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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando por
dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo nvel."

Para Nicole Stphane

Tudo comeou com um ensaio sobre alguns dos problemas, estticos e morais, propostos pela onipresena das
imagens fotogrficas; mas, quanto mais eu pensava sobre o que so as fotos, mais complexas e sugestivas elas
se tornavam. Assim, um ensaio engendrava outro, e este (para meu espanto), ainda um outro, e assim
sucessivamente uma sequncia de ensaios a respeito do significado e da evoluo das fotos at eu ter ido
to longe que o argumento esboado no primeiro ensaio, e documentado e explorado por meio de digresses nos
ensaios seguintes, pde ser retomado e ampliado de um modo mais terico; e pde parar.
Os ensaios foram publicados, pela primeira vez (de um modo um pouco diferente), na New York Review of Books
e talvez jamais tivessem sido escritos sem o estmulo dos editores, meus amigos Robert Silvers e Barbara Epstein,
minha obsesso pela fotografia. Sou grata a eles e ao meu amigo Don Eric Levine pelos conselhos pacientes e
pela ajuda irrestrita.
S. S.
Maio, 1977

Sumrio

Na caverna de Plato
Estados Unidos, visto em fotos, de um ngulo sombrio
Objetos de melancolia
O herosmo da viso
Evangelhos fotogrficos
O mundo-imagem
Breve antologia de citaes

NA CAVERNA DE PLATO

A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna de Plato, ainda se


regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da verdade. Mas ser educado
por fotos no o mesmo que ser educado por imagens mais antigas, mais artesanais. Em
primeiro lugar, existem nossa volta muito mais imagens que solicitam nossa ateno. O
inventrio teve incio em 1839, e, desde ento, praticamente tudo foi fotografado, ou pelo
menos assim parece. Essa insaciabilidade do olho que fotografa altera as condies do
confinamento na caverna: o nosso mundo. Ao nos ensinar um novo cdigo visual, as fotos
modificam e ampliam nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o
direito de observar. Constituem uma gramtica e, mais importante ainda, uma tica do ver. Por
fim, o resultado mais extraordinrio da atividade fotogrfica nos dar a sensao de que
podemos reter o mundo inteiro em nossa cabea como uma antologia de imagens.
Colecionar fotos colecionar o mundo. Filmes e programas de televiso iluminam paredes,
reluzem e se apagam; mas, com fotos, a imagem tambm um objeto, leve, de produo
barata, fcil de transportar, de acumular, de armazenar. No filme Les carabiniers (1963), de
Godard, dois lmpen-camponeses preguiosos so induzidos a ingressar no Exrcito do rei
mediante a promessa de que podero saquear, estuprar, matar ou fazer o que bem entenderem
com os inimigos, e ficar ricos. Mas a mala com o butim que Michel-Ange e Ulysse trazem, em
triunfo, para casa, anos depois, para suas esposas, contm apenas centenas de cartes-postais
de monumentos, de lojas de departamentos, de mamferos, de maravilhas da natureza, de
meios de transporte, de obras de arte e de outros tesouros catalogados de todo o mundo. O
chiste de Godard parodia, nitidamente, a magia equvoca da imagem fotogrfica. As fotos so,
talvez, os mais misteriosos de todos os objetos que compem e adensam o ambiente que
identificamos como moderno. As fotos so, de fato, experincia capturada, e a cmera o
brao ideal da conscincia, em sua disposio aquisitiva.
Fotografar apropriar-se da coisa fotografada. Significa pr a si mesmo em determinada
relao com o mundo, semelhante ao conhecimento e, portanto, ao poder. Supe-se que uma
queda primordial e malvista, hoje em dia na alienao, a saber, acostumar as pessoas a
resumir o mundo na forma de palavras impressas, tenha engendrado aquele excedente de
energia fustica e de dano psquico necessrio para construir as modernas sociedades
inorgnicas. Mas a imprensa parece uma forma menos traioeira de dissolver o mundo, de
transform-lo em um objeto mental, do que as imagens fotogrficas, que fornecem a maior
parte do conhecimento que se possui acerca do aspecto do passado e do alcance do presente.
O que est escrito sobre uma pessoa ou um fato , declaradamente, uma interpretao, do
mesmo modo que as manifestaes visuais feitas mo, como pinturas e desenhos. Imagens
fotografadas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas sim pedaos dele,
miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir.
As fotos, que brincam com a escala do mundo, so tambm reduzidas, ampliadas,
recortadas, retocadas, adaptadas, adulteradas. Elas envelhecem, afetadas pelas mazelas

habituais dos objetos de papel; desaparecem; tornam-se valiosas e so vendidas e compradas;


so reproduzidas. Fotos, que enfeixam o mundo, parecem solicitar que as enfeixemos tambm.
So afixadas em lbuns, emolduradas e expostas em mesas, pregadas em paredes, projetadas
como diapositivos. Jornais e revistas as publicam; a polcia as dispe em ordem alfabtica; os
museus as expem; os editores as compilam.
Durante muitas dcadas, o livro foi o mais influente meio de organizar (e, em geral,
miniaturizar) fotos, assegurando desse modo sua longevidade, se no sua imortalidade
fotos so objetos frgeis, fceis de rasgar e de extraviar , e um pblico mais amplo. A foto
em um livro , obviamente, a imagem de uma imagem. Mas como , antes de tudo, um objeto
impresso, plano, uma foto, quando reproduzida em um livro, perde muito menos de sua
caracterstica essencial do que ocorre com uma pintura. Contudo, o livro no um instrumento
plenamente satisfatrio para pr grupos de fotos em ampla circulao. A sequncia em que as
fotos devem ser vistas est sugerida pela ordem das pginas, mas nada constrange o leitor a
seguir a ordem recomendada, nem indica o tempo a ser gasto em cada foto. O filme Si javais
quatre dromadaires (1966), de Chris Maker, uma reflexo argutamente orquestrada sobre
fotos de todos os tipos e temas, sugere um modo mais sutil e mais rigoroso de enfeixar (e
ampliar) fotos. Tanto a ordem como o tempo exato para olhar cada foto so impostos; e h um
ganho em termos de legibilidade visual e impacto emocional. Mas fotos transcritas em um
filme deixam de ser objetos colecionveis, como ainda so quando oferecidas em livros.
***
Fotos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que duvidamos parece
comprovado quando nos mostram uma foto. Numa das verses da sua utilidade, o registro da
cmera incrimina. Depois de inaugurado seu uso pela polcia parisiense, no cerco aos
communards, em junho de 1871, as fotos tornaram-se uma til ferramenta dos Estados
modernos na vigilncia e no controle de suas populaes cada vez mais mveis. Numa outra
verso de sua utilidade, o registro da cmera justifica. Uma foto equivale a uma prova
incontestvel de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer; mas sempre existe o
pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante ao que est na imagem. Quaisquer
que sejam as limitaes (por amadorismo) ou as pretenses (por talento artstico) do fotgrafo
individual, uma foto qualquer foto parece ter uma relao mais inocente, e portanto mais
acurada, com a realidade visvel do que outros objetos mimticos. Os virtuoses da imagem
nobre, como Alfred Stieglitz e Paul Strand, que compuseram fotos de grande fora, e
inesquecveis durante dcadas, ainda tencionavam, antes de tudo, mostrar algo que existe,
assim como o dono de uma Polaroid, para quem as fotos so uma forma prtica e rpida de
tomar notas, ou o fotgrafo compulsivo com sua Brownie que tira instantneos como suvenires
da vida cotidiana.
Enquanto uma pintura ou uma descrio em prosa jamais podem ser outra coisa que no uma
interpretao estritamente seletiva, pode-se tratar uma foto como uma transparncia
estritamente seletiva. Porm, apesar da presuno de veracidade que confere autoridade,
interesse e seduo a todas as fotos, a obra que os fotgrafos produzem no constitui uma
exceo genrica ao comrcio usualmente nebuloso entre arte e verdade. Mesmo quando os
fotgrafos esto muito mais preocupados em espelhar a realidade, ainda so assediados por
imperativos de gosto e de conscincia. Os componentes imensamente talentosos do projeto

fotogrfico do final da dcada de 1930 chamado Contribuio para a Segurana no Trabalho


nas Fazendas (entre os quais estavam Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russel Lee)
tiravam inmeras fotos frontais de um de seus meeiros at se convencerem de que haviam
captado no filme a feio exata a expresso precisa do rosto da figura fotografada, capaz
de amparar suas prprias ideias sobre pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e
geometria. Ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposio a outra,
os fotgrafos sempre impem padres a seus temas. Embora em certo sentido a cmera de fato
capture a realidade, e no apenas a interprete, as fotos so uma interpretao do mundo tanto
quanto as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasies em que tirar fotos relativamente
imparcial, indiscriminado e desinteressado no reduzem o didatismo da atividade em seu
todo. Essa mesma passividade e ubiquidade do registro fotogrfico constitui a
mensagem da fotografia, sua agresso.
Imagens que idealizam (a exemplo da maioria das fotografias de moda e de animais) no
so menos agressivas do que obras que fazem da banalidade uma virtude (como fotos de
turmas escolares, naturezas-mortas do tipo mais rido e retratos de frente e de perfil de um
criminoso). Existe uma agresso implcita em qualquer emprego da cmera. Isso est to
evidente nas duas primeiras dcadas gloriosas da fotografia, 1840 e 1850, quanto em todas as
dcadas seguintes, durante as quais a tecnologia permitiu uma difuso sempre crescente da
mentalidade que encara o mundo como uma coleo de fotos potenciais. Mesmo para mestres
to pioneiros como David Octavius Hill e Julia Margaret Cameron, que usavam a cmera
como um meio de obter imagens maneira de um pintor, o intuito de tirar fotos situava-se a
uma grande distncia dos propsitos dos pintores. Desde o seu incio, a fotografia implicava a
captura do maior nmero possvel de temas. A pintura jamais teve um objetivo to imperioso.
A subsequente industrializao da tecnologia da cmera apenas cumpriu uma promessa
inerente fotografia, desde o seu incio: democratizar todas as experincias ao traduzi-las em
imagens.
Aquela poca em que tirar fotos demandava um aparato caro e complicado o passatempo
dos hbeis, dos ricos e dos obsessivos parece, de fato, distante da era das cmodas
cmeras de bolso que convidam qualquer um a tirar fotos. As primeiras cmeras, feitas na
Frana e na Inglaterra no incio da dcada de 1840, s contavam com os inventores e os
aficionados para oper-las. Uma vez que, na poca, no existiam fotgrafos profissionais, no
poderia tampouco haver amadores, e tirar fotos no tinha nenhuma utilidade social clara;
tratava-se de uma atividade gratuita, ou seja, artstica, embora com poucas pretenses a ser
uma arte. Foi apenas com a industrializao que a fotografia adquiriu a merecida reputao de
arte. Assim como a industrializao propiciou os usos sociais para as atividades do fotgrafo,
a reao contra esses usos reforou a conscincia da fotografia como arte.
Em poca recente, a fotografia tornou-se um passatempo quase to difundido quanto o sexo
e a dana o que significa que, como toda forma de arte de massa, a fotografia no
praticada pela maioria das pessoas como uma arte. sobretudo um rito social, uma proteo
contra a ansiedade e um instrumento de poder.
Comemorar as conquistas de indivduos tidos como membros da famlia (e tambm de
outros grupos) o uso popular mais antigo da fotografia. Durante pelo menos um sculo a foto
de casamento foi uma parte da cerimnia tanto quanto as frmulas verbais prescritas. As

cmeras acompanham a vida da famlia. Segundo um estudo sociolgico feito na Frana, a


maioria das casas tem uma cmera, mas as casas em que h crianas tm uma probabilidade
duas vezes maior de ter pelo menos uma cmera, em comparao com as casas sem crianas.
No tirar fotos dos filhos, sobretudo quando pequenos, sinal de indiferena paterna, assim
como no comparecer foto de formatura um gesto de rebeldia juvenil.
Por meio de fotos, cada famlia constri uma crnica visual de si mesma um conjunto
porttil de imagens que d testemunho da sua coeso. Pouco importam as atividades
fotografadas, contanto que as fotos sejam tiradas e estimadas. A fotografia se torna um rito da
vida em famlia exatamente quando, nos pases em industrializao na Europa e na Amrica, a
prpria instituio da famlia comea a sofrer uma reformulao radical. Ao mesmo tempo
que essa unidade claustrofbica, a famlia nuclear, era talhada de um bloco familiar muito
maior, a fotografia se desenvolvia para celebrar, e reafirmar simbolicamente, a continuidade
ameaada e a decrescente amplitude da vida familiar. Esses vestgios espectrais, as fotos,
equivalem presena simblica dos pais que debandaram. Um lbum de fotos de famlia , em
geral, um lbum sobre a famlia ampliada e, muitas vezes, tudo o que dela resta.
Assim como as fotos do s pessoas a posse imaginria de um passado irreal, tambm as
ajudam a tomar posse de um espao em que se acham inseguras. Assim, a fotografia
desenvolve-se na esteira de uma das atividades modernas mais tpicas: o turismo. Pela
primeira vez na histria, pessoas viajam regularmente, em grande nmero, para fora de seu
ambiente habitual, durante breves perodos. Parece decididamente anormal viajar por prazer
sem levar uma cmera. As fotos oferecero provas incontestveis de que a viagem se realizou,
de que a programao foi cumprida, de que houve diverso. As fotos documentam sequncias
de consumo realizadas longe dos olhos da famlia, dos amigos, dos vizinhos. Mas a
dependncia da cmera, como o equipamento que torna real aquilo que a pessoa vivencia, no
se enfraquece quando as pessoas viajam mais. Para os sofisticados que acumulam fotostrofus de sua viagem de navio rio acima pelo Nilo, at o lago Alberto, ou de seus catorze
dias na China, tirar fotos preenche a mesma necessidade dos veranistas de classe mdia baixa
que fotografam a torre Eiffel ou as cataratas do Nigara.
Um modo de atestar a experincia, tirar fotos tambm uma forma de recus-la ao
limitar a experincia a uma busca do fotognico, ao converter a experincia em uma imagem,
um suvenir. Viajar se torna uma estratgia de acumular fotos. A prpria atividade de tirar fotos
tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de desorientao que podem ser exacerbados pela
viagem. Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pr a cmera entre si mesmos e
tudo de notvel que encontram. Inseguros sobre suas reaes, tiram uma foto. Isso d forma
experincia: pare, tire uma foto e v em frente. O mtodo atrai especialmente pessoas
submetidas a uma tica cruel de trabalho alemes, japoneses e americanos. Usar uma
cmera atenua a angstia que pessoas submetidas ao imperativo do trabalho sentem por no
trabalhar enquanto esto de frias, ocasio em que deveriam divertir-se. Elas tm algo a fazer
que uma imitao amigvel do trabalho: podem tirar fotos.
Pessoas despojadas de seu passado parecem redundar nos mais fervorosos tiradores de
fotos, em seu pas e no exterior. Todos que vivem numa sociedade industrializada so
gradualmente obrigados a desistir do passado, mas em certos pases, como Estados Unidos e
Japo, a ruptura com o passado foi especialmente traumtica. No incio da dcada de 1970, a
lenda do turista americano atrevido, dos anos 50 e 60, cheio de dlares e de vulgaridade, foi

substituda pelo mistrio do turista japons, que se locomove em grupos, recentemente liberto
de sua ilha-priso graas ao milagre do iene sobrevalorizado, em geral munido de duas
cmeras, uma em cada lado do corpo.
A fotografia tornou-se um dos principais expedientes para experimentar alguma coisa, para
dar uma aparncia de participao. Um anncio de pgina inteira mostra um pequeno grupo de
pessoas de p, apertadas umas contra as outras, olhando para fora da foto, e todas, exceto uma,
parecem espantadas, empolgadas, aflitas. O nico que tem uma expresso diferente segura uma
cmera junto ao olho; ele parece seguro de si, quase sorrindo. Enquanto os demais so
espectadores passivos, nitidamente alarmados, ter uma cmera transformou uma pessoa em
algo ativo, um voyeur: s ele dominou a situao. O que veem essas pessoas? No sabemos. E
no importa. um Evento: algo digno de se ver e portanto digno de se fotografar. O texto
do anncio, letras brancas ao longo da faixa escura que corresponde ao tero inferior da foto,
como notcias que chegam por uma mquina de teletipo, consiste em apenas seis palavras: ...
Praga... Woodstock... Vietn... Sapporo... Londonderry... leica. Esperanas esmagadas, farras
de jovens, guerras coloniais e esportes de inverno so semelhantes igualados pela cmera.
Tirar fotos estabeleceu uma relao voyeurstica crnica com o mundo, que nivela o
significado de todos os acontecimentos.
Uma foto no apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotgrafo; tirar
fotos um evento em si mesmo, e dotado dos direitos mais categricos interferir, invadir
ou ignorar, no importa o que estiver acontecendo. Nosso prprio senso de situao articulase, agora, pelas intervenes da cmera. A onipresena de cmeras sugere, de forma
persuasiva, que o tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografados.
Isso, em troca, torna fcil sentir que qualquer evento, uma vez em curso, e qualquer que seja
seu carter moral, deve ter caminho livre para prosseguir at se completar de modo que
outra coisa possa vir ao mundo: a foto. Aps o fim do evento, a foto ainda existir, conferindo
ao evento uma espcie de imortalidade (e de importncia) que de outro modo ele jamais
desfrutaria. Enquanto pessoas reais esto no mundo real matando a si mesmas ou matando
outras pessoas reais, o fotgrafo se pe atrs de sua cmera, criando um pequeno elemento de
outro mundo: o mundo-imagem, que promete sobreviver a todos ns.
Fotografar , em essncia, um ato de no interveno. Parte do horror de lances memorveis
do fotojornalismo contemporneo, como a foto do monge vietnamita que segura uma lata de
gasolina, a de um guerrilheiro bengali no instante em que golpeia com a baioneta um traidor
amarrado, decorre da conscincia de que se tornou aceitvel, em situaes em que o fotgrafo
tem de escolher entre uma foto e uma vida, opta pela foto. A pessoa que interfere no pode
registrar; a pessoa que registra no pode interferir. O famoso filme de Dziga Virtov, Um
homem com uma cmera (1929), oferece a imagem ideal do fotgrafo como algum em
perptuo movimento, algum que se desloca em um panorama de eventos dspares com
tamanha agilidade e rapidez que qualquer interveno est fora de questo. Janela indiscreta
(1954), de Hitchcock, oferece a imagem complementar: o fotgrafo representado por James
Stewart tem uma relao intensificada com determinado evento, por meio da sua cmera,
justamente porque est com a perna quebrada e confinado a uma cadeira de rodas; estar
temporariamente imobilizado o impede de agir sobre aquilo que v e torna ainda mais
importante tirar fotos. Mesmo que incompatvel com a interveno, num sentido fsico, usar
uma cmera ainda uma forma de participao. Embora a cmera seja um posto de

observao, o ato de fotografar mais do que uma observao passiva. A exemplo do


voyeurismo sexual, um modo de, pelo menos tacitamente, e no raro explicitamente,
estimular o que estiver acontecendo a continuar a acontecer. Tirar uma foto ter um interesse
pelas coisas como elas so, pela permanncia do status quo (pelo menos enquanto for
necessrio para tirar uma boa foto), estar em cumplicidade com o que quer que torne um
tema interessante e digno de se fotografar at mesmo, quando for esse o foco de interesse,
com a dor e a desgraa de outra pessoa.
Sempre pensei em fotografia como uma maldade e esse era um de seus pontos
prediletos, para mim, escreveu Diane Arbus, e quando fotografei pela primeira vez, me senti
muito perversa. Ser um fotgrafo profissional pode ser encarado como algo maldoso, para
usar o termo de Darbus, se o fotgrafo procura temas considerados indecorosos, tabus,
marginais. Mas temas maldosos so mais difceis de encontrar hoje em dia. E o que vem a ser,
exatamente, o aspecto perverso de tirar fotos? Se os fotgrafos profissionais tm, muitas
vezes, fantasias sexuais quando esto atrs da cmera, talvez a perverso resida no fato de que
essas fantasias sejam, ao mesmo tempo, plausveis e muito imprprias. Em Blow up (Depois
daquele beijo)(1966), Antonioni leva um fotgrafo de moda a rondar convulsivamente em
torno do corpo de Veruchca, com a cmera a clicar. Maldade, de fato! Com efeito, usar uma
cmera no um modo muito bom de aproximar-se sexualmente de algum. Entre o fotgrafo e
seu tema, tem de haver distncia. A cmera no estupra, nem mesmo possui, embora possa
atrever-se, intrometer-se, atravessar, distorcer, explorar e, no extremo da metfora, assassinar
todas essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito, podem ser levadas a
efeito distncia e com certa indiferena.
Existe uma fantasia sexual muito mais forte no extraordinrio filme de Michael Powell
intitulado A tortura do medo (1960), que no trata de um voyeur, como o ttulo sugere, mas de
um psicopata que mata mulheres com uma arma oculta em sua cmera, enquanto as fotografa.
Ele no encosta nem uma vez em seus temas. No deseja seus corpos; quer a presena delas na
forma de imagens em filme as imagens que as mostram experimentando a prpria morte ,
que ele projeta numa tela, em casa, para seu prazer solitrio. O filme supe uma ligao entre
impotncia e agresso, entre o olhar profissionalizado e a crueldade, que aponta para a
fantasia central, ligada cmera. A cmera como falo , no mximo, uma dbil variante da
metfora inevitvel que todos empregam de modo desinibido. Por mais que seja nebulosa
nossa conscincia dessa fantasia, ela mencionada sem sutileza toda vez que falamos em
carregar e mirar a cmera, em disparar a foto.
A cmera de modelo antigo era mais difcil e mais complicada de recarregar do que um
mosquete Bess. A cmera moderna tenta ser uma arma de raios. Diz um anncio:
A Yashica Electro-35 gt a cmera da era espacial que sua famlia vai adorar. Tira fotos lindas, de dia ou de noite.
Automaticamente. Sem nenhuma complicao. s mirar, focalizar e disparar. O crebro eletrnico da gt e seu
obturador eletrnico faro o resto.

Tal qual um carro, uma cmera vendida como arma predatria o mais automatizada
possvel, pronta para disparar. O gosto popular espera uma tecnologia fcil e invisvel. Os
fabricantes garantem a seus clientes que tirar fotos no requer nenhuma habilidade ou

conhecimento especializado, que a mquina j sabe tudo e obedece mais leve presso da
vontade. to simples como virar a chave de ignio ou puxar o gatilho.
Como armas e carros, as cmeras so mquinas de fantasia cujo uso viciante. Porm,
apesar das extravagncias da linguagem comum e da publicidade, no so letais. Na hiprbole
que vende carros como se fossem armas, existe pelo menos esta parcela de verdade: exceto
em tempo de guerra, os carros matam mais pessoas do que as armas. A cmera/arma no mata,
portanto a metfora agourenta parece no passar de um blefe como a fantasia masculina de
ter uma arma, uma faca ou uma ferramenta entre as pernas. Ainda assim, existe algo predatrio
no ato de tirar uma foto. Fotografar pessoas viol-las, ao v-las como elas nunca se veem,
ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter; transforma as pessoas em objetos que
podem ser simbolicamente possudos. Assim como a cmera uma sublimao da arma,
fotografar algum um assassinato sublimado um assassinato brando, adequado a uma
poca triste e assustada.
No fim, as pessoas talvez aprendam a encenar suas agresses mais com cmeras do que
com armas, porm o preo disso ser um mundo ainda mais afogado em imagens. Um caso em
que as pessoas esto mudando de balas para filmes o safri fotogrfico, que est tomando o
lugar do safri na frica oriental. Os caadores levam Hasselblads em vez de Winchesters;
em vez de olhar por uma mira telescpica a fim de apontar um rifle, olham atravs de um visor
para enquadrar uma foto. Na Londres do final do sculo xix, Samuel Butler se queixava de que
havia um fotgrafo em cada arbusto, rondando como um leo feroz, em busca de algum que
possa devorar. O fotgrafo, agora, ataca feras reais, sitiadas e raras demais para serem
mortas. As armas se metamorfosearam em cmeras nessa comdia sria, o safri ecolgico,
porque a natureza deixou de ser o que sempre fora algo de que as pessoas precisavam se
proteger. Agora, a natureza domesticada, ameaada, mortal precisa ser protegida das
pessoas. Quando temos medo, atiramos, mas quando ficamos nostlgicos, tiramos fotos.
A poca atual de nostalgia, e os fotgrafos fomentam, ativamente, a nostalgia. A fotografia
uma arte elegaca, uma arte crepuscular. A maioria dos temas fotografados tem, justamente
em virtude de serem fotografados, um toque de pthos. Um tema feio ou grotesco pode ser
comovente porque foi honrado pela ateno do fotgrafo. Um tema belo pode ser objeto de
sentimentos pesarosos porque envelheceu ou decaiu ou no existe mais. Todas as fotos so
memento mori. Tirar uma foto participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da
mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e
congel-la, toda foto testemunha a dissoluo implacvel do tempo.
As cmeras comearam a duplicar o mundo no momento em que a paisagem humana passou
a experimentar um ritmo vertiginoso de transformao: enquanto uma quantidade incalculvel
de formas de vida biolgicas e sociais destruda em um curto espao de tempo, um aparelho
se torna acessvel para registrar aquilo que est desaparecendo. A melanclica Paris, de
textura intricada, de Atget e Brassai, desapareceu em sua maior parte. A exemplo dos parentes
e amigos mortos, preservados no lbum de famlia, cuja presena em fotos exorciza uma parte
da angstia e do remorso inspirados por seu desaparecimento, as fotos dos arrabaldes agora
devastados, das regies rurais desfiguradas e arrasadas, suprem nossa relao porttil com o
passado.
Uma foto tanto uma pseudopresena quanto uma prova de ausncia. Como o fogo da
lareira num quarto, as fotos sobretudo as de pessoas, de paisagens distantes e de cidades

remotas, do passado desaparecido so estmulos para o sonho. O sentido do inatingvel que


pode ser evocado por fotos alimenta, de forma direta, sentimentos erticos nas pessoas para
quem a desejabilidade intensificada pela distncia. A foto do amante escondida na carteira
de uma mulher casada, o cartaz de um astro do rock pregado acima da cama de um
adolescente, o broche de campanha, com o rosto de um poltico, pregado ao palet de um
eleitor, as fotos dos filhos de um motorista de txi coladas no painel do carro todos esses
usos talismnicos das fotos exprimem uma emoo sentimental e um sentimento implicitamente
mgico: so tentativas de contatar ou de pleitear outra realidade.
As fotos podem incitar o desejo da maneira mais direta e utilitria como quando uma
pessoa coleciona fotos de exemplos annimos do desejvel com o fim de ajudar a
masturbao. O assunto mais complexo quando as fotos so usadas para estimular o impulso
moral. O desejo no tem histria pelo menos ele experimentado, em cada momento, como
algo totalmente em primeiro plano, imediato. suscitado por meio de arqutipos e , nesse
sentido, abstrato. Mas os sentimentos morais esto embutidos na histria, cujos personagens
so concretos, cujas situaes so sempre especficas. Assim, regras quase opostas so
vlidas quando se trata do emprego das fotos para despertar o desejo e para despertar a
conscincia. As imagens que mobilizam a conscincia esto sempre ligadas a determinada
situao histrica. Quanto mais genricas forem, menor a probabilidade de serem eficazes.
Uma foto que traz notcias de uma insuspeitada regio de misria no pode deixar marca na
opinio pblica, a menos que exista um contexto apropriado de sentimento e de atitude. As
fotos tiradas por Mathew Brady e seus colegas dos horrores nos campos de batalha no
diminuram em nada o entusiasmo das pessoas para levar adiante a Guerra Civil. As fotos de
prisioneiros esquelticos e esfarrapados em Andersonville inflamaram a opinio pblica dos
nortistas contra o Sul. (O efeito das fotos de Andersonville talvez se deva, em parte,
prpria novidade que era, na poca, ver fotos.) A compreenso poltica a que muitos
americanos haviam chegado na dcada de 1960 lhes permitiu, ao olhar para as fotos, tiradas
por Dorothea Lange, de descendentes de japoneses sendo transportados para campos de
prisioneiros na costa oeste dos Estados Unidos em 1942, reconhecer qual era de fato o tema
das fotos um crime cometido pelo governo contra um grupo numeroso de cidados
americanos. Poucas pessoas que viram essas fotos na dcada de 1940 poderiam ter uma
reao to inequvoca; o espao para tal julgamento estava ocupado pelo consenso a favor da
guerra. Fotos no podem criar uma posio moral, mas podem refor-la e podem ajudar a
desenvolver uma posio moral ainda embrionria.
Fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque so uma ntida
fatia do tempo, e no um fluxo. A televiso um fluxo de imagens pouco selecionadas, em que
cada imagem cancela a precedente. Cada foto um momento privilegiado, convertido em um
objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes. Fotos como a que esteve
na primeira pgina de muitos jornais do mundo em 1972 uma criana sul-vietnamita nua,
que acabara de ser atingida por napalm americano, correndo por uma estrada na direo da
cmera, de braos abertos, gritando de dor provavelmente contriburam mais para aumentar
o repdio pblico contra a guerra do que cem horas de barbaridades exibidas pela televiso.
Seria bom imaginar que o pblico americano no teria se mostrado to unnime em seu
apoio Guerra da Coreia se tivesse deparado com provas fotogrficas da devastao da

Coreia, um ecocdio e um genocdio, em certos aspectos, ainda mais completo do que o


infligido ao Vietn uma dcada depois. Mas a suposio irrelevante. O pblico no viu tais
fotos porque no havia, ideologicamente, espao para elas. Ningum trouxe para sua terra
natal fotos da vida cotidiana em Pionguiang, para mostrar que o inimigo tinha um rosto
humano, a exemplo das fotos que Felix Greene e Marc Riboud trouxeram de Hani. Os
americanos tiveram acesso a fotos do sofrimento dos vietnamitas (muitas delas vinham de
fontes militares e foram tiradas com intuitos bem diferentes) porque os jornalistas sentiam-se
respaldados em seus esforos para obter tais fotos, visto que o evento fora definido por um
nmero significativo de pessoas como uma feroz guerra colonialista. A Guerra da Coreia foi
entendida de outra forma como parte da justa luta do Mundo Livre contra a Unio Sovitica
e a China , e, admitida essa caracterizao, as fotos da crueldade do ilimitado poder de
fogo americano no seriam pertinentes.
Embora um evento tenha passado a significar, exatamente, algo digno de se fotografar, ainda
a ideologia (no sentido mais amplo) que determina o que constitui um evento. No pode
existir nenhuma prova, fotogrfica ou de outro tipo, de um evento antes que o prprio evento
tenha sido designado e caracterizado como tal. E jamais a prova fotogrfica que pode
construir mais exatamente, identificar os eventos; a contribuio da fotografia sempre
vem aps a designao de um evento. O que determina a possibilidade de ser moralmente
afetado por fotos a existncia de uma conscincia poltica apropriada. Sem uma viso
poltica, as fotos do matadouro da histria sero, muito provavelmente, experimentadas
apenas como irreais ou como um choque emocional desorientador.
A natureza do sentimento, at de ofensa moral, que as pessoas podem manifestar em reao
a fotos dos oprimidos, dos explorados, dos famintos e dos massacrados depende tambm do
grau de familiaridade que tenham com essas imagens. As fotos de Don McCullin dos
biafrenses magrrimos no incio da dcada de 1970 produziram menos impacto, para alguns,
do que as fotos de Werner Bischof das vtimas indianas da fome no incio da dcada de 1950,
porque estas imagens tornaram-se banais, e as fotos das famlias de tuaregues que morriam de
fome na frica subsaariana, publicadas em revistas de todo o mundo em 1973, devem ter
parecido, a muitos, uma reprise insuportvel de uma exibio de atrocidades agora j familiar.
Fotos chocam na proporo em que mostram algo novo. Infelizmente, o custo disso no para
de subir em parte, por conta da mera proliferao dessas imagens de horror. O primeiro
contato de uma pessoa com o inventrio fotogrfico do horror supremo uma espcie de
revelao, a revelao prototipicamente moderna: uma epifania negativa. Para mim, foram as
fotos de Bergen-Belsen e de Dachau com que topei por acaso numa livraria de Santa Monica
em julho de 1945. Nada que tinha visto em fotos ou na vida real me ferira de forma to
contundente, to profunda, to instantnea. De fato, parece-me plausvel dividir minha vida em
duas partes, antes de ver aquelas fotos (eu tinha doze anos) e depois, embora isso tenha
ocorrido muitos anos antes de eu compreender plenamente do que elas tratavam. Que bem me
fez ver essas fotos? Eram apenas fotos de um evento do qual eu pouco ouvira falar e no
qual eu no podia interferir, fotos de um sofrimento que eu mal conseguia imaginar e que eu
no podia aliviar de maneira alguma. Quando olhei para essas fotos, algo se partiu. Algum
limite foi atingido, e no s o do horror; senti-me irremediavelmente aflita, ferida, mas uma
parte de meus sentimentos comeou a se retesar; algo morreu; algo ainda est chorando.
Sofrer uma coisa; outra coisa viver com imagens fotogrficas do sofrimento, o que no

refora necessariamente a conscincia e a capacidade de ser compassivo. Tambm pode


corromp-las. Depois de ver tais imagens, a pessoa tem aberto a sua frente o caminho para ver
mais e cada vez mais. As imagens paralisam. As imagens anestesiam. Um evento conhecido
por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto
as fotos pensem na Guerra do Vietn. (Para um contraexemplo, pensem no arquiplago de
Gulag, do qual no temos nenhuma foto.) Mas, aps uma repetida exposio a imagens, o
evento tambm se torna menos real.
A mesma lei vigora para o mal e para a fotografia. O choque das atrocidades fotografadas
se desgasta com a exposio repetida, assim como a surpresa e o desnorteamento sentidos na
primeira vez em que se v um filme pornogrfico se desgastam depois que a pessoa v mais
alguns. O sentimento de tabu que nos deixa indignados e pesarosos no muito mais vigoroso
do que o sentimento de tabu que rege a definio do que obsceno. E ambos tm sido
experimentados de forma dolorosa em anos recentes. O vasto catlogo fotogrfico da desgraa
e da injustia em todo o mundo deu a todos certa familiaridade com a atrocidade, levando o
horrvel a parecer mais comum levando-o a parecer familiar, distante ( s uma foto),
inevitvel. Na poca das primeiras fotos dos campos nazistas, nada havia de banal nessas
imagens. Aps trinta anos, talvez tenhamos chegado a um ponto de saturao. Nas ltimas
dcadas, a fotografia consciente fez, no mnimo, tanto para amortecer a conscincia quanto
fez para despert-la.
O contedo tico das fotos frgil. Com a possvel exceo das fotos daqueles horrores,
como os campos nazistas, que adquiriram a condio de pontos de referncia ticos, a maioria
das fotos no conserva sua carga emocional. Uma foto de 1900 que, na poca, produziu um
grande efeito por causa de seu tema, hoje, provavelmente, nos comoveria por ser uma foto
tirada em 1900. Os atributos e os intuitos especficos das fotos tendem a ser engolidos pelo
pthos generalizado do tempo pretrito. A distncia esttica parece inserir-se na prpria
experincia de olhar fotos, quando no de forma imediata, certamente com o correr do tempo.
No fim, o tempo termina por situar a maioria das fotos, mesmo as mais amadoras, no nvel da
arte.
A industrializao da fotografia permitiu sua rpida absoro pelos meios racionais ou
seja, burocrticos de gerir a sociedade. As fotos, no mais imagens de brinquedo,
tornaram-se parte do mobilirio geral do ambiente pedras de toque e confirmaes da
redutora abordagem da realidade que tida por realista. As fotos foram arroladas a servio de
importantes instituies de controle, em especial a famlia e a polcia, como objetos
simblicos e como fontes de informao. Assim, na catalogao burocrtica do mundo, muitos
documentos importantes no so vlidos a menos que tenham, colada a eles, uma foto
comprobatria do rosto do cidado.
A viso realista do mundo compatvel com a burocracia redefine o conhecimento
como tcnica e informao. As fotos so apreciadas porque do informaes. Dizem o que
existe; fazem um inventrio. Para os espies, os meteorologistas, os mdicos-legistas, os
arquelogos e outros profissionais da informao, seu valor inestimvel. Mas, nas situaes
em que a maioria das pessoas usa as fotos, seu valor como informao da mesma ordem que
o da fico. A informao que as fotos podem dar comea a parecer muito importante naquele
momento da histria cultural em que todos se supem com direito a algo chamado notcia. As

fotos foram vistas como um modo de dar informaes a pessoas que no tm facilidade para
ler. O Daily News ainda se denomina Jornal de Imagens de Nova York, sua maneira de
alcanar uma identidade populista. No extremo oposto do espectro, Le Monde, um jornal
destinado a leitores preparados e bem informados, no publica foto nenhuma. A suposio
que, para tais leitores, uma foto poderia apenas ilustrar a anlise contida em uma matria.
Um novo significado da ideia de informao construiu-se em torno da imagem fotogrfica.
A foto uma fina fatia de espao bem como de tempo. Num mundo regido por imagens
fotogrficas, todas as margens (enquadramento) parecem arbitrrias. Tudo pode ser
separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo
diverso. (Inversamente, tudo pode ser adjacente a qualquer coisa.) A fotografia refora uma
viso nominalista da realidade social como constituda de unidades pequenas, em nmero
aparentemente infinito assim como o nmero de fotos que podem ser tiradas de qualquer
coisa ilimitado. Por meio de fotos, o mundo se torna uma srie de partculas independentes,
avulsas; e a histria, passada e presente, se torna um conjunto de anedotas e de faits divers. A
cmera torna a realidade atmica, manipulvel e opaca. uma viso do mundo que nega a
inter-relao, a continuidade, mas confere a cada momento o carter de mistrio. Toda foto
tem mltiplos significados; de fato, ver algo na forma de uma foto enfrentar um objeto
potencial de fascnio. A sabedoria suprema da imagem fotogrfica dizer: A est a
superfcie. Agora, imagine ou, antes, sinta, intua o que est alm, o que deve ser a
realidade, se ela tem este aspecto. Fotos, que em si mesmas nada podem explicar, so
convites inesgotveis deduo, especulao e fantasia.
A fotografia d a entender que conhecemos o mundo se o aceitamos tal como a cmera o
registra. Mas isso o contrrio de compreender, que parte de no aceitar o mundo tal como
ele aparenta ser. Toda possibilidade de compreenso est enraizada na capacidade de dizer
no. Estritamente falando, nunca se compreende nada a partir de uma foto. claro, as fotos
preenchem lacunas em nossas imagens mentais do presente e do passado: por exemplo, as
imagens de Jacobs Riis da misria de Nova York na dcada de 1880 so extremamente
instrutivas para quem no sabe que a pobreza urbana nos Estados Unidos no fim do sculo xix
era de fato dickensiana. Contudo, a representao da realidade pela cmera deve sempre
ocultar mais do que revela. Como assinala Brecht, uma foto da fbrica Krupp no revela quase
nada a respeito dessa organizao. Em contraste com a relao amorosa, que se baseia na
aparncia, a compreenso se baseia no funcionamento. E o funcionamento se d no tempo e
deve ser explicado no tempo. S o que narra pode levar-nos a compreender.
O limite do conhecimento fotogrfico do mundo que, conquanto possa incitar a
conscincia, jamais conseguir ser um conhecimento tico ou poltico. O conhecimento
adquirido por meio de fotos ser sempre um tipo de sentimentalismo, seja ele cnico ou
humanista. H de ser um conhecimento barateado uma aparncia de conhecimento, uma
aparncia de sabedoria; assim como o ato de tirar fotos uma aparncia de apropriao, uma
aparncia de estupro. A prpria mudez do que seria, hipoteticamente, compreensvel nas fotos
o que constitui seu carter atraente e provocador. A onipresena das fotos produz um efeito
incalculvel em nossa sensibilidade tica. Ao munir este mundo, j abarrotado, de uma
duplicata do mundo feita de imagens, a fotografia nos faz sentir que o mundo mais acessvel
do que na realidade.
A necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia por meio de fotos um

consumismo esttico em que todos, hoje, esto viciados. As sociedades industriais


transformam seus cidados em dependentes de imagens; a mais irresistvel forma de
poluio mental. Um pungente anseio de beleza, de um propsito para sondar abaixo da
superfcie, de uma redeno e celebrao do corpo do mundo todos esses elementos do
sentimento ertico so afirmados no prazer que temos com as fotos. Mas outros sentimentos,
menos liberadores, tambm se expressam. No seria errado falar de pessoas que tm uma
compulso de fotografar: transformar a experincia em si num modo de ver. Por fim, ter uma
experincia se torna idntico a tirar dela uma foto, e participar de um evento pblico tende,
cada vez mais, a equivaler a olhar para ele, em forma fotografada. Mallarm, o mais lgico
dos estetas do sculo xix, disse que tudo no mundo existe para terminar num livro. Hoje, tudo
existe para terminar numa foto.

ESTADOS UNIDOS,
VISTO EM FOTOS, DE UM
NGULO SOMBRIO

Quando Walt Whitman contemplava o panorama democrtico da cultura, tentava enxergar


alm da diferena entre beleza e feiura, importncia e trivialidade. Parecia-lhe servil ou
esnobe fazer qualquer discriminao de valor, exceto as mais generosas. O nosso mais audaz e
delirante profeta da revoluo cultural estabeleceu srias exigncias de honestidade. Ningum
se incomodaria com a beleza e com a feiura, sugeriu ele, se aceitasse um abrao
suficientemente amplo do real, da inclusividade e da vitalidade da verdadeira experincia
americana. Todos os fatos, mesmo os mesquinhos, so incandescentes nos Estados Unidos de
Whitman esse espao ideal, tornado real por fora da histria, onde os fatos, ao emitirem
a si mesmos, so regados com luz.
A Grande Revoluo Cultural Americana anunciada no prefcio da primeira edio de
Folhas das folhas de relva (1855) no se cumpriu, o que frustrou muitos mas no surpreendeu
ningum. Um grande poeta no pode, sozinho, mudar o clima moral; mesmo quando o poeta
tem milhes de Guardas Vermelhos a seu dispor, isso ainda no fcil. Como qualquer profeta
de uma revoluo cultural, Whitman pensava discernir que a arte j fora superada, e
desmistificada, pela realidade. Os prprios Estados Unidos so, em essncia, o maior
poema. Mas quando nenhuma revoluo cultural ocorria e o maior dos poemas parecia menor
em tempos de Imprio do que parecera sob a Repblica, s outros artistas levaram a srio o
programa de Whitman de transcendncia populista, de uma reavaliao democrtica da beleza
e da feiura, da importncia e da trivialidade. Longe de terem sido desmistificadas pela
realidade, as artes americanas em especial, a fotografia aspiravam, agora, a levar a
efeito a desmistificao.
Nas primeiras dcadas da fotografia, esperava-se que as fotos fossem imagens idealizadas.
Ainda esse o objetivo da maioria dos fotgrafos amadores, para quem uma bela foto uma
foto de algo belo, como uma mulher, um pr do sol. Em 1915, Edward Steichen fotografou
uma garrafa de leite na sada de emergncia de um prdio, um exemplo remoto de um conceito
totalmente distinto do que uma foto bela. E desde a dcada de 1920, profissionais
ambiciosos, aqueles cuja obra alcana os museus, afastaram-se resolutamente dos temas
lricos, explorando de forma conscienciosa um material comum, vulgar ou mesmo inspido.
Em dcadas recentes, a fotografia conseguiu, em certa medida, promover uma reviso, para
todos, das definies do que belo e do que feio na linha proposta por Whitman. Se (nas
palavras de Whitman) todo objeto ou condio ou combinao ou processo exibe uma
beleza, torna-se superficial privilegiar certas coisas como belas e outras no. Se tudo o que
uma pessoa faz ou pensa relevante, torna-se arbitrrio tratar alguns momentos da vida como
importantes e a maioria como triviais.
Fotografar atribuir importncia. Provavelmente no existe tema que no possa ser
embelezado; alm disso, no h como suprimir a tendncia, inerente a todas as fotos, de

conferir valor a seus temas. O significado do prprio valor pode ser alterado como tem
ocorrido na cultura contempornea da imagem fotogrfica, que uma pardia do evangelho de
Whitman. Nos palacetes da cultura pr-democrtica, uma pessoa fotografada uma
celebridade. Nos campos abertos da experincia americana, como Whitman a catalogou com
entusiasmo, e como Warhol a avaliou com pouco-caso, todo mundo uma celebridade.
Nenhum momento mais importante do que outro, ningum mais interessante do que
qualquer outra pessoa.
A epgrafe de um livro de fotos de Walker Evans, publicado pelo Museu de Arte Moderna,
um trecho de Whitman que parece o tema da mais prestigiosa aspirao da fotografia
americana:
No tenho dvida de que a majestade e a beleza do mundo esto latentes em qualquer migalha do mundo [...]. No tenho
dvida de que existe muito mais em coisas banais, em insetos, em pessoas vulgares, em escravos, em anes, em ervas,
no refugo e na escria do que eu supunha.

