Do Fragmento À Unidade

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Do Fragmento Unidade:
a Lio de Gnose Almadiana
DE ESTUDOS DA
Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana
A Lio de Gnose Almadiana
Elizabeth Dias Martins
Presidente da Repblica
Dilma Vana Rousseff
Ministro da Educao
Henrique Paim
Universidade Federal do Cear UFC
Reitor
Prof. Jesualdo Pereira Farias
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Profa. Angela Maria R. Mota de Gutirrez
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A Lio de Gnose Almadiana
Fortaleza
2014
Do Fragmento Unidade: a Lio de Gnose Almadiana

2014 Copyright by Elizabeth Dias Martins
Impresso no Brasil / Printed In Brazil
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talo Higor Marques Fernandes Pontes
Capa
Valdianio Araujo Macedo
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Bibliotecria Luciane Silva das Selvas CRB 3/1022
M379f
Martins, Elizabeth Dias

Do fragmento unidade: a lio de gnose almadiana / Elizabeth Dias Martins - Fortaleza:
Imprensa Universitria, 2014.
228 p. ; 21 cm. (Estudos da Ps-Graduao)
ISBN: 978-85-7485-182-2
1. Literatura portuguesa - 1900-1999. 2. Literatura portuguesa - histria e crtica. 3. Negreiros,
Jos de Almada, 1893-1970 - crtica e interpretao. I. Ttulo.
CDD P869.092
Este livro dedicado a Roberto Pontes, mestre na

vida e na Poesia sempre.
minha me, pela simplicidade e pela fora to
suas, que tambm so minhas.
Irmos Antiguidade para o encontro da

modernidade atual.
Almada
Quem no sabe Arte no na estima.
Cames
O futuro tem um corao antigo.
Carlo Levi
Sumrio
Este Livro, Seus Contributos e Inovaes......................11
1 No Limiar de um Percurso .............................................15
2 O Modernismo Portugus: reflexo literrio
da crise do homem moderno ........................................21
2.1 Antecedentes da crise ............................................27
2.2 A engrenagem desarticuladora .............................51
3 Intrassubjetividade e Intersubjetividade: as
vias do conhecimento ....................................................73
3.1 Quem traa o roteiro? ............................................73
3.2 O Eu, o outro e os Outros .....................................98
3.3 Da alteridade ao tempo unitrio e ptria ..........135
4 O Tecido de Fragmentos Igual Unidade:
uma leitura de Nome de Guerra ...............................157
4.1 Articulao formal de Nome de Guerra .................157
4.2 luz do paratexto ............................................... 165
4.3 O puzzle desvendado .......................................... 170
4.4 Afinal, o roteiro de gnose ................................... 191
5 Fechando o Trajeto ...................................................... 209
6 Referncias bibliogrficas ....................................... 215
10
11
Este Livro, Seus Contributos e Inovaes
O livro de Elizabeth Dias Martins, intitulado Do fragmento unidade, consiste num estudo literrio bem arquitetado e abrangente da obra de Almada Negreiros, o Benjamin
do Grupo Orpheu, artista mltiplo de linguagens, que ao lado
de Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa constituiu a trindade mais representativa do principal movimento do Modernismo portugus em 1915.
Como do conhecimento de todos, Fernando Pessoa
foi o autor mais divulgado dos trs, tendo praticamente sido
posto em evidncia a partir do Brasil, pois at 1960 era muito
pouco conhecido em seu prprio pas e na Europa de modo
geral. Somente aps a publicao do volume inaugural da Coleo Nossos Clssicos, da Editora carioca Agir, em tiragem
muito representativa, que chegou s bibliotecas dos rinces
mais longnquos deste Brasil naquele j distante 1960, o autor
de Mensagem foi descoberto por brasileiros, portugueses
e demais leitores europeus. Passou ento a ser lido e estudado dentro e fora das escolas e universidades, acumulando
a partir da uma fortuna crtica copiosa e sempre crescente
com o passar dos dias.
O mesmo no ocorreu com Almada Negreiros, muito mais
polivalente do que Fernando Pessoa, pois era ao mesmo tempo
poeta, contista, romancista, teatrlogo, ensasta, ilustrador de comics (revista em quadrinhos no Brasil ou bandas desenhadas
para os gajos), pintor, desenhista, arquiteto, matemtico, conferencista, ator, agitador cultural, fotgrafo, modelo fotogrfico, cenarista e cineasta, sendo em todos esses misteres excelente.
12
Para que se tenha ideia da importncia da obra artstica,

ela toda, de Almada Negreiros, basta dizer que o mais importante romance do Modernismo portugus, hoje clssico, dele
: Nome de guerra; e tambm o mais significativo de todos
os pintores surgidos no pas de Cames; e todo o imaginrio
plstico identificador de Fernando Pessoa e S-Carneiro para
os leitores saiu de suas mos; e os manifestos de Orpheu publicados no momento inaugural do Modernismo lusitano so de
sua autoria e de obrigatrio conhecimento da parte de quem
queira conhecer a dinmica de instaurao da vanguarda naquele movimento; e o cubofuturismo est literariamente realizado, como em nenhuma outra parte, em contos almadianos,
a exemplo de K-4, O Quadrado azul ou A engomadeira; e
que suas reflexes sobre a inteireza e a unidade, provindas de
profundo mergulho nas doutrinas de Pitgoras, divergem em
tudo da direo palmilhada pelos outros dois companheiros
de trindade: a fragmentao, a disperso, a diluio do eu no
processo esttico.
A propsito deste ltimo tpico, bom salientar que a
onde est o mrito do livro de Elizabeth Dias Martins. Foi ela
capaz de demonstrar nas pginas deste volume que o Almada
Negreiros aqui estudado discrepa de Fernando Pessoa, notoriamente fragmentado em mltiplos heternimos; e de Mrio
de S-Carneiro, fragmentado em duplicidade inconcilivel e
ao mesmo tempo mortal.
Almada Negreiros, ao invs, mesmo sendo mltiplo em
linguagens artsticas, no endossava a fragmentao do eu reinante no grupo de que participou. Isso, Elizabeth Dias Martins
nos faz ver quando lemos nas folhas de seu livro o percurso do
roteiro de autognose almadiana. Por elas, ficamos sabendo
que o autor de A Inveno do dia claro teve sempre como bs-
13
sola a inteireza do ser, a unidade intrassubjetiva e intersubjetiva, dois conceitos bem formulados para, ao lado de outro,
o de unidade, indicar o processo prprio de construo da personalidade artstica do autor de Histoire de Portugal par coeur.
Tampouco Mrio de S-Carneiro teve a felicidade de
contar com fortuna crtica to abundante quanto a de Fernando Pessoa, muito embora sua poesia seja detentora de um
mundo singular, dramtico e surpreendente. E muito se tem a
dizer sobre este infortunado poeta de Camarate tanto quanto a
respeito de Almada Negreiros.
A propsito, outra contribuio preciosa da anlise empreendida por Elizabeth Dias Martins em torno da autognose
almadiana a que exsurge quando identifica a residualidade
literria e cultural pulsante na obra do autor de que se ocupa.
Nesse particular, o contributo dado se acentua, pois utiliza
uma teoria nova, capaz de revelar aspectos valiosos na escrita
daquele que se assinava Futurista e tudo, detalhes que certamente passariam despercebidos se a anlise no se apoiasse
tambm na Teoria da Residualidade Literria e Cultural sistematizada e desenvolvida no seio da Unidade Curricular de
Literatura Portuguesa do Departamento de Literatura da Universidade Federal do Cear.
Este livro produto da investigao desenvolvida pela
autora, com financiamento da Capes, para obteno do ttulo
de doutora em Literatura pela PUC do Rio de Janeiro, pesquisa orientada pela professora doutora Izabel Margato, que
me incumbiu de nela atuar como coorientador e a quem ora
agradeo a confiana. Durante o perodo de trabalho conjunto,
na aprazvel Gvea (RJ), pude privar de momentos de subido
deleite intelectual tanto com a autora quanto com sua orientadora em razo da relevncia do assunto, da novidade aportada
14
ao texto e do preenchimento de um claro que os resultados da

pesquisa vieram a preencher.
Na verdade, este livro elimina cabalmente uma lacuna
na fortuna crtica de Almada Negreiros. Apenas este fato j
justificaria sua edio, pois penso que as dissertaes de mestrado e as teses de doutorado deveriam eleger este objetivo
como primordial. Alm do mais, as linhas escritas por Elizabeth Dias Martins trazem aos leitores outro modo de ver
certos fatos ocorridos no mbito de Orpheu, ao mesmo tempo
que direciona o olhar dos aficionados da literatura portuguesa
para novo modo de compreender as participaes de Almada
Negreiros, Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro trio de
altssimo realce, responsvel pelo mais importante movimento
do Modernismo da terra de Lus de Cames, Ea de Queirs e
Jos Saramago.
Roberto Pontes
Poeta e crtico. Doutor em Literatura
pela PUC-RJ e professor da Universidade
Federal do Cear.
15
1
No Limiar de um Percurso
Salve-se o Homem inteiro a
todo o custo!
Almada
difcil pensar em Almada Negreiros sem nos vir mente,

de imediato, a ideia do artista multifacetado que foi um dos
principais nomes do Modernismo em Portugal.
Homem instigante, combativo, aguerrido na defesa de
suas propostas, futurista confesso, Almada dividiu-se entre
as vrias formas de expresso da arte. Foi poeta, romancista,
ensasta, contista, dramaturgo, ator, pintor, caricaturista, desenhista, cengrafo, bailarino, variantes artsticas essas que so
evidentes projees concretas de sua personalidade mltipla,
na qual cabia o prprio com sua unidade.
Autor longevo, ltimo remanescente de Orpheu, Almada Negreiros assimilou a variada experincia dos movimentos estticos de seu tempo. Ao modo de Ea de Queirs
tambm foi um remaker, indicativo de que a arte para ele
no era fruto do simples improviso, e sim resultado de muito
estudo e experimento.
A consequncia de tanto esmero no poderia deixar de
ser uma obra dotada de alto grau de completude de que s o
prprio artista, por excesso de exigncia e de rigor, poderia
temporariamente ter duvidado.1
1
MOURO-FERREIRA, David. Lmpadas no escuro: de Herculano a Torga:

ensaios. Lisboa: Arcdia, 1979, p. 171.
16
Sua produo artstica deixa entrever processo muito peculiar de conscincia e de planejamento da obra realizada, pois em seus conceitos a arte se mesclava ao prazer
do conhecimento.
Almada tambm no entendia nem o esprito nem a
alegria seno atravs da Arte,2 palavra que sempre grafou com
inicial maiscula. A convico do poiein levou-o a entrar para
a vida sem hesitao por aquela [porta] que tinha em cima estas quatro letras A,R,T,E, (OC, 738).3 Almada referia-se assim
porta da Arte que, para ns, significou igualmente a entrada
para o universo literrio almadiano.
O objetivo deste livro demonstrar que a obra produzida pelo escritor tomeense, cuja feio a de um puzzle, se
traduz numa unidade final que revela um roteiro de gnose e de
aprendizagem alternativo para a fragmentao interior dos indivduos pressionados pelas bruscas alteraes impostas pela
sociedade moderna.
Portanto, os captulos a seguir esto dispostos numa ordem necessria ao aprofundamento da tese neles defendida, de
modo a verificar que a teoria confirma o roteiro de gnose almadiano apontado por hiptese, tanto quanto a arte corrobora
a cincia que estuda casos concretos.
2
Modernismo (NEGREIROS, Almada. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova

Aguilar, 1997, p. 734-745). Nesse texto, encontramos a interseo entre arte,
indivduo e ptria. O autor afirma que sua vida fez-se realidade por meio da arte
e que esta no possvel sem a ptria do artista. Vislumbra-se, nas afirmaes
de Almada, algo de circunstancial relacionado ao fazer artstico; e este ser um
ponto importante no desenvolvimento de nossa anlise.
3
Todas as referncias obra de Almada Negreiros sero colocadas no prprio
texto, conforme o seguinte padro: OC equivalente ao volume da Obra
completa, citado na nota anterior , acompanhado do nmero da pgina. As
demais obras referidas, assim como as observaes necessrias compreenso
de passagens do texto, sero colocadas em notas de rodap.
17
O primeiro deles se prope a esclarecer historicamente os problemas de descentramento, fragmentao e perda de

identidade, prprios do homem que viveu entre o final do sculo XIX e sculo XX, os quais tm origem num passado remoto e alimentam a literatura com temas como os da busca de
si, da fugacidade do tempo e do temor da morte.
Assim, obrigatrio discorrer a respeito dos antecedentes da crise interior do homem a partir da Antiguidade
clssica, passando pela Idade Mdia, em suas duas fases, e
pela Renascena, at chegar-se Idade Moderna e modernidade quando se aguam os questionamentos humanos relativos interioridade.
Na Idade Antiga indispensvel repassar que o homem
estava em perfeita integrao com as foras elementares da natureza e o politesmo pago, a ele no se impondo a inquietude
da falta de identidade, a angstia da perda da noo do todo,
nem o estigma da fragmentao interior, e muito menos o descentramento causado pelo ritmo vertiginoso da vida moderna
a partir das Revolues Industriais.
A retrospectiva da Idade Mdia enfatiza o primado do
monotesmo e da religio catlica desde que esta se torna crena oficial, a passagem do antropocentrismo para o teocentrismo e o surgimento dos burgos precursores das cidades de hoje.
A do Renascimento destaca uma nova glorificao
do homem e do materialismo em oposio ao que divino,
com uma volta aos valores da Antiguidade clssica. Destaca
igualmente o poder da inteligncia humana, que passa a ser
reconhecida em sua capacidade interveniente sobre a natureza, merc da descoberta de que nada se explicava pela ao
divina. Alm disso, pe nfase na perplexidade do homem ao
descobrir sua pequenez em relao infinitude do cosmos,
18
confronto que termina por instaurar as tenses verificveis no

perodo Barroco.
Na Idade Moderna, o captulo rev o agravamento dos
problemas humanos em razo do uso indiscriminado da cincia e da tecnologia, como ensaio mefistoflico cuja eficcia se
volta contra o prprio indivduo. A par disso, so examinados
os percalos histricos, econmicos, polticos e sociais do descentramento, da fragmentao e da perda de identidade. A nfase da anlise relativa a esse perodo recai na perda da noo
de totalidade que irremediavelmente afeta os seres humanos
no intervalo dos sculos antes indicados.
O segundo captulo, dividido em trs tpicos, trata genericamente dos processos (intersubjetividade e intrassubjetividade) que podem conduzir os indivduos gnose e unidade.
No tpico de abertura, vai levantada a questo atinente
voz que referenda o roteiro sugerido na obra que se estuda. No
seguinte, tem-se o exame da problemtica relativa alteridade
como elemento fundamental s duas vias do conhecimento, o
de si e o do mundo.
Enfim, o segundo captulo se conclui com a lio almadiana consoante a qual na convivncia com o Outro, no
mundo, que o indivduo se descobre ao mesmo tempo unidade e diversidade para seguir, em colaborao, a direo nica
que indica.
No terceiro e ltimo captulo tem por objetivo geral
mostrar no romance Nome de guerra a representao do roteiro de gnose e aprendizagem por ns vislumbrado no conjunto
da obra sob exame.
O tpico de abertura discorre acerca de quatro elementos formais da diegese: narrador, focalizao, discurso, fisionomia prpria (puzzle).
19
O tpico segundo dedicado ao estudo dos personagens

do romance, analisados na perspectiva da representao e da
funo de cada um deles dentro do roteiro diegtico de gnose
e aprendizagem de Antunes que encarna o eu plural.
Por ltimo, examina-se como o protagonista desenvolve, passo a passo, sua caminhada em direo ao processo final
de individuao, aquele que a terminologia almadiana nos diz
ser o atingimento do prprio.
20
21
2
O Modernismo Portugus: Reflexo literrio
da crise do homem moderno
O novo existe e pode mesmo
dizer-se que precisamente
tudo o que h de mais antigo.
Eugnio Delacroix
Almada Negreiros nasce no ano de 1893, em plena vigncia do Simbolismo, momento de crise finissecular distinguida de modo claro na literatura do perodo. A crise de valores que se abate sobre os intelectuais tem reflexo em obras
cuja temtica contaminada pelo profundo pessimismo do
homem e sentimento de decadncia da civilizao decorrentes, ambos, dos malefcios advindos da Revoluo Industrial
e da descrena nos mtodos de abordagem do real atravs da
Razo e dos pressupostos cientficos e positivistas.4
Tomados pelos princpios platnicos, segundo os
quais o real apenas aparncia, filsofos, a exemplo de
Schopenhauer, descartaram a possibilidade de explicar a
realidade pelo mtodo emprico. Alm disso, a industrializao instabilizou gostos, modas e valores, que passaram a
ser regidos pela velocidade das mquinas e, portanto, pela
mudana e a efemeridade.
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo e Modernismo. In: MOISS, Massaud

(Org.). A literatura portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994, v. 4, p. 15.
22
O pessimismo reinante naquela poca decorria principalmente do fato de que o conhecimento humano no se esgotava na cincia, no real e no emprico, abrindo-se-lhe a via do
Desconhecido, do inconsciente e do mais alm inacessvel
aos homens.5
Em Portugal, essa crise se agravava de modo particular,
devido ao Ultimato e, concomitantemente, crise financeira
e econmica por que passou o pas nos anos de 1890-1891. O
abalo na economia portuguesa, da decorrente, j se iniciara
com a perda da colnia brasileira, aps a independncia desta
em 1822. A soluo encontrada foi construir um outro Brasil,6
que seria possvel nas possesses do litoral africano. A palavra
de ordem do momento, segundo o historiador Jos Hermano
Saraiva, no foi outra seno organizar um imprio africano e
coordenar as economias metropolitanas e ultramarinas.
Os portugueses j estavam em frica desde os descobrimentos, mas sem que realizassem o necessrio povoamento
daquele continente, dada a falta de adaptao ao clima. Porm era hora de superar percalos e partir para a criao do
imprio africano. Mal sabiam os portugueses que as condies climticas que lhes eram adversas favoreciam o plantio
de algodo que supriria as necessidades das fbricas inglesas.
De nada valeram a Portugal as teses da precedncia secular e
dos padres manuelinos. [...] O direito frica devia provarse pela posse presente, atestada por guarnies de soldados, e
no por argumentos histricos.7
5
GOMES, 1994, p. 15.

SARAIVA, Jos Hermano. Histria concisa de Portugal. 16. ed. Mira-Sintra:
Europa-Amrica, 1993, p. 337.
7
Ibid., p. 341.
6
23
A primeira das potncias interessadas em explorar a

economia africana foi a Inglaterra, seguida pela Alemanha, a
Frana e a Blgica. Nasceu o projeto do mapa-cor-de-rosa,
mas a Inglaterra protestou porque havia reas demarcadas que
eram de interesse dos britnicos.
Portugal, apesar de continuar as tentativas do reconhecimento das teses histricas, foi realizando ocupaes desde
Angola a Moambique. As pontas do movimento j no estavam longe uma da outra quando comeava o ano de 1890,
descreve Jos Hermano Saraiva, que continua dizendo:
Na manh de 11 de janeiro de 1890, uma nota inglesa
exigiu do governo de Lisboa que, at tarde desse dia,
mandasse retirar as tropas portuguesas que se encontravam no vale do Chire. Um cruzador esperava a resposta. O Governo ento cedeu.8
A possesso portuguesa em frica tinha grande importncia para o pas e, por isso o Ultimato causou profunda comoo
no povo lusitano. Entre os escritores dos anos 90 do sculo XIX,
ocorreu algo semelhante ao que se passara com a gerao de 70 do
mesmo sculo, ou seja, grande euforia na luta pela defesa dos interesses do pas, seguida de profunda disforia. Aqueles intelectuais, a
seu tempo, foram tomados por grande mpeto revolucionrio na
luta pela proclamao da Repblica, e depois, descrentes das ideias
defendidas, a eles nada mais restou seno o desalento; assim acabaram por constituir o grupo denominado Vencidos da Vida. A partir
de ento, mais forte foi a crena nos preceitos hedonistas do que nos
postulados positivistas, ou mesmo nos do socialismo utpico; no
preciso dizer que preferiram o gozo dos prazeres da vida.
8
SARAIVA, 1993, p. 342-343.
24
A capitulao do governo portugus diante do Ultimato

causou uma revolta popular, unindo jornalistas, polticos, militares, escritores e muitas outras classes de profissionais que
expressaram em unssono seu sentimento nacionalista manifesto nas mais variadas vozes da literatura, a exemplo das de
Joo de Deus, Camilo Castelo Branco, Tefilo Braga, Antero
de Quental, Antnio Nobre e Guerra Junqueiro. A Ode Inglaterra, deste ltimo, teve grande repercusso no pblico tomado pelo clima revolucionrio.
Aps esse momento de exaltao, surgem duas tendncias espirituais opostas, mas ligadas entre si. A crena na renovao da Ptria [...], retomando o nacionalismo de Garrett,
impregnado de sentimento saudosista, crena que repercutiu
nas obras de Antnio Nobre, Alberto de Oliveira, Afonso Lopes, e na de Teixeira de Pascoaes, ou mesmo no nacionalismo
mtico de Fernando Pessoa. A segunda tendncia se contrape
ao ufanismo, de inspirao nacionalista e reflete a derrota de
Portugal ante os ingleses, gerando desencanto e descrena excessivos, como no caso do suicdio de Antero de Quental.9 Nesse momento, em vez do fragor revolucionrio o sentimento de
derrocada vir tona, secundado pelo niilismo, pela bonomia,
pelo voltar-se para os mais simples e as tradies portuguesas.
Se por esse prisma houve uma aproximao do Simbolismo com o Realismo, esteticamente, do Romantismo que
a escola de Eugnio de Castro vai acercar-se, desde que os
Simbolistas se voltam para uma temtica residual,10 ainda de
9
GOMES, 1994, p. 25.

A teoria da residualidade foi sistematizada pelo poeta e ensasta Roberto
Pontes no ensaio Uma desleitura dOs Lusadas (Revista Escrita III PUC-Rio,
1997) e na sua tese de doutorado O jogo de duplos na poesia de S-Carneiro
(Fortaleza: Edies UFC, 2012).
10
25
mentalidade romntica, qual seja a de dar nfase ao emotivo

em detrimento do racional; em outras palavras, a rejeio do
racionalismo substitudo pelo idealismo.
Porm o Simbolismo no apenas uma esttica enraizada no passado prximo, pois nessa esttica podemos vislumbrar
j alguns indcios do Modernismo cujo surgimento se daria a
partir das duas primeiras dcadas do sculo XX em Portugal.
Nas obras de Camilo Pessanha e Antnio Nobre detectamos temtica prpria da crise de subjetividade finissecular
que se estende ao Modernismo, e nele se agrava. Exemplos do
que se afirma so questes como a do tempus fugit e a da busca
do conhecimento de si e do mundo, numa profunda luta pelo
alcance de identidade, as quais so indcios que nos permitem
entrever no Simbolismo um Modernismo avant la lettre.
Esse o quadro do perodo no qual Almada Negreiros
nasceu. Porm, no tocante aos conflitos desnorteadores que
afetam o equilbrio do homem moderno,11 no ser muito diferente o panorama que marca o incio da produo artstica
de Almada, ocorrida j em pleno sculo XX, cuja estreia se d
como ilustrador e caricaturista em 1911.12
Se, como vimos, Almada Negreiros nasceu num momento difcil, sublinhamos haver vivido e produzido por algum tempo tambm em meio a grandes conflitos humanos e coletivos.
Assim foram os anos das duas Grandes Guerras Mundiais, havendo Portugal tomado parte na primeira delas, consequncia
11
Referimo-nos ao equilbrio geral dos seres humanos, em tese, e no in casu,

pois nosso raciocnio parte da regra para a exceo. Sendo a normalidade a
regra e o desequilbrio a exceo.
12
Em 1914, publica Frisos, no Portugal artstico, n 1, em 1915 escreve A
engomadeira e comea a colaborar com Orpheu, que inaugura o Primeiro
Modernismo portugus.
26
ainda do Ultimato, para no perder as colnias africanas. Tudo

isso vai agravar a crise iniciada no Simbolismo, pois toda a Europa sofria as graves repercusses do perodo belicoso.
Mas toda essa problemtica humana e social no eclodiu
apenas em fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Estava ali
a culminncia de um quadro conflituoso que se vinha formando ao longo dos anos, e de quando em vez subia tona. Essa
crise de valores, identidade, a angstia ante o caminhar para a
morte relacionada fugacidade do tempo, disseminada j nas
obras literrias do perodo Modernista, se delineava, porm,
de modo diverso e menos traumtico nos problemas de ordem
religiosa, quando da alternncia ocorrida entre o politesmo
pago, o monotesmo, o antropocentrismo, e a ciso da Igreja
Catlica, at chegar morte de Deus, na poca moderna, e s
descobertas cientficas de grande repercusso no mbito filosfico, cultural e religioso.
Por outro lado, as Revolues Industriais, em particular a
do ao e a da eletricidade, de 1860, fizeram que a partir de ento o
mundo fosse regido pela batuta da mudana, da novidade e da velocidade. Portanto, essas questes remontam era crist medieval,
perodo no qual o homem se fez fustico e problemtico, a partir
de quando se quis demiurgo e pactuante com as foras naturais.
Temos de recuar ao medievo, se quisermos compreender desde a origem a crise que atormenta o homem moderno e
se reflete nas obras literrias da esttica do perodo strictu senso chamado Modernismo. S assim nos ser dado compreender por que entre os autores do Modernismo portugus houve
uma incessante busca de completude a redundar em obra; por
que todos se viram de repente reunidos em torno da duplicidade e do homem cindido; por que todos estiveram procura
da compreenso do Eu em relao a si e ao mundo.
27
2.1 Antecedentes da crise

Inicialmente, h que examinar o perodo da Antiguidade
Clssica, no qual o homem era glorificado e vivia em completa
integrao com a natureza e suas foras elementares, momento
da convivncia entre deuses e seres humanos, que vai da Grcia Antiga a chamada Idade de Ouro at o perodo em que
ocorre o desfazimento do Imprio Romano. Foi o maior dos
sofistas, Protgoras, que resumiu a ideia central desse perodo
quando formulou: o homem a medida de todas as coisas.
Com o desenvolvimento do individualismo, no sculo V a.C.,
a religio e a filosofia se voltaram para a soluo de problemas
prticos e cogitaes relacionadas ao prprio homem.
tambm nos sofistas que encontramos a ideia matriz de
que a percepo sensorial a nica fonte do conhecimento, teoria ulteriormente proclamada por estoicos e epicuristas ainda no
perodo clssico. O mesmo princpio foi retomado por Thomas
Hobbes, no sculo XVII, e constituiu uma das principais concepes da filosofia do Iluminismo. Por fim, foi sistematizado
pelo filsofo John Locke, consolidador da teoria sensacionista.
Provenientes das percepes sensoriais, a verdade e a
moral foram relativizadas. A inexistncia de cnones absolutos
gerou uma reao favorvel ao surgimento de um novo movimento filosfico com base no pensamento de Scrates, Plato
e Aristteles, em cujas concepes esto assentadas muitas das
principais correntes filosficas e estticas da modernidade.
Basta lembrar Schopenhauer com sua contestao ao positivismo, cuja base a filosofia platnica das ideias.
Com o advento da Idade Mdia, o cristianismo decretado religio legal do Imprio Romano, dando-se o predomnio da viso teocntrica do mundo orientada por e para
28
somente um Deus, ocorrendo o primado do monotesmo, que

substituiu o politesmo pago. Nesse perodo questo assente
o homem vivia em perfeita comunho com seu Deus judaico-cristo. Mesmo os interesses da filosofia e da cincia deveriam estar a servio da religio.
Na segunda fase da Idade Mdia ocorreram mudanas
no cristianismo sem que abalassem o principal artigo da f
crist, o monotesmo. Por volta do sculo XI surgem os burgos, num perodo em que as cidades passam a ser autnticos
centros de desenvolvimento intelectual e artstico.
Respondendo acerca da presena da Idade Mdia nos
nossos dias, o historiador Jacques Le Goff afirma que, repensada, ela entendida como perodo em que aparecem coisas
essenciais para a nossa sociedade. Uma delas, como ressalta o
historiador, o nascimento das cidades como hoje as conhecemos, afirmando mais que a cidade medieval, [...] algo de
ainda vivo e a matriz das nossas atuais redes urbanas.13 Ou
seja, a cidade moderna pode ser vista, em ltima anlise, como
um resduo da sociedade medieval em nossa poca.
Na transio da Idade Mdia para a Moderna, a Renascena ir incorporar certo nmero de ideais como o otimismo,
os interesses terrenos, o hedonismo, o naturalismo, o individualismo e o mais importante o humanismo.
D-se o retorno ao antropocentrismo, glorificao do
homem e do que material em oposio ao divino e ao extraterreno. D-se a descoberta de novas terras, novos meios
de transporte so inventados, novos instrumentos auxiliares
de navegao so elaborados pela cincia. Esta, em compasso
13
LE GOFF, Jacques. Reflexes sobre a Histria. Lisboa: Edies 70, 1982, p.

107-108.
29
prprio, avana, levando o homem a acreditar no poder que

lhe advm da inteligncia.
Com o incio das grandes navegaes e dos descobrimentos, o homem se v colocado no centro da Histria. Porm, mudanas significativas na cincia abalam a f crist e a
posio do homem no Universo, posto que o cabedal de novos
conhecimentos gerados nas universidades durante a Renascena fez aflorar um modo de compreenso do cosmos diferenciado do que vigorava na sociedade medieval. Sobre essa
mudana de perspectiva do homem em relao ao cosmos, a
Deus e a si prprio, Edward MacNall Burns observa:
Os homens no mais concebiam o universo como um
sistema finito de esferas concntricas a girar em torno
da terra e existindo para glria e salvao do homem.
O reviver, j no sculo XV, da teoria heliocntrica sugeria um cosmos de extenso infinitamente maior, em
que a terra no era seno um dos numerosos mundos.
Afasta-se, assim, para muito longe o objetivo do conhecimento humano, pois que o universo, de acordo
com a nova concepo, j no podia ser explicado to
fcil e simplesmente, em termos da epopeia crist.14
Estava definitivamente abalada a f do homem medieval

depositada em Deus, ou ainda a segurana de que todos os fatos ocorridos a seu redor se explicavam na ou pela ao divina.
O desfazimento desse centro catalisador mexeu com o equilbrio humano. Mas os efeitos da chamada Revoluo Copernicana no puseram em discusso apenas a f na palavra de
14
BURNS, Edward McNall. Histria da civilizao ocidental. 2. ed. Porto Alegre:

Globo, 1968, v. 1, p. 392-393.
30
Deus. Tambm ficou abalada a crena do homem no prprio

poder, na prpria capacidade demirgica, pois o triunfo da teoria heliocntrica, conforme Burns:
Subverteu a concepo medieval do universo e preparou o caminho para as ideias modernas do mecanicismo, do ceticismo e do tempo e do espao como grandezas infinitas. Infelizmente, contribuiu tambm para
o declnio do humanismo e a degradao do homem,
visto que o arredava da sua posio majesttica de centro do universo, reduzindo-o a um mero gro de p na
mquina csmica infinita.15
A filosofia do perodo de decadncia da cultura renascentista tendeu a exaltar o Universo, enquanto o homem ia
sendo reduzido a papel insignificante, como vtima desamparada de um destino todo poderoso.16
O Renascimento foi um perodo cheio de acontecimentos importantes, mas um tanto contraditrios: descobertas cientficas, expanso geogrfica das grandes navegaes,
glorificao e libertao do indivduo; retorno ao estado de
ignorncia caracterstico do comeo da Idade Mdia com a
persistncia das supersties, a crena na feitiaria, os absurdos das perseguies inquisitoriais e a crise da Igreja;
implantao do sistema capitalista, ascenso da burguesia
gerncia do poder econmico e restabelecimento da escravido. Em meio a essa conjuntura conflituosa de crise espiritual, moral e cultural desencadeada pela decomposio dos
valores da Renascena e pelos abalos sofridos pela Cincia,
15
16
BURNS, 1968, p. 416.

Ibid., p. 443.
31
Religio, e tica,17 o homem passa a enfrentar um processo

de desarticulao da sua unidade devido ao desfazimento de
uma estrutura bem montada de conceitos e princpios custa
[...] da falaciosa ideia de que havia uma correspondncia
especular entre o macrocosmo e o microcosmo, a garantir a perfeita harmonia entre os planos divino e humano,
entre a alma e o corpo, entre a f e a razo, entre a tica e
a moral. Desterrada a Utopia, nnias ecoaram por toda a
parte, acentos saudosos de um mundo perdido.18
Da angstia gerada por essa quebra da unidade surgem

as tores asfixiantes do Barroco, para onde podemos recuar
toda a inquietao do indivduo em demanda de si mesmo, assim tambm as marcas de desencanto, a soturnidade e a inquietao visveis mais tarde no Romantismo, tambm tpicas do
decadentismo simbolista, alm de ingredientes fundamentais
da potica de crise do Modernismo. Cada instante da vida
um passo para a morte, nos diz o professor Peter Skrine (1987)
tomando de emprstimo as palavras do imperador romano
Tito, personagem da tragdia de Corneille. E continua:
Os personagens que habitam o mundo barroco no podem esquecer completamente o quanto a vida curta e
precria, comparada certeza e ao carter definitivo da
morte. A morte em si no nada, mas nos assusta, no
sabemos o que somos, nem sabemos para onde vamos.19
17
SILVEIRA, Francisco Maciel. Barroco. In: MOISS, Massaud (Org.).

Literatura portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1993, v. 2. p. 89.
18
Ibid., p. 89.
19
SKRINE, Peter. Era barroca: a exuberncia e a angstia. O Correio, Rio de
Janeiro, ano 15, n. 11, nov. 1987, p. 7.
32
A anlise da movimentao dos astros e os mistrios do cosmos esto intrinsecamente relacionados com a arte barroca que
procura reproduzir a realidade captada, com todo o movimento que
lhe inerente, no sendo esse o caso da arte clssica, bem definida
por seu carter esttico. Deve-se a essa dinamicidade caracterstica
do Barroco a ideia constante da permanncia efmera do homem
na terra. Portanto, a morte no era, sozinha, elemento desencadeador da aflio do homem; caminhava atrelada ao tempo que passa
com sua sombra fatal no qual tudo perece e se corrompe.20
Precisamente, no sculo XVII, a cincia consegue aprisionar o tempo numa caixa mecnica, com a inveno do relgio de pndulo e do mecanismo de corda dos relgios que vo
proporcionar a dimenso do fluir temporal, do tempus fugit. O
tempo, antes medido pelas estaes do ano, meses e dias, ou
mesmo pelas horas do ofcio divino, passa a ser um dado essencial para percebermos a mudana de mentalidade ocorrida
nessa fase da Idade Mdia, e em todos os momentos em que o
homem teve de adaptar-se s mudanas na sua medio.
A contagem mecnica do tempo que marca a mudana de
mentalidade ocorrida na segunda fase da Idade Mdia imprescindvel
para a compreenso da angstia do homem diante do fluir temporal,
e o tambm para constatarmos que o nascimento de qualquer novo
sistema social, econmico, filosfico ou cientfico s se torna possvel
porque antecedido por mudana de atitude mental diante dos princpios inerentes a qualquer desses sistemas. significativo o exemplo que
Philippe Aris colheu de Jacques Le Goff, aqui a servir de base para
alicerar nossa fundamentao. Leiamos as palavras do historiador:
20
Ibid., p. 7.
33
O tempo da Igreja era bem dividido pelos sinos, que

chamavam monges e cnegos ao ofcio do coro, para
o canto das Horas. Ainda era um tempo desigual,
segundo nossos usos: o tempo do dia era dividido
maneira romana, em perodos de cerca de trs horas;
o da noite, repartido entre a prece e o repouso, era recortado pelas vsperas do fim da tarde, as matinas do
meio da noite e as laudes da aurora.
J eram, contudo, horas fixas que impunham certas regularidades jornada de trabalho dos camponeses, (...). O tempo
do monge e o do campons se harmonizavam, embora ainda no coincidissem totalmente. As coisas mudaram com o
que J. Le Goff chama de tempo dos comerciantes. [...] Um
tempo que devia tomar emprestado da igreja o sino [...].
Ora, aconteceu ento algo de surpreendente e apaixonante. Nada mais conservador e tenaz do que a medida do tempo. Assim o tempo do operrio foi calcado, primeiro [...] sobre as horas do ofcio divino. Este
comeava com a prece da manh, e terminava com as
nonas, por volta das trs da tarde. [...] Era, em Roma, o
tempo do Frum [...]. Em suma, a jornada contnua.
No sculo XIII, aconteceu de um lado que esse tempo
no satisfez mais s necessidades, nem dos comerciantes, [...] nem dos operrios, e, de outro lado, que no se
imaginava possvel a inveno de outro tempo melhor
adaptado [...]. Ento, o tempo da Igreja foi [...] manipulado a fim de ser subordinado, por uma espcie de
compromisso, ao tempo dos trabalhadores.21
Veio a nona que a princpio se estabeleceu em torno de

trs horas da tarde, depois por volta de duas e, por fim passa
21
ARIS, Philippe. A histria das mentalidades. In: LE GOFF, Jacques (Org.). A

Histria nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 154-176.
34
a situar-se ao meio-dia. Essa marcao temporal seria caracterizada, da em diante, como a pausa do trabalhador, o que
assegurar, a partir do sculo XIV, a meia jornada de trabalho. No nosso sculo, durante muitos anos, predominou esse
regime, at ser suplantado pelo interesse capitalista do lucro
imoderado. Moto-contnuo, o comrcio e a indstria deixaram
de fechar as portas para o almoo e os empregados se revezaram em turnos para fazer as refeies. Atentemos agora para as
concluses de Philipphe Aris aps tomar como elemento de
anlise o tempo. Diz ele que o exemplo dado
[...] insignificante apenas na aparncia, pois tudo o que
concerne s repeties banais da existncia torna-se
trao essencial de mentalidade. Exemplo caracterstico
do que chamamos mentalidade e que aparece melhor
no momento em que essa mentalidade muda.22
O fluir temporal, a fugacidade, a efemeridade, a velocidade do tempo e dos acontecimentos foram percebidos com
grande aflio pelo homem do sculo XVII. Porm nos poetas
barrocos, paradoxalmente, segundo Peter Skrine, a percepo
da voracidade do tempo, o arrebatamento do que se ama, a
sensao de fragilidade, a onipresena do tmulo aberto a lembrar que a carne mortal e que homem apenas o p, se traduziu por um extraordinrio apetite de viver e desfrutar a vida.23
Cabe ressaltar serem os exageros hedonsticos manifestados pelos poetas satnicos, diante do pessimismo e da crise de
valores no perodo romntico, prova cabal da presena de resduos da mentalidade barroca nos escritores do sculo XVIII. Nas
22
23
ARIS, 1998, p. 165-166.

