteurs une
belle leon de geste et de costume wagnrien . Aux tnors adipeux
des scnes de thtre devraient succder des interprtes forms la
gymnastique, la boxe et la lutte : une ligne pure des pectoraux vaut,
parfois, mieux quune belle voix (1926f : 234). Un acteur de cinma
accompli est avant tout un sportif, comme lindique, exemple pris parmi
des dizaines, larticle Le cinmime complet (1922), qui vante avec
force les qualits de sportsmen de Tom Mix et, surtout, de lathlte corse
Raoul Paoli, galement interprtes de quelques films (Anonyme 1922d ;
Royer 1926).
Qualifie de danseuse et de sportswoman accomplie, la comdienne
franaise Gina Palerme (La Bataille, Edouard Violet, 1923, avec Sessue
Hayakawa) exprime quant elle une nouvelle forme de corporalit
fminine alliant la force la grce 32 (Anonyme 1923a ; 1923b;
1926). Forme au music-hall et dans les revues, Gina Palerme insiste dans
son article Les artistes de cinma doivent faire du sport sur les mrites
dune culture physique spcifiquement destine aux interprtes de
cinma. Elle milite ouvertement pour les thories de Georges Hbert,
figure marquante de la gymnastique franaise. Sa mthode naturelle ou
Ecole de lathlte complet a t dj dveloppe dans un cadre militaire
durant la Premire Guerre mondiale 33. Hbert a notamment consacr,
comme Georges Demen, un ouvrage la question de lducation

314

CHAPITRE 7

physique fminine, dont le titre rsume dj lambivalence du discours:

Muscle et Beaut plastique (1919). Pour Gina Palerme (1922), lacteur
de cinma doit accrotre ses capacits physiques, les comptences purement artistiques ne suffisant pas daprs elle difier un vritable art
de gestes. La danse fait partie intgrante de son programme de culture
physique; agrable sport, elle permet lentret[ien] des muscles, tout
en garantissant des mouvements harmonieux. Elle prcise quil ne
sagit pas de danses telles que le fox-trot ou le shimmy, mais de celles
qui font adopter au corps des attitudes [...] impossibles raliser sans
entranement . Les vignettes agrmentant les articles consacrs Gina
Palerme (des attitudes chorgraphiques) mettent bien en vidence cette
assimilation de la danse la culture physique.
Cette rfrence lexercice corporel dans la formation des acteurs de
cinma fait partie dun cadre plus gnral, qui dpasse les frontires franaises. Aux Etats-Unis, diffrents manuels dinterprtation expriment en
effet des proccupations trs similaires. Par exemple, Screen Acting,
dInez et Helen Klumph, paru en 1922 et utilis au New York Institute
of Photography, rappelle la ncessit pour lacteur de cinma de possder un corps entran au mme titre que lesprit. Le corps doit ainsi
obir aux injonctions de lacteur lorsquil doit effectuer une srie dactions physiques telle que marcher dune certaine faon , courir,
sasseoir lentement ou faire un geste donn . Daprs les auteures,
les prouesses de Douglas Fairbanks tmoignent des effets impressionnants que peut produire sur lcran un corps bien entran . Quant
Ma Murray, clbre pour sa faon de danser, elle possde un corps
mallable souhait ( a body that responds to every demand). Danse,
gymnastique rythmique et sports y sont prsents comme des apports
essentiels la formation des futurs comdiens. Parmi les illustrations
du livre figurent ainsi une photo de Mae Murray et Kathryn McGuire
en danseuses, ainsi que dAlla Nazimova sentranant aux haltres. La
pratique de lescrime y est chaleureusement recommande, comme toute
forme dexercice enseignant lquilibre, le maintien et le contrle. Deux
des chapitres, The Importance of Tempo et The Difficulties of
Spacing Movements , abordent notamment les questions du rythme
auquel les acteurs doivent se mouvoir dans lespace (Klumph 1922: 29,
75, 121-122).
Mais cest en Russie sovitique que la question du jeu de lacteur va
faire lobjet des rflexions et des exprimentations les plus pousses,
notamment partir des thories rythmiques de Delsarte et JaquesDalcroze. En France, quelques films sovitiques connaissent la fin des
annes 1920 une rception trs logieuse dans la presse cinphile qui
y peroit, comme Lon Moussinac, le signe dun nouveau dpart.
Le Cuirass Potemkine ou La Mre (V. Poudovkine, 1926) saccordent en effet aux idaux esthtiques de plusieurs thoriciens franais du
cinma: on estime quils visent dgager le sentiment dune profonde
unit partir de linteraction de divers lments, parmi lesquels figure

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

315

la problmatique de lacteur : plastique de la lumire, jeu des plans

et des angles de prise de vue, puissance des dtails, qualit dune
interprtation discipline, rythme extraordinairement vivant et prcis
(Moussinac 1927b: 18). Dans un article de prsentation des coles cinmatographiques en URSS, Ren Marchand (1925: 241-243) rapporte,
propos du programme de lInstitut dEtat de lArt de lEcran de Leningrad (Technikum), que le rgisseur Koulicheff [en fait Lev Koulechov]
sefforce de former des types en dehors de toute cole dfinie. Le programme de cet enseignement comporte des tudes pratiques dexpression mimique et plastique . Les bases thoriques et scientifiques y sont
avant tout dordre psychologique, cest--dire ltude des motions intrieures traduites par des mouvements . Elles informent en profondeur
les exercices physiques, comme la rythmique et lescrime, qui tentent de
passer de mouvements lmentaires lenchanement de ceux-ci en
ensembles et en mises en scne . Ces aspects de biomcanique sont
complts par des leons dacrobatie, matire ncessaire au dveloppement dynamique de lacteur de cinmatographe. La liste des cours
donne par Marchand comprend ainsi le mimodrame, la mimique, la
rythmique, lexpression scnique, la biodynamique, la psychologie, lanatomie du visage et lacrobatie.
Cite comme partie intgrante de ce programme de cours, la Rythmique
dEmile Jaques-Dalcroze trouve un terrain favorable en Russie, o elle
intervient en particulier dans le cadre de proccupations des champs thtral et cinmatographique, marqus par lapparition dune nouvelle
anthropologie de lacteur construite lencontre de la mthode du thtre
dArt de Moscou de Stanislavsky. Cest surtout sur limpulsion de Serge
Volkonsky que les thories dalcroziennes se popularisent vers 1912-13,
paralllement aux ides de Delsarte. Volkonsky commence par traduire
des textes dalcroziens, avant de rdiger ses propres articles, tels que
Lhomme comme objet de lart. Musique-Corps-Danse et Lhomme
et le rythme. Systme et cole de Jaques-Dalcroze (1912) et dditer, motiv par le succs des centres de gymnastique rythmique, une
revue spcialise: Les feuilles de cours de gymnastique rythmique (19131914) 34. Partisan de la synesthsie, Volkonsky plaide pour une vision
mtalangagire de la musique et attribue une place centrale au rythme
dans sa rflexion sur le jeu, estimant que lacteur doit assimiler le rythme
jusqu ce quil devienne un automatisme inconscient (Iampolski
1986: 27-29). La pntration de la rythmique dans le milieu cinmatographique seffectue en particulier par le biais de la premire cole
dEtat de cinma, fonde en 1919, o enseignent Volkonsky lui-mme,
Vladimir Gardine et Vasili Ilin, tous partisans des systmes de Dalcroze
et de Delsarte 35. Quant au cinaste Lev Koulechov, qui donne galement
des cours lcole dEtat, il dveloppe ses ides dans une double direction exprimentale: la prparation particulire de lacteur de cinma
(les fameux ateliers de modles) et le filmage / montage du corps, proccupation que traduisent plusieurs expriences dvolues la danse (1920)

316

CHAPITRE 7

et dans lesquelles il met laccent, comme Louis Delluc ou Andr

Levinson, sur le montage du corps dansant (voir infra pp. 333-334) 36.
Sensibilis la rythmique lors des cours de Meyerhold, S. M. Eisenstein
cite Dalcroze dans une rflexion de 1929 sur lexprience de la sensation collective au sein dun mme organisme 37.
Le Franais Georges Altman (1931: 120-121) indique que cette formation systmatique et pousse des acteurs au sein de la production sovitique repose sur la coordination de divers enseignements et mthodes
exprimentales. Il souligne les mrites des ateliers dacteurs russes face
lempirisme prvalant daprs lui dans les socits cinmatographiques
franaises ou amricaines, centres sur quelques expressions strotypes et le culte de la vedette. Les cours prodigus dans les coles sovitiques expliquent daprs lui latmosphre collective qui se dgage
des films tourns en terre bolchevique (absence de stars, jeu solidaire en
groupe). La rflexion dAltman (1931 : 151) se situe explicitement dans
le prolongement des ides dElie Faure, dont il cautionne la vision du
cinma comme linstrument de communion le plus incomparable, depuis
le feu sans doute, et certainement depuis larchitecture, dont lhomme
ait jamais dispos. Lambiance collective qui mane du cinma sovitique dcoule daprs lui dune tradition thtrale nationale. La mme
impression de cohrence lui a sembl en effet caractriser certains
moments des reprsentations parisiennes de Stanislavsky, telle lorganisation mticuleuse des mouvements de foule dans les Bas-Fonds de Gorki
ou dans le Tsar Fdor. Les prsentations plus rcentes de Granovsky et
de Meyerhold ont engag les critiques parisiens considrer la matrise
unique de lexpression scnique de la foule comme un trait spcifiquement russe (Altman 1931 : 116). Les grandes squences collectives
du cinma sovitique rsultent dune telle laboration des mouvements
de foule: le rythme des matelots en rvolte et le massacre dOdessa
dans Le Cuirass Potemkine ; les moments dassaut et de panique dans
Octobre; le dfil triomphal des tracteurs dans La Ligne gnrale. Conformment la logique du morceau de bravoure qui domine la cinphilie
dalors, Altman (1931 : 127) qualifie ces squences de morceaux classiques. Elles viennent confirmer le fait quau sein du cinma russe, cest
la foule qui constitue le vritable acteur principal, par la quasi-perfection atteinte par son jeu grce au travail des cinastes.

7.4. Lagencement des foules

Cette rflexion sur lorganisation filmique des mouvements groups
rallie une problmatique gnrale qui traverse alors les milieux de la
culture du corps dfils sportifs, dmonstrations de gymnastique, mais
aussi danse chorale et qui prsente galement des aspects sociaux, politiques et militaires. Jaques-Dalcroze (1921 : 5) se penche sur la manire

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

317

dont le cinma traite cette question et aboutit un verdict plutt pessimiste: les jeux de grands ensembles, en particulier les progressions de
foule chers ce concepteur de ftes populaires, paraissent au cinma
rgles de faon arbitraire et dnues de toute nuance dordre temporel et dynamique. Quand ils ne sont pas trop grossirement composs gestes similaires excuts simultanment par lensemble des interprtes , les mouvements des foules relvent de lanarchie complte ,
de la contradiction rythmique , de la dsharmonie entre le temps
et lespace.
Cette opinion tranche avec lenthousiasme de nombreux critiques
de films qui identifient justement dans limage ordonne des masses
sur lcran lune des spcificits de la mobilit cranique. Elie Faure
(1920b: 31) associe cette qualit aux films italiens, qui offrent pour lui
une reprsentation emblmatique de la foule , cest--dire lincarnation mme du drame historique dans les dcors immobiles des palais,
des jardins, des ruines o la vie ardente qui leur est propre continue, avec
ce privilge de ne jamais y paratre anachronique ou dplace. Mais cette
opinion devient marginale au fil de lavance de la dcennie, o les dplacements de masse montrs dans les uvres allemandes et amricaines
lemportent, du moins dans la rception critique, sur ceux offerts par la
cinmatographie italienne. Aux mouvements des foules labors par
Lubitsch ou Griffith, Ricciotto Canudo (1922k : 166) oppose par exemple la solennit fige, cliche, des attitudes et des gestes , ou encore
les mouvements des foules, plats, sans relief, sans larges models, sans
formations mouvantes qui rpondent ltat dme collectif de Thodora (Leopoldo Carlucci, 1922) 38. Plus tard, Lon Moussinac (1927b:
17) verra les productions italiennes Christus et Maciste se rsumer des
corps darme de figurants en grandes manuvres dans les plus beaux
paysages conventionnels : des masses sans vie .
Cette reprsentation cranique des foules se rattache un questionnement crucial, dans la mesure o elle renvoie directement la dimension collective attribue lart cinmatographique par ses plus fervents
dfenseurs. Canudo (1922j: 159-160) estime ainsi que le genre des films
larges figurations, sur des bases historiques ou exotiques est bien celui
qui se situe le plus prs de la conception du Cinma-art collectif. Dans
ce genre de drames, la foule, cest--dire une collectivit humaine
houleuse, lui semble ordonner laction visuelle, les conflits essentiels
de sentiments par ses mouvements mmes, par ses vastes flux et reflux.
Les mouvements de masse prsents dans La Femme du Pharaon (E. Lubitsch, 1922) obissent daprs lui un schme esthtique, comportant
des groupements indits, des puissances de lumires et dombres trs
neuves et surprenantes, des prises de vues dun angle audacieux 39.
Seules les larges fresques de la vie des peuples mises en scne par
Griffith peuvent rivaliser avec la vision gomtrique des grandes vagues
humaines propre aux superproductions de Lubitsch (Canudo 1923r:
277). Il peroit encore le pressentiment des grandes fresques poly-

318

CHAPITRE 7

rythmes du futur dans Les Deshrits (C.-T. Dreyer, 1922), une vocation du drame historique du judasme (Canudo 1923t : 287).
Louis Delluc (1920a : 41) cherche aussi au cinma une reprsentation
des foules qui savrerait saisissantes de rythme . En 1921, cet aspect
lui semble encore malheureusement trop nglig. Ce constat ngatif ne
lempche pas de vanter les mrites de passages de La Princesse aux
Hutres (E. Lubitsch, 1918), au rythme des figurants particulirement
travaill. Dans ce film, les foules voluent en effet en fonction de procds monotones et militaires de garnison obissante qui crent la fin
une atmosphre presque angoissante et un rythme absolument irrsistible (Delluc 1921f : 267). Le critique se rjouit en outre de la disparition du rapport hirarchique entre vedette et figurants, nouvelle tendance
qui se dgage des westerns de William Hart, comme Pour sauver sa race,
et qui profite ldification dune vaste pte symphonique triture par
un rythme qui nest encore que lunanimisme mais qui prsage la grande
cadence des futures symphonies visuelles (Delluc 1923b: 138).
Dans un essai spcifiquement ddi lart de manier les foules , le
journaliste Pierre Desclaux stipule en 1926 la ncessit de ne laisser
aucune part limprovisation dans lorganisation de ces dplacements
de figurants, minuts au pralable, encadrs par des guides , dirigs
par les cinastes coups de sifflet lancs depuis des haut-parleurs et des
mgaphones. Via une mtaphore militaire, la foule est assimile une
troupe, le metteur en scne un officier et lquipe un tatmajor . Desclaux insiste sur le respect qui doit tre accord au droulement exact et au mouvement densemble dune rue en masse, en recourant le moins possible au dcoupage: Il est vident que si la scne
filmer a un mouvement continu, par exemple la progression de nombreuses personnes vers un but dtermin, il peut tre prilleux pour lharmonie gnrale de la scinder en plusieurs tableaux. Il met nanmoins
en garde les cinastes contre linfluence de pratiques thtrales consistant faire voluer les figurants frontalement et face au public, une
mthode inadapte aux exigences de ralisme et de dynamisme visuels
propres au cinma. En vertu de son caractre simultaniste , le film a
le pouvoir de transporter littralement le spectateur hors de son fauteuil
en lui donnant limpression de participer la scne reprsente sur lcran.
Pour obtenir un tel effet, il faut placer des appareils en diffrents
endroits: la foule vue de plain-pied avec le sol ne prsente pas le mme
grouillement quobserve du haut dune croise. Si la squence filmer
ncessite lexpression de tensions internes un mouvement collectif,
Desclaux prconise la division de celui-ci en diffrents secteurs contrls par des assistants, relis au matre duvre par tlphone. Mais le plus
important rside dans llaboration par le cinaste dun point de vue
gnral : il doit absolument voir densemble afin dhomogniser les
divers dtails en prsence. Les uvres auxquelles se rfre Desclaux
renvoient aux catgorisations voques ci-dessus : il salue en effet les
efforts pionniers des Italiens au dbut des annes 1910 (Quo Vadis, Enrico

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

319

Guazzoni, 1902 et Les derniers jours de Pomp, Mario Caserini et Eleuterio Rodolfi, 1913), quil voit dsormais dclasss en raison de leur
trop forte thtralit, et loue lorganisation admirable des mouvements
de masse dploys dans les films historiques allemands ou amricains
(Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille, 1923). Du ct franais,
il relate avec admiration la conduite brillante de la bataille de Montlhry
dans Le Miracle des loups de Raymond Bernard (1924), o des milliers
dhommes dferlent dans les rues dune ville assige. Pour donner le
sentiment de la progression des assaillants, lquipe du film a choisi
de multiplier les angles de prises de vue (au mpris donc du respect de
la continuit du mouvement postul un peu avant par le critique), faisant
cho la logique de lil panoptique et tout puissant dun pouvoir autocratique, celui du cinaste plac en un point central , et qui sera seul
mme de dgager, in fine, une vision cohrente de tous les points de
vue possibles: Songez qu la mme minute des appareils de prise de
vues taient braqus sur tous les points de la bataille, songez que non
seulement les oprateurs filmaient les assaillants, mais encore les assigs, que par consquent un synchronisme absolu tait de rgle. (Desclaux 1926) Non sans prfigurer la polyfocalit extrme propre la reprsentation des grands rassemblements de foule chez Leni Riefenstahl
(Triumph des Willens, 1934 ; Olympia, 1936) ou aux longues squences
de sige en images de synthse des blockbusters contemporains (la trilogie
The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003), un tel mode de filmage
prend donc appui sur le rythme. Celui-ci simpose en tant que facteur
primordial de cohsion entre lensemble des mouvements fragmentaires
issus du tournage, non seulement pour assurer la prcision du dploiement simultan de milliers de figurants, mais galement pour coordonner
les diverses camras qui lenregistrent.
La mme anne, Juan Arroy (1926b : 428) identifie une inspiration
chorgraphique dans lorganisation des mouvements des foules au sein
des films grand spectacle du type des Nibelungen ou Metropolis, o lon
dplace les individus en masse. Cest aussi dans la premire partie des
Nibelungen, La Mort de Siegfried, que Paul Ramain (1926f: 234) peroit
une forme de stylisation des interprtes correspondant la musicalit
interne du film. Ici les foules se figent pour constituer des dcors, comme
dans les spectacles de Dalcroze et Appia, et permettent au mouvement
des acteurs principaux de se dtacher des ensembles. Aux grimaces
des interprtes dopra se substitue en effet un masque antique plus
expressif, et la foule des figurants forme autant de thmes noirs et immobiles, harmoniques, donnant naissance une sorte de fond orchestral
o se dtache la mlodie du blanc de Siegfried, tout mouvement, tout
rythme. Ce traitement des masses comme fond rappelle une rflexion
de Jean Epstein (1926b: 129), selon lequel le cinma supprime la notion
de dcor. En vertu de sa conception de la mobilit, le paysage ou la
fte populaire constituent pour Epstein autant dimmenses personnages
collectifs qui doivent vivre, bouger, grandir, diminuer, vieillir.

320

CHAPITRE 7

7.5. Du noantique la rationalisation des corps :

le phnomne des girls photogniques
Comme le dmontrent notamment les articles enthousiastes de Louis
Delluc ds la fin des annes 1910, les bathing girls de Mack Sennett sont
galement considres partir de ces nouvelles conceptions de la corporalit collective. Le visage dune dentre elles, Mary Thurman, est par
exemple qualifi dans Cin pour tous de modle de photognie et dexpression de la rgularit (Anonyme 1921b : 6-7). Sur le plan strict des
proportions plastiques, la rythmicit saccorde lexigence de nudit
(voir infra pp. 226-227) 40. Ds ses premires chroniques, Delluc (1918g:
210-213) proclame ainsi que la nudit , essence de la photognie
corporelle, va saffirmer et simposer au cinma. Rdacteur Cinmagazine Guillaume-Danvers (1925: 18) spcifie quant lui que le nu doit
absolument se distinguer au cinma de lusage sensuel et suggestif
quil a pris au thtre et au music-hall, en napparaissant lcran que
solidement motiv par la chorgraphie, le sport, lhygine, lethnographie, lhistoire, lesthtisme ou le drame. Cette rflexion est reprise par
Juan Arroy (1927: 369-370), qui aspire une rencontre entre la corporalit filmique et le nu assimil la plastique antique : [...] le corps
humain dont les Grecs taient si fiers, ne doit pas, en vertu dun puritanisme outrancier, disparatre de lcran, puisquil occupe dans luvre
dart une des premires places, sinon la premire. Trs en phase avec
les idaux de la Krperkultur germanique, Arroy avoue son admiration
pour le documentaire allemand Force et Beaut, quil place parmi les
tentatives les plus hardies, les plus belles et les plus expressives quon
ait faites dans ce sens. Dans ce film, laccent mis sur la culture physique
et les danses rythmiques aboutit daprs lui la cration de fresques
dune plasticit incomparable .
Lessentiel des commentaires sur la reprsentation cinmatographique de la nudit plastique est suscit par les comdiens amricains,
dont le cinaste Henri Diamant-Berger (1921b : 10) souligne les dons
physiques, la beaut et lesprit juvnile. Sil attribue au cinma italien
un rle prcurseur dans la rvlation de la chair [...] photognique ,
Louis Delluc (1920a : 53-54) assure lui aussi que les Amricains ont
dvelopp plus avant ce processus en dpouill[ant] successivement
paules et jambes. Bien quelle soit plus pudique, la culture anglo-saxonne
abonde daprs lui en fragments de nudit , plus spcifiquement le
dvoilement des jambes. En tmoignent les scnes de dancings, variation linfini de ces motifs , et les comdies burlesques : Beaucoup de
plages et de piscines, beaucoup de baigneuses, beaucoup de maillots,
beaucoup de peau blanche et de jerseys ramages. Cest tellement photognique! (Delluc 1919a: 63-64) Juges emblmatiques de cette tendance,
les danses de Ma Murray articulent la matrise du geste chorgraphique
la puret expressive de la silhouette. Delluc y observe ainsi autant
lexpression du style photognique (1919e: 27) quune tonnante et

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

321

bien rythme impression de nudit (1920i: 273). Cette nudit rythmique est galement applique par le chroniqueur (Delluc 1920a: 104)
aux volutions des nymphes dans Idylle aux Champs de Chaplin.
Ds lors, la bathing girl des films de Mack Sennett a pu apparatre
au sortir de la Grande Guerre comme l quivalent os de Loe Fuller
et dIsadora Duncan (Delluc 1918g : 210-213). La revendication
dune gestualit pure et dpouille qui maille les propos de critiques comme Canudo, Delluc ou Moussinac croise une tape caractristique du dveloppement de la culture de masse dans lentre-deuxguerres : lintensification de la production de reprsentations srialises
du corps humain, cho mdiatique de lentreprise de rationalisation
scientifique de la corporalit opre ds la fin du XIXe sicle (Mosse
1991 ; McNeil 2005 : 160-174). Au dfil de soldats a succd celui des
mannequins de mode ou, plus emblmatique encore, des girls de revues.
Sil confronte la culture noantique prne par Isadora Duncan la
ralit de son origine sportive anglo-saxonne (voir infra p. 295), Andr
Levinson (1925b : 26-28) aborde de la mme manire le phnomne des
girls : tout en les associant au formidable dveloppement du sport fminin aux Etats-Unis, il rapporte leur marquage obstin de la cadence
la revitalisation de traditions chorgraphiques collectives tombes en
dsutude depuis lAntiquit gyptienne ou grecque. Contrairement
une danse europenne consciente de son histoire et de son volution,
la radieuse jeunesse de ces sveltes Amricaines, race sans souvenirs
lui parat retrouver des gestes antiques, par-del les sicles et les civilisations .
Dans lAllemagne des annes 1920, la Girl-Kultur fait galement
lobjet de commentaires philosophiques ou sociologiques de la part de
nombreux intellectuels. Mais ceux-ci dgagent avant tout de ces chorgraphies groupes une image du corps-ftiche rationalis et machinique
promu par la modernit industrielle. Rappelant en 1927 leur reconnaissance internationale, Siegfried Kracauer peroit chez ces formations
chorgraphiques de music-hall et de cinma la manifestation tayloriste
dune forme aigu de dpersonnalisation : Ces produits des usines de
distraction amricaines ne sont plus des jeunes filles individuelles, mais
des groupes indissolubles de jeunes filles dont les mouvements sont des
dmonstrations mathmatiques. Pour Kracauer, les gestes schmatiques
des girls ne possdent aucune valeur expressive autonome, la singularit de chacune des participantes seffaant au profit du seul motif visuel
dessin par lensemble. Paraissant totalement dnues de signification
( lornement est soi-mme sa propre fin ), ces formes gomtriques doivent avant tout tre interprtes comme la reprsentation, dans
le domaine du divertissement, des nouvelles techniques de production
la chane fondes sur les principes du fordisme et adoptes au dbut
du XXe sicle par les grandes entreprises capitalistes, aux jambes des
tiller girls correspondent les mains dans les usines (voir cet gard
les commentaires de Walter Benjamin sur Chaplin) 41. Auteur dun essai

322

CHAPITRE 7

mconnu sur la question, Fritz Giese (1925 : 19-36) saisit pour sa part
loccasion de procder une comparaison entre les rythmes des modes
de vie amricain et europen, inscrivant ces formations chorgraphiques
de music-hall et de cinma dans un processus de mcanisation sociale
trs diffrent des aspirations panthistes et noclassiques de la Krperkultur.
En France, la presse cinmatographique souligne ds le milieu des
annes 1920 le rle capital jou par ces girls photogniques associes un ge de jazz et de mathmatique (C.-A. 1926: 424). Dans
sa contribution LArt cinmatographique, Albert Valentin (1927: 13)
prsente ainsi larrive compacte de corps athltiques comme un phnomne directement issu de lindustrialisation amricaine : LAmrique
nous a envoy leffigie de ses filles et de ses garons, issus des prospectus
quditent les instituts de beaut et les cours dducation physique. On
les prendrait, tant le jeu de leurs articulations semble command par un
systme de moteurs, pour de brillants automates, de nickel ou dacier,
dont on prvoit aisment tous les dclics.
Cette objectivation rationalise et pure du corps humain (essentiellement fminin) avait dj t exalte au sein des milieux artistiques lis
aux avant-gardes futuristes (Strauwen 2002) et dadastes. Proche des
milieux de la nouvelle corporalit (Pierre 2001: 67-71), Picabia ralise
par exemple en 1915 un Portrait dune jeune fille amricaine dans ltat
de nudit sous la forme dune bougie lectrique (voir galement Voil
la femme, 1915; Parade amoureuse, 1917; Portrait de Marie Laurencin,
1916-17). Au dtour dun article sur son Ballet mcanique, Fernand Lger
rappelle pour sa part la valeur plastique de ce phnomne : Cinquante cuisses de girls roulant avec discipline, projetes en gros plan,
cest beau et cest cela lobjectivit. 42 Dans une esquisse prparatoire
pour son film, Lger avait prvu de dmarrer sur lirruption dune petite
danseuse [...] absorbe par lment mcanique. Si cette figure a t finalement remplace par une marionnette de Charlot, lartiste a respect une
autre indication de ce croquis initial, savoir le dsir de produire une
opposition constante de contrastes violents 43. Evoquant le choc du
montage des attractions prconis la mme poque par S. M. Eisenstein 44, le montage du Ballet mcanique procde effectivement la
confrontation permanente dlments visuels htrognes. Un va-et-vient
binaire et rapide dcoule de la succession de plans reprsentant un
chapeau de paille, des ustensiles de cuisine, des pistons ou autres pices
mcaniques. Cette mobilit machinique alterne avec des images dtres
humains installs dans des attractions foraines, de yeux souvrant et se
fermant, dun sourire fminin, ainsi que dune femme en balanoire
(Katherine Murphy). Dans Emak Bakia, Man Ray enchane pour sa part
une srie de plans du mme motif ftichiste (des jambes fminines sortant
dune voiture), quil dmultiplie en outre par la superposition des images. Signalant la nouvelle valeur-spectacle du corps humain, ces cadences machiniques font cho aux squences de montage rapide empreintes

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

323

du mme esprit mcaniste chez Abel Gance (La Roue) ou Jean Epstein
(Cur fidle). Chez Germaine Dulac galement, la mtaphore chorgraphique revient plusieurs reprises, propos du mouvement pur quelle
cherche promouvoir au cinma Jvoque une danseuse! Une femme?
Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux. (Dulac 1927a :
89) ou pour qualifier ses courts mtrages raliss en 1929: Disque 957,
Arabesque et Thmes et variations (Williams 2001). Le troisime de ces
films est en outre fond sur lalternance entre une ballerine et des plans
de pices de machine. La danse nest donc pas seulement une figure privilgie de la reprsentation, mais prend la valeur de modle pour la chorgraphie du mouvement opr par une uvre entire, via le montage.
Cette ide est encore formule au dbut des annes 1930 par Emile
Vuillermoz, qui associe les spectacles de girls alors proposs en guise
dentractes cinmatographiques dans certaines salles parisiennes au
processus de synchronisation audiovisuelle accompli par le film sonore,
cest--dire la possibilit de soumettre toutes les images aux lois dune
chorgraphie suprieure :
Malgr leur grce personnelle, ces charmantes excutantes ne sont plus que
des cellules anonymes dans le corps dun animal fabuleux, dune sorte de
gigantesque mille-pattes en folie. On regarde avec satisfaction fonctionner
cette machine de prcision avec ses leviers, ses volants, ses pistons et ses bielles
si parfaitement rgls, avec ses articulations si bien huiles. Cest transfigure,
exalte et idalise par le dcor, le costume, la lumire et la musique, la griserie hallucinante qui mane de certaines machines en pleine action, dont il
est impossible de dtacher les yeux lorsquon a eu limprudence dobserver
leurs gestes dlicats et prcis.
Telle est la discipline suprieure des lignes, des volumes et des sons que
nous apporte la pellicule sonore dans tous les domaines du spectacle.
(Vuillermoz 1933)

Impossible de dtacher [s]es yeux: le spectacle de la machine cinmatographique ayant tabli le synchronisme des rythmes auditifs et
visuels dgage une puissante valeur dattraction, un effet irrsistible denvotement provoqu par les proprits techniques du film sonore, mais
que le critique exprime par le biais mtaphorique des mouvements dmultiplis des girls, dont les gestes sont infods une mme cadence musicale. La fascination affiche par Vuillermoz pour le processus de mcanisation des corps et de leur intgration dans une structure hirarchise
dcoule en grande partie dun effet synesthsique : la correspondance
audiovisuelle accomplie entre des gestes millimtrs et une musique parfaitement synchronise aux mouvements corporels 45. Le critique suggre
donc que les rythmes des performances physiques peuvent constituer le
modle pour une organisation spcifiquement filmique de la mobilit,
faisant appel aux caractristiques techniques propres au mdium cinmatographique. Pour dgager la gnalogie de cette ide, il faut sloigner du champ de la culture corporelle abord jusquici et revenir sur

324

CHAPITRE 7

une personnalit emblmatique de lhistoire de lart chorgraphique au

moment mme o merge le cinma.

7.6. Vers un art de la fulgurance lectrique :

le cas Loe Fuller
Les spectacles de lAmricaine Loe Fuller (1862-1928) ont actualis
le croisement entre technique scientifique et proccupations esthtiques
notamment envisag par Elie Faure, lorsquil peroit dans la danse et le
cinma lexpressivit commune dun rythme universel la fois cosmique et machinique (voir infra p. 306). Au dbut du XXe sicle, Fuller est
sans conteste lune des personnalits les plus populaires des scnes parisiennes. Ds ses premires apparitions aux Folies-Bergres (1892), ses
spectacles lumineux remportent ladhsion dun trs large public, qui
comprend jusquaux artistes les plus litaires. Gnralement structures
en une srie de tableaux dbutant et se terminant dans lobscurit, les
danses de Fuller reposent sur des gestes lamplitude dcuple par de
larges pices vestimentaires et associs des effets lectriques ou des
clairages colors en constante modification. A certaines occasions, le
spectacle comporte des jeux de miroirs ou des combinaisons de lanternes
magiques mobiles projetant sur la danseuse elle-mme des sries harmonieuses de formes barioles (toiles, lunes, fleurs...). Offrant au regard
une mtamorphose continuelle, lart de Loe Fuller est emblmatique
dune conception renouvele du mouvement qui voque autant les
arabesques du Modern-Style que le culte de llectricit dploy lors de
lExposition de 1900, laquelle la danseuse participe dailleurs directement (Dusein 1982: 82-86). Ses performances ont galement suscit
la fascination dcrivains et critiques symbolistes (Paul Adam, Georges
Vanor, Camille Mauclair, Jean Lorrain ...), attachs dessiner les
contours dune esthtique o le corps fminin reprsente lessence dune
mobilit situe hors de toute rfrence prcise au monde (Ducrey 1996:
431-530). Au-del de la personnalit mme de Loe Fuller, cet intrt du
symbolisme pour la figure de la danseuse se traduit notamment par la
rcurrence de liconographie de Salom : motif privilgi par Gustave
Moreau, elle marque les rveries de Des Esseintes, le hros de Huysmans
(A Rebours, 1884) et inspire Mallarm diffrentes moutures dun grand
projet tragique, Hrodiade , entre 1864 et 1898 (Huot 1977; Pressly
1983). Cette passion pour la danse et ses interprtes fminines guide plus
gnralement une part importante du champ littraire parisien la fin du
XIXe sicle. Auteur dune tude fouille sur la question, Guy Ducrey
(1996: 440) accorde un rle essentiel Mallarm dans la constitution de
Loe Fuller en icne symboliste :
Car voici que, par une des plus tonnantes convergences quaient connues
les arts du XIXe sicle, elle lui donnait raison: elle soffrait comme la figure
mme, visible et plastique, de ses rflexions sur la danse. Il avait song, quant

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

325

aux danseuses, lpuisement de leur condition charnelle en scne, la transfiguration mtaphorique de leur corps absent, son lvation en signe, la
puissance mtaphorique du mouvement ; et il se trouvait dun coup exauc.
Une ballerine semblait avoir voulu mettre, terme terme, ses principes en
application : perdue dans ses voiles, elle rvlait laptitude merveilleuse de
la danseuse au symbole.

Dans la thorie esthtique mallarmenne, telle quexpose dans

Ballets (1886), la figure de la ballerine nest effectivement pas une
femme qui danse, mais une sorte de pome dgag de tout appareil
du scribe, une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de
notre forme. La notion de vitesse est importante dans cette valorisation
de lcriture corporelle : avec la danseuse, un prodige de raccourcis
ou dlans se substituent daprs Mallarm des paragraphes en prose
dialogue autant que descriptive 46.
Mais les symbolistes ne font pas quengager une rflexion esthtique
sur la puret de lexpressivit artistique, hors de son contexte historique.
Au contraire, ils prennent en compte la dimension moderne et populaire
des apparitions lumineuses de Loe Fuller. Mallarm les envisage en effet
comme un exercice [qui] comporte une ivresse dart et, simultan un
accomplissement industriel 47, sadressant la fois lintelligence du
pote et la stupeur de la foule . Daprs le pote, cette potentialit de
Fuller runir les publics les plus divers exprime autant la rsurgence
de la culture antique que la puissance mcanique du monde contemporain: Rien ntonne que ce prodige naisse dAmrique, et cest grec classique en mme temps. 48 Huysmans attribue pour sa part toute la gloire
rcolte par ces spectacles moins la virtuosit de la danseuse elle-mme,
juge plutt mdiocre, mais bien llectricien et la culture de
masse amricaine 49. Enfin, Camille Mauclair sinspire de Fuller pour
lenvotante danseuse Lucienne Lagrange de son roman Le Soleil des
Morts (1897). Son hros au profil mallarmen, Calixte Armel, cherche
avant tout crer un art de lignes et de formes accessible au premier
regard, le ballet reprsentant l une forme dexpression universelle
(Ducrey 1996: 511). Comme le signale Tom Gunning (2000: 31), cette
exigence renvoie un pouvoir de fascination presque hypnotique, magntisant ou lectrifiant tous ceux qui le contemplent . Loin de reprsenter une barrire sociale, un codage litiste, le principe dpure impliquerait donc chez Fuller un attrait sensuel immdiat franchissant les
limites de classes et ne ncessitant aucune initiation pralable. A partir
de cette hypothse, les volutions scniques de Loe Fuller peuvent
tre envisages comme lune des variantes dun discours esthtique qui
traverse galement le champ de la rflexion du cinma : forger les principes dun nouvel art synthtique la fois complexe et immdiat, artistique et populaire, archaque et technologique.
Si les rapports multiples entre Loe Fuller et la culture du mouvement
au tournant du XXe sicle ont fait lobjet de plusieurs tudes approfondies, en particulier celles de Tom Gunning (2000) et Elisabeth Coffmann

326

CHAPITRE 7

(2002), son influence sur les cinastes et les critiques franais des annes
1920 demeure mconnue. Celle que les cinastes futuristes Ginna
et Corra ont dcrite comme l inconsciente pr-annonciatrice de lart
nouveau 50 parat pourtant oprer aux yeux de Marcel LHerbier la
prfiguration dune technique faite dclairages suggestifs et de
mobilit incessante (Catelain 1950 : 14-15). Quant Louis Delluc, il
situe lorigine mme de la photognie dans le rgne de llectricit
dploy par la danse serpentine, une mine dor o puisrent dlibrment le thtre, le cinma et la peinture. Cette algbre lumineuse ,
ce vritable pome de llectricit lui semblent indiquer la synthse
proche du futur quilibre visuel du cinma (Delluc 1921c: 237) et que
le music-hall, encore insuffisamment lgitim sur le plan esthtique,
atteint lorsquil parvient conjuguer lumire et geste au point de faire
apparatre une girl comme stylise par la fulgurance lectrique
(Delluc 1920a: 61 ; 1920m: 274). Ren Clair dbute pour sa part en tant
que comdien dans Le Lys de la Vie (1921), un conte de fes cinmatographique coralis par Fuller et sa compagne Gab Sorre. Bas sur un
pome-ballet crit par la reine Marie de Roumanie et dj cr par la
danseuse sur la scne de lOpra, ce film a retenu lattention de nombreux critiques, tel Lon Moussinac (1921b: 16), par son recours divers
effets visuels (fermeture liris, effets de cache, virages chromatiques,
filmage en ombres chinoises, usage conjoint du ralenti et du passage au
ngatif) 51. Pour Germaine Dulac (1928a : 109-110), cette uvre constitue bien un drame dans laccord optique plus que dans lexpression
joue, dpassement qui augure dune forme de cinma suprieur
fond avant tout sur le jeu de la lumire et des couleurs. La cinaste
attribue en outre la danseuse la rvlation de l harmonie visuelle et
la cration de premiers accords de lumire lheure o les frres
Lumire nous donnaient le cinma. Elle y peroit ainsi une trange
concidence laube dune poque qui est et sera celle de la musique
visuelle, une rfrence qui pointe le paradigme de lanalogie musicale.
A chaque fois, la problmatique souleve par Fuller nest donc pas lie
au corps dansant, mais bien une nouvelle danse photognique (Juan
Arroy propos du Lys de la Vie) qui exploite au maximum les diverses
possibilits du mdium cinmatographique en jouant de toute une
gamme de variations : agencement du profilmique, luminosit, vitesse
de dfilement de la pellicule, dveloppement, couleur, etc.

7.7. Lart de linterprte : clou chorgraphique

ou modle cingraphique ?
La rflexion sur les modes de reprsentation de la danse au cinma
constitue une problmatique rcurrente des dbats thoriques et critiques, tout au long des annes daprs-guerre. En 1918, Louis Delluc

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

327

(1918h: 187) se plaint dj de navoir pas encore vu au cinma une interprtation satisfaisante de la danse respectant le rythme propre de
chaque moyen dexpression. Et il propose dans la foule dappeler JaquesDalcroze la rescousse . Considrant la pulsation chorgraphique
contraire pour le rythme de la prise de vues , il met par exemple en
vidence lchec du cinma dgager des performances de lactrice
Dourga lquivalent exact et vif de ses attitudes, de ses gestes, de ses
savantes et sauvages volupts de danseuse (Delluc 1918b: 170). Loin
de la simple captation dun vnement profilmique, la danse doit tre
filme avec la cadence parfaite spcifique au mdium cinmatographique lui-mme (Delluc 1919d : 25) 52. Au dbut de la dcennie
suivante, Ren Jeanne (1921 : 22) pose un verdict tout aussi svre: les
danses exotiques ou de caractre ne bnficient encore daucune traduction cinmatographique adapte, quil sagisse de Dourga dans
La Sultane de lAmour, dAnnette Kellerman dans La Fille des Dieux
(Herbert Brenon, 1916), de Gaby Deslys dans Le Dieu du Hasard (Henri
Pouctal, 1919) ou encore de Nazimova dans Rvlation (George D. Baker,
1918), numro montmartro-bachique indigne de la danseuse et ne
prsentant aucun intrt chorgraphique ni cingraphique . Le mme
constat dchec est port lencontre des danses groupes du Carnaval
des Vrits (LHerbier, 1919) et Intolrance ( assez plate rdition du
ballet de Samson et Dalila). Sans jamais dpasser le jugement de valeur
sur les interprtations elles-mmes, Jeanne souligne nanmoins quelques russites: bal de village dans Les Trois Masques dHenry Krauss
(1921) ; folklore breton dans LHomme du Large de Marcel LHerbier;
leons donnes par Rjane dans Miarka de Louis Mercanton (1920), ou
encore la fille de maison de danse ardente et sensuelle incarne par
Eve Francis dans La Fte espagnole (Germaine Dulac, 1919).
La plupart des critiques regrettent de mme que la frquence des
moments chorgraphiques au cinma nait pas entran une revalorisation de son rle dans lconomie gnrale des films, o il est gnralement rduit un morceau de bravoure isol de la continuit narrative.
Jean Tedesco (1923b: 6) ny voit ainsi quune attraction plus ou moins
bien mnage et Juan Arroy (1926b : 428) une attraction de mise en
scne dans des productions principalement dvolues la mise en valeur
dune vedette. Les films de Mae Murray (Liliane, R. Z. Leonard, 1921;
La Rose de Broadway, Id., 1922; Jazzmania, Id., 1923; The Masked Bride,
de C. Cabanne et J. von Sternberg, 1925) reposent par exemple sur la
juxtaposition de clous chorgraphiques o la star volue dans des
tenues excentriques, au milieu de dcors extravagants 53. Ces moments
forts sont frquemment rejets par des critiques soucieux de cohrence
et dharmonie, jusquau dbut de la priode sonore o lattractivit propre
au nouveau mdium audiovisuel assurera de telles squences une prsence importante (ainsi Alexandre Arnoux en 1929, saluant lintgration
solide des numros dans Le chanteur de Jazz 54). Ce sont ces mmes types
de segments musicaux ou danss que Balazs (1977: 260-261) qualifiera

328

CHAPITRE 7

en 1930 dincrustations musicales: La musique et le chant surviennent dans ces oprettes filmes, comme, nagure, les combats de boxe,
les chevauches ou autres attractions, survenaient pour donner un certain
piment lhistoire.
Cette pratique du clou chorgraphique tend saccentuer avec les
annes. Juan Arroy (1926b : 428) souligne lomniprsence de la danse
dans limaginaire cinmatographique de lpoque, aussi bien dans la
production amricaine que franaise, pour des squences de dancing, de
bal populaire, de music-hall ou de danse folklorique (surtout lEspagne) 55. Pour cette priode qui prcde de peu la ralisation de sommets
comme Maldone, La Femme et le pantin ou Danses espagnoles, Arroy
identifie dj certains passages comme des fragments de danse photognique: la farandole de Jaccuse, la danse hispanique dEve Francis
dans El Dorado, la ronde des guides la fin de La Roue, la gigue de
Mosjoukine dans Kean, le duo de Barthelmess avec sa mre dans Way
Down East, et la vision onirique des nymphes dans Une Idylle aux Champs.
Sajoutent encore, selon les commentateurs, la danse apache de Betty
Compson dans LEmeraude fatale, celle de Carol Dempster dans le
music-hall londonien de La Rue des rves ou encore les performances
exotiques de Dourga dans La Sultane de lAmour et Danseuse dOrient.
A lexception du Russe Thodore Kosloff, comdien et professeur de
danse la Paramount, les principales vedettes assimiles au monde de
la danse sont fminines. La plupart sont issues du ballet classique comme
Stacia Napierkowska 56, Lily Damita, Los Moran (Opra de Paris), Sandra
Milowanoff (Saint-Ptersbourg, voir Frick 1922) ou Jenny Hasselquist
(Stockholm). Outre quelques ressortissantes de la danse moderne (cole
de Ruth Saint-Denis pour Carol Dempster, Margaret Loomis, Julane
Johnson), cest du music-hall que proviennent la plupart des actrices
remarques pour leur talent chorgraphique : Louise Brooks, Dolores
Costello, Dolores del Rio, Gilda Grey, Josphine Baker. Aux Ziegfeld
Follies de Broadway, berceau des girls, dbutent notamment Ma Murray, Billie Burke, Ethel Clayton, Elsie Ferguson, Katherine Mac Donald,
Olive Thomas ou Barbara La Marr.
Au sein de la rception critique de cette intense activit chorgraphique
au cinma, la danse nest pas toujours apprhende en tant quattraction
autonome. Le travail dAlla Nazimova a ainsi pu tre peru comme
sinscrivant dans un continuum o lon ne peut dissocier le travail de la
comdienne de celui de la danseuse. Un critique soutient lide que les
volutions plastiques de Nazimova occupent une fonction essentielle
dans lintensification de lintrt, de la puissance dramatique : Ces
danses de Nazimova ne sont pas des intermdes, elles font partie de son
jeu, le compltent, lui donnent une perfection quil nattendrait pas sans
elles. (Anonyme 1921c) 57 Louis Delluc (1923d: 5-6) signale cette spcificit de la filmographie nazimovienne o la danse cinmatographique
est dose, mise au point, freine ou enraye comme il faut, toujours
tout, et se fond avec les ides du film ou la psychologie du rle . Il est

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

329

suivi par Jean Tedesco (1923a), pour lequel limpact puissant des danses de Nazimova sexplique par lharmonie constante de son jeu dont
le moment chorgraphique nest quun sommet. Malgr son mauvais got , Salom (Charles Bryant, 1923) offre nouveau une performance labore en fonction des potentialits attractionnelles du mdium
filmique:
Jamais navons-nous vu Nazimova soffrir nous plus complte, avec son
physique denfant dlicate et muscle, ses jambes fines et vigoureuses, ses
bras dune telle souplesse que la transition de leurs gestes demeure insouponnable, ses paules dune rondeur menue et gracile, son torse si fin et si
parfait que la forme sen grave pour toujours dans la mmoire. Jamais non
plus navons-nous senti combien Nazimova danse pour lobjectif, mieux
encore, pour lcran et les yeux qui le fixent. Tous ses mouvements sont en
place ; un instinct mystrieux les guide. On comprend avec clart que cest
le cinma qui lui ft apprendre danser comme elle danse et cela suffirait dj
la distinguer entre toutes celles que lon a chorgraphies dansant et qui sont
demeures des danseuses de thtre. Nazimova est la danseuse du cinma.
(Tedesco 1924)

En dpit dune description trs fragmente du corps, cest limpression de synthse provoque par la rencontre des diffrentes parties de la
silhouette qui lemporte. Chez Nazimova, la danse dgage une continuit
physique par la transparence des transitions entre les attitudes gestuelles.
Le texte demeure pourtant fort implicite quant aux facteurs spcifiquement filmiques qui sont supposs provoquer un tel sentiment dextase.
Arroy (1926b: 430) voit lui aussi le corps tout entier de Nazimova
comme un spectacle dart permettant aux diffrents organes (bras,
jambes, torse souple ) dexprimer, mieux encore que son visage,
toute une gamme de sentiments. On retrouve ici la distinction entre
danse et mimique pose au chapitre prcdent (voir infra p. 283).
Si les rflexions abordes jusquici ont permis de rendre compte des
relations entre la danse et le jeu dacteur au cinma, elles ont nglig la
question de lintervention de la technique cinmatographique. Elles
semblent donc apporter du crdit la conception selon laquelle la rythmicit du geste se situerait exclusivement dans les performances physiques des acteurs, comme le suggre brivement Jean Renoir: Le
rythme est souverain. Jy crois, non pas dans le montage dun film, mais
dans linterprtation. (Zahar et Burret 1926 : 14-15) Formule dune
manire aussi explicite, cette opinion mapparat plutt marginale face
au discours, largement repris au cours des annes 1920, daprs lequel
llaboration filmique des rythmes corporels procderait largement de
facteurs extrieurs aux interprtes eux-mmes.
Afin de valoriser le travail des cinastes, les critiques cinmatographiques recourent frquemment des formules implicites qui ne renseignent gure sur les moyens techniques en jeu. Ainsi, lorsque Franois
Berge (1925b: 248) estime que Marcel LHerbier, dans Feu Mathias
Pascal, rythme, avec toute sa matrise, les sentiments que Mosjoukine

330

CHAPITRE 7

humanise et creuse de son extraordinaire puissance naturelle dexpression, quel niveau se situe exactement lintervention du ralisateur?
Sagit-il du rythme produit par la direction dacteurs, le filmage ou encore
le montage de laction interprte ? Marianne Alby (1928: 102) voque
elle aussi la spcificit de la transposition filmique dune action profilmique: Ces danses, recueillies par le ralisateur, en rythmes diffrents,
entrechoqus, rapides, soudain languissants et doux, tincelantes de
lumire ou enveloppes dombre [...] nous dirigent vers des sensations
imprcises et particulires, jamais ressenties devant une scne et qui sont
seulement produites par le cinmatographe. Cette valeur supplmentaire apporte llment profilmique par lobjectif cinmatographique
rsulte donc autant de lappareil lui-mme que de lartiste qui organise
en fin de compte le mouvement et lui imprime un rythme. Les acteurs,
en dpit de leurs comptences propres, ne reprsentent en fin de compte
quun matriau disposition des cinastes, puisquils demeurent avant
tout le beau jouet du ralisateur : Lui seul fait connatre et traduire
en de savantes images cadences, lharmonie, la varit et limprvu de
leurs mouvements ingnieux et spontans.
De nombreux intervenants au dbat sur le jeu des interprtes de cinma
saccordent effectivement considrer ceux-ci moins comme des acteurs que comme des modles cingraphiques , dans les termes
employs par Louis Delluc (1918j: 190). Trois ans aprs ce dernier, Henri
Diamant-Berger juge son tour que la prestation des comdiens, cet
lment plastique quil est ncessaire de modeler en vue de son
adaptation un rle donn (1921c : 12), dpend troitement de lhabilet des metteurs en scne obtenir deux des effets peu prs inconscients, une absence d initiative (1921b: 10) ou encore le fait
dobir aveuglment aux consignes (1921d : 20).
Sous linfluence explicite de lArt du thtre de Gordon Craig, Lon
Moussinac (1921a: 7-9) inscrit cet argument dans une esthtique gnrale visant faire interagir les diffrents niveaux du film: lacteur offre
au cinaste une matire photognique qui concourt [...] la ralisation de lunit au mme titre que dautres lments expressifs comme
le dcor ou lclairage. Moussinac avoue transposer les principes de
convention stylistique prns par Craig : chercher reprsenter et non
pas personnifier, parvenir au style par la suggestion et non par le
mimtisme. Au cinma, Griffith est parvenu lexigence dune telle
discipline de la part dinterprtes constituant ds lors une admirable
matire, prcieusement choisie, que son gnie emploie figurer la vie .
Le critique clame son hostilit lencontre des facteurs qui entravent la
volont cratrice du cinaste. Cest avant tout la formation insuffisante
des ralisateurs qui rend encore impossible la substitution dun vritable
art de la composition au culte de la vedette qui prdomine dans la
production cinmatographique.
Chez Delluc, la mtaphore musicale est utilise pour dcrire ce rle
subordonn assign aux acteurs: les paramtres physiques du jeu de

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

331

Werner Krauss dans Le Cabinet du Dr Caligari sont comme des notes

disposition dun invisible compositeur (Delluc 1923b: 182). Elle peut
galement induire lide de virtuosit le coup darchet de Douglas
Fairbanks est proche de celui du clbre violoniste Kubelik (Delluc
1920g: 173) jusque dans ses excs condamnables : si Mary Pickford
fait corps avec son violon dans LEcole du Bonheur, linstar de
Kubelik, cest pour transformer gratuitement la moindre mesure en repaire sextuples croches (Delluc 1919p: 70). Ennemi jur du vedettariat, Moussinac (1921a: 7) compare enfin les interprtes des musiciens
dorchestre qui, malgr leur matrise individuelle de linstrument,
doivent participer la beaut expressive de luvre [...] en sabsorbant
aussi dans son unit .
Cette qute de fusion esthtique pousse Elie Faure (1920: 26) insister
sur la diversit des relations rciproques possibles entre les comdiens
et les autres composants du cadre cinmatographique. Selon lui, llment humain est susceptible dtre engag dans des rapports multiples
et incessamment modifis avec les paramtres dordre profilmique. Cette
conception dynamique renvoie notamment la notion despace rythmique alors thorise et exprimente depuis une dizaine dannes par
Emile Jaques-Dalcroze. Dans son essai le plus important sur le cinma,
le rythmicien (1925: 1464) rappelle limportance du contexte spatial dans
lequel volue lacteur. Il insiste notamment sur linteraction de linterprte avec les lments inanims qui lentourent, source prodigieuse
deffets rythmiques indits :
Quant la cration de rythmes humains nouveaux, elle sera facilite par les
rsistances que peuvent opposer aux mouvements continus des obstacles
dordre matriel suscits par un espace intelligemment modifi. Le rythme
est trs souvent le produit dune perte dquilibre. Lon voit ds lors le rle
important que joue dans la mise en scne lemploi des parois fermes, des
colonnes, des escaliers et des plans diffremment inclins. Le conflit des
formes inanimes et des corps vivants cre fatalement de nouvelles manifestations rythmiques.

Effectues avec la collaboration dAdolphe Appia, les ralisations

scniques de Jaques-Dalcroze refltent cette attention des dcors sobres
et styliss, dont la fonction essentielle ne se situe pas dans la cration
dun espace vise raliste ou spectaculaire, mais plutt dans la mise
en vidence de mouvements rythmiques densemble. Daprs Dalcroze
(1919: 794), il faut renoncer aux peintures dcoratives crant des espaces
fictifs et leur prfrer des lments aux formes pures, pratiques et
fonctionnelles: praticables, plans inclins et escaliers qui permettent
au corps de varier les attitudes, les recherches dquilibre et de groupement. Mme si le rythmicien ne sy rfre pas directement, ses propositions recoupent en de nombreux points le travail de certains dcorateurs
de cinma marqus par le courant Art dco, comme William Cameron
Menzies dans The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924). Dans ce film,

332

CHAPITRE 7

le jeu acrobatique, quasi chorgraphique 58 de Douglas Fairbanks sappuie sur des lments de dcor suggestifs, privilgiant la fonctionnalit
sur le gigantisme et qui, par la sobrit, la simplicit, labondance de
surfaces nues, mettent en place un cadre o se dploie la performance
physique de lacteur (Albera 1998: 190). Les premiers Ballets russes
de Diaghilev, par la magnificence orientaliste de leurs fonds scniques
(excuts par Lon Bakst et Alexandre Benois), constituent alors un
contre-modle que signalera Jaques-Dalcroze (1941a : 794) lui-mme :
Le ballet russe tuait les dcors, les dcors tuaient les costumes, et tantt la musique accaparait les premiers plans, tantt tait crase par la
chorgraphie.
Linfluence dalcrozienne marque aussi les ides de Paul Ramain
(1926h: 4-7) qui prne son tour le dveloppement de jeux rythmiques
entre les interprtes et les autres lments du cadre. Les rcriminations
du critique musicaliste contre le dcor en carton ne le poussent aucunement soutenir une esthtique du naturel. Au contraire, il plaide
pour la mise en vidence du caractre artificiel du dcor: Le seul moyen
dviter le ridicule, cest de styliser la nature, cest de faire un dcor qui
ne soit prcisment quun dcor. A son avis, les cinastes allemands,
emmens par Fritz Lang, se sont justement distingus par la comprhension de ce principe, en plaant au premier plan la beaut du dcor
stylis, plus mouvante que la ralit, parce que se rapprochant du rve.
Ramain (1928b: 23-24) voit en consquence La Passion de Jeanne dArc
(C. T. Dreyer) fond sur une srie limite, trs fonctionnelle de dcors
schmatiques (quatre ou cinq fragments [...] admirables de sobrit,
de synthse) destins suggestionner le spectateur sous la forme
dun accessoire hypnogne qui concentre limagination du spectateur,
lempchant de sgarer, le forant smouvoir . Cest un rle similaire que Ramain attribuera la musique de film, perue justement dans
sa fonction dcorative (voir infra pp. 375-376).

7.8. La performance rythme par le film

Au cinma, ces questions de mise en scne peuvent partager des
problmatiques communes avec des thories issues du domaine thtral,
comme le dmontre linfluence des ides de Gordon Craig sur lesthtique du film propose par Lon Moussinac. Par contre, certains mcanismes spcifiquement cinmatographiques interviennent sitt que lon
aborde les niveaux de la mise en cadre et de la mise en chane. Ce changement de niveau oblige ds lors les intervenants au dbat sur linterprtation cinmatographique distinguer leur propos des thories lies
aux arts scniques. Daprs Jaque Catelain (1925: 20-21), linterprte
de thtre ne fait en effet que ponctuer son texte par des gestes qui demeurent dans une grandeur fixe, cest--dire invariables dans lespace. Au
contraire du geste cinmatographique , qui vise dpasser cette fonc-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

333

tion dauxiliaire de la parole pour se substituer elle et qui doit pour

cela se soumettre au pouvoir filmique de transformation linfini dans
le temps et dans lespace :
Le saut dun homme, le dploiement de son torse, lallongement de ses
jambes, non seulement peuvent tre rendus lcran par des procds spciaux mille fois plus prompts ou mille fois plus lents que dans la ralit, mais
encore le rapport de leur grandeur avec lauteur du mouvement est de mme
infiniment variable. Ainsi vous voyez un homme en pied qui se lve, puis vous
voyez en premier plan son bras qui se tend vers un adversaire invisible, puis
en close up vous ne voyez plus bientt que sa main qui treint un revolver;
enfin, en premier plan, un norme index appuie lentement sur la gchette du
revolver.
Voici donc toute une srie de gestes dont la signification peut augmenter
non seulement avec le rythme mais encore proportionnellement au carr de
la grandeur du plan photographique.

Conformment aux fantasmes de dmultiplication du mouvement

abords au premier chapitre (voir infra 1.7.), la reprsentation du corps
est ici bouleverse par deux types de techniques : dune part la variation
de vitesse du dbit photogrammatique (ralenti ou acclr), dautre part
le montage de plans cadrs des chelles diffrentes. La performance
de lacteur dpend largement de ces procds de reconstruction cinmatographique des mouvements corporels. Comme lindique la dernire
phrase cite, le rythme de la dure, contrl par le montage, se combine
en outre avec la variation scalaire, produisant des contrastes visuels qui
dynamisent encore la traduction cranique des gestes enregistrs par la
camra.
Port par ces mmes principes, Andr Levinson, la fois critique de
danse et de cinma, va jusqu souligner lincompatibilit dans la nature
de ces deux arts du mouvement. Dans un hommage Etienne-Jules
Marey et son souci danalyser le mouvement par limage qui le conduisit formul[er] le principe du cinma 59, il met ainsi en doute la possibilit pour le mouvement corporel rythm de transparatre lcran:
Le rythme naturel du corps humain, exalt par les coupes symtriques dun
air de menuet ou de valse, nest ni parallle ou quivalent aux alternances qui,
sur lcran, nous donnent le sentiment dun enchanement harmonieux
dimages. Les deux prosodies diffrent. [...] Le cinma suggre le tournoiement vertigineux, le pitinement extatique de la danse au moyen de procds qui lui sont propres. [...] Lillusion obtenue par le frquent changement
des cadres et le grossissement loquent des plans de dtails. (Levinson
1929b : 11)

Base sur une vision de Maldone, cette opinion de Levinson se situe

dans le prolongement, conscient ou non (voir infra p. 453, note 16), des
conclusions auxquelles tait parvenu en 1920 Lev Koulechov dans ses
expriences autour du filmage et du montage de la danse. En comparant
successivement les effets de la captation /restitution continue des pas
effectus par une ballerine et ceux de la version remonte de cette mme

334

CHAPITRE 7

performance, le cinaste sovitique avait marqu sa prfrence pour

la nouvelle danse cre par des moyens cinmatographiques 60. Pour
Koulechov comme pour Levinson, les procds du montage constituent
donc les moyens propres du cinma qui le distinguent fondamentalement
des autres arts. La seule danse possible au cinma est celle qui se dgage
de lenchanement des images.
Dans une vue similaire mais plus pragmatique, Fernand Divoire (1927:
43) prcise que si lart chorgraphique procde dj dune synthse du
rythme et du mouvement, le cinma, dj mouvement, doit encore dvelopper son aspect rythmique. De mme, Roland Guerard (1928b: 9-10)
regrette que la communion entre gestes qui se dansent lcran et
comprhension rythmique des spectateurs reste pour linstant bien peu
travaille par les cinastes. Tous deux saccordent ainsi aux rcriminations de Lon Moussinac qui souligne en 1925 la ncessit de dvelopper,
outre le rythme intrieur produit par les mouvements films, les potentialits plus spcifiques du rythme extrieur rsultant de la succession
des plans. Lauteur de Naissance du cinma prconise ds lors le recours
systmatique aux tudes de mesures cingraphiques , sur le mode des
squences de montage rapide de La Roue quvoque justement Divoire
(1927: 43) : On pourrait danser certains morceaux du Rail. Cette
ide sera galement voque par Bla Balazs, propos de la perception
spectatorielle 61 ou de lextension du principe gestuel de microphysionomique au rythme des pratiques filmiques elles-mmes (1979
[1948] : 79), ainsi que par le danseur Georges Pomis (1939: 89), acteur
chez Jean Renoir au dbut des annes 1930 (Tire-au-Flanc, Chotard et
Cie): La forme suprieure du cinma serait non plus de faire simplement mouvoir, mais de faire danser les images. On voit quelle leon et
quels contours efficaces pourrait alors apporter la danse du corps humain
pour atteindre la ralisation de cette conception.
Cette danse des images fait clairement cho la tendance montagiste qui marque une partie de la production cinmatographique franaise
des annes 1920 (voir infra pp. 69-73). Elle renvoie en particulier la
dfinition de la photognie comme exploration de toutes les variables
rythmiques de lespace temps, pose notamment par Jean Epstein (voir
infra pp. 56-57). Les rflexions de ce dernier pointent les deux rfrences
principales faites la danse dans les thories cinmatographiques de son
poque. Dune part elle fonctionne comme une mtaphore gnrale pour
dcrire le paradigme de la mobilit. Epstein (1921b: 94-95) qualifie par
exemple de photognique la danse du paysage saisie depuis un train
ou une voiture lance pleine vitesse. Dautre part, elle constitue un objet
fantasmatique, lune des facettes dune nouvelle forme de corporalit
ultramobile dont la puissance peut tre dmultiplie par les nouveaux
outils de reprsentation propres lre technologique. Epstein (1921b:
95) exprime en effet le souhait de montrer une danse prise successivement des quatre directions cardinales. Puis, coups de panoramique [...]
la salle telle que la voit le couple de danseurs. Un dcoupage intelligent

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

335

reconstituera [...] la vie de la danse, double selon le spectateur et le

danseur, objective et subjective. Concernant autant les mouvements de
camra que le montage, cette dynamisation de la danse vise puiser les
possibilits de reprsentation de la mobilit de tous les points de vue
possibles (extrieurs, puis intrieur). Au milieu de la dcennie, cette
logique est encore dveloppe par Epstein (1925: 135-136) dans son rcit
allgorique de lhomme descendant un escalier face un mur o des
miroirs lui renvoient des images mobiles et dmultiplies de lui-mme.
Ce mcanisme oblige le regard considrer lobjectivation de son propre
corps laune dun dispositif qui rappelle le kalidoscope voqu chez
Baudelaire 62, Bergson (voir infra p. 48) ou Gance 63. La mise en chane
de points de vues fragments dont parlent les thoriciens du cinma des
annes 1920 cherche justement mettre en vidence le caractre clat
et discontinu de la perception mcanique. Le mouvement kalidoscopique
produit un clatement de limage du corps, un morcellement qui signale
sa nature fondamentalement gomtrique, le fait quil soit le produit dun
calcul ininterrompu et qui gnre sans discontinuer des coupes de luimme. Loin de constituer un point de vue objectif, comme laffirmera
Andr Bazin 64, la perception mcanique renvoie lactualisation dune
position spatio-temporelle dtermine, mesurable, fonction dune variabilit incessante et impossible puiser, celle du dplacement du sujet.
Lexemple donn par Epstein est certes extrme: la variabilit des points
de vues successifs consquente au dplacement du corps sajoute celle
des miroirs diffrents, que lil mobile peut saisir simultanment. Le
cinaste semble en fin de compte se projeter dans la vision mme du sujet
dune exprience denregistrement du mouvement, qui rappelle la faon
dont Jonathan Crary (1994 : 162) dfinit la position de lobservateur des
nouveaux outils de vision apparus au XIXe sicle (en loccurrence un jouet
optique, le phnakistiscope), une confusion de trois modes dtre: le
corps de lindividu est la fois spectateur, sujet de la recherche et de
lobservation empiriques, et lment dune production mcanise .
La danse simpose alors autant comme une facette essentielle dune
nouvelle spectacularisation de la corporalit que comme une forme dexpression emblmatique de la matrise rythmique du mouvement. De l
sengage en fin de compte une oscillation entre deux paradigmes de reprsentation du corps humain en mouvement (danse, mais aussi sport et arts
martiaux) qui traversera lhistoire du cinma: dune part celui de la captation /restitution, pris par les danseurs eux-mmes (Fred Astaire en est
lemblme 65); dautre part celui du (re)montage de la performance, thoris par Lev Koulechov (1994 : 38-39), Slavko Vorkapich (1998: 227232) ou Siegfried Kracauer 66 et dvelopp divers titres, des avant-gardes
des annes 1920 la vido-danse, ou encore de Busby Berkeley aux clips
tlviss.

336

CHAPITRE 7

7.9. Douglas Fairbanks et Charlie Chaplin,

danseurs de lcran
Pour rendre compte du caractre rythm du jeu dacteur, les critiques
de cinma peuvent donc se rfrer ces deux positions extrmes : dun
ct la performance de lacteur dgage un rythme propre que le cinma
peut certes capter, mais pas modifier de manire convaincante (Jean
Renoir, cit plus haut) ; de lautre le rythme se situe exclusivement dans
le dcoupage et le montage, et nullement dans les mouvements des interprtes (Andr Levinson). Cette logique strictement bipolaire sassouplit
sitt que lon se penche sur la rception critique de deux acteurs importants, considrs comme des incarnations du rythme cinmatographique: Douglas Fairbanks, puis Charlie Chaplin. Leurs volutions sur
lcran relvent dun systme esthtique plus gnral, un paradigme
gestuel que Rudolf Arnheim (1989 [1933] : 189) verra fond sur une
qualit de mouvement qui ressemblait la danse et qui tait trs cinmatographique, ainsi qu une puret et une beaut quasi musicales
( propos de Fairbanks).
Comme je lai montr (voir infra p. 231), les apparitions de Douglas
Fairbanks sont avant tout associes en France lexpression emblmatique dune nouvelle culture athltico-sportive. Mais la rfrence la danse
imprgne aussi la perception du jeu de la star hollywoodienne. Ainsi Ren
Jeanne assimile certaines squences du Voleur de Bagdad un ballet
dont il serait la danseuse toile 67 et Andr Levinson (1926: 752) juge
un duel lpe du Pirate Noir rgl comme un ballet . Juan Arroy
(1925: 458-459) introduit quant lui la notion de rythme dans ses comparaisons, mais demeure trs flou. Il cite en particulier une scne du Voleur
de Bagdad, tire de la dernire partie du film:
Dans la muraille, une grille immense se lve. Un temps. Le ministre
mongol savance. Un temps. Une troupe le suit, qui se range le long de
la muraille, gauche. Un temps. Une autre, qui se place droite. Un
temps. Le ministre rentre dans les murs. Un temps. La grille se referme.
Un temps. Les deux troupes se resserrent, se fondent en une seule, barrant la grille. Danse ou cinma ? Les deux la fois. Et Douglas pas un
seul instant ne joue le Voleur ... il le danse.

Les termes employs pour dcrire le jeu chorgraphique de Douglas Fairbanks restent flous. En quoi consiste ce temps qui alterne,
dailleurs de faon trs schmatique, avec des descriptions dactions :
renvoie-t-il un changement de plans ou, plus simplement, un geste
de Fairbanks? Ou encore une pause de laction, ce qui exclurait la
prsence de la star ? Si le terme de temps parat emprunt au domaine
rythmique, indiquant une sorte de cadence, le manque de prcision de
cet exemple lui te toute pertinence.
Sur cette mme oscillation entre rythme intrieur de lacteur et rythme
extrieur du montage, Jean Tedesco (1923b : 10) semble dabord tran-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

337

cher explicitement en valorisant dune faon claire le mouvement

humain sur lenchanement des plans. A ses yeux, la matrise du rythme
permet en effet Fairbanks de ntre plus seulement un acrobate prodigieux mais surtout un danseur . Dans Robin des Bois (A. Dwan, 1922),
il signale encore chez lacteur amricain linvention dun pas sautillant qui finit par donner au film son rythme vritable, joyeux et
fantaisiste, et combien plus prs de la vie et du public que celui de la
succession des images . Malgr cette dernire affirmation, Tedesco
(1925: 23) est conscient des mcanismes dlaboration filmique qui entravent le rythme dgag par lacteur. Dune part, le mode dominant de
tournage, qui privilgie le critre de lunit spatiale au mpris de la
continuit temporelle de laction, contraint constamment linterprte de
cinma morceler ses effets, ses propres motions . Dautre part, le
caractre mcanique de lenregistrement des mouvements engage un
rapport mdiatis au public qui transforme le sens des gestes expressifs
par le biais du filmage ou du dcoupage de laction. En fin de compte,
Tedesco adopte donc la position de Moussinac ou de Ramain en admettant que linterprte est un instrument entre les mains du faiseur dimages 68 et quil demeure le plus souvent inconscient du sens que prendront ses actions: Il appartient la technique. [...] Le seul premier
rle dun film, cest lobjectif qui le tient.
Cet argument est avanc par Louis Delluc (1923c: 201), daprs lequel
le jeu de Fairbanks dans Robin des Bois ne relve pas du rythme cinmatographique. Sil partage lopinion de Tedesco sur le rythme extraordinaire dploy par le comdien, ainsi que le sautillement gnralis de tous les interprtes de ce film, il estime pour sa part que toute
cette animation contrecarre souvent le rythme du film, obtenu par le
montage de mille fragments de pellicule, et qui est le seul vrai rythme
obtenir en cinmatographie. Pour lui, la nature instinctive de Fairbanks
ne doit pas chercher sencombrer de supplments chorgraphiques
que Fairbanks ne cherche pas en marge de Fairbanks . Ces rserves
nempchent pas Delluc de comparer quelquefois Fairbanks Nijinsky,
autre gnie de la vie dans le mouvement 69, et de souligner que la verve
plastique dacrobate du comdien devrait lui valoir le titre de premier
danseur du monde contemporain (1919z : 140).
En nacceptant darticuler la notion de rythme quau seul montage
(le rythme extrieur de Moussinac), Delluc cautionne donc la position
thorique gnrale dAndr Levinson expose plus haut (voir infra p. 333).
Paul Ramain (1926c: 7-8) se rallie aussi cette conception, estimant que
la qualit du jeu des acteurs dpend avant tout de la faon dont ils sont
dirigs: [...] pour nous, il ny a pas dacteur ou dactrice parfait. Tous
peuvent tre excellents sils le veulent, ou trs mauvais. Ils nont qu
obir intelligemment la volont du metteur en scne, sils le peuvent.
Lacteur nest quun outil comme lobjectif mais moins docile que
ce dernier. Pour Ramain, la performance de lacteur na dintrt rel
que si elle sinscrit dans la stylisation propre lart filmique. Ce postulat

338

CHAPITRE 7

explique le fait quen dpit de son admiration pour les uvres de Chaplin,
il ne considre pas celles-ci comme relevant de lesthtique spcifiquement cinmatographique, car trop centres sur lenregistrement passif
des prouesses dune seule personnalit :
Charlot nest pas du cinma. Il est en marge du cinmatographe et nemploie ce dernier que comme miroir universel (mais pas international) et que
comme vhicule facile de sa pense. Ce que Chaplin nous montre dans ses
bandes, il pourrait nous le montrer aussi bien en chair et en os si nous avions
le pouvoir daller tous ensemble le surprendre au studio. [...] Le gnie humain
de Chaplin nest pas proprement cingraphique. (Ramain 1929c: 310-311)

Malgr cette remarque, la plupart des critiques de cinma identifient

en Chaplin le sommet abouti de lexpression cinmatographique, un
rythme corporel qui finit par se confondre avec celui de la reprsentation filmique. Jean Tedesco (1923b: 10) le peroit comme lacteur emblmatique, avec Douglas Fairbanks, de lavnement futur de la Danse vritable au cinma. Juan Arroy (1925: 458) les voit galement tous deux
offrir limpression continue de recherche plastique . Comparer les
dplacements de Charlie Chaplin des mouvements danss constitue
effectivement un lieu commun de la critique franaise des annes 1920.
Elie Faure (1922: 40 et 44) trouve ainsi sa dmarche un rythme
musical et chacun de ses films est une danse rythmique, un ballet,
autour de lide centrale [...] o il puise ses motifs. Louis Delluc (1920d:
151) le rapproche quant lui de Fokine, Massine, Nijinsky ou Loe Fuller,
et le rapporte plusieurs reprises au courant de la modern dance et de
la rythmique:
Charlie fait la couleuvre entre les jambes de ses ennemis, cest--dire de tout
le monde. Press par les revolvers braqus, les poings tendus, les portes hermtiques, il sen remet sa marraine la danse et mle en une rythmique impondrable les arts sducteurs de Jaques-Dalcroze, dAnna Pavlova ou dIsadora
Duncan. (Delluc 1921a : 97)
Gymnastique rythmique, Dalcroze, Duncan, Botticelli, Audrey Beardsley,
pendez-vous, le rythme de la ligne plastique a un nouveau matre. Ce petit
monde de Sunnyside fera le tour du monde. (Delluc 1919z: 139)

Delluc utilise avant tout cette comparaison avec la danse pour insister
sur lorganisation exemplaire de la temporalit manifeste par ces films.
En considrant par exemple The Cure (1917) de Charlie Chaplin comme
une vritable chorgraphie o ne manque que Nijinsky, il cherche mettre
en vidence le rglage prcis des mouvements montrs lcran. Il se
rfre effectivement l horlogerie du ballet fonde sur la succession
rapide des actions et la qualit de leurs enchanements (Delluc 1921a :
100). A propos de Chaplin, il voque des propos tenus par Max Linder
en 1919. Le comique franais y insistait sur la prparation minutieuse
dont devrait faire lobjet la moindre bande cinmatographique, mme
fonde sur des mouvements naturels : Ce que linstinct peut dcou-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

339

vrir, il faut le traduire dans ce langage spcial, en dcomposant les effets,

en valuer scientifiquement la porte, en rgler point par point lexposition. 70 De mme, Andr Levinson (1925a : 37) ne tarit pas dloges sur
le caractre rgl, presque chorgraphique, des courses de Charlot, de
ses mouvements dans lespace. Enfin, Juan Arroy (1925: 459) affirme
que Charlot a compris [...] le rle essentiel de la danse , trouvant dans
sa dmarche quelque chose comme la caricature de cet art. Pour le
critique, les productions Essanay et Mutual sapparentent de vritables
ballets:
Leurs scnes ont la ligne pure, lordonnance, lexcution de fragments
authentiques de lart plastique. Il nest pas jusqu lattitude mme de Charlot,
sa dmarche, ses gestes simplifis, dpouills, qui ne se ressentent de cette
influence. Voyez comme il tombe, comment il se relve et comment, au pas
de course, il prend les virages au coin des rues. Ce pas significatif nest pas
quune lettre de lalphabet de la danse, mais rellement une expression caractristique, synthtique, dune faon de vivre. Cest laccentuation caricaturale, parodique, dun geste naturellement gauche de lhomme. Charlot est
un danseur.