Whitman no pensava estar abolindo a beleza, mas generalizando-a. Assim fez, durante vrias
geraes, a maioria dos fotgrafos americanos em sua polmica busca do trivial e do vulgar.
Mas, entre os fotgrafos americanos que amadureceram a partir da Segunda Guerra Mundial, o
ditame whitmaniano de registrar, em sua integridade, a extravagante franqueza da verdadeira
experincia americana gorou. Ao fotografar anes, no se obtm majestade e beleza. Obtm-se
anes.
A partir das imagens reproduzidas e consagradas na luxuosa revista Camera Work, que
Alfred Stieglitz publicou entre 1903 e 1917, e expostas na galeria por ele dirigida, em Nova
York, entre 1905 e 1917, no nmero 291 da Quinta Avenida (primeiro chamada de Little
Gallery of the Photo-Secession e depois, apenas de 291) revista e galeria que
constituram o frum mais ambicioso dos juzos whitmanianos , a fotografia americana
passou da afirmao para a eroso e, por fim, para uma pardia do programa de Whitman.
Nessa histria, a figura mais edificante Walker Evans. Foi o ltimo grande fotgrafo a
trabalhar de forma sria e confiante num estado de nimo derivado do humanismo eufrico de
Whitman, recapitulando o que ocorrera antes (por exemplo, as espantosas fotos de imigrantes
e de trabalhadores tiradas por Lewis Hine), antecipando boa parte da fotografia mais fria,
mais rude, mais seca, feita a partir da como na prenunciadora srie de fotos secretas de
passageiros annimos do metr de Nova York, tiradas por Evans com uma cmera oculta entre
1939 e 1941. Mas Evans rompeu com o estilo heroico em que a viso whitmaniana fora
divulgada por Stieglitz e seus discpulos, que desdenhavam Hine. Evans julgava rebuscado o
trabalho de Stieglitz.
Como Whitman, Stieglitz no via contradio entre fazer da arte um instrumento de
identificao com a comunidade e engrandecer o artista como um ego heroico, romntico e
autoexpressivo. Em seu rebuscado e esplndido livro de ensaios Port of New York (1924),
Paul Rosenfeld aclamou Stieglitz como um dos grandes afirmadores da vida. No existe, em
todo o mundo, nenhum tema to tosco, banal e humilde que esse homem da caixa preta e do
banho qumico no consiga utilizar para expressar-se por inteiro. Fotografar, e por
conseguinte redimir o tosco, o banal e o humilde, tambm um modo engenhoso de expresso
individual. O fotgrafo, escreve Rosenfeld a respeito de Stieglitz, lanou a rede do artista
sobre o mundo material com mais largueza do que qualquer outro homem, antes ou junto dele.

A fotografia um tipo de hiprbole, uma cpula heroica com o mundo material. A exemplo de
Hine, Evans buscava um tipo mais impessoal de afirmao, uma reticncia nobre, um lcido
subentendido. Nem nas impessoais naturezas-mortas arquitetnicas das fachadas americanas e
nos inventrios de cmodos que ele adorava fazer, nem nos retratos rigorosos de meeiros
sulistas que ele tirou no final na dcada de 1930 (publicados no livro feito com James Agee,
Let us now praise famous men [Agora vamos louvar homens famosos]) Evans tentava
expressar a si mesmo.
Mesmo sem a inflexo heroica, o projeto de Evans ainda descende do de Whitman: o
nivelamento das discriminaes entre o belo e o feio, entre o importante e o trivial. Cada
coisa ou pessoa fotografada se torna uma foto; e se torna, portanto, moralmente equivalente
a qualquer outra de suas fotos. A c- mera de Evans ressaltava, no exterior das casas
vitorianas de Boston no incio da dcada de 1930, a mesma beleza formal que ressaltava nos
armazns das ruas centrais de cidades do Alabama, em 1936. Mas esse era um nivelamento
por cima, e no por baixo. Evans queria que suas fotos fossem cultas, abalizadas,
transcendentes. Como o universo moral da dcada de 1930 no mais o nosso, tais adjetivos
so, hoje, muito pouco confiveis. Ningum exige que a fotografia seja culta. Ningum
consegue imaginar como ela poderia ser abalizada. Ningum compreende como qualquer
coisa, muito menos uma foto, poderia ser transcendente.
Whitman preconizava a empatia, a concrdia na discrdia, a unidade na diversidade. O
intercurso psquico com tudo e com todos e mais a unio sensual (quando ele a conseguia)
a grande viagem explicitamente proposta, vezes sem conta, nos prefcios e nos poemas.
Essa nsia de seduzir o mundo inteiro tambm determinou o tom e a forma de sua poesia. Os
poemas de Whitman so uma tecnologia psquica para encantar o leitor e lev-lo a um novo
modo de ser (um microcosmo da nova ordem conjeturada para a sociedade); eles so
funcionais, como mantras maneiras de transmitir cargas de energia. A repetio, a cadncia
bombstica, os versos encadeados e a dico atrevida constituem um mpeto de inspirao
secular, destinado a erguer fisicamente os leitores no ar, impeli-los para aquela altura onde
so capazes de se identificar com o passado e com a comunidade do desejo americano. Mas
essa mensagem de identificao com outros americanos , hoje, estranha ao nosso
temperamento.
O ltimo suspiro do abrao ertico whitmaniano nao, mas universalizado e despido de
todas as exigncias, foi ouvido em The Family of Man [A famlia do homem], exposio
organizada em 1955 por Edward Steichen, contemporneo de Stieglitz e cofundador da galeria
Photo-Secession. Quinhentas e trs fotos de 273 fotgrafos de 68 pases deveriam convergir
a fim de provar que a humanidade una e que os seres humanos, a despeito de todas as
suas falhas e vilanias, so criaturas atraentes. As pessoas nas fotos eram de todas as raas,
idades, classes, tipos fsicos. Muitas tinham corpos excepcionalmente belos; algumas tinham
rostos belos. Assim como Whitman exortava os leitores de seus poemas a identificar-se com
ele e com os Estados Unidos, Steichen organizou a exposio de modo a permitir que cada
espectador se identificasse com muitos dos povos retratados e, potencialmente, com o tema de
todas as fotos: cidados da Fotografia Mundial, todos.
A fotografia s voltou a atrair ao Museu de Arte Moderna multides semelhantes quelas
dezessete anos depois, para a retrospectiva da obra de Diane Arbus, em 1972. Na exposio

de Arbus, 112 fotos tiradas por uma s pessoa, e todas semelhantes ou seja, todas as
pessoas nas fotos tm (de certo modo) a mesma aparncia , impunham um sentimento
exatamente oposto ao afeto tranquilizador do material apresentado por Steichen. Em vez de
pessoas cuja aparncia agradava, gente representativa a cumprir seus honrados afazeres
humanos, a exposio de Arbus perfilava monstros seletos e casos extremos na maioria,
feios; com roupas grotescas ou degradantes; em ambientes desoladores ou ridos que se
haviam detido para posar e, muitas vezes, para olhar com franqueza, com segurana, para o
espectador. A obra de Arbus no solicita aos espectadores que se identifiquem com os prias
e pessoas de aspecto miservel que ela fotografou. A humanidade no una.
As fotos de Arbus transmitem a mensagem anti-humanista cujo impacto perturbador as
pessoas de boa vontade, na dcada de 1970, queriam avidamente sentir, do mesmo modo
como, na dcada de 1950, desejavam ser consoladas e distradas por um humanismo
sentimental. No h entre essas mensagens tanta diferena como se poderia imaginar. A
exposio de Steichen voltou-se para cima, e a de Arbus para baixo, mas as duas experincias
servem igualmente para impedir a compreenso histrica da realidade.
A seleo de fotos de Steichen supe uma condio humana, ou uma natureza humana,
partilhada por todos. Ao proclamar a inteno de mostrar que os indivduos, em toda parte,
nascem, trabalham, riem e morrem do mesmo modo, The Family of Man nega o peso
determinante da histria das diferenas, das injustias e dos conflitos genunos,
historicamente enraizados. As fotos de Arbus solapam a poltica de um modo igualmente
decisivo, ao sugerir um mundo em que todos so forasteiros, inapelavelmente isolados,
imobilizados em identidades e relacionamentos mecnicos e estropiados. A elevao piedosa
da antologia fotogrfica de Steichen e o frio abatimento da retrospectiva de Arbus tornam
irrelevantes a histria e a poltica. Um o faz ao universalizar a condio humana, na alegria; o
outro, ao atomiz-la, no horror.
O aspecto mais impressionante da obra de Arbus que ela parece ter se engajado em uma
das mais vigorosas empreitadas da arte fotogrfica concentrar-se nas vtimas, nos
desgraados , mas sem servir ao propsito compassivo que se espera de tal projeto. Sua
obra mostra pessoas patticas, lamentveis, bem como repulsivas, mas no desperta nenhum
sentimento de compaixo. Mediante o que se poderia definir mais corretamente como seu
ponto de vista dissociado, as fotos foram elogiadas por sua franqueza e por uma empatia no
sentimental com seus temas. Aquilo que constitui de fato sua agressividade contra o pblico
foi tratado como uma proeza moral: as fotos no permitem que o espectador se mantenha
distante do tema. De modo mais plausvel, as fotos de Arbus com sua aceitao do horrvel
sugerem uma ingenuidade que , ao mesmo tempo, tmida e sinistra, pois se baseia na
distncia, no privilgio, num sentimento de que aquilo que o espectador solicitado a ver de
fato outro. Buuel, quando indagado, certa feita, sobre o motivo por que fazia filmes,
respondeu que era para mostrar que este no o melhor dos mundos possveis. Arbus tirou
fotos para mostrar algo mais simples que existe outro mundo.
O outro mundo deve ser encontrado, como de costume, dentro deste. Confessadamente
interessada em fotografar apenas gente que parecia estranha, Arbus encontrou um vasto
material perto de casa. Nova York, com seus bailes de travestis e seus hotis mantidos pela
previdncia social, abundava de tipos bizarros. Houve tambm um carnaval em Maryland,
onde Arbus encontrou um porco-espinho humano, um hermafrodita com um co, um homem

tatuado e um albino engolidor de espadas; campos de nudismo em Nova Jersey e na


Pensilvnia; a Disneylndia e um cenrio de Hollywood, em razo de suas paisagens mortas
ou simuladas, sem gente; e o hospital de doentes mentais no identificado onde ela tirou
algumas de suas ltimas e mais perturbadoras fotos. E havia sempre a vida cotidiana, com seu
interminvel suprimento de aberraes se a pessoa tiver um bom olho para v-las. A
cmera tem o poder de captar as chamadas pessoas normais de tal modo que paream
anormais. A fotgrafa escolhe a estranheza, a persegue, a enquadra, a revela, a intitula.
Voc v uma pessoa na rua, escreveu Arbus, e, essencialmente, o que percebe nelas o
defeito. A persistente mesmice da obra de Arbus, por mais distante que a fotgrafa se
coloque em relao a seus temas prototpicos, mostra que a sensibilidade dela, armada de uma
cmera, era capaz de insinuar angstia, perverso e doena mental em qualquer tema. Duas
fotos so de bebs que choram; os bebs parecem perturbados, loucos. Parecer ou ter algo em
comum com outra pessoa uma fonte recorrente do assustador, segundo as normas
caractersticas do modo dissociado de ver de Arbus. Podem ser as duas meninas (no irms)
que vestem capas de chuva idnticas, a quem Arbus fotografou juntas no Central Park; ou os
gmeos ou trigmeos que aparecem em vrias fotos. Muitas fotos apontam, com um espanto
opressivo, para o fato de que duas pessoas formam um casal; e todo casal um casal estranho:
homossexual ou no, negro ou branco, num lar de idosos ou num colgio de adolescentes. As
pessoas pareciam excntricas porque no vestiam roupas, como os nudistas; ou porque
vestiam, como a garonete no campo de nudismo que usava um avental. Todos que Arbus
fotografava eram bizarros um menino espera da hora de marchar num desfile em favor da
guerra, com seu chapeuzinho de palha e seu broche que diz Bombardeiem Hani; o rei e a
rainha de um baile de idosos aposentados; um casal suburbano, na casa dos trinta anos,
refestelado em suas cadeiras sobre o gramado; uma viva sentada sozinha em seu quarto em
desordem. Em Gigante judeu em casa com os pais no Bronx, Nova York, 1970, os pais
parecem anes, de estatura to anmala quanto o enorme filho arqueado acima deles, sob o
teto baixo da sala de estar.
A autoridade das fotos de Arbus deriva do contraste entre o material de seu tema
dilacerante e sua ateno serena e trivial. Essa faculdade de ateno a ateno prestada
pela fotgrafa, a ateno prestada pelo tema ao ato de ser fotografado cria o teatro moral
dos retratos contemplativos e isentos de Arbus. Longe de espionar tipos bizarros e prias, e
apanh-los desprevenidos, a fotgrafa teve de conhec-los, tranquiliz-los de modo que
posassem para ela de forma to serena e imvel quanto qualquer figuro vitoriano num retrato
de estdio de Julia Margaret Cameron. Grande parte do mistrio das fotos de Arbus repousa
naquilo que elas sugerem sobre como seus temas se sentiam aps aceitar ser fotografados.
Ser que se viam desse jeito, pergunta-se o espectador. Ser que sabiam como eram
grotescos? Parece que no.
O tema das fotos de Arbus , para tomar emprestado o rtulo hegeliano, a conscincia
infeliz. Mas a maioria dos personagens do grand-guignol de Arbus parece ignorar que feia.
Arbus fotografa pessoas em vrios graus de relao inconsciente ou desatenta com a prpria
dor, com a prpria feiura. Isso limita forosamente o tipo de horror que Arbus era impelida a
fotografar: exclui sofredores que, supostamente, sabem estar sofrendo, como as vtimas de
acidentes, de guerras, de fome e de perseguio poltica. Arbus jamais tiraria fotos de
acidentes, eventos que interrompem bruscamente a vida; ela se especializou em desastres

privados em cmera lenta, que, na maioria dos casos, j vinham ocorrendo desde o nascimento
do personagem da foto.
Embora a maior parte dos espectadores esteja pronta a imaginar que essas pessoas, os
cidados do submundo sexual, bem como as anomalias genticas, so infelizes, poucas fotos
mostram, de fato, qualquer infortnio emocional. As fotos de tipos desviantes e de autnticas
anomalias no enfatizam sua dor, mas, antes, seu alheamento e sua autonomia. Os travestis em
seus camarins, o ano mexicano em seu quarto de hotel em Manhattan, os baixotinhos russos
numa sala de estar na 100th Street e seus semelhantes so apresentados, na maioria dos casos,
como alegres, conformados, triviais. A dor mais perceptvel em retratos de pessoas normais:
o casal de idosos que discute num banco de parque, uma senhora que trabalha de garonete em
Nova Orleans fotografada em sua casa com um cozinho de suvenir, o menino no Central Park
que segura entre os dedos sua granada de brinquedo.
Brassa denunciou os fotgrafos que tentam capturar seus temas desprevenidos, na crena
equivocada de que, assim, algo especial a respeito deles seria revelado.* No mundo
colonizado por Arbus, os temas esto sempre revelando a si mesmos. No h nenhum momento
decisivo. A ideia de Arbus de que a autorrevelao um processo contnuo, distribudo com
uniformidade, constitui outro modo de preservar o imperativo whitmaniano: trate todos os
momentos como se tivessem a mesma importncia. A exemplo de Brassa, Arbus queria que
seus temas estivessem o mais conscientes possvel, cnscios do ato de que participavam. Em
vez de tentar persuadir seus temas a se pr numa atitude natural ou tpica, ela os incentivava a
ficar constrangidos ou seja, a posar. (Portanto, a revelao da personalidade identifica-se
com o que estranho, excntrico, disforme.) Ficar de p ou rigidamente sentado faz com que
eles paream imagens de si mesmos.
A maioria das fotos de Arbus tem temas que olham de frente para a cmera. Isso, no raro,
os faz parecer mais estranhos ainda, quase enlouquecidos. Compare a foto de 1912, tirada por
Lartigue, de uma mulher de chapu de plumas e vu (Corrida de cavalos em Nice) com a foto
de Arbus intitulada Mulher com vu na Quinta Avenida, Nova York, 1968. Alm da
caracterstica feiura do tema de Arbus (o tema de Lartigue belo, de forma igualmente
caracterstica), o que torna estranha a mulher na foto de Arbus a atrevida desinibio de sua
pose. Se a mulher de Lartigue olhasse para trs, talvez parecesse quase igualmente estranha.
Na retrica normal do retrato fotogrfico, encarar a cmera significa solenidade, franqueza,
o descerramento da essncia do tema. por isso que a frontalidade parece correta no caso de
fotos de cerimnias (como casamentos, formaturas), mas menos adequada para fotos usadas
para divulgar candidatos polticos. (Para os polticos, o olhar num vis de trs-quartos mais
comum: um olhar que plana em vez de confrontar, sugerindo ao espectador, em lugar da
relao com o presente, uma relao mais abstrata e enobrecedora com o futuro.) O que torna
to impressionante o emprego da pose frontal em Arbus que seus temas so, no raro,
pessoas que no esperaramos que se oferecessem to gentilmente e to ingenuamente para a
cmera. Assim, nas fotos de Arbus, a frontalidade tambm subentende, da forma mais ntida, a
cooperao do tema. A fim de levar essas pessoas a posar, a fotgrafa teve de ganhar-lhes a
confiana, teve de tornar-se amiga deles.
Talvez a cena mais aterradora no filme Freaks [Anomalias] (1932), de Tod Browning, seja
o banquete de casamento, quando retardados, mulheres barbadas, gmeos siameses e homenstronco danam e cantam sua aceitao da Clepatra repulsivamente normal, que acabou de

casar-se com o ingnuo heri ano. Um de ns! Um de ns! Um de ns!, entoam eles
enquanto uma grande taa passa de boca em boca ao longo da mesa, para ser enfim oferecida
noiva, enojada, por um ano exuberante. Arbus tinha, talvez, uma viso demasiado simples do
encanto, da hipocrisia e do desconforto de confraternizar com as anomalias. Em seguida ao
entusiasmo da descoberta, havia a emoo de ter ganhado a confiana deles, de no sentir
medo deles, de haver dominado a prpria averso. Fotografar anomalias produzia em mim
uma euforia tremenda, explicou Arbus. Eu simplesmente os adorava.
As fotos de Diane Arbus j eram famosas entre as pessoas que acompanhavam a fotografia
quando ela se matou, em 1971; mas, a exemplo de Sylvia Plath, a ateno que sua obra atraiu
desde sua morte de outra ordem uma espcie de apoteose. O fato de ela ter se suicidado
parece assegurar que sua obra sincera, e no voyeurstica, que compassiva, e no fria. Seu
suicdio tambm parece tornar as fotos mais devastadoras, como se provasse que as fotos
representavam um perigo para ela.
A prpria Arbus sugeriu essa possibilidade. Tudo to esplndido e comovedor. Eu
avano rastejando pelo cho, como nos filmes de guerra. Embora a fotografia, normalmente,
seja uma viso onipotente e distncia, existe uma situao em que as pessoas so mortas, de
verdade, por tirar fotos: quando fotografam pessoas matando-se mutuamente. S a fotografia
de guerra combina voyeurismo e perigo. Fotgrafos de combate no podem deixar de
participar da atividade letal que registram; at vestem uni-formes militares, ainda que sem
insgnias de patente. Descobrir (mediante o ato de fotografar) que a vida um verdadeiro
melodrama, entender a cmera como uma arma de ataque, implica que haver baixas. Tenho
certeza de que existem limites, escreveu ela. Deus sabe como, na hora em que as tropas
comeam a avanar contra ns, nos aproximamos daquela sensao de ser alvejado, ocasio
em que se pode perfeitamente ser morto. As palavras de Arbus descrevem, em retrospecto,
uma espcie de morte em combate: por haver ultrapassado certos limites, ela se sente numa
emboscada psquica, vtima de sua prpria iseno e curiosidade.
Na antiga viso romntica do artista, qualquer pessoa que tenha a audcia de passar uma
temporada no inferno se arrisca a no sair viva ou a voltar com leses psicolgicas. O
vanguardismo heroico da literatura francesa, no fim do sculo xix e no incio do xx, fornece
um panteo memorvel de artistas que no conseguiram sobreviver a suas viagens ao inferno.
Contudo, existe uma grande diferena entre a atividade de um fotgrafo, que sempre
desejvel, e a de um escritor, que pode no o ser. Uma pessoa tem o direito de dar voz
prpria dor, pode sentir-se compelida a isso pois a dor, de todo modo, sua propriedade.
Mas, no outro caso, busca-se voluntariamente a dor dos outros.
Assim, o que h de mais perturbador nas fotos de Arbus no , de maneira alguma, seu
tema, mas a impresso cumulativa da conscincia do fotgrafo: o sentimento de que aquilo que
apresentado constitui precisamente uma viso particular, algo voluntrio. Arbus no era uma
poeta que desceu s profundezas de suas entranhas para relatar a prpria dor, mas uma
fotgrafa que enveredou pelo mundo a fim de colher imagens dolorosas. E, para a dor
procurada, em vez da dor apenas sentida, pode haver uma explicao nem um pouco bvia.
Segundo Reich, o gosto masoquista da dor no emana de um amor dor, mas da esperana de
obter, por meio da dor, uma sensao forte; as pessoas afetadas por uma analgesia emocional
ou sensorial preferem a dor apenas alternativa de no sentir nada. Mas existe outra

explicao do motivo por que as pessoas procuram a dor, uma explicao diametralmente
oposta de Reich e que tambm parece pertinente: que as pessoas a procuram no para sentir
mais, e sim para sentir menos.
Por mais que olhar para as fotos de Arbus seja, incontestavelmente, uma provao, elas so
tpicas da espcie de arte popular entre pessoas sofisticadas no meio urbano atual: uma arte
que representa um teste voluntrio de resistncia. Suas fotos oferecem uma ocasio para
demonstrar que o horror da vida pode ser olhado de frente, sem melindres. A fotgrafa, antes,
teve de dizer para si mesma: muito bem, consigo suportar isso; o espectador convidado a
declarar o mesmo.
A obra de Arbus um bom exemplo de uma tendncia dominante na arte elevada nos pases
capitalistas: suprimir, ou pelo menos reduzir, o mal-estar moral e sensorial. Grande parcela da
arte moderna dedica-se a diminuir a estatura do aterrorizante. Por nos acostumar ao que, antes,
no suportvamos olhar ou ouvir, porque era demasiado chocante, doloroso ou constrangedor,
a arte modifica a moral esse corpo de usos e de sanes pblicas que estabelece uma vaga
fronteira entre o que emocional e espontaneamente tolervel e o que no . A supresso
gradual do mal-estar, de fato, nos aproxima de uma verdade bastante formal a
arbitrariedade dos tabus construdos pela arte e pela moral. Mas nossa capacidade de digerir
esse grotesco crescente nas imagens (paradas ou em movimento) e nos textos impressos tem
um custo elevado. A longo prazo, age no como uma liberao da personalidade, mas como
uma subtrao da personalidade: uma pseudofamiliaridade com o horrvel refora a alienao,
tornando a pessoa menos apta a reagir na vida real. O que ocorre com os sentimentos das
pessoas na primeira exposio ao filme pornogrfico em cartaz no cinema do bairro ou
atrocidade transmitida no telejornal noturno no to diferente do que se verifica quando elas
veem pela primeira vez as fotos de Arbus.
As fotos fazem com que uma reao compassiva parea irrelevante. A questo no ficar
transtornado, ser capaz de olhar de frente o horrvel de modo imperturbvel. Mas esse olhar
que no (principalmente) compassivo uma construo tica moderna especial: no
insensvel, nem cnico, sem dvida, mas simplesmente (ou falsamente) ingnuo. realidade
dolorosa e horripilante, Arbus aplicou adjetivos como tremendo, interessante, incrvel,
fantstico, sensacional o deslumbramento infantil da mentalidade pop. A cmera
segundo a imagem calculadamente ingnua, de Arbus, do desgnio do fotgrafo um
instrumento que captura tudo, que induz os temas a revelar seus segredos, que amplia a
experincia. Fotografar pessoas, segundo Arbus, necessariamente cruel, vil. O
importante no piscar.
A fotografia era uma autorizao para eu ir aonde quisesse e fazer o que desejasse,
escreveu Arbus. A cmera uma espcie de passaporte que aniquila as fronteiras morais e as
inibies sociais, desonerando o fotgrafo de toda responsabilidade com relao s pessoas
fotografadas. Toda a questo de fotografar pessoas consiste em que no se est intervindo na
vida delas, apenas visitando-as. O fotgrafo um superturista, uma extenso do antroplogo,
que visita os nativos e traz de volta consigo informaes sobre o comportamento extico e os
acessrios estranhos deles. O fotgrafo sempre tenta colonizar experincias novas ou
descobrir maneiras novas de olhar para temas conhecidos lutar contra o tdio. Pois o tdio
exatamente o reverso do fascnio: ambos dependem de se estar fora, e no dentro, de uma
situao, e um conduz ao outro. Os chineses tm uma teoria de que a gente passa do tdio

para o fascnio, comentou Arbus. Ao fotografar um submundo aterrador (e um mundo exterior


deserto e plstico), ela no tinha a menor inteno de penetrar no horror experimentado pelos
habitantes desses mundos. Eles devem permanecer exticos, e portanto tremendos. A viso
de Arbus sempre externa.
Sinto-me muito pouco atrada a fotografar pessoas conhecidas ou mesmo temas
conhecidos, escreveu Arbus. Eles me fascinam quando nunca ouvi falar a seu respeito. Por
mais que ela se sentisse atrada pelo estropiado e pelo feio, jamais teria ocorrido a Arbus
fotografar bebs de talidomida ou vtimas de napalm horrores pblicos, deformidades com
associaes sentimentais ou ticas. Arbus no estava interessada em jornalismo tico.
Escolhia os temas que ela pudesse acreditar terem sido encontrados por acaso, em seu
caminho, sem nenhum valor associado a eles. Trata-se necessariamente de temas aistricos,
uma patologia antes privada do que pblica, vidas antes secretas do que expostas.
Para Arbus, a cmera fotografa o desconhecido. Mas desconhecido para quem?
Desconhecido para algum protegido, que aprendeu a manifestar reaes moralistas e
prudentes. Como Nathanael West, outro artista fascinado pelos deformados e mutilados, Arbus
proveio de uma famlia judia de grande desenvoltura verbal, obsessiva com a sade, propensa
indignao e rica, para quem os gostos sexuais minoritrios situavam-se muito abaixo do
limite da percepo e para quem correr riscos era desprezado como mais uma insanidade dos
gis. Uma das coisas que me fizeram sofrer na infncia, escreveu Arbus, foi que nunca
experimentei a adversidade. Vivia confinada numa sensao de irrealidade. [...] E a sensao
de estar imune era, por absurdo que parea, dolorosa. Experimentando um mal-estar bem
parecido, West, em 1927, empregou-se como recepcionista noturno num hotel srdido em
Manhattan. O modo de Arbus procurar experincias e, portanto, de obter uma sensao de
realidade era a cmera. Por experincia, entendia, se no a adversidade material, pelo menos
a adversidade psicolgica o choque da imerso em experincias que no podem ser belas,
o encontro com o que tabu, cruel, mau.
O interesse de Arbus por anomalias exprime um desejo de violar sua prpria inocncia, de
solapar sua sensao de gozar um privilgio, dar vazo sua frustrao por estar a salvo.
Alm de West, a dcada de 1930 oferece poucos exemplos desse tipo de angstia. De modo
mais tpico, ela faz parte da sensibilidade de uma pessoa educada, de classe mdia, que se
torna adulta entre 1945 e 1955 uma sensibilidade que viria a florescer justamente na
dcada de 1960.
A dcada do trabalho srio de Arbus coincide com os anos 60 e deve muito a eles, a dcada
em que as anomalias vieram a pblico e se tornaram temas de arte aprovados e seguros.
Aquilo que na dcada de 1930 era tratado com angstia como nos romances Senhorita
Coraes Solitrios e O dia do gafanhoto passaria a ser tratado, na dcada de 1960, com
total desfaatez, ou com franca satisfao (nos filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, em
quadrinhos marginais, em espetculos de rock). No comeo dos anos 60, a prspera Feira de
Aberraes em Coney Island foi proibida; fez-se presso para pr abaixo a zona de
prostituio e de travestis do Times Square a fim de cobri-la com arranha-cus. proporo
que os habitantes dos submundos discrepantes so expulsos de seus territrios restritos
banidos como indecorosos, uma inconvenincia pblica, obscenos ou apenas no lucrativos
, eles passam cada vez mais a infiltrar-se conscientemente como um tema artstico,

adquirindo certa legitimidade difusa e uma proximidade metafrica que produz mais distncia
ainda.
Quem poderia ter apreciado melhor a verdade das anomalias do que algum como Arbus,
que era, por profisso, uma fotgrafa de moda uma fabricante da mentira cosmtica que
mascara as intratveis desigualdades de nascimento, de classe e de aparncia fsica? Mas, ao
contrrio de Warhol, que foi durante muitos anos um artista comercial, Arbus no criou sua
obra sria promovendo e ironizando a esttica do glamour, na qual fez seu aprendizado, mas
sim lhe dando as costas inteiramente. A obra de Arbus reativa reativa contra o
refinamento, contra aquilo que aprovado. Era o seu jeito de dizer dane-se a Vogue, dane-se a
moda, dane-se o que bonito. Essa contestao toma duas formas no plenamente
compatveis. Uma uma revolta contra a sensibilidade moral excessivamente desenvolvida
dos judeus. A outra revolta, ela mesma intensamente moralista, se dirige contra o mundo do
sucesso. A subverso moralista prope a vida fracassada como um antdoto para a vida bemsucedida. A subverso do esteta, que a dcada de 60 havia de tornar uma peculiaridade sua,
prope a vida como espetculo de horror, como antdoto para a vida tediosa.
A maior parte da obra de Arbus situa-se no mbito da esttica de Warhol, ou seja, define-se
em relao aos polos gmeos do tdio e da anomalia; mas no tem o estilo de Warhol. Arbus
no tinha o narcisismo de Warhol e seu gnio publicitrio, nem a sutileza autoprotetora com
que ele se isolava das anomalias, nem seu sentimentalismo. improvvel que Warhol, que
provm de uma famlia de classe trabalhadora, jamais tenha sentido, com respeito ao sucesso,
a ambivalncia que afetava os filhos de judeus de classe mdia alta na dcada de 1960. Para
algum de formao catlica, como Warhol (e quase todos da sua turma), um fascnio pelo mal
surge de modo muito mais autntico do que no caso de uma pessoa de origem judaica.
Comparada com Warhol, Arbus parece extremamente vulnervel, inocente e seguramente
mais pessimista. Sua viso dantesca da cidade (e dos subrbios) no tem nenhuma reserva de
ironia. Embora boa parte do material de Arbus seja o mesmo retratado em, digamos, Chelsea
Girls (1966), de Warhol, suas fotos nunca brincam com o horror, explorando-o a fim de
produzir risos; no do nenhuma passagem para a zombaria e nenhuma possibilidade de se
considerar as anomalias estimveis, como ocorre nos filmes de Warhol e de Paul Morrissey.
Para Arbus, os seres anmalos e os Estados Unidos medianos eram igualmente exticos: um
menino que marcha numa passeata em favor da guerra e uma dona de casa em Levittown eram
to estranhos como um ano ou um travesti; subrbios de classe mdia baixa eram to remotos
como o Times Square, asilos de loucos e bares de gays. A obra de Arbus expressava sua
tendncia contra o que era pblico (tal como ela o experimentava), convencional, seguro,
tranquilizador e entediante e em favor do que era privado, oculto, feio, perigoso e
fascinante. Esses contrastes parecem, agora, quase antiquados. O que seguro j no
monopoliza o imaginrio do pblico. As anomalias no so mais uma rea reservada, de
difcil acesso. Pessoas bizarras, em condio sexual vergonhosa, emocionalmente vazias, so
vistas todos os dias nas bancas de jornal, na televiso, nos metrs. O homem hobbesiano vaga
pelas ruas, perfeitamente visvel, com gel no cabelo.
Sofisticada conhecida maneira modernista preferindo a estranheza, a ingenuidade e a
sinceridade esperteza e artificialidade da arte elevada e do comrcio elevado , Arbus
dizia que o fotgrafo de quem mais se sentia prxima era Weegee, cujas fotos brutais de

crimes e de vtimas de acidentes eram artigos de primeira necessidade para os jornais


populares na dcada de 1940. As fotos de Weegee so, de fato, perturbadoras, sua
sensibilidade urbana, mas a solidariedade entre seu trabalho e o de Arbus termina a. Por
mais vida que ela estivesse para repudiar os componentes tpicos da sofisticao fotogrfica,
como a composio, Arbus no carecia de sofisticao. E nada h de jornalstico em seus
motivos para tirar fotos. O que pode parecer jornalstico, e at sensacionalista, nas fotos de
Arbus situa-as, na verdade, na tradio central da arte surrealista seu gosto pelo grotesco,
sua declarada inocncia com relao aos temas, sua tese de que todos os temas so apenas
objets trouvs.
Eu jamais escolheria um tema por aquilo que ele significasse para mim quando eu
pensasse nele, escreveu Arbus, um expoente pertinaz do blefe surrealista. Supostamente, no
se espera que os espectadores julguem as pessoas que ela fotografa. Julgamos, claro. E o
prprio conjunto dos temas de Arbus constitui, em si mesmo, um julgamento. Brassa, que
fotografou pessoas semelhantes s que interessavam a Arbus ver a sua La Mme Bijou, de
1932 , tambm oferecia paisagens urbanas, retratos de artistas famosos. Hospital de
doentes mentais, Nova Jersey, 1924, de Lewis Hine, poderia ser uma foto da ltima fase de
Arbus (exceto pelo fato de as duas crianas mongoloides que posam no gramado terem sido
fotografadas de perfil, e no de frente); os retratos de rua em Chicago tirados por Walker
Evans em 1946 so um material digno de Arbus, bem como diversas fotos de Robert Frank. A
diferena reside na srie de outros temas e de outras emoes que Hine, Brassa, Evans e
Frank fotografaram. Arbus auteur no sentido mais restritivo, um caso to especfico na
histria da fotografia quanto foi, na histria da pintura europeia moderna, Giorgio Morandi,
que passou meio sculo produzindo naturezas-mortas e garrafas. Arbus no diversifica seu
assunto, como fazem os fotgrafos mais ambiciosos por pouco que seja. Ao contrrio,
todos os seus temas so equivalentes. E estabelecer equivalncias entre anomalias, loucos,
casais do subrbio e nudistas constitui um julgamento muito forte, em cumplicidade com uma
reconhecvel atitude poltica partilhada por muitos americanos instrudos e liberais de
esquerda. Os temas das fotos de Arbus so todos membros da mesma famlia, habitantes de
uma nica aldeia. Acontece apenas que a aldeia so os Estados Unidos. Em vez de mostrar
uma identidade entre coisas diferentes (o panorama democrtico de Whitman), todos so
mostrados de modo que paream iguais.
Em seguida s esperanas mais risonhas para os Estados Unidos, veio um abrao amargo e
triste da experincia. Existe uma melancolia peculiar no projeto fotogrfico americano. Mas a
melancolia j estava latente no auge da afirmao whitmaniana, tal como representada por
Stieglitz e seu crculo da Photo-Secession. Stieglitz, empenhado em redimir o mundo com sua
cmera, ainda estava chocado pelos elementos da civilizao moderna. Fotografou Nova York
na dcada de 1910, num esprito quase quixotesco cmera/lana contra arranha-cu/moinho
de vento. Paul Rosenfeld descreveu os esforos de Stieglitz como uma afirmao perptua.
Os apetites whitmanianos tornaram-se devotos: o fotgrafo, agora, patrocina a realidade.
Precisa-se da cmera para revelar padres nessa inspida e maravilhosa opacidade chamada
Estados Unidos.
Obviamente, uma misso to envenenada por dvidas acerca dos Estados Unidos mesmo
no mximo de seu otimismo estava destinada a, bem cedo, se esvaziar, medida que os
Estados Unidos, no perodo aps a Primeira Guerra Mundial, se entregavam com mais arrojo

aos grandes negcios e ao consumismo. Os fotgrafos com menos ego e magnetismo do que
Stieglitz gradualmente desertaram da luta. Podiam continuar a praticar a estenografia visual
atomista inspirada em Whitman. Mas, sem o delirante poder de sntese de Whitman, aquilo que
eles documentaram era descontinuidade, detrito, solido, ganncia, esterilidade. Stieglitz, ao
usar a fotografia para contestar a civilizao materialista, foi, nas palavras de Rosenfeld, o
homem que acreditava existir, em alguma parte, um Estados Unidos espiritual, e esses Estados
Unidos no eram o tmulo do Ocidente. O intuito implcito de Frank e Arbus, e de muitos
entre seus contemporneos e fotgrafos posteriores, mostrar que os Estados Unidos so o
tmulo do Ocidente.
Desde que a fotografia se desvencilhou da afirmao whitmaniana desde que ela deixou
de compreender como as fotos podiam ter em mira ser cultas, abalizadas, transcendentes , o
melhor da fotografia americana (e muitas outras coisas na cultura americana) entregou-se s
consolaes do surrealismo, e os Estados Unidos foram descobertos como o pas surrealista,
por excelncia. Obviamente, fcil demais dizer que os Estados Unidos so apenas uma feira
de aberraes, uma terra devastada o pessimismo barato tpico da reduo do real ao
surreal. Mas a propenso americana para os mitos da redeno e da danao persiste como um
dos aspectos mais revigorantes, mais sedutores, de nossa cultura nacional. O que
abandonamos do desacreditado sonho de Whitman de uma revoluo cultural so fantasmas de
papel e um espirituoso e perspicaz programa de desespero.
* Na verdade, no um equvoco. No rosto das pessoas, quando ignoram que esto sendo observadas, existe algo que nunca
aparece quando elas sabem disso. Se no soubssemos como Walker Evans tirou suas fotos no metr (viajando centenas de
horas, no metr, de p, com a lente da cmera espreita entre dois botes do seu sobretudo), ficaria bvio pelas prprias fotos
que os passageiros sentados, embora fotografados de perto e de frente, no sabiam que estavam sendo fotografados; suas
expresses so confidenciais, no so aquelas que as pessoas mostram para uma cmera.