SKRINE, 1987, p. 7.
35
especulaes dos simbolistas acerca do tempo detiveram-se eles

na considerao da efemeridade da vida, enfatizando a necessidade do homem permanecer ancorado no passado; e exploraram
o tema do fluxo do tempo como causa da fragmentao do real.24
No Modernismo esse estado se traduz no tedium vitae e
no culto velocidade, paradoxo aproximativo da atitude mental dos escritores dos dois perodos. Em Sentido e no-sentido na crise da modernidade, H. C. Lima Vaz (1994) explica a
origem da crise que levou o homem a temer o tempo, desde
quando entendeu passara a caminhar dia a dia, celeremente,
em direo morte:
As civilizaes religiosas do passado encontraram no reconhecimento de um Sagrado primordial, do qual a vida
humana de alguma maneira participava, a descoberta de
um Princpio transcendente, foco primeiro do ser e do
sentido, luz do qual era possvel encontrar razes para a
insensatez da violncia e da morte. Nossa civilizao no-religiosa afasta-se desse caminho. Ao fazer do prprio
homem o princpio imanente do sentido, ela eleva dignidade ontolgica de um absoluto a liberdade antropocntrica. A experincia mais radical dessa liberdade consiste,
ento, no medir-se com esse outro absoluto que a morte
ou, antes, no identificar-se com ele. Tal a consigna do ser-para-a-morte, proclamada por Martin Heidegger como
o selo de autenticidade da existncia humana. Essa, em
suma, a lgica da morte moderna, agudamente analisada por R. Hesse, e que desenha a face mais brutal do
niilismo tico do nosso tempo.25
24
GOMES, 1994, p. 42.

VAZ, Henrique C. de Lima. Sentido e no-sentido na crise da modernidade.
Sntese nova fase, Belo Horizonte, v. 21, n. 64, jan./mar. 1994, p. 13.
25
36
Enfrentar a violncia e a morte no mais como simples fatos da natureza; foi esta a grande consequncia da experincia radical ousada pela nossa civilizao, que pensou ser fcil atribuir
ao sujeito, antes situado e finito, a responsabilidade propriamente infinita de suportar todo o universo humano do sentido.26
At essa altura do sculo XVII, as mudanas no comportamento, as alteraes dos valores morais e das atitudes
mentais do homem, assim como as crises desencadeadas no
esprito humano, so geradas pela disputa entre a Cruz e o
Telescpio para o domnio do mundo.27
No sculo XVIII no ocorrer de modo diverso, pois
desde o Renascimento se observava uma tendncia a no subordinar as realizaes humanas s leis divinas; portanto, a
nfase recai sobre o telescpio. Esse propsito vai ser muito
mais aprofundado com a introduo das ideias racionalistas
e mecanicistas do Iluminismo, de Isaac Newton e John Locke,
sobre natureza, Deus, conhecimento e verdade.
Newton compreendeu que ao Universo deveria ser
estendida a ideia das leis fsicas invariveis, pois que assim seria possvel conceber uma natureza movida mecanicamente por fenmenos universais to precisos quanto
os principia mathematica. Com isso, caram por terra as
concepes do medievo segundo as quais o Universo se
regulava por uma finalidade benvola e, ainda, que Deus
governava o movimento dos astros.
Os experimentos cientficos levaram o homem a descrer
de problemas considerados insolveis; a cincia passou a ser
depositria das possibilidades de preenchimento das lacunas
26
27
Ibid., p. 13.
SILVEIRA, 1993, p. 91.
37
existentes em antigas suspeitas acerca dos fenmenos da natureza, ou do cosmos em geral; o primado do emprico defendido pelo iluminismo racionalista28 aguou o desejo de chegar s
respostas do que antes era considerado indecifrvel.
J no Barroco teve incio uma tendncia humana geral de
ningum mais deixar-se levar por aparncias ilusrias; surge a
gnoseologia, baseada na hipertrofia dos sentidos, e a viso passa a merecer maior importncia: [...] no parece obra do acaso
o desenvolvimento e explorao, no Barroco, do microscpio
(1590) e do telescpio (1608).29 Mas isso no bastava. O testemunho dos sentidos j no era suficiente para que o homem ultrapassasse a camada das aparncias e alcanasse a essncia dos
fenmenos, dos acontecimentos do Universo. Esse algo mais
indispensvel s pesquisas foi atribudo Razo pela filosofia
iluminista. Os fenmenos da natureza, explicveis luz da Razo e dos princpios cientficos, j no decorriam de milagres
ou da interveno divina e, apesar de que a filosofia iluminista
no negasse a existncia de Deus, nesse momento Ele representava uma causa primeira, identificvel a uma Razo Superior
que concebera e azeitara a mquina do Universo.30
John Locke ser o sistematizador do princpio segundo o qual todo conhecimento humano deriva das percepes
sensoriais.31 Porm, segundo esse filsofo, para atingir o conhecimento mais elevado o homem necessita mais do que as
descobertas advindas das sensaes, pois essas s so as ideias
28
A expresso utilizada est conforme BURNS, 1968, p. 555, 557, 570.

SILVEIRA, 1993, p. 91.
30
Ibid., p. 167.
31
Essa teoria j foi proclamada desde o perodo clssico pelos sofistas, defendida
depois pelos estoicistas e epicuristas, e retomada por Thomas Hobbes, antes de
chegar metodizao lockiana.
29
38
simples; a essas tm que ser somadas as ideias complexas, advindas do uso da Razo. Ambas so indispensveis: [...] uma
para fornecer ao esprito a matria-prima do conhecimento e
a outra para trabalh-la, dando-lhe uma forma significativa.
Assim, sensacionismo e racionalismo, combinados, passam a
ser os elementos constitutivos bsicos da filosofia Iluminista.32
Todavia, surge uma contradio fundamental no sculo XVIII entre a cincia e as artes. Por um lado, d-se o aguamento do esprito cientfico voltado para experimentos e
invenes, comprobatrio de pesquisas anteriores ligadas s
concepes iluministas de progresso. Referido aguamento d
vez tendncia enciclopdica e a uma economia no mais voltada para o mercantilismo absolutista, mas para os interesses
cada vez mais organizados da burguesia, processo a completar-se no aperfeioamento do sistema capitalista. Os homens
tm nesse momento plena conscincia dos poderes postos
sua disposio para transformar a natureza em favor do prprio bem-estar e do coletivo. O avano cientfico e a modernizao das mquinas no campo e nas fbricas, dada a adaptao
de novos recursos tecnolgicos s antigas engenhocas, contribuem para a clere marcha do homem ao encontro da ideia de
progresso embutida nas concepes do Iluminismo.
Contrariamente ao avano ocorrido no campo das cincias
e da filosofia, a arte retroage, indo ao encontro do gosto classicista,
dos modelos e motivos greco-romanos. Apesar de ter sido esse perodo designado neoclssico, nada trazia de novo. Na realidade, os
artistas se voltaram para o passado visando explorar os temas e as
tcnicas postos em prtica na Antiguidade greco-romana.
32
BURNS, 1968, p. 551.
39
Literariamente, o Arcadismo a esttica na qual se pode

vislumbrar esse dualismo, porque nele encontramos tanto a
ideia da utopia progressista de raiz iluminista como o passadismo e o pastoralismo modelados no classicismo. As obras
desse perodo so mescladas ora pelo elogio ao experimentalismo cientfico e ao racionalismo, ora pela adoo de temas
pastoris com o consequente retorno ao locus amnus.
O Iluminismo foi o primeiro movimento que aps o Humanismo mais ajudou a combater as inibies e o atraso do
pensamento quanto a seu poder de interveno na natureza, na
cincia, na filosofia, nas artes, em suma, em todos os setores do
conhecimento; e as conquistas hoje desfrutadas muito devem
adoo dos princpios Iluministas e contribuio da lgica.
Apesar de ter ajudado a enfraquecer os poderes da tirania poltica e da Igreja de orientao mais retrgrada e presa s amarras do beatismo contrarreformista, apesar de haver
contribudo para quebrar o poder que permitia e ordenava
injustias sociais e privilgios, o Iluminismo desenvolveu um
individualismo exagerado: A libertao da tirania poltica e
religiosa traduzia-se, infelizmente, com demasiada facilidade
no direito de satisfazerem os fortes a sua cobia econmica a
expensas dos fracos.33
Esse perodo de influncia racionalista vai ser seguido por
forte reao, como si acontecer aos movimentos filosficos ou
estticos quando do surgimento de novas correntes de pensamento. Desta feita so os romnticos, seguidores do pensamento de Rousseau, a se rebelar contra o racionalismo, manifestando o desejo de retorno simplicidade e ao naturalismo com o
propsito de elevar os instintos e os sentimentos. Os romnticos
33
BURNS, 1968, p. 557.
40
propuseram fosse a vida comandada pelo corao, e a natureza

perde, com eles, o carter de mquina fria e automtica regida
pelas leis da lgica e da matemtica. O homem no mais interfere na natureza apenas para descodific-la; esta passa a ser adorada como corporificao da beleza; Deus deixa de ser uma causa
primeira e passa a ser identificado (panteisticamente) com o
prprio Universo, adorado como alma da physis, que passa a ser
um lenitivo para os males do esprito humano, confidente, companheira; no poder inigualvel da natureza o homem vai buscar
foras para suportar todo o sofrimento pelo qual tomado.
O mais importante nesse perodo a descoberta da subjetividade pelo indivduo. O eu glorificado e de sua exacerbao resultar que tudo ser visto desde o foco do ego. Da decorre a viso
egocntrica da arte romntica. A estruturao de todo e qualquer
sistema de ideias do perodo se faz a partir da interioridade humana, como resultado da expanso desmesurada do eu romntico redutor do Universo sua prpria imagem. Produto de um momento
histrico da Razo triunfante, que no se fez competente para solucionar o drama existencial humano, o sujeito se explora emotivamente para tentar superar a ruptura que h entre ele e o outro,
entre ele e o mundo; quando isso no ocorre, transforma a realidade exterior num espelho em cuja superfcie se contempla narcisisticamente.34 Eis o que sobra do momento de razo triunfante.
A descoberta da subjetividade agua no indivduo a ideia
de ser ele a medida de todas as coisas. Porm, entre essa glorificao romntica do homem e as j havidas no Humanismo e
no Iluminismo h uma diferena, pois no mais se volta para a
descoberta do Universo exterior a fim colocar a natureza a seu
34
VECHI, Carlos Alberto. Romantismo. In: MOISS, Massaud (Org.). Literatura

portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994, v. 3, p. 20-21.
41
servio. No h mais o propsito de fomentar transformaes

capazes de contribuir para seu bem-estar, pois as postas a seu
alcance j esto a todo vapor espalhadas na cidade e no campo,
alterando os costumes, valores, sistema de trabalho, modo de
produo e as relaes sociais. Agora o homem se volta para a
prpria interioridade, por conta das metamorfoses ocorridas
em seu redor.
Tais mudanas so desencadeadoras de inadaptao, pois
dependem do processo de metamorfose da mentalidade resultante de novas atitudes do homem ante o trabalho quotidiano, a
moda ou o sistema de crenas. A crise e a angstia manifestadas
nessa sequncia devem-se, segundo Jacques Le Goff, ao fato de a
mentalidade ser aquilo que muda mais lentamente, pois produto do esprito a ter por fora histrica capital a inrcia, mais
respeitante quele do que matria, uma vez que esta evolui
frequentemente mais rpido do que o primeiro.35
Perodo de difcil ajustamento responsvel por marcas
indelveis no esprito angustiado do homem moderno foi o
da primeira Revoluo Industrial, iniciada por volta de 1760.
Da sobrevm o aumento fenomenal da aplicao da maquinaria indstria, ndice definitivo e incontestvel da transio
do mundo pr-industrial para o mecnico, sinal distintivo da
primeira revoluo tcnica moderna que deslocava a economia da agricultura para a indstria, do campo para as cidades,
da disperso domstica para a concentrao fabril,36 etapa na
qual a fora fundante foi o individualismo espraiado nos campos da economia (desenvolvimento do capitalismo), da polti35
LE GOFF, Jacques. As mentalidades: uma histria ambgua. In: LE GOFF,

Jacques; NORA, P. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: F. Alves, 1988, p. 72.
36
LIMA, Alceu Amoroso. A Segunda Revoluo Industrial. Rio de Janeiro: Agir,
1960, p. 16.
42
ca (democracia liberal), das letras (Romantismo), da filosofia

(idealismo, empirismo, monismo espiritualista) e da religio
(desmo, quietismo, jansenismo, calvinismo).
Partindo da mudana de valores ocorrida a partir da
consolidao do conceito de propriedade privada, Karl Mannheim capta os reflexos da passagem dos ofcios manuais e
da agricultura para a fase avanada da mecanizao, conjugando-a a mudanas de valores estticos e de valores referentes a nossos hbitos de trabalho e de lazer.37 Produto
dessas mudanas de mentalidade operadas lentamente no
esprito do homem moderno foi o confronto havido entre
quem preferia o bom artesanato e quem aderia aos artigos
maquinofaturados.38 Em outras palavras, tinha continuidade
a luta constante entre o antigo e o moderno, resumida por
Mannheim na seguinte frase: Diz-se com justeza que nossa
sociedade ainda no assimilou a mquina.39 E assim foi pela
demora com que se processam as novas atitudes mentais no
esprito dos homens participantes do convvio social. O pensamento do socilogo muito semelhante ao de Jacques Le
Goff, e com ele complementamos e enfatizamos a afirmao
antes citada. Diz o historiador:
Os homens servem-se das mquinas que inventam
conservando as mentalidades anteriores a essas mquinas. Os automobilistas tm um vocabulrio de
cavaleiros; os operrios das fbricas do sculo XIX,
a mentalidade dos camponeses, seus pais e avs.40
37
MANNHEIM, Karl. Diagnstico de nosso tempo. Rio de Janeiro: Zahar, 1961, p. 22.
Ibid., p. 22.
39
Ibid., p. 23.
40
LE GOFF, 1988, p. 72.
38
43
Desse acmulo de novos processos mentais se originam

as angstias do artista moderno, cujo esprito duplamente sensvel, em muitos casos, sucumbe no percurso da lenta assimilao.
Todavia, a partir da primeira, e principalmente aps a Segunda
Revoluo Industrial, esses efeitos sero muito mais traumatizantes devido excessiva rapidez com que se operam as mudanas na sociedade. Esta, perde de vez a prtica da experincia
compartilhada e ingressa numa organizao social sob o predomnio da vivncia do choque41 e do primado do urbano,
em meio aos quais o homem se sente cindido e solitrio. Esse
agravamento se deve ao fato de a era da maquinizao ter
[...] sido incapaz, seja de produzir novos valores adequados a modelar o processo do trabalho e do lazer,
seja de reconciliar dois diferentes grupos de ideais em
choque, que em seu antagonismo tendem a desintegrar
o carter humano em vez de integr-lo. O mesmo efeito perceptvel na maioria das atividades do homem
moderno, desde que tudo o que ele faz em um compartimento de sua vida no se relaciona com os demais.
[...] Hoje, englobamos as mais heterogneas influncias em nosso sistema de valores, e no existe tcnica
para mediao entre valorizaes opostas nem tempo
para uma assimilao verdadeira. Tendo isso em mente, torna-se claro que no passado atuaram processos
lentos e inconscientes, que se desincumbiram das funes mais importantes de mediao, assimilao e padronizao de valores. Esses processos atualmente foram suplantados ou ento no encontram tempo nem
oportunidade para realizar sua tarefa apropriadamen41
Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia, tcnica, arte e poltica. So

Paulo: Brasiliense, 1987, p. 197-221.
44
te. [...] Para que uma sociedade dinmica possa ao menos funcionar, precisa de uma variedade de respostas
ao ambiente mutvel, mas se a variedade dos padres
consagrados torna-se excessiva, conduz exasperao
nervosa, incerteza e ao medo.42
Dominados pelo medo da vida moderna, os romnticos no creem nos apelos do mundo pragmtico. Revoltam-se
contra o sistema posto, dia a dia mais orientado para a ideia de
progresso industrial e envolvido com os interesses do lucro, do
aperfeioamento das mquinas e da robotizao dos homens.
Esse quadro propicia ao escritor romntico um desejo de evaso para a interioridade, o passado extico das civilizaes
antigas, ou o misterioso da Idade Mdia, e mais radicalmente
contamina-se pelo desejo mrbido da morte, o mal du sicle,
consequncia imediata do mal-estar existencial em que o homem da primeira metade do sculo XIX est mergulhado.43
Mas esse perodo deixou tantas marcas na interioridade do
homem quanto os perodos anteriores ou posteriores, em que houve
significativas rupturas nos campos poltico, econmico, cientfico e religioso. Portanto, o apelo morte foi a forma romntica de demonstrar
a angstia do esprito ao no alcanar sintonia com a prpria poca.
Ao lado desse sentimento de fuga do mundo real, os romnticos alemes desenvolveram a concepo programtica
do grupo designado Sturm und Drang, cuja ideia fundamental
foi a de gnio artstico, considerado, no ya como inteligencia
superior, sino como fuerza sobrehumana, dotada de una capacidad de percecepcin de lo inefable y de creacin original
42
43
MANNHEIM, 1968, p. 23-24.

VECHI, 1994, p.22.
45
de un mundo potico proprio.44 O propsito daquele jovem

grupo foi a luta em defesa da cultura autctone e da libertao das imposies, restries e convenes polticas, sociais,
cientficas, culturais e estticas herdadas do racionalismo. Face
tempestuosa, com certeza, logo refletida no nimo fustico do
homem moderno bem representado no personagem goethiano a quem no basta libertar-se de imposies, pois o indivduo precisa continuar na tarefa incessante do domnio de
todos os conhecimentos e do enriquecimento da vida atravs
de uma experincia ilimitada.45 A questo fustica trabalhada
por Goethe o foi a partir de um tpos medieval revalorizado
pelo Romantismo.
O pacto fustico representa a negociao de um ser humano com o demnio, a simbolizar a contrapartida do afastamento humano de Deus que, sabemos, sempre foi a entidade
mxima e absoluta na crena judaico-crist. Ocorrida a liberao da mente humana durante a modernidade, o homem
se coloca como aliado das foras demonacas para superar
os prprios limites no domnio da cincia, da natureza e do
poder. Enfim, de tudo que possa torn-lo superior, mas oferecendo em troca toda a sua essncia humana e interioridade. De certa forma, isso se assemelha a um Humanismo pelo
avesso, caracterstico da transio acontecida na fase preparatria de um novo sculo, o do Modernismo, no importa se j
anunciado pelo romntico Goethe. Portanto, o drama fustico
simboliza a perptua inquietao do homem moderno e sua
aspirao totalidade, plenitude da vida e do conhecimento.
44
CALDERN, Demetrio Estbanez. Dicionrio de trminos literarios. Madrid:

Alianza Editorial, 1996, p. 1011.
45
BURNS, 1968, p. 572.
46
O desejo fustico tem precedente na chama transmitida por

Ogum a Prometeu, e todos conhecemos a eterna demanda do
fogo divino, do saber e do poder encarnada por esses heris
civilizadores. O drama fustico de Goethe resduo evidente
dos mitos de Ogum e Prometeu na modernidade, mas, com
o acrscimo do pacto diablico to conhecido de todos, que
afronta e rompe a crena num Deus monotesta cristo.
Com desejo ilimitado de conquista o homem continuou
avanando no aperfeioamento da tcnica industrial, ultrapassou a era do vapor e do ferro para atingir a da eletricidade, a
do ao e a da automatizao. Eram esses os sinais da segunda Revoluo Industrial, ocorrida por volta de 1860, e j de
proporo universal, enquanto a primeira ficou mais restrita
Inglaterra e Alemanha.46
A revoluo da tcnica, acelerada desde o setecentos,
muito concorreu para agravar a inquietao de ordem metafsica na sociedade como um todo. Alceu Amoroso Lima arrola pontos fulcrais desse perodo marcado pela deificao da
tcnica, ameaadores do equilbrio espiritual do homem moderno porque, segundo o crtico, o progresso da tcnica veio
destitudo de uma autntica filosofia da vida.47 O primeiro
dos referidos pontos examina a condio do homem tomado
pela iluso de onipotncia, desde o momento em que lhe foi
assegurado poder cada vez maior sobre a natureza. A excessiva
potncia posta em suas mos conduziu-o a graves conflitos interiores e explorao do prprio homem; o segundo d conta
da perda de equilbrio entre o mundo interior e o mundo exterior do indivduo; o terceiro indica a mecanizao generali46
47
A informao est em LIMA, 1960, p. 27.

Ibid., p. 35.
47
zada da vida e o automatismo como causas que levaram produo em massa e era da especializao; o quarto constata
que o homem se fragmentou e alienou ao assumir atividades
incompletas, repetitivas, isoladas do todo; por ltimo, Amoroso Lima critica a preferncia dada ao gigantismo econmico to ameaador das pequenas empresas, da agricultura, da
constituio familiar, instaurador da mais-valia na explorao
do trabalho e da m distribuio da propriedade e da renda.48
Esse processo certamente contribuiu para a desintegrao
e a fragmentao da subjetividade do homem moderno, pois
Ningum pode esperar que um ser humano viva em
completa incerteza e sem limites para suas escolhas:
nem o corpo nem tampouco o esprito do homem
pode tolerar a variedade infinita. Deve haver uma
esfera em que predominem a conformidade bsica e
a continuidade.49
No estudo citado anteriormente, Karl Mannheim alerta

para a necessidade de haver um mnimo parmetro valorativo
pelo qual os indivduos possam guiar-se tendo em vista o equilbrio de suas atitudes e juzos. Mas que fazer se tais padres
inexistem na sociedade de massas na qual o homem est imerso desde que se deu a acelerao da tcnica no sculo XIX? O
temor ventilado pelo eminente socilogo de que a insegurana fizesse brotar a aspirao ao modo autocrtico de governar
infelizmente efetivou-se no sculo XX pela imposio de padres impingidos por ditaduras, sobretudo as do nazifascismo,
que decretaram o primado do poltico sobre o econmico, o
48
49
LIMA, 1960, p. 27-34.

MANNHEIM, 1961, p. 29.
48
tico e o esttico o Futurismo marinettiano no deixa dvida

a respeito na literatura e nas artes.
Sabemos que os fatos culturais no se originam do vazio
nem se do de modo isolado. Portanto, havemos de entender o
motivo de haverem repercutido to profundamente na interioridade humana as transformaes provenientes da era da mquina.
Vejamos um quadro geral dessas ocorrncias com apoio
no enfoque de Burns.50 No se duvida de ter sido o ponto de
partida das alteraes sociais a grande mudana na economia.
Da adveio um aumento populacional por conta do saneamento ocorrido em todos os pases diante dos progressos na medicina; a urbanizao crescente das cidades industrializadas foi
acelerada; grande contingente da populao rural abandonou a
vida agrcola, ocasionando emigrao causada pelas solicitaes
urbanas e pela diminuio das oportunidades de trabalho no
campo ante a implantao das mquinas na agricultura. Mas o
deslocamento para a cidade rendeu bons e maus resultados:
A fuga ao solo libertou grande nmero de homens e
mulheres do isolamento da vida rural, da tirania do
tempo atmosfrico, da idiotia dos costumes primitivos
e de uma enfadonha existncia de trabalho solitrio em
terras ingratas. Mas, ao mesmo tempo, transformou
muitos deles em joguetes ou instrumentos dos seus
empregadores capitalistas. Alguns se tornaram verdadeiros autmatos que executavam a sua tarefa maquinalmente, com pequeno senso de responsabilidade ou
compreenso do seu lugar no quadro econmico e sem
nada para lhes estimular os esforos a no ser a esperana de um salrio que lhes permitisse viver. Se isso
50
BURNS, 1968, p. 685-692.
49
os livrava dos azares das pragas e das secas, tambm os

expunha aos novos perigos da perda do emprego resultante da superproduo e colocava-os merc de um
sistema sobre o qual no tinham nenhum controle.51
Assim ocorreu o aparecimento da burguesia industrial e

do proletariado; foram conquistados benefcios materiais proporcionadores de conforto e facilidade; deu-se a distribuio
desigual dos benefcios da industrializao; e se por um lado a
Revoluo Industrial facilitou a organizao dos operrios na
luta por melhores salrios e condies de trabalho mais dignas, por outro os sujeitou a grandes humilhaes e sofrimentos, a exemplo da substituio da mo de obra qualificada de
homens pela de mulheres e crianas (garantia de maior lucro)
em locais de trabalho e moradia sob condies deplorveis.52
Essa sujeio fazia os operrios de fbricas inglesas do sculo
XIX terem nvel de vida talvez inferior ao dos escravos nas
plantaes americanas;53 por fim, a produo em massa baixou o preo dos produtos, benefcio garantidor do poder de
compra das classes inferiores.
Bastante pertinente a anlise de Modris Eksteins acerca dos efeitos da urbanizao e da industrializao na Alemanha, os quais se estenderam a todas as naes daquele perodo,
tomadas pela corrida desenvolvimentista da tecnologizao.
As consideraes de Eksteins aprofundam a exposio anterior tomando por base a viso de McNall Burns, porm o
enfoque dos fatos apreciados pelo segundo leva em conta as
interferncias de carter histrico na interioridade do homem
51
BURNS, 1968, p. 688.

Ibid., p. 692.
53
Ibid., p. 692.
52
50
moderno, geradoras de um cisma subjetivo profundo que vai

deixar rastro na lrica de Cesrio Verde e na narrativa de Ea
de Queirs, pois o processo da fragmentao interior tambm
se d em Portugal. Leiamos o que diz Eksteins:
A velocidade da urbanizao e industrializao na
Alemanha fez com que muitos trabalhadores fossem
moradores urbanos de primeira gerao, confrontados com todos os problemas sociais e psicolgicos
concomitantes que a mudana do campo para a cidade acarretava. [...] medida que a Gesellschaft, isto
, a sociedade, esmagava o sentido de Gemeinschaft,
isto , comunidade, medida que a velocidade e o gigantismo se tornavam os fatos dominantes da vida, as
questes sociais e trabalhistas, a ambio e o prazer do
trabalho se tornavam noes abstratas que ultrapassavam o indivduo e sua escala de referncias pessoais,
uma questo mais de teoria e intuio que de experincia e conhecimento. O cenrio rural e pr-industrial
estivera repleto de seus prprios problemas e indignidades sociais, mas inegvel que a industrializao [...]
acarretou uma perturbadora quantidade de despersonalizao que o bem-estar material no podia eliminar
ou retificar.54
Adiante, o historiador se refere aos indivduos que passaram a compor a classe mdia, assimilados por uma ramificao
imprevista da industrializao. Referidos indivduos, confinados ao trabalho de escritrio, ficaram mais passveis do que
o operariado ao sentimento de isolamento e vulnerabilidade.
54
EKSTEINS, Modris. A sagrao da primavera: a grande guerra e o nascimento

da era moderna. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 98.
51
Do exposto, a concluso no poderia ser outra seno a

da cruel proporcionalidade havida entre a consolidao (na
indstria, na populao, na estrutura do Estado) e a desintegrao (no campo social, poltico, psicolgico). Da haver-se
gerado um cuidado maior com a administrao da vida, com
a tcnica, sem que se optasse pela valorizao do homem,
promovendo assim a tcnica a valor em si e a objeto esttico.
Esse o panorama de abertura do sculo XX, cenrio de outra desproporo calamitosa, qual seja, o poder da inteligncia
humana para interferir na natureza fsica e sua consequente
impotncia para controlar a prpria natureza racional. As duas
guerras mundiais e o fascismo atestam o paradoxo.
2.2 A engrenagem desarticuladora
Chegamos a uma poca de afloramento de graves dilemas que vinham minando a sociedade e desintegrando, aos
poucos, o esprito humano. A Revoluo Industrial implantou
a especializao em todos os nveis e ofcios. A tarefa produtiva antes atribuda a um s homem, at a finalizao, torna-se
fragmentada dentro da produo industrial. Cada trabalhador
passa a ter diminuta participao dentro do processo produtivo. Isso significa a perda de viso da totalidade no trabalho em
relao ao que se fabrica.
Tal perda vai ocorrer em esferas ainda mais comprometedoras como as da psique humana. A urbanizao e a industrializao levaram os campesinos para a cidade, dando-se a o
abandono do ambiente de origem formador da viso de mundo, do modo de vida, das razes familiares e da comunidade na
qual se inseriam; ao desligar-se da terra o homem perde sua
constituio original e se fragmenta. As noes de convivn-
52
cia, famlia, tempo, sobrevivncia, e dos costumes, ficam esfaceladas, e at mesmo invlidas diante do novo modus vivendi.
Na cidade, aquele que antes era campons, detentor de
saber intuitivo e abrangente acerca das melhores formas de
plantio e colheita, passa a operrio subordinado a um chefe
e a outros superiores, limitado ao conhecimento de restritas
tarefas maquinais. Por fim, sofre a fragmentao do trabalho
e v-se colocado no processo de diviso de classes, convertendo-se em operrio do burgus industrial. Essas ocorrncias,
aparentemente singelas, causam ciso e perda da totalidade.
Na ltima quadra do sculo XIX eram muitas e diversificadas as teorias cientficas, filosficas, sociolgicas, psicolgicas
e polticas surgidas com a nova realidade industrial. Dentre as ltimas, temos a teoria psicanaltica de Freud e a poltica de Marx,
cujas formulaes foram tentativas de aproximar o homem de
uma viso do todo. Porm o aprofundamento das duas teorias
gerou uma complexidade em torno das questes da interioridade humana e da compreenso da realidade social, da decorrendo
a perda da iluso de totalidade que o homem ainda acalentava.
A psicanlise freudiana veio atestar que o homem no
era apenas, como se supunha, filosfica e religiosamente, um
ser dual, dividido entre esprito e matria. Constitua-se, de
fato, numa soma de humores desconhecidos, captveis pela liberao das camadas do inconsciente humano onde se escondem inmeras propenses at ento no reveladas. Com a psicanlise, o ser humano se reconheceu fragmentado na prpria
essncia. No difcil imaginar como pode um indivduo que
no tem mais a conscincia ingnua de sua totalidade (e que
na verdade no se conhece) encarar e compreender o mundo
tendo perdido a compreenso de si mesmo. A nica alternativa a lhe sobrar a viso de mundo fragmentada.
53
Tomemos agora a engrenagem econmica, social e poltica, propriamente dita, das cidades industrializadas, e com ela
a teoria marxista segundo a qual o homem deveria fazer a leitura do mundo a partir da ideologia. No obstante, a sociedade se
encontrava dividida em classes sociais, pertencendo cada indivduo a uma pequena frao dessa realidade, fosse burgus ou
proletrio. Em lugar do proletrio surge o operrio inserido na
organizao fabril, j outra espcie de clula social. Dentro dela,
fragmentado setorialmente pela mquina e pela atividade especfica, o homem se v ligado a um universo to irrisrio que a viso
de mundo, a partir do lugar ocupado por ele, seria determinada
por sua pequenez, jamais lhe permitindo a anlise do todo. Ao
burgus, por seu turno, era impossvel alcanar a totalidade, por
desconhecer simplesmente o mundo a partir do ngulo do operariado. Eis que assim se apresentam mais situaes de fragmentao da totalidade do esprito e da realidade do homem.
Soma-se a esse quadro o desejo de novidade trazido pela
industrializao, pelo automatismo e pelo avano tecnolgico. Instala-se o fascnio do novo ligado produo massiva.
Os produtos tm de ser rapidamente fabricados, distribudos,
vendidos e, principalmente, substitudos.
Assim, temos o emigrante na cidade vivendo experincias nunca dantes imaginadas e o Eu diante de faces nunca
desvendadas, podendo tambm descobrir-se outro a qualquer
instante. O operrio se sabe ladeado por centenas de pessoas
que realizam outras atividades e nada tm a ver com a sua,
como se fossem tambm faces do desconhecido. A produo
em massa traz incessantemente novos produtos ao mercado,
pois imperativo vir a mercadoria s prateleiras dos supermercados e delas desaparecer rapidamente para dar lugar a
outras, sempre recm-fabricadas.
54
Ora, isso nada mais do que o ressurgimento do moto-contnuo temporal a fazer os indivduos ficarem mais uma
vez diante das ideias de fugacidade e efemeridade. Tudo passa
muito rpido, o homem se sente apenas um passageiro sobre
a terra. A vida escapa clere das mos de quem trabalha e do
dia a dia de quem tenta compreender a realidade circundante, permeada por conflitos de classes cada vez mais acirrados
(greves, campanhas salariais etc.), em meio turbulncia das
cidades que a cada dia renovam seu contingente populacional.
Alto o ndice de natalidade ou de emigrantes provenientes do
meio rural, de outras cidades e de outros pases. Somam-se a
isso ainda os problemas cruciais do desemprego, da pobreza,
das epidemias e da fome no mundo.
Toda essa gama de acontecimentos converge para este
instante da modernidade strictu sensu e instaura no esprito
humano, particularmente o das ltimas dcadas do sculo XIX
e do comeo do sculo XX, o sentimento de angstia, fragmentao e perda de identidade. Esse quadro vai agravar-se
com a Primeira Guerra Mundial, quando ocorre a acentuao
da ideia de esfacelamento, pois alm do ocorrido antes em relao ao trabalho, ideologia e constituio psquica, acontecem a fragmentao e o esfacelamento literais: o do combate,
o das armas inventadas e fabricadas pelo prprio homem para
matar seu semelhante numa guerra favorecida pela modernizao da maquinaria, pela velocidade e pela irracionalidade
plena no uso da tecnologia.
Portanto, j no h espao para o conceito de permanncia. Tudo veloz, efmero. A mudana, a efemeridade e a
velocidade so elementos agravadores da fragmentao e da
perda da totalidade. Dentro desse contexto, o artista sofre duplo estigma, pois vive e transpe para a obra realizada toda
55
a experincia da dissonncia, com sensibilidade muito mais

aguada. Afinal de contas, poeta todo aquele que capta a realidade registrando-a no papel, na tela ou na escultura; quem
sente o mundo e o transforma em arte, no de modo a transpor apenas mimeticamente, mas sensivelmente, por meio da
transfigurao, pois a arte o produto da realidade perpassada
pelas camadas abissais do ser do artista. Desse modo, entendese por que a produo artstica daquele momento exprimiu
toda a angstia da fragmentao e mostrou-se impregnada
pelo nonsense, pela violncia blica, pelo culto tcnica e velocidade. A soma de todos esses vetores da realidade vem, tal
qual o curso de um rio caudaloso, desembocar no oceano em
que consiste o ser do artista, at transbordar55 artisticamente
todas as experincias de fragmentao do real as quais exprimem a desintegrao total do homem. Por essa razo muitos
artistas no suportaram o peso da realidade, a exemplo de SCarneiro e tantos mais no Modernismo e em estticas anteriores. Desse modo, compreende-se por que toda expresso
artstica vem por essncia a ser comprometida com a culture of
purpose, culture of the event, ou a do nonsense.56
Dado importantssimo acerca dos efeitos da industrializao e da reprodutibilidade no campo da arte o da avalan55
Termo recolhido nos escritos memorialsticos de Pablo Neruda e empregado

a primeira vez pelo poeta e ensasta Roberto Pontes em 1990, no livro PONTES,
Roberto. Poesia insubmissa afrobrasilusa. Rio de Janeiro: Oficina do autor;
Fortaleza: Edies UFC, 1999. Designa o instante da criao artstica em que o
eu-potico alcana o mximo de captao da poesia que paira na realidade para
transform-lo em arte. Difere do termo inspirao, comumente utilizado, que
encerra a ideia de genialidade romntica e de sopro misterioso.
56
A cultura do propsito, a cultura do acontecimento, a cultura do sem
sentido ou do absurdo. EKSTEINS, Modris. From utopia modernity: a critique
of a century. In: ANDRS, Aparecida (Org.). Utopias: sentidos, Minas, margens.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1993, p. 199. Traduo: Adriano Freire Barbosa.
56
che de ismos das primeiras dcadas do sculo XX. Referidos

ismos exprimem a fragmentao dos gostos ocasionada pela
velocidade das mquinas, das comunicaes e dos intercmbios populacionais, a interferir no surgimento das estticas que
se sucedem ou so simultneas, de conformidade com o ritual
tecnolgico da produo em massa na indstria do novo.
Da imerso nesse universo mutante e fragmentado resultam no esprito do homem a sensao de instabilidade causada pelos efeitos da Revoluo Industrial e a descrena nos
preceitos racionalistas e pragmticos do Positivismo reinante.
Na realidade, There was a war of the mind brewing
at the turn of the century.57 Por um lado, a industrializao
crescente, a produo em massa, a realizao de coisas aparentemente impossveis no mbito da cincia (da medicina e da
tecnologia, por exemplo) deram humanidade certeza de seu
poder de interveno no Universo, desde que este fora compreendido de modo mecanicista pela cincia da razo pura,
portanto, perfeitamente desvendvel, tangvel; por outro, a associao do Simbolismo com os conceitos platnicos oferece
ao homem um universo no discernvel pelos pressupostos
positivistas do experimentalismo cientfico. Esse quadro vai
finalmente trazer tona a crise de h muito delineada. O ser
humano ento se v destronado, abandonado, num mundo
regido por foras que so inacessveis, o que o leva descrena
e desalento.58
quando a linguagem vai ser considerada pelos escritores simbolistas, a exemplo de Mallarm, Rimbaud e Verlaine,
nico valor a merecer f e crena. Tambm os simbolistas por57
58
Havia uma guerra mental fermentando na virada do sculo. Ibid., p. 186.