Lart dramatique de Charlie Chaplin repose de la sorte sur une forme

de stylisation, loigne de tout effet de naturel, exprimant lpure
( ligne pure, gestes simplifis, dpouills) dune manire ramasse
et totalisante (expression synthtique). Cette suite de mouvements sans
cesse renouvels, de changements abrupts de direction, sorigine dans
la conception dun art plastique libr de la contrainte de limmobilit,
o le corps symbolise les aspirations une expression artistique faite de
lignes et de volumes en constante modification.
En qualifiant de caricaturale lexpression gestuelle de Charlie
Chaplin, Juan Arroy ne rduit pas seulement celle-ci un effet comique,
mais inscrit le jeu chaplinien dans une certaine esthtique du mouvement
humain, qui peut tre interprte de deux manires. Dune part, la caricature fait partie des procds chorgraphiques qui permettent de diffrencier les Ballets russes du ballet classique dont ils reprennent lessentiel des fondements techniques (voir sujet les commentaires dAndr
Levinson sur limportance de lhyperbole et de lexagration dans lesthtique de Fokine pour Ptrouchka 71). Mettre en vidence le geste
discret, pousser une expression jusqu ses limites naturelles, cette fonction de la caricature a t mise en vidence par Henri Bergson dans son
essai sur Le Rire:
Lart du caricaturiste est de saisir le mouvement parfois imperceptible et
de le rendre visible tous les yeux en lagrandissant. Il fait grimacer ses
modles comme ils grimaceraient eux-mmes sils allaient jusquau bout de
leur grimace. Il devine, sous les harmonies, superficielles de la forme, les
rvoltes profondes de la matire. Il ralise des disproportions qui ont d exister
dans la nature ltat de vellit, mais qui nont pu aboutir, refoules par une
force meilleure. (Bergson 2002 : 20)

340

CHAPITRE 7

Dautre part, lvocation par Arroy de la caricature renvoie au sens

premier du terme: un dessin ne retenant que certains traits essentiels de
lobjet reprsent. Le critique pourrait ds lors pointer leffort de stylisation exig des interprtes par de nombreux tenants de lart cinmatographique. Cest dans ce sens que lutilise par exemple Andr
Beucler (1926: 50-51), dans une tude importante sur le comique cinmatographique. Les films de Charlot portent la marque dun caricaturiste, dans le plein sens du terme , cest--dire dun artiste qui ne rend
visible que le seul mouvement qui importe . Mme si le mcanisme
affectif du hros chaplinien dgage daprs Beucler des vibr[ations]
capables de combler la distance entre spectateur et cran, il ne prsente
que le ct caricatural de lardeur, en quelques gestes, quelques indications, par des croquis . En amont de cette rflexion sur Chaplin, la
notion de caricature est dj envisage au dbut des annes 1910 par
Ricciotto Canudo (1911 : 38), qui la dfinit comme la soupape permettant ltre humain dvacuer les tensions gnres par lanxit contemporaine. Le comique cinmatographique, quil considre comme la rsurgence de la farce grotesque antique, apporte daprs lui une dformation per excessum de lordre tabli: Cest par lironie dans le mouvement convulsif du rire, que la caricature dveloppe dans lhomme ce sens
suprme de lgret, lironie jetant sur le dos redress de lhomme, le
manteau bariol de Zarathoustra danseur et rieur. Si cette remarque
aux accents nietzschens ne concerne pas directement Charlie Chaplin,
elle pourrait trs bien sappliquer lui. Elle rapparat par exemple dans
la rflexion dElie Faure sur Charlot, la fois acrobate et Grand Homme,
guide lyrique de lhumanit, telle que dj voque infra p. 227.
Chez Chaplin se manifeste donc une organisation quasi chorgraphique
des mouvements au sein du cadre, comme le souligne encore JaquesDalcroze (1925: 1464). Ayant lu que le cinaste rgle musicalement
certaines de ses scnes plusieurs personnages, le rythmicien lui donne
raison en estimant que seule la musique est capable dordonner les
rapports des dynamismes et des dures dans lespace . Cette insistance
plus spcifique sur la relation intime noue entre les rythmes musicaux
et corporels fait lobjet de la dernire partie de ce chapitre.

7.10. Le tournage en musique et le synchronisme

musico-plastique
En avril 1919, Marcel LHerbier a lide de faire suivre la prsentation parisienne de sa pice LEnfantement du Mort de linterprtation de
trois pomes, quil dsigne sous le terme de Synchromies dans la
mesure o il veut les faire accompagner de mouvements plastiques
et de musique (des arrangements signs Ravel, Honegger et Auric).
LHerbier tient ce quIda Rubinstein elle-mme vienne incarner son
projet sur scne. Mais la clbre comdienne refuse de dclamer avec

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

341

un accompagnement musical, jugeant par ailleurs saugrenue cette

fantaisie de lanimateur de vouloir quelle varie ses habitudes selon la
courbe du texte ou lintensit des clairages , et rtorquant que [s]on
immobilit est la plus belle des attitudes et le plus magnifique des
pomes! (Catelain 1950 : 34-35). Mme si la grande vedette sy soustrait, lexigence du cinaste renvoie partiellement un enjeu important
de la rflexion sur linterprtation au cours de la priode des annes 1920:
la liaison entre la musique et le geste. Au cinma, si le jeu de lacteur est
rapport la danse ou la gymnastique pour cerner la dimension rythme
de ses performances, quelle place accorder llment musical au
moment de lenregistrement de celles-ci?
La prsence de musique sur les plateaux pour accompagner les prises
de vue est atteste par de nombreux comptes rendus. En 1926, Juan Arroy
(1926a: 164) affirme quelle joue un rle essentiel au moment du tournage, o elle sert envot[er] les acteurs dans lexpression dun sentiment, joie ou douleur, tristesse ou enthousiasme, les aid[ant] puissamment sextrioriser . Daprs lui, cette tendance va en samplifiant,
linstrumentation requise pour loccasion consistant gnralement en un
piano, un violon ou un harmonium, voire mme un orchestre complet,
formation de jazz ou symphonique. A ct des Amricains qui y ont
tous [...] recours, Arroy mentionne Delluc, qui tournait toujours
en musique et Abel Gance qui, daprs lui, ne tourne pas une scne
de Napolon sans accompagnement :
Ainsi, il faut voir avec quelle facilit il manie des masses de figurants,
entrans au son de la Carmagnole ou de la Marseillaise, par deux tambours,
trois clairons et quelques autres instruments, et les voix ardentes de Damia
(symbole de la Marseillaise), de Koubitzky (Danton) et dHarry Krimmer
(Rouget de Lisle). Gance ne prend pas un premier plan dun interprte martelant les strophes du chant de guerre de larme du Rhin, sans exiger que les
cinq ou six cents figurants prsents lentonnent en cur avec lui. Do cet
accent extraordinaire de vrit quont toujours ses interprtes lcran, depuis
les grands premiers rles jusquaux anonymes comparses.

Lallusion dArroy la gnralisation de cette pratique au sein du

systme de production amricain est confirme par Robert Florey. Dans
sa grande enqute de 1923 sur les studios hollywoodiens pour la revue
Cinmagazine, ce cinaste dorigine franaise classe effectivement lorchestre parmi les artisans du cinma , au mme titre que le metteur en
scne, le lecteur, le superviseur, le rgisseur ou encore loprateur de
prise de vues. Cette petite formation de trois ou quatre membres sert
mettre la troupe dans latmosphre. Son chef joue lui-mme dun
piano-orgue lger et portable et prpare des partitions pour les autres
instruments, comme le violoncelle et le violon. Sur lordre du metteur
en scne (qui prononce un simple Music ), lorchestre interprte, en
fonction de la scne tourne, un air adapt lambiance psychologique
voulue (un air triste ou un air gai). Florey insiste sur le caractre indispensable de la musique, qui situe la scne pour les comdiens. Do

342

CHAPITRE 7

sa prsence non seulement au sein de chaque studio, mais pour chaque

groupe de prise de vue. Les quipes plus rduites, comme pour les bandes
comiques, nemploient souvent quun phonographe, qui savre largement suffisant pour Florey. Lorchestre est galement convoqu pour
le tournage de scnes en extrieurs, prs de la mer ou dans la montagne ou encore dans les neiges . Le chef de lorchestre soccupe de larrangement et du choix des morceaux, en accord avec le scribe , cest-dire le script, ou lassistant du metteur en scne. Florey cite lexemple
dune scne de suicide illustre musicalement par Madame Butterfly, que
lorchestre corche lamentablement, pendant que quelques mtres plus
loin, une autre troupe qui tourne une scne de bar est entrane par
un jazz au saxophone puissant (Florey 1923 : 52-53). Les nombreux
rcits de tournage qui maillent louvrage, par exemple celui de Salom,
avec Alla Nazimova (ibidem: 163), rappellent la prsence effective de
lorchestre, notamment via les indications successives Light, Music,
Camera donnes par le metteur en scne :
Lorchestre joue un air de circonstance et lon entend le bruit des trois manivelles qui tournent rgulirement. (Florey 1923 : 92)
Quand loprateur a fait sa mise au point ainsi que les assistants, il prononce
le mot light et immdiatement tout sillumine. Le metteur en scne dit
encore : Music ... puis Camera ... Et les musiciens jouent un air correspondant laction pour donner plus de justesse au jeu des artistes pendant
que les camramans tournent sans arrt. (Florey 1923: 260) 72

En dpit des affirmations de Juan Arroy, cette attribution dune position importante la prsence musicale ne semble pas aussi systmatique
en France. Interrog en 1922 sur le recours ventuel par Marcel LHerbier la mthode amricaine du tournage en musique, Jaque Catelain rpond par la ngative: le cinaste na pas encore employ de
musique pour crer latmosphre artistique dans laquelle les interprtes
doivent se mouvoir. Je crois mme quil ne lemploiera jamais ! Parmi
tous les tournages relats en 1950 dans son livre sur LHerbier, Jaque
Catelain ne mentionne dailleurs jamais la prsence de musiciens sur
le plateau. Il est vrai que ce sont souvent des extrieurs. Se rfrant
lopinion de LHerbier, Jaque Catelain prne la nature spcifique
( une autre essence ) de lart cinmatographique et, en consquence,
la ncessit pour un interprte complet, matre de soi, cest--dire vivant
son geste, de sen tenir la musique de son me , qui doit vibrer
au-dessus des mille bruits gnants du studio, bourdonnement qui peut
contrevenir la mise en action de cette musique intrieure. Devant
lempressement dun journaliste, Jaque Catelain admet nanmoins que
pour la figuration, tourner en musique est souvent favorable (Desclaux
1922: 13-14). Dans son compte rendu dune journe de tournage du
Vertige (LHerbier, 1926) dans un studio dEpinay, Emile Vuillermoz
parat confirmer les propos du cinaste en insistant sur le silence hallucinant dans lequel les acteurs voluent 73.

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

343

La position de LHerbier ne semble pas tre celle des autres cinastes

franais alors qualifis davant-garde. Si lon suit Arroy susmentionn,
Louis Delluc et Abel Gance utilisent bien la musique au moment de la
prise de vue. Pour Delluc, la musique savre effectivement non seulement indispensable pour accompagner les projections de films, mais
galement lors des tournages : les acteurs en ont besoin pour tourner.
En 1919, il dplore le caractre exceptionnel de cette pratique, du moins
pour la France ce ne furent que des expriences passagres, trop
brves, isoles: je ne crois pas quun film entier, en France, ait t tourn
avec accompagnement musical , mais il en signale les vertus, cest-dire la possibilit de faire produire aux comdiens un plus grand effet
de naturel. Cet investissement se rvlerait une trs bonne affaire: [...]
facile et pas cher. Un piano lou au mois. Un pianiste pay la journe.
Et cela peut faire doubler lactivit dramatique des acteurs. (Delluc
1919a: 65) La prsence dun orchestre est galement signale par Jean
Epstein sur le tournage dun film de Germaine Dulac de la fin des annes
1910 : peu avant quune scne ne soit enregistre, un quatuor cordes
commena murmurer une valse langoureuse 74. Epstein lui-mme
intgre dans lintrigue de son film Le Lion des Mogols (1924) des scnes
de tournage o des musiciens interviennent pour soutenir lmotion des
interprtes. Cest bien lobjectif que Bernard Brunius (1926: 15-16)
assigne la musique sur le plateau, crer une atmosphre (il mentionne sans le dcrire lexemple de La Marseillaise chez Gance) et
mouvoir les comdiens.
Autre tmoignage, celui de Jean Lods qui encourage la ncessit
quprouvent de nombreux rgisseurs sentourer dun harmonium, dun
saxo et dun violoncelle, pour mouvoir, artificiellement, [les] interprtes. Si ceux-ci lui paraissent de la sorte plus capables de trouver
spontanment lexpression-cin, parallle la musique , cest en raison
de la souplesse et la vrit immdiate offertes par ce procd. Lods
estime que cest dans ce rapport direct ltre humain que la musique
demeure rellement cratrice , contrairement ce qui se passe dans
les salles, o elle lui semble soumise de manire rigide au droulement mcanique du film (Lods 1928). Cette opinion est contredite par
une dclaration du chef dorchestre Pierre Millot, qui spcifie bien quon
emploie souvent un orchestre au studio pour galvaniser les artistes, mais
rclame, contrairement Lods, quon interprte les morceaux utiliss sur
le tournage lors de la prsentation en salles (Desclaux 1927b: 18-19).
Se rfrant directement aux ides de Millot, un journaliste de Mon cin
donne raison au musicien. Tout en signalant laspect trs photognique
des danses qui envahissent le cinma, il regrette le manque absolu de
synchronisme entre le rythme de lcran et celui de lorchestre accompagnateur :
Nous remarquions dernirement dans un cinma parisien une scne de charleston qui tait accompagne par un tango langoureux. Les spectateurs ne protestaient pas, mais il tait facile de se rendre compte que tous les effets russis

344

CHAPITRE 7

par le metteur en scne semblaient compltement rats, cause de cette

musique qui enlevait son caractre trpidant ce passage.

Le journaliste rapporte cette anecdote la problmatique gnrale

de laccompagnement musical des films, que jaborderai au prochain
chapitre. Daprs lui, la responsabilit de telles erreurs incombe en effet
au manque de moyens octroys certains chefs dorchestres, qui ne bnficient pas du temps ncessaire pour tudier leur programme. En consquence, il juge donc que la synchronisation dune danse filme avec la
musique de lorchestre est une pratique tout fait ralisable, une fois
rsolues ces impossibilits matrielles (Frick 1927: 12-14) 75.
Ce dernier texte introduit un changement de point de vue sur la question du synchronisme entre musique et geste chorgraphique au cinma.
Dans les commentaires cits jusquici, lintroduction de sonorits musicales au moment du tournage rpondait avant tout la ncessit de fournir
une atmosphre permettant lacteur de trouver lmotion correspondant celle de son personnage. On retrouve ainsi lun des modes
dominants de laccompagnement orchestral des films dans les salles : la
cration dune ambiance psychologique particulire. Mais il existe une
autre fonction musicale, celle que rclamait LHerbier pour son projet
de Synchronie musico-plastique avec Ida Rubinstein: la concordance rythmique entre le mouvement du geste et celui de la musique. Dans un article
paru en 1921 dans Cin pour tous, on assigne ainsi deux rles la
prsence musicale sur les tournages: dune part assister linterprte dans
sa composition dun personnage, sur le plan motionnel (amener chez
lartiste la nuance psychologique ressentir, puis exprimer); dautre
part laider mieux comprendre le rythme appropri une situation
dramatique en respectant le mouvement spcial voulu par le cinma
(Anonyme 1921b: 9). Sur cette question, Jaque Catelain (1950: 92)
rapporte encore une anecdote tire de son exprience de comdien. Il
sagit du tournage du film viennois Le Chevalier la rose (Robert Wiene,
1925), adapt de loprette dHugo von Hoffmansthal et Richard Strauss.
Ce dernier est prsent sur le plateau et exige des interprtes une soumission sans faille au rythme de son uvre musicale:
Lminent compositeur a des ides tout fait particulires: il veut que nous
marchions et jouions en mesure , que nous suivions rigoureusement le
rythme de lorchestre qui accompagne les prises de vues, mme en extrieurs ! Pour faire trotter mon cheval sur un air de valse, ou dclarer ma
flamme la Marchale sur le fameux Aria, je souffre mille morts...

Cette fonction de soulignement prcis des actions est dsigne par

Florey (1923: 199) propos de la prise de vue dun film o Marie Prvost
avance sur la pointe des pieds, en un rythme qui saccordait avec la
musique interprte en coulisse . Une telle conception rythmique saccorde galement aux vues du compositeur Emilien Champetier (1924 :
10). En vertu de larticulation fondamentale quil peroit entre geste et
musique, il met laccent sur la rythmicit musicale du mouvement int-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

345

rieur au cinma, cest--dire celui des interprtes et des dcors: Les

rythmes des images mouvantes, sils sont excuts par de beaux modles plastiques et encadrs de dcors sharmonisant, sont lessence mme
de la musique et nen pourraient tre spars.
Cette perspective anime encore la rflexion dEmile Jaques-Dalcroze
(1921: 5) sur les acteurs cinmatographiques. Dans Lart et le cinmatographe, le rythmicien plaide pour une formation ad hoc des interprtes
de cinma, quil appelle des solistes, sur le modle des dnominations
musicales ou chorgraphiques. Directement inspir par le thtre, o la
personnalit mimique est carte, le jeu des acteurs de cinma ne
tmoigne daucun souci de la ligne gnrale, ni dans les scnes o un
seul protagoniste est en scne, ni dans celles surtout o nous assistons
des dialogues de trios, de gestes et dattitudes . Selon Jaques-Dalcroze,
le cinma ne pourra se situer la hauteur des esprances fondes sur son
dveloppement esthtique futur que lorsque la formation dont il dessine
les contours sera impose aux diffrents mtiers du cinma : metteurs en scne, acteurs, musiciens dsireux de perfectionner lart
cinmatographique :
Or, seule une ducation, encore insouponne des gens de thtre, celle qui
a pour but dtablir des rapports entre le dynamisme et le temps, entre le dynamisme et lespace, entre le dynamisme des solistes et celui des foules, seule
une ducation du sens musculaire et spatial peut (subordonne ou allie celle
des effets de lumire) assurer le progrs de lart spcial qui nous occupe, et
permettre au cinmatographe de raliser les effets suprieurs que nous sommes
beaucoup attendre de lui.

Les remarques de Jaques-Dalcroze, qui reprennent terme terme des

conceptions nonces ailleurs (Jaques-Dalcroze 1910; 1919), concernent
strictement des lments dordre profilmique. En effet, la notion de
mouvement au cinma ne renvoie quau dplacement des corps lintrieur du cadre, dans une interaction possible avec lclairage et les dcors.
Tout ce qui ressort dun travail dordre photographique (angles de prise
de vue, mouvements dappareils) ou du montage (frquence dassemblage
des plans) ne retient pas lattention du rythmicien, alors quils constituent lun des enjeux fondamentaux des diffrentes thories lies lanalogie musicale.
Cette rflexion sur la rythmicit et le caractre chorgraphique des
mouvements effectus par les interprtes nous conduit, tout comme le
chef dorchestre Pierre Millot cit ci-dessus, envisager la question de
laccompagnement musical lors des projections et rflchir aux relations qui se tissent entre le rythme des sons et celui des mouvements
des acteurs. Cette problmatique est notamment aborde en 1922 par
Maurice Noverre, qui labore alors un projet dadaptation cinmatographique du langage mimique antique, o la musique et les chants bnficieront de lapport dune nouvelle mthode de synchronisation entre
musique et image filmique (le pupitre Delacommune, dont je reparle-

346

CHAPITRE 7

rai en dtail infra pp. 404-408). Noverre (1922 : XIII) est inspir par les
ides dEmile Jaques-Dalcroze sur le respect ncessaire du geste continu
et le refus corrlatif de toute reprsentation du mouvement sous la forme
de poses disjointes. Il cite des propos du rythmicien, qui lui paraissent
qualifier lerreur pyramidale de la conception cingraphique actuelle.
Il sagit dun extrait dun article de 1919 dvolu la question de La
rythmique et la plastique anime, o le thoricien relate son exprience
de spectateur face une reprsentation de LAprs-midi dun faune
de Debussy 76 :
Un cortge de nymphes entrait lentement en scne et tous les huit ou douze
pas sarrtait pour laisser admirer dadorables attitudes imites des vases grecs.
Or les danseuses continuant leur marche dans la dernire attitude prise, attaquaient lattitude suivante au moment du nouvel arrt de marche, sans aucun
mouvement de prparation, donnant ainsi limpression hache que produirait au cinmatographe une srie de gestes dont on aurait supprim les pellicules essentielles et je compris que ce qui me choquait tait le manque de
liaison et denchanement entre les attitudes, labsence de ce mouvement
continu que nous devrions constater en toute manifestation vitale anime par
une pense suivie. 77

Se rfrant directement la dcomposition filmique des gestes,

Jaques-Dalcroze estime donc ncessaire de rompre avec lesthtique des
poses figes, daprs lui trop courantes chez les danseurs, et de mettre
laccent sur la dure propre du mouvement, cest--dire sa continuit. Le
mouvement plastique dans lespace doit respecter ce principe souverain
sil est gouvern par lobjectif dune alliance avec la musique. Pour son
projet dadaptation filmique de la mimique antique, Noverre (1923: XIV)
prcise les vertus de la mthode rythmique mise au point par Dalcroze,
qui lui parat indispensable non seulement pour lexcution correcte
des gestes mimiques, mais galement pour coordonner lensemble des
forces artistiques en prsence, cinma inclus : Elle rappelle chacun
(metteur en scne, oprateur, chef machiniste, acteurs et mimes) le
passage o lon en est, la photo prendre, leffet de lumire produire,
la pense laquelle le texte prescrit de songer, la parole prononcer, le
geste faire. Ce nest que lorsque la musique du geste se prcisera
au point de se confondre avec le mouvement que Noverre voit intervenir la prise de vue.
Aprs avoir considr la question du synchronisme musical propos
des arts scniques, Emile Jaques-Dalcroze insiste nouveau sur la rigueur
des combinaisons qui doivent se nouer entre la musique daccompagnement et la gestualit de lacteur. Il aspire un art du film marqu
par un synchronisme musico-plastique absolu, o les contours de la
phrase mlodique suivraient ceux de la ligne des gestes, o les divers
degrs damplitude des mouvements corporels correspondraient des
priodes musicales synchroniques, o les accents musculaires et nerveux
concideraient avec les accents dynamiques musicaux. Mme sil reconnat le caractre pour linstant compltement utopique de cette vise, il

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

347

prtend que le spectateur le moins connaisseur est capable dprouver

instinctivement la porte de tels effets harmoniques, visuels et musicaux lorsquils se produisent alatoirement dans une salle de cinma.
En effet, la mthode dalcrozienne est explicitement fonde sur des expriences motrices cherchant analyser certaines sensations physiques.
Lacquisition de rflexes rythmiques sengage partir de la synchronisation entre des repres isochrones et des mouvements alternatifs, o sont
combines deux positions du mouvement, comme le fait de baisser et lever
les bras.
Daprs Jaques-Dalcroze (1921 : 5), les diffrentes tentatives de synchronisation mcanique du film et de la musique ont pour linstant chou,
dans la mesure o elles accordent un privilge lun ou lautre mouvement (geste ou musique) : un seul lment ne peut pas servir de modle
et imposer sa structure propre aux autres paramtres du film. Seule la
comprhension fouille des lois universelles du rythme lui semble en
mesure de garantir le caractre naturel de la fusion des deux lments
essentiels de lart cin-musical, lvolution du mouvement corporel dans
le temps et lespace, et celle de la sonorit dans les diverses nuances de
la dure et de lnergie . Jaques-Dalcroze (1925 : 1453-1455) spcifie
que cette alliance musico-plastique ne doit pas pour autant empcher
chacun des arts associs de sexprime[r] dans sa forme personnelle,
tout en respectant, au prix de certains sacrifices, la forme naturelle de
lautre. La musique et le cinma ne lui paraissent en effet pas au mme
stade de dveloppement esthtique. Face un art aux fondements thoriques solidement tablis, qui se modifient en fonction de lois prcises,
le cinma ne fait pas encore montre dun style dfinitif, se caractrisant par une volution o ne cessent de saccrotre ses moyens expressifs. La musique ne pourra donc dialoguer rellement avec le cinma
quune fois celui-ci fix dans un certain nombre de formes arrtes,
dans des mouvements rgls et ordonns par les lois universelles de
lquilibre.
Toute musique cense accompagner des gestes humains doit pour
Jaques-Dalcroze (1925 : 1462-1463) tenir compte de la transformation
de la division de lespace [...] en division du temps . Les cinastes
doivent donc connatre les rgles tant de la musique que celles qui guident
la corporalit en mouvement: Si un moment donne de laction, il est
ncessaire que sunissent synchroniquement les rythmes de gestes, de
marche ou de course, et les rythmes sonores, une connaissance rciproque du mcanisme corporel et de la technique musicale doit tre exige
des matres de lcran comme de ceux de la musique . A cette condition, le compositeur de musique, mais aussi le cinaste, le chorgraphe, le metteur en scne de thtre pourront prendre conscience des
rythmes musculaires des acteurs. Plus prcisment, si lon cherche
dterminer avec prcision le mouvement du corps humain pour permettre
la reprsentation musicale dun rythme plastique, on doit garder lesprit que celui-ci procde de larticulation de toute une srie de facteurs,

348

CHAPITRE 7

o le poids, la vigueur et la constitution physiques constituent des variables aussi importantes que les donnes spatio-temporelles. A partir de
ces principes, Jaques-Dalcroze (1925 : 1458) sinscrit en faux contre les
effets de synchronisme musico-plastique trop simpliste: La simultanit
et le synchronisme des gestes, des agenouillements et des progressions
dune foule sont pour la plupart actuellement prims et ne semblent plus
en tat de rvler sincrement une pense collective. Il convient alors
dviter les effets de renforcement des lignes analogues ceux des unissons musicaux. Dalcroze insiste sur la ncessit de jouer sur les dynamismes, sur lensemble des combinaisons possibles: Linstrumentateur
apprendra restreindre quand il le faut ses effets de registration, opposer
aux rythmes visuels des rythmes musicaux contrastants et constituer
grce lalliance, lopposition ou la superposition des mouvements
picturaux et sonores une polyrythmie nouvelle, un contrepoint dun
genre encore inconnu.
Cette notion de contrepoint, encore peu utilise au cours des annes
1920 (voir infra pp. 193-194), deviendra un vritable lieu commun dans
un grand nombre dessais thoriques consacrs la question du son au
cinma, en particulier partir de la clbre dclaration dEisenstein,
Alexandrov et Poudovkine sur lavenir du film sonore (1928) 78, puis son
dveloppement chez nombre de thoriciens (voir infra p. 394). Le propos
de ces auteurs dborde largement la problmatique des relations entre
corps film et accompagnement musical envisage par Jaques-Dalcroze
lre du muet, pour stendre aux relations systmatiques entre les paramtres de la bande son (musique, son, dialogue) et ceux du film.
Fonde sur la polyrythmie, la proposition dalcrozienne non seulement
pointe une dynamique des points de convergence comme de contraste
entre les diverses occurrences sonores et visuelles au sein de la temporalit filmique, mais elle renvoie galement, mme si elle est discutable,
une vritable cl de congruence, cest--dire le rythme. Cest la raison
pour laquelle Jaques-Dalcroze distingue le contrepoint nouveau auquel
il songe du sens associ ce terme dans le vocabulaire musical. Ne seraitce que parce quil voque des relations entre des lments de mme nature
(srie de signes sonores arbitrairement rpertoris), le contrepoint
musical ne saurait tre envisag autrement que comme une mtaphore
pour lancer une rflexion sur la possibilit dune interaction gnrale de
toutes les occurrences visuelles et sonores. Celle-ci repose lvidence
sur le rythme, cest--dire sur la structuration de la temporalit du son
et celle de limage. Cette mtaphore peut donc tre remise en question
partir des critiques adresses la possibilit dune lecture temporelle
de limage.
Emile Jaques-Dalcroze abordera, au-del de la priode qui nous intresse (1941), la question de lundescoring hollywoodien (ou mickeymousing), qui parat raliser une partie de ses souhaits. Ainsi, dans le
Pinocchio produit par Disney en 1940, la musique souligne sans affirmer, met en valeur tous les dtails de laction et sapplique sans exag-

DU CORPS RYTHM AU MODLE CHORGRAPHIQUE

349

ration les faire ressortir, tout en respectant leur rythme particulier.

Egalement apprcie par S. M. Eisenstein 79 et Hanns Eisler 80 pour son
caractre antinaturaliste, cette forme de soulignement rythmique des
lments visuels nest pas propre aux films de Disney, mais est largement pratique dans le cinma amricain ds le milieu des annes 1930
(comdies, films daction), notamment avec les scores hollywoodiens
signs Max Steiner ou Erich Wolfgang Korngold. Pour sa part, JaquesDalcroze la considre comme une occasion offerte au musicien de film
de se familiariser avec les rythmes corporels et avec le caractre humain
de la danse (1941: 793-794).
Lopinion inverse anime un autre rythmicien, Jean dUdine (1925:
5-7). Dans un article sur les rapports entre cinma et musique, celui-ci
reproche aux musiciens spcialiss dans laccompagnement des gestes
(ballet, pantomime) leur recours constant la multiplication et la fragmentation des matriaux musicaux ( rythmes , phrases et effets )
afin de souligner chaque action reprsente. Il dcrit un exemple daccompagnement musical imaginaire qui parat renvoyer aux rgles futures de lunderscoring telles que les dcriera Maurice Jaubert (1936: 115116, propos de The Informer de John Ford) : Lamazone bande son
arc avec effort accords de quinte augmente, lance la flche glissando
de harpe, court vers sa victime seize doubles croches en tierces aux
deux fltes, une flte pour chaque pied, et la contemple silencieusement
trois rondes du quatuor avec point dorgue. Udine condamne fermement cette succession htroclite de procds divers: Dynamisme, zro;
motion, zro. Il prfre cette structure hache ( travail dajustage)
la fluidit offerte par une sorte de basse continue, comme le sourd branlement sismique de la troisime partie dAntar, sur laquelle pourrait
voluer des actrices comme Musidora, Nazimova, Norma Talmadge ou
nimporte quelle danseuse, nimporte quelle mime un peu sensible .
Ce refus du soulignement pas pas sinscrit dans le prolongement
dun reproche couramment adress la rythmique de Dalcroze par les
critiques de danse comme Andr Levinson : la soumission du mouvement corporel la mtrique musicale. En se rfrant explicitement
Levinson, Lionel Landry (1929 : 345-346) fustige de manire plus gnrale le rle jou par lart musical dans la danse, savoir celui dun systme
extrieur plaqu sur les gestes chorgraphiques, et ne parvenant qu
en devenir la mdiocre inspiratrice . Il dplore que lon fasse toujours
dcouler lexpression gestuelle de la musique, et non linverse. Daprs
lui, le geste corporel doit prexister au geste musical quil peut dailleurs stimuler, et la danse doit absolument tenter de dgager en elle-mme
ses propres rapports et lois dagencement.
Aborde ici propos de son rapport aux gestes des interprtes, cette
question du synchronisme audiovisuel et les dbats virulents quelle
engage vont occuper lensemble du prochain chapitre, o je vais considrer les discours thoriques portant sur les modes daccompagnement
musical des films lors des projections.

CHAPITRE 8

Laccompagnement musical
des films dans les annes 1920:
vers le synchronisme

Au dbut des annes 1920, la musique est devenue une part essentielle
du spectacle cinmatographique. Elle naccompagne pas seulement les
films, mais sert galement de prologue, dintermde et de conclusion pour
des programmes cinmatographiques composs, outre la projection de
divers courts et longs mtrages de fiction et dactualits, de performances
instrumentales et dattractions scniques. Lorchestre varie selon les
moyens dont disposent les lieux de projection : dun simple piano, voire
dun orgue pour les salles modestes, au grand ensemble symphonique
permanent pour les tablissements luxueux. Les formations peuvent tre
modifies en fonction des sances, des effectifs plus importants tant
convoqus en vue de soires spciales ou prestigieuses (galas ou avantpremires de grands films ) 1. Dans la mesure o le spectacle cinmatographique accorde une plus grande place la musique, cette question,
contrairement ce quaffirme Alberto Boschi 2, provoque des dbats tout
aussi vastes que ceux suscits par la musicalit des films eux-mmes, tant
dans les revues cinmatographiques et musicales que dans la presse quotidienne. Comme le rappelle Lionel Landry (1922b), la problmatique de
laccompagnement musical proccupe tous les esprits , et il en rsulte
une grande varit de points de vue, souvent contradictoires.
Je me concentrerai ici seulement sur quelques points thoriques. Dans
un premier temps je vais considrer quelques postulats fondamentaux,
qui renvoient souvent aux positionnements esthtiques comments dans
les prcdents chapitres, savoir la justification de la prsence musicale
(et la question de la projection silencieuse), ainsi que le degr de prparation et doriginalit impliqu par celle-ci (successivement : improvisation, adaptation, partition originale). Parmi les thoriciens musicalistes,
une ligne de partage sera demble tablie entre les dfenseurs du cinma
pur (pour lesquels la rythmicit du film doit servir avant tout son autonomie expressive) et ceux qui aspirent lavnement dune forme dopra
cinmatographique ou cinma lyrique (o les correspondances entre
les deux arts offrent les garanties de leur fusion parfaite). Cest cette
dernire tendance que je vais aborder dans un deuxime temps. Elle est
guide par la volont de contrler le plus prcisment possible le spec-

352

CHAPITRE 8

tacle propos dans les salles de cinma, en essayant de rduire au

maximum la part dalatoire et de variabilit caractrisant alors la projection cinmatographique. En appelant ltablissement du meilleur
synchronisme possible entre musique et image (via des appareils mcaniques ou des pratiques dcriture musicale), il sagit de fournir les bases
dune articulation entre les deux lignes musicale et cinmatographique.
Celle-ci est pense en fonction dune dialectique continuit/discontinuit
o toutes les possibilits dagencement entre les deux arts sont envisages. Enfin, je me pencherai brivement sur la manire dont la priode
de transition vers le sonore, partir de lanne 1928, parat accomplir
les aspirations au synchronisme des annes du muet, tout en reconduisant sur des bases techniques diffrentes les mmes problmatiques
thoriques.

8.1. Lgitimer le nouvel art cinmatographique

par sa rencontre avec la musique
Ds le dbut de laprs-guerre, une grande enqute est mene daot
septembre 1919 3 dans Le Film, qui publie lavis de prs de trente personnalits du monde musical (compositeurs, chefs dorchestre, critiques...).
Cette investigation prend pour point de dpart la prsentation de La
suprme pope, film dHenri Desfontaines avec laquelle la luxueuse
salle Marivaux vient alors de dbuter son activit. Accompagne dune
musique spcialement compose pour lvnement par Camille Erlanger 4, cette projection de prestige est conue dans le prolongement des
grands spectacles musico-cinmatographiques monts ds le milieu
des annes 1910 en France (LAgonie de Byzance, musique originale
pour churs et orchestre dHenry Fvrier et Lon Moreau, 1913), en
Italie (Cabiria, musique originale dIldebrando Pizzetti et Manlio Mazza,
1914) 5, ou aux Etats-Unis (The Birth of a Nation, musique originale
et adaptation de Joseph Carl Breil, 1915). Cette esthtique renvoie directement la volont de voir le cinma lyrique supplanter lopra, jug
prisonnier des contraintes de la scne, dans laccomplissement de luvre dart totale wagnrienne. Rvlateur cet gard, le discours dun journaliste du Courrier cinmatographique salue en janvier 1913 la concrtisation de la thorie nouvelle , vritable avenir artistique du film,
reprsente par le programme de Cinma lyrique propos au GaumontPalace lors des Ftes prcdentes. Cette sance tait compose de trois
films accompagns par lorchestre symphonique et des chanteurs: la
Chanson de la Mer, une tude de vagues pleines dune posie troublante, avec un Anglus de la Mer ; une grande fresque biblique, Au
Temps des Pharaons (ou Retour des Pharaons, avec Gallia, un oratorio
de Gounod) et le Nol de Francesca, une scne religieuse florentine de
Louis Feuillade, avec soli et churs. Le journaliste ne contient pas son
motion, avouant quil vibre encore de toute [s]on me lvocation

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

353

de ce cinma surhumain, une chose quon sent avec force et quon est
impuissant dcrire: Dans limmense nef du Gaumont-Palace, dans cette
salle somptueuse emplie dune masse norme de plus de six mille spectateurs synthtisant la socit mondiale, le Cinma lyrique fut acclam.
(Le Fraper 1913) Cette affirmation exprime bien le rle jou par la musique au sein du spectacle de cinma envisag en tant quart collectif:
une fusion motionnelle, un loge de la logique participative qui fait
de lHippodrome du Gaumont-Palace la reformulation contemporaine de
lhmicycle antique o se jouaient les tragdies (voir infra pp. 216-220).
Le critique cinmatographique responsable de lenqute du Film ancre
rsolument son propos dans le contexte particulier de laprs-guerre.
Aprs le conflit mondial, le cinma franais qui redmarre doit daprs
lui tenter avant tout dapporter ses productions un caractre de plus
en plus srieux et artistique. Accorder au cinma le statut dart ne parat
pourtant pas constituer un discours marginal au tournant des annes 1920,
dans la mesure o, la seule exception de Vincent dIndy, aucun des
nombreux compositeurs interrogs par Le Film ne dnie au cinma une
valeur artistique 6. Certes, Indy est rejoint par le critique dart Louis
Schneider, du Gaulois, qui refuse la compromission de la sincrit et de
la vrit musicales avec le procd et le factice du film. Bien avant
une clbre proclamation de Stravinsky (Anonyme 1947), Schneider
qualifie mme la prsence musicale au cinma de papier peint musical
qui contrasterait avec les tapisseries de matre que nous devons aux grands
gnies. Mais cette opinion est marginale si on la compare lenthousiasme manifest par la grande majorit des musiciens abords dans
cette enqute 7. Cet intrt des compositeurs travailler pour lcran est
soulign par Emile Vuillermoz (1920a : 17), qui leur adresse une srie
de mises en garde dans la revue musicale Le Mnestrel. Il les rend attentifs aux conditions commerciales dexploitation qui rendent trs difficile
la diffusion dune musique sur mesure, au-del des palaces parisiens.
La circulation rapide des copies, les changements frquents de programmes, le mercantilisme des diteurs et des exploitants constituent
autant de facteurs qui rendent selon lui la partition originale nettement
moins attractive que le stock de valses, de pas redoubls, de berceuses
et de marches funbres rpondant automatiquement tous les besoins
de la dramaturgie internationale .
Cette nature commerciale du cinma, si souvent fustige par les tenants
dun discours esthtique sur le film, marque galement les essais consacrs aux rapports entre le cinma et la musique. Auteur dun article
sur La Musique et le Cinma pour Cinmagazine, Raymond Vincent
(1921: 20) estime par exemple que seules quelques productions cinmatographiques peuvent dj se prvaloir de lart ou de la posie. Il justifie
de la sorte le rejet du public intellectuel, la majorit des films lui apparaissant encore fonde sur le commerce et la spculation. En tmoigne
daprs lui le succs des cin-romans, de bandes comiques et de drames
centrs sur la violence et le meurtre. Vincent attribue la musique un

354

CHAPITRE 8

rle de premier plan dans lamlioration du spectacle cinmatographique,

permettant ainsi de faire taire ses opposants. En effet, le recours une
partition spcialement compose pourrait servir de compensation
la mdiocrit des films eux-mmes, en tablissant les conditions dune
expression lyrique dont lcran lui semble pour linstant dnu. Cette
qualit de la partie musicale du spectacle cinmatographique servirait
rehausser sensiblement le niveau artistique de lensemble . Toujours
en 1921, la rception logieuse de la partition originale de Marius-Franois Gaillard pour El Dorado met en vidence une telle attente de la part
des critiques tant cinmatographiques que musicaux. Dans Le Courrier
musical, Pierre Leroi (1921 : 297) peroit ainsi dans le film de Marcel
LHerbier, fresque admirable, enveloppe dune atmosphre musicale
si pure, la concrtisation daspirations authentiquement artistiques. Il
souligne la progression de lassociation troite entre musique et cinma
qui, aprs une priode dhsitation, dbouchera daprs lui sur un genre
indit, dj identifi par certains comme le drame musical de lavenir.
Tout comme Raymond Vincent, Leroi entrevoit lavenir du cinma dans
des uvres exceptionnelles, comme El Dorado, et non dans ce quil
prsente comme le tout-venant de la production, cest--dire les bandes
comiques (absurde Fatty ) et les westerns amricains. La citation de
ces deux genres, dont le caractre populaire nempche nullement la lgitimation artistique opre par des critiques comme Delluc ou Moussinac,
signale le glissement dun champ culturel un autre, et la mconnaissance par les musicologues des critres dvaluation en vigueur chez les
spcialistes de lcran. Parmi ces derniers, certains nhsitent pas
se rfrer aux jugements de valeur mis par leurs confrres musicaux
et saisir cette occasion dexpliciter les positionnements internes au
domaine de la critique cinmatographique. Dans un article de Cinmagazine justement dvolu aux Opinions de critiques musicaux, Lucien
Wahl (1925: 454) sen prend ainsi au discours selon lequel la production cinmatographique ne reprsente pour lheure quune forme de
sous-littrature. Wahl veut bien reconnatre que la majorit des films sont
fabriqus la chane, mais il prend soin de signaler lexistence de productions purement cinmatographiques, encore inconnues de tous ceux
qui fustigent htivement la mdiocrit du cinma.
Au-del de ces quelques divergences, le discours des critiques musicaux sur le cinma apparat largement favorable au nouveau mdium, et
la reconnaissance de sa valeur artistique. Sans mme mentionner la position importante occupe dans les deux secteurs par des auteurs comme
Emile Vuillermoz ou Lionel Landry, il est en effet possible de dgager
des multiples publications musicales un intrt manifeste pour lart cinmatographique. En 1924, Gabriel Bernard, signataire de diverses interventions ce propos dans Le Courrier musical, affirme par exemple que
le film a dsormais atteint une pleine lgitimit culturelle. Il cite le travail
accru des gens de lettres pour lcran, quil sagisse dadapter des uvres
littraires ou de rdiger des scnarios originaux. Cette attention signa-

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

355

lerait la fin du mpris de caste caste auparavant exprim lgard

du cinma. Mais cette considration nouvelle na daprs lui pas encore
dbouch sur une collaboration active des musiciens au domaine de
lcran, malgr leur intrt manifest en 1919 lors de lenqute du Film.
Outre la diffrence de nature entre les deux arts (essentiellement auditive pour la musique, et visuelle pour le cinma), ce dsinvestissement des compositeurs pour le cinma sexplique pour Bernard par la
pratique de ladaptation de musiques prexistantes. Cette ncessit
qui subsiste encore, imprieuse et gnrale dtourne videmment les
auteurs musicaux de lart de lcran (Bernard 1924b). Pourtant, le critique
ne doute point de limportance des sommets de cration atteints par laugmentation qualitative de la prsence musicale au sein du spectacle cinmatographique: il va mme jusqu imaginer que, n un demi-sicle
plus tard, Mendelssohn aurait certainement fait de la musique, mais il
laurait peut-tre crite lintention du cinma (Bernard 1924a). Une
remarque qui pointe ltendue de lestime obtenue par le film dans les
colonnes de lune des principales publications musicales franaises de
lpoque. Cette tendance se confirme avec lapparition, au fil de la
dcennie, darticles et de rubriques spcialement dvolues au cinma dans
les revues de musique 8.
Tous les critiques ne partagent pourtant pas lavis de Bernard. En 1927,
un critique estime dans Cinmagazine que le cinma nest pas encore
parvenu proposer une forme classique dgage de linfluence du
thtre et de la littrature et garante dune stabilit des pratiques.
Impossible ds lors de voir une branche nouvelle de la musique
laborer des procds dcriture musicale standards qui obiraient aux
dveloppements et la structure propres des productions cinmatographiques (Mas. 1927).

8.2. La question du silence :

fonctions psychologiques de la musique
Evoquant ses souvenirs des premires projections Lumire, Emile
Jaques-Dalcroze (1925 : 1448-1449) rappelle que labsence de son na
pas empch ces bandes des premiers temps de constituer une saisissante rvlation, ces sujets brefs lui paraissant dune nature essentiellement dynamique et rythmique . Il se souvient notamment de
mouvements des vagues ondulantes , quil qualifie dun pathtisme
musical dune extraordinaire intensit, ou encore de larrive du train
en gare, qui parat rgle selon les lois traditionnelles du rallentando
sonore. Bref, il peroit l un spectacle naturellement rythm et nuanc
ne justifiant en rien un accompagnement musical. Cette remarque peut
surprendre: lesthtique dalcrozienne en matire de spectacle, qui se
retrouve dans les propositions thoriques du compositeur sur le cinma,

356

CHAPITRE 8

est gouverne par une conception de luvre dart totale o la musique

revt une importance centrale. Pourtant, lopinion du rythmicien sur la
musicalit autonome des premires bandes Lumire ne diverge pas des
principes fondamentaux de la Rythmique, si on envisage la faon dont
elle est cense voluer dans lavenir. En effet, il identifie clairement le
phnomne de la plastique pure comme un des objectifs long terme
de sa mthode. Ayant parfaitement intgr le rythme musical dans sa
pratique de la gestualit, le danseur sera daprs lui mme dinterprter
des mouvements sans musique et le corps [...] naura plus besoin du
secours des instruments pour lui dicter ses rythmes, car tous les rythmes
seront encore en lui et sexprimeront tout naturellement en mouvements
et en attitudes 9.
Pour le rythmicien, les sances Lumire ntaient donc pas accompagnes de musique. Cette question fait toujours lobjet dun dbat au sein
des spcialistes du spectacle cinmatographique lpoque du muet. Il
a t clairement dmontr que de nombreuses projections de films taient
bien accompagnes par une partition dorchestre spciale (la premire
des frres Max et Emil Skladanowsky Berlin en novembre 1895), ou
par un pianiste (les sances Lumire en 1896). Pourtant, comme le spcifie
Rick Altman (1996 : 656, 677-682), il convient de se mfier des affirmations premptoires sur lomniprsence musicale au sein du spectacle
cinmatographique, en particulier dans les toutes premires annes de
son existence. Ce nest en effet quau tournant des annes 1910 que
se manifeste avec vigueur un discours appelant au contrle et la standardisation des accompagnements musicaux, quil sagisse du travail
dadaptation des directeurs musicaux de salles, du dveloppement de
suggestions musicales ou autres manuels 10, ou encore de lactivit prescriptive de critiques spcialiss au sein des revues corporatives (Robinson 1995: 24-28; Marks 1997 : 9-11 ; Altman 2004: 249-388). Ainsi que
la montr Franois Albera, la presse cinmatographique franaise
dbat vers 1912-1913 de la ncessit de canaliser la musique joue
dans les salles de projection, en raction son caractre jug alors trop
variable, voire inappropri. On appuie gnralement les dcisions de
maisons de production qui dcident de fournir pour chaque film une
partition spciale , cest--dire une adaptation dairs prexistants
(voir plus loin, 8.3.) 11.
A partir des annes 1910, la plupart des thoriciens du cinma insistent en outre sur la ncessit psycho-physiologique dun accompagnement musical lors de projections dimages animes, afin dattnuer la
fatigue et/ou langoisse occasionnes par le silence, notamment Hugo
Mnsterberg en 1916 12, Iouri Tynianov en 1924 13 et, au-del de la priode
muette, Theodor W. Adorno et Hanns Eisler en 1947 14 et Siegfried
Kracauer en 1960 15. En France, cette perspective est adopte ds 1917
par Emile Vuillermoz. Le chroniqueur du Temps postule en effet que labsence de musique rvle dune part la froideur de lunivers dillusions
montr sur lcran et dautre part la nature mcanique de ce dispositif

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

357

via le bruit drangeant du projecteur, mme lorsque celui-ci est dj

clairement isol dans une cabine spare de la salle:
Le charme serait rompu si le voile des sonorits tait brusquement dchir
et si, dans le silence glacial de ce monde des fantasmagories muettes, on ne
percevait plus que lagaant bourdonnement dinsecte de la machine explorer
le temps et lespace, qui, mure dans son placard, enroule et droule sans
fin ses tlgrammes lumineux. (Vuillermoz 1917c) 16

Ce refus du silence mme relatif en tenant compte du bruit du projecteur apparat frquemment dans la presse cinmatographique et musicale au cours de la dcennie suivante. La stigmatisation de labsence
sonore se couplera quelquefois celle de lobscurit, dont on pense alors
quelle renforce le sentiment danxit des spectateurs. Louis Delluc
(1919a: 54) estime vident que tant que lobscurit sera force dans
les salles, le bruit la musique en lespce doit venir au secours de
ces tnbres. Etienne Rey-Andreu (1922 : 200), du Courrier musical,
juge la prsence musicale ncessaire pour briser le silence opaque et
angoissant de la projection cinmatographique. Deux ans plus tard, son
collgue Gabriel Bernard (1924a : 35) rappelle encore le caractre indispensable de laccompagnement musical: dune part il savre ncessaire
de couvrir le bruissement monotone du projecteur, dautre part un film
dnu de musique lui semble puiser la patience des spectateurs en perdant au moins cinquante pour cent de son emprise sur eux.
Emile Jaques-Dalcroze (1925 : 1449-1450) voit pour sa part le pouvoir dincitation et de rsurrection de la musique servir rconfort[er]
le spectateur assis dans lobscurit la plus complte et plong dans un
implacable silence, face un spectacle cinmatographique dont la dure
a considrablement augment depuis lpoque de ses dbuts. Le rythmicien prcise le caractre inconscient des mcanismes perceptifs engags par la musique de film: Sans se rendre compte nettement du nouveau
rle jou par lart des sonorits, les spectateurs remarqurent sur lcran
une augmentation de vie, comme en leurs propres organismes une animation spciale qui se mettait en communication plus directe avec le spectacle. Rappelant le phnomne d attraction par mimtisme associ
aux performances gestuelles (voir infra 6.1.), cette ide trouvera un cho
chez Adorno et Eisler, daprs lesquels la musique permet ltre humain
de renouer avec des modes de communication archaques, plus immdiats que le langage visuel propre lunivers capitaliste (voir infra 5.4.).
Elle sera encore dveloppe par Siegfried Kracauer (1960: 135), daprs
lequel la musique apporte une sensation danimation et de matrialit par
son mouvement mlodique et rythmique. Celui-ci non seulemement agit
sur nos organes sensoriels, les engageant une participation, mais se
communique toutes nos impressions simultanes.
Lanne mme o intervient Jaques-Dalcroze, le compositeur Frank
Martin (1925: 116) attribue galement la musique le pouvoir de faire
oublier le bruit de lappareil de projection et celui du public, sources dun

358

CHAPITRE 8

silence exasprant (celui de lcran). Il sagit donc bien, comme dans

les termes de Bernard Brunius (1926 : 15-16), de raliser le silence :
couvrir non seulement le ronflement du projecteur, mais aussi les quintes
de toux, les conversations, les sons mis par les trpignements de pieds,
les baisers, les fauteuils ou les strapontins quon quitte. Brunius assigne
donc pour tche la musique de fabriquer [...] un silence relatif en englobant tous les bruits dans un murmure discret. Enfin, Andr Obey (1927:
10) affirme quil est impossible dendurer la projection dun film dans
le silence. Cette pratique provoquerait daprs lui un sentiment de vide
que la vision ne peut pas dissiper, une sorte de gouffre que lattention
visuelle ne parvient pas survoler .
Dix ans aprs sa premire intervention ce sujet, Vuillermoz revient
sur cette question, approfondissant encore son propos. Le rle subalterne de la musique de cinma consiste daprs lui en deux fonctions
essentielles. Dun ct elle couvre le bruit mis par le projecteur, jug
trop gnant pour les spectateurs. Dj avanc par Vuillermoz lui-mme
(1923b) ou Ramain (1925i), cet argument aura donc perdur jusquaux
limites de la priode muette, sans pour autant simposer comme la principale motivation la prsence musicale au sein du spectacle de cinma.
Notamment relance par Kurt London (1936 : 27), qui sera suivi encore
rcemment par Nol Burch (1991: 224) ou Rick Altman (1992b: 76-77),
cette motivation sera carte avec virulence par Kracauer (impossible
soutenir en raison de la persistance de la prsence musicale aprs
la mise en cabine du projecteur, 1960 : 133) ou du moins considre
avec prudence: lgende tenace pour Edgard Morin (1956 : 86);
lgende ou thse singulire pour Michel Chion (2003, 401-402).
Dun autre ct, la musique vite le dsarroi psychologique et motionnel pouvant dcouler de labsence de son. En effet, le public risque bien
dtre troubl[] par le silence des fantmes de lcran, et cest justement cette atmosphre trop froide des salles de projection que la
musique peut en partie servir chauffer (Vuillermoz 1927: 47-48).
Cest par consquent un positionnement radical et minoritaire au sein
de la thorie cinmatographique franaise des annes 1920 que dsigne
Dominique Chateau (1992 : 85) lorsquil voque le discours thorique selon lequel le silence fonde, dabord, la capacit du film se
diffrencier de la ralit . Cette rflexion est par exemple celle du
cinaste Dimitri Kirsanoff (1926 : 9), qui voit le silence dgager une
impression proprement cinmatographique . Un autre exprimentateur, Jacques de Casembroot (1925 : 29), proclame aussi que le cinma
na pas un si grand besoin de la musique , estimant que le nouvel art
a dj assez emprunt ses ans . Daprs lui, les sentiments provoqus par les meilleurs films ne bnficient en rien dune minutieuse traduction musicale ou dun complment mlodique . Les
uvres bien rythmes, linstar de La Roue avec son dcoupage frntique de la course du train, ne ncessitent ses yeux aucune sorte
daccentuation supplmentaire. Lefficacit reconnue dune musique de

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

359

cinma dmontre pour lui que le film accompagn ne relve en rien de

la vritable et pure cingraphie . En conclusion, les uvres spcifiquement cingraphiques doivent daprs Casembroot tre projetes
dans le silence le plus complet afin de ne pas mettre en danger leur
sensation dArt pur .
Cette condamnation de laccompagnement musical se retrouve dans
la politique de quelques salles spcialises ou cin-clubs. Lucien Wahl
(1927: 67) signale en avril 1927 le dbat anim autour de ces runions
cinphiliques, en particulier suite au succs rencontr par certaines prsentations au Studio des Ursulines. Pour Wahl, ces salles ne doivent pas se
distinguer par le genre de bandes quelles projettent, mais dans leurs
modes de prsentation des films. Il les encourage notamment remettre
en question la ncessit dun accompagnement musical. Pour appuyer
son propos, il relate la projection prive dun trs grand film ayant
t suivie quelques jours auparavant par deux cents spectateurs nullement
drangs par le bruit de lappareil, tant ils taient fascins par luvre
sur lcran. Pour toucher progressivement le public le plus vaste, Lucien
Wahl prconise lintroduction graduelle et mesure de tels programmes
silencieux, dabord avec un mode de diffusion restreint (une sance
hebdomadaire) et pour quelques films rellement cinmatographique[s] (il cite La Femme de nulle part de Louis Delluc, 1922). Une telle
pratique ne nuirait pas lorchestre, toujours prsent pour accompagner
le reste du programme de films, ou du moins pour les ouvertures et
lentracte.
Sans que les responsables de cin-clubs fassent preuve dune telle
prudence, la pratique de la projection silencieuse figure effectivement
parmi leurs proccupations rcurrentes. Un membre du Club du Cinma
dOstende postule ainsi que la musique distrait le spectateur et ne sert
qu masquer en gnral la pauvret du rythme cingraphique, la lenteur
de laction et la laideur du dcor . Montrer les films sans aucune prsence sonore permettrait ds lors daccoutumer le sens visuel une
manire de regarder plus pntrante, plus lyrique, plus relle 17. Ces
arguments animent galement le discours dun autre organisateur de
runions cinphiliques, Paul Ramain (1925i: 515-518), qui prtend avoir
rencontr le succs en recourant la projection silencieuse dans son cinclub des Amis du Cinma, Montpellier. Sous la forme de sances mensuelles, cette association propose en effet une slection de chefs-duvre
de lcran une lite compose de vrais cinphiles de toutes classes
et un noyau dintellectuels curieux . Ramain spcifie quaprs un premier moment de surprise, la plupart des spectateurs apprcient lexprience du silence. A ses yeux, un tel constat ne fait que confirmer le
fait que la prsence de la musique au cinma constitue une erreur, en
principe.
La position de Ramain en faveur de la projection silencieuse dcoule
directement de ses propres principes esthtiques, qui dfinissent lautonomie du cinma par sa musicalit interne, donc son autosuffisance

360

CHAPITRE 8

(voir 4.6.). Il est rejoint sur ce plan par Ren Schwob (1929: 100-101),
pour lequel un film russi est tout fait supportable sans musique.
Celle-ci lui semble nuire la comprhension des uvres animes dune
dmarche artistique sincre: Si lengendrement du geste est authentique, il se cre sa propre musique.
Parfaitement logique pour ceux qui considrent la musicalit du film
comme la condition de lautonomie expressive du mdium cinmatographique, la projection silencieuse leur apparat nanmoins limite aux
uvres exceptionnelles, ou devoir rester encore utopique. A linstar de
Casembroot (cit plus haut), Ramain prend ainsi soin de rserver cette
pratique aux films strictement cinma (1926f), chefs-duvre cingraphiques (1925a) et productions gnial[es] qui peuvent se passer
dun commentaire musical lui paraissant forcer lmotion du spectateur (1925i). Sa condamnation vise autant ladaptation que la partition
originale, juge tout aussi superflue et mme dangereu[se] (1925a).
De manire gnrale, les thoriciens musicalistes conjuguent encore cette
exigence au futur, tel Emile Vuillermoz (1927 : 51-52): Le temps est
proche, esprons-le, o le langage de lcran sera devenu assez nuanc
et assez complet pour se suffire lui-mme et crer son motion personnelle, non seulement, malgr le silence, mais cause du silence.

8.3. Ladaptation musicale

Au dbut des annes 1910, alors que des chroniqueurs amricains insistent avec vigueur sur la ncessit d amliorer laccompagnement
musical des films, cest--dire laborer une musique qui corresponde le
plus prcisment possible au contenu des images dfilant sur lcran 18,
Ricciotto Canudo (1911 : 39) rve lui aussi du moment o le film sera
devenu vraiment esthtique et [...] sera complt par une musique digne,
excute par un vritable orchestre. Ce souhait se ralise en grande
partie au cours de la dcennie, avec le travail de directeurs musicaux
comme Paul Fosse pour Gaumont (son journal dbute en 1911, dtaillant ses slections de pices musicales pour chaque programme 19), Pierre
Millot 20 (Paramount), Paul Blmant (Path), J. E. Szyfer (salle Marivaux),
Paul Letombe (Mogador Palace) ... Ces musiciens spcialiss pratiquent
des adaptations, cest--dire un choix de pices extraites duvres
prexistantes et montes les unes aprs les autres pour correspondre aux
diffrentes parties du film. Les types musicaux prsents dans ces adaptations pour lcran sont trs divers: ct de pices empruntes au rpertoire classique et romantique (Beethoven et Wagner sont particulirement
priss), on trouve des morceaux relevant de domaines plus lgers:
musique dambiance, airs de cabaret, chansons populaires ... Pour faciliter leur travail, les directeurs musicaux tablissent des recueils o les
passages les plus frquemment utiliss sont classs par genres. De
nombreuses compilations de pices originales existent par ailleurs sur le

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

361

march des partitions musicales. Directement crits pour le cinma, ces

morceaux rpartis selon des situations ou des ambiances rcurrentes
peuvent tre utiliss pour accompagner nimporte quel film. Certaines
maisons de distribution fournissent galement des suggestions musicales adaptes aux diffrentes squences des films lous 21.
Le terme mme dadaptation parfois corrl au qualificatif symphonique (Tenroc 1922: 28-29) est dj rpandu au milieu des annes
1910, comme le prouve son emploi dans un article dune revue cinmatographique suisse de 1916, o lon prsente cette pratique comme dj
courante. Tout en signalant sa nature encore grossire et labsence
dune criture originale, on rend justice ladaptation davoir dmontr
la ncessit et les avantages dun accompagnement musical des films
(Mayenburg 1916: 6).
En janvier 1918, dans lun des premiers articles du Courrier musical
ayant cess de paratre durant le conflit mondial, Gabriel Bernard constate
que la musique est solidement implante dans tous les cinmas, des
plus prestigieux aux plus misrables : Lexploitant du plus miteux cin
de banlieue estime ncessaire de grever ses frais gnraux du cachet dun
pianiste; les grosses firmes vont jusqu quarante-cinq musiciens, dans
les hippodromes et les cirques dsaffects o lon projette leurs nouveauts en premire semaine. Malgr ce constat dune conqute effective du spectacle cinmatographique par la musique, Bernard juge la
pratique de ladaptation encore largement insuffisante, et mme nfaste
pour les deux arts runis dans les salles. A lexception de quelques chefs
dorchestre soucieux dinterprter des airs correspondant au caractre
des images projetes, laccompagnement musical des films lui parat en
effet fond sur des rapports hasardeux et dune absurdit fondamentale . Il rend compte de la dmarche des adaptateurs (chefs affilis aux
salles elles-mmes ou engags par des socits cinmatographiques).
Aprs stre fait projeter le film, ladaptateur fait appel sa collection
de morceaux et de fragments de morceau, dont chacun correspond une
catgorie deffets cinmatographiques dtermins. Chacune de ces pices constitue autant de numros inscrits dans la mmoire cinmusicale
du musicien qui leur attribue une situation digtique donne (scnes
idylliques, ambiances de mystre, dangoisse et de menace , musique de danse pour les ftes) prfrant utiliser, en fonction de la longueur
de la squence concerne, les morceaux susceptibles de donner matire
des reprises infinies ou, au contraire, seulement de brves apparitions. Une telle logique dbouche sur la constitution de ce que Bernard
considre comme une parodie de suite orchestrale, o se succdent des
airs aussi divers que la Cavalleria Rusticana (air de Lola), La Navarraise (un thme de la slection la plus joue par les petits orchestres, arrt
net pour faire place au motif suivant), Pomone, valse de Waldteufel,
Werther (Clair de lune), un tango; ladagio de la Sonate pathtique (quelques mesures), La Valse bleue, La Vie de Bohme (fragment de la fantaisie); la Marche turque de Mozart, etc. Bien queffarant , ce type

362

CHAPITRE 8

denchanement tmoigne nanmoins pour Bernard dun effort de

correspondance audiovisuelle, contrairement aux associations injustifies
qui lui semblent encore largement rpandues : tranges accouplements
de Rigadin et de Manon ou du Masque aux dents blanches et de la Tosca,
ou encore des lieux communs devenus insupportables, tel le placement
dune valse obsdante , aux reprises interminables , sur les films de
type documentaire de voyage.
Gabriel Bernard pense en conclusion que lusage de musique prexistante, mme ralis dune manire consciencieuse, naboutira jamais qu
un amalgame de deux uvres essentiellement diffrentes. Lventualit
dune motion esthtique na[issant] de la simultanit dun pisode cinmatographique et dun fragment musical demeure exceptionnelle et
rsulte dune rencontre fortuite . Il estime ncessaire de protger,
notamment par des lgislations plus strictes en la matire, les pices musicales utilises de faon trop souvent dgradante pour illustrer la partie
quelconque dun film (Bernard 1918 : 2-5).
Lors de lenqute de 1919 mene auprs des musiciens par Le Film,
la mise en cause frquente des adaptations sert un discours prnant lavnement dune musique originale pour chaque uvre. Ren Doire, le directeur du Courrier musical, appelle ainsi la naissance dune nouvelle
formule de musique pour le cinma, qui doit commencer par se substituer aux pages diverses qui accompagnent le film avec plus ou moins
de ... fantaisie. Pour sa part, Albert Roussel fait peu de cas de laccompagnement musical tel quil a t pratiqu jusqualors: emprunt
droite et gauche, sans discernement, parmi des airs connus, des valses
la mode, des fragments dopra ou doprette, nayant aucun rapport
avec ce qui se passe sur lcran . Dans son sillage, Georges Auric se
rjouit de voir bientt la partition originale remplacer les faciles adaptations, et lorganiste et directeur dorchestre Thodore Dubois prie
pour que les musiques originales de qualit soient prfres celles
prises nimporte o et adaptes tant bien que mal. Enfin, si Jean Nougus
regrette lui aussi cette pratique, plaidant pour llaboration dune musique de son sujet, il rend hommage au caractre exceptionnel de certains chefs dorchestre, tel celui du Gaumont-Palace, qui a russi bien
dcouper son opra Quo Vadis (1910) afin de ladapter lors dune
projection spectaculaire du pplum italien homonyme (E. Guazzoni,
1913) 22.
Au dbut des annes 1920, ce discours na pas disparu et certains fustigent encore le caractre inadquat et alatoire des accompagnements
musicaux de films. Cest certainement ladaptation que se rfre Canudo
lorsquil parle en 1921 du style cinma, fait de brins musicaux
engerbs de la manire la plus fantaisiste pour honorer le droulement
dun film. Il le prsente comme la succession, dnue de transition, dextraits musicaux comme la Marche Funbre de Chopin, une valse populaire, le Prlude de Parsifal ou encore un tango. Les morceaux les plus
clbres sont interrompus pour laisser la place des airs que le critique

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

363

juge nettement infrieurs sur le plan qualitatif. Il dplore encore que des
pices matresses comme la Symphonie hroque servent de support musical
une quelconque ignominie en pisodes . Il rappelle nanmoins que
quelques chefs dorchestre de salles parisiennes luttent contre cette
tendance 23. En mai-juillet 1922, le courrier des lecteurs de Mon Cin se
fait ainsi lcho de plaintes de spectateurs soulignant lincomptence
des chefs dorchestre, qui commettent sans cesse des erreurs dans leurs
adaptations, telles quinterprter des airs tristes sur des scnes
gaies (Anonyme, 1922a) ou, linverse, jouer un air de danse sur une
scne triste. Une lectrice se lamente notamment du sort fait des pices
clbres de Wagner, de Saint-Sans ou de Mozart, dont la mise en rapport
avec des films ne lui semble dailleurs dboucher sur aucun sens vritable. Le responsable de la rubrique courrier de Mon Cin soutient la
pratique de la partition spcifique en flicitant les chefs mritants, et en
appuyant les propos dun lecteur demandant ce que les maisons de distribution fournissent des partitions originales avec leurs films (Anonyme,
1922b; 1922c). En fin de compte, ladaptation renverrait donc, dans
les termes mmes de Max Winkler, lun des premiers compilateurs
amricains, une brutale opration de dmembrement des matres ,
effectue sans discernement 24.
Mais de tels jugements tendent la mme poque se faire plus rares
face lopinion de musiciens et de critiques qui signalent gnralement
le niveau lev des adaptations et la qualit de leur interprtation. Ces
prises de position mettent ainsi mal lun des arguments des opposants
cette pratique, savoir son caractre souvent fantaisiste, hasardeux
ou arbitraire. Dans Cinmagazine, Raymond Vincent (1921: 20) tient
mettre en vidence la qualit exceptionnelle des musiques accompagnant
les projections des salles prestigieuses qui bnficient de gros moyens
et de musiciens la hauteur de leur rputation ( extraits musicaux judicieusement choisis, bien que non composs spcialement ). Il dresse
par contre un bilan ngatif de la situation dans les cinmas plus populaires, les salles de quartier ou de banlieue o le responsable musical
dcide selon son got personnel des morceaux interprts par des mercenaires musicaux. Dans ces derniers cas, la portion musicale du spectacle se rsume pour Vincent un assemblage de sons incohrent,
dnu de puissance et de charme pour loreille, dont leffet serait alors
dommageable pour les films eux-mmes. Au Courrier musical, Etienne
Rey-Andreu (1922: 200) estime que des arrangements de mlodies
composes par Beethoven, Debussy ou Wagner constituent encore la
meilleure solution pour accompagner les films. Lanne suivante, Emile
Vuillermoz (1923c) affirme dans Le Temps que les orchestres symphoniques marquent de leur influence dcisive le spectacle de cinma
dans les grandes salles parisiennes, grce des adaptations confies
des spcialistes comptents. Le critique voit en consquence la disparition des moqueries qui pouvaient encore accompagner dans les premiers temps du cinma les prestations de la pianiste de cinma, dsi-

364

CHAPITRE 8

gne encore comme l infortune tapeuse. Dsormais, ce sont de

trs bons musiciens qui lui paraissent chargs de cette tche, mme dans
les tablissements modestes o les fonctions de chef dorchestre et
de claviriste doivent frquemment tre cumules.
Ce constat positif nempche pas la reconnaissance dune forme
dingalit entre les salles, dans la mesure o il ne sapplique quaux
grands centres urbains. Daprs Vuillermoz, la plupart des orchestres
des villes de province sont en effet incapables dinterprter les partitions proposes par les maisons de distribution. Dans certains cas, la part
musicale du spectacle se rduit mme un seul pianiste qui joue son rpertoire habituel de polkas et fox-trot sans tenir compte des suggestions officielles, voire sans mme regarder le film. Outre la qualit
des adaptations elles-mmes, le problme se situe donc sur les plans
artistique et technique des interprtes. En fonction de ces paramtres, le
spectacle peut tre soit ruin, soit amlior, son expression rendue saisissante ou affaibli[e] . Les exploitants ne doivent pas ngliger ces
aspects, notamment dans les petites salles ou les tablissements de province 25. Bref, le musicien de film a la facult de noyer un film, den
effacer les contours, de le banaliser, de lenliser sous les doubles croches
en endormant lentement le spectateur .
Pour Vuillermoz (1923b), laccompagnement musical doit servir en
profondeur limpact du film sur le spectateur en augmenta[nt] et
magnifia[nt] lmotion plastique. Tout comme Gabriel Bernard en 1918,
le critique souligne la nature schmatique des adaptations dans leur
recours des morceaux types reprsentant des transpositions musicales
de toutes les passions humaines , via le recours massif des valses , nocturnes, marches triomphales et [...] funbres . Il ajoute la
mme nuance que le critique du Courrier musical, savoir que certains
de ces arrangements peuvent nanmoins atteindre, sous laction de
certains chefs dorchestre, des effets dune grande qualit.
Toujours en 1923, la question de ladaptation fait lobjet dun article
fouill du compositeur Arthur Honegger 26. Sil plaide pour la gnralisation future de la composition originale, il signale demble les difficults pratiques provoques par cette initiative auprs des exploitants.
Ceux-ci lui semblent effectivement considrer la musique joue dans leurs
salles comme un bruit charg des oreilles du public et se contentent
daprs lui dun accompagnement minimal et discret qui vise avant
tout viter les divergences trop marques entre musique et image.
Evoquant son travail avec le directeur musical Paul Fosse pour La Roue,
Honegger admet ainsi quen dpit de son aversion pour les adaptations
musicales, il a d se rallier cette solution en raison de la longueur
extrme du film. En fin de compte, sa seule composition originale se rduit
au bref prologue de cette projection dune dure totale de dix heures,
sur onze mille mtres de film. A partir de cette exprience, le compositeur dgage des considrations gnrales relatives au travail dadaptation, qui visent essentiellement ne pas mettre trop en danger la conti-

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

365

nuit fragile de laccompagnement musical, et assurer son caractre

inaudible par le spectateur. Pour Honegger, linterprtation dextraits
de pices symphoniques doit viter toute coupure susceptible de porter
atteinte leur dveloppement propre; en outre les morceaux employs
ne doivent pas tre trop connus, afin de ne pas provoquer de contrastes
criants entre leurs connotations propres et les situations montres lcran.
Il donne lexemple dune symphonie de Beethoven interprte sur la poursuite automobile dun film policier. Loin de provoquer le rire, une telle
mise en relation choquerait daprs lui nimporte quel public, mme le
moins mlomane, tant apparatrait vident le caractre disparate du
rapport entre musique et film. Pour remdier ce genre de problme, les
deux adaptateurs de La Roue ont ainsi recouru des pices modernes,
notamment signes Florent Schmitt, Roger Ducasse, Darius Milhaud,
George Sporck, C. M. Vidor, Vincent dIndy, Alfred Bruneau ou Gabriel
Faur. Leur objectif principal consistait tablir une correspondance
absolue entre lesprit animateur dun fragment filmique et sa confirmation rythmique musicale , en refusant toute illustration simplement
anecdotique des images montres sur lcran. Ainsi, dans la squence
o Sisif fait le rcit de son existence De Hersan, la musique nexprime
aucunement les vnements voqus, mais cherche plutt rendre compte
de ltat dme du conteur.
De mme, le prologue crit pour le film par Honegger renvoie avant
tout aux protagonistes et aux atmosphres dans lesquels ils vont voluer
(sur le mode du Prlude des opras wagnriens, exposant des motifs
essentiels de luvre, une mthode qui inspirera encore les compositeurs
hollywoodiens des annes 1930-1950 pour leurs gnriques). Pour cette
pice, le compositeur avoue nen tre rest qu des croquis aidant les
personnages, comme des leitmotive, des motifs qui auraient t dvelopps et approfondis dans le cadre dune symphonie. Daprs Honegger,
ce genre de travail sur la dure devrait se systmatiser dans lavenir, grce
une gnralisation de la partition conue pour se rapporter synchroniquement avec le film. Mais cette pratique ne simposera son avis
que lorsquelle sera promue par les artistes, apprcie et exige par le
public et surtout soutenue par les grandes maisons de distribution qui,
pour linstant, ne paraissent pas sen soucier (Honegger 1923). La mme
anne, Le Courrier musical dresse ce sujet un bilan inquiet. En dehors
des salles bnficiant de grands orchestres, la plupart des cinmas souffrent des mmes problmes. Les slections musicales transmises par les
maisons de distribution savrent difficiles interprter dabord cause
du personnel musical trop limit ou pas assez expriment, ensuite parce
que le temps dont disposent les compositeurs ne permet pas dassurer
correctement la prparation des performances musicales (les rptitions
cotent trop cher aux exploitants), enfin cause de labsence, chez la
plupart des chefs dorchestre, dune grande bibliothque musicale
personnelle, tant donn que les propritaires de salle ninvestissent pas
dans lachat de partitions (Guillaume-Danvers 1923: 443-446).