OBJETOS DE MELANCOLIA

A fotografia tem a reputao pouco atraente de ser a mais realista e, portanto, a mais fcil
das artes mimticas. De fato, a arte que conseguiu levar a cabo as ameaas bombsticas,
datadas de um sculo, de um domnio surrealista sobre a sensibilidade moderna, ao passo que
a maioria dos concorrentes dotados de pedigree abandonou a corrida.
A pintura estava em desvantagem desde o incio por ser uma bela-arte, em que cada objeto
nico, um original feito mo. Um risco adicional era o extraordinrio virtuosismo tcnico
dos pintores habitualmente includos no cnone surrealista, que raramente concebiam a tela
como algo no figurativo. Suas pinturas pareciam astutamente calculadas, pedantemente bemfeitas, no dialticas. Mantinham uma distncia larga e prudente da litigiosa noo surrealista
de apagar as fronteiras entre a arte e a chamada vida, entre objetos e eventos, entre o
voluntrio e o involuntrio, entre profissionais e amadores, entre o nobre e o de mau gosto,
entre a competncia e os disparates afortunados. O resultado foi que o surrealismo na pintura
redundou em pouco mais do que o sumrio de um mundo de sonhos mal sortido: umas poucas
fantasias espirituosas e sobretudo sonhos erticos e pesadelos agorafbicos. (S quando sua
retrica libertria ajudou a incitar Jackson Pollock e outros no rumo de uma nova espcie de
abstrao irreverente, o ditame surrealista dirigido aos pintores parece ter, por fim, alcanado
um sentido criativo amplo.) A poesia, a outra arte qual os primeiros surrealistas se
dedicavam de modo especial, produziu resultados quase igualmente frustrantes. As artes em
que o surrealismo obteve a merecida fama foram a fico (no contedo, sobretudo, mas muito
mais abundante e mais complexo, em termos temticos, do que se arrogou a pintura), o teatro,
a arte da assemblage e de forma mais triunfante a fotografia.
A circunstncia de ser a fotografia a nica arte nativamente surreal no significa, todavia,
que ela partilha o destino do movimento surrealista oficial. Ao contrrio. Os fotgrafos
(muitos deles ex-pintores) conscientemente influenciados pelo surrealismo contam, hoje,
quase to pouco quanto os fotgrafos pictricos do sculo xix, que copiavam o aspecto
exterior da pintura de belas-artes. Mesmo as mais adorveis trouvailles da dcada de 1920
as fotos propositalmente veladas por exposio excessiva e as radiografias de Man Ray, os
fotogramas de Lszl Moholy-Nagy, os estudos de mltipla exposio de Bragaglia, as
fotomontagens de John Heartfield e Alexander Rodchenko so vistas como proezas
marginais na histria da fotografia. Os fotgrafos que se concentraram em interferir no
realismo supostamente superficial da foto foram os que transmitiram, de modo mais exato, as
propriedades surrealistas da fotografia. O legado surrealista para a fotografia veio a parecer
trivial quando o repertrio surrealista de fantasias e de adereos foi rapidamente absorvido
pela alta-costura na dcada de 1930, e a fotografia surrealista oferecia, sobretudo, um estilo
amaneirado de retratismo, identificvel por seu emprego das mesmas convenes decorativas
introduzidas pelo surrealismo nas demais artes, em especial na pintura, no teatro e na
publicidade. A vertente dominante da atividade fotogrfica mostrou que uma manipulao ou
uma teatralizao surrealista do real desnecessria, se no efetivamente redundante. O

surrealismo se situa no corao da atividade fotogrfica: na prpria criao de um mundo em


duplicata, de uma realidade de segundo grau, mais rigorosa e mais dramtica do que aquela
percebida pela viso natural. Quanto menos douta, quanto menos obviamente capacitada,
quanto mais ingnua mais confivel havia de ser a foto.
O surrealismo sempre cortejou acidentes, deu boas-vindas ao que no convidado,
lisonjeou presenas turbulentas. O que poderia ser mais surreal do que um objeto que
praticamente produz a si mesmo, e com um mnimo de esforo? Um objeto cuja beleza, cujas
revelaes fantsticas, cujo peso emocional sero, provavelmente, realados por qualquer
acidente que possa sobrevir? Foi a fotografia que melhor mostrou como justapor a mquina de
costura ao guarda-chuva, cujo encontro fortuito foi saudado por um clebre poeta surrealista
como uma sntese do belo.
diferena dos objetos das belas-artes das eras pr-democrticas, as fotos no parecem
profundamente submetidas s intenes de um artista. Devem, antes, sua existncia a uma vaga
cooperao (quase mgica, quase acidental) entre o fotgrafo e o tema mediada por uma
mquina cada vez mais simples e mais automtica, que infatigvel e que, mesmo quando se
mostra caprichosa, pode produzir um resultado interessante e nunca inteiramente errado. (O
chamariz comercial da primeira Kodak, em 1888, era: Voc aperta o boto, ns fazemos o
resto. O comprador tinha a garantia de que a foto sairia sem nenhum erro.) No conto de
fadas da fotografia, a caixa mgica assegura a veracidade e bane o erro, compensa a
inexperincia e recompensa a inocncia.
O mito suavemente parodiado num filme mudo de 1928, The cameraman, que mostra um
inapto e sonhador Buster Keaton pelejando em vo com seu equipamento deteriorado,
derrubando portas e janelas toda vez que monta seu trip, sem jamais conseguir uma imagem
decente, embora no fim consiga um excelente flagrante jornalstico (um furo fotogrfico de
uma guerra de quadrilhas no bairro de Chinatown em Nova York) por descuido. Foi o
macaquinho de estimao do cmera que ps o filme na cmera e a operou durante uma parte
do tempo.
O erro dos militantes surrealistas foi imaginar que o surreal fosse algo universal, ou seja,
uma questo de psicologia, ao passo que ele se revelou extremamente localizado, tnico,
datado e restrito a uma classe. Assim, as primeiras fotos surreais provm da dcada de 1850,
quando os fotgrafos pela primeira vez saram a vagar pelas ruas de Londres, Paris e Nova
York, em busca da sua fatia de vida sem pose. Essas fotos, concretas, particulares, anedticas
(a no ser que a anedota tivesse sido apagada) momentos de tempo perdido, de costumes
desaparecidos , parecem muito mais surreais para ns, agora, do que qualquer foto tornada
abstrata e potica por efeito de superposio, de uma cpia esmaecida, de uma exposio
excessiva e coisas do tipo. Acreditando que as imagens buscadas por eles provinham do
inconsciente, cujo contedo, como freudianos fiis, supunham ser intemporal e universal, os
surrealistas entenderam mal o que havia de mais brutalmente comovedor, irracional,
inassimilvel, misterioso o prprio tempo. O que torna uma foto surreal o seu pthos
irrefutvel como mensagem do passado e a concretude de suas sugestes a respeito da classe
social.
O surrealismo um descontentamento burgus; o fato de seus militantes o tomarem por
universal constitui apenas um dos sinais de que ele tipicamente burgus. Como uma esttica

que almeja ser uma poltica, o surrealismo opta pelos oprimidos, pelos direitos de uma
realidade marginal, no oficial. Mas os escndalos lisonjeados pela esttica surrealista
revelaram-se, em geral, nada mais do que aqueles mistrios caseiros obscurecidos pela ordem
social burguesa: sexo e pobreza. Eros, que os primeiros surrealistas punham no topo da
realidade tabuizada que buscavam reabilitar, era, ele mesmo, parte do mistrio da posio
social. Embora parecesse florescer com exuberncia nos pontos extremos da escala social,
encarando tanto a classe mais baixa quanto a nobreza como naturalmente libertinas, as pessoas
de classe mdia tiveram de dar duro para promover sua revoluo sexual. A classe era o
mistrio mais profundo; o inesgotvel glamour dos ricos e poderosos, a degradao opaca dos
pobres e dos prias.
A viso da realidade como um prmio extico a ser perseguido e capturado pelo diligente
caador-com-uma-cmera plasmou a fotografia desde os primrdios e assinala a confluncia
da contracultura surrealista e do aventureirismo social da classe mdia. A fotografia sempre
foi fascinada pelas posies sociais mais elevadas e mais baixas. Os documentaristas (que
no se confundem com aduladores munidos de cmeras) preferem estas ltimas. Durante mais
de um sculo, os fotgrafos rondaram os oprimidos espreita de cenas de violncia com
uma conscincia impressionantemente boa. A misria social inspirou, nos bem situados, a
nsia de tirar fotos, a mais delicada de todas as atividades predatrias, a fim de documentar
uma realidade oculta, ou, antes, uma realidade oculta para eles.
Ao observar a realidade dos outros com curiosidade, com iseno, com profissionalismo, o
fotgrafo ubquo age como se essa atividade transcendesse os interesses de classe, como se a
perspectiva fosse universal. De fato, a fotografia alcanou pela primeira vez o merecido
reconhecimento como uma extenso do olho do flneur de classe mdia, cuja sensibilidade foi
mapeada to acuradamente por Baudelaire. O fotgrafo uma verso armada do solitrio
caminhante que perscruta, persegue, percorre o inferno urbano, o errante voyeurstico que
descobre a cidade como uma paisagem de extremos voluptuosos. Adepto das alegrias da
observao, connoisseur da empatia, o flneur acha o mundo pitoresco. As descobertas do
flneur de Baudelaire so diversificadamente exemplificadas pelos instantneos singelos
tirados na dcada de 1890 por Paul Martin, nas ruas de Londres e no litoral, e por Arnold
Genthe, no bairro de Chinatown em San Francisco (ambos com uma cmera oculta); pela Paris
crepuscular de Atget, com suas ruas degradadas e lojas decadentes, pelos dramas de sexo e
solido retratados no livro de Brassa, Paris de nuit (1933); pela imagem da cidade como um
teatro de calamidades em Cidade nua (1945), de Weegee. O flneur no se sente atrado pelas
realidades oficiais da cidade, mas sim por seus recantos escuros e srdidos, suas populaes
abandonadas uma realidade marginal por trs da fachada da vida burguesa que o fotgrafo
captura, como um detetive captura um criminoso.
Voltando ao filme The cameraman: uma guerra entre gangues de chineses pobres constitui
um tema ideal. totalmente extico, portanto digno de se fotografar. Parte do que assegura o
sucesso do filme feito pelo heri que ele no compreende seu tema de forma alguma. (Tal
como representado por Buster Keaton, ele nem sequer compreende que sua vida est em
perigo.) O tema surreal perene How the other half lives [Como vive a outra metade], para
citar o ttulo inocentemente explcito que Jacob Riis deu ao seu livro de fotos sobre os pobres
de Nova York, publicado em 1890. A fotografia entendida como um documento social foi um
instrumento dessa atitude essencialmente de classe mdia, zelosa e meramente tolerante,

curiosa e tambm indiferente, chamada de humanismo que via os cortios como o cenrio
mais atraente. Os fotgrafos contemporneos, claro, aprenderam a concentrar-se e delimitar
seu tema. Em lugar da insolncia da outra metade, tomemos, por exemplo, East 100th Street
(o livro de fotos de Bruce Davidson sobre o Harlem, publicado em 1970). A justificao
ainda a mesma, que tirar fotos serve a um propsito elevado: desvelar uma verdade oculta,
conservar um passado em via de desaparecer. (A verdade oculta , alm do mais, no raro
identificada com o passado em via de desaparecer. Entre 1874 e 1886, os londrinos prsperos
podiam filiar-se Sociedade de Fotografia de Relquias da Londres Antiga.)
Comeando como artistas da sensibilidade urbana, os fotgrafos rapidamente tornaram-se
cnscios de que a natureza to extica quanto a cidade; rstica e pitoresca como os
habitantes dos cortios urbanos. Em 1897, sir Benjamin Stone, rico industrial e membro
conservador do Parlamento ingls, por Birmingham, fundou a Associao Nacional de
Registro Fotogrfico, com o propsito de documentar as tradicionais cerimnias e festas
rurais inglesas que estavam prestes a se extinguir. Todo vilarejo, escreveu Stone, tem uma
histria que deveria ser preservada por meio da cmera. Para um fotgrafo bem-nascido, do
fim do sculo xix, como o pedante conde Giuseppe Primoli, a vida de rua dos miserveis era,
pelo menos, to interessante quanto os passatempos de seus pares aristocratas: comparem as
fotos tiradas por Primoli do casamento do rei Victor Emmanuel com suas fotos dos pobres de
Npoles. Foi necessria a imobilidade social de um fotgrafo de gnio que calhou ser uma
criana, Jacques-Henri Lartigue, para restringir o tema aos hbitos exticos da prpria famlia
e da prpria classe do fotgrafo. Mas, em essncia, a cmera transforma qualquer pessoa num
turista na realidade dos outros e, por fim, na sua prpria realidade.
Talvez o mais antigo modelo de um olhar prolongado voltado para baixo sejam as 36 fotos
contidas em Street life in London [Vida de rua em Londres] (1877-8), tiradas pelo viajante e
fotgrafo ingls John Thomson. Mas, para cada fotgrafo especializado em pobres, muitos
mais saam cata de uma realidade extica de alcance mais amplo. O prprio Thomson teve
uma carreira exemplar nessa linha. Antes de se voltar para os pobres de seu prprio pas, j
fora conhecer os gentios, uma estada que resultou em seus quatro volumes de Illustrations of
China and its people [Ilustraes da China e de seu povo] (1873-4). E, aps seu livro sobre a
vida na rua dos pobres de Londres, voltou-se para a vida domstica dos ricos de Londres:
Thomson, por volta de 1880, foi o pioneiro da voga do retratismo fotogrfico domstico.
Desde o incio, a fotografia profissional propunha-se, tipicamente, a ser a variedade mais
abrangente de um turismo de classe, em que a maioria dos fotgrafos combinava uma coleta de
dados da degradao social com retratos de celebridades ou de mercadorias (alta moda,
publicidade) ou com estudos de nus. Muitas carreiras fotogrficas exemplares do sculo xx
(como as de Edward Steichen, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, Richard Avedon) se
desenvolveram por meio de bruscas mudanas de nvel social e de relevncia tica do tema.
Talvez a ruptura mais dramtica seja aquela ocorrida entre as obras pr e ps-guerra de Bill
Brandt. Ter passado das fotos implacveis da penria da Depresso no Norte da Inglaterra aos
retratos de celebridades elegantes e aos nus semiabstratos das ltimas dcadas parece, de
fato, uma longa viagem. Mas no existe nada particularmente idiossincrtico, ou talvez at
incoerente, nesses contrastes. Viajar entre realidades degradadas e glamourosas faz parte do
prprio impulso original da atividade fotogrfica, a menos que o fotgrafo esteja encerrado
em uma obsesso extremamente particular (como aquilo que Lewis Carroll sentia por meninas,

ou o que Diane Arbus sentia pela multido do Dia das Bruxas).


A pobreza no mais surreal do que a riqueza; um corpo envolto em farrapos imundos no
mais surreal do que uma principessa trajada para um baile, ou do que um nu imaculado. O
surreal a distncia imposta, e ligada como por uma ponte, pela foto: a distncia social e a
distncia no tempo. Vistas da perspectiva que a classe mdia tem da fotografia, as
celebridades so to intrigantes quanto os prias. Os fotgrafos no precisam ter uma atitude
irnica, inteligente, com respeito a seu material estereotipado. O fascnio submisso,
respeitoso, pode tambm servir perfeitamente, sobretudo com os temas mais convencionais.
Nada poderia estar mais longe das, digamos, sutilezas de Avedon do que a obra de Ghitta
Carell, fotgrafa hngara das celebridades da era de Mussolini. Mas suas fotos parecem,
agora, to excntricas quanto as de Avedon, e muito mais surreais do que as de influncia
surrealista tiradas por Cecil Beaton, do mesmo perodo. Ao situar seus temas vejam as
fotos que tirou de Edith Sitweel, em 1927, e de Cocteau, em 1936 em cenrios
extravagantes e suntuosos, Beaton os transforma em efgies demasiadamente explcitas e
inconvincentes. Mas a cumplicidade inocente de Carell com o desejo de seus generais,
aristocratas e atores italianos de parecer estticos, posados, glamourosos, revela uma dura e
rigorosa verdade sobre eles. A reverncia da fotgrafa tornou-os interessantes; o tempo
tornou-os inofensivos, todos demasiado humanos.
Alguns fotgrafos se fazem de cientistas, outros, de moralistas. Os cientistas fazem um
inventrio do mundo; os moralistas concentram-se em pessoas com srios problemas. Um
exemplo de fotografia como cincia o projeto iniciado por August Sander em 1911: um
catlogo fotogrfico do povo alemo. Em contraste com os desenhos de George Grosz, que
sintetizavam o esprito e a variedade dos tipos sociais da Alemanha de Weimar por meio da
caricatura, as fotos arquetpicas de Sander (como ele as chamava) supem uma neutralidade
pseudocientfica semelhante quela reclamada pelas cincias tipolgicas dissimuladamente
partidrias que se difundiram no sculo xix, como a frenologia, a criminologia, a psiquiatria e
a eugenia. No se tratava tanto do fato de Sander haver escolhido indivduos de acordo com o
carter representativo deles, mas sim de haver suposto, corretamente, que a cmera no pode
deixar de revelar os rostos como mscaras sociais. Cada pessoa fotografada era um emblema
de determinada classe, ofcio ou profisso. Todos os seus temas so representativos,
igualmente representativos, de determinada realidade social a deles mesmos.
O olhar de Sander no brutal; permissivo, no julga. Comparem sua foto Circus people,
de 1930, com os estudos feitos por Diane Arbus das pessoas que trabalham em circos, ou com
os retratos de personagens do demi-monde feitos por Lisette Model. As pessoas encaram a
cmera de Sander como fazem nas fotos de Model e de Arbus, mas seu olhar no ntimo,
revelador. Sander no buscava segredos; observava o tpico. A sociedade no contm
mistrios. A exemplo de Eadweard Muybridge, cujos estudos fotogrficos na dcada de 1880
conseguiram dissipar equvocos acerca daquilo que todos sempre tinham visto (como galopam
os cavalos, como se movem as pessoas) porque ele subdividira os movimentos do tema em
uma sequncia de instantneos bastante precisa e longa, Sander tencionava lanar luz sobre a
ordem social atomizando-a em um nmero indefinido de tipos sociais. No parece
surpreendente que em 1934, cinco anos aps sua publicao, os nazistas tenham apreendido os
exemplares no vendidos do livro de Sander intitulado Antlitz der Zeit [A face do tempo] e

destrudo as matrizes de impresso, pondo um fim abrupto a seu projeto de um retrato nacional. (Sander, que permaneceu na
Alemanha durante o perodo nazista, desviou-se para a fotografia de paisagens.) A acusao
alegava que o projeto de Sander era antissocial. O que podia ter parecido antissocial para os
nazistas era a ideia do fotgrafo como um impassvel funcionrio de um censo, cujo registro
completo tornaria suprfluo qualquer comentrio, ou at qualquer julgamento.
diferena da maior parte da fotografia de inteno documental, fascinada pelos pobres e
pelos estranhos como temas fotografveis por excelncia, ou por celebridades, a amostra
social de Sander invulgarmente, e conscientemente, ampla. Inclui burocratas e camponeses,
serviais e senhoras da sociedade, operrios e industriais, soldados e ciganos, atores e
balconistas. Mas tal variedade no exclui a condescendncia de classe. O estilo ecltico de
Sander o denuncia. Certas fotos so espontneas, fluentes, naturalistas; outras so ingnuas e
constrangidas. As numerosas fotos posadas, tiradas contra um fundo branco e sem contraste,
so um cruzamento de magnficas fotos de arquivo policial com antiquados retratos de estdio.
Sem acanhamentos, Sander adaptava seu estilo escala social da pessoa a quem fotografava.
Os ricos e os profissionais de alto escalo tendem a ser fotografados em ambientes internos,
sem acessrios. Eles falam por si mesmos. Os trabalhadores e os miserveis so, em geral,
fotografados em um cenrio (muitas vezes, ao ar livre) que os situa, que fala por eles como
se a eles no se pudesse admitir a posse do tipo de identidade prpria normalmente alcanada
nas classes mdia e alta.
Na obra de Sander, todos esto devidamente situados, ningum est perdido, confinado ou
descentrado. Um retardado fotografado exatamente da mesma forma desapaixonada que um
pedreiro; e um veterano perneta da Primeira Guerra Mundial, da mesma forma que um jovem e
saudvel soldado de uniforme; estudantes comunistas de caras fechadas, da mesma forma que
nazistas sorridentes; um capito de indstria, da mesma forma que um cantor de pera. No
tenho inteno de criticar nem de descrever essas pessoas, disse Sander. Embora talvez j
fosse de se esperar que ele alegasse no criticar seus temas, ao fotograf-los, interessante
que tenha pensado que tampouco os descrevia. A cumplicidade de Sander com todos tambm
significa uma distncia de todos. Sua cumplicidade com seus temas no ingnua (como a de
Carrell), mas niilista. A despeito de seu realismo de classe, trata-se de uma das obras mais
genuinamente abstratas na histria da fotografia.
difcil imaginar um americano tentando produzir uma taxonomia abrangente semelhante
de Sander. Os grandes retratos fotogrficos dos Estados Unidos como American
photographs (1938), de Walker Evans, e The Americans (1959), de Robert Frank foram
colhidos deliberadamente ao acaso, embora continuassem a refletir o gosto tradicional do
documentrio fotogrfico pelos pobres e despossudos, os cidados que a nao esqueceu. E o
mais ambicioso projeto fotogrfico coletivo j realizado neste pas, por iniciativa da
Secretaria de Segurana no Trabalho Rural, em 1935, sob a direo de Roy Emerson Stryker,
preocupava-se apenas com grupos de baixa renda.* O projeto, concebido como uma
documentao iconogrfica de nossas reas rurais e de nossos problemas rurais (palavras de
Stryker), era descaradamente propagandstico, e Stryker instrua sua equipe quanto atitude
que deveria assumir diante de seu problemtico tema. O intuito do projeto era demonstrar o
valor das pessoas fotografadas. Portanto definia implicitamente seu ponto de vista: o de
pessoas de classe mdia que precisavam ser convencidas de que os pobres eram mesmo

pobres, e de que eram dignos. instrutivo comparar as fotos desse projeto com as de Sander.
Se os pobres no carecem de dignidade nas fotos de Sander, no por causa de nenhuma
inteno compassiva. Eles tm dignidade por justaposio, porque so vistos da mesma
maneira fria que todos os demais.
A fotografia americana raramente se mostrou to imparcial. Para uma abordagem
semelhante de Sander, devemos nos voltar a pessoas que documentaram uma parte
moribunda ou relegada dos Estados Unidos como Adam Clark Vroman, que fotografou os
ndios no Arizona e no Novo Mxico em 1895 e 1904. As bonitas fotos de Vroman so
inexpressivas, sem condescendncia, sem sentimentalismo. Seu esprito o exato oposto das
fotos da Secretaria de Segurana no Trabalho Rural: no so comoventes, no tm estilo, no
solicitam solidariedade. No fazem nenhuma propaganda a favor dos ndios. Sander no sabia
que fotografava um mundo em via de desaparecer. Vroman sabia. Tambm sabia no haver
salvao para o mundo que registrava.
A fotografia na Europa foi amplamente orientada por noes do pitoresco (ou seja, os
pobres, os estrangeiros, os antigos), do importante (ou seja, os ricos, os famosos) e do belo.
As fotos tendiam a louvar ou a mirar de forma neutra. Os americanos, menos convencidos da
permanncia de qualquer ordenao social bsica, especialistas na realidade e na
inevitabilidade da mudana, produziram, de modo mais frequente, uma fotografia militante.
Tiravam-se fotos no s para mostrar o que devia ser admirado, mas para revelar o que
precisava ser enfrentado, deplorado e corrigido. A fotografia americana supe uma ligao
mais sumria, menos estvel, com a histria; e uma relao mais esperanosa e tambm mais
predatria com a realidade geogrfica e social.
O lado esperanoso exemplificado no uso bem conhecido que se faz das fotos nos Estados
Unidos, com o intuito de despertar a conscincia. No comeo do sculo xx, Lewis Hine foi
nomeado fotgrafo oficial da Comisso Nacional do Trabalho Infantil, e suas fotos de crianas
trabalhando em algodoarias, plantaes de beterraba e minas de carvo influenciaram, de fato,
legisladores a tornar ilegal o trabalho infantil. Durante o New Deal, o projeto de Stryker, da
Secretaria de Segurana no Trabalho Rural (Stryker era um discpulo de Hine), trouxe para
Washington informaes sobre meeiros e trabalhadores migrantes, de sorte que os burocratas
puderam imaginar um modo de ajud-los. Mas, mesmo em sua modalidade mais moralista, a
fotografia documental era tambm imperiosa, em outro sentido. Tanto o imparcial relatrio de
viajante de Thomson como a apaixonada denncia de Riis ou de Hine refletem a nsia de se
apropriar de uma realidade alheia. E nenhuma realidade est a salvo de apropriao, nem
quando se trata de uma realidade escandalosa (que deveria ser corrigida) ou meramente bela
(ou que poderia tornar-se bela por efeito da cmera). Em termos ideais, o fotgrafo era capaz
de tornar as duas realidades afins, como exemplifica o ttulo de uma entrevista feita com Hine,
em 1920: Tratando o trabalho de forma artstica.
O lado predatrio da fotografia situa-se no corao da aliana entre fotografia e turismo,
que se manifestou de forma evidente nos Estados Unidos, antes de qualquer outro lugar. Aps
a expanso para o oeste, em 1869, com a concluso da ferrovia transcontinental, veio a
colonizao por meio da fotografia. O caso dos ndios americanos o mais brutal. Amadores
srios e discretos como Vroman j estavam em ao desde o fim da Guerra Civil. Eram a
vanguarda do exrcito de turistas que chegaram no fim do sculo, vidos por uma boa foto

da vida dos ndios. Os turistas invadiram a privacidade dos ndios, fotografavam objetos
sagrados, danas e locais sagrados, pagavam, se necessrio, aos ndios para posarem e
induziam-nos a alterar suas cerimnias a fim de propiciar um material mais fotognico.
Mas a cerimnia nativa que alterada quando a horda de turistas assola as tribos no to
diferente de um escndalo, na parte velha e pobre de uma cidade, que corrigido depois que
algum o fotografou. Na medida em que os denunciadores obtinham resultado, tambm
alteravam aquilo que fotografavam; de fato, fotografar uma coisa tornou-se uma parte rotineira
do processo de alter-la. O perigo era o de uma mudana simblica limitada leitura mais
estrita possvel do tema da foto. O cortio especfico de Mulberry Bend, em Nova York,
fotografado por Riis no final da dcada de 1880, foi logo depois demolido, e seus habitantes,
transferidos por ordem de Theodore Roosevelt, na ocasio governador de estado, ao passo
que outros cortios igualmente horrveis foram deixados intactos.
O fotgrafo saqueia e tambm preserva, denuncia e consagra. A fotografia exprime a
impacincia americana com a realidade, o gosto por atividades cujo instrumento uma
mquina. Na base de tudo est a velocidade, como disse Hart Crane (escrevendo sobre
Stieglitz, em 1923), um centsimo de segundo captado de forma to precisa que o movimento
continua, indefinidamente, a partir da foto: o momento convertido no eterno. Em face da
espantosa amplitude e estranheza de um continente recm-conquistado, as pessoas manejavam
as cmeras como um modo de tomar posse dos lugares que visitavam. A Kodak ps placas na
entrada de muitas cidades com uma lista do que fotografar. Nos parques nacionais, placas
assinalavam os locais em que os visitantes deveriam empunhar suas cmeras.
Sander est vontade em seu prprio pas. Os fotgrafos americanos se encontram, muitas
vezes, em viagem, dominados por um encanto desrespeitoso ante aquilo que o pas oferece em
termos de surpresas surreais. Os moralistas e os saqueadores meticulosos, crianas e
estrangeiros em sua prpria terra, encontraro algo em via de desaparecer e, no raro,
apressaro seu desaparecimento ao fotograf-lo. Fotografar, como fez Sander, um espcime
aps o outro, em busca de um inventrio idealmente completo, pressupe que a sociedade
possa ser encarada como uma totalidade abrangente. Os fotgrafos europeus admitiam que a
sociedade contm algo da estabilidade da natureza. A natureza nos Estados Unidos sempre
esteve desconfiada, na defensiva, canibalizada pelo progresso. Nos Estados Unidos, todo
espcime se torna uma relquia.
A paisagem americana sempre pareceu demasiado variada, vasta, misteriosa, fugidia para
entregar-se ao cientificismo. Ele no sabe, no pode dizer, diante dos fatos, escreveu Henry
James em The American scene [O panorama americano] (1907),
nem quer saber ou dizer; os prprios fatos em si mesmos avultam, diante do entendimento, em um volume demasiado
grande para simplesmente caber na boca; como se as slabas fossem numerosas demais para formar uma palavra
legvel. A palavra ilegvel, por conseguinte, a grande e inescrutvel resposta s perguntas, paira no vasto cu americano,
para sua imaginao, como algo fantstico e abracadabrante, que no pertence a nenhuma lngua conhecida, e sob
esse conveniente pendo que ele viaja, delibera e contempla e, at onde capaz, desfruta.

Os americanos sentem a realidade de seu pas como algo to estupendo, e mutvel, que seria a
mais grosseira presuno abord-la com uma atitude classificatria, cientfica. Poder-se-ia
chegar a ela de forma indireta, por meio de um subterfgio estilhaando-a em fragmentos
estranhos que, de algum modo, poderiam, por sindoque, ser tomados pelo todo.

Os fotgrafos americanos (como os escritores americanos) postulam algo inefvel na


realidade nacional algo, possivelmente, que nunca foi visto antes. Jack Kerouac comea
sua introduo ao livro The Americans, de Robert Frank, assim:
Esse sentimento louco nos Estados Unidos quando o sol queima as ruas e a msica ressoa da vitrola automtica ou de
um enterro que passa na vizinhana, eis o que Robert Frank captou nessas fotos tremendas, tiradas enquanto viajava
pelas estradas de quase 48 estados, num carro velho e surrado (graas a uma bolsa da Guggenheim), e, com a agilidade,
o mistrio, o gnio, a tristeza e o estranho segredo de uma sombra, fotografou cenas nunca antes vistas em filmes. [...]
Depois de ver essas fotos, fica-se sem saber se uma vitrola automtica mais triste do que um caixo.

Qualquer inventrio dos Estados Unidos , inevitavelmente, anticientfico, uma delirante e


abracadabrante confuso de objetos, em que vitrolas automticas parecem caixes. James
pelo menos conseguiu formular o juzo tortuoso de que esse efeito particular da escala das
coisas o nico efeito que, por todo o territrio, no diretamente avesso alegria. Para
Kerouac em nome da principal tradio da fotografia americana , a atitude predominante
a tristeza. Por trs da pretenso ritualizada dos fotgrafos americanos de olhar sua volta,
ao acaso, sem preconceitos iluminando temas, registrando-os serenamente , repousa uma
pesarosa viso de perda.
A eficcia do relatrio de perdas feito pela fotografia depende de ela ampliar, de maneira
constante, a iconografia familiar do mistrio, da mortalidade, da transitoriedade. Os fantasmas
mais tradicionais so invocados por alguns fotgrafos americanos mais velhos, como Clarence
John Laughlin, um autodeclarado expoente do romantismo extremado que comeou, em
meados da dcada de 1930, a fotografar casas de fazenda de decadentes no baixo Mississippi,
monumentos fnebres nos cemitrios pantanosos de Louisiana, interiores de residncias
vitorianas em Milwaukee e Chicago; mas o mtodo funciona igualmente bem com temas que
no cheirem tanto, nem de forma to convencional, a passado, como numa foto de Laughlin de
1962, Spectre of Coca-Cola [Espectro de Coca-Cola]. Alm do romantismo (extremado ou
no) acerca do passado, a fotografia oferece um romantismo instantneo sobre o presente. Nos
Estados Unidos, o fotgrafo no simplesmente a pessoa que registra o passado, mas aquela
que o inventa. Como escreveu Berenice Abbott: O fotgrafo o ser contemporneo por
excelncia; atravs dos seus olhos, o agora se torna passado.
Voltando de Paris para Nova York em 1929, aps os anos de aprendizagem com Man Ray e
aps sua descoberta (e resgate) da obra at ento mal conhecida de Eugne Atget, Abbott psse a registrar a cidade. No prefcio ao seu livro de fotos publicado em 1939, Changing New
York [Mudando Nova York], ela explica: Se eu nunca tivesse deixado os Estados Unidos,
nunca teria desejado fotografar Nova York. Mas quando eu a vi com novos olhos, reconheci
que era o meu pas, algo que eu tinha de registrar em fotografias. O projeto de Abbott (eu
queria registr-lo antes que mudasse completamente) soa semelhante ao de Atget, que passou
os anos entre 1898 e sua morte, em 1927, documentando furtiva e pacientemente uma Paris em
pequena escala, corroda pelo tempo, em via de desaparecer. Mas Abbott registra algo ainda
mais fantstico: a incessante substituio do novo. A Nova York dos anos 1930 era muito
diferente de Paris: menos beleza e tradio do que a fantasia nativa que emergia da ganncia
acelerada. O livro de Abbott tem um ttulo condizente, pois, em vez de erguer um monumento
ao passado, ela simplesmente documenta dez anos da crnica capacidade autodestrutiva da
experincia americana, em que mesmo o passado recente constantemente corrodo, varrido,
demolido, removido, substitudo. Um nmero cada vez menor de americanos possui objetos

com ptina, mveis antigos, jarras e panelas dos avs as coisas usadas, que trazem o calor
do toque humano de vrias geraes, que Rilke celebrou nas Elegias de Duino como
essenciais paisagem humana. Em lugar disso, temos nossas fantasmagorias de papel,
paisagens transistorizadas. Um museu porttil e peso-pena.
Fotos, que transformam o passado num objeto de consumo, so um atalho. Qualquer coleo
de fotos um exerccio de montagem surrealista e a sinopse surrealista da histria. Assim
como Kurt Schwitters e, mais recentemente, Bruce Conner e Ed Kienholz criaram magnficos
objetos, quadros vivos e ambientes a partir de refugo, ns agora construmos uma histria a
partir de nossos detritos. E uma certa virtude, de um tipo cvico adequado a uma sociedade
democrtica, est vinculada a essa prtica. O modernismo verdadeiro no austeridade, mas
uma plenitude de garagem bagunada a pardia intencional do magnnimo sonho de
Whitman. Sob a influncia dos fotgrafos e dos artistas pop, arquitetos como Robert Venturi
seguem o ensinamento de Las Vegas e julgam a Times Square uma sucessora apropriada para a
Piazza San Marco; e Reyner Banham louva a arquitetura e a paisagem urbana instantneas
de Los Angeles, em razo do seu dom para a liberdade, para uma vida boa, impossvel em
meio s belezas e s misrias da cidade europeia exaltando a liberao proporcionada por
uma sociedade cuja conscincia construda, ad hoc, de sucata e de refugo. Os Estados
Unidos, este pas surreal, esto repletos de objetos encontrados. Nosso refugo tornou-se arte.
Nosso refugo tornou-se histria.
As fotos so, claro, artefatos. Mas seu apelo reside em tambm parecerem, num mundo
atulhado de relquias fotogrficas, ter o status de objetos encontrados lascas fortuitas do
mundo. Assim, tiram partido simultaneamente do prestgio da arte e da magia do real. So
nuvens de fantasia e plulas de informao. A fotografia tornou-se a arte fundamental das
sociedades prsperas, perdulrias e inquietas uma ferramenta indispensvel da nova
cultura de massa que tomou forma, aqui, aps a Guerra Civil, e s conquistou a Europa aps a
Segunda Guerra Mundial, embora seus valores tenham alcanado uma base slida entre os
ricos j na dcada de 1850, quando, segundo a descrio melanclica de Baudelaire, nossa
sociedade degradada tornou-se narcisisticamente extasiada pelo mtodo barato de
disseminar a averso histria criado por Daguerre.
O apego surrealista histria supe tambm um refluxo da melancolia, bem como uma
voracidade e uma insolncia superficiais. Logo no incio da fotografia, no fim da dcada de
1830, William H. Fox Talbot percebeu a faculdade especial da cmera para registrar os
estragos do tempo. Fox Talbot referia-se ao que ocorre aos prdios e monumentos. Para ns,
as abrases mais interessantes no so de pedra, mas de carne. Por meio das fotos,
acompanhamos da maneira mais ntima e perturbadora o modo como as pessoas envelhecem.
Olhar para uma velha foto de si mesmo, de algum que conhecemos ou de alguma figura
pblica muito fotografada sentir, antes de tudo: como eu (ela, ele) era muito mais jovem na
poca. A fotografia o inventrio da mortalidade. Basta, agora, um toque do dedo para dotar
um momento de uma ironia pstuma. As fotos mostram as pessoas incontestavelmente
presentes num lugar e numa poca especfica de suas vidas; agrupam pessoas e coisas que,
um instante depois, se dispersaram, mudaram, seguiram o curso de seus destinos
independentes. A reao diante das fotos tiradas por Roman Vishniac, em 1938, da vida
cotidiana nos guetos na Polnia irresistivelmente afetada pela conscincia de que, pouco

depois, todas aquelas pessoas seriam mortas. Para o errante solitrio, todos os rostos nas
fotos estereotipadas, aninhadas atrs de um vidro e presas a uma lpide nos cemitrios dos
pases latinos, parecem conter um pressgio da sua morte. As fotos declaram a inocncia, a
vulnerabilidade de vidas que rumam para a prpria destruio, e esse vnculo entre fotografia
e morte assombra todas as fotos de pessoas. Alguns trabalhadores berlinenses no filme
Menschen am Sonntag [Pessoas aos domingos] (1929), de Robert Siodmak, se fazem
fotografar no fim de um passeio de domingo. Um a um, eles se pem diante da caixa preta do
fotgrafo ambulante do um sorriso forado, se mostram nervosos, brincam, olham
fixamente. A cmera do filme se demora em closes para nos permitir saborear a mobilidade de
cada rosto; em seguida, vemos o rosto congelado em sua ltima expresso, embalsamado numa
imagem parada. As fotos chocam, no correr do filme transmutam, num instante, o presente
no passado, a vida na morte. E um dos filmes mais inquietantes j feitos, La jete (1963), de
Chris Marker, a histria de um homem que prev a prpria morte, inteiramente narrada com
imagens paradas.
Assim como o fascnio exercido pelas fotos um lembrete da morte, tambm um convite
ao sentimentalismo. As fotos transformam o passado no objeto de um olhar afetuoso,
embaralham as distines morais e desarmam os juzos histricos por meio do pthos
generalizado de contemplar o tempo passado. Um livro recente organiza em ordem alfabtica
as fotos de um incoerente grupo de celebridades como se fossem bebs ou crianas. Stalin e
Gertrude Stein, dispostos em duas pginas vizinhas, parecem igualmente solenes e mimosos;
Elvis Presley e Proust, outro par
de jovens vizinhos de pgina, parecem-se ligeiramente; Hubert Humphrey (trs anos) e Aldous
Huxley (oito anos), lado a lado, tm em comum o fato de ambos j apresentarem os vigorosos
exageros de carter pelos quais viriam a ser conhecidos quando adultos. Nenhum retrato no
livro destitudo de interesse e de encanto, em vista daquilo que conhecemos (incluindo as
fotos, em muitos casos) sobre as criaturas famosas que aquelas crianas viriam a se tornar.
Para essa e outras ousadias similares da ironia surrealista, instantneos ingnuos ou os
retratos de estdio mais convencionais so extremamente eficazes: tais imagens parecem ainda
mais estranhas, comoventes, premonitrias.
Reabilitar fotos antigas, atribuindo a elas um contexto novo, tornou-se um importante ramo
na indstria do livro. Uma foto apenas um fragmento e, com a passagem do tempo, suas
amarras se afrouxam. Ela se solta deriva num passado flexvel e abstrato, aberto a qualquer
tipo de leitura (ou de associao a outras fotos). Uma foto tambm poderia ser descrita como
uma citao, o que torna um livro de fotos semelhante a um livro de citaes. E um modo cada
vez mais comum de apresentar fotos em forma de livro consiste em associar fotos a citaes.
Um exemplo: Down home (1972), de Bob Adelman, um retrato de um condado rural do
Alabama, um dos mais pobres do pas, realizado num perodo de cinco anos, na dcada de
1960. Exemplo da contnua predileo da fotografia documental pelos perdedores, o livro de
Adelman descende de Let us now praise famous men, cuja graa era justamente ter por tema
no pessoas famosas, mas sim esquecidas. Porm as fotos de Walker Evans vinham
acompanhadas de uma prosa eloquente escrita (s vezes de modo rebuscado) por James Agee,
que tencionava aprofundar a empatia do leitor com a vida dos meeiros. Ningum pretende
falar em nome dos temas de Adelman. ( tpica das simpatias liberais que animam o livro sua
pretenso de no adotar nenhum ponto de vista ou seja, de ser uma viso inteiramente

imparcial, sem empatia com seus temas.) Down home poderia ser considerado uma verso em
miniatura, em escala municipal, do projeto de August Sander: compilar um registro fotogrfico
objetivo de todo um povo. Mas aqueles espcimes falam, o que atribui a essas fotos
despretensiosas um peso que no teriam por si ss. De par com suas palavras, suas fotos
caracterizam os cidados do condado de Wilcox como pessoas obrigadas a proteger ou a
expor seu territrio; sugerem que essas vidas so, no sentido literal, uma srie de posies ou
de poses.
Outro exemplo: Wisconsin death trip (1973), de Michael Lesy, que tambm constri, com a
ajuda de fotos, o retrato de um municpio rural mas o tempo o passado, entre 1890 e
1910, anos de grave recesso e de dificuldades econmicas, e o condado de Jackson
reconstrudo por meio de objetos encontrados, que datam dessas dcadas. Consistem em uma
seleo de fotos tiradas por Charles Van Schaik, o fotgrafo comercial mais importante no
condado, de quem cerca de 3 mil negativos de vidro se encontram guardados na Sociedade
Histrica Estadual de Wisconsin; e em citaes de fontes da poca, sobretudo jornais locais e
registros do hospcio municipal, alm de obras de fico sobre o Meio-Oeste. As citaes
nada tm a ver com as fotos, mas esto relacionadas a elas de um modo aleatrio, intuitivo,
como as palavras e os sons compostos por John Cage se combinam, na hora da apresentao,
com os movimentos de dana j coreografados por Merce Cunningham.
As pessoas fotografadas em Down home so as autoras das declaraes que lemos nas
pginas de abertura. Negros e brancos, pobres e ricos, que apresentam pontos de vista
contrastantes (em especial, no que concerne a classe e a raa). Mas enquanto as afirmaes
que acompanham as fotos de Adelman contradizem-se mutuamente, os textos que Lesy coligiu
dizem todos a mesma coisa: que um espantoso nmero de pessoas, nos Estados Unidos da
virada do sculo, era propenso a se enforcar nos estbulos, a jogar seus bebs dentro do poo,
a cortar a garganta do cnjuge, a tirar a roupa no meio da rua principal, a queimar a colheita
do vizinho e a cometer vrios outros atos passveis de lev-las priso ou ao hospcio. No
caso de algum pensar que foi o Vietn e todo o temor domstico e a degradao da ltima
dcada que tornaram os Estados Unidos um pas de esperanas sombrias, Lesy argumenta que
o sonho entrou em colapso no fim do sculo xix no nas cidades desumanas, mas nas
comunidades rurais; que o pas inteiro ficou enlouquecido, e por um longo tempo. claro,
Wisconsin death trip na verdade no prova nada. A fora de seu argumento histrico a fora
da colagem. Para as fotos perturbadoras, elegantemente erodidas pelo tempo, tiradas por Van
Schaick, Lesy poderia ter encontrado outros textos do perodo cartas de amor, dirios a
fim de dar uma impresso diferente, talvez menos desesperada. Seu livro estimulante, de um
pessimismo polmico ao gosto da moda e totalmente extravagante como histria.
Vrios autores americanos, em especial Sherwood Anderson, escreveram de forma
igualmente polmica sobre as misrias da vida nas cidades pequenas, aproximadamente na
mesma poca focalizada pelo livro de Lesy. Mas, embora obras de fotofico como Wisconsin
death trip expliquem menos do que muitos contos e romances, convencem mais, hoje, porque
tm a autoridade de um documento. Fotos e citaes , porque so tidas como pedaos da
realidade, parecem mais autnticas do que amplas narrativas literrias. A nica prosa que
parece confivel para um nmero cada vez maior de leitores no a escrita refinada de
algum como Agee, mas o registro cru fala, editada ou no, registrada em fitas de gravador;
fragmentos ou textos integrais de documentos subliterrios (atas de tribunal, cartas, dirios,

relatos de casos psiquitricos etc.); relatos desleixados, autodepreciativos, no raro


paranoicos, feitos em primeira pessoa. Existe uma suspeita rancorosa nos Estados Unidos em
torno de tudo o que parea literrio, para no falar de uma crescente relutncia, da parte dos
jovens, em ler o que quer que seja, mesmo legendas em filmes estrangeiros ou o texto na
contracapa dos discos, o que em parte explica o novo apetite por livros com poucas palavras
e muitas fotos. ( claro, a fotografia em si reflete, cada vez mais, o prestgio do tosco, do
autodepreciativo, do improvisado, do indisciplinado do antifotogrfico.)
Todos os homens e mulheres que o escritor conheceu tornaram-se grotescos, diz Anderson
no prlogo de Winesburg, Ohio (1919), ttulo que deveria ser, na origem, The book of the
grotesque [O livro do grotesco]. E continua: Os grotescos no eram todos horrveis. Alguns
eram engraados, outros, quase belos. O surrealismo a arte de generalizar o grotesco e
depois descobrir as nuances (e os encantos) nisso. Nenhuma atividade est mais bem equipada
do que a fotografia para exercitar o modo surrealista de olhar, e, no fim, acabamos por olhar
todas as fotos de maneira surrealista. As pessoas andam revirando seus stos e os arquivos
da cidade e as sociedades histricas estatais cata de fotos antigas; redescobrem-se os
fotgrafos mais obscuros e esquecidos. Os livros de fotos formam pilhas cada vez mais altas
reavaliando o passado perdido (da a ascenso da fotografia amadora), tomando a
temperatura do presente. As fotos oferecem histria instantnea, sociologia instantnea,
participao instantnea. Mas existe algo notavelmente andino nessas novas formas de
empacotar a realidade. A estratgia surrealista, que prometia um novo e empolgante posto de
observao para a crtica radical da cultura moderna, transformou-se numa ironia fcil que
democratiza todos os dados, que equipara sua disperso de dados histria. O surrealismo s
consegue oferecer um juzo reacionrio; s consegue obter da histria um acmulo de
singularidades, uma piada, uma paixo pela morte.
O gosto por citaes (e pela justaposio de citaes incongruentes) um gosto surrealista.
Assim, Walter Benjamin cuja sensibilidade surrealista a mais profunda de que se tem
registro era um apaixonado colecionador de citaes. Em seu magistral ensaio sobre
Benjamin, Hannah Arendt conta que nos anos 1930, nada nele era mais caracterstico do que
os caderninhos de capa preta que sempre trazia consigo e nos quais, incansavelmente, anotava
na forma de citaes aquilo que a vida e a leitura dirias lanavam em sua rede, maneira de
prolas e coral. s vezes, lia-as em voz alta, mostrava-as como peas de uma coleo
seleta e preciosa. Embora coligir citaes possa ser visto como mero mimetismo irnico
uma coleo sem vtimas, por assim dizer , isso no deve ser interpretado como um sinal de
que Benjamin desaprovava o objeto da ironia, ou de que no se deliciava com ele. Pois
Benjamin tinha a convico de que a prpria realidade solicitava e justificava os
ofcios outrora negligentes e inevitavelmente destrutivos do colecionador. Num mundo que
est bem adiantado em seu caminho para tornar-se um vasto garimpo a cu aberto, o
colecionador se transforma em algum engajado num consciencioso trabalho de salvamento.
Como o curso da histria moderna j solapou as tradies e fez em pedaos as totalidades
vivas em que os objetos preciosos encontravam, outrora, seu lugar, o colecionador pode
agora, em boa conscincia, sair a escavar os fragmentos mais seletos e emblemticos.
O passado mesmo, uma vez que as mudanas histricas continuam a se acelerar,
transformou-se no mais surreal dos temas tornando possvel, como disse Benjamin, ver

uma beleza nova no que est em via de desaparecer. Desde o incio, os fotgrafos no s se
atriburam a tarefa de registrar um mundo em via de desaparecer como foram empregados com
esse fim por aqueles mesmos que apressavam o desaparecimento. (J em 1842, essa
incansvel valorizadora dos tesouros da arquitetura francesa, Viollet-le-Duc, contratou uma
srie de daguerretipos da catedral de Notre Dame, antes de dar incio restaurao.)
Renovar o velho mundo, escreveu Benjamin, eis o mais profundo desejo do colecionador
quando tem o impulso de comprar coisas novas. Mas o velho no pode ser renovado sem
dvida, no com citaes; e esse o aspecto digno de pena, quixotesco, da atividade
fotogrfica.
As ideias de Benjamin so dignas de meno porque ele foi o mais original e importante
crtico da fotografia apesar (e por causa) da contradio interna em sua apreciao da
fotografia, que resulta do desafio apresentado por sua sensibilidade surrealista a seus
princpios marxistas/brechtianos e porque o projeto ideal do prprio Benjamin soa como
uma verso sublimada da atividade do fotgrafo. Tal projeto era uma obra de crtica literria
que deveria consistir inteiramente em citaes e, assim, seria destituda de qualquer coisa
capaz de trair empatia. Um repdio empatia, um desdm contra mascatear mensagens, uma
pretenso de ser invisvel essas so estratgias sancionadas pela maioria dos fotgrafos
profissionais. A histria da fotografia revela uma longa tradio de ambivalncia a respeito de
sua capacidade de tomar partido: adotar um dos lados tido como minar sua perptua
premissa de que todos os temas tm validade e interesse. Mas aquilo que em Benjamin uma
torturante ideia de mincia, destinada a permitir que o passado mudo fale com voz prpria,
com toda a sua complexidade insolvel, se torna quando generalizado, na fotografia a
descriao do passado (no prprio ato de preserv-lo), a fabricao de uma realidade nova,
paralela, que torna o passado algo imediato, ao mesmo tempo que sublinha sua ineficcia
cmica ou trgica, reveste a especificidade do passado com uma ironia ilimitada, transforma o
presente no passado e o passado em condio pretrita.
Assim como o colecionador, o fotgrafo animado por uma paixo que, mesmo quando
aparenta ser paixo pelo presente, est ligada a um sentido do passado. Mas, enquanto as artes
tradicionais da conscincia histrica tentam pr o passado em ordem, distinguindo o inovador
do retrgrado, o central do marginal, o relevante do irrelevante ou meramente interessante, a
abordagem do fotgrafo a exemplo do colecionador assistemtica, a rigor,
antissistemtica. O entusiasmo do fotgrafo por um tema no tem nenhuma relao essencial
com seu contedo ou seu valor, aquilo que torna um tema classificvel. , acima de tudo, uma
afirmao da existncia do tema; sua honestidade (a honestidade de um olhar cara a cara, da
ordenao de um grupo de objetos), que equivale ao padro de autenticidade do colecionador;
sua quididade quaisquer virtudes que o tornam nico. O olhar do fotgrafo profissional,
sfrego e superiormente obstinado, um olhar que no s resiste classificao e avaliao
tradicionais dos temas, como busca, de forma consciente, desafi-las e subvert-las. Por essa
razo, sua abordagem do assunto em foco bem menos aleatria do que em geral se alega.
Em princpio, a fotografia cumpre o ditame surrealista de adotar uma atitude
intransigentemente igualitria em relao ao assunto. (Tudo real.) De fato, a fotografia
a exemplo do prprio gosto surrealista preponderante revelou um apego inveterado ao lixo,
a coisas repugnantes, dejetos, superfcies esfoladas, bugigangas estranhas, kitsch. Assim,
Atget especializou-se nas belezas perifricas de veculos estropiados, vitrines vistosas ou

fantsticas, na arte brega dos cartazes de lojas e dos carrossis, ornatos de prticos, curiosas
aldrabas de porta e grades de ferro batido, ornamentos de gesso na fachada de casas
desmanteladas. O fotgrafo e o consumidor de fotos segue os passos do trapeiro, um dos
personagens prediletos de Baudelaire, para o poeta moderno:
Tudo o que a cidade grande jogou fora, tudo o que perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que esmagou a seus ps, ele
cataloga e recolhe. [...] Escolhe as coisas e faz uma seleo sbia; como um avarento que guarda seu tesouro, ele
recolhe o refugo que vai assumir a forma de objetos teis ou gratificantes entre os dentes da deusa da Indstria.