GOMES, 1985, p. 12.
57
tugueses tentaro fazer da palavra o substituto de Deus, sendo a possibilidade integral de salvao do homem creditada
palavra. Tal atitude justifica-se como tentativa de colocar algo
em lugar do Absoluto j elidido. A palavra ser ento absolutizada e, nessa fase, a linguagem passa a ser hermtica, cabalstica mesmo, na tentativa de encontrar uma forma de explicar
o mundo ainda no desvendado pelo mtodo cientfico. Para
tanto, os poetas enclausuram-se no culto palavra, na arte pela
arte, nas correspondncias, nas aparncias.
Com o Modernismo vem a constatao de haver lacunas
no conhecimento somente suprveis e coordenadas no esprito
do artista. Este tido como o nico que pode, verbal, visual
e auditivamente juntar as multiplicidades que tornam a vida
moderna [...] compartimentalizada. A descoberta de ter o
pensamento uma amplitude maior do que a at ento suposta,
que seus aspectos incluam o que no passado havia sido posto
de lado como coisa fora do pensamento real [...] mundos, planetas, universos, [e] que a razo pura no podia atingir, levou
os alemes, bem na tradio kantiana, a distinguirem o mundo
da cincia e do conhecimento puro do mundo do esprito (ou
da alma na acepo de interioridade). Segundo Frederick R.
Karl, isso teve bastante significado para o artista desse marcante perodo, pois o Modernismo deixara de ser apenas um
movimento, elevando-se a um modo inteiro de pensamento
e de vida.59
Portanto, se a literatura simbolista atravs da linguagem
hermtica tentou no dizer, mas sugerir o que se passava na
interioridade do homem, a modernista conseguiu transpor o
59
KARL, Frederick. O moderno e o modernismo: a soberania do artista 18851925. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p.119-120.
58
que ali ia para a linguagem artstica, utilizando todas as figuras,

cores, sons, gestos e formas possveis com os quais exprimiu os
conflitos internos do homem moderno. O Modernismo ser
ento reflexo de questionamentos de ordem metafsica e existencial em torno da perda da identidade e ainda da consequente procura de autognose.
Se compreendermos a arte como o resultado do processo de transbordamento vivencial do artista, o que passa a ser
captado, vivido e transposto para a obra com angustiante sensibilidade, no Modernismo, so conflitos como os ocasionados
a partir da perda da interioridade, da reentronizao do eu, e
do cultivo do elemento puro nas artes: o esteticismo.
A perda da interioridade questo conexa da progressiva inibio do pensamento humano vigoroso capaz de infundir fora, prazer e possibilidade construtiva com base no solidarismo. Enfim, do extravio de uma srie de valores positivos
encontrveis somente no esforo da reflexo, do pensamento,
do aprofundamento e do silncio. Quer dizer, interiorizar o
que est fora de ns nos pe em condies de pensar e refletir
com profundidade sobre os problemas que enformam a realidade exterior, os quais, a seu modo, interferem no esprito
de quem os interioriza. Essa perda corresponde, dentro do
mundo catico, situao do homem compelido pela prpria
velocidade da vida moderna a no dispor de tempo e de espao para alcanar o necessrio estado de pensamento vigoroso,
pois rudos de toda ordem e obrigaes do dia a dia impem
ao indivduo o plano da superficialidade.
A perda da interioridade e da unidade com o absoluto
leva o homem a voltar-se para o canto de si mesmo, efetivando a
reentronizao do eu. Assim, o homem se imagina todo-poderoso, detentor da vontade de poder, mas esse j no o mesmo
59
eu romntico. Em lugar do bom selvagem de Rousseau, pe-se

o super-homem de Nietzsche, por sinal, muito bem aproveitado
pelo nazifascismo. Aps os efeitos da industrializao e do morticnio havido na Primeira Guerra Mundial, o eu modernista
se caracteriza ainda mais pela fragmentao e pela ciso ntica,
tanto quanto pela potenciao da vontade. Perdidos os referenciais primeiro pelo processo de estabelecimento do novo, depois pela destruio causada pela guerra e efetivando-se a perda da identidade, essa reentronizao do eu pode tender tanto
para o modus faciendi facnora hitlerista, ditatorial e nazifascista
quanto para o desejo de autoconhecimento na nsia do sujeito
de saber para onde caminhar. Este vem a ser o cometimentomor da obra de Almada Negreiros, idntico ao conhece-te a ti
mesmo de Scrates, mergulho na autognose, mas tambm uma
busca dos arqutipos, pois o roteiro do encontro de si mesmo na
obra de Almada passa pela valorizao dos referentes culturais
mais antigos, daquilo que gnstico, cabalstico e hermtico,
segundo o ponto de vista inicitico do ocultismo e do orfismo.
Isso tambm ocorreu nas demais artes. Picasso pode ser apontado como notrio exemplo de reentronizao do eu na pintura,
pois foi altamente egocntrico, centrado em si mesmo, tudo colocando sob seu controle centralizador.
A linguagem artstica moderna est relacionada a essa
problemtica anterior e, nesta, a perda da interiorizao e a reentronizao do eu convergem para o ideal do elemento puro.
arte moderna restar somente o elemento significativo de
cada linguagem artstica, sendo este o programa de todas as
artes: arquitetura, pintura, poesia etc. Tudo se consuma na ideao do artista puro, na arte autnoma, na morte do ornato, na
relao das artes puras entre si, principalmente na da msica
absoluta e no primado da geometria.
60
Analisando os efeitos da dominncia do elemento puro em

todas as artes, Hans Sedlmayr afirma: esse caminho conduz, no
final, ao niilismo esttico. A converso da arte em supremo valor,
ou seja, em summum bonum nada mais do que o esteticismo no
mais alto grau de radicalidade. Nesse sentido, a arte quebra a sua
unio com a ordem-ser e a ordem-valor, [...] eliminando todos os
pontos de vista ticos e religiosos.60 Mas o mais grave de tudo ter
ocorrido o esvaziamento da expresso artstica justamente porque
tal fato traduz o vazio filosfico niilista do perodo. Ao homem
e ao artista resta essa relao com o nada a se articular profundamente com a ironia, universo por excelncia da ambiguidade
geradora de tantas incertezas no esprito do homem, constituindo
[...] precisamente a incapacidade de querer com deciso firme aquilo que se faz. A ironia impede ao homem
chegar at si mesmo: atua como se estivesse constantemente na atitude do emigrante, daquele que passeia da
realidade esttica.61
No menos grave a situao do homem que, estando

falto de valores, imerso em questionamentos existenciais, dobra-se ao esteticismo, pois:
Toda a atitude vitalmente esttica , no fundo, desespero: todo aquele que vive esteticamente est desesperado, no importa que o saiba ou no; e semelhantes
naturezas tm um terrvel poder para se enganarem
a si prprias (Kierkegaard). Por muito brilhante que
seja a existncia esttica, e ainda que sobre ela desa
60
SEDLMAYR, Hans. A revoluo da arte moderna. Lisboa: Livros do Brasil,

1955, p. 56.
61
Ibid., p. 61.
61
uma luz suave, continua a ser, no fundo e no obstante, a perdio.62
O homem moderno encontra-se em estado de alienao, pois se sente como um estranho. Poder-se-ia dizer que a
pessoa se alienou de si mesma. Descentrado, o indivduo no
se sente impulsionado criatividade, levado por ocorrncias
exteriores sua vontade: A pessoa alienada [...] percebe a si e
aos demais como so percebidas as coisas: com os sentidos e
com o senso comum, mas ao mesmo tempo sem relacionarse produtivamente consigo mesma e com o mundo exterior.63
Herbert Read explica que o indivduo levado a esse estado
quando se encontra invadido por sentimentos de ansiedade,
desespero, desenraizamento e insegurana ocasionados pelos
progressos sociais e polticos. Isso caracterstico da tragicidade da vida humana, e da compreenso desse fato se origina,
segundo o autor, uma arte profunda. O mesmo crtico, confrontando esse momento da histria com outras pocas, constata: [...] nunca antes na histria do nosso mundo ocidental
o divrcio entre o homem e a natureza, entre o homem e seu
prximo, entre o homem individual e sua condio de pessoa
foi to completo.64
nesse perodo, caracterizado como de desintegrao
do homem, que ocorre uma discrepncia entre o estado exterior (prspero) e o interior (retrado)65 do indivduo, e dessa
62
SEDLMAYR, 1955, p. 61.

FROMM, Erich apud READ, Herbert. Arte e alienao: o papel do artista na
sociedade. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968, p. 9.
64
FROMM apud READ, 1968, p. 18.
65
MUMFORD, Lewis. A condio do homem. Rio de Janeiro: Globo, 1955, p.
287.
63
62
tenso surgiram brechas que abalaram toda a estrutura da personalidade.66 Houve quem considerasse benfica tal ocorrncia, pois seria apenas uma caracterstica do homem moderno
pela qual, nas brechas, na dissociao, na fragmentao, seria
possvel ver indcios de liberdade. Lewis Mumford explica que
isso s seria possvel dentro de uma realidade em que o homem estivesse dissociado da histria. Este indivduo espiritual no passaria de um fantasma romntico; e como o indivduo no vive num vcuo, prevaleceria a o princpio bsico do
sistema orteguiano: [...] eu sou eu e minha circunstncia, e se
no a salvo no me salvo eu. Os que fugiram ou fogem aos direitos e deveres da vida em comunidade, ainda de acordo com
Mumford, ficaram sem liberdade, ou ficavam flutuando no
sonho vo em que se compraziam, ou submergiam at o nvel
de uma existncia animal. [...] Em verdade, o desapego social
a morte.67 Eis por que os romnticos e mais propriamente
os nefelibatas do Simbolismo buscavam na morte a soluo
de seus problemas. De fato, j estavam enredados por ela, em
estado de morte social.
Chega o momento de reconstituir o indivduo e a personalidade humana e Herbert Read diz ento: [...] s a terapia
criadora que chamamos de arte oferece esta possibilidade.68
Mas no a arte do elemento puro, a arte pela arte, esvaziada de
significado social, inconcebvel em toda a histria at a chegada da poca moderna, quando passa a ser praticada, sendo
justamente esse o instante no qual o homem se volta para o
esteticismo diante da carncia de um absoluto de onde pro66
Ibid., p. 287.
Ibid., p. 287-288.
68
READ, 1968, p. 18.
67
63
viessem respostas ou solues para seus problemas metafsicos

e existenciais quando procura da compreenso de si mesmo.
A demanda da identidade justificada pela necessidade
do ser humano de saber a que se ater, ou seja, de chegar s
verdades sobre si mesmo. A autognose , portanto, procurar sair
do estado de incerteza, no simplesmente no sentido de no
saber, no sentido de ignorar, porm um concreto no saber a
que se ater;69 ainda a busca da unidade perdida
[...] com o declnio do culto religioso [...] consequncia
inevitvel de um crescimento do racionalismo cientfico, cujo progresso no foi acompanhado por qualquer
progresso equivalente nos padres ticos.70
Desligado de seu princpio de certeza, o homem se sente

incapaz de resolver a unidade de si mesmo. Consegue afastar-se
da noo de que tudo se explica pela ao divina, mas no encontra um substituto para a unidade teocntrica e fica a girar em
torno de si mesmo. quando se descobre pequeno em relao
ao poder demonstrado no momento histrico das grandes descobertas. A, como nos faz ver Adolfo Casais Monteiro,
O Homem empequeneceu, num acesso de autoconscincia, e reconhecendo no estar altura dela proclamou a sua falncia. A totalidade sumiu, nasceu a fragilidade, a disperso. isso o retrato do homem moderno: da fragilidade ao nada. Entre estas duas palavras se
contm toda a histria da modernidade, a grandeza e a
69
MARAS, Julin. Introduo filosofia. So Paulo: Livraria Duas Cidades,

1960, p. 94.
70
READ, op. cit., p. 28.
64
misria da modernidade. Matou Deus, e no pode ressuscit-lo. Matou a Verdade, e no pode ressuscit-la.
No foi a Razo que o afogou, como julgam os idiotas
reacionrios, foi ela que no coube dentro do homem
e o esmigalhou. Os explosivos eram potentes demais,
e o homem no os soube controlar. Nada. E ento descreveu o nada, os pequenos nadas. Agora o tempo
para os homens recomearem a partir do nada. Aos da
modernidade faleceram as foras para tanto, e eis por
que outra idade tem de comear.71
Com isso temos a situao inicial do homem a questionar a si, a Deus, e a qualquer outro absoluto, tentando obter sadas para o estado de dvida no qual se encontra; e ainda temos
a aporia da autognose proposta com os modernos. O grupo de
Orpheu deu nfase a essas questes, da ser til remontarmos
s razes mais distantes desses conflitos. Contudo, o indivduo
tambm ter de realizar um recuo longnquo e profundo para
se salvar das incertezas, procurando novas convices. Mas
no suficiente que uma certeza o seja realmente, isto
, que seja certa, preciso tambm que se refira quilo
a respeito do que se necessita saber a que se ater; por
outro lado, a certeza s advir com um recuo do homem at os seus estratos mais profundos, um esforo
de pensamento para dar-se conta ou dar a razo dessa
situao atual.72
preciso lembrar que a palavra crise tambm significa

ponto de transio entre prosperidade e depresso, e vice-versa,
71
MONTEIRO, Adolfo C. A palavra essencial: estudos sobre poesia. So Paulo:

Companhia Editora Nacional, 1965, p. 4.
72
MARAS, 1960, p. 95.
65
pois a sabedoria milenar nos ensina: [...] o smbolo chins da

crise composto de dois elementos: um significa perigo e o outro oportunidade.73 Portanto, crise tambm significa recomeo,
apresentando-se ento o momento benigno da desintegrao: o
momento em que a vida antiga se acha desmantelada e arruinada
a ponto de tornar concebvel uma nova vida.74 Porm a vitalidade
e a energia que possibilitam essa mudana apenas sobreviro se o
indivduo mantiver firme o primado da pessoa, pois
O obstculo renovao no est simplesmente no fato
de terem os agentes da destruio levado a melhor em
tantos setores da sociedade e de nos Ter sido imposta a
organizao da destruio pela tentativa de escravido
do mundo em que o brbaro se empenhou. Est em
algo pior: a organizao passou a ser, em si, destruidora dos valores humanos; em toda parte o que se v
[...] a personalidade sendo empurrada para a periferia
[...]. O nico meio de renovar as foras da vida comear de novo com os elementos recalcados ou postos
margem; desarticular uma grande parte da estrutura
fsica, afrouxar os automatismos do hbito, combater a
rotina, mesmo em suas formas felizes; dedicar tempo,
pensamento, ateno... [...] Nossa sociedade atravessa
atualmente aquela fase em que a converso ou seja,
uma modificao interior e uma nova direo deve
preceder cada mudana ou transformao exterior.75
Comear: esse verbo bem exprime o prprio fazer da

filosofia, desde quando esta
73
MUMFORD, 1955, p. 446.

Ibid., p. 445.
75
MUMFORD, 1955, p. 445.
74
66
carece de um objeto de investigao comum a todos

os tempos; da sua histria no exibir um progresso
constante, um conhecimento cada vez mais aproximado. Ao contrrio, sempre se fez notar que enquanto nas outras cincias, to logo adquiriram segurana
metdica, depois de suas origens rapsdicas, a regra
a elaborao parcimoniosa de suas verdades (somente
interrompida, de tempo em tempo, por abalos favorveis), na filosofia, excepcionalmente, se leva a cabo uma
ps-formao do adquirido; de modo que os grandes
sistemas da filosofia comeam a resolver ab ovo a tarefa
novamente formulada como se as doutrinas passadas
no tivessem seno bem pouca importncia.76
A tarefa da filosofia consiste, pois, em sempre repensar

os temas j tratados antecedentemente e isso se confirma tambm pelo fato de:
Bien que la filosofa pueda mover a todo hombre, incluso
al nio, bajo la forma de ideas tan simples como eficaces,
su elaboracin consciente es una faena jams acabada,
que se repite en todo tiempo y que se rehace constantemente como un todo presente se manifesta en las obras
de los grandes filsofos y como un eco en los menores.77
76
VITA, Lus Washington. Introduo filosofia. So Paulo: Melhoramentos,

1965, p. 28.
77
Apesar de a filosofia ser capaz de impulsionar qualquer homem, inclusive
a criana, sob a forma de ideias to simples quanto eficazes, sua elaborao
consciente tarefa jamais acabada que se repete [em todos os tempos e] a todo
tempo e que se refaz constantemente como um todo presente se manifesta
nas obras dos grandes filsofos e como um eco nos menores (JASPERS, Karl.
La filosofia: desde el ponto de vista de la existencia. Mxico: Fondo de Cultura
Economica, 1953, p. 12).
67
Essa afirmao procede e pode ser lida, inclusive, nos

psicanalistas R. D. Laing, H. Phillipson e A. R. Lee, em trabalho acerca dos processos psicanalticos da comunicao
publicado em 1966, no qual analisam o problema da percepo interpessoal:
H mais de cem anos, Feuerbach provocou uma verdadeira reviravolta na filosofia. Descobriu que ela em
geral havia-se orientado exclusivamente ao redor do
eu. Ningum havia percebido que o voc to primordial quanto o eu.78
Esse retorno a antigas teses ocorre igualmente com a

arte, e a poesia no foge regra. Tal matria equivalente
revisitao da tradio pelo Modernismo portugus (e tambm pelo brasileiro). Em Almada Negreiros esse processo no
poderia deixar de ocorrer, pois foi comum ao grupo de Orpheu, embora no autor de A Inveno do dia claro se d de
modo muito pessoal. O passado, seja ele prximo ou distante,
aparece residualmente no mito que d nome ao grupo, e ainda
quando Horcio oferece seu perfil ao Ricardo Reis, de Fernando Pessoa. Almada Negreiros revisita Pitgoras e o ocultismo
rfico. S-Carneiro est sempre preso tenso barroca, ao
Simbolismo, ao Saudosismo e ao mistrio rfico-cabalstico
dos nmeros, to frequentes em sua poesia. Quanto ao mergulho nas origens, o temos em Fernando Pessoa, que assim
procedeu para autodefinir-se. Da sua estima por Antero de
Quental, Cesrio Verde, Camilo Pessanha e Antnio Nobre.
Assim, o autor de Mensagem procurou inscrever-se numa tra78
LAING, Ronald D.; PHILLIPSON, H.; LEE, A. R. Percepo interpessoal. Rio

de Janeiro: Livraria Eldorado, 1966, p. 11.
68
dio. Almada Negreiros tambm procura o mesmo ao escrever Histoire du Portugal par coeur, obra com a qual se inseriu
na tradio de seu prprio povo.
Almada viu nesse retorno ao passado o momento indicado e necessrio para recomear, pois o instinto do conhecimento deixou de ser direto entre cada pessoa e o universo. [...]
Tudo quanto [se] conhece lido, tudo quanto [se] v visto;
por conseguinte, este conhecimento no o seu, j foi. evidente que voltamos hoje, de novo, ao recomeo (OC, p. 931).
Ainda com Almada, e pela voz do narrador de Nome de guerra,
vejamos o cruciante dilema estabelecido entre o caos gerado
pela vida moderna e a necessidade de completude do homem:
O que h de terrvel na vida moderna so os aspectos
do quotidiano atingirem um tal grau de nitidez que
esta facilmente destrona aquela que devia estar em
cada homem de hoje. De fato, no estamos feitos a poder receber os choques das mil e uma caras da realidade exterior e, sentindo-nos incompletos, cremos que
esse conhecimento que nos falta (OC, p. 356).
Esse o momento do indivduo fazer-se ignorante de tudo,

regressar infncia para buscar o conhecimento de si mesmo, tentar o distanciamento de um mundo j todo construdo e repartido quando de sua chegada, hora de partir para a compreenso da
interioridade porque esta encarada como uma renovao:
[...] s pode comear num nico ponto, isto , dentro
da pessoa [...]. To depressa se opere uma transformao na pessoa, cada grupo lhe sofrer a influncia e reagir em conformidade com ela. O fracasso dos nossos
melhores planos, hoje em dia, tem sua explicao no
69
fato de estarem entregues a pessoas que no passaram

por um desenvolvimento interior.79
No foi outra a causa do malogro do projeto da revista Orpheu, conduzido por Mrio de S-Carneiro, desde
a infncia a sofrer seu processo especfico de desintegrao
interior, como sabido. E nesse ponto que a obra de Almada Negreiros ganha significado social, pois em sua essncia
apresenta o drama do ser falhado, que necessita assenhorear-se das certezas de si para compreender a realidade circundante e com ela poder interagir. Porm, a obra de Almada no fica apenas na constatao do quadro de angstia do
homem fragmentado, pois nela se delineia um roteiro de
autognose cujo objetivo ltimo o alcance do equilbrio
humano. Com isso, na literatura e nas artes plsticas Almada
se inscreve ao lado de Delacroix, Coubert, Degas, Czane,
Matisse, Picasso, Moore, no sentido de terem sido artistas
que gradualmente redimiram a arte de sua esterilidade acadmica e fizeram dela, mais uma vez, uma expresso da crescente apreenso da realidade pelo homem.80
Desse modo, Almada compreendeu e praticou integralmente a arte, pois teve concentrao incansvel na unidade
formal, na vitalidade estilstica, com o objetivo de servir a arte
conscincia evolutiva da humanidade, no esforo total de estabelecer um mundo humano em meio a um universo indiferente,81 conforme a funo do artista vislumbrada por Herbert
Head nestas linhas.
79
MUMFORD, 1955, p. 477.

READ, Herbert. As origens da forma na arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1967, p. 190.
81
READ, 1967, p. 190-191.
80
70
Para compreendermos o roteiro indicado por Almada

Negreiros na totalidade de sua obra, preciso era tecer inicialmente algumas consideraes que envolvem o homem e seus
semelhantes durante o processo de conhecimento. Nunca
demais insistir: esse envolvimento deve ser plural, porque
[...] viver para o homem, ao mesmo tempo estar no
mundo e conviver: so duas maneiras irredutveis e inseparveis da dimenso humana essencial do ser com.
Em outros termos, o mundo do homem duplo e a
essa duplicidade corresponde sua ntima constituio
ontolgica. Se a circunstncia por um lado natureza,
por outro sociedade.82
O conhecimento de si e da realidade se desenvolve principalmente no seio das interaes humanas, nas quais percebemos
a existncia de duas pessoas, cada uma um si mesmo (self) para
ela mesma, cada uma um outro para a outra, juntas, em relao.83
Ao descrevermos uma pessoa com a fidelidade mxima possvel,
imprescindvel falarmos de suas relaes com os outros. Os outros no se ausentam nunca. Mesmo quando nos referirmos a um
s indivduo, preciso ter sempre em mente que cada homem age
tendo em vista os demais e deles sofre a ao. Exemplo dessa formulao terica pode ser encontrado numa pea de Almada, 23,
2 andar (1912), na fala de Mrio, um dos personagens, dirigida a
Camlia com quem contracena: [...] no somos ns dois s neste
mundo. Os outros, os outros, passam entre ns dois. Havemos
de ter todo o cuidado com os outros (OC, p. 421). Segundo essa
perspectiva, portanto, no vivemos em isolamento, pois
82
83
MARAS, 1960, p. 206.

LAING; PHILLIPSON; LEE, 1966, p. 14-15.
71
A pessoa a quem descrevemos e sobre quem teorizamos no o nico agente do seu mundo. De que
modo sente e age em relao a ela, de que modo ela
os sente sentindo em relao aos outros, de que modo
eles sentem e agem a ela, de que modo eles a sentem
sentindo a eles so os diferentes aspectos da situao,
todos necessrios para se compreender a participao
de uma pessoa.84
Por meio dessa reciprocidade de aes o homem forma

seu campo de experincia, o qual constitudo das vises
diretas (a do ego e a do alter) e tambm de metaperspectivas (minha viso da viso que o Outro tem de mim).85 preciso ter sempre em mente que eu, tu, ele ns, vs, eles, todos
somos o homem (OC, p. 519). A sntese dessa constituio
vai dar na autoidentidade.
84
85
LAING, Ronald D. O eu e os outros. Petrpolis: Vozes, 1986, p. 78.

LAING; PHILLIPSON; LEE, 1966, p. 12.
72
73
3
Intrassubjetividade e Intersubjetividade:
as vias do conhecimento
O conhecimento sensvel
comum a todos; tambm fcil
e nada tem de filosfico.

Aristteles
A intrassubjetividade e a intersubjetividade so os dois

processos que servem de vias de conhecimento ao indivduo
a caminho da autognose. Assim, situam-se na base da relao
que o eu estabelece com os outros de si e com os Outros no
intercurso social.
Na obra de Almada ambos os processos so visveis
quando o autor ressalta a importncia da interao entre indivduo e coletividade. Por meio desses dois processos, Antunes,
protagonista do romance Nome de guerra, alcana sua autonomia como indivduo.
3.1 Quem traa o roteiro?
Antes de adentrarmos nas questes do roteiro de autognose existente na obra de Almada Negreiros, imprescindvel
tocar no problema da autoria, ou melhor, da voz que traa esse
roteiro. E de que modo ele vem tona nessa obra to extensa?
A nosso ver, como resultado do processo de transbordamento,
ou seja, da transposio da leitura do mundo, de tudo aquilo
internalizado pelo escritor atravs de seus sentidos e que lhe
escorregou do corpo pela mo para o papel (OC, p. 189). Esse
74
processo est metaforizado numa velha histria escolhida por

Almada para iniciar o ensaio intitulado O desenho, cujas linhas tratam da importncia de se obter a autoridade pessoal. A
histria fala dos frades de um mosteiro que resolveram adornar as paredes do refeitrio e chamaram um pintor para realizar a tarefa. Depois de preparar tintas, pincis, escada, o pintor
desapareceu. Os frades deixaram tudo do mesmo modo como
ele tinha disposto; durante um ano alguns religiosos viram o
pintor em lugares bem distintos. Uma vez a contemplar paisagens; certo dia, numa feira; doutra feita beira-mar; foi visto
tambm vagando em dada noite de lua e, por fim, no campo,
em meio s rvores de uma estrada. Vamos ao prprio texto
para sentirmos a emoo que h no relato do retorno do pintor
ao mosteiro, justamente quando se d o processo de transbordamento do artista:
Passado um ano, os frades tornaram a ver o pintor
no mosteiro. Aproximou-se da escada, das tintas e
dos pincis como se os tivesse deixado na vspera. E
comeou a pintar as paredes do refeitrio. Enquanto
pintava no falava com ningum. E os frades comearam a ver que ele ia reproduzindo os lugares onde
cada um deles o tinha visto. A feira, o mar, a noite, a
lua, as pessoas, o campo, as rvores, o sol, tudo nascia nas paredes do refeitrio pela arte do pintor que
durante um ano andou procurando o assunto para as
suas cores (OC, p. 748).
Terminada a histria, Almada pede-nos no seja esquecido o detalhe do pintor ter andado um ano a ver, e isso, segundo
ele, interessa mais do que as pinturas aplicadas nas paredes, pois
75
s passado o ano simblico, o pintor foi pintor, porque alm das tintas e pincis, ele tinha tambm o que
principal na pintura, na arte, na cincia e em toda e
qualquer posio social do homem: a autoridade pessoal. [...] interessa mais do que a prpria arte que fica
nas pinturas: o caminho do pintor, desde as paredes
nuas do refeitrio at pintura dos frescos, ou seja, at
que as suas cores deixaram de ser tintas e passaram
a ser a sua autoridade pessoal. [...] O desenho no ,
como pode julgar-se, simplesmente um conjunto de
linhas ou traos, um grfico representando qualquer
coisa existente. O desenho o nosso entendimento a
fixar o instante (OC, p. 748-749).
Portanto, o desenho, e assim a arte, a captao ou interiorizao do mundo, da realidade exteriorizada nas diversas
formas expressivas s quais o artista empresta poeticidade de
modo prprio, isto , com autoridade pessoal. Destarte, Almada nos faz entender tambm no haver palavra nem discurso
artstico que no seja comprometido, pois todo ele carrega o
trao ideolgico interiorizado pelo autor.
Na obra literria de Almada, essa concretizao da essncia do mundo se faz s vezes sob registro potico ingnuo,
embora eivado de teor filosfico (A Inveno do dia claro,
Menino dolhos de gigante); noutras, de maneira mordaz,
irnica, frentica e mesmo irada (Cena do dio, Manifesto
anti-Dantas). So essas as formas de linguagem encontrveis
no s nos poemas, nas peas e no romance, mas tambm nos
escritos ensasticos e na prosa doutrinria, sendo que a mais
constante a linguagem potica e filosfica comum a todos
os textos de sua produo. Porm, o mais importante para o
momento o fato de todos eles, independentemente de gnero
76
ou linguagem, abordarem a temtica do homem em busca da

compreenso de si mesmo para atingir a inteireza, a unidade.
Vem da a necessidade de esclarecer a origem dessa fala.
Que voz se dirige ao leitor nos diversos textos? A unidade das
ideias expostas nos ensaios, na fico e na poesia constitui at
certo ponto o aprofundamento de um tpos a ser enfatizado;
nesse sentido, basta recuar um pouco no tempo e lembrar a
confuso de gneros dos romnticos, bastando lembrar dos
fragmentos de Novalis, Schlegel e Schiller que, independentemente de serem aforismo, filosofia ou poesia, expressam a
prpria viso de mundo dos autores.
Na literatura de Almada d-se o mesmo processo de escrita, pois no houve de sua parte preocupao em distinguir
qual seria o gnero apropriado para expor a viso de mundo
dada em obras, ou repensar problemas da modernidade como
a perda da identidade e do sentimento de nacionalidade. de
notar o constante inquietar-se do cidado Almada Negreiros
com o fato de Portugal no estar na mesma linha de desenvolvimento do restante da Europa. Enfim, prendiam-lhe a
ateno os problemas do homem, do artista, das inovaes
estticas em delineamento no perodo do rebulio pelo qual
passava a Europa por conta da Primeira Guerra; das mudanas
de valores em todos os nveis da vida humana e da sociedade
no momento histrico que partilhava. Isso importava evidentemente num todo internalizado pelo autor, logo transformado em obra, melhor dizendo, em ao, processo, Ultimatum,
como bem analisou Ernesto de Sousa.86 Tudo isso Almada
em unidade e coerncia de ideias, independentemente do g86
SOUSA, Ernesto de. Chegar depois de todos com Almada Negreiros.

Colquio: Revista de Artes e Letras. Lisboa, n. 60, out. 1970, p.47.
77
nero escolhido e comprovadamente jamais alheado de sua circunstncia. No ensaio Poesia e criao, Almada transcreve
trecho de Emlio Estiu87 no qual se apoia para as consideraes
posteriores feitas acerca da natureza da poesia e da criao. Ali
lemos comentrio esclarecedor referente ao impossvel convvio dos poetas e pensadores com homens que se entregam
passividade. Vamos ao excerto:
Ao homem -lhe impossvel uma atitude passiva radical, j que a prepotncia do ser o arrebata do conformismo consigo mesmo, evitando que seja como as
coisas so. Por necessidade est destinado ao desocultamento ontolgico. Os poetas e os pensadores so os
assinalados pelo signo da insatisfao: no se resignam
a ficar dentro do j desoculto, do familiar e do ordinrio. Por isso constituem um perigo para os amantes da
estabilidade e eles [...] no esto dispostos a conviver
com semelhantes homens (OC, p. 1077).
Foi justamente o no alheamento de Almada diante dos

problemas enfrentados pelo homem naquele comeo de sculo que ditou a matria de seus textos. Da a qualidade artstica
de sua obra, desde quando esta pautada numa atitude valorativa e tem que ver diretamente com a coerncia que, em relao a seu tempo e espao histricos, bem como conscincia
coletiva dominante, prpria da viso do mundo88 do poeta.
87
Emlio Estiu o tradutor para o castelhano da Introduo metafsica, de

Martin Heidegger, em cuja obra l-se o primeiro canto do coro de Antgona
de Sfocles e sobre o qual o tradutor tece o comentrio. Ambos os textos (o
de Sfocles e o do tradutor) so citados por Almada e lhe servem de base para
argumentao posterior no referido ensaio.
88
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introduo aos estudos literrios.
Coimbra: Almedina, 1997, p. 85.
78
Porm, a perspectiva de Almada no foi a da fragmentao em si mesma. O drama da ciso lido na obra de Almada
Negreiros no pessoal; o de seus semelhantes, o dos homens de seu tempo. E no foge da fragmentao esttica to
constante no Modernismo portugus, sendo possvel comprovar o afirmado, principalmente em obras como A Inveno do
dia claro, livro estruturado basicamente a partir de fragmentos de prosa potica, e a Engomadeira, conto que paga tributo
ao Cubismo e ao Interseccionismo, movimentos plsticos nos
quais prepondera o interesse pelo fragmento.
Almada percebia o homem cindido, distante da totalidade, desprovido da possibilidade de interiorizao, mas desejava v-lo unificado, decorrendo da inmeras passagens de
sua obra onde h insistncia no desejo fustico, e ao mesmo
tempo rfico, de alcanar a totalidade e a unidade, como nos
seguintes versos:
O meu corpo de menino
tava todo atarantado,
quanto via tudo queria
e no sabia escolher.
Com tanta riqueza roda
tinha vergonha de dizer
que no sabia escolher
seno a riqueza toda.
[...]
Eu no quria s pedaos,
s pedaos no me serve,
faz-me pena um pedao
um pedao no tudo;
ento, punha-me a pensar:
79
parece, sem menganar,

todos os pedaos juntos,
sem faltar um s pedao,
fazem justamente tudo.
(OC, p. 162-163)

Este o significado da igualdade almadiana: 1 + 1 = 1,
seguida e reiterada ao longo de toda a obra deste autor, frmula
aplicvel ao homem e mulher, ao indivduo e coletividade, mas
antes de tudo ao homem consigo mesmo, pois a unidade individual, moral e fsica o primeiro estgio a ser alcanado no processo de conhecimento, sendo esta a primeira das duas idades da
educao do artista estabelecidas por Almada (OC, p. 803).
Outros autores do grupo de Orpheu puseram em suas
obras a crise do ser fragmentado e decadente. Mrio de S-Carneiro, por exemplo, nunca conseguiu uma soluo para
si mesmo na vida. Nos poemas por ele deixados encontramos o drama de um indivduo atormentado por no conseguir exteriorizar um outro eu nele existente, enquanto possibilidade; um oposto ideal ao homem S-Carneiro, e com
que sonhou em sua curta e dorida existncia. Tal conflito
gera em S-Carneiro a recusa do real, segundo expresso
de Roberto Pontes, causando-lhe confuso formada em seu
esprito atormentado que o impede de distinguir entre aquilo que e o que parece ser. A viso duplicada, ou melhor,
dplice, no o deixa discernir entre o real e o seu duplo.89
Diante desse quadro, quando o real se converte em doloroso
peso intensificado a cada dia pelo fato de S-Carneiro ser
um desejando ser outro, conclui o autor antes citado: D
89
PONTES, Roberto. O jogo de duplos na poesia de S-Carneiro. Rio de Janeiro:

PUC-Rio, 1998, p. 76.
80
para perceber o acento resignado de quem intuiu a insolubilidade da fragmentao ntica.90

Em Os pioneiros (OC, p. 810), Almada se pronuncia
sobre seu companheiro de Orpheu nos seguintes termos:
Mrio de S-Carneiro, o grande animador, o entusiasta sem limites do novo, seria ainda hoje o maior aliciador da mocidade para a Arte, se tivesse podido resistir
violncia do seu prprio caso pessoal. (OC, p. 812)
J Fernando Pessoa, enquanto autor, se deixou levar

pelo esteticismo, viveu o quanto pde sua obra. Por ocasio
da morte do poeta de Mensagem, Almada escreveu em tom
memorativo o texto Fernando Pessoa o poeta portugus, no
qual, entre outras consideraes, diz no ter conhecido
[...] exemplo igual ao de Fernando Pessoa: o do homem
substitudo pelo poeta! Esta sobreposio do poeta ao
homem, outro que no Fernando Pessoa poderia t-la feito mal. Mas ele tinha posto efetivamente toda a
sua vida na Poesia; ele exatamente o poeta dos seus
versos. A esta cedncia do homem ao poeta, chamem-lhe renncia, convento, mofina, clausura, segredo de
resistir, chamem-lhe o que quiserem, mas Fernando
Pessoa f-lo bem, com inteireza, com altura e com as
suas prprias posses. E at que um dia de 1935 o poeta
foi pessoalmente enterrar o corpo que o acompanhou
toda a vida. Ficou s o poeta, [...] o nico poeta que
no viu as suas prprias aventuras naturais do homem
(OC, p. 886-887).
90
PONTES, 1998, p. 76.
81
Pessoa viveu ficcionalmente. A inteireza qual Almada

se refere foi a de Pessoa ter-se lanado totalmente na aventura da alteridade. Contudo, o outro vivido por Pessoa no foi
exterior a ele. Ter-se assumido enquanto poeta e viver a multiplicidade heteronmica no chegou a resolver o problema de
sua fragmentao interior, pois no conseguiu a unidade entre
as vrias possibilidades de ser, achando por certo a sada para
um fim trgico como foi o de S-Carneiro. Assim, afirma Jorge
de Sena:
S-Carneiro suicidou-se da sua diviso da personalidade e Fernando Pessoa triunfalmente se libertou atravs dos heternimos. Quer dizer, um matou-se por se
ter dividido em dois, o outro salvou-se porque se dividiu em muitos.
ainda Jorge de Sena quem ressalva que Fernando Pessoa s no teve o mesmo fim sinistro, precisamente porque
S-Carneiro se suicidou. [...] S-Carneiro foi o Werther de Fernando Pessoa.91
Em Almada, ao contrrio, encontramos a nfase na unidade. E seja na poesia ou no ensaio, o tema o do necessrio alcance da personalidade, da busca do prprio, fazendo uso aqui do
termo almadiano. Segundo Almada, o homem e o artista devem
ir ao encontro da autoridade pessoal na arte e na vida, porque
no podemos nos encontrar no pertinente ao alheio. A propsito, vejamos uma passagem de A cena do dio, trabalho de 1915:
91
SENA, Jorge de. Almada Negreiros poeta. In: NEGREIROS, Almada. Obras
completas: vol. I: Poesia. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985, p. 11-12.
82
Ladram-me a vida por viv-La

e s Me deram Uma!
Ho-de lati-La por sina!
Agora quero viv-La!
Hei-de Poeta cant-La em Gala sonora e dina
Hei-de glria desanuvi-La
Hei-de guindaste i-La Esfinge
da Vala pedestre onde Me querem rir!
Hei-de trovo-clarim lev-La Luz
s Almas-Noites do Jardim da Lgrimas!

(OC, p. 85)
O trecho do poema enaltece o valor da luta de indivduo pela conquista de vida prpria. Isso pode ser observado
no emprego de maisculas em todos os pronomes referentes
vida e ainda no tom camoniano do quinto verso, encerrado,
inclusive, com o arcasmo dina. Se no famoso pico Cames
deseja cantar os feitos de seu povo e para tanto pede s Tgides
um som alto e sublimado, um estilo grandloquo e corrente,
uma fria grande e sonorosa,92 encontramos em Almada equivalente nsia, entretanto para cantar a vida, a nica que lhe foi
dada. E o canto do poeta do sculo XX ser tambm ostentativo, sonoro, digno, em fria de Trovo-clarim, para conduzi-lo, enquanto Luz, aos faltos de vida e, portanto, aos mergulhados em trevas, eufemisticamente designados nos versos
citados como Almas-Noites.
Entretanto, a grande vitria no somente alcanar a
vida, mas a inteireza. Esta, a meta do roteiro de autognose por
ns identificada na obra almadiana, a ser lida adiante, ainda no
mesmo poema, nos seguintes versos: Serei Vitria um dia/
Hegemonia de Mim! (OC, p. 87).
92
CAMES, Lus de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988, p. 9-10.
83
E de onde surge essa experincia de totalidade aconselhada pedagogicamente nos textos de Almada Negreiros? Do
portugus que afirma prezar sua profisso de poeta e, aos 22
anos, fortes de sade e inteligncia, se diz resultado consciente
da prpria experincia:
[...] a experincia do que nasceu completo e aproveitou
todas as vantagens dos atavismos. A experincia e a precocidade do meu organismo transbordante. A experincia
daquele que tem vivido toda a intensidade de todos os instantes da sua prpria vida. A experincia daquele que assistindo ao desenrolar sensacional da prpria personalidade deduz a apoteose do homem completo. Eu sou aquele
que se espanta da prpria personalidade [...]. (OC, p. 649)
Nesse autorretrato possvel reconhecer o Almada autor do Ultimatum? H quem responda negativamente, pois naquele manifesto tudo no passaria de blague. Nesse caso, tornam-se oportunas palavras escritas por um seu companheiro
de Orpheu a respeito da personalidade precocemente consolidada no autor de Nome de guerra. Tomemos de emprstimo as
consideraes de Fernando Pessoa:
Jos de Almada Negreiros mais espontneo e rpido,
mas nem por isso deixa de ser um homem de gnio.
Ele mais novo do que os outros, no s em idade
como tambm em espontaneidade e efervescncia.
Possui uma personalidade muito distinta para admirar que a tivesse adquirido to cedo.93
93
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: Edies

tica, 1966, p. 149. O texto original foi escrito em ingls (1916) e teve primeira
edio em 1952, por Jos Augusto Frana na antologia de inditos Tricrnio, por
ele organizada. A traduo de Toms Kim.
84
A personalidade, no ser humano, o ltimo estgio do

crescimento e do conhecimento a ser alcanado, pois ela a
forma mais complexa e elevada da conscincia, resultante de
construo e organizao progressivas.94 A personalidade s
conquistada no devido tempo. Anterior a ela a autoridade
pessoal, caminho que nos leva at quela (OC, p. 749). Entretanto, singularmente, Almada a adquiriu muito cedo.
Tendo sido o jovem poeta um experimentado na completude desde o nascimento, procurou registrar em sua obra
a crise do homem moderno enquanto oportunidade de recomeo, cumprindo intuitivamente aquilo que Lewis Mumford
chamou de o momento benigno da desintegrao.95 Nesse
ponto surge o seguinte impasse: tal realidade seria autobiogrfica? No sei. Quem sabe? Em anlise acerca da fico do eu
em Almada escreve Celina Silva:
Ela particularmente ntida na lrica, expresso prioritria e primordial do eu, nomeadamente em A cena
do dio, A inveno do dia claro, As quatro manhs,
Rosa dos ventos, De 1 a 65, Contos pequenssimos, Presena, As cinco canes mgicas. Estes poemas do corpo a uma autntica autobiografia potica
que tambm uma auto-histria literria.96
Pginas adiante, a mesma ensasta nomeia um subcaptulo com dois ttulos de fragmentos lricos almadianos. Um deles,
94
CUVILLIER, A. Manual de filosofia. 3. ed. Porto: Educao Nacional, [194_],
p. 421.
95
MUMFORD, 1955, p. 445.
96
SILVA, Celina. Almada Negreiros: a busca de uma potica da ingenuidade
ou a (re)inveno da utopia. Porto: Fundao Engenheiro Antnio de Almeida,
1994, p. 76.
85
1 manh, vem acompanhado da seguinte nota: formulao

retirada do poema autobiogrfico As quatro manhs.97
Em consideraes crticas acerca de Nome de guerra, Jos-Augusto Frana observa haver diferenas de mentalidade
entre este e alguns romances produzidos por autores presencistas, encontrando ainda comparao vlida para o romance
de Almada com A confisso de Lcio, de S-Carneiro, ao tecer
as consideraes a seguir:
A confisso de Lcio de S-Carneiro foi publicado doze
anos antes de Nome de Guerra ter sido escrito; um precede o movimento de Orpheu e anuncia-o no seu esteticismo desastrado; o outro vem depois e marca o termo
do teor esteticista do seu sistema. Nem um nem outro,
afinal, so obras de fico. O Orpheu no dava fico
era, ele prprio, fico... A confisso de Lcio muito a
do poeta S-Carneiro, e a sageza do protagonista de Almada totalmente a dele prprio, adquirida assim tambm, luz das estrelas. Autobiogrficos, um refere-se
dolorosa experincia do autor e o outro sua sabedoria;
aquele tem muito que ver com os outros que rodeiam o
seu heri, at eliminao dele; este s com ele prprio,
por progressiva eliminao dos outros.98
Diante de tais proposies, e tendo em vista ser a obra

em anlise um exemplo do que podemos chamar escrita de
si,99 diramos que a pessoa e a poesia, no caso de Almada, ex97
SILVA, 1994, p. 97.