366

CHAPITRE 8

Au milieu des annes 1920, ladaptation simpose pourtant dfinitivement comme une pratique lgitime, notamment par le milieu musical. Gabriel Bernard (1924b: 111) peroit dj les signes de lavnement
de la musique cinmatographique , dans la mesure o les chefs dorchestre font preuve d rudition et de virtuosit dans leurs recherches du moment musical tir du rpertoire et cadrant le mieux avec
le passage cinmatographique accompagner. Dune certaine manire,
ce travail drudition pratique , qui trouve des solutions immdiates
pour nombre de problmes concrets, prpare le terrain sa substitution
future par limagination originale dun compositeur, dont la tche sera
alors comparable celle dun musicien dopra ou de ballet.
La mme anne, un autre chroniqueur du Courrier musical considre ladaptation musicale de Paillasse, version cinmatographique
de lopra de Ruggiero Leoncavallo, comme llment essentiel de cette
projection, dans la mesure o la musique permet dlargi[r] le drame
bref reprsent par le film. Cet largissement repose sur lapport de
qualits artistiques exclusivement musicales : on vante les mrites du
chanteur prsent dans la salle, et on reconnat la prsence, ct de
reprises dairs connus, de quelques motifs essentiels tirs de luvre
de Leoncavallo (Barancy 1924: 303). Cest galement limpression dune
parfaite synchronisation entre un film et un extrait dopra (louverture
de Fidelio) qui frappe en 1925 lattention de Charles Widor. Dans son
apprciation du caractre artistique des films, ce membre de lInstitut loue
en particulier le niveau des orchestres de cinma et de leurs chefs 27.
Toujours dans Le Courrier musical, on salue lanne suivante lactivit
de certaines salles parisiennes, qui proposent des programmes bnficiant
dadaptations prcises dans leur minutage et interprtes par dexcellents
musiciens (Gandrey-Rety 1926a : 56).
Le mme enthousiasme pour ladaptation est perceptible du ct des
revues cinmatographiques. Dans Cina-Cin pour tous, Henri Guillemin
(1925: 9-10) signale lamlioration de la qualit des accompagnements
musicaux et limportance prise par cet aspect du spectacle dans les salles
de cinma. Il estime mme que cette prsence musicale, de plus en plus
essentielle, a fini par habituer le public aux diffrentes associations produites par la rencontre entre les images projetes et la musique dorchestre. Ces correspondances dont le critique ne souligne pas le caractre trs
conventionnel marches funbres pour les enterrements ou romances
sentimentales pour les intrigues amoureuses lui paraissent effectivement apprcies par un public dsormais exigeant en la matire. Certes,
de trop nombreuses musiques ne font daprs lui que se juxtaposer en
fonction dinhabiles transitions . Mais un contraste trop marqu entre
film et accompagnement musical (par exemple un jazz rapide plaqu sur
des images romantiques du hros se lamentant au clair de lune) susciterait son sens un fort mcontentement chez les spectateurs.
Dans Cinmagazine, on plbiscite la mme poque les rsultats dun
rare bonheur obtenus par J. E. Szyfer, spcialis dans ladaptation

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

367

de la musique au film (Lyrot 1925). Deux mois auparavant, ce chef dorchestre au Marivaux sest illustr hors du domaine des adaptations en
dirigeant lexcution de la partition dHenri Rabaud pour lambitieuse
projection du Miracle des loups lAcadmie nationale de musique et
de danse (Opra de Paris), le 13 novembre 1924. Cette prsentation
constitue un vnement emblmatique pour les dbats thoriques autour
de laccompagnement musical des films et la ncessit dune partition
spcifique 28. A cette occasion, Szyfer (1924 : 412) indique les diverses
modalits de juxtaposition de la musique au film projet, alors que
daprs lui, les relations entre musique et cinma nen sont encore quau
stade du ttonnement. Tout dabord, il prsente l adaptation musicale comme la plus courante des solutions employes jusqualors, et
la dfinit comme une suite de morceaux non crits spcialement pour
les scnes dun film, mais adapts par un chef dorchestre. En dpit dun
grand nombre derreurs, cette pratique offre au cinma un juste
commentaire musical. Ensuite, quelques grands films ont pu recourir au procd mixte de la partition spciale , cest--dire compose de musique dj existante et de musique crite spcialement pour
certaines scnes. Le chef dorchestre considre cette possibilit comme
un vritable progrs, dans la mesure o elle parvient conjoindre tact
musical et sens dramatique . Enfin, la meilleure solution possible
se situe pour Szyfer dans la partition totalement originale, qui a t selon
lui timidement esquisse en France et en Allemagne et pleinement
accomplie pour Le Miracle des loups. Luvre bnficiant dun tel
accompagnement peut tre envisage comme un film lyrique, au mme
titre que les genres scniques du drame ou de la comdie lyriques. Il
souligne les multiples obstacles rencontrs par une telle option, et le
succs de Rabaud dcoule pour Szyfer dun effort colossal et exceptionnel , tant les mthodes relatives une telle tche demeurent
daprs lui insuffisamment dfinies.
Dans le prambule une nouvelle grande enqute sur les rapports
entre musique et cinma, publie ds juin 1925 dans Cinmagazine,
L. Alexandre et G. Phelip relvent eux aussi les progrs de la musique
de film et lintrt grandissant quelle suscite, alors quelle ne constituait
encore, quelques annes auparavant, quun vague bercement ne suivant
que de fort loin le droulement sur lcran . Daprs les deux journalistes, la pression de la concurrence a oblig les exploitants varier leur
offre, permettant ds lors aux orchestres de prendre une place plus importante et plus respectable au sein du spectacle cinmatographique, sur le
plan du volume, comme sur ceux du niveau technique ou de la tenue artistique. Ce mouvement sest ensuite accompagn de la volont de substituer des adaptations ingales de vritables partitions originales, ce
dont tmoigne Le Miracle des loups par Henri Rabaud et de futures
compositions spciales signes Florent Schmitt ou Reynaldo Hahn 29.

368

CHAPITRE 8

8.4. La partition originale

Ds le dbut du sicle, des musiciens franais ont dj crit des partitions destines laccompagnement de films spcifiques. La composition clbre de Camille Saint-Sans pour LAssassinat du duc de
Guise (1908) nest plus une pratique exceptionnelle au cours des annes
1920. Mais cette musique originale ne doit pas tre compltement assimile notre acception contemporaine du terme. En tmoigne la partition de La Roue (Abel Gance, 1923) o, comme nous lavons dj vu,
Arthur Honegger mle parties signes de sa plume et emprunts des
uvres existantes. Le mme compositeur ne signe en outre quune demiheure de musique originale pour Napolon (Abel Gance, 1927), Charles
Gourdin assurant lessentiel dune longue adaptation. Dautres, comme
Florent Schmitt pour Salammb (Pierre Marodon, 1925) ou Henri
Rabaud pour Le Miracle des loups (Raymond Bernard, 1924), reprennent des passages prexistants de leurs propres uvres. Les trois derniers films cits ont tous fait lobjet de prsentations prestigieuses dans
le cadre de lOpra de Paris, signe de la lgitimit culturelle dsormais
acquise du cinma avec accompagnement musical. Mme du ct de
lavant-garde, lexigence de partitions parfaitement synchrones aux
projections cinmatographiques, comme Entracte (de Ren Clair, partie filmique du spectacle Relche dErik Satie et Picabia, musique dErik
Satie), reste peu courante. Quant la musique du Ballet mcanique
de Fernand Lger et Dudley Murphy (1924), compose par George
Antheil, elle ne sera pas interprte directement avec le film lui-mme,
du moins lpoque.
Parmi les principaux compositeurs franais ayant sign des musiques
de film, signalons Michel-Maurice Lvy, dit Btove (La Dixime symphonie, Abel Gance, 1918 ; Les Trois Mousquetaires, Henri-Diamant
Berger, 1921; Vingt ans aprs, Idem, 1922 ; Education de prince, Idem,
1927); Marius-Franois Gaillard (El Dorado, Marcel LHerbier, 1921);
Darius Milhaud (LInhumaine, Marcel LHerbier, 1923); Gaby Coutrot
(LInondation, Louis Delluc, 1923 ; Paris qui dort, Ren Clair, 1923);
Maurice Jaubert (Nana, Jean Renoir, 1925; Tour au large, Jean Grmillon,
1927; Le mensonge de Nina Petrovna, Hanns Schwarz, 1929); Andr
Petiot (La croisire noire 30, Lon Poirier, 1925, avec Germaine Tailleferre; Verdun, visions dhistoire, Lon Poirier, 1928);Victor Alix et Lo
Pouget (La Passion de Jeanne dArc, Carl Theodor Dreyer, 1928; Shhrazade, Alexandre Volkoff, 1928). Dj mentionn pour La Roue et
Napolon, Arthur Honegger a galement sign des compositions / adaptations pour Cur fidle (Jean Epstein, 1923) et Fait divers (Claude
Autant-Lara, 1924).
Au sein des revues spcialises en musique et cinma, on prend soin
de relever les partitions originales comme autant de signes marquants dun
spectacle vritablement artistique (Leroi 1921 ; Lyrot 1925). La reconnaissance dune amlioration de la pratique de ladaptation nempche

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pas une prfrence vidente pour ltablissement de partitions non seulement spcifiques aux films ce que proposent dj les adaptations tablies par les directeurs musicaux, quelquefois lchelle dune firme
entire mais originales. Comme le signale un critique de Cinmagazine, lcriture musicale pour le cinma, vritable cl du synchronisme
audiovisuel, reste encore crer (Guillaume Danvers 1924). Cette aspiration maille frquemment les comptes rendus de projections cinmatographiques. Par exemple, la prsentation en avril 1924 de Salom au
Cinma Max Linder, accompagne darrangements de lopra de Richard
Strauss par M. A. Leparq, souffre daprs Le Courrier musical dune
orchestration insuffisante par rapport luvre adapte pour lcran.
Malgr une interprtation et une atmosphre gnrale juges tout fait
correctes, le chroniqueur aurait prfr une musique taille sur mesure
(Battaille 1924). Lan suivant dans Les Cahiers du mois, le compositeur
Frank Martin (1925: 117) ne peroit pas non plus la possibilit pour
les adaptations dtablir une vritable unit dintention, qui lui parat garantie uniquement via une composition spcifique. Enfin, Jean
Gandrey-Rety (1926b) regrette que les partitions originales ne soient toujours pas devenues la norme pour les films les plus intressants, la place
des slections qui leur sont prfres pour des motivations avant tout
pratiques et commerciales.
En fvrier 1927, la projection avec grand orchestre du Joueur dchecs
au Marivaux est reue dans Le Courrier musical comme une nouvelle
victoire de lart franais, dans le prolongement des prsentations lOpra
du Miracle des loups et de La Croisire noire. Outre le travail du chef
dorchestre Szyfer, le critique Pierre Leroi vante les mrites de la partition spciale dHenri Rabaud. Il rappelle que la tche du compositeur a
t rendue plus aise par la facture mme du pome visuel, caractris par une logique et un quilibre constants dans son harmonieux dveloppement . La fusion entre images et sonorits musicales est tellement
forte que le film semble inconcevable sans la musique de Rabaud. Les
progrs raliss avec cette nouvelle exprience lui paraissent vidents :
le cinma bnficie dsormais dune vritable musique datmosphre,
commentant les multiples pripties, soulignant un passage significatif,
vritable halo sonore, riche en rythmes, abondant en effets les plus varis,
tour tour pathtique, plaisante et vocatrice .
Brivement voques dans cette formulation, les principales fonctions
de la musique de cinma apparaissent dans une perspective qui sera qualifie plus tard de classique: dune part le commentaire, qui aide cerner
lambiance sentimentale et psychologique dune squence ou introduire
de lironie par des effets de contraste ; dautre part le soulignement dun
passage particulier, pour marquer soit lintensit dramatique, soit les
mouvements films eux-mmes (Leroi 1927) 31.
Cette valorisation de la partition originale renvoie une conception
du cinma en tant que spectacle audiovisuel o la musique est cense
jouer un rle indispensable. La composition spcifique, prfigure par

370

CHAPITRE 8

bien des aspects par ladaptation dairs prexistants, offre en effet les
meilleures garanties dobtenir le continuum sonore destin complter,
voire renforcer le processus dorganisation du mouvement filmique que
les thoriciens et critiques de lart cinmatographique sefforcent de
dfinir comme le plus rigoureux possible. Mais cette tendance la fixation de laccompagnement musical et, partant, de luvre cinmatographique homogne laquelle aspirent les thoriciens du cinma est
remise en question par des facteurs essentiellement matriels. Ceux-ci
dcoulent notamment de labsence de standardisation des conditions
dexploitation des films : au-del de problmes inhrents la projection
des bandes cinmatographiques remontages, variabilit de la vitesse
de dfilement les salles sont ingalement dotes sur le plan musical,
ne bnficiant pas des moyens importants dploys lors des premires
prestigieuses.
Du point de vue du milieu musical, cet argument constitue une entrave majeure au dveloppement dun vritable cinma lyrique . Les
compositeurs de partitions originales pour lcran ne possdent en effet
pas lassurance de voir leurs uvres interprtes partout dans les mmes
conditions. Auteur en 1918 de la musique de la quatrime partie de
La Dixime Symphonie, Michel-Maurice Lvy voque lan suivant les
conditions dplorables dans lesquelles son uvre a t interprte avec
le film. Tout dabord, la maison de production a daprs lui coup des
squences sans quil en soit averti, aboutissant une musique plus du
tout en place. Ensuite, les rptitions se sont rvles largement insuffisantes, dbouchant sur la plus belle des cacophonies. Enfin, en dpit
de son cot de location modeste (150 francs), la partition na t reprise
que par sept ou huit exploitants, essuyant mme le refus dune salle
prestigieuse aux recettes quotidiennes tout fait confortables. A ces
problmes sajoutent celui des droits dauteur, les exploitants refusant
daprs lui dappliquer la taxe deux pour cent requise par un dpt de
la partition 32.
En 1925, Henri Rabaud propose pour sa part de contraindre les exploitants faire jouer les compositions originales de films dans les salles o
on les projette, en tablissant des contrats o les maisons de production
et de distribution promettent de ne pas cder leurs droits ou autoriser la
projection dun film sans la musique destine laccompagner 33. Le
compositeur se plaindra encore du manque de considration envers son
uvre lors de la circulation ltranger du Miracle des loups. Lan suivant,
un critique du Courrier musical relate encore une exprience personnelle,
tmoignant des mmes conditions prcaires : sa vision rcente du Puits
de Jacob au Max-Linder, o la partition originale du compositeur lyrique
Paul Gautier avait t partiellement carte au profit dune adaptation o
figuraient dautres extraits musicaux (Gandrey-Rety 1926b). Comme le
souligne en 1927 un rdacteur de Cinmagazine, la partition originale
reprsente donc une future stabilit , un idal encore remis en question par les conditions trs pnibles dans lesquelles travaillent les musi-

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ciens de cinma, en particulier cause du changement hebdomadaire des

programmes (Mas. 1927).
Emile Vuillermoz (1923c) regrette que la province ne puisse bnficier des mmes conditions de projection qu Paris. Il existe donc des
limites la diffusion du spectacle cinmatographique, qui demeure pourtant bien moins exigeant que le thtre sur le plan logistique. Les cinmas
dpartementaux ne proposent pas daprs lui de vritable cinma, dans
la mesure o les nouveauts sont rares, les copies uses et les genres cinmatographiques gnralement limits aux niaiseries des feuilletons.
Cette situation est un frein lespoir, poursuivi par Vuillermoz (1923d)
depuis le dbut des annes 1920, de voir se dvelopper un cinma
lyrique, dont la tche consistera apporter dans les villes les plus
modestes les spectacles monts dans les grandes agglomrations et faire
ainsi uvre de proslytisme musical: En sannexant lopra, lopracomique, loprette, la pantomime et toutes les expressions de la danse
qui lui taient jusquici interdites, le cinma remplirait une uvre de diffusion et de dcentralisation dont il est facile de deviner la puissance.
Cest pour Vuillermoz lun des objectifs principaux de la ralisation du
synchronisme musical.

8.5. Limprovisation
Ladaptation comme la composition originale offrent lune et lautre
un accompagnement musical dtermin lavance, qui repose frquemment sur une volont de fixer une fois pour toutes luvre cinmatographique jusque dans sa dimension sonore. A cette conception soppose
le recours limprovisation qui, bien que largement minoritaire dans la
thorisation de la musique de cinma, fait nanmoins lobjet de quelques rflexions au cours des annes 1920.
Ds la fin de la Premire Guerre mondiale, Gabriel Bernard (1918:
2-5) proclame ainsi que la cration dune musique de cinma doit constituer une tche neuve, qui ne sinspire ni de la symphonie, ni des techniques de musique dramatique accompagnant les drames lyriques ou
les pantomimes. Il peroit alors dans limprovisation la forme idale
dantriorit cette musique cinmatographique natre. Cette pratique pourrait daprs lui connatre un dveloppement extraordinaire en
simposant dans les salles de cinma. Il serait par exemple ncessaire de
soutenir la formation, lducation et lentranement [...] de doubles
quatuors spcialiss dans cet exercice. Dans les termes de Bernard, limprovisation est en quelque sorte lquivalent musical de cette expression
du hasard et de la contingence que reprsente lillusion cinmatographique, sans cesse renouvele et essentiellement fugace . Pour lui, une
partition musicale de film devrait idalement correspondre une suite
dimprovisations fixes, improvisations nes sous les doigts de lartiste
alors que le film commenter musicalement tait pour la premire

372

CHAPITRE 8

fois projet devant lui. Au milieu des annes 1920, Gabriel Bernard
(1924c) continue plaider pour limprovisation musicale. Il appuie cette
fois son propos sur des rfrences plusieurs pianistes dont le travail au
cinma renvoie celui de lorganiste dans le cadre dune crmonie religieuse 34. Il ritre son credo: les tensions dramatiques montres lcran
doivent servir dinspiration visuelle pour des improvisations qui, si elles
pouvaient tre fix[es] , permettraient de sapercevoir des dveloppements infinis autoriss par ce procd.
Prenant pour exemple la solution [...] trs dsirable offerte par Jean
Winer pour la projection de Fivre, Lionel Landry (1922b) soutient lui
aussi que limprovisation offre un meilleur accompagnement musical que
la partition spciale il se rfre directement la composition de MariusFranois Gaillard pour El Dorado , notamment pour des raisons pratiques. Elle lui parat en outre renouer avec le rle traditionnellement
attribu la musique dans les glises, couple un rpertoire restreint
de pices types 35. Mais le plus fervent dfenseur de limprovisation dans
les salles de cinma est probablement Paul Ramain. En rponse une
enqute sur la musique au cinma conduite en 1925 par Cinmagazine,
qui senquiert du choix entre partitions originales ou adaptation, bien
faite, duvres connues , le thoricien du cinma musicaliste opte pour
une troisime voie : limprovisation au fil de la sance, tche quil assure
lui-mme lors des projections lies ses confrences 36. Parmi ces trois
possibilits, seule limprovisation sadapte en effet parfaitement au synchronisme de sentiments, de rythmes, de tonalits et dides changeantes
ou dveloppes quil rclame de laccompagnement musical des films
(Ramain 1925i). La programmation du cin-club genevois Cin dArt,
dont le comit directeur compte Ramain parmi ses membres 37, lui fournit
en 1927 lexemple du recours russi un pianiste improvisateur, qui y
propose une vritable musique datmosphre, cre au fur et mesure
du dvidage du film et engendre instinctivement au fur et mesure
quune image frappera la rtine et le cerveau [...] de lexcutant :
[...] cest un vritable plaisir que dour les improvisations de M. Poulain
qui cadrent trangement avec chaque tableau de la projection. Nous avons
l, non seulement le synchronisme parfait, mais encore la vraie rumeur ronronnante prconise ici par nous et destine mettre en transe, en tat de
rceptivit. (Ramain 1927b)

Comme elle ncessite des personnalits cratrices hors du commun et

prtes sadapter des programmes en constant changement, cette tche
savre nanmoins difficile. Peu avant larrive du sonore, on soulve ainsi
dans Cinmagazine que limprovisation, au piano ou lorgue, se rvle
toujours trop complexe mettre en place dans les salles de cinma, dans
la mesure o elle implique la prsence de virtuoses de haut niveau et assez
humbles pour accepter de se plier cet exercice (Mas. 1927). Pourtant
limprovisation vise moins faire valoir les prouesses techniques ou artistiques dun instrumentiste qu viter une trop grande part de prpara-

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tion. Cette volont se rattache gnralement une fonction dcorative

de la musique de film, o sont bannis les effets de concidence trop
marqus, au profit de la cration dune ambiance discrtement enveloppante et envotante. Dans la citation ci-dessus, Ramain sy rfre justement en parlant de rumeur ronronnante et de mise en transe .

8.6. La musique comme mise en transe discrte

Dans lune de ses premires chroniques pour Le Temps, Emile Vuillermoz (1917c) estime que nimporte quelle musique, de la plus modeste
la plus prestigieuse, occupe une fonction essentielle, sans que le public
mme ne sen rende consciemment compte. Elle permet en effet aux spectateurs dembrayer sur le monde du rve, celui des fantmes de
lcran, grce ses harmonies susceptibles de rendre les spectateurs
de cinma tourdis, bercs, et un peu griss . Cet aspect primordial de
la musique de film va tre discut au dbut de la dcennie suivante par
Lionel Landry (1922b), dont jai dj parl de lintrt pour leffet denvotement produit par lostinato (voir infra p. 185). Ce dernier rappelle
tout dabord quau sein des diffrents types musicaux, le rythme joue un
rle prparateur lapparition de la mlodie, via sa capacit capter
lattention de lauditeur. Dans le cadre du spectacle cinmatographique,
cette proprit du rythme musical pourrait daprs lui tre utilise dune
manire plus dveloppe, en se substituant aux jeux de synchronisme
habituellement exigs de la musique de cinma. Landry spcifie que la
mlodie et limage se desservent mutuellement lors dune prsentation
conjointe, dans la mesure o leurs tentatives respectives dattirer les spectateurs finissent par se brouiller. Pour tayer son propos, il cite Jean
Epstein pour lequel lorchestre de cinma ne doit pas rechercher la production deffets particuliers, mais simplement fourni[r] un rythme,
et de prfrence monotone 38. Landry se rfre enfin un passage
tir de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience o Henri
Bergson se penche sur laction de la musique :
En se plaant ce point de vue, on sapercevra, croyons-nous, que lobjet
de lart est dendormir les puissances actives ou plutt rsistantes de notre
personnalit, et de nous amener ainsi un tat de docilit parfaite o nous
ralisons lide quon nous suggre, o nous sympathisons avec le sentiment
exprim. [...] Ainsi en musique, le rythme et la mesure suspendent la circulation normale de nos sentiments et de nos ides en faisant osciller notre
attention entre des points fixes et semparent de nous avec une telle force
que limitation, mme infiniment discrte, dune voix qui gmit suffit nous
remplir dune tristesse extrme. (Bergson 1982 : 11)

Ce rle quasi hypnotique de la musique parat indispensable aux yeux

de Lionel Landry, qui se dclare farouchement hostile au principe des
projections en silence. En 1924, il rpond ainsi explicitement aux arguments daprs lesquels la musique devrait tre bannie des salles de cinma,

374

CHAPITRE 8

sur la base de la russite exemplaire de certaines sances silencieuses

de La Femme de Nulle Part et du Cabinet du Dr Caligari. Landry (1924 :
363-364) peroit dans cette solution un vritable danger pour les cinastes qui prendraient ds lors le risque de saliner les tendances desprit du public. Par ailleurs, il soppose lide selon laquelle la prsence
de la musique au cinma dcoule de la ncessit de combler les insuffisances des films au plan de lattention spectatorielle. Landry pense au
contraire quune uvre cinmatographique incapable de provoquer
lintrt par elle-mme ne fera quaccentuer ce problme par lajout dune
musique plutt captivante, qui focalisera la perception des personnes
prsentes dans la salle sur ses qualits propres et dtournera dautant plus
les spectateurs du film. Il indique avoir depuis longtemps appris reconnatre quun film est mauvais ce quon coute la musique qui laccompagne. Par contre, le critique justifie la prsence de lorchestre par
le pouvoir de concentration quapporte au public une musique quil
ncoute pas, mais dont labsence gterait son intrt . Landry cite une
nouvelle fois Jean Epstein, pour lequel la musique de cinma met laudition hors de cause, annihile les bruits trangers et [...] supprime la lacune
de lcran, labsurdit de voir des tres qui se meuvent, qui vivent, des
gens qui parlent, des vagues qui dferlent, et qui ne font pas de bruit .
Latmosphre conventionnelle de la musique se substituerait favorablement labsence de bruit rel, rendant ainsi inutile lhorreur
constitue par un ventuel cinma parlant. Landry articule cette ide avec
la conception dont il rappelle encore la source bergsonienne dune
action gnrale suggestive sur lorganisme humain propre la musique
en tant que rythme ou accompagnement, servant de prparation
laction spciale du chant mlodique principal. Daprs Landry, cette
hirarchie se retrouve donc au cinma, si ce nest que leffet rythmique
ou accompagnateur de la musique sert ici faire surgir une voix principale dordre visuel, constitue par une srie dimages mobiles. Dans
son essai sur La Sensibilit musicale, Lionel Landry (1930: 131) ajoutera au binme musique applique /autonome sa forme dcorative, o
lauditeur ncoute pas vritablement le son, mais se contente de lentendre. Cest pour lui la motivation de la prsence musicale lglise
et mutatis mutandis dans le mlodrame thtral, au cirque et, comme
le texte prcdent le laissait dj entendre, dans le cadre du spectacle cinmatographique.
Dans son essai sur La Musique dcorative, Paul de Stoecklin (1925:
125-126) procde au milieu des annes 1920 un rappel historique de
cette notion, quil prend soin de distinguer des facties et des provocations lies la conception de musique d ameublement prne en
particulier par Erik Satie. A ct dun rle lyrique, servant exprimer
de faon immdiate les sentiments et les motions du subconscient ,
la musique a effectivement occup une fonction dcorative dans les chansons de geste, les airs et les danses populaires ou encore le plain-chant.
Souvent li des manifestations collectives , ce rle est celui dune

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

375

simple liaison ou encore dun lment rgulateur. Ainsi, au sein

de la musique polyphonique de la Renaissance, la restauration palestrinienne a tent dexpurger la musique religieuse de sa part sentimentale ou expressive. Mais depuis Bach, les compositeurs ont avant tout
uvr au service exclusif de lexpression des mouvements de lme ,
une tendance la puret qui na cess de saffirmer par la suite au sein
de la cration musicale. Pour Stoecklin, Debussy a permis damorcer un
retour la musique dcorative, une tendance qui a frquemment
provoqu lhostilit de ceux qui y voient un recul de lart musical luimme. Le critique reprend ainsi son compte la remarque ironique dun
opposant Pellas et Mlisande, qui avait qualifi cette uvre de cinmatographe musical. Trouvant le terme tout fait appropri pour dcrire
les qualits de la musique de Debussy, Stoecklin le retient tout en prenant
soin de le distinguer de la mdiocrit de la musique de cinma joue
habituellement dans les salles. Pour lui, le cinma constitue en effet un
espace ferique que les musiciens devraient explorer, une fois dbarrasss de leur routine et de leurs traditions : la nouveaut de lart cinmatographique exhorte la musique trouver des structures stylistiques
indites. Concevoir la musique comme le vhicule exclusif du sentiment pur renvoie pour le critique musical une tradition tyrannique
dont il sagit dsormais de smanciper, notamment grce la veine
[...] riche exploiter offerte par cet art en gestation quest le cinma.
Il cite en exemple lexprience personnelle dune prsentation cinmatographique o le public ncoutait qu moiti linterprtation tout fait
correcte de la partie finale de la Symphonie en sol mineur de Mozart, pour
privilgier le drame projet sur lcran. Cette attitude lui parat tout fait
normale, dans la mesure o elle reflte limpossibilit pour lheure de
suivre avec la mme attention les deux formes dexpression conjugues
dans le spectacle audiovisuel: Ou bien vous coutez la musique et
alors le film nest quun accompagnement de la partition ou cest le
contraire. Cest l o la notion de musique dcorative pourrait jouer
un rle central daprs Stoecklin. Ainsi, les mlodies et les harmonies
produites par lorchestre devraient constituer la draperie ncessaire et
flatteuse du film projet.
Les conceptions dfendues en 1922 par Landry sur la valeur hypnotique de la musique de film et sa ncessaire discrtion trouvent assez vite
un certain cho chez ses contemporains, o elles informent par exemple
la rflexion du compositeur Frank Martin (1925 : 116-117). Celui-ci se
dclare en effet hostile toute conqute du terrain cinmatographique
par la musique, dont lobjectif essentiel doit consister occuper les
oreilles, tandis que toute lattention se concentre sur la vision. La mme
anne, Paul Ramain (1925i) offre une variante approfondie de cette position. Prnant dans lidal la vision des films en silence afin de mieux jouir
de leur musicalit, le thoricien ne tolre la prsence dun accompagnement que lorsque celui-ci permet au film de s autosuffire. Contrairement ce qui se produit avec la pratique de ladaptation, la musique doit

376

CHAPITRE 8

alors occuper une fonction de toile de fond, darrire-plan sonore.

Ramain voit donc la contribution de lorchestre se limiter interprter d harmonieuses banalits destines ne pas tre coutes mais
crer une ambiance qui devra, en nous berant, nous plonger dans le
subconscient .
Paul Ramain prsente donc une motivation traditionnellement mise en
avant par ceux qui ont tent dexpliquer la ncessit dune prsence musicale dans le spectacle musico-cinmatographique : couvrir le cliquetis
ventuel du dispositif de projection et surtout servir faire pntrer
le spectateur dans le spectacle visuel, via le bercement , la mise en
transe, le ronronnement. Ces termes vhiculent tous lide dun
rythme, dune rptition sonore destine neutraliser le corps du spectateur pour le faire passer un nouvel tat perceptif. La musique noccupe ainsi quune fonction dauxiliaire ( crer le silence ), et ne doit
absolument pas tre entendue pour elle-mme. Elle est cantonne une
opration que Ramain (1927a) qualifie de quasi hypnogne :
[...] une musique datmosphre trs fluide, trs souple, et lointaine: un ronronnement mlodieux destin crer le silence dans la salle, ronronnement
parfaitement arythmique qui agisse peu peu sur notre subconscient pour crer
leuphorie (ou la cacophorie) ncessaire nous mettre en transe.

Il y a donc lieu de distinguer cette formulation de celle de Lionel

Landry, mme si tous deux dsignent le mme rle discret mais essentiel de la musique de film. Chez Landry, le pouvoir hypnotique de la
musique repose sur un effet denvotement rythmique ; tandis que chez
Ramain, la mise en transe renvoie au rve et procde dune vague
rumeur ronronnante qualifie de parfaitement arythmique (1925c ;
1925i). Plus que de temporalit et de rythme, il sagit pour ce dernier
dune affaire de spatialisation et dharmonie (la dfinition de la musique
dcorative chez Stoecklin), comme lexplicite sa rfrence, emprunte
au musicien suisse Otto Vend, la manire dont Debussy est parvenu
dans son uvre pour le thtre (surtout Pellas et Mlisande) laborer
la rumeur ronronnante quil appelle de ses vux, car la matire
harmonique cre latmosphre, lambiance ncessaire dans laquelle se
droule, sur la scne, laction psychologique (Vend 1925).
Une anne aprs Martin et Ramain, cest au tour de Bernard Brunius
de poser la question de la musique de film en partant de sa facult denvotement du spectateur. Il commence par rappeler les deux sortes de
jouissance habituellement procures par la musique : lune, intellectuelle, consiste en une coute centre sur la forme mme de cette
musique (je prte attention chaque note, chaque accord, chaque intervalle, afin de juger lintensit, la tonalit, le timbre); lautre sensuelle,
se laisse bercer par le mouvement musical ( je me laisse aller au rve
que suggre le balancement des sons). Ce dernier mode dcoute accorde
la musique une fonction gnrale de concentration des sens qui sert
de base une nouvelle exprience perceptive. Pour Brunius, ce sentiment

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

377

dtre abstrait du monde extrieur, plac dans un tat propice lexercice dautres facults doit tre rapport un phnomne dordre
gnral qui ne concerne pas exclusivement une proprit musicale, mais
aussi potique. Entendue sans tre coute , la musique sert de stimulation pour la lecture et surtout, nous dit Brunius, pour lcriture, dans
le sens o elle possde la facult de concentre[r] la pense. Cest cette
mme proprit disolement qui constitue daprs lui la loi capable
de rgir les rapports entre le cinma et la musique .
Pour favoriser cette opration de concentration permettant au spectateur dentrer dans le meilleur tat de rceptivit possible, la musique devra se rvler dans lidal toujours neutre, non adapte, discrte.
Il faut donc viter les airs clbres que des spectateurs pourraient reconnatre, ainsi que les morceaux de trop grande virtuosit, qui sont conus
pour se faire remarquer par lauditeur et limpressionner (Brunius 1926).
Tout comme chez Landry, Martin ou Ramain, la musique doit parvenir captiver lattention sans pour autant marquer sa prsence. Quelques annes plus tard, ce discours sur l inaudibilit de la musique de
film simposera comme une norme durable et sera mme associe par
Eisler (et Adorno) 39 lun des aspects du systme musical conventionnel
frquemment qualifi aujourdhui de classique 40 mis en place
Hollywood dans les annes 1930-1940 afin de servir les impratifs de
la narration filmique : Lun des prjugs les plus rpandus dans lindustrie cinmatographique est que le spectateur ne devrait pas tre
conscient de la musique (Adorno et Eisler 1972 : 18-19 [Eisler 1947 :
9-11]). On retrouvera notamment la dfense de cette ide dans les
crits thoriques de Kurt London ( la musique absolue est apprhende
consciemment, alors que la musique de film lest inconsciemment ,
1936 : 37) 41 ou Maurice Jaubert ( Rappelons les musiciens un peu
plus dhumilit. Nous ne venons pas au cinma pour couter de la
musique , 1936 : 115). La participation musicale se rvle ainsi indispensable mais obligatoirement discrte pour permettre la concentration
des spectateurs sur le discours de lcran. Lors de la priode muette ,
ce point de vue a t expos en Union sovitique par Iouri Tynianov
en 1924 ( La musique au cinma est absorbe : vous ne lentendez
presque pas et ny prtez pas attention [...] cest tant mieux, si la musique
tait intressante en elle-mme, elle nous dtournerait de laction.
Le cinma le mot la musique , in Collectif 1996 : 188) et Boris
Eikhenbaum en 1927 ( laccompagnement musical dun film facilite
la formation du discours intrieur [du spectateur]. Cest pourquoi il
nest pas peru pour lui-mme Problmes de cin-stylistique , in
Collectif 1996 : 47). Siegfried Kracauer intgrera en outre cet argument
dans sa description des aspects psychologiques de la musique de film,
laquelle il assigne avant tout la tche de rendre acceptable la perception des images muettes. Pour Kracauer (1960 : 135), lintroduction de musique ne rtablit en effet pas la ralit audiovisuelle, mais
conduit le spectateur vers lexprience de la vie photographique des

378

CHAPITRE 8

images projetes : Sa fonction est dliminer le besoin du son, pas de

le satisfaire. La musique affirme et lgitime le silence au lieu de mettre
un terme celui-ci. Et il y parvient si elle nest pas entendue du tout.
Dans sa rflexion sur le cinma des premiers temps, Nol Burch (1991 :
224) associe cet aspect de laccompagnement musical la ncessit
de faire disparatre les bruits parasitaires produits par la machine de
projection ou le public (paroles, toux, pas). En canalisant de la sorte
lattention des spectateurs vers les images montres sur lcran et lunivers digtique quelles sous-tendent, lintroduction de la musique dans
les lieux de projection constitue le tout premier pas dlibr vers ce qui
sera plus tard linterpellation institutionnelle du cin-spectateur
comme individu .
Cette proprit est encore signale par dautres critiques franais de
la fin des annes 1920. Selon Juan Arroy (1926a: 164), laccompagnement musical joue un rle hypnogne, qui est de dissocier les bruits extrieurs qui compromettraient lattention des spectateurs. Lanne suivante, Andr Obey (1927 : 10) compare ce mcanisme psychologique
une forme dattente , o senclencherait machinalement le besoin de
compter : La musique joue, au cinma, le rle de cette procession
de chiffres, elle dtend le spectateur et lui permet de recevoir, sans nulle
arrire-pense, la vrit qui neige de lcran.
Cherchant prciser le type de musique susceptible de favoriser la
concentration des spectateurs sur les images projetes, Brunius (1926)
rejette les pices issues des rpertoires classique et romantique, et marque,
tout comme Ramain, une prfrence pour certaines uvres de Debussy.
Les blues afro-amricains lui paraissent galement renvoyer la musique propre la torpeur qui devraient daprs lui accompagner idalement les films. Un Spiritual dIrving Berlin ainsi que des compositions
de jazz signes Gershwin, Bud Shelden ou Ray Henderson sont dsigns
comme les reprsentants de la forme musicale la plus pure, la plus directement accessible linconscient. Le critique adresse dailleurs ses
flicitations aux orchestres de salles spcialises telles que le VieuxColombier et les Ursulines, dont les accompagnements de films sadaptent le mieux ses prceptes esthtiques. Malgr son ddain manifeste
pour la valeur artistique du jazz 42, Paul Ramain (1927a) suit cette opinion
en prconisant lemploi pour certains films de la musique afro-amricaine,
quil qualifie de bruit gnsique. Cest enfin une autre fonction quattribue au jazz le cinaste Jean Renoir (Zahar et Burret 1926). Loin de
provoquer un tat de torpeur ou de mise en transe, cette musique doit selon
lui entrer en relation avec les diverses accentuations visuelles, et notamment les rythmes gestuels prsents sur lcran :
Quant la musique susceptible de commenter un film, je suis davis de remplacer lorchestre dune symphonie beethovnienne par un jazz band. Jai limpression quon peut tirer du jazz une varit de rythmes adquate aux gestes
qui scandent en quelque sorte le film. On aurait l une superposition ou juxtaposition de rythmes.

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

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Un mme genre musical peut donc tre interprt aussi bien comme
un facteur de soulignement rythmique que de ronronnement destin faire
plonger les spectateurs dans un tat de rceptivit. Cette dernire position nest dailleurs pas partage par tous. Jean Lods (1928) affirme
notamment que la musique joue dans les salles ne sert qu calmer [et]
teindre [la] facult visuelle des spectateurs afin de les contraindre
accepter sans discernement tout ce qui se passe sur lcran. Sil reconnat bien un rle hypnogne la musique, cest pour critiquer cet aspect
que dautres valorisent lextrme : loue vient pour Lods distrai[re]
et amoindri[r] la vision, en particulier la perception et la comprhension du mouvement. Daprs lui, laudition provoque un affaiblissement
de lintrt du rtinien : elle tourdit lil en le plongeant dans une
sorte de sommeil, aggrav par les heures nocturnes o lon projette les
films. Le cinma musical est en consquence qualifi par Lods dcran
sonorifique.

8.7. Refuser les clichs musicaux

Le constat dune amlioration des pratiques dadaptation musicale
entrane un changement de perspective chez les critiques de cinma : on
stigmatise dsormais les musiques daccompagnement moins pour leur
inadquation au contenu de limage que pour leur relation trop prvisible
celui-ci. Lucien Wahl (1924) sinsurge par exemple contre lemploi
frquent de certains thmes afin dillustrer les mmes situations types
( le baiser final, la poursuite dans la rue, larrive du tratre, la bataille
coups de poing). Cest pourquoi il prouve une certaine impression
de conformisme, comme si un mme chef oprait les slections musicales dans les divers cinmas de la capitale. Cette lassitude le conduit
mme trouver un certain plaisir dans certains effets involontaires de
contraste. Il relve ainsi lusage contresens dun passage de la Mort
dAase. En vertu des conventions auxquelles recourent les musiciens de
films, cet air est cens suggrer la disparition prochaine dun personnage.
Mais dans le film en question, celle-ci nintervient jamais : Jen bnis
le chef dorchestre qui stait moqu de nous ou, simplement, avait interverti quelques morceaux de musique. Du moins, cette fois, y eut-il un
peu dimprvu.
Cette apprciation du caractre alatoire de la musique interprte dans
les salles de cinma est mme rige en esthtique par certains surralistes, attachs lidal dun cinma situ hors des catgories traditionnelles de lart. Dans ses brefs commentaires sur la question, Robert
Desnos rcuse le recours des adaptations ou des partitions spcifiques
en regrettant le petit air surann et anodin en apparence, pianot dans
un tablissement bon march 43 et les cinmas de jadis o un piano
discord svertuait traduire en sons varis le galop des cowboys, les
funrailles 44. Cette position ne doit pas tre confondue avec la remar-

380

CHAPITRE 8

que occasionnelle de Lucien Wahl, cite ci-dessus, ni avec les rflexions

de Siegfried Kracauer (1960 : 137-138) sur la valeur involontairement
contrapuntique des interventions du pianiste ivre accompagnant les
projections des premiers temps. La dmarche de Desnos procde en effet
dun postulat esthtique o la prsence dun orchestre symphonique
interprtant une musique noble (il cite Moussorgsky, Bach ou Stravinsky 45) est assimile une volont docculter la nature fondamentalement populaire et triviale du spectacle cinmatographique : Nous
sommes curs par les films artistiques, les orchestres artistiques, les
salles artistiques. 46
Un autre cadre de rfrence anime le discours dHenri Guillemin
(1925) lorsquil relve aussi le manque doriginalit de la musique daccompagnement des films: au lieu doffrir une vritable traduction auditive des images, elle se borne puiser dans un rpertoire de pices
lugubres ou factieuses . Comme Wahl, il appelle un usage plus subtil des musiques employes. Mais l o le critique de Cinmagazine
samusait dun effet de surprise, Guillemin rclame une plus grande
profondeur psychologique, la musique devant chercher avant tout correspondre des enjeux narratifs ou, plus prcisment encore, aux sentiments
des personnages voluant sur lcran. Ainsi, linterprtation dun air de
shimmy sur une scne de dancing ne devrait intervenir que si la musique
renvoie un drame psychologique . Si un protagoniste pense autre
chose qu lambiance festive dans laquelle il se situe, il convient alors
dinterprter un simple rappel, en sourdine, des rythmes heurts de la
danse, lointains et comme noys dans le courant de lensemble musical.
La mise en avant de la musique de danse elle-mme ne se justifie pour
Guillemin que si le personnage vit pleinement latmosphre joyeuse
de la salle.
Emile Jaques-Dalcroze (1925 : 1460-1461) numre certaines pratiques rcurrentes dans laccompagnement musical des films, une srie
de moyens techniques dexpression qui sont devenus traditionnels dans
les salles de cinma et qui, en dpit de leurs effets [...] dune nature
tout fait extrieure, prsentent un intrt, puisque ns, en quelque
sorte, dune observation naturelle des quivalences, dans les manifestations dordre visuel et sonore. Dans cet expos pragmatique, les formulations de Jaques-Dalcroze restent souvent floues, par exemple quand il
se rfre lallure gnrale de laction, paisible ou mouvemente,
continue ou brise , capable de saccorder selon lui certains tempos
musicaux caractristiques. Le mme manque de rigueur se retrouve
lorsquil affirme que les nuances de la lumire et de lombre sont adquates celles des registrations sonores ou que limpression despace
peut tre suggre musicalement par le recours certains types daccords.
Sur ce point, il donne des exemples: Cest ainsi quune succession lente
daccords privs de leurs tierces donne inmanquablement une impression de calme, de continuit et dtendue sans bornes, ce qui permet de
suggrer par association dides la vue dune prairie tranquille, dune mer

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

381

aux horizons infinis, dun champ de neige priv dombre ou encore

de crer limpression de pnombre recueillie dune cathdrale. Emile
Jaques-Dalcroze reconnat lui-mme que ces transpositions sont dun
ordre tout lmentaire et artificiel et quelles relvent uniquement de
connaissances techniques nayant avec lart lui-mme que des affinits
dapparence. Il stigmatise ds lors un accompagnement musical pour
Visages denfants de Feyder, quil estime dsastreux pour un tel chefduvre. Cette adaptation orchestrale cumule son sens une srie
dassociations trop rabches: le cortge funbre avec les accents pompeux de la marche de Tannhuser, lexpression de la souffrance de
lenfant avec un des passages les plus vibrants de lhyperdramatique
Tosca. Le rythmicien aurait prfr l une plus grande unit de style,
par exemple via linterprtation du Pome des montagnes de Vincent
dIndy sur lenchanement des images alpestres.
Evoquant avec vingt ans davance la srie dautomatismes et dassociations faciles releve par Eisler (et Adorno) dans Composing for the
Films 47, toutes ces critiques sont systmatises en 1927 par Emile
Vuillermoz. Celui-ci regrette les vrits premires et des aphorismes tout prts ainsi que le rle de bonne denfant chez Eisler: un
valet 48 quon rserve habituellement la musique dans le contexte
cinmatographique. Pour sa part, Vuillermoz attribue linfluence nfaste du thtre une large part de responsabilit dans le mauvais usage
de la musique au cinma. Diverses pratiques daccompagnement musical exprimentes et dveloppes dans le contexte scnique ont t daprs
lui importes directement au sein du spectacle cinmatographique, quil
sagisse de la cration dune ambiance psychologique (on ajoute du
mystre et du pathtique une scne damour en lenveloppant discrtement dans le halo dune valse lente joue en sourdine dans la coulisse) ou dun soulignement dordre exclusivement rythmique (on
donne de laccent un dialogue incisif en le cinglant des coups de
cravache syncops dun fox-trot). Ces conventions ne sont pas en ellesmmes dnues dintrt, mais il convient pour Vuillermoz den faire un
usage modr et de les rserver un type singulier de thtre, spcifiquement destin faire interagir musique et jeu scnique. Cette sage
division du travail a donn naissance, ct de la dramaturgie pure,
au drame lyrique, au ballet ou lopra-comique. Mais lcho de cette
tendance se fait encore attendre dans le domaine cinmatographique. Une
technique nouvelle doit ainsi voir le jour, celle du film musical ou
film lyrique, que Vuillermoz dsigne comme une exploration des voies
de la synesthsie. Ce genre particulier devra se plier la discipline
rationnelle des rythmes visuels et auditifs , cest--dire respecter lexigence dun synchronisme prcis entre les sons musicaux et les donnes
de limage.
Emile Vuillermoz peroit tout de mme une volution dans le choix
des pices musicales destines accompagner les films, qui bnficient de certaines proprits de la sensibilit musicale : On saperut

382

CHAPITRE 8

que le massage lent et insensible que les vibrations musicales exercent

sur les cellules secrtes de notre organisme, prdisposent au rve, lmotion et la volupt, lencphale, le cur, le diaphragme, la rate et la moelle
pinire... Cest sur la base de tels effets physiologiques que se sont
instaures des associations systmatiques entre des situations dpeintes
dans les images filmiques et des morceaux clbres chargs de connotations affectives. Tout en ironisant sur les voies banales empruntes par
ces pratiques (une photographie de clair de lune accompagne par la
Sonate au clair de lune de Beethoven ou un clich de corbillard par
la Marche funbre de Chopin), le musicographe insiste sur les pouvoirs
vocateurs et illusionnistes de la musique, capables dagir en profondeur sur la psychologie humaine :
[...] on saperut que, grce au bienfaisant prodige des associations dides
et dimpressions, on pouvait doter une mise en scne parfois mdiocre de rsonances musicales assez enivrantes pour mouvoir les zones les plus lointaines
de notre subconscient et en faire surgir toute une fantasmagorie de souvenirs
qui nous donnaient lillusion dun miracle de la vision anime. (Vuillermoz
1927 : 49)

Ce rve synesthsique constitue lvidence le mythe directeur de

la plupart des tenants du cinma comme nouvel art lyrique. Il faut nanmoins distinguer l deux tendances distinctes : celle qui prconise la
rencontre des formes dexpression sous la forme dun programme micinmatographique, mi-scnique, o interviennent (successivement ou
simultanment aux films) des performances de thtre, de danse ou de
music-hall ; et celle qui estime que la sance devrait se rduire exclusivement la fusion entre laccompagnement orchestral et la projection
cinmatographique.

8.8. Une juxtaposition d attractions : le cin-mixte

La part de la musique dans le spectacle cinmatographique des annes
1910-1920 surpasse largement celle daccompagner le film. Les programmes de cinma des grandes salles parisiennes mettent clairement
en vidence quune soire au cinma consiste non seulement voir
un ou plusieurs courts et longs mtrages, de genres divers, de fiction
comme dactualits, mais galement assister des performances artistiques qui ne relvent pas de la projection cinmatographique : musique
interprte pour elle-mme, chant, danse, thtre, mime, etc. De prime
abord, cette coexistence des formes dexpression cinmatographique,
musicale et scnique renvoie moins au modle unificateur de lopra tel
que le rvent les tenants du Gesamtkunstwerk (qui concentrent leur attention sur le film lui-mme) qu une forme discontinue de spectacle procdant de la juxtaposition htrogne de divers numros ou attractions
(voir la distinction pose infra p. 296). Gabriel Bernard (1918) indique
ainsi que les exploitants, gnralement hostiles aux partitions spcifiques,

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

383

ne remettent pas en question celle des intermdes des sances de cinma,

cest--dire les numros de music-hall comme des acrobates sur tapis
ou jongleurs japonais qui ont rgl leurs tours sur des musiques
bien prcises. Louis Delluc (1920e : 153) rappelle quant lui que la salle
Marivaux offre du cinma coup de music-hall et que quelquefois le
second lemporte sur le premier par dexcellents numros acrobatiques,
de danseurs anglo-saxons ou de tours de chant. Lors de son ouverture,
le 11 avril 1919, cet tablissement a t dailleurs lanc avec lobjectif de poser les bases dune nouvelle forme dart scnique : le film lyrique . A cette occasion, Georges Joanny, critique au Courrier musical,
affirme en effet que la cration de cette salle de cinma constitue une tape
vers la ralisation de lArt cinmatographique, complet dans tous ses
dtails, coordonn dans ses plans et ses accessoires , enfin cultiv et
dirig vers la perfection . Puisque le moyen principal pour y parvenir
consiste daprs Joanny en des collaborations susceptibles den rehausser et den affiner le relief , la musique devra y jouer un rle essentiel.
Situe ct de lOpra-Comique, le Marivaux possde le caractre
luxueux dune salle prestigieuse de spectacle : 5000 lampes clairage
progressif, un dcor rouge et noir marqu rehauss darabesques, 1300
1400 places confortables, 21 loges dcouvertes, des ouvreuses en uniformes, etc. 49. Avec toute la complaisance dune annonce promotionnelle,
le journaliste rend grce aux propritaires de cette firme qui ont su placer la Musique sa vritable place dans une esthtique perfectionne
du Cinma. Larticle prcise enfin quoutre les prsentations de grands
films accompagns de musique (telle La suprme pope, pour linauguration), le Marivaux a pour objectif daccueillir de grands concerts
symphoniques hebdomadaires, grce la disposition de la scne et grce
la sonorit de la salle dont [on] a prvu lemploi au service de la
Musique (Joanny 1919).
En 1921, Emile Vuillermoz signale lajout dun projecteur dans la salle
de lOpra Garnier, une initiative de son directeur, Jacques Rouch, que
le critique associe une volont de remdier une crise du lyrisme
produite par lirruption du rythme haletant propre la vie moderne.
Il rappelle effectivement lapport du cinma lesthtique visuelle de lart
lyrique, limite par la scne: Le cinma nest plus esclave de ces misrables contingences : il vous accoutume franchir dun bond lger les
sicles et les lieues. Il affranchit le rve des lois de la pesanteur qui le
paralysent si terriblement dans la prison de bois o le thtre lenferme.
Pour Vuillermoz, le film permettra notamment de rendre justice la
partie purement plastique du rve wagnrien , sans pour autant mettre
mal les intrts de la musique elle-mme : il largira le public de lart
musical et par-l, diversifiera le travail des compositeurs comme des interprtes (Vuillermoz 1921b).
Ds lissue de la Grande Guerre, cette rencontre entre cinma et arts
scniques est rige en programme esthtique par le directeur artistique
du Gaumont-Palace, le compositeur Jean Nougus 50. En 1919, celui-ci

384

CHAPITRE 8

estime que le thtre subit de plein fouet une crise largement occasionne
par lapparition de formes de spectacle plus dynamiques, en phase avec
les nouvelles attentes du public et linfluence dsormais prpondrante
du cinma. Daprs lui, la France devrait importer au plus vite les pratiques du thtre lyrique tendance oprette dveloppes aux Etats-Unis
et en Angleterre o il vient de passer des annes intressantes et instructives cet gard 51. En 1921, Nougus lance dans Comdia le concept
de Cin-Mixte, qui repose sur lalliance du thtre et de lcran afin
de faire progresser l Art de la mise en scne et conduire la mise en
place dun spectacle collectif vari et srieux, la fois populaire et artistique. Il tient distinguer son entreprise de la production cinmatographique courante, se rclamant plutt des tendances esthtiques
reprsentes son sens par les films signs LHerbier, Delluc, Poirier ou
Baroncelli. Il prcise que le Gaumont-Palace a rcemment ferm et rnov
son plateau afin de rpondre une crise gnrale des spectacles quil
fait remonter pour sa part au printemps 1920. Lors de sa rouverture, le
12 novembre de la mme anne, la salle inaugurait sa nouvelle scne avec
un spectacle sans prcdent compos la fois de cinmatographie, de
tableaux lumineux, de danses, de churs et de rcits, etc. (Nougus
1921). Il ne suffit donc pas, comme Vuillermoz, de considrer ladjonction dun cran dans les salles dopra comme une victoire dun cinma
devenu hgmonique, mais il faut percevoir l une raction une crise
plus gnrale, via le dveloppement de la polyvalence des salles, voire
llaboration, comme au Gaumont-Palace, de spectacles mlant sur scne
diverses formes dexpression.
Dans Le Courrier musical, o il tente visiblement de rallier le milieu
des musiciens son concept de Cin-Mixte , Nougus (1924a) rend
compte du dsintrt progressif du public envers des spectacles scniques traditionnels tels que la musique, la comdie thtrale et le musichall au profit du cinma, en partie cause de ses prix plus avantageux. Pour remdier cette situation, il enjoint nouveau les directeurs
de cinmas proposer aux spectateurs, ct de laction projete
sur lcran, des intermdes musicaux, danss, chants ou de fantaisie , qui peuvent tre relis parfois au scnario du film. Justifie
par la ncessit sinon de rentabiliser pleinement la salle, du moins de
dlasse[r] de la tension visuelle et de varier les distractions du spectateur, cette pratique dinspiration amricaine ne doit pas renouer avec
les attractions de second ordre, acrobaties ou tours de chant qui servaient corser les programmes des dbuts du cinma. Nougus
rappelle son exprience rgulire, depuis trois ans, de ce genre de performances par le biais de son travail de directeur musical au Gaumont-Palace.
La gamme de tout ce qui pouvait tre ralis dans cet ordre dides y
a t prsente: amples mises en scne (March de Babylone, Napolon
et ses grognards, Messager de la Victoire, Nol dAlsace), mais aussi
sketches de music-hall, extraits de revues et ballets avec des toiles telles
que Napierkowska, Trouhanowa, Magliani ou Jasmine 52. Mais cest pour

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

385

Nougus la grande musique qui emporte trs nettement la prdilection

du public au sein de lauditorium de lHippodrome. Nougus met en avant
le succs remport par des solistes et des orchestres, dans le cadre de manifestations musicales comme les Impressions musicales, en octobre 1923.
Ces concerts de musique classique ont remport selon lui un vif succs
devant un public de cinma pourtant souvent prsent comme turbulent
et impatient. Pour assurer lattrait des concerts de musique classique sur
le public cinmatographique, il lui parat ncessaire doprer une homognisation de lensemble du spectacle. Abordant le cas dune soire
autour de Chopin, y compris un concert dune heure, Nougus (1924b)
dcrit la projection en parallle dun film sur la vie du compositeur dont
on joue les uvres, afin de pouvoir observer les formes qui se meuvent,
rythmiques et discrtes, sous le rayon argent du Clair de lune, sous les
sanglantes lueurs de la Sonate pathtique. Il affirme que le public a particulirement apprci la vision de Chopin dans ses meubles, reprsent
avec ses proches et admiratrices en costumes dpoque, ainsi que lapparition de groupes de danseuses loccasion de sa clbre valse 53.
Ce souci dintgration de performances dans un continuum organis
autour dune thmatique commune nest pas spcifiquement cinmatographique. Il sinscrit en effet dans le cadre dune problmatique plus
vaste qui concerne, au moins depuis le milieu du XIXe sicle, diffrents
spectacles scniques fonds sur la juxtaposition de numros ou actes
divers: oprette, burlesque, vaudeville, music-hall, etc. Le prtexte du
tour de ville ponctue par exemple lhistoire des revues musicales durant
un sicle, jusquau Broadway des annes folles (voir Rubin 2002:
54-55). Quil sagisse de tisser un mince fil rouge ou dunifier la succession des morceaux via une linarisation narrative et /ou digtique, une
telle exigence vise souvent lacquisition dune plus forte lgitimit artistique. En tmoigne, pour le cinma en France, le soutien manifest ds
les annes 1910 lidal du film lyrique dont jai rendu compte prcdemment, et qui sactualise demble dans le cadre dun long programme
jalonn de bandes et de performances diverses 54. Mais cette volont de
cohrence rpond galement une logique de surenchre spectaculaire,
comme le souligne un critique franais propos des modes dexploitation amricains lors des annes prcdant larrive du sonore. Outre
laugmentation vertigineuse des dpenses publicitaires, les salles les plus
prestigieuses ont rpondu daprs lui la stagnation des recettes par la
mise sur pied de prsentations coteuses, comprenant des prologues,
des revues, des ballets, des numros choisis de music-hall . Ceux-ci lui
paraissent in fine occulter le film lui-mme (Mandelstamm 1929: 194;
sur le rejet litaire et institutionnel de l Attraction, voir infra pp. 327328) 55. En dpit de cette dernire apprciation personnelle, ltude des
publications corporatives rvle quaux Etats-Unis, un mode de discours
dominant encourage les exploitants structurer les diverses composantes
de la sance autour du film principal, en particulier grce au prologue
qui a pour but de prparer le public aux enjeux narratifs et motionnels

386

CHAPITRE 8

suscits par le long mtrage projet (Hediger 2004). Dans ses conseils
pratiques pour les spcialistes amricains de musique de cinma, Erno
Rape spcifie ainsi en 1925 que louverture orchestrale dpend du plan
[layout] gnral du programme . Un film dambiance espagnole ncessitera ds lors une ouverture orchestrale dans la mme veine, linstar
du prologue, des performances des chanteurs ou des danseurs, et du
scenic picture, savoir des images descriptives de nature situes
gnralement aprs louverture orchestrale et quon dsigne en France
comme le voyage ( Music for your Theatre, in Rape 1925).
Se rclamant ouvertement des ides de Jean Nougus et de son concept
de Cin-mixte, le critique musical Gabriel Bernard (1924b) y voit loccasion de fustiger ceux qui considrent le cinma laune de sa spcificit. Pour lui, le cinma na aucun avantage sisoler systmatiquement
des autres moyens dexpression artistique, une voie errone dans laquelle
il situe dailleurs galement les tenants de la musique pure. Considr
du point de vue musical, le spectacle cinmatographique stimule par
consquent le dveloppement de nouvelles techniques lies auparavant
la musique dramatique , applique ou encore dcorative.

8.9. Une nouvelle musique applique ?

Anticipant en France des proccupations dveloppes plus tard par
Maurice Jaubert (1936) ou Jacques Bourgeois (1948), cette dernire
rflexion sur les fonctions dramatiques de la musique de cinma est
notamment pose ds la fin de la Premire Guerre mondiale par les
compositeurs consults pour lenqute du Film. Jane Vieu, qui a uvr
dans la musique de scne, pense que les lments montrs dans les films
( ce quils reprsentent) mriteraient effectivement dtre appuys
dune manire mticuleuse ( suivant en tous points laction du livret )
par une musique originale ( crite spcialement pour la pice). La
musique de film doit donc reprendre les principes de la musique de scne,
et se subordonner laction de la pice o elle puiserait ds lors lensemble de ses ides expressives. Ces propos sont confirms par le compositeur Sylvio Lazzari, qui peroit l lmergence possible dune nouvelle
forme de musique applique. Si celle-ci partage avec le drame lyrique
la ncessit de prendre en compte des impratifs narratifs et dramatiques,
labsence de parole et le caractre purement visuel du cinma la
rapprochent davantage de la musique de ballet ou de pantomime, o la
musique subit aussi la contrainte dun minutage prcis . Cette mise en
rapport se retrouve dans les rponses donnes au Film par les compositeurs Maurice Moszkowski et Andr Messager ou le chef dorchestre
Henry Busser, qui intgrent galement laccompagnement musical des
films dans la continuit de celui des pantomimes. Dans les deux formes
dexpression, la musique a pour tche essentielle de sadapter avec prcision aux actions et sentiments de protagonistes muets.

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

387

Exception significative au sein de lenqute de 1919, celle de

lultramoderne Georges Auric : le compositeur estime en effet que
le cinma, ce nouvel art net et dpouill , doit permettre lapparition
dune forme musicale indite, et non une reformulation de la musique
de scne, un genre btard et sans ressources profondes qui utilise lorchestre pour boucher des silences, souligner des jeux de scne, accompagner des clairs de lune ou garnir des entractes 56. La singularit de
cette position apparat dans lenthousiasme dAuric pour le cinma. En
effet, le rejet du film lyrique procde gnralement dune esthtique
de la spcificit musicale o lon juge le cinma insuffisamment dvelopp pour mriter le soutien des sonorits instrumentales. Ce postulat
est notamment celui de Charles Tenroc, rdacteur en chef du Courrier
musical et dfenseur acharn de la musique pure.
La premire intervention thorique de Tenroc (1922: 28-29) sur cette
question a pour objectif premier de rpondre aux thories synesthsiques
de Ricciotto Canudo 57. Il marque effectivement son opposition aux
conceptions canudiennes qui tendent sinon asservir, du moins assortir
la musique lcran, de la mme manire quelle dpend du verbe dans
le drame lyrique. Le critique musical spcifie bien que son dsintrt
personnel envers le cinma nimplique pas pour autant un dni de son
potentiel esthtique. La musique pure a certainement un rle jouer
dans ce processus, en apportant au film lexemple dune perspective
et une suggestion dont il parat encore dnu. Mais la musique ne doit
pas daprs lui sassocier directement au spectacle cinmatographique,
pour entrer dans un rapport de simultanisme avec limage. Elle doit
plutt inspirer par ses procds llaboration du nouvel art cinmatographique, qui lui semble, comme la peinture, exclusivement dordre
visuel. La contradiction fondamentale entre cinma et musique repose
son sens dans lorigine photographique du film, dont le caractre dexactitude ne peut sentendre pour lui avec limprcision suggestive qui
constitue la nature essentielle de la musique : le cinma est une forme
artistique extrieure, qui ne peut donc en rien reflter la vie intrieure,
cest--dire la pense, et dont laction immdiate sur la vue ne peut ni
veiller, ni susciter de sentiments imperceptibles lil.
Conformment son refus de la musique applique, Charles Tenroc
rejette le principe dune musique originale de film visant souligner,
illustrer, commenter ses diverses phases . Cette possibilit ne produit son sens que des fusions dtestables, au-del mme de la valeur
du film lui-mme. La plus grande partie du public de cinma lui parat
en outre totalement inculte en matire de musique, ne percevant de celleci quun vague bruit deffluves, par intermittences, dnu de relations,
ni de logique auditive, sans aucun intrt intellectuel et sentimental.
Bref, un inoffensif bruit dpluchures mlodiques jetes et l dans
la mayonnaise de lcran . Quant aux spectateurs mlomanes, ils seront
daprs Tenroc tellement absorbs par la musique quils ne pourront suivre
les dveloppements visuels.

388

CHAPITRE 8

Suite la prsentation du Miracle des loups lOpra, Charles Tenroc

(1924: 565-566) revient sur cette entre officielle du film au sein du
Temple de lart lyrique . Il ne remet pas en question limportance de
ce moment pour le cinma qui connat l une grande victoire. Luimme a trouv le spectacle impressionnant, la partition dune facture tout
fait correcte 58 et le film assez plaisant par son caractre historique et
national. Il y peroit nanmoins une absence totale de lyrisme qui a
confirm ses postulats fondamentaux, savoir la puret musicale et
lantinomie insurmontable [...] de la vision cinmatique et de laudition rationnelle. Mme dans le cas o le synchronisme entre image cinmatographique et sonorit musicale parviendrait tre tabli, Tenroc
pense que la musique ny jouera quun rle dhumble et defface
servante, le cinma ne pouvant que rtrcir le domaine de la musique. En se mettant au service dimages relles ou de mots dans lillustration lyrique, celle-ci lui semble sloigner des conditions de son
autonomie. Par leur trop grand degr de prcision, les images cinmatographiques conduisent pour Tenroc lasservissement de la musique, destine pour sa part exprimer lirrel, linfini des sentiments
et du rve.
Cest directement pour rpondre ces affirmations de Tenroc que
Gabriel Bernard (1924c) se rclame de lidal du Gesamtkunstwerk
wagnrien et ramne le dbat du ct des dfenseurs de la musique applique: [...] votre procs du cin relativement la musique, cest,
proprement parler, le procs de lopra, du drame lyrique, du thtre
musical, bref de tous les genres musicaux qui ne se rfrent pas la
musique pure. Le critique admet le caractre encore primaire des relations entre musique et cinma, mais les erreurs de parcours ou les exprimentations hasardeuses ne doivent pas mener trop vite au constat
dune antinomie irrductible entre les deux arts. Sans vouloir remettre en question lexistence dune puret musicale, Bernard insiste sur la
richesse offerte lart des sonorits par lexploration de domaines artistiques extrieurs, comme le thtre, la danse ou la pantomime, o il
accompagne, [...] amplifie, [...] prolonge, [...] colore la signification et
la beaut des gestes . Daprs lui, peu de choses sparent fondamentalement, sur le plan organique , la musique lie un spectacle de danse
de celle dun spectacle de cinma. Celui-ci annonce pour Bernard la
gestation dun art vritable, base drudition o latmosphre
sonore ne viendra pas seulement correspondre aux diffrentes squences mais offrir la contrepartie harmonique aux tonalit[s] visuelle
et dramatique du film. Pour linstant empche par des motivations
pratiques lies lexploitation cinmatographique, la composition originale constituera bien la pierre dachoppement de ce nouvel art total.
Cette rflexion qui situe le cinma dans le prolongement des traditions
de musique dramatique est prolonge par Jean Gandrey-Rety (1926a).
Celui-ci sinquite du dogme des cloisons tanches prvalant chez
de nombreux critiques cinmatographiques. Il croit pour sa part

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

389

ltroite interdpendance qui peut relier diverses formes dexpression

et se rfre lui aussi la conception de lart total selon Wagner. Le drame
lyrique donne lexemple dun art compos de deux formes dexpression indissociables dans ce contexte, mais qui, prises sparment ,
obissent des rgles et des objectifs compltement contrasts. Un spcialiste de danse pourra ainsi tenir fermement lautonomie de la chorgraphie pure, tout en prenant soin de considrer les liens entre la danse
et la musique. Les rapports entre les arts musical et cinmatographique
sont quant eux marqus par un fort potentiel de rciprocit quil sagit
dsormais de parfaire daprs Gandrey-Rety. Dabord, la prsence dun
commentaire instrumental est atteste depuis les dbuts du cinma,
et la musique sest avre au fil des annes le complment indispensable de la rcration visuelle . Certes, la majorit du public lui parat
m par la distraction, nattribuant laccompagnement musical quune
signification de jouissance machinale, quasi inconsciente et par consquent nullement raffine , mais le journaliste peroit un signe dvolution positive dans le dveloppement de grands orchestres dans les cinmas
et la commande de partitions originales par les maisons de production:
symptme dune recherche, dun rapprochement, dun amalgame
progressifs. En dcoule la ncessit pour lui dune vritable approche
critique du cinma qui prenne en compte la nature symbiotique des
rapports entre image cinmatographique et musique daccompagnement.
Il rclame galement que le travail du ralisateur et du scnariste soit jug
en fonction de celui du compositeur et du chef dorchestre, dans la mesure
o limage idale [...] implique la musique .

8.10. Le dbat autour de la synesthsie audiovisuelle

Au chapitre 4, jai abord les conceptions musicalistes prnes par
plusieurs critiques et thoriciens, daprs lesquels la structuration des
diffrents paramtres filmiques pouvait rpondre par analogie lorganisation du discours musical. Pour une large part inscrites dans lesthtique de la correspondance entre les arts, ces ides ont nourri les spculations thoriques de ceux qui cherchaient dgager les traits spcifiques
de lart cinmatographique . Do la tendance considre plus haut,
selon laquelle la musicalit des images engage une forme dexpression
compltement autonome, ne ncessitant ds lors aucun accompagnement
musical. Mais lexistence de correspondances entre cinma et musique
peut galement justifier la mise en place dun spectacle audiovisuel o
lorchestre et la projection dun film runissent leurs mouvements
respectifs pour donner naissance un art vritablement audiovisuel.
Cest lobjectif poursuivi par Ricciotto Canudo avec sa dfinition du
cinma en tant que nouvel opra ou drame musical , un fantasme
wagnrien de fusion sensorielle et artistique qui lanime ds ses premiers crits sur lhistoire de la musique. Dans son essai sur la Psycho-

390

CHAPITRE 8

logie musicale des civilisations (1907), il proclamait dj sa fascination

pour la puissance expressive dgage par la concidence sonore et visuelle
des rythmes artistiques :
[...] tous les rythmes, muets et sonores, plastiques et musicaux, sils frappent contemporainement notre sensibilit, [...] se renforcent de leur vertu rciproque; tel tableau, regard en entendant une musique isochrone et isochrome,
nous communique une motion dix fois plus intense que celle quil aurait
pu nous communiquer sparment. [...] Envelopps de Musique, tous les
rythmes des autres expressions dart acquirent une valeur nouvelle, trs
grande, presque de lumire. (Canudo 1907 : 205)

Toujours attach ces principes esthtiques, Canudo pense quon ne

saurait plus projeter un film sans latmosphre musicale qui doit lenvelopper (1921f : 74) et prconise lapparition du synchronisme idal
qui fera un jour dun Film savamment mis en musiquele parfait drame
musical nouveau (1921i: 92). Cette position est reprise la mme anne
par Raymond Vincent (1921), qui se rjouit dassister enfin la synchronisation parfaite du cinma et de la musique. Celle-ci possde daprs
lui la facult dveiller dans lesprit de ses auditeurs des visions plus
ou moins homognes , quil compare une sorte de peinture perceptible uniquement par l me . Le cinma permettrait de visualiser en
quelque sorte ces images intrieures provoques par la musique. Deux
ans plus tard, Abel Gance (1923b) voque la naissance du cinma comme
la rencontre allgorique de la lumire et de la musique, quil assimile
la rencontre de deux organes : lil et la voix (Tu me prteras ta voix ,
dit la lumire. Tu me prteras tes yeux , dit la musique ). Dans une
formulation rappelant les ides synesthsiques du Pre Castel, il affirmera par ailleurs que le cinma dotera lhomme dun sens nouveau,
permettant dcouter [...] par les yeux , sappuyant sur une rfrence
au Talmud (Wecol naam roum eth nacoloss: Ils ont vu les voix) (Gance
1927: 94). Toujours en 1923, Jean dUdine brandit le spectacle cinmatographique comme lemblme de la rencontre entre les arts quil a
toujours appele de ses vux, en fonction de ses conceptions synesthsiques et de sa lutte acharne contre les tenants de lart pur:
Pauvres monesthsiques! Ils tombent mal en un temps o prcisment tous
les arts, comme toutes les sciences, et par le fait mme de ces dernires, tendent se joindre, sattirent et samalgament invinciblement. Mais est-ce une
raison parce que leurs intelligences, figes dans une fonction unique, ne peuvent sorienter que vers un tout petit angle de lhorizon du beau, incapables,
pour parler le langage moderne, de dtecter simultanment plusieurs missions vibratoires, sadressant des cantons sensoriels divers, est-ce une raison
pour quils contestent de plus vivants queux la possibilit de jouir la fois
par le cur, par les yeux et par les oreilles dun beau film mouvant, bien
jou, bien photographi et accompagn par une belle symphonie? 59

Selon Udine, les motions plastiques et sonores sont mme de

se runir dans ce quil dsigne comme le subconscient, engageant une

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

391

concordance de leurs effets respectifs. Le cinma devrait daprs lui

permettre aux compositeurs de son temps de prendre conscience dun
fait essentiel: la puissance incluse dans les sonorits musicales ne se libre
vritablement quune fois mise en relation avec des images. En effet, la
musique profondment lyrique lui semble manifester une sorte de
plasticit. Celle-ci est perceptible dans des uvres clbres comme
la Symphonie inacheve de Schubert et Shhrazade de Rimski-Korsakov, dont linterprtation effectue au hasard avec nimporte quel
support visuel aura daprs Udine de bonnes chances de provoquer un
branlement synesthsique de lorganisme captiv . Cest dans
un style mtaphorique rappelant lloge romantique et symboliste des
correspondances intersensorielles que le rythmicien dcrit les effets
psychologiques supposs de linterprtation de ces deux morceaux de
musique plastique :
Ladorable phrase des violoncelles de Schubert, lestement balance deux
tages, en sol et en la, sur le treillis dor des contretemps, porte en soi toute
la joie et toute la douleur humaines, toutes les ivresses et toutes les mlancolies. [...] Quant au brocard somptueux de Rimsky-Korsakow, avec ses tons
chatoyants de malachite, de turquoise et de pourpre, richement soutach dor
par les tortilleux paraphes du violon solo ...

A partir de ce constat, Jean dUdine considre la musique de cinma

comme une nouvelle tape dans lvolution des principales formes musicales: la suite de danses sest vue supplante successivement par la symphonie puis le pome symphonique et enfin la symphonie cinmatique.
Pour lui, le texte crit servant dinspiration au pome symphonique
doit dsormais cder sa place l argument visuel constitu par le
film. Celui-ci lui parat nettement plus concomitant et bien autrement
expressif quun texte imprim en tte dune partition 60.
Pour dcrire la relation noue entre les deux canaux sonore et visuel,
Udine sappuie sur une affirmation de Beethoven, quil nhsite pas
qualifier de plus beau compositeur de cinma . Celui-ci aurait expos
sa mthode de composition comme limitation sonore dun tableau
visualis au pralable dans son esprit. En consquence, les images cinmatographiques doivent pour Udine sefforcer de dgager les quivalences visuelles de ces tableaux intrieurs voqus par Beethoven. Il
est rejoint en 1925 par un journaliste de Cinmagazine pour qui le
subjectif cingraphique qui caractrise le film, capable de convoquer
les images de la nature et les sensations de la vie , est mme de
faire clore dans lme du compositeur des symphonies dune intensit nouvelle (Lyrot 1925). Cest le mme principe que Paul Ramain
(1926f) voit luvre lan suivant dans Les Nibelungen (Fritz Lang), une
uvre imposante qui rpond pour lui aux aspirations du Gesamtkunstwerk:
[...] les wagnriens ont pu voir se drouler devant eux le rve mme quils
avaient fait en coutant lorchestre. Il indique en outre que ce film a
su transpos[er] la tragdie dans le domaine de la stricte musique.