Fbricas desertas e avenidas atulhadas de anncios parecem to belas, pelo olho da cmera,
como igrejas e paisagens pastorais. Mais belas, at, segundo o gosto moderno. Lembremos
que foram Breton e outros surrealistas que inventaram a loja de mercadorias de segunda mo
como um templo do gosto de vanguarda e alaram a visita aos brechs condio de um tipo
de peregrinao esttica. A acuidade do trapeiro surrealista estava orientada para achar belo o
que os outros achavam feio ou sem interesse e relevncia bricabraque, objetos pop ou naf,
detritos urbanos.
Assim como a estruturao de uma prosa de fico, de uma pintura, de um filme, por meio
de citaes pensemos em Borges, em Kitaj, em Godard , constitui um exemplo
especializado do gosto surrealista, a prtica cada vez mais comum de pendurar fotos na
parede da sala de estar e dos quartos, onde antes pendiam reprodues de pinturas, um sinal
da larga difuso do gosto surrealista. Pois as prprias fotos satisfazem muitos critrios
exigidos para a aprovao surrealista, por serem objetos ubquos, baratos, pouco atraentes.
Uma pintura cedida ou comprada; uma foto encontrada (em lbuns e gavetas), recortada
(de jornais e revistas), ou facilmente tirada pela prpria pessoa. E os objetos que so fotos
no s proliferam de um modo que as pinturas no fazem como so, em certo sentido,
esteticamente indestrutveis. A ltima ceia, de Leonardo, que est em Milo, dificilmente tem,
hoje, um aspecto melhor do que em seu tempo; tem um pssimo aspecto. As fotos, quando
ficam escrofulosas, embaadas, manchadas, rachadas, empalidecidas, ainda tm um bom
aspecto; muitas vezes, um aspecto at melhor. (Nisso, como em outros pontos, a arte com que a
fotografia mais se parece a arquitetura, cujas obras esto sujeitas mesma inexorvel
ascenso por efeito da passagem do tempo; muitos prdios, e no s o Parthenon,
provavelmente tm um aspecto melhor como runas.)
O que verdade para as fotos verdade para o mundo visto fotograficamente. A fotografia
estende a descoberta da beleza das runas feita pelos literatos do sculo xix em um gosto
genuinamente popular. E estende essa beleza para alm das runas romnticas, como aquelas
formas glamourosas de decrepitude fotografadas por Laughlin, at as runas modernistas a
realidade em si mesma. O fotgrafo, queira ele ou no, est empenhado na atividade de catar
antiguidades na realidade e as prprias fotos so antiguidades instantneas. A foto oferece
uma contrapartida moderna desse gnero arquitetnico tipicamente romntico, a runa
artificial: a runa criada a fim de enfatizar o carter histrico de uma paisagem, tornar a
natureza sugestiva sugestiva do passado.
A contingncia das fotos confirma que tudo perecvel; a arbitrariedade da evidncia
fotogrfica indica que a realidade fundamentalmente inclassificvel. A realidade resumida
em uma srie de fragmentos fortuitos um modo infinitamente sedutor e dolorosamente
redutor de lidar com o mundo. Exemplo dessa relao, em parte jubilosa, em parte

desdenhosa, com a realidade, que constitui a bandeira de luta do surrealismo, a insistncia do


fotgrafo em que tudo real implica tambm que o real no suficiente. Ao proclamar um
descontentamento fundamental com a realidade, o surrealismo prognostica uma postura de
alienao que, agora, se tornou uma atitude geral nas partes do mundo politicamente
poderosas, industrializadas e munidas de cmeras. Por que mais a realidade seria julgada
insuficiente, inspida, excessivamente ordenada, superficialmente racional? No passado, um
descontentamento com a realidade se expressava como um anseio por outro mundo. Na
sociedade moderna, um descontentamento com a realidade se expressa forosamente, e do
modo mais pressuroso, no anseio de reproduzir este mundo. Como se apenas por olhar a
realidade na forma de um objeto por meio da imagem fixa da fotografia ela fosse
realmente real, ou seja, surreal.
A fotografia acarreta, inevitavelmente, certo favorecimento da realidade. O mundo passa de
estar l fora para estar dentro das fotos. Nossas cabeas esto se tornando iguais quelas
caixas mgicas que Joseph Cornell encheu com pequenos objetos incongruentes cuja origem
era uma Frana que ele jamais visitou. Ou como um amontoado de fotos de filmes antigos, das
quais Cornell reuniu uma vasta coleo luz do mesmo esprito surrealista: como relquias
nostlgicas da experincia original do cinema, como um meio de posse simblica da beleza
dos atores. Mas a relao de uma foto de filme com um filme intrinsecamente enganosa.
Citar de um filme no o mesmo que citar de um livro. Enquanto o tempo de leitura de um
livro depende do leitor, o tempo de assistir a um filme determinado pelo cineasta, e as
imagens so percebidas como rpidas ou vagarosas apenas de acordo com sua edio. Desse
modo, uma foto de um filme, que nos permite observar um nico momento pelo tempo que
quisermos, contradiz a prpria forma do filme, assim como um conjunto de fotos que congela
os momentos de uma vida ou de uma sociedade contradiz a forma destas, que um processo,
um fluxo no tempo. O mundo fotografado mantm com o mundo real a mesma relao
essencialmente errnea que se verifica entre as fotos de filmes e os filmes. A vida no so
detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre. As fotos sim.
A seduo das fotos, seu poder sobre ns, reside em que elas oferecem, a um s tempo, uma
relao de especialista com o mundo e uma promscua aceitao do mundo. Pois, graas
evoluo da revolta modernista contra as normas estticas tradicionais, essa relao de
especialista com o mundo est profundamente envolvida na ascenso de padres de gosto
kitsch. Embora certas fotos, tomadas como objetos individuais, possuam o toque e a doce
seriedade de obras de arte importantes, a proliferao de fotos constitui, em ltima instncia,
uma afirmao do kitsch. O olhar ultramvel da fotografia lisonjeia o espectador, criando uma
falsa sensao de ubiquidade, um ilusrio domnio da experincia. Os surrealistas, que
aspiram a ser radicais da cultura, e at revolucionrios, estiveram muitas vezes sob a iluso
bem-intencionada de que podiam ser, e a rigor deviam ser, marxistas. Mas o esteticismo
surrealista embebido demais em ironia para ser compatvel com a forma mais sedutora de
moralismo do sculo xx. Marx censurava a filosofia por tentar apenas compreender o mundo
em vez de tentar transform-lo. Os fotgrafos, que trabalham nos termos da sensibilidade
surrealista, sugerem a futilidade de sequer tentar compreender o mundo e, em lugar disso,
propem que o colecionemos.
* Apesar de ter mudado, como est indicado num memorando de Stryker para a sua equipe em 1942, quando as novas
necessidades morais da Segunda Guerra Mundial faziam dos pobres um tema demasiado pessimista. Temos de obter

imediatamente: fotos de homens, mulheres e crianas que paream acreditar de fato nos eua. Arranjem pessoas com certo
nimo. Uma parte grande demais de nosso arquivo retrata os eua como uma terra de velhos, como se todos fossem velhos
demais para trabalhar e malnutridos demais para se importar com o que acontea. [...] Precisamos, especialmente, de homens e
mulheres jovens que trabalhem em fbricas. [...] Donas de casa em suas cozinhas ou em seu jardim, colhendo flores. Casais de
idosos de aspecto mais satisfeito.

O HEROSMO DA VISO

Ningum jamais descobriu a feiura por meio de fotos. Mas muitos, por meio de fotos,
descobriram a beleza. Salvo nessas ocasies em que a cmera usada para documentar, ou
para observar ritos sociais, o que move as pessoas a tirar fotos descobrir algo belo. (O
nome com que Fox Talbot patenteou a fotografia em 1841 foi caltipo: do grego kalos, belo.)
Ningum exclama: Como isso feio! Tenho de fotograf-lo. Mesmo se algum o dissesse,
significaria o seguinte: Acho essa coisa feia... bela.
comum, para aqueles que puseram os olhos em algo belo, lamentar-se de no ter podido
fotograf-lo. O papel da cmera no embelezamento do mundo foi to bem-sucedido que as
fotos, mais do que o mundo, tornaram-se o padro do belo. Anfitries orgulhosos de sua casa
podem perfeitamente mostrar fotos do lugar onde moram para deixar claro aos visitantes como
se trata de uma casa, de fato, maravilhosa. Aprendemos a nos ver fotograficamente: ver a si
mesmo como uma pessoa atraente , a rigor, julgar que se ficaria bem numa fotografia. As
fotos criam o belo e ao longo de geraes de fotgrafos o esgotam. Certas glrias da
natureza, por exemplo, foram simplesmente entregues infatigvel ateno de amadores
aficionados da cmera. Pessoas saturadas de imagens tendem a achar piegas os pores do sol;
agora, infelizmente, eles se parecem demais com fotos.
Muitos se sentem nervosos quando vo ser fotografados: no porque receiem, como os
primitivos, ser violados, mas porque temem a desaprovao da cmera. As pessoas querem a
imagem idealizada: uma foto que as mostre com a melhor aparncia possvel. Sentem-se
repreendidas quando a cmera no devolve uma imagem mais atraente do que elas so na
realidade. Mas poucos tm a sorte de ser fotognicos ou seja, parecer melhor nas fotos
(mesmo quando no so maquiados ou beneficiados pela luz) do que na vida real. A
circunstncia de as fotos serem muitas vezes elogiadas por sua espontaneidade, por sua
honestidade, indica que a maioria das fotos, claro, no espontnea. Em meados da dcada
de 1840, o processo negativo-positivo de Fox Talbot comeou a substituir o daguerretipo (o
primeiro processo fotogrfico vivel). Uma dcada depois, um fotgrafo alemo inventou a
primeira tcnica de retocar o negativo. Suas duas verses de um mesmo retrato uma
retocada, a outra no espantaram a multido na Exposition Universelle de Paris, em 1855
(a segunda feira mundial e a primeira com uma exposio de fotos). A notcia de que a cmera
podia mentir tornou muito mais popular o ato de se deixar fotografar.
As consequncias de mentir tm de ser mais cruciais para a fotografia do que jamais seriam
para a pintura porque as imagens planas, em geral retangulares, que constituem as fotos
reclamam para si uma condio de verdade que as pinturas nunca poderiam pretender. Uma
pintura falsificada (cuja autoria falsa) falsifica a histria da arte. Uma fotografia falsificada
(retocada ou adulterada, ou cuja legenda falsa) falsifica a realidade. A histria da fotografia
poderia ser recapitulada como a luta entre dois imperativos distintos: embelezamento, que
provm das belas-artes, e contar a verdade, que se mede no apenas por uma ideia de verdade
isenta de valor, herana das cincias, mas por um ideal moralizado de contar a verdade,

adaptado de modelos literrios do sculo xix e da (ento) nova profisso do jornalismo


independente. A exemplo do romancista ps-romntico e do reprter, o fotgrafo deveria
desmascarar a hipocrisia e combater a ignorncia. Uma tarefa para a qual a pintura era um
procedimento demasiado lento e demorado, por mais que muitos pintores do sculo xix
partilhassem a crena de Millet de que le beau cest le vrai [o belo o verdadeiro].
Observadores sagazes notaram que havia algo nu na verdade que uma foto transmitia, mesmo
quando seu criador no tencionava ser intrometido. Em A casa das sete torres, Hawthorne faz
o jovem fotgrafo Holgrave comentar sobre o retrato em daguerretipo que, embora lhe
demos crdito apenas por retratar a mera superfcie, na verdade ele desvela o carter secreto
com uma veracidade a que nenhum pintor jamais se atreveria, mesmo se pudesse detect-lo.
Livres da necessidade de fazer escolhas rigorosas (como faziam os pintores) de quais
imagens eram dignas de se contemplar, devido rapidez com que as cmeras registravam
tudo, os fotgrafos transformaram a viso em um novo tipo de projeto: como se a viso, em si
mesma, perseguida com avidez e dedicao, pudesse de fato reconciliar a pretenso de
veracidade com a necessidade de achar o mundo belo. No passado, um objeto de assombro
por causa da sua capacidade de apresentar fielmente a realidade, bem como, no incio, um
objeto de desprezo devido a sua escassa exatido, a cmera terminou por promover uma brutal
ascenso do valor das aparncias. As aparncias como a cmera as registra. As fotos no se
limitam a apresentar a realidade realisticamente. A realidade que examinada, e
avaliada, em funo da sua fidelidade s fotos. A meu ver, declarou Zola, o mais destacado
idelogo do realismo literrio, em 1901, aps quinze anos de fotografia amadora, no se
pode afirmar ter visto uma coisa antes de ter fotografado essa coisa. Em lugar de
simplesmente registrar a realidade, as fotos tornaram-se a norma para a maneira como as
coisas se mostram a ns, alterando por conseguinte a prpria ideia de realidade e de realismo.
Os primeiros fotgrafos falavam como se a cmera fosse uma mquina copiadora; como se,
embora as pessoas operassem as cmeras, fosse a cmera que visse. A inveno da fotografia
foi saudada como um modo de aliviar o fardo de ter de acumular cada vez mais informaes e
impresses sensoriais. Em seu livro sobre fotgrafos, The pencil of nature [O lpis da
natureza] (1844-6), Fox Talbot conta que a ideia da fotografia lhe ocorreu em 1833, na viagem
pela Itlia que se tornara obrigatria para ingleses de famlias ricas, como ele, enquanto fazia
certos esboos da paisagem do lago Como. Ao desenhar com a ajuda de uma camera obscura,
equipamento que projetava a imagem mas no a fixava, Talbot foi levado a refletir, diz ele,
sobre a inimitvel beleza das imagens de pintura da natureza que as lentes de vidro da
cmera lanam sobre o papel e imaginar se no seria possvel gravar essas imagens naturais
de modo durvel. A cmera sugeriu-se a Fox Talbot como uma nova forma de notao, cujo
atrativo residia precisamente em ser impessoal porquanto registrava uma imagem
natural, ou seja, uma imagem que se manifesta apenas por intermdio da Luz, sem nenhuma
ajuda do lpis do artista.
O fotgrafo era visto como um observador agudo e isento um escrivo, no um poeta.
Mas, como as pessoas logo descobriram que ningum tira a mesma foto da mesma coisa, a
suposio de que as cmeras propiciam uma imagem impessoal, objetiva, rendeu-se ao fato de
que as fotos so indcios no s do que existe mas daquilo que um indivduo v; no apenas

um registro mas uma avaliao do mundo.* Tornou-se claro que no existia apenas uma
atividade simples e unitria denominada ver (registrada e auxiliada pelas cmeras), mas
uma viso fotogrfica, que era tanto um modo novo de as pessoas verem como uma nova
atividade para elas desempenharem.
Um francs munido de uma cmera de daguerretipo j cruzava o Pacfico em 1841, o
mesmo ano em que o primeiro volume de Excursions daguerriennes: Vues et monuments les
plus remarquables du globe [Excurses daguerrianas: as paisagens e os monumentos mais
notveis do mundo] foi publicado, em Paris. A dcada de 1850 foi a grande era do
orientalismo fotogrfico: Maxime Du Camp, ao fazer uma grande viagem pelo Oriente Mdio
em companhia de Flaubert, entre 1849 e 1851, concentrou sua atividade fotogrfica em
atraes como o colosso de Abu Simbel e o templo de Baalbek, e no na vida cotidiana dos
fels. No entanto, logo os viajantes munidos de cmeras anexaram um tema mais amplo do que
importantes paisagens e obras de arte. A viso fotogrfica significava uma aptido para
descobrir a beleza naquilo que todos veem mas desdenham como algo demasiado comum.
Esperava-se que os fotgrafos fizessem mais do que apenas ver o mundo como , mesmo suas
maravilhas j aclamadas; deveriam criar um interesse, por meio de novas decises visuais.
Existe um herosmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a inveno das cmeras: o
herosmo da viso. A fotografia inaugurou um novo modelo de atividade autnoma ao
permitir que cada pessoa manifeste determinada sensibilidade singular e vida. Os fotgrafos
partiram em seus safris culturais, educativos e cientficos, cata de imagens chocantes.
Tinham de capturar o mundo, qualquer que fosse o preo em termos de pacincia e de
desconforto, por meio dessa modalidade de viso ativa, aquisitiva, avaliadora e gratuita.
Alfred Stieglitz registra com orgulho que ficou trs horas de p, durante uma nevasca no dia
22 de fevereiro de 1893, espera do momento apropriado para tirar sua famosa foto Fifth
Avenue, winter [Quinta Avenida, inverno]. O momento apropriado aquele em que se
consegue ver coisas (sobretudo aquilo que todos j viram) de um modo novo. A busca tornouse a marca registrada do fotgrafo na imaginao popular. Na dcada de 1920, o fotgrafo se
tornara um heri moderno, como o aviador e o antroplogo sem necessariamente ter sado
de sua terra natal. Os leitores da imprensa popular eram convidados a unir-se ao nosso
fotgrafo em uma viagem de descoberta, em visita a reinos novos como o mundo visto de
cima, o mundo atravs de lentes de aumento, as belezas de todo dia, o universo
invisvel, o milagre da luz, a beleza das mquinas, a imagem que pode ser encontrada
na rua.
A vida de todos os dias exaltada em apoteose e o tipo de beleza que s a cmera revela
um recanto de realidade material que o olho no enxerga normalmente ou no consegue isolar;
ou a viso de cima, como a de um avio , eis os alvos principais da conquista do fotgrafo.
Durante certo tempo, o close pareceu o mais original mtodo de ver da fotografia. Os
fotgrafos se deram conta de que, quando ceifavam a realidade mais rente ao solo, surgiam
formas magnficas. No incio da dcada de 1840, o verstil e engenhoso Fox Talbot no s
comps fotos nos gneros praticados pela pintura retrato, cena domstica, paisagem
urbana, paisagem rural, natureza-morta , como tambm exercitou sua cmera numa concha
do mar, nas asas de uma borboleta (ampliadas com a ajuda de um microscpio solar), numa
seo de duas fileiras de livros em seu escritrio. Mas seus temas so ainda identificveis
como uma concha, asas de borboleta, livros. Quando a viso comum foi mais violentada ainda

e o objeto foi isolado de seu contexto, o que o tornou abstrato , novas convenes sobre
o que era belo assumiram o poder. O que belo tornou-se apenas aquilo que o olho no
consegue ver (ou no v): a viso fraturante, deslocadora, que s a cmera proporciona.
Em 1915, Paul Strand tirou uma foto a que deu o ttulo de Desenhos abstratos formados
por tigelas. Em 1917, Strand dedicou-se a closes das formas das mquinas e, ao longo da
dcada de 1920, fez estudos da natureza em closes. A nova tcnica o auge foi entre 1920 e
1935 parecia prometer delcias visuais ilimitadas. Com um efeito igualmente estonteante,
ela atuou nos objetos domsticos, nos nus (tema que se poderia supor praticamente esgotado
pelos pintores), nas minsculas cosmogonias da natureza. A fotografia parecia ter encontrado
seu papel grandioso como a ponte entre a arte e a cincia; e os pintores eram exortados a
aprender com as belezas das microfotografias e das vistas areas no livro de Moholy-Nagy
Von Material zur Architektur, publicado pela Bauhaus em 1928 e traduzido para o ingls
como The new vision [A nova viso]. Foi o mesmo ano em que surgiu um dos primeiros livros
de fotos a entrar na lista dos mais vendidos, de autoria de Albert Renger-Patzsch, intitulado
Die Welt ist schn [O mundo belo], que consistia em cem fotos, closes em sua maioria, cujos
temas abrangiam desde uma folha de colocsia at as mos de um oleiro. A pintura nunca fez
uma promessa to despudorada de comprovar a beleza do mundo.
O olho que abstrai representado com brilho especial no perodo entre as duas guerras
mundiais por uma parte da obra de Strand, bem como por Edward Weston e Minor White
parece ter sido possvel apenas depois das descobertas feitas pelos pintores e escultores
modernistas. Strand e Weston, que reconhecem uma similaridade entre suas maneiras de ver e
aquelas de Kandinski e de Brancusi, podem ter sido atrados para o lado mais afiado do estilo
cubista em reao suavidade das imagens de Stieglitz. Mas igualmente verdade que a
influncia se deu na direo oposta. Em 1909, em sua revista Camera Work, Stieglitz registra
a influncia incontestvel da fotografia sobre a pintura, embora cite apenas os impressionistas
cujo estilo de definio enevoada inspirou o seu prprio estilo.** E Moholy-Nagy, em
The new vision, aponta corretamente que a tcnica e o esprito da fotografia influenciaram,
direta ou indiretamente, o cubismo. Mas a despeito de todas as maneiras como, a partir da
dcada de 1840, os pintores e os fotgrafos influenciaram-se e pilharam-se mutuamente, suas
tcnicas so basicamente opostas. O pintor constri, o fotgrafo revela. Ou seja, a
identificao do tema de um fotgrafo sempre domina nossa percepo do tema como no
ocorre, necessariamente, numa pintura. O tema da foto de Weston Folha de repolho, tirada em
1931, parece um pano pregueado; preciso um ttulo para identific-lo. Assim, a imagem
aponta para duas direes. A forma agradvel e (surpresa!) a forma de uma folha de
repolho. Se fosse um pano pregueado, no poderia ser to belo. J conhecemos essa beleza,
das belas-artes. Portanto os atributos formais do estilo questo central na pintura so, no
mximo, de importncia secundria na fotografia, ao passo que aquilo que uma foto fotografa
sempre de importncia capital. A suposio subjacente a todos os empregos da fotografia, a
saber, que toda foto um pedao do mundo, significa que no sabemos como reagir a uma foto
(se a imagem for visualmente ambgua: digamos, vista de muito perto ou de muito longe) antes
de sabermos qual parte do mundo aquela. O que parece uma simples coroa a famosa foto
tirada por Harold Edgeton em 1936 se torna muito mais interessante quando descobrimos
que se trata de um respingo de leite.
A fotografia vista habitualmente como um instrumento para conhecer as coisas. Quando

Thoreau escreveu que no se pode dizer mais do que se v, tinha por certo que cabia viso
a supremacia entre os sentidos. Mas quando, vrias geraes depois, a mxima de Thoreau
citada por Paul Strand a fim de louvar a fotografia, ressoa com um significado diferente. As
cmeras no se limitam a tornar possvel apreender mais por meio da viso (mediante a
microfotografia e a teledeteco). Elas alteraram a prpria viso, fomentando a ideia de ver
por ver. Thoreau ainda vivia num mundo polissensual, embora a observao j tivesse
comeado a adquirir a estatura de um dever moral. Ele se referia a uma viso no
desvinculada dos demais sentidos, e viso no seu contexto (o contexto
a que Thoreau denominava Natureza), ou seja, uma viso ligada a certos pressupostos no
tocante quilo que ele julgava digno de ser visto. Quando Strand cita Thoreau, supe uma
outra atitude com respeito ao sensorial: o aprimoramento didtico da percepo, independente
das ideias sobre o que digno de ser visto, que inspira todos os movimentos modernistas nas
artes.
A modalidade mais influente dessa atitude se encontra na pintura, a arte que a fotografia
ultrapassou sem nenhum remorso e plagiou com entusiasmo desde o incio, e com a qual ainda
coexiste em uma rivalidade febril. Segundo a verso habitual, a fotografia usurpou a tarefa do
pintor de fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado. Por isso, o
pintor devia ser profundamente grato, insiste Weston, e ver essa usurpao, como fizeram
muitos fotgrafos antes e depois dele, como uma libertao, na verdade. Ao tomar para si a
tarefa de retratar de forma realista, tarefa que era at ento um monoplio da pintura, a
fotografia liberou a pintura para a sua grande vocao modernista a abstrao. Mas o
impacto da fotografia na pintura no foi to claramente delimitado. Pois, quando a fotografia
entrou em cena, a pintura j estava comeando, por conta prpria, sua lenta retirada do terreno
da representao realista Turner nasceu em 1775; Fox Talbot, em 1800 , e o territrio
que a fotografia veio a ocupar com um sucesso to rpido e completo provavelmente teria sido
abandonado de um modo ou de outro. (A instabilidade das realizaes estritamente
representacionais na pintura do sculo xix fica demonstrada de modo mais claro pelo destino
do retrato, que passou a tratar cada vez mais da prpria pintura e no dos modelos retratados
e no fim deixou de interessar aos pintores mais ambiciosos, com notveis e recentes
excees como Francis Bacon e Warhol, que fazem emprstimos abundantes de imagens
fotogrficas.)
O outro aspecto importante da relao entre pintura e fotografia omitido nos estudos mais
aceitos que as fronteiras do novo territrio conquistado pela fotografia comearam a
expandir-se imediatamente, assim que alguns fotgrafos recusaram-se a ficar restritos a
apresentar triunfos ultrarrealistas contra os quais os pintores no podiam competir. Desse
modo, entre os dois famosos inventores da fotografia, Daguerre nunca imaginou ir alm do
alcance de representao do pintor naturalista, ao passo que Fox Talbot imediatamente
depreendeu a faculdade da cmera para isolar formas que normalmente escapam ao olho nu e
que a pintura jamais registrara. Aos poucos, os fotgrafos se uniram na busca de imagens mais
abstratas, na declarao de escrpulos reminiscentes da recusa do mimtico como mero
retrato, formulada pelos pintores modernistas. A vingana dos pintores, se quiserem. A
reivindicao de muitos fotgrafos profissionais de que fazem algo totalmente distinto de
simplesmente registrar a realidade o sinal mais claro da imensa contrainfluncia que a
pintura exerceu sobre a fotografia. Mas, por mais que os fotgrafos tenham passado a partilhar

algumas ideias sobre o valor intrnseco da percepo pela percepo e sobre a (relativa)
insignificncia do tema que dominaram a pintura avanada durante mais de um sculo, suas
aplicaes dessas ideias no podem repetir as aplicaes da pintura. Pois da natureza de
uma foto no poder nunca transcender completamente seu tema, como pode uma pintura. Nem
pode um fotgrafo transcender o visual propriamente dito, o que , em certo sentido, o
objetivo supremo da pintura modernista.
O tipo de atitude modernista mais relevante para a fotografia no se encontra na pintura
mesmo que tenha sido assim ento (na poca da sua conquista, ou libertao, pela fotografia),
como sem dvida agora. Exceto por fenmenos marginais, como o caso do super-realismo,
um renascimento do fotorrealismo que no se contenta em apenas imitar fotos, mas pretende
mostrar que a pintura pode alcanar uma iluso de realidade ou uma verossimilhana ainda
maior, a pintura ainda amplamente regida por uma desconfiana daquilo que Duchamp
chamou de meramente retiniano. O etos da fotografia adestrar-nos (segundo a expresso de
Moholy-Nagy) para a viso intensiva parece mais prximo do etos da poesia moderna do
que do etos da pintura. Enquanto a pintura se tornou cada vez mais conceitual, a poesia (desde
Apollinaire, Eliot, Pound e William Carlos Williams) definiu-se cada vez mais como uma
atividade ligada ao visual. (No h verdade seno nas coisas, como declarou Williams.) O
compromisso da poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem do poema
corresponde ao compromisso da fotografia com a viso pura. Ambos supem descontinuidade,
formas desarticuladas e unidade compensatria: arrancar as coisas de seu contexto (v-las de
um modo renovado), associar as coisas de modo elptico, de acordo com as imperiosas mas
no raro arbitrrias exigncias da subjetividade.
Enquanto a maioria das pessoas que tiram fotos est apenas reforando ideias aceitas sobre
o belo, profissionais ambiciosos creem, em geral, contest-las. Segundo modernistas heroicos
como Weston, a aventura do fotgrafo elitista, proftica, subversiva, reveladora. Os
fotgrafos afirmavam levar a efeito a tarefa blakiana de purificar os sentidos, revelar aos
outros o mundo vivo sua volta, como Weston descreveu sua prpria obra, mostrar-lhes
aquilo que seus olhos insensveis perderam.
Embora Weston (como Strand) tambm afirmasse ser indiferente questo de saber se a
fotografia uma arte, suas exigncias quanto fotografia ainda continham todas as suposies
romnticas sobre o fotgrafo como Artista. Na segunda dcada do sculo xx, alguns fotgrafos
apropriaram-se ousadamente da retrica de uma arte de vanguarda: armados de cmeras, eles
travavam uma dura batalha contra as sensibilidades conformistas, atendendo plenamente aos
apelos de Pound no sentido de renovar. A fotografia, e no a pintura mole e sem
entranhas, diz Weston com um desdm viril, est mais bem equipada para sondar o esprito
do nosso tempo. Entre 1930 e 1932, os dirios de Weston, ou Daybooks, esto repletos de
premonies efusivas de mudanas iminentes e de declaraes sobre a importncia da terapia
de choque visual que os fotgrafos administravam. Velhos ideais desmoronam de todos os
lados, e a precisa e indiferente viso da cmera , e ser cada vez mais, uma fora mundial na
reavaliao da vida.
A noo de Weston sobre o agon do fotgrafo partilha muitos temas com o vitalismo heroico
da dcada de 1920, popularizado por D. H. Lawrence: afirmao da vida sensual, ira contra a
hipocrisia sexual da burguesia, defesa farisaica do egotismo a servio da prpria vocao

espiritual, apelos viris em prol de uma unio com a natureza. (Weston chama a fotografia de
um modo de autodesenvolvimento, um meio de descobrir-se e de identificar-se com todas as
manifestaes de formas bsicas com a natureza, com a fonte.) Mas, enquanto Lawrence
desejava restabelecer o conjunto da apreciao sensorial, o fotgrafo mesmo um fotgrafo
cujas paixes parecem to reminiscentes das paixes de Lawrence insiste forosamente na
preponderncia de um sentido: a viso. E, ao contrrio do que Weston afirma, o hbito da
viso fotogrfica de olhar a realidade como uma srie de fotos potenciais cria, em lugar
de uma unio, um rompimento com a natureza.
A viso fotogrfica, quando se examinam suas aspiraes, revela-se sobretudo a prtica de
um tipo de viso dissociativa, um hbito subjetivo reforado pelas discrepncias objetivas
entre o modo como a cmera e o olho humano focalizam e julgam a perspectiva. Essas
discrepncias foram bastante notadas pelo pblico nos primeiros tempos da fotografia. Assim
que comearam a pensar fotograficamente, as pessoas pararam de falar de distoro
fotogrfica, como ento se chamava. (Hoje, como observou William Ivins, Jr., as pessoas de
fato buscam tais distores.) Assim, um dos xitos mais duradouros da fotografia foi sua
estratgia de transformar seres vivos em coisas, e coisas em seres vivos. As pimentas que
Weston fotografou em 1929 e 1930 so voluptuosas de um modo que raramente acontece em
suas fotos de mulheres nuas. Tanto os corpos nus como as pimentas so fotografados pelo jogo
de formas mas o corpo mostrado, caracteristicamente, curvado sobre si mesmo, todas as
extremidades cortadas, a carne to opaca quanto o permitem a iluminao e o foco, reduzindo
assim sua sensualidade e elevando o carter abstrato da forma do corpo; a pimenta vista em
close mas em sua inteireza, a pele lustrosa ou oleosa, e o resultado uma descoberta da
sugesto ertica de uma forma ostensivamente neutra, uma ampliao de sua palpabilidade
aparente.
Foi a beleza das formas na fotografia industrial e cientfica que deslumbrou os projetistas
da escola da Bauhaus, e, de fato, a cmera registrou poucas imagens formalmente mais
interessantes do que aquelas produzidas por metalurgistas ou cristalgrafos. Mas a maneira de
tratar a fotografia proposta pela Bauhaus no prevaleceu. Hoje, ningum supe que a beleza
revelada nas fotos esteja condensada na microfotografia cientfica. Segundo a tradio
dominante do belo na fotografia, a beleza requer a marca de uma deciso humana: a deciso
de que isso daria uma boa foto e de que a boa foto formularia um comentrio. Constatou-se
que revelar a forma elegante de uma privada, tema de uma srie de fotos feitas por Weston no
Mxico, em 1925, era mais importante do que a magnitude potica de um floco de neve ou de
um fssil de carvo.
Para Weston, a beleza em si era subversiva como pareceu se confirmar quando algumas
pessoas se escandalizaram com seus nus ambiciosos. (De fato, foi Weston seguido por
Andr Kertsz e Bill Brandt que tornou respeitvel a foto de nus.) Hoje, os fotgrafos
tendem antes a enfatizar a humanidade comum de suas revelaes. Embora os fotgrafos no
tenham deixado de procurar a beleza, no se cr mais que a fotografia, sob a gide da beleza,
produza uma ruptura psquica. Modernistas ambiciosos, como Weston e Cartier-Bresson, que
entendem a fotografia como um modo genuinamente novo de ver (preciso, inteligente e at
cientfico), foram contestados por fotgrafos de uma gerao posterior, como Robert Frank,
que almejam para a cmera um olhar que no seja penetrante, mas sim democrtico, que no
reivindique estabelecer novos padres de viso. A afirmao de Weston de que a fotografia

retirou as vendas para uma nova viso do mundo parece tpica das esperanas
excessivamente oxigenadas do modernismo, em todas as artes, durante a primeira tera parte
do sculo xx esperanas abandonadas a partir de ento. Embora a cmera tenha de fato
produzido uma revoluo psquica, ela certamente no se deu no sentido positivo e romntico
que Weston imaginava.
Na proporo em que a fotografia de fato descasca o envoltrio seco da viso rotineira,
cria um outro hbito de ver: intenso e frio, solcito e desprendido; encantado pelo detalhe
insignificante, viciado na incongruncia. Mas a viso fotogrfica tem de ser constantemente
renovada por meio de novos choques, seja de tema, seja de tcnica, de modo a produzir a
impresso de violar a viso comum. Pois, desafiada pelas revelaes dos fotgrafos, a viso
tende a se acomodar s fotos. O ponto de vista de vanguarda de Strand, na dcada de 1920, e
de Weston, no final da dcada de 1920 e incio da de 1930, foi rapidamente assimilado. Seus
rigorosos estudos em close de plantas, conchas, folhas, rvores murchas, algas, troncos
levados pelo rio, pedras erodidas, asas de pelicano, razes nodosas de cipreste e mos
nodosas de trabalhadores tornaram-se clichs de um modo de ver meramente fotogrfico.
Aquilo que, antes, demandou um olho muito inteligente para enxergar, agora qualquer um pode
ver. Instrudos por fotos, todos so capazes de visualizar esse conceito outrora puramente
literrio, a geografia do corpo: por exemplo, fotografar uma mulher grvida de modo que seu
corpo parea um morro, fotografar um morro de modo que parea o corpo de uma mulher
grvida.
Uma familiaridade maior no explica, de todo, por que certas convenes de beleza se
desgastam ao passo que outras perduram. O desgaste moral, bem como perceptual. Strand e
Weston jamais imaginariam como essas ideias de beleza poderiam tornar-se banais, embora
isso parea inevitvel quando se insiste como fez Weston em um ideal de beleza to
malevel como a perfeio. Enquanto o pintor, segundo Weston, sempre tentou aperfeioar
a natureza por uma autoimposio, o fotgrafo provou que a natureza oferece um nmero
interminvel de composies perfeitas ordem em toda parte. Por trs da atitude
beligerante dos modernistas em favor de um purismo esttico, encontra-se uma aceitao do
mundo espantosamente generosa. Para Weston, que passou a maior parte de sua vida
fotogrfica no litoral da Califrnia, perto de Carmel, a Walden da dcada de 1920, era
relativamente fcil achar beleza e ordem, ao passo que para Aaron Siskind, fotgrafo da
gerao seguinte de Strand, e nova-iorquino, que comeou a carreira tirando fotos de
arquitetura e de tipos humanos da cidade, a questo era criar uma ordem. Quando fao uma
foto, escreve Siskind, quero que seja um objeto inteiramente novo, completo e autnomo,
cuja condio bsica a ordem. Para Cartier-Bresson, tirar fotos encontrar a estrutura do
mundo regozijar-se no puro prazer da forma, desvendar que em todo este caos, existe
ordem. (Talvez seja impossvel falar sobre a perfeio do mundo sem soar hipcrita.) Mas
exibir a perfeio do mundo era uma ideia de beleza demasiado sentimental, demasiado
aistrica, para respaldar a fotografia. Parece inevitvel que Weston, mais comprometido com
a abstrao e com a descoberta de formas do que Strand jamais chegou a ser, produzisse uma
obra muito mais limitada do que a de Strand. Assim, Weston nunca se sentiu motivado a
produzir uma fotografia socialmente consciente e, exceto no perodo entre 1923 e 1927, que
passou no Mxico, evitou as cidades. Strand, como Cartier-Bresson, sentia-se atrado pela
desolao pitoresca e pelos estragos da vida urbana. Mas, mesmo longe da natureza, tanto