FRANA, Jos-Augusto. Almada Negreiros, o portugus sem mestre. Lisboa:
Bertrand, 1974, p. 292.
99
Tomamos de emprstimo a expresso de Michel Foucault, escrita de si,
empregada no livro O que um autor (Almada: Vega/Passagens, 1992), que
parece convergir para a expresso de Cames ao qualificar seus versos como de
experincia feitos.
98
86
plicam-se uma pela outra no havendo entre elas soluo de

continuidade.100
De fato, no negamos nem afirmamos o teor autobiogrfico
da escrita almadiana. Preferimos observar que na obra em estudo h
uma realidade outra instaurada pela linguagem e pelas repeties reiterativas num mesmo texto ou no, assim como nos vrios gneros.
Jorge de Sena foi quem melhor e longamente definiu o processo de criao dessa realidade outra do discurso almadiano, durante conferncia a que Almada se fez presente, quando manifestou
muita emoo e euforia101 ante o que escutava. Analisando a repetio como recurso tpico da linguagem do autor, diz Jorge de Sena:
como se comeasse a descobrir-se que a linguagem
s descobre por aproximaes sucessivas. A linguagem d uma nova verso, procura uma nova verso,
acrescenta uma nova verso como se a mesma coisa
s pudesse ser apreendida totalmente se for dita de
diversos ngulos dela ser dita. Nunca exatamente a
mesma coisa que fica dita, sempre um pouco mais,
que s pode ser dito com as variaes sucessivas que
permitem o cerco realidade. [...] corta-lhe todas as
portas por onde a realidade pode fugir, fecha daqui,
com outra comparao daqui, com outra dali, [...] e a
realidade fica fechada no meio, porque a realidade no
pode ser dita, aquilo que ns dizemos literariamente
a criao doutra realidade.102
100
Fazemos nossas e aplicamos a Almada Negreiros as palavras de Maria

Armanda Passos referentes Sophia de Mello Breyner. O poeta por trs da
poesia. Jornal de Letras. Linda-a-Velha, ano 19, n. 749, jun. 1999, p. 6.
101
O testemunho de Mcia de Sena e consta na nota que justifica o texto
de apresentao de Jorge de Sena ao volume de poemas da Obra completa de
Almada Negreiros, publicada pela Imprensa Nacional/Casa da Moeda.1985, p. 9.
102
SENA, 1985, p. 17.
87
Para o conferencista, o recurso usado por Almada foi

uma descoberta deste sculo por tratar-se de uma linguagem
nova, de raiz estilstica diversa, semelhante ao estilo de Marcel
Proust, mais precisamente, o da aproximao sucessiva.103
Aps analisar alguns trechos de dA inveno do dia claro,
demonstrando a opo por uma linguagem coloquial e familiar,
o poeta e crtico chama a ateno para a existncia de outra realidade, a da criao potica, em passagens como esta: Ata as tuas
mos s minhas e no, prende as tuas mos nas minhas.104 O
crtico chega concluso de que a linguagem do autor se inscreve
no plano da criao expressionista, pois no a expresso realstica o que importa, a linguagem cria a sua prpria realidade.105
Estando no plano expressionista, como afirma Jorge de
Sena, a escrita de Almada reflete exatamente o modo de criao j apontado, proveniente do transbordamento, cuja gnese
est na sensibilidade do artista ao captar a realidade, depois
processada pela emoo na interioridade do eu-potico:
Quer dizer, a verdade das coisas depende precisamente
da emoo, depende precisamente da ternura, o que
exatamente a raiz da criao expressionista. O expressionismo depende precisamente no da impresso exterior mas da criao transposta do interior, portanto,
da emoo que rege o momento da criao, o momento em que a Me, ou seja, a Poesia, se quiserem, ou seja
a Vida, ou seja a Liberdade, seja o que quiserem, passa
com ternura a mo na cabea do Poeta.106

103
Ibid., p. 17.
Ibid., p. 18.
105
Ibid., p. 18-19.
106
SENA, 1985, p. 20.
104
88
Essa realidade instaurada pela linguagem performtica vivida no apenas por Almada, mas por todos os eus
cabveis na sua representao verbal, tal qual ele definiu em A
Inveno do dia claro.108 E dizemos representao, dada a teatralidade predominante em Almada, no s no plano da palavra e do texto, mas tambm no das aes desenvolvidas culturalmente, e na maneira prpria de manifestar-se em pblico.
O movimento e a dramaticidade latentes em Almada
Negreiros tm um cariz Barroco no qual h eloquente imagem
do mundo numa concepo dramtica. Quanto a essa maneira
de ver a realidade, Peter Skrine cita ideia original extrada da
fala de um personagem da comdia Como gostais, de William
Shakespeare: All the worlds a stage (O mundo um palco).
A mesma viso temos no grande comedigrafo espanhol Caldern de La Barca, que intitula sua clebre obra-prima de El
gran teatro del mundo.109 Portanto, evidente o carter residual,
e no intertextual, da proposta dramtica de Almada, dado que
a residualidade ocorre no plano da mentalidade e no do texto.
107
No mbito da palavra, conclui Jorge de Sena:
[...] h toda como uma mise-en-scne das frases no

sucederem-se umas s outras. As frases surgem como
rubricas de teatro sucessivamente, que nos do preci-
107
O conceito de linguagem performtica provm da terminologia de J. L. Austin,

consistindo naquela que pelo emprego de certos verbos, os performativos,
implicam a descrio da ao de quem os utiliza, configurando ao mesmo
tempo a prpria ao. So atos cuja existncia s se faz possvel na linguagem,
portanto, vindo a existir apenas por meio da palavra. Foi o que dissemos sobre
uma realidade outra instaurada pela linguagem.
108
Eis a definio de Almada para o eu: Quando digo Eu no me refiro apenas
a mim, mas a todo aquele que couber dentro do jeito em que est empregado o
verbo na primeira pessoa (OC, p. 183).
109
SKRINE, 1987, p. 4-7.
89
samente a transformao e a transposio que h entre

a realidade em si e a criao de uma nova realidade que
a criao esttica . 110
Na palavra-ao est implicado o estilo performtico

cultivado pelo artista mltiplo, desde que o performativo consigna uma combinatria onde mutuamente se engendram, em
ato e atuao, sujeito e linguagem, cuja manifestao momentnea e postura interventiva constituem a marca da produo
de Almada.111 A teatralidade, porm, no prpria somente
do autor em questo.
Em S-Carneiro pode-se captar o teatral tanto na idealidade vivida pelo poeta em drama quanto nos poemas. Ele foi
o Lord de outras vidas e, como tal, concebeu e representou
seu ato derradeiro, preparando-o cenicamente, nos mnimos
detalhes: smoking, champanhe francs e pblico.
Numa carta a Adolfo Casais Monteiro, Fernando Pessoa
explica sua heteronmia pela via dramtica. Aps afirmar que
no momento da concepo heteronmica j no tinha personalidade, diz o poeta missivista ao amigo:
[...] quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre
os autores vrios de cuja obra tenho sido executor. Sou
hoje o ponto de reunio de uma pequena humanidade
s minha. Trata-se, contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado ao mximo; escrevendo,
em vez de dramas em atos e ao, dramas em almas.112
110
SENA, 1985, p. 26.

SILVA, 1994, p. 16.
112
PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976, p. 92.
111
90
A heteronmia de Fernando Pessoa uma demonstrao

dramtica dessa ausncia do ser nele constatvel. Nos outros
por ele fabulados encontra-se a voz annima que os inventou
ou se inventou neles para suportar a sua vida real, o quotidiano atroz. O poeta da depresso em sua dolorosa realidade
de amante da morte, de heri da impossibilidade de amar113
teve nesse sentido a companhia de S-Carneiro, cujo desespero deveu-se ao fato de ter sido um inadaptado vida e sua
condio existencial.114 Uma das causas da impossibilidade de
ser do poeta de Quase, sabemos, est relacionada sua incapacidade para estabelecer relaes de amor e at de amizade,
de estabelecer laos afetivos profundos com quem quer que
fosse. S-Carneiro julgou-se um predestinado para as grandes
coisas, mas o choque com a realidade desorientou-o.115 Esse
conflito salta evidente no poema Como no possuo, anlogo
a outro de Fernando Pessoa cujo incipit Outros tero, sem
dvida, smula muito bela, embora pattica, desta disposio
de esprito, simultaneamente idealista e desiludida.116 Nem
preciso dizer, Pessoa sentia a mesma incapacidade de S-Carneiro quanto s relaes de amizade e de amor.
J Almada no representou a vida pela perspectiva desse
conflito. O eu a nos falar em sua obra diz saber exatamente o que
quer e faz. Alm disso, sabe-se parte integrante do sculo no qual
vive, sendo ainda capaz de situar-se histrica, social e culturalmente. Nele h um forte sopro de integrao e solidarismo humano:
113
LOURENO, Eduardo. Fernando rei da nossa Baviera. Lisboa: Imprensa

Nacional: Casa da Moeda, 1986, p. 14-20.
114
QUADROS, Antnio. O primeiro modernismo portugus. Mem Martins:
Europa-Amrica, 1989, p. 170.
115
Ibid., p. 170.
116
QUADROS, 1989, p. 173.
91
Incapaz de no amar a todos

um por um
que todos so meus e me pertencem
e por isso mesmo no lhes perdo a falta de amor!
[...]
Falta-lhes a eles terem, como eu, a correr-lhes pelas veias todos [os sangues da terra.
A lei clara: ningum ama seno os seus.
E os meus so todos os sangues da terra
[...]
No perteno a nenhum sangue de raa
sou da raa de todos os sangues,
o meu amor no tem condies que excluam criaturas
no amor natural
amor buscado por boas mos
atravs de tempos desiguais e de estilos que se contradizem
com os olhos no futuro melhor
e a esperana convicta de que se ainda hoje no so todos
[como eu
questo apenas de a humanidade viver outra vez
tanto como viveu at hoje [...]

(OC, p. 220-221)
Os versos transcritos do bem o motivo da firme convico contida nas seguintes palavras: [...] eu no sou pessimista
nem otimista, entre mim e a vida no h nenhum mal-entendido (OC, p. 677). O poeta opta pelo caminho da alegria, por
entender ser esse o valor mais srio da vida, consistente apenas
em saber seguir a direo nica (OC, p. 758) que encerra o
prprio destino de homem e de poeta. Para tanto
[...] indispensvel conhecer nosso drama ntimo e comum a todas as personagens que vivem dentro de cada
92
um de Ns, para evitar que elas fiquem sem autor. O

carter individual a harmonia entre essas diversas
personagens que andam desencontradas dentro de
Ns prprios; indispensvel que cada personagem,
alm de conhecida, seja respeitada pelo prprio, para
que seja possvel traz-la completa e juntamente com
as outras todas para a formao do conjunto original
(OC, p. 456).
Fica claro, na perspectiva do autor, no ser bastante conhecer as vrias faces do eu. O mais importante buscar a unidade interior, a harmonizao da interioridade do eu com os
outros com os quais se confronta. com indivduos harmnicos e centrados que a realidade se faz possvel: [...] ela depende de ns, somos ns a realidade (OC, p. 533). , portanto,
impossvel querer fugir da realidade, como tentaram fazer por
diversos meios alguns componentes de Orpheu,117 a exemplo
de S-Carneiro, Fernando Pessoa, ngelo de Lima e Santa-Rita Pintor. Tambm no se deve temer a realidade, sendo hora
de faz-la ficar espantada com os Poetas (OC, p. 911).
A linguagem performtica significou para Almada a libertao da subjetividade. O Eu nela expresso representa o
Homem em si mesmo, na aventura da sua prpria conscincia.118 No Eu almadiano esto todos os cabveis dentro do jeito em que est empregado o verbo na primeira pessoa (OC, p.
117
PONTES, 2012, p. 52-87. Nas pginas indicadas, Roberto Pontes trata da
influncia do peso do real, que se reflete na obra de S-Carneiro, tendo antes
tecido consideraes a propsito do mesmo fato na produo escrita de seus
companheiros geracionais. Segundo ele, quatro so as formas de fuga do real: a) o
suicdio; b) a loucura; c) a cegueira voluntria; d) a percepo intil. A formulao
de Pontes se faz com base nos estudos do filsofo francs Clment Rosset,
constantes no livro O real e o seu duplo. Porto Alegre: L&PM Editores, 1988.
118
SENA, 1985, p. 27-28.
93
183). Nisso reside o segredo de Almada, seu mistrio de ser,

cuja morada a prpria linguagem.119 Essa observao de Carlos dAlge coincide com a conhecida frmula heideggeriana a
linguagem a casa do ser,120 a bem exprimir com extrema
felicidade a dialtica ser-linguagem. Nisso consistia tambm,
segundo Jorge de Sena, o segredo da arte moderna que teria
possibilitado a Almada criar uma das maiores linguagens realmente de vanguarda e realmente modernas da nossa literatura neste sculo.121
Na obra de Almada Negreiros, o sentido de todo esse
processo est na procura da unidade entre o homem e a arte,
a qual faz parte do desejo de totalidade, de entrega absoluta ao
fazer artstico. Sendo esse o cometimento e a essncia da vida
de Almada, foi por e pela arte que viveu, sempre associando a
atitude pessoal do artista.
Em 1926 Almada afirmava:
[...] desde pequeno e especialmente desde que terminei o
liceu tudo o que no fosse Arte no era comigo, era com
os outros. O Comrcio, a Cincia e todas essas coisas que
tambm se escrevem comeadas por maisculas eramme interditas. A Arte no, a Arte era para mim (OC, 738).
Em 1965, ao escrever sobre Orpheu, faz uma declarao

equivalente anterior, demonstrando a conexo de seu ponto
de vista, num intervalo de trinta e nove anos, nos dois escritos.
119
DALGE, Carlos. A experincia futurista e a gerao de Orpheu. 2. ed.

Fortaleza: EUFC, 1997, p. 126.
120
HEIDEGGER, Martin. Sobre o humanismo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1967, p. 24.
121
SENA, op. cit., p. 28.
94
No segundo texto, afirma no ter nunca se apresentado em

pblico seno como pessoa de arte. Assim sendo, sua pretenso de que na pessoa de arte no se separe a obra da sua coerncia com a atitude humana que arte representa, pois a Arte
sobretudo atitude universal da pessoa humana (OC, 1089).
Portanto, a partir de sua obra podemos inferir ser a
linguagem um meio de desocultamento do Ser, no do autor
em si, mas do humano em geral. Apenas sucede ocorrer pela
mediao do poeta, porque este o mais frgil dos homens
(OC, 206). Para Almada, os poetas esto em primeiro lugar
entre os demais artistas, pois eles
[...] tm o dom de descobrir os prprios fundamentos
da vida, e ainda antes mesmo que a vida tenha podido
assentar na realidade. No eventualmente hoje e neste lugar que eu ponho a Poesia primeiro do que a Arte.
A Poesia, livre de toda e qualquer arte, onde ainda ou
j no se sinta a expresso da arte que a serviu, faz parte ntegra do recndito mais puro da pessoa humana.
A Arte um estratagema para a Poesia (OC, 894).
Onde estaria ento, Almada o autor de textos, aps serem estes dados luz? Haveria neles algum resqucio pessoal
do poeta? Como no encontr-lo, se a arte, particularmente
a poesia, o meio pelo qual o homem pode dizer-se, e sem o
qual no haver jamais quem o diga? Poesia seno por onde
para cada um (OC, 1077). Donde se infere a condio para a
criao ser nica, pessoal e intransmissvel (OC, 1077).
Quanto ao carter pessoal da obra de Almada, no difere
daquele encontrvel nos demais autores que chegam a artistas
integrais, e fazem seu caso pessoal deixar de ser imediatamen-
95
te um assunto meramente individual para o ser tambm social,

simultaneamente individual e social, resultado do seu mrito
pessoal e na sociedade em que vive (OC, 883). Para os que
assim pensam, o pessoal se mescla ao social, desde a captao
do potico at o momento em que se transforma em linguagem de arte. Depois, quando a obra dada a pblico, no mais
pertence ao prprio artista:
Sempre me aconteceu o mesmo: terminado o trabalho
de uma obra, comeara ento a inteirar-me do que afinal havia ficado concludo. A obra que durante a feitura do seu trabalho me pareceu constantemente minha,
chegada a final, logo me varria da memria a minha
autoria, tornara-a mesmo inexistente, e deixara-me
diante dela como diante de autor annimo que me tivesse precedido. O que haveria ento de meu durante
o tempo empregado para a categoria ultimada na obra?
O que haveria? Haveria precisamente o que significa
no seu mais amplo sentido da palavra autor. E de meu?
De meu, apenas o tempo preciso para finalizar a obra.
A parte pessoal do autor conta sempre at ficar paga
por outra obra ultimada. Isto , a categoria da obra mede-se pela inexistncia pessoal do autor. Obra sinal.
Sinal com particular, caduca, no sinal. Sinal para
ato. Em ato que vive o pessoal (OC, 613).
Na linguagem artstica est o desocultamento do homem em si e da humanidade. na obra que fica traado para
sempre o perfil do(s) homem(ns) (OC, 1078). Na de Almada ficaram muitos perfis, caricaturas, autorretratos, literria e
literalmente. Em cada escrito, desenho ou pea, tem-se uma
tentativa do homem-artista de dizer-se ou fazer-se inteiro ao
apresentar sua obra em qualquer gnero artstico exercitado.
96
Almada no fazia seno cumprir o mundo da arte (OC, 614)

no qual viveu, estando sempre a servio, como declarou nessa
Mensagem esttica e em inmeros outros textos:
A razo de eu estar hoje aqui, ao lado dos meus companheiros de Arte, muito simplesmente a de servio
de honra. Estou de minha parte servindo a causa, a
nica pela qual me tenho batido sempre e como portugus a Arte (OC, 819).
Para Almada, no se especializar em nenhuma das artes no representava qualquer problema ao trabalho artstico.
O essencial era nunca atuar fora do universo artstico, pois assim como os cinco sentidos fsicos so a aparncia da Unidade individual humana, assim as determinadas vrias artes so
os sentidos da Unidade Arte (OC, 614). O desdobramento de
Almada em mltiplas linguagens de arte caracteriza o transbordamento como exploso artstica plural e multiexpressiva de
quem foi um verdadeiro militante da Arte. Cabe, entretanto,
ressaltar que apesar desse desdobramento nos diversos gneros,
a obra de Almada se constitui num todo, a despeito do puzzle
que, armado, se revela a ns, leitores, como roteiro conducente
ao alcance de uma gnose. Isso prova que em meio s especializaes do mundo moderno responsveis por haver o homem
perdido a noo de unidade, o poeta Almada no se afastara da
imagem da totalidade prpria do homem medieval, pois:
Se houve uma tendncia que o homem medieval se
esforou por evitar, foi a de especializar-se em qualquer ramo determinado de atividade. Concebia todo
o campo do conhecimento como um s, dominado
pela lgica como chave da sabedoria. No somente o
97
universo mas tudo era criado para um s fim: a felicidade do homem. O ideal predominante era a unidade
na filosofia, na religio e no governo. A mesma paixo
da unidade foi transportada para o domnio da arte.122
Essa uma das marcas de residualidade a permear o discurso/percurso artstico almadiano. Mas tambm resduo da
busca da Gesamtkunstwerk do Santo Graal, que a forma
de arte total, tendncia universal do fim do sculo XIX,123 em
tudo anloga procura da unidade das artes da poca feudal; e
no tocante a Almada, a busca constante da unidade, da direo
nica na vida e na arte.
A obra desse Eu que respira e se v textual (OC, 225)
promove e instiga uma constante busca da gnose do homem e
do artista, cujo fito deve ser o alcance da unidade, assim como
Almada fez, fundindo o reflexivo, o ficcional, o gnmico, o
filosfico, o doutrinrio, mas sempre perseguindo o mesmo
corpus atravs da prtica do dilogo transtextual, ou seja, nas
relaes manifestas ou secretas de uns textos com outros, especialmente atravs das intertextualidades, das paratextualidades e das hipertextualidades.
Almada foi artista vivendo em meio a circunstncias sociais muito especficas e desse modo, atravs da pintura, da palavra e do gesto, criou uma realidade nem verdadeira nem falsa,
mas possvel, no dizer aristotlico. E nessa realidade de mediao que sabemos haver caminho exequvel para o encontro do
homem consigo mesmo, de forma a ter-se o verdadeiro caminho
da arte e tambm o entendimento com o mundo e com os outros.
122
123
BURNS, 1968, p. 385-386.

EKSTEINS, 1993, p. 44.
98
A partir do elo estabelecido entre o carter duplo da

circunstncia e as vias do conhecimento, vislumbramos dois
caminhos no roteiro de autognose dados na obra de Almada Negreiros, a saber: a intrassubjetividade, ou seja, o momento em que o homem se compreende com a sua circunstncia enquanto natureza, isto , a sua constituio fsica, psquica; e a intersubjetividade, que equivale sua circunstncia
enquanto sociedade, ou seja, a que se relaciona com aquilo
que o circunda. Tais vias na obra almadiana dizem respeito
primeiramente ao homem; depois, obra, potica, ao Modernismo, elementos constitutivos da prtica e da mundividncia artstica de Almada Negreiros.

3.2 O Eu, o outro e os Outros
Nos dois processos do roteiro de conhecimento contidos
na obra de Almada Negreiros, que so a intrassubjetividade e
a intersubjetividade, consubstanciadores do conhecimento do
Eu associado compreenso do estar-no-mundo, so fundamentais as relaes do eu com os outros de si, e com os Outros
da sua exterioridade, aqueles com os quais esse ser plural interage na sociedade.
Tais processos so interligados e interdependentes, pois
a formao da autoidentidade dos indivduos uma sntese da
observao do sujeito feita de si mesmo, somada esta ao modo
pelo qual cada indivduo percebe como os outros o veem.124
Portanto, a formao da autoidentidade pressupe relaes
pessoais e interpessoais, sendo necessrio reconhecer ao lado
de alguns filsofos, psiclogos e socilogos
124
99
[...] a importncia do fato de que a vida social no

apenas constituda por uma multiplicidade de egos ou
mim, seno tambm de voc, ele, ela, ns e eles e [...]
que a experincia do voc, dele ou deles ou a do ns,
certamente pode ser to primordial e decisiva como a
experincia do eu, seno mais. O fundamental aqui
compreender que eu no sou o nico perceptor e
agente em meu mundo. O mundo est povoado por
outros tambm, e esses outros no so simples objetos
no mundo; so centros de reorientao para o universo
objetivo. Tampouco so simplesmente outros eus. Os
outros so voc, ele, ela, eles, etc. A presena desses
outros tem um profundo efeito reacional sobre mim.125

A interao com os outros uma constante nos textos almadianos. Por meio dos outros Antunes, personagem principal de
Nome de guerra, consegue aproximar-se da realidade do mundo e
de si mesmo. Os outros no representam to somente preocupao
e se fazem presena constante na obra de Almada, havendo sempre
mais algum em seus textos alm da pessoa que fala, seja de modo
concreto, no caso das personagens das peas e novelas, seja hipoteticamente quando o eu-potico, ou o autor, no exerccio crtico e
ensastico interpela ou invoca uma entidade plural (as grandes plateias, os leitores, o povo portugus), ou singular (quando se dirige a
seu interlocutor numa polmica), valendo-se da ironia e at do escrnio. Por fim, caso de maior fora em seu texto o da fala coletiva,
o ns, manifestado atravs da expresso de um Eu ciente de nunca
ningum pode valer isolado (OC, 746), porque os seres isolados
no participam da vida. So seres [...] fora do conjunto. Longe de
tudo. parte da prpria vida (OC, 754).
125
100
Isolar qualquer ser do meio natural ao qual pertence

equivale a tomar a direo proibida, na lgica de Almada uma
representao da tragdia da unidade. Da o seu voltar-se para
as coisas do mundo exterior, o preocupar-se com os caminhos
do homem e da nao. Os outros representam em sua obra a
unidade em si mesma e a humanidade.
Na pea S.O.S., diz o Protagonista criado por Almada
Noiva com quem contracena: Somos todos iguais, todos.
Estamos espera da mesma coisa: viver! (OC, 533). Dramaticamente expresso, tudo parece ser muito simples, mas viver
no significa apenas ter chegado a este mundo, e essa uma
realidade comum a todos, pois tu e eu no somos Ningum
e somos todos, enfim; sim, porque vocs todos sou eu, e Eu
vocs todos, no sendo porm eu nenhum de vocs pela razo
de no poder ser sempre Eu... (OC, 692).
Ora, estamos diante do conhece-te a ti mesmo de Scrates, que para Almada no tinha o fim nico da harmonia
consigo mesmo. Alcanar a prpria inteireza passo fundamental para o homem ser capaz de junto a outros inventar um
dia claro para a humanidade. Homem, povo e nao, todos, indistintamente em direo nica (para criar a Ptria portuguesa
do sculo XX), eis o projeto desse poeta e artista mltiplo.
A alteridade deve ser considerada, a princpio, como
confronto entre ego e alter-. A distino entre essas categorias
se faz necessria e s se torna possvel em termos de conhecimento e linguagem quando se tem uma identidade na diversidade. Sem que haja diversidade de coisas e pessoas no
podemos chegar conscincia de haver igualmente identidade
entre elas.
As preocupaes iniciais com esse problema foram esboadas por Feuerbach e desenvolvidas a posteriori pelos fil-
101
sofos Martin Buber, Max Scheler e Edmund Husserl, os quais,

admitindo que o significado da categoria do eu apenas se complementa pela do voc, incorporaram s suas anlises filosficas o tema da intersubjetividade. Alm dos autores citados,
ainda George Herbert, Cooley, Talcott Parsons e Heider refletiram, respectivamente, acerca do conceito de mim mediado
pelo outro generalizado, do si mesmo espelhando-se, das
relaes entre o ego e o alter, e de algumas representaes
bsicas para uma psicologia genuinamente interpessoal.126
Todos admitiram no ser a humanidade constituda apenas de
inmeros eus. Cada Outro (voc, ele, elas) distinto, diverso. A existncia do Outro influi e altera a minha identidade,
pois o outro que sou para ele no o mesmo outro que sou
para voc nem para eles. justamente esse o sentido da seguinte passagem da pea Deseja-se mulher
Fregus O teu nome?
Vampa J o ouviste.
F. Esse, no. Outro.
V. Tenho vrios nomes.
F. Basta-me um.
V. O meu nome pra ti hs de p-lo tu.
F. Fata!
[...]
V. E com esse nome como que eu tenho de ser?
F. Como tu s.
V. Sou uma para cada pessoa.
F. Pra mim sers a minha.

(OC, 498 - 499)
126
LAING; PHILLIPSON; LEE, 1966, p.11-12.
102
Esse dilogo nos d ideia das variaes possveis de

ocorrer a partir do nosso juzo sobre a pessoa que somos
e do julgamento que pensamos fazem os outros de ns; e
ainda outra situao: o que os outros esperam que sejamos,
e vice-versa. Ao processarmos essas alteraes elas se transformam em metaidentidades multifacetadas ou ento o
eu se metamorfoseia nas vrias nuanas desse outro que
supomos ser para o Outro. Essas metaidentidades, alerta
Laing, no podem ser consideradas secundrias em relao autoidentidade,127 porque alcanar a unidade, chegar
ao prprio em meio a essa multiplicidade de interpretaes
no tarefa fcil de ser assimilada. Requer longo caminho
reflexivo at se chegar reciclagem mais real e prxima
da nossa verdade ntica. Porm, como observa Fernando
Guimares,
A fidelidade ao nosso ser, o encontro de cada um consigo prprio no significam, contudo, a imerso numa
pura subjetividade. O prprio no o subjetivo. Andar
metido consigo j uma maneira de meter qualquer
coisa dentro de ns e conhecer at que ponto pode
no ser a nossa prpria unidade o seu peso, a sua verdade e as suas dimenses. Cada um uma pessoa, mas
pode ser tambm vrios personagens. Ora, dois personagens so menos que uma pessoa. Por isso, duas
pessoas tanto se inventam diferentes para serem a
mesma (e da o sentido deste dilogo: Sou uma para
cada pessoa, diz ela. Para mim sers a minha, responde ele), como se pode confundir nessa diferena
que representa, enfim, o mesmo n de fios desiguais
que serviu para as unir. Encontrar a diferena na uni127
103
dade sem a destruir, eis o destino que cada um deve

exigir-se e exigir dos outros.128
Atravs da obra de Almada possvel compreender a existncia humana a tentar constituir sua unidade por meio de uma
mirade de superfcies refratoras.129 Isso equivale a dizer: [...] ningum age ou vive num vcuo.130 Viver estar no mundo e conviver, assertiva equiparvel de Ortega, datada de 1914: [...] eu sou
eu e minha circunstncia.131 Essa afirmao merece ser complementada com outra passagem de autoria do mesmo pensador:
Se existo eu que penso, existe o mundo que penso. Portanto: a verdade fundamental a coexistncia de mim
com o mundo. Existir primordialmente coexistir
ver eu alguma coisa que no sou eu, amar eu a outro
ser, sofrer eu das coisas.132
O filsofo ressalta sua discordncia da crena dos idealistas segundo a qual havia uma dependncia unilateral entre
mundo e sujeito, pois no apenas o mundo depende do sujeito,
mas ns tambm sofremos dependncia dele e das coisas.
Tal concepo se torna fundamental para compreendermos a importncia do Outro e do mundo rumo ao encontro da
unidade to propalado como indispensvel para o ser humano, conforme lemos na obra de Almada. O excerto de Ortega
a seguir esclarecedor:
128
GUIMARES, Fernando. Acerca da poesia de Almada Negreiros. Colquio:

Revista de Artes e Letras, Lisboa, n. 60, out. 1970, p. 30.
129
130
LAING, 1986, p. 78.
131
GASSET apud MARAS, 1960. p. 203.
132
GASSET, Jos Ortega y. Que filosofia? Rio de Janeiro: Livro IberoAmericano, 1961, p. 220.
104
Ns no achamos fundamento algum indubitvel a

essa suposio de que ser s pode significar ser suficiente. Ao contrrio, resulta que o nico ser indubitvel que achamos a interdependncia do eu e das
coisas, as coisas so o que so para mim, e eu sou o
que sofre das coisas portanto, que o ser indubitvel ,
como se v, no o suficiente, mas o ser indigente. Ser
necessitar um do outro.133
Portanto, o homem se forma e vive a partir do conhecimento de si mesmo, dos outros indivduos e das circunstncias
enformadoras da realidade. Desse processo interativo resulta a
seguinte seriao: [...] cada si mesmo (self) refrata as refraes
das refraes dos outros das refraes de si mesmo das refraes dos outros....134
Tudo isso tem a ver com a teoria do conhecimento estabelecida pela filosofia. Aqui me refiro mais precisamente ao
idealismo kantiano, quando prope trs termos necessrios
para fazer-se um juzo sobre a realidade. Da Kant faz derivar,
depois da formulao da teoria do conhecimento, as crticas
do juzo, da razo pura e da razo prtica.
O termo da referida teoria e primeiro elemento da trilogia
kantiana a ser considerado o sujeito cognoscente, a saber, o indivduo detentor de subjetividade, de conscincia. Atravs do sujeito
cognoscente so expendidos juzos sobre as coisas, existentes ou no.
O segundo termo da trilogia o objeto cognoscvel, o
real-objetivo, ou seja, o physis, do grego, natureza. Entende-se,
portanto, dizer respeito esse termo ao mundo, a tudo quanto
133
GASSET, 1961, p. 221.

LAING, 1986, p. 11. Compreenda-se um jogo de espelhos que superpe uma
imagem sobre outra.
134
105
natural: rvores, pssaros, pedras etc. Portanto, atravs do

sujeito cognoscente possvel conhecermos realidades como
as enumeradas, as transcendentais e os fenmenos psquicos.
Assim, atravs da relao entre sujeito cognoscente e objeto cognoscvel podemos ter duas formas de conhecimento: o
das coisas fsicas e o das abstraes.
Mas isso s possvel porque temos tambm um terceiro
termo da trilogia, a relao, travada entre sujeito cognoscente
e objeto cognoscvel. A relao o vnculo que a conscincia
estabelece com o mundo real a fim de proceder adequao
da coisa ao pensamento e vice-versa, simplesmente porque o
vnculo desse conhecimento dialtico.
Por esse processo, concebe-se o conhecimento como uma
sequncia de percepes, noes, ideias e juzos, que na teoria
kantiana termina por ser o juzo completo acerca das coisas.
De acordo com Laing, Phillipson e Lee, esse juzo pleno
equivaleria ao momento no qual o indivduo consegue realizar
a sntese das inmeras refraes que, num nvel mais complexo e concreto, seria o alcance da autoidentidade.
Desse modo, atingimos o plano do conhecimento mais geral
possvel de ser obtido, segundo a teoria do conhecimento kantiano.
Retomando a questo da alteridade: devemos admitir a
existncia de um eu porque, se h um sujeito, este s pode ser
concebido em relao ao Outro, a uma realidade concreta. Se
existo na pessoa que sou, se me reconheo com identidade e de
modo subjetivo, porque fao imagem de mim mesmo. Afinal,
tenho de mim uma viso reflexiva (perspectiva direta). Quando
sei que a pessoa que sou difere da que est diante de mim, ento
construo o conceito de duas realidades distintas: o eu e o Outro.
Porm, reconhecendo a existncia do ego para o alter-, devemos
levar em conta que a realidade que um representa para o outro
106
no do eu, pois, para o prximo, eu sou o Outro. Ora, essa

relao recproca de existncia entre duas pessoas (cada um, eu
para si; cada uma, um Outro para outra) fundamental para a
sintetizao de nossa autoidentidade. Desse jogo dialtico decorre
a srie de refraes e interaes geradora de comportamentos imprevisveis no indivduo, permitindo-lhe revelar prismas de sua
identidade ainda no aflorados. Nesse momento surge a conscincia do outro, que tambm existe na subjetividade de cada um.
Assim como me reconheo at certo ponto com identidade
no indivduo que sou, sempre me falta algo; esse algo faltante em
todos ns exatamente o outro de uma subjetividade imanente.
No caso do Outro concreto, temos a possibilidade de construir o
conceito em relao ao histrico, ao tnico, ao cultural, pois esse
Outro no o subjetivo, sendo perfeitamente perceptvel, identificvel, nada mais nada menos aquele em quem esbarramos culturalmente, permitindo-nos compor as nossas metaperspectivas.135
A partir da suposio de que os outros me veem de vrias maneiras, estou sempre agindo luz de atitudes, opinies,
necessidades etc., reais ou supostas, que o outro tem em relao a mim. 136
Podemos ento distinguir o eu do outro (com minscula), ou seja, da parte faltante, quando algum subjetiva; e
ainda do Outro (com maiscula), isto , da referncia a uma
comunidade cultural existente por exemplo, a dos indgenas
norte-americanos, dos negros muulmanos, dos rabes, dos
franceses etc. com razes bem distintas da nossa, cuja identidade distinta destas: a brasileira.
135
Metaperspectiva um termo utilizado por LAING; PHILLIPSON; LEE,

1966, j referido e conceituado pgina 71 retro.
136
LAING; PHILLIPSON; LEE, 1966, p. 12-13.
107
Desse modo, no adotamos uma perspectiva estreita de

alteridade a ser entrevista somente do ponto de vista histrico.
Convenhamos ser a questo da alteridade muito mais ampla,
delineando-se em mltiplas direes. A viso que o eu tem do
Outro multifacetada e pode ser encarada de forma concreta, constituindo-se em Outro todo aquele que se distingue de
mim, questo esta minudentemente estudada por Tzvetan Todorov137 quando estuda o genocdio e o etnocdio levados a
cabo durante a colonizao dos povos latino-americanos.
J o outro, encarado como entidade subjetiva, tem sido
estudado pela psicanlise. Lacan fala claramente do sujeito vazio existente em cada indivduo, hiato definidor de um eu sempre com algo a completar e a pressupor o outro.
Evidentemente, essa uma concepo com apoio na
base afetiva do ser humano, na carncia do eu em relao a si
prprio e tambm ao Outro extrnseco.
Essa parece ser a origem da ideia de completude, a qual,
muitas vezes, o homem se dispe a resolver apenas atravs do
relacionamento afetivo; outras, por meio da autognose, quando se trata da compreenso de si mesmo e do preenchimento
de lacunas que conduzem ao conhecimento de novas possibilidades de ser. Outras, ainda, recorrendo ao silncio, que
tambm ausncia, e prevalece, no como nada, no como
negao da vida, mas como uma vida alternativa. 138
Bastante esclarecedor o seguinte trecho de Laing no
tocante completude ou complementaridade:
137
TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. So Paulo:

Martins Fontes, 1988.
138
KARL, 1988, p. 65.
108
Uma mulher no pode ser me sem ter filho. Precisa de

um filho que lhe d a identidade materna. Um homem
precisa de esposa para ser marido. Um amante sem
amada um pseudo-amante tragdia ou comdia, segundo o ponto de vista. Todas as identidades exigem
um outro algum em quem e atravs de cujo relacionamento a auto-identidade efetivada. O outro, por
intermdio de suas aes, pode impor ao self uma
identidade indesejada. [...] Por complementaridade designo aquela funo de relaes pessoais pelas quais o
outro se realiza ou completa o self. Uma pessoa pode
complementar outra em diferentes sentidos. Esta funo biologicamente determinada em um nvel e, no
outro extremo, uma questo de opo altamente pessoal. [...] Fala-se de um gesto, uma ao, um sentimento, uma necessidade, um papel, uma identidade como
complemento de um gesto, ao, sentimento, necessidade, papel ou identidade correspondente no outro.139
Tudo isso s se faz possvel atravs da convivncia dos

indivduos com seus pares em sociedade, que a amplitude
maior da nossa circunstncia, e porque o homem est sempre ligado aos outros, em companhia de algum, ou mesmo
na solido. As duas situaes dizem respeito e se referem aos
outros.140 Sobre o assunto, escreve Gilberto de Mello Kujawski
ao fazer a sntese do pensamento orteguiano:
Com efeito a condio social nada tem de extrnseca
ou de secundria na vida humana. O homem, para Ortega, est inatamente aberto para o outro, para o estranho, para quem no ele. Antes mesmo de cair na
139
140
LAING, 1986, p. 78-79.