392

CHAPITRE 8

Daprs le thoricien musicaliste, cest donc bien le cinma qui doit faire
cho aux images suscites par la musique. Cette opinion marque aussi le
discours de Jean dUdine, mais celui-ci distingue son propos en sintressant plus linstance productrice de la musique qu sa rception par
le public. Udine signale une inspiration originelle dordre visuel et non
sonore: une image intrieure dans lesprit du compositeur. Il pointe en
quelque sorte la circularit possible entre les deux canaux sensoriels convoqus dans le spectacle audiovisuel et pas seulement linfodation des
images cinmatographiques celles suggres par la musique.
Pour pouvoir sentendre, les deux formes dexpression doivent donc
soit reposer sur une certaine hirarchisation, lun des deux ples calquant
sa structure sur celle de lautre, soit laborer leurs mouvements respectifs partir dune base initiale commune. Cette dernire solution est
notamment dveloppe par Henri Guillemin (1925), qui prconise une
collaboration plus soutenue entre compositeur et cinaste, partir dun
seul thme dramatique , labor en commun. Cest leur mme motion esthtique quils doivent sefforcer de transcrire par leurs moyens
respectifs (disposition des scnes , conomie des dcoupages et de
tous les procds cingraphiques pour lun ; choix des rythmes et
qualit des motifs pour lautre). Guillemin postule la possibilit doffrir deux traductions parallles dune mme ide, lune visuelle, lautre auditive, et dont la synthse, ralise dans lme du public, connatrait une force privilgie de suggestion. Si le cinma et la musique sont
fonds lun et lautre sur le mouvement, la manire dont ils organisent
celui-ci les diffrencie donc largement aux yeux de nombreux critiques.
Comme le soutient en 1927 un journaliste de Cinmagazine, le cinma
matrialise le mouvement sur un plan concret, tandis que la musique
volue dans lespace du rve. Mais tous deux se parachvent nanmoins
mutuellement : limmatrialit et la varit des sentiments voqus par
la musique viennent combler labsence de ces aspects au sein de la reprsentation cinmatographique, juge prcise et matrielle, si potique
soit-elle. En bref, la musique exalte le sentiment que limage a dfini,
dbouchant sur une profonde pntration intellectuelle rendue possible par la rencontre de deux sens capables de se complter grce leurs
divergences (Mas. 1927).
De lavis mme de ses plus farouches partisans, cet art synthtique
la puissance ingale ne parat pourtant pas encore ralis. Jean
Gandrey-Rety (1926a), critique au Courrier musical, estime en effet que
la plupart des films demeurent toujours indignes dune prsence musicale, dans la mesure o ils sont marqus par la succession dinstantans
descriptifs se suffisant eux-mmes . Les uvres cinmatographiques
doivent daprs lui offrir une vertu dynamique assez dtermine afin
de permettre leurs impressions visuelles de trouver leur prolongement et leur exutoire dans le langage musical . Lan suivant, Emile
Vuillermoz (1927: 57-59) affiche le mme pessimisme quant au caractre encore trop rudimentaire des films. Bien que largement suprieure

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

393

la version scnique de luvre wagnrienne, La Mort de Siegfried de

Fritz Lang lui parat plus relever du rafistolage de fortune que de la
synthse profonde . Pour parvenir une rencontre harmonieuse de la
musique et du cinma, il faut selon lui remdier la nature diamtralement diffrente des systmes perceptifs engags par les deux arts. En effet,
lmotion musicale prend sa source dans une suggestion gnrale que
chaque imagination prcise , contrairement celle du cinma, qui se
fonde sur des impressions gnrales provoques par un seul dtail objectif minutieusement circonscrit au sein du film. On retrouve lopposition entre suggestion musicale et prcision cinmatographique mentionne plus haut. Vuillermoz reconnat par exemple, en considrant
uniquement les effets psychologiques de la musique, lexistence dassociations dides entre certaines sonorits (structures harmoniques, rythmiques ou mlodiques codifies) et des images visuelles : Une suite
daccords majestueux font surgir dans limagination de tel ou tel auditeur une plaine, une fort, une montagne, un ocan, un lac, une foule,
une crmonie religieuse ou une mditation paenne. Du ct du cinma,
Vuillermoz ne peroit par contre aucun mcanisme rciproque : les lments iconiques nveillent daprs lui aucune rsonance sonore dans lesprit humain, contrairement ce quaffirme par exemple Jean dUdine.
Ils voqueraient plutt des motions particulires, qui dpendent des
facults associatives et mnmoniques individuelles : [...] limage dun
sous-bois provoquera dans lme des spectateurs des sentiments de
tendresse, de mlancolie, despoir, damour, de dcouragement ou de
nostalgie selon les associations dides que le mcanisme de notre
mmoire saura mettre en marche. De cette diffrence entre les deux
moyens dexpression dcoule la ncessit, pour les crateurs du futur
film lyrique, de chercher les points de convergence des deux trajectoires musicale et cinmatographique.
Malgr sa rfutation en 1902 par Victor Segalen 61, la possibilit dune
synesthsie artistique est donc voque en des termes enthousiastes dans
le discours de nombreux critiques et thoriciens musicaux et cinmatographiques des annes 1920. Parmi les rares opposants cette esthtique
des correspondances figure le rdacteur en chef du Courrier musical,
Charles Tenroc (1924), tenant de la musique pure qui rejette toute forme
de compromission de son idal, tant avec le cinma quavec la danse (voir
son mpris pour les Ballets russes, cit infra p. 304). Pour Tenroc, la
rception intgrale de plusieurs impressions simultanes nest pas
la porte du cerveau humain. Les centres visuel et auditif sont ds lors
incapables de percevoir des phnomnes avec une gale puissance .
Du moment o lattention est mobilise par lun de ces deux sens, les
facults de lautre baissent en proportion, et les contraignent des sacrifices mutuels. Ainsi, dans le cadre dune projection avec accompagnement orchestral, lintrt soulev par une situation dramatique, la beaut
des choses filmes ou un quelconque trait humoristique peuvent concentrer lattention exclusivement sur le canal visuel et bouche[r] peu

394

CHAPITRE 8

prs [l]es oreilles. A linverse, pour mieux apprcier la musique, on aura

tendance daprs Tenroc fermer les yeux. Il lui semble donc impossible
de palpiter galement leffroi de la vision sauvage et au choc de la
trame orchestrale.
Cette critique est reprise entre 1925 et 1927 par Paul Ramain, qui prend
pour sa part le point de vue de lautonomie expressive du cinma. Si les
tenants de la synesthsie saccordent percevoir dans le rythme le principe commun aux diffrentes formes dexpression artistique, ils se divisent en effet quant son usage concret. Chez certains, le rythme constitue
la garantie dune coexpressivit fusionnelle (une cl de convergence).
Chez dautres, au contraire, il se reformule dans chaque forme dexpression dune manire spcifique et autosuffisante (un facteur de divergence). Hostile toute forme daccompagnement musical synchronis,
Paul Ramain (1926a) considre ainsi comme une grande erreur la
mode les prsentations prestigieuses qui articulent projection dune
production grand spectacle et musique originale due la plume dun
compositeur cot: [...] aprs une priode daccalmie visuelle et sonore,
la question du mariage de la vieille musique lyrique avec le jeune cinma
concis et trpidant, revient bruyamment lordre du jour. Pour le critique
musicaliste, cette forme de synthse audiovisuelle conduit deux arts
frres samalgamer . Sur ce point, il donne explicitement raison
Charles Tenroc (1924) et son refus des concidences de mouvements
et des juxtapositions de rythmes sur mesure. Ramain (1925a) est pour
sa part catgorique : [...] une musique compose pour un film, si elle
est synchrone avec les images, est fatalement brise dans son inspiration et son dveloppement. Ou la musique est vaincue par le film, ou le
film est vaincu par la musique. Redevable dune esthtique de la nonconcidence, de lasynchronisme ou du contraste (outre son esquisse chez
Lionel Landry 62, voir le manifeste sur le film sonore dEisenstein, Poudovkine et Alexandrov (1928) ; les thories de Poudovkine 63, Balazs 64
et Siegfried Kracauer 65 ; ou encore Adorno /Eisler 66), Ramain juge
redondant et plonastique le fait de placer chronomtriquement sur
des images une musique directement inspire par celles-ci. Laccompagnement musical des projections cinmatographiques mnera selon
lui une catastrophe esthtique , un cataclysme intellectuel , un
monstre hybride enfant par lesprit commercial . Les deux arts lui
paraissent ne jamais devoir saccoupler sous peine de se dtruire lun
lautre dans leur fin: la mise en vibrations des sentiments profonds, subtils
et complexes, qui notre cerveau et notre me nous procure ces sensations rares dordre esthtique .
Sil ne mche pas ses mots sur Le Miracle des loups, quil considre
comme un gigantesque [...] navet, Ramain (1925a) ne marque pas non
plus dindulgence lgard de la musique de ce film, signe Henri
Rabaud. En dpit de belles ides , celle-ci est une mosaque, une
manire de kalidoscope ordonn, mais dont les images musicales restent
embryonnaires, morceles par les secondes durant lesquelles passent

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

395

les images visuelles . Quant la partition de Florent Schmitt pour

Salammb, elle dmontre, malgr le talent reconnu de son compositeur,
le caractre de castration propre la musique spcialement crite
tant la seconde pour suivre le dbit pelliculaire (Ramain 1926b).
Ces deux expriences, auxquelles sajoutent celles du Joueur dchecs
(Raymond Bernard, musique dHenri Rabaud) et Napolon (Abel Gance,
musique dArthur Honegger), contreviennent selon lui aux fondements
des deux formes dexpression musicale et cinmatographique: [...] cette
conception hybride de ce qui doit tre le septime art, ce mariage monstrueux de la musique (art complet du rve auditif) avec le cinma (art
encore incomplet du rve visuel), est non seulement un non-sens esthtique mais encore une erreur psychologique. (Ramain 1927b) Comme
nous lavons dj vu, cette position de Ramain explique son attachement
dautres solutions, telles la projection silencieuse ou limprovisation.
Jean Lods (1928) met galement en cause lexistence dune perception conjugue des formes dexpression visuelle et sonore, deux manifestations opposes lune lautre ds lorigine , en postulant limpossibilit physiologique de voir et dentendre la fois. Le cinma, dj
marqu par un mouvement propre, doit donc absolument se passer
de la tutelle musicale. Pour Lods, la juxtaposition parfaite entre
lexpression-cran et lexpression-musique na jamais t vraiment
dmontre, en dpit des affirmations premptoires de nombreux critiques. Bref, la prsence musicale au cinma reprsente un guet-apens ,
o lon contraint les spectateurs entendre quelque chose en plus.

8.11. La convergence par le rythme et ses entraves

techniques
Le rythme est reconnu comme le principe fondamental autour duquel
doit sarticuler la rencontre entre musique et images cinmatographiques. Leo de Mayenburg (1916) lrige ainsi en principe commun des
deux formes dexpression quil dsigne successivement comme lart
musical et le style cinmatographique. Il considre que le film reprsente essentiellement un style rythmique, proche de la danse dont lexpressivit repose sur le geste seul. Cette dfinition du cinma le
rapproche naturellement de la musique, prsente ici comme rythmique par excellence dune grande puissance damplification, susceptible
didaliser pour ainsi dire le geste plus matriel du corps humain, des
vagues ou des arbres agits par la tempte . Lart musical pourrait donc
jouer au cinma le rle de facteur idalisant et amplificateur des gestes
naturels, qui se rythment sur la toile .
Le problme majeur pos par la pratique de ladaptation de morceaux
clbres se situe pour Mayenburg dans le peu de considration accorde
la dimension rythmique du cinma. Il voit se dgager une impression
dincohrence de toute forme daccompagnement musical ne cherchant
pas respecter les contours spcifiques du rythme cinmatographique.

396

CHAPITRE 8

Loin de respecter le dveloppement et le caractre propres des films,

le recours des partitions prvues pour le concert ou la scne entrent ds
lors immanquablement en conflit avec les accentuations visuelles des
bandes cinmatographiques. Daprs le critique, la musique de cinma
doit se singulariser des formes prexistantes de musique et tenter de
dcouvrir une forme de rythme qui puisse correspondre aux ncessits
particulires du style cinmatographique.
Cet argument est pris en compte par Ricciotto Canudo (1921f: 74) qui
rappelle que laccompagnement musical des films doit tenir compte de
la varit mme des tableaux, des mouvements humains, la rapidit
de leur succession , en proposant une forme indite de musique
labore en fonction de lois polyrythmiques nouvelles. Dans la Gazette
des sept arts dirige par Canudo, le compositeur Georges Migot 67 prne
deux ans plus tard un rapprochement entre cinma et musique, o la
continuit planaire et rythmique ou dveloppement linaire du
film lui parat correspondre idalement la continuit sonore et la
sensation despace aussi bien que de temps offertes par la composition musicale. Par lalternance entre missions sonores et silences, la
musique donne en effet lauditeur limpression dun mouvement spatiotemporel. Les rfrences de Migot en matire musicale sont avant tout
mlodiques, comme lindique sa valorisation de la ligne grgorienne
et de la vocalise de plein air. Il stigmatise la priodicit rythmique,
les carrures, bref tout ce qui sapparente la mesure dans les uvres
musicales traditionnelles. Cette prcision est dimportance, puisque la
cadence mtrique ne peut, ses yeux, pas correspondre lvolution strictement linaire et planaire du film. Avant de pouvoir laborer des films
partir de musique, il est par consquent ncessaire de conformer la
musique elle-mme la structure filmique. Cest la raison pour laquelle
le discours musical au cinma doit reposer essentiellement sur la superposition de lignes mlodiques diffrencies par des degrs distincts
dintensits sonores , un travail que Migot identifie dans ses propres
expriences musicales sur les formes polylinaires et polyplanaires .
Les timbres du poly-tonalisme se rduisent pour lui des procds de
ponctuation ou daccentuation, incapables de constituer eux-mmes des
lments constructeurs. Il rejette leur usage cinmatographique, dans
la mesure o leur ponctuation du dveloppement musical contrevient
compltement ( rebours du bon sens ) la logique du discours
linaire et planaire du film. Cette ponctuation de la musique doit intervenir en fonction des rythmes et [des] angulations spcifiques aux
images cinmatographiques. En effet, la musique doit suivre et sadapter la structure de lengrenage filmique : [...] toute continuit dimages filmes impose une continuit sonore et [...] toute solution de continuit sonore coupe la continuit filme, prouvant nettement que la musique atteint aussi la sensation despace par concomitance.
Paradoxalement et contrairement la grande majorit des thories de
lpoque o lon considre que le film souffre de sa nature fondamen-

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

397

talement discontinue , cest donc le cinma qui, daprs Georges Migot,

offre sa partenaire la continuit dont elle a besoin pour produire une
nouvelle forme dexpression audiovisuelle. Elle ne manque pas de continuit propre, mais doit abandonner son dveloppement [...] habituel ,
fond sur une succession linaire et angulaire de rythmes proposs pour
tre en mesure de sadjoindre au film, dfini comme la rsultante de lenchanement de lignes et dangles, expressions extriorises dynamiquement dune ide psychologique propose . Migot voit en outre le
cinma sopposer compltement la danse : Ses gestes proposent des
ides alors que ceux de la chorgraphie sont lide mme. Il est ainsi
inutile dessayer dlaborer une musique cinmatographique sur le modle de la partition lyrique ou symphonique, puisque le film est comparable au damier dun chiquier sur lequel il doit tre possible de dplacer
les pices musicales non pas suivant un ordre prtabli, mais suivant les
coups successifs du jeu psychologique des pices (Migot 1923).
Respecter le rythme propre du film: cette exigence rend demble
caduques non seulement la pratique de ladaptation dairs prexistants
(Leo de Mayenburg), mais galement toute forme de dveloppement
musical conu partir des rgles strictes de composition en place depuis
le XVIIIe sicle (Georges Migot). Au milieu des annes 1920, cette position est notamment adopte par plusieurs chroniqueurs du Courrier
musical. Dans sa dfense de la partition originale pour les films, Gabriel
Bernard (1924c) insiste par exemple sur la ncessit pour les compositeurs de prendre pour point de dpart le rythme dans la succession des
images. Quant Jean Gandrey-Rety (1926a), il identifie galement le
rythme comme le point de jonction o se retrouvent et saccordent dfinitivement le cinma et la musique . Mais cest V. Guillaume-Danvers
qui se penche le plus en profondeur sur le synchronisme visuel et auditif.
Ce critique et interprte lyrique a pu faire lexprience concrte de cette
question lors de sa participation aux Chansons filmes de Georges Lordier
durant la Grande Guerre et, bien avant celle-ci, dautres performances
musicales para-craniques lies la firme Path 68.
Pour Guillaume-Danvers, le synchronisme entre image et son constitue lune des plus importantes problmatiques rcurrentes dans les
proccupations artistiques, techniques et scientifiques contemporaines,
qui tendent toutes ltablissement dune concidence parfaite entre ces
deux canaux sensoriels. A propos du cinma, il spcifie que cette ralisation dpend troitement de la considration du rythme artistique dun
film, de sa cadence de tournage, enfin de la vitesse mcanique de
projection: Rythme, Cadence, Vitesse, telle doit tre la devise du Synchronisme visuel et auditif. (Guillaume-Danvers 1924) Pour que deux
rythmes puisent tre synchroniss, il faut effectivement que leurs deux
phases occupent la mme priode, en concomitance ou avec un dcalage
rgulier (Fraisse 1974 : 16).
A ct du rythme artistique du film qui marque autant les mouvements simultans lintrieur du cadre que celui des changements de

398

CHAPITRE 8

plan Guillaume-Danvers (1924) distingue deux types de rythme dont

le musicien doit tenir compte : celui qui est imprim au film lors de lenregistrement des images et celui de la projection. Dordre technique, ceuxci doivent se rvler dune rgularit absolue, ce qui est loin dtre le cas
en ralit. En effet, les appareils de tournage comme de projection dpendent encore cette poque dune manipulation humaine consistant
tourner une manivelle pour actionner le mcanisme drouleur de la pellicule. Dans son manuel technique de 1921, Ernest Coustet rappelle ainsi
les principes de base pour manuvrer lappareil de prise de vue. Une fois
rgls le diaphragme et lobturateur en fonction de la luminosit et des
mouvements ventuels des sujets films, le tour de manivelle constitue
une opration lourde de consquences, tant sur le plan de la vitesse denregistrement que de la lumire: De prime abord, cette opration parat
bien simple et la porte immdiate du premier venu. En ralit, elle exige
une certaine habitude et de lattention, car lexactitude des mouvements
reproduits par le cinmatographe dpend de la faon dont le film a t
tourn. Coustet indique encore qu moins de vouloir produire des effets
spciaux, la manivelle doit tre tourne au tempo rgulier de 120 tours/
minute, en vitant tout geste saccad, tout mouvement acclr ou
ralenti, qui se traduiraient, la projection, par des ingalits dallures ou
des gestes dsordonns . Il estime deux tours par seconde la restitution dun mouvement sa vitesse dexcution face la camra (Coustet
1921: 44-45). Dans certains cas, il savre pourtant ncessaire dacclrer ou de ralentir le mouvement. Par exemple, un dfaut de lumire peut
contraindre loprateur ralentir le droulement de la manivelle, pour
laisser chaque image expose plus longtemps au foyer de lobjectif. Mais
ce gain de lumire se traduira par une acclration du mouvement film
lors de la projection du film (ibidem, 78-79).
Du ct de la projection, cest le mme principe : le mcanisme dentranement de la bande est reli par un engrenage une manivelle qui
doit tourner lallure de deux tours par seconde, pour que le film soit
droul raison de seize images par seconde . Pour assurer le caractre
uniforme de ce droulement, la possibilit de remplacer le geste humain
par un moteur lectrique est dj mentionne en 1921 par Coustet, qui
prcise que loprateur na alors qu actionner un petit rhostat afin
dobtenir la vitesse souhaite (ibidem: 63-64). Lorsque, la fin de la
dcennie, G.-Michel Coissac (1929 : 20 et 24) revient sur cette question
dans son ouvrage Les Coulisses du cinma, il insiste toujours sur lobligation pour lappareil de prise de vue et le projecteur de marcher la
mme cadence, afin de restituer les mouvements la mme vitesse quils
ont t enregistrs. Ce nest que lors du passage au sonore que se gnralisera une forme dentranement lectrique dans les appareils de prise
de vue, lenregistrement du son synchrone directement sur la pellicule
ncessitant une vitesse de dfilement parfaitement rgulire 69.
Cette variabilit rythmique du film reprsente donc une entrave
majeure aux aspirations esthtiques des tenants du cinma lyrique, tels

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

399

les musiciens interrogs par Le Film lors de sa grande enqute de 1919.

Henri Marchal se demande comment accorder une partition dorchestre dune grande prcision avec les nerfs de celui qui tourne et
qui varie de la sorte la vitesse de son mouvement dun jour lautre.
Andr Wormser 70 ne voit pas de son ct comment parvenir au synchronisme du rythme de la projection, extrmement variable, avec la
dure ncessairement fixe de lexcution orchestrale . Reynaldo Hahn
prcise que lindispensable vitesse invariable implique par une
musique spciale se heurte labsence de consignes rigoureuses
donnes aux employs chargs de tourner les films , qui acclrent
le plus souvent le dfilement de la pellicule. Pour le musicien, la musique
ne doit pas saccommoder de tous ces caprices ; un mouvement est
un mouvement . Il appelle en consquence llaboration dun synchronisme absolu entre ce quon voit et ce quon entend , qui dpendra de l exactitude et de l invariabilit rythmique de laction de
tourner les films. Enfin, Ren Doire ne peut envisager la cration
dune musique spcialement compose pour le film quen fonction dun
minutage parfait impliquant des mouvements immuables une fois
convenus 71.
Ricciotto Canudo (1921i : 93-94) estime alors quune constante
rythmique doit tre assigne au film, sur le mode des indications mtronomiques figurant sur une partition musicale. Afin de justifier la
ncessit duvres filmiques rigoureusement synchronises avec la
musique, il compare le cinma avec la danse : Aurait-on lide dun
ballet dont la musique serait tablie la veille de la reprsentation, et dans
chaque tablissement dune manire diffrente, et sans exactitude de
rythme et de mesure ? Mais, pour que cette exigence soit ralise, il
faut tablir une constante dans le temps de projection , cest--dire
dliminer l arbitraire des coupes diverses et des acclrations ou
des ralentissements de loprateur, qui posent tant de problmes aux
chefs dorchestre. En consquence, Canudo exige que loprateur soit
contraint de projeter avec une rgularit absolue , afin dimprimer
au flux des images une dure permanente conforme au rythme de la partition. Pour lui, ce synchronisme est fonction de la ncessit de fixer
au film des lois rigoureuses qui refltent la forte discipline de tous
les arts .
La mme anne, Emile Vuillermoz rappelle pour sa part que si le
cinma a bien t marqu ds ses origines par la volont dtablir une
concordance parfaite entre la vision anime et le commentaire musical
qui laccompagne (1921b), il sest sans cesse heurt au problme pos
par le rythme irrgulier des mouvements films :
Au cinma, les danseurs sont incapables dexcuter en mesure une valse,
une polka ou un fox-trot ; les soldats ne peuvent jamais dfiler au pas; et
les mouvements les plus simples des bras et des jambes sont gnralement
traduits dune faon brusque et saccade qui ne rappelle en rien le rythme original. (Vuillermoz 1921c) 72

400

CHAPITRE 8

Cette absence de prcision rsulte des graves lments de dformation rythmique (Vuillermoz 1921b) du facteur humain introduit dans
lenregistrement des images (fantaisies musculaires de loprateur ou
ncessit de ralentir le droulement de la bande vierge pour laisser entrer
plus de lumire), auquel sajoutent les dfauts des moteurs placs sur
les projecteurs (fantaisies lectriques du courant qui actionne lappareil de projection). Pour Vuillermoz (1921c), les habitus des salles de
cinma se sont rsigns voir les protagonistes des films marcher
soudain la faon des canards et des oies, excuter des gestes saccads
et sagiter avec une frnsie inexplicable . Mais le problme principal
demeure celui de laccompagnement musical: le chef dorchestre peine
poursuivre dsesprment, sans pouvoir latteindre, le rythme visuel
qui scarte sans cesse, par brusques dcalages, du rythme musical
prvu.
Une possibilit est vite carte : celle qui consiste associer un enregistrement sur disque de phonographe avec la projection, selon divers
procds expriments par les grandes firmes cinmatographiques ds
les dbuts du cinma (Kinetophone Edison en 1895, Phonorama en 1898;
Phono-Cinma-Thtre prsent lExposition de 1900, Chronophone
puis Chronomgaphone Gaumont, proposant un catalogue vari de
phonoscnes...) Au dbut des annes 1920, ce systme est en effet
peru comme encore trop rudimentaire en termes de restitution sonore,
et donc jug incapable de soutenir la comparaison avec les timbres dun
orchestre symphonique 73. Paralllement cet argument qualitatif, cest
le caractre mcanique de cette solution qui fonde le rejet des critiques
cinmatographiques et musicaux. Emile Vuillermoz estime par exemple que lautomatisme dans la synchronisation ne reprsente pas une
rponse idale, mais au contraire un cueil viter. Toute forme de
soumission du rythme musical celui du film constitue pour lui une voie
errone:
La concidence la plus parfaite, obtenue dans ces conditions, sera toujours
insuffisante. Car, dans ces deux rythmes que lon sefforce de superposer, lun
est exact et lautre faux. [...] Le rythme faux, chose singulire, est celui de
la machine et le rythme exact est celui de lhomme. Lerreur est lcran et
la vrit lorchestre. Tout le problme est donc renverser: au lieu de forcer
la musique sasservir automatiquement aux dformations de lcran, il faut
corriger les dformations rythmiques de la vision anime pour lamener, rgularise, discipline et assouplie, sinscrire exactement dans les limites prcises du cadre musical. Ainsi la concidence nexclura pas la souplesse, lexcution conservera sa libert et son aisance, lors de toute contrainte mcanique,
et ne renoncera pas au privilge de l quation personnelle de linterprtation humaine. (Vuillermoz 1921b)

Si Vuillermoz condamne donc le facteur humain au plan de lenregistrement des images, le geste de loprateur impliquant une trop forte
irrgularit du mouvement de prise de vue, il valorise par la suite lintervention de lhomme en tant que garant dune vritable laboration

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

401

artistique. La rigueur du dispositif ne doit pas ruiner la possibilit de

nuances et de variations rythmiques plus subtiles que la cadence imprime par un appareil automatique. La mme anne, Vuillermoz est contredit par Lionel Landry (1921d) qui fait pour sa part lloge des instruments
mcaniques tels que le pianola ou lorgue automatique : Avec linstrument mcanique, dont le rpertoire est infini, la composition de laccompagnement devient une simple affaire de dcoupage de bande. Il
identifie l loccasion de standardiser laccompagnement musical et,
partant, le spectacle cinmatographique, jusquaux salles de banlieue ou
de province, qui pourraient recevoir conjointement le rouleau de cellulod du film et celui, perfor, des instruments automatiques.

8.12. Les instruments du synchronisme entre

lorchestre et le film
Pour permettre la ralisation du synchronisme entre film et accompagnement musical ( prendre ici au sens strict de synchronisation technique et non deffet smantique ou esthtique produit par la rencontre
des mouvements sonore et visuel; les deux aspects du terme synchronisme sont sans cesse confondus dans le vocabulaire de lpoque), il
est donc indispensable de pouvoir contrler de la manire la plus prcise
possible le dfilement de la pellicule lors de la projection, afin que les
images montres sur lcran correspondent au minutage effectu au pralable par ladaptateur ou le compositeur de la musique. Pour rpondre
cette exigence, plusieurs appareils visant matriser le rapport entre la
projection et laccompagnement musical seront ainsi invents au dbut
des annes 1920, suscitant lenthousiasme ou la dception de ceux qui
aspirent voir stablir la concidence parfaite entre musique orchestrale
et images cinmatographiques.
Lun des premiers, le visiophone mis au point par Pierre Chaudy, est
montr en 1921 la presse parisienne. Il sagit en fait dun variateur de
vitesse, fond sur un frein lectro-magntique permettant de dterminer
le taux dcoulement temporel du dfilement de la pellicule. Demble,
Emile Vuillermoz (1921c) voit cette invention marquer une date
importante dans lhistoire de la cinmatographie : Le problme du
synchronisme entre la musique et la vision anime est rsolu. Ce rgulateur de vitesse permet d obtenir dans le mouvement une correction
la fois instantane et insensible, un fondu, un dgrad, qui modifi[e]
le rythme sans le briser, sans lui imposer un arrt ou une secousse . Il
est en effet capable de changer trs rapidement la vitesse de dfilement
des images, dans une fourchette comprise entre 10 et 28 images par
seconde. Celle-ci savre largement suffisante, puisque le retrait de quelques images seulement permettrait la correction dun rythme faux.
Mais cette fonction ne reprsente quun seul aspect de cette invention,
qui peut engager des effets comparables ceux dune vaste gamme chro-

402

CHAPITRE 8

matique de vitesses . Vuillermoz rend compte de sa propre utilisation

du visiophone pour une projection du documentaire Lentre des
troupes franaises Strasbourg. Il a pu non seulement adapter le rythme
des images une interprtation musicale (Pendant quun pianiste jouait
trs correctement Sambre-et-Meuse, je nai eu qu donner un lger coup
de pouce pour obliger les soldats marquer vigoureusement le pas et les
chevaux des officiers prendre une belle allure de parade, en respectant
le rythme exact de la musique ), mais encore jouer des possibilits de
variations de vitesses : La marche termine, jai pu acclrer mon gr
le dfil des chasseurs, ralentir le passage de lauto de Ptain, donner
tel bataillon de la fougue, tel autre de la dignit. Au-del du synchronisme audiovisuel, cest bien la possibilit de matriser le rythme de dfilement des images qui fait du visiophone une tape marquante de lhistoire du cinma: Voil la vision anime devenue obissante, discipline,
duque. Le film parat dsormais pouvoir faire lobjet dune structuration artistique rigoureuse, puisque fonde sur des bases techniques
solides, garanties de ltablissement du rythme juste .
Le procd du visiophone est utilis pour le film Asmode Paris, une
ferie cinmato-lyrique prsente pour la premire fois en juin 1921
au Thtre des Champs-Elyses, et laquelle participent notamment
plusieurs figures importantes de la danse (Jeanne Ronsay, Zambelli ...).
Dans Le Mnestrel du 15 juillet, on salue avec ce spectacle la dcouverte
dune invention du plus grand avenir , prlude dune utilisation prochaine du cinma des ralisations vritablement artistiques . Dsormais, les appareils de projection pourront en effet pouser exactement
le rhythme [sic] de telle ou telle musique (Heugel 1921). En aot, un
critique de La Revue musicale fait lloge de cette technique qui permet
pour la premire fois de voir au cinma des artistes danser exactement
en mesure, des personnages se balancer ou marcher en cadence sur la
musique dun orchestre. Il ajoute que cette invention pose les bases
de la cration de formes lyriques et plastiques nouvelles destines
remplacer lopra et le ballet. Mais pour cela, il est ncessaire de former
le technicien charg du maniement de lappareil: Le visiophoniste devra
tre excellent musicien, sensible aux moindres nuances du rythme. On
nobtiendra le synchronisme parfait de la musique et du film quau prix
de nombreuses rptitions. 74 En dcembre 1921, on signale dans Cina
la reprise de ce film lyrico-bouffe au Thtre du Colise et on loue
le fonctionnement parfait du visiophone Chaudy 75.
Deux ans aprs la prsentation de ce nouveau procd, lenthousiasme
dEmile Vuillermoz (1923b) nest pas retomb : il voit toujours les problmes de synchronisme avant tout rsolus par lutilisation dun rgulateur de vitesse capable dapporter la rigueur mtronomique au
cinma. Le visiophone permet bien de plier les personnages la discipline rythmique que leur avaient impose lorigine le compositeur ou
le chorgraphe et que les dformations invitables de la prise de vue et
de la projection avaient gravement altre. La souplesse ncessaire

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

403

linterprtation musicale est rendue possible par le visiophoniste ,

assurant la restitution du rythme exact du film, compromis sans cesse
par les irrgularits, les saccades du moteur et un certain nombre de
facteurs bien connus des techniciens . Par contre, Vuillermoz (1923c)
ne masque pas sa dception quant la diffusion restreinte de cette invention quil juge pourtant si miraculeuse. Il regrette en effet que les exploitants naient pas encore compris toute limportance de ce mcanisme
en termes de spectacle, la notation mtrique exacte assurant au film
un maximum de force expressive et de puissance dramatique. Ce pessimisme est partag par Guillaume-Danvers (1924) qui fustige lesprit routinier et la loi du moindre effort des exploitants, surtout aprs le grand
succs remport par le film Asmode Paris au Thtre des ChampsElyses. Le critique musical fait lui aussi lloge du visiophone, qui
permet au chef dorchestre d impose[r], linsu de loprateur, son
rythme musical lappareil de prise de vues. Cette invention reprsente
daprs lui le seul agent de liaison susceptible dassurer lquilibre
rythmique sur le double plan pratique et artistique. Il valorise le fait
que le film doive dsormais tenter de coller la musique, contrairement
la situation courante o la musique est constamment contrainte de suivre le mouvement des images.
Un deuxime mode de synchronisme fait lobjet dune sance
publique en 1923 76 : il sagit du procd labor par Raoul GrimoinSanson, disciple dEtienne-Jules Marey dont il a t le collaborateur, et
uvrant depuis la fin du XIXe sicle dans le domaine des images animes
(son Cinorama a t prsent lExposition universelle de 1900 77). Il
est le concepteur et le compositeur du Comte de Griolet, une uvre
qui associe la projection dun film un opra-comique en trois actes
et un prologue pour orchestre et churs. Au dbut mai 1923, Emile
Vuillermoz offre un compte rendu de ce spectacle dont les objectifs correspondent ce quil ne cesse de dfendre dans ses chroniques cinmatographiques.
Le procd employ par Grimoin-Sanson pour la ralisation et lexploitation de son film est montr dans une petite prface filme. Son
principe consiste inscrire directement dans le bas de limage projete la baguette dun chef dorchestre situ hors-champ. Toujours synchrones avec la bande cinmatographique, ses indications de direction
peuvent tre reproduites par la personne dirigeant la performance musicale dans la salle de cinma. Les gestes des acteurs ont donc t synchroniss avec la srie de battements marque par la baguette filmique .
Le chef dorchestre rel na plus qu obir fidlement et instantanment ces repres mathmatiques. Sous son air plutt rudimentaire,
cette pratique repose sur la reproduction dun synchronisme effectu au
tournage: Puisque vous avez pris soin de cinmatographier la baguette
en mme temps que lacteur, pour retrouver devant le public le mouvement exact qui avait t rgl au studio le jour de la prise de vues, il ny
aura plus qu suivre docilement les injonctions de ce petit mtronome.

404

CHAPITRE 8

Daprs le concepteur de ce systme, les mouvements des lvres dun

chanteur pourront dsormais concider parfaitement avec la musique qui
accompagnera la projection du film ayant enregistr sa performance.
Vuillermoz signale la porte uniquement thorique de cette invention:
les points de repres situs dans le film souffrent de lirrgularit propre
tout enregistrement par une camra manivelle. Ce rythme primitif
de studio se trouve en effet restitu un taux diffrent par le projecteur
mcanis de la salle, dont le dbit nest pour sa part pas labri des variations de voltage du secteur local. Les indications mtriques imprimes
des mouvements profilmiques se rvlent donc spasmodiques et irrgulires lors de la prsentation du film et ne correspondent plus la
mtrique de la partition initiale. Non seulement le chef dorchestre doit
modifier son rythme de rfrence, mais les mouvements films ne cessent
ensuite de modifier leur vitesse au cours de la projection. Consquence
logique de ces arguments, Vuillermoz indique lchec de la reprsentation du Comte de Griolet, dans la mesure o de nombreux dcalages apparaissaient entre les chanteurs craniss et les voix manant de la salle
(Vuillermoz 1923d).
Il faudrait donc idalement que le chef dorchestre puisse, avec un rgulateur de vitesse tel que le visiophone, conserver son rythme de dpart
et imposer celui-ci au film sur lensemble de sa dure. Cest le but dun
troisime systme franais : le cin-pupitre de lingnieur Charles Delacommune. Dans un article publi en 1921 par la revue culturelle
Comdia, cet inventeur prsente son procd comme la meilleure voie
vers la cration concrte dune atmosphre musicale vraiment adquate
aux actions qui se droulent sur lcran. Il prend position dans les dbats
sur laccompagnement musical des films en proclamant que la musique
permet au cinma de dgager ses effets les plus puissants et les plus
srs. Le cin-pupitre tente de rpondre aux problmes de variation rythmique qui se manifestent lors des projections et se rapportent tant au dfilement mcanique de la pellicule (caprices de llectricit ) quaux
fluctuations de linterprtation musicale. Il consiste en un poste de
commande muni dune fentre o la partition dfile sous les yeux du chef
dorchestre. Directement relie au projecteur par un appareil distributeur,
cette bande de papier traverse un repre lumineux qui pointe la mesure
exacte interprter par les musiciens. Quant au tempo musical, il est
marqu par le battement visuel intermittent de deux ampoules. Enfin, le
chef peut tout moment rgler la vitesse de dfilement du film, grce
un curseur galement situ sur le pupitre.
Commences lissue de la Grande Guerre, les recherches de Delacommune sur le synchronisme ne se limitent pas au cin-pupitre. En effet,
lingnieur a galement labor un cin-bruisseur permettant de relier
le droulement du film une machine mettant divers bruits dambiance.
Il spcifie bien que cette possibilit doit tre utilise des fins de stylisation et non dimitation de la nature. Ses deux inventions sont destines se complter: Unir dans un mme rythme, obissant toutes les

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

405

inspirations cratrices, images, musique et bruits, voil ce que les cingraphistes et les musiciens franais peuvent raliser ds aujourdhui.
(Delacommune 1921) 78 Les deux appareils ont probablement t prsents ensemble lors de la premire dition des sances de cinma au
Salon dautomne 1921. Annonant dans Comdia cette premire reprsentation publique du Cin-Bruisseur Delacommune (avec la premire audition de Musique pour accompagner un film maritime sign
Arthur Honegger) pour la date du 16 novembre (Canudo 1995: 89),
Ricciotto Canudo (1921i: 94) se rfre en effet au cin-pupitre dont
il dcrit succinctement le mcanisme.
En 1922, Charles Delacommune participe Septumia, un projet
musico-filmique de Maurice Noverre, dont nous ne connaissons aujourdhui que le texte complet et les dclarations dintentions quant son
ventuel dveloppement filmique. Cette pice dramatique vise restituer les figures du mime antique en les adaptant sous la forme du
cinma parlant. Influenc par la thorie du mouvement continu li la
Rythmique de Jaques-Dalcroze, ainsi que par les tudes dEdouard Cuyer
sur la chronophotographie du geste, Noverre tente de faire resurgir, grce
aux techniques modernes, la perfection artistique obtenue par les Grecs
anciens. Les diffrents paramtres en jeu dans Septumia (dclamations,
chants, musique, gestes, enregistrement cinmatographique) devront
sarticuler en fonction dun rythme extrmement rigoureux. En attendant la photophonie, cest--dire la concrtisation des procds dinscription de la bande-son directement sur la pellicule, Noverre accorde
toute sa confiance au synchronisme cinmatique mis au point par
Charles Delacommune. Lingnieur se voit octroyer une longue notice
o il prsente ses conceptions et ses diffrents appareils (cin-pupitre,
distributeur reli au projecteur, cin-bruisseur) et rflchit la manire de les adapter une interaction entre paroles, musique et bruits
(Noverre 1923 : XV-XXIV). Il y prcise notamment la manire dont
le compositeur dune partition originale ou dune adaptation prpare
la bande cinmatique qui dfile conjointement au film accompagner. Grce un marque-temps , le musicien peut perforer la bande
au moment prcis o apparat un stade plus significatif du mouvement , dsignant aussi bien les changements de vue, les contrastes
(rythmes extrieurs) que les rythmes visibles sur lcran , savoir
les danses, dfils militaires ou encore un musicien jouant limage
(rythmes intrieurs).
Delacommune signale cette occasion quune prsentation du cinpupitre a eu lieu le 13 juillet 1922, dans la salle de lOmnia-Path. Outre
trois films parls et une bande sur la danse, un fragment de La Roue
dAbel Gance a t synchronis avec une partition originale compose
spcifiquement par Arthur Honegger (Noverre 1923: XXI). Le 10 mars
1923, une autre sance de prsentation du cin-pupitre se droule la
mairie du 9 e arrondissement de Paris. On y assure le droulement synchrone de la projection dun documentaire intitul 5000 lieues dans

406

CHAPITRE 8

les Airs et de son accompagnement par un duo musical. Un journaliste

de Cinmagazine associe avant tout cette invention la possibilit
dtablir pour chaque film de classe, une partition, qui en sera dsormais insparable, comme la musique dopra pour son livret. Mais il
spcifie nanmoins que cette invention se destine aussi un usage didactique, la partition musicale pouvant tre remplace en ce cas par la
bande-texte dun confrencier (Montclair 1923).
En juillet 1924, on signale une autre prsentation de films musicaux
synchroniss avec le pupitre Delacommune, dans la prestigieuse salle
Marivaux. Cette nouvelle sance est compose de deux courts mtrages,
Au Pays des Chrysanthmes et Dryade, respectivement mis en musique
par Louis Vuillemin et Louis Aubert. Le constat du chroniqueur savre
plutt mitig: la perfection absolue dans la corrlation est rendue
impossible par des dcalages qui peuvent, en dpit de leur brivet,
se rvler gnants en fonction des situations montres sur lcran. Mais
il veut croire au perfectionnement et la gnralisation futurs de cette
technique qui permettra ladjonction de musiques rigoureusement
adquates au spectacle cinmatographique. Bien que stimulant un sentiment de fil trop souvent cass , la succession de petits thmes
composs pour le premier film prsent au Marivaux a permis au rapport
prcis entre musique et image de se faire remarquer dautant plus. De
lavis du journaliste, cest effectivement grce cette diversit que nat
limpression dunit entre ce que les yeux voient et les oreilles entendent . Quant la musique de Dryade, elle a bnfici de latmosphre
plus constante du film, qui a rendu plus ais le travail du compositeur
(Imbert 1924). Au dbut de 1925, cette partition de Louis Aubert est
remarque lors de son interprtation aux concerts Colonne par Florent
Schmitt, dans une chronique pour la Revue de France. Mme sil sagit
l dune interprtation de la musique seule, le compositeur de Salammb
relve les consquences de ladaptation au film: Accoutume jusqualors
aux nonchalances de la mditation et de la rverie, aux lentes prparations et aux affirmations insistantes, ici, il faut aller vite et droit autant
que laction mouvante du film. Le fait de devoir coller limage dtermine une structure musicale qui ne souffre pas pour autant dun dficit
de continuit: Bien que M. Louis Aubert ait suivi pas pas, avec toute
sa mobilit requise, les trpidations de ce petit drame thocritien, sa
musique conserve une forme, une unit inespres. En conclusion,
Schmitt peroit l une uvre qui sinscrit dans la tradition de la musique
programme, o les compositeurs cherchent traduire la structure
dune uvre littraire ou mythologique prexistante : [...] un intressant pome symphonique et qui se suffit parfaitement lui-mme. Il
ne faudrait pas pour autant lire cette affirmation comme une revendication dautonomie absolue. Elle nimplique en effet aucune condamnation de lobjectif initial de cette composition: Nul doute cependant que,
alli au film de M. Murphy, lensemble ne prsente un spectacle dune
rare sduction. (Schmitt 1925)

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

407

Lindication fournie par Schmitt est prcieuse. Le ralisateur de Dryade

nest effectivement autre que Dudley Murphy, le cinaste amricain qui
coralisera avec Fernand Lger le Ballet mcanique. Le rsum donn
par Schmitt ne laisse aucun doute sur lidentit du film: il sagit de la
premire uvre de Murphy, Soul of the Cypress (1920) 79. Liconographie bucolique de ce court mtrage un ptre musicien, un faune arborescent et une dryade en costume diaphane renvoie clairement la
mouvance de la culture corporelle noantique et thosophique qui
imprgne alors les milieux de la gymnastique rythmique et de la modern
dance. Sur le fond dune cte californienne, les volutions plastiques de
lactrice Chase Harringdine 80 voquent demble les attitudes en plein
air dIsadora Duncan, Ruth Saint-Denis ou Maria Theresa, photographies
au cours des annes 1900-1920 par des pictorialistes amricains comme
Anne Brigman, Arnold Genthe ou Edward Steichen (Genthe 1920; Ewing
1987). Au dbut des annes 1920, Dudley Murphy est travaill par lobsession du synchronisme entre musique et images cinmatographiques,
qui se traduit par la cration de la compagnie Visual Symphonies. Ce technicien form Hollywood a pour objectif de travailler les correspondances
entre lanimation image par image et des compositions musicales. Il
considre notamment le Ballet mcanique comme une extension de ses
symphonies visuelles 81. Si les premires bandes de cette srie consistent
en des danses fminines filmes en plein air (Aphrodite et Anywhere
out of the world, aujourdhui perdues), lesthtique de Murphy se centre
ensuite sur la volont dtablir une correspondance image par image entre
le film et une composition musicale (Murphy 1922). Ce souhait se traduit
notamment en 1922 par la ralisation de Danse macabre ou la sarabande
dun squelette chorgraphi sur la musique de Saint-Sans (Op. 40)
(Lawder: 217-218, n. 67). Avant mme la prsentation parisienne de Soul
of the Cypress sous le titre Dryade, Charles Delacommune est en contact
avec Dudley Murphy, dsormais install Paris puisquil synchronise
laide de sa bande cinmatique perfore des morceaux de musique
sur son film La Valse de Mephisto, probablement daprs Franz Liszt
(Mephisto-Valse no 1, Sonate en si mineur) (Freeman 1987: 34). Cette
collaboration avec Murphy se rpte pour le Ballet mcanique, o le
procd de Delacommune occupe nouveau une place centrale, mme
si sa participation ne parat pas se concrtiser. Dans un article dat de
juillet 1924 o Fernand Lger (1925a : 2336) prsente le graphique de
construction de son film, le peintre crdite bien Dudley Murphy de la
coralisation, en mentionnant leur troite collaboration. En outre, il
voque un synchronisme musical de Georges Antheil : Grce au
procd scientifique de M. Delacomme [sic], nous esprons obtenir mcaniquement de la manire la plus absolue la simultanit du son et de
limage.
Lenthousiasme de Lger pour cette technique apparat dans diffrentes
lettres Georges Antheil et Ezra Pound ainsi que dans des dessins du
cin-pupitre au dos de notes sur le Ballet mcanique (Freeman 1987: 34).

408

CHAPITRE 8

Lors de la premire viennoise du film, dans le cadre de lInternationale

Ausstellung neuer Theatertechnik organise par Frederic Kiesler en septembre 1924, la rfrence la musique dAntheil est bien inscrite sur le
gnrique de la bande projete. Mais le film est projet sans la partition,
qui nest termine par le compositeur quen automne 1925. La question
du synchronisme ne parat donc pas avoir t prise en compte par Antheil,
qui a travaill indpendamment des cinastes. Dune extrme difficult
technique, la partition originale sera interprte deux fois sans le film,
dans une version rduite pour dix pianos ( Paris en 1926, puis New
York en 1927, pour ntre reprise quen 1989 o elle sera enregistre pour
la premire fois). Dune dure pouvant osciller de 14 30 minutes, la
version intgrale du Ballet mcanique dAntheil ne sera finalement
cre quen 1999, grce au recours linformatique. Son instrumentation comprenait trois xylophones, quatre grosses caisses, un gong, deux
pianos, une sirne, trois hlices davion, sept cloches lectriques et seize
pianos mcaniques synchroniss. La version la plus joue et enregistre
a t labore en 1953 par Antheil, alors install comme compositeur
de films Hollywood, et constitue une autre rduction de la partition originale, comprenant cette fois quatre pianos, quatre xylophones, deux
cloches lectriques, deux hlices et des instruments de percussion 82.
Bien que suscitant lenthousiasme de la presse, le procd du cinpupitre mis au point par Charles Delacommune sest donc limit quelques sances de prsentation ou davant-garde et des projets inaboutis,
du moins sur le plan de la synchronisation. Au milieu des annes 1920,
son invention na toujours pas combl les esprances places en elle
par les tenants du cinma lyrique , linstar du visiophone de Pierre
Chaudy.

8.13. Le synchronisme du point de vue

de lorchestre
Cest donc du ct des pratiques musicales que doit stablir le synchronisme, en insistant sur la prcision du discours orchestral. La volont de
fixer laccompagnement musical ne cesse effectivement de revenir
comme une antienne chez les principaux acteurs de la musique de film:
directeurs musicaux, chefs dorchestre ou compositeurs de partition originale. Ils insistent sur la ncessit de visionner le film termin avant de
pouvoir en considrer, montre en main, les articulations narratives et rythmiques. Remarqu pour la prcision du minutage de ses adaptations 83,
le chef dorchestre du Marivaux, J. E. Szyfer (1924) aborde ainsi la question du contrle de la vitesse de projection, qui constitue daprs lui un
des obstacles majeurs rencontrs dans son travail. Rejoignant la plupart
des positions de Vuillermoz sur ce point, il affirme que le dfilement du
film savre en effet sensiblement plus lastique que le mouvement

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

409

musical, qui, sans tre absolument rigide et intangible, ne permet pour

sa part que dinfimes variations. Il plaide donc en faveur des divers appareils permettant de corriger la vitesse donne par loprateur au droulement du film, et dont il regrette labsence dans les salles de cinma.
Lan suivant, Henri Rabaud, le compositeur du Miracle des loups, prcise
que la cration de la musique dun film ne peut intervenir quune fois
termin le montage de celui-ci. Cest alors quil faut procder un calcul
trs prcis, en diximes de minute, de la dure de chaque pisode
projet. Coteuse en temps, cette procdure lui parat indispensable
pour assurer le synchronisme 84.
Ce travail rigoureux en vue de doter la musique dun caractre immuable se heurte de nombreux cueils pratiques du moment o elle tente
de dpasser le cadre restreint dune mme salle. Au problme soulev
par lirrgularit rythmique du dfilement pelliculaire, dj voqu
ici, sajoutent donc dautres facteurs lis aux conditions de diffusion et
dexploitation des bandes cinmatographiques. Quelle soit originale ou
constitue dune succession de morceaux prexistants, toute partition destine un film spcifique va en effet souffrir des modifications des bandes quelle est cense accompagner. La grande variabilit des copies
lpoque du muet saccorde trs mal avec le souci de doter un titre dune
structure musicale dtermine. Dune ville lautre, dune salle lautre,
les variations saccumulent constamment sur une pellicule. En plus dinvitables casses qui obligent couper dans la bande, le remontage des
films est frquent, motiv aussi bien par la censure que pour des raisons
esthtiques, narratives (rendre le film plus attractif, plus agrable suivre
en le dlestant dun passage jug ennuyeux) que pratiques (gagner du
temps dans lorganisation du programme). Nombreuses sont les plaintes
des critiques au sujet de cette particularit de lexploitation lpoque
du muet, et que lhistorien Charles Musser a dsign sous lappellation
deditorial control 85.
En 1923, Emile Vuillermoz sattaque ainsi la pratique du remontage
des films par les exploitants, une nuisance qui sajoute aux variations de
vitesse pour ruiner la valeur rythmique des uvres cinmatographiques: Pour les ncessits du programme, pour la commodit dun
horaire, par caprice, par calcul ou par indiffrence, lexploitant ou plus
simplement le projectionniste sarroge le droit de donner un film un
rythme tout personnel. Loin de ne constituer quun dtail, cette altration lui parat comparable une modification, impensable chez les
mlomanes et les professionnels de la musique, du tempo indiqu sur
la partition dune pice musicale :
Quand on pense au soin minutieux que prennent les compositeurs pour
assurer le respect de leurs intentions mtriques, grce des indications mtronomiques trs prcises et des conventions de mesure trs rigoureuses, on est
un peu effray de limprudence des compositeurs de film qui abandonnent
un manuvre le soin de rythmer leur partition lumineuse. (Vuillermoz 1923c)

410

CHAPITRE 8

Guillaume-Danvers (1924) rappelle galement que lquilibre entre une

phrase musicale dune certaine dure et un nombre bien dfini dimages
se situe la merci de la disparition de quelques photogrammes lors dune
rparation ou dun remontage. En rsulte un dveloppement musical
trop long par rapport au signifiant visuel de rfrence.
Cette obsession de voir simposer le synchronisme technique entre
image et son exprime avant tout une qute de fixit, perue comme la
condition invitable de lacquisition dun statut artistique pour le film et
sa musique spcifique. Bien que souhaite par la majorit des critiques
et des artistes concerns, la recherche dune telle combinaison audiovisuelle recouvre en fait des enjeux thoriques et des modalits pratiques
qui peuvent savrer trs diffrents. En bref, synchronisme (assurer la
prcision rythmique dun accompagnement musical) ne rime pas forcment avec soulignement (similarit des effets dgags par la concidence
des deux lignes musicale et filmique). La ligne de partage entre ces
diverses positions renvoie essentiellement des conceptions opposes
du mouvement propre chacun des deux arts.

8.14. Discontinuit /continuit dans les rapports

entre cinma et musique
Un premier mode de discours rcurrent consiste relever la nature
discontinue du signifiant filmique, non pas sur le plan de lagencement
des photogrammes, mais sur ceux de la succession des plans et, au niveau
suprasegmental, des squences narratives. Compose de plans diffrents,
mettant en rapport des lieux et des temps diffrents soit au sein dune
mme squence, soit lors du passage dune squence une autre , la
structure dun film pose un problme srieux au dveloppement dun
accompagnement musical continu. Ce constat figure parmi les rcriminations principales adresses au cinma par les compositeurs. Ainsi Jane
Vieu dplore ds la fin de la guerre une pratique coutumire: labsence
de transition, de soudure entre des pices de genres et de tempos
opposs 86. Dans La Gazette des sept arts, Arthur Honegger (1923) reproche son tour au systme des adaptations de ne proposer aucun dveloppement musical tout au long dun mme film, cause des trop
frquentes interruptions et des enchanements illogiques entrans par la
volont de tout souligner. Cette opinion est galement relaye par des
critiques cinmatographiques. Donnant raison Adolphe Jullien (Journal des Dbats), qui voit la musique de cinma sans cesse contrainte de
rpondre par un incessant papillotage sonore [un] incessant papillotage visuel , Lucien Wahl (1925) signale les transitions brutales effectues par de nombreux chefs dorchestre, interrompant par exemple
au milieu dune mesure lair entranant attach une actualit distrayante pour enchaner aussitt sur le dbut de la marche funbre de
Chopin, sur des images denterrement (un exemple canonique, par exem-

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

411

ple cit par Vieu). Deux ans plus tard, on voque encore dans Cinmagazine les brusques interruptions musicales au moindre changement
de vision, avant de repartir dans une autre tonalit, provoquant un
hiatus, avec chocs et contrecoups. Dangereux pour la cohrence narrative, ce procd prsente le dfaut de rendre plus visible la coupure
entre les changements de tableaux (Mas. 1927).
Chez Bernard Brunius (1926), ces brves remarques servent de point
de dpart un dveloppement thorique. Il existe en effet daprs lui un
problme concret li la structure filmique elle-mme. En effet, le dcoupage, qui procde de larticulation de plans et de scnes varis, ne peut
faire lobjet dun accompagnement musical aussi prcis que celui
rclam par les tenants du synchronisme complet. Quil sagisse dune
partition originale ou dune suite demprunts, la musique dadaptation
Brunius utilise le mme terme pour les deux types daccompagnement,
dans la mesure o elles aboutissent selon lui aux mmes erreurs encourt
le risque du ridicule si ses principes de composition sappliquent
suivre dune manire trop marque le rythme cinmatographique . En
effet, la technique du montage se fonde sur la transformation constante
des cadres apparaissant sur lcran, qui induisent souvent la prsentation
de nouveaux espaces, lieux ou situations dramatiques. Tenter de respecter fidlement ces modifications importantes du signifiant visuel, en fait
les moments significatifs du rcit constitu par celui-ci sous la forme
dune suite dimages, conduirait la musique brise[r] son lan chaque
changement de scne .
Ces diffrentes positions soriginent dans une conception dominante
de la musique, savoir celle qui la voit se dvelopper dans la continuit
en fonction de formes prtablies. Il faut l distinguer deux arguments
distincts en dfaveur de la discontinuit cinmatographique. Dun ct,
le fait dappliquer des extraits de pices musicales existantes sur des films
provoque non seulement une dcontextualisation du fragment isol, un
irrespect de lintgrit de luvre originelle, mais risque surtout de ne
pas prendre en compte la structure propre du morceau ou du dveloppement mlodique emprunts en vue dune adaptation. Dun autre ct,
la volont de faire concider les messages visuels et musicaux le plus
souvent en fonction de connotations culturelles et psychologiques associes un genre musical, voire une pice particulire aboutit une forme
sans cesse brise dans son dveloppement, sur le double plan rythmique
(changement de tempos) et mlodico-harmonique (il est en effet difficile dviter leffet pot-pourri mme en tenant compte des transitions
ou des transpositions de tonalits opres par les adaptateurs). Ce problme subsiste mme en cas de partition originale, si celle-ci tente de
coller limage tout en respectant la logique de structuration musicale
voque au dbut de ce paragraphe.
Ces rflexions justifient notamment les propos des opposants toute
forme daccompagnement musical. Charles Tenroc (1924) indique ainsi
les limites des concidences de mouvements et des juxtapositions

412

CHAPITRE 8

de rythmes sur mesures engages par la prsence musicale au cinma.

Daprs lui, la musique ne peut proposer l que quelques effets pars,
quelques ajustages disparates , loin de fournir la matire une uvre unie, logique, darmature solide, puissamment pense, motive esthtiquement. Soumise la discontinuit, la musique ne suscite quune sorte
de vrisme descriptif ou grandiloquent, morcel, interchangeable et
minut, alors quelle devrait tendre pour Tenroc au dveloppement
continu dun mouvement intrieur, impossible fragmenter, dcouper
et mesurer, ainsi que la contraint son application au film. Elle ne parviendra ds lors jamais correspondre la vlocit des changements
vue et des actions parallles sans dboucher sur autre chose que des
hachures ou des lieux communs .
En dpit de ses prventions lgard de lutilisation de musique dans
le contexte cinmatographique, Tenroc propose une solution quil envisage comme la moins dangereuse pour lintgrit des moyens spcifiquement musicaux (le plus simple [de ses] refuges). Il prconise demployer des procds hrits de la musique de scne et dvelopps au cours
du XIXe sicle, en particulier dans les opras wagnriens : dune part
le recours des effets de leit-motive reprsentatifs de tel personnage,
tiquetant sa personnalit en dpit de ses volutions psychiques; dautre
part une salade de morceaux choisis autant que possible dans le domaine
connu et correspondant aux cadences visuelles, aux ambiances, tant par
lexpression que par la dure, le tout avec soudures appropries ; sortes
de points de repre aptes guider le spectateur dans le labyrinthe o
lengagent les images . Il sagit en fait de demander aux adaptations
de prendre mieux en compte les enjeux narratifs dun film et de trouver
des formes de correspondances plus subtiles. Tenroc prcise que ce
systme a dj fait ses preuves aux Etats-Unis o il est couramment
employ il le qualifie mme de systme amricain.
Ds le dbut des annes 1910, la pratique du leitmotiv est en effet
encourage aux Etats-Unis par lentremise des rubriques spcialises des
grandes revues corporatives, ainsi que par lentremise des cue sheets et
autres suggestions musicales publies par les principales firmes de production et de distribution. Cette pratique parat assez rapidement situe
au cur du travail de la plupart des adaptateurs et compositeurs de cinma
amricains, tels Erno Rape ou Hugo Riesenfeld. Lanalyse de la partition (mi-adaptation, mi-originale) de Joseph Carl Breil pour The Birth
of a Nation (1915) rvle un recours constant au procd du leitmotiv,
comme la montr Martin Miller Marks dans son approche trs dtaille
du score interprt lors des premires prsentations du film de Griffith
sur la Cte ouest (Marks 1997: 109-166). Et mme en France, les propositions de Tenroc font cho aux idaux prns par les spcialistes musicaux travaillant dans le milieu cinmatographique.
Pour dmontrer lexistence de procds quivalents en France, du
moins dans les aspirations des adaptateurs de cinma, il suffit ici de prendre un exemple, le seul que je puisse considrer de manire approfondie

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

413

dans les limites de cet ouvrage. Il sagit de quelques instructions adresses par la Maison Gaumont aux exploitants pour le film Jocelyn, de Lon
Poirier, et parues en dcembre 1922 dans Cinmagazine. En publiant ce
document, la revue cherche louer le grand souci artistique des
maisons de distribution et rendre compte du soin quelles apportent
laccompagnement musical des films :
Si vous voulez obtenir un succs clatant avec Jocelyn, la merveilleuse vocation romantique de Lon Poirier, daprs le chef-duvre de Lamartine, ne
manquez pas dobserver pour votre adaptation musicale les recommandations
suivantes :
1o Sur la grosse cloche du dbut, attaquer le 4 e Prlude de RACHMANINOFF
et le continuer jusquaux scnes de la jeunesse de Jocelyn. Reprendre les
premires mesures de ce mme morceau au cours du film, chaque fois
que lon revoit Lamartine lisant au chevet du mort.
2o Pendant les scnes de jeunesse de Jocelyn, faire jouer par le piano seul
de la musique de Mozart et de Chopin.
3o Pendant les scnes du sminaire et jusquau pillage (o la musique devra
devenir trs intense), jouer un largo dramatique et faire, sans arrter ce
largo, un effet de a ira et Carmagnole avec le violoncelle, chaque
passage de rvolutionnaires.
4o Depuis le titre 12 Dcembre jusqu la scne du Torrent ne pas manquer
de faire jouer UN SOLO DE VIOLONCELLE (morceau recommand: Simple
Aveu de FRANCIS THOM). Le violoncelle devra reprendre, en solo, les
premires mesures du mme morceau, au moment o Laurence va ouvrir
la fentre du balcon, et le jouer de nouveau en entier toujours en solo
partir du titre : Mon pre, pardonnez-moi ... je vous ai fait venir de loin,
bien loin, peut-tre , jusquau titre :
Moi je sentais ma vie, sa source blesse, Mourir, toujours mourir, aux
coups dune pense ...
A partir de ce dernier titre jusqu la mort de Laurence, le violoncelle continuera en solo par des morceaux plus tristes, par exemple Elgie de
MASSENET, le Largo de HAENDEL (aprs la mort de Laurence, reprendre
comme final dorchestre, les premires mesures du 4e Prlude de Rachmaninoff).
5o Jouer La Marseillaise larrive du messager de Thermidor (scne de
lexcution de lEvque).
6o Dune faon gnrale jouer du rpertoire classique (CHOPIN, BEETHOVEN,
MOZART). (Anonyme 1922e)

Ces suggestions visent donc mettre en vidence les diffrentes parties

du rcit ou groupes de scnes apparaissant lcran. Elles obissent
des principes de concidence qui se fondent gnralement sur des connotations psychologiques et motionnelles attaches des morceaux particuliers (airs tristes pour les scnes considres comme pathtiques,
telle la mort de Laurence), ou lies un codage culturel (La Marseillaise
pour voquer la Rvolution et ses partisans) mais aussi sur des effets
de volume ou de tension (plus grande intensit requise pour la squence
du pillage). Mais, et cest ce qui nous intresse ici au premier chef, ces

414

CHAPITRE 8

indications manifestent la volont dimprimer une forme de cohrence

lensemble de luvre. Ainsi, la partie la plus significative du morceau
expos lors de louverture, cest--dire ses premires mesures (probablement lessentiel de la mlodie), doit tre reprise chaque apparition
de la scne rcurrente de Lamartine lisant au chevet du mort. Ce leitmotiv
sonore redouble dans ce cas son quivalent visuel dans le film (le plan
de Lamartine veillant). Mais il ne sarrte pas cette fonction, puisquil
devra tre ritr plus amplement la fin du film, afin de renforcer le
sentiment de clture. De mme, le violoncelle reprendra des extraits dun
autre thme prsent dans le film pour des moments particulirement
poignants de lintrigue, ainsi quentre des intertitres bien prcis.
Pour remdier limpossibilit de souligner de manire prcise lalternance constante de sujets diffrents limage, on prconise ici des techniques de superposition musicale. Le largo dramatique recommand pour
les scnes de sminaire ne doit ainsi pas sinterrompre alors que passent
les rvolutionnaires, mais continuer marquer sa prsence. Les insurgs
sont quant eux voqus musicalement par le recours un instrument
solo jouant brivement des airs de la Rvolution.
Le discours des adaptateurs sur leur propre travail renvoie bien cette
fonction dramatique de la musique. J. E. Szyfer (1924) confirme
que sa tche consiste minuter le film et le ponctuer, mais en essayant
de dgager de la fluctuation apparente des scnes le dveloppement
dune ligne conductrice, source de l unit dambiance dramatique .
Cest cette trame essentielle ce thme ou ce sujet , diraient Lon
Moussinac ou Paul Ramain (4.3.) que la musique devra tenter daffirmer, en prenant le temps ncessaire. Au terme de cette opration de
minutage, le film est divis en priode[s] caractrises chacune par
une unit dambiance. A chaque priode doit concider un morceau de
musique dune dure gale la priode de film, de manire le jouer
autant que possible intgralement. Le souci majeur de Szyfer se situe
donc dans ltablissement dune continuit musicale concordant avec celle
du film projet. Celle-ci se trouve moins dans le rapport entre les plans,
voire entre les squences, quau sein de blocs narratifs plus larges. Cette
exigence de continuit se prolonge dans le discours de Szyfer lorsquil
prconise lajout de mesures de soudure, afin de servir de transition entre les tonalits quelquefois diffrentes des morceaux composant
ladaptation. Cette pratique concourt doter le spectacle complet dune
impression dunit . Le chef dorchestre pense que le titre des extraits
musicaux compte relativement peu, la musique devant avant tout
tre slectionne pour son potentiel de cration dtat ou datmosphre. Mais il indique la ncessit dviter les airs musicaux scniques clbres, dont laudition voque un rfrent narratif trop prcis,
comme Faust ou Carmen (cit in Battaille 1924). Tous ces principes visent
donc instaurer une forme de continuit musicale capable de correspondre aux diffrentes ambiances du film (gnrale comme secondaires).
Pour homogniser lensemble du spectacle, il convient pour lui non pas

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

415

de considrer le film dans ses moindres dtails, mais de correspondre aux

structures dramatiques plus profondes de luvre filmique.
Ce souci ne parat pas tre aussi prsent chez un autre grand nom de
ladaptation au cours des annes 1920, Pierre Millot, moins explicite
ce sujet que Szyfer. Sil a besoin de deux visionnages pralables du film
adapter, cest pour le minute[r] exactement, en dterminant la qualit
de certaines scnes et le diviser ensuite en sections tristes, amusantes, sentimentales, tragiques, en notant les nuances et les endroits prcis
o commencent et finissent les sections . Une fois ce travail effectu,
Millot parcourt sa bibliothque afin de trouver les airs correspondant
le mieux aux parties du film, cest--dire susceptibles de les complter, de les accentuer, de les renforcer . Ses propos paraissent mme
confirmer les rcriminations cites plus haut lorsquil voque son refus
de soude[r] entre eux les morceaux, dclarant mme ne pas composer de transitions supplmentaires, mais plutt oprer la coupure de
telle faon que [s]es musiciens enchanent immdiatement sur un autre
air (Desclaux 1927b).
Contrairement aux dclarations de Millot, la logique interne qui guide
les suggestions musicales pour Jocelyn ou encore la pratique de J. E.
Szyfer renvoient donc un discours selon lequel lintervention de la
musique doit tre pense au niveau de sa structure narrative. On considre en effet celle-ci comme un facteur dhomognisation des fragments
visuels et leur enchanement comme producteur de continuit. En vertu
de cette conception, le travail des musiciens de films consiste sinspirer
de la forme rsultant de la narrativisation du signifiant filmique. En
tant que structuration rythmique, cette opration a pu tre elle-mme
envisage sous un angle musical par de nombreux thoriciens franais des annes 1920 (le rythme de la narration identifi par Germaine
Dulac, ou encore lloge gnral du montage altern chez Griffith). Dans
un article sur La Musique et la Cingraphie , lun de ces thoriciens
musicalistes, Emile Vuillermoz (1920a : 18), explique ainsi aux mlomanes lisant Le Mnestrel que les rythmes et les mlodies musicales
ont tout gagner de leur rencontre avec leurs quivalents cinmatographiques:
Avez-vous rflchi linfluence que la cingraphie peut prendre dans le
domaine de la morphologie musicale ? Elle obligera le symphoniste saffranchir des entraves de la forme sonate pour suivre lessor fantasque du
drame lumineux. Quelle souplesse dcriture et de pense, quel sens nouveau
de lquilibre exigera cette coupe inattendue des andante traverss des scherzo,
des presto parenthses dadagio, des allegretto amorcs, abandonns, retrouvs, perdus de nouveau, des rappels de thmes, des rappels de mouvements
ou de tonalits, des superpositions de motifs, le tout trait avec une rapidit,
une prestesse, une lgret de touche et une adresse dans les modulations instantanes que ne dvelopperont jamais ce degr les formes classiques de
notre art symphonique ! Il y a l, pour la musique, une cole dassouplissement, un cours de gymnastique acrobatique excellent pour sa sant future.

416

CHAPITRE 8

Lcran module sans cesse aux tons loigns, change audacieusement de

nuances et de mouvements, souligne, estompe, grossit ou attnue un thme
plastique avec une rapidit prodigieuse. Quel blouissement musical nous
donnera cette technique lorsque le son senlacera troitement la lumire dans
le vertige de ce double vol enivr !