Strand como Cartier-Bresson (poderamos citar tambm Walker Evans) ainda fotografam com
o mesmo olhar meticuloso que distingue a ordem em toda parte.
A opinio de Stieglitz, Strand e Weston de que as fotos deveriam ser, antes de tudo, belas
(ou seja, compostas com beleza) parece, hoje, pobre, obtusa demais diante da verdade da
desordem: assim como o otimismo a respeito da cincia e da tecnologia que est por trs das
ideias da Bauhaus sobre fotografia parece quase pernicioso. As imagens de Weston, conquanto
admirveis, conquanto belas, tornaram-se menos interessantes para muita gente, ao passo que
as fotos tiradas pelos fotgrafos primitivos, ingleses e franceses, de meados do sculo, e por
Atget, por exemplo, despertam mais entusiasmo do que nunca. A avaliao de Atget como um
tcnico deficiente, feita por Weston em seus Daybooks, reflete perfeitamente a coerncia da
viso de Weston e seu afastamento do gosto contemporneo. Os halos destruram muita coisa
e a retificao da cor no boa, anota Weston; seu instinto para o tema aguado, mas seu
registro fraco sua construo, imperdovel [...] muitas vezes, tem-se a impresso de que
ele deixou escapar o que mais interessava. Com sua devoo reproduo perfeita, Weston
carece de gosto contemporneo, ao contrrio de Atget e de outros mestres da tradio popular
da fotografia. A tcnica imperfeita passou a ser apreciada exatamente porque rompe a
entorpecida equao entre Natureza e Beleza. A natureza tornou-se antes um tema de nostalgia
e de indignao do que um objeto de contemplao, como se observa na distncia de gosto que
separa, de um lado, as paisagens majestosas de Ansel Adams (o discpulo mais conhecido de
Weston) e a ltima leva importante de fotos na tradio da Bauhaus, A anatomia da natureza
(1965), de Andreas Feininger e, de outro lado, as imagens fotogrficas contemporneas da
natureza profanada.
Assim como esses ideais formalistas de beleza parecem, em retrospecto, ligados a um certo
estado de nimo histrico, a saber, o otimismo a respeito da era moderna (a viso nova, a era
nova), tambm o declnio dos padres da pureza fotogrfica representado por Weston e pela
escola da Bauhaus acompanhou o relaxamento moral vivido nas dcadas recentes. No nimo
histrico atual de desencanto, pode-se extrair cada vez menos sentido da ideia formalista de
beleza atemporal. Modelos de beleza mais sombrios, delimitados pelo tempo, tornaram-se
predominantes, inspirando uma reavaliao da fotografia do passado; e, numa aparente reao
violenta contra o Belo, as geraes recentes de fotgrafos preferem mostrar a desordem,
preferem destilar uma anedota, em geral perturbadora, a isolar uma forma simplificada
(expresso de Weston), em ltima instncia, tranquilizadora. Mas a despeito dos objetivos
declarados da fotografia indiscreta, sem pose, no raro tosca, de revelar a verdade e no a
beleza, a fotografia ainda embeleza. De fato, o triunfo mais duradouro da fotografia foi sua
aptido para descobrir a beleza no humilde, no inane, no decrpito. De um modo ou de outro,
o real tem um pthos. E esse pthos beleza. (A beleza dos pobres, por exemplo.)
A clebre foto tirada por Weston de um de seus filhos to adorados, Torso de Neil (1925),
parece bela por causa da harmonia de propores de seu tema, por causa de sua composio
arrojada e de sua iluminao sutil uma beleza que fruto da habilidade e do gosto. As fotos
de Jacob Riis, grosseiramente iluminadas com um flash, tiradas entre 1887 e 1890, parecem
belas por causa da fora de seu tema, encardidos e amorfos moradores de cortios em Nova
York, de idade indeterminada, e por causa da autenticidade de seu enquadramento errado e
dos contrastes bruscos produzidos pela falta de controle sobre os valores de tonalidade
uma beleza que fruto do amadorismo e da inadvertncia. A avaliao de fotos sempre

imbuda de critrios estticos dbios como esses. Julgada, a princpio, segundo as normas da
pintura, que supem um projeto consciente e a supresso do suprfluo, as realizaes
caractersticas da viso fotogrfica eram, at muito pouco tempo atrs, consideradas idnticas
obra daqueles fotgrafos relativamente pouco numerosos que, por meio da reflexo e do
esforo, conseguiram transcender a natureza mecnica da cmera para atender aos padres da
arte. Mas agora est claro que no existe um conflito inerente entre o uso mecnico ou ingnuo
da cmera e a beleza formal de uma ordem muito elevada, no existe nenhum tipo de foto em
que tal beleza no possa revelar-se presente; um instantneo funcional despretensioso pode ser
to interessante, em termos visuais, to eloquente, to belo quanto as mais aclamadas fotos de
belas-artes. Essa democratizao dos padres formais a contrapartida lgica da
democratizao da noo de beleza na fotografia. Tradicionalmente associada a modelos
exemplares (a arte representativa dos gregos clssicos s mostrava jovens, o corpo em sua
perfeio), a beleza passou a ser vista, graas aos fotgrafos, como existente em toda parte.
Alm das pessoas que se embelezam para a cmera, os feios e os espontneos receberam seu
quinho de beleza.
Para os fotgrafos, no existe, enfim, nenhuma diferena nenhuma vantagem esttica de
peso entre o esforo para embelezar o mundo e o contraesforo para rasgar-lhe a mscara.
Mesmo os fotgrafos que desdenhavam retocar seus retratos questo de honra para os
retratistas ambiciosos, a partir de Nadar tendiam a proteger seu modelo, de certa maneira,
contra o olhar excessivamente revelador da cmera. E um dos esforos tpicos dos fotgrafos
retratistas, profissionalmente levados a preservar rostos famosos (como o de Garbo), que so
de fato ideais, consiste em procurar rostos autnticos, em geral buscados entre pessoas
annimas, pobres, gente socialmente indefesa, idosos, loucos pessoas indiferentes
agresso da cmera (ou sem fora para protestar). Dois retratos de vtimas urbanas tirados por
Strand, em 1916, Mulheres cegas e Homem, esto entre os primeiros resultados dessa
pesquisa feita em close. Nos piores anos da depresso alem, Helmar Lerski fez todo um
catlogo de rostos desolados, publicado com o ttulo Kpfe des Alltags [Rostos cotidianos]
em 1931. Os modelos pagos para o que Lerski chamou de estudos objetivos de
personalidade com suas rudes revelaes de poros excessivamente abertos, rugas,
manchas na pele eram trabalhadores desempregados, convocados por uma agncia de
empregos, mendigos, varredores de rua, mascates e lavadeiras.
A cmera pode ser leniente; ela tambm uma especialista em crueldade. Mas sua
crueldade s produz outro tipo de beleza, segundo as preferncias surrealistas que regem o
gosto fotogrfico. Assim, se a fotografia de moda baseia-se no fato de que algo pode ser mais
belo numa foto do que na vida real, no surpreendente que certos fotgrafos que servem
moda tambm sejam levados ao no-fotognico. Existe uma complementaridade perfeita entre
as fotos de moda de Avedon, que lisonjeiam, e a obra em que ele se revela como Aquele Que
Se Recusa a Lisonjear por exemplo, os retratos elegantes e cruis feitos por Avedon, em
1972, da morte de seu pai. A funo tradicional da pintura de retratos, embelezar ou idealizar
o tema, persiste como o objetivo da fotografia cotidiana e comercial, mas teve uma carreira
muito mais limitada na fotografia tida como artstica. Em termos gerais, as honras foram para
as Cordlias.
Como veculo de determinada reao contra o convencionalmente belo, a fotografia serviu
para ampliar imensamente a nossa ideia do que esteticamente agradvel. s vezes essa

reao se d em nome da verdade. Outras vezes, em nome da sofisticao ou de outras


mentiras mais bonitas: assim, a fotografia de moda foi desenvolvendo, ao longo de mais de
uma dcada, um repertrio de gestos paroxsmicos que mostra a inegvel influncia do
surrealismo. (A beleza ser convulsiva, escreveu Breton, ou no existir.) Mesmo o mais
compassivo fotojornalismo sofre uma presso para satisfazer, ao mesmo tempo, dois tipos de
expectativas: as que nascem de nosso modo amplamente surrealista de olhar todas as fotos e
aquelas criadas por nossa crena de que certas fotos fornecem informaes genunas e
importantes a respeito do mundo. As fotos que W. Eugene Smith tirou no fim da dcada de
1960 na aldeia de pescadores japoneses de Minamata, onde a maioria dos habitantes
aleijada e morre aos poucos, envenenada por mercrio, nos comovem porque documentam um
sofrimento que desperta nossa indignao e nos distanciam porque so esplndidas fotos de
Agonia, em conformidade com os padres surrealistas de beleza. A fotografia tirada por Smith
de um jovem agonizante que se contorce nos braos da me uma Piet para o mundo das
vtimas da peste que Artaud invoca como o verdadeiro tema da dramaturgia moderna; de fato,
todas as fotos da srie constituem possveis imagens para o Teatro da Crueldade de Artaud.
Como cada foto apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende do lugar em
que se insere. Uma foto muda de acordo com o contexto em que vista: assim, as fotos de
Minamata tiradas por Smith parecero diferentes numa cpia de contato, numa galeria, numa
manifestao poltica, num arquivo policial,
numa revista de fotos, numa revista de notcias comuns, num livro, na parede de uma sala de
estar. Cada uma dessas situaes sugere um uso diferente para as fotos mas nenhuma delas
pode assegurar seu significado. A exemplo do que Wittgenstein afirmou sobre as palavras, ou
seja, que o significado o uso o mesmo vale para cada foto. E dessa maneira que a
presena e a proliferao de todas as fotos contribuem para a eroso da prpria noo de
significado, para esse loteamento da verdade em verdades relativas, que tido como algo fora
de dvida pela moderna conscincia liberal.
Fotgrafos imbudos de preocupao social supem que sua obra possa transmitir algum
tipo de significado estvel, possa revelar a verdade. Mas, em parte por ser a fotografia
sempre um objeto num contexto, tal significado est destinado a se esvair; ou seja, o contexto
que molda qualquer uso imediato da fotografia em especial o poltico imediatamente
seguido por contextos em que tais usos so enfraquecidos e se tornam cada vez menos
relevantes. Uma das principais caractersticas da fotografia o processo pelo qual os usos
originais so modificados e, por fim, suplantados por usos subsequentes de modo mais
notvel, pelo discurso da arte, no qual qualquer foto pode ser absorvida. E, por serem tambm
imagens, algumas fotos nos reportam, desde o incio, tanto a outras imagens quanto vida. A
foto que as autoridades bolivianas transmitiram imprensa do mundo, em outubro de 1967, do
corpo de Che Guevara estirado no interior de um estbulo, sobre uma padiola, em cima de
uma cuba de cimento, cercado por um coronel boliviano, um agente do servio secreto
americano e diversos jornalistas e soldados, no s resumia a amarga realidade da histria
contempornea da Amrica Latina como tinha uma inadvertida semelhana, como assinalou
John Berger, com as pinturas O Cristo morto, de Mantegna, e Lio de anatomia do professor
Tulp, de Rembrandt. O que h de impressionante na foto decorre, em parte, do que ela
partilha, em termos de composio, com essas pinturas. De fato, a prpria fora com que a
foto se inscreve em nossa memria indica seu potencial para se despolitizar, para tornar-se

uma imagem atemporal.


O que de melhor se escreveu sobre a fotografia partiu da mo de moralistas marxistas ou
pretensos marxistas obcecados por fotos mas incomodados com a maneira como a
fotografia inexoravelmente embeleza. Como observou Walter Benjamin em 1934, numa
palestra proferida em Paris no Instituto de Estudos do Fascismo, a cmera
agora incapaz de fotografar um prdio residencial ou um monte de lixo sem transfigur-lo. Para no falar de uma
represa num rio ou de uma fbrica de cabos de eletricidade: diante disso, a fotografia s consegue dizer: Que belo. [...]
Ela conseguiu tornar abjeta a prpria pobreza, ao trat-la de um modo elegante, tecnicamente perfeito, e transform-la
em objeto de prazer.

Os moralistas que amam fotos sempre esperam que as palavras salvem a imagem. (O caminho
inverso ao do curador de museu que, a fim de transformar em arte a obra de um fotojornalista,
expe as fotos sem as legendas originais.) Assim, Benjamin pensava que a legenda correta ao
p da imagem poderia resgat-la dos estragos do modismo e conferir a ela um valor de uso
revolucionrio. Ele conclamava os escritores a comear a tirar fotos, para mostrar o
caminho.
Escritores imbudos de preocupao social no se afeioaram s cmeras, mas muitas vezes
so convocados, ou se apresentam voluntariamente, para decifrar a verdade que as fotos
testemunham como fez James Agee nos textos que escreveu para acompanhar as fotos de
Walker Evans em Let us now praise famous men, ou como fez John Berger em seu ensaio
sobre a foto de Che Guevara morto, ensaio que , a rigor, uma longa legenda que tenta
estabelecer as associaes polticas e o significado moral de uma foto que Berger julgou
bastante satisfatria em termos estticos, e bastante sugestiva em termos iconogrficos. O
curta-metragem de Godard e Gorin Uma carta para Jane (1972) redunda em uma espcie de
contralegenda para uma foto uma crtica mordaz a uma foto de Jane Fonda, tirada durante
uma visita ao Vietn do Norte. (O filme tambm uma lio exemplar de como ler qualquer
foto, como decifrar a natureza no inocente do enquadramento, do ngulo, do foco de uma
foto.) O que a foto significou ela mostra Fonda escutando com uma expresso de tristeza e
compaixo enquanto uma vietnamita annima relata os estragos causados pelo bombardeio
americano quando publicada na revista ilustrada francesa LExpress invertia, em certos
aspectos, o sentido que tinha para os norte-vietnamitas que a divulgaram. Porm ainda mais
decisivo do que o modo como a foto foi alterada por seu novo contexto o modo como seu
valor de uso revolucionrio para os norte-vietnamitas foi sabotado por aquilo que LExpress
ofereceu a ttulo de legenda. Esta foto, como qualquer foto, apontam Godard e Gorin,
fisicamente muda. Fala pela boca do texto que vem escrito abaixo. De fato, as palavras falam
mais alto do que as imagens. As legendas tendem a exagerar os dados da viso; mas nenhuma
legenda consegue restringir, ou fixar, de forma permanente, o significado de uma imagem.
O que os moralistas exigem de uma foto que ela faa aquilo que nenhuma foto capaz de
fazer falar. A legenda a voz que falta, e espera-se que ela fale a verdade. Mas mesmo uma
legenda inteiramente acurada no passa de uma interpretao, necessariamente limitadora, da
foto qual est ligada. E a legenda uma luva que se veste e se retira muito facilmente. No
pode impedir que qualquer tese ou apelo moral que uma foto (ou conjunto de fotos) pretende
respaldar venha a ser minado pela pluralidade de significados que toda foto comporta, ou
abrandado pela mentalidade aquisitiva implcita em toda atividade de tirar ou colecionar

fotos e pela relao esttica com seus temas, que todas as fotos inevitavelmente propem.
Mesmo as fotos que falam de modo to pungente sobre um momento histrico especfico nos
do, tambm, uma posse vicria de seus temas, sob o aspecto de uma espcie de eternidade: o
belo. A foto de Che Guevara , por fim... bela, como era o homem. Assim tambm so as
pessoas de Minamata. Assim tambm o garotinho judeu fotografado em 1943 durante uma
priso em massa no gueto de Varsvia, com os braos levantados e uma solene expresso de
terror foto que a herona muda do filme Persona, de Bergman, levou consigo para o
hospital de doentes mentais a fim de meditar, como uma foto-suvenir da essncia da tragdia.
Numa sociedade de consumidores, mesmo a obra fotogrfica mais bem-intencionada e
devidamente legendada redunda na descoberta da beleza. A composio atraente e a
perspectiva elegante das fotos tiradas por Lewis Hine de crianas exploradas em fbricas e
minas americanas na virada do sculo sobrepujam facilmente a relevncia de seu tema.
Seguros habitantes de classe mdia dos recantos mais ricos do mundo regies onde se tira
e se consome a maior parte das fotos tm notcia dos horrores do mundo sobretudo por
meio da cmera: as fotos podem afligir e afligem. Mas a tendncia estetizadora da fotografia
tamanha que o veculo que transmite sofrimento termina por neutraliz-lo. As cmeras
miniaturizam a experincia, transformam a histria em espetculo. Assim como criam
solidariedade, fotos subtraem solidariedade, distanciam as emoes. O realismo das
fotografias cria uma confuso a respeito do real, que (a longo prazo) moralmente analgsica
bem como (a longo e a curto prazo) sensorialmente estimulante. Portanto clareia nossos olhos.
Esta a viso nova de que todos falaram.
Quaisquer que sejam as reivindicaes morais em favor da fotografia, seu principal efeito
converter o mundo numa loja de departamentos ou num museu sem paredes em que todo tema
degradado na forma de um artigo de consumo e promovido a um objeto de apreciao esttica.
Por meio da cmera, as pessoas se tornam clientes ou turistas da realidade ou Ralits,
como sugere o nome da revista fotogrfica francesa, pois a realidade entendida como plural,
fascinante e disposio de quem vier pegar. Ao trazer o extico para perto, ao tornar
exticos o familiar e o domstico, as fotos tornam disponvel o mundo inteiro como um objeto
de apreciao. Para os fotgrafos que no esto restritos a projetar suas prprias obsesses,
existem momentos arrebatadores, temas belos, em toda parte. Os temas mais heterogneos so,
ento, reunidos na unidade fictcia oferecida pela ideologia do humanismo. Desse modo,
segundo um crtico, a grandeza das fotos de Paul Strand no ltimo perodo da vida quando
ele passou das esplndidas descobertas do olhar abstrato para as tarefas tursticas de criar
antologias do mundo, cumpridas pela fotografia consiste no fato de que suas pessoas,
sejam prias do Bowery, pees do Mxico, fazendeiros da Nova Inglaterra, camponeses
italianos, artesos franceses, pescadores bretes ou das ilhas Hbridas, fels egpcios, o
idiota da aldeia ou o grande Picasso, todas tm o toque do mesmo predicado heroico a
humanidade. O que humanidade? um predicado que as coisas possuem, em comum,
quando vistas como fotos.
O impulso de tirar fotos , em princpio, indiscriminado, pois a prtica da fotografia est
agora identificada com a ideia de que tudo no mundo poderia se tornar interessante por meio
da cmera. Mas esse predicado de ser interessante, assim como o de manifestar humanidade,
vazio. A aquisio fotogrfica do mundo, com sua produo ilimitada de anotaes sobre a

realidade, torna tudo homlogo. A fotografia no menos redutora quando se faz compiladora
do que quando revela formas belas. Ao desvelar a coisificao do ser humano, a humanidade
das coisas, a fotografia transforma a realidade em tautologia. Quando Cartier-Bresson vai
China, mostra que h pessoas na China e que elas so os chineses.
Muitas vezes se invocam fotos como um apoio compreenso e tolerncia. No jargo
humanista, a mais elevada vocao da fotografia consiste em explicar o homem para o homem.
Mas fotos no explicam; constatam. Robert Frank estava apenas sendo honesto quando
declarou que, para produzir um documento contemporneo autntico, o impacto visual
deveria ser de tal ordem que anulasse a explicao. Se fotos so mensagens, a mensagem , a
um s tempo, transparente e misteriosa. Uma foto um segredo sobre um segredo, observou
Arbus. Quanto mais diz, menos voc sabe. Apesar da iluso de oferecer compreenso, ver
por meio de fotos desperta em ns, na verdade, uma relao aquisitiva com o mundo, que
alimenta a conscincia esttica e fomenta o distanciamento emocional.
A fora de uma foto reside em que ela mantm abertos para escrutnio instantes que o fluxo
normal do tempo substitui imediatamente. O congelamento do tempo a estase insolente,
pungente, de toda foto produziu novos cnones de beleza, mais inclusivos. Porm as
verdades que podem ser transmitidas em um momento dissociado, por mais decisivas ou
significantes que sejam, tm uma relao muito estreita com as necessidades de compreenso.
Ao contrrio do que sugerido pela defesa humanista da fotografia, a capacidade que a
cmera tem de transformar a realidade em algo belo decorre de sua relativa fraqueza como
meio de comunicar a verdade. A razo por que o humanismo se tornou a ideologia dominante
dos fotgrafos profissionais ambiciosos retirando do caminho as justificaes formalistas
de sua busca de beleza que ele mascara as confuses sobre verdade e beleza subjacentes
atividade fotogrfica.
* A restrio da fotografia a uma viso impessoal continuou, claro, a ter seus defensores. Entre os surrealistas, a fotografia
foi vista como liberadora na medida em que ultrapassava a mera expresso pessoal: Breton comea seu ensaio de 1920 sobre
Max Ernst classificando a escrita automtica de uma verdadeira fotografia do pensamento, a cmera era vista como um
instrumento cego cuja superioridade na imitao da aparncia dera um golpe mortal nos antigos modos de expresso, na
pintura bem como na poesia. No campo esttico oposto, os tericos da Bauhaus adotaram uma viso semelhante, tratando a
fotografia como um ramo do design, assim como a arquitetura criativa, mas impessoal, desembaraada de inutilidades como
a superfcie pictrica, o toque pessoal. Em seu livro Pintura, fotografia, filme (1925), Moholy-Nagy elogia a cmera por
impor a higiene do ptico, que no fim ir abolir esse padro de associao pictrica e imaginativa [...] que foi estampado na
nossa viso pelos grandes pintores individuais.
** A ampla influncia que a fotografia exerceu sobre os impressionistas um lugar-comum na histria da arte. De fato, no
chega a ser exagero dizer, como faz Stieglitz, que os pintores impressionistas aderem a um estilo de composio que
estritamente fotogrfico. A traduo, feita pela cmera, da realidade em reas extremamente polarizadas de luz e de sombra,
o recorte livre ou arbitrrio da imagem nas fotos, a indiferena dos fotgrafos quanto a tornar o espao inteligvel, sobretudo o
espao de fundo essas foram as principais inspiraes para as proclamaes dos pintores impressionistas de um interesse
cientfico nas propriedades da luz, para suas experincias com a perspectiva chapada, com os ngulos incomuns e com as
formas descentralizadas, fatiadas pelo gume da imagem. (Eles pintam a vida em retalhos e fragmentos, como observou
Stieglitz em 1909.) Um detalhe histrico: a primeira exposio impressionista, em abril de 1874, foi realizada no estdio
fotogrfico de Nadar, no Boulevard des Capucines, em Paris.

EVANGELHOS FOTOGRFICOS

A exemplo de outras atividades francamente enobrecedoras, a fotografia inspirou em seus


mais destacados praticantes uma necessidade de explicar, seguidas vezes, o que fazem e por
que valioso. A poca em que a fotografia foi amplamente atacada (como parricida, com
relao pintura, e predatria, com relao s pessoas) foi breve. A pintura, est claro, no se
extinguiu em 1839, como previu afoitamente um pintor francs; os ressentidos logo pararam de
denegrir a fotografia como uma cpia servil; e em 1854 um grande pintor, Delacroix, declarou
gentilmente como lamentava que uma inveno to admirvel tivesse chegado to tarde. Nada
mais aceitvel, hoje, do que a reciclagem fotogrfica da realidade, aceitvel como uma
atividade cotidiana e como um ramo da arte elevada. Porm algo na fotografia ainda mantm
os profissionais de primeira linha numa atitude defensiva e exortatria: quase todo fotgrafo
importante, at o presente, redigiu manifestos e profisses de f em que expe a misso moral
e esttica da fotografia. E os fotgrafos do as explicaes mais contraditrias do tipo de
conhecimento que possuem e do tipo de arte que praticam.
***
A desconcertante tranquilidade com que os fotgrafos podem ser acatados, a inevitvel,
mesmo quando inadvertida, autoridade dos produtos da cmera sugerem uma relao muito
tnue com o saber. Ningum discute que a fotografia deu um tremendo impulso s pretenses
cognitivas da viso, porque mediante o close e a sondagem distncia ampliou
enormemente o reino do visvel. Porm, sobre as maneiras como qualquer tema ao alcance do
olho nu ser mais bem conhecido por meio de uma foto, ou sobre o grau de conhecimento que
as pessoas precisam ter a respeito daquilo que fotografam a fim de obter uma boa foto, no
existe acordo. Tirar fotos foi interpretado de duas maneiras completamente distintas: como um
ato de conhecimento lcido e preciso, de inteligncia consciente, ou como um modo de
confronto pr-intelectual e intuitivo. Assim, Nadar, ao comentar suas fotos respeitosas e
expressivas de Baudelaire, Dor, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix e
outros amigos famosos, disse que os retratos que fao melhor so das pessoas que conheo
melhor, ao passo que Avedon observou que a maioria de seus bons retratos de pessoas que
viu pela primeira vez quando foi fotograf-las.
No sculo xx, a gerao de fotgrafos mais velhos definiu a fotografia como um esforo
heroico de ateno, uma disciplina asctica, uma receptividade mstica ao mundo, que requer
que o fotgrafo atravesse uma nuvem de desconhecimento. Segundo Minor White, o estado
mental do fotgrafo ao criar um vazio [...] quando em busca de imagens. [...] O fotgrafo
projeta a si mesmo em tudo o que v, identifica-se com tudo a fim de co- nhec-lo e senti-lo
melhor. Cartier-Bresson comparou-se a um arqueiro zen, que tem de transformar-se no alvo
para ser capaz de atingi-lo; pensar algo que tem de ser feito antes e depois, diz ele, nunca
durante o processo de tirar uma foto. O pensamento visto como algo que turva a
transparncia da conscincia do fotgrafo e infringe a autonomia daquilo que fotografado.

Decididos a provar que as fotos podiam transcender o literal e, quando so boas, sempre o
fazem , muitos fotgrafos srios fizeram da fotografia um paradoxo notico. A fotografia
apresentada como uma forma de conhecer sem conhecer: um modo de ludibriar o mundo, em
lugar de lanar contra ele um ataque frontal.
Mas, mesmo quando profissionais ambiciosos desacreditam o pensamento a
desconfiana contra o intelecto um tema recorrente nos elogios fotografia , em geral
querem deixar claro a que ponto essa visualizao permissiva tem de ser rigorosa. Uma foto
no um acidente um conceito, insiste Ansel Adams. Abordar a fotografia maneira de
uma metralhadora atirando muitos negativos na esperana de que uma ser boa fatal
para a pretenso de obter resultados srios. Para se tirar uma foto boa, reza a regra comum,
preciso que a pessoa esteja vendo a foto. Ou seja, a imagem deve existir na mente do
fotgrafo, no momento, ou antes do momento, em que o negativo exposto. Na maioria dos
casos, justificar a fotografia impediu que se admitisse que o mtodo de atirar para todos os
lados, sobretudo quando usado por uma pessoa experiente, pode produzir um resultado
perfeitamente satisfatrio. Mas, apesar de sua relutncia em diz-lo, a maioria dos fotgrafos
sempre teve com bons motivos uma confiana quase supersticiosa no acidente de sorte.
Ultimamente, o segredo est se tornando confessvel. medida que a defesa da fotografia
entra na sua atual fase retrospectiva, verifica-se uma crescente timidez nas pretenses a
respeito do estado mental alerta e consciente, que fazia parte dos requisitos para se tirar fotos.
As declaraes anti-intelectuais dos fotgrafos, lugares-comuns do pensamento modernista
sobre as artes, prepararam o caminho para a gradual inclinao da fotografia sria para uma
investigao ctica acerca de seus prprios poderes, um lugar-comum da prtica modernista
na arte. fotografia como conhecimento seguiu-se a fotografia como fotografia. Numa
veemente reao contra qualquer ideal de representao fidedigna, os jovens fotgrafos
americanos mais influentes rejeitam qualquer ambio de pr-visualizar a imagem e concebem
sua obra procurando demonstrar como as coisas parecem diferentes quando fotografadas.
Quando as pretenses de conhecimento perdem o mpeto, as pretenses de criatividade
ocupam-lhes o espao. Como para contestar o fato de que muitas fotos excelentes so tiradas
por fotgrafos destitudos de quaisquer intenes srias ou interessantes, a insistncia em que
a atividade de tirar fotos , antes de tudo, o foco de um temperamento, e apenas
secundariamente de uma mquina, sempre constituiu uma das teses principais da defesa da
fotografia. Essa a tese preconizada de modo to eloquente no mais apurado ensaio j escrito
em louvor fotografia, o captulo de Paul Rosenfeld acerca de Stieglitz em Port of New York.
Ao empregar seu maquinrio, como diz Rosenfeld, de modo no mecnico, Stieglitz
mostra que a cmera no s lhe deu uma oportunidade de expressar-se como forneceu
imagens com uma gama mais larga e mais refinada do que a mo pode obter. De forma
semelhante, Weston insiste repetidas vezes em que a fotografia uma oportunidade suprema
para a autoexpresso, muito superior oferecida pela pintura. Para a fotografia, competir com
a pintura significa invocar a originalidade como um importante critrio de avaliao da obra
de um fotgrafo, uma vez que a originalidade equivale chancela de uma sensibilidade nica
e poderosa. O estimulante so fotos que dizem algo de um modo novo, escreveu Harry
Callahan, no pelo gosto de ser diferente, mas porque o indivduo diferente, e o indivduo
expressa a si mesmo. Para Ansel Adams, uma grande foto tem de ser uma expresso plena
daquilo que a pessoa sente a respeito do que fotografado, no sentido mais profundo, e

portanto uma expresso verdadeira daquilo que a pessoa sente a respeito da vida em seu
todo.
evidente que existe uma diferena entre a fotografia entendida como expresso
verdadeira e a fotografia entendida (o que o mais comum) como um registro fiel; embora a
maioria dos arrazoados acerca da misso da fotografia tente velar essa diferena, ela est
implcita nos termos rigorosamente polarizados que os fotgrafos empregam a fim de
dramatizar aquilo que fazem. A exemplo do que fazem em geral as formas de busca de
autoexpresso, a fotografia retoma os dois modos tradicionais de opor radicalmente o eu e o
mundo. A fotografia vista como uma aguda manifestao do eu individualizado, o eu
recolhido a si mesmo e desabrigado, perdido em um mundo avassalador que domina a
realidade mediante uma rpida compilao visual dessa realidade. Ou a fotografia vista
como um meio de encontrar um lugar no mundo (ainda vivenciado como avassalador, alheio),
ao ser capaz de relacionar-se com ele de modo distanciado desviando-se das insolentes e
inoportunas pretenses do eu. Mas, entre a defesa da fotografia como um meio superior de
autoexpresso e o louvor
da fotografia como um meio superior de pr o eu a servio da realidade, no h tanta
diferena como pode parecer. Ambos supem que a fotografia proporciona um sistema
especial de revelao: que nos mostra a realidade como no a vamos antes.
Esse carter revelador da fotografia passa, em geral, pelo nome polmico de realismo. Do
ponto de vista de Fox Talbot, de que a cmera produz imagens naturais, denncia de
Berenice Abbott contra a fotografia pictrica, e advertncia de Cartier-Bresson de que o
que mais se deve temer aquilo que se obtm por meio de artifcios, a maioria das
declaraes contraditrias dos fotgrafos converge para confisses contritas de respeito pelas
coisas tais como so. Para um veculo visto, com tanta frequncia, como meramente realista,
era de pensar que os fotgrafos no se conduzissem como o fazem, exortando-se mutuamente a
se manter aferrados ao realismo. Mas as exortaes continuam outro exemplo da
necessidade que tm os fotgrafos de tornar misterioso e premente o processo pelo qual se
apropriam do mundo.
Insistir, como faz Abbott, em que o realismo a prpria essncia da fotografia no
estabelece, como poderia parecer, a superioridade de determinado procedimento ou critrio;
no significa necessariamente que fotos-documentos (palavra de Abbott) so melhores do que
fotos pictricas.* O compromisso da fotografia com o realismo pode adaptar-se a qualquer
estilo, a qualquer abordagem do tema. s vezes, ele ser definido mais rigidamente como a
criao de imagens que se assemelham ao mundo e nos informam a seu respeito. Interpretado
de modo mais amplo, fazendo eco suspeita contra a mera similitude que inspirou a pintura
durante mais de um sculo, o realismo fotogrfico pode ser e , cada vez mais definido
no como o que realmente existe, mas como aquilo que eu realmente percebo. Embora
todas as formas modernas de arte reclamem para si alguma relao privilegiada com a
realidade, a pretenso parece especialmente justificada no caso da fotografia. Mas a
fotografia, no final, no se mostrou mais imune do que a pintura s dvidas modernas mais
caractersticas a respeito de qualquer relao direta com a realidade a incapacidade de
aceitar como algo fora de questo o mundo tal como observado. Mesmo Abbott no pde
evitar a suposio de uma alterao na prpria natureza da realidade: de que ela precisa do
olhar seletivo e mais aguado da cmera, uma vez que simplesmente existe muito mais

realidade do que antes. Hoje, nos defrontamos com a realidade na mais ampla escala que a
humanidade j conheceu, declara ela, e isso impe uma responsabilidade maior para o
fotgrafo.
Tudo o que o programa de realismo da fotografia de fato implica a crena de que a
realidade est oculta. E, estando oculta, algo que deve ser desvelado. Tudo o que a cmera
registra um desvelamento quer se trate de algo imperceptvel, partes fugazes de um
movimento, uma ordem de coisas que a viso natural incapaz de perceber ou uma realidade
realada (expresso de Moholy-Nagy), quer se trate apenas de um modo elptico de ver. O
que Stieglitz define como sua paciente espera pelo momento de equilbrio compreende a
mesma suposio acerca do carter essencialmente oculto do real que a espera de Robert
Frank pelo momento de desequilbrio revelador, para apanhar a realidade desprevenida, no
que ele chama de momentos intermedirios.
Na viso fotogrfica, mostrar algo, seja o que for, mostrar que isso est oculto. Mas, para
os fotgrafos, no necessrio enfatizar o mistrio com temas exticos ou extraordinariamente
chocantes. Quando Dorothea Lange exorta seus colegas a concentrar-se no familiar, com o
entendimento de que o familiar, interpretado por um emprego sensvel da cmera, se tornar,
desse modo, misterioso. O compromisso da fotografia com o realismo no a restringe a
determinados temas, tidos como mais reais do que outros, mas antes ilustra o entendimento
formalista do que se passa em toda obra de arte: a realidade , nos termos de Viktor
Chklvski, desfamiliarizada. O que se exige uma relao agressiva com todos os temas.
Munidos de suas mquinas, cabe aos fotgrafos tomar de assalto a realidade que vista
como recalcitrante, enganosamente disponvel, irreal. As fotos tm, para mim, uma realidade
que as pessoas no tm, declarou Avedon. por meio da fotografia que eu as conheo.
Pretender que a fotografia deva ser realista no incompatvel com um alargamento ainda
maior do abismo entre imagem e realidade, em que o conhecimento misterioso (e o realce da
realidade) propiciado pelas fotos supe uma desvalorizao ou uma prvia alienao da
realidade.
Como os fotgrafos o descrevem, tirar fotos uma tcnica ilimitada de apropriar-se do
mundo objetivo e tambm uma expresso inevitavelmente solipsista do eu singular. As fotos
retratam realidades que j existem, embora s a cmera possa desvel-las. E retratam um
temperamento individual, que se descobre por meio da colheita da realidade feita pela
cmera. Para Moholy-Nagy, o gnio da fotografia reside na capacidade de transmitir um
retrato objetivo: o indivduo a ser fotografado, de sorte que o resultado fotogrfico no seja
embaraado pela inteno subjetiva. Para Lange, todo retrato de outra pessoa um
autorretrato do fotgrafo, assim como para Minor White ao promover a autodescoberta
por meio da cmera as fotos de paisagem so, na verdade, paisagens interiores. Os
ideais so antitticos. Na medida em que a fotografia (ou deveria ser) sobre o mundo, o
fotgrafo conta pouco, mas na medida em que o instrumento de uma subjetividade
questionadora e intrpida, o fotgrafo tudo.
A exigncia de Moholy-Nagy de um autoapagamento do fotgrafo decorre de sua avaliao
do carter edificante da fotografia: ela conserva e aprimora nossos poderes de observao,
enseja uma transformao psicolgica de nossa viso. (Num ensaio publicado em 1936, ele
diz que a fotografia cria ou amplia oito variedades de viso: abstrata, exata, rpida, lenta,
intensificada, penetrante, simultnea e distorcida.) Mas o autoapagamento tambm a

exigncia que respalda abordagens da fotografia completamente distintas e anticientficas,


como as que se manifestam no credo de Robert Frank: H uma coisa que o fotgrafo precisa
abrigar, a humanidade do momento. Nas duas concepes, o fotgrafo proposto como uma
espcie de observador ideal para Moholy-Nagy, ele v com a iseno de um pesquisador;
para Frank, ele v simplesmente atravs dos olhos do homem comum das ruas.
Um atrativo de qualquer concepo do fotgrafo como o observador ideal seja
impessoal (Moholy-Nagy), seja solidrio (Frank) consiste em que, implicitamente, ela nega
que tirar fotos seja, em qualquer aspecto, um ato agressivo. A circunstncia de que sua
atividade pode ser apresentada dessa maneira torna a maioria dos fotgrafos profissionais
extremamente defensiva. Cartier-Bresson e Avedon esto entre os muito poucos que falaram
com honestidade (ainda que de modo pesaroso) sobre o aspecto explorador da atividade do
fotgrafo. Em geral, os fotgrafos sentem-se obrigados a protestar a inocncia da fotografia,
afirmam que a atitude predatria incompatvel com uma foto boa e esperam que um
vocabulrio mais positivo venha pr o assunto em pratos limpos. Um dos exemplos mais
memorveis desse tipo de palavrrio a definio que Ansel Adams faz da cmera como um
instrumento de amor e de revelao; Adams tambm nos exorta a parar de dizer que
tiramos fotos e, em lugar disso, dizer sempre que fazemos fotos. O ttulo dado por
Stieglitz para os estudos de nuvens que fez em fins da dcada de 1920 Equivalentes, ou
seja, manifestaes dos seus sentimentos interiores outro exemplo, mais moderado, do
persistente esforo dos fotgrafos para enfatizar o carter benvolo da atividade de tirar fotos
e no levar em conta suas implicaes predatrias. O que fotgrafos talentosos fazem no
pode, est claro, ser caracterizado como simplesmente predatrio, nem como simplesmente, e
essencialmente, benvolo. A fotografia o paradigma de uma relao intrinsecamente
equvoca entre o eu e o mundo sua verso da ideologia do realismo s vezes prescreve um
apagamento do eu em favor do mundo, outras vezes autoriza uma atitude agressiva diante do
mundo, a qual celebra o eu. Um lado ou outro da relao sempre redescoberto e defendido.
Um efeito importante da coexistncia desses dois ideais tomar de assalto a realidade e
submeter-se a ela uma recorrente ambivalncia com respeito ao significado da fotografia.
Quaisquer que sejam as pretenses da fotografia como uma forma de expresso pessoal em
paridade de condies com a pintura, continua a ser verdade que sua originalidade est
inextricavelmente ligada aos poderes da mquina: ningum pode negar o contedo
informacional e a beleza formal de muitas fotos que se tornaram possveis graas ao aumento
constante desses poderes, como as fotos em alta velocidade, tiradas por Harold Edgerton, de
uma bala no instante em que atinge o alvo e dos rodopios e torvelinhos de uma raquetada de
tnis, ou as fotos endoscpicas, tiradas por Lennart Nilsson, do interior do corpo humano. Mas
medida que as cmeras se tornam cada vez mais sofisticadas, mais automatizadas, mais
acuradas, alguns fotgrafos sentem-se tentados a desarmar-se ou a sugerir que no esto de
fato armados, e preferem submeter-se aos limites impostos por uma tecnologia de cmera prmoderna acredita-se que um mecanismo mais tosco, menos poderoso, produza resultados
mais interessantes ou expressivos, deixe mais espao para o acidente criativo. No usar
equipamentos complicados tem sido uma questo de honra para muitos fotgrafos entre eles
Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frank ; alguns se aferram a uma cmera j bastante
surrada, de desenho simples e lentes vagarosas que compraram no incio de sua carreira,
alguns continuam a tirar suas provas de contato sem nada mais sofisticado do que umas poucas

bandejas, um frasco de revelador e um frasco de fixador.