MARAS, 1960, p. 243.
109
conta de si, do prprio eu, o homem faz a experincia

bsica do outro; o que significa que o homem, goste ou
no, altrusta de nascena.141
Negar a si mesmo a convivncia com os outros equivale

a buscar a morte em vida, fato causador da sensao de angstia de Hcate, personagem padecente de solido na verso
almadiana de O mito de Psiqu. Seu estado anmico dava-lhe
a impresso de terem parado todos os relgios quando, de
fato, ela que ficou inerme desde o desaparecimento de Eros.
Numa de suas falas, diz ela s irms: Ningum me preveniu
de que havia tambm esta morte de no passar o tempo em
vida (OC, 595).
A mesma ideia se repete noutra obra, o ensaio Direo
nica. Nele, aps referir-se aos respectivos papis da natureza
e do homem, Almada arremata seu pensamento com a seguinte hiptese, cujo fecho contm uma intertextualidade por meio
da aluso e, por que no dizer citao, extrada pelo autor, de
seu ensaio escrito em 1932. A passagem referida a seguinte:
Isto como se houvesse dois mundos metidos um no
outro e ocupando o mesmo espao que um nico: no
primeiro mundo, o da natureza, o mundo natural; e
no segundo mundo, o da humanidade, a vida social.
E tanto no mundo natural como no social a vida unnime, feita de todas as coisas e no sobeja nenhuma. E
fora dessa unanimidade no h vida possvel, no h seno, isolamento, solido, pior do que a prpria morte, a
morte antes da morte, a morte em vida (OC, 757-758).
141
KUJAWSKI, Gilberto de Mello. Ortega y Gasset: a aventura da razo. So

Paulo: Moderna, 1994, p. 79.
110
no contato com o mundo, e livre do subjetivismo exacerbado, que se abre para o eu a perspectiva de encontro com a
realidade e a vida, a de cada um, porque minha vida no sou
eu s, eu sujeito, porquanto viver tambm mundo.142
Chegamos, portanto, ao ponto de confluncia entre
as duas proposies at aqui levantadas: [...] a negao dos
deuses externos no levou negao do ego, mas abertura das comportas do ego; assim, portanto, na vertigem do
movimento moderno que o homem tentar atingir, atravs da
liberdade e da expresso do ego, sua inteireza individual.143
Almada, porm, pede para no esquecermos que essa curiosidade de si, to comum ao homem moderno, comea no
primeiro dia do mundo, donde vem o seu sangue legtimo que
atravessou todos os altos e baixos da Histria e que a memria
de tudo isto est na tradio oral atravs de parbolas e de
lendas (OC, 1021).
Basta lembrar o modo pelo qual o homem enfrentou
grave processo de desarticulao de sua unidade, dada a crise
geral ocasionada pela decomposio dos valores morais e espirituais da Renascena, geradora das angstias refletidas na arte
barroca. O Barroco momento crucial da Histria no qual se
registra a luta inquietante do indivduo procura de si mesmo.
No entanto, o silncio e a ausncia referidos anteriormente no sugeriram apenas as infinitas possibilidades de vida
alternativa, pois esse jogo do silncio e seu paralelo a ausncia dirige-se para extremos intensos, afirmao e deflao,
criao e desconstruo.144
142
GASSET, 1961, p. 223.

KARL, 1988, p.74-75.
144
KARL, 1988, p. 65.
143
111
Sabemos todos terem sido as obras dos autores do Modernismo portugus marcadas por essa crise, pelo sentimento de ciso, de duplicidade, de desejo de conhecimento do
prprio eu; e tambm do mundo e das relaes do ser com o
mundo, visando solucionar conflitos, apesar da estranha diferena havida entre todos os de Orpheu. Segundo Almada,
era comum ao grupo a mesma no-identidade (OC, 1079),
pois estavam todos os integrantes do movimento suspensos do
mesmo fio de lhes faltar territrio (OC, 1080).
Em meio conturbao da cidade, ao dia a dia frentico,
aos obstculos antepostos ao homem da primeira quadra do
sculo XX, impeditivos do alcance da interioridade, o caos se
instala e reina a crise, tomado este termo no sentido negativo
de depresso, momento antecipador da transio possvel para
o sentido positivo de progresso, restaurao.
No se deve invejar a posio de pioneiros daqueles que
viram nascer o sculo XX, pois no houve espao mais difcil
de conquistar que o deles, em especial o dos artistas. Essa a
anlise de Almada, cujo ponto de vista se sustenta nos seguintes argumentos:
Com uma herana literria e artstica bastante desorientadora, sobretudo para os que se iniciavam nas letras e nas artes; uma herana literria e artstica resumida aos talentos isolados de um perodo manifestamente
decadente; num meio hostil, congestionado de realidades polticas que tiranizavam exclusivisticamente todo
o pas; num desinteresse mximo e nacional pelas coisas chamadas do esprito; tais foram os primeiros dias
que couberam aos desta gerao (OC, 810).
112
Como em outros momentos da Histria, aqueles foram

tempos desafiadores do equilbrio do indivduo, desde o reconhecimento de faltarem
[...] vigncias, crenas ou ideias dominantes; falham os
paradigmas em todos os setores, tanto na vida como
na cultura. Mas o que mais falta a realidade sob nossos ps; o que mais nos falha o mundo, como sistema
integrado de referncias. Em ltima anlise, a crise significa falta de realidade, falha do mundo.145
O raciocnio expendido subentende as transformaes

da vida moderna e deixa entrever as sequelas da Primeira
Guerra abalando a mentalidade do homem, que muito demoraria a adaptar-se a tantas e to profundas mudanas. Aps
aquele confronto, foram tantos os encargos e preocupaes
que muitos intelectuais ficaram numa posio de no saber o
que estavam a fazer c neste mundo (OC, 702).
A realidade impositiva causou no homem a perda de
viso da totalidade em todos os setores do pensamento humano. Inclusive a do eu, j no acessvel pelas vias racionais do
positivismo; s alcanvel freudianamente, isto , atravs do
perscrutamento psicanaltico das camadas recnditas do inconsciente. A situao se complica paulatinamente porque ao
eu sabedor de no ser total, correspondem outros, espcies de
sombras at ali desconhecidas, dando ao ser humano a sensao completamente inexplicvel e indita de diviso, de desatrelamento de seu mais especfico ser: a prpria sombra. Pelo
menos lemos isso nos seguintes versos de Almada Negreiros:
145
KUJAWSKI, 1994, p. 89.
113
A minha sombra sou eu,

ela no me segue,
eu estou na minha sombra
e no vou em mim.
Sombra de mim que recebo a luz,
sombra atrelada ao que nasci,
distncia imutvel de minha sombra a mim,
toco-me e no me atinjo,
s sei do que seria
se de minha sombra chegasse a mim.
Passa-se tudo em seguir-me
e finjo que sou eu que sigo,
finjo que sou eu que vou
e no que me persigo.
Fao por confundir a minha sombra comigo:
estou sempre s portas da vida,
sempre l, sempre s portas de mim!
(OC, 208)
Falta ao eu-lrico captador das inquietaes humanas do

perodo vivenciado pelo autor compreender que essa estranha
sombra, a qual no lhe parece pertencer nem acompanhar,
nada mais seja do que os outros que ele , formas distintas de
avaliar, agir e responder a situaes no encaradas antes, possibilidades de ser surgidas a partir de uma realidade nova, dinmica, regida pela velocidade, capaz de tudo tornar efmero
e mltiplo. Assim tambm o eu deveria estar pronto a adaptar-se a tantas e to rpidas transformaes. Era necessrio,
portanto, equilbrio, para no deixar-se o indivduo levar pela
multido, ou pior: chegar ao total esfacelamento, desconstruo do eu.
Esse impasse tpico da produo dos autores de Orpheu e a obra de Almada Negreiros no poderia fugir regra.
Entretanto, difere das demais porque alm de abordar confli-
114
tos do homem moderno oferece, pedagogicamente, um roteiro

de aprendizagem para o eu reconstituir-se das fissuras inquietantes, tentando atingir o mximo de inteireza atravs do conhecimento de si mesmo, mas sem negar a existncia do outro.
Almada no se aprofunda no mergulho onrico, ao
modo dos surrealistas, pois o mundo lhe parece ser essencialmente o que se v quando como artista se v, ou seja, para
ele, a realidade concreta e visvel. Essa diferena apontada
por Eduardo Loureno tambm como ndice de uma vocao
conquistadora, a opor Almada a Pessoa, posto que para este
ltimo o essencial invisvel, mesmo o inexistente.146
Por isso, o eu lrico nos versos anteriormente transcritos estranha sua prpria especularidade, mas se refaz do susto
inicial com a certeza de ser aquele apenas um estgio natural
rumo ao encontro de si, comum a todos os desejosos de unidade, como nos do conta os seguintes versos:
Bem perto de mim andava
aquele que eu buscava,
aquele que no era nenhum dos outros e seus descendentes,
algum cuja pessoa era eu
que no me achava.
Apenas uma voz me falava e sabia
que eu no era nenhum dos outros e seus descendentes.
E esse que a voz sabia que eu o era
me levava pelos caminhos
os meus olhos primeiro do que eu
e o corao no peito a contar.
A voz sabia-o bem
e eu para me encontrar.
Tambm vi pelos caminhos
146
LOURENO, 1986, p. 16.
115
lembro-me de quantos
tambm como eu
procura de tantos como eles.
Perdidos vo
perdidos? no!
no achados
no achados ainda.
Perdidos no esto
vo perdidos por se acharem,
vo mortos por se verem a si prprios
como so.
Levam o sonho no ar
e o corao a contar
as idades que preciso ter
at cada um ser
aquele que vai em si.
Nascer vir a este mundo
no ainda chegar a ser.
Nascer feito dos outros.
O nosso depois de nascer
at chegarmos a ser
aquele que o sonho nos faz.
J sei de cor os caminhos
j sei o que vale a promessa
j vejo perfeito no sonho
o que me h-de a vida imitar.
Mais alm
e o sonho e a vida
libertar-me-o um do outro em mim!
(OC, 195-196)
Pode-se inferir da leitura do fragmento de Primeira manh o procedimento mais aconselhvel ao homem de ir adiante e partir para a descoberta do eu, experimentando uma rela-
116
o de complementaridade e refraes, pois ao interagir com

o diverso do eu o indivduo consegue atingir a sntese da perspectiva direta com as metaperspectivas e logra apreender a autoidentidade, o alcance do que seja ele mesmo, isto , o prprio.
Tudo isso corresponde na obra de Almada busca da
unidade e, mais precisamente, famosa igualdade almadiana:
1 + 1 = 1, anunciada na conferncia Direo nica e retomada na pea Deseja-se mulher.
Referida unidade deve ser alcanada pelo indivduo na tentativa de aproximar-se de sua inteireza a partir do conhecimento
de si e dos outros. Ao mesmo tempo, tambm diz respeito ao Outro no mbito afetivo do relacionamento homem/mulher. Por ltimo, unidade na perspectiva mais ampla dos outros, a sociedade, isto , a integrao do indivduo com a coletividade, evitando-se destarte a tragdia da unidade, que vem a manifestar-se caso
ocorra a inexistncia de um desses elementos na relao social.
A busca da unidade de si possibilita o alcance da individualidade, da prpria personalidade, da verdade de si. Para
tanto, preciso no haver nunca o isolamento, pois
[...] todo aquele que queira encontrar dentro de si mesmo a sua prpria personalidade, ficar romanticamente sozinho no meio das multides, na mais terrvel solido de todos os tempos, uma solido onde o prprio
deserto est cheio de arranha-cus e as ruas inundadas
de gente! (OC, 763).
Exigncia como essa se deve ao fato de haver um jogo

simultneo da coletividade para os seus indivduos (OC, 763)
e vice-versa. A verdade de cada um deve ser buscada na comunho com os outros, pois nesse momento deixamos de ser
somente mais um na multido. Almada ressalta, em Arte e
117
artistas, que, mesmo sendo a individualidade imanente a cada

pessoa um mecanismo de defesa contra as intervenes das
vontades alheias, este s se desenvolve no contato do indivduo com os outros (OC, 774).
A busca incessante do conhecimento de si, da realidade
e da prpria vida um trabalho essencialmente individual e
indispensvel ao homem moderno, fustico por natureza, ao
qual o indivduo comparece sempre ansioso por ter mais e lograr a proximidade com o todo. Assim sendo, a alegorizao
do segredo dos deuses e do fogo roubado por Prometeu se traduz na inveno do dia claro, ou seja, no caminho tomado
pelo indivduo luz do conhecimento de si e da coletividade.
No caso lusitano, criao da ptria portuguesa, de fato pertencente comunidade europeia e ao sculo XX, segundo se l
reiteradas vezes na obra de Almada Negreiros.
Entretanto, se o conhecimento e seu caminho so nicos,
o esforo de quem faz o percurso no pode deixar de ser estritamente pessoal (OC, 833) e se converte em tpos almadiano da
necessidade de ser o prprio, isto , de alcanar a personalidade.
A propsito, afirmou Almada, a personalidade no se
recebe dos outros, mas sim necessita que cada um a liberte de
si prprio (OC, 751). O prprio a busca da unidade de si
mesmo, portanto, s diz respeito ao indivduo. Para chegar-se
a tal estgio cognitivo, de acordo com o roteiro de autognose
inferido da leitura proporcionada por Almada, preciso fugir
dos outros, sabendo-se ser impossvel sermos ns sem que
tenhamos sido toda a gente (OC, 692).
E como se explica o fugir dos outros para se encontrar?
A resposta a essa indagao inteiramente almadiana: deixar
de parte o alheio, acalentar os prprios sonhos, os desejos e a
felicidade. No dilogo das personagens Sra. Carlota e Cam-
118
lia, na pea 23, 2 andar, temos a seguinte reflexo de Almada

acerca da conquista exclusiva para cada um:
A Sra. Carlota Sim, menina. H-de ver que a felicidade de
cada um depende s do prprio e de mais ningum.
Camlia No diga isso, Sra. Carlota. Tambm ningum
infeliz porque quer e esta vida est cheia de desgraa.
A Sra. Carlota Sabe o que eu lhe digo, menina Camlia?
Quem no quer pode muito menos do que quer!
Camlia No compreendi nada.
A Sra. Carlota Queira a menina, na verdade, a sua felicidade
que a h-de encontrar por fora!
Camlia Mas eu j no pedia mais do que ter a certeza de a
encontrar um dia!
A Sra. Carlota A certeza a menina que h de ter.
Camlia Eu?
A Sra. Carlota A felicidade se no est nas nossas mos muito menos est nas mos dos outros. O que diz respeito a cada
um no pertence a mais ningum. Entende?
(OC, 421)
Portanto, ser e ter o que se deseja sempre uma conquista da vontade de cada um, pois no podemos nos realizar
no desejo do Outro. Da mesma forma ocorre com a vida, a
personalidade, o modo de pensar. Cada pessoa deve ter o seu
prprio; contudo, a unidade de si s pode ser encontrada interpares, isto , na diversidade. Na multido deve ser rastreada
a liberdade de no seguir as vontades alheias, de no escravizar-se, de apreender a prpria felicidade. Diderot, no texto de
apresentao ao livro A vida feliz, de Sneca, faz afirmaes
nesse mesmo sentido ao considerar a relao entre felicidade e
multido. Diz-nos o filsofo do Iluminismo:
119
O que a felicidade? Eis um problema cuja soluo no

se pode esperar do juzo da multido. Quando se trata
de felicidade, no se determina como nas decises do
senado: Eis a opinio da maioria. O que a multido?
Um rebanho de escravos. Para alcanar a felicidade
necessria a liberdade: a felicidade no para quem
possui outros senhores alm do prprio dever.147
Nos Comentrios posteriores pea Pierrot e Arlequim,

Almada ressalta ser a ideia de escravido a que a humanidade
rejeita com mais veemncia. Acrescenta que h diferena entre
ser escravo do que no se sabe e saber-se daquilo que no se
pode deixar de ser. Entretanto, a liberdade, desejo comum a
todos, ansiada por poucos, e menos ainda so os que a conquistam (OC, 457). As reflexes de Almada, ora expostas, so
marca residual das meditaes filosficas de Sneca contidas
no seu De vita beata, tratado acerca da forma de alcanar a
felicidade. Os dois escritores, apesar de to distantes no tempo, muito se aproximam no concernente ao posicionamento
filosfico no apenas na matria, mas tambm na expresso,
ambas, constitudas de sentenas e mximas, linguagem caracterizada pelo teor gnmico e parablico, a beirar o fabulstico,
pois envereda pela moralidade.
No primeiro captulo de A vida feliz, Sneca fala dos
prejuzos de quem toma o caminho errado na tentativa de alcanar a felicidade. O asseverado pelo filsofo equivale advertncia da direo proibida teorizada na obra almadiana.
No primeiro pargrafo, Sneca aponta a meta a seguir
para o alcance da felicidade a qual se torna mais difcil quando
147
DIDEROT, Denis. No h felicidade sem virtude. In: SNECA. A vida feliz.

Campinas: Pontes, 1991, p. 12.
120
algum toma o caminho errado. Alm disso, adverte a Gallione, seu irmo e destinatrio da epstola, sobre a pressa, capaz de
levar o aspirante felicidade a distanciar-se do objetivo final.
Essa proposio de Sneca coincide com passagem de similar acento gnmico colhido em Direo nica, onde temos:
A alegria saber muito bem por onde se vai, ter a certeza de
que o caminho o bom, que a direo a nica (OC, 758).
Em ambos os autores, a tentativa de discernir o caminho
ideal para atingir a felicidade ou a alegria evidencia uma premissa comum, puramente cognitiva.
No pargrafo seguinte, Sneca fala da caminhada e dos
percalos nela surgidos, capazes de distorcer a deciso do desejoso de ser feliz, enquanto aponta ao caminhante a necessidade de tomar para guia do percurso uma pessoa experiente
e conhecedora do roteiro por onde prosseguir.148
Do mesmo modo ocorre com o eu-potico almadiano ao
dirigir-se a seus destinatrios, tanto em O menino dolhos de gigante, quanto em A inveno do dia claro, textos nos quais temos
com frequncia o tpos da viagem em busca da vida, do eu, enfim,
da felicidade no encontro com o prprio e com os outros. Nessa
caminhada o cansao no o de andar, mas o de no acreditar
que no fim do percurso estaria a felicidade de descobrir que cada
pessoa est em toda parte do Universo, pois, na verdade, todas as
coisas do Universo nas quais os indivduos procuram se encontrar so as existentes em cada singularidade. Evidentemente, essa
descoberta s acessvel aos capazes de realizar a viagem, compreendendo-se ento a necessidade de um condutor experiente.
Se em Sneca as estradas conducentes ao engano so as
mais conhecidas, no artista portugus o perigo est em tomar
148
SNECA. A vida feliz. Campinas: Pontes, 1991, p. 24.
121
para si o caminho j traado por outros. No poema Primeira

manh Almada ressalta: Quando eu cheguei devia ser tarde,
/ j tinham dividido tudo/ pelos outros e seus descendentes
(OC, 194). Ainda no mesmo poema, identifica os rumos tomados, de difcil distino:
A minha viagem no tinha fim
no fim de todos os caminhos.
O fim que tinha era outro
bem perto de mim
em todos os caminhos.
(OC, 195).
Naturalmente, compete ao leitor compreender no ser o

mesmo para todas as pessoas o fim ou objetivo da viagem de
cada indivduo.
H, portanto, uma semelhana muito acentuada entre
o texto de Sneca e o de Almada a explicitar-se, neste ltimo,
com a meno figura dos mestres, dos chefes, dos guias. Em
Vistas do SW, ensaio em cujo texto nosso autor distingue entre
dirigir e ser diretor, Almada escreveu:
Ora, eu tive por destino e por rebeldia a sorte de no
ter tido mestre, no era eu quem iria propor a outros
essa subordinao. Mestres, claro est, tive-os e os
melhores, porque busquei-os eu prprio para mim,
mas tive o sentido de seguir-lhes as suas aes evitando-lhes os seus tiques pessoais. E o que eu proponho a quantos se dirijam no seu prprio caminho:
ao procurar os seus diretores, mestres ou chefes, faa
cada qual o possvel por se ir distanciando deles no
tempo, a ponto de que o prprio tempo lhos v mostrando todos, porque apenas de entre todos se podem
122
escolher os que forem melhores para cada um de ns.

Isto que proponho a cada qual no conselho, mas eu
assim o fiz. J h bastante tempo que os meus melhores mestres de hoje deixaram de existir neste mundo.
Encontram-se todos na eternidade, essa eternidade
que no conhece annimos. Esses mestres so infalveis, porque j no sofrem das estilizaes da poca,
nem dos seus prprios tiques pessoais, nem das variaes climatricas. Isto , perderam j o seu novelo
pessoal, j esto patentes na eternidade os seus valores sem o contrapeso real (OC, 863).
A concluso a tirar desse extrato de Vistas do SW serem todos os modelos e paradigmas vlidos, desde que dos
mesmos no se faa cpia ou pura imitao, se os tomarmos
por parmetros.
No mesmo sentido tem-se o terceiro pargrafo de Sneca a advertir: Devemos absolutamente evitar seguir conforme o uso das ovelhas a grei dos que nos precedem, [...]. Nada
pior que escutar a fala da sociedade.149
Quanto aos perigos da interveno das falas da sociedade na formao de uma pessoa, o narrador de Nome de guerra
alerta de modo taxativo: [...] a sociedade s tem que ver com
todos, no tem nada que cheirar com cada um (OC, 255),
concluso a convergir para a sentena de Sneca.
Assim, procura da alegria, da felicidade e da direo
nica, observa Almada em Prometeu: ensaio espiritual da Europa, outro de seus ensaios:
Mas a humanidade muita gente; at toda a gente. Mas
149
SNECA, 1991, p. 24.
123
h quem confunda a humanidade com as multides. As

multides parecem-lhes a humanidade inteira. E poucos
so os que saibam ver a humanidade atravs dos infinitos
exemplos dos casos pessoais. Ora, o nico problema do
mundo o caso pessoal de cada um. E no aos outros
a quem compete dar soluo a este problema. [...] Mas
desenganem-se por uma vez todas as pessoas humanas,
a humanidade no espera nada neste mundo que no lhe
venha precisamente de cada uma das suas pessoas humanas. pura ignomnia aceitar que a coletividade pode ser
mentora do esprito. A cultura individual que se reproduz
em esprito na coletividade. [...] O esprito retintamente
universal e pessoal a um tempo, sem nenhuma parcialidade, nem em gnero nem em nmero. O nico que serve a
pessoa humana o exemplo pessoal de cada uma das outras pessoas humanas. Mais nada. No h sistemas comuns
para conseguir que cada pessoa seja ela a prpria. Assim
fosse que ningum mentisse pessoa humana como foi
exatamente cada pessoa humana! (OC, 841-850).
O quarto pargrafo de A vida feliz trata dos prejuzos causados individualidade de quem se v obrigado a
seguir seus predecessores, propondo uma alternativa radical: A salvao estaria na competncia de nos apartarmos
da multido. 150
Exatamente a mesma soluo formulada nos versos de
Segunda manh:
Pra que me meteria eu a ver por onde ia a vida
que dei por onde ia
e no em meu favor!
Eu perdi a vez de ser simples,
150
SNECA, 1991, p. 25.
124
perdi a vez feliz de ignorar

perdi a sbia ignorncia,
perdi a graa de no saber.
Deixei passar a vez de ir na corrente
e de ser como toda a gente
s carambolas da sorte.
[...]
Eu deixei passar a vez de ir na onda
e de ter entendimento repartido pelos mais,
comearam por ensinar-me as letras
e as letras acabaram por dar comigo
e eu vi-me ento diante de mim
despegado da onda e da corrente
diferente de toda gente
independente da multido.
Eu perdi a vez de ser da multido
(esta comodidade por mim perdida);
j deixei de fazer parte,
inteiro o destino me fez
inteiro a vida me tornou.

Os meus gestos metade so meus
e metade ainda da multido.
(OC, 196-197)
Coincidncia ou no, as aproximaes esboadas comprovam o carter residual da literatura de Almada e a permanncia de dada mentalidade orientalista e estoicista atravs
dos sculos.
Essa ltima leitura nos deixa diante da intrigante questo de ser o homem constitudo do que lhe imanente, a interioridade, e do que lhe extrnseco, ou seja, a circunstncia ex-
125
terior. Essas so as duas metades referidas no poema e a partir

dessa hibridao recproca, da interao dessas duas naturezas
humanas e das refraes da provenientes, o indivduo chegar
sua autoidentidade. Por isso, no lhe basta ter nascido para
ser imediatamente o prprio (OC, 1032); para s-lo necessrio saber-se; pois viver, como esclarece Ortega
[...] essa realidade estranha, nica, que tem o privilgio de existir para si mesma. Todo viver viver-se,
sentir-se viver, saber-se existindo onde saber no implica conhecimento intelectual nem sabedoria especial
alguma, porquanto essa surpreendente presena que
sua vida tem para cada qual: sem esse saber-se, sem
esse dar-se conta, a dor de dentes no doeria. A pedra no sente nem sabe ser pedra: para si mesma,
como para tudo, absolutamente cega. Ao contrrio,
viver , acima de tudo, uma revelao, um no contentar-se com ser, mas compreender ou ver que se ,
um inteirar-se. a descoberta incessante que fazemos
de ns mesmos e do mundo em torno. Este ver-se ou
sentir-se, esta presena de minha vida diante de mim
que me d posse dela, que a faz minha, a que falta
ao demente. [...] O louco, ao no saber-se a si mesmo,
no se pertence, expropriou-se, e expropriao, passar
a posse alheia, o que significam os velhos nomes da
loucura: alheamento, alienao.151
Ora, h pouco lemos os seguintes versos de Almada:

[...] inteiro o destino me fez / inteiro a vida me tornou, categorizando o valor da vivncia, pois, vivendo, os indivduos
se fazem, se sabem, se descobrem, consoante tambm nos faz
151
GASSET, 1961, p. 228-229.
126
ver Ortega. A vida para ambos os escritores no significa o ter

vindo ao mundo, somente, ou mesmo o vir e o alhear-se de si
e dos outros, pois isso equivale morte em vida (OC, 595, 758,
847) e ao viver em branco (OC, 847, 890) referidos por Almada reiteradas vezes. As palavras do poeta vo de encontro ao
estado de alienao de quem no tem posse da prpria vida, ou
no se sabe vivendo:
A pessoa humana jamais se resigna a morrer em vida,
nem to-pouco a viver em branco. Viver em branco
uma aberrao pela qual a pessoa humana embora se
classifique coletivamente como indivduo, pode contudo ficar completamente alheada da sua prpria personalidade humana. Cada pessoa humana capacitada
da sua inteira unidade prpria e da inteira unidade
prpria da coletividade, no pode deixar de tender a
pr-se, a si e coletividade, nos seus respectivos e determinados campos de ao (OC, 847-848).
Quanto a viver, ser revelao, descoberta de si e do mundo circundante, justamente esse o objetivo do caminhar para
a autognose. Da a necessidade de ativar ambos os campos de
ao, o da individualidade e o da coletividade.
Nesse sentido, Almada s entendia o indivduo sintonizado com a coletividade, pois segundo defende no ensaio Ns
todos e cada um de ns, desde o princpio do mundo at hoje
no houve mais que duas pessoas: uma chama-se humanidade
e a outra o indivduo, e cada um um resultado de toda gente (OC, 696). Mas, ressalva o ensasta, os humanos no esto
todos na mesma altura do entendimento e do conhecimento.
As idades do esprito no tm paralelo com as idades fsicas e
morais da existncia e como a humanidade nasce inteira de
127
vida mas informe, [...] h-de conquistar a Forma (OC, 841).

Sabemos com Julin Maras, quando este desenvolve as
ideias de Ortega y Gasset, que essa tentativa de dar forma
vida visa encontrar a realidade radical. Sendo o real aquilo que
encontro e tal como encontro, a realidade radical
[...] a minha vida. [...] Isto no uma teoria e sim uma
constatao. Eu me encontro vivendo, me encontro na
vida, e nela com todas as coisas com que de qualquer
forma ou maneira me encontro ou posso me encontrar.
[...] Acerca da realidade que a vida; esta simplesmente o que fazemos e o que acontece, na expresso
de Ortega; [...] E o que me acontece, antes de tudo, o
fato de eu me encontrar, aqui e agora, numa circunstncia com a qual tenho que fazer alguma coisa para
viver [...] o ter que emprestar vida a sua passividade
peculiar; ela me dada, nela me encontro sem intervir
nem ser consultado; mas essa passividade me remete
[...] a uma atividade, porque a vida que me dada, no
me dada feita mas pelo contrrio me dada por fazer,
me dada como que fazer ou tarefa.152
Viver, como j foi dito, um que fazer, mas no um fazer qualquer, pois o ato expresso por aquele verbo no apenas
uma reao ao j existente a que o homem tenha de responder,
conforme o instinto e tal qual um irracional. Tampouco requer
apenas o esforo de realizar movimentos ou gestos comuns a todos, como andar, correr, levar o alimento boca, porque viver
exige o prprio, condio nada fcil de ser atingida. Isso Almada ressaltou no ensaio recm-citado, para defender que chegar
a si-prprio mais difcil do que ombrear-se aos grandes, pois
152
MARAS, 1960, p. 199-200.
128
ser o prprio uma arte onde existe toda a gente e em que raros
assinaram a obra-prima (OC, 696).
O desenvolvimento das ideias aqui expostas toma por
emprstimo as palavras de Julin Maras e nos permite pensar
num processo de estruturao de vida que outro no seno
o apresentado nos escritos de Almada, constante em inmeras
passagens de sua obra, como a transcrita no pargrafo anterior
acerca da necessria conquista de forma para o curso histrico da humanidade. Coincidncia assim, a princpio, causa
espcie, porm nos leva a verificar que a origem de tantas e
to taxativas afirmaes filosficas escritas pelo autor de Direo nica est no fato de ter ele vivido na mesma poca em
que Ortega estava produzindo sua obra, e tambm residido
em Madri, de 1927 a 1932 (cinco anos), perodo no qual essas
ideias se tornaram pblicas e, com certeza, no escaparam a
seu olhar curioso, que via por trs de tudo (OC, 658). Essa
aproximao perfeitamente vivel, dada a participao nesse
mesmo perodo, de Almada como colaborador da Revista De
Occidente, cujo editor era o mesmo Ortega y Gasset.153
No tocante ao inteirar-se da unidade de si mesmo, esta
questo vai se refletir nas vrias possibilidades de ser latentes
na interioridade de cada pessoa. A todo instante o homem
posto diante de novas situaes que fazem aflorar de seu ntimo reaes e respostas at ento no reveladas. A descoberta dessa pluralidade interior do ser humano no poderia ser
provocada pelos livros ou tratados nos quais o eu-potico de
A inveno do dia claro esperava obter o aprendizado da vida,
mas pela realidade pulsante. , portanto, fundamental para
153
BARCO, Pablo del. Almada Negreiros montado en rocinante. Revista de

Occidente, Madrid, n. 94, 1989, p. 169.
129
a conquista da unidade, segundo lemos nos Comentrios

a Pierrot e Arlequim, saber o seguinte: De verdade existem
tantas personagens diversas quantos so os instintos humanos
e cada uma delas tem a sua tendncia, a sua simpatia e a sua
atrao prprias (OC, 456).
Por isso, Almada adverte que quem quiser encontrar-se
ter primeiro de sair de si mesmo, romper o isolamento, pois,
sendo o homem circunstancial, s efetiva seu conhecimento
interagindo com os outros na realidade comunitria e cultural.
Esta lhe entra principalmente pelos olhos, os quais, por sua
vez, desempenham papel importantssimo na obra artstica de
Almada Negreiros. Os olhos revelam o mundo ao homem e
constituem tpos bastante frequente na literatura e nas artes
plsticas do autor de O menino dolhos de gigante.
Os olhos so rgos e no servem seno ao dono (OC,
158), adverte-nos Almada. Quer dizer, o mundo visto por mim
no o mesmo captado pela pessoa ao meu lado. O ngulo, o
alcance da viso e o modo de ver so diversos em cada indivduo. Portanto, nos versos Os olhos nunca se tiram/ no servem seno ao dono (OC, 158) se consubstancia o problema
do prprio. Afinal, ningum pode ver o mundo nem descobrir
o real com os olhos dos outros, essa a ponderao feita pelo
menino ao gigante nos versos a seguir retirados do poema h
pouco referido:
Meus olhos no posso dar
nem os deixarei tirar,
mas se queres ver a lua
l do castelo no ar
dou-te licena, gigante,
plos meus olhos espreitar;
130
mas no creio que tu saibas,

como eu, aproveitar
estes olhos de gigante
que Deus me deu para olhar.
(OC, 160)
Assim depreendemos serem os olhos imprescindveis ao

processo de conhecimento no roteiro almadiano de autognose, em sendo o Universo considerado produto da viso de cada
um de ns, segundo confidencia o narrador do poema em primeira pessoa me, hipoteticamente feita interlocutora aps
seu regresso de uma viagem em torno do mundo, conforme
podemos ler na seguinte passagem de A inveno do dia claro:
Durante a viagem encontrei tudo disposto de antemo
para que nunca me apartasse dos meus sentidos. E assim
aconteceu sempre desde aquele dia inolvidvel em que
reparei que tinha olhos na minha prpria cara. Foi precisamente nesse dia inolvidvel que eu soube que tudo
o que h no universo podia ser visto com os dois olhos
que esto na nossa prpria cara. No foi, portanto, sem
orgulho que constatei que era precisamente por causa de
cada um de ns que havia o universo. E assim foi que todas as coisas que a princpio me pareciam to estranhas
comearam logo desde esse dia inolvidvel a dirigirem-se-me e a interrogarem-me, quando ainda ontem era eu
que lhes perguntava tudo. Foi-me fcil compreender que
o universo era precisamente o resultado de haver quem
tivesse olhos na prpria cara (OC, 186-187).
Atentemos para as quatro ltimas palavras citadas a trazerem em si o mesmo sentido de ver pelos olhos de cada um,
e no com os dos outros, como quis o gigante ao contemplar a
lua pelo olhar do menino.
131
Essa concepo gnosiolgica baseada nos sentidos e

contida na obra almadiana no foi adotada por acaso. Tem
origem bem remota e faz parte do gosto do escritor de retomar
o clssico dos clssicos, potica pautada no passado e programa vinculado s origens mais recuadas da cultura, a exemplo
do orfismo, do ocultismo e do pitagorismo. A propsito, basta lembrar o pacto firmado com Amadeo de Sousa Cardoso
e Santa-Rita Pintor, dois de seus companheiros e tambm artistas plsticos de Orpheu: [...] irmos Antiguidade para o
encontro da modernidade atual (OC, 1092).
para a Antiguidade que devemos retornar, se quisermos saber onde brota, residualmente, o processo de gnose retomado por Almada com base na percepo dos sentidos.
Esse processo comeou com os sofistas, foi retomado
pelos epicuristas e estoicos, passou pelo Barroco, cuja gnosiologia era baseada na hipertrofia dos sentidos, sobretudo o da
viso, at vir o filsofo John Locke a sistematizar a teoria sensacionista, que juntamente com o racionalismo serviu de base
filosofia iluminista.
Logo no incio de sua produo potica, em A cena do
dio, temos versos a acusar essa mentalidade dedicada a pautar o ato cognitivo no aguamento dos sentidos, na experincia de cada um em meio realidade: E de que serve o livro e
a cincia/ se a experincia da vida/ que faz compreender a
cincia e o livro? (OC, 94).
Noutra passagem, num registro de crnica, e com mais
nfase, sobre o mesmo assunto escreve Almada:
Ainda bem que chegamos a hoje! Somos ricos! J no
necessrio certificarmo-nos, j no nos falta nada, basta abrir os olhos e os outros sentidos. Est tudo pronto
132
para ns; cada um de ns tem tudo para ser Rei, falta-nos s sermos Reis. Em redor de ns est tudo o que
ns sozinhos no poderamos imaginar porque um
homem no pode imaginar tudo, a cidade sim! Ns
no precisamos de Mestres para chegarmos a Mestres,
bastam-nos os nossos sentidos aqui na cidade. O tempo se encarregar de acordar os nossos sentidos e de
lhes trazer harmonia (OC, 661).
Em Arte e artistas o escritor discorre longamente a

propsito dos sentidos, pois so eles que tudo revelam ao
indivduo: o mundo, ele prprio e as propores (OC, 775).
Ainda no mesmo ensaio, ressalta o fato de dois sentidos, ver e
ouvir, serem suficientes para fazer diferirem entre si os indivduos. Inclusive, por meio dos dois sentidos vem a ser possvel
estabelecer a diferena fundamental entre Almada (artista predominantemente visual) e Fernando Pessoa (essencialmente
auditivo), de acordo com anlise do prprio autor de Nome de
guerra (OC, 1083).
A importncia dos dois sentidos estaria ainda em oferecer condies ao homem de, atravs deles, estabelecer o controle pessoal do mundo e da sociedade (OC, 776).
Na obra almadiana a viso tem primazia sobre os demais sentidos, tal qual ocorreu no perodo Barroco, abrindo-se visualmente a trilha de acesso ao conhecimento de si
mesmo e do mundo. Almada atribuiu ao visual a perpetuidade humana. No ato de ver, segundo ele, se conjugam todos
os demais sentidos. O ver est relacionado luz, smbolo de
conhecimento e saber na maior parte das culturas. Por esse
motivo, num dos muitos ensaios por ele dedicados importncia da viso, o poeta frisa:
133
A luz a mais longnqua e a mais rpida das percepes dos nossos sentidos. Mais longnqua no espao e
no tempo e a mais rpida tem mais diferenas que
outra percepo dos nossos sentidos. Por isso o primado o da luz. Nos documentos humanos o de maior
longevidade o documento visual. no documento
visual que a continuidade e perpetuidade humanas
melhor se acompanham e com mais densidade. Todos
os documentos humanos se serviram do visual para se
perpetuarem. Mas propriamente documento visual o
que, perdido o seu idioma coevo ou a atualidade deste,
ou sua margem, mantm invarivel a linguagem que
em si expressa (OC, 1002).
Por meio da luz se estabelece relao entre Almada, o

ver, e o retorno a poetas e pensadores da Idade Antiga. Consideremos, com ele, Homero o gnio do ver. Pitgoras o gnio
do Nmero ou a linguagem da Medida, o filsofo da sabedoria
refletida. Estes dois, juntos, formam o que se poderia chamar
de SISTEMA do pessoal da luz, da Medida (OC, 1005).
Luz, Medida, Ver e Nmero relacionam-se com a mais
remota ingenuidade pessoal (OC, 1005). Ora, o retorno s origens justamente a base sobre a qual se assenta a gnosiologia
de Almada, no s a do homem, mas tambm a da arte e a
da ptria. A leitura de Almada nos faculta compreender que
para alcanar o conhecimento pleno indispensvel recomear, num dos sentidos da palavra revoluo, cuja origem etimolgica revolare: dar de novo a volta, fazer de novo o voo
(OC, 931), muito coerente com a proposta do autor de ir s
origens de si, da arte e da histria, s razes, considerando-se
nada existir isolado no tempo nem no espao. Para Almada,
assim como no Eclesiastes, no h nada novo sob o Sol, pois a
134
novidade consiste na leitura atual da origem, a qual, por natureza, s uma (OC, 1021-1023).
A presena constante dos olhos, leitmotiv na obra ora
lida, pode ser observada nos autorretratos do artista onde se
destacam esses rgos, e mesmo nos desenhos e pinturas onde
figuram como nico motivo.
Alm do indcio de residualidade j apontado, notvel
a coincidncia havida entre o significado dos olhos representados no discurso almadiano e uma lenda da mitologia egpcia
aproveitada por Ortega y Gasset em Que filosofia?.154 Na referida lenda, os olhos representam a entrada para a vida, conforme o prprio Ortega esclarece:
Desde ento o olho aparece em todos os desenhos
hierticos da civilizao egpcia representando o
primeiro atributo da vida: o ver-se a si mesmo. E
esse olho, andando por todo o Mediterrneo, estriando com sua influncia o Oriente, veio a ser o
que todas as demais religies desenharam como
primeiro atributo da providncia: o ver-se a si mesmo, atributo essencial e primeiro da prpria vida.155
A coincidncia no se limita ao fato de ser o olho tpos recorrente em toda a obra de Almada. Alm disso, imprescindvel lembrar haver o poeta se conferido, entre outros,
o epteto Narciso do Egito, ao assinar o poema A cena do
dio; e j nos versos de Rosa dos ventos a voz potica declarava ter no sangue o componente oriental. Por fim, Almada
154
A imagem mitolgica a seguinte: Osiris morre e Isis, a amante, quer que

ressuscite e, ento, lhe faz sorver o olho do gavio Horus (GASSET, 1961, p.
228-229).
155
GASSET, 1961, p. 229.
135
demonstra aproximao e conhecimento da cultura egpcia

ao citar Hermes Trimegista156 em epgrafes a dois fragmentos
poticos do livro A inveno do dia claro. Esses trs exemplos
do cabal demonstrao de nada constar na obra estudada por
acaso. Desse modo, se comprova mais uma relao residual da
obra de Almada com as razes mais remotas da cultura Antiga.
Mas o olhar que interessa a Almada no se volta simplesmente para o passado, no expressa nenhuma espcie de
saudosismo. O retorno ao passado referido tem carter prospectivo e constatativo, pois h sempre outros olhos que chegam primeiro s coisas que os nossos (OC, 507), quer dizer,
olhos do sculo XX do homem e artista Almada Negreiros,
nada mopes, aptos a enxergar e compreender a herana de
todos os demais sculos da histria (OC, 758).
3.3 Da alteridade ao tempo unitrio e Ptria
Outro campo frtil na obra estudada o tratamento por ele
dispensado ao tempo, como categoria de forte impacto filosfico, ligada intrinsecamente ao exerccio da gnose e do conhecimento de si.
Tem ela a funo de possibilitar compreender o unitarismo do real.
No stimo dos fragmentos filosficos de Reaver a ingenuidade: O mundo sensvel, da mesma espcie dos de Novalis e
Schiller, Almada conceitua o tempo assim:
156
O antropnimo correto Hermes Trimegisto ou Trismegisto: Nome dado pelos

gregos a Thot, deus da sabedoria para os egpcios, que o consideravam o criador de
todas as artes e de todas as cincias. Os gregos fizeram dele um antiqussimo rei do
Egito, autor, segundo a tradio, de numerosos livros secretos, relativos magia,
astrologia e alquimia, que deram origem ao hermetismo, doutrina filosfica cujo
objetivo obter a salvao ou libertao depois da morte pela gnose adquirida neste
mundo. uma filosofia impregnada de estoicismo e de platonismo, justifica as
cincias ocultas que colaboram para a iniciao pessoal. (GRANDE Enciclopdia
Larousse Cultural. So Paulo: Nova Cultural, 1998, p. 2952).
136
O Tempo Ato contnuo o Todo. O Tempo feio do Todo.