La structure du film manifeste bien une discontinuit apparente :

Vuillermoz la juge ici fantasque , inattendue , prolixe en parenthses ou motifs visuels amorcs, abandonns, retrouvs, perdus de
nouveau. Mais ces termes dsignent moins une srie de ruptures quune
nouvelle manire dorganiser le mouvement. Celui-ci apparat certes plus
rapide, surprenant et riche en rebondissements, mais provoque nanmoins
une impression gnrale dquilibre. La musique peut donc sattacher
suivre cette forme cinmatographique continue labore partir
dun signifiant discontinu.
Quand Pierre Leroi (1921) vante les mrites de la partition de MariusFranois Gaillard pour El Dorado, il estime comme Vuillermoz que la
musique pouse le film constamment dans ses changements divers sans
pour cela cesser de former un tout symphonique trs homogne . Cette
possibilit dmontre pour lui que le pome visuel se dveloppe continment dune manire logique et nullement chaotique . Au milieu de
la dcennie, Henri Guillemin (1925) pense encore que la musique naura
aucune peine sintgrer au mouvement continu, fluide et cohrent propre aux films qui rpond aux exigences de la spcificit cinmatographique, cest--dire ceux qui jouent des effets dantithse ou des
procds de dcoupage visant grer des dplacements brusques de
lieu et daction.
Cette question se situe la mme poque au cur des proccupations dEmile Jaques-Dalcroze sur les rapports entre musique et cinma.
Daprs lui, les recherches de synchronismes dnergie, les occasions
dassocier les dynamismes visuels aux dynamismes musicaux, les concidences entre gestes et accentuations sonores ont pris une ampleur
sans prcdent depuis les dbuts du cinma o il considre que la musique
ne jouait quun rle mineur. Lintrt de sa rflexion rside dans larticulation quil peroit entre laccompagnement musical des films et une
srie de changements intervenus dans les pratiques dominantes de filmage
et de montage. Le thoricien du rythme recourt un lexique musical
pour interprter la cadence de plus en plus leve de succession des plans,
des effets de rptition visuelle ainsi que la gnralisation de procds standardiss comme le montage altern. Sa terminologie comme
ses conclusions renvoient au discours thorique de Germaine Dulac ou
Lon Moussinac sur lvolution de lorganisation du mouvement filmique, abord plusieurs reprises dans ce travail. Mais Jaques-Dalcroze
aborde cette problmatique du point de vue musical et associe cette transformation des pratiques cinmatographiques celle intervenant chez
les musiciens de films, un rle quil voit tenu avant tout par des improvisateurs au piano:

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

417

Cependant le genre des productions cinmatographiques se modifiait peu

peu. Les films augmentaient de longueur, et dautre part, leurs rythmes caractristiques devenaient plus courts et alternaient plus frquemment avec des
rythmes secondaires diversifis qui craient de multiples contrastes. Des leitmotive naissaient, interrompant les priodes ordonnes ou crant de brves
polyrythmies. Il devenait difficile limprovisateur de conserver au piano un
style continu et rgulier. Les nuances toujours plus nombreuses de laction
et la dispersion des images en de pittoresques illustrations accessoires nuisaient lunit de style et lordonnance de laccompagnement musical. Alors
quun certain nombre dimprovisateurs persistaient dans la premire manire
et continuaient insister sur les dtails des images, dautres, plus artistes, cest-dire plus respectueux des lois qui rgissent les dveloppements continus
de lide musicale, cherchaient au contraire supprimer de leur jeu tous les
agrments superflus et les effets pittoresques occasionnels, pour sappliquer
crer une musique continue ngligente du dtail de second plan et dont
le rle devait uniquement consister crer pour la continuit de laction image
une atmosphre enveloppante, une sorte de dcor sonore. (Jaques-Dalcroze
1925 : 1450)

Pour que la musique puisse sassocier la discontinuit fondamentale du cinma celle produite par la fragmentation des plans qui se succdent lcran , Jaques-Dalcroze rejette donc le soulignement prcis des
diffrents rythmes visuels (changements de cadres, de lieux, de temps,
mais aussi de situations et de gestes) par des interventions musicales
synchronises. Ds le milieu des annes 1930, il sera rejoint sur ce point
par les opposants lunderscoring hollywoodien, comme Maurice
Jaubert et Adorno/Eisler 87, qui ne peroivent dans cette pratique quun
mpris des lois propres de la composition musicale et une forme de redondance argumentation rcurrente que Chion (1990: 8-9) bat en brche
en parlant pour sa part deffets possibles de valeur ajoute l o les
rapports son-image apparaissent de prime abord plonastiques. En revanche, si les auteurs de Musique de cinma insistent comme Dalcroze
sur lhtrognit du matriau cinmatographique, ils nenvisagent pas
du tout le fait que la musique puisse servir la continuit filmique, comme
le prtend le rythmicien et avec lui de nombreux thoriciens comme
Siegfried Kracauer 88 ou Michel Chion 89. Jaques-Dalcroze (1925: 14551456) considre en effet la discontinuit cinmatographique comme
un cueil difficile surmonter : lextraordinaire brivet des rythmes
visuels lui parat un frein toute logique progressive, esthtique ou
sentimentale; pour sunir la musique, les ides picturales et mouvementes doivent, elles aussi, tre dveloppes dune faon soutenue
et se plier des formes dfinies .
Seuls les films capables de manifester une telle structuration pourront
donc correspondre aux exigences formelles de la musique. Dans la plupart
des cas, la fonction dcorative de la musique se chargera dunifier le
spectacle cinmatographique. Celle-ci est brivement voque plus
haut par Jaques-Dalcroze lorsquil indique que, pour se dgager de lornire reprsente par le soulignement des moindres dtails, la premire

418

CHAPITRE 8

voie offerte laccompagnement des films a consist tenter de crer

pour la continuit de laction image une atmosphre enveloppante, une
sorte de dcor sonore. Comme je lai dj indiqu, cette ide est notamment soutenue par Lionel Landry (1924). Pour celui-ci, le discours
musical constitue le seul moyen de pallier le caractre fragmentaire
du cinma, qui procde pour sa part de lenchanement dimages et de
textes rpartis sur des plans diffrents . Il appelle les musiciens ne
pas souligner tout le morcellement caractristique du signifiant
visuel, en se chargeant plutt d tablir lunit, constituer un fond dont
le droulement continu tandis que limage saute du prsent au pass,
du Klondike la Floride, des salons misrables aux taudis monstrueux
[...] nous rappelle la donne directrice de luvre (Landry 1923a).
Cette solution est aussi envisage par J. E. Szyfer (1924) qui voit la musique jouer un rle dagent unifiant, en dissimulant au spectateur le caractre heurt du mouvement gnral: [...] le cinmatographe, criture
du mouvement coordonn, du rythme, de par sa technique, prsente une
solution de continuit trs frquente qui ne peut tre masque que par
ladjonction de la musique, la totale et parfaite expression esthtique
du rythme.
Considre comme la forme la plus labore de mouvement, la musique peut donc servir linariser le caractre fragmentaire et discontinu
du film. A la fin des annes 1940, cette ide sera notamment soutenue
par Aaron Copland dans sa clbre exposition des principales fonctions
de la musique au cinma 90 ou, au contraire, vigoureusement combattue
par Adorno et Eisler, qui peroivent l une nouvelle forme de lidologie de la transparence. Ceux-ci estiment que le cinma doit devenir
un champ dexprimentation pour la nouvelle musique atonale ou
srielle dans laquelle ils pressentent lavenir de la musique de film. La
mise en avant de formes brves et le dpassement de certaines structures
canoniques de dveloppement harmonique et mlodique constituent leur
avis autant doutils en vue dun recours la nouvelle musique dans
le cadre du cinma :
Ce qui est proprement cinmatographique dans les formes brves, esquisses, rhapsodiques ou aphoristiques, cest lirrgularit, la fluidit et labsence
de reprises et de rptitions internes. [...] Lexposition, la mise en place
et la liaison de plusieurs thmes, ainsi que leur ralisation, semblent davantage trangres au cinma, car de tels complexes musicaux, tant donn leur
poids spcifique, rclament, pour tre compris, trop dattention, et ne peuvent donc tre combins directement des processus visuels. (Adorno et
H. Eisler : 103 [Eisler 1947 : 92-93])

Dans la France des annes 1920, seul le compositeur Frank Martin

(1925: 117-119) me parat formuler dune manire explicite un tel rejet
de lidal symphonique en matire de musique de film, pour lui
prfrer une succession de petites formes trs courtes dont on puisse
couper lune ou lautre sans nuire une construction densemble. Cest

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

419

la musique qui devrait donc transformer ses modles de composition

en fonction des nouvelles exigences propres au monde contemporain: il
faut daprs lui que chacune de ces petites formes soit aisment saisissable, sans aucun effort dattention . Cette question fait lobjet dune
rflexion approfondie chez Martin, ancien enseignant de thorie rythmique lInstitut Jaques-Dalcroze, qui postule la ncessit de repenser
la musique en fonction de la discontinuit rythmique lie la modernit. Percevant le film comme la forme dexpression emblmatique du
renouvellement artistique, il prne lintervention au cinma de techniques de composition musicales privilgiant les effets de surprise et de
rupture.
Frank Martin associe effectivement le cinma aux modifications des
conditions dexistence sous limpulsion de la vie moderne : [...] rapidit de la circulation qui nous oblige tre toujours prts tout, got
littraire pour une notation rapide de faits et de sensations isols, sans
en exprimer les relations, culte du cas particulier qui ne considre aucune
gnralisation comme justifie ... Une manire indite dapprhender
les productions artistiques dcoule de cette nouvelle tendance psychologique. Selon Martin, elle se dfinit autant par une forte passivit que
par une attention constamment en veil qui permet dapprhender de
manire immdiate toute modification dordre visuel ou sentimental, en ne sarrtant jamais sur une scne passe, bref, une nouvelle
lgret fonde sur la liquidation de l inertie personnelle faite
de mmoire, de pense, de rverie . Le compositeur pense donc que le
cinma stimule des mcanismes perceptifs particuliers, dynamiques et
varis. Il juge important que ce nouvel tat de lesprit et de la sensibilit se traduise dans la musique, en privilgiant par exemple lexpos
abrupt dune suite dimpressions musicales , en recourant des motifs trs courts, qui reviendront au cours du morceau tels quels ou habills
diffremment dharmonies et de rythmes, sous la mme forme sinon de
la mme couleur . Dans ce processus disparat lopration ancienne
consistant faire dpendre tout le matriau harmonique et mlodique
de certaines structures normes, telles la fugue et le dveloppement
classiques o les motifs se trouvaient rompus en leurs lments et
recomposs dautres faons .
Cette nouvelle musique se manifestera en outre par une rfutation
implacable du principe qui faisait de lexpression directe dune psychologie sentimentale sa raison dtre et sa forme . La musique pourra
ainsi devenir un art du successif, de limmdiat, du prsent, reposer
sur la volont dassocier deux faits successifs en refusant de se rfrer
une relation prdfinie. Elle exigera des mlomanes une conscience en
alerte permanente, dispose saisir le moindre dtail, une attention denfant faite de surprise et dmerveillement dans un prsent perptuel, une
absence de poids et une sensibilit telles quon ne les demande quaux
appareils de mesure ultrarapides. Cest justement cette forme de dconcentration qui permettra lauditeur de smanciper des mcanismes

420

CHAPITRE 8

dillusion propres au discours musical traditionnel, fond sur une structuration rigoureusement prdtermine de la continuit :
La musique sera alors libre de cette concentration de lesprit, qui garde
le souvenir actif de tout ce qui vient de se passer, ncessaire pour connatre
la joie grave et la satisfaction de saisir, dans la dure, lorganisation de luvre
et de sidentifier avec elle au point de ne plus connatre la dure mme que
par elle. Plus besoin non plus de cette passivit passionne qui livre les nerfs
et tout lindividu la magie dun art tout puissant. [...] Si le cinma a influenc
la musique, ce nest pas dans ses lments les plus apparents, mais dans
sa contexture la plus intime et la plus cache, dans tout ce qui en elle se rapporte la dure et la mmoire et que lon nomme si improprement la
forme. (Martin 1925 : 117-119)

Tout en demeurant largement allusive quant ses modes concrets dapplication, cette conception annonce en partie les rflexions dAdorno et
Eisler sur lutilisation cinmatographique des techniques de composition
de la nouvelle musique atonale ou srielle, tant donn sa nature fondamentalement discontinue, linstar du film lui-mme 91. A lpoque
de Frank Martin, une telle position demeure marginale face la monte en puissance de lesthtique postromantique et impressionniste en
matire daccompagnement musical des films, celle-l mme qui simposera Hollywood ds le milieu des annes 1930, avec la contribution
dterminante dmigrs autrichiens tels que Max Steiner ou Erich Wolfgang Korngold.
Comme nous lavons dj vu maintes reprises, lexemple wagnrien
inspire lvidence les formulations thoriques du cinma lyrique dans
la France des annes 1920, o le mythe du Gesamtkunstwerk guide la
manire denvisager les rapports de complmentarit entre film et musique orchestrale. Quil sagisse du lied ou de lopra, les modles convoqus par les tenants de la synesthsie entre musique et cinma paraissent a priori compatibles avec la transformation majeure de lindustrie
du film qui se produit la fin des annes 1920 : larrive du sonore 92. En
effet, une srie de perfectionnements techniques, allis des motivations conomiques, conduit lavnement du synchronisme audiovisuel
rclam par tant de critiques musicaux et cinmatographiques. Loin de
susciter demble lenthousiasme, ce phnomne a pourtant provoqu
au sein des milieux musicalistes un dbat o les espoirs sont temprs par une certaine mfiance.

8.15. Le passage au sonore:

laccomplissement mcanique du synchronisme ?
Du point de vue du milieu musical, le passage de lindustrie au film
sonore, la fin des annes 1920, a t vcu dune manire tout fait paradoxale. Dune part, la gnralisation rapide des films avec son syn-

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

421

chrone (sur un disque parallle ou directement inscrit sur la pellicule, ce

dernier systme simposant ds le tournant des annes 1930) a conduit
la disparition brutale des formations musicales dans les salles de cinma,
obligeant des milliers de musiciens directeurs musicaux, chefs dorchestre, interprtes chercher une nouvelle source de revenus.
Dautre part, les compositeurs et les adeptes du cinma lyrique trouvaient enfin les garanties de laccomplissement du spectacle parfaitement
synchronis auquel ils aspiraient.
A ct dune synchronisation juge imparfaite, la mauvaise qualit de
la restitution des sonorits orchestrales a constitu le principal reproche
des tenants du cinma lyrique aux spectacles audiovisuels proposant,
ds les dbuts du cinma, de relier le film des appareils tels que le phonographe ou le gramophone. Aux arguments donns au dbut des annes
1920 par Emile Vuillermoz et Charles Delacommune, dj cits dans ce
chapitre, sajoute par exemple ce commentaire de Jean Epstein (1921b:
92), qui appelait dans son Bonjour Cinma utiliser les disques pour
autre chose que la musique : Il faudrait chercher ce quil dforme et o
il choisit. A-t-on enregistr sur disque le bruit des rues, des moteurs, des
halls de gare? On pourrait bien sapercevoir un jour que le gramophone
est fait pour la musique comme le cin pour le thtre, cest--dire pas
du tout. Ricciotto Canudo (1921i: 94) estimait pour sa part que le caractre nasillard du phonographe devrait faire lobjet damliorations
techniques pour acqurir une valeur dmotion digne de toute notre
volution esthtique . Sur un autre plan, il tenait prciser que ses rves wagnriens d actions dramatiques parfaitement synchroniques
navaient en rien t prfigurs par des ralisations comme les Chansons
filmes de Georges Lordier. Sil voyait celles-ci sinspirer avant tout de
la signification des paroles chantes, il leur prfrait dans lidal une
action totalement invente sur linspiration dune musique sans paroles, et qui la suivrait minutieusement. De mme en 1923, un critique
musicaliste prnant lavnement de la symphotie, symphonie des yeux
rejetait compltement la possibilit dadjoindre le phonographe au
cinma: Ce synchronisme de limage et de la parole, qui est dj invent
mais qui, heureusement, nest pas encore vulgaris ne lui parat acceptable que pour des films documentaires ou pdagogiques. Daprs lui,
la phonographie, mme perfectionne jusquau parfait mimtisme de la
voix humaine, ne pourrait dpasser son statut fondamental de reproduction servile, bien loin de lart (Bartje 1923).
Largument consistant fustiger la mdiocre qualit de la reproduction sonore marque encore le discours de la presse musicale des annes
1928-1929, mais cde progressivement du terrain face un rel enthousiasme envers les possibilits dgages par les nouveaux moyens mcaniques denregistrement et de diffusion du son. Plus gnralement, larrive des films sonores sinscrit dans une priode o la question de la
musique mcanique (succs croissant de la TSF, des premiers disques
Columbia et Victor enregistrs par voie lectrique) occupe les esprits

422

CHAPITRE 8

des critiques et des thoriciens. En novembre-dcembre 1928, suite la

prsentation parisienne du premier long mtrage parlant et sonore franais par la firme Gaumont (LEau du Nil, mis au point laide du systme
danois Petersen et Poulsen 93) et peu avant la sortie des productions
quivalentes amricaines et anglaises, Le Courrier musical ouvre une
enqute sur cette question, interrogeant quelques personnalits de la
musique et du cinma. Le secrtaire gnral du Syndicat des Artistes
musiciens, M. Berthelot, pense que le niveau technique des films sonores nest pas encore assez bon pour pouvoir rivaliser avec un vritable
orchestre, mme sil trouve que les timbres des instruments se distinguent dj avec nettet. Le fait de devoir couter via un diffuseur constitue galement un inconvnient, puisquil pourrait se rvler
lassant sur le long terme. Enfin, le systme Gaumont ne lui semble
pas parvenir ltablissement dun synchronisme sans faille. Selon lui,
cette nouvelle volution de la musique mcanique ne pourra jamais,
malgr les amliorations techniques, rivaliser avec la performance humaine. Le compositeur Georges Sporck estime lui aussi que lorchestre
ne pourra pas tre remplac par des machines incapables de reproduire
son pouvoir de sduction et son intensit motionnelle: [...] cette musique est la musique ce quest un bouchon de carafe un beau diamant
et un chromo une belle toile. Il ne peroit en consquence aucun
danger immdiat pour les musiciens et la musique. Enfin, Adolphe
Borchard est du par le rendu sonore des instruments de lorchestre, tant
individuellement que dans la balance gnrale : le synchronisme nest
pas meilleur que celui obtenu par laccompagnement live dans la salle
(Gresse 1928b).
Un autre compositeur consult pour cette enqute, Alfred Kullmann,
offre un point de vue plus optimiste. Il est convaincu que des perfectionnements techniques interviendront rapidement, la synchronisation
avec disque phonographique tant destine tre supplante par la pellicule sonore (quil considre comme un meilleur systme denregistrement). Le cinma verra ds lors son pouvoir de diffusion saccrotre
encore, une tendance que Kullmann considre comme bnfique pour
la musique. En effet, le futur cinma lyrique prn tout au long des
annes 1920 lui parat dsormais pouvoir se concrtiser avec le sonore:
les enregistrements des meilleurs orchestres pourront dsormais tre
couts dans les endroits les plus reculs, avec la possibilit supplmentaire dassister la performance elle-mme (Gresse 1928a).
Loin dtre rserv aux musiciens, un tel argument se situe au cur
mme du projet du film sonore, tel quil a t lanc par la firme Warner
en 1926. Ainsi, la premire prsentation du procd Vitaphone, qui a lieu
New York le 6 aot de cette anne-l, ne comporte pas seulement la
projection du film Don Juan, ralis par Alan Crosland, mais galement
une srie de courts mtrages musicaux (des performances filmes) qui
renvoient en partie la volont de transfrer sur lcran et dans les
haut-parleurs les autres attractions qui composent une soire de

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

423

cinma. Aprs une longue ouverture orchestrale (celle du Tannhaser

de Wagner) se succdent ainsi des chanteurs dopra et des instrumentistes de varits 94. La sance avait en outre dbut par un prologue film
exposant Will H. Hays, prsident de la Motion Picture Association of
America. Dans une prise de parole synchrone avec limage, celui-ci
indique la valeur du film en tant que facteur essentiel du dveloppement dune apprciation nationale de la bonne musique. Daprs Hays,
le Vitaphone permettra de transporter les orchestres symphoniques vers
les salles de spectacle des agglomrations les plus modestes. Il ajoute
que si lon a longtemps considr que lart du chanteur et de linstrumentiste est phmre [et] quil ne cre rien dautre quun instant , il
faudra admettre que dsormais, ni lartiste, ni son art ne mourra jamais
compltement 95. A la mme poque, le chef dorchestre Hugo Riesenfeld (1926) pense galement que le Vitaphone est pour lheure le
meilleur moyen de synchroniser la musique au film (on dirait presque
que les interprtes se trouvent dans la mme pice), rendant possible
la dcouverte des meilleurs artistes et orchestres par les habitants des plus
petites villes.
En France, cette ide a notamment t souleve par Maxime Jacob
(1927), pour lequel lenregistrement au gramophone des partitions
permettra de fixer laccompagnement musical et doffrir un spectacle
identique aux publics situs hors des centres urbains. Cette situation
confrera au cinma une position dominante sur le thtre, dans la mesure
o il se substituera au drame lyrique, que Jacob considre comme une
hrsie. A ct de formes dexpression traditionnelles comme lopra
et lopra-comique, fondes sur la soumission de la parole au discours
musical, la rencontre efficace et subtile de la symphonie et de laction
muette dbouchera pour Maxime Jacob sur lapparition dun drame
nouveau, une sorte d opra-cinma .
Mme si elle soppose encore au pessimisme de certains de ses
collgues, la rponse dAlfred Kullmann lenqute du Courrier musical de dcembre 1928 renvoie un mode de discours qui a occup une
place centrale au cours de la priode de transition vers le film sonore,
non seulement dans le milieu musical, mais aussi dans celui du cinma :
une fois le traumatisme de lviction des orchestres oubli et les problmes de qualit sonore rsolus, le film musical aura enfin acquis le
synchronisme et les contours fixes qui lui manquaient encore lpoque
du muet . La place occupe par la musique dans le spectacle cinmatographique pourra par consquent se renforcer avec le sonore. Cest
dailleurs le chef dorchestre du Gaumont-Palace, Paul Fosse, qui a t
charg denregistrer la partie musicale du programme sonore prsent
dans sa salle (Gresse 1928a).
Cette position entre en rsonance avec un autre discours port sur
le film sonore, li cette fois lesthtique cinmatographique et que
jaborderai dans la conclusion de ce travail. Il consiste tablir une ligne
de partage entre le film parlant, considr comme un danger (perte

424

CHAPITRE 8

dinternationalisme, disparition du langage gestuel, retour au thtre

film, renoncement aux procds de dcoupages dvelopps durant la
priode du muet, etc.), et les bandes sonores qui engagent quant elles
dimmenses possibilits sur le plan musical, y compris dans lagencement des bruits. Cest bien cette distinction quintroduit Kullmann lorsquil met des rserves sur le parlant, dont il craint lhgmonie alors
que les paroles ne lui semblent pas indispensables lart cinmatographique (il cite les films de Chaplin, qui ne ncessitent aucune adjonction sonore, au-del de la musique et de quelques bruits). Le compositeur estime que, pour lheure, les prsentations de films musicaux
savrent largement plus convaincantes que celles des films parlants. Cest
dans cette mesure quil considre dores et dj le film sonore comme
un des plus grandioses miracles de la civilisation moderne (Gresse
1928a).
Les expriences de synchronisation sur disque se multiplient dans les
salles parisiennes vers la fin des annes 1920. En avril 1927, le compositeur et cinaste Jean Grmillon collabore avec Jacques Brillouin et
Maurice Jaubert pour un accompagnement musical au Pleyela destin
la prsentation de son film Tour au large au Vieux Colombier. Laffiche
de cette manifestation signale la prsence de cette musique automatique 96. Dans son compte rendu de lvnement, Paul Gilson (1927)
salue la russite du synchronisme entre film et musique et la mise en
valeur ou ponctuation des images . Cet instrument lui semble appel
jouer un rle essentiel, grce son exactitude, ingale par lorchestre
humain, dans laccompagnement des images. Par contre, le critique du
Mnestrel voit le film souffrir dune course, souvent gnante, parfois
pathtique, entre deux mcaniques, dun synchronisme laborieux entre
un jeu plastique et un jeu sonore machines lances des vitesses sensiblement gales, mais que des carts de quelques secondes ou de quelques fractions de seconde pourront dtacher lune de lautre. La solution serait alors dlaborer la relation dynamique elle-mme partir de
la musique, comme dans le drame wagnrien et les ballets de Stravinsky,
et non du cinma, dautant que la musique est ici automatique : Jean
Grmillon se trouve pris au pige quil sest lui-mme tendu: la rigueur
rythmique de son film et la prcision mouvante de son film ne laissent
aucune marge, aucun rpit la musique. (Schaeffner 1927)
La pratique de lorchestre mcanique, consistant synchroniser une
slection de disques sur le mode de ladaptation de morceaux prexistants avec une projection, se dveloppe ds 1928 dans plusieurs salles
spcialises parisiennes comme Les Agriculteurs 97, le Cin-Latin 98 ou
le Studio 28 99. En septembre 1930, la Tribune Libre du cinma, un autre
espace davant-garde, projettera encore Tour au large (1926-1927) et
Gardiens de phare (1928-1929), deux films de Grmillon, avec des
disques formant latmosphre des films 100. Mais les limites de telles
initiatives ont t soulignes ds octobre 1928 par Jean Lods, en raction la mise en place dune musique mcanique dans une jeune

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

425

salle. Daprs lui, il manque toujours cette pratique le synchronisme

absolu, un idal qui ne verra pour lui le jour quune fois assure
linscription directe sur la pellicule de limage et du son, cest--dire de
linvention du film audible, dorganisation musico-lectrique 101.
Ces diverses expriences de musique mcanique se droulent conjointement au maintien des orchestres dans les salles. En janvier 1929,
une annonce publicitaire de Path et des Cinromans de France pour
LArgent (film pour lequel Marcel LHerbier a travaill une ambiance
sonore particulire 102) signale aux exploitants la possibilit de se procurer soit un enregistrement sonore pour phonographe amplifi, soit la
partition musicale complte 103. Interrog un mois auparavant, le chef
dorchestre du Gaumont-Palace, Paul Fosse, demeurait optimiste quant
la disparition annonce des musiciens dans les salles, estimant que
les grands orchestres continueraient officier pour les ouvertures et
les attractions, du moins dans les grands tablissements 104. A la mme
question, Jean Tedesco rpond que le film sonore garantira la musique
la conqute dune place leve au sein du cinma. Dans lapparition des
nouveaux procds techniques, il identifie les efforts de la Science pour
permettre laccompagnement musical des films dtre plus tudi, mieux
adapt aux besoins du cinma, et pour tout dire, crer cette tonnante
atmosphre de rve et dirralit que cre au-dessous des images animes la reproduction phonographique de la musique . Le journaliste du
Courrier musical qui a recueilli leurs propos rend compte de nombreuses lettres de personnes sinquitant de la disparition future de nombreux orchestres, mais ne smeut gure: [...] la ranon dun progrs
dont on ne peut nier lvidence. La vie moderne a fait disparatre de nombreuses industries; on a pu constater que, trs vite, ceux qui avaient t
lss avaient trouv dautres dbouchs leurs activits; souhaitons quil
en soit de mme en cette circonstance. De lavis du critique musical,
le film sonore se rvlera en fin de compte un dbouch vaste et fcond
pour de jeunes compositeurs (Gresse 1928b).
Ce discours est largement partag et connat une vaste diffusion dans
des milieux musicaux pourtant agits par le spectre de plus en plus menaant du chmage. En fvrier 1928, Louis Aubert numre les avantages
du film sonore dans lequel il peroit une des cls du dveloppement
futur de la musique: faire acte de proslytisme musical auprs du public
de province et, plus gnralement encore, des foules, amliorer sensiblement la qualit des performances enregistres par les meilleurs interprtes et dans des conditions optimales, assurer aux compositeurs de
meilleures garanties artistiques, etc. (Aubert 1928). Aprs la dcouverte
en novembre 1928 dOmbres blanches (White Shadows of the South Seas,
W. S. van Dyke), Georges Auric avoue son admiration pour les potentialits de la bande sonore telles que dployes dans cette uvre: La
musique et le cinma ici saccordent pour la premire fois dune faon
absolue quant au synchronisme de lcran et de ladaptation. Il y peroit
les premiers signes dun style nouveau , o le compositeur pourra

426

CHAPITRE 8

sextraire des exigences de la musique pure sans devoir se courber

au-devant des exigences de la comdie ou du drame lyrique. On retrouve
donc chez Auric la position singulire dj prne lors de lenqute de
1919: le refus des recettes traditionnelles de la musique de scne (leitmotiv, soulignement de laction psychologique, effacement au profit
des acteurs, chanteurs, danseurs...), alors que la plupart des critiques musicaux ou cinmatographiques ne jurent que par le modle de lart lyrique
ou de lopra (Auric 1928).
En aot 1929, un chroniqueur du Journal qualifie larrive du sonore
de nouvelle rvolution , aussi importante que celle de linvention du
cinma lui-mme. Il y voit mme lune des cls de lvolution musicale, signalant que la phase du laboratoire a dsormais cd sa place
celle des applications concrtes. Sil comprend le mcontentement
et les craintes des musiciens professionnels progressivement expulss des
salles 105, il a confiance dans lapport bnfique de cette nouvelle invention, insistant sur le caractre phnomnal de lillusion orchestrale
que le film sonore parvient susciter. En outre, les compositeurs peuvent maintenant crire des partitions spcifiques avec la certitude de voir
leur uvre interprte en toute circonstance, et en bnficiant des droits
assurs par les contrats de distribution. Leur interprtation est galement
fixe, elle constitue une trace toujours identique du travail du compositeur et des musiciens. La lutte des musiciens, quil compare celles
de tisserands attaquant les mtiers mcaniques, lui parat injustifie et
perdue davance.
Ce journaliste estime que la possibilit offerte par le sonore dapporter
la musique dans la moindre salle de province concrtise le rve longtemps
caress dveiller la musique les masses , dans le prolongement
de la TSF et du phonographe, et dune manire plus efficiente que les
performances discutables de la vieille tapeuse sentimentale, ou celle
du bon violoniste de bonne volont . Mais, contrairement la radio et
au disque qui concernent l amateur isol devant son poste rcepteur
ou son portatif, le film sonore sadresse aux foules dont il peut
provoquer lenthousiasme , leur me unanime ressentant alors ce
besoin que certains peuples ont des manifestations orchestrales, chorales ou lyriques. Cest ce processus que le journaliste entend par ducation (C. 1929).
En octobre de la mme anne, Emile Vuillermoz adopte un point de
vue plus nuanc sur larrive du sonore quil peroit comme une irruption brutale. Elle lui semble en effet venir interrompre le dveloppement
encore imparfait du film muet et faire intervenir de nouvelles donnes
auxquelles les diffrents acteurs du champ cinmatographique doivent
se confronter sans relle prparation. Ainsi, sur le plan de la synchronisation musicale, les spcialistes chargs du commentaire orchestral des films nont pas encore pu puiser toutes les possibilits du
matriel ancien mis leur disposition quils se trouvent dj munis
doutils trop neufs . Vuillermoz appuie son propos en rendant compte

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

427

de ladaptation de Rhapsodie hongroise, un film accompagn lors de

sa prsentation la salle Marivaux dune partition originale signe
M. Delannoy et qui na t ni synchronise ni sonorise au film. A lorchestre, le compositeur a ajout des sons enregistrs sur des disques
spcialement produits pour loccasion par Columbia. Le critique souligne cette russite, notamment pour la partie chorale, o des voix mcaniques (chants de moissonneurs, de soldats), ou des bruits de cloche
se mlent lorchestre vivant dune faon trs heureuse . Cette voie
exprimentale, qui devrait tre explore plus avant, risque pour Vuillermoz dtre victime du machinisme intgral qui sannonce avec le
sonore: [...] cette formule de transition sappuyant sur des lments musicaux trs srs, et dont on connaissait si bien toutes les ressources, donne
au point de vue artistique des rsultats plus parfaits que les plus belles
ralisations automatiques, saisissantes assurment, mais ne se dgageant
pas encore des entraves de leur priode de ttonnement. (Vuillermoz
1929)
Il ne faudrait pas voir ici la position dun critique hostile la mcanisation de la musique. Au contraire, Emile Vuillermoz sintresse de
prs la question des disques musicaux. En 1928, il fonde ainsi lEdition Musicale Vivante, une revue critique mensuelle de la musique enregistre, dont le programme se dfinit par la volont de dvelopper un
regard danalyste sur cette nouvelle production: Sans souci de plaire
ou de dplaire ceux qui ne voient dans la fabrication de la musique
en conserve quun commerce, nous cherchons encourager ceux qui
commencent y dcouvrir un art. (Anonyme 1928)
La mme prsentation de Rhapsodie hongroise au Marivaux suscite
une rception diffrente chez un critique de LIntransigeant, Didier
Daix (1929). Pour celui-ci, la prsence de lorchestre sest rvle inutile
face celle du disque. Ce constat est moins motiv par lexcellente qualit
de la synchronisation que par la dcouverte dune vritable affinit matrielle entre le film et le disque, deux supports mcaniss : [...] le disque
[...] va chercher ses accents, ses motions, dans ce monde irrel do viennent les images que transmet lcran. La sonorit du disque dans une salle
a quelque chose dimmatriel qui rejoint limpondrable du cinma.
Autant que la concidence rythmique, cest cette homognit mcanique
qui vient combler les besoins contemporains en matire de sonorisation et de synchronisme . Par contre, lorchestre apparat dsormais
comme la vie qui accompagne lombre delle-mme , un facteur de
ralit susceptible de faire sortir le spectateur du rve et du mystre
suscit par laudition du disque et la vision du film. Cette opinion remet
donc en cause lide selon laquelle la prsence de lorchestre apporte au
spectacle cinmatographique une chaleur que le film ne possderait pas
en soi. Cet argument parat avoir emport ladhsion de Charles Delacommune. En mars 1931, celui-ci prsente nouveau son procd
de synchronisme musical la presse. La description indique qu
lexception du cin-bruisseur, visiblement activ durant la projection

428

CHAPITRE 8

mme, les procds du distributeur et du cin-pupitre sont dsormais

utiliss pour prparer l adaptation sonore paroles et musique au
film, avant dtre enregistrs. Les reproches adresss prcdemment par
lingnieur aux systmes denregistrement mcanique ont donc disparu
(Faneuse 1931). De manire gnrale, les tenants du synchronisme musical senthousiasment pour la nouvelle mouture du spectacle cinmatographique, comme le dmontrent les prcieuses indications donnes
par Darius Milhaud sur ses expriences de film sonore, publies en
novembre 1929 dans La Revue du cinma. Lui aussi signale les dfauts
techniques et les usages faciles des premires bandes sonorises (ds
1927, il a assist des sances Vitaphone New York). Mais il souligne
lapplication [...] dune importance considrable de cette invention
pour la future synchronisation. Il dcrit un systme allemand lui paraissant idal pour enregistrer une musique parfaitement en phase avec un
film dj tourn, regrettant de ne pas avoir pu lutiliser pour sa partition
de La Ptite Lili (A. Cavalcanti). Outre cette question du synchronisme,
des problmes surgissent encore lors de lenregistrement (les micros ne
sont pas encore totalement au point), ainsi qu la projection. Il relate en
effet la prsentation du film de Cavalcanti au Festival de Baden-Baden,
o le soin apport lenregistrement a t ruin par les conditions de diffusion sonore. Les problmes de variabilit entre les salles, dj rencontrs lpoque du muet, se retrouvent donc dplacs sur le plan de lingalit entre les quipements techniques. Nanmoins, le compositeur a
foi en lavenir et estime quau-del de ces problmes de dpart, les
procds de synchronisation, denregistrement, de projection se perfectionneront (Milhaud 1929).
En dpit de son attachement lide de plastique pure, le passage
du cinma muet au parlant ne reprsente pas non plus un problme pour
Emile Jaques-Dalcroze. Dans une lettre adresse en 1930 un rdacteur
du Journal de Genve qui linterroge sur son rapport aux nouvelles techniques de diffusion du son (musique mcanique, gramophone, TSF et
cinma sonore), le rythmicien penche en faveur du gramophone qui
permet lauditeur, par le biais dune audition rpte , de simprgner plus compltement de lesprit de luvre et de sinitier facilement
aux moindres dtails de sa construction et de ses dveloppements. Mme
si la production courante du film sonore lui parat encore loin de constituer une forme dexpression vritablement artistique, il ne tarit pas dloges sur la porte de ce nouveau mdium, destin se substituer la version
scnique de lart lyrique : [...] le synchronisme des rythmes visuels et
sonores est une dcouverte dune porte incommensurable. 106
Il est vident que le travail des compositeurs est dsormais facilit sur
le plan technique, puisquils bnficient de lassurance de pouvoir produire des effets dune prcision sans faille. Comme le rappelle Adolphe
Borchard (1930), il sagit maintenant de mesurer sur la pellicule, de
compter sur le chronomtre, soins apparemment fastidieux mais qui, loin
de nuire la fantaisie de lartiste, sont susceptibles de lui apporter, au

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

429

contraire, la base prcise de laquelle surgiront des accents amplifis,

puisque appuys directement sur le mouvement sur un immuable
mouvement, pourrait-on dire et des moyens dexpression multiplis .
Mais la concrtisation du synchronisme na pas pour autant permis de
rpondre aux exigences esthtiques des musiciens. A lexception de
problmes techniques, les principaux enjeux artistiques et narratifs dvelopps au cours des annes 1920 pour rpondre la qute dune combinatoire rythmique entre musique et film se retrouvent en effet, au dbut
de la dcennie suivante, dans les discours thoriques sur la musique de
film. Ainsi que la notamment dgag Edouard Arnoldy (2004: 147-151),
le dbat napparat dailleurs pas moins virulent qu lpoque muette.
En tmoignent des sries darticles et denqutes dvolues la question
musicale dans les revues cinmatographiques, notamment dans Pour
Vous entre 1931-1932 107. Lessentiel des interventions est constitu des
appels en faveur de la gnralisation de la pratique de la partition originale, en souhaitant que les compositeurs soient intgrs plus rapidement
dans le processus artistique et se voient dots de moyens suffisants pour
travailler dans de bonnes conditions. Toujours tourn vers dambitieuses
perspectives davenir, le ton est gnralement pessimiste quant la production courante, quon peroit comme domine par une musique de type
industrielle et commerciale (oprettes filmes, varits, chansons populaires ...) (Borchard 1931 ; Mry 1932).
Parmi ces multiples prises de position, qui ncessiteraient elles seules
une autre recherche que celle conduite ici, je retiendrai deux exemples
emblmatiques, dans la mesure o ils me paraissent formuler une synthse
de la problmatique de la musique de cinma suite lapparition du film
sonore. Ils sont signs par deux protagonistes importants des dbats prcdents, appels tous deux poursuivre leur activit dans les annes venir:
Arthur Honegger et Emile Vuillermoz, cest--dire un grand compositeur impliqu dans lcriture pour le film et une personnalit majeure de
la critique, jouissant dun prestige quivalent dans les champs musical
et cinmatographique.
Arthur Honegger affirme en 1931 que larrive du cinma sonore
na pas rsolu toute une srie de problmes fondamentaux. Bien quil ne
le formule pas dune manire aussi explicite, un tel constat peut en effet
tre tir de ses propos. Tout dabord, il retrouve dans certaines sonorisations musicales les dfauts de ladaptation dairs prexistants dont il
rprouvait dj lusage dix ans auparavant: la nouvelle synchronisation
a permis dinscrire dfinitivement en marge du film [...] les montages
musicaux, ce spectacle indcent, vritable violation de la personnalit artistique, reprsent par des suites musicales composes dextraits
de pices du rpertoire. A partir duvres dnatures et mutiles , on
donne daprs lui naissance un arlequin musical, [...] un monstre
et un non-sens, fruit du travail darrangeurs quelconques et guids
par le hasard, qui se permettent de malaxer dans une salade infme
quatre portes dun musicien avec treize mesures dun autre 108. Mais

430

CHAPITRE 8

Honegger reproche surtout ces arrangements leur inadquation

la logique du montage cinmatographique dont il souligne les fortes diffrences de principe avec la composition musicale. Voil lcho
dun deuxime dbat rcurrent des annes 1920 : lopposition entre
la discontinuit cinmatographique et le dveloppement continu propre la musique. Si cette dernire est marque par lide de continuit et de progression, le montage cinmatographique se caractrise
par des contrastes et des oppositions . Les procds de rhtorique filmique, qui dbouchent sur la succession lcran dimages de
natures diverses, donnent daprs Honegger un rythme caractristique, impossible souligner de manire constante et prcise par la
musique. Les rponses quil apporte ce problme rappellent celles
proposes au milieu des annes 1920 par ladaptateur J. E. Szyfer.
Elles reposent sur des techniques spcifiquement musicales : attribuer
son uvre un thme principal, auquel seront associs une srie de
leitmotive. Il avait dj recouru cette pratique pour le prologue de
La Roue et Napolon 109. Pour remdier aux contrastes visuels, le musicien pourra en outre pratiquer la superposition des thmes 110, une
solution qui respectera la simultanit digtique des vnements
montrs lcran. Mais, au-del de ces considrations narratives, la voie
de la concidence entre les deux arts est ouverte grce leur principe
commun, le rythme :
Ce qui compte essentiellement au cinma, cest lordre de succession des
images et la vitesse de ces successions. Lart du montage, cest de couper le
nombre dimages ncessaire et suffisant et de trouver lordre de succession
dont lensemble donne luvre un rythme visuel unitaire et beau. De mme,
la musique est une succession ordonne de sons.

Honegger reprend alors un autre argument rcurrent des annes 1920,

en particulier chez les dfenseurs de la partition originale : la ncessit
pour les cinastes et les compositeurs de travailler en amont sur llaboration du film, de son dcoupage au montage. Le modle propos par
Honegger est dynamique : si la musique doit tre parfaitement adapte
au film, celui-ci devra en retour tenter de correspondre le mieux possible aux ncessits volutives de la mlodie musicale. A nouveau le
discours musical ne peut tre pens hors de sa continuit fondamentale.
Do limportance de partir de mmes principes rythmiques, en cherchant
quilibrer les valeurs les unes par rapport aux autres en conformit
des rgles de la mtrique . Les lois cinmatographiques paraissant
Honegger moins strictes que celles de la musique, il signale que le cinma
offre l plus de souplesse que la musique.
Pour trouver sa forme accomplie, le nouvel art sonore devra donc
oprer la rencontre des deux mdias visuel et musical autour dun mme
objectif: exprimer conjointement le mme fait, au point quils pourront sclaircir et se suppler mutuellement dune faon gale . Pour

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

431

Honegger, les divers moyens dexpression servent avant tout extrioriser, en fonction de personnalits variables, les mmes types de sentiment artistique, la mme ralit dans lun de ses aspects . Il postule
alors lexistence au sein de ces diffrentes expressions de rapports
parfaits, rversibles qui, si nous les connaissions, permettraient de les
traduire lune par lautre. Les propos de Honegger dmontrent que le
mythe des correspondances synesthsiques continue marquer en profondeur lesthtique du film sonore. Mais, pour que le nouvel art synthtique puisse toucher deux sens diffrents simultanment et dune
manire identique, il parat ncessaire de poursuivre les recherches sur
les rapports encore largement mconnus entre rythmes visuel et auditif,
jusqu ce que chaque expression musicale puisse bnficier de sa transcription visuelle exacte. Une fois ces correspondances connues et matrises, le compositeur pourra daprs Honegger transmettre lesprit
de son auditeur les images concrtes de son uvre propre, fixes avec
nettet et unit, et non point celles que sa propre imagination lui aura
librement suggres.
Soulignant la constance dun autre discours rcurrent des annes 1920,
analys ici au chapitre 5, Honegger indique effectivement que, loin dexprimer des sentiments individuels, les fondements rythmiques de lart
doivent avant tout servir faonner des uvres rpondant des besoins
collectifs et capables de toucher le plus grand nombre. Les nouveaux
moyens technologiques lui paraissent mme de rendre perceptibles
les manifestations naturelles du rythme. Sil pense que cette science
des proportions reste encore inconnue ou oublie, les relations quelle
sous-tend sont toujours prsentes au travers dinventions telles que le
cinma sonore ou la TSF. Pour Honegger, il reste donc mettre au point
des outils permettant de dceler et reproduire avec prcision les manifestations verbale ou musicale lies une forme graphique, ainsi que linverse. Il imagine que le film sonore pourrait constituer le premier de ces
appareils. Ces machines serviraient grandement les intrts de la musique qui, dsormais saisie dans ses intentions, pourrait devenir ellemme, entrer dans la ralit , constituer, en fusionnant avec le cinma,
une force vraie, unanime, collective, non plus soumise aux rvisions
anarchiques des individualits, mais sappliquant de toute sa force
une foule transporte (Honegger 1931).
Cest le mme enthousiasme pour les nouvelles techniques audiovisuelles qui se traduit dans lessai dEmile Vuillermoz Le cinma et la
musique (1933). Cet article rtrospectif nous permet en effet de constater
que ses quelques prventions lgard du film sonore ont disparu. Cest
notamment lapparition de llectrophone en 1930, alors clbr par le
critique comme signe dune alliance officielle entre lingnieur et le
musicien, qui a notamment permis demporter ses dernires rserves
au plan technique 111. Dsormais, limportance de la nouvelle invention
pour le dveloppement de l art cinmatographique nest plus remise
en question par Vuillermoz, qui prsente ce phnomne comme une

432

CHAPITRE 8

rupture importante. Celle-ci ne sexplique pas seulement par la possibilit enfin acquise de fixer laccompagnement musical sur la bande-son:
En principe, rien naurait d tre chang puisque la pellicule sonore pouvait reproduire fidlement les plus beaux commentaires symphoniques. Mais,
en fait, toute lancienne technique stait croule dun seul coup.
La machine apportait, en effet, aux artistes un lment nouveau dont ils avaient
trop longtemps mconnu limportance : la possibilit du synchronisme. [...]
Il ne sagit pas ici, en effet, dun plaisir dordre purement musical. Nous
sommes en prsence dune satisfaction quon pourrait qualifier dorganique.
La concidence parfaite dun mouvement musculaire et dun mouvement mlodique procure une sensation heureuse. Notre subconscient prouve je ne sais
quel rconfort secret voir fonctionner avec autant de prcision les lois de
la gravitation universelle.

Daprs Vuillermoz, la machine a dsormais dot ltre humain du

pouvoir de coordination des deux canaux sensoriels de la vision et de
laudition, du rythme deux tages . Rejoignant le discours des thoriciens du rythme les plus mystiques, Vuillermoz peroit le film sonore
comme la capture de la symphonie ininterrompue de vibrations que
constitue la vie universelle . Malgr ses proclamations de nouveaut
absolue, il ritre alors ses positions musicalistes, dans des termes qui
voquent directement ses premires chroniques au Temps, vers la fin
de la Premire Guerre mondiale, travers une comparaison entre les
procds des cinastes et ceux employs par les compositeurs:
Ils ont des signes de ponctuation semblables. Ils coupent leurs phrases de
la mme manire. Ils se servent les uns les autres de modulations, de changements de tons, de modes majeurs et mineurs, de transitions insensibles par
chromatisme ou de brusques oppositions de tons loigns. La surimpression
correspond exactement la technique du contrepoint. Les rappels de thme
et les leitmotive semploient lcran de la mme faon que dans les partitions de Wagner. La vision anime a besoin de crescendo et de decrescendo
analogues ceux de la musique.

Vuillermoz prolonge encore un autre discours, tenu ds le dbut des

annes 1920: celui du cinma lyrique , destin rpondre la crise
qui agite les thtres musicaux. Daprs lui, le sonore pourra donner une
nouvelle vie la tradition franaise du ballet et de lopra, par le biais
de spectacles audiovisuels qui bnficieront des immenses facilits de
circulation et de diffusion du cinma. Mme si certains de ces films pourront constituer la transposition duvres existantes (des pomes symphoniques, des uvres lyriques), lessentiel se situera pour Vuillermoz
dans la composition duvres musicales crites spcialement pour
lcran. Aucune adaptation de pices prexistantes naura la mme
valeur quune partition originale utilisant toutes les ressources de la
vision anime et permettant aux musiciens de svader magnifiquement
de ltroite discipline du thtre. Comme Arthur Honegger, Vuillermoz termine en rappelant la dimension sociale du nouvel art audiovisuel,

LACCOMPAGNEMENT MUSICAL DES FILMS DANS LES ANNES 1920

433

ce vritable spectacle musical de lge mcanique, formulation contemporaine dune forme traditionnelle de lyrisme moral: Il faut quil rende
la foule le got et lamour dune des motions les plus nobles qui soient,
parce quelle lve le plus splendidement ltre humain au-dessus du
prosasme de la vie quotidienne. (Vuillermoz 1933)

Bilan et perspectives :
rythme et contrepoint audiovisuel

Dans la France des annes 1920, le paradigme du rythme a permis

la rflexion thorique sur le cinma de dgager une vue homogne de
son objet. Pour pouvoir saisir les multiples articulations internes et les
usages diffrencis du film, la ncessit dune problmatisation suffisamment vaste sest en effet impose. La complexit du cinma procde
de la coprsence en son sein daspects htrognes. Dune part, il organise des paramtres la fois spatiaux et temporels; dautre part, il distribue
le mouvement des niveaux distincts (intrieur du cadre, mobilisation
de lappareil, montage) ; enfin il repose sur linteraction de plusieurs
modalits dexpression : matrise de la lumire, du dcor, des gestes, de
la technique de prise de vue, de lenchanement des images, ou encore
de la narration. Une telle complexit rend donc le cinma difficile apprhender en tant que totalit, et constitue de ce fait une entrave toute entreprise de lgitimation artistique visant dfinir ses contours propres.
Cest pour remdier aux problmes poss par cette nature poly-expressive du film que tant de thoriciens ont choisi de sappuyer sur la notion
de rythme, non seulement parce quelle renvoie la structuration des deux
dimensions dans lesquelles se dploie le nouveau mdium ( la fois le
temps et lespace), mais galement parce quelle dtermine lexistence
dun principe commun entre ses multiples aspects, du jeu dacteur au
montage. Le rythme assure la comprhension de lintervention conjointe
de procds issus du thtre, de la pantomime, de la danse, de la photographie, de la peinture, de la littrature, de la posie ou de la musique.
Cette dernire a en outre servi de modle privilgi pour llaboration
de la mobilit filmique en tant que structure discursive continue et homogne. Sous sa forme symphonique, lart musical apparat comme un
systme de niveaux hirarchiss sexprimant dans la simultanit, chaque instrument possdant ses propres timbre, volume, accentuation ou
contour mlodique. Cette double articulation du langage musical verticalit des relations harmoniques et horizontalit des dveloppements
sonores a certainement influenc la conception du rythme cinmatographique. En effet, celui-ci dtermine autant la composition plastique
(rapports de proportions au sein du cadre et dans lespace) que laccentuation de diffrents mouvements voluant en parallle (ceux qui appa-

436

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

raissent dans chaque prise de vue ; celui qui procde de la succession

des plans). Dans une moindre mesure, la danse a galement pu servir de
modle au cinma, puisquelle a t envisage comme une autre forme
de plastique en mouvement. Plus gnralement, la question du rythme
gestuel a t tudie et rationalise dans le contexte scientifique et esthtique qui a vu lmergence du cinma, savoir les recherches menes
vers la fin du XIXe sicle sur le mouvement corporel, dans les domaines
respectifs de la psychologie et de la physiologie exprimentale.
La rfrence constante au rythme dans la thorisation du film
lpoque du muet sexplique encore par la concordance du paradigme
rythmique avec les valeurs esthtiques et philosophiques prnes alors
par une partie importante des artistes et des intellectuels : le rejet de la
parole et la volont de fonder un nouvel ge dor partir de llaboration dun langage exclusivement visuel ou gestuel. Quelle soit apprhende sous langle du choc (rechercher la tension, la sensation forte,
lagressivit, lexaspration, voir infra pp. 120-121 ; 334-335) ou, au
contraire, de lenvotement (hypnotiser le spectateur par les potentialits
mimtiques lies aux correspondances intersensorielles entre le corps et
la performance artistique, voir infra pp. 261-263; 373-379), lirrsistible
attraction du rythme engage en effet une esthtique de la sensation qui
value les formes dexpression laune de critres avant tout formels: scansion dun mouvement, accentuation de gestes, proportions dune figure.
Mme le rcit peut tre ainsi abord en tant que structure rythmique, ou
forme musicale, selon laquelle ses grands axes psychologiques se rsument des alternances de mouvements: effets de tension et de rsolution,
apparition et retour de thmes plastiques fondamentaux ou de leitmotive...
Par ailleurs, nous avons pu constater quau cours des annes 1920, le
film a fait lobjet dappropriations esthtiques diverses, qui ont recouru
la mme terminologie du mouvement et du rythme, malgr leurs divergences. Le mythe de la correspondance des arts, creuset du paradigme
rythmique sur le plan esthtique, a en effet encourag deux conceptions
diffrentes de lart cinmatographique. Dun ct, il a servi les objectifs
dune qute dautonomie expressive. Cest le sens de lappel lanc par
des thoriciens de labstraction picturale comme Kupka ou Kandinsky,
daprs lesquels une forme artistique doit forger ses propres techniques
via lanalogie musicale, celle-ci offrant une voie daccs lextriorisation de principes rythmiques communs aux diffrents arts. Cette tendance
a dbouch sur les thories musicalistes de Germaine Dulac, Paul Ramain
ou Lon Moussinac, tenants de la spcificit cinmatographique sans
forcment toujours plaider pour un cinma pur dgag de toute rfrence figurative et narrative. Dun autre ct, les croyances synesthsiques ont permis denvisager le rythme comme la cl dune combinatoire
entre les arts, ouvrant la voie des changes, des rencontres partielles
ou laccomplissement du Gesamtkunstwerk thoris par Wagner. Cest
la position de Ricciotto Canudo ou dAbel Gance daprs lesquels le film
reprsente bien luvre dart totale rsultant de la fusion de toutes les

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

437

formes dexpression (Arts du temps et Arts de lespace). Certains soulvent dans ce contexte les mrites du film lyrique, cest--dire la projection cinmatographique accompagne de musique orchestrale. A leurs
yeux, ce mode de prsentation des films ne ncessite plus que ltablissement du synchronisme parfait entre son et image pour pouvoir simposer dfinitivement comme le spectacle collectif, ou le drame musical de lavenir , capable de renouer avec les vertus morales et sociales
de la tragdie antique.
Au dernier chapitre, nous avons vu que les dfenseurs de cette esthtique ont rapidement accept le passage de lindustrie cinmatographique
au film sonore, dans la mesure o cette transformation technique rendait
enfin possible larticulation rigoureuse entre son et image quils nont
cess de rclamer au cours de la priode muette . Mais cette position
nest absolument pas celle de lensemble des critiques et cinastes attachs au paradigme rythmique et aux ides musicalistes. Si les thories
du rythme cinmatographique fdrent des courants de pense assez
divers dans la France des annes 1920, des dissensions se manifestent
entre eux ds larrive du sonore. Ladjonction dune bande-son au mdium cinmatographique bouleverse ainsi les postulats fondamentaux des
critiques musicalistes rvant dun langage spcifiquement visuel, fond
exclusivement sur des mouvements rythms dimages silencieuses. En
1929, lun dentre eux, Paul Ramain, porte ainsi un constat dsabus
sur ltat du cinma, avouant son progressif dsintrt pour le mdium
filmique, suite ladjonction du son. Devenu de la tlvision, de la
TSF, du phonographe, du thtre, de la littrature dix-neuf sous et
de limage dEpinal, le cinma sloignera daprs lui du rve et de
linconnu pouvoir quil possdait sous sa forme muette. Cest donc
un constat dchec, toujours provisoire, auquel parvient le thoricien aprs
ces quelques annes investies dans la rflexion sur le cinma :
Jai cru longtemps lart pelliculaire. Aprs rflexions et tudes approfondies je me suis aperu que ce ntait quun mirage et un abus dimages. Le
cinma nest pas un art. Il est PLUS quun art. Le cinma est une science biologique mal explore qui emprunte encore sa pense et ses formes aux autres
arts pour mieux se rendre perceptible nos yeux trop humains et mal ouverts.
Parce quil est dans lenfance. (Ramain 1929b)

Dans un autre article, Ramain (1929c) dclare encore que le rythme

cinmatographique relve du domaine de la science ( dfaut dart),
ajoutant un soi-disant avant le terme d art associ au cinma. Il
termine la dcennie en revenant lespace de publication de ses deux
premiers articles parisiens sur la musicalit du film, cest--dire au Courrier musical. L, il voque dj le vieux cinma muet, et porte un regard
rtrospectif sur ses diverses formulations thoriques. Du moment o le
film est devenu sonore, son intrt pour le cinma sest modifi : Ce
film parlant de 1929 est plutt une rgression du cinma, car il tue lessence mme des possibilits artistiques de feu le septime art qui est

438

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

dans la lumire et le mouvement en silence. Mme sil entrevoit lventualit dun film sonore parvenant une forme dart autonome , grce
une vritable stylisation ou surimpression des sons, il souligne
lui-mme la disparition de ses espoirs de voir un jour simposer la symphonie visuelle sur lcran cinmatographique : Jenterrerai donc mes
illusions avec le film sonore qui nest quun opra perfectionn mais dans
lenfance, et qui risque de devenir une mixture obscne de vie courante,
de music-hall et doprette. (Ramain 1929d) En qualifiant le film
dopra perfectionn, Ramain dsigne justement la conception de ceux
qui ont thoris le rythme cinmatographique dans la perspective de
voir le film saffirmer comme uvre dart totale. Sa position savre
donc parfaitement cohrente avec celle quil dfendait lpoque du muet,
o il prconisait de visionner les meilleurs films dans le silence, afin de
pouvoir saisir toutes les nuances expressives de leur musicalit interne.
Lattitude de Paul Ramain sinscrit dans la vague de pessimisme qui
marque, dans un premier temps, laccueil du film sonore chez de nombreux artistes et intellectuels lis la rflexion esthtique sur le cinma.
La crainte la plus grande dcoule de la perspective de voir la parole
supplanter le langage dimages et de gestes auquel devait tendre le cinma.
Soupault (1929c: 58-59) pense ainsi que le cinma connat une priode
de crise potentiellement mortelle et affiche une complte dcadence.
Cette situation lui parat dautant plus regrettable que le cinma tait
entr dfinitivement dans les murs, suivi par un public plus souple
et plus attentif. Il dsigne clairement larrive du parlant comme source
de ces maux, puisque celui-ci a fait reculer de dix ans lart cinmatographique et risque de ne jamais retrouver le niveau atteint avant
lirruption des talkies. Au tournant des annes 1930, cette opinion est
partage par Jean Epstein (1930 : 226 ; 1931 : 230), aux yeux duquel le
cinma nglige 15 ans des progrs vers lindpendance du cinmatographe, ainsi que sa propre essence, la recration du mouvement.
Conformment une ide alors largement rpandue chez ceux qui considrent le cinma laune de critres esthtiques, Epstein estime que le
parlant va introduire une sorte de thtre film en longues prises figes,
au mpris absolu dune problmatisation des mouvements internes ou
du montage (pour une valuation rigoureuse de cette affirmation, voir
OBrien 2005). Comme le rsume le critique Pierre Henry (1931), les
cinastes dhier, qui le cinma-thtre ne saurait convenir, nont qu
se soumettre ou se dmettre.
Les conceptions de symphonie visuelle ou dart pur thorises
partir du paradigme rythmique se heurtent donc moins la nouvelle
dimension sonore du cinma (exception faite de la tendance minoritaire
rejetant dj laccompagnement musical, tel Paul Ramain) qu lun de
ses aspects particulier : le parlant. On condamne ce dernier parce quil
contrevient au rve de langage universel des images propre lre muette,
ainsi que le rappellera plus tard lun des protagonistes de cette priode,
lacteur Jaque Catelain (1950 : 106-107) :

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

439

Douze ans plus tt, quelques jeunes hommes pris de littrature ou dart
avaient dcouvert la vraie grandeur du cinmatographe dans la nouveaut radicale de ses moyens dexpression et de ses fins. Ils ne staient attachs ce
quils allaient baptiser lArt Muet que parce quils y voyaient, au milieu dune
civilisation verbale moribonde, extnue de vaine loquence, le recours providentiel un esperanto accessible tous, fait de silence et de lumire.

Les thoriciens du geste se sont galement inquits dun retour du

cinma des pratiques juges trop thtrales . Robert Vernay (1929:
376) voit par exemple lavnement du parlant porter atteinte au dveloppement du jeu vers un idal de sobrit et dpure, aprs une vingtaine dannes dvolution et defforts. Quant Jean Prvost (1932: 62),
la progression vers un jeu de cinma plus fin, dbarrass de la gestuelle
emphatique propre au thtre, lui parat avoir t compltement remise
en cause par larrive du son : A la loupe venait sajouter un hautparleur. Le spcialiste de lart mimique estime quil aurait fallu prendre en compte lexprience acquise lors du muet en ce qui concerne
limage, et tenter dutiliser ce nouveau moyen dexpression pour sexprimer comme de lintrieur mme de lauditeur. Au contraire, le
surgissement du parlant a reprsent le temps de lenthousiasme et
de la revanche du point de vue des acteurs de thtre: On dclama ;
on gueula. 1
Cest partir de telles affirmations que les historiens contemporains
des thories davant-garde ont pu justifier la conclusion de leurs tudes
sarrtant lore des annes 1930, en dplorant eux aussi lchec pratique
et la dissolution prmature des conceptions musicalistes et rythmiques
sous laction nfaste du film parlant. Noureddine Ghali (1995: 155-156)
indique ainsi que la thorie de la symphonie visuelle , issue de la
comparaison fructueuse entre musique et cinma sest rvle un
espoir du, une aspiration touffe: Le parlant fut ainsi une vritable
catastrophe car il a coup net lvolution du cinma visuel, bti sur un
rythme visuel impos par le cinaste. Pour Patrick de Haas (1985: 268),
larrive du cinma parlant impose en outre une standardisation des conditions de production, un retour en force des modles du thtre et de
la littrature contre lesquels staient battus les cinastes exprimentaux. Il sappuie sur ce constat pour proclamer la disparition des idaux
dlaboration formelle propres, daprs lui, lpoque muette :
Le moindre cart par rapport la norme est marginalis. Lessentiel est de
fabriquer des histoires (retour en force du scnario), de construire, de suivre
et de flatter un got moyen. Dans le cadre du cinma muet, les cinastes taient
autoriss sintresser des questions formelles visuelles, puisque le
cinma ne jouait quavec des images. Avec le cinma parlant, cest le discours qui prime, brime et banalise les jeux formels.

La rflexion sur les possibilits de tels jeux formels ne me parat

pourtant pas sarrter la condamnation du parlant, aussi svre et dsespre que celle-ci puisse tre. En effet, les cinastes et les thoriciens des

440

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

annes 1920, qui fustigent lvidence les dangers du parlant, trouvent

assez rapidement dans le film sonore loccasion de poursuivre leurs interrogations sur le rythme cinmatographique. A la fin de la dcennie, Jean
Epstein (1929: 204) prcise que le film repose fondamentalement sur le
fait dopposer, de runir de trs simples images selon des rythmes, des
recoupements, des rptitions, des chevauchements qui signifient . Ds
lors, la fonction du film sonore lui parat tre galement dans lcriture
de telles volutions des sons, de leurs groupements significatifs, de leurs
successions spcialement loquentes, de leurs compositions et parents,
de leurs scissions et filiations. En considrant le son de certaines bandes
dactualits (Epstein 1930 : 227), le ralisateur lance mme la perspective dune phonognie qui pourrait sajouter la photognie thorise
au cours des annes 1920. Par laffirmation de limportance des paramtres de la musique et des bruits, et la minimisation de la part accorde au dialogue Germaine Dulac (1929 : 129) appelle par exemple
travailler la matrialit de la parole, ses qualits propres, son grain en
de de sa smantique, pour en faire une note perle sinstaure
une dfense du sonore face au parlant, qui se retrouve dans les propos
de cinastes tels que Dulac, Marcel LHerbier, Abel Gance ou Ren
Clair 2.
Dans ses souvenirs, Alexandre Arnoux rsume bien la modification
du discours critique qui, aprs la dception initiale suscite par les premiers films parlants 3, sest tourn progressivement vers une thorisation
du film sonore o simpose nouveau le paradigme rythmique. Une srie
duvres importantes ont jalonn daprs Arnoux cette volution du
regard des spcialistes sur les films sonores. Tout dabord, Ombres blanches a indiqu quel parti on peut tirer de la musique, combien lexacte
synchronisation ajoute la cadence des images, que le micro enregistre
le monde sonore et lharmonie des paysages autant que lobjectif leur
forme et leur mouvement. Ensuite, Broadway Melody (Harry Beaumont,
1929) a t peru comme le film primitif dun genre, dun art nouveau,
capable de construire le contrepoint du son et de limage, de sous-tendre
le visuel par lauditif, ou inversement, selon les lois encore obscures .
Cet loge dune nouvelle interaction harmonieuse, voire harmonique,
entre les lments sonores et visuels sest ensuite traduite dans la rception de Halleluyah (King Vidor, 1929) 4 et surtout de Mlodie du Monde
(W. Ruttmann, 1929), que le chroniqueur qualifie de type initial du
montage sonore . Dans le commentaire dArnoux rapparaissent les
divers aspects du paradigme rythmique dgags au cours de ma recherche sur la priode des annes 1920, mais reformuls dans le contexte
du nouveau mdium audiovisuel synchrone. Le critique reprend tout
dabord le concept de rythme universel garantissant lunit et la cohrence sous-jacente dun monde en apparence discontinu et protiforme:

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

441

Le monde des apparences nous semble, quand nous lobservons superficiellement, dispers, incohrent, anarchique. Les races, les pays, les temps
nont rien de commun; le sauvage diffre autant du civilis que le rgne animal
du vgtal ; le progrs scientifique nous a tellement loigns de nos anctres
des sicles passs que nous chappons leur hrdit; les murs, les religions divisent les nations et les continents; il ny a aucune solidarit sur la
terre; le cloisonnement, la mfiance, la contradiction triomphent. Mais si nous
creusons sous cette htrognit, si nous tentons de toucher au-del de cette
illusion diapre et morcele, au-del de cette fantasmagorie htroclite, les
rapports mystrieux qui soutiennent lunivers, qui lempchent de seffriter
et de tomber en poussire, nous trouvons le rythme, lharmonie mesure, cest-dire la musique.

Ce discours se fonde sur une mythologie dj largement balise au

milieu des annes 1920 par les critiques et les thoriciens du cinma, qui
identifient dans lavnement du cinma la reprsentation idale dun
nouvel ge dor plantaire, unanimiste et collectif, o les traits saillants
de la vie moderne et civilise renouent avec les fondements anthropologiques, voire tribaux de lhumanit. Le lien communautaire retrouv est
celui de la danse en tant quenchanement rituel de gestes pourtant trs
diffrents, associs en fonction de rgles rythmiques traversant les milieux
et les poques:
Chaque geste actuel continue un geste ancien ; chaque danse dveloppe un
mouvement amorc depuis les origines; la cloche de la cathdrale annonce
le chant des muezzins et le poursuit; une attitude de lutteur japonais senchane
un corps corps de boxeurs blancs, est issue dun groupe de cerfs combattants ; le dmarrage de la locomotive prolonge le tam-tam dune tribu africaine ; la Madone lenfant du Moyen Age, on en discerne le dcalque chez
la jeune ngresse qui allaite. En somme, au lieu de vivre, comme nous pourrions le croire, dans le domaine du hasard, nous habitons lempire de la loi,
de la ncessit, de la variation, de la modulation de quelques thmes ternels,
universels, fondamentaux.

Faisant cho aux proclamations de Ricciotto Canudo sur le rle du

montage simultaniste comme facteur dunification des aspects les plus
fragmentaires de lunivers, Arnoux assigne lappareil cinmatographique le pouvoir de mimer les rgles harmonieuses qui rgissent la structuration mme de la nature. A nouveau, ses propos attestent de la continuation dune esthtique dj exprime lpoque du muet, cest--dire
la photognie en tant quexpression absolue de la mobilit rythme: La
camra, quand elle enregistre la multiplicit des images, ne peut que nous
persuader, leur projection, de lunit du monde, condition que nous
ayons, dabord, dcouvert la loi de leur montage. Et cette loi, cest la
perptuit de quelques rythmes. Le critique signale nanmoins la diffrence fondamentale introduite par la transformation du film vers sa forme
audiovisuelle. Ladjonction du son a en effet permis dapporter une pice
manquante la reprsentation complte de la symphonie cyclique de
lunivers. Si celle-ci na pas pu tre perue demble, cest que nous

442

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

tions sourds, que nos outils de capture nous donnaient le dsordre visuel
sans enregistrer le son, les cadences, la matire invisible de lenchanement, de la succession, de la permanence . Cette matire invisible ,
cette structure constante que le film est mme de rvler par mimtisme
se situe dans le rythme, que la musique dsormais synchronise mme
la pellicule pourra exprimer dans toutes ses nuances et la puissance
de sa continuit. Alexandre Arnoux qualifie enfin le film de Ruttmann
de partition double, pour lil et loreille, o les bruits, sirnes, machines, cris se conjuguent avec une extraordinaire aisance , un vritable
pome de lanalogie, de la correspondance, le documentaire romanc
de lunit de lunivers humain (Arnoux 1945 : 91-92).
Cette opinion est aussi celle du cinaste Jacques Feyder, qui voit en
1929 lensemble des dcouvertes techniques et artistiques de lpoque du film muet demeurer en vigueur : Le mouvement cinmatographique, le rythme visuel, la coordination des objectifs restent acquises
pour le film sonore. Au rythme cingraphique qui reste essentiel, viennent sajouter et se fondre les innombrables rythmes des bruits de la
musique et de la parole. Le cinaste insiste sur les conjugaisons infinies entre ces divers lments du film, qui justifient le fait de concevoir le cinma sonore comme un mode dexpression complet, dune
richesse illimite, un spectacle aux possibilits plus nombreuses que le
cinma muet, le thtre et le music-hall runis 5.
Trs vite, le vocabulaire de lanalogie musicale et du rythme se retrouve
donc adapt la nouvelle forme dexpression cinmatographique. Un
autre terme emprunt au lexique musical, le contrepoint, dj employ
de faon sporadique durant lpoque du muet (voir infra pp. 193-194),
se retrouve alors au centre des interventions thoriques. En 1930, Bla
Balazs (1977: 166-169) y recourt pour qualifier la combinatoire possible entre les divers types de rythmes visuels systmatiss dans des films
davant-garde russes, franais ou allemands : Le mouvement lintrieur des images et le mouvement des images elles-mmes dans les
alternances du montage peuvent avoir des rythmes que lon a voulus diffrents et dont la coordination est seulementcontrapunctique. Il distingue
ds lors cinq sphres ou dimensions diffrentes au sein des modes dorganisation du montage:
Les structures rythmiques du montage ont ceci doriginal que les lments
des sphres les plus diffrentes peuvent se rpondre en contrepoint. Non pas
mlodie contre mlodie, comme en musique, ni de forme forme, comme en
architecture. Dans le montage, les tempi et les formes, les mouvements, les
directions et les accents du contenu se nuancent en plus lun par lautre et se
composent en une structure ornementale en mouvement.

Mais la notion de contrepoint, qui implique le dveloppement parallle de lignes mlodiques simultanes, va surtout servir de base une
rflexion sur les relations dynamiques entre les lments visuels et les
sonorits (paroles, musique et bruits). Balazs (1979 [1948]: 209) finira

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

443

dailleurs par affirmer que le libre maniement contrapuntique du son

et de limage librera le cinma parlant des chanes de son naturalisme
dorigine, et ce stade atteint, il retrouvera la finesse perdue du cinma
muet. Ces proccupations sont en partie influences par le Manifeste
de 1928 sur lavenir du film sonore, sign par Eisenstein, Poudovkine
et Alexandrov. Ce texte lance en effet lide de contrepoint orchestral
ou encore le concept de non-concidence , qui postule une dissociation dordre syntaxique ou smantique entre les deux composantes de
limage et du son (Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov 1928). Cette
acception du terme sera notamment dveloppe sur le plan thorique par
Balazs, Vsevolod Poudovkine, Hanns Eisler et Theodor Adorno, ou encore
Siegfried Kracauer (voir infra p. 394). Cette esthtique recouvre malaisment celle du contrepoint musical, cest--dire le dveloppement simultan et horizontal de lignes mlodiques diffrentes. Elle dsigne plutt
la gnralisation deffets verticaux de non-concidence, ayant pour objectif dviter lusage plonastique de la bande son par rapport aux images
(voir Chion 1990: 33-34). Par ailleurs, cette dernire perspective situe
nettement le film dans le cadre dun modle musical, li en partie linfluence de nouvelles mthodes de composition (atonalisme, srialisme)
et inaugurant une nouvelle tradition dans laquelle sinscrira par exemple
Nol Burch (1986: 135-150) avec son article De lusage structurel du
son , paru la fin des annes 1960.
En France, les thories du montage continueront au-del des annes
1930 se construire autour de la notion centrale de rythme. Ainsi Robert
Bataille propose-t-il en 1947 une tentative de Grammaire cingraphique,
o lemprunt la musique de son systme notationnel se traduit de
manire presque obsessionnelle par le biais dun contrle calcul de
la longueur des plans laide de valeurs musicales. En outre, Bataille
dfinit plusieurs types diffrencis tels que le rythme cingraphique ,
la rythmique cingraphique , la partition cingraphique ou encore
lharmonie cingraphique , qui concernent aussi bien le montage que
lagencement du profilmique. Les contours du champ dinvestigation
restent encore trs ouverts et peuvent notamment stendre aux recherches dordre psycho-physiologique de lInstitut de Filmologie (voir
le compte rendu dexprience effectu par Etienne Souriau dans son
Univers filmique en 1953), aux deux pais chapitres consacrs par Jean
Mitry la question du rythme dans son Esthtique et Psychologie du
cinma (1963) ou, plus rcemment, aux efforts de systmatisation des
rapports entre rythme visuel et rythme sonore que lon trouve dans les
travaux de Roger Odin, en particulier dans son ouvrage Cinma et production de sens, dat de 1990.
Au-del de la France, la recherche de principes communs entre le
montage cinmatographique et la pratique de la composition musicale
est au cur des crits dEisenstein, en particulier Montage vertical
(1940-1941). Ce texte se situe explicitement dans une perspective wagnrienne, puisquil recherche les solutions permettant la fusion des diff-

444

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

rents lments fondamentaux du cinma en une totalit audiovisuelle.

Dans cette thorie du montage, base sur la recherche de principes de
correspondance absolue entre les composantes du film, le montage
rythmique se distingue de ses formes mtrique, tonal ou harmonique. A
partir de la comparaison entre contrepoint et montage audiovisuel, Eisenstein se sert du modle de la partition orchestrale pour dcrire autant le
rapport entre lments visuels et sonores que le fonctionnement de la
bande-son en elle-mme. Le montage mtrique est dfini par un critre,
celui de la longueur du morceau mont, lui-mme dtermin par une
formule proportionne, apparente la mesure musicale. Le montage
rythmique, quant lui, module la longueur des plans en fonction de leurs
mouvements internes. Mme les montages tonal et harmonique obissent une volont de rationalit notationnelle. Par exemple, la tonalit,
quEisenstein (1976: 66) dfinit comme la rsonance motionnelle dun
plan, ny chappe pas: [...] si nous attribuons un morceau quelconque
une appellation comparative et motionnelle comme plus sombre, nous
pouvons trouver tout aussi bien pour ce morceau un coefficient mathmatique reprsentant son degr dclairage.
Ces dfinitions des correspondances audiovisuelles par S. M. Eisenstein feront certes lobjet dune svre remise en question par Theodor
Adorno et Hanns Eisler, mais ceux-ci ne condamneront pas la rfrence
au rythme de manire unilatrale :
[...] on peut aussi entendre par rythme au cinma une qualit dun niveau
suprieur. Cest elle, en vrit, quEisenstein a en vue. [...]. Lexistence dun
tel rythme gnral au cinma est incontestable, quoique le fait den discuter puisse aisment dgnrer en un certain dilettantisme de pense. Le
rythme gnral rsulte de la combinaison et des proportions des lments
formels qui ne sont pas sans ressemblance avec les rapports musicaux.
(Adorno et Eisler 1972 : 77 [Eisler 147 : 68])

Cest cette dfinition largie qui marque encore de nos jours le recours
la terminologie rythmique ou musicaliste dans le discours critique sur
le cinma, sans dpasser dailleurs le dilettantisme de pense signal
par Adorno et Eisler : une uvre plusieurs personnages est frquemment compare un choral, la rcurrence de figures narratives
des leitmotive, la matrise des squences daction (surtout les combats darts martiaux, figures prgnantes de la culture cinmatographique
contemporaine) une orchestration ou une chorgraphie de mouvements rythms. Il suffit de lire quelques entretiens avec des cinastes
contemporains pour trouver des traces vivaces de lanalogie musicale sur
laquelle a pu sdifier la thorie cinmatographique franaise au cours
des annes 1910-1920 : si David Lynch discute par exemple la comparaison de son film Lost Highway (1997) avec une fugue psychognique 6, Eric Rohmer nhsite pas pour sa part recourir lesthtique
du contrepoint pour qualifier lorganisation des deux niveaux narratifs
de son Triple Agent (2004) :

BILAN ET PERSPECTIVES : RYTHME ET CONTREPOINT AUDIOVISUEL

445

Jaime bien quil y ait deux courants, de mme quil peut y avoir en musique
un contrepoint entre deux lignes mlodiques, sur la porte den haut et sur la
porte den bas. Donc il y a un substrat politique, qui finalement peut remonter
et jaillir au premier plan, et un autre fil, celui des relations entre lhomme
et la femme. [...] Le cinma est victime dune difficult dans le rcit, [...] il
na pas la mme souplesse que le roman. Il a plus de difficult montrer que
laction est ici ou l, au prsent ou au pass. En revanche, le contrepoint est
plus facile faire, et plus intressant, dans un film que dans une uvre littraire. (Burdeau et Frodon 2004 : 20)

Mme sil ne sagit l que de quelques dclarations isoles, sans aucune

proportion commune avec limportant courant thorique analys au cours
de ma recherche, les problmatiques fondamentales demeurent bien les
mmes: chaque fois que lon essaiera de qualifier les modes dlaboration esthtique du cinma hors de linfluence du modle linguistique,
on trouvera dans lanalogie musicale et le paradigme du rythme les
moyens douvrir la voie une rflexion sur la structuration du mouvement filmique.

NOTES
Introduction
1

Voir Divoire 1924 et 1935.