A cmera , de fato, o instrumento para ver rpido, como afirmou um modernista
confiante, Alvin Langdon Coburn, em 1918, fazendo eco apoteose futurista das mquinas e
da velocidade. A atual atitude de dvida da fotografia pode ser aferida pela recente afirmao
de Cartier-Bresson de que ela pode ser rpida demais. O culto do futuro (de uma viso cada
vez mais rpida) alterna com o desejo de voltar a um passado mais puro e mais artesanal
quando as imagens ainda tinham um atributo de manufatura, uma aura. A nostalgia de um
estado ancestral da atividade fotogrfica se encontra subjacente ao atual entusiasmo por
daguerretipos, cartes estereogrficos, cartes de visite fotogrficas, instantneos de famlia,
fotos de esquecidos fotgrafos provincianos e comerciais sculo xix e incio do xx.
Mas a relutncia em usar o mais novo equipamento de alta potncia no a nica nem, de
fato, a mais interessante maneira como os fotgrafos expressam sua atrao pelo passado da
fotografia. Os anseios primitivistas que plasmam o gosto fotogrfico atual so, na verdade,
respaldados pelas incessantes inovaes tecnolgicas da cmera. Pois muitos desses avanos
no apenas ampliam os poderes da cmera como tambm recapitulam de um modo mais
engenhoso, menos complicado antigas possibilidades da fotografia, descartadas com o
tempo. Assim, o desenvolvimento da fotografia depende da substituio do processo do
daguerretipo, em que se aplica diretamente o positivo sobre uma chapa de metal, pelo
processo negativo-positivo, por meio do qual se pode obter um nmero ilimitado de cpias
(positivos) a partir de um original (negativo). (Embora criadas simultaneamente em fins da
dcada de 1830, no foi a inveno de Fox Talbot do processo negativo-positivo, mas sim a
inveno de Daguerre, apoiada pelo governo e anunciada em 1839 com grande publicidade,
que se tornou o primeiro processo fotogrfico de uso geral.) Mas agora se pode dizer que a
cmera est se voltando sobre os prprios passos. A cmera Polaroid revive o princpio da
cmera de daguerretipo: cada cpia um objeto nico. O holograma (uma imagem
tridimensional criada com luz laser) poderia ser considerado uma variante dos heliogramas
as primeiras fotos feitas sem cmera, na dcada de 1820, por Nicphore Niepce. E o emprego
cada vez mais popular da cmera para produzir diapositivos imagens que no podem ser
expostas em carter permanente, nem guardadas na carteira e em lbuns, mas que s podem ser
projetadas na parede ou no papel (como um subsdio para desenhar) remonta a uma poca
ainda mais antiga da pr-histria da cmera, pois remete ao uso da cmera fotogrfica para
cumprir a funo da camera obscura.
A histria est nos empurrando para o limiar de uma era realista, segundo Abbott, que
exorta os fotgrafos a dar o salto por si mesmos. Porm, enquanto os fotgrafos exortam-se
perpetuamente uns aos outros a ser mais corajosos, persiste uma dvida em torno do valor do
realismo, que os faz oscilar entre simplicidade e ironia, entre insistir no controle e cultivar o
inesperado, entre a sofreguido para tirar partido da complexa evoluo dos equipamentos e o
desejo de reinventar a fotografia a partir do zero. Os fotgrafos parecem precisar,
periodicamente, resistir a seus conhecimentos e remistificar o que fazem.
Historicamente, questes acerca do conhecimento no figuram na primeira linha de defesa
da fotografia. As primeiras controvrsias giravam em torno da questo de saber se a
fidelidade da fotografia s aparncias e sua dependncia de uma mquina a impediam de ser
uma das belas-artes distinta de uma simples arte prtica, de um ramo da cincia e de um

negcio. (Era bvio, desde o incio, que a fotografia fornecia teis e, muitas vezes,
surpreendentes tipos de informao. Os fotgrafos s passaram a se preocupar com o que
sabiam, e com que tipo de conhecimento, num sentido mais profundo, uma foto proporciona,
aps a fotografia ter sido aceita como uma arte.) Durante um sculo, a defesa da fotografia se
identificou com a luta para estabelec-la como uma bela-arte. Contra a crtica de que a
fotografia era uma cpia mecnica e sem alma da realidade, os fotgrafos alegavam que se
tratava de uma revolta de vanguarda contra os padres comuns de viso, uma arte to digna
quanto a pintura.
Agora, os fotgrafos so mais seletivos em suas pretenses. Desde que a fotografia se
tornou inteiramente respeitvel como um ramo das belas-artes, eles no buscam mais o abrigo
que a ideia de arte proporcionou de forma intermitente atividade fotogrfica. A despeito de
todos os importantes fotgrafos americanos que orgulhosamente identificaram sua obra com os
objetivos da arte (como Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin), h outros muito
mais numerosos que repudiam a questo em si mesma. Saber se os produtos de uma cmera
se enquadram na categoria de Arte irrelevante, escreveu Strand na dcada de 1920; e
Moholy-Nagy declarou ser totalmente impertinente discutir se a fotografia produz arte ou
no. Os fotgrafos que chegaram maturidade na dcada de 1940 ou depois so mais
ousados, afrontam abertamente a arte, equiparam arte a rebuscamento vazio. Declaram, em
geral, estar descobrindo, registrando, observando imparcialmente, testemunhando, explorando
a si mesmos tudo, enfim, menos criando obras de arte. No incio, foi o compromisso da
fotografia com o realismo que a ps numa relao perpetuamente ambgua com a arte; agora,
sua herana modernista. O fato de fotgrafos importantes no mais desejarem discutir se a
fotografia ou no uma bela-arte e limitarem-se a proclamar que sua obra no est envolvida
com arte mostra a que ponto eles simplesmente consideram como inquestionvel o conceito de
arte imposto pelo triunfo do modernismo: quanto melhor a arte, mais subverter os objetivos
tradicionais da arte. E o gosto modernista saudou com aplausos essa atividade despretensiosa
que, quase a despeito de si mesma, pode ser consumida como arte.
Mesmo no sculo xix, quando se julgava que a fotografia carecia, de um modo to flagrante,
ser defendida como uma bela-arte, a linha de defesa nada teve de estvel. A tese de Julia
Margaret Cameron de que a fotografia se qualifica como arte porque, a exemplo da pintura,
almeja a beleza foi seguida pela tese wildiana de Henry Peach Robinson de que a fotografia
uma arte porque pode mentir. No incio do sculo xx, o elogio de Alvin Langdon Coburn
fotografia como a mais moderna das artes por ser um modo rpido e impessoal de ver
rivalizou com o elogio de Weston fotografia como um novo meio de criao visual
individual. Em dcadas recentes, a ideia de arte se exauriu como um instrumento de polmica;
a rigor, boa parte do enorme prestgio adquirido pela fotografia como uma forma de arte
decorre de sua declarada ambivalncia quanto a se tornar uma arte. Quando os fotgrafos,
hoje, negam que fazem obras de arte, a causa pensarem que fazem algo melhor. Seus
repdios nos revelam mais sobre a condio sitiada de qualquer noo de arte do que sobre
ser a fotografia uma arte ou no.
Apesar dos esforos de fotgrafos contemporneos para exorcizar o fantasma da arte, algo
perdura. Por exemplo, quando os profissionais se opem a ter suas fotos impressas at a borda
da pgina, em livros e revistas, invocam o exemplo de outra arte: assim como as pinturas so
postas em molduras, deveriam as fotos ser emolduradas em espaos em branco. Outro

exemplo: muitos fotgrafos continuam a preferir imagens em preto e branco, tidas por mais
delicadas, mais decorosas do que as imagens em cores ou menos voyeursticas, ou menos
sentimentais, ou cruamente reais. Mas o verdadeiro fundamento para tal preferncia , mais
uma vez, uma comparao implcita com a pintura. Na introduo ao seu livro sobre fotos O
momento decisivo (1952), Cartier-Bresson justificou sua resistncia ao uso de cores citando
limitaes tcnicas: a baixa velocidade do filme colorido, que reduz a profundidade do foco.
Mas, com o rpido progresso da tecnologia do filme colorido nas duas ltimas dcadas, que
permitiu toda a sutileza de tons e toda a alta resoluo que se podia desejar, Cartier-Bresson
teve de mudar sua argumentao, e agora prope que os fotgrafos renunciem s cores por
uma questo de princpio. Na verso de Cartier-Bresson do persistente mito segundo o qual
aps a inveno da cmera ocorreu uma diviso de territrios entre a fotografia e a pintura,
a cor pertence pintura. Ele recomenda aos fotgrafos que resistam tentao e mantenham a
sua parte do pacto.
Aqueles ainda empenhados em definir a fotografia como uma arte sempre tentam persistir
numa linha de argumentao. Mas impossvel persistir na mesma linha: toda tentativa de
restringir a fotografia a certos temas ou certas tcnicas, por mais frutfera que se revele, est
condenada a ser contestada e a sucumbir. Pois da prpria natureza da fotografia ser uma
forma de ver promscua e, em mos talentosas, um meio de criao infalvel. (Como observa
John Szarkowski, um fotgrafo hbil pode fotografar bem qualquer coisa.) Da sua antiga
desavena com a arte, termo que (at recentemente) designava os frutos de uma forma de ver
purificada e discriminatria e um meio de criao regido por padres que tornavam uma
realizao genuna uma raridade. De forma compreensvel, os fotgrafos tm se mostrado
relutantes a desistir da tentativa de definir mais restritamente o que a boa fotografia. A
histria da fotografia marcada por uma srie de controvrsias dualistas como a da cpia
direta contra a cpia modificada, ou a da fotografia pictrica contra a fotografia documental
, cada uma delas uma forma distinta do debate sobre a relao entre a fotografia e a arte: at
que ponto pode a fotografia se aproximar da arte sem abrir mo de suas pretenses de
aquisio visual ilimitada? Recentemente, tornou-se comum afirmar que todas essas
controvrsias esto superadas, o que sugere que o debate se encerrou. Mas improvvel que a
defesa da fotografia como arte um dia venha a cessar completamente. Enquanto a fotografia
no for apenas um modo voraz de ver, mas sim um modo de ver que precisa ter a pretenso de
ser especial e distintivo, os fotgrafos continuaro a buscar abrigo (quando no cobertura) no
santurio profanado mas ainda prestigioso da arte.
Fotgrafos que, ao tirar fotos, supem afastar-se das pretenses arte tal como
exemplificadas na pintura fazem-nos recordar aqueles pintores expressionistas abstratos que
imaginaram estar afastando-se da arte, ou da Arte, pelo ato de pintar (ou seja, ao tratar a tela
como um campo de ao e no como um objeto). E grande parte do prestgio que a fotografia
adquiriu recentemente como arte se baseia na convergncia de suas pretenses com aquelas da
pintura e da escultura mais recente.** O apetite aparentemente insacivel por fotografia na
dcada de 1970 expressa mais do que o prazer de descobrir e explorar uma forma de arte
relativamente relegada; boa parte de seu fervor decorre do desejo de reafirmar a rejeio da
arte abstrata, uma das mensagens do gosto pop da dcada de 1960. Prestar mais e mais
ateno a fotos constitui um grande alvio para sensibilidades cansadas dos esforos mentais
exigidos pela arte abstrata, ou ansiosas para evitar tais esforos. A pintura modernista clssica

pressupe habilidades altamente desenvolvidas de olhar, de par com uma familiaridade com
outras artes e com certas ideias sobre a histria da arte. A fotografia, como a arte pop,
tranquiliza os espectadores mostrando que a arte no difcil; parece ter mais a ver com os
temas do que com a arte.
A fotografia o mais bem-sucedido veculo do gosto modernista em sua verso pop, com
seu zelo para desmascarar a alta cultura do passado (concentrando-se em cacos, lixo,
velharias; sem excluir nada); com sua corte consciente vulgaridade; sua afeio pelo kitsch;
sua habilidade para conciliar as ambies da vanguarda com as compensaes do
comercialismo; seu desprezo pseudorradical da arte como reacionria, elitista, esnobe,
insincera, artificial, sem contato com as verdades amplas da vida cotidiana; sua transformao
da arte em documento cultural. Ao mesmo tempo, a fotografia incorporou gradualmente todas
as inquietaes e todos os escrpulos de uma arte modernista clssica. Muitos profissionais
agora se preocupam com terem levado essa estratgia populista longe demais e temem que o
pblico se esquea de que a fotografia , afinal, uma atividade nobre e louvvel em suma,
uma arte. Pois o incentivo modernista arte ingnua contm uma clusula disfarada no
contrato: que se deve continuar a respeitar sua oculta pretenso sofisticao.
No pode ser coincidncia o fato de que, exatamente no momento em que os fotgrafos
pararam de discutir se a fotografia ou no uma arte, ela passou a ser aclamada como tal pelo
pblico em geral e ingressou, fora, nos museus. A naturalizao da fotografia como arte
pelo museu a vitria conclusiva da campanha de um sculo travada pelo gosto modernista
em favor de uma definio de arte sem fronteiras, uma vez que a fotografia oferecia um campo
muito mais conveniente do que a pintura para esse esforo. Pois a fronteira, na fotografia,
entre amador e profissional, primitivo e sofisticado, no s mais difcil de traar do que na
pintura ela tem pouco sentido. A fotografia ingnua, comercial ou apenas utilitria no
difere, no tipo, da fotografia praticada pelos profissionais mais talentosos: h fotos tiradas por
amadores annimos to interessantes, to formalmente complexas, to representativas das
potencialidades caractersticas da fotografia quanto uma foto de Stieglitz ou de Evans.
A circunstncia de todos os tipos de fotografia formarem uma tradio contnua e
interdependente exprime a premissa outrora surpreendente, e hoje aparentemente bvia, que se
encontra subjacente ao gosto fotogrfico contemporneo e autoriza a expanso indefinida
desse gosto. Essa premissa s se tornou plausvel quando a fotografia foi aceita por curadores
e historiadores e passou a ser exposta normalmente em museus e galerias de arte. A carreira
da fotografia no museu no contempla um estilo em particular; em vez disso, apresenta a
fotografia como uma coleo de intenes e de estilos simultneos que, por mais diferentes
que se mostrem, no so absolutamente entendidos como contraditrios. Porm, embora a
manobra tenha alcanado um enorme sucesso com o pblico, a reao dos profissionais da
fotografia dbia. Mesmo quando sadam a nova legitimidade da fotografia, muitos deles se
sentem ameaados quando as imagens mais ambiciosas so discutidas em continuidade direta
com todos os tipos de imagens, desde o fotojornalismo at a fotografia cientfica e
instantneos tirados em famlia protestando que isso reduz a fotografia a algo trivial,
vulgar, um mero ofcio.
O verdadeiro problema de trazer fotos funcionais, fotos tiradas com fins prticos, sob
encomenda comercial, ou como suvenires, para o veio mais importante da atividade

fotogrfica no reside em que isso rebaixa a fotografia, vista como uma bela-arte, mas sim em
que o processo contradiz a natureza da maioria das fotos. Na maior parte do uso que se faz da
cmera, a funo ingnua ou descritiva da foto a predominante. Mas, quando vista em seu
novo contexto, o museu ou a galeria, as fotos deixam de ser sobre seus temas desse modo
direto ou primrio; tornam-se estudos das possibilidades da fotografia. A adoo da fotografia
pelo museu faz com que a prpria fotografia parea problemtica, de um modo vivenciado
apenas por um pequeno nmero de fotgrafos escrupulosos, cuja obra consiste justamente em
questionar a capacidade da cmera para apreender a realidade. As colees eclticas dos
museus reforam o carter arbitrrio e subjetivo de todas as fotos, incluindo as mais
francamente descritivas.
Montar exposies de fotos tornou-se uma tpica atividade dos museus, assim como montar
exposies individuais de pintores. Mas um fotgrafo no como um pintor, pois o papel do
fotgrafo recessivo em boa parte da fotografia sria, e quase irrelevante em todos os seus
demais usos comuns. Na medida em que o tema fotografado nos interessa, esperamos que o
fotgrafo seja uma presena extremamente discreta. Assim, o prprio sucesso do
fotojornalismo repousa na dificuldade de distinguir a obra de um fotgrafo superior da obra de
outro, exceto quando o fotgrafo monopolizou um tema especfico. Tais fotos tm seu poder
como imagens (ou cpias) do mundo, e no da conscincia individual de um artista. E na
grande maioria das fotos com fins cientficos e industriais, tiradas pela imprensa, pelos
militares e pela polcia, pelas famlias , qualquer trao da viso pessoal de quem quer que
esteja atrs da cmera interfere no requisito bsico da foto: que ela registre, diagnostique,
informe.
Faz sentido que uma pintura seja assinada e uma foto no (ou que parea mau gosto assinar
uma foto). A prpria natureza da fotografia implica uma relao equvoca com o fotgrafo
como auteur; e quanto maior e mais variada a obra de um fotgrafo talentoso, mais ela parece
adquirir uma espcie de autoria antes corporativa do que individual. Muitas fotos publicadas
pelos maiores nomes da fotografia parecem obras que poderiam ter sido feitas por outros
profissionais de talento do mesmo perodo. preciso um conceito formal (como as fotos
superexpostas luz de Todd Walker, ou as fotos de sequncia narrativa de Duane Michal) ou
uma obsesso temtica (como o nu masculino em Eakins, ou o velho Sul dos Estados Unidos
em Laughlin) para tornar uma obra facilmente identificvel. Pois os fotgrafos que no se
limitam dessa maneira tm um conjunto de obra sem a mesma integridade que se verifica, no
caso de obras igualmente diversificadas, em outras formas de arte. Mesmo nas carreiras com
as mais marcadas rupturas de fase e de estilo pensemos em Picasso, ou em Stravinski ,
pode-se perceber a unidade de preocupaes que transcende essas rupturas e pode-se ver
(retrospectivamente) a relao interna entre uma fase e outra. Conhecendo o conjunto
completo da obra, pode-se ver como o mesmo compositor poderia ter composto A sagrao
da primavera, o Concerto de Dumbarton Oaks e as obras neoschoenberguianas tardias;
reconhecemos a mo de Stravinski em todas essas composies. Mas no existe nenhum trao
interno que permita identificar como obra de um fotgrafo individual (na verdade, um dos
fotgrafos mais interessantes e originais) aqueles estudos de movimento humano e animal, os
documentos trazidos de expedies fotogrficas pela Amrica Central, os levantamentos
fotogrficos do Alasca e do vale Yosemite patrocinados pelo governo, e as sries Nuvens e
rvores. Mesmo depois de saber que foram todas tiradas por Muybridge, ainda no possvel

relacionar essas sries de fotos umas com as outras (embora cada srie tenha um estilo
coerente e identificvel), assim como no se poderia inferir o modo como Atget fotografou
rvores a partir do modo como fotografou as vitrines de Paris, ou associar os retratos de
judeus do pr-guerra tirados por Roman Vishniac com as microfotografias cientficas que ele
tirou a partir de 1945. Na fotografia, o assunto sempre prevalece, e assuntos diferentes criam
abismos intransponveis entre um perodo e outro no vasto corpo de uma obra, confundindo a
assinatura.
De fato, a prpria presena de um estilo fotogrfico coerente pensemos no fundo branco
e na luz sem contraste dos retratos de Avedon, na grisalha tpica dos estudos de rua de Paris
feitos por Atget parece indicar um material unificado. E parece caber ao assunto o papel
predominante na determinao das preferncias do espectador. Mesmo quando as fotos se
encontram isoladas do contexto prtico em que podem, originalmente, ter sido tiradas e so
vistas como obras de arte, preferir uma foto a outra raramente significa apenas que a foto
julgada formalmente superior; quase sempre significa como em tipos de viso mais
informais que o espectador prefere aquele tipo de estado de nimo, ou que respeita aquela
inteno, ou que est intrigado por aquele assunto (ou sente-se nostlgico em relao a ele).
As abordagens formalistas da fotografia no podem dar conta do poder do que foi fotografado,
nem do modo como a distncia no tempo e a distncia cultural da foto aumentam nosso
interesse.
Porm parece lgico que o gosto fotogrfico contemporneo tenha tomado um rumo
amplamente formalista. Embora o status natural ou ingnuo do assunto na fotografia se
encontre mais seguro do que em qualquer outra arte representacional, a prpria pluralidade
das situaes em que as fotos so vistas complica e, no fim, enfraquece a primazia do assunto.
O conflito de interesse entre objetividade e subjetividade, entre demonstrao e suposio,
insolvel. Embora a autoridade de uma fotografia sempre dependa da relao com um tema
(de ser a foto de alguma coisa), todas as pretenses da fotografia como arte devem enfatizar a
subjetividade da viso. Existe um equvoco no cerne de toda avaliao esttica de fotos; e
isso explica a crnica atitude defensiva e a extrema mutabilidade do gosto fotogrfico.
Por um breve tempo digamos, de Stieglitz at o reinado de Weston , pareceu que se
havia assentado um ponto de vista slido para avaliar fotos: luz impecvel, habilidade de
composio, clareza de tema, preciso de foco, perfeio de qualidade da cpia. Mas essa
posio, vista em geral como westoniana critrios essencialmente tcnicos quanto ao que
torna uma foto boa , agora est falida. (O julgamento depreciativo de Weston com relao
ao grande Atget como um tcnico fraco demonstra suas limitaes.) Que posio substitui a
de Weston? Uma posio muito mais inclusiva, com critrios que deslocam o centro do juzo
da foto individual, tida como um objeto acabado, para a foto vista como um exemplo de
viso fotogrfica. O que se entende por viso fotogrfica dificilmente excluiria a obra de
Weston, mas incluiria tambm um grande nmero de fotos annimas, no posadas, toscamente
iluminadas, compostas de forma assimtrica, antes desdenhadas por sua falta de composio.
A nova posio almeja liberar a fotografia, como arte, dos padres opressivos da perfeio
tcnica; liberar a fotografia da beleza, tambm. Abre a possibilidade de um gosto global, em
que nenhum tema (ou ausncia de tema), ne- nhuma tcnica (ou ausncia de tcnica)
desqualifica a fotografia.
Embora, em princpio, todos os temas sejam pretextos vlidos para exercitar o modo de ver

fotogrfico, formou-se a conveno de que a viso fotogrfica mais ntida quando se trata de
assuntos excntricos ou triviais. Os temas so escolhidos por serem enfadonhos ou banais.
Porque somos indiferentes a eles, revelam melhor a capacidade que a cmera tem de ver.
Quando Irving Penn, conhecido por suas belas fotos de celebridades e de comida para revistas
de moda e agncias de publicidade, teve montada uma exposio no Museu de Arte Moderna,
em 1975, tratava-se de uma srie de closes de guimbas de cigarros. Algum talvez suponha,
comentou o diretor do departamento de fotografia do museu, John Szarkowski, que [Penn]
apenas raramente provou um interesse mais do que superficial pelos temas nominais de suas
fotos. Escrevendo sobre outro fotgrafo, Szarkowski elogia o que pode ser extrado de um
assunto que profundamente banal. A adoo da fotografia pelo museu est hoje
firmemente associada a estes importantes conceitos modernistas: o tema nominal e o
profundamente banal. Mas essa abordagem no s reduz a importncia do assunto; tambm
afrouxa o lao que une a foto a um fotgrafo individual. O modo fotogrfico de ver est longe
de ser exaustivamente ilustrado pelas muitas exposies e retrospectivas individuais de
fotgrafos promovidas por museus hoje em dia. Para ser legtima como arte, a fotografia deve
cultivar a ideia do fotgrafo como auteur e de que todas as fotos tiradas pelo mesmo fotgrafo
constituem o corpo de uma obra. Tais ideias so mais fceis de aplicar a certos fotgrafos do
que a outros. Parecem mais aplicveis, digamos, a Man Ray, cujos propsitos e estilo abarcam
normas fotogrficas e pictricas, do que a Steichen, cuja obra inclui abstraes, retratos,
anncios de bens de consumo, fotos de moda e de reconhecimento areo (tiradas durante seu
servio militar, nas duas guerras mundiais). Mas os significados que uma foto adquire quando
vista como parte do corpo de uma obra individual no so particularmente pertinentes quando
o critrio a viso fotogrfica. Em lugar disso, tal abordagem deve forosamente favorecer os
novos significados que qualquer foto adquire quando justaposta em antologias ideais, na
parede de museus ou em livros obra de outros fotgrafos.
Tais antologias destinam-se a educar o gosto fotogrfico em geral; ensinar uma forma de ver
que torna equivalentes todos os temas. Quando Szarkowski descreve postos de gasolina, salas
vazias e outros temas ridos como padres de fatos aleatrios a servio da imaginao [do
fotgrafo], o que ele quer dizer na verdade que esses temas so ideais para a cmera. Os
critrios ostensivamente formalistas e neutros da viso fotogrfica so, na realidade,
fortemente judicativos acerca de temas e de estilos. A reavaliao de fotos ingnuas ou
fortuitas do sculo xix, em especial aquelas tiradas como registros modestos, se deve em parte
a seu estilo de foco bem definido um corretivo pedaggico para o suave foco pictrico
que, de Cameron a Stieglitz, esteve associado pretenso da fotografia de se tornar arte.
Contudo, as normas da viso fotogrfica no implicam um compromisso inaltervel com o
foco bem definido. Quando se sentiu que a fotografia sria se havia purgado de relaes
antiquadas com a arte e com a beleza, ela pde igualmente adaptar-se a um gosto pela
fotografia pictrica, pela abstrao, por temas nobres, em detrimento de guimbas de cigarros,
postos de gasolina e pessoas de costas.
A linguagem em que, em geral, se avaliam fotos extremamente pobre. s vezes,
parasitria em relao ao vocabulrio da pintura: composio, luz etc. Mais frequentemente,
consiste nos tipos mais vagos de julgamento, como quando se elogiam fotos por serem sutis,
interessantes, fortes, complexas, simples, ou uma das favoritas enganosamente simples.

O motivo por que a linguagem pobre no acidental: trata-se da ausncia de uma rica
tradio de crtica fotogrfica. Isso algo inerente fotografia, sempre que vista como arte.
A fotografia prope um processo de imaginao e um apelo ao gosto totalmente distintos
daqueles que a pintura prope (ao menos como concebida tradicionalmente). De fato, a
diferena entre uma foto boa e uma ruim no , em absoluto, igual diferena entre uma
pintura boa e uma ruim. As normas de avaliao esttica elaboradas para a pintura dependem
de critrios de autenticidade (e de falsidade), e de percia tcnica critrios que, para a
fotografia, so mais permissivos at ou inexistentes. E enquanto as tarefas de um especialista
em pintura invariavelmente supem a relao orgnica de um quadro com o corpo de uma obra
individual, dotado de integridade prpria, e com escolas e tradies iconogrficas, na
fotografia, o vasto corpo de uma obra individual no tem necessariamente uma coerncia
estilstica interna, e a relao de um fotgrafo individual com escolas de fotografia uma
questo muito mais superficial.
Um critrio de avaliao que a pintura e a fotografia de fato compartilham a inovao;
tanto pintores como fotgrafos so muitas vezes valorizados porque impem novos esquemas
formais ou mudanas na linguagem visual. Outro critrio que podem compartilhar a
faculdade da presena, que Walter Benjamin considerava a caracterstica decisiva da obra de
arte. Benjamin pensava que uma foto, por ser um objeto mecanicamente reproduzido, no
podia ter uma presena genuna. Contudo, pode-se argumentar que a prpria situao que
agora determinante do gosto na fotografia, sua exposio em museus e galerias, revelou que as
fotos tm, de fato, uma espcie de autenticidade. Alm disso, embora nenhuma foto seja um
original no sentido em que sempre original uma pintura, existe uma grande diferena
qualitativa entre o que poderia ser chamado de originais cpias feitas do negativo original,
na poca (ou seja, no mesmo momento da evoluo tecnolgica da fotografia) em que foi
tirada a foto e geraes subsequentes da mesma foto. (O que a maioria das pessoas conhece
das fotos famosas em livros, jornais, revistas etc. so fotos de fotos; os originais, que s
ser possvel ver em museus ou galerias, proporcionam prazeres visuais que no so
reproduzveis.) O resultado da reproduo mecnica, diz Benjamin, pr a cpia do original
em situaes fora do alcance do original propriamente dito. Mas, na medida em que se pode
dizer que, por exemplo, um Giotto tem uma aura em situao de exposio num museu, onde
tambm foi deslocado de seu contexto original e, como a foto, faz concesses ao espectador
(no sentido mais estrito da ideia de aura de Benjamin, no o faz), nessa mesma medida
tambm se pode dizer que possui uma aura uma foto de Atget copiada por ele num papel que
hoje no se pode mais obter.
A verdadeira diferena entre a aura que pode ter uma foto e a aura de uma pintura repousa
na relao diferente com o tempo. A devastao do tempo tende a agir contra as pinturas. Mas
parte do interesse incorporado s fotos, e uma fonte importante de seu valor esttico, so
precisamente as transformaes que o tempo opera sobre elas, o modo como as fotos escapam
das intenes de seus criadores. Aps o tempo necessrio, as fotos adquirem de fato uma aura.
(A circunstncia de as fotos coloridas no envelhecerem como as fotos em preto e branco
pode explicar, em parte, o status marginal da cor at muito recentemente, no gosto fotogrfico
srio. A intimidade fria da cor parece imunizar a foto contra a ptina.) Pois, enquanto pinturas
ou poemas no se tornam melhores, mais atraentes, apenas por envelhecer, todas as fotos so
interessantes, alm de comoventes, se forem velhas o bastante. No est completamente errado

dizer que no existem fotos ruins apenas fotos menos interessantes, menos relevantes,
menos misteriosas. A adoo da fotografia pelo museu s acelera um processo que o tempo
trar, de um modo ou de outro: tornar toda obra valiosa.
Nunca demais destacar o papel do museu na formao do gosto fotogrfico
contemporneo. Mais do que arbitrar que fotos so boas e que fotos so ruins, os museus
proporcionam condies novas para ver todas elas. Esse processo, que parece criar padres
de avaliao, a rigor abole tais padres. No se pode dizer que o museu criou um cnone
seguro para a obra fotogrfica do passado, como fez no caso da pintura. Mesmo quando
parece patrocinar um tipo especfico de gosto fotogrfico, o museu solapa a prpria ideia de
gosto normativo. Seu papel consiste em mostrar que no existem padres fixos de avaliao,
que no existe tradio de obra cannica. Sob os cuidados do museu, a prpria ideia de
tradio cannica desmascarada como redundante.
O que mantm a Grande Tradio da fotografia sempre em fluxo, em constante reordenao,
no o fato de ser a fotografia uma arte nova e, portanto, algo insegura isso faz parte do
que o gosto fotogrfico. Existe na fotografia uma sequncia mais rpida de redescoberta do
que em qualquer outra arte. Ilustrando aquela lei do gosto que recebeu de T. S. Eliot sua
formulao definitiva, segundo a qual toda nova obra importante altera necessariamente nossa
percepo da herana do passado, fotos novas modificam a maneira como vemos as fotos do
passado. (Por exemplo, a obra de Arbus tornou mais fcil apreciar a grandeza da obra de
Hine, outro fotgrafo dedicado a retratar a opaca dignidade das vtimas.) Mas as oscilaes
do gosto fotogrfico contemporneo no refletem apenas esses processos coerentes e
sequenciais de reavaliao, em que o semelhante reala o semelhante. O que expressam, mais
comumente, o valor complementar e equivalente de estilos e temas antitticos.
Durante vrias dcadas, a fotografia americana foi dominada por uma reao contra o
westonismo ou seja, contra a fotografia contemplativa, a fotografia considerada como
uma independente explorao visual do mundo, sem nenhum apelo social flagrante. A
perfeio tcnica das fotos de Weston, as belezas calculadas de White e Siskind, as
construes poticas de Fredrick Sommer, as ironias presunosas de Cartier-Bresson tudo
isso foi contestado pela fotografia que, ao menos em termos programticos, mais ingnua,
mais direta; ou seja, hesitante e mesmo canhestra. Mas o gosto na fotografia no to linear
assim. Sem qualquer enfraquecimento dos compromissos atuais com a fotografia informal e
com a fotografia como documento social, ocorre agora uma perceptvel recuperao de
Weston como se, aps a passagem de um tempo suficiente, a obra de Weston no mais
parecesse atemporal; como se, em virtude da definio bem mais ampla de ingenuidade com
que opera o gosto fotogrfico, a obra de Weston tambm parecesse ingnua.
Por fim, no existe razo para excluir nenhum fotgrafo do cnone. Neste exato momento, h
minirrecuperaes de pictricos por muito tempo desprezados, de uma outra era, como Oscar
Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson e Robert Demachy. Uma vez que a fotografia toma o
mundo inteiro como seu tema, existe espao para todo tipo de gosto. O gosto literrio exclui: o
sucesso do movimento modernista na poesia elevou Donne e rebaixou Dryden. Na literatura,
pode-se ser ecltico at certo ponto, mas no se pode gostar de tudo. Na fotografia, o
ecletismo no tem limite. As fotos corriqueiras tiradas na dcada de 1870 de crianas
abandonadas acolhidas em uma instituio de caridade em Londres chamada Doctor
Barnardos Home (tiradas como registros) so to comoventes quanto os complexos retratos

tirados por David Octavius Hill, de pessoas ilustres da Esccia na dcada de 1840 (tidos
como arte). O olhar limpo do estilo moderno clssico de Weston no refutado, digamos,
pela recente e engenhosa recuperao do embaamento pictrico por Benno Friedman.
No se deve negar que cada espectador gosta da obra de certos fotgrafos mais que da obra
de outros: por exemplo, a maioria dos espectadores experientes, hoje, prefere Atget a Weston.
Na verdade, isso significa que, pela natureza da fotografia, a pessoa no de fato obrigada a
escolher; e que preferncias desse tipo so, em sua maioria, meramente reativas. O gosto na
fotografia tende a ser, talvez necessariamente, global, ecltico, permissivo, o que significa
que, no fim, deve negar a diferena entre bom gosto e mau gosto. isso o que faz parecer
ingnua ou ignorante toda tentativa dos polemistas da fotografia de erigir um cnone. Pois
existe algo falso em todas as controvrsias fotogrficas e as atenes do museu
desempenharam um papel crucial em tornar isso claro. O museu nivela por cima todas as
escolas de fotografia. A rigor, faz pouco sentido at falar em escolas. Na histria da pintura,
os movimentos tm vida e funo genunas: os pintores, no raro, so muito mais bem
compreendidos em termos da escola ou do movimento a que pertenceram. Mas os movimentos
na histria da fotografia so efmeros, adventcios, por vezes meramente perfunctrios, e
nenhum fotgrafo de primeira classe mais bem compreendido como membro de um grupo.
(Pensemos em Stieglitz e a Photo-Secession, Weston e a f64, Renger-Patzsch e a Nova
Objetividade, Walker Evans e o projeto da Secretaria de Segurana no Trabalho Rural,
Cartier-Bresson e a Magnum.) Agrupar fotgrafos em escolas ou em movimentos parece um
tipo de mal-entendido, que (mais uma vez) tem por base a irreprimvel, mas invarivel,
analogia enganosa entre fotografia e pintura.
O papel predominante hoje desempenhado pelos museus na formao e no esclarecimento
da natureza do gosto fotogrfico parece assinalar um novo estgio, do qual a fotografia no
pode retornar. De par com seu respeito tendencioso pelo profundamente banal est a difuso
de uma viso historicista gerada pelo museu, viso que promove inexoravelmente toda a
histria da fotografia. No admira que os crticos fotogrficos e os fotgrafos se mostrem
preocupados. Subjacente a muitas defesas recentes da fotografia, encontra-se o temor de que
ela j seja uma arte senil, desagregada em movimentos esprios ou mortos; que as nicas
tarefas que restam seja curadoria e historiografia. (Enquanto os preos de fotos velhas e novas
chegam estratosfera.) No surpreende que essa desmoralizao seja sentida no momento da
mxima aceitao da fotografia, pois a verdadeira amplitude do triunfo da fotografia como
arte, e de seu triunfo sobre a arte, no foi de fato compreendida.
A fotografia entrou em cena como uma atividade arrogante, que parecia ultrapassar e
rebaixar uma arte estabelecida: a pintura. Para Baudelaire, a fotografia era inimiga mortal
da pintura; mas, no fim, elaborou-se uma trgua, segundo a qual a fotografia era tida como
libertadora da pintura. Weston empregou a frmula mais comum que existe para atenuar o
nimo defensivo dos pintores quando, em 1930, escreveu: A fotografia negou, ou vir a
negar, mais cedo ou mais tarde, boa parte da pintura pelo que os pintores deveriam ser
muito gratos. Libertada, pela fotografia, da cansativa faina da representao fiel, a pintura
pde partir no encalo de uma tarefa mais elevada: a abstrao.*** De fato, a ideia mais
persistente nas histrias da fotografia e na crtica fotogrfica o pacto mtico selado entre

pintura e fotografia, que autorizou ambas a perseguir tarefas distintas mas igualmente vlidas,
ao mesmo tempo que influenciavam criativamente uma outra. Na verdade, a lenda falsifica
boa parte da histria da pintura e da fotografia. O modo como a cmera fixava a aparncia do
mundo exterior sugeriu novos padres de composio pictrica e novos temas para os
pintores: criar uma preferncia pelo fragmento, realar o interesse por lampejos da vida
humilde e por estudos de movimentos fugazes e dos efeitos da luz. A pintura, mais do que se
voltar para a abstrao, adotou o olho da cmera, tornando-se (para empregar as palavras de
Mario Praz) telescpica, microscpica e fotoscpica em sua estrutura. Mas os pintores jamais
pararam de tentar imitar os efeitos realistas da fotografia. E, longe de restringir-se a
representaes realistas e deixar a abstrao ao encargo dos pintores, a fotografia manteve-se
em dia com todas as conquistas antinaturalistas da pintura e as absorveu.
Em termos mais gerais, essa lenda no leva em conta a voracidade da atividade fotogrfica.
Nas negociaes entre fotografia e pintura, a fotografia sempre levou vantagem. Nada h de
surpreendente no fato de os pintores, de Delacroix e Turner a Picasso e Bacon, terem usado
fotos como subsdios visuais, mas ningum espera que os fotgrafos recebam auxlio da
pintura. As fotos podem ser incorporadas ou transcritas numa pintura (ou numa colagem, ou
numa combinao de ambas), mas a fotografia enclausura a prpria arte. A experincia de ver
pinturas pode ajudar-nos a ver melhor as fotos. Mas a fotografia enfraqueceu nossa
experincia da pintura. (Em mais de um sentido, Baudelaire tinha razo.) Ningum jamais
encontrou uma litografia ou uma gravura mtodos populares mais antigos de reproduo
mecnica de uma pintura que fosse mais satisfatria ou mais estimulante do que a prpria
pintura. Mas fotos, que transformam detalhes interessantes em composies autnomas, que
transformam cores naturais em cores fulgurantes, proporcionam satisfaes novas e
irresistveis. O destino da fotografia levou-a muito alm do papel ao qual se sups, de incio,
que ela estivesse restrita: fornecer informaes mais acuradas sobre a realidade (inclusive
sobre obras de arte). A fotografia a realidade; o objeto real , no raro, experimentado como
uma decepo. As fotos tornam normativa uma experincia de arte que mediada, de segunda
mo, intensa de um modo diferente. (Lamentar que, para muitas pessoas, fotos de pinturas
tenham se tornado substitutos de pinturas no significa apoiar nenhuma mstica do original
que se apresenta ao espectador sem mediao. Ver um ato complexo e nenhuma grande
pintura comunica seu valor e sua excelncia sem alguma forma de preparao e instruo.
Alm disso, as pessoas que ficam desapontadas diante do original de uma obra de arte depois
de v-la em uma cpia fotogrfica so, em geral, pessoas que teriam visto muito pouco no
original.)
Uma vez que muitas obras de arte (incluindo as fotos) so, hoje, conhecidas por meio de
cpias fotogrficas, a fotografia e as atividades de arte derivadas do modelo da fotografia,
e o estilo de gosto derivado do gosto fotogrfico transformou de modo decisivo as belasartes tradicionais e as normas de gosto tradicionais, inclusive a prpria ideia de obra de arte.
A obra de arte depende cada vez menos de ser um objeto nico, um original feito por um
artista individual. Grande parte da pintura hoje em dia aspira aos predicados dos objetos
reproduzveis. Por fim, as fotos tornaram-se a tal ponto a experincia visual predominante que
agora temos obras de arte produzidas a fim de ser fotografadas. Em boa parte da arte
conceitual, no empacotamento das paisagens por Christo, nos aterros de Walter De Maria e
Robert Smithson, a obra do artista conhecida sobretudo pela reportagem fotogrfica exposta

em galerias e museus; por vezes, o tamanho tal que ela s pode ser conhecida mediante uma
foto (ou vista de um avio). A foto no se destina, e isso de modo ostensivo, a levar-nos de
volta a uma experincia original.
Com base nessa suposta trgua entre a fotografia e a pintura, a fotografia foi primeiro, de
m vontade, depois, com entusiasmo reconhecida como uma bela-arte. Mas a prpria
questo de ser ou no a fotografia uma arte essencialmente enganosa. Embora gere obras que
podem ser chamadas de arte requerem subjetividade, podem mentir, proporcionam prazer
esttico , a fotografia no , antes de tudo, uma forma de arte. Como a lngua, um meio em
que as obras de arte (entre outras coisas) so feitas. Com a lngua, podem-se fazer discursos
cientficos, memorandos burocrticos, cartas de amor, listas de compras no mercado e a Paris
de Balzac. Com a fotografia, podem-se fazer fotos de passaporte, fotos meteorolgicas, fotos
pornogrficas, raios X, fotos de casamento e a Paris de Atget. A fotografia no uma arte
como, digamos, a pintura e a poesia. Embora as atividades de certos fotgrafos se adaptem
ideia tradicional de bela-arte, a atividade de indivduos excepcionalmente talentosos que
produzem objetos especficos dotados de um valor prprio, a fotografia desde o incio
tambm se prestou a essa ideia de arte que afirma que a arte est obsoleta. O poder da
fotografia e seu papel central nas preocupaes estticas atuais reside em que ela
confirma ambas as ideias de arte. Mas o modo como a fotografia torna a arte obsoleta , a
longo prazo, mais forte.
A pintura e a fotografia no so dois sistemas potencialmente competitivos para produzir e
reproduzir imagens, circunstncia em que bastaria chegar a uma adequada diviso de
territrios para concili-las. A fotografia uma atividade de outra ordem. A fotografia,
conquanto no seja uma forma de arte em si mesma, tem a faculdade peculiar de transformar
todos os seus temas em obras de arte. Mais importante do que a questo de ser ou a no a
fotografia uma arte o fato de que ela anuncia (e cria) ambies novas para a arte. o
prottipo da direo caracterstica assumida em nosso tempo pela alta arte modernista e
tambm pela arte comercial: a transformao da arte em meta-arte ou mdia. (Invenes como
o cinema, a televiso, o vdeo, a msica de Cage, Stockhausen e Steve Reich executada em fita
gravada so extenses lgicas do modelo estabelecido pela fotografia.) As belas-artes
tradicionais so elitistas: sua forma caracterstica uma obra singular, produzida por um
indivduo; implicam uma hierarquia de temas em que alguns deles so tidos como importantes,
profundos, nobres, e outros, como irrelevantes, triviais, rasteiros. As mdias so
democrticas: enfraquecem o papel do produtor especializado ou auteur (por usar processos
que tm por base o acaso, ou tcnicas mecnicas que qualquer pessoa pode aprender; e por
constiturem esforos em conjunto ou em associao); encaram o mundo todo como sua
matria. As belas-artes tradicionais apoiam-se na distino entre autntico e falso, entre
original e cpia, entre bom gosto e mau gosto; as mdias turvam, quando no abolem de todo,
tais distines. As belas-artes supem que determinadas experincias ou temas tm um
significado. As mdias so essencialmente sem contedo (esta a verdade por trs da clebre
afirmao de Marshall McLuhan de que a mensagem o prprio meio); seu tom caracterstico
irnico, ou indiferente, ou parodstico. inevitvel que a arte esteja, cada vez mais,
destinada a terminar como fotos. Um modernista teria de reescrever a mxima de Pater de que
toda arte aspira condio da msica. Hoje, toda arte aspira condio da fotografia.

* O significado original de pictrico era, est claro, o sentido positivo popularizado pelo fotgrafo de arte mais famoso do sculo
xix, Henry Peach Robinson, em seu livro Efeito pictrico na fotografia (1896). Seu mtodo consistia em lisonjear tudo, diz
Abbott num manifesto que redigiu em 1951, O dilema da fotografia. Elogiando Nadar, Brady, Atget e Hine como mestres da
foto-documento, Abbott repudia Stieglitz como um herdeiro de Robinson, fundador de uma escola superpictrica, na qual,
novamente, a subjetividade predominava.
** As pretenses da fotografia so, claro, muito mais antigas. Para a prtica, hoje familiar, de substituir a fabricao pelo
encontro, substituir objetos ou situaes produzidos (ou inventados) por aqueles encontrados, substituir o esforo pela deciso, o
prottipo a arte instantnea da fotografia com a mediao de uma mquina. Foi a fotografia que primeiro ps em circulao a
ideia de uma arte produzida no por meio de gravidez e parto, mas por meio de um encontro marcado com um desconhecido.
(A teoria do rendez-vous, de Duchamp.) Mas os fotgrafos profissionais so muito menos seguros do que seus
contemporneos influenciados por Duchamp no terreno das belas-artes estabelecidas, e em geral se apressam em sublinhar que
uma deciso de momento pressupe um treino demorado da sensibilidade, do olho, e em insistir que a falta de esforo no ato de
tirar fotos no torna o fotgrafo menos artfice do que um pintor.
*** Valry afirmou que a fotografia prestou o mesmo servio escrita, ao pr a nu a pretenso ilusria da lngua de
comunicar a ideia de um objeto visual com algum grau de preciso. Mas os escritores no deviam temer que a fotografia
pudesse, em ltima instncia, restringir a importncia da arte da escrita e agir como seu substituto, diz Valry, em O
centenrio da fotografia (1929). Se a fotografia nos desestimula a descrever, argumenta ele,
somos assim lembrados dos limites da lngua e advertidos, como escritores, a dar a nossos instrumentos um uso mais
adequado sua verdadeira natureza. Uma literatura se purificaria caso deixasse a outras modalidades de expresso e de
produo as tarefas que elas podem executar de modo muito mais eficaz, e se dedicasse a fins que s ela pode levar a
bom termo [...] um dos quais [] o aprimoramento da linguagem que constri ou expe o pensamento abstrato, e outro, a
explorao de toda a diversidade de padres e de ressonncias poticas.

A argumentao de Valry no convincente. Embora se possa dizer que uma foto registra
ou mostra o presente, ela nem sempre descreve, propriamente falando; s a lngua descreve,
pois um evento no tempo. Valry sugere, como prova da sua tese, abrir um passaporte: a
descrio a anotada no resiste a uma comparao com a foto grampeada a seu lado. Mas
isso usar a descrio em seu sentido mais degradado, empobrecido; h trechos em Dickens e
Nabokov que descrevem um rosto ou uma parte do corpo melhor do que qualquer foto. A tese
do poder descritivo inferior da literatura no se demonstra tampouco ao se dizer, como faz
Valry, que o escritor que retrata uma paisagem ou um rosto, por mais hbil que seja em seu
ofcio, sugerir tantas vises diferentes quantos forem seus leitores. O mesmo vale para uma
foto.
Assim como se considera que a foto libertou os escritores da obrigao de descrever,
muitas vezes se considera que o cinema usurpou do romancista a tarefa de narrar ou de contar
uma histria e assim, preconizam alguns, libertou o romance para outras tarefas, menos
realistas. Essa verso da tese mais plausvel porque o cinema uma arte temporal. Mas no
faz justia relao existente entre os romances e os filmes.