unidade indivisvel do Todo indivisvel. Uma unidade do Todo,
como o Todo. Passado, presente e futuro sempre o mesmo Todo
de tempo: o passado o Todo do Tempo, o presente o Todo
do Tempo, o futuro o Todo do Tempo. Se representarmos o
Todo do Tempo por um Crculo, o mesmo crculo representar
tambm um por um, o passado, o presente e o futuro. Cada um
o mesmo crculo, cada um o Todo do Tempo. E no so quatro
crculos seno o mesmo, o mesmo Todo de Tempo, sempre presente. Apenas os distingue sensivelmente a hierarquia do anterior
e do posterior, no Todo, como ocasies internas do Todo e nas
quais a unidade comum o Todo (OC, 923).
O paralelo possvel entre essa concepo e o percurso atinente ao conhecimento est em que o homem tido na escrita do
Narciso do Egito como quem traz presa ao presente a sombra do
passado (OC, 692). Os indivduos, na realidade, so produto de
resduos culturais, especialmente a partir do sculo XX, quando se
acentuou o encurtamento das distncias entre os povos e pessoas. A
residualidade no depende tanto da categoria tempo, pois o homem
de hoje culturalmente diversificado em face da influncia recproca de todas as culturas. Foi alicerado nessa riqueza residual constitutiva do homem que Almada escreveu em Rosa dos Ventos:
No foi por acaso que o meu sangue que veio do Sul
se cruzou com o meu sangue que veio do Norte.
No foi por acaso que o meu sangue que veio do Oriente
se cruzou com o meu sangue que veio do Ocidente.
No foi por acaso nada de quem sou agora.
Em mim se cruzaram finalmente todos os lados da terra.
A natureza e o tempo me valeram: sculos e sculos
ansiosos por esse resultado um dia
e at hoje fui sempre futuro.
Fao hoje a cidade do Antigo
137
e agora naso novo como ao Princpio:

foi a Natureza que me guardou a semente
apesar das pocas e geraes.
cheguei ao fim do fio da continuidade
e agora sou o que at ao fim fui desejo:
o Centro do Mundo j no no meio da terra
vai por onde anda a Rosa dos Ventos
vai para onde ela vai
anda por onde ela anda.
Agora chego a cada instante pela primeira vez vida
j no sou um caso pessoal
mas sim a prpria pessoa.
(OC, 219-220)
O enunciado lido ajusta-se com perfeio ao modo

como a filosofia orteguiana concebe o tempo e, dentro dele, o
homem e sua necessidade de viver. Entretanto, no podemos
esquecer a vida trazida em ambas as obras como a construda
pelo indivduo dia a dia, passo a passo, a qual no se recebe
pronta ao nascer. Segundo comenta Gilberto de Mello Kujawski ao interpretar Ortega y Gasset:
O homem se constitui historicamente. [...] O homem continua a ser tudo o que foi no passado, porm na forma do ter
sido. E ter sido algo a fora determinante para no o ser
mais. O que a natureza para as coisas afirma Ortega, a histria , como res gestae, para o homem. A vida humana no
comea do grau zero; ela est sempre situada em determinado
nvel histrico e condicionado intrinsecamente por ele.157
Merece ateno certo passo do poema anterior, pois nele

esto condensadas concepes filosficas vindas ao encontro do
157
KUJAWSKI, 1994, p. 64.
138
pensamento do filsofo madrilenho dizendo respeito ao tempo

unitrio e vida como futurizao.158 Em Almada temos:
[...] e at hoje fui sempre futuro.
Fao hoje a cidade do Antigo
e agora naso novo como ao Princpio:
foi a Natureza que me guardou a semente
apesar das pocas e geraes.
Cheguei ao fim do fio da continuidade
e agora sou o que at ao fim fui desejo:
(OC, 219-220)
Esses versos expressam a ideia de no haver modelo de

vida prefixado para cada pessoa. Portanto, ser sempre futuro
estar constantemente decidindo, pretendendo ser e, no dizer
de Ortega
A nossa vida antes de tudo encontrar-se com o futuro. [...] No o presente ou o passado o primeiro que
vivemos, no; a vida uma atividade que se executa
para a frente, e o presente ou o passado se descobrem
depois, em relao com esse futuro. A vida futurizao, o que ainda no .159
Temos no mesmo diapaso o correspondente comear

almadiano, o qual, segundo interpretao de Ernesto de Sousa,
significa chegar depois.160 Mas para ser-se o que se deseja ser,
preciso ter sido; partir de parmetros e da negao de algo
158
Conceito orteguiano que se encontra em GASSET, 1961, lies X e XI.

GASSET, 1961, p. 237.
160
SOUSA, 1970, p. 47.
159
139
ou algum j visto. Portanto, preciso pressupor um passado

e um presente para s ento ser possvel a construo do vir a
ser, do futuro almejado. Paradoxalmente, a vida
[...] consiste em decidir o que seremos portanto, em
ser o que ainda no somos, em comear por ser futuro.
[...] Em cada instante a vida se dilata nas trs dimenses do tempo real interior. O futuro me remete para o
passado, este para o presente, num eterno girar.161
Completando essa ideia de vida e futurizao, segundo

Julin Maras, o homem alm de fazer sua vida deve decidir
previamente qual esta vai ser, porque, conforme a perspectiva
orteguiana, viver pressupe um projeto.162 Ora, na obra de Almada projetos no faltam. Um deles era descobrir a maneira
de salvarem-se as pessoas, ao qual se liga a ideia da vida como
quefazer, diretriz almadiana, suposio de estar no prprio homem o querer salvar-se fora do quotidiano submisso cincia;
e secundariamente [...] numa tradio anterior a essa mesma
cincia, e paralela, depois, prpria tradio cientfica.163 Evidentemente tratava-se do salvar-se na Arte, se esta tanto precede
quanto sucede a Cincia (OC, 856). Almada, por esse preceito,
salvou-se da crise generalizada imposta a seus contemporneos
Porque este era o seu programa... Esta certeza e esta
coerncia dum programa fizeram a grandeza de Almada Negreiros no seio duma vida nacional que tem
161
GASSET, op. cit., p. 257.

MARAS, 1960, p. 200-216.
163
FRANA, 1974, p. 430.
162
140
sculos de dvida e de incoerncia. O aproveitamento

das suas qualidades e dos seus defeitos estava, alis, na
proposta futurista do poeta, no seu discurso de 1917,
quando acrescentou: Coragem, Portugueses, s vos
faltam as qualidades!.164
Essa exortao continha o imperativo indispensvel

para tornar exequvel o projeto maior de Almada: [...] criar a
ptria portuguesa do sculo XX.
Em sendo a realidade e a arte universos nos quais o homem deveria buscar as verdades do eu e de uma proposta artstica coerente, seria inconcebvel estivesse a ptria portuguesa dissociada das transformaes advindas com o novo sculo
e j experimentadas pelo restante da Europa.
Ao retornar de Paris, Almada havia compreendido em
definitivo: a Arte tinha uma poltica, uma ptria e [...] o seu
sentido universal existia intimamente ligado a cada pas da terra (OC, 742), ideia programaticamente j expressa no Ultimatum Futurista, em 1917:
Eu perteno a uma gerao construtiva. [...] Eu no
tenho culpa nenhuma de ser portugus, mas sinto a
fora para no ter, como vs, a cobardia de deixar apodrecer a ptria. Ns vivemos numa ptria onde a tentativa democrtica se compromete quotidianamente.
A misso da Repblica portuguesa j estava cumprida desde antes de 5 de outubro: mostrar a decadncia
da raa. Foi sem dvida a Repblica portuguesa que
provou conscientemente a todos os crebros a runa da
nossa raa, mas o dever revolucionrio da Repblica
portuguesa teve o seu limite na impotncia da criao.
164
Ibid., p. 431.
141
Hoje a gerao portuguesa do sculo XX quem dispe de toda a fora criadora e construtiva para o nascimento de uma nova ptria inteiramente portuguesa e
inteiramente actual [...]. Vs, portugueses da minha
gerao nascidos como eu no ventre da sensibilidade
europeia do sculo XX, criai a ptria portuguesa do sculo XX (OC, 649-650).
Textos anteriores como A cena do dio, o Manifesto

anti-Dantas, ambos de 1915, e o Manifesto da exposio de
Amadeo de Sousa-Cardoso, do ano seguinte, j tinham sido
escritos com a ironia e o escrnio exigidos pelo Futurismo, antecipando o Ultimatum futurista s geraes portuguesas do
sculo XX. E se Fernando Pessoa lidou apenas
[...] com o futurismo, sensacionistamente, sem compromisso maior, para ele, pode dizer-se que o futurismo foi apenas operatrio, pretexto intelectual para uma
pessoalssima demanda. [...]. Para Almada, o futurismo
representou uma garantia de atualidade, de reabilitao histrica do Pas, de sua convivncia europeia, num
despertar brutal que a guerra, no curso dum sculo
XIX que aqui se prolongara, podia precipitar.165
A propsito do estilo futurista adotado por Almada Negreiros para criticar e denunciar a apatia do povo portugus
165
FRANA, 1967, p. 9. No cinquentenrio do Futurismo em Portugal. Colquio:

Revista de Artes e Letras. Lisboa, n. 44, jun. 1967, p. 9. A propsito das palavras
de Jos-Augusto Frana, no podemos esquecer de Fernando Pessoa, em Como
nasceu Orpheu, Textos de Interveno, negar ter sido e ter havido Futurismo no
seio de Orpheu, abrindo exceo para Santa-Rita Pintor, ressalvando no ter o
artista plstico mantido ligao com Orpheu seno no nmero 2 (Obras em
prosa de Fernando Pessoa. Textos de interveno. Men Martins: Publicaes
Europa-Amrica, 1987, p. 73).
142
diante do quadro sociopoltico-cultural de Lisboa e do restante do pas, atrasado em relao aos demais pases da Europa,
so esclarecedoras as palavras de Carlos dAlge na transcrio
a seguir:
No Ultimatum, Almada comea por questionar a inpotencialidade criativa da Repblica portuguesa: de fato
o saudosismo oriundo da Renascena Portuguesa no
gerou uma conscincia libertadora; produziu alguns
poemas idealistas e msticos, juntou monrquicos e catlicos no integralismo lusitano, no cumprindo o dever
revolucionrio que se impunha. A ptria portuguesa do
sculo XX no fora criada: urgia cri-la, mesmo indo
guerra, pois a guerra a grande experincia. Mas, leia-se bem, a guerra no s o confronto blico e armado.
Certo, Marinetti enveredar pelo belicismo declarado
[...]. Mas h uma outra guerra que se realiza no no espao geogrfico: a guerra das palavras e das aes, a
guerra da vanguarda que acorda todo o esprito de criao e de construo assassinando todo o sentimentalismo
saudosista e regressivo. A guerra de que fala Almada
prope-se a apagar todos os ideais romnticos e outras
formas literrias que ensinam que a nica alegria a
vida; a liquidar com todas as convenes de arte e sociedade mostrando as suas contradies e a misria que h
por baixo. A guerra contra um Portugal decadente e
fraco: contra os putrefactos e os de botas de elstico que,
representados por Jlio Dantas, receberam forte estocada no primeiro manifesto de Almada.166
Segundo Almada (OC, 748, 803, 811, 814), as aes desenvolvidas na luta pela modernizao da arte e da cultura em
166
DALGE, 1997, p. 136.
143
Portugal seguiram trs diretrizes: a necessria independncia

ante os modismos; a defesa do clssico mais remoto; e a necessria ligao do passado com o futuro.
A breve durao do Futurismo em Portugal, oito meses
apenas, modificou a linguagem de Almada ao criticar a insensibilidade de seus contemporneos seduzidos por intelectuais
retrgrados. Assim, dirigindo-se aos compatriotas que no concebiam seu pas fora do passo na marcha geral da humanidade,
alertava-os, em tom reflexivo, ser imperioso pr fim ao descompasso, pois Portugal, que foi quem iniciou o mundo moderno,
o nico pas do Ocidente que no est la page! (OC, 736).
Ora, se no sculo XX os portugueses se distanciaram das
ideias de nao e coletividade, urgia retom-las e permanecer
no Pas onde alguns j comeavam a dizer ser impossvel ficar. Mas, diz-nos Almada, para aqueles a quem a vida apontou uma conscincia dentro de ns impossvel esse remdio
salvador. [...] ficamos [...] para tentar destruir o impossvel em
Portugal! (OC, 737). Almada permaneceu, mas sabendo que
escrever o futuro da Ptria no dependia apenas dele. Mesmo
em Madri, seu pensamento se voltava para a terra natal.
A capital da Espanha parece ter sido o lugar onde Almada intuiu ser o desejo de futuro de cada indivduo indissocivel de suas circunstncias:
[...] o meu desejo no depende apenas de mim. [...] porque depende de tudo que est em redor de mim. O meu
nico desejo colaborar com minha parte no nico que
existe no mundo ou seja a prpria vida. E isto no ter
uma especialidade, creio eu: viver. Viver colaborar com
todos na prpria vida. Colaborar, colaborar e colaborar
e nada mais que colaborar. Dem-me ordens s quais eu
144
possa e deva obedecer. Ordens perfeitas, justas, vitais. A

coletividade uma mobilizao geral de todos os seus
indivduos e eu sou um deles, recebo ordens (OC, 538).
Chamamos a ateno mais uma vez para a notria semelhana da filosofia de Ortega y Gasset com o pensamento
de Almada, coincidncia a ser considerada em sua motivao.
O trecho antes transcrito se encaixa perfeitamente na seguinte definio do filsofo madrilenho: [...] viver tratar com o
mundo, dirigir-se a ele, nele atuar, dele se ocupar,167 justamente porque ocupar-se por antecipao, pre-ocupar-se.168
Arrimado nessa filosofia, ao regressar de Madri (1932),
Almada escreveu Direo nica, deixando patente ser sua
guerrilha literria ainda a de 1915-1917, mesmo j abandonada a arma agressiva do Futurismo. 169
Dezessete anos depois temos o mesmo Almada, convicto
de suas ideias iniciais, apenas expostas agora em linguagem sbria,
mostrando-se ao mesmo tempo ingnua e cheia de poeticidade.
Almada compreendera a dupla condio do homem
(natureza/sociedade), desde sua entrada para a vida, equivalente ao ser com de Julin Maras, citado em pgina anterior.
Por essa via de entendimento, fez-se arauto e profeta dos novos rumos a serem tomados pelos portugueses, servindo-se
da palavra oral e escrita, pois a Arte lhe parecia a soluo comum, devendo sempre ser a primeira a orientar a coletividade
na dianteira da Cincia, pois a Arte no abdica jamais de seu
carter antecipatrio. Assim, podemos alcanar a formulao
167
GASSET apud MARAS, 1960, p. 203.

GASSET, 1961, p. 262.
169
FRANA, 1967, p. 10.
168
145
almadiana: [...] o que aconteceu j foi escolhido antes pela

Arte (OC, 778).
O artista o caso mais srio que se registra na histria
da inteligncia humana (OC, 782), assegura Almada, porque
intui o ainda desconhecido de todos. Por outro lado, a humanidade
[...] um indivduo nico, coletivo, geral e por isso
mesmo annimo. A humanidade reconhece o seu
prprio caminho mas no o conhece seno at onde
j foi. O autor [artista] toma a dianteira humanidade para a prevenir de viva voz do seu prprio caminho (OC, 782).
Almada punha-se desse modo na dianteira da humanidade, mantendo-se coerente com sua prpria teoria respeitante ao papel do artista, enquanto alertava com descortnio
a seus compatriotas ser incompreensvel permanecer na contramo da Histria. Eis a advertncia por ele feita em Primeira
descoberta de Portugal na Europa no sculo XX manifesto da
exposio de Amadeo de Sousa-Cardoso:
A Raa portuguesa [...] precisa de nascer pro sculo
em que vive a terra. A Descoberta do Caminho Martimo pra ndia j no nos pertence porque no participamos deste feito fisicamente e mais do que a Portugal
este feito pertence ao sculo XV (OC, 647).
Estacionado na glria do passado, Portugal s pertencia

Europa por sua posio geogrfica e Almada tinha conscincia desse fato. Portanto, imperioso era sair do estado de letargia a obstar o povo portugus no acerto de seu tempo com
146
aquele no qual a humanidade j se encontrava h vinte e seis

anos, para estar de fato no sculo XX. Os demais pases da Europa haviam compreendido os feitos lusitanos antepassados,
no sentido da expanso e da continuidade da poltica ocidental. No entanto, aos portugueses tornava-se inconcebvel estar
na Europa fsica sem autoridade poltica naquele continente,
restando-lhes, no entanto, a alternativa de ser potncia apenas na troca de diplomatas com as outras Naes (OC, 736).
Portugal no se achava no presente porque a ideia de
nao existia apenas na tradio das duas primeiras dinastias.
Tambm no estava no passado porque s no sculo XX havia
portugueses e estes no faziam a mnima ideia do sentimento
coletivo (OC, 736-737), argumentava Almada.
Na conferncia Direo nica proferida quando de sua
chegada a Lisboa proveniente de Madri, Almada advoga, com
muita clareza, a sada restante a Portugal: integrar-se de fato
Europa, defendendo seu ponto de vista nos seguintes termos:
Ns, portugueses, pertencemos Humanidade, Europa
e a Portugal. No somos trs coisas distintas, seno uma
nica, inteira, a nossa. Cada indivduo no pode chegar
at si mesmo seno atravs dessas trs partes a que pertence: o mundo, aquela das cinco partes do mundo onde
est a sua terra, e a sua terra. A terra de cada indivduo
no est limitada pelas legtimas fronteiras fsicas e polticas do seu prprio territrio; , alm disso, um pedao
determinado de uma quinta parte do mundo inteiro. E
o indivduo est to longe de si mesmo que para chegar
at si tem primeiro de dar sua volta ao mundo, completa,
at ao ponto de partida. [...] O indivduo nunca pertenceu a si mesmo. Pertence em absoluto sua coletividade.
E a sua coletividade a sua prpria Terra e mais aquela
147
das cinco partes do mundo onde est a sua terra e mais o

mundo inteiro tambm (OC, 763).
O destino dos seis milhes e meio de portugueses na poca

era participar econmica e culturalmente da Europa, sabia bem
Almada. Tinha igualmente cincia da importncia de cada pas
na constituio do continente europeu e a de cada povo, cada etnia, na construo do mundo. Para tanto, cada pas deveria ser
bastante prprio, pois apenas desse modo parecia vivel o acordo, a colaborao entre os povos independentes e bem contornados pelas fronteiras invulnerveis. Essa necessria tomada de
conscincia Almada tambm a encontrou em Goethe (OC, 764).
Retome-se aqui a preocupao almadiana respeitante ao
tempo unitrio. Assim se conduz o escritor de Orpheu quando utiliza os exemplos da Bblia, da Histria, dos gnios e dos clssicos
[...] estabelecer a ligao entre as distncias mais diferentes e longnquas da Humanidade, e podermos dizer
com elas que a direo efetivamente nica para todos
aqueles que a possam ver e tambm para os que no a
virem nunca (OC, 768).
Na concepo unitria almadiana de tempo e espao esto dados os vetores da mentalidade e da residualidade. Em
vrios momentos da poesia, da prosa ficcional e doutrinria,
nosso autor teoriza, tecendo uma potica na qual se tem o percurso do fragmento unidade porque no decorrer de sua extensa obra literria vai, aqui e ali, afirmando e reiterando uma
nica questo: h um princpio de onde tudo parte e onde
tudo comea. Para l devemos retornar a fim de recomear ou
revolucionar o modo de vida, a arte, a Histria.
148
A conscincia histrica constitui a base desse modo

de pensar de Almada Negreiros, que no compreende o homem, a arte e a Histria como produto do nihil. O autor
deixa isso bem claro num texto de saudao aos novos iniciado com a pergunta: que o novo? Para responder prpria indagao, representa o espao de tempo determinado
na vida da humanidade por uma linha que vai de A (data do
nascimento de Jesus Cristo) at B (o ltimo dia do sculo
XX). A linha dividida em vinte partes correspondentes
aos 20 sculos da era crist, localizando-se o autor e seus
coevos na ltima diviso da linha AB, a que tem o nmero
20, esclarecendo:
Temos que a distncia entre a diviso 1 e a 2 igual
distncia entre a 2 e a 3 [...], etc., isto , sempre a mesma
a distncia entre duas divises que se tocam. Porm o
mesmo no acontece com a diviso 20. Qualquer das divises da linha AB igualmente distante da diviso 20,
exatamente como se qualquer delas fosse imediatamente prxima da diviso 20. Esta arbitrariedade sensvel
no obedece a nenhuma especulao de ordem geomtrica. Acontece que a distncia entre a diviso 19 e a 20
a mesma entre a 18 e a 20 [...] a 1 e a 20 etc. Quer dizer,
nenhuma das dezenove primeiras divises permanece
definitiva, cada uma intensificando-se dentro da prpria para se projetar perfeitamente na ltima de todas,
a que tem o nmero 20. Por seu lado, a ltima diviso
tambm no permanece definitivamente, frequentando
simultaneamente todas as divises, incluindo a prpria.
A diviso 20 a projeo do conjunto das outras divises e de cada uma delas, simultaneamente; a sntese
viva de todas as outras divises; o aproveitamento total
149
e cientfico de toda a espcie de economia170 (OC, 678).
Homem do presente, Almada assiste a grandes e rpidas

mudanas acarretadas por impactos histricos devidos acelerao do tempo, que levaram os indivduos a viver tanto a angstia
do caminhar para a morte quanto a adquirir sensibilidade histrica:
A variao experimentada pessoalmente por um homem de nosso tempo, mesmo jovem, to considervel que lhe d a vivncia imediata da fluncia histrica.
Nossa situao aparece pois definida pela mobilidade.
No se trata que o homem saiba que est na histria
e que tudo passa; toda a realidade hoje vivida como
histrica. Sentimo-nos includos nessa fluncia, por ela
arrastados, destinados a passar; mas no s: percebemos que estamos situados num nvel concreto dessa
histria, condicionados e definidos por ele em nosso
prprio ser; em outros termos, no de nossa tmpera
vital mais profunda o sentirmo-nos homens do presente e sim, homens desta poca, de uma poca que
agora presente mas cuja atualidade ser substituda
por outras. E no diga que foi sempre assim, que todos os homens sabiam que haveriam de passar, porque
a conscincia de caducidade difere muito daquela de
sucesso de certos modos histricos chamados poca
pela forma plena de ser que denominamos presente. O
homem atual, como homem de nossa poca [...] sente-se histrico em sua prpria consistncia. Se o tempo atuando sobre ele como destrutor, ir elimin-lo da
170
Essa sintetizao grfica representa a interseo do tempo na histria da

humanidade; tambm a representao da influncia e da permanncia de uma
dada mentalidade e de caractersticas da arte de um perodo em qualquer dos
demais, sejam anteriores ou posteriores, e encontra equivalente na teoria da
residualidade desenvolvida pelo poeta e ensasta Roberto Pontes (j referida na
nota 10 retro).
150
realidade atual, por outro o faz ser, o constitui em sua

concretude de homem de seu tempo.171
Sem dvida Almada foi um desses homens, pois sua viso

de mundo se constituiu por meio dos olhos de seu sculo: [...]
olhos de Europeu, cheios de todos os antecedentes; com o passado, o presente e o futuro numa nica linha de cor (OC, 658).
Assim concebe Almada a direo nica: partir de onde
tudo comeou; do princpio; l est a vida, como explicita s pginas 203 e 692 do ensaio em que temos essa tese fundamental.
Por isso, de acordo com o autor, devemos assimilar o que nos
vem de longe porque as certezas so todas antigas, de antes de
cada um (OC, 246), e o antigo no envelhece nunca, pois o mais
remoto e o mais atual sempre estiveram de mos dadas (OC,
627). A condio almadiana para chegar-se ao conhecimento
no perder de vista o Todo (OC, 925), no qual reside a unidade.
Esse comear situado no princpio, ou seja, na anterioridade, a fuga da morte, espectro fatal sempre a nos espreitar
com seu olho ulterior. Caracteriza tambm uma retomada residual da mentalidade Barroca nos escritos do poeta, pois naquela poca de extremos foi que o homem mais temeu o fluir
temporal e a fugacidade da vida em decorrncia da descoberta
do relgio mecnico. Em sua prosa, fica muito claro esse temor
a aguar-se no esprito do homem do sculo XX. E agora com
muito mais intensidade, devido ao ritmo de vida cada vez mais
acelerado, valorizao do efmero e ao culto velocidade compelindo cada vez mais o homem para diante, onde, diz o bom
senso, se encontra o fim. Talvez, por isso, tenha Almada preferido sempre a vida. Tanto assim foi que dois dias antes de morrer
171
MARAS, 1960, p. 53.
151
intitulou sua ltima obra, o painel da sede da Fundao Calouste Gulbenkian, significativamente: Comear. Nessa composio,
incluiu todo o estudo realizado ao longo de seus 75 anos acerca
dos mistrios da numerologia, sempre baseado nos mestres do
passado, nas lies mais remotas temporalmente.
Dentro da concepo de tempo unitrio e da luta incessante pelo conhecimento, a memria exerce papel fundamental, pois tudo guarda garantindo a referncia prpria de
povos, naes e culturas. A memria relaciona-se com a ideia
recorrente em Almada de retorno aos primeiros dias do mundo, para ele essenciais por serem os primeiros dias da luz,
do conhecimento, da novidade e da origem. Por seu peculiar
mecanismo de abrangncia a memria no deixa escapar nem
os dias do fiat lux, pois eles so o ato inicial, o da primeira
memria e sem o qual a memria humana ficar, pelo menos,
injustamente mais curta que o tempo (OC, 1020).
Essa preocupao com a origem, com as razes imprescindveis constituio histrica, resulta na aproximao gradativa
da unidade e do centramento de cada indivduo, assim como na
constituio de uma obra artstica tambm de base histrica slida, e d a Almada a garantia de no ser tido apenas como vanguardista, iconoclasta, apologista do novo e da cotidianidade.
De modo semelhante Eduardo Loureno defende Fernando Pessoa do enquadramento nesse tipo de Modernismo,172
dando vez a tambm o fazermos com Almada Negreiros.
O Modernismo do autor de Nome de guerra exatamente o apontado por Jorge de Sena como o oposto ao da ruptura.
Esse Modernismo trabalha para ampliar e transformar a ex172
LOURENO, Eduardo. O labirinto da saudade. Lisboa: Dom Quixote, 1991,

p. 115.
152
presso herdada dos movimentos literrios anteriores.173 Foi

esse o caminho seguido por Almada Negreiros ao realizar sua
obra de atualizao da linguagem artstica. Por isso, com E. M.
de Melo e Castro dizemos a residir
[...] toda a importncia de Almada, numa perspectiva
que, sendo de vanguarda, a ultrapassa: que seu intento era maior do que escandalizar, produzir o novo, ou
descobrir os modelos dessa produo. Ele pretendia as
matrizes: os arqutipos. Ele pretendia: comear a partir de novas perspectivas.174
A confirmao do ora afirmado est no modo como o grande artista interpretava a origem, o novo e as vrias pocas da histria. Leiamos o pensamento do ensasta Almada acerca do exposto:
Uma coisa nos ensina a histria: que houve vrias Idades. Ora, estas Idades tiveram um ponto de partida
comum. Desta maneira entende-se como a memria
do homem: a interpretao de uma nica Origem feita
pelas vrias Idades. A continuidade do homem no se
afeta com que as Idades no se casem entre si; a permanncia da Origem garantia para que possa cada Idade
tomar confiadamente a sua vez de criao sem se medir pelas Outras. Encontramos a memria do homem:
a Origem o ponto de partida comum s vrias Idades.
[...] A Novidade nica, Sagrada e Imutvel. A Ordem
a da imaginao, a criadora do novo, a criadora das
Idades. A Originalidade a de cada Idade. Cada Idade
tem a criao do seu novo na interpretao que faz do
173
SENA, 1985, p. 10.

MELO E CASTRO, E. M. de. As vanguardas e a poesia do sculo vinte. Lisboa:
Bertrand, 1980, p. 36.
174
153
Original: a Novidade. O sinnimo de Novidade Origem (OC, 1021, 1023).
Para Almada, tanto a memria pessoal quanto a coletiva devem apreender a origem mais remota e cada indivduo fazer desta a
sua prpria interpretao. Disso depende a descoberta da unidade
de cada ser humano e igualmente a criao de uma obra artstica
singular. Ora, todos almejam encontrar o novo como se lhes fosse
possvel a inveno da novidade, quando na verdade tudo consiste
na recriao do j existente. Essa reelaborao requer a dinamicidade, o movimento de onde decorrem os topoi da viagem e da caminhada na obra almadiana e, ainda, a advertncia expressa para
ningum se deixar morrer em vida, pois o caminho at o conhecimento e a unidade nos vem desde os primeiros dias do mundo e vai
clere ao futuro. Significa, pois, um movimento eterno, a requerer
sempre muita esperana no amanh, no qual cada indivduo h de
conquistar sua legtima vida intacta (OC, 199), deixando de ser
apenas um simples no meio da multido (OC, 198). Apesar de
estar tematizada nA inveno do dia claro, em O menino dolhos
de gigante e Nome de guerra, no poema As quatro manhs est
condensada a melhor representao dessa caminhada. Os trechos a
seguir so significativos para comprovar o exposto at ento:
Como hei-de eu o prprio
livrar-me do pblico e da multido,
livrar-me da corrente e da onda,
livrar-me de todas as cores da multido e do pblico, da
[onda e da cente?
Se bem que eu no faa parte deles
as suas imensidades cobrem o mundo
e com a forma do mundo parecem inteiras!
Como hei-de eu o prprio
154
levar-me a salvo
e deixar em terra firme
a minha legtima vida intacta?
Hei-de gastar a minha existncia inteira
a guardar para quando
a minha legtima vida intacta?
Por quanto mais tempo
digam!
por quanto mais tempo
peo-lhes!
hei-de estar comigo espera?
Digam l que no h-de chegar-me a vez
da minha legtima vida intacta!
[...]
Mas por hoje basta.
Hoje j muito tarde.
Hoje j se esgotaram todas as esperanas que havia para hoje
no serve de nada insistir.
Ainda no foi hoje que chegou a vez
da minha legtima vida intacta.
No deram resultado todas as esperanas
que eu tinha posto no dia de hoje.
Mas amanh se Deus quiser
logo de manh muito cedinho
todas as esperanas comeam outra vez
procura da minha vez.
J sei que primeiro v-se a estrela do futuro,
antes do futuro v-se a estrela,
dizem que a estrela est quase pronta
para ser vista pela primeira vez de madrugada
e assim todos os dias
sempre
at que eu acabe.

(OC, 199-201)
155
Como se v, a caminhada nunca se completa, pois jamais nos encontraremos a ns mesmos; disso vivemos, de
buscarmo-nos constantemente. Esse moto-contnuo fica bem
claro em O homem que se procura:
[...] na Vida no se encontra ningum. O mais que nos
pode suceder, mas isso nunca sucede, encontrarmo-nos a ns mesmo. Mas quando essa desgraa se d,
deixam logo de nos encontrar... porque nos perdemos
entre os outros. Julgam vocs que so Todos, que pelo
fato de estar a pensar e a escrever me encontrei? Engano! Se eu fosse Eu no estava a escrever para Vocs. Escreveria para mim; e, ento, seriam vocs que para me
encontrar teriam que me escrever [...] (OC, 692-693).
A vida , por esse vis, a incansvel procura de algo, exatamente como tematiza Almada. Por isso, em sua obra identificamos um roteiro de autognose apto a dar unidade fragmentao de gneros e formas dessa multifacetada produo literria.
Referido roteiro no tem por fim unicamente o conhecimento ontolgico do homem. Tambm diz respeito ao artista
em meio crise e s contradies do mundo moderno. A sequncia do roteiro nos dada e explicada pelo prprio escritor
num ensaio sobre o belo:
A catarsis do belo a terceira vez que o homem parido: A primeira, pela mulher; a segunda, com a interveno do parteiro Scrates (maiutica); a terceira, em
que o prprio se d luz, nu e simples como da primeira vez (a sagrada); trs umbilicais sero cortados at
que o homem fique livre, os dois ltimos s podem ser
cortados pelo prprio. infinitamente mais fcil entrar
no cognoscvel do que sair depois de se ter servido dele
156
um homem. Apenas a catarsis tem este poder. E com

a catarsis entramos no belo. O belo no est separado
do uno no logos mas tem a sua vez na inseparabilidade eterna do sagrado e do sensvel e depois de vivido o
cognoscvel (OC, 999).
Primeiro vir ao mundo. Depois vem a gnose, a necessidade de conhecer a si mesmo e a tudo, desde o nascimento,
mas ningum chega imediatamente a ser. Para tanto, todas as
pessoas necessitam conhecer e fazer sua vida, nisso consistindo exatamente a gnose humana.
Por fim d-se o nascimento para o Belo e a Arte a exigir
do ser humano o amadurecimento e o percurso essenciais ao
alcance da inteireza ontolgica. Assim Almada compreende o
estgio posterior da gnose artstica, s possvel, conforme sua
rigorosa lgica, aps a vivncia do cognoscvel.
157
4
O Tecido de Fragmentos Igual Unidade:
uma leitura de Nome de guerra
perigoso servirmo-nos das
liberdades conquistadas por
outros.