Voir Divoire 1919. Le groupe a compris parmi ses membres Stravinsky, Ravel, Satie,
Lger, Chagall, Gleizes, Gontcharova, Larionov, Apollinaire, Cendrars, Giraudoux, De
Falla, Bakst, Gance, Delluc, Brancusi, Zweig, LHerbier, Cocteau, Picasso, Delaunay...
Proche de Canudo, Divoire runira et prfacera titre posthume une importante slection de ses textes sur le cinma, LUsine aux images (Canudo 1927).
3 Pour Morin (1956: XI-XII), le cinma marque la fois une nouveaut technologique fondamentale et une renaissance de larchasme dans le dveloppement mme
de notre modernit, dans le sens o il permet tout un fond anthropologique de sexprimer: Emerveillement de lunivers archaque de doubles, fantmes, sur crans, nous
possdant, nous envotant, vivant en nous, pour nous, notre vie non vcue nourrissant
notre vie vcue de rves, dsirs, aspirations, normes ; et tout cet archasme ressuscitant
sous laction totalement moderne de la technique machiniste, de lindustrie cinmatographique, et dans une situation esthtique moderne.
4 Critique dart, auteur dramatique et spcialiste de psychologie musicale, adhrent
au CASA de Canudo, Lionel Landry est en fait le pseudonyme dAndr Dally, haut fonctionnaire au ministre des Finances, aprs avoir dbut sa carrire en 1900 comme payeur
des armes en Chine. De 1927 1934, il est administrateur de la Monnaie de Paris et a
termin au poste de conseiller-matre de la Cour des comptes. Il est mort en fvrier 1935.
Je remercie Christophe Gauthier pour ces informations.
5 Pour ces questions biographiques, je renvoie aux ouvrages prcits, aux recueils
de textes des principaux cinastes et critiques ainsi qu Heu 1998, Toulet 1999, Guido
2002, Delluc 2003 et Heu 2003.
2

Chapitre I
1 A la mme poque, Pierre Mac-Orlan (1926: 17) numre aussi les lments emblmatiques de ce quil peroit comme le romantisme daprs-guerre, citant notamment
les publicits lumineuses , le mysticisme et la vitesse.
2 Simmel (1979: 62-63) affirme en 1903 que le fondement psychologique sur lequel
slve le type de lindividualit des grandes villes est lintensification de la stimulation
nerveuse, qui rsulte du changement rapide et ininterrompu des stimuli externes et
internes. Lurbanit a habitu ltre humain une concentration dimages changeantes,
un brusque cart dans le champ du regard, linattendu des impressions qui simposent,
crant des conditions psychologiques qui rompent avec le rythme traditionnel de la
vie en campagne, nettement plus lent. Simmel insiste en outre sur lorganisation stricte
de la temporalit qui rgle les rapports humains en fonction de lexigence de ponctualit.
3 Pour un aperu gnral de la perception littraire des nouveaux modes de transport
apparus entre 1830 et 1930, voir Pichois 1973. En 1842 dj, Paul de Kock compare un
trajet en train un spectacle dimages en mouvement rapide: On voit fuir devant soi les
arbres, les maisons, les villages ... tout cela passe! passe... bien plus vite que dans une
lanterne magique... et tout cela est vritable, vous ntes point le jouet de loptique!...
La Grande Ville. Nouveau Tableau de Paris comique, critique et philosophique, t. I, Paris,
1842 (cit par Pichois 1973: 18).
4 F. T. Marinetti, Fondation et manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 fvrier 1909,
in Lista 1973: 85 et 87.
5 Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini,
Manifeste des peintres futuristes (1910), in Lista 1973: 163.

448

NOTES
6 U.

Boccioni, Peinture et sculpture futuriste (1914), in Lista 1973: 192.

peintre de la vie moderne, LArt romantique, Michel Lvy Frres, 1868. Une
premire version a paru en 1863 dans Le Figaro. Repris dans Baudelaire 1992: 343-384.
8 La modernitdans la tradition littraire et la conscience daujourdhui
[1974]. Repris in H. R. Jauss 1978. Jauss critique explicitement les commentaires de Walter
Benjamin, qui lui semblent anims dun parti pris , dune conclusion prconue,
savoir celle de percevoir les crits de Baudelaire sur la modernit comme la manifestation de lalination produite par lindustrialisation sous le Second Empire (Jauss 1978:
220-229).
9 Le beau est fait dun lment ternel, invariable, dont la quantit est excessivement difficile dterminer, et dun lment relatif, circonstanciel, qui sera, si lon veut,
tour tour ou tout ensemble, lpoque, la mode, la morale, la passion. [...] Je dfie quon
dcouvre un chantillon quelconque de beaut qui ne contienne pas ces deux lments
(Baudelaire 1992: 345).
10 Les propos de Baudelaire peuvent ainsi tre perus comme lexpression dune
concession lesthtique classique et la dmonstration de la force de celle-ci au milieu
du sicle (Drost 1984: 353).
11 Pour Stendhal, le romantisme, ce nest plus lattrait de ce qui transcende le prsent,
lopposition polaire entre la ralit quotidienne et les lointains du pass; cest lactualit,
la beaut daujourdhui qui, devenant celle dhier, perdra invitablement son attrait vivant
et ne pourra plus prsenter quun intrt historique... (Jauss 1978: 215).
12 [...] je nai jamais trs bien compris quel tait le sens que lon donnait en France
au mot modernit; chez Baudelaire, oui ; mais ensuite, il me semble que le sens se perd
un peu (Structuralisme et poststructuralisme [1983]. Foucault 1994: 446).
13 Quest-ce que les Lumires? [1984]. Foucault 1994: 569.
14 Les travaux du thoricien des mdias Friedrich Kittler (1990) ont montr que le
cinma, tout comme le gramophone, signalent lapparition dun rseau discursif 1900,
qui se distingue, grce son immdiatet avec les objets de sa reprsentation (singuliers,
instantans, mobiles), des formes prcdentes de conservation et darchivage du savoir,
associes un rseau discursif 1800, comme lcriture ou la partition musicale, et fondes
pour leur part sur des signes arbitraires. A la suprmatie idalise du langage, oral et crit,
se substituerait donc daprs Kittler, partir de la fin du XIXe sicle, la production matrielle lie la transformation technologique de la socit.
15 Voir LHerbier 1925a: 29-35. La polmique a dmarr avec la publication de son
article Herms et le silence, Le Film, avril 1918.
16 Anthony, Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times
(1714); James Harris, Three Treatises (1744). E. H. Gombrich 1999: 40-43. Le passage
concern chez Lessing (2002: 120-121): Pour ses compositions, qui supposent la simultanit, la peinture ne peut exploiter quun seul instant de laction et doit par consquent
choisir le plus fcond, celui qui fera le mieux comprendre linstant qui prcde et celui
qui suit.
17 Lessing 2002: 56. Gombrich trouve cet argument peu convaincant et linterprte
comme une concession aux arguments de Winckelmann, oppos la reprsentation
des moments climatiques de passion et de mouvement, comme chez Bernini (Gombrich
1999: 43).
18 Paul Souriau (1852-1926) est notamment lauteur de Thorie de linvention, Paris,
Hachette, 1881, La Suggestion dans lart, Paris, Alcan, 1893 et LEsthtique de la lumire,
Paris, Hachette, 1913. Il est le pre dEtienne Souriau.
19 Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les uvres [...] font
le plus penser, et rappellent la mmoire le plus de sentiments et de penses potiques
dj connus, mais quon croyait enfouis pour toujours dans la nuit du pass (Luvre
et la vie dEugne Delacroix , in Baudelaire 1992: 405). Cette ide rejoint la valorisation par le peintre lui-mme de la puissance de la simultanit picturale face aux arts de
la succession comme la posie et la musique (Delacroix 1923: 74), dans le prolongement
des arguments de Lonard de Vinci sur le paragone (voir Vinci 2001: 20-22; sur linfriorit de la musique, ibidem: 36-39).
7 Le

NOTES

449

20 Anton Giulio Bragaglia, Che cosera la fotodinamica, Novella, 3 mars 1925,

p. 25. Cit par Lista 2001 : 158.
21 Sur le photodynamisme de Bragaglia, ainsi que son exclusion officielle par
Boccioni du mouvement futuriste, voir Lista 2001: 148-172. Sur ses films, en particulier
Thais (1916), ibidem: 61-67.
22 Lhistorien dart marque une nette prfrence pour les solutions trouves par Picasso
dans certaines de ses uvres tardives, qui parviennent son sens donner le sentiment
dune succession dimages sans sacrifier la signification de leur noyau commun
(Gombrich 1999: 60-61).
23 Voir notamment la chute dElie dans La Roue dAbel Gance (1921-1922) ou la fte
foraine de Cur fidle (1923). Dans Le retour la raison, Man Ray impressionne directement sur la pellicule quelques images dun corps fminin, que lil ne peut saisir lors
de la projection. Voir Haas 1985: 110-112.
24 Les formes ou ides dun Platon ou dun Aristote correspondent des moments
privilgis ou saillants de lhistoire des choses [...]. Elles sont censes, comme lenfance
ou la vieillesse dun tre vivant, caractriser une priode dont elles exprimeraient la
quintessence (Bergson 2001: 330).
25 Bergson 2001: 307. Cest notamment par une rflexion sur la notion de transformisme comme volution vritable que souvre LEvolution cratrice.
26 Lheure son tour est faite de brins qui schappent; tout ce qui sest envol delle
est pass, tout ce qui lui reste est futur. Que lon conoive un bout de temps, dsormais
indivisible en aucunes parcelles mme infinitsimales, cest la seule chose qui se puisse
appeler le prsent... (Saint Augustin 1982: 314 livre XI). Voir ce sujet Gombrich 1999:
46-47. Celui-ci cherche dmontrer le caractre erron de la division entre les arts de
lespace et du temps, telle que formule par Lessing. Il donne lexemple de lcoute musicale, qui convoque une perception o se mlent les phnomnes de la mmoire immdiate et de lanticipation (ibidem: 49).
27 Epstein 1946: 260. Fausse justesse car Znon naurait pas d daprs Epstein
nier la possibilit de cette absurde synthse qui recompose effectivement le mouvement
en additionnant des repos et que le cinmatographe ralise grce la faiblesse de notre
vision (ibidem: 261).
28 Le public ne ressent pas directement le droulement de la pellicule, ni dans la
camra ni dans lappareil de projection. Celui-ci est simplement le moyen mcanique
de reproduire lillusion du mouvement lcran. Cest pourquoi le rythme apparent
de limage ne semble rien devoir la cadence [de ce] mouvement intermittent, et se
rapporte plutt aux diffrents types de mobilit provoqus par le filmage des objets et
le montage des images (Arnheim 1989 [1933]: 187).
29 Une expression de N. Kostyleff, auteur de La crise de la psychologie exprimentale (1911) et Le mcanisme crbral de la pense (1914). Cit par Jousse 1925: 4.
30 Dumas est professeur de Psychologie exprimentale et pathologique la Sorbonne.
31 Kant 1997: 294-309 [Du principe de la distinction de tous les objets en gnral
en phnomnes et noumnes ]. [...] le noumne signifie prcisment le concept problmatique dun objet pour une tout autre intuition et un tout autre entendement que les ntres,
qui par consquent est lui-mme un problme. Le concept du noumne est donc, non le
concept dun objet, mais la tche qui se trouve lie invitablement la limitation de
notre sensibilit, telle quelle consiste savoir sil ne pourrait y avoir des objets totalement indpendants de cette intuition de la sensibilit... (ibidem: 326).
32 Les tensions apparues en France lapparition de la psychanalyse, notamment dans
le cadre de linstitution psychologique, sont analyses par Ohayon 1999.
33 Rappelons que Die Traumdeutung (1900) de Freud nest traduit pour la premire
fois en franais quen 1926, sous le titre La science des rves. Le contexte est trs certainement favorable la problmatique onirique. A la fin de son article le plus tendu sur
la question, Ramain donne sans plus de prcision une longue liste de rfrences thoriques, parmi lesquelles figurent Freud, Bergson, Piron, Wundt ou Claparde (Ramain
1926i).

450

NOTES

34 Par quelle voie tant dhommes en sont donc venus prendre ce parti dune dconcertante hostilit la culture?; chez Freud, le terme culture dsigne la somme totale
des ralisations et dispositifs par lesquels notre vie sloigne de celle de nos anctres
animaux et qui servent deux fins : la protection de lhomme contre la nature et la rglementation des relations des hommes entre eux (Freud 1995: 29, 32 et 33).
35 Mmoires inacheves [s.d.], in Epstein 1974: 44.
36 Revue gnrale des sciences, no 21, 15 novembre 1891. Cit par Mannoni 1999: 255.
37 Voir les travaux des historiens du cinma des premiers temps Andr Gauldreault,
Tom Gunning ou Charles Musser.
38 [...] cette faible et toute mcanique image de la peinture qui est la photographie
(Canudo 1911: 40).
39 Photographie nest pas photognie. [...] Plus de photographie, du cinma! Toutes
les ressources de la photo et de lingniosit de ceux qui lont rvolutionne sasserviront mais quelle somptueuse servitude et dvotion! la fivre, la sagacit, au
rythme du cinma (Delluc 1920a: 36).
40 La photographie nest quun moyen dexpression du film, comme la plume et
lencre pour la pense (Dulac 1925: 63). Voir aussi son rejet de llment statique
au cinma, quelle associe la part photographique de celui-ci (Dulac 1926: 79).
41 Dans Les disciples Sas (crit en 1792), Novalis estime que la parole du juste reprsente un accord de la symphonie de lunivers. Il scrie: Que sert de parcourir pniblement le trouble monde des choses visibles? Un monde plus pur est en nous, au fond
de cette source. [...] Tout nous devient un cryptogramme immense dont nous avons la
cl ... (Collectif 1963 : 348 et 359).
42 Dans une note, Segalen attribue le terme synesthsie Millet, et le dfinit comme
lexpression de Sensations associes, dont laudition colore constitue un cas particulier (Segalen 1902 : 57).
43 Quil sagisse des rapports entre gamme et couleurs, soit de ceux entre timbres
spcifiques dinstruments et couleurs, le dsaccord est donc la rgle (Segalen 1902: 67).
44 Mmoires inacheves [s.d.], in Epstein 1974: 30.
45 Cit par Henry 1925: 197.
46 [...] voir Forfaiture, cest revoir dun coup presque tous les films franais parus
depuis quatre ans. Ils sont tous l en mieux. Eclairages, prises de vues, gestes, ides,
rythmes, que na-t-on pas vol Forfaiture? (Delluc 1921b: 233).
47 Tout en rappelant la mdiocrit du cinma franais, Louis-Martin Chauffier exprime
le mme sentiment dune supriorit culturelle: Rjouissons-nous du moins de ntre pas
Amricains: auprs des amateurs de l-bas, la plus mdiocre salle dici prend figure de
runion dlite (Collectif 1925 [Les lettres, la pense moderne et le cinma (enqute)]).
48 Alors, les images se pressent dans un mouvement que le public a confondu, bien
souvent, hlas! avec lagitation, allant ainsi lencontre de la vrit cinmatographique
(Dulac 1924a: 45).
49 Ce bref passage de ldition originale de 1927 nest pas repris dans ldition des
Ecrits sur le cinma (Dulac 1994).
50 Cina-Cin pour tous, no 59, 15 avril 1926: 3-5.
51 Fernand Lger est prsent lors de la premire parisienne de La Roue au GaumontPalace, en dcembre 1922. Tout comme Jean Epstein il assiste au tournage du film Nice
et dans les Alpes franaises. Dans une lettre, Lger assurera au ralisateur lui-mme le
succs remport par le passage simultan, sans lui cacher les problmes que suscitent
selon lui les longues parties mlodramatiques. Freeman 1987: 29.
52 Voir Marcel-Desprez 1922 et Barbance 1922. Pierre Nogus (1922) rappelle les
travaux fondateurs de Lucien Bull, ds 1902, et affirme avoir montr ses propres ralentis
en juin 1909, dans une sance conjointe avec le Dr Comandon. Le journaliste Louis Forest
(1922) plaide pour sa part la cause de lingnieur Labrly, quil voit pass sous silence
au profit de lquipe Marey.
53 Les films de Jean Epstein vus par lui-mme [s.d.], in Epstein 1974: 61.
54 Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Order Out Of Chaos, Toronto/New York/
London/Sydney, Bantham, 1985: 117. Cit par Sandbothe 2001 : 30.

NOTES
55 Voir

451

notamment Epstein 1921b: 102 et 1926a: 134 et 140.

son Simultanisme de lart moderne contemporain. Peinture. Posie [1913],
in Delaunay 1957: 109 et 111.
57 Voir son article La lumire, traduit en allemand par Paul Klee (Der Sturm, 1913,
n 144-145).
58 A Sam Halpert? [1924], in Delaunay 1957: 96.
59 Une page de publicit ddie Napolon dans Photo-Cin de Nol 1927-janvier
1928 vante notamment les mrites de Lappareil portatif permettant de prendre des
images en mouvement: les illustrations dtaillent son installation sur un cheval, une luge
ou une auto, voquant avec dix ans davance les diffrentes photos de tournage prises
durant les Jeux de Berlin 1936 pour Olympia (Leni Riefenstahl) (voir Guido et Haver 2002:
110-115). Voir galement Gance 1929: 118.
60 Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, Les exposants au public (1912) in Lista
1973 : 169.
61 Introduction la mtaphysique, Revue de mtaphysique et de morale, 1903, in
Bergson 1999: 178-179, 213.
62 Au cinma, et contrairement au thtre, le spectateur occupe un sige fixe, mais
seulement physiquement, pas en tant que sujet dune exprience esthtique. Esthtiquement, il est en mouvement permanent alors que son il sidentifie avec lobjectif de la
camra, qui change constamment de distance et de direction. Et, pour la mme raison,
lespace prsent au spectateur est aussi mobile que peut ltre ce dernier. Non seulement
les corps bougent dans lespace, mais lespace lui-mme le fait, sapprochant, reculant,
tournant, se dissolvant et se recristallisant alors quil apparat via la mobilit contrle
de lappareil de prise de vues et le rglage de la nettet, ainsi que par dcoupage et le
montage des diffrents plans sans mentionner des effets spciaux comme les visions,
transformations, disparitions, images au ralenti et en acclr, passages lenvers et films
trucs. Ceci ouvre tout un monde de possibilits dont la scne ne peut jamais rver
(Panofsky 1979: 246-7).
63 Sur Dekeukeleire (1905-1971), lire Thompson 1993.
64 Les lettres, la pense moderne et le cinma (enqute), in Collectif 1925: 131-132.
65 Cinma. Drames Pomes dans lespace composs en 1919, Paris, Sic, 1920. Repris
dans Albert-Birot 1979.
66 Note 1 sur le cinma (1918), Pomes cinmatographiques (1917-1925), Le
cur vol (1934), in Soupault 1979: 23-37.
67 Les seize personnes que vous avez autour de vous dans un autobus en marche sont,
tour tour et la fois, une, dix, quatre, trois; elles sont immobiles et se dplacent; elles
vont, viennent, bondissent dans la rue, brusquement dvores par le soleil, puis reviennent sasseoir devant vous, comme des symboles persistants de la vibration universelle
( Manifeste des peintres futuristes (1910), in Lista 1973: 164).
68 Nos corps entrent dans les canaps sur lesquels nous nous asseyons, et les canaps entrent en nous. Lautobus slance dans les maisons quil dpasse, et leur tour
les maisons se prcipitent sur lautobus et se fondent avec lui ( Manifeste des peintres futuristes (1910) , in Lista, 1973 : 164). La sculpture doit donner vie aux objets
en rendant sensible, systmatique et plastique leur prolongement dans lespace, car
personne ne peut plus nier aujourdhui quun objet continue l o un autre commence
et que toutes les choses qui environnent notre corps (bouteille, automobile, maison, arbre,
rue) le tranchent et le sectionnent en formant une arabesque de courbes et de lignes
droites (U. Boccioni, Manifeste technique de la sculpture futuriste [1912], in Lista
1973 : 173).
69 Arnoux (1946: 117-118) situe les Mickey au mme niveau que des films de Walter
Ruttmann (La Mlodie du monde) ou King Vidor (Halleluyah): Hros fantasque, il ne
dpend pas de la matire, il nest que lincarnation dun rythme ; il nous console de notre
poids, de notre lourdeur, de notre fixit. Voir galement Arnoux 1930: 8-9.
70 Les films de Mickey reprsentent pour Honegger (1931) une forme dexpression
cinmatographique o la musique et le cinma possdent la mme valeur, puisque le rythme
musical lui parat y engendrer les images.
56 Voir

452

NOTES

71 Les dessins anims signalent daprs Vuillermoz (1933) la discipline parfaite des
accents visuels et auditifs. Il ajoute que jamais on nobtiendra avec des tres vivants,
quel que soit leur talent, un quilibre et une prcision de rythme nous donnant des satisfactions visuelles aussi compltes.
72 Cinma abstrait , Cercle et Carr, no 3, 30 juin 1930, n. p. [p. 10]. Cit par Ghali
1995: 172-173.
73 Autour du Ballet mcanique [s.d.], in Lger 1965: 167.
74 Paralipomnes de la premire version de Luvre dart lre de sa reproduction
mcanise, Ms. 1013-1014, in Benjamin 1991: 226.

Chapitre II
1 Le critique estime nanmoins que cet aspect cosmogonique du rythme ne doit pas
guider compltement llaboration dun film, fonde sur des pratiques humaines empreintes daffects et nobissant pas des rgles aussi rigoureuses que celles fixes par la nature
(Landry 1929: 345-346).
2 Cit par Dumesnil : 12.
3 Ernst Meumann, Untersuchungen zur Psychologie v. Aesthetik d. Rhythmus,
Philosophischen Studien, 1894, vol. X: 249-322 et 393-430; Thaddeus L. Bolton,
Rhythm, American Journal of Psychology, 1894, vol. VI: 145-238; James Burt Miner,
Motor, visual and applied rhythms, The Psychological Review Series of Monograph
Supplements, 1903, vol. V: 1-106; William McDougall, The structure of simple rhythm
forms, The Psychological Review Series of Monograph Supplements, 1903, vol. IV: 309416 ; Charles Edward Isaacs, The nature of rhythm experience, The Psychological
Review Series of Monograph Supplements, 1920, vol. XXVII: 270-299; Christian Alban
Ruckmick, The role of kinoesthesis in the perception of rhythm, American Journal of
Psychology, 1913, vol. XXIV: 305-359; A bibliography of rhythm, ibidem: 508-519 ;
American Journal of Psychology, 1918, vol. XXIX: 214-218; American Journal of Psychology, 1924, vol. XXXV: 407-413; The rhythmical experience from the systematic point
of view, American Journal of Psychology, 1927, vol. XXXIX : 355-366.
4 Fraisse 1974: 7-8. Pour un aperu gnral, voir galement Teplov 1966: 339-342.
5 Fraisse 1974: 10. Voir aussi Fraisse 1956.
6 Bolton: 1894: 149. Bolton est alors Demonstrator and Fellow en psychologie
la Clark University, Worcester, Mass. Il travaille dans le laboratoire dirig par E. C. Sanford
et a rdig cette thse sous la direction de G. Stanley Hall, lditeur du Journal.
7 Prface (Kupka 1989: 12).
8 Lacuzon 1902: 21-22. Sur lintgralisme, voir Lacuzon 1904, Roussille 1905 et
Demelin 1914.
9 Lettre Demen du 7 dcembre 1886. Cit par Manonni 1999: 256.
10 LOrdre et la Proportion dans lEspace et dans le Temps: telle est la dfinition
du RYTHME. Il distingue encore les arts dessence plastique ou de dessin [qui] se rattachent lide dEspace des autres, dessence successive, [qui] drivent de lide de
Temps (Indy 1912: 18). Lenseignement la Schola Cantorum du compositeur Vincent
dIndy (1851-1931) a t recueilli dans son Cours de composition musicale (1903;
1909;1950).
11 H. Braud, 1930, La Revue de France. Cit par Lang 1927: 108-109.
12 Le titre du chapitre est Rythme ou mort (Moussinac 1925a: 75-84), qui reprend
avec quelques modifications, Moussinac 1923. Repris encore dans Cina-Cin pour tous,
no 50, 1er dcembre 1925: 11-12, ce chapitre sera raccourci dans la version de Naissance
du cinma intgre dans LAge ingrat du cinma (1946).
13 Cit par Iampolski 1986: 33-34.
14 Lart de la cration lumineuse, in Koulechov 1994: 31. Paru pour la premire
fois dans Le Journal du cinma (Kino-gazeta), no 29, juillet 1918. Dans le mme numro
tait publi un article sign Anna Li (Anna Zajceva-Selivanova), lcran et le rythme,

NOTES

453

qui insiste sur la ncessit absolue de trouver un quivalent cinmatographique au rythme

de linterprtation (Iampolski 1986: 35).
15 Cit par Iampolski 1986: 40.
16 Andr Levinson connat bien les thories des cinastes sovitiques, puisquil cite
la thorie dEisenstein du film dattractions et un article sur le montage de Timochenks,
cinaste russe, paru dans Iskousstvo Kino (Leningrad, 1926). Levinson 1927: 87.
17 Voir Dumesnil 1921: 42 et 44.
18 Voir Baxmann 1988: 363-366 et Guilbert 2000: 27-28.
19 Voir J. Bescoud, Le chant grgorien, Paris, Buchet Castel, 1972; Dom de Malherbe,
Le chant grgorien, Paris, Lyra Dei, 1946 (3e d.).
20 Cit par Landry 1930: 41.
21 Si cette utopie moderniste du rythme mcanique a certes triomph au sein de la
culture de masse, qui a vu certaines de ses formes musicales progressivement lgitimes
au mme titre que le cinma (le jazz, le rock, la techno), elle na touch que tardivement
le domaine de la grande musique symphonique et de la composition orchestrale, principalement avec le minimalisme des annes 60-70 (Steve Reich, John Adams, Philip Glass).
22 Mallarm dclare ainsi que le vers libre est une modulation [...] individuelle, parce
que tout me est un nud rythmique (La Musique et les Lettres [1894], in Mallarm
2003 : 64).
23 Prez 2002: 11, 14, 22.
24 Les films de Jean Epstein vus par lui-mme, in Epstein 1974: 59.
25 La dure et lalternance des visions ont leur valeur rythmique soumise au mouvement extrieur du film dont la qualit sentimentale est inapprciable (Clair 1925a:
13-14).
26 Ren Schwob (1929: 150-151) identifie aussi la faiblesse des films davant-garde
dans le fait que la technique s[y] prenne pour fin. Par exemple les essais dAbel Gance
lui ont paru vite caducs.
27 Les films de Jean Epstein vus par lui-mme, s.d., in Epstein 1974 : 59.
28 Compare la vue, loue est reste archaque, elle na pas progress avec la technique. On pourrait mme dire que le fait de ragir essentiellement avec loreille, organe
dsintress, plutt quavec lil, organe rapide, habile jauger les choses, cest dune
certaine manire dagir en contradiction avec lre industrielle avance et lanthropologie culturelle qui lui est propre [...]. Ce rapport direct au collectif, tenant dans le phnomne lui-mme, est probablement en liaison avec le sentiment de profondeur spatiale,
dinsertion et dintgration de lindividu isol qui mane de toute musique (Adorno
et Eisler 1972: 30 [Eisler 1947: 20-21]). Dans son article les grandes questions sociales
de la musique moderne (1948), Eisler (1998: 175-176) rappellera encore que si la vue
est une affaire de concentration, de travail, loue garde encore quelque chose de passif,
de vague, darchaque. Dans une certaine mesure, elle na pas encore vraiment russi
se faire au monde bourgeois rationnel en tant que monde de marchandises. Lapprhension dune chose par loue seule, par opposition la vue, montre encore les traces dune
communaut prindividualiste, prcapitaliste.
29 Lorsque chaque partie importante de ldifice est en plus convenablement proportionne par laccord entre la hauteur et la largeur, entre la longueur et la profondeur
et que toutes ces parties ont aussi leur place dans la symtrie totale de ldifice, nous obtenons leurythmie (Ghyka 1938: 38).
30 Voir notamment Rythmes humains et rythmes cosmiques (Denraz 1926), o
il dgage des occurrences de la section dor ou de la srie de Fibonacci (chaque terme est
gal la somme des deux prcdents: 1; 1; 2; 3; 5; 8; 13....) dans les phnomnes naturels comme dans les arts (musique, architecture). Son Fonds la BCU de Lausanne
comprend notamment un long manuscrit indit de huit volumes, Les Harmonies du monde.
Voir A. Albanese, Alexandre Denraz : La section dor et sa prsence dans les BeauxArts, mmoire, Lettres, Univ. de Lausanne, 1999.
31 le nombre dor, voir encore Ghyka 1931 et Berlyne 1969.
32 Souriau 1927: 9-10; 1969: 221. Ds la p. 204 de ce dernier ouvrage, Souriau avoue
reprendre essentiellement son tude de 1927, avec quelques lgres modifications .

454

NOTES

33 Voir Dchting 1997; Jean-Jacques Duparcq, Henrik Neugeboren, musicien et

Henrik Neugeboren, Une fugue de Bach reprsente dans lespace, in Neugeboren 2002:
69-80.
34 Mais cet aspect dcoratif ne dfinit pour Landry (1930: 184) quune partie assez
limite des deux arts. Il rappelle en outre que larabesque ou la composition nont aucune
valeur intrinsque hors de leur fonction au sein du systme de transmission entre linstance cratrice et son public. Face aux tenants de la spatialisation de la mlodie, comme
Riemann et Hanslick, Landry (1930: 28-29) rejoint en gnral les positions des critiques
les plus virulents de cette ide, comme Gurney et Combarieu, en insistant sur le caractre irrversible de la musique dans son droulement temporel.
35 Cet exemple nest cit que dans la version de 1923 (Moussinac 1923a: 20).
36 Ainsi le dcoupage de la scne du triptyque de Napolon (A. Gance), o chaque
plan se voit attribu un nombre prcis dimages. Ce document est maill de rfrences
au rythme et des effets musicalistes (rfrences la pratique du leitmotiv visuel, au
contrepoint musical se synchronis[ant] avec le contrepoint visuel, recherche de concidence avec la scansion de la chanson des soldats, comparaison entre laigle et un chef
dorchestre ail). Dossier Napolon Triptyque dpos aux Archives Nationales, Fonds
Abel Gance, Bote 63. Il sagit dune version incomplte, mais seule comporter des indications supplmentaires de dure, du Dcoupage des Triptyques de la campagne dItalie,
publi dans Gance 1991: 232-246. Voir le dcoupage de fragments de La Folie des vaillants
de Germaine Dulac dans Cingraphie, no 1, septembre 1927, pp. 9-10 (rubrique Dcoupages): la cinaste y indique des dures par plan en images ou en mtres. Le rapport
est prcis: 52 images = 1 mtre = 3 secondes de projection. Voir galement les dcoupages techniques et scnarios de La coquille et le clergyman, Disque 957, Thmes et variations, Arabesque. BiFi, Fonds Germaine Dulac, GD 52 et GD 212, 229-232, 324-327.
Dans une intervention au Filmliga, Dulac (1928b: 112) dcrit succinctement son travail
dorchestration rythmique pour la Coquille et le clergyman, en dclarant avoir mesur
les mouvements du personnage en fonction du rythme des verres qui se brisent ou le mouvement cadenc des portes, ainsi que le nombre des images ordonnant le sens de ces portes
qui se confondent en battements contraris dans une mesure de 1 8.
37 Daprs Ivo Blum (1995), qui dcrit visiblement la copie donne au MOMA et
comportant des ajouts de couleurs par Lger, la structure du Ballet mcanique comprend
une introduction, sept parties centrales et un pilogue. Le film est ouvert et clos par des
images de la marionnette du Charlot cubiste. Les parties sont spares par des flashes
graphiques, des formes gomtriques de triangle, carr et cercle ou encore des toiles de
Lger.
38 Esquisse de partition pour une mcanique excentrique de Lzl Moholy-Nagy, spectacle scnique qui mle projection cinmatographique, lumires colores, formes plastiques, musique et odeurs; partitions de Werner Grff, publies dans De Stijl et qui ne
seront ralises que des annes plus tard; essais du Polonais Mieczyslaw Szczuka (1924),
peintre du groupe de la revue Blok; Sonatine colore en trois parties pour sept projecteurs de lumire de Hirschfeld-Mack (1924); et les squences formelles en couleurs
de Kurt Kranz (1930-1931), qui ne seront ralises en film quen 1972. Voir ce sujet
Haas 1985: 161. Sur le dveloppement du concept de partition dans le contexte du film
absolu, voir Motte-Haber 1990: 205-209.
39 Considrant des notes prparatoires de Lger, lanalyse minutieuse de Lawder
dmontre bien lexistence de diffrents systmes de structuration, jouant sur la rptition
et lalternance de rythmes visuels. Mais ces commentaires ne dveloppent pas vraiment
la question de la dure des plans (malgr un minutage prcis fourni en annexe), prfrant
mettre laccent sur les effets gnraux dgags par la confrontation rapide des images et
de ce quelles donnent voir: la rencontre entre lhumain et le mcanique, la fascination
pour la mobilit effrne de la vie moderne, la cadence implacable des machines, etc.
(Lawder 1994: 104-144, 163-210).
40 Dans son Autoportrait, il raconte avoir conu lun de ses chefs-duvre, Le retour
la raison, le soir prcdant la projection, en jetant au hasard des pingles et des
punaises sur des morceaux de pellicule recouverts de poivre et de sel, avant de les exposer

NOTES

455

la lumire blanche pendant une ou deux secondes, comme [...] pour les rayographies
inanimes. Il avoue navoir aucune ide de leffet de cette opration sur un cran. A
ces images, il ajoute encore quelques squences tournes avec la camra, pour faire
durer le film (Ray 1964 : 232).

Chapitre III
1 Pour Delluc, le film peut tre envisag aussi bien comme un reflet de tous les
arts, bnficiant de leur exprience et comme une forme nouvelle dexpression, capable
d exprimer ce que les autres nexpriment pas . Il est ainsi limit et illimit comme
le rythme mme de la vie (Delluc 1920n: 194). En outre, cet aspect artistique nest pas
le seul, le cinma prsentant nombre daspects extraordinaires que les esthtes du film
lui paraissent malheureusement ngliger: Cest un art. Oui, MAIS CE NEST PAS QUUN
ART. Canudo a eu tort dinsister lheure du porto ou des toasts sur lexpression Septime
art quil a adopte (Delluc 1923b: 124).
2 Il se pourrait quil ne soit pas un art, mais autre chose, mais mieux. Cela le distingue
qu travers les corps, il enregistre la pense. Il lamplifie et mme parfois la cre o elle
ntait pas (Epstein 1921b: 100). Le film reste une jeune nigme, peut-tre moins
quun art (Epstein 1924c: 138); le cinma est dj plus quun art. Ce nest donc plus
un art au moment o la foule des critiques, journalistes, artistes, acteurs, chefs dorchestre
et pyrograveurs, toute rgulirement en retard de vingt-cinq ans sur lactualit, admet que
des arts enfin le cinma est lun. Est-ce dj un langage? Hors des mots, il a la chance
de trouver une prcision profonde (Epstein 1926a: 147).
3 A propos des discours de Canudo: Belles mais vagues paroles qui nexprimaient
gure quun pressentiment, compltement ignorants des moyens avec lesquels on pourrait entreprendre la glorieuse aventure. Dans ce flou, des auditeurs qui ne savaient pas
non plus de quelle faon le film tait capable de retraduire quelles ralits, logeaient
laise toutes leurs chimres (Mmoires inacheves, in Epstein 1974: 57).
4 Si les thoriciens franais du cinma insistent comme les formalistes russes sur
la problmatique de la photognie en tant que dformation du rel, leurs prmisses et
conclusions savrent bien diffrentes. Nulle valorisation en effet du rythme ou de la
musique chez les auteurs de Potika Kino inspirs par une qute de littrarit, et qui ne
scartent pas en dfinitive du modle sous-jacent li au discours smantique et au langage
verbal (insistance sur la valeur de signe de limage, ou sur les rapports entre les plans
via le montage). Voir Albera, Introduction, in Collectif 1996: 11-13.
5 F. T. Marinetti, Bruno Corra, Giacomo Balla, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, Remo
Chiti, Manifeste de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 298.
6 Tout en considrant Jules Romains comme un vigoureux symphoniste thtral
matrisant la synthse du mouvement et une grande libert cratrice, cest--dire la
dfinition de ce quest ou sera le cinma, Delluc (1920j : 182) reproche nanmoins
Donogoo-Tonka de ne pas bnficier de lart puissant du chur, de la masse, de la volont
unanime propre lcrivain.
7 Pour Roussille (1905: 76-77), cest au-del de lintelligence que nat la mme
motion cratrice des artistes, les arts ne se distinguant que par leur formule dextriorisation rythmique.
8 Ici, elle parat contredire un autre passage du mme article o elle prcise bien
que rien ne rapproche, sur le plan technique, le cinma aux arts dj existants (Dulac
1925 : 63).
9 Le film intgral que nous rvons tous de composer, cest une symphonie visuelle
faite dimages rythmes (Dulac 1925: 66).
10 Elle utilise encore lexpression d cole symphonique (Dulac 1927b: 104).
11 Pour des tudes approfondies ce sujet, voir Mortier et Hasquin 1995.
12 Souriau 1969, dition remanie trs proche de celle de 1947. Souriau (1969: 12)
affirme navoir chang que quelques fautes dimpression ou de menues incorrections

456

NOTES

de forme. Et sil a voulu prciser certains points un peu obscurs dans la premire rdaction, cest sans jamais changer le fond de la pense.
13 Etienne est le fils de Paul Souriau, lauteur de La suggestion dans lart et de Lesthtique du mouvement.
14 Dans les annes 1920, il publie notamment plusieurs traits desthtique: Labstraction sentimentale (1925), Pense vivante et abstraction formelle (1925) et Lavenir
de lesthtique (1929).
15 Enfants, nous tions peintre, modeleur, botaniste, sculpteur, architecte, chasseur,
explorateur. De tout cela quest-il devenu? [...] Ce moyen cest la littrature. Il ny a qu
crire luvre peinte; il ny a qu crire la statue. [...] Par le biais de limagination littraire, tous les arts sont ntres (Bachelard 1948: 95). Voir Souriau 1969: 11.
16 Pour Paul Klee, le mouvement constitue une base commune aux diffrentes formes
dexpression. Il remet ainsi explicitement en question la frontire pose par Lessing entre
les arts, en affirmant que les mouvements des lignes au sein de la reprsentation plastique
engagent une apprhension mobile de lespace (lespace est galement un concept
temporel) (Klee 1976: 119). Voir Motte-Haber 1990: 185. En 1920, Klee affirme que
lactivit essentielle du spectateur est temporelle. Lil est conu de manire apporter
les informations visuelles partie aprs partie, et pour faire le point sur une nouvelle partie,
doit quitter lancienne. [...] luvre plastique nat du mouvement, est elle-mme du mouvement fix et est apprhende dans le mouvement (muscle de lil) (P. Klee, Schpferische Konfession, Tribne der Kunst und Zeit, Berlin, 1920, pp. 34-35. Cit par Overmeyer 1982: 124).
17 Si la perception la fois du monde visible et des images ntaient pas un processus temporel, un processus particulirement lent et complexe, les images statiques ne pourraient stimuler en nous les souvenirs et les anticipations du mouvement (Gombrich
1999: 60).
18 [...] lide de la musique absolue (paradigme esthtique qui dominait en Allemagne
tout ce qui tait compris comme musique en soi, du quatuor et de la symphonie jusquau
drame musical) a t lide sculire, rsumant le sentiment artistique dune poque
entire (Dahlhaus 1997: 128).
19 La formule cite est tire de Jean-Jacques Nattiez, Introduction lesthtique de
Hanslick, in Hanslick 1986: 13. Sur lopposition Wagner-Hanslick, lire ibidem: 13-16.
Carl Dahlhaus rappelle pour sa part les nuances des positions des deux thoriciens par
rapport labsolu musical dfendu par les Romantiques : Hanslick raffirme leur esthtique de la puret mais met une sourdine la dimension mtaphysique de leurs crits,
celle-l mme que ne cessera de dvelopper Wagner dans ses crits. Pour le musicologue, la musique instrumentale absolue reprsente pour Wagner moins un genre bien
dfini que le moment dialectique dune volution historique qui se dirige vers le drame
musical comme renaissance de la tragdie (Dahlhaus 1986: 27). Voir galement ibidem:
22-24, 30.
20 Jules Combarieu (1907: 38) reproche la dfinition inadmissible de la musique
pose par le Viennois, dont il rsume le propos comme suit : Il y a un art ornemental qui
peut nous faire comprendre comment il est possible la musique de crer des formes qui,
tout en ayant une grande valeur, ne contiennent aucun sentiment prcis: cest lart de larabesque. Imaginons des arabesques qui, au lieu dtre inertes et mortes comme celles du
dessinateur, se formeraient elles-mmes devant nos yeux, uvre dun esprit appliqu
traduire par le mouvement des lignes une incessante fantaisie: ce serait limage exacte
de la musique.
21 Cite par Tedesco 1927a: 9-11.
22 Combarieu (1907: 42-50, 95-99) accorde une place essentielle lesthtique allemande dans ses chapitres portant sur la musique en tant quexpression privilgie des sentiments et son caractre magique.
23 Cette tripartition mise en scne-cadre-chane est dfinie par Andr Gaudreault (1989:
118-119) pour distinguer trois dispositifs lis trois champs dintervention cinastique:
le profilmique, la prise de vues et le traitement des images (dj tournes) .
24 Lettre du 10 janvier 1893. Mallarm 1995: 614.

NOTES

457

25 [...] oublions la vieille distinction, entre la Musique et les Lettres [...] : lune vocatoire de prestiges situs ce point de loue et presque de la vision abstraite, devient
lentendement; qui, spacieux, accorde au feuillet dimprimerie une porte gale (La
Musique et les Lettres [1894], in Mallarm 1998: 385).
26 Du sujet dans la peinture moderne, Les Soires de Paris, no 1, fvrier 1912, in
Apollinaire 1980: 59.
27 Voir Alain Montandon, Castel en Allemagne. Synesthsies et correspondances dans
le romantisme allemand, in Mortier et Hasquin: 95-106. Le Trait dacoustique du physicien Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827) a paru Paris en 1809.
28 Dans lAvant-propos de la 2e dition de Point et ligne sur plan (1926), il affirme
son impression dune acclration du tempo de lexistence: Depuis 1914, le rythme
(Tempo) de notre poque semble devenir toujours plus rapide. Les tensions internes acclrent ce rythme dans tous les domaines que nous connaissons (Kandinsky 1991: 11).
29 Voir les notes de Jean-Paul Bouillon pour Sonorit jaune dans Kandinsky 1974. Le
texte fut publi en 1912 dans lalmanach Der Blaue Reiter, Munich, suite, entre autres,
au texte de prsentation De la composition scnique et un article sur le Promthe
de Scriabine par Leonid Sabaneev (rd. Kandinsky et Franz 1981). En 1928, le peintre
collabore encore une reprsentation scnique des Tableaux dune exposition de Moussorgsky. Voir Verdi 1996 : 125-129.
30 Lettre Emil Hertzka dautomne 1913. Cite par Lawder 1994: 39.
31 Si Diderot fait lloge des ides de Castel, Rousseau (1990: 129-130) savoue peu
convaincu de cette confusion entre les domaines dexpression spcifiques de chaque art:
Jai vu ce fameux clavecin sur lequel on prtendait faire de la musique avec des couleurs;
ctait bien mal connatre les oprations de la nature de ne pas voir que leffet des couleurs
est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession. [...] Ainsi chaque sens
a son champ qui lui est propre. Le champ de la musique est le temps, celui de la peinture
est lespace.
32 F. T. Marinetti, B. Corra, G. Balla, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, Remo Chiti, Manifeste de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 299-300.
33 Corra prcise quune seule des quatre premires bobines ralises dpasse les
200 mtres. Il dclare conserver celles-ci prcieusement dans leur bote, pour le muse
futur .
34 Il dclare que pour lheure, seules quelques expriences ce sujet ont t conduites, et quil nen parlera pas dans ce texte. Bruno Corra, Cinma abstrait Musique chromatique, in Lista 1973: 296-297.
35 Moholy-Nagy enseigne entre 1925 et 1928 au Bauhaus de Weimar, puis Dessau.
Outre ses toiles et sa sculpture cintique Licht-Raum-Modulator (1930) qui apparat dans
son film Lichspiel, schwarz-weiss, grau (Haas 1985: 72-73), il avait crit le scnario
de Dynamik der Gross-stadt, vers 1921-22, quil publiera notamment sous une forme de
photomontage dans son livre Malerei, Photographie, Film (Mnich, Bauhausbcher
no 8, Albert Langen, 1925). Ce texte est emblmatique des conceptions avant-gardistes
des annes 1920, anticipant notamment le genre de la symphonie urbaine, avec des
effets de montage rapide articulant des vues de la ville en mouvement, via des plans de
voitures ou dclairages publics pris depuis des points de vue multiples et indits.
36 Tous deux inspirs par le cubisme, le Sudois Viking Eggeling (qui meurt dj en
1925) et lAllemand Hans Richter se sont rencontrs Zurich en 1919, par lintermdiaire
de Tristan Tzara et du compositeur et thoricien de la musique Ferruccio Busoni. Daprs
Richter (1965: 22), cest lui qui la incit tudier le contrepoint musical et essayer
den fournir une traduction visuelle. De 1918 1921, Eggeling et Richter ralisent leurs
premiers rouleaux et films, notamment soutenus par Theo van Doesburg, du groupe
De Stijl, qui publie un article (Abstracte filmbeelding, De Stijl, Leyden, vol. IV no 5,
1921), des textes et des tudes de rouleaux dans la revue De Stijl (vol. IV no 7, 1921 ;
vol. V no 2, 1922; vol. VI no 5, 1923). Cest sur ses conseils que Richter fonde en 1922
la revue G, qui runit aussi bien dadastes que constructivistes.
37 Richter (1965: 29) explique notamment, propos de Rhythmus 21, avoir recours
des formes simples comme le carr et le rectangle, quil peut ensuite faire sagrandir

458

NOTES

et disparatre, sauter ou glisser en fonction de dplacements dans lespace bien articuls

et de rythmes dtermins lavance.
38 Dans le mme numro figure un article sur Eggeling (Bandy 1927); Ivor Montagu
mentionne aussi ce film dans Close Up, no 5, 1927.
39 Man Ray ralise encore deux films au cours de la priode muette: LEtoile de mer
(1928) et Les Mystres du chteau de D (1929). Pour une analyse de cette filmographie,
voir Bouhours et Haas 1997.
40 Les circonstances du projet du Ballet mcanique, et les diffrentes versions de llaboration du film sont prsentes et compares dans Freeman 1987. Ivo Blum (1995) dresse
pour sa part une liste de quatre copies diffrentes.
41 Georges Sadoul (1975: 477) peroit lexistence dune nouvelle cole, qui se cristallisa vers 1920 et se rclama bientt dun impressionnisme dimages . Il affirme
encore que le souhait de voir le cinma sorienter vers un impressionnisme nouveau,
tait alors exprim par Delluc, Moussinac, Germaine Dulac, etc., dans tous leurs crits .
Voir aussi Bordwell 1974.
42 Sans prendre lui-mme position, Andr Levinson (1927: 87) rattache cette esthtique de la sensation, quil dfinit comme la volont de toucher les ractions spontanes
du spectateur, en dehors de toute trame romanesque, la thorie dEisenstein du film
dattractions. Larticle dAndr Levinson est illustr par des images de Symphonie de
la Capitale [Symphonie dune grande ville] de Walter Ruttmann et dautres extraites
de Rythme 1924 et Rythme 1925 de Hans Richter. Ibidem: 64-65, 80-81 et 88-89. Des
images des films de Richter et Ruttmann illustrent en outre un article dAlbert Valentin
pour le mme numro. Valentin 1927: entre les pp. 112-113: Films absolus. Images extraites de Rythme 1921 de Hans Richter. Entre les pp. 96-97: Films absolus. Images extraites des Motifs de Walther Ruttman [sic].
43 Ren Schwob (1929: 191-192) aspire galement lapparition dun nouveau type
de film dont les seuls personnages fussent des masses lumineuses, engages dans des
combinaisons pathtiques sans le secours dun tre humain oui! Je concevrais plutt
un drame, dnu de toute expression sentimentale et se dveloppant dans une opposition
de lumires dont le miraculeux dosage tiendrait lieu de toute expression, quun film au
long duquel des paroles isoleraient les gestes en les soulignant.
44 Kupka (1989: 197) peroit dans la configuration du corps humain des rptitions de courbes qui constituent autant de chefs-duvre dharmonie dont nous pouvons
tirer des enseignements toujours nouveaux, comme aussi des plantes et des arbres qui,
semble-t-il obissent la mme loi dunit rythmique. Ne cessons jamais de puiser
lintarissable source de la nature.
45 Kandinsky (1991: 16-17) rappelle que la musique est gnralement dnue de but
pratique, et tait jusqu peu le seul art capable de produire des uvres abstraites .
En outre, il possde depuis longtemps sa thorie, une science peut-tre encore partiale,
mais en dveloppement constant . La musique et larchitecture, aux antipodes lun de
lautre, possdent une base scientifique, sans que lon sen formalise.
46 Ce terme ne parat pas pour autant avoir disparu. Ainsi, la lgende qui accompagne
les illustrations de son article sur la cingraphie intgrale (Dulac 1927b: 49 bis) dcrivent bien des jeux de volumes, de lignes, de lumires, mais les prend pour tmoignage
dun acheminement vers la symphonie visuelle. Contrairement ce quaffirme par
exemple Noureddine Ghali, cette notion nest donc pas considre comme caduque et
rserve une tape antrieure de la pense de la cinaste, et qui serait prime ds lors
quil sagit dimages abstraites.
47 Faure date cette priode de sept ou huit ans avant la guerre.
48 Mme sil affectionne la mtaphore musicale, Andr Beucler (1927: 31) ne peut
pas considrer la forme cinmatographique comme pure, dans la mesure o limage
est contraire de reprsenter toujours quelque chose: Un paysage sera dabord un
paysage.
49 Projets sur un cran, une succession de blancs et de noirs provoque daprs lui
une totale indiffren[ce], et cette faiblesse du cinma ne saurait tre compense
par les quelques efforts [...] heureux dun Man Ray, qui montre des carrs pleins et

NOTES

459

noirs, qui grandissent, rapetissent, se multiplient, schelonnent, qui deviennent des lignes,
des points, des courbes, puis de nouvelles figures (Pierre-Quint 1927: 9-10).
50 Il considre Cinq minutes de cinma (pur, ndlr) dHenri Chomette comme une
manire de chef-duvre qui se rapproche thoriquement de la musique: En
dehors de la lumineuse beaut des cristaux-accords et des verres irradis en mouvement,
il y a certains effets daccords renverss et inverss, de transposition daccord sur un autre
degr, et certains passages du mineur au majeur (et vice versa) sans que laccord initial
soit chang, qui procurent des motions trs pures et dun ordre lev. [...] Cela cest du
bon cinma, mais ce nest quune forme du cinma (Ramain 1929b: 7-8).
51 Robert Vernay (1929: 373) voit dj rvolue lpoque des thories absolues et du
cinma prtendu pur, et le machinisme lui parat avoir laiss la place une nouvelle esthtique davant-garde fonde sur le naturel, avec des uvres comme La Foule ou Solitude.
52 Philippe Soupault (1930: 87) se rclame ce sujet dEisenstein, dont il rsume la
conception du montage des attractions en ses propres termes: Toute la foule ne rclame
pas dintrigue, daventure ou damour pour les films, mais [...] elle veut regarder. Le
spectacle dun lion qui fuit, dun lphant qui boit, dun Ngre qui danse parat plus intressant que celui des amours dune star et dun don juan dans un dcor de carton-pte.
Le cinma, considr comme lun des beaux-arts, na pas pour mission de reproduire les
apparences de la vie, ou de linterprter. Il doit borner son rle, qui est immense dailleurs,
nous montrer la vie dont nous ne connaissons quun petit nombre daspects.
53 Interrogs au sujet du cinma pur dans la revue Comdia, Raymond Bernard, Henry
Roussel et Jacques de Baroncelli dfendent le cinma dramatique face aux proclamations
des tenants du cinma absolu : On pourra faire de trs belles choses sur La Mer au
Printemps ou La Fort lAutomne ... Mais jamais la lumire, le plan, ni le volume ne
remplaceront lide (Bernard); Jadmets toutes les formes dart, mais je nie que le
cinma absolu en soit une. Il est lquivalent de la boutade en littrature, [du] paradoxe en philosophie. Jeu, fantaisie, amusette (Roussel). Quant Baroncelli, il assigne
pour tche principale aux scnarios de dcrire des tats dme (Enqute de Comdia
sur la question du cinma pur cite par Tedesco 1927a).
54 Ce texte reprend une srie darticles o Brmond apportait des Eclaircissements
sur sa doctrine, dans les Nouvelles littraires, du 31 octobre 1925 au 16 janvier 1926.
Comme le rappelle Patrick de Haas (1985: 132), la pense de Brmond sinscrit dans
une ligne de recherches qui, depuis le XVIIIe sicle en France, est curieusement mene
par des ecclsiastiques (labb Dubos, labb Louis-Bertrand Castel, le Pre Marcel Jousse,
labb Rousselot...) et qui sintresse aux aspects non narratifs du langage.
55 Deux ans auparavant, ces arguments ont galement t brivement exposs par
Landry (1925b): si lon ne veut pas que le cinma dgnre en exercices de virtuosit technique sans aucun intrt pour le public, lveil de la sensibilit est chose ncessaire.
56 Il ny a dabstraction que l o il y a du concret. Ainsi, cest parce quune chose
concrte peut tre triangulaire quil est possible den abstraire la forme du triangle.
Quant aux mlodies, aux formes musicales, de quoi sont-elles abstraites ? (Balazs 1977
[1930]: 223).
57 Voir ses courts mtrages Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) et Symphonie mcanique (1955). Jean Mitry consacre la question du rythme une partie volumineuse du premier tome de son Esthtique et psychologie du cinma (1963 : 287-327 ;
329-410). Des textes quil sagira de considrer en priorit dans les tudes sur les thories du rythme cinmatographique au-del des annes 1930.
58 De mme quun compositeur utilise des blanches, des noires et des croches, le
cinaste-compositeur fait appel des proportions visuelles qui, en se transformant selon
un schma choisi, engendre une rythmique que lon peut qualifier de pure car dtache
de la signification terre terre des tres et des choses reprsents (Ghali 1995: 155).
59 Les ides de Pierre Porte sur le cinma pur sont exposs dans une srie darticles
parus dans Cina-Cin pour tous entre janvier et octobre 1926. Voir notamment Ghali
1995 : 205-227 (chapitre 12: Une polmique exemplaire durant un an: Henri Fescourt
et Jean-Louis Bouquet contre Pierre Porte).

460

NOTES

Chapitre IV
1 Alberto Boschi (1998: 87) cite ainsi un critique du New York Times qui rapproche
en 1915 les techniques du film et de la musique, et les voit fonctionner comme autant de
thmes parallles, notamment via lalternance des squences. A ces propos font cho
ceux du thoricien italien Sebastiano Arturo Luciani qui articule diverses reprises musique
et cinma dans ses articles thoriques Impressionismo scenico (1916), Le idealit del
cinematografo (1919) et son livre In penombra, 1920.
2 Dans le domaine pictural franais du XXe sicle, le terme musicalismerenvoie
notamment lAssociation des Artistes musicalistes, fonde en 1932 autour des peintres
Henry Valensi, Gustave Bourgogne, Ernest Klausz, Louise Janin et Charles Blanc-Gatti.
Ce dernier, qui a dvelopp une thorie de la chromophoniepostulant la concordance
mathmatique entre vibrations sonores et lumineuses, a ralis en 1935 un film abstrait
en couleurs. Lire Blanc-Gatti 1934 et Mottaz 1996. Le catalogue Quest-ce que le musicalisme? (Collectif 1990) comprend plusieurs essais des peintres musicalistes, dont un
Manifeste dHenry Valensi, datant de 1936 (pp. 35-52).
3 De manire assez surprenante, Jean Tedesco (1925: 24) affirme que les rapprochements entre cinma et musique restent moins thoriques et moins diffuss que ceux
entre le film et les autres arts, comme le thtre ou la peinture.
4 Moussinac (1921a: 7-8) emploie lui aussi la mtaphore du chef dorchestre pour
qualifier le metteur en scne.
5 La comparaison entre Sennett et Stravinsky se fonde justement sur une structuration similaire de la mobilit rythmique. Chez le ralisateur burlesque, luvre nest
pas compose sur un arbitraire baroque, mais sdifie partir de thmes lmentaires, traditionnels, que lartiste stylise et [...] syncope lucidement. De mme, Stravinsky puise son inspiration dans la musique populaire slave, ou celle de lItalie du tournant du XVIIIe sicle, tout comme dans la sculaire musique des ngres et des Hawaens
que traduit ironiquement le jazz-band (Delluc 1923b: 137).
6 Un peu plus tard, Delluc (1920r: 219) compare Villa Destin Ptrouchka ou Parade,
cest--dire des uvres prsentes comme des divertissements mineurs et qui en fait reclent une grande inventivit technique.
7 Son Dictionnaire de la musique a t publi en France en 1899 chez D. Perrin, et
ses Elements de lesthtique musicale en 1906 chez Alcan.
8 En considrant les uvres bases sur lchantillonnage, musicales comme cinmatographiques (Passage lacte, Martin Arnold, 1993, ou Temps /Travail, Johan van
der Keuken, 2000), la rptition dun mme passage construit non seulement un effet dostinato sur la continuit, mais elle pousse galement activer une coute rduite de plus
en plus efficace.
9 Cit par Arroy (1926a: 164), qui ajoute: Quelle musique lumineuse sexprime dans
ces accords silencieux dimages !
10 [...] lauteur les fragmente, les morcelle, les entrecroise et les superpose dans un
esprit caractristique de scherzo (Vuillermoz 1919).
11 [...] il calculera le rythme de ces images, leur entre-croisement et leurs superpositions (Vuillermoz 1920b).
12 Voir Ghali 1995: 185. Robert Delaunay tient distinguer son esthtique du simultanisme des uvres de Barzun, fond sur des effets de contrastes simultans de
couleurs, qui ressortissent pour lui dun simple contrepoint littraire (Simultanisme
de lart moderne contemporain... [1913], in Delaunay 1957: 111-112).
13 Dans la squence conclusive de Way Down East, quil compare au finale dune
symphonie de Beethoven ou au paroxysme sonore et rythmique dun acte de Wagner,
Canudo (1922f: 148) voit laction clate[r] comme un fortissimo dinstruments. A
propos du mme film, il rapproche encore un procd musical dun effet de montage consistant isoler un lment dj montr en le grossissant : [...] lorsque Griffith montre
lbauche dun geste en arrire-plan et quil nous le dfinit tout coup dans un de ces
gros plans dont il a le secret rythmique, il fait uvre de musicien annonant un thme en
sourdine, le laissant ensuite clater entier et dvelopp devant notre sensibilit.

NOTES

461

14 Jacques de Baroncelli est ainsi le Gabriel Faur du film et certains de ses effets
de progression dans Pcheur dIslande renvoient aux allegro initiaux de la Sonate op. 106
et de la Symphonie en ut mineur de Beethoven; Jean Epstein est rapproch de Moussorgski
(Ramain 1925c); La souriante Madame Beudet de Germaine Dulac recle dinnombrables
ides mlodico-harmoniques proches de celles des uvres de Debussy (Ramain
1925f); La Charrette fantme de Victor Sjstrm possde lintensit des derniers Quatuors
et de la Messe en r de Beethoven, ainsi que des Passions de Jean-Sbastien Bach (Ramain
1925e); LImage de Jacques Feyder constitue un admirable lied visuel dvelopp comme
un lied musical de Moussorgsky et de Schubert (Ramain 1926h); Enfin, pour tre russi,
un film devra contenir des dveloppements aussi intelligents que ceux dune symphonie
beethovienne, dun drame wagnrien ou dun pome sonore strawinskyste (Ramain
1925h).
15 Voir ce sujet mon analyse dtaille de deux squences de La Femme et le pantin.
Communication prsente dans le cadre du colloque Jacques de Baroncelli cinaste, Muse
dOrsay, juin 2005. Actes dits par lAFRHC, paratre.
16 Une srie de photogrammes illustrent Dulac 1927b: 45 bis (pagination de la 1re dition).
17 J. Bellas, LImpriale Musique dOrphe-Canudo, in Collectif 1976: 49.
18 Obey 1927: 10. Lun de ses essais, bas sur Minstrels de Debussy, a paru en 1923.
Pour une ventuelle ralisation, il recommande le synchronisme absolu, ayant calqu
exactement les cellules-images sur les cellules-musique (Obey 1923b). Voir Obey 1923a,
o il postule que tous les arts sont marqus par lobsession de traduire le mouvement et
le rythme propres aux nouvelles conditions de vie. Une page de son scnario-partition
Gigues (encore Debussy) y est reproduite. Quant sa transposition de La Cathdrale
engloutie, toujours du mme compositeur, elle fait lobjet de commentaires logieux par
Emile Vuillermoz (1923a).
19 Il cite parmi ses compagnons Alexandre Arnoux, Lon Moussinac, Jean Epstein,
et Jean Galtier-Boissire.
20 Au cours des annes 1920, les recherches sur le langage cinmatographique sont
dj trs actives en Russie sovitique, avec les formalistes russes (Poetika Kino, 1927).
Voir Collectif 1996.

Chapitre V
1 La naissance de la tragdie (1871), Richard Wagner Bayreuth (1876), Le cas
Wagner et Nietzsche Contre Wagner (1888-1889). Au cours de ces seize ans, le point de
vue du philosophe passe de la clbration enthousiaste la critique la plus svre. Voir
Libert 1995.
2 Sur la rception franaise de Wagner entre 1860 et 1914, et liconographie suscite
par sa personnalit et son uvre, voir Kahane et Wild 1983.
3 Collaborateur La revue du cinma (1946-1949), Bourgeois (1948: 25-33) a mis
en vidence les liens entre la musique hollywoodienne de film et les procds du drame
musical wagnrien.
4 Lorchestre tait donc le vritable centre de ce drame, son foyer magique, centre
musical denthousiasme religieux, qui sans cesse faisait sentir la prsence des dieux. Les
ondes sonores qui partant de l communiquaient leurs vibrations tout lamphithtre et
prparaient les spectateurs aux apparitions mouvantes ou sublimes du cadre scnique
(Schur 1928: 276).
5 Le rle primordial accord par les Romantiques allemands la symphonie, expression de lessence des choses, se prolonge en quelque sorte dans lesthtique du drame
musical, dans le sens o elle savre capable de porter lchelle sociale les sentiments
les plus levs, les rcits les plus importants. En 1838, Gottfried Wilhelm Fink dfinit ainsi la symphonie comme une histoire dveloppe partir de donnes psychologiques, raconte avec des sons, expose comme un drame, reprsentant ltat des sentiments
dune foule qui, stimule par un sentiment principal, lexprime comme dans une repr-

462

NOTES

sentation populaire, individuellement, travers chacun des instruments saisis et emports par le collectif (Article tir de LEncyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Stuttgart, 1838 [rd. Hildesheim, 1974]. Cit par Dahlhaus 1997: 18).
6 Canudo consacre divers articles la question musicale (notamment un Essai sur
la musique comme religion de lavenir, La Renaissance contemporaine, 25 novembre
1911-10 fvrier 1912) et lui attribue une place centrale dans les deux premiers livres de
son Essai de dterminisme mtaphysique (Le Livre de la Gense et Le Livre de lEvolution). Voir Collectif 1976: 46. Sur le rapport Wagner, ibidem: 47-49. Sur les publications de Canudo, voir Dotoli 1983.
7 Les amphithtres dAthnes, de Sicile, de Rome ou dItalie ne sont que des ruines
inutiles (Delluc 1918a: 166-167).
8 Sur la rception des crits de Nietzsche, abondante ds les toutes premires annes
du sicle, et la rencontre de ces ides avec certains courants philosophiques et littraires
franais (notamment Bergson), voir Bianquis 1929 et Le Rider 1999.
9 Enthousiasm en juin 1915 par la lecture de Zarathoustra, Gance a le sentiment de
dcouvrir lbauche de nouvelles tables de lois dont il aspire devenir le meilleur
aptre: Je ne vois pas ombre dutopie ou dimpossibilit la ralisation du Surhomme, [...] la glaise est dans nos mains. Le philosophe lui apparat alors comme lintelligence la plus lucide, la plus formelle, la plus sagace et la plus vaste que lon puisse
concevoir: Nietzsche est devenu, pour moi, le Dieu, puisque sa doctrine me semble
rsumer les plus hautes et les plus sublimes aspirations de lhomme (Gance 2002: 25).
Le cinaste peroit encore dans la pense de Nietzsche une source pour gurir lanmie
de lme. Il apprend comment on peut crer avec des mains vides, les cits de lumire
que nous devrions dj habiter (Gance 1930: 98). Enfin, Roger Icart (1983: 22) voit
le philosophe servir de rconfort, matre et guide Gance et lui inspirer sa vision du
hros, matre des destines .
10 Les vues gniales de Nietzsche sur le rapport troit qui unit lart dun peuple sa
civilisation et son poque ont trouv en France un brillant disciple au moins, Elie Faure
(Bianquis 1929: 103-104). Linfluence de Nietzsche sur Faure est dj perceptible dans
le chapitre consacr par ce dernier au philosophe, dans son ouvrage Les Constructeurs
(Faure 1921: 149-207).
11 Lettre Charles Path, s.d., in Gance 2002: 83. Sans jamais aller jusquau constat
pessimiste de lEcole de Francfort, prophtisant lutilisation des spectacles de masse
des fins dasservissement social, quelques critiques et thoriciens franais du film smeuvent nanmoins, trs brivement, des dangers potentiels du pouvoir dattraction du film
sur les foules. Ds ses premires chroniques, Delluc (1920a: 75) mentionne ainsi le dtournement possible des fantasmes communautaires et esthtiques associs au cinma: Quand
on se rendra compte de laction mondiale du cin, on sera peut-tre terrifi. Car il faudrait parfois guider ce matre des foules. Il sinquite galement que les peuples ne
fassent un usage abusif de ce grand moyen de converser mis leur disposition (Delluc
1918d: 115).
12 Voir notamment son attaque des commerants du film (Canudo 1920: 44) et sa stigmatisation de la grossiret des cin-romans (1922b: 56).
13 Delluc (1918l: 198) salue le travail de Kappelmeister de Nalpas, et reconnat la valeur
de son travail de supervision. Le terme producteur est utilis par Gance pour dsigner la
personnalit auctoriale par excellence, le cerveau qui conoit et la main qui excute,
incluant le scnario, le montage financier, la photographie, la direction des acteurs, les
dcors, les accessoires (Le producteur, manuscrit, 1917. Cit par C. Gauthier, Mensonge romantique et vrit cinmatographique, in Vray 2000: 16).
14 Ralise sous une forme cooprative, le film apparat Panofsky (1979: 259) comme
lquivalent moderne le plus proche dune cathdrale mdivale; le rle du producteur
correspondant, plus ou moins, celui de lvque ou de larchevque; celui du ralisateur celui de larchitecte en chef; celui des scnaristes celui des conseillers scolastiques tablissant le programme iconographique; et celui des acteurs, oprateurs, monteurs, ingnieurs du son, maquilleurs et divers techniciens celui des hommes dont le
travail aboutissait lentit physique du produit fini, des sculpteurs, peintres de verre,

NOTES

463

mouleurs de bronze (bronze casters), charpentiers et maons qualifis jusquaux ouvriers

de la pierre et du bois. [...] Cette comparaison pourrait paratre sacrilge, non seulement
parce quil y a proportionnellement moins de bons films que de belles cathdrales, mais
aussi parce que le cinma est commercial. Toutefois, si lart commercial peut tre dfini
comme toute forme dart qui nest pas produite pour satisfaire la crativit de son auteur,
mais pour correspondre aux demandes dun patron ou dun public payant, il fait dire que
lart non commercial est lexception plus que la rgle, et une exception plutt rcente
et pas toujours heureuse.
15 A la vision monumentale et unifie de la foule, porteuse dunit morale et sociale,
quon trouve chez Faure ou Moussinac, Epstein oppose une accumulation dindividus,
porteurs dun mouvement dsordonn. Dans Bonjour cinma (1921), il rend compte de
la cadence des scnes de foule, mais cette chanson prend pour point de dpart la
dmarche de lhomme quelconque, du passant: La ralit daujourdhui farde pour
une ternit dart. Embaumement mobile. Le cinma enregistre donc le banal et le quotidien. Quant aux images de foule dun documentaire sur lt en Sude: On passait,
et difficilement, entre ces groupes. Terrasses de cafs. Balanoires. Courses sur lherbe
et parmi les roseaux. Partout des hommes, de la vie, du grouillement, de la vrit (Epstein
1921b : 92 et 95).
16 Constamment rdits jusqu nos jours, cinq volumes composent LHistoire de lArt
dElie Faure: LArt antique (Floury, 1909); LArt mdival (id., 1912) ; LArt renaissant
(id.,1914); LArt moderne (1921) et LEsprit des formes (1927). Les quatre premiers
volumes ont t augments et remanis par lauteur lors des rditions chez Crs en
1921, 1924 et 1926.
17 Sur la tragdie grecque et les festivits dionysiaques : Rien ne peut rsister au
courant populaire qui donne ces crmonies, ces ftes, une ampleur et un retentissement tels quaucune forme thtrale na pu tre, depuis lors, compare celle des Grecs.
Cest ce got populaire quon doit le perfectionnement de la technique des reprsentations, la perfection dinterprtes, la simulation de la souffrance et du deuil. Ctait la naissance du thtre proprement dit. La religion et le patriotisme, en assurant la force de
la communaut sociale nouvelle, devaient conserver aux ftes, aux spectacles, leur unit
et crer les moyens de la participation. Latmosphre de la crmonie thtrale au Ve sicle
est faite avant tout dune motion sacre qui garantit un enthousiasme commun au pote
et au spectateur. [...] Musique et danse sajoutaient linterprtation vocale (Moussinac
1966 : 29 et 32).
18 [...] dipe roi sur larne du cirque Schumann en 1910, puis, en 1919, LOrestie
au Grosses Schauspielhaus, ancien cirque transform par lingniosit du grand architecte
Hans Poelzig. Reinhardt na cess de marquer une prfrence pour les uvres qui lui
permettaient le plus grand dploiement de plates-formes, descaliers, dclairages, de figuration, concevant notamment le drame populaire comme une vaste action collective
(Moussinac 1966: 216).
19 Fritz Bhme, Tanzkunst, Dessau, 1926: 43. Cit par Baxmann 1988: 363.
20 Laban 1920; 1927 ; Launay 1997. Plus gnralement sur la culture corporelle dans
lAllemagne des annes 1900-1930, voir Guilbert 2000: 23-83; Mller et Stckemann
1993.
21 Voir aussi Canudo 1923m : 249-250.
22 Si lon projetait plus souvent de ces visions athltiques [...], nous reviendrions plus
normalement lide antique et ternelle de la beaut humaine (Delluc 1918m: 244).
23 Delluc (1919g: 29) voit galement lItalien Maciste prsenter un important spectacle de sant et de muscles , cest--dire celui de la beaut elle-mme.
24 Lettre Abel Gance du 20 mars 1921. Cit par C. Gauthier, Mensonge romantique et vrit cinmatographique, in Vray 2000: 14, n. 33. Cette ide va marquer profondment la pense de Jean Epstein, jusque dans ses derniers crits. Daprs le ralisateur,
le film met premirement en uvre des facults plus anciennes, donc fondamentales,
quon qualifie de primitives : celles de smouvoir et dinduire. Le livre apparat comme
un agent dintellectualisation, tandis que le film tend raviver une mentalit plus instinctive (1947: 352).

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NOTES

25 Lang (1927: 85-86) rappelle nanmoins que le livre ne parat pas en danger, sa circulation sest mme accrue et la gnration du rythme rapide possde une norme soif de
connaissance.
26 Dans lune des dernires moutures de son essai original de 1923, Balazs raffirme
en 1948 son credo internationaliste fond sur les potentialits collectives de lexpressivit mimique: [...] ce sera surtout le cinma qui aura la possibilit dhabituer peuples
et nations la diversit de leur ralit corporelle et de les conduire une comprhension
rciproque. Le cinma muet ignore le mur que constitue la diversit des langues. En observant et en comprenant la mimique des autres nous ne palpons pas seulement nos sentiments rciproques, nous les apprenons aussi. Le geste nest pas le produit de laffect, il
lveille aussi. Ce texte datant de 1948 est prsent par lauteur comme une reprise de
son clbre essai de 1923.
27 Les futuristes tentent de rpondre ce paradoxe (dnigrer le recours la parole en
lutilisant) en admettant la ncessit de propagande, pour quelque temps encore, de
cette forme dexpression destine tre remplace sur le long terme par le cinma (Manifeste de la cinmatographie futuriste, cit in Lista 1973: 297).
28 F. T. Marinetti, B. Corra, G. Balla, E. Settimelli, A. Ginna, R. Chiti, Manifeste
de la cinmatographie futuriste (1916), in Lista 1973: 297-299.
29 Les lettres, la pense moderne et le cinma (enqute) , in Collectif 1925 :
136.
30 Cinmatographie et dmocratie, Paris confrences, s.d. [1924]. Cit par C. Gauthier, Mensonge romantique et vrit cinmatographique, in Vray 2000: 13.
31 Les cent versets dinitiation au lyrisme nouveau dans tous les arts. Suite et fin,
La Revue de lpoque, no 17, mai 1921. Cit par Ghali 1995: 189.
32 Une doctrine nous avait paru jadis faire exception, et cest probablement pourquoi nous nous tions attach elle dans notre premire jeunesse. La philosophie de
Spencer visait prendre lempreinte des choses et se modeler sur le dtail des faits. Sans
doute elle cherchait encore son point dappui dans des gnralits vagues. Nous sentions
bien la faiblesse des Premiers Principes (Bergson 1999: 2).
33 Sur les rapports entre mcanique et mystique, voir Bergson 1932: 329-343.
34 Faure 1920a. Voir galement son Napolon, Paris, Denol/Gonthier, 1983 [1921].
Dans Les Constructeurs, il qualifie Napolon de conducteur de la premire symphonie
vivante moderne, matre du lyrisme en action (Faure 1921: XVI).
35 Cette remarque peut tre comprise de deux manires quant au rapport au jazz. Si
Faure conoit bien cette musique telle quelle tait produite son poque comme relevant de lordre du primaire, il suggre par l mme que le jazz pourrait, tout comme le
cinma, se transformer dans le futur en une forme artistique lgitime et plus complexe
(Faure 1920b: 6).
36 les Art plastiques nvoluent pas, mais expriment exactement pour chaque poque la vie la plus intense, avec les plus intenses moyens de reprsentation et dvocation
(Canudo 1921b: 123).
37 Le chemin de loreille est le plus praticable et le plus court pour aller au cur.
( Sur le thtre allemand d prsent [1782], in Schiller 1861: 288). La musique est
un art dont lobjet unique est la forme des sentiments. La peinture est, de mme, musicale en tant quelle exprime des sentiments. Cest pourquoi nous posons, vis--vis des
uvres picturales, des exigences dharmonie, de tonalit et de modulation. Tout leffet
de la musique (considre comme un des arts du beau, et non pas seulement comme art
de lagrable) consiste accompagner les mouvements internes de lme et les rendre
accessibles aux sens par le moyen de mouvements externes analogues (Sur les posies
de Matheson [1794], in Schiller 1861: 403-404).
38 [...] cet art exprime le sentiment intrieur, et que mme dans sa forme sensible, il
offre encore quelque chose dintime et dinvisible. [...] comme lexpression musicale
rside la fois dans le sens intrieur du sujet, dans le sentiment quil veille, ainsi que
dans le son, ce phnomne fugitif et instantan qui chappe la figure et ltendue,
elle pntre immdiatement au foyer intrieur des mouvements de lme (Esthtique
[1832], 3e partie, 3e section, chapitre II. Hegel 1997: 320 et 338).