O MUNDO-IMAGEM

A realidade sempre foi interpretada por meio das informaes fornecidas pelas imagens; e
os filsofos, desde Plato, tentaram dirimir nossa dependncia das imagens ao evocar o
padro de um modo de apreender o real sem usar imagens. Mas quando, em meados do sculo
xix, o padro parecia estar, afinal, ao nosso alcance, o recuo das antigas iluses religiosas e
polticas em face da investida do pensamento cientfico e humanstico no criou como se
previra deseres em massa em favor do real. Ao contrrio, a nova era da descrena
reforou a lealdade s imagens. A crena que no podia mais ser concedida a realidades
compreendidas na forma de imagens passou a ser concedida a realidades compreendidas
como se fossem imagens, iluses. No prefcio segunda edio (1843) de A essncia do
cristianismo, Feuerbach observa a respeito da nossa era que ela prefere a imagem coisa,
a cpia ao original, a representao realidade, a aparncia ao ser ao mesmo tempo que
tem perfeita conscincia disso. E seu lamento premonitrio transformou-se, no sculo xx, num
diagnstico amplamente aceito: uma sociedade se torna moderna quando uma de suas
atividades principais consiste em produzir e consumir imagens, quando imagens que tm
poderes excepcionais para determinar nossas necessidades em relao realidade e so, elas
mesmas, cobiados substitutos da experincia em primeira mo se tornam indispensveis para
a sade da economia, para a estabilidade do corpo social e para a busca da felicidade
privada.
As palavras de Feuerbach que as escreveu poucos anos aps a inveno da cmera
parecem, mais especificamente, um pressentimento do impacto da fotografia. Pois as imagens
que desfrutam uma autoridade quase ilimitada em uma sociedade moderna so sobretudo
imagens fotogrficas; e o alcance dessa autoridade decorre das propriedades peculiares das
imagens tiradas por cmeras.
Tais imagens so de fato capazes de usurpar a realidade porque, antes de tudo, uma foto no
apenas uma imagem (como uma pintura uma imagem), uma interpretao do real; tambm
um vestgio, algo diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma mscara morturia.
Enquanto uma pintura, mesmo quando se equipara aos padres fotogrficos de semelhana,
nunca mais do que a manifestao de uma interpretao, uma foto nunca menos do que o
registro de uma emanao (ondas de luz refletidas pelos objetos) um vestgio material de
seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser. Entre duas fantasias alternativas, a de
que Holbein, o Jovem, tivesse vivido o bastante para pintar um retrato de Shakespeare ou a de
que um prottipo da cmera tivesse sido inventado a tempo de fotograf-lo, a maioria dos
bardlatras teria escolhido a foto. No s porque ela, supostamente, mostraria a aparncia
real de Shakespeare, pois mesmo se a foto hipottica ficasse desbotada, quase indistinta, uma
sombra marrom, ainda assim preferiramos, provavelmente, a foto a mais um esplndido
quadro de Holbein. Ter uma foto de Shakespeare seria como ter um prego da Santa Cruz.
A maioria das expresses contemporneas de preocupao quanto possibilidade de um
mundo-imagem estar tomando o lugar do mundo real continua a fazer eco, como no caso de

Feuerbach, ao menosprezo platnico da imagem: verdadeira na medida em que se assemelha a


algo real, falsa porque no passa de uma semelhana. Mas esse venervel realismo ingnuo
um tanto irrelevante na era das imagens fotogrficas, pois seu contraste grosseiro entre a
imagem (cpia) e a coisa retratada (o original) que Plato ilustra repetidas vezes com
o exemplo da pintura no se adapta foto de um modo to simples. Tampouco o contraste
ajuda a compreender a criao das imagens em suas origens, quando se tratava de uma
atividade prtica, mgica, um meio de ganhar ou de apropriar-se do poder sobre algo. Quanto
mais retrocedermos na histria, como observou E. H. Gombrich, menos ntida ser a distino
entre imagens e coisas reais; nas sociedades primitivas, a coisa e sua imagem eram apenas
duas manifestaes diferentes, ou seja, fisicamente distintas, da mesma energia do esprito.
Da advm a suposta eficcia das imagens para propiciar e ganhar controle sobre presenas
poderosas. Esses poderes, essas presenas, estavam presentes nelas.
Para os defensores do real, desde Plato at Feuerbach, equiparar a imagem mera
aparncia ou seja, supor que a imagem absolutamente distinta do objeto retratado faz
parte do processo de dessacralizao que nos separa de modo irrevogvel do mundo dos
tempos e dos lugares sagrados em que se acreditava que uma imagem participava da realidade
do objeto retratado. O que define a originalidade da fotografia que, no exato momento em
que o secularismo triunfou por completo na longa, e crescentemente secular, histria da
pintura, algo semelhante ao status primitivo das imagens renasce ainda que em termos
inteiramente seculares. Nosso sentimento irreprimvel de que o processo fotogrfico algo
mgico tem uma base genuna. Ningum supe que uma pintura de cavalete seja, em nenhum
sentido, cossubstancial a seu objeto; ela somente representa ou alude. Mas uma foto no
apenas semelhante a seu tema, uma homenagem a seu tema. Ela uma parte e uma extenso
daquele tema; e um meio poderoso de adquiri-lo, de ganhar controle sobre ele.
A fotografia , de vrias maneiras, uma aquisio. Em sua forma mais simples, temos numa
foto uma posse vicria de uma pessoa ou de uma coisa querida, uma posse que d s fotos um
pouco do carter prprio dos objetos nicos. Por meio das fotos, temos tambm uma relao
de consumidores com os eventos, tanto com os eventos que fazem parte de nossa experincia
como com aqueles que dela no fazem parte uma distino de tipos de experincia que tal
consumo de efeito viciante vem turvar. Uma terceira forma de aquisio que, mediante
mquinas que criam imagens e duplicam imagens, podemos adquirir algo como informao (e
no como experincia). De fato, a importncia das imagens fotogrficas como o meio pelo
qual cada vez mais eventos entram em nossa experincia , por fim, apenas um resultado de
sua eficincia para fornecer conhecimento dissociado da experincia e dela independente.
Essa a forma mais inclusiva de aquisio fotogrfica. Quando algo fotografado, torna-se
parte de um sistema de informao, adapta-se a esquemas de classificao e de armazenagem
que abrangem desde a ordem cruamente cronolgica de sequncias de instantneos colados em
lbuns de famlia at o acmulo obstinado e o arquivamento meticuloso necessrios para usar
a fotografia na previso do tempo, na astronomia, na microbiologia, na geologia, na polcia, na
formao mdica e nos diagnsticos, no reconhecimento militar e na histria da arte. As fotos
fazem mais do que redefinir a natureza da experincia comum (gente, coisas, fatos, tudo o que
vemos embora de forma diferente e, no raro, desatenta com a viso natural) e
acrescentar uma vasta quantidade de materiais que nunca chegamos a ver. A realidade como
tal redefinida como uma pea para exposio, como um registro para ser examinado,

como um alvo para ser vigiado. A explorao e a duplicao fotogrficas do mundo


fragmentam continuidades e distribuem os pedaos em um dossi interminvel, propiciando
dessa forma possibilidades de controle que no poderiam sequer ser sonhadas sob o anterior
sistema de registro de informaes: a escrita.
Quando tais poderes ainda se encontravam em sua infncia, j se admitia que o registro
fotogrfico sempre, potencialmente, um meio de controle. Em 1850, Delacroix anotou em seu
Dirio o sucesso de certas experincias em fotografia, feitas em Cambridge, onde
astrnomos fotografavam o Sol e a Lua e haviam conseguido obter uma cpia da estrela Vega
do tamanho da cabea de um alfinete. Acrescentou a seguinte observao curiosa:
Uma vez que a luz da estrela daguerreotipada levou vinte anos para atravessar o espao que a separa da Terra, em
consequncia o raio fixado na chapa partiu da esfera celeste muito tempo antes de Daguerre ter descoberto o processo
por meio do qual acabamos de adquirir controle sobre essa luz.

Deixando de lado noes triviais de controle como as de Delacroix, o progresso da fotografia


tornou ainda mais literal o sentido em que uma foto permite o controle sobre a coisa
fotografada. A tecnologia que j minimizou o efeito da distncia entre o fotgrafo e seu tema
no tocante preciso e magnitude da imagem; proporcionou meios de fotografar coisas
inimaginavelmente pequenas, bem como inimaginavelmente distantes, como as estrelas; tornou
o ato de tirar fotos independente da prpria luz (fotografia infravermelha) e libertou a
imagem-objeto de seu confinamento a duas dimenses (holografia); reduziu o intervalo entre
tirar a foto e poder segur-la nas mos (desde a primeira Kodak, quando revelar um rolo de
filme e devolv-lo s mos do fotgrafo amador demorava semanas, at a Polaroid, que ejeta
a imagem em poucos segundos); no s ps as imagens em movimento (cinema), mas tambm
conseguiu seu registro e sua transmisso simultneos (vdeo) essa tecnologia tornou a
fotografia um instrumento incomparvel para interpretar o comportamento, prev-lo e nele
interferir.
A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema de imagem jamais desfrutou porque,
diferena dos anteriores, ela no dependente de um criador de imagens. Por mais
cuidadosamente que o fotgrafo intervenha para preparar e orientar o processo de criao de
imagem, o prprio processo permanece como um processo ptico-qumico (ou eletrnico),
cujas operaes so automticas, cujos mecanismos sero inevitavelmente modificados a fim
de proporcionar mapas do real ainda mais detalhados e, por conseguinte, mais teis. A gnese
mecnica dessas imagens e a eficincia dos poderes que elas conferem redundam numa nova
relao entre imagem e realidade. E se tambm se pode dizer que a fotografia restabelece a
mais primitiva forma de relao a identidade parcial entre imagem e objeto , agora
experimentamos a potncia da imagem de um modo muito diferente. A noo primitiva de
eficcia das imagens supe que as imagens possuem os predicados das coisas reais, mas nossa
tendncia atribuir a coisas reais os predicados de uma imagem.
Como todos sabem, pessoas de povos primitivos temem que a cmera roube uma parte de
seu ser. Nas suas memrias, publicadas em 1900, ao fim de uma vida muito longa, Nadar conta
que Balzac tinha um tipo semelhante de pavor vago de ser fotografado. Sua explicao,
segundo Nadar, era que
todo corpo, em seu estado natural, era feito de uma srie de imagens fantasmticas sobrepostas numa infinidade de
camadas, revestidas por pelculas infinitesimais. [...] Uma vez que o homem nunca foi capaz de criar, ou seja, de fazer

algo material a partir de uma apario, de algo impalpvel, ou de fazer um objeto a partir do nada qualquer operao
daguerriana, por conseguinte, havia de se apoderar de uma das camadas do corpo que tinha em foco, destac-la e us-la.

Parece apropriada a Balzac essa modalidade de perturbao Era verdadeiro ou fingido o


temor do daguerretipo que Balzac dizia ter?, pergunta Nadar. Era verdadeiro uma vez
que o processo da fotografia , por assim dizer, uma materializao do que havia de mais
original em seu mtodo de romancista. A operao balzaquiana consistia em ampliar pequenos
detalhes, como numa ampliao fotogrfica, justapor traos ou elementos incongruentes, como
numa exposio fotogrfica: dessa maneira, qualquer coisa se torna expressiva e pode ser
associada a qualquer coisa. Para Balzac, o esprito de todo um ambiente podia ser revelado
por um nico detalhe material, por mais insignificante ou arbitrrio que parecesse. O conjunto
de uma vida pode estar resumido em uma aparncia momentnea.* E uma mudana de
aparncia uma mudana na pessoa, pois ele no admitia abrigar qualquer pessoa real
oculta atrs dessas aparncias. A extravagante teoria de Balzac, expressada a Nadar, de que o
corpo composto de uma srie infinita de imagens fantasmticas, estabelece um misterioso
paralelo com a teoria supostamente realista, expressada em seus romances, de que uma pessoa
um conjunto de aparncias, as quais podem revelar, mediante um foco adequado, infinitas
camadas de significao. Ver a realidade como um conjunto interminvel de situaes que se
espelham mutuamente, extrair analogias das coisas mais dspares, antecipar a forma
caracterstica da percepo estimulada pelas imagens fotogrficas. A prpria realidade passou
a ser entendida como um tipo de escrita, que tem de ser decodificada enquanto as prprias
imagens fotogrficas foram, a princpio, comparadas escrita. (O nome dado por Niepce ao
processo pelo qual a imagem aparece na chapa era heliografia, escrita do Sol; Fox Talbot
chamava a cmera de caneta da natureza.)
O problema no contraste feito por Feuerbach entre original e cpia so suas definies
estticas de realidade e de imagem. Ele supunha que o real persistia, intacto e sem alteraes,
ao passo que s as imagens mudavam: escoradas pelas mais frouxas exigncias de
credibilidade, elas de algum modo se tornavam mais sedutoras. Mas as noes de imagem e
de realidade so complementares. Quando a noo de realidade muda, o mesmo ocorre com a
noo de imagem, e vice-versa. Nossa era no prefere imagens a coisas reais por
insensatez, mas, em parte, em reao s maneiras como a noo do que real
progressivamente se complicou e se enfraqueceu, e uma das primeiras maneiras, surgida nas
classes mdias esclarecidas no sculo xix, foi a crtica da realidade como uma fachada.
(Claro, isso era o exato contrrio do efeito pretendido.) Reduzir grandes pores do que, at
ento, fora visto como real a mera fantasia, como fez Feuerbach quando chamou a religio de
o sonho da mente humana e desdenhou as ideias teolgicas como projees psicolgicas; ou
elevar os detalhes aleatrios ou triviais da vida cotidiana a sinais de foras histricas e
psicolgicas ocultas, como fez Balzac em sua enciclopdia da realidade social em forma de
romance esses so meios de experimentar a realidade como um conjunto de aparncias,
como uma imagem.
Poucas pessoas nesta sociedade compartilham o pavor primitivo das cmeras que decorre
de pensar a foto como uma parte material delas mesmas. Mas algum vestgio da magia
perdura: por exemplo, nossa relutncia a rasgar ou jogar fora a foto de uma pessoa amada,
sobretudo quando morta ou distante. Fazer isso um gesto cruel de rejeio. Em Judas o
obscuro, a descoberta de Judas de que Arabella vendeu a moldura feita de bordo com uma

foto dele mesmo que Judas lhe dera no dia do casamento deles significa, para ele, a morte
completa de todo sentimento em sua esposa e o golpe definitivo para lanar por terra todo e
qualquer sentimento que nele houvesse. Mas o verdadeiro primitivismo moderno no consiste
em ver a imagem como uma coisa real; imagens fotogrficas dificilmente so to reais assim.
Em vez disso, a realidade passou cada vez mais a se parecer com aquilo que as cmeras nos
mostram. comum, agora, que as pessoas, ao se referirem a sua experincia de um fato
violento em que se viram envolvidas um desastre de avio, um tiroteio, um atentado
terrorista , insistam em dizer que parecia um filme. Isso dito a fim de explicar como foi
real, pois outras qualificaes se mostram insuficientes. Enquanto muitas pessoas, em pases
no industrializados, ainda se sentem apreensivas ao ser fotografadas, suspeitando tratar-se de
algum tipo de transgresso, um ato de desrespeito, um saque sublimado da personalidade ou
da cultura, as pessoas de pases industrializados procuram ser fotografadas sentem que so
imagens e que as fotos as tornam reais.
Um sentido do real decididamente mais complexo cria seus prprios fervores e
simplificaes compensatrios, entre os quais o mais viciante tirar fotos. como se os
fotgrafos, em reao a um sentido de realidade cada vez mais esvaziado, procurassem uma
transfuso viajar para novas experincias, revigorar as antigas. Suas atividades ubquas
redundam na mais radical, e mais segura, verso da mobilidade. A premncia de novas
experincias se traduz na premncia de tirar fotos: a experincia em busca de um modelo
prova de crises.
Assim como tirar fotos parece quase obrigatrio para aqueles que viajam, a paixo de
colecion-las tem um apelo especial para os que se acham confinados por opo,
incapacidade ou coero. As colees de fotos podem ser usadas para criar um mundo
substituto, em harmonia com imagens enaltecedoras, consoladoras ou provocantes. Uma foto
pode ser o ponto de partida de um romance (o Judas de Hardy j se apaixonara pela foto de
Sue Bridehead antes de conhec-la pessoalmente), mas mais comum que uma relao ertica
seja no s criada por fotos mas entendida como limitada a fotos. Em Les enfants terribles, de
Cocteau, o irmo e a irm narcisistas partilham a cama, seu quarto secreto, com imagens de
boxeadores, astros do cinema e assassinos. Isolando-se em seu covil para viver sua lenda
particular, os dois adolescentes guardam essas fotos, um panteo privado. Numa parede da
cela 46 na priso de Fresnes no incio da dcada de 1940, Jean Genet colou as fotos de vinte
criminosos que ele havia recortado de jornais, vinte rostos em que discernia o sinal sagrado
do monstro, e em sua honra escreveu Nossa Senhora das Flores; eles lhe serviram de musas,
modelos, talisms erticos. Eles velam minhas pequenas rotinas, escreve Genet
devaneios fluidos, masturbao e escrever , e so a nica famlia que tenho e meus nicos
amigos. Para os que ficam em casa, os prisioneiros e os que confinam a si mesmos, viver
entre fotos de estranhos glamourosos uma reao sentimental ao isolamento e um desafio
insolente que a ele dirigem.
O romance Crash (1973), de J. G. Ballard, descreve uma coleo de fotos mais
especializada, a servio de uma obsesso sexual: fotos de acidentes de carro que Vaughan,
amigo do narrador, coleciona enquanto prepara a prpria morte em um acidente de carro. A
realizao de sua viso ertica da morte num automvel antegozada, e a prpria fantasia
ainda mais erotizada mediante o exame atento e repetido dessas fotos. Numa ponta do

espectro, as fotos so dados objetivos; na outra, so elementos de fico cientfica


psicolgica. E assim como se pode localizar um imperativo sexual mesmo na mais
assustadora, ou aparentemente neutra, realidade, tambm a foto-documento mais banal pode
transformar-se num emblema do desejo. A foto do criminoso uma pista para o detetive e um
fetiche ertico para um colega ladro. Para Hofrat Behrens, em A montanha mgica, os raios
X dos pulmes de seus pacientes so instrumentos para o diagnstico. Para Hans Castorp, que
cumpre uma sentena por tempo indeterminado no sanatrio de tuberculosos de Behren e caiu
de amores pela enigmtica e inatingvel Clavdia Chauchat, o raio X de Clavdia, que mostra
no seu rosto mas a delicada estrutura ssea da parte superior de seu corpo e os rgos da
cavidade torcica, cercados pelo plido e espectral invlucro de carne, o mais precioso
dos trofus. O retrato transparente um vestgio muito mais ntimo de sua amada do que a
pintura de Clavdia que Hofrat possui, esse retrato exterior, que Hans certa vez contemplou
com tamanho desejo.
Fotos so um meio de aprisionar a realidade, entendida como recalcitrante, inacessvel; de
faz-la parar. Ou ampliam a realidade, tida por encurtada, esvaziada, perecvel, remota. No
se pode possuir a realidade, mas pode-se possuir imagens (e ser possudo por elas) assim
como, segundo Proust, o mais ambicioso dos prisioneiros voluntrios, no se pode possuir o
presente, mas pode-se possuir o passado. Nada poderia ser mais discrepante da faina
autossacrificante de um artista como Proust do que a falta de esforo presente no ato de tirar
fotos, provavelmente a nica atividade capaz de criar obras de arte respeitadas na qual um
simples movimento, um toque do dedo, produz uma obra completa. Enquanto a faina
proustiana supe que a realidade esteja distante, a fotografia subentende um acesso instantneo
ao real. Mas os resultados dessa prtica de acesso instantneo so outro modo de criar
distncia. Possuir o mundo na forma de imagens , precisamente, reexperimentar a irrealidade
e o carter distante do real.
A estratgia do realismo de Proust presume a distncia daquilo que normalmente
experimentado como real, o presente, a fim de reanimar aquilo que em geral se pode alcanar
apenas de forma remota e nebulosa, o passado que onde o presente se torna real no
sentido de Proust, ou seja, algo que pode ser possudo. Nesse esforo, fotos no ajudavam em
nada. Toda vez que Proust menciona fotos, o faz de modo depreciativo: como sinnimo de uma
relao superficial com o passado, exclusiva e excessivamente visual, e meramente
voluntria, cujo resultado insignificante quando comparado com as profundas descobertas a
ser feitas ao reagir s sugestes oriundas de todos os sentidos a tcnica que ele chamou de
memria involuntria. inadmissvel imaginar que no fim do prembulo de No caminho de
Swan o narrador se visse diante de uma foto da igreja paroquial de Combray, e que o sabor
dessa migalha visual, em vez do gosto da humilde madeleine embebida no ch, erguesse
diante de seus olhos toda uma parte de seu passado. Mas a razo para tal no est na
incapacidade de uma foto de evocar memrias (ela capaz disso, dependendo antes dos
predicados do espectador do que da foto), mas sim naquilo que Proust esclarece acerca de
suas prprias exigncias no que se refere recordao imaginativa, ou seja, que ela no se
mostre apenas ampla e acurada mas d a textura e a essncia das coisas. E ao considerar as
fotos apenas na medida em que podia us-las, como um instrumento da memria, Proust como
que entende de forma errada o que so fotos: no tanto um instrumento da memria como uma
inveno dela, ou um substituto.

No a realidade que as fotos tornam imediatamente acessvel, mas sim as imagens. Por
exemplo, hoje todos os adultos podem saber com exatido como eles, seus pais e seus avs
eram quando crianas um conhecimento que no era acessvel antes da inveno da cmera,
nem mesmo para aquela pequena minoria em que era costume encomendar pinturas de seus
filhos. A maioria desses retratos era menos informativa do que qualquer instantneo. E mesmo
os muito ricos tinham, em geral, apenas um retrato de si mesmos e de seus antepassados
quando crianas, ou seja, uma imagem de um momento da infncia, ao passo que hoje comum
a pessoa ter muitas fotos de si mesma em todas as idades, uma vez que a cmera oferece a
possibilidade de um registro completo. O sentido dos retratos convencionais na residncia
burguesa dos sculos xviii e xix era confirmar um ideal de modelo (proclamar a posio
social, embelezar a aparncia pessoal); em vista desse propsito, fica claro o motivo por que
seus proprietrios no sentiam necessidade de ter mais de um retrato. A foto-registro, mais
modestamente, confirma apenas que o tema existe; portanto, por mais fotos que a pessoa tenha,
elas nunca sero demais.
O temor de que a singularidade de um tema fosse nivelada ao ser fotografado nunca se
exprimiu com mais frequncia do que na dcada de 1850, anos em que a fotografia de retrato
deu o primeiro exemplo de como as cmeras podiam criar modas fugazes e indstrias
duradouras. Em Pierre, de Melville, publicado no incio daquela dcada, o heri, outro
campeo fervoroso do isolamento voluntrio,
refletia sobre a infinita presteza com que, agora, o retrato mais fiel de qualquer pessoa podia ser tirado pelo
daguerretipo, ao passo que em tempos anteriores um retrato fiel s estava ao alcance do poder dos endinheirados, ou
dos aristocratas mentais da terra. Portanto, era bastante natural a inferncia de que, em vez de imortalizar um gnio,
como nos velhos tempos, um retrato agora apenas dializava um imbecil. Alm do mais, quando todos tm seu retrato
publicado, a verdadeira distino consiste em no ter nunca seu retrato publicado.

Mas se fotos rebaixam, pinturas distorcem no sentido oposto: engrandecem. A intuio de


Melville de que todas as formas de retratar na civilizao dos negcios so esprias; pelo
menos, assim parece a Pierre, modelo de sensibilidade alienada. Da mesma forma como uma
foto muito pouco numa sociedade de massas, uma pintura demais. A natureza de uma
pintura, observa Pierre, torna-a
mais habilitada a reverenciar do que um homem; porquanto nada de desairoso pode ser imaginado com respeito ao
retrato, ao passo que muitas coisas inevitavelmente desairosas podem ser concebidas quando se trata de um homem.

Embora tais ironias possam ser vistas como diludas no completo triunfo da fotografia, a
diferena principal entre uma pintura e uma foto no que se refere ao retratismo ainda perdura.
Pinturas invariavelmente resumem; fotos, em geral, no o fazem. Imagens fotogrficas so
peas comprobatrias numa biografia ou numa histria em andamento. E uma foto, ao
contrrio de uma pintura, implica a existncia de outras.
Sempre o Documento Humano mantm o presente e o futuro em contato com o
passado, disse Lewis Hine. Porm aquilo que a fotografia fornece no apenas um registro
do passado mas um modo novo de lidar com o presente, como atestam os efeitos dos
incontveis bilhes de documentos fotogrficos contemporneos. Enquanto fotos velhas
preenchem nossa imagem mental do passado, as fotos tiradas hoje transformam o que
presente numa imagem mental, como o passado. As cmeras estabelecem uma relao

inferencial com o presente (a realidade conhecida por seus vestgios), proporcionam uma
viso imediatamente retroativa da experincia. Fotos fornecem formas simuladas de posse: do
passado, do presente e at do futuro. Em Invitation to a beheading [Convite a uma
decapitao] (1938), de Nabokov, o prisioneiro Cincinnatus v o foto-horscopo de uma
criana elaborado pelo sinistro Msieur Pierre: um lbum de fotos da pequena Emmie quando
beb, depois como criana, depois como pr-pbere, tal como no momento, e depois por
meio de retoques e de fotos da me imagens da Emmie adolescente, noiva, com trinta anos
e, por fim, uma foto de Emmie j aos quarenta anos de idade, em seu leito de morte. Uma
pardia da obra do tempo, assim Nabokov denomina esse artefato exemplar; tambm uma
pardia da obra da fotografia.
A fotografia, que tem tantos usos narcisistas, tambm um poderoso instrumento para
despersonalizar nossa relao com o mundo; e os dois usos so complementares. Como um
par de binculos sem um lado certo e outro errado, a cmera torna prximas, ntimas, coisas
exticas; e coisas familiares, ela torna pequenas, abstratas, estranhas, muito distantes. Numa
atividade fcil, formadora de um hbito, ela oferece tanto participao quanto alienao em
nossa prpria vida e na dos outros permitindo-nos participar, ao mesmo tempo que
confirmamos a alienao. Hoje, guerra e fotografia parecem inseparveis, e desastres de avio
e outros acidentes medonhos sempre atraem pessoas com cmeras. Uma sociedade que torna
normativo aspirar a nunca ter experincias de fracasso, privao, desgraa, dor, doenas
terrveis, e em que a prpria morte vista no como natural e inevitvel mas como uma
calamidade cruel e imerecida, cria uma tremenda curiosidade em torno desses fatos
curiosidade que , em parte, satisfeita por meio da atividade de tirar fotos. A sensao de
estar isento de calamidades estimula o interesse em olhar fotos dolorosas, e olhar para elas
sugere e refora o sentimento de estar a salvo. Em parte isso ocorre porque a pessoa est
aqui e no l, e em parte devido ao carter de inevitabilidade que todos os fatos adquirem
quando transmutados em imagens. No mundo real, algo est acontecendo e ningum sabe o que
vai acontecer. No mundo-imagem, aquilo aconteceu e sempre acontecer daquela maneira.
Ao saber muito do que se passa no mundo (arte, catstrofe, belezas da natureza) por meio
de imagens fotogrficas, as pessoas no raro se frustram, se surpreendem, se sentem
indiferentes quando veem a coisa real. Pois imagens fotogrficas tendem a subtrair o
sentimento de algo que experimentamos em primeira mo, e os sentimentos que elas
despertam, em larga medida, no so os mesmos que temos na vida real. Muitas vezes algo
nos perturba mais em forma de fotografia do que quando o experimentamos de fato. Num
hospital em Xangai em 1973, ao ver um operrio industrial com ulceraes em estgio
avanado ter nove dcimos do estmago retirados sob o efeito de anestesia por acupuntura,
consegui acompanhar a operao de trs horas (a primeira operao que testemunhei em minha
vida) sem sentir nuseas nem a necessidade, sequer por uma vez, de desviar os olhos. Num
cinema de Paris, um ano depois, a cirurgia menos sanguinolenta mostrada no documentrio de
Antonioni sobre a China intitulado Chuang Kuo fez que eu me encolhesse toda ao primeiro
corte do bisturi e desviasse os olhos vrias vezes durante a sequncia. Somos vulnerveis a
fatos perturbadores em forma de imagens fotogrficas de um modo que no ocorre diante da
realidade. Essa vulnerabilidade faz parte da passividade distintiva de algum que
duplamente espectador, espectador de fatos j elaborados, primeiro pelos participantes e

depois pelo criador da imagem. Para a operao real, tive de ser limpada e escovada, vestir
uma bata de cirurgia e depois ficar ao lado dos atarefados cirurgies e enfermeiras, com meus
papis para desempenhar: adulto inibido, visitante corts, testemunha respeitosa. A cirurgia no
cinema exclui no s essa participao modesta como tudo o que pode haver de ativo em
presenciar. Na sala de operaes, sou eu que mudo de foco, fao os closes e os planos
mdios. No cinema, Antonioni j escolheu de antemo que partes da cirurgia eu posso ver; a
cmera olha por mim e me obriga a olhar, deixando a mim, como nica opo, no olhar.
Alm disso, o filme condensa em minutos algo que leva horas para acontecer, deixando apenas
partes interessantes, apresentadas de um modo interessante, ou seja, com o intuito de provocar
ou de chocar. O dramtico dramatizado, pela didtica da composio e da montagem.
Viramos a pgina numa revista de fotos, uma nova sequncia tem incio num filme, e cria-se
um contraste mais contundente do que o contraste entre fatos sucessivos em tempo real.
Nada poderia ser mais instrutivo sobre o significado da fotografia para ns como, entre
outras coisas, um mtodo de dar realce ao real do que as crticas contra o filme de
Antonioni publicadas na imprensa chinesa no incio de 1974. Elas fornecem um catlogo
negativo de todos os expedientes da fotografia moderna, em fotos ou no cinema.** Enquanto,
para ns, a fotografia est intimamente ligada a maneiras descontnuas de ver (a questo
precisamente ver o todo por meio de uma parte um detalhe impressionante, um tipo
surpreendente de corte), na China, est ligada apenas continuidade. No s existem temas
adequados para a cmera, os temas positivos, inspiradores (atividades exemplares, gente
risonha, tempo radioso) e ordeiros, como tambm h maneiras adequadas de fotografar,
derivadas de ideias a respeito da ordem moral do espao que excluem a prpria ideia da
viso fotogrfica. Assim, Antonioni foi recriminado por fotografar coisas velhas, ou
ultrapassadas ele procurou e escolheu paredes degradadas e jornais de mural h muito
fora de uso; sem prestar nenhuma ateno a tratores grandes e pequenos que operavam nos
campos, [ele] escolheu apenas um burro que puxava um rolo de pedra e por mostrar
momentos indecorosos de forma repugnante, filmou pessoas que assoam o nariz e vo
defecar e movimento indisciplinado em vez de focalizar alunos em sala de aula em
nossas escolas primrias de fbrica, filmou crianas correndo para fora da sala aps a aula.
E foi acusado de denegrir os temas corretos em razo de seu modo de fotograf-los: usando
cores sombrias e tristes e ocultando pessoas em sombras escuras; tratando o mesmo tema
em uma variedade de tomadas h por vezes tomadas longas, por vezes closes, por vezes
tomadas frontais, outras vezes tomadas de trs ou seja, por no mostrar as coisas do ponto
de vista de um observador nico e numa posio ideal; por usar ngulos de cima ou de baixo
a cmera, diante dessa esplndida ponte moderna, estava propositalmente posicionada em
ngulos muito ruins a fim de mostr-la torta e claudicante; e por no fazer tomadas
suficientemente detalhadas ele espremeu os miolos para inventar closes numa tentativa de
distorcer a imagem do povo e enfear sua perspectiva espiritual.
Alm da iconografia fotogrfica, produzida em massa, de lderes cultuados, de kitsch
revolucionrio e de tesouros culturais, veem-se com frequncia na China fotos de um tipo
privado. Muita gente possui fotos de pessoas queridas, pregadas parede ou afixadas sob um
vidro, colocadas sobre a escrivaninha ou sobre a cmoda. Grande parte dessas fotos
constituda de instantneos do tipo que se tira aqui em festas de famlia e em viagens; mas
nenhuma uma foto espontnea, nem mesmo do tipo que o mais simplrio fotgrafo de nossa

sociedade acha normal um beb engatinhando, algum no correr de um gesto. Fotos de


esporte mostram a equipe em um grupo, ou apenas os momentos do jogo mais estilizados e
danados: em geral, o que as pessoas fazem com a cmera reunir-se diante dela, em seguida
dispor-se em uma ou duas fileiras. No h o menor interesse em captar um tema em
movimento. Isso ocorre, de supor, em parte por causa de certas antigas convenes de
decoro no comportamento e na representao pictrica. E esse o gosto visual caracterstico
daqueles que se encontram no primeiro estgio da cultura da cmera, quando a imagem
definida como algo que pode ser roubado de seu proprietrio; assim, Antonioni foi
recriminado por fazer tomadas fora, contra a vontade do povo, como um ladro. A
posse de uma cmera no autoriza a intromisso, como acontece em nossa sociedade, quer as
pessoas gostem ou no. (As boas maneiras de uma cultura da cmera determinam que a pessoa
deve fingir no notar quando est sendo fotografada por um estranho num local pblico,
contanto que o fotgrafo se mantenha a uma distncia discreta ou seja, espera-se que a
pessoa no proba o ato de fotografar nem faa pose.) Ao contrrio daqui, onde posamos se
possvel e nos rendemos quando necessrio, na China tirar fotos sempre um ritual; sempre
envolve posar e, necessariamente, consentir. Al- gum que deliberadamente espreitasse
pessoas que ignorassem sua inteno de film-las estaria privando pessoas e coisas do seu
direito de posar, a fim de se apresentarem da melhor maneira possvel.
Em Chuang Kuo, Antonioni dedicou quase toda a sequncia sobre a praa Tien An Men, em
Pequim, o mais importante local de peregrinao poltica do pas, aos peregrinos que esperam
para ser fotografados. O interesse de Antonioni em mostrar os chineses cumprindo esse rito
elementar, documentar sua viagem por meio de uma cmera, evidente: a foto e o ato de ser
fotografado so, para a cmera, temas contemporneos por excelncia. Para seus crticos, o
desejo que sentem os visitantes da praa Tien An Men de ter um suvenir fotogrfico
um reflexo de seus profundos sentimentos revolucionrios. Mas, com ms intenes, Antonioni, em vez de mostrar
essa realidade, fez tomadas apenas da roupa, do movimento e das expresses das pessoas: aqui, uma pessoa arruma o
cabelo; ali, pessoas espiam, com os olhos ofuscados pelo sol; num momento, as mangas, no outro, as calas.

Os chineses resistem ao desmembramento fotogrfico da realidade. Closes no so usados.


Mesmo os cartes-postais de objetos antigos e de obras de arte vendidos em museus no
mostram parte de algo; o objeto sempre fotografado de frente, centrado, claramente
iluminado e no seu todo.
Achamos os chineses ingnuos por no perceberem a beleza da porta rachada e descascada,
o carter pitoresco da desordem, a fora do ngulo estranho e do detalhe significativo, a
poesia do avesso. Temos uma ideia moderna de embelezamento a beleza no inerente a
nada; deve ser encontrada por outro modo de ver , bem como uma noo mais larga de
significado, que os muitos usos da fotografia ilustram e reforam vigorosamente. Quanto mais
numerosas as variaes de algo, mais ricas as possibilidades de significado: assim, hoje, dizse mais com fotos no Ocidente do que na China. Deixando de lado o que quer que possa haver
em Chuang Kuo de uma pea de campanha ideolgica (e os chineses no esto errados ao
julgar o filme desdenhoso), as imagens de Antonioni apenas significam mais do que quaisquer
imagens que os chineses divulguem de si mesmos. Os chineses no querem que as fotos
signifiquem muito ou sejam muito interessantes. No querem ver o mundo de um ngulo
inusual, descobrir novos temas. Fotos devem mostrar aquilo que j foi descrito. A fotografia,

para ns, um instrumento de dois gumes, para produzir clichs (palavra francesa que designa
uma expresso trivial e tambm o negativo fotogrfico) e para oferecer percepes inditas.
Para as autoridades chinesas, s existem clichs que elas no consideram clichs, mas
percepes corretas.
Na China, hoje, s se reconhecem duas realidades. Ns vemos a realidade como inevitvel
e instigantemente plural. Na China, o que se define como uma questo para debate aquela em
que existem duas linhas, a certa e a errada. Nossa sociedade prope um espectro de
escolhas e percepes descontnuas. A deles construda em torno de um observador nico e
ideal; e as fotos do sua contribuio para o Grande Monlogo. Para ns, existem pontos de
vista dispersos, intercambiveis; a fotografia um pollogo. A ideologia chinesa vigente
define a realidade como um processo histrico estruturado por dualismos recorrentes, com
significados nitidamente delineados e coloridos moralmente; o passado, em sua maior parte,
simplesmente tido como ruim. Para ns, existem processos histricos com significados
espantosamente complexos e por vezes contraditrios; e artes que adquirem muito de seu valor
por conta de nossa conscincia do tempo como histria, como o caso da fotografia. ( por
isso que o passar do tempo incrementa o valor esttico das fotos, e as cicatrizes do tempo, na
maioria das vezes, tornam os objetos mais instigantes para os fotgrafos.) Com a ideia de
histria, atestamos nosso interesse em conhecer o maior nmero de coisas. O nico uso que os
chineses tm permisso de fazer de sua histria o uso didtico: seu interesse por histria
estreito, moralista, deformador, sem curiosidade. Portanto, a fotografia, no sentido em que a
vemos, no tem lugar na sociedade deles.
Os limites postos para a fotografia na China apenas refletem o carter dessa sociedade, uma
sociedade unificada por uma ideologia de puro e incessante conflito. Nosso uso ilimitado de
imagens fotogrficas no apenas reflete como d forma a esta sociedade, unificada pela
negao do conflito. Nossa prpria ideia do mundo o mundo uno do capitalismo do
sculo xx semelhante a um levantamento fotogrfico. O mundo uno no por estar
unido, mas porque um passeio por seus variados contedos no revela um conflito, apenas
uma diversidade ainda mais assombrosa. Essa unidade espria do mundo obtida mediante a
traduo de seus contedos em imagens. Imagens so sempre compatveis, mesmo quando as
realidades que retratam no o so.
A fotografia no apenas reproduz o real, recicla-o um procedimento fundamental numa
sociedade moderna. Na forma de imagens fotogrficas, coisas e fatos recebem novos usos,
destinados a novos significados, que ultrapassam as distines entre o belo e o feio, o
verdadeiro e o falso, o til e o intil, bom gosto e mau gosto. A fotografia um dos principais
meios de produzir esse atributo, conferido s coisas e s situaes, que apaga aquelas
distines: o interessante. O que torna uma coisa interessante que ela pode ser vista como
parecida, ou anloga, a outra coisa. Existe uma arte e existem maneiras de ver coisas a fim de
torn-las interessantes; e para suprir essa arte, e essas maneiras, existe uma perseverante
reciclagem dos artefatos e dos gostos do passado. Clichs, reciclados, tornam-se metaclichs.
A reciclagem fotogrfica cria clichs a partir de objetos nicos, distintivos; e cria artefatos
vvidos a partir de clichs. Imagens de coisas reais so entremeadas com imagens de imagens.
Os chineses circunscrevem o uso da fotografia de modo que no existam camadas ou estratos
de imagens, e todas as imagens reforam e reiteram umas s outras.* Fazemos da fotografia um
meio de, precisamente, dizer qualquer coisa, servir a qualquer propsito. O que na realidade

est separado, as imagens unem. Na forma de uma foto, a exploso de uma bomba atmica
pode ser usada na publicidade de um cofre.
Para ns, a diferena entre o fotgrafo como um olho individual e o fotgrafo como um
registrador objetivo parece fundamental, uma diferena muitas vezes vista, erradamente, como
algo que separa a fotografia artstica da fotografia como documento. Mas ambos so extenses
lgicas do que a fotografia significa: anotar potencialmente tudo no mundo, de todos os
ngulos possveis. O mesmo Nadar que tirou os retratos de celebridades mais fidedignos de
seu tempo e fez as primeiras fotoentrevistas foi tambm o primeiro fotgrafo a produzir
imagens areas; e quando realizou a operao daguerriana em Paris, do alto de um balo,
em 1855, imediatamente se deu conta das vantagens futuras da fotografia para os promotores
de guerras.
Duas atitudes esto subjacente a essa presuno de que tudo no mundo imaterial para a
cmera. Uma cr que h beleza ou pelo menos interesse em tudo, visto com um olho aguado o
bastante. (E a estetizao da realidade que torna tudo, qualquer coisa, acessvel cmera
tambm aquilo que permite a cooptao de qualquer foto, mesmo de um tipo absolutamente
prtico, como arte.) A outra trata tudo como objeto de algum uso presente ou futuro, como
matria de estimativas, decises e previses. Segundo uma atitude, nada existe que no deva
ser visto; segundo a outra, nada existe que no deva ser registrado. As cmeras implementam
uma viso esttica da realidade por serem um brinquedo mecnico que estende a todos a
possibilidade de fazer julgamentos desinteressados sobre a importncia, o interesse e a
beleza. (Isso daria uma boa foto.) As cmeras implementam a viso instrumental da
realidade por reunir informaes que nos habilitam a reagir de modo mais acurado e muito
mais rpido a tudo o que estiver acontecendo. A reao, claro, pode ser repressiva ou
benevolente: fotos de reconhecimento militar ajudam a aniquilar vidas, radiografias ajudam a
salv-las.
Embora essas duas atitudes, a esttica e a instrumental, paream produzir sentimentos
contraditrios e at incompatveis sobre pessoas e situaes, essa a tpica contradio de
atitude que devem compartilhar os membros de uma sociedade que divorcia o pblico do
privado, e com a qual eles devem conviver. Talvez no exista nenhuma atividade que nos
prepare to bem para viver com essas atitudes contraditrias quanto a atividade de tirar fotos,
que se presta a ambas de forma to magnfica. De um lado, cmeras armam a viso a servio
do poder do Estado, da indstria, da cincia. De outro, cmeras tornam a viso expressiva
nesse espao mtico conhecido como vida privada. Na China, onde nenhum espao deixado
livre da poltica e do moralismo para expresses de sensibilidade esttica, s se devem
fotografar determinadas coisas, e s de determinadas maneiras. Para ns, medida que nos
tornamos mais desprendidos da poltica, h cada vez mais espao livre para preencher com
exerccios de sensibilidade como aqueles que as cmeras proporcionam. Um dos efeitos da
mais recente tecnologia da cmera (vdeo, cinema de revelao instantnea) foi canalizar para
usos narcisistas ou seja, autovigilncia uma quantidade ainda maior daquilo que
produzido com cmeras em carter privado. Mas tais usos, hoje populares, de imagens
exibidas pouco depois de captadas, no quarto de dormir, na sesso de terapia e no simpsio
de final de semana, parecem muito menos significativos do que o potencial do vdeo como
ferramenta para vigilncia em locais pblicos. de supor que os chineses, mais cedo ou mais