Jean Rostand
No incio deste captulo necessrio se faz esclarecer o

modo pelo qual Nome de guerra se organiza do ponto de vista formal, o que representa essa narrativa, qual seu lugar no
conjunto da obra de Almada Negreiros. Alm destes vieses,
examinaremos alguns aspectos paratextuais esclarecedores da
funo do narrador e do autor.
4.1 Articulao formal de Nome de guerra
Da leitura do romance constatamos, do ponto de vista
formal, ser Nome de guerra uma narrativa passvel de ser dividida em trs segmentos. No primeiro predomina a voz do
narrador; o segundo constitudo por excursos; no terceiro
tem-se a narrativa principal.
O primeiro composto pelos dois captulos iniciais, as
intervenes do narrador no decorrer do texto com a predominncia do discurso deste nos captulos finais. So intervenes caracterizadas por discurso ensastico de teor filosfico
no qual o narrador trata das questes do nome, da anteriori-
158
dade, do mistrio, da singularidade e da autonomia humanas,

entre as quais a do discernimento e da captao do real.
Os dois captulos referidos funcionam como prefcio.
Neles o narrador tece consideraes ligadas diferena entre
natureza, vida e existncia, em trs nveis que se complicam,
gradativamente, at chegar ao mistrio da individuao. Deixar de ser apenas homem ou mulher, eis o propsito enunciado, para ter um nome e a seguir um sobrenome, isto , passar
de ser homem a ser um homem, a ser o homem que se chama
Joo Pereira.175 Seja qualquer o sobrenome, segundo diz o narrador, j indica uma descendncia que, mesmo sendo ignorada pelo prprio, tem sempre muito que se lhe diga (OC, 253).
A valorizao do viver sobre o existir deve-se, de
acordo com Almada, ao carter de aprendizado e individuao
encerrado no primeiro verbo.
Essa diferena entre viver e existir ser retomada no
captulo XV do romance. Desta feita, Antunes quem trata
de distinguir os dois verbos expressando o seu pavor de ter
vindo a este mundo e no ter feito parte da vida (OC, 274).
Essa especificao guarda justamente o posicionamento filosfico tratado insistentemente por Almada, segundo o qual no
basta a ningum ter vindo ao mundo para ser, pois o mundo j
estava todo feito e dividido como se l em Primeira manh.
A expresso Vale mais a vida que a existncia reaparece
no poema A torre de marfim no de cristal, demonstrao
sensibilssima de amor vida, chamamento aos poetas para tomarem o partido da vida, por esta valer mais do que o mundo
e a existncia, como se l nos versos do poema referido:
175
COELHO, Eduardo Prado. Sobre Nome de guerra. Colquio: Revista de

Artes e Letras. Lisboa, n. 60, out. 1970, p. 37.
159
[...]
e o domnio do poeta
domnio de um s vassalo
domnio de um s senhor
no pra fugir da vida
pra escapar ao mundo
pra tomar o partido da vida
contra o partido do mundo
pra tomar o partido de cada um
contra o partido de todos
pra cantar a cada um
pra ser poeta
pra ser Arte
onde cada um vale mais que todos
vale mais cada um que faz parte da vida
que cada um que faz parte do mundo
vale mais a vida que o mundo
vale mais a vida que a existncia!
(OC, 207)
A mesma matria encontrada posteriormente na pea

O mito de Psiqu, num dilogo entre Hcate e Eros sobre o
significado da vida, do mundo e da existncia. No dito dilogo
evidencia-se o tributo pago formulao filosfica orteguiana,
segundo a qual viver o que ningum pode fazer por mim,176
ato consistente em ao intransmissvel. Transcrevemos abaixo o trecho da interlocuo por conter a ideia-fora impulsionadora da narrativa de Nome de guerra, e como meio de
demonstrar o destaque e a importncia dedicada pelo autor
matria por ele trabalhada nos vrios gneros, com abordagens diversificadas. Vamos s falas de Eros e Hcate:
176
GASSET, 1961, p. 215.
160
Ela No sei se existo ou se sonho: sinto-me como fechada

dentro de tudo que teu, e sem eu ter trazido nada que me
pertena, e tu me mexesses os braos os lbios, os olhos, todo
o meu corpo a teu modo, como esttua a fazer, e que h-de
parar na ltima atitude diante da admirao das gentes.
Ele Escuta o silncio. Ele fala-te: sem dvida, o destino tem-te longe de ti. Ests a entrar em conscincia disto mesmo. [...]
Amanh tu sers tu, como ningum!
Ela Que queres? Estou como se tivesse nascido quando te vi,
apagou-se-me tudo dantes de te conhecer.
Ele Ters a tua memria, e tambm a minha que te diz respeito.
Ela Dei-te a minha vida inteira pra sempre.
[...]
Ela E porque no somos livres?
Ela Pesam sobre ambos as nossas condies no mundo: O
Acaso fatal, pla vida e no plo mundo.
Ela Se te entendo, pra ti o mundo contra ns?
Ele No: foroso. caminho. E o nosso a Vida, somos ns.
Ela Dizes que a Vida fora do mundo?
Ele No: por cima. Exatamente por cima do mundo. E se for
necessrio, devemos mentir ao mundo para no nos mentirmos a ns mesmos.
[...]
Ele O mundo tem de facto a sua sabedoria e esta fcil de
saber, mas annima apesar de ter imolado tanta gente. O
difcil o nosso, o de cada um: conhecer-se a si mesmo. E
uma pessoa no tem mais tempo do que este: conhecer-se a si
mesmo. Como pode algum parar de conhecer-se se as suas
ideias mudam constantemente?
Ela Achas-me capaz de conhecer-me a mim mesma?
Ele Sim: tu existes, existes para viver, e a vida no outra
coisa que conhecer-se a si mesmo. [...]
(OC, 591-593)
161
O ltimo verso do poema Panorama (OC, 216-217),

sem registro de data, repete a mesma ideia: [...] vale mais a vida
do que a existncia; mas o texto expressa juzo um pouco diverso do lido nas trs primeiras citaes do verso. Neste ltimo caso,
trata-se de uma conclamao ao direito de sonhar, suprimido
pela obrigao do homem de pr em funcionamento o mundo
maquinal da modernidade. Leiamos os versos de Almada:
Eh empregados do mundo
deixai o mundo funcionar sozinho
h mais do que o mundo na terra
cada forma aspira a ser cantada na lira
sem parecido nem igual!
Eu tambm sou da terra
mas no sou de funcionar
sem ter estrela no ar!
Estorva-me a terra por causa do sonho
estorva-me o sonho por causa da terra
eu ando na guerra do sonho com a terra.
Senhores empregados do mundo
tenham a santa pacincia
vale mais a vida que a existncia.
(OC, 217)
Segundo essa perspectiva a vida o direito de subir s estrelas e sonhar, enquanto a existncia est ligada ao sobreviver, ou
seja, ao ter os ps o mais possvel assentados na realidade. O verso
h mais que o mundo na terra nos sugere a fala hamlettiana: [...]
h mais coisas no cu e na terra, Horcio, do que pode pensar a
tua v filosofia. No texto de Almada esses mistrios do mundo
e da Terra aspiram decifrao por meio da poesia, e os homens
capazes de tal feito so os poetas, por serem os que mesmo fazendo
funcionar o mundo no abrem mo de ter estrela no ar.
162
O tratamento reiterado dessa ideia vem reforar nossa compreenso quanto ao pensamento filosfico almadiano em favor da luta de cada indivduo conquistar uma vida
autntica, aproximando-se, desse modo, da unidade de cada
qual. Eis o reforo de carter ensastico deduzido da leitura
das passagens que compem o primeiro segmento de Nome
de guerra.
A segunda parte se caracteriza principalmente pelo V
captulo intitulado Desgraador. Nele conta-se o episdio,
segundo o narrador, por ele presenciado, quando de uma visita a um cais sobre o Douro, perto da ponte de d. Lus,
na Ribeira Velha (OC, 257). A narrativa em primeira pessoa
pode ser considerada um conto parte com enredo, espao,
tempo, personagens prprios e independentes da exposio
principal.
De acordo com classificao de Eduardo Prado Coelho
esses momentos narrativos inserem-se no segundo gnero das
sequncias autnomas, caracterizando-se por serem episdios independentes que aparecem como lies de coisas, provas de realidade, eloquncia do mundo.177 Cabe ressaltar que
o primeiro gnero da classificao antes referida incorpora
justamente a parte considerada de cariz ensastico-filosfico,
a ela pertencendo os discursos reflexivos em que se apresentam as implicaes tico-metafsicas dos acontecimentos.178
O captulo V pode mesmo ser considerado intervalo para um
devaneio do narrador, no fosse a presena do Desgraador,
personagem comum ao destino sem brilho das mulheres dos
clubes noturnos lisboetas, onde se passa parte da ao.
177
178
COELHO, 1970, p. 36.

Ibid., p. 36.
163
Aps a introduo da matria filosfica a ser tratada no

plano narrativo, seguem-se uma apresentao de Judite e uma
reflexo a propsito do ambiente dos clubes e das papillons.
Por fim, temos uma terceira e ltima parte referente ao enredo,
s propriamente iniciado no VI captulo.
A partir deste, a exposio se caracteriza pela fala de
um narrador heterodiegtico e pela focalizao onisciente,
sendo patente a autoridade que decide acerca do tempo e
do espao nos quais se movem os personagens. A voz do
narrador dirige toda a histria, resumindo episdios, realizando analepses e prolepses, a fim de tornar compreensveis algumas passagens mais sugestivas e certas atitudes
dos personagens.
O ora afirmado verificvel logo no incio do captulo
VI, quando o enredo iniciado in media res, pois s no seguinte, por meio de uma analepse, ser explicada a ida de Antunes
e D. Jorge ao clube procura de mulheres. Nos pargrafos iniciais o narrador faz observaes reveladoras do que se passava
interiormente com Antunes em sua primeira ida ao clube ao
lado de D. Jorge:
Uma mesa para quatro!
Como eram s dois, quatro no entrava na cabea
do seu amigo. Contudo, este seguia-o como o resto
de um barco segue a proa. Sentaram-se. Os msicos
pareciam cada um para o seu lado. [...] Logo de entrada aquilo tudo fazia-lhe um bocado de impresso (OC, 259).
O exemplo d mostra da viso de totalidade assumida

diante da narrativa. Noutro passo, o narrador assume uma
164
posio de ulterioridade em relao aos personagens,179

chegando a transcender os limites do conhecimento que
Antunes tem de seu devir, como se constata nesse trecho:
Ainda no havia muito tempo que o Antunes se apoquentava por ver que andava atrasado na vida, mas
mal sabia ele ento que poucos dias depois deixaria de
estar atrasado, para passar a andar ao contrrio da vida
(OC, 296).
Ainda no atinente estrutura formal do romance, cabe

analisar a ocorrncia e a combinao dos discursos dos personagens e o do narrador. Quanto a isso, a narrativa apresenta variados tipos de discursos. O direto ou citado, forma mais
mimtica de representao, segundo critrio estabelecido por
Genette para avaliar o grau de mimesis da reproduo discursiva dos personagens,180 aparece ao longo de toda a narrativa.
No raro, o narrador cede vez aos personagens para se pronunciarem. Os dilogos entre Judite e Antunes, devidamente
anunciados pelos diticos e indicadores grficos, so os mais
frequentes. Porm a presena do narrador sempre uma constante, intrometendo-se ele sobretudo nas falas e reflexes do
protagonista que, apesar de ser o eu desencadeador do enredo,
o de voz menos autnoma. O trecho a seguir exemplo cabal
do observado. Deveria ser um dilogo entre Judite e Antunes,
mas as respostas do protagonista acabam, todas, intermediadas pelo narrador, que o emudece aos olhos do leitor por meio
do discurso indireto:
179
REIS, Carlo; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria narrativa. So

Paulo: tica, 1988, p. 117, 122.
180
Ibid., p. 275.
165
Voc casado?
O Antunes disse que no.
Tem uma amante?
Ah, livre?! Como eu. Tem cara de ter noiva.
[...]
Voc deve andar pelos trinta?
O Antunes disse que sim.
(OC, 294)
Ope-se a essa situao de dependncia discursiva

uma passagem pela qual a voz de Judite se autonomiza coloquialmente, contribuindo para caracterizar a fala da prpria
personagem quando assume o estatuto de sujeito da enunciao:181
Tu ts zangadinho ca tua Judita? Ts, ts, sim, sim.
O mim v tudo co o meu olinho martu. E este dedinho piquinino diz tudo ao ovidinho do mim. Ele
disse ao mim que o Lus t muito aborrecidino co a
Juditezinha, qu muito mazona, muito, muito, muito!
(OC, 330).
4.2 luz do paratexto

Aps a anlise dos aspectos formais da narrativa e antes
de levar a cabo o exame da funo representativa do protagonista e dos demais personagens de Nome de guerra, na pers181
REIS; LOPES, 1988, p. 275.
166
pectiva terica seguida desde o incio neste trabalho, cabe tecer algumas consideraes a respeito do paratexto inscrito no
romance nico de Almada Negreiros.
Trata-se de examinar, brevemente, a funo do ttulo e
da epgrafe inicial da obra, e tambm da moralidade posta ao
fim das pginas escritas. Do mesmo modo sero analisados
os ttulos dos captulos merecedores de especial ateno. Esses
aspectos paratextuais parecem lanar luzes ao at aqui j dito.
A partir de 1982, com Grard Genette, o conjunto dos
enunciados que dizem respeito a um texto, por exemplo, ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, introduo, ndice etc., passa
a ser designado paratexto, indicando os acessrios textuais
demarcatrios da inteno encerrada na obra. O paratexto
serve de deixa, de indicativo, de abertura posta disposio
do leitor pelo autor. O paratexto , pois, um balizamento
atravs do qual o texto ganha presena, se torna obra e assume seu status na instituio literria. Interessa-nos em Nome
de guerra o paratexto autgrafo ou autoral, de cunho tanto
pragmtico quanto programtico.
portanto sintomtico o antelquio posto nas pginas
de Nome de guerra consistente no seguinte texto de Almada:
O leitor h-de ver j a seguir que o autor no forte em cincia, de modo que tudo quanto ficar escrito no ter absolutamente nada de cientfico. Ser exatamente nem cientfico nem
falso, ao mesmo tempo. O AUTOR (OC, 252).
Estamos diante de um paratexto pragmtico e programtico, sem dvida, pois enquanto dirige a leitura do destinatrio explicita o programa norteador da obra a ser lida.
Essas palavras liminares de Almada Negreiros, epgrafe diretiva, afastam de logo a possibilidade de ser Nome
de guerra uma obra cientfica. Suas pginas no contm
167
nada nem cientfico nem falso, escreve Almada, conferindo ao texto, por antfrase, a indispensvel verossimilhana,
sendo esta, como se sabe, no regida pelos conceitos de
cientfico nem falso.
Tem-se, a partir desse jogo metalingustico, que Nome
de guerra est para alm do meramente cientfico ou ideolgico. E podemos concluir, com Eduardo Prado Coelho,
que o no-cientfico pode ser verdadeiro, que h verdades
que excedem a cincia, e que desse excesso se ocupa a palavra literria.182
H, portanto, de admitir o propsito autoral frisado ao
leitor de, mesmo no sendo Nome de guerra dotado de rigor
cientfico, no ser de nenhum modo falso, havendo, no texto
em questo, dose de verdade que a verossimilhana e a literariedade admitem.
Assim, j quase ao fim do romance, o narrador reflete a propsito da experincia, a partir de duas sentenas contraditrias,
uma de Pascal e outra de Poincar, concluindo: A sorte da cincia
haver por cima dela verdades que no so cientficas (OC, 356).
Quanto ao sintagma-ttulo do romance, durante a narrativa referido explicitamente apenas uma vez.
O captulo III, intitulado Uma Judite que no se chama
assim, apresenta e identifica essa personagem feminina sugerindo, mas deixando de nomear a expresso que d ttulo ao
livro, consignada nos meios militares e no bas-fond:
ERA UMA VEZ uma rapariga chamada Judite. Mas o seu
nome verdadeiro no era Judite. S s vezes, em ocasies
muito ntimas, que ela esteve quase para dizer tudo:
182
COELHO, 1970, p. 37.
168
Eu no me chamo Judite. Mas no digas nada a ningum. O meu nome verdadeiro ...
E calou-se.
(OC, 255)
H, por conseguinte, conscincia artstica na elaborao

textual de Almada, embora este prefira sugerir a mostrar, desde o incio, a fora do sugestivo sintagma.
No captulo XX o narrador pe o leitor a par das dificuldades e da vida adversa de Judite em seu cotidiano, empregando por duas vezes a palavra guerra, com maiscula a
destac-la, e exclamaes, fazendo contrastar sua condio
humana com a paz a que tanto ela aspirava. Almada, note-se,
faz a primeira sugesto no incio do romance, a segunda quase no meio deste, para, somente no captulo LVI, pouco antes
do eplogo, permitir ao narrador onisciente e senhor do destino dos personagens revelar: Ficara escrito tambm, naquela
hora, que ele conheceria em Lisboa uma rapariga que o leitor
j sabe, vulgarmente conhecida pelo seu nome de guerra: Judite (OC, 348).
Ora, se Judite escondia sua real identidade atrs desse apelativo, o nome Antunes tambm deve ser considerado
nome de guerra, pois a identidade do protagonista com outro
anteposto, Lus, est expressa na felicidade de ouvir pela primeira vez Judite pronunci-lo.
H, portanto, a questo da identidade e da identificao no
apenas do protagonista e da personagem que com ele contracena,
mas da prpria razo de batismo do livro, que muito ganha com a
lenta revelao proporcionada ao longo de muitas pginas.
Os ttulos dos captulos tambm desempenham uma
funo importante em Nome de guerra. Esto articulados di-
169
retamente com o texto, e quase sempre cumprem a funo de

sntese daquilo a ser lido. No obstante esse carter prevalente
nos referidos ttulos, h dois meramente indicativos: Desgraador e O Tio. Outros so preceituais, a exemplo de: A sociedade s tem que ver com todos, no tem nada que cheirar
com cada um, Quando as ajudas desistem, pega a conspirao e Cada qual v Eva pela primeira vez. Os mais longos se
pem no rastro da tradio clssica e barroca de titular, lembrando muito a narrativa picaresca do annimo Lazarillo de
Tormes. Alguns desses ttulos tm a funo de marcar partes
importantes da narrativa: Onde se comea a ver que numa
mesma vida mal cabe um quanto mais dois, Um dia antes
de nascer pela terceira vez. Outros so poticos: As estrelas
so pescadoras e andam pesca de gente, A terra at onde
vem tudo que se v das estrelas. Mesmo os ltimos, de sublinhar, no deixam de cumprir a funo de sntese dos captulos,
modo pelo qual o autor direciona a compreenso de seu texto.
A narrativa se encerra curiosa e originalmente com um
recurso a fazer contraponto voz do narrador ensastico. Fechando o derradeiro captulo l-se: MORALIDADE DESTE
ROMANCE: No te metas na vida alheia se no queres l ficar.
Ora, essa soluo final um flagrante recurso buscado
s histrias de proveito e bom exemplo, na melhor tradio
portuguesa de Gonalo Trancoso. Tanto esse procedimento
quanto o dos ttulos, buscados na tradio ibrica, confirmam
o carter residual pulsante na obra de Almada Negreiros.
Em suma, o paratexto, conscientemente empregado
em Nome de guerra, tem a finalidade de prender o leitor
ao roteiro de gnose e aprendizagem didaticamente deixado
impresso nesse romance por Almada.
170
4.3 O puzzle desvendado

Quanto ao modo como ser abordado o romance Nome
de guerra, e o que representa essa narrativa no conjunto da
obra de Almada Negreiros, de esclarecer havermos partido
da ideia de ser o texto almadiano a configurao de um roteiro
de autognose. Tomaremos o romance como texto-chave a fim
de indicar os passos desse roteiro de conhecimento efetivado
nas trocas sociais vivenciadas e nas poucas interaes operadas por Antunes, as quais causam profundas alteraes em seu
comportamento, implicando na descoberta de novas realidades, no encontro com os outros do entorno e, principalmente,
na manifestao de seu eu uno e mltiplo.
Consideramos o citado romance uma espcie de concretizao desse caminho. E Antunes, seu protagonista, encarna
a ideia daquele eu plural definido pelo autor em A Inveno
do dia claro,183 eu-poemtico que, na avidez do encontro de
si mesmo, diz ter ido procura de uma vida para copiar dos
livros e dos mestres. Nos captulos de Nome de guerra, est
tambm a configurao do menino de olhos de gigante, determinado a cumprir viagem para obter o todo; est ainda o
eu-potico de As quatro manhs, na luta por saber-se inteiro,
criando mtodos para atravessar a multido e inventando-se
gnio para chegar aos prprios pensamentos, at alcanar sua
legtima vida intacta.
Esta pea-chave narrativa, o romance Nome de guerra,
nos proporciona chegar ao roteiro cognitivo configurado na
obra do autor lanando mo de outros textos por ele escritos:
183
Quando digo Eu no me refiro apenas a mim, mas a todo aquele que couber
dentro do jeito em que est empregado o verbo na primeira pessoa (OC, 183).
171
manifestos, poemas, ensaios e peas de teatro. Desse modo,

apenas tentaremos completar o puzzle e indicar a unidade
constatvel na aparente disperso de obra to extensa, conquanto possamos observar, com Jorge de Sena, no tocante
escrita potica do autor
[...] com determinadas diferenas de gama, [...] uma

linguagem que no tem soluo de continuidade entre
a linguagem expressamente do poema, a linguagem
do ensaio, e a linguagem de fico. [...] So [...] apenas adaptaes a um gnero duma mesma maneira de
falar.184
Ainda no que tange unidade, ao enumerar as formas

mltiplas de linguagens artsticas nas quais Almada se expressou (caricatura, romance, pintura, dana, ensaio, teatro, representao dramtica, poesia), Ernesto de Sousa conclui:
[...] tudo isso foi Almada Negreiros, [...] mas uma
anlise superficial mostrar que isto tudo no constitui uma Obra; [...] faz parte de uma ao, de um processo, precisamente, um Ultimatum. nesta abertura
que reside a modernidade e o interesse atual de Almada Negreiros.185
A unidade temtica de sua obra gira em torno do processo de enformar a vida do indivduo e da coletividade portuguesa no rumo do novo nascimento do homem, do artista e da
184
185
SENA, 1985, p. 13.

SOUSA, 1970, p. 47.
172
Ptria no sculo XX. Essa unidade diz respeito a um obstinado

desejo de lograr a identidade e a totalidade perdidas pelos seus
contemporneos. Eis a tnica da histria protagonizada por
Antunes em Nome de guerra.186
Mas, como o romance pode representar a concretizao desse roteiro, espcie de culminncia do caminho
realizado, se os ensaios escritos posteriormente contm
ainda as reflexes em torno do mesmo assunto? Supomos
esteja a resposta no propsito de Almada em aprofund-las e trat-las, no mais ficcionalmente, como j o fizera
desde o poema A cena do dio (1915), mas de modo a
dar ao assunto a importncia filosfica devida. Essa uma
demonstrao da coerncia entre seu modo de pensar e
agir ao longo dos privilegiados setenta e sete anos de existncia, dos quais sessenta e cinco inteiramente dedicados
Arte, de acordo com o que se l na cronologia da vida e
da obra do autor (OC, 51-64). Isso tambm confere unidade sua obra.
Nas estrofes abaixo do poema A cena do dio temos,
sucintamente, o drama desenvolvido nos escritos posteriores. A angstia da busca da verdade de si norteadora destes
versos a mesma desenvolvida ao longo do poema As quatro manhs:
E eu vivo aqui desterrado e Job
da Vida-gmea dEu ser feliz!
186
Registre-se aqui o que pode ter sido um engano de Ellen Sapega ao dizer
que Nome de guerra seria a narrao da histria da identidade do sujeito
(SAPEGA, Ellen N. Fernando Pessoa e Jos Almada Negreiros: reavaliao de
uma amizade esttica. Revista Colquio / Letras, Lisboa, n. 113/114, 1990a, p.
123). Ora, o romance de Almada narra a histria de uma procura incessante
para a obteno de identidade, portanto, da falta de identidade do sujeito.
173
E eu vivo aqui sepultado vivo

na Verdade de nunca ser Eu!
Sou apenas mendigo de Mim-Prprio.
(OC, 88)
A gnose pelos sentidos, o desencanto com a cincia e

o saber livresco como forma de explicar a vida se fazem presentes na citao abaixo, cujo desdobramento ocorrer em A
Inveno do dia claro, Nome de guerra e nos ensaios Charlie
Chaplin e Arte e artistas:
E de que serve o livro e a cincia
se a experincia da vida
que faz compreender a cincia e o livro?
(OC, 94)
A passagem a seguir, ainda de A cena do dio, traz

questes que implicam o desejo fustico do homem moderno
na demanda do todo, e mesmo do infinito, da indispensvel
conquista do prprio e do desvio da cpia, do alheio. O assunto se patenteia em sucessivos textos, por exemplo, nos poemas
Menino dolhos de gigante, Noite rimada e As quatro manhs, na pea 23, 2 andar e nos textos em prosa O homem
que se procura, O desenho, Direo nica, Arte e artistas,
Prometeu: ensaio espiritual da Europa, Vistas do SW, Fundadores da idade nova, Prefcio a Um homem de barbas, de
Manuel de Lima, entre outros.
Os homens so na proporo dos seus desejos
e por isso que eu tenho a Concepo do Infinito...
No te cora ser grande o teu av
e tu apenas o seu neto, e tu apenas o seu esperma?
174
No te di Ado mais que tu?

No te envergonhas o teres antes de ti
outros muito maiores que tu?
Jamais eu quereria vir a ser um dia
o que o maior de todos j tivesse sido
eu quero sempre muito mais
e mais ainda muito pralm-demais-Infinito...
Tu no sabes, meu bruto, que ns vivemos to pouco
que ficamos sempre a meio-caminho do Desejo?
(OC, 96)
Por ltimo, lemos no mesmo poema a ideia de ser preciso abandonar tudo, ignorar experincias impostas e modelos
impingidos pelas diversas instituies; comear do princpio,
nascer outra vez, tendo por objetivo a cognio singular.
Nome de guerra , sem dvida, o texto no qual os temas
contidos nos versos de A cena do dio so abordados com
mais abrangncia:
Larga a cidade e foge!
[...]
Vence as lutas da famlia na vitria de a deixar.
Larga a casa, foge dela, larga tudo!
Nem te prendas com lgrimas, que lgrimas so cadeias!
Larga a casa e vers vai-se-te o Pesadelo!
A famlia lastro, deita-a fora e vais ao cu!
Mas larga tudo primeiro, ouviste!
Larga tudo!
Os outros, os sentimentos, os instintos,
e larga-te a ti tambm, a ti principalmente!
Larga tudo e vai para o campo
e larga o campo tambm, larga tudo!
Pe-te a nascer outra vez!
175
No queiras ter pai nem me,

no queiras ter outros nem inteligncia!
A inteligncia meu cancro
eu sinto-A na cabea com falta de ar!
[...]
Depois pe-te a viver sem cabea,
v s o que os olhos virem,
[...]
Pe-te na Natureza!
Larga tudo e a ti tambm!
(OC, 101)
Levando em conta a concepo da obra como um puzzle, esse fragmento caberia de modo perfeito como reflexo,
voz da conscincia, no momento em que Antunes fica completamente s para lanar-se na conquista da realidade, porque
se desprende de todos os laos familiares, chegando mesmo a
cobrar interiormente indenizao pelos erros a ele causados
devido educao que lhe fora incutida.187 O trecho do poema
supracitado bem justifica as sensaes estranhas acontecidas
com o protagonista nesta passagem do romance:
O Antunes no sabia que estranha sensao lhe passava pelo corpo ao descer a escada, ao seguir na rua, que
no acertava com os ps exatamente no cho, umas
vezes quase que tropeava, outras vezes o cho era um
nada mais baixo. Mas, em vez de querer avaliar a sensao, comeou a andar mais depressa e esforando os
rins para vencer-se, para ser decidido na marcha e no
ficar a escutar efeitos de ocasio. A sua vontade dirigia
187
Jos Gomes Ferreira, em suas memrias, tambm faz a mesma cobrana a

seus mestres como se tem pgina 74-77 do livro FERREIRA, Jos Gomes. O
mundo dos outros. Lisboa: Centro Bibliogrfico, 1950.
176
a prpria marcha: no aceitava influncias, queria sua

iniciativa. Dez contos eram dele! Dez contos no bastavam para pagar a indenizao dos erros cometidos
na sua vida, pela educao que lhe tinham dado. E outras ideias como esta enrijeciam-lhe o corpo verticalmente (OC, 306-307).
A estranha sensao no passava de um estado tpico de

crise que, segundo interpretao de Gilberto de Mello Kujawski,
significa falha do mundo ou falta de realidade sob os ps, justamente a impresso do esprito do protagonista naquele instante.
Antunes a prpria representao do homem moderno,
vivente do perodo finissecular a caminho de um novo sculo.
Portanto, Antunes a personagem nomeada por seu
criador para fazer o percurso de todos os Eus insuflados na
obra almadiana a caminho da gnose, cujo roteiro se encontra
no entrelaamento de Nome de guerra com os demais textos do
autor. O romance como se fosse a dramatizao desse roteiro
vislumbrado nos escritos do poeta. Antunes quem metaforicamente sobe ao palco para viver o papel de um indivduo que se
procura, sendo ele, na realidade, a encarnao plural do homem
moderno vivendo sob a impositividade da fragmentao e da
perda de totalidade devido aos embates e choques causados pela
velocidade e mecanizao comuns vida das cidades.188
Porm essa representao no se restringe a Antunes.
Estende-se a todo o espao convertido em cenrio a servio do
enredo e dos personagens.
A chegada de Antunes a Lisboa, aps anos de ausncia
188
O diagnstico da situao histrica que motivou a fragmentao refletida

na construo do protagonista de Nome de guerra j foi examinado em
profundidade no captulo de abertura deste livro.
177
da cidade que agora era uma grande capital, lhe causou estranhamento. Contudo, preciso notar em suas palavras que
a Lisboa para a qual voltara, era a noturna, a dos clubes e das
mulheres, lhe era completamente desconhecida, a no ser de
ouvir falar, como se deduz desta passagem:
No h dvida que Lisboa est uma grande capital!
Isso ainda no nada comparado com o que h l fora. Em
mulheres, ento, no se fala.
J mo tinham dito muita vez, mas eu nunca esperei que isto
fosse assim! (OC, 260-261).
Antunes era, portanto, um estreante, entrava ali pela

primeira vez [...] e ainda no sabia acompanhar aquelas velocidades (OC, 258-261) mesmo tendo por guia homem experimentado, D. Jorge, com quem seu tio fizera acordo para lhe
pr o rapaz pronto a funcionar (OC, 262).
O confronto com a nova realidade, a ida ao clube, o propsito do tio, o encontro com Judite a prostituta escolhida
por D. Jorge para meter-se com o rapaz, as atitudes de D.
Jorge indivduo que seu tio sabia ser bruto como as casas e
ordinrio como um homem (OC, 262) causam em Antunes
forte impacto, duro abalo. Esse choque sofrido pelo protagonista, jovem e provinciano, quando de sua insero na grande
capital com usos, costumes e velocidades nunca vistos antes,
permite-nos estabelecer uma equivalncia com quele experimentado pelo homem moderno quando das mudanas ocorridas com a chegada do novo sculo.
Essa espcie de inadaptao a mesma pela qual passou
o campesino arrancado de seu hbitat para servir de mo de
obra no trabalho fabril, o mesmo que sofre com o enclausuramento em cortios superpopulosos, fatores concorrentes para
178
a perda da totalidade e da individualidade. Tudo isso ocorria

sob os olhos atentos de Almada, no podemos esquecer, e sua
obra prova que o poeta no se alheou diante dos impactos
causados a todos os indivduos que viveram nesse perodo.
Com respeito aos espaos onde se desenvolve a narrativa, o clube de jogos e de mulheres, o hotel, a penso onde
mora Judite, esses espaos compem cenrio diverso do que
constitui a paisagem da provncia. O novo modus vivendi
tambm estava em desacordo com o antigo. De um lado, a
diverso noturna, o barulho, o xingamento, o desrespeito ao
semelhante e vida; de outro, o viver diurno, familiar, sossegado. Temos a a oposio campo/cidade, conflito que, apesar
de ter sido mais aguado no sculo XIX, continuava sendo
um dilema para o homem do novo sculo.
O confronto entre os dois ambientes termina por levar
o protagonista a tirar proveito em seu processo de aprendizagem. Fica ele entre a serenidade da provncia e o atropelo
da vida urbana. Porm, o primeiro ambiente lhe manipula
a vontade, fazendo predominar o modo esttico de ser provinciano, enquanto o segundo lhe permite a liberdade e o
caminho da gnose, fazendo prevalecer a livre determinao
individual.
H uma peculiaridade envolvendo espao e tempo nesse
romance. A Lisboa onde se encontra Antunes a configurao
do presente voltado para o futuro, pois nela se entregar vida
e deixar-se- viver. o cenrio da dinamicidade, da multido
em constante movimento e da imprevisibilidade, enquanto a
provncia toda ela significao do passado, cenrio diverso
onde predomina a imobilidade. Essa afirmao tem apoio nas
seguintes constataes acerca do ocorrido com o protagonista
179
[...] s sabia estar no passado, at ontem, o mais tarde at entrar naquela sala. Tudo o mais era imprevisto,
no estava no seu programa, ele bem no queria ter
vindo a Lisboa (OC, 266).
O que ia pela mente de Antunes se complementa com as

reflexes dele em torno dos ambientes entre os quais se dividia:
Em trs cenrios diferentes passava-se um conto da sua
cabea: uma terra de provncia, um clube da cidade e
um quarto de cama. No primeiro cenrio entravam
cinco personagens: marido e esposa, o seu filho, o tio
deste e uma rapariga que o filho namorava e no namorava, um conhecimento que durava desde crianas.
Este cenrio era uma espcie de prespio com figurinhas humildes em barro de cores e s se abria em noite
de Natal. Destas figurinhas de barro, a nica que falava
e mexia era a do tio, que andava a cavalo por toda a
parte, sem descansar. As outras no eram de mexer. No
segundo cenrio eram inmeras as personagens, todas
em movimento: frequentadores de clubes, homens e
mulheres, o Antunes no meio deles, e msicos, danarinos, criados, etc. No terceiro cenrio, duas nicas
personagens: um rapaz e uma rapariga. O rapaz despia
a rapariga, que estava como morta, e metia-a dentro da
cama e depois fechavam-lhe a porta por fora (OC, 273).
No podemos deixar de observar que Antunes s se

encontra nomeado no segundo cenrio. No filho, presente no
primeiro cenrio, j quase no se v, ou, pelo menos, sente que
j no mais se identifica com aquela ideao presa ao universo
limitado do passado, juntamente com pessoas que no eram
de mexer. Quanto ao terceiro, era ainda muito adiantado para
180
ele, no conseguia se integrar ainda quelas velocidades. Portanto, Antunes limitou-se a estar no espao intermedirio at
resolver de vez agarrar a vida com as suas mos (OC, 272).
Sozinho, diante da realidade e de um mundo em nada
dele, atingido em cheio por bruscas mudanas a se processarem rpido demais para lhe permitirem a compreenso no
mesmo ritmo, confuso, Antunes alheava-se como podia daquelas desagradveis violncias e sentia saudades dos pais, do
namoro e do seu quarto de dormir, sossegado, na provncia
(OC, 267). Era preciso parar um pouco a fim de poder assimilar tantas coisas novas e definir seu papel diante de outra
realidade, pois nunca estivera to perto de gente (OC, 267).
No romance, Antunes filho nico de um casal nascido,
criado e vivido na provncia. Rapaz pacato, namorou Maria s
para os outros, desde o tempo de criana. Casaria com ela
no fosse o propsito de seu tio em transform-lo num homem como ele, dado a grandes aventuras com mulheres. Da
encontrarmos o protagonista de Nome de guerra num meio
social to diverso e alheio sua viso de mundo de at ento.
Tudo naquele ambiente lhe era estranho: as pessoas, o modo
de se portarem, as conversas.
Antes de adentrarmos no processo de gnose pelo qual
passa Antunes, vamos analisar o papel dos demais personagens que de algum modo o influenciaram durante o roteiro.
Comecemos pelas duas mulheres: Maria e Judite. Qual a funo desempenhada por cada uma delas dentro desse roteiro de
conhecimento?
Maria representao do amor romntico, frgil e sublimizado. Patenteia o passado prximo ao qual Antunes no deseja retornar. Maria faz parte dos que no eram de mexer (OC,
273). a moa vestida, suave, e de sono branco, nas imagens
181
vindas cabea de Antunes. Limitada, presa aos costumes provincianos, dormia para o mundo e jamais veria ao longe, pois
mal abria os olhos, fechava-os logo, sem ver nada (OC, 283).
O recurso pelo qual o narrador nos d a conhecer Maria,
um dos polos da imagem do amor na vida do protagonista, o
da viso fantstica ideada por Antunes. Vale a pena ler novo
trecho do romance para compreendermos por que o pender
para o lado de Maria implicaria grande desequilbrio para Antunes aps sua entrada na realidade:
Num vasto campo cheio de relva verde estava adormecida uma rapariga. Parecia morta. A sua cara era plida
e os seus vestidos humildes. Tinha os cabelos soltos e
os ps e as mos atados com cordas que davam muitas
voltas aos braos e s pernas, e cheias de ns dificlimos de desfazer. Nesse campo ia a andar um rapaz
[...]. A certa altura viu a rapariga. [...] Quis acord-la.
Por mais que fizesse, a rapariga no falava e, mal abria
os olhos, fechava-os logo, sem ver nada. O rapaz queria
desatar-lhe aqueles ns, mas eram tantos [...]. Depois
de longos trabalhos l conseguiu desatar-lhe [...] as
pernas e os braos. Nisto a rapariga acordou. Olhou
serena para ele e teve um sorriso suave [...]. O Antunes,
ao passar-lhe por diante dos olhos esta viso fantstica,
viu que quem estava deitada na relva, a dormir, atada
de ps e mos, era aquela rapariga que ele namorava na
terra. O rapaz que a veio salvar era ele (OC, 283).
Essa a descrio exata da moa sem vida prpria a

viver em funo do Outro, o seu esperado Antunes. A personagem Maria um exemplo de quem se resigna a morrer em
182
vida, a viver em branco, de acordo com a definio almadiana de quem se alheia completamente de si para viver
pelos outros. Maria representa fielmente essa conceituao
de Almada Negreiros. Talvez, por isso mesmo s lhe restasse a morte real, como de fato lhe sobreveio. Nesse sentido,
Maria se assemelha personagem almadiana Hcate, da
pea O mito de Psiqu, cuja vida ofereceu incondicionalmente a Eros.
Judite representa o oposto da suavidade, da sublimao.
a prpria constatao do momento presente. Por isso mesmo,
foi para Antunes a porta de entrada para a realidade. a mulher nua nos braos de Antunes, fazendo desmoronar toda a
educao recebida at ali.
Em oposio a Maria, mulher suave por excelncia, tinha Judite
[...] carnes sequiosas e mordia com os dentes, e cuspia
com a raiva, e beijava com os lbios, e arranhava com
as unhas, e acariciava com as mos, e defendia-se com
os msculos, e juntava aos msculos os nervos para
se defender, para conquistar, para abrir caminho, para
no deixar nenhum estranho chegar-lhe ao seu corao (OC, 282-283).
Judite desempenha a funo da mulher citadina acostumada ao burburinho, cabendo-lhe ainda o papel de acentuar o
lado perverso das grandes capitais. A face avessa de Lisboa, assim
como pareceu a Antunes certa vez: uma cidade escondida com
as traseiras de fora (OC, 345). Essa a Lisboa que Judite encarna:
a da populao em guerra cotidiana pela sobrevivncia. A vida,
para ela, era uma luta constante, ofensiva e defensiva, sem tr-
183
guas, sem repouso mais do que no dormir (OC, 281). Por isso,
contrrio ao de Maria, seu sono no era branco. O sono de Judite
era cair fulminada pelo excesso e pela fadiga. Apenas
acordava, tudo lhe era hostil em redor. Os mveis do
quarto, o vestido que despira ao deitar e que ficara metade no cho e metade na cadeira, os sapatos distantes um
do outro, o chapu na maaneta da cama, as recordaes
da vspera, o sol a querer por fora entrar pelas frinchas,
o movimento da cidade que se ouvia l fora, o dinheiro
espalhado no mrmore do toilette, o estmago, a bronquite, tudo, tudo contra ela, tudo lhe gritava, uma, a
mesma palavra: Guerra! Contudo, [...] o que ela procurava primeiro que tudo era paz. Era tumultuosamente que
ela procurava a paz, sem descansar (OC, 281).
O oximoro contido na ltima frase patenteia que Judite