NOTES

465

39 Arthur Schopenhauer peroit la musique comme suprieure aux autres arts car elle
constitue non pas une reprsentation des Ides, mais une reproduction de la volont au
mme titre que les Ides elles-mmes. La musique est donc un art si lev et si admirable, si propre mouvoir nos sentiments les plus intimes, si profondment et si entirement compris, semblable une langue universelle qui ne le cde pas en clart lintuition elle-mme (Le monde comme volont et reprsentation [1819], tome I, livre III,
52. Schopenhauer 2003: 327 et 329).
40 La radio pourrait tre le plus formidable appareil de communication quon puisse
imaginer pour la vie publique, un norme systme de canalisation, ou plutt elle pourrait
ltre si elle savait non seulement mettre, mais recevoir, non seulement faire couter lauditeur, mais le faire parler, ne pas lisoler, mais le mettre en relation avec les autres
( Thorie de la Radio 1927-1932, in Brecht 1970: 137).
41 Le nouveau compositeur devra aussi se faire lide que la crise de la musique
moderne est dabord produite par lvolution des moyens techniques. La TSF, la radio,
le gramophone et le film sonore ont cr une situation tout fait nouvelle. [...] Le film
sonore et la radio dtruisent les anciennes formes daudition, car il nest pas du tout indiffrent quon coute une symphonie dans une salle de concert ou quon lcoute la radio
( Quelques mots sur la condition du compositeur moderne [1935], in Eisler 1988: 93).
42 Jean Epstein souligne ainsi, en le nuanant demble, leffet positif de cette dmarche
de Gance, dans la mesure o elle a contribu imposer quoique un peu faux lide
que le cinma tait un art ( Mmoires inacheves , [s. d.], in Epstein 1974: 34).
43 Voir Libert 1995: 75-88.
44 Suite la dception suscite par certains costumes et maquillages, Wagner va jusqu
voquer la possibilit de prolonger son procd de lorchestre invisible (cest--dire
le masquage de la fosse aux yeux des spectateurs) par celui du thtre invisible. Si Carl
Dahlhaus (1997: 36) peroit dans cette dclaration tardive (1878) le signe dun repli vers
le rve de la musique absolue ( Le fanatique du thtre, au vu de la ralit thtrale, se
retire dans un monde onirique comparable celui que Nietzsche avait esquiss dans la
Naissance de la tragdie.), le biographe ayant rapport ces propos du compositeur y
peroit avant tout une boutade pleine d humour (Glasenapp 1911: 137-138).
45 Mais Wagner tait-il un musicien? En tout cas, il tait quelque chose de plus: un
incomparable Histrio [...]. Il a sa place ailleurs que dans lhistoire de la musique: il ne
faut pas le confondre avec les grands et purs gnies de la musique (Le cas Wagner ,
in Nietzsche 1991: 36).
46 La France est le sige de la culture la plus spirituelle et la plus raffine dEurope,
la haute-cole du got. [...] Paris est le vrai terrain qui convient Wagner. [...] Le fait
est que pour tout connaisseur du mouvement culturel europen, Wagner et les Romantiques franais sont insparablement lis (O Wagner est sa place, in Nietzsche 1991:
74-75). La figure de Baudelaire apparat chez Nieztsche comme lemblme de lintellectuel
clair. Voir Baudelaire, un Wagner franais, in Le Rider 1999: 19-23.
47 Guillaume Apollinaire (1918: 388) souligne dj la ncessit pour lart total de
conserver ses spcificits nationales.
48 Ce sont les Nordiques, rveurs par excellence, qui dominent daprs Ramain la
production cinmatographique: [...] le cinma atteint sa plus haute conception, son expression artistique la plus complte chez les esprits nordiques (Ramain 1925e).
49 Ramain se rfre notamment son entretien avec Fritz Lang, publi dans CinaCin pour tous, no 57, 15 mars 1925.
50 Cet usage particulier du terme est attribu par Ramain (1926e: 25-26) au professeur Grasset, un neurologue de Montpellier.
51 Cet article procde de textes brefs crits pour la revue Littrature entre 1919 et 1922.

Chapitre VI
1 Novalis rve de lge dor o se dploient infiniment les synesthsies et les correspondances, quand tout sera devenu hiroglyphe, que lon apprendra faire parler et crire

466

NOTES

les figures donner une apparence plastique et musicale aux mots. Cit par Alain
Montandon, Castel en Allemagne. Synesthsies et correspondances dans le romantisme
allemand, in Mortier et Hasquin 1995: 100. Dans Les disciples Sas (crit en 1792),
Novalis voque le primitif et simple tat naturel , l ge dor o lhumain fusionnait
avec la Nature, le peuple originel et perdu, dont les hommes daujourdhui semblent les
restes dgnrs et sauvages (Collectif 1963: 352, 356 et 376).
2 Dans notre langage, il existe une si intime alliance entre le son et le mot, quaucune pense ne nat en nous sans ses hiroglyphes (les caractres de lcriture); la musique
reste la langue universelle de la nature, elle nous parle en accords mystrieux et tranges,
que nous tentons vainement denfermer dans des signes (Kreisleriana, 1814-1815.
Collectif 1963: 973).
3 A. Montandon, op. cit., in Mortier et Hasquin 1995: 97-98. Pour toutes ces questions, lire Junod 1985.
4 Pierre Janet, Cours stnographi du Collge de France, 1903-1904. Cit par Jousse
1925: 11. Janet lui-mme ne mentionne pas les annes 1903-1904 dans sa liste de cours
parue sous forme de rsums dans lAnnuaire des cours du Collge de France. Il signale
par contre pour 1904-1905 un enseignement sur Les mouvements des membres. P. Janet,
in Dumas 1923: 922, n. 2.
5 Cours stnographi du Collge de France, 1903-1904. Cit par Jousse 1925: 31.
6 Pour Lucien Bourgus et Alexandre Dnraz (1921: 7-9), le plaisir occasionn par
lcoute musicale rsulte galement de la conscience dune dynamognie chez lauditeur, cest--dire du dgagement dnergie sous la forme dexcitations continuelles qui
mettent en mouvement le systme nerveux central coordonnant lensemble des parties
de lorganisme, tant lintrieur ( muscles, vaisseaux, glandes, viscres) que dans les
zones en contact avec lextrieur ( piderme, tympan, rtine, fosses nasales ).
7 La danse revient galement frquemment pour dcrire linteraction harmonieuse
des mouvements intrieurs de lorganisme. Verriest parle ainsi de la danse de lappareil moteur de la respiration et de tous les muscles de larticulation verbale, [...] expression de cette harmonie profonde et de ce besoin gnral et mystrieux de lalternance des
pousses, des retenues et des retours, qui appartient tout notre systme nerveux moteur
(Verriest 1894: 136).
8 Les collodes sont des particules infiniment petites, en suspension et constant mouvement. Via la dlivrance dune charge dlectricit, elles produisent un effet important sur
les ractions chimiques des organismes vivants.
9 Les recherches du Pre Castel sur les rapports entre lharmonie mouvante du monde
et ses expressions artistiques ont galement considr le corps humain. La danse lui paraissait ainsi pouvoir obir aux mmes rgles que celles rgissant son fameux clavecin oculaire.
Mortier et Hasquin: 26.
10 Il a t crit des centaines douvrages sur la physionomie, la physiognomonie, les
mouvements dimpression, le geste, linstitution des signes, le mcanisme de la physionomie humaine, lanatomie des expressions, lexpression des motions, etc. Mais tous
ces ouvrages crits dans une forme scientifique nont pour objet que la recherche des
rapports qui existent entre les mouvements de lme et leur expression physique. Ce sont
des uvres purement physiologiques, psychologiques et mtaphysiques o le comdien
ne trouvera pas la moindre notion de lart quil a le plus dintrt apprendre (Aubert
1901: 5).
11 Sign-Language among the North American Indian, 1881.
12 Lvy-Bruhl (1910: 180-181) aborde brivement la question du langage des gestes,
en relatant de nombreuses observations effectues en Australie ou chez les Indiens dAmrique du Nord.
13 Jousse sexplique lui-mme sur la mthode de composition de son livre dans un
cours lEcole danthropologie, 3 janvier 1944. Cit par Gabrielle Baron, la collaboratrice la plus proche de Jousse ds les annes 1930, dans son Introduction une rdition
du Style oral rythmique et mnmotechnique chez les Verbo-moteurs (Paris, Fondation
Marcel Jousse, 1981). Baron met lide que Jousse a voulu dmontrer la possibilit de
construire une nouvelle pense partir dun collage de rfrences (ibidem: 21-22).

NOTES
14 Pour

467

une recension minutieuse de cette rception, voir Baron 1965.

Jousse, LAnthropologie du Geste, Paris, Resma, 1969. Suivront, chez Gallimard, LAnthropologie du geste (2e d., 1974); La manducation de la parole, 1975 et
Le parlant, la Parole et le Souffle, 1977.
16 Les multiples citations rapportes par Marcel Jousse constituent une saisie extraordinaire de lesprit scientifique de son poque, en dpit de leur caractre lacunaire ncessitant des vrifications (les auteurs ne sont cits que par leur nom de famille, les titres
darticles et les maisons ddition sont volontairement omis) et des dveloppements
constants.
17 Pour Prvost (1929: 43), des villes antiques comme Alexandrie, Pergame ou Rome,
marques par le croisement de populations aux langues diverses, ont su profiter de lart
le plus nu des mimes, et de ses avantages internationaux que le cinma a connus depuis.
Daprs Janet Staiger (1992: 101-123), cest notamment la volont dattirer au cinma
les populations immigres qui explique le passage lautosuffisance narrative des films
amricains, peu avant les annes 1910.
18 Canudo (1921c: 67) parlera encore du dictionnaire de gestes de Chaplin.
19 Canudo (1921c: 65) fustige effectivement le jeu d histrion qui domine selon lui
les reprsentations thtrales et qui est fond sur les grimaces, les dguisements, les transformations hors nature .
20 Sur la dmarche multimdia des spectacles de Jean Nougus au Gaumont-Palace,
voir 8.8.
21 Cette opinion nempche pas Delluc de percevoir dans le jeu de Mary Garden la
capacit dexprimer ce quon ne voit pas, trait propre des artistes inexplicables, citant
ses brusques appels de bras nus avec le corps droit et la bouche impassible, capables
de donner naissance une musique, un paysage, une vrit intrieure (Delluc 1919a:
74-75). Ida Rubinstein suscite galement de sa part des commentaires exprimant une valorisation dun jeu intrieur: Sil fut jamais une interprte ne pour lcran, cest elle. Mime
complte en tre inexplicable elle possde la science fluide et impalpable du geste, de
lattitude, de la pense muette. Son art impeccable de la beaut visuelle parat hors de
toute mthode. Ses mouvements ont le mystrieux dune ombre de branche visite par le
vent. Schmatiques et dpouills, ils sont vrais. On ne peut mme pas dire quils sont styliss. Le got de ltoffe choisie, de la couleur et du dessin indits se joignent ce charme
si pur et nous le font plus palpable. Linterprte cependant ne semble pas moins nue, mais
lon ne saurait affirmer si cette nudit est celle de son corps ou de sa pense. Inexplicables, impalpables, nigmatiques, les mouvements de lactrice sapparentent donc une suite
de poses essentielles qui expriment la vrit par la stylisation, la prcision scientifique par
linstinct, la pense invisible par la matrialit du corps. A lvidence, lesthtique symboliste clate dans une telle description, jusque dans le soin des dtails dcoratifs, qui inscrivent le corps dans un rapport chromatique avec les vtements (Delluc 1918i: 191).
22 Parmi les interprtes emblmatiques de ces principes, Arroy (1925: 459) mentionne Ivan Mosjoukine, Sverin-Mars, Eve Francis, Jaque Catelain, John Barrymore,
Louise Glaun, Alla Nazimova et Ma Murray.
23 Outre les articles cits ci-dessous, voir notamment B. 1927 et Montchanin 1925;
1926. Ce dernier insiste sur la plus grande libert des pieds et des jambes par rapport
ltroit contrle des expressions faciales, on peut y surprendre des expressions idiosyncrasiques et spontanes des acteurs.
24 Cette page est illustre par une srie de quatre physionomies du visage de Sessue
Hayakawa.
25 Souriau 1889: 184. Voir le commentaire dAndrieu 1992: 83.
26 Charles, Institut de France, classes des Sciences physiques et mathmatiques et des
Beaux-Arts. Rapport fait par MM. Gossec, Grtry, Mhul et Charles. Sances des 6 et
8 avril 1811, sur une basse et une contrebasse guerrire prsentes par M. Dumas. Cit
par Dumesnil 1921: 31.
27 Riemann 1888; Lussy 1897. Cits par Dumesnil 1921: 38 et Landry 1930: 32.
28 Pour une pistmographie du montage: le moment-Marey, in Albera, Braun et
Gaudreault 2002: 33.
15 M.

468

NOTES

29 Voir Andrieu 1992: 89-104; Mannoni, Ferrire et Demen 1997; Pociello 1999.
Un autre chronophotographe, Ernst Kohlrausch, est galement anim par le souci de doter
lducation physique de moyens pdagogiques.
30 Pour le ministre de la Guerre: la longueur du pas du soldat, le rythme de sa marche,
[...] la rapidit du rythme du clairon qui rgle le pas, afin dutiliser ses forces le mieux
possible (Mannoni 1999: 191).
31 La Station Physiologique devait ainsi sattacher ltude des effets de lentranement chez lhomme et rechercher les lois de la meilleure utilisation de la force musculaire (Demen 1920b : VIII).
32 Demen 1914: 129-132. Le type humain ainsi dtermin par la nature de telle sorte
quil soit en pleine possession de ses moyens de locomotion et de dfense, cest lhomme
fort et beau, lidal des Grecs anciens auquel il faudrait ajouter les qualits intellectuelles
et morales de notre sicle pour en faire un homme complet. Bulletin du Cercle de Gymnastique Rationnelle, 1886, pp. 339-340. Sur le modle de lathlte antique en gymnastique
moderne, voir Andrieu 1999: 137-148. Lhumanit se ressaisit et se rveille en admirant les chefs-duvre antiques (Demen 1920b: 160).
33 Une lettre de Marey Demen mentionne la visite de ce spcialiste (voir plus bas,
note 37). Sur linfluence de la thse de M. Emmanuel (rd. 1987), voir Prudhommeau
1982: 21-27.
34 [...] la danse est une affaire de proportion, et dharmonie, et comme une suite de
statues bien proportionnes sur lesquelles lil se promne avec plaisir. Nouvelles expriences doptique et dacoustique, adresses M. Le prsident de Montesquieu, Journal
de Trvoux, dcembre 1735, p. 2698. Cit par Corinna Gepner, Le regard en mouvement, in Mortier et Hasquin : 37.
35 Suite un entretien avec Nijinsky, Charles Tenroc (1912: 261) nous apprend que
le danseur a compris quil allait dans le mme sens que Dalcroze, rencontr Dresde:
Son entreprise dune rnovation absolue de la danse au moyen dune plastique plus
adquate la cadence logique, la modulation rationnelle des mouvements musculaires,
dune mimique plus condense dune pantomime plus esthtique et plus scientifique la
fois, la conduit la ralisation chorgraphique de lAprs-Midi dun Faune, sur la musique
de M. Debussy.
36 Pour sen convaincre, lire le rcit de son premier voyage initiatique en Grce, effectu
en 1904 (Duncan 1998: 146-169). Lassociation de la danse et de la Grce antique constitue
un lieu commun quon retrouve dans la clbre srie de photographies effectues en 1920
par Edward Steichen, o la mme Isadora Duncan pose devant le Parthnon ou lErechteion. La photographe grecque Elli Seraidari, connue sous le surnom de Nelly, explore
galement ce thme en plaant notamment un athlte et une danseuse de lEcole de Mary
Wigman dans un dcor de ruines antiques (Parthnon, Acropole...).
37 La prsence programme de danseurs la Station ne soulve chez lui pas dautre
commentaire que lapport possible de quelque gaiet. Lettre du 6.12.1892. Lefebvre,
Malthte et Mannoni 1999: 422. Une sance a eu lieu en juillet suivant. Lettre du 14.7.1893
(ibidem: 442).
38 Ces images sont montres dans le film dAndr Drevon, qui les a retrouves
lINSEP: Georges Demeny et les origines sportives du cinma (2002).
39 Sur cette notion inspire par un terme dpoque (les attractions qui avaient galement frapp lattention dEisenstein dans Le montage des attractions [1923] et
Le montage des attractions au cinma [1924], in Eisenstein 1974, 115-144) et ses reformulations historiographiques, voir notamment Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde [1986], in Elsaesser 1990:
56-62; id., Now You See It, Now You Dont : The Temporality of the Cinema of
Attractions [1992], in Abel 1996: 71-84; les articles de Charles Musser, T. Gunning,
Sabine Lenk et Frank Kessler recueillis dans Gili, Lagny, Marie et Pinel 1996: 147-202
et Gaudreault 2004.
40 Les modalits de cette dfinition sont multiples et touchent frquemment la circulation entre les formes dexpression. Lattraction peut dsigner un film insr dans un spectacle scnique, comme La Biche aux Bois de Gaumont (1896). Le Gaulois parle alors de

NOTES

469

clou du spectacle. Cit par Mannoni, Ferrire et Demen 1997: 103. Dans LEcho du
cinma (no 11, 26 juin 1912), le journaliste E. L. Fouquet se flicite du fait que le film
ait quitt son statut initial de numro parmi dautres performances de type caf-concert
ou music-hall: Le cinma nest plus une attraction, mais un spectacle bien class. Cit
par Albera 2005: 74. Le terme peut aussi tre employ inversement, cest--dire pour
une performance live insre dans une soire de cinma, entre les projections de films
divers (musique, acrobatie, danse, comique...). Voir chap. VIII, note 54.
41 Cette division rejoint celle pose par Frank Kessler (2003: 21) entre la cinmatographie comme dispositif spectaculaire, dans le cadre duquel cest la capacit de la
machine de prendre et de reproduire du mouvement qui prdomine; et la cinmatographie comme dispositif du spectaculaire, o cest le spectacle film lui-mme qui constitue lattraction principale.
42 Cette mise en squence peut soprer soit par la prsence en feuilletdes diffrentes phases du mouvement sur une mme plaque de verre (Marey/Demen dans les
premires annes de la Station); soit par la juxtaposition dimages isoles (Muybridge
dans Animal Locomotion, 1887).
43 Image reproduite dans Albera, Braun et Gaudreault 2002: 136-137.
44 Notamment Laurent Vray, Aux origines du spectacle tlvis: le cas des vues
Lumire, in Simonet et Vray 2001: 77-78 (liste dune cinquantaine de bandes sujet
sportif entre 1896 et 1903); Frank Kessler et Sabine Lenk, Cinma dattractions et gestualit , in Gili, Lagny, Marie et Pinel 1996: 195-202; Laure Gaudenzi, Une filmographie
thmatique: la danse au cinma de 1894 1906, ibidem: 361-364.
45 Avant que ne simpose le mdium sous sa forme accomplie, caractrise dsormais
par une forme dintermdialit ngocie (Gaudreault et Marion 2000: 34). Voir aussi
Gaudreault 2004: 47-49 et Altman 2002: 37-38.
46 Un rapport entre lattraction de la couleur et celle du corps dansant se noue en effet
dans de nombreuses bandes du cinma des premiers temps, tmoignant de la relation indissociable entre lattraction de la performance montre et celle qui renvoie au mdium luimme. Outre le genre de la ferie, il suffit de penser aux danses serpentines des imitatrices de Loe Fuller (entre 1894 et 1897 chez Edison, Lumire, Skladanowsky) o lajout
de couleurs vise restituer leffet du spectacle original ou The Great Train Robbery
(Edison, 1903) o les mouvements des robes des danseuses revtent une valeur dattraction comparable celle des explosions, galement colories. Pour une rflexion plus gnrale sur cette problmatique, lire Gunning 1995.
47 Desclaux 1921: 9-12. Voir galement Barbance 1922: 18-20.
48 Demen 1920b: 274-275. Le zootrope comme ralenti : cette ide tait dj au cur
des recherches de Marey et Gaston Carlet pour La machine animale, afin de mieux saisir
le dtail des mouvements. Voir Lefebvre, Malthte et Mannoni 1999: 95, n. 1.
49 A propos de lactrice Gaby Deslys, Delluc (1920f: 170) rappelle aussi que le passage
de celle-ci du music-hall au cinma a impliqu la ncessit de lduquer pour la photognie, ladapter lcran, traduire son langage chorgraphique en langage plus sobrement visuel.

Chapitre VII
1 Le titre est peut-tre une allusion anagrammatique au rythmicien Jean dUdine, dont

Picabia suivait les cours de gymnastique rythmique en compagnie de Ricciotto Canudo.

Voir Arnauld 2001.
2 Dirige par Louis Delluc, la revue Cina rend par exemple hommage en une pleine
page au rythme magistral de la ballerine Anna Pavlova (no 8, 24 juin 1921 : 15). La
couverture de ce numro est dvolue une danse serpentine de Loe Fuller: Nous dirons
peut-tre un jour tout ce que le cinma doit Miss Loe Fuller et aux inventions visuelles
de cette illustre danseuse. La premire elle sut asservir et dompter llectricit, sans quoi
le cinma nest rien.

470

NOTES

3 Outre les articles cits infra, voir notamment lchange entre A. Bertelin et J. dUdine
en janvier-fvrier 1912 dans Le Courrier musical, le numro spcial de S. I. M. en fvrier
1914 (avec des textes dUdine, Vuillermoz ou Laloy) et, dans La Revue musicale, le numro
spcial de dcembre 1921, les essais de Lazare Saminsky (juin 1923: 147-149) ou
V. Parnac (mars 1928: 129-132).
4 Il intervient par exemple sur Duncan (no 3, 1er fvrier 1911: 92-94) ou les Ballets
russes (mai 1917: 237-241). Voir galement les numros du 15 janvier 1919: 18-20 et
15 janvier 1922: 28-29.
5 Sur la prsentation de Pulcinella lOpra par les Ballets russes (1920) : Nulle
danse. Des pitinements purils et sans grce comme en font les enfants sur les plages de
sable en des rcrations obstines (Le Courrier musical, no 11, 1er juin 1920 : 178).
6 Levinson 1924; 1929a; 1933. Voir Acocella et Garafola 1991.
7 Pour divers points de vue sur les performances de Caro-Cambell, prcdes de confrences de Roger Valbelle sur Freud, voir La Danse, mars 1921: 54-55; Le Mnestrel,
5 janvier 1923: 5; Le Courrier musical, no 14-15, 15 juillet-1er aot 1925 : 416.
8 Andr R. Maug (1932: 8-9) estime de mme que la danse a attendu linvention
du cinma pour nous rvler ses plus secrtes beauts, et lessence mme de son rythme,
de son mcanisme admirable et compliqu. Lil de la camra, en souvrant sur les volutions des danseuses, comme il sest ouvert sur les gestes insouponns des plantes, ou sur
les tonnantes farandoles qui se droulent dans une goutte deau, a enregistr tout ce que
nos yeux imparfaits navaient pas su voir, et nous avons eu la surprise de dcouvrir que
ce que nous admirions auparavant ntait quune faible partie dune norme, dune fantastique somme de beaut.
9 Daprs Faure (1927: 294), le film va permettre de conserver une trace des gestes
chorgraphis, contribuent ainsi rendre la danse la dignit dart quon lui a si souvent
rcus en raison de sa nature juge trop phmre. Quant Delluc (1919a: 102), il estime
que les danses orientales de Dourga devraient tre enregistres par une camra, ne seraitce qu titre de document, si fragile quil en faut fixer durgence le souvenir . Enfin
Fernand Divoire (1927: 42) regrette quIsadora Duncan ait refus dtre filme: Si nous
avions aujourdhui les films dIsadora, quelle magnifique justification de notre enthousiasme pour son gnie. Lors dune conversation avec Divoire, la danseuse avait motiv
son refus en prtextant que le cinma, cest saccad; a dtruit le geste. Voir galement Rigaud 1921, qui se demande successivement : Pourquoi ne conserve-t-on pas la
chorgraphie de nos ballets ? et Comment conserver la chorgraphie de nos ballets?
Dans le premier numro de la Gazette des sept arts, il appelle galement fonder une
cinmathque de la danse (Rigaud 1922). Quant aux documentaires sur le ballet, la
presse spcialise rend notamment compte des films de Charles Gerschel (La Danse, tourn
lOpra pour raconter toutes les phases de lexistence si laborieuse des danseuses
Mon Cin, no 107, 6 mars 1924: 20) et Gaston Reiss (Faur 1926).
10 Selon une statistique datant de 1927, sur 22000 rythmiciens dans le monde, 7000
se trouvent en Russie. Alfred Berchtold, Emile Jaques-Dalcroze et son temps, in Martin,
Denes, Berchtold 1965 : 143.
11 Sur les rapports dEmile Jaques-Dalcroze la danse, voir Toepfer 1997: 15-21 et
119-125.
12 La Premire Guerre mondiale oblige lInstitut Jaques-Dalcroze quitter lAllemagne et sinstaller ds 1915 Genve.
13 [...] dveloppement naturel de lInstitut Jaques-Dalcroze, des pliades dartistes,
des phalanges de rythmiciens et de rythmiciennes consacreront tout leur gnie faire des
films grandioses o, tour tour graves et lents ou bondissants comme la vie, des personnages symboliques exprimeront tous les aspects de la lgende, tous les rythmes de lunivers et dans un si parfait accord avec lorchestre quon ne saura plus si cest la musique
qui mane de leurs gestes et si cest elle qui les suscite! (Choux 1920).
14 Jaques-Dalcroze 1921; 1923; 1925; 1926 ; 1927a. Sur les articles ultrieurs aux
annes 1930, voir Guido 2000: 55-58.
15 Emile Vuillermoz (1912) dresse un portrait ironique dUdine, cet esthte-mathmaticien qui parle de la musicalit des rosaces : Autour de lui sagitent des tres de

NOTES

471

demain. [...] A son appel, on les voit slancer sur la piste du cirque comme des pouliches
bien dresses et nouer leur ronde savante. [...] LEcuyer du Rythme conduit cet tonnant
carrousel. Son verdict est pourtant logieux: La logique, la rigueur mathmatique et
la plus immatrielle beaut sunissent alors dans une synthse vritablement miraculeuse.
[...] ce moment o la musique sextriorise glorieusement et o le Rythme, matre du
temps, sempare galement de la royaut de lespace.
16 J.-F. B., Dmonstration de rythmique par Mlle Kummer, professeur lEcole
de Rythmique de lAcadmie nationale de Musique, Le Mnestrel, no 25, 18 juin 1920,
p. 255.
17 Pour 1920-1921, dans le seul Mnestrel, paraissent de nombreux articles signs
Jaques-Dalcroze (nos 7-9 en 1920; nos 39-40, 42 et 47 en 1920 ; no 30 en 1921). Sur lui:
no 11 en 1919; nos 1, 2 et 30 en 1920; no 28 en 1921; no 11 en 1922 ; no 50 en 1924 ;
no 12 en 1925.
18 J. Heugel, La gomtrie rythmique, Le Mnestrel, n 13, 26 mars 1920: 132. Sur
l Ecole franaise de rythme : n 9, 4 mars 1921: 92-93; n 15, 14 avril 1922: 172-173;
n 21, 23 mai 1924: 236; n 12, 19 mars 1926: 135-136; n 12, 22 mars 1929 : 138-139.
Signs dUdine: Les rythmes homochrones , Le Mnestrel, nos 20-22, 16, 23 et 30 mai
1924: 217-218, 229-230 et 241-242; Les Roses des cathdrales, nos 41-42, 8 et 15 octobre 1926: 417-419 et 425-428. Voir galement Le Courrier musical, juin 1917 : 255-257.
19 Udine 1926. Cet ouvrage permet aux professeurs de gymnastique rythmique, de
danse et de culture physique, aux chorgraphes, matres de ballets et metteurs en scne
de thtre et de music-hall dappliquer, toutes les formes de danse et de mouvement,
les innombrables combinaisons dcoratives drivant des vrits gomtriques. Il sagit
essentiellement de figures accomplir en groupe formant, comme vues du ciel, des
roses de cathdrale ou des arabesques.
20 Le Courrier musical, no 18, 15 novembre 1923: 352-353 et no 10, 15 mai 1926 :
282 ; La Revue musicale, novembre 1926: 78. Sur les applications scniques de cette
mthode, voir Veit 1985 et Parr 1993.
21 Pour rpondre ceux qui confondent les exercices publics de gymnastique rythmique de mes lves avec des exercices de danse, Le Rythme, no 7, dcembre 1909,
pp. 70-71. A plusieurs reprises, le rythmicien sinterroge nanmoins sur les applications
possibles de sa mthode lart chorgraphique: Comment retrouver la danse? [1912],
La rythmique et la plastique anime [1919] et Le danseur et la musique [1918], in
Jaques-Dalcroze 1920: 145-190.
22 Vuillermoz (1913) regrette le remplacement de Fokine par Nijinsky tte des Ballets
russes, qui traduit selon lui linfluence nfaste des ides de Dalcroze hors de leur stricte
fonction pdagogique. Lanne suivante, il loue les efforts de Dalcroze et dUdine en
matire dducation musicale, mais critique svrement leur succs auprs des milieux
musicaux et de la danse (Vuillermoz 1914). Ernest Ansermet (1913) rpond directement
ces objections, quil avoue avoir dabord partages, dans son compte rendu logieux de
la clbre prsentation dOrphe Hellerau. Vuillermoz (1932) ritrera encore son jugement : malgr les bienfaits que peut apporter dans linstruction collective dune foule
un pareil entranement, il rcuse tout statut esthtique la Rythmique.
23 H. Aim, Leurythmie, Le Courrier musical, no 11, 1er juin 1926 : 315.
24 Dalcroze est frquemment associ lexercice sportif fminin (voir la caricature
lassociant une cure damaigrissement, parue dans S. I. M., avril 1913: 67). Le congrs
de lEducation physique de Paris runit en effet la mthode callisthnique anglaise, la
mthode Demeny et la gymnastique sudoise, associs de la musique dans le grand
cirque dmocratique du Vlodrome dHiver. Dans le cadre de cette manifestation, les
dmonstrations de Rythmique au Gymnase Huyghens et au Thtre Antoine, tout droit
issues dHellerau, impressionnent le plus : notes devenues vivantes, les jeunes rythmiciennes ont lil radioscopique: elles voient instantanment dans une phrase mlodique les vertbres des temps et les dsignent avec certitude. Et leurs muscles obissants
traduisent avec une libert lectrique les visions qui senregistrent dans ces jeunes cerveaux
sensibles (R. P., La gymnastique rythmique, ibid. em: 69).
25 Voir les sources cites par Guido et Haver 2002: 70-73.

472

NOTES

26 Voir notamment dans la revue La Danse, dirige par Rolf de Mar: fvrier 1921:
30-32; mars 1921: 59-61; septembre 1921: 191-193; novembre 1921: 233; fvrier 1922:
46-47; mai 1922: 87; et La Revue musicale, avril 1924; 59-66.
27 Mme si le cinaste Henri Diamant-Berger (1921a: 12) insiste sur limportance de
la beaut, de la jeunesse et de la grce chez les acteurs de cinma, il rend attentif aux dformations impliques par le mdium lui-mme, en comparaison la vision humaine: La
beaut cingraphique nest donc pas un critrium absolu. Elle ne rend pas compte de tous
les dtails qui peuvent nous charmer dans une femme et il ny a aucun dshonneur y
paratre laid.
28 Denraz (1926: 60) identifie les mmes rapports dans les mouvements du cur
et de la respiration enregistrs par les physiologues comme E.-J. Marey.
29 Chez cette grande championne de natation devenue vedette de cinma, vue notamment chez Sennett, Delluc (1920s: 222) signale avant tout un corps admirablement quilibr, anim et entran, jug digne de Phidias.
30 A un niveau plus mtaphorique, la comparaison avec la statuaire marque le discours
critique de Louis Delluc, qui voque le corps de bronze fin et les attitudes sculaires
de Dourga (1919q: 84-85). France Dhlia dans La Sultane de lamour lui parat descendre dans la mer telle une statue lascive (1920b: 148-149).
31 Cina consacre ainsi deux numros spciaux la question du sport: no 96, 15 juillet
1923 et no 97, 1er aot 1923. Voir galement Anonyme 1927; Frick 1926; Angelo 1922.
32 Voir Guido et Haver 2002: 66-81; 2003.
33 Dans un article sur lhbertisme, le Dr Sandoz (1920) revient sur le choix par Hbert
du ngre sngalais comme modle dathlte complet rompu aux exercices naturels,
soulignant que le remarquable dveloppement physique des Africains ne provient pas
de lexercice physique, mais dcoule du travail ainsi que de la pratique du rythme figur,
plus habituellement dsign du nom impropre de danse. Il trouve dans cette vocation
primitive la confirmation des idaux des Grecs anciens, peuple parvenu au plus haut
degr de dveloppement physique, intellectuel, artistique, grce des systmes pdagogiques refusant de sparer ces trois domaines.
34 En 1912, Volkonsky traduit un livre de Jean dUdine. Iampolski 1986: 26.
35 Lcole entretient par ailleurs des liens troits avec le Thtre Exprimental-Hroque
de Ferdinandov, crateur de la thorie dalcrozienne du bio-rythme et la poursuite
dune forme de thtre synthtique mlant danse et art vocal: Ferdinandov cherchait
rduire tous les mouvements scniques des mtres, proches de ceux quon trouve en
musique et en posie. Il distinguait les mtres deux temps, trois temps, etc. du mouvement. En procdant une modernisation du systme de Volkonsky, il postule ainsi la
ncessit de segmentation des mouvements sous forme de montage. Iampolski 1986:
42-43.
36 La bannire du cinmatographe [1920], in Koulechov 1994: 38-39.
37 Jaques-Dalcroze a eu lide de perfectionner la mmoire rythmique de ses lves
en solfge en les faisant marquer laccentuation rythmique avec lensemble de leur organisme, plutt que juste avec leurs mains. Les nuances les plus dlicates sont ensuite matrises avec la plus grande facilit Perspectives [1929], in Eisenstein 1988: 157.
38 Plus gnreux, un critique de Cina (no 73-74, 6 octobre 1922: 1) peroit en Madame
Tallien de lItalien Guazzoni (Quo Vadis, Le Sac de Rome) une relle matrise de lagencement des mouvements de masse: La foule a, dans luvre de Guazzoni, toutes les
audaces, toutes les vertus, toutes les beauts. Conduite avec une science des effets
consomme et une sret de main prodigieuse, elle domine, comme un souverain leitmotiv, la formidable fresque colore et sonore. / Les tableaux de Madame Tallien resteront avec certains pisodes de Griffith le modle de la mise en scne des masses. On y
puisera toujours dutiles leons pour les grandes reconstitutions que nous attendons des
cinastes de lavenir.
39 Dans ce mme film, un critique entrevoit le modle du genre, jusque dans ses aspects
politiques: Cest la premire fois que nous assistons lcran un drame dont lme
collective fait tous les frais. Il y a bien une intrigue qui se noue et se dnoue, mais son
dveloppement subit les assauts et cde aux assauts de la foule. Un tel rsultat, ou plutt

NOTES

473

son unit, est digne de notre admiration. Il peut tre gros de consquences pour lavenir.
Et je pense surtout aux foules modernes en mal de rvolutions. E. Lubitsch manie cette
matire photognique avec une science et une vrit tonnantes et il y a dans La Femme
du Pharaon non pas quelques images, mais le plus grand nombre dimages qui tirent du
mouvement seul des masses, avec prcision, toute leur expression originale (Au
cinma, Le Crapouillot, 1er dcembre 1922: 21).
40 Outre les articles cits infra, lire propos des aspects moraux et psychologiques
de cette question, Bonamy 1921 et 1922; Landry 1921a et 1922a; Desclaux 1927a.
41 Das Ornament der Masse (Frankfurter Zeitung, 9-10 juin 1927), in Kracauer
1996 : 70. Walter Benjamin percevra de mme dans la succession saccade de minuscules mouvements qui caractrise son avis le jeu de Charlie Chaplin lempreinte du
modle de la chane de montage, de lusine au film. Ainsi la gestualit radicalement
nouvelle de cet acteur rige la loi de droulement des images dans le film au rang de loi
de la motricit de lhomme. Paralipomnes de la premire version de luvre dart
lre de sa reproduction mcanise, Ms. 1011, in Benjamin 1991: 226.
42 Autour du Ballet mcanique [s.d.], in Lger 1965: 167.
43 Reproduit in Lawder 1994: 106-107.
44 [...] le film ne peut simplement se contenter de prsenter, de montrer les vnements, il est aussi une slection tendancieuse de ces vnements, leur confrontation, affranchies de tches troitements lies au sujet ... (Eisenstein 1974: 128-129).
45 Au cours des annes 1930, cette rception des girls ne faiblit pas. Nino Frank (1932,
8-9) les assimile une formulation contemporaine du chur grec. Dans Gomtrie du
sex-appeal, Jean Vidal (1935: 8-9) peroit en elles un spectacle qui nous ramne lharmonie et lquilibre, un rythme gnral . Les illustrations de cet article montrent
des mouvements densemble rappelant des bielles, avec la lgende Mcanique des formes
vivantes.
46 Ballets, La Revue indpendante, dcembre 1886, in Mallarm 2003: 171.
47 Autre tude de danse, Divagations (1897), in Mallarm 2003: 174.
48 Considrations sur lart du ballet et la Loe Fuller, The National Observer,
13 mai 1896, in Mallarm 2003: 314.
49 Cit par Gunning 2000: 30.
50 A. Ginna et B. Corra, Art de lavenir (1910), in Lista 1973: 292.
51 Sur le film, dont il ne demeure aujourdhui que la premire partie, voir Lista 2002:
71-81; 1994: 522-523 et 530-540. Voir galement Comdia, 23 fvrier 1921 et 18 mars
1921, ainsi que Cina, no 19, 16 septembre 1921: 4.
52 Parmi les reproches rcurrents effectus au filmage de la danse, il y a notamment
celui de sous-estimer limportance des expressions faciales: Toutes les fois que les cinmatographistes font appel une danseuse, ils ne se servent que de ses jambes, et non de
son visage (Delluc 1920b: 148-149).
53 Cest la danse qui la conduisit lcran et lon peut dire quelle transporta rellement la danse lcran. [...] Le clou du film est toujours la danse quelle excute au
milieu daccessoires nouveaux et compliqus sous les feux des projecteurs (Le Hallier
1922). Nous ne connaissons pas de danseuse qui soit plus danseuse quelle sous lobjectif (Anonyme 1924b). Voir encore Anonyme 1921d.
54 Dans Pour Vous (no 11, 31 janvier 1929, repris in Icart 1988: 221), Arnoux valorise ainsi la logique vidente qui caractrise la structure du film, annulant ds lors lventualit, dangereuse ses yeux, d une mosaque de clous et dattractions techniques.
Sur cette question, voir chap. VIII, note 54.
55 A ce titre, Arroy (1926: 428) cite notamment El Dorado (LHerbier, avec E. Francis),
La danseuse espagnole (Brenon, avec P. Negri), Rosita (Lubitsch, avec M. Pickford),
Et la terre trembla (Dawn, avec E. Roberts), Militona Passion Flower (Brenon, avec
N. Talmadge), Les Arnes sanglantes (Niblo, avec Lila Lee), La Femme et le pantin (Barker, avec G. Farrar) et Carmen (Feyder, avec R. Meller).
56 Delluc (1918b: 170) regrette quon nait jamais vu dans aucun de ses films lquivalent exact et vif de ses attitudes, de ses gestes, de ses savantes et sauvages volupts de
danseuse. Voir galement Delluc 1919a: 128 et Henry 1925c.

474

NOTES

57 Lionel Landry (1921b) affirme au contraire, propos de La Danse de la mort, que

les multiples rebondissements de lintrigue ne constituent que du remplissage destin
faire attendre la Danse des danses ... En outre, la reprsentation cinmatographique de
la danse lui parat souffrir de certaines discontinuits produites par le montage altern:
En elle-mme cette danse est belle, mais encore une fois les cinastes devraient sinspirer davantage de lesthtique musicale, comprendre quil est un temps o les thmes
doivent sentrecroiser, sentrechasser, un autre o ils doivent se dvelopper, librement,
franchement. La danse de Nazimova donnerait un maximum deffet si la suppression des
parenthses inutiles laissait apparatre la continuit puisante de leffort, le haltement
croissant de celle qui danse jusqu en mourir...
58 Sur le caractre chorgraphique du jeu de Fairbanks, voir Tedesco 1923b: 6-11 et
Albera 1998: 191 et note 35.
59 Levinson prcise bien que la dmarche de Marey ne visait pas la cration dun
nouveau mode de reproduction du mouvement, mais bien surprendre le mcanisme
secret du mouvement.
60 La bannire du cinmatographe [1920], in Koulechov 1994: 38-39.
61Mais lorientation du regard de la prise de vues devient celle du regard du spectateur. Lorsquelle change, le spectateur change aussi de position, bien quil ne bouge pas
de sa place. Il se meut intrieurement. Et quand un montage de directions possde un
rythme suggestif, il suggre le sentiment de la danse. La danse est lornement du mouvement (Balazs 1977 [1930]: 168).
62 [...] un kalidoscope dou de conscience, qui, chacun de ses mouvements, reprsente la vie multiple et la grce mouvante de tous les lments de la vie (Le peintre de
la vie moderne [1868], in Baudelaire 1992: 352).
63 Le cinma est comme un miroir o limage humaine est multiplie, transforme,
transporte dans des mondes de mouvements qui jaillissent chaque minute du sein de
notre propre monde, avec autant de varit que les figures dun kalidoscope, et cela
linfini (Gance 1929 : 114 et 116).
64 Loriginalit de la photographie par rapport la peinture rside donc dans son objectivit essentielle. [...] Pour la premire fois, une image du monde extrieur se forme automatiquement sans intervention cratrice de lhomme, selon un dterminisme rigoureux
( Ontologie de limage photographique [1945], in Bazin 1999: 13).
65 Voir John Mueller, The Filmed Dances of Fred Astaire, Quarterly Review of Film
Studies, Spring 1981, pp. 135-154. Id., Astaire Dancing The Musical Films, New York,
Alfred A. Knopf, 1985.
66 Dans sa critique de lenregistrement des numros musicaux au cinma, Siegfried
Kracauer (1960: 146) affirme quen cherchant augmenter limpact de leur restitution
par le recours un minimum de pratiques filmiques, les films reprsentant la musique
pour elle-mme rvlent leur inadquation aux exigences propres du mdium lui-mme.
67 R. Jeanne, Le Petit Journal. Cit dans Cinmagazine, no 39, 26 septembre 1924:
496.
68 Tedesco (1925: 23) prcise et utilise le terme de directeur metteur en scne
dit-on assez btement en France.
69 Tel Fairbanks, Nijinski avait le gnie de la vie dans le mouvement. Tout ce quil
touchait devenait aisment le style et le rythme (Delluc 1923c: 201).
70 Max Linder, le Film, 1919. Cit in Delluc 1921a: 107.
71 La parodie chorgraphique lui parat constituer le grand moyen de Fokine:
ainsi la dformation ironique des pas de la danse dcole. La danse des nourrices sous
la forme de postillons barbus valent par lhyperbole, par lexagration grotesque, voulue
par le matre, des mouvements du folklore chorgraphique. Le compositeur utilise ici
des thmes dune banalit recherche, scies populaires, dont il accentue outrance le
dbit et dessine avec ostentation les pauvres carrures (Levinson 1923: 159).
72 Le Journal du cin-club publie en 1920 quelques avis contrasts de comdiens amricains sur cette pratique qui semble effectivement dj assez rpandue. Echos et informations, Le Journal du cin-club, no 7, 27 fvrier 1920, p. 12. En 1923, Cin-Miroir
affirme que les metteurs en scne amricains utilisent souvent la musique pour donner

NOTES

475

aux artistes des sentiments de gaiet ou de tristesse, et salue linitiative de Ren Le Prince,
qui fait jouer de lharmonium lors de chaque scne du tournage de son film Pax Domine,
aux Studios Path de Vincennes. Au film des jours, Cin-Miroir, no 37, 1er novembre
1923 : 332.
73 Cit in Catelain 1950: 96. Marianne Alby (1925: 22-23) prsente elle aussi quelques
brves impressions de tournage dans un grand studio, mais ne mentionne aucune prsence
musicale sur le plateau. Ainsi, lorsque Sessue Hayakawa interprte une scne de Jai tu
(Roger Lion): Ici tout est silence. Les appareils, seuls, osent ronronner. Tout le monde
suit avec intrt le jeu sr du grand mime.
74 Mmoires inacheves, [s.d.], in Epstein 1974: 33.
75 Cette question avait dj t souleve en 1923 par un journaliste de Cin-Miroir,
qui dplorait labsence de synchronisme entre la musique daccompagnement et les gestes
danss sur lcran. Il appelait en consquence la russite future du synchronisme.
D. 1923: 38-39.
76 Il sagit probablement de la clbre version des Ballets russes, chorgraphie par
Nijinsky et prsente le 29 mai 1912 Paris. Comme vu plus haut (chap. VI, note 35),
ce dernier se rclamait pourtant des ides dveloppes par Jaques-Dalcroze dans son
Orphe mont Hellerau, avant de faire bnficier sa troupe de lenseignement de la dalcrozienne Marie Rambert pour Le Sacre du printemps, prsent lan suivant, et suscitant le
mme scandale.
77 La rythmique et la plastique anime [1919], in Jaques-Dalcroze 1920: 167.
78 Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov 1928, in Eisenstein 1976: 19-21. Pour une
prsentation des diffrentes tapes de publication du manifeste, voir Eisenstein 1988: 314,
n. 42.
79 Dans une confrence donne Paris en 1930, Eisenstein estime que, malgr la
stupidit du film 100% parlant, le film sonore ouvre des perspectives novatrices, notamment avec la srie des Mickey, o le son nest pas utilis en tant qulment naturaliste
( Les principes du nouveau cinma russe, La Revue du Cinma, vol. II, no 9, 1er avril
1930 : 24). La mme anne, il loue encore lassociation dans les bandes de Disney dun
mouvement gracieux du pied accompagn d[une] musique approprie qui en
constitue en quelque sorte lexpression audible de laction mcanique (The Future
of the Film [entretien], Close Up, vol. VII, no 2, August, 1930: 143). Voir Thompson
1980 : 118.
80 Suite la composition dune musique pour Opus III de Walter Ruttmann, dans le
cadre du Festival de Baden-Baden 1927, Eisler a remis en question la ncessit de souligner prcisment lensemble des paramtres visuels prsents sur lcran. Dans un article
crit Londres en 1936, il condamne cette pratique pour la plupart des films jugs srieux,
o elle lui parat ravaler la musique au rang daccessoire secondaire et inefficace. Mais
il rappelle la valeur de cette mthode pour les dessins anims et les bandes comiques,
puisque la mthode nave dillustration convient essentiellement aux films humoristiques
ou grotesques. Cest daprs lui leffet quen a tir Paul Hindemith pour le dessin anim
Felix The Cat de Pat Sullivan, galement prsent dans le cadre de Baden-Baden. Les
Silly Symphonies de Walt Disney lui paraissent par ailleurs avoir port cette mthode
sa perfection (Leon tirs de ma pratique [1936], in Eisler: 139-140, 143-144).

Chapitre VIII
1 Sur les rapports entre musique et cinma dans la France des annes 1920, voir
Robinson 1995 et surtout Toulet et Belaygue 1994 [dsormais ME pour Musique dEcran].
Ce dernier recueil de sources reprend une partie des extraordinaires dpouillements
de presse effectus par Auguste Rondel, dont le fonds est dpos la Bibliothque de
lArsenal, Paris.
2 Pour Alberto Boschi (1998: 110), les rflexions sur la musique excute durant la
projection et les rapports quelle entretient avec le film demeurent scarsissimi, brevi e

476

NOTES

superficiale (trs rares, brves et superficielles) durant la priode du muet, en regard de

celles portant sur la nature musicale du film.
3 Reprise in ME : 18-37.
4 Cette illustration musicale du film consiste en une partition complte, forme
de quatre parties symphoniques dun sensationnel attrait (Joanny 1919: 110).
5 Voir ce sujet Miceli 2000: 95-101.
6 Vincent dIndy estime que le cinma na rien voir avec lart, avec ses effets
[...] dprimants pour le peuple. Il se dsintresse compltement de tout ce qui a trait au
spectacle cinmatographique. Cit par Robert 1919. ME : 21.
7 Parmi ceux-ci figurent Henri Rabaud, Gabriel Piern, Paul Vidal, Reynaldo Hahn,
Gustave Doret, Albert Roussel et Georges Auric (Robert 1919).
8 Outre les nombreux articles cits infra, tirs notamment du Mnestrel et de La
Revue musicale, voir ma slection de textes du Courrier musical in Albera et Pisano
2002: 101-134.
9 Comment retrouver la danse? [1912], in Jaques-Dalcroze 1920: 131.
10 Parmi les plus connus figurent le Guide musical de Gaumont (1907), les Suggestions for Music dEdison (1909), Playing to Pictures de W. Tyacke George (1912), The
Sam Fox Motion Pictures Music de J. S. Zameschnick (1913), What and How to Play for
Pictures dEugene Ahern (1913), The Pianists Cinema Music Library de W. Tyacke
George (1913), Kinothek (Giuseppe Becce, 1919-1928), Musical Accompaniment of
Moving Pictures dEdith Lang et George West (1920), Motion Picture Moods for Pianists
and Organists dErno Rape (1924), les collections de recueils des ditions Salabert et
Choudens (1924-1928), Encyclopedia of Music for Pictures dErno Rape (1925), Biblioteca Cinema. Scene musicale per films cinematografiche de Franco Vittadini (1926),
Allgemeines Handbuch der FilmMusik de Hans Erdmann et Giuseppe Becce (1927).
11 Albera et Pisano 2002: 6 ; Fouquet 1912; Lordier 1912a et 1912b; Darcollt 1913.
12 [...] le besoin dun accompagnement plus ou moins mlodieux et mme plus ou
moins harmonieux sest toujours fait sentir, et mme le substitut le plus pauvre dune
musique dcente a t tolr, puisque le fait de voir des longues bobines dans un espace
sombre sans aucun accompagnement fatigue et finit par irriter la moyenne du public. La
musique soutient la tension et tient lattention en veil (Mnsterberg 1970: 88).
13 Au cinma, ds que la musique sarrte, sinstaure un silence tendu. Il bourdonne
(mme si lappareil est silencieux), il empche de voir le spectacle. Et cela ne provient
pas de ce que nous sommes habitus la musique au cinma. Otez-la, il sen trouvera
appauvri, il deviendra un art dficient, incomplet. En labsence de musique, les bouches
bantes en train de parler sont proprement insupportables (Le cinma, le mot, la musique [1924], in Collectif 1996: 189).
14 [...] on a voulu pargner au spectateur le dsagrment de voir des copies de personnes vivre, sagiter et mme parler tout en restant muettes. Elles vivent et ne vivent
pas, ce qui a un ct fantastique, et la musique cherche moins remplacer la vie qui leur
manque elle ne sy adonne que dans le cas dune volont idologique qu apaiser
langoisse, absorber (Adorno et Eisler 1972: 84 [Eisler 1947: 75]).
15 Les films muets sans musique provoquent daprs Kracauer (1960: 134) une
exprience effrayante ; les ombres aspirent la vie corporelle, et la vie se dissout en
dintangibles ombres. La musique permet de reconfigurer le complexe audiovisuel qui
caractrise toute perception naturelle (nos yeux ne peuvent enregistrer un seul objet sans
la participation de nos oreilles ).
16 Vuillermoz (1923b) ritre encore ce propos : les premiers temps du cinma ont
t marqus par la ncessit de remdier au silence qui effraie et couvrir le bruit du
projecteur.
17 Texte anonyme paru dans le Bulletin du Club du Cinma, Ostende, 17 octobre 1928.
Peut-tre rdig par Henri Storck. Cit par Haas 1985: 127.
18 Au sein de la revue corporative Moving Picture World, certains fustigent les accompagnements hasardeux des pianistes de cinma ( Weekly Comments on the Shows:
Among the Chicago Theatres , Moving Picture World, vol. 5, no 13, 25 septembre 1909,
p. 412. Louis Reeves Harrison, Jackass Music, Moving Picture World, vol. 8, no 3,

NOTES

477

21 janvier 1911, p. 124), ou appellent instaurer au cinma les pratiques wagnriennes

de correspondance entre musique et motion dramatique ( The Music and the Picture,
Moving Picture World, vol. 6, no 15, 16 avril 1910, p. 590). Ds 1910, une chronique rgulire spcialement dvolue cette question (Music for the Pictures ) dmarre dans les
colonnes du journal et sattache offrir des solutions pratiques aux musiciens de films.
Voir notamment Paulin 2000: 66-67; 70.
19 Giusy Pisano, Sur la prsence de la musique dans le cinma dit muet, in Albera
et Pisano 2002: 33-35. Voir Moullic 2003: 8-9 qui sappuie sur un mmoire de matrise
de lUniversit de Rennes 2 : Lnack Le Glatin, Musique et cinma muet: analyse du
rpertoire du Gaumont-Palace, 2001.
20 Un entretien publi en 1927 dans Mon Cin nous permet de mieux connatre
la personnalit et le travail de Pierre Millot, le directeur du secteur musical de la firme
Paramount, dont les prsentations connaissent daprs le journaliste un vif succs au
thtre Mogador. Il a aussi t prt par la Paramount dautres firmes de production, une exprience qui en fait lhomme le plus qualifi de France pour sexprimer
sur ladaptation musicale. Ag alors de 38 ans, Millot a commenc comme violon
solo dans un cinma, avant de devenir le chef dorchestre attitr du Mozart-Palace, et
directeur de la musique chez Path. Il a ensuite travaill au Mogador, salle qui a pass
successivement entre les mains dAubert et de Paramount. Lorsque celle-ci a cd
son tour le Mogador une socit thtrale, il y restera chef dorchestre, tout en continuant travailler pour la firme amricaine. Enfin, ds que le cinma Paramount
du Vaudeville sera termin, Millot en sera le chef dorchestre. Il souligne lui-mme le travail des grandes socits comme celle qui lemploie, pour doter les rseaux de salles
dune meilleure infrastructure musicale, cest--dire dexcellents orchestres. Desclaux
1927b : 18-19.
21 Cette diffusion peut seffectuer par le biais de la presse corporative. Voir par exemple
Path-Journal, 1924-1925, qui publie les listes de morceaux effectues par Pierre Millot
pour sadapter un film donn. Les compositeurs des pices originales sont prciss, tout
comme le titre de la squence concerne, le genre dambiance dont elle relve, ainsi que
sa dure prcise. En 1928, Le Cin de France, lorgane bimensuel qui dresse la liste du
matriel publicitaire des Cinromans-Films de France distribus par Path-Consortium,
comporte une adaptation musicale dtaille par Fernand Heurteur, chef dorchestre des
cinmas de la firme Lutcia.
22 Cit dans L. Robert 1919. ME: 25 (Doire), 27 (Roussel), 36 (Auric), 22 (Dubois),
36-37 (Nougus). Sur la projection de Quo Vadis, qui a fait appel 80 musiciens et
50 choristes, voir Meusy 1995: 253.
23 Canudo 1921f: 72. La mme anne, Canudo (1921i: 92) appelle encore lutter contre
larbitraire insupportable de la musique daccompagnement joue dans la plupart
des cinmas.
24 Max Winkler, The Origins of Film Music, Films in Review, dcembre 1951. Cit
dans Prendergast 1992: 10.
25 Lors dun tournage en Bretagne, le cinaste Roger Lion (1926: 397-398) rapporte
lexprience dune projection foraine: Quel spectacle! Les pellicules, aux perforations
arraches, aux scnes mille fois recolles et demi dvores, noffraient plus quune
histoire invraisemblable, dont la salle entire pelait haute voix les titres brefs, dominant pour un instant le bruit infernal de la bote musique du carrousel voisin. / Et je
songeais au minutieux travail auquel avait d se livrer le metteur en scne pour tablir
un film bien au point, son souci de ne point supprimer une image juge indispensable
tandis quun musicien spcialiste avait, sans doute, prsid ladaptation choisie des
morceaux dclars seuls dignes daccompagner cette uvre!
26 Pour un inventaire dtaill des musiques de films signes par Arthur Honegger (leur
dure totale correspond environ un quart de luvre laisse par le compositeur), lire
Halbreich 1994: 787-908. Voir galement Dedelley 1996.
27 Cit dans Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 24, 12 juin 1925 : 425-426).
28 Elle est notamment juge exemplaire par Guillemin (1925: 9-10). Pour G. de Lyrot,
elle a constitu une tape dans lhistoire de la Cinmatographie franaise, le premier

478

NOTES

pas vers laccomplissement de lart musico-cinmatographique. Rabaud a compos la partition et dirig lui-mme lorchestre, laissant Szyfer lui succder la baguette pour le reste
du programme (Lyrot 1925). Dans Cin-miroir (no 62, 15 novembre 1924 : 338) on salue
sur une pleine page illustre la prsence du prsident de la Rpublique lors de la sance,
qui signale ltape franchie par la lgitimation sociale du spectacle cinmatographique.
Ce passage emblmatique de ladaptation la partition originale est peru dans Filma
(Fouquet 1924: 3) comme lavnement tant attendu du grand spectacle musical et filmique,
qui ne ncessite ds lors plus que lacquisition du parfait synchronisme (une tche facilite daprs le journaliste par les mthodes daccompagnement prcises et le recours
au pupitre Delacommune). Dans Les Nouvelles littraires, Georges Auric rappelle tout
lintrt de la partition originale pour le cinma, mais est plus perplexe quant la qualit
intrinsque de la musique, une mosaque symphonique assez grise, hsitant entre SaintSans et Wagner (Auric 1924).
29 Il sagit de Salammb pour Schmitt et de deux uvres de M. Dupuy-Mazuel (le
second film de la grande srie des Films historiques et un Riquet la Houppe) pour
Hahn. Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 24, 12 juin 1925 : 425-426).
30 Pour sa prsentation lOpra, ce documentaire au rythme cinmatique fait
lobjet dune adaptation musicale, fonde sur le choix judicieux et lenchanement quilibr de pices dAlbert Roussel, Louis Aubert, Jacques Ibert et Glazounow. GandreyRety 1926d: 206.
31 Pour Juan Arroy (1926a: 164) galement, laccompagnement musical souligne
et commente le film.
32 Cit dans Robert 1919. ME: 37-38.
33 Cit dans Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 25, 19 juin 1925 : 461).
34 Il cite notamment lexemple de lpouse du romancier Charles Vayvre, qui a pendant des annes improvis en public, offrant des adaptations instantanes des projections cinmatographiques (Bernard 1924c). Daprs Emmanuelle Toulet et Christian
Belaygue, cette possibilit tait rserve premire vue aux documentaires et aux actualits. ME: 48.
35 Nagure, limprovisation tait de rgle lEglise [...]. Il devrait en tre de mme
au cinma. Laccompagnement ne comporterait quun nombre restreint de morceaux
proprement dits, bien choisis, placs de manire pouvoir tre jous intgralement et
spars lun de lautre par des improvisations dorgue ou de piano qui mnageraient la
transition entre des uvres de genres diffrents (Landry 1921d).
36 Ramain 1925i. En fvrier 1928, Paul Ramain expose ses conceptions thoriques
Thonon-les-Bains, improvisa[nt] lui-mme au piano laccompagnement des quatre
films projets (Cin, no 17, fvrier 1928: 218). En mars 1928, il donne encore une confrence Annecy, De la symphonie visuelle au film onirique, au cours de laquelle sont
projets quelques films du Laboratoire du Vieux Colombier. L aussi, il accompagne
les films au piano (Cin, no 18, mars 1928: 232).
37 Cin, no 10, fvrier 1927: 114.
38 Il sagit dun passage de Bonjour Cinma (1921): La musique mme dont on a
lhabitude nest quun surcrot danesthsie de ce qui nest pas oculaire. Elle nous dlivre
de nos oreilles comme la pastille Valda nous dlivre de notre palais. Un orchestre de cin
ne doit pas prtendre des effets. Quil nous fournisse un rythme et de prfrence monotone. On ne peut la fois couter et regarder. Sil y a litige, la vue lemporte toujours
comme le sens le mieux dvelopp, le plus spcialis et le plus vulgaire (en moyenne).
Une musique qui attire lattention et limitation des bruits simplement drangent (Epstein
1921b: 98).
39 Ce passage est partiellement issu dun texte dEisler (1998: 148), rdig en 1941
et dans lequel il signalait dj le prjug selon lequel la musique de cinma nest pas
faite pour tre entendue.
40 Voir notamment Gorbman 1987; Kalinak 1992; Flinn 1992; Stockfelt 1999. Sur
la question de linaudibilit, lire plus particulirement Smith 1996.
41 Nous parvenons donc la conclusion que la bonne musique de film restait [
lpoque du muet, ndr] non remarque [unnoticed. (London 1936: 37)

NOTES

479

42 Paul Ramain assimile le jazz et les blues une dcadence, o la musique sannule dans des titillations gnsico-sonores, rduite au niveau dun inconscient rudimentaire danimal. Ces remarques contrastent avec les conceptions logieuses dveloppes par Darius Milhaud (1923).
43 Musique et sous-titres, Paris-Journal, 13 avril 1923, in Desnos 1992 : 28.
44 Salles de cinma, Le Soir, 28 mai 1927, in Desnos 1992 : 113.
45 Musique et sous-titres [1923], in Desnos 1992: 28.
46 Salles de cinma [1927], in Desnos 1992: 114. Lcrivain ne rejette pas pour
autant la prsence musicale dans les salles, essentielle daprs lui: Le cinma risque
dabandonner cette vie qui le rend suprieur tous les autres arts: la musique. Un de
mes amis me faisait remarquer combien effrayant devient un film dans une salle silencieuse. La musique supprime ce malaise: rumeurs des villes, bruits des trains, respiration des intrieurs, cris de lutte, elle supple tout la fois Musique et sous-titres
[1923], ibidem: 27-28. Car il nest rien de plus sinistre, aprs les orchestres de cinma
aux musiques prtentieuses, quun film projet dans le silence Salles de cinma [1927],
ibidem: 114.
47 Voir Eisler 1947: 3-19; Adorno et Eisler 1972: 12-29 (chapitre I, Prjugs et
mauvaises habitudes). Premire version, plus courte: La musique contemporaine et le
cinma [1941], in Eisler 1998: 146-149.
48 Eisler 1947: 6 (A musical lackey); Adorno et Eisler 1972: 15. Cette remarque
vise en particulier la pratique du leitmotiv.
49 Dirige par Andr Roubier, cette salle appartient la socit Ch. Delac Vaudal et
Cie, dj propritaire du Film dArt , la marque de lAgence Gnrale Cinmatographique.
50 Jean Nougus (1875-1932) est auteur de musiques de ballets et dun opra-comique,
Quo Vadis (1910). Il a t directeur artistique de la Foire St-Germain. ME: 19.
51 Cit in Robert 1919. ME: 36-37.
52 Les comptes rendus de Comdia plbiscitent cette alliance entre les arts: J. L. Croze,
Les Valses de lAmour et de la Mort, Comdia, 1er avril 1921; Louis Handler, Napolon et ses grognards au Gaumont-Palace, Comdia, 13 mai 1921; J. L. Croze, Une
Nuit Thbes, Comdia, 3 juin 1921.
53 Voir encore la dfense par Nougus de la partition originale: Alexandre et Phelip
1925 (Cinmagazine, no 29, 17 juillet 1925: 103-104).
54 Voir par exemple la sance pour le Gaumont-Palace du 20 au 26 septembre 1912
(programme reproduit dans Albera et Pisano 2002: 34). Ses trois parties distinctes comportent respectivement 7, 4 et 8 entres numrotes, parmi lesquelles des bandes de genre
comique ou dramatique, des Phonoscnes et des Filmparlants , des Actualits , une Grande scne antique, des Equilibristes, des Danseuses acrobates , etc.
Pour lune dentre elles, on joue la carte de la surprise via la dnomination gnrique dAttraction. Cette situation renvoie des pratiques courantes au tournant du
XXe sicle dans les cabarets ou les music-halls. Louis Laloy (1913: 52) dfinit ainsi les
Attractions scniques comme des intermdes excuts par des virtuoses spciaux, qui
viennent sy intercaler grce linpuisable complaisance dun dialogue qui ne cherche
qu rendre service. Les tudes sur la comdie musicale, scnique comme cinmatographique, sont hantes par cette problmatique entre intgration et juxtaposition des
numros. Pour un apercu trs gnral, voir ma contribution Lattraction musicale au
cinma: perspectives de recherche, prsente la Gradisca Film School III, avril 2005
( paratre dans Cinema & Cie).
55 Je remercie Alain Boillat pour avoir attir mon attention sur cet article.
56 Cit in Robert 1919. ME: 33 (Vieu, Lazzari, Moszkowski) ; 23 (Messager) ;
27 (Busser); 36 (Auric).
57 Larticle de Tenroc fait suite la publication de Canudo 1921b.
58 Le compositeur navait pas le droit ni de faire mieux, ni de faire autrement. Nourrie,
grasse, rythme, lorchestration rsume les nobles qualits du travail bien fait, dune probit
manifeste, dun scrupule rsign, dune suggestion suffisante (Tenroc 1924).
59 Udine 1923 (Le Mnestrel, no 6, 9 fvrier 1923: 61).

480
60 Udine

NOTES

1923 (Le Mnestrel, no 7, 16 fvrier 1923: 73).

(1902: 66-67) sinscrit ainsi en faux contre la proposition de Lucien Favre
de runir les lments compatibles des arts de la couleur, autour de la peinture et des
arts du mouvement comme la posie, la danse et la musique, en une forme dexpression
synthtique capable de produire les effets esthtiques rsultant de ces sources diverses.
Segalen pense quau stade actuel de notre volution sensorielle [...], tout fait de corrlation est uniquement et purement subjectif, exclusivement personnel. Et le seul fait gnral
en est limpossibilit mme de leur gnralisation.
62 Pour Lionel Landry (1921d), la musique doit souligner, commenter, ou loccasion contredire ce que montre lcran, mais jamais le doubler. Deux ans plus tard, il est
plus prcis encore propos dEl Dorado de LHerbier. Les squences du dbut du film,
o alternent vision de la salle de spectacle et de la chambre dun enfant malade, pourraient tre accompagnes par des musiques contrastant avec le contenu des images: Plus
subtil [que le soulignement successif de lambiance propre chaque milieu montr] serait
le parti selon lequel laccompagnement, contrariant laction, rappellerait chaque
tableau la contrepartie, lenvers du drame. Il opte nanmoins in fine pour la solution dune
musique continue, traversant les alternances visuelles (Landry 1923a).
63 Dans sa rflexion sur Lasynchronisme comme principe du film sonore, Poudovkine (1964: 158) appelle les cinastes diffrencier les dimensions rythmiques du
son et de limage: Il est donc possible pour le film sonore de rendre compte la fois
du monde objectif et de la perception humaine de celui-ci. Limage peut retenir le tempo
du monde, tandis que la bande son suit le rythme changeant de la trajectoire perceptive
humaine, ou vice versa. Cest une forme simple et vidente de contrepoint entre le son
et limage. Voir lanalyse de la composition rythmique de son Dserteur, o tant les
divers bruits que les paramtres visuels constituent des lignes rythmiques indpendantes:
ainsi la musique nest jamais un accompagnement mais un lment spar de contrepoint; la fois le son et limage prservent leur propre ligne (ibidem: 172).
64 Lutilisation asynchrone des sons est le moyen dexpression le plus efficace du
cinma parlant. Lorsque la prise de son est synchrone, le son nest en fait quun complment naturaliste de limage, peut donner la scne filme une signification parallle, un
sens daccompagnement, en quelque sorte (Balazs 1979 [1948] : 208). Pour la premire
formulation de cette ide, voir Balazs 1977 [1930]: 251-254.
65 Kracauer (141-142; 144) distingue au sein de la musique valeur de commentaire les effets de paralllisme (reformulation musicale, dans un langage propre, de
certaines ambiances, tendances ou significations des images accompagnes) de ceux attachs au principe de contrepoint (caractris par la libert dassigner toutes fonctions et
tches) Lire aussi ibidem: 111-132.
66 Eisler 1947: 26 (opposition); Adorno et Eisler: 36-37 (contrepoint dramaturgique).
67 Elve de C. M. Widor et de V. dIndy, Georges Migot (1891-1976) a compos
200 uvres dans un style contrapuntique qui rappelle celui des polyphonistes du XVe sicle. Il fut galement peintre, graveur et crivain.
68 Il se remmore par exemple les conditions dune sance Path organise en 1908
Montral: Invisibles en public, nous suivions, quand il y en avait, les ombres des sujets,
et nos voix semblaient tre celles des artistes cinmatographis (Guillaume-Danvers
1924).
69 Sur cette question, ainsi que sur celle des tentatives dimposition de normes de vitesse
(entre 16 et 24 images/seconde au cours de la priode), voir Salt 1983: 203-204, 226-228.
70 Andr Wormser est lauteur de la musique de la pantomime cinmatographique lEnfant prodigue, projete en 1908 dans le cadre de la sance du Film dArt o intervenait
galement lAssassinat du duc de Guise, accompagn de la musique originale de Camille
Saint-Sans.
71 Cit in Robert 1919. ME: 22 (Marchal); 26 (Wormser); 26-27 (Hahn); 25 (Doire).
72 Cette opinion est encore celle dun journaliste de Mon cin (Frick 1927): Le public
est pour linstant oblig de se livrer une sorte de mise au point intrieure. Il sait bien,
lorsquil admire lcran cinquante girls qui dansent, quen ralit ces girls taient beau61 Segalen

NOTES

481

coup plus intressantes voir danser au studio qu lcran. [...] Elles peuvent pirouetter
avec une prodigieuse habilet, personne ne semblera sen tonner, parce que la vitesse
de projection donne la danse un rythme impossible.
73 Cest notamment largument dvelopp par E. Vuillermoz (1921b: 16). Lanne
suivante, lingnieur Charles Delacommune considre que lenregistrement phonographique ne peut parvenir tablir une forme convaincante de synchronisme, dans la mesure
o il souffre de problmes divers (difficile utiliser lors de tournages, restitution imparfaite des sons...). Le Synchronisme de la parole, de la musique et des bruits au cinma,
in Noverre 1923: XV-XIV (dat du 1er aot 1922).
74 La Revue musicale, no 10, 1er aot 1921, pp. 165-166 (chronique signe par Henri
Prunires).
75 Dernires nouvelles, Cina, no 31, 9 dcembre 1921, p. 8.
76 Canudo (1921i) voque dj lexistence de cet appareil, quil carte demble:
Il nest pas ncessaire davoir recours au procd amricain, trouv par un franais,
M. G.-Sanson, et qui consiste tourner des films pendant que la musique joue, et de
filmer aussi le chef dorchestre battant la mesure voulue, arrtant de la sorte, par limage,
le rythme musical dsir. Dans le mme article sont cits galement le visiophone et le
cin-pupitre Delacommune.
77 Voir Grimoin-Sanson 1926. Sur le projet et le tournage du Comte de Griolet, voir
ibidem: 161-168.
78 Lutilit du cin-pupitre est dj brivement signale par Tenroc (1922: 28-29).
79 Ce court mtrage bnficie aujourdhui dune certaine rputation grce la prsence,
la fin de la seule copie conserve la Library of Congress, de quelques plans pornographiques ajouts ultrieurement et raccords au film par un intertitre. Lhtrognit
qui rsulte de cette adjonction a pu conduire certains commentateurs y voir une forme
pionnire de postmodernisme. Voir James 2003.
80 Premire pouse de Murphy, quon retrouve dans une autre de ses symphonies visuelles de 1920 , Anywhere out of the World. La seconde femme du cinaste, Katherine
Murphy, qui apparatra sur une balanoire dans le Ballet mcanique, tait une lve dIsadora Duncan. Elle interprte pour sa part la danse filme par Murphy dans Aphrodite, toujours en 1920. Ces informations, comme la plupart de celles qui concernent Dudley Murphy,
sont tires de son autobiographie, reste ltat de manuscrit. James 2003: 26 et 31.
81 Dans une lettre cite par Freeman 1987: 32. Voir Murphy 1922.
82 Un portrait et une brve biographie du compositeur parat dans Le Courrier musical,
no 16, 1er octobre 1926, p. 447. Voir Whitesitt 1983 et Schmidt-Pirro 2000. Le site internet
www.georgeantheil.org, anim par Paul Lehrmann, concepteur de la premire de la version
originale en 1999, donne des indications sur lenregistrement de la partition originale, et
ses dernires prsentations publiques, quelquefois accompagnes de la projection dune
copie du film de Lger et Murphy. La partition a t publie en 2003 chez Hal Leonard.
83 Pour Louis-Charles Battaille (1924, le synchronisme auquel est parvenu Szyfer dans
son adaptation de Notre-Dame de Paris (1924) repose sur la concidence parfaite des dures
de latmosphre musicale et de la projection elle-mme, ce qui lui parat navoir jamais
avoir t atteint ce point jusqualors. Do une sensation densemble tout fait particulire [...] qui rehausse singulirement le film .
84 Cit in Alexandre et Phelip 1925 (Cinmagazine, no 25, 19 juin 1925, p. 461).
85 The Nickelodeon Era Begins. Establishing the Framework for Hollywoods Mode
of Representation, in Elsaesser 1990: 256-273.
86 Cite in L. Robert 1919. ME: 33.
87 Se rfrant au rythme vigoureux, mesurable des dessins anims ou des ballets ,
Adorno et Eisler condamnent un synchronisme trop pouss: Si limage et la musique
taient contraintes, au nom dune unit de niveau suprieur, de conserver simultanment
et sans interruption ce rythme, les relations possibles entre les deux moyens dexpression
sen trouveraient rtrcies de manire insupportable et pdante (Adorno & Eisler 1972:
77 [Eisler 1947: 68]). Voir aussi la critique virulente de Jaubert (1936: 115-116) lencontre du travail de Max Steiner pour The Informer (John Ford, 1936), position remise
elle-mme en question par Chion 1995: 123-125.

482

NOTES

88 La musique apporte au cinma sa valeur de continuit signifiante dans le temps:

son intervention rvle des structures [structured patterns] , rend les mouvements confus
perceptibles en tant que gestes comprhensibles (Kracauer 1960: 135).
89 Chion (1995: 199-203) insiste en effet sur le principe dun continuum auquel
sapparente le dcor sonore de Jaques-Dalcroze assur non seulement par la musique, mais par lensemble des lments sonores.
90 Daprs Copland (1949), la musique peut crer une atmosphre spatio-temporelle
plus convaincante, aider construire un sentiment de continuit dans un film ou encore
fournir le soutien la construction dramatique dune scne et la conclure par une impression de clture.
91 Adorno et Eisler 1972: 42-54 (Le cinma et le nouveau matriau musical) et
71-97 (Ides pour une esthtique) [Eisler 1947: 32-44 et 62-88].
92 Pour une approche minutieuse du passage au cinma sonore en France, voir Icart
1988 et Barnier 2002.
93 Sur ce film tourn en muet et postsynchronis, voir Barnier 2002: 39.
94 Dans son Encyclopedia of Music for Motion Pictures (1925), le musicien de cinma
amricain Erno Rape avait dj insist sur la ncessit de placer lorchestre dans la salle
de sorte ce que le public puisse toujours contempler les gestes techniques des principaux solistes (to watch the mechanics of the playing). The Music for your Theatre,
in Rape 1925. Voir aussi Robinson 1995: 48 et 61. Le fait de filmer les interprtes, et
notamment les musiciens dorchestre, suscite un dbat dans la presse amricaine, comme
le relate un article de Cinmagazine dsireux de prvenir le public hexagonal des problmes
ventuels poss par larrive prochaine des films sonores en France. On cite en particulier une plainte adresse au Motion Picture News, de New York et qui concerne justement une projection de Don Juan. Si lessentiel de cette oprette synchronise avait t
projete laide du systme Vitaphone, son ouverture avait simplement fait lobjet dune
prsentation sonore, sur phonographe. Do la colre de spectateurs dclarant souffrir de
cette absence visuelle absolue de lorchestre. Le critique de Cinmagazine donne raison
ces arguments, percevant justement l un des dfauts majeurs des retransmissions radiophoniques (F. 1928).
95 Cit par Crafton 1997: 80. Sur la sortie de Don Juan, lire ibidem: 76-83.
96 Voir ME: 77-78, 94.
97 Dirige par le compositeur Yves de la Casinire, cette ancienne salle de concert rcemment transforme en cinma possde un orchestre mcanique, cest--dire une slection de disques juge parfaite et susceptible de servir de transition entre lorchestre vritable et le film sonore, dont les bandes ne paraissent pas toujours au point (Gresse 1928c).
98 Anime par Miguel Duran, qui propose des bandes artistiques et des reprises de films
classiques (Le dernier des hommes, La Roue). M. Castillo ralise pour ce cinma
dadroites adaptations musicales , laide dun appareil parfaitement au point manant des Etablissements Reiche (Gresse 1928c). Voir galement G. 1928.
99 En 1928, Jean Mauclaire dcide dinstaller dans son cinma davant-garde, le Studio 28, un orchestre mcanique (une table, deux phonographes et un Pleyela), dirig par
Adrien Raynal, avec des adaptations musicales de Maxime Fontaine (Gresse 1928c).
100 Invitation pour une soire de gala de la Tribune libre du cinma, qui annonce une
prsentation de luvre de Jean Grmillon le 17 dcembre 1930, encadre par une introduction et un dbat sous lgide de Charles Lger, fondateur et directeur de cette salle
d avant-garde. On y montre Tour au large (1926-1927), dit par Synchro-Cin, et
Gardiens de phare (1928-1929), dit par Armor. On prcise galement le point de vente
des disques formant l atmosphre musicale des films, ainsi que de lappareil qui les
lit (Thompson-Houston). Reproduite ME: 80.
101Au-del de la bande-son, cest bien lide de musique lectrique laquelle songe
Lods, qui cite les ondes thres du Russe Theremin, et rve de sonorits, rsonances
inoues de puissance et par lvocation [...] dune tmrit, puis dune force invraisemblables, surhumaines, pourtant perceptibles. Si elle prend une souplesse harmonique
et instrumentale, cette musique lectrique sera la seule pouvoir se rvler digne du
volume cinmatographique (Lods 1928).