tarde, venham a fazer da fotografia os mesmos usos instrumentais que ns, exceto este, talvez.
Nossa inclinao para tratar o carter como equivalente ao comportamento torna mais
aceitvel uma vasta instalao pblica do olhar exterior mecanizado propiciado pelas
cmeras. Os padres de ordem muito mais repressivos vigentes na China requerem no s
monitoramento do comportamento mas tambm modificao dos coraes; l, a vigilncia
internalizada a um grau sem precedentes, o que sugere um futuro mais limitado para a cmera
como meio de vigilncia na sociedade deles.
A China oferece o modelo de um tipo de ditadura cuja ideia mestra o bem, em que os
limites mais impiedosos so contrapostos a todas as formas de expresso, incluindo as
imagens. O futuro pode oferecer outro tipo de ditadura, cuja ideia mestra ser o interessante,
em que imagens de todos os tipos, estereotipadas e excntricas, vo proliferar. Algo
semelhante sugerido em Invitation to a beheading, de Nabokov. Seu retrato do modelo de
um Estado totalitrio contm apenas uma arte onipresente: a fotografia e o fotgrafo
amistoso que ronda a cela de morte do heri revela-se, no fim do romance, como o carrasco. E
parece no haver um modo (exceto a imposio de uma vasta amnsia histrica, como ocorre
na China) de limitar a proliferao de imagens fotogrficas. A nica pergunta se a funo do
mundo-imagem criado por cmeras poderia ser diferente do que . A funo atual bastante
clara, se considerarmos em que contextos as imagens fotogrficas so vistas, que
dependncias elas criam, que antagonismos pacificam ou seja, que instituies elas
respaldam, a que necessidades de fato servem.
Uma sociedade capitalista requer uma cultura com base em imagens. Precisa fornecer
grande quantidade de entretenimento a fim de estimular o consumo e anestesiar as feridas de
classe, de raa e de sexo. E precisa reunir uma quantidade ilimitada de informaes para
melhor explorar as reservas naturais, aumentar a produtividade, manter a ordem, fazer a
guerra, dar emprego a burocratas. As faculdades geminadas da cmera, subjetivizar a
realidade e objetific-la, servem idealmente a essas necessidades e as reforam. As cmeras
definem a realidade de duas maneiras essenciais para o funcionamento de uma sociedade
industrial avanada: como um espetculo (para as massas) e como um objeto de vigilncia
(para os governantes). A produo de imagens tambm supre uma ideologia dominante. A
mudana social substituda por uma mudana em imagens. A liberdade de consumir uma
pluralidade de imagens e de bens equiparada liberdade em si. O estreitamento da livre
escolha poltica para libertar o consumo econmico requer a produo e o consumo ilimitados
de imagens.
A razo final para a necessidade de fotografar tudo repousa na prpria lgica do consumo
em si. Consumir significa queimar, esgotar e, portanto, ter de se reabastecer. medida que
produzimos imagens e as consumimos, precisamos de ainda mais imagens; e mais ainda.
Porm imagens no so um tesouro em cujo benefcio o mundo tem de ser saqueado; so
exatamente aquilo que est mo onde quer que o olhar recaia. A posse de uma cmera pode
inspirar algo afim luxria. E, a exemplo de todas as formas verossmeis de luxria, algo que
no pode ser satisfeito: primeiro, porque as possibilidades da fotografia so infinitas e,
segundo, porque o projeto , no fim, autodevorador. As tentativas feitas por fotgrafos de dar
sustentao a um sentido de realidade esvaziado contribuem para o esvaziamento. Nossa
opressiva sensao da transitoriedade de tudo mais aguda, uma vez que as cmeras nos

oferecem os meios de fixar o momento fugidio. Consumimos imagens num ritmo sempre
mais rpido e, assim como Balzac suspeitava que as cmeras exauriam camadas do corpo, as
imagens consomem a realidade. As cmeras so o antdoto e a doena, um meio de apropriarse da realidade e um meio de torn-la obsoleta.
Os poderes da fotografia, de fato, tm desplatonizado nossa compreenso da realidade,
tornando cada vez menos plausvel refletir nossa experincia luz da distino entre imagens
e coisas, entre cpias e originais. Condizia com a atitude depreciativa de Plato no tocante s
imagens associ-las a sombras transitrias, minimamente informativas, imateriais,
impotentes copresenas das coisas reais que as projetam. Mas a fora das imagens
fotogrficas provm de serem elas realidades materiais por si mesmas, depsitos fartamente
informativos deixados no rastro do que quer que as tenha emitido, meios poderosos de tomar o
lugar da realidade ao transformar a realidade numa sombra. As imagens so mais reais do
que qualquer um poderia supor. E s por constiturem uma fonte ilimitada, que no pode ser
exaurida pelo desgaste consumista, h uma razo tanto maior para aplicar o remdio
conservacionista. Se pode haver um modo melhor para o mundo real incluir o mundo das
imagens, vai demandar uma ecologia no s de coisas reais mas tambm de imagens.
* Estou me pautando na exposio do realismo de Balzac feita por Auerbach em Mimesis. A passagem em que Auerbach
analisa o incio de Pre Goriot (1834) Balzac descreve a sala de jantar da penso Vauquer s sete horas da manh e a
entrada de Madame Vauquer dificilmente poderia ser mais explcita (ou protoproustiana). Toda a sua pessoa, escreve
Balzac, explica a penso, assim como a penso implica a sua pessoa. [...] o embonpoint da mulher corada e de baixa estatura
produto da vida aqui, assim como o tifo a consequncia das emanaes de um hospital. Sua angua de l tricotada, mais
comprida do que a saia que veste por cima (feita de um vestido velho), cujo enchimento escapa pelos rombos no tecido roto,
sintetiza a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a culinria e d uma ideia dos pensionistas. Quando ela
est ali, o espetculo completo.
** Ver A vicious motive, despicable tricks A criticism of antonionis anti-China film China [Um motivo prfido,
truques baixos Crtica ao filme antichins de Antonioni China] (Pequim: Edies em Lnguas Estrangeiras, 1974), um
folheto de dezoito pginas (annimo) que reproduz um artigo publicado no jornal Renminh Ribao no dia 30 de janeiro de 1974;
e Em repdio ao filme antichins de Antonioni, Peking Review, no 8 (22 de fevereiro de 1974), que fornece verses
resumidas de trs outros artigos publicados naquele ms. O intuito dos trs artigos, est claro, no formular uma opinio sobre
a fotografia seu interesse a esse respeito involuntrio , mas sim construir um modelo de inimigo ideolgico, como
ocorreu em outras campanhas educacionais de massa postas em prtica nesse perodo. Em vista desse intuito, para as dezenas
de milhes de pessoas mobilizadas em comcios promovidos em escolas, fbricas, unidades militares e comunas em todo o pas,
era to desnecessrio ter visto de fato Chung Kuo para Criticar o filme antichins de Antonioni como, para os participantes
da campanha Criticar Lin Piao e Confcio, em 1976, era desnecessrio ter lido qualquer texto de Confcio.

BREVE ANTOLOGIA DE CITAES


[HOMENAGEM A W. B.]

Desejei reter toda a beleza que surgia minha frente, e por fim o desejo foi satisfeito.
Julia Margaret Cameron
Desejo ter uma lembrana de todos os seres que me so caros no mundo. No apenas a semelhana que
preciosa, nesses casos mas a associao e a sensao de proximidade implicada na coisa [...] o fato de a
prpria sombra da pessoa que est ali ter sido fixada para sempre! a prpria santificao dos retratos, eu creio
e no de modo algum monstruoso da minha parte dizer, por mais que meus irmos protestem de forma to
veemente, que eu preferiria ter um tal monumento de uma pessoa que amei afetuosamente a ter mais nobre obra
de um artista jamais produzida.
Elizabeth Barret, em carta a Mary Russel Mitford, 1843

Nossa fotografia um registro de nossa vida, para qualquer pessoa que veja, de fato. Podemos ver e ser
afetados pelas maneiras de outras pessoas, podemos at us-las para encontrar nossa prpria maneira mas no
final sempre teremos de nos libertar delas. isso o que Nietzsche queria dizer quando declarou: Acabei de ler
Schopenhauer, agora tenho de me livrar dele. Ele sabia como as maneiras dos outros podem ser insidiosas,
sobretudo aquelas que tm a eficcia da experincia profunda, se deixarmos que elas se interponham entre ns e
a nossa viso.
Paul Strand
A suposio de que o homem exterior seja um retrato do interior, e o rosto uma expresso e uma revelao de
todo o carter, bastante plausvel em si mesma e, por conseguinte, bastante segura para a levarmos adiante;
nascida, como , do fato de as pessoas estarem sempre ansiosas para ver algum que se tornou famoso. [...] A
fotografia [...] oferece a satisfao mais completa de nossa curiosidade.
Schopenhauer
Experimentar algo como belo significa: experiment-lo de forma necessariamente equivocada.
Nietzsche
Agora, em troca de uma quantia absurdamente pequena, podemos nos familiarizar no s com cada localidade
famosa no mundo mas tambm com quase todos os homens notveis da Europa. A ubiquidade do fotgrafo
algo maravilhoso. Todos ns vimos os Alpes e conhecemos Chamonix e Mer de Glace de cor, embora nunca
tenhamos enfrentado os horrores do Canal. [...] Cruzamos os Andes, subimos at Tenerife, adentramos o Japo,
fizemos o Nigara e as Mil Ilhas, provamos o prazer de uma batalha com nossos pares (diante de vitrines),
tomamos assento nas assembleias dos poderosos, ficamos ntimos de reis, de imperadores e de rainhas, de primadonas, dos astros do bal e de atores talentosos. Vimos fantasmas e no trememos; ficamos de p diante de
realezas sem tirar o chapu; em suma, olhamos atravs de uma lente de sete centmetros e meio para toda e
qualquer pompa e vaidade deste mundo cruel mas belo.
D. P., colunista de Once a Week
(Londres), 1o de junho de 1861
Com muita justia se disse a respeito de Atget que ele fotografou [ruas desertas de Paris] como se fossem
cenrios de um crime. O cenrio de um crime tambm deserto; fotografado com o propsito de estabelecer
um indcio. Em Atget, fotos se tornam indcios legais para acontecimentos histricos e adquirem um significado
poltico oculto.
Walter Benjamin

Se eu pudesse contar a histria em palavras, no precisaria carregar uma cmera.


Lewis Hine
Fui a Marseille. Um pequeno subsdio me permitia sobreviver, e trabalhei com prazer. Acabara de descobrir a
Leica. Ela se tornou uma extenso de meu olho e, desde que a descobri, jamais me separei dela. Vagava pelas
ruas o dia inteiro, sentindo-me muito alerta, pronto a dar um bote, determinado a capturar a vida a
preservar a vida no ato de viver. Acima de tudo, eu ansiava captar, no mbito de uma s foto, toda a essncia de
uma situao que estivesse em processo de desdobramento diante dos meus olhos.
Henri Cartier-Bresson
DIFCIL DIZER ONDE VOC TERMINA
E A CMERA COMEA.
Uma Minolta SLR 35 mm permite capturar o mundo a sua volta quase sem fazer esforo. Ou expressar seu
mundo interior. Se adapta bem s mos. Os dedos vo para o lugar naturalmente. Tudo funciona de modo to
suave que a cmera se torna parte de voc. No preciso afastar o olho do visor para fazer os ajustes. Assim
voc pode se concentrar na criao da foto. [...] E fica livre para explorar os limites de sua imaginao com
uma Minolta. Mais de quarenta lentes nos esplndidos sistemas Rokkor-X e Minolta/Celtic permitem que voc
vena distncias ou capture um espetacular panorama com uma olho de peixe [...]
MINOLTA
QUANDO VOC A CMERA E A CMERA VOC.
Publicidade, 1976
Eu fotografo o que no desejo pintar e pinto o que no posso fotografar.
Man Ray
S com esforo se pode obrigar a cmera a mentir: essencialmente um veculo honesto: o fotgrafo est muito
mais apto a se aproximar da natureza com um esprito de indagao, de comunho, do que com a arrogncia
insolente de autodenominados artistas. E a viso contempornea, a vida nova, baseia-se numa abordagem
honesta de todos os problemas, sejam morais ou da arte. Falsas fachadas de prdios, falsos critrios na moral,
subterfgios e pantomimas de todo tipo devem ser e sero jogados no lixo.
Edward Weston
Tento, por meio de boa parte do meu trabalho, animar todas as coisas mesmo os chamados objetos
inanimados com o esprito do homem. Pouco a pouco, cheguei a compreender que essa projeo
extremamente animista provm, em ltima instncia, de meu profundo receio e de minha profunda inquietude
acerca da acelerada mecanizao da vida humana; e as consequentes tentativas de imprimir uma
individualidade em todas as esferas da atividade humana processo que, em seu todo, constitui uma das
expresses predominantes de nossa sociedade industrial-militar. [...] O fotgrafo criativo libera o contedo
humano dos objetos; e d a conhecer a humanidade para o mundo inumano sua volta.
Clarence John Laughlin
Agora se pode fotografar tudo.
Robert Frank
Sempre prefiro trabalhar em estdio. Ele isola as pessoas de seu ambiente. Em certo sentido, elas se tornam [...]
smbolos de si mesmas. Muitas vezes tenho a sensao de que as pessoas vm a mim para ser fotografadas, assim
como procurariam um mdico ou um vidente para saber como esto. Portanto, so dependentes de mim. Tenho
de cativ-las. Do contrrio, nada h para fotografar. A concentrao tem de vir de mim e envolv-las. Por vezes,
sua fora cresce de tal modo que no se ouvem mais os sons no estdio. O tempo para. Partilhamos uma
intimidade breve e intensa. Mas gratuita. No tem passado [...] nem futuro. E quando o trabalho do modelo
termina quando a foto est feita nada resta seno a foto [...] a foto e um tipo de constrangimento. Elas vo
embora [...] e eu no as conheo. Mal ouvi o que disseram. Se eu as encontrar uma semana depois em algum

lugar, toro para que no me reconheam. Porque tenho a sensao de no ter de fato estado l. Pelo menos, a
parte de mim que esteve l [...] agora se encontra na foto. E as fotos tm, para mim, uma realidade que as
pessoas no tm. por meio de fotos que eu as conheo. Talvez isso pertena natureza de ser fotgrafo.
Nunca estou de fato envolvido. No preciso ter nenhum conhecimento real. tudo uma questo de
reconhecimentos.
Richard Avedon
O daguerretipo no apenas um instrumento que serve para retratar a natureza [...] d a ela a capacidade de
reproduzir-se.
Louis Daguerre, num artigo
para atrair investidores, 1838
As criaes do homem ou da natureza nunca tm mais magnificncia do que numa foto de Ansel Adams, e sua
imagem pode apoderar-se do espectador com mais fora do que o objeto natural a partir do qual foi feita.
Publicidade para um livro de
fotos de Adams, 1974
ESTA FOTO DE UMA POLAROID SX-70 FAZ PARTE DA COLEO DO MUSEU DE ARTE MODERNA.
A obra de Lucas Samaras, um dos mais destacados artistas americanos. Faz parte de uma das colees mais
importantes do mundo. Foi produzida com o sistema fotogrfico instantneo mais aprimorado do mundo, a
cmera Polaroid SX-70. A mesma cmera que milhes de pessoas possuem. Uma cmera de qualidade e
versatilidade excepcionais, capaz de exposies de 10,4 polegadas at o infinito. [...] A obra de arte feita por
Samara com uma SX-70 uma obra de arte em si mesma.
Publicidade, 1977
A maioria de minhas fotos compassiva, bondosa e pessoal. Elas tendem a deixar o espectador ver por si
mesmo. Tendem a no fazer pregaes. E tendem a no fazer pose de arte.
Bruce Davidson
Novas formas de arte so criadas pela canonizao de formas perifricas.
Viktor Chklvski
[...] surgiu uma nova indstria que contribui no pouco para confirmar a f que a estupidez tem em si mesma e
para arruinar o que porventura houver restado de divino no gnio francs. A multido idlatra postula um ideal
digno dela mesma e adequado a sua natureza isso perfeitamente compreensvel. No tocante pintura e
escultura, a crena vigente do pblico sofisticado, sobretudo na Frana [...] esta: Creio na Natureza e creio
apenas na Natureza (h boas razes para tal). Creio que a Arte e no pode ser seno a exata reproduo da
Natureza. [...] Assim, uma indstria que nos pudesse dar um produto idntico Natureza seria a arte absoluta.
Um Deus vingativo garantiu a satisfao do desejo dessa multido. Daguerre foi o seu Messias. E agora o
pblico diz para si mesmo: Uma vez que a fotografia nos d toda garantia de exatido que poderamos desejar
(eles de fato acreditam nisso, os idiotas!), ento a fotografia e a Arte so a mesma coisa. A partir desse
momento, nossa esqulida sociedade precipitou-se, cada homem transformado em um Narciso, para olhar sua
prpria imagem trivial numa lasca de metal. [...] Um escritor democrtico poderia ver nisso um mtodo barato
de disseminar uma averso pela histria e pela pintura entre o povo.
Baudelaire
A vida em si no a realidade. Somos ns que pomos vida em pedras e seixos.
Frederick Sommer
O jovem artista registrou, pedra por pedra, as catedrais de Estrasburgo e de Rheims em mais de cem cpias
diversas. Graas a ele, galgamos todos os campanrios [...] que jamais teramos descoberto atravs de nossos
olhos, ele viu por ns [...] pode-se imaginar que os artistas religiosos da Idade Mdia previram o daguerretipo

ao colocar suas esttuas e entalhaduras de pedra no alto, onde s os pssaros que circundam as agulhas dos
campanrios podiam encantar-se com seus detalhes e sua perfeio. [...] A catedral inteira reconstruda,
camada por camada, em maravilhosos efeitos de luz, de sombras e de chuva. M. Le Secq tambm construiu seu
monumento.
H. de Lacretelle,
em La Lumire, 20 de maro de 1852
A necessidade de trazer as coisas para mais perto, em termos espaciais e humanos, hoje quase uma
obsesso, como o a tendncia de negar a qualidade nica ou efmera de um dado evento reproduzindo-o
fotograficamente. Existe uma compulso crescente para reproduzir fotograficamente o objeto, em close. [...]
Walter Benjamin
No por acaso que o fotgrafo se torna um fotgrafo, assim como o domador de lees se torna um domador
de lees.
Dorothea Lange
Se eu fosse apenas curiosa, seria muito difcil dizer a algum quero ir sua casa, estimular voc a falar e ouvir
voc me contar a histria de sua vida. As pessoas me responderiam: Voc est maluca. Alm do mais,
ficariam muito precavidas. Mas a cmera uma espcie de licena. Muita gente quer que prestemos a elas muita
ateno e esse um tipo razovel de ateno para se prestar.
Diane Arbus
[...] De repente, um menino pequeno caiu no cho perto de mim. Percebi que a polcia no estava disparando
apenas tiros de advertncia. Estava atirando na multido. Mais crianas caram. [...] Comecei a tirar fotos do
menino que morria a meu lado. O sangue escorria de sua boca e algumas crianas se ajoelharam perto dele e
tentaram deter o fluxo de sangue. Em seguida, algumas crianas gritaram que iam me matar. [...] Implorei que
me deixassem em paz. Disse que era um reprter e estava ali para registrar o que acontecia. Uma menina bateu
na minha cabea com uma pedra. Fiquei tonto, mas ainda de p. Ento eles voltaram razo e me mandaram ir
embora. Durante todo o tempo, helicpteros circundavam no alto e ouvia-se o som de tiros. Era como um sonho.
Um sonho que nunca esquecerei.
Relato de Alf Khumalo, reprter negro do Johannesburg
Sunday Times, sobre a deflagrao da revolta em Soweto,
frica do Sul, publicado em The Observer (Londres),
domingo, 20 de junho de 1976
A fotografia a nica linguagem entendida em toda parte do mundo e que, ao interligar todas as naes e
culturas, une a famlia humana. Independente da influncia poltica onde as pessoas forem livres , ela
reflete fielmente a vida e os fatos, permite-nos compartilhar as esperanas e o desespero dos outros e esclarece
as condies polticas e sociais. Tornamo-nos testemunhas oculares da humanidade e da desumanidade da
espcie humana [...]
Helmut Gernsheim, em
Fotografia criativa, 1962
A fotografia um sistema de edio visual. No fundo, uma questo de cercar com uma moldura uma parcela do
cone de viso de uma pessoa, quando se est no lugar e no momento propcios. Como no xadrez, ou na escrita,
uma questo de escolher entre as possibilidades dadas, mas no caso da fotografia o nmero de possibilidades
no infinito, e sim finito.
John Szarkowski
s vezes eu preparava a cmera num canto do cmodo, sentava-me a certa distncia dela com um controle
remoto na mo e observava nossas pessoas, enquanto o sr. Caldwell conversava com elas. Podia passar uma
hora antes que seus rostos e seus gestos nos oferecessem o que estvamos tentando expressar, mas, no instante
em que isso ocorria, a cena era capturada numa chapa de filme, antes que elas soubessem o que havia
acontecido.

Margaret Bourke-White
A foto do prefeito de Nova York William Gaynor, no momento em que assassinado com um tiro, em 1910. O
prefeito estava prestes a embarcar num navio para passar frias na Europa quando chegou o fotgrafo de um
jornal americano. Ele pediu ao prefeito para posar para um retrato e, assim que levantou a cmera, dois tiros
foram disparados do meio da multido. Na confuso, o fotgrafo permaneceu calmo e a foto do prefeito
ensanguentado tombando nos braos de um auxiliar tornou-se parte da histria fotogrfica.
Legenda em Clique: Histria ilustrada
da fotografia, 1974
Fotografei nosso banheiro, esse receptculo lustroso e esmaltado, de beleza extraordinria. [...] Ali estavam
todas as curvas sensuais da divina figura humana, exceto as imperfeies. Jamais os gregos alcanaram uma
consumao to significativa de sua cultura e, de algum modo, isso me fez lembrar a Vitria de Samotrcia, em
seu movimento atrevido de contornos que avanam com beleza.
Edward Weston
Bom gosto, neste tempo, numa democracia tecnolgica, termina por ser nada mais do que um preconceito de
gosto. Se tudo o que a arte faz criar o bom gosto e o mau gosto, ento ela fracassou completamente. Na
questo da anlise de gosto, igualmente fcil exprimir bom ou mau gosto no modelo da geladeira, do tapete ou
da poltrona que se tem em casa. Bons artistas da cmera, agora, tentam erguer a arte acima do nvel do mero
gosto. A arte da cmera deve ser totalmente destituda de lgica. O vazio lgico deve estar presente de sorte que
o espectador aplique a ele sua prpria lgica e a obra, a rigor, se forme diante dos olhos do espectador. Assim
ela se torna um reflexo direto da conscincia, da lgica, da moral, da tica e do gosto do espectador. A obra
deveria atuar como um mecanismo de realimentao para o espectador compor a maquete de si mesmo.
Les Levine, Camera Art,
em Studio International, julho/agosto de 1975
Mulheres e homens eis um tema impossvel, pois no h respostas possveis. S podemos encontrar fragmentos
de pistas. E este pequeno portiflio apenas um esboo muito tosco da questo em pauta. Hoje talvez estejamos
plantando as sementes de relaes mais honestas entre mulheres e homens.
Duane Michals
Por que as pessoas guardam fotos?
Por qu? S Deus sabe! Afinal, por que as pessoas guardam coisas, tralha, lixo, montes de
quinquilharias? Guardam, e s o que interessa!
At certo ponto concordo com voc. Algumas pessoas guardam coisas. Outras jogam tudo fora quando
esto fartas dessas coisas. Sim, uma questo de temperamento. Mas agora me refiro especialmente a fotos. Por
que as pessoas guardam, especialmente, fotos?
Como eu disse, porque no jogam as coisas fora. Ou porque elas lhes fazem lembrar...
Poirot tomou para si as palavras dele.
Exatamente. Elas lhes fazem lembrar. Agora, de novo, pergunto: por qu? Por que uma mulher guarda uma
foto de si mesma quando jovem? Digo que a primeira razo , essencialmente, a vaidade. Foi uma bela moa e
guarda a prpria foto para recordar-se de como foi uma bela moa. Isso a anima quando o espelho lhe diz
coisas pouco palatveis. Talvez ela diga a uma amiga: Esta era eu aos dezoito anos.... E d um suspiro...
Concorda?
Sim, sim, creio que bem verdadeiro.
Portanto este o motivo nmero um. Vaidade. Agora, o motivo nmero dois. O sentimento.
No a mesma coisa?
No, no, bem diferente. Pois leva a pessoa a conservar no s a prpria foto mas a de um outro... Uma
foto da filha casada, quando era criana, sentada num tapete em frente lareira, envolta em tule... Muito
constrangedor, s vezes, para a pessoa fotografada, mas as mes adoram. E os filhos e as filhas muitas vezes
guardam fotos da me, em especial, digamos, se a me morreu jovem. Esta era minha me, quando moa.
Comeo a perceber aonde voc quer chegar, Poirot.
E, provavelmente, existe uma terceira categoria. No a vaidade, no o sentimento, no o amor: talvez o
dio. O que acha?

O dio?
Sim. Manter vivo um desejo de vingana. Algum feriu voc. Voc pode guardar uma foto para recordar,
no pode?
Trecho de A senhora McGinty est morta, 1951, de
Agatha Christie
Antes, no amanhecer daquele dia, uma comisso adrede escolhida descobrira o cadver de Antnio Conselheiro.
Jazia num dos casebres anexos latada, e foi encontrado graas indicao de um prisioneiro. Removida a breve camada de terra, apareceu no triste sudrio de um
lenol imundo, em que mos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas, e repousando sobre uma
esteira velha, de tbua, o corpo do famigerado e brbaro agitador. [...] Desenterraram-no cuidadosamente.
Ddiva preciosa nico prmio, nicos despojos opimos de tal guerra! faziam-se mister os mximos
resguardos para que no se desarticulasse ou deformasse [...]. Fotografaram-no depois. E lavrou-se uma ata
rigorosa firmando a sua identidade: importava que o pas se convencesse bem de que estava, afinal, extinto
aquele terribilssimo antagonista.
Trechos de Os sertes, 1902,
Euclides da Cunha
Homens ainda se matam mutuamente, ainda no entenderam como vivem, por que vivem; os polticos no
percebem que a Terra um todo, no entanto inventou-se a televiso (Telehor): o espectador distncia
amanh, poderemos olhar o interior do corao de nosso semelhante, poderemos estar em toda parte e ainda
assim estarmos ss; imprimem-se livros ilustrados, jornais, revistas aos milhes. A falta de ambiguidade do
real, a verdade na situao cotidiana est ali, para todas as classes. A HIGIENE DO PTICO, A SADE DO
VISVEL EST LENTAMENTE SE INFILTRANDO.
Lszl Moholy-Nagy, 1925
medida que meu projeto avanava, tornou-se bvio que na verdade no importava o local que eu escolhesse
para fotografar. O lugar especfico apenas fornecia um pretexto para produzir uma obra. [...] s podemos ver
aquilo que estamos aptos a ver aquilo que espelha nossa mente num momento especfico.
George Tice
Fotografo para descobrir como algo ficar quando fotografado.
Garry Winogrand
As viagens patrocinadas pela Guggenheim eram como cuidadosas caadas ao tesouro, com pistas falsas
misturadas com verdadeiras. Sempre ramos encaminhados por amigos para suas paisagens, panoramas ou
formaes prediletas. s vezes, esses palpites rendiam verdadeiros prmios Weston; outras vezes, a pea
recomendada revelava-se uma bobagem [...] e percorramos milhas sem nenhuma recompensa. Nessa ocasio, eu
chegara ao ponto de no ter nenhum prazer com cenrios que no desafiassem a cmera de Weston, e assim ele
no corria grande risco quando se recostava no assento do carro e dizia: No estou dormindo, s
descansando os olhos; sabia que meus olhos estavam a seu servio e que, assim que algo com um aspecto de
Weston surgisse, eu pararia o carro e o acordaria.
Charis Weston, citada por Ben Maddow em
Edward Weston: Cinquenta anos, 1973
SX-70 DA POLAROID. ELA NO VAI DEIXAR VOC PARAR.
DE REPENTE, VOC V UMA FOTO ONDE QUER QUE OLHE [...]
Ento, voc aperta o boto eltrico vermelho. Um ronco... um zumbido... e l est. Voc v sua foto nascer,
ganhar cada vez mais nitidez, mais detalhes, at que, minutos depois, tem nas mos uma cpia real como a vida.
Logo est tirando rajadas de instantneos a uma velocidade de at 1,5 segundo! enquanto busca ngulos
novos ou tira cpias no prprio local. A SX-70 se torna uma parte de voc, porque desliza pela vida sem nenhum
esforo...
Publicidade, 1975

[...] olhamos a foto, a imagem em nossa parede, como o prprio objeto (o homem, a paisagem e assim por
diante) ali retratado.
Isso no precisaria ser assim. Poderamos facilmente imaginar pessoas que no tinham essa relao com tais
fotos. Pessoas que, por exemplo, sentiriam repulsa por fotos, porque um rosto sem cor e at, talvez, um rosto em
dimenses reduzidas os chocaria como algo desumano.
Wittgenstein
SER UM RETRATO INSTANTNEO DE...
o teste destrutivo de um eixo?
a proliferao de um vrus?
um dispensvel efeito de laboratrio?
o cenrio do crime?
o olho de uma tartaruga marinha?
um grfico de vendas dividido por sees?
aberraes cromossmicas?
a pgina 173 da Anatomia, de Gray?
um eletrocardiograma descartado?
um efeito de luz na arte do sombreamento?
o trimilionsino selo de Eisenhower de oito centavos?
uma fratura na quarta vrtebra da espessura de um fio de cabelo?
uma cpia daquele insubstituvel diapositivo de 35 mm?
o seu novo dodo, ampliado treze vezes?
uma metalografia de ao de vandio?
um diagrama reduzido para mecnicos?
um ndulo de linfa ampliado?
o resultado da eletroforese?
a pior acluso do mundo?
a acluso mais bem corrigida do mundo?
Como voc pode ver pela lista [...] no h limite para o tipo de material que as pessoas precisam registrar.
Felizmente, como voc pode ver pela lista das cmeras Polaroid Land, abaixo, quase no existe limite para o
tipo de registro fotogrfico que se pode obter. E, como voc os obtm na hora, se algo estiver faltando, pode
fotografar de novo, ali mesmo...
Publicidade, 1976
Um objeto que revela a perda, a destruio, o desaparecimento de objetos. No fala de si mesmo. Fala de
outros. Incluir os outros?
Jasper Johns
Belfast, Irlanda do Norte O povo de Belfast est comprando, s centenas, cartes-postais com fotos dos
tormentos padecidos pela cidade. O mais popular mostra um menino jogando uma pedra contra um carro
blindado britnico. [...] outros cartes mostram casas incendiadas, tropas em posio de combate nas ruas da
cidade e crianas que brincam no meio de detritos fumegantes. Cada carto custa aproximadamente 25 centavos
nas trs lojas Gardener.
Mesmo por esse preo, as pessoas os adquirem em maos de cinco ou seis de uma s vez, disse Rose
Lehane, gerente da loja. A sra. Lehane disse que cerca de mil cartes foram vendidos em quatro dias.
Como Belfast tem poucos turistas, disse ela, a maioria dos compradores so pessoas do local, em geral
homens jovens que querem os cartes como suvenires.
Neil Shawcross, um homem de Belfast, comprou duas colees completas desses cartes, explicando: Acho
que so lembranas interessantes da poca, e quero que meus dois filhos os tenham quando crescerem.
Os cartes so bons para as pessoas, disse Alan Gardener, diretor da rede de lojas. Muita gente em
Belfast tenta enfrentar a situao fechando os olhos e fingindo que o problema no existe. Talvez algo assim os
abale e os faa ver, de novo.
Perdemos muito dinheiro com os conflitos, nossas lojas foram bombardeadas e incendiadas, acrescentou o
sr. Gardener. Se pudermos obter algum dinheiro em troca dos conflitos, ser muito bom.
Trecho de Cartes-postais da luta em Belfast so

sucesso de vendas, publicado no New York Times, em


29 de outubro de 1974

A fotografia um instrumento para lidar com coisas que todos sabem mas a que no prestam ateno. Minhas
fotos tencionam representar algo que no se v.
Emmet Gowin
A cmera um modo fluido de encontrar essa outra realidade.
Jerry N. Uelsmann
Oswiecim, Polnia Cerca de trinta anos aps o fechamento do campo de concentrao de Auschwitz, o horror
subjacente ao local parece atenuado pelas barraquinhas de suvenires, pelas placas de Pepsi-Cola e pela
atmosfera de atrao turstica.
Apesar da glida chuva de outono, milhares de poloneses e alguns estrangeiros visitam Auschwitz todos os dias.
A maioria usa roupas da moda e obviamente jovem demais para se lembrar da Segunda Guerra Mundial.
Marcham junto aos antigos alojamentos de prisioneiros, cmaras de gs e crematrios, olham com interesse
exposies horripilantes como uma enorme vitrine repleta de cabelo humano que os S S usavam para fazer
tecidos. [...] Nas barraquinhas de suvenires, os visitantes podem comprar uma variedade de broches de lapela,
em alemo e em polons, ou cartes-postais que mostram cmaras de gs e crematrios, e at canetas
esferogrficas que so suvenires de Auschwitz e que, postas contra a luz, revelam imagens do mesmo tipo.
Trecho de Em Auschwitz, uma dissonante
atmosfera de turismo, publicado no
New York Times, em 3 de novembro de 1974
Os meios de comunicao tomaram o lugar do mundo antigo. Mesmo que quisssemos recuperar esse mundo
antigo, s poderamos faz-lo por meio de um estudo intensivo das maneiras como os meios de comunicao o
engoliram.
Marshall McLuhan
[...] Muitos visitantes eram do campo e outros, sem familiaridade com os costumes da cidade, espalharam jornais
sobre o asfalto no lado oposto do fosso do palcio, desembrulharam o lanche trazido de casa e seus pauzinhos
de comer e l ficaram sentados, comendo e conversando, enquanto a multido vagava. A mania dos japoneses
de tirar fotografias tornou-se uma febre sob o mpeto do pano de fundo oferecido pelos jardins do palcio. A
julgar pelo contnuo estalar dos obturadores, no s todas as pessoas presentes mas tambm todas as folhas de
grama devem estar, agora, em todos os seus aspectos, registradas em filme fotogrfico.
Trecho de O Japo aproveita trs feriados na Semana
Dourada tirando uma semana de frias do trabalho,
publicado no New York Times, em 3 de maio de 1977
Estou sempre fotografando tudo mentalmente, como um exerccio.
Minor White
Os daguerretipos de todas as coisas esto preservados [...] as estampas de tudo o que existe vivem,
disseminadas nas vrias regies do espao infinito.
Ernest Renan
Essas pessoas vivem de novo, em forma impressa, de modo to intenso quanto no momento em que suas imagens
foram capturadas nas antigas chapas secas de sessenta anos atrs. [...] Eu caminho nos seus becos, estou
dentro dos seus quartos, de suas barracas e oficinas, olho atravs de suas janelas para dentro e para fora. E
elas, em troca, parecem cientes de minha presena.
Ansel Adamsn, no prefcio de Jacob Riis:
Fotgrafo e cidado, 1974
Assim, temos na cmera fotogrfica a ajuda mais confivel para um comeo de viso objetiva. Todos sero

compelidos a ver que aquilo que opticamente verdadeiro explicvel em seus prprios termos, objetivo, antes
que se possa chegar a qualquer posio subjetiva possvel. Isso ir abolir aquele padro de associao
pictrica e imaginativa que permaneceu insuperado durante sculos e que foi impresso em nossa viso por
grandes pintores.
Fomos por cem anos de fotografia e duas dcadas de filme imensamente enriquecidos a esse respeito.
PODEMOS DIZER QUE VEMOS O MUNDO COM OLHOS COMPLETAMENTE DIFERENTES. No entanto o
resultado total at agora redunda em pouco mais do que um empreendimento enciclopdico visual. Isso no o
bastante. Queremos PRODUZIR sistematicamente, pois importante para a vida que criemos novas relaes.
Lszl Moholy-Nagy, 1925
Qualquer um que conhea o valor da afeio familiar nas classes sociais inferiores e tenha visto uma coleo de
pequenos retratos pregados acima da lareira de um trabalhador [...] sentir talvez comigo que, em
contraposio s tendncias sociais e industriais que todos os dias solapam as afeies familiares mais
saudveis, a foto de seis pence faz mais em favor dos pobres do que toda a filantropia do mundo.
Macmillans Magazine
(Londres), setembro de 1871
Quem, na opinio dele, compraria uma cmera de filmar de revelao instantnea? Dr. Land v na dona de casa
uma boa cliente em potencial. Ela s precisa mirar a cmera, pressionar o obturador e em minutos reviver o
momento gracioso do seu filho, ou talvez a festa de aniversrio. Alm disso, h um grande nmero de pessoas
que prefere imagens a equipamentos. Praticantes de golfe e tnis podem avaliar suas jogadas por meio de uma
repetio imediata da cena; na indstria, na escola e em outros setores, a repetio imediata da cena, associada
a um equipamento de fcil manuseio, seria de grande serventia. [...] As fronteiras da Polavision so to amplas
quanto a sua imaginao. No h fim para os empregos que sero descobertos para esta e para as futuras
cmeras Polavision.
Trecho de Uma prvia das novas cmeras de
filmar de revelao instantnea da Polaroid,
publicado no New York Times, em 8 de maio de 1977
A maioria dos reprodutores modernos da vida, incluindo a cmera, na verdade a repudiam. Engolimos o mal,
engasgamos com o bem.
Wallace Stevens
A guerra me atirou, como soldado, no centro de uma atmosfera mecnica. Ali, descobri a beleza do fragmento.
Senti uma nova realidade no detalhe de uma mquina, no objeto comum. Tentei encontrar o valor plstico desses
fragmentos de nossa vida moderna. Eu os redescobri na tela, em closes de objetos que me impressionaram e me
influenciaram.
Fernand Lger, 1923
575,20 CAMPOS DE FOTOGRAFIA
aerofotografia, fotografia area
astrofotografia
cinefotomicrografia
cinematografia
cistofotografia
cromofotografia
cronofotografia
escultografia
espectro-heliografia
espectrofotografia
esquiagrafia
fonofotografia
fotografia em miniatura
fotografia em raio X
fotografia estroboscpica

fotografia indiscreta
fotografia infravermelha
fotogrametria
fotomicrografia
fotoespectro-heliografia
fototipia
fototipografia
fototopografia
heliofotografia
macrofotografia
microfotografia
pirofotografia
radiofotografia
radiografia
telefotografia
uranofotografia
de Rogets International Thesaurus, 3a ed.
O PESO DAS PALAVRAS. O IMPACTO DAS FOTOS.
Paris-Match, publicidade
4 de junho de 1875 Vi hoje, no hotel Drouot, a primeira venda de fotos. Tudo est ficando preto neste sculo
e a fotografia parece a roupa preta das coisas.
15 de novembro de 1861 s vezes acho que vir o dia em que todas as naes modernas adoraro uma
espcie de deus americano, um deus que viveu como um ser humano e sobre o qual muita coisa se escreveu na
imprensa popular: imagens desse deus sero erguidas nas igrejas, no como a imaginao de cada pintor
individual possa invent-lo, no a flutuar num manto de Vernica, mas fixadas de uma vez por todas pela
fotografia. Sim, prevejo um deus fotografado, que usa culos.
Trecho de Dirios, de Edmond e Jules de Goncourt
Na primavera de 1921, duas mquinas fotogrficas automticas, recentemente inventadas no exterior, foram
instaladas em Praga e reproduziram seis ou sete exposies da mesma pessoa em uma mesma cpia.
Quando levei uma dessas sries de fotos para Kafka, eu disse, alegre:
Por umas poucas coroas, qualquer pessoa pode se fazer fotografar de todos os ngulos. O aparelho um
conhece-te a ti mesmo mecnico.
Voc quer dizer um engane-te a ti mesmo retrucou Kafka, com um ligeiro sorriso. Protestei:
Como assim? A cmera no pode mentir!
Quem lhe disse? Kafka inclinou a cabea na direo do ombro. A fotografia concentra o olho no
superficial. Por isso obscurece a vida oculta que reluz de leve atravs do contorno das coisas, como um jogo de
luz e sombra. No se pode captar isso, mesmo com a mais ntida das lentes. preciso tatear com o sentimento
para alcan-la. [...] Essa cmera automtica no multiplica os olhos dos homens, apenas oferece a viso de um
olho de mosca fantasticamente simplificada.
Trecho de Conversas com Kafka,
de Gustav Janouch
A vida sempre parece inteiramente presente na epiderme de seu corpo: vitalidade pronta para ser extrada por
inteiro ao fixar o instante, ao registrar um sorriso breve e abatido, um estremecimento da mo, um fugaz raio de
sol atravs das nuvens. E nenhum instrumeno, exceto a cmera, capaz de registrar reaes to complexas e
efmeras e expressar toda a majestade do momento. Mo nenhuma pode express-lo, porque a mente no
consegue reter a verdade imutvel de um momento por tempo bastante para permitir que os dedos vagarosos
anotem a vasta quantidade de detalhes relacionados. Os impressionistas tentaram em vo alcanar a notao.
Pois, de forma consciente ou no, o que almejavam demonstrar com seus efeitos de luz era a verdade dos
momentos; o impressionismo sempre procurou fixar a maravilha do aqui e do agora. Mas os efeitos momentneos
de iluminao escapavam a eles, enquanto se achavam ocupados em analisar; e sua impresso permanece, em

geral, uma srie de impresses sobrepostas umas s outras. Stieglitz era mais bem orientado. Ia direto ao
instrumento fabricado para ele.
Paul Rosenfeld
A cmera meu instrumento. Atravs dela dou uma razo a tudo o que me rodeia.
Andr Kertsz
Um duplo nivelamento por baixo, ou um mtodo de nivelar por baixo que trai a si mesmo
Com o daguerretipo, todos podero ter o seu prprio retrato antes, eram s as pessoas proeminentes; e ao
mesmo tempo tudo feito para nos dar um aspecto exatamente igual de sorte que s precisaremos de um
retrato.
Kierkegaard, 1854
Fazer foto de um caleidoscpio.
William H. Fox Talbot, anotao de 18 de fevereiro de 1839

Susan Sontag nasceu em Nova York em 1933, e morreu em 2004. Cursou filosofia na
Universidade de Chicago e ps-graduou-se em Harvard. Seus livros foram traduzidos
para mais de trinta lnguas. Pela Companhia das Letras publicou A vontade radical,
Doena como metfora/AIDS e suas metforas, O amante do vulco, Assim vivemos
agora, Na Amrica, Diante da dor dos outros, Questo de nfase, Ao mesmo tempo e
Dirios (1947-1963). Em 1977, Sobre fotografia ganhou o National Book Critics Circle
Award.

Copyright 1973, 1974, 1977 by Susan Sontag


Este livro foi publicado originalmente em 1977, nos Estados Unidos,
pela Farrar, Straus & Giroux
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.
Ttulo original
On photography
Capa
Angelo Venosa
Foto de capa
Fotgrafo americano annimo (c. 1850). /
Coleo Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York
Preparao
Otaclio Nunes Jr.
Reviso
Denise Pessoa
Ana Maria Barbosa
Atualizao ortogrfica
Pgina Viva
ISBN 978-85-8086-579-0

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