NOTES

483

102 Dans ses souvenirs, Jaque Catelain (1950: 105) voque une attraction indite
ralise pour ce mme film laide des nouvelles techniques de prise de son: Pour la
premire fois en France Marcel LHerbier enregistre sur disques des ronflements de
moteurs davion, puis des hurlements de foule pour les scnes de la Bourse, afin de faire
entendre dans la salle un bruitage parfaitement synchronis avec les images.
103 Numro spcial du Cin de France, 15 janvier 1929. Reproduite ME: 93.
104 Gresse 1928a: p. 658. En fvrier 1930, Andr Antoine signale que certaines salles
de prestige ont conserv leur orchestre pour des concerts, ct de linstallation du systme
du sonore. Antoine rappelle nanmoins quil sagit l dun luxe rserv aux trs grandes
salles, en raison des frais considrables et des taxes qui dcouragent systmatiquement
les autres cinmas (Antoine 1930). Aux Etats-Unis, Hugo Riesenfeld restait convaincu
en 1926 que les grandes salles ne se spareraient jamais de leurs orchestres, des attractions trop importantes et irremplaables par des moyens de reproduction mcanique du
son : Il est improbable que le Vitaphone remplacera compltement lorchestre, mais il
permet certains films ncessitant le meilleur accompagnement musical dtre montrs
dans des endroits o il nexiste pas dorchestre (Riesenfeld 1926).
105 Voir ce sujet Andr Antoine (1928; 1930).
106 Jaques-Dalcroze 1930. Sur la mme page figure un article de Gustave Doret (Gramophone, TSF, Cin sonore.), dans lequel le compositeur considre ces trois inventions comme trois miracles contemporains qui ont adapt ltre humain la mcanique.
107 Wahl 1931; Bizet 1932a; 1932b; Frank 1932b; 1932c; Rgent 1932; Vuillermoz
1932a; 1932b.
108 Dans deux articles parus en avril-mai 1930, E. C. Grassi propose notamment un
examen approfondi du travail de ladaptateur, vantant les avantages dune slection de
disques sur un accompagnement orchestral en chair et en os . Le systme parat poursuivre la logique mise en place dans les annes 1910-1920: Un grand film, de plus
dune heure de dure, peut tre trs bien adapt avec quarante morceaux et fragments, au
maximum, en comptant dans ce nombre sil y a lieu, tous les retours fragmentaires servant
de leitmotive (Grassi 1930).
109 Parmi les plus remarquables pages indites de cette partition dimportance, il faut
noter les thmes de Napolon et de Josphine qui reviennent en leit-motif (Carol-Brard
1927).
110 Ainsi dans lexemple fictif du naufrage, une basse rythmique pourrait assurer lillustration sonore de la tempte et sarticuler avec une mlodie voquant la peur et le chagrin
des parents (Honegger 1931).
111 Lamplification lectrique, dont jai souvent signal les imperfections et les exagrations, entre ici dans une voie rassurante. Abdiquant son orgueil scientifique, elle se met
loyalement au service de lart en apportant au disque un procd de lecture dune exceptionnelle fidlit. Il appelle par ailleurs dvelopper un rapport critique nouveau face
aux nouvelles techniques: [...] le machinisme musical vient de crer des problmes desthtique nouveaux (Vuillermoz 1930). Deux ans auparavant, Lionel Landry (1928a) avait
dj signal tout lintrt de la mcanisation de la musique, qui signale lclatante
victoire de la rationalisation sur la conception romantique [...] qui attachait en musique une importance excessive des lments irrationnels tels que le gnie, lexpression,
lmotion.

Bilan et perspectives
1 Cette opinion est aussi celle du compositeur Alfred Kullman, qui estime en 1928
que les interprtes devront transformer leur jeu pour dgager une nouvelle technique de
la parole proprement cinmatographique, bien distincte de celle du thtre (Gresse 1928a).
2 En 1928, G. Dulac avait dj identifi un grand progrs dans lapparition du film
musical synchrone: Harmonie de sons. Deux modes dexpression profondment humains
et internationaux dpassant les frontires du langage. Autant je rprouve le film parl,

484

NOTES

autant je saluerai avec enthousiasme lavnement du film musical (Cite dans Cinjournal, no 983, 29 juin 1928). Un an plus tard, inspire par quelques passages du Jazz
Singer et Broadway Melody, elle appelle jouer avec les bruits, ritrant son credo:
Si je rcuse le film parlant, je suis pour le film sonore. Elle dplore ainsi que les dialogues
viennent rduire lampleur et lmotion des bruitages (Dulac 1929: 128).
Marcel LHerbier: Lenregistrement des paroles aura des consquences regrettables.
Lenregistrement des bruits, au contraire, pourrait, sans dtruire luniversalit du film,
donner des effets intressants. Et enfin, lenregistrement de lorchestre serait dun intrt
capital. Dsormais, ladaptation musicale sera immuable, originale. En conclusion,
le cinma doit tre sinon parlant, du moins sonore (Mon Cin, no 361, 17 janvier 1929).
Abel Gance: Jexclus dlibrment du cinma futur le film dialogu, mais jappelle
passionnment la grande symphonie visuelle et sonore qui, grce au synchronisme, aura
capt le mouvement et le bruit universels (Cin-Miroir, no 217, 31 mai 1929).
Ren Clair: [...] la formule du film sonore, cest--dire synchronis avec de la musique
et des bruits est excellente. Dans peu de temps, certainement, tous les films seront sonores.
Cest trs bien ainsi, et je suis sr que nous nous y habituerons vite. Quant au film parlant,
son danger, cest que, pour exploiter une intervention qui est techniquement admirable,
les producteurs voudront tout prix faire parler les acteurs tout le temps et cela, ce
sera la ngation mme de ce que jaime au cinma. A ses yeux, le dialogue ne devrait
pas excder la part occupe lpoque du muet par les intertitres (Cin-miroir, no 218,
7 juin 1929). A lexception de Dulac 1929, toutes ces rfrences sont tires de lextraordinaire rpertoire de sources dIcart 1988: 139, 141, 150 et 156.
3 Sa premire exprience dun talkie, Terror, ne lui procure que des impressions ngatives: Mauvaise qualit du son, manque de mouvement, mission assez ridicule de la
voix qui paraissait provenir don ne sait quel arrire-plan rauque (Arnoux 1946: 86-87).
4 Arnoux 1946: 88. Tout, ici, se traduit par des rythmes collectifs, les explosions
mystiques samorcent par des cadences monotones des corps, le tremblement de la chair,
des cris disperss qui sorganisent ; puis des ensembles dchirs, des montes monotones
o les gestes sacclrent lourdement, o les voix saccrochent, se sparent, saccumulent, coupes de silences brusques; le style du parlant-sonore vient de se crer: Assez
peu de conversations suivies, un choix serr de bruits, llimination de tous ceux qui ne
concourent pas suggrer latmosphre, qui nexpriment rien dessentiel, ltablissement
de perspectives musicales, depuis les premiers plans nets et durs jusquaux lointains
peine perceptibles (ibidem: 96-98).
5 Pour Vous, n 31, 20 juin 1929. Cit in Icart 1988: 143.
6 Cest influenc par la prsence de cette qualification dans le matriel publicitaire
du film que le journaliste Chris Rodley (1997: 238-239) dveloppe la comparaison entre
la forme de la fugue et la structure de Lost Highway: Bien quil sagisse dun terme
avant tout musical, il permet de dcrire compltement le film: un thme dmarre et est
ensuite rejoint par un second thme ou contre-thme, qui lui rpond. Mais le premier
continue de fournir un accompagnement [...]. Cela ne dcrit-il pas la perfection la relation complexe entre Fred et Pete? Lynch acquiesce, acceptant lide de deux thmes
qui interagissent, mais ne parat pas trs intress par la forme de la fugue elle-mme.

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Index des noms

Abbad, Fabrice 19
Abel, Richard 9, 12, 468
Acocella, Joan 470
Adam, Paul 102, 324
Adams, John 453
Adorno, Theodor W. 211, 356, 357, 377,
381, 394, 417, 418, 420, 443, 444, 453,
476, 479, 480-482
Ahern, Eugene 476
Aim, Henri 309, 471
Alain 138
Albanese, Antonio 453
Albeniz, Isaac 203
Albera, Franois 9, 80, 173, 205, 292,
332, 356, 455, 467, 469, 474, 476, 477,
479
Albert-Birot, Pierre 79, 80, 152, 451
Albertini, Luciano 257
Alby, Marianne 330, 475
Alexandre, L. 367, 477-479, 481
Alexandrov, Grigori 348, 394, 443, 475
Alix, Victor 368
Allendy, Ren 44
Altman, Georges 206, 207, 316
Altman, Rick 356, 358, 469
Andrieu, Gilbert 467, 468
Angelo, Jean 472
Annabelle 297
Annunzio, Gabriele d 128
Anschtz, Ottomar 296
Ansermet, Ernest 471
Antheil, George 368, 407, 408, 481
Antoine, Andr 71, 131, 194, 483
Apollinaire, Guillaume 59, 76, 128, 145,
150, 194, 215, 216, 250, 410, 447, 457,
465
Appia, Adolphe 131, 230, 307, 319, 331
Aragon, Louis 131
Arbuckle, Roscoe (Fatty) 278, 354
Aristote 38
Aristoxne de Tarente 85, 113, 292
Arnaud, Anglique 265

Arnheim, Rudolf 41, 78, 277, 336, 449

Arnold, Martin 460
Arnoldy, Edouard 429
Arnoux, Alexandre 79, 80, 327, 440442, 451, 461, 473, 484
Arroy, Juan 10, 55, 57, 70, 73, 175, 195,
208, 246, 280, 282, 283, 300, 306, 319,
320, 326-329, 336, 338-343, 378, 460,
467, 473, 478
Artaud, Antonin 173
Astaire, Fred 335, 474
Aubert, Charles 267, 268, 466
Aubert, Louis 406, 425, 478
Augustin (Saint) 40, 449
Auric, Georges 340, 362, 387, 425, 426,
476-479
Autant, Edouard 128
Autant-Lara, Claude 129, 368
Bacchylide 128
Bach, Johann Sebastian 114, 178, 203,
209, 375, 380, 454, 461
Bachelard, Gaston 59, 136, 456
Baker, George D. 327
Baker, Josphine 298, 328
Bakst, Lon 332, 447
Balazs, Bla 78, 121, 170, 207, 209, 234,
300, 327, 334, 394, 442, 443, 459, 464,
474, 480
Baldelli (maestro) 312
Balla, Giacomo 32, 33, 447, 451, 455,
457, 464
Balzac, Honor de 104
Bandy, Miklos 458
Barancy, A.-P. 366
Baranoff-Rossin, Wladimir 147
Barbance, Pierre 450, 469
Barker, Reginald 65, 473
Barnier, Martin 482
Baron, Gabrielle 466, 467
Baroncelli, Jacques de 71, 201, 208, 224,
234, 236, 252, 384, 459, 461

526
Barrs, Maurice 101
Barrymore, John 467
Barthelmess, Richard 277, 328
Barthes, Roland 50
Bartje, Andr-P. 421
Barzun, Henri-Martin 194, 195
Bataille, Robert 443
Battaille, Louis-Charles 369, 414, 481
Baudelaire, Charles 14, 22, 25, 27, 32,
38, 39, 42, 79, 221, 335, 448, 465,
474
Bayer, Herbert 76
Baxmann, Inge 230, 303, 453, 463
Bazin, Andr 335, 474
Beardsley, Audrey 338
Beaumont, Etienne de 154
Beaumont, Harry 440
Becce, Giuseppe 476
Beethoven, Ludwig van 100, 114, 140,
142, 168, 188, 202, 203, 209, 218, 240,
241, 246, 247, 360, 363, 365, 382, 391,
413, 460, 461
Belaygue, Christian 475, 478
Bellas, Jacqueline 209, 461
Benjamin, Walter 22, 23, 81, 321, 448,
452, 473
Benois, Alexandre 332
Benveniste, Emile 85
Braud, Henri 92, 452
Berchtold, Alfred 470
Berge, Andr 22, 26, 29, 40, 44, 61, 62,
64, 66, 104, 126, 127, 129, 130, 254
Berge, Franois 22, 26, 29, 104, 127,
130, 192, 230, 245, 246, 250, 254, 255,
329
Bergson, Henri 6, 14, 29, 37-43, 48, 66,
74, 78, 87, 88, 99, 114, 115, 128, 153,
238, 261, 263, 270, 299, 303, 335, 339,
373, 449, 451, 462, 464
Berkeley, Busby 335
Berlin, Irving 378
Berlioz, Hector 211
Bernard, Gabriel 354, 355, 357, 361,
362, 364, 366, 371, 382, 386, 388, 397,
478
Bernard, Raymond 208, 319, 368, 395,
459
Bernini, Gianlorenzo 448
Bertelin, A. 470
Berthelot, M. 422
Bescoud, J. 453
Beucler, Andr 40, 72, 77, 125, 135,
141, 165, 234, 340, 458
Bianquis, Genevive 462
Bizet, Ren 483
Blanc-Gatti, Charles 148, 460

INDEX DES NOMS

Blmant, Paul 360
Bloch, Ernst 307
Blum, Ivo 454, 458
Boccioni, Umberto 21, 32-34, 447-449,
451
Bode, Rudolf 229
Bhme, Fritz 463
Boileau, Nicolas 113
Boillat, Alain 479
Boisyvon 167
Bolter, Jay David 7
Bolton, Thaddeus L. 86, 87, 452
Bonamy, Marcel 473
Borchard, Adolphe 422, 428, 429
Bordwell, David 9, 213, 458
Boschi, Alberto 9, 110, 152, 175, 212,
351, 460, 475
Bossuet, Jacques-Bnigne 101
Botticelli, Sandro 338
Bouhours, Jean-Michel 154, 458
Bouillon, Jean-Paul 457
Bouquet, Jean-Louis 166, 167, 211, 459
Bourgeois, Jacques 216, 386, 461
Bourgogne, Gustave 460
Bourgus, Lucien 62, 466
Bowser, Eileen 63
Braga, Dominique 36, 61, 63, 132, 235
Bragaglia, Anton Giulio 31, 33, 34, 449
Bragaglia, Arturo 33
Brahms, Johannes 114
Brancusi, Constantin 447
Braun, Marta 295, 467, 469
Brecht, Bertolt 244, 465
Breil, Joseph Carl 352, 412
Brmond, Henri 167, 168, 269, 459
Brenon, Herbert 327, 473
Brigman, Anne 407
Brillouin, Jacques 424
Broglie, Louis de 59
Brooks, Louise 328
Bruneau, Alfred 365
Brunius, Bernard 167, 343, 358, 376,
378, 411
Bryant, Charles 329
Bcher, Karl 289, 290
Bull, Lucien 73, 450
Blow, Hans von 89, 272
Bulwer, John 265
Burch, Nol 358, 378, 443
Burdeau, Emmanuel 445
Burguet, Charles 179
Burke, Billie 328
Burret, Daniel 329, 378
Busoni, Ferruccio 457
Busser, Henry 386, 479
Butting, Max 153

INDEX DES NOMS

Cabanne, Christy 327
Cameron Menzies, William 331
Campbell, Colin 189
Canudo, Ricciotto 5, 10, 11, 21, 22, 2528, 35, 39, 42, 44, 47-51, 53, 55, 59, 64,
67, 70-72, 80, 94, 111, 116, 124, 128,
133, 134, 137, 142, 145, 176, 182, 187,
189, 190, 194-197, 209, 219-223, 225228, 230-235, 237, 240-247, 250-257,
259, 272, 275, 276, 280, 291, 300, 306,
317, 318, 321, 340, 360, 362, 386, 389,
390, 396, 399, 405, 421, 436, 441, 447,
450, 455, 460-464, 467, 469, 477, 479,
481
Carlet, Gaston 469
Carlucci, Leopoldo 317
Carmencita 297
Carnot, Sadi 75
Caro-Cambell 305, 470
Carol-Brard 483
Carra, Carlo 32, 447, 451
Casembroot, Jacques de 358-360
Caserini, Mario 319
Casinire, Yves de la 482
Castel, Louis-Bertrand (pre) 135, 146,
147, 260, 265, 294, 390, 457, 459, 466
Castillo, M. 482
Catelain, Jaque 28, 70, 128, 129, 187,
257, 272, 280-283, 298, 304, 312, 326,
332, 341, 342, 344, 438, 467, 475, 483
Cavalcanti, Alberto 121, 129, 166, 428
Cendrars, Blaise 70, 75, 76, 78, 104,
127, 130, 151, 155, 171, 254, 447
Chagall, Marc 447
Champetier, Emilien 344
Chaplin, Charlie 63, 80, 226, 227, 236,
254, 255, 267, 274, 275, 278-280, 282,
284, 285, 321, 322, 328, 336, 338-340,
424, 454, 467, 473
Charles (physicien) 290, 467
Chasles (Mlle) 312
Chateau, Dominique 9, 129, 131, 135,
245, 358
Chaudy, Pierre 401, 402, 408
Chauffier, Louis-Martin 450
Chavance, Louis 159-161, 166, 172
Chion, Michel 358, 417, 443, 481, 482
Chiti, Remo 455, 457, 464
Chladni, Ernst / Florens Friedrich 146,
457
Chomette, Henri 79, 154, 158, 159, 167,
171, 172, 177, 459
Chomon, Segundo de 297
Chopin, Frdric 114, 149, 150, 210,
362, 382, 385, 410, 413
Choux, Jean 308, 470

527
Clair, Ren 75-78, 80, 105, 106, 109,
110, 153, 154, 156, 166, 172, 305, 326,
368, 440, 484
Claparde, Edouard 449
Claudel, Paul 103, 128, 291, 307
Clausius, Rudolf 75
Clayton, Ethel 328
Cocteau, Jean 447
Coffmann, Elizabeth 325
Coissac, G.-Michel 398
Coleman, Walter Moore 91
Colette 63, 249
Colombat, Armand 195
Comandon, Jean 73, 450
Combarieu, Jules 62, 114, 142, 289,
290, 454, 456
Compson, Betty 328
Condillac, Etienne Bonnot de 260
Copeau, Jacques 130, 277
Copland, Aaron 418, 482
Corra, Bruno 148-152, 161, 326, 455,
457, 464, 473
Costello, Dolores 328
Costil, M. 280
Coustet, Ernest 398
Coutrot, Gaby 368
Crafton, Donald 482
Craig, Gordon 129, 131, 330, 332
Crary, Jonathan 335
Croce, Benedetto 136
Crosland, Alan 422
Croze, J. L. 479
Crubellier, Maurice 19, 233
Cuyer, Edouard 405
Daele, Edmond van 257
Dagen, Philippe 88
Dagognet, Franois 293
Daguerre, Louis 169
Dahlhaus, Carl 140, 189, 456, 462, 465
Daix, Didier 427
Damia 341
Damita, Lily 328
Dante 246
Darcollt, Pierre 476
Dawn, Norman 473
Debureau, Jean-Gaspard 279
Debussy, Claude 178, 194, 210, 240,
346, 363, 375, 376, 378, 461, 468
Decourcelle, Pierre 128
Dedelley, Michelle 477
Degas, Edgar 31
Dekeukeleire, Charles 79, 120, 451
Delacommune, Charles 345, 404-408,
421, 427, 477, 481
Delacroix, Eugne 32, 306, 448

528
Delacroix, Henri 261, 269
Delannoy, M. 427
Delaumosne (abb) 265
Delaunay, Robert 76, 447, 451, 460
Deleuze, Gilles 37, 41, 70, 286, 298
Delluc, Gilles 447
Delluc, Louis 10, 11, 51, 55, 56, 63-65,
67, 68, 79, 92, 93, 124, 125, 127, 129,
142, 175-182, 186, 190, 196, 219-223,
226-228, 231, 232, 236, 239, 240, 248,
251, 255, 256, 272, 273, 278-283, 304,
316, 318, 320, 321, 326-328, 330, 331,
337, 338, 341, 343, 354, 356, 359, 368,
383, 447, 450, 455, 458, 460, 462, 463,
467, 469, 470, 472-474
Del Rio, Dolores 328
Delsarte, Franois 265-267, 293, 314,
315
Demelin, Armand 452
Demen, Georges 16, 30, 33, 34, 292,
293, 295-299, 309, 310, 313, 452, 468,
469, 471
Demen, Paul 468, 469
DeMille, Cecil B. 63, 65, 93, 197, 319
Dmocrite 85
Dempster, Carol 328
Denraz, Alexandre 62, 113, 311, 453,
466, 472
Denes, Tibor 470
Deonna, Waldemar 294
Descartes, Ren 38
Desclaux, Pierre 28, 75, 298, 318, 342,
343, 415, 469, 473
Desfontaines, Henri 352
Deslaw, Eugne 80
Deslys, Gaby 327, 469
Desnos, Robert 173, 379, 380, 479
Desprs, Suzanne 191
Dhlia, France 472
Diaghilev, Serge de 228, 280, 307, 332
Diamant-Berger, Henri 282, 299, 320,
330, 368, 472
Dickson, William Kennedy Laurie 296
Diderot, Denis 147, 260, 457
Disney, Walt 81, 348, 349, 475
Divoire, Fernand 5, 6, 13, 195, 298,
305, 309, 333, 447, 470
Doane, Mary Ann 19, 23
Doesburg, Theo van 457
Doire, Ren 362, 399, 477, 480
Doret, Gustave 476, 483
Dotoli, Giovanni 462
Dourga 327, 328, 470, 471
Dovjenko, Aleksandr 206
Drevon, Andr 468
Dreyer, Carl Theodor 204, 318, 332, 368

INDEX DES NOMS

Drost, Wolfgang 32, 448
Dubois, Philippe 50
Dubois, Thodore 362, 477
Dubos, Jean-Baptiste (abb) 459
Ducasse, Roger 365
Duchamp, Marcel 34, 120, 303
Dchting, Hajo 454
Ducrey, Guy 324, 325
Dukas, Paul 114
Dulac, Germaine 10, 11, 13, 26, 28, 36,
43, 47, 51-54, 57, 62, 65-69, 74, 94,
109, 117, 120, 121, 123-125, 127, 129,
132, 134, 138, 139, 141-144, 154-157,
159, 161-167, 171-173, 176, 177, 203,
208, 239, 252, 276, 303, 323, 326, 327,
343, 415, 416, 436, 440, 450, 454, 455,
458, 461, 483, 484
Dullin, Charles 130, 131, 276-278,
282, 284, 300
Dumas, Georges 43, 268, 269, 449
Dumas, M. 467
Dumesnil, Ren 61, 84, 85, 88-90, 97,
99, 100, 188, 196, 216, 217, 288-291,
452, 453, 467
Duncan, Isadora 295, 299, 303-305,
309, 321, 338, 407, 468, 470, 481
Duparcq, Jean-Jacques 454
Dupont, Ewald Andr 205
Dupuy-Mazuel, Henry 478
Duran, Miguel 482
Dusein, Gilles 324
Dwan, Allan 180, 186, 310
Dyke, Woodbridge Strong van 425,
440
Dyl, Yan B. 94, 197
Eddington, Arthur 59
Edison, Thomas 259, 296, 400, 469,
476
Eggeling, Viking 152, 153, 164-166,
457, 458
Eikhenbaum, Boris 84, 126, 211, 223,
239, 377
Einstein, Albert 59
Eisenstein, Serguei Mikhalovich 114,
132, 206, 207, 211, 316, 322, 348, 349,
394, 443, 444, 453, 459, 468, 473, 475
Eisler, Hanns 107, 211, 244, 349, 356,
357, 377, 381, 394, 417, 418, 420, 443,
444, 453, 465, 475, 476, 478-482
Elsaesser, Thomas 468, 481
Emerson, Ralph Waldo 90
Emmanuel, Maurice 100, 291-294,
303, 468
Epardaud, Edmond 284
Epstein, Jean 10-12, 27, 28, 30, 40, 41,

INDEX DES NOMS

45-47, 53, 56-60, 63, 65, 69-72, 74-79,
91, 92, 104, 106, 107, 110, 116-118,
120, 124, 125, 127, 129, 155, 160, 161,
164-167, 171, 172, 177, 182, 184, 185,
187, 191, 197, 202, 208, 224, 227,
233-235, 237, 248, 252, 254, 319, 323,
334, 335, 343, 368, 373, 374, 421, 438,
440, 449-451, 453, 455, 461, 463, 465,
475, 478
Erdmann, Hans 476
Erlanger, Camille 352
Eschyle 222, 240, 246
Euripide 222
Ewing, William A. 407
Fairbanks, Douglas 63, 64, 186, 231,
254, 257, 281, 285, 314, 331, 332, 336,
338, 474
Falla, Manuel de 447
Faneuse, Jacques 428
Farina 279
Farrar, Geraldine 473
Faure, Elie 21, 26, 27, 34-36, 62, 64, 7476, 94, 112, 116, 125, 128, 138, 156,
161, 164, 165, 180, 220, 223-227, 238240, 243, 246, 252, 254, 255, 267, 302,
305-306, 316, 317, 324, 331, 338, 340,
458, 462-464, 470
Faur, Gabriel 365, 461
Faur, Jacques 470
Faveton, Pierre 19
Favre, Lucien 480
Fechner, Gustav Theodor 103, 113
Feininger, T. Lux 76
Ferdinandov, Boris 472
Fr, Charles 43, 287
Ferguson, Elsie 328
Ferrire, Marc de 295, 468, 469
Fescourt, Henri 166, 167, 211, 459
Feuillade, Louis 128, 279
Fvrier, Henry 352
Feyder, Jacques 71, 167, 178, 202, 208,
252, 303, 381, 442, 461, 473
Fibonacci (Leonardo Pisano) 312, 453
Fink, Gottfried Wilhelm 461
Fischinger, Oskar 114, 164
Fitzmaurice, George 181
Fleming, Victor 204
Flinn, Caryl 478
Florey, Robert 341, 342, 344
Fokine, Michel 338, 339, 471, 474
Folkierski, Wladyslaw 260
Fontaine, Maxime 482
Fonti, Daniela 303
Ford, John 349, 481
Forest, Louis 450

529
Fosse, Paul 360, 364, 423, 424
Foucault, Michel 6, 24, 448
Fouquet, E. L. 469, 476, 477
Fraisse, Paul 85, 86, 97, 99-101, 111,
113, 114, 288, 290, 291, 397, 452
Francis, Eve 279, 281, 327, 328, 467,
473
Francoz, Paul 203, 272
Frank, Nino 473, 483
Franz, Marc 457
Frederick, Pauline 281
Frdrick-Lematre 24
Freeman, Judi 407, 450, 458, 481
Frjaville, Gustave 126
Freud, Sigmund 22, 44, 45, 176, 449,
450, 470
Frick, Jean 328, 344, 472, 480
Frodon, Jean-Michel 445
Fuller, Loe 17, 304, 321, 324, 325,
338, 469, 473
Fusini, Enrico 141
Gaillard, Marius-Franois 354, 368,
372, 416
Galtier-Boissire, Jean 461
Gance, Abel 10, 11, 21, 47, 50, 57, 60,
62, 63, 65, 70, 71, 73, 77, 79, 95, 101,
107, 109, 116-121, 124, 125, 128, 142,
155, 157, 158, 161, 165, 167, 172, 173,
176-179, 190, 195, 200, 202, 208, 220,
221, 223, 227, 232-234, 236, 246-248,
252, 283, 288, 323, 335, 341, 343, 368,
390, 395, 405, 436, 440, 447, 449, 451,
454, 462, 463, 465, 474, 484
Gandrey-Rety, Jean 366, 369, 370,
388, 389, 392, 397, 478
Garafola, Lynn 470
Garden, Mary 467
Gardine, Vladimir 94, 315
Gasnier, Louis J. 249
Gaudenzi, Laure 469
Gaudreault, Andr 296, 297, 450, 456,
467-469
Gault, H. D. 110
Gauthier, Christophe 9, 11, 447, 462464
Gautier, Paul 370
Genthe, Arnold 407
Gepner, Corinna 468
Grando, Joseph-Marie de 268
Gerschel, Charles 470
Gershwin, George 378
Ghali, Noureddine 9, 12, 171, 172, 439,
452, 458-460, 464
Gheri, Alfred 231
Ghyka, Matila 113, 311, 453

530
Giese, Fritz 322
Gili, Jean 468, 469
Gilson, Paul 424
Ginna, Arnaldo 148, 149, 151, 152,
161, 326, 455, 457, 464, 473
Ginot, Isabelle 309
Giraudet, A. 266, 267
Giraudoux, Jean 447
Gish, Lilian 257, 277, 281
Gitelman, Lisa 20
Glasenapp, Carl 465
Glass, Philip 453
Glaun, Louise 467
Glazounow, Alexandre 478
Gleizes, Albert 447
Glck, Christoph Willibald 209, 230
Godfernaux, Andr 43
Goergen, Jeanpaul 153
Goethe, Johann Wolfgang von 29, 153,
217
Golenistchev-Koutouzov, A. 210
Gombrich, Ernst Hans 29, 31, 34, 36, 40,
137, 448, 449, 456
Gontcharova, Natalia 447
Goodfellow, L. D. 110
Gorbman, Claudia 478
Gorki, Maxime 316
Gosse, Edmund 144
Gossec (Institut de France) 467
Gourdin, Charles 368
Grff, Werner 76, 119, 153, 454
Granovsky, Alexandr 316
Grasse, Joseph de 130
Grassi, E. C. 483
Grmillon, Jean 70, 77, 120, 368, 424, 482
Gresse, P. A. 422-425, 482, 483
Grtry (Institut de France) 467
Grey, Gilda 328
Griffith, David Wark 60, 63-66, 70, 71,
101, 116, 118, 178, 180, 182, 187,
189-191, 222, 252, 254, 277, 308, 317,
330, 412, 415, 460, 472
Grimoin-Sanson, Raoul 403, 481
Gromaire, Marcel 36, 67, 72, 76
Gropius, Walter 131, 228
Grosse, Ernst 302
Grusin, Richard 7
Guazzoni, Enrico 318, 319, 362, 472
Guerard, Roland 95, 273, 301, 334
Guido, Laurent 67, 308, 311, 447, 451,
470-472
Guilbert, Laure 256, 453, 463
Guillaume-Danvers, V. 320, 365, 369,
397, 398, 403, 480
Guillemin, Henri 366, 380, 392, 416,
477

INDEX DES NOMS

Gunning, Tom 13, 66, 296, 325, 450,
468, 469, 473
Gurney, Edmund 454
Guyot, Albert 158, 177
Haas, Patrick de 9, 34, 120, 153, 154,
173, 439, 449, 454, 458, 459, 476
Hacks, Charles 267
Hahn, Reynaldo 367, 399, 476, 478,
480
Halbreich, Harry 477
Hall, G. Stanley 452
Hallock-Greenewalt, Mary 147
Hammond, Harriet 312
Handel, Georg Friedrich 413
Handler, Louis 479
Hansen (matre de ballet) 294
Hanslick, Eduard 114, 115, 140, 141,
454, 456
Harald, Mary 279
Harringdine, Chase 407
Harris, James 29, 448
Hart, William (Rio Jim) 63, 186, 254,
256, 257, 277, 278, 318
Hartmann, Eduard von 103
Hasquin, Herv 455, 457, 466, 468
Hasselquist, Jenny 280, 328
Hausmann, Raoul 147
Havelock Ellis, Henry 302
Haver, Gianni 311, 451, 471, 472
Haver, Phyllis 312
Hayakawa, Sessue 189, 255, 257, 278,
285, 299, 313, 467, 475
Hays, Will H. 423
Hbert, Georges 299, 309, 310, 313,
472
Hediger, Vinzenz 386
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 141,
238, 241, 464
Helmholtz, Hermann von 30, 89, 168,
169
Henderson, Ray 378
Hennebert, Eugne 289
Henry, Pierre 60, 130, 312, 438, 450,
473
Herbart, Johann Friedrich 85
Herder, Johann Gottfried 260
Hertzka, Emil 457
Heu, Pascal Manuel 447
Heugel, J. 402, 471
Heugler (famille) 309
Heurteur, Fernand 477
Hill, Paul 295
Hindemith, Paul 475
Hirschfeld-Mack, Ludwig 119, 147,
153, 454

INDEX DES NOMS

Hodler, Ferdinand 99
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus
140, 141, 260
Hoffmanstahl, Hugo von 344
Honegger, Arthur 80, 209, 340, 364,
365, 368, 395, 405, 410, 429-432, 451,
477, 483
Horne, James W. 249
Hugues, Henri 167
Huot, Sylviane 324
Husserl, Edmund 238
Huysmans, Joris Karl 324, 325
Iampolski, Mikhal 315, 452, 453, 472
Ibert, Jacques 478
Icart, Roger 462, 473, 482, 484
Ilin, Vasili 315
Imbert, Andr 64, 73, 406
Ince, Thomas 63, 65, 177, 178, 180,
240
Indy, Vincent d 89, 128, 188, 353, 365,
381, 390, 452, 476, 480
Ingram, Rex 180
Ingres, Jean Auguste Dominique 31
Isaacs, Charles Edward 86, 452
Jackson, Peter 319
Jacob, Maxime 423
James, David E. 481
Janet, Pierre 43, 261, 264, 269, 465
Janin, Louise 460
Jannings, Emil 204
Jaques-Dalcroze, Emile 11, 12, 59, 61,
83, 90, 92, 99, 101, 147, 194, 229, 230,
243, 244, 261, 264, 265, 271, 272, 291,
295, 304, 306-309, 314-316, 319, 327,
331, 332, 338, 340, 345-349, 355, 357,
380, 381, 405, 416, 417, 419, 428, 468,
470-472, 475, 482, 483
Jasmine 280, 384
Jaubert, Maurice 349, 368, 377, 386,
417, 424, 481
Jauss, Hans Robert 23, 24, 448
Jean (Saint) 272
Jeanne, Ren 280, 304, 305, 327, 336,
474
Jeanneret, Albert 309
Joanny, Georges 383, 476
Johnson, Julane 328
Johnson, Mary 281
Jousse, Marcel 16, 235, 261, 269-274,
294, 449, 459, 466, 467
Jouvet, Louis 130
Julian, Rupert 202
Jullien, Adolphe 410
Junod, Philippe 132, 146, 148

531
Kahane, Martine 461
Kahn, Gustave 102
Kalinak, Kathryn Marie 478
Kandinsky, Wassily 15, 59, 95, 114,
133, 146, 147, 151, 161, 162, 181, 182,
436, 457, 458
Kant, Emmanuel 43, 449
Kellerman, Annette 312, 327
Kern, Stephen 19
Kessler, Frank 468, 469
Keuken, Johan van der 460
Kiesler, Frederic 408
Kircher, Athanase 147
Kirsanoff, Dimitri 58, 73, 94, 135, 358
Kittler, Friedrich 90, 448
Klages, Ludwig 99, 230
Klausz, Ernest 460
Klee, Paul 114, 137, 451, 456
Klumph, Helen 314
Klumph, Inez 314
Kock, Paul de 447
Koffka, Kurt 86, 110
Kohlrausch, Ernst 468
Korngold, Erich Wolfgang 349, 420
Kosloff, Theodore 328
Kostyleff, N. 449
Koubitzky (compositeur) 341
Koulechov, Lev 95, 207, 315, 333-335,
452, 472, 474
Kracauer, Siegfried 321, 335, 356-358,
377, 380, 394, 417, 443, 473, 474, 476,
480, 482
Kranz, Kurt 119, 454
Krauss, Henry 279, 327
Krauss, Werner 331
Krimmer, Harry 341
Kubelik, Jan 178, 331
Kubelka, Peter 120, 168, 272
Kullmann, Alfred 422-424, 483
Kummer, Marie 309, 471
Kupka, Frantisek 34, 59, 88, 95, 96, 133,
146, 161, 263, 264, 436, 452, 458
Laban, Rudolf von 59, 229, 230, 235,
293, 299, 303, 463
Laborde (comte de) 242, 243
Labrly (ingnieur) 73, 450
Lacuzon, Adolphe 88, 452
Laforgue, Jules 102
Laglenne, Jean-Francis 45, 125, 126
Lagny, Michle 468, 469
Laloy, Louis 292, 470, 479
Lamarck, Jean-Baptiste 238
La Marr, Barbara 328
Lamartine, Alphonse de 413, 414
Landem Odom, Selma 307

532
Landry, Lionel 9-11, 54, 62, 84, 88, 91,
104, 109, 110, 115, 129, 140, 141, 143,
168-170, 184-189, 196, 197, 209, 210,
239, 244, 257, 284, 291, 349, 351, 354,
372-377, 394, 401, 418, 447, 452-454,
459, 467, 473, 474, 478, 480, 483
Lang, Andr 19, 20, 22, 125, 126, 130,
138, 181, 205, 232, 233, 248, 249, 332,
452, 463
Lang, Edith 476
Lang, Fritz 131, 249, 251, 252, 313, 393
Lanson, Gustave 101
Lapierre, Marcel 94, 135
Lara, Louise 128
Larionov, Mikhal 146, 447
La Roque, Rod 281
Lastra, James 7, 45
Laszlo, Alexander 147
Launay, Isabelle 463
Lawder, Standish D. 119, 120, 407,
454, 457, 473
Lazzari, Sylvio 386, 479
Lebrat, Christian 120
Le Dantec, Flix 261, 264
Lee, Lila 473
Lefebvre, Thierry 468, 469
Le Fraper 353
Lger, Charles 482
Lger, Fernand 70, 72, 76, 78, 80, 119,
120, 126, 128, 129, 151, 153, 154, 157,
158, 172, 228, 322, 368, 407, 447, 450,
452, 454, 473, 481
Le Glatin, Lnack 477
Le Hallier 473
Lehrmann, Paul 481
Leibniz, Gottfried Wilhelm 38
Lenk, Sabine 468, 469
Leonard, Robert Z. 327
Leoncavallo, Ruggiero 366
Leparq, M. A. 369
Le Prince, Ren 475
Le Rider, Jacques 462, 465
Leroi, Pierre 354, 368, 369, 416
Leroi-Gourhan, Andr 235, 290
Le Somptier, Ren 179
Lessing, Gotthold Ephraim 29, 36, 299,
448, 449, 456
Letombe, Paul 360
Lvesque, Marcel 279
Levinson, Andr 50-52, 66, 75, 95, 101104, 144, 234, 251, 295, 304, 305, 309,
316, 321, 333, 334, 336, 337, 339, 349,
453, 458, 470, 474
Lvi-Strauss, Claude 217
Lvy, Michel-Maurice (dit Btove) 129,
368, 370

INDEX DES NOMS

Lvy-Bruhl, Lucien 269, 466
LHerbier, Marcel 10, 11, 21, 27, 60, 63,
65, 70, 71, 77, 104, 117, 120, 124, 125,
128, 129, 155, 178, 181, 187, 192, 236,
237, 252, 304, 312, 326, 327, 329, 340,
342-344, 354, 368, 384, 425, 440, 447,
448, 473, 480, 483, 484
Li, Anna 452
Libert, Georges 229, 461, 465
Linder, Max 278, 338, 474
Lindsay, Vachel 234
Lion, Roger 475, 477
Lista, Giovanni 32-34, 75, 148, 149,
161, 447-449, 451, 455, 457, 464, 473
Lloyd, Harold 278
Locke, John 256
Lods, Jean 343, 379, 395, 424, 482
Londe, Albert 295
London, Kurt 358, 377, 478
Loomis, Margaret 328
Lorcia, Suzanne 298
Lordier, Georges 397, 421, 476
Lorrain, Jean 324
Lubitsch, Ernst 71, 317, 318, 473
Luchaire 236
Luciani, Sebastiano Arturo 460
Lugn-Poe, Aurlien 130
Lugon, Olivier 76
Lumire (frres) 47, 54, 55, 65, 68, 69,
140, 259, 288, 326, 355, 356, 469
Luquet, Georges-Henri 43
Lussy, Mathis 291, 306, 467
Lye, Len 164, 272
Lynch, David 444, 484
Lynn, Emmy 283
Lyrot, Gaston de 367, 368, 391, 477,
478
MacDonald, Katherine 328
Mach, Ernst 85
MacKaye, Steele 265
Maciste 463
Mac-Orlan, Pierre 74, 447
Maeterlink, Maurice 128
Magliani 384
Malvitch, Kasimir 146
Malherbe, Dom de 453
Mallarm, Stphane 59, 102, 103, 144,
146, 150, 218, 324, 325, 453, 456, 457,
473
Mallery, Arlington H. 269
Mallet-Stevens, Rob. 126, 129
Malthte, Jacques 468, 469
Mandelstamm, Valentin 385
Mannoni, Laurent 295, 450, 452, 468,
469

INDEX DES NOMS

Marcel-Desprez, Robert 450
Marchand, Ren 315
Mar, Rolf de 228, 304, 472
Marchal, Henri 399, 480
Marey, Etienne-Jules 30, 33-35, 45, 65,
73, 88, 89, 162, 169, 270, 292-295, 297,
298, 303, 333, 403, 450, 468, 469, 472,
474
Mariaud, Maurice 179
Marie, Michel 468, 469
Marinetti, Filippo Tomasi 21, 78, 447,
455, 457, 464
Marion, Philippe 297, 469
Marks, Martin Miller 356, 412
Marodon, Pierre 368
Martin, Frank 126, 357, 369, 375-377,
418-420, 470
Marvin, Carolyn 20
Mas., Jean 355, 371, 372, 392, 411
Massenet, Jules 413
Massine, Lonide 338
Mauclair, Camille 324, 325
Mauclaire, Jean 482
Maug, Andr R. 470
Maurois, Andr 57, 58, 126, 193, 234,
236
Mauss, Marcel 263, 269, 290
Mayenburg, Leo de 361, 395
Mazza, Manlio 352
McCay, Winsor 79
McDougall, William 86, 452
McGuire, Kathryn 314
McLaren, Norman 114, 164
McNeil, William H. 290, 321
Mhul (Institut de France) 467
Mlis, Georges 297
Meller, Raquel 473
Mendelssohn, Flix 149, 150, 355
Menjou, Adolphe 279, 281, 285
Mercanton, Louis 327
Mry, Jean 429
Meschonnic, Henri 8
Messager, Andr 386, 479
Meumann, Ernst 86, 452
Meusy, Jean-Jacques 477
Meyerhold, Vsevolod 130, 316
Meyerson, Emile 168
Miceli, Sergio 476
Michel, Marcelle 309
Michotte, Albert 86
Migot, Georges 396, 397, 480
Milhaud, Darius 129, 181, 365, 368,
428, 479
Millet, Jean-Franois 450
Millikan, Robert Andrew 59
Millot, Pierre 343, 345, 360, 415, 477

533
Milowanoff, Sandra 280, 328
Miner, James Burt 86, 452
Mirbeau, Octave 20, 21
Mitry, Jean 109, 110, 170-172, 178,
179, 211, 212, 443, 459
Mix, Tom 254, 313
Mocquereau, Dom Andr 90
Moholy-Nagy, Lzl 76, 119, 153, 454,
457
Molire 279
Mondrian, Piet 59
Montagu, Ivor 458
Montandon, Alain 457, 466
Montchanin 467
Montclair, Didier 406
Montesquieu 147
Monteverdi, Claudio 240, 244
Moore, Stephen Fred 308
Moran, Los 328
Moras, Jean 102
Moreau, Gustave 324
Moreau, Lon 352
Morin, Edgar 7, 81, 358, 447
Moritz, William 148, 153
Mortier, Roland 455, 457, 466, 468
Mosjoukine, Ivan 70, 71, 279, 328, 329,
467
Mosse, George 321
Moszkowski, Maurice 386, 479
Mottaz, Olivier 460
Motte-Haber, Helga de la 454, 456
Moullic, Gilles 477
Moussinac, Lon 10, 11, 27, 28, 46, 56,
63, 67, 70, 83, 84, 91, 93, 94, 96-98,
107, 108, 116, 117, 121, 125, 129-135,
155-157, 161, 165, 172, 175, 176, 184,
188, 190-192, 222, 223, 225, 232, 236,
237, 242, 243, 246, 251, 302, 314, 315,
317, 321, 326, 330-332, 334, 337, 354,
414, 416, 436, 452, 454, 458, 460, 461,
463
Moussorgsky, Modeste Petrovitch 203,
209, 210, 380, 457, 461
Mozart, Wolfgang Amadeus 140, 149,
178, 361, 363, 375, 413
Mueller, John 474
Mller, Hedwig 463
Mnsterberg, Hugo 356, 476
Murphy, Dudley 153, 154, 368, 406,
407, 481
Murphy, Katherine 322, 481
Murray, Ma 313, 314, 320, 327, 328,
467
Musidora 349
Musser, Charles 296, 409, 450, 468
Musset, Alfred de 130

534
Muybridge, Eadweard 30, 35, 169, 292,
294-296, 469
Nalpas, Louis 179, 462
Napierkowska, Stacia 303, 328, 384
Naremore, James 267
Nattiez, Jean-Jacques 456
Nazimova, Alla 283, 299, 314, 327329, 342, 349, 467, 474
Negri, Pola 473
Nekes, Werner 120
Neugeboren, Henrik 114, 454
Niblo, Fred 70, 205, 473
Niemeyer, Erna 153
Nietzsche, Friedrich 216, 220, 225, 227,
229, 249, 250, 295, 302, 340, 461, 462,
465
Nijinsky, Vaslav 295, 309, 337, 338,
468, 471, 474, 475
Nikitina 5
Nogus, Pierre 73, 450
Normand, Mabel 312
Nougus, Jean 280, 362, 383-386, 467,
477, 479
Novalis 260, 450, 465, 466
Noverre, Jean-Georges 265
Noverre, Maurice 345, 346, 405, 481
O., Dore 120
Obey, Andr 210, 211, 358, 378, 461
OBrien, Richard 438
Odin, Roger 443
Offenbach, Jacques 114, 178
Ohayon, Annick 449
Olron, Pierre 111
Overmeyer, Gudula 456
Pacioli, Luca 112
Palerme, Gina 313, 314
Palestrina, Giovanni Pierluigi da 240,
241
Panofsky, Erwin 78, 223, 451, 462
Paoli, Raoul 313
Parker, Albert 285
Parnac, Valentin 470
Parr, Thomas 471
Pastrone, Giovanni 239
Path, Charles 462
Patocka, Jan 141
Paulin, Scott D. 477
Pavlova, Anna 338, 469
Pearson, Roberta 276
Peirce, Charles Sanders 50
Pnicaut, Marcelle voir Pradot, Marcelle
Prez, Claude-Pierre 102, 103, 453
Pesanek, Zdenek 147

INDEX DES NOMS

Ptain, Philippe 402
Peterson, Oscar 114
Petiot, Andr 368
Petrova, Olga 311
Pfenninger, Rudolf 114
Phelip, G. 367, 477-479, 481
Phidias 472
Picabia, Francis 153, 154, 233, 303,
322, 368, 469
Picasso, Pablo 447, 449
Pichois, Claude 447
Pickford, Mary 257, 331, 473
Piern, Gabriel 476
Piron, Henri 449
Pierre, Arnauld 322, 469
Pierre-Quint, Lon 28, 46, 47, 63, 75, 77,
125, 127, 130, 165, 239, 240, 251, 458
Pinel, Vincent 468, 469
Pingree, Geoffrey B. 20
Piotrovski, Adrian 126
Pisano, Giusy 476, 477, 479
Pizzetti, Ildebrando 352
Planck, Max 59
Platon 37, 38, 85, 112, 309
Pline lAncien 289
Pociello, Christian 468
Poe, Edgar 23
Poelzig, Hans 463
Poincar, Henri 59
Poiret, Paul 129, 147
Poirier, Lon 71, 181, 191, 227, 368,
384, 413
Polti, Georges 267
Pomis, Georges 334
Popard, Irne 310
Porte, Alain 265
Porte, Pierre 173, 459
Pouctal, Henri 327
Poudovkine, Vsevolod 206, 207, 314,
348, 394, 443, 475, 480
Pouget, Lo 368
Poulin, M. 372
Pound, Ezra 407
Pradot, Marcelle 312
Prendergast, Roy M. 477
Pressly, Nancy L. 324
Prvost, Jean 273-278, 282, 284, 285,
287, 312, 439, 467
Prvost, Marie 344
Prigogine, Ilya 450
Prokofiev, Serguei 115, 132
Proust, Marcel 40
Prudhommeau, Germaine 468
Prunires, Henri 481
Pugno, Raoul 178
Pythagore 58, 113

INDEX DES NOMS

Quesnoy, Pierre-F.

535
34, 220, 272

Rabaud, Henri 367-370, 394, 395, 409,

476, 477
Rachmaninoff, Serguei 413
Racine, Jean 225
Ramain, Paul 9-11, 28, 44, 57, 61, 62,
81, 90, 91, 98, 101, 104, 109, 124-126,
131-135, 161, 165, 166, 171, 172, 175,
176, 192, 200-205, 209, 210, 213, 251254, 273, 280, 313, 319, 332, 337, 338,
358-360, 372, 373, 375-378, 391, 394,
395, 414, 436-438, 449, 459, 461, 465,
479
Rambert, Marie 307, 475
Rameau, Jean-Philippe 147
Rape, Erno 386, 412, 476, 482
Ravel, Gaston 179
Ravel, Maurice 181, 209, 210, 249,
340, 447
Ray, Charles 130, 283
Ray, Man 79, 120, 154, 173, 322, 449,
455, 458
Raymond-Duval, P.-H. 306
Raynal, Adrien 482
Rgent, Roger 483
Reich, Steve 453
Reinhardt, Max 228, 463
Reiss, Gaston 470
Rjane 327
Rembrandt 246-247
Renoir, Jean 329, 334, 336, 368, 378
Revol, Hubert 94, 105
Rey-Andreu, Etienne 357, 363
Ribot, Thodule 42, 43, 59, 261, 268270
Ricciardi, Achille 145
Richter, Hans 152-154, 164, 173, 457,
458
Riemann, Hugo 185, 291, 454, 467
Riesenfeld, Hugo 412, 423, 483
Rigaud, Andr 470
Rimbaud, Arthur 78, 102
Rimington, Alexander Wallace 147
Rimski-Korsakov, Nikola 209, 210,
249, 391
Rio Jim voir Hart, William
Ritter, Johann Wilhelm 260
Robert, Lionel 476-478, 479-481
Roberts, Edith 473
Robinson, David 356, 475, 482
Robinson, Jacqueline 309
Rocher (lieutenant) 297
Rodin, Auguste 240
Rodley, Chris 484
Rodolfi, Eleuterio 319

Roh, Franz 76
Rohmer, Eric 444
Romains, Jules 130, 455
Rondel, Auguste 475
Ronsay, Jeanne 402
Roubier, Andr 479
Rouch, Jacques 383
Roumanie, Marie de 326
Rousseau, Jean-Jacques 99, 147, 260,
457
Rousseau, Pascal 146
Roussel, Albert 362, 476-478
Roussel, Henry 459
Rousselot, Pierre-Jean 269-271, 459
Roussille, Jacques 133, 302, 304, 452,
455
Rubens, Peter Paul 306
Rubin, Martin 385
Rubinstein, Ida 340, 344, 467
Ruckmick, Christian Alban 86, 452
Russell, Morgan 145
Russolo, Luigi 32, 447, 451
Ruttmann, Walter 152, 153, 164-166,
440, 442, 451, 458, 475
Ruyter, Nancy Lee Chalfa 265
Sabaneev, Leonid 457
Sadoul, Georges 458
Saint-Denis, Ruth 309, 328, 407
Saint-Lon, Arthur 267
Saint-Point, Valentine de 145, 245, 256
Saint-Sans, Camille 363, 368, 407,
478, 480
Salt, Barry 480
Saminsky, Lazare 470
Sandbothe, Mike 75, 450
Sandow, Eugene 297
Sandoz (D r) 472
Sanford, E. C. 452
Satie, Erik 154, 181, 368, 374, 447
Schaeffner 424
Scheffer, Pierre 270
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph de
138, 141
Schiller, Friedrich 241, 464
Schlemmer, Oskar 147
Schmidt-Pirro, Julia 481
Schmitt, Florent 365, 367, 368, 395,
406, 478
Schneider, Louis 353
Schnberg, Arnold 147, 151, 160
Schopenhauer, Arthur 141, 229, 241,
245, 465
Schubert, Franz 203, 391, 461
Schumann, Robert 178, 210
Schur, Edouard 216, 217, 227, 461

536
Schwarz, Hanns 368
Schwob, Ren 34, 58, 74, 89, 164, 188,
197, 226, 236, 360, 458
Scriabine, Alexandre 147, 160, 457
Segalen, Victor 60, 102, 393, 450, 480
Sennett, Mack 63, 93, 178, 180, 278,
312, 320, 321, 460, 472
Seraidari, Elli (Nelly) 468
Settimelli, Emilio 455, 457, 464
Severini, Gino 32, 303, 447, 451
Sverin-Mars 181, 257, 279, 280, 467
Shaftesbury 29, 448
Shakespeare, William 130, 222, 246,
247
Shaw, George Bernard 307
Shawn, Ted 309
Shelden, Bud 378
Simmel, Georg 20, 447
Sitney, P. Adams 120
Sjstrm, Victor 65, 71, 190, 203, 222,
252, 280, 461
Skladanowsky, Max et Emil 356, 469
Sloterdijk, Peter 20
Smith, Harry 164, 272
Smith, Jeff 478
Sonnenschein, Edward Adolf 106
Sophocle 222
Sorre, Gab 326
Soupault, Philippe 47, 74, 75, 79-81,
152, 166, 237, 254, 278, 438, 451, 459
Spencer, Herbert 86, 87, 464
Spinoza, Baruch de 38
Spitteler, Carl 291
Sporck, Georges 365, 422
Souriau, Etienne 12, 112, 114, 115,
136-139, 173, 246, 443, 448, 453, 455,
456
Souriau, Paul 31-33, 99, 288, 289, 448,
456, 467
Staiger, Janet 467
Stanislavky, Konstantin 315, 316
Steichen, Edward 407, 468
Steiner, Max 349, 481
Steiner, Rudolf 309, 420
Stendhal (Henri Beyle, dit) 24, 448
Stengers, Isabelle 450
Sternberg, Joseph von 327
Stetson, R. H. 86
Stiller, Mauritz 65
Stockfelt, Ola 478
Stoeckemann, Patricia 463
Stoecklin, Paul de 374-376
Storck, Henri 476
Strauss, Richard 344, 369
Strauwen, Wanda 322
Stravinsky, Igor 178, 180, 181, 209,

INDEX DES NOMS

210, 240, 303, 353, 380, 424, 447, 460,
461
Stroheim, Erich von 202
Sullivan, Pat 475
Survage, Leopold 150-152, 155, 171,
264
Swanson, Gloria 312
Szczuka, Mieczyslaw 119, 454
Szyfer, J. E. 360, 366, 367, 369, 408,
414, 415, 418, 430, 478, 481
Tailleferre, Germaine 368
Talmadge, Norma 281, 349, 473
Taylor, Frederic Winslow 288
Tedesco, Jean 10, 11, 19, 22, 42, 43, 46,
55, 71, 74, 101, 102, 125, 127, 156, 159,
165, 166, 173, 251, 278, 298, 299, 305,
327, 329, 336, 337, 338, 425, 456, 459,
460, 474
Tenroc, Charles 304, 361, 387, 388,
393, 394, 411, 412, 468, 479, 481
Teplov, Boris Mikhalovich 452
Thals (mime) 279
Theremin, Leon 482
Theresa, Maria 407
Thibaudet, Albert 59, 303
Thomas, Olive 328
Thom, Francis 413
Thompson, Kristin 451, 475
Thurman, Mary 312, 320
Timochenko, Semion 453
Tintoret (Jacopo Robusti, dit Le) 34, 35,
306
Toepfer, Karl 470
Toulet, Emmanuelle 447, 475, 478
Toulout, Jean 286
Tourine, Viktor 205
Tourjansky, Victor 208
Trouhanowa 384
Tyacke George, W. 476
Tylor, M. E. B. 269
Tynianov, Iouri 72, 126, 206, 207, 356,
377, 476
Tzara, Tristan 457
Udine, Jean d 11, 83, 84, 143, 147, 209,
237, 252, 261, 264, 265, 272, 304, 307,
309, 349, 390-393, 469-472, 479, 480
Valbelle, Roger 470
Valensi, Henry 460
Valentin, Albert 322, 458
Valentino, Rudolph 257
Valry, Paul 31, 59, 168, 218, 303
Vanor, Georges 324
Vayvre, Charles 478

INDEX DES NOMS

Veit, Wolfgang 471
Velasquez 342
Vend, Otto 376
Vray, Laurent 462-464, 469
Verdi, Giuseppe 457
Vernay, Robert 276, 278, 279, 439, 459
Verriest, G. 261, 265, 273, 294, 466
Vertov, Dziga 80
Vico, Giambattista 260
Vidal, Jean 473
Vidal, Paul 476
Vidor, C. M. 365
Vidor, King 440, 451
Vierordt, Hermann 85
Vieu, Jane 386, 410, 411, 479
Villiers de lIsle-Adam, Auguste 103
Vincent, Raymond 353, 354, 363
Vinci, Leonard de 107, 448
Violet, Edouard 313
Vitruve 111
Vittadini, Franco 476
Voinov, Konstantin 114
Volkoff, Alexandre 70, 77, 368
Volkonsky, Serge 315, 472
Vorkapich, Slavko 335
Vuillemin, Louis 406
Vuillermoz, Emile 9-11, 28, 46, 50, 60,
61, 64, 67, 80, 92, 108, 109, 126, 133,
135, 142, 157-159, 165, 171-173, 175,
176, 178-180, 182-184, 187, 191, 193195, 197-201, 213, 248-250, 253, 254,
298, 309, 323, 342, 353, 354, 356-358,
360, 363, 364, 371, 372, 381-384, 392,
393, 399-404, 408, 409, 415, 416, 421,
426, 427, 429, 431-433, 452, 460, 461,
470, 471, 476, 481, 483
Wagner, Richard 16, 89, 102, 140, 142,
178, 185, 189, 191, 209, 215-219, 223,
224, 227, 229, 230, 240, 241, 244, 246,

537
248-251, 304, 307, 352, 360, 362, 363,
365, 383, 388, 389, 391, 392, 412, 421,
423, 424, 432, 436, 443, 456, 460-462,
465, 477, 478
Wague, Georges 279
Wahl, Lucien 354, 359, 379, 380, 410,
483
Waldteufel, Emile 361
Wallascheck, Richard 143, 289
Walsh, Raoul 331
Warburton, William 260
Weber, Carl Maria von 217
Werner, H. 110
West, George 476
Westphal, Rudolf 292
Whitesit, Linda Marie 481
Whitney, James 164, 272
Widor, Charles-Marie 366, 480
Wiene, Robert 71, 181, 344
Winer, Jean 372
Wigman, Mary 229, 230, 256, 303, 307,
309, 468
Wild, Nicole 461
Wilde, Oscar 128
Wilfred, Thomas 147
Williams, Linda 295
Williams, Tami 323
Winckelmann, Johann Joachim 448
Winkler, Max 363, 477
Wittkower, Rudolf 113
Wolf, Eva 153
Wormser, Andr 399, 480
Worringer, Wilhelm 146
Wundt, Wilhelm 85, 97, 185, 261, 449
Zahar, Marcel 329, 378
Zambelli, Carlotta 402
Zameschnick, J. S. 476
Znon dEle 37, 449
Zweig, Stefan 447

Index des films cits

Adebar 120
After Many Years 66
Age dor (L) 173
Agonie de Byzance (L) 352
Alexandre Nevski 115, 132
Ames dOrient 227
Anmic Cinma 120
Anywhere Out of the World 407, 481
Aphrodite 407, 481
Arabesque 323, 454
Arnes sanglantes (Les) 473
Argent (L) 425
Arnulf Rainer 120, 168
Arrive du train (L) 54
Arroseur arros (L) 54
Asmode Paris 402, 403
Assassinat du duc de Guise (L) 64, 276,
368, 480
Assaut du Mont Everest (L) 190
Atlantide (L) 190, 303
Auberge rouge (L) 104, 107, 117
Au pays des chrysanthmes 406
Au temps des pharaons 352
Ballet mcanique 79, 119, 120, 153, 154,
322, 368, 407, 408, 454, 458, 473,
481
Barcarole 114
Bataille (La) 313
Batelier de la Volga (Le) 197
Begone Dull Care 114
Belle Nivernaise (La) 190, 202
Ben Hur 70, 205
Biche au bois (La) 297, 468
Birth of a Nation (The) 352, 412
Brasier Ardent (Le) 190
Broadway Melody 440, 484
Cabinet du D r Caligari (Le) 67, 181, 331,
374
Cabiria 239, 352
Carmen 473

Carnaval des vrits (Le) 327

Ce cochon de Morin 208
Chanson de la Mer 352
Chanteur de jazz (Le) 327, 484
Charrette fantme (La) 197, 202, 203,
461
Chevalier la rose (Le) 344
Chevaux de bois 202
Chien andalou (Le) 173
Chotard et Cie 334
Christus 317
Chute de la Maison Usher (La) 74, 208
5000 lieues dans les airs 405, 406
Cinq minutes de cinma pur 154, 158,
177, 459
Cur de mtis 256
Cur fidle 70, 72, 77, 107, 117, 118,
192, 205, 323, 368, 449
Cur magnifique (Le) 181
Comte de Griolet (Le) 403, 404, 481
Coquille et le Clergyman (La) 166,
173, 454
Croisire noire (La) 368, 369
Cuirass Potemkine (Le) 207, 314, 316
Cure (The) 338
Danse de la mort (La) 474
Danse macabre 407
Danses espagnoles 208, 328
Danseuse dOrient 328
Danseuse espagnole (La) 473
Dernier des hommes (Le) 482
Derniers jours de Pomp (Les) 319
Dserteur (Le) 480
Dieu du Hasard (Le) 327
Disque 957 323, 454,
Dix Commandements (Les) 319
Dixime Symphonie (La) 195, 208, 283,
370
Don Juan 422, 482
Don Juan et Faust 187
Dryade 406, 407

INDEX DES FILMS CITS

539

Eau du Nil (L) 421

Education de prince 368
El Dorado 70, 117, 129, 203, 208, 328,
354, 368, 372, 416, 473, 480
Emak Bakia 79, 154, 208, 322
Emeraude fatale (L) 328
Enfant du Hoang-ho (L) 189
Enfant prodigue (L) 480
En rade 166
Entracte 75, 79, 153, 154, 166, 368
Entre des troupes franaises
Strasbourg (L) 402
Epreuve du feu (L) 190, 280
Et la terre trembla 473
Etoile de mer (L) 173, 458

Jeanne dArc 93
Jeux des reflets et de la vitesse 79, 154
Jocelyn 413, 415
Joueur dchecs (Le) 208, 369, 395
Jum-Jum 120

Fait divers 368

Felix the Cat 475
Femme de nulle part (La) 359, 374
Femme du Pharaon (La) 317, 473
Femme et le pantin (La) 208, 328, 461,
473
Fte espagnole (La) 327
Feu Mathias Pascal 192, 329
Fivre 67, 186, 372
Fille des Dieux 327
Filmstudie 173
Fin de Saint-Ptersbourg (La) 207
Folie des vaillants (La) 208, 209, 454
Forfaiture 63, 257, 278, 450
Foule (La) 459
Frres corses (Les) 194

Maciste 317
Madame Tallien 472
Maldone 70, 77, 78, 208, 328, 333
Marchand de plaisirs (Le) 187
Masked Bride (The) 327
Mlodie du monde 440, 451
Mnilmontant 58
Mensonge de Nina Petrovna (Le) 368
Mre (La) 314
Metropolis 200, 205
Miarka 327
Militona Passion Flower 473
Miracle des loups (Le) 319, 367-370,
394, 409
Misrables (Les) 166
Mort de Siegfried (La) 205, 251, 313,
319, 393
Moulin Rouge 205
Mystre du Chteau de D (Le) 458

Galerie des monstres (La) 70

Gardiens de phare 424, 482
Glace trois faces (La) 40, 74, 166
Great Train Robbery (The) 469
Halleluyah 440, 451
Hands Up ! 249
Homme la camra (L) 80
Homme du large (L) 181, 190, 327
Idylle aux champs 321, 328, 338
Image (L) 208
Images pour Debussy 459
Impatience 79, 120
Informer (The) 349, 481
Inhumaine (L) 70, 77, 128, 368
Inondation (L) 368
Intolrance 65, 180, 191, 194, 196,
201, 239, 251, 256, 327
Jaccuse 195, 328
Jai tu 475
Jazzmania 327

Kean 70, 77, 205, 208, 328

Ligne gnrale (La) 206, 316
Liliane 327
Lion des Mogols (Le) 343
Lord of the Rings 319
Lost Highway 444, 484
Lys bris (Le) 65, 277
Lys de la vie (Le) 326

Nana 368
Napolon 70, 77, 95, 121, 155, 195, 205,
227, 341, 368, 395, 430, 451, 454
Narayana 181
New York 181
Nibelungen (Les) 131, 245, 249, 251,
319, 391
Nol de Francesca (Le) 352
Notre-Dame de Paris 481
Octobre 316
Olympia 319, 451
Ombre dchire (L) 191
Ombres blanches 425, 440
One Exciting Night 182, 187
Opinion publique (L) 279
Opus 1, 2, 3, 4 152, 153, 475
Pacific 231 459
Paris qui dort 77, 80, 368

540
Passage lacte 460
Passion de Jeanne dArc (La) 204,
332, 368
Pcheur dIslande 201, 461
Plerin (Le) 275
Pinocchio 348
Pirate noir (Le) 285, 336
Pour sauver sa race 65, 186, 318
Prlude de Rachmaninov en ut dise
mineur 114
Premier amour 130
Princesse aux Hutres (La) 318
Promthe Banquier 129
Proscrits (Les) 65, 190
Ptite Lili (La) 428
Puits de Jacob (Le) 370
Quand la chair succombe 204
Quo Vadis 318, 362, 472, 477
Retour la raison 154, 449, 454
Rvlation 327
Rhapsodie hongroise 427
Rhythmus 21, 23 et 25 152, 154, 458
Rien que les heures 166, 170
Riquet la Houppe 478
Robin des bois 337
Rose de Broadway (La) 327
Rosita 473
Roue (La) 69, 70, 72, 101, 106, 117-119,
121, 130, 155, 187, 190, 195, 197, 202,
205, 323, 328, 334, 358, 364, 365, 368,
405, 430, 449, 450, 482
Rue des rves (La) 191, 328
Rue vers lor (La) 274, 282, 285
Rue sans joie (La) 193
Sac de Rome (Le)
Salammb 368, 395, 406, 478
Salom 329, 342, 369
Schwechater 120

INDEX DES FILMS CITS

Shhrazade 368
Solitude 459
Souriante Madame Beudet 203, 210,
461
Studien 7, 8 114
Sultane de lamour (La) 327, 328, 472
Suprme pope (La) 352, 383
Symphonie diagonale 152, 153, 166
Symphonie dune grande ville 166, 170,
458
Symphonie mcanique 459
Temps /Travail 460
Terre (La) 206
Terror 484
Thais 449
Thmes et variations 323, 454
Thodora 317
Thrse Raquin 202
Tire-au-flanc 334
Tour au large 368, 424, 482
Trsor dArne (Le) 65, 190
Triple Agent 444
Triumph des Willens 319
Trois Lumires (Les) 181, 200
Trois Masques (Les) 327
Trois Mousquetaires (Les) 368
Turksib 205
Une aventure New York

186

Valse de Mephisto (La) 407

Vendmiaire 279
Verdun, visions dhistoire 368
Vertige (Le) 342
Villa Destin 129, 181, 460
Vingt ans aprs 368
Voleur de Bagdad (Le) 281, 331, 336
Vormittagspuk 173
Way Down East 189, 190, 197, 328, 460

Table des matires

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chapitre 1
Cinma et esthtique du mouvement au tournant du XXe sicle

19

1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.

Lart de la vie moderne : une bousculade de dtails . . . .

Le cinma, animation de limmobile . . . . . . . . . . . . . . . . .
Une nouvelle dure intrieure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le film comme art prothtique . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Structurer le mouvement par le rythme : photognie
et interprtation du rel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.6. Le rythme de la narration, tape vers l ide visuelle . . .
1.7. Vers une matrice de rythmes : simulations potiques
de la nouvelle mobilit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22
28
40
44
48
62
73

Chapitre 2
Le paradigme du rythme : vers une thorie du montage . . . .

83

2.1. Lordre dans le mouvement : de ltymologie grecque

la psychologie exprimentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Lnergie des vibrations universelles: le rythme cosmique
2.3. Rythmes intrieur et extrieur au cinma . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Problmes de perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. La distinction entre rythme et cadence . . . . . . . . . . . . . . . .
2.6. Rythme et variation de la vitesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7. La critique du rythme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.8. Lapprhension des rythmes visuels et ses limites . . . . . . .
2.9. Le rythme spatial et lesthtique des proportions . . . . . . . .
2.10. La notation du rythme : les mesures cingraphiques . . . . .
2.11. La structuration rythmique des films: vitesse et rptition

84
86
91
96
98
103
105
107
111
116
118

Chapitre 3
Autour de la spcificit : analogie musicale et cinma pur

123

3.1. Rflexions sur la spcificit : les rapports avec

la littrature et le thtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Lanalogie musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Une nouvelle rpartition des arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126
132
135

542

TABLE DES MATIRES

3.4. La distinction son /rythme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5. Du symbolisme labstraction, linfluence du contexte
artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.6. Autour des premiers films abstraits . . . . . . . . . . . . . . . .
3.7. Les dbats sur le cinma pur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.8. Une perspective restreinte au sein de lhistoriographie . . .

144
148
155
170

Chapitre 4
Le film comme composition musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

175

4.1. Le cinma comme musique : une mtaphore

de la cration idale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. Rles structurel et psychologique de la rptition
rythmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. Leitmotive ou thmes visuels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Lexpression de la simultanit : une dimension
symphonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.5. Lharmonie cinmatographique daprs Emile Vuillermoz
4.6. Paul Ramain et lanalyse musicaliste des films . . . . . . . . .
4.7. Rception des films sovitiques et thorie formaliste
du rythme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.8. Partir de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.9. Le bilan du musicalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 5
Le film, expression renouvele du rythme collectif . . . . . . . . .
5.1. La rsurgence du thtre synthtique . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. Parer lindividualisme : pour une esthtique de lpure . .
5.3. Nouvelles scnes, nouveaux corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.4. Outre les barrires de la parole, vers la simultanit
plantaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.5. Un art soumis aux lois de lvolution . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.6. La musique, cl de vote du Gesamtkunstwerk
cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.7. Contre laspect collectif du cinma : limites sociales
et nationales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.8. LAmrique et ses types valeur universelle . . . . . . . . .
Chapitre 6
Entre langage mimique et cadence corporelle :
le geste rythmique au cinma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1. Mimtisme et attraction du mouvement corporel . . . . . . . .
6.2. La redcouverte de Delsarte et les manuels de smiotique
du geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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254

259
261
265

TABLE DES MATIRES

6.3. La question du geste mimique et primitif dans

la psychologie des annes 1910-1930 . . . . . . . . . . . . . . . .
6.4. Le cinma, accomplissement de lart mimique ? . . . . . . . .
6.5. Stylisation et mimique : vers le geste pur . . . . . . . . . . . .
6.6. Typologies du geste : mouvement extrieur /intrieur;
expression faciale /corporelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.7. Le geste cadenc : mcanisation du corps
ou synchronisme archaque ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.8. A lintersection entre science et esthtique classique :
Demen et les attractions gestuelles . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 7
Du corps rythm au modle chorgraphique . . . . . . . . . . . . .
7.1. La danse, lautre art emblmatique de la vie moderne ? . . .
7.2. La Rythmique dEmile Jaques-Dalcroze . . . . . . . . . . . . . .
7.3. Pratiquer la culture physique, entre proportions idales
et matrise du geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.4. Lagencement des foules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.5. Du noantique la rationalisation des corps :
le phnomne des girls photogniques . . . . . . . . . . . . . . . .
7.6. Vers un art de la fulgurance lectrique :
le cas Loe Fuller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.7. Lart de linterprte : clou chorgraphique ou
modle cingraphique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.8. La performance rythme par le film . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.9. Douglas Fairbanks et Charlie Chaplin, danseurs
de lcran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.10. Le tournage en musique et le synchronisme
musico-plastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 8
Laccompagnement musical des films dans les annes 1920:
vers le synchronisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1. Lgitimer le nouvel art cinmatographique par sa
rencontre avec la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2. La question du silence : fonctions psychologiques de
la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3. Ladaptation musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.4. La partition originale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.5. Limprovisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.6. La musique comme mise en transe discrte . . . . . . . . . .
8.7. Refuser les clichs musicaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.8. Une juxtaposition d attractions : le cin-mixte . . . . .

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373
379
382

544

TABLE DES MATIRES

8.9.
8.10.
8.11.
8.12.

Une nouvelle musique applique ? . . . . . . . . . . . . . . . .

Le dbat autour de la synesthsie audiovisuelle . . . . . . . . .
La convergence par le rythme et ses entraves techniques
Les instruments du synchronisme entre lorchestre
et le film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.13. Le synchronisme du point de vue de lorchestre . . . . . . . .
8.14. Discontinuit /continuit dans les rapports entre
cinma et musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.15. Le passage au sonore: laccomplissement mcanique
du synchronisme? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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408
410
420

Bilan et perspectives :
rythme et contrepoint audiovisuel . . . . . . . . . . . . . . . . . .

435

Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

447

Rpertoire bibliographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

485

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

525