no poderia encontrar a desejada paz no clima por ela vivido.
Ao modo de Maria, a prostituta era tambm mulher limitada,
sabendo ver pouco alm de seu nariz. Judite era literalmente
mope e sua imaginao tinha o alcance dos prprios braos,
ou seja, no vislumbrava algo mais distante, futuro. Usando as
palavras do narrador ousamos dizer que, sem a companhia de
Antunes, Judite ficava sozinha com o seu futuro, isto , sem
nada (OC, 307) porque viver lhe bastava dispensando o saber
viver (OC, 343). Tal feito impossvel. E o narrador pe Judite
a pensar desse modo, justamente para mostrar a inviabilidade
de se chegar ao fim do roteiro de conhecimento e ao alcance
da unidade e da inteireza sem ter conscincia de que viver
quefazer, planejar a prpria vida.
E, assim como Maria, Judite esperava vir sua vida pelas
mos de outros. No tinha vida prpria, apesar da dependn-
184
cia no ser igual da provinciana Maria. As duas fazem parte

do quadro tpico da alienao por falta de conscincia de que
viver saber-se vivendo em busca do prprio. Portanto, ambas
deveriam trazer consigo um projeto de vida. As palavras de
Antunes acerca da impossibilidade do futuro dele com Judite
so implacveis quanto inconscincia da prostituta em relao ao prprio viver:
Mas a sua vida impossvel. [...] J tarde para ela.
Irremediavelmente tarde para os seus inexperientes
dezenove anos! Inexperientes?! sim, e desgraados.
Desgraados antes de terem chegado vida. Surpreendidos pela realidade antes de saberem defender-se. [...]
Nada que interesse a um homem cuja vida e cuja felicidade no so impossveis! O meu futuro no impossvel! Com ela impossvel. E eu tenho o dever do meu
futuro, o maior dever que eu tenho na minha vida. Um
dever foroso, [...] como a prpria vida! (OC, 308).
Aqui lembramos a ideia repetida vrias vezes por Almada: vale mais a vida que a existncia. As palavras de Antunes
deixam entrever conclusivamente como as chances de futuro
ao lado de Judite eram inexistentes, pois mesmo considerando
a pouca idade dela, j no havia ensejo de chegar a viver. Portanto, continuaria apenas existindo. Da por que fica s portas
da vida, enquanto Antunes a ultrapassa.
Judite representa a legio de incapazes de atingir a gnose, o conhecimento de si e o da realidade, pois se contenta em
ser uma para cada um, ou seja, em ser apenas uma soma de
metaperspectivas, carente da perspectiva dela mesma, portanto, impossibilitada de chegar sntese de sua autoidentidade.
No mximo, conseguiria uma aproximao de si mesma, mas
185
preferia fugir dela ou recus-la. Os excertos abaixo do bem

esta perspectiva ou a falta desta:
Toda a gente faz de mim uma coisa e eu sou outra muito diferente. A Judite isto, a Judite aquilo, e no
nada disso. E eu que lhes dou a dizer. Mas quem a
Judite ainda ningum acertou. [...] Sem que o Antunes
a tivesse ensinado, ela tinha aprendido com ele a ver-se
de uma maneira diversa da que costumava nos clubes.
Procedia, claro, ainda maneira antiga, mas j no
era por querer, como dantes. Ela prpria confessava ao
Antunes: Eu sou muito torta!... Mas tu deves ensinar
o que eu hei-de fazer. Tu s o homem. No me deixes
fazer o que me vem cabea, que so tudo asneiras.
Mostra que tens fora e sabes o que queres!... [...] Por
fim, a confuso passou a realidade, e a Judite estava na
verdade mudada: j no era uma Judite qualquer, era a
Judite do Antunes (OC, 293-309,310).
Judite representa ainda o grande engano do indivduo

que procura por si mesmo e pensa encontrar-se no relacionamento afetivo, o logro de quem imagina que a parte faltante
em si se completaria com o outro de fora e no na sua interioridade. Tal engano foi o de Antunes para resolver a estagnao de sua vida ao procurar uma mulher, melhor dizendo, a
mulher Judite. Pensava ele em cumprir necessidades para que,
enfim, viesse a agarrar a vida, faz-la surtir efeito (OC, 274).
Pelo exposto, fica evidente ser Judite o outro polo na
vida de Antunes. Por conseguinte, seria igualmente um desequilbrio pender para seu lado. O desequilbrio era para os
dois lados: a Maria e a Judite eram ambas o mesmo erro! (OC,
341). E tudo isso comeou porque Antunes permitiu a outras
186
pessoas o manejo de seus sentimentos. Nesse ponto entram os

demais personagens do romance implicados no processo de
gnose vivido pelo protagonista de Nome de guerra: os pais de
Antunes, o tio e D. Jorge.
Estes representam a sociedade. So interventores delicados e perigosos no percurso do filho/sobrinho desejoso de
chegar ao fim do roteiro. So pessoas que, mesmo no se lhes
dando permisso, vo pondo boas mos no assunto (OC,
342) dos outros.
Assim fizeram os pais de Antunes ao aproxim-lo de
Maria. Para eles, seria a melhor soluo, mas para Antunes
representava uma invaso de sua intimidade e, por isso, ele
afirmava s namorar Maria para os outros. Cabe ressaltar que
se os seus familiares assim o fizeram foi porque o protagonista naquele momento permitiu disporem da sua vida daquele
modo. Segue-se como concluso que o indivduo acaba por ter
uma soma de culpas (as dele e as dos outros) no momento de
aflorar-lhe a conscincia de ser preciso agarrar a prpria vida.
O tio de Antunes tinha realmente inteno de mudar o
destino das pessoas, de interferir na vontade, nos desejos dos
outros. Era como se agisse sob o imperativo da sociedade que,
apesar de no ter que cheirar com cada um (OC, 255), obriga cada pessoa a escutar e seguir suas falas. Assim se caracterizava o tio, segundo descrio detalhada do narrador num
captulo s a ele dedicado. Esse personagem encarava, pois, a
presso da comunidade, renitente em no tomar conhecimento da individualidade de cada pessoa.
Na provncia todos haviam de sentir-lhe a deciso
(OC, 263). Estando j escrito o destino das pessoas, cabia-lhe
fazer que o mesmo se cumprisse: [...] era a frase que andava
mais com ele, esta de que preciso quem faa as coisas (OC,
187
263). O tio era o prprio condutor das circunstncias sociais

dos indivduos e, ainda por cima, ignorava que houvesse um
natural em cada pessoa (OC, 263), desatento a que cada qual
a soma de dois mundos: o natural e o social. Cabia ao tio de
Antunes e aos com ele identificados, de acordo com o texto de
Almada em Direo nica, respeitar a realidade dessa frase:
A individualidade um fenmeno espontneo, sem interveno do Homem, o prprio papel da natureza (OC, 757).
Diz-nos o narrador numa de suas intervenes de ordem filosfica: O trabalho para a autobiografia no nada
mais do que evitar aquilo a que os outros nos quiseram forar
(OC, 262). Isso no era possvel aos do convvio do tio de Antunes. Ele corresponde aos outros, que esto sempre a fazer
que cada indivduo tenha sempre em si algo no seu; o alheio
a tentar intervir na vida de cada um.
Porm o tio no podia estar s. Isolado no tinha nada,
nem sequer vida prpria para dela cuidar
[...] sozinho no havia nenhum destino que o solicitasse, que necessitasse da sua iniciativa. Nem o seu. S
entre os outros que a sua iniciativa tomava aqueles
foros de insubstituvel. H gente com muita vida e que
no tem vida de seu. [...] A sua grande distrao (e bem
necessria lhe era) consistia em sentir a iluso de que
era indispensvel na vida dos outros (OC, 264).
O tio passa por drama comparvel ao do eu-potico almadiano em Momento de poesia, quando se refere a sentir-se
rei do no pertinente sua interioridade. Ambos se identificam no desejo de viver o ilusrio. Essa situao, no que tange
ao eu-potico, fica bem expressa nos versos abaixo:
188
Se me ponho a trabalhar
e escrevo ou desenho,
logo me sinto to atrasado
no que devo eternidade,
que comeo a empurrar pra diante o tempo
e empurro-o, empurro-o bruta
como empurra um atrasado,
at que cansado me julgo satisfeito;
e o efeito da fadiga
muito igual iluso da satisfao!
Em troca, se vou passear po a
sou to inteligente a ver tudo o que no comigo,
compreendo to bem o que no me diz respeito,
sinto-me to chefe do que fora de mim,
dou conselhos to bblicos aos aflitos
de uma aflio que no minha,
dou-me to perfeitamente conta do que
se passa fora das minhas muralhas
como sou cego ao ler-me ao espelho,
que, sinceramente no sei qual
seja melhor,
se estar sozinho em casa a dar manivela do mundo,
se ir por a a ser o rei invisvel de tudo o que no meu.
(OC, 207-208)
Temos no tio de Antunes ainda a representao do destinatrio da moralidade do romance no qual personagem: No
te metas na vida alheia se no queres l ficar (OC, 358). Ele
daqueles que ao viverem do alheio, deixam de ter vida prpria,
ou numa situao mais grave, acovardados em perseguir o prprio destino e fazer a prpria vida, tentam transferir seus desejos para os outros, invadindo a individualidade e o destino de
cada um com o que no lhes pertence verdadeiramente.
189
Assim como Maria e Judite, tambm o tio exemplo de

quem no sabe ver ao longe, porque a condio para saber ver
ao longe estarmos dentro de ns se se trata do prprio, ou de
ter renunciado a si mesmo se se trata dos outros (OC, 358).
Quem no se busca e tenta impedir os outros de alcanar a unidade de si mesmos, e ainda os que no so de mexer, isto , quem permite sua vontade andar pelas cabeas dos
outros, est fadado cegueira, escurido, no propriamente
a dos olhos, mas a da luz do conhecimento. Estes, segundo a
direo do roteiro de gnose almadiano, jamais alcanaro o
dia claro.
D. Jorge, apenas um ttere, desempenha a funo de pr
em prtica o plano arquitetado pelo tio para mudar o destino
do sobrinho, representando o mestre desejoso de fazer do discpulo fiel seguidor de suas aes e tiques pessoais (OC, 863),
exatamente o modelo de mestria proposto por Almada no ensaio Vistas do SW. Por isso mesmo, D. Jorge foi escolhido pelo
tio para fazer de seu sobrinho qualquer coisa que se visse
(OC, 262), um marialva,189 no estilo do experimentado, seria
o ideal: bruto e ordinrio (OC, 262).
Alm do que de comum j havia de marialvistas, galanteadores e solitrios, entre D. Jorge e o tio de Antunes algo
mais os aproximava: o modo de ser dos que julgam s existir o
que se v com os olhos da cara (OC, 675). Para estes, segun189
Carlos dAlge ao comentar o uso do termo pederasta no verso de abertura

de A Cena do dio, define a sociedade portuguesa da poca que execrava tal
postura como conservadora e marialvista. Em nota d o significado do termo
marialvista. Machista, segundo Jos Cardoso Pires em Cartilha do Marialva.
E tambm h o uso conforme definio de Jos Bacelar, que em 1939 definiu
marialvismo como comportamento irracional (DALGE, 1997, p. 81). Ambas
as definies se ajustam perfeitamente ao personagem D. Jorge e ainda do a
medida do desejo do tio de Antunes para a transformao do sobrinho.
190
do Almada, tolheram-se todas as possibilidades de alcanar o

conhecimento (OC, 838). Cabe identific-los com a gente que,
mesmo estando bem prxima da realidade, no consegue descobrir seno o que est vista (OC, 272).
O tio de Antunes pertence ao mesmo universo representado por Judite cuja imaginao no ia para alm do
que ficava ao alcance dos seus braos. No tinha distncia
a sua imaginao: era como a sua miopia (OC, 310). Se
sabemos com Almada que a imaginao irm gmea da
memria, sem que possa uma se desacompanhar da outra,
porque a memria tem olhos para compensar a imaginao que cega, mas tem o querer, a Vontade (OC, 1024),
estaria explicada, ento, explicaria a pouca imaginao caracterizadora dos dois personagens por serem incapazes
de exercitar a memria.
Vejamos como se justifica o afirmado acerca do tio e de
Judite: ela era jovem de memria curta e falsa, basta atentar
para as vrias verses dadas sobre sua vida, envolvendo o filho,
as trs irms e a morte da me: [...] esquecia-se de que j tinha
contado a histria uma vez, e nas seguintes dizia tudo trocado,
passando-a noutros lugares. A descrio da morte da sua querida mezinha j ia na oitava verso (OC, 333). O tio, por outro lado, fugia da prpria vida. Para ele, ter memria de si era
ter maus pensamentos, s sabia pensar e estar no pertencente
aos outros. Sua memria s dizia respeito s prprias aes
para com o alheio. Nos momentos de solitude, pareciam-lhe
do outro mundo e no do seu. Logo, o tio preferia no exercitar a memria.
Analisados os papis de quem interfere, contribuindo
ou no, no processo de gnose de Antunes, detalharemos os
passos do roteiro do protagonista desde o momento em que,
191
tendo observado o descompasso havido entre sua educao e a

realidade, abrira-se em seu ntimo uma janela que dava para a
vida (OC, 272). A partir de ento se disps a enfrentar todos
os embates para ganhar o conhecimento de si e da realidade.
Para tanto, comeou ansiando por fazer aflorar a besta habitante em sua interioridade.
4.4 Afinal, o roteiro de gnose
O roteiro de gnose vivido por Antunes nas pginas de
Nome de guerra, finalmente, liga-se ao captulo deste livro em
que tratamos da intersubjetividade e da intrassubjetividade
como vias conducentes ao atingimento do prprio.
Sendo o romance a representao do roteiro de conhecimento trabalhado na obra de Almada Negreiros, Antunes chegar gnose pelas duas vias de interao humana indicadas.
Vejamos, pois, como se deu diegeticamente referido processo.
O roteiro segue os seguintes passos: chegada a Lisboa; choque pelo contato com os outros; estranheza e desconhecimento de
si prprio; segundo nascimento; deciso de agarrar a vida; mergulho na vida a dois; entrada para a realidade; descoberta dos outros
de si; libertao do que alheio; terceiro nascimento; sentimento de
ser senhor de si; vibrao da prpria presena; saber ver ao longe.
Antunes no trouxera nenhum roteiro para a estada na
capital. Sua conduo, desde a chegada a Lisboa, foi confiada a
D. Jorge. Este, sim, tinha um plano de conduta para o estreante.
A situao posta diante de ns envolve claramente um tipo
de interao em que h contingncia assimtrica, de acordo com
a teoria da interao de Edward E. Jones e Harold B. Gerard.190
190
JONES, Edward; GERARD, Harold B. Foundations of social psychology. New

York: John Willey & Sons, 1967, p. 505-536.
192
luz da teoria de ambos, Antunes representa o elemento dominado a responder, por determinao, aos estmulos recebidos do elemento dominante, representado no
caso por D. Jorge. Este, por sua vez, pe em prtica projeto estabelecido por outro agente, o tio. Antunes segue, sem
resistncia, o plano de D. Jorge. Na interao estabelecida
entre ambos, o poder reside nas mos de D. Jorge, conhecedor das aes a serem postas em prtica. Isso proporciona a
Antunes comportamento mais contingente em relao a seu
mestre, pois o estreante desconhece o que est por vir,
sendo afetado a cada nova situao. Gera-se, assim, a assimetria da interao, pois a contingncia dela derivada tende
a ocorrer de modo unilateral.
Os planos de conduta impostos por D. Jorge a Antunes
mostraram-se deficientes medida que a interao fazia crescer a contingncia neste ltimo, muito mais que no primeiro.
As reaes de Antunes tornaram-se mais inconsistentes, ocasionando o fim da estrutura de interao.
Nesse momento, comea para Antunes e todos os Eus
nele representados a caminhada em busca do conhecimento
de si e do mundo. E assim como o choque sofrido no lhe foi
causado propositadamente, tambm o conhecimento lhe vir
do embate com o dia a dia que o personagem comea a viver.
Portanto, a vida de Antunes estava longe de se fazer, segundo a teoria do conhecimento de Ortega y Gasset, pois no
existia sequer como possibilidade, pois esta s h quando se
delineia um projeto de vida.
A propsito, oportuno dar a conhecer o seguinte trecho do Prefcio ao livro de qualquer poeta:
193
Ningum se sabe atrasado seno quando descobre a

Realidade. A Realidade somos ns. Nem mais nem menos. Basta de Realidade que se meta pelos olhos dentro!
Agora a vez de Ela ficar espantada conosco (OC, 911).
Antunes chegar a esse estgio. Por enquanto, apenas

supe haver uma nova realidade a delinear-se sua frente. Judite, por exemplo, representava o outro extremo, opondo-se
a tudo o que ele conhecia na vida da provncia, onde ficava
o peso do passado, da tradio, da pouca mobilidade social e
cultural. Judite, por sua vez, encarnava o presente em processo,
sendo parte integrante de uma realidade nova, febricitante, favorecedora de uma nova ambincia na qual ressaltavam, alm
da geometria das cidades,
[...] as consequncias da populao aglomerada, o levantamento dos andares, a vizinhana das famlias, o
choque das ideias, os conhecimentos forados pelas
circunstncias (OC, 282).
Antunes, porm, ainda no tinha visto pessoalmente a

humanidade. E parecia-lhe imensa diferena entre o ter ouvido falar dela e o t-la visto com os prprios olhos (OC, 282).
Conforme a lgica do narrador, a humanidade justamente a
nova formao urbana j conhecida por Judite. Sendo a realidade tudo o que h no modo em que se encontra, a presena
fsica de Judite foi o meio adequado a favorecer o encontro de
Antunes com o real. A realidade, assim, se lhe tornou concreta,
passando a exigir-lhe se houvesse com ela, mas
[...] as prprias coisas que revelam sua presena aludem a amplas zonas latentes. [...] Por conseguinte, a
194
prpria realidade nos fora a exercer sobre ela a violncia de descobri-la, de desvend-la para torn-la presente ou manifesta; e isto porque necessitamos saber
a que nos ater em relao mesma para fazer a nossa
vida. , portanto, esta que exige a forma peculiar de
presena das coisas que denominamos verdade. [...] De
tudo que ficou dito se depreende que, embora a realidade num certo sentido nos seja dada, esteja diante
de ns e a encontremos logo de incio, por outro lado,
paradoxalmente, necessitamos chegar a ela, porque o
seu modo prprio de ser estar oculta. necessrio,
pois, fazer alguma coisa para pr a realidade em sua
patncia. [...] Permitir que a realidade seja o que ; em
outras palavras, o resultado de nossa interveno sobre
ela no consiste em alter-la [...] mas, pelo contrrio,
em fazer que seja ela mesma, em coloc-la em sua mesmidade ou autenticidade (...) que temos denominado,
em seu mais rigoroso sentido, sua verdade.191
Essa era a necessidade de Antunes, a mesma do eu-potico de A Inveno do dia claro quando assim se manifesta:
[...] era justamente do que eu necessitava pr cincia na minha vida (OC, 171). Enquanto o eu-potico de A Inveno do
dia claro imaginava haver tratados da vida das pessoas, tambm Antunes, antes de viver essas novas experincias, ficava
l na provncia, no seu quarto em casa de seus pais, a querer
saber viver nos seus livros, como os outros (OC, 343). Assim,
deu oportunidade aos Outros de disporem de sua vida como
de um aparelho para consertar (OC, 343). Mas o livro-Graal
de sua procura no estava nas bibliotecas nem fora escrito pelos Mestres antigos. No era o saber livresco suficiente para
191
MARAS, 1960, p. 133-134.
195
possibilitar a completude do homem; diante do real indito,

era incapaz da menor atitude. Porm, as faltas dos que no
souberam ajud-lo a ser por si (OC, 340) terminaram por fazer Antunes ficar o nico responsvel da sua vida (OC, 340).
Esse no era um problema simples para ele, um a mais entre os
iniciados na gnose, pois redundaria no caminho da formao
da identidade e, como se sabe, toda e qualquer personalidade
trabalho puramente individual, e no haver nunca caminho
comum que conduza cada qual sua prpria personalidade
(OC, 821), tal qual se l no ensaio de Almada Mensagem esttica: os artistas raridades de exceo e outras palavras alto e
bom som.
Antunes era todo pensamento, sentia-se perdido, como
se no fizesse parte do mundo. Decide, ento, agarrar a vida e
comear outra vez, como se tivesse aparecido s agora neste
mundo, aos trinta anos (OC, 278). Era difcil. Porm do novo
comeo Antunes no desistiria, pois, como afirmam os tericos Peter L. Berger e Thomas Luckmann, mais provvel
que o indivduo se desvie de programas estabelecidos para ele
pelos outros do que de programas que ele prprio ajudou a
estabelecer.192
Apesar de no ter sido o protagonista o instituidor do
novo programa, resolve seguir a direo nele contida. Agora, a
ele caberia (e a todos os eus abrigados em seu nome) seguir a
direo nica indicada por Almada Negreiros, ou seja, caminhar com obstinao para a sua origem,193 porque chegado a
esse ponto o indivduo est to longe de si mesmo que, para
192
BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade.

Petrpolis: Vozes, 1973, p. 89.
193
LOURENO, Eduardo. Almada, ensasta?. In: NEGREIROS, Almada. Obras
Completas: v. V: Ensaios. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985, p. 12.
196
chegar at si, tem primeiro que dar a sua volta ao mundo, completa, at ao ponto de partida (OC, 763).
Daquela deciso deduz-se que a conspirao tinha pegado (OC, 272). No a arquitetada por seu tio, mas a decorrente dos efeitos imprevisveis geradores e destruidores da interao assimtrica.
Durante o processo de gnose, o protagonista coloca-se
diante do espelho no qual contempla uma imagem de si at
ento no avistada:
De repente, o Antunes viu diante de si uma cara horrvel, espectral, parada, que no tirava os olhos de cima
dele. Era a sua prpria cara que estava no espelho. Ele
e a sua imagem eram como duas esttuas de pedra voltadas uma para outra. Nunca o Antunes sentira na sua
vida uma impresso mais desagradvel do que aquela! A sua prpria fisionomia enchia-o de pavor: a cara
inerte sofria sem dor, desejava sem prazer, no chorava, no ria, era de pedra como as esttuas, fria como o
espelho. Sentia ganas de esbofetear-se para fazer acordar as expresses. Ferir-se, golpear-se, abrir as fontes e
as artrias para ver se era ardente e vermelho o sangue
que lhe batia no corao!
E o Antunes falava para a sua imagem no espelho:
mscara, ri, chora, fala, grita, sofre, goza, canta,
ama, mata, odeia, vive ou morre!... E a sua imagem
no espelho continuava parada, espectral, horrvel!
(OC, 278).
Berger denominar essa experincia, em seus estudos,

de alternao
[...] que precisamente a percepo de si mesmo diante de uma sucesso infinita de espelhos, cada um dos
197
quais transforma a imagem numa diferente converso

potencial leva a uma sensao de vertigem, uma agorafobia metafsica diante dos interminveis horizontes
do possvel eu.194
Antunes sentia-se estranho, apesar de estar no meio da

realidade. Essa estranheza do homem, segundo Julin Maras,
corresponde peculiar alterao da realidade. A isso o mesmo
filsofo acrescenta:
Plato e Aristteles j assinalaram como ponto de partida do conhecimento sensu stricto da filosofia a estranheza radical ou assombro, que faz o homem abandonar a ao e sair das coisas, por assim dizer, para
permitir que elas sejam aquilo que so verdadeiramente: o homem realiza, ento, uma tarefa muito concreta,
rigorosamente nova nas mos dos primeiros filsofos
helnicos, que se chama teoria da contemplao; e os
gregos sempre acreditaram Parmnides, por exemplo que, atravs destes novos caminhos ou mtodos,
se chega a novas realidades.195
A estranheza e o assombro cogitados por Julin Maras so os mesmos contidos nos versos de Segunda manh, e
bem refletem a sensao do personagem de Nome de guerra
diante de um novo Eu a emergir:
Eu incomodo a mim-prprio,
pequeno o meu corpo para mim!
Sou pior do que eu-prprio
194
195
BERGER, Peter L. Perspectivas sociolgicas. Rio de Janeiro: Vozes, 1983, p. 75.

MARAS, 1960, p. 134-135.
198
ou eu-prprio no caibo em mim?

[...]
como se eu tivesse diante do espelho
e no espelho a minha imagem
tivesse vida prpria
que no dizia comigo
imvel diante do espelho.
(OC, 197)
Depreende-se do at aqui exposto sobre o roteiro de

autognose e aprendizagem almadianas que preciso ser-se tocado por algum fato singular para ser desencadeado
um anseio de mudana. Se no houver choque, como pode
ocorrer o inesperado de atitudes antes ignoradas? Esse processo teve incio para Antunes com sua ida a Lisboa, pois,
segundo o paratexto autoral, Os lugares fazem mudar as
pessoas ou o ar no o mesmo por toda a parte (OC, 314).
Pessoas que mudam seu ponto de vista geogrfico tendem
a mudar tambm a imagem que fazem de si mesmas.
Antunes vislumbra a necessidade de compreender
o princpio de tudo para descobrir seu prprio caminho.
Consequentemente mergulha em situaes criadas por ao
prpria. Para tanto, descortina a necessidade de voltar a ser
outra vez ignorante (este ltimo termo tome-se na acepo de ingenuidade, inocncia, como entende boa parte dos
ensastas que j se pronunciaram sobre a obra de Almada, e
o prprio autor em seu ensaio sobre a ingenuidade), a fim
de poder interiorizar todos os sucessos acontecidos em seu
redor e compreender por que modo aquelas coisas faziam
parte de seu ser. Ultrapassar essa etapa seria tarefa bastante
rdua, segundo o ponto de vista do narrador, pois Antunes
199
[...] tinha deixado passar a vez natural de todas as suas

idades. No foi criana na idade de ser criana, no foi
selvagem na idade de ser selvagem, no foi violento na
idade de ser violento, no errou em todas as idades de
errar, por culpa da sua educao em que o quiseram
levar a bom fim, mas na qual ficou, afinal, encalhado
no meio da vida! Agora tinha que emendar: havia de ir
buscar outra vez o seu inconsciente, desenterrar as suas
energias espontneas que ficaram sequestradas, para
ter uma vontade que luta. Mas o mais difcil era esquecer o que lhe ensinaram. O mais difcil era ficar outra
vez ignorante: aquela genial ignorncia das idades onde
se comeam todas as coisas do mundo (OC, 279).
Judite agora fazia parte dos planos do prprio protagonista, mas no da forma como esperava seu tio. Antunes envolveu-se emocionalmente com a prostituta. O rapaz no sabia
exatamente definir seu sentimento por Judite, mas precisava
dela naquela ocasio para sentir-se completo.196 A jovem meretriz alm de ter ficado encantada com o tratamento dispensado por Antunes precisava de quem lhe pagasse as contas e
satisfizesse seus vulgares sonhos de mulher banal. Aps inmeros desencontros Antunes reencontra Judite, com quem
passa a viver. Seu desejo de completude o conduz iluso de
que a falta sentida seria equacionada na relao afetiva com
Judite (o Outro). A deciso tomada se pautava, de acordo com
a narrao, nos seguintes fatos:
O Antunes reconhecia que a sua imaginao estava
doente. Esta doena era a falta da companheira da sua
196
A situao ora comentada enquadra-se na explicao terica referente ao

sujeito vazio lacaniano dado pgina 107 de nosso trabalho.
200
vida. Era o que lhe dizia hoje a realidade. O Antunes

decidia fazer convergir todos os seus passos num nico fito: a escolha da sua companheira. O motivo desta
resoluo estava na lembrana do que era a sua vida
ultimamente, sem progresso, sem explicao, parada,
intil, nula. A causa desta estagnao era a falta de
uma companheira. [...] O Antunes acreditava que era
o amor que principiava e resolvia essas coisas que deviam durar para sempre (OC, 274-282).
Durante algum tempo, Antunes e Judite desempenharam o papel que lhes coube dentro da interao na qual cada
qual tinha uma carta de conduta perfeitamente conhecida
pelo Outro, assim como numa pea bem ensaiada. Todavia,
a interao social mantida nessa espcie de ritualizao vivida no primeiro perodo de convivncia era apenas ilusria,
pseudocontingencial, pois o ritual cotidiano proporciona o
desaparecimento de qualquer possibilidade de efeitos imprevisveis, isto , de contingncia.
O personagem protagonista cede paixo e procura
desligar-se da provncia natal, mas volta s origens pela boca
de Judite, ao cham-lo de Lus. Antunes sente-se em pleno
processo de epifania. Atravs de Judite abriu-se em seu ntimo a janela que dava para a vida (OC, 272). Dizer que ela lhe
proporcionou cair na realidade, intermediando a descoberta
de sua pessoa, reconhecer que no Outro concreto, ou seja,
na relao intersubjetiva, encontrou uma forma de tambm
descobrir seus outros eus. As reaes de Antunes deixaram
de orientar-se somente por seu prprio modo de conduta e
se voltaram tambm para as reaes de sua parceira na interao, tendo sido ambos conduzidos a uma contingncia
201
recproca da qual, segundo Edward Jones e Harold Gerard,

podem resultar duas consequncias:
A interao pode ser o triunfo da criatividade social,
na qual cada um enriquecido pelo outro, ou pode
conduzir ao debacle de uma hostilidade mtua e crescente de que no resulta nenhum beneficirio. Qualquer que seja o contedo da interao, nela est implicada uma mistura de resistncia dual e de mudana
mtua que distingue a contingncia recproca dos outros tipos de interao.197
Antunes comeava a compreender que seu desejo

no se restringia apenas quela ilusria complementao
afetiva. Queria ir alm, suplantar, portanto, uma incmoda
limitao. Judite, a tempo e hora, tambm resistia acomodao de ter apenas um companheiro. Ele parte para o
desconhecido, enquanto ela volta s atividades anteriores.
Judite no enxergava bem, do mesmo modo como no
descortinava seu horizonte pessoal. Levando-se em conta
poder a viso ser tomada como metfora de luz, claridade,
no sentido de conhecimento, a miopia de Judite equivale a
uma sindoque da limitao humana. Vem a calhar, neste
passo, trecho do ensaio Prometeu: ensaio espiritual da Europa, no qual se l: Quando neste mundo no vemos seno o
que est mais perto de ns, quer dizer que se toldaram as claridades do Universo [...] que limitamos com as nossas prprias mos o prprio ar que temos para respirar (OC, 838).
Na verdade, Antunes internalizou o conhecimento de
si prprio na convivncia com o Outro, ou seja, nas relaes
197
JONES; GERARD, 1967, p. 512.
202
intersubjetivas travadas no dia a dia. Estas eram como pginas daquele livro procurado pelo eu-potico de A Inveno do
dia claro, e tambm por Antunes, as quais so reveladas pelo
narrador de Nome de guerra no captulo XII, como tendo sido
escritas com a fora da realidade:
[...] os outros, o prximo, a multido, a humanidade,
esse campo de onde saem escritos os livros, essa escola onde se aprende a arte de comparar foras e definir
qualidades (OC, 272).
Compreende-se desse modo a razo de no ter havido

para o eu-potico de A Inveno do dia claro um livro que
dissesse tudo, claro e depressa (OC, 172), capaz de explicar a
vida das pessoas, pois este o escrito com a prpria realidade
e a cada descoberta. Portanto, para ser-se homem completo
no basta ter sido posto neste mundo imagem e semelhana
de Deus (OC, 172), ou seja, no suficiente cumprir o papel
estabelecido para cada um no mundo, na sociedade e na Histria. preciso que cada qual desempenhe o papel de seu prprio personagem, sem modelos, enfim, sem copiar a vida de
ningum. Entretanto, um processo de gnose e aprendizagem
no para por a.
No caso de Antunes e Judite atravs desta que aquele
ingressa na realidade e descobre simultaneamente que a importncia de sua companheira eventual estava apenas em ser a
entrada para a realidade. O protagonista reconhece, a partir de
ento, que s queria tudo, tal qual o desejo do eu-potico expresso em O menino dolhos de gigante, versos que refletem o
desejo de Antunes de ir alm. O iniciado percebe j no precisar
de Judite, pois a realidade que comeava a meter-lhe os dedos
203
pelos olhos dentro j lhe era compreensvel. Certamente havia

chegado vida e esta s aceita quem, como ele, queria ir em
frente (OC, 302). Reflitamos no que dizem os seguintes versos:
Eu no quria s pedaos,
s pedaos no me serve,
faz-me pena um pedao
um pedao no tudo;
ento, punha-me a pensar:
parece, sem menganar,
todos os pedaos juntos,
sem faltar um s pedao,
fazem justamente tudo.
E por eu assim pensar
pus-me logo a viajar
e comecei a ajuntar
os pedaos, ao calhar,
conforme fosse o lugar
aonde eu tava a viajar.
E dizia c pra mim:
L no fim desta viagem
junto todos os pedaos
terei tudo para mim.

(OC, 163)
Com efeito, Antunes seguiu adiante, perseguindo o conhecimento total nas relaes intersubjetivas, isto , nos contatos futuros com Judite e com os annimos da multido, entre os
quais identificava aos poucos os outros que no seu eu se misturavam. Afinal, sem esse estgio o protagonista no poderia chegar
sntese necessria para formao da autoidentidade, pois esta
requer a inter-relao entre o eu e os outros, s encontrveis no
mundo objetivado. Com Berger e Luckmann importante frisar
204
[...] a relao entre o homem, o produtor, e o mundo

social, produto dele, e permanece sendo uma relao
dialtica, isto , o homem (evidentemente no o homem isolado mas em coletividade) e seu mundo social
atuam reciprocamente um sobre o outro. O produto
reage sobre o produtor. A exteriorizao e a objetivao so momentos de um processo dialtico contnuo.
O terceiro momento deste processo [...] a interiorizao (pela qual o mundo social objetivado reintroduzido na conscincia no curso da socializao).198
O processo idntico ao da composio das metaidentidades em que se reinteriorizam os vrios modos que se pensa
que os outros pensam que somos, ou seja, os inmeros outros
que supomos ser para cada Outro; modos esses que compostos com a autoidentidade so, segundo Laing, Phillipson e Lee,
realidades abstratas. O concreto mesmo que
[...] a auto-identidade (eu olhando para mim)
constituda no apenas por nossa observao sobre
ns mesmos, seno pelo dar-nos conta dos outros a
nos observarem, e por nossa reconstituio e alterao
dessas vises dos outros a nosso respeito.199
Eis por que Antunes tambm buscava o conhecimento pelo ato reflexivo na relao intrasubjetiva, possibilitando
cada vez mais o preenchimento da lacuna nele existente. Com
isso, tambm passou a saber que no era apenas um ser dual
constitudo unicamente de esprito e matria, sendo mltiplo.
Precisava ento completar-se, pois extraordinariamente hu198
199
BERGER; LUCKMANN, 1973, p. 87.

205
mano desejar o que se no tem; e , na verdade, indispensvel

completarmo-nos com o que nos falta (OC, 453).
Com a morte de Maria, Antunes consegue livrar-se de
Judite. Deixa de haver a necessidade de compensao para a
sombra da noiva em sua vida, transferncia ento a operar-se
na prostituta. Ele finalmente intuiu que a completude e o conhecimento ansiados somente fora de si s seriam obtidos se
conjugados com o encontro consigo mesmo. O protagonista segue seu caminho, Judite tambm continua o dela, e isso faz com
que Antunes veja o quanto fora pequena a experincia tida.
Prossegue, assim, na tentativa de preencher seu sujeito vazio.
Chega-se ao fim do romance. Antunes agora passa as
horas perdido em reflexes, ciente de ser o nico mestre de si
mesmo e que
[...] terminara o tempo de hesitar sobre o seu destino.
[...] O Antunes sentia o prazer do seu entendimento e
estava contente consigo mesmo por causa da vibrao
da sua presena janela daquela gua-furtada aberta
para o ar. No eram programas futuros que o animavam daquela maneira, mas sim, exatamente, o profundo sentido daquele momento da vida ali quela janela
sobre a noite, entre o seu passado, que ele conhecia
como ningum, e o seu futuro, que no necessitava de
saber por enquanto (OC, 355, 356).
Completada a volta em torno de si mesmo, Antunes ganhou autonomia e sentiu-se assenhoreado do prprio. Ele agora se projeta para o exterior, alcanando conhecer-se, cobrando
conscincia de sua inteireza. Esse momento, fundamental na vida
de todo homem, Almada Negreiros poetizou do seguinte modo:
206
assim me encontrei a mim-mesmo

um dia
quando eu julgava fazer parte ainda da multido.
[...]
Sabeis o que seria de mim se eu-prprio no me tivesse ganho?
Um simples,
um para quem se marca a direo das setas,
um anjo no meio dos parafusos,
mais cinquenta quilos de gente no peso da multido!
Assim ao menos eu sei perfeitamente
que aquele que eu sou no filme,
aquele que eu estou no espelho,
aquele que eu oio no disco,
aquele que eu falo na rdio,
uma traduo de mim
com jeitos de agora,
onde cada qual tem a idade de todos!
oh todos!
todos ainda no ningum!
Hoje todos no nada.
Amanh talvez.
No futuro sim.
Quando todos forem a soma dos cada uns
quando cada cada for cada qual
ento sim
ento bravo
ento eureka
todos j sero algum!

(OC, 197-199)
A precria relao afetiva ocorrida entre Antunes e os

outros foi a forma de relacionamento pela qual obteve certezas
constituintes da imago (termo a compreender no sentido de
projeo do eu) parte do prprio protagonista.
207
O outro nele faltante foi encontrado quando conseguiu

estabelecer relaes intersubjetivas; do mesmo modo tambm
o descobre no processo intrassubjetivo.
Ao fim, e custa de muito sofrimento, pois a autoidentificao, assim como a converso um ato no qual o passado dramaticamente transformado,200 Antunes atinge a conscincia de
sua unidade, a mesma do eu-potico de Quarta manh, expressa
ao fim da viagem em direo inteireza, nos seguintes versos:
Mas at que cheguei aqui
a isto que eu buscava,
e que o principiar em mim.
Desde o ponto inicial
j tudo comeou para mim
e passados sculos e sculos
eu hoje vou exatamente em mim.
(OC, 204)
S ento possvel consider-lo 1 + 1 = 1, a igualdade

ideal de Almada Negreiros que, a seu modo de pensar, deveria
ser o objetivo de todos os homens.
200
BERGER, 1983, p. 73.
208
209
5
Fechando o Trajeto:
Perguntei tudo a toda a gente.

Demcrito
No foi tarefa fcil penetrar no universo literrio almadiano. Porm, foi prazeroso percorr-lo aps descobrirmos
uma forma adequada de abord-lo. primeira vista pensvamos estar diante de uma obra fragmentria, dada a sua extenso, a variedade de gneros, a diversificao de destinatrios e
de registros discursivos assemelhados ao formato de um puzzle sem soluo.
Ao avanar na leitura cuidadosa da obra, comeamos a
suspeitar de uma possvel unidade. A confirmao dessa chave
de leitura no demorou.
Da em diante, difcil mesmo foi abrir qualquer pgina
do autor e no pr os olhos no tema em torno do qual se constri a totalidade de sua obra, assim como se estivssemos diante de uma sinfonia ou de uma obra jazzstica.
A unidade aqui tratada d-se em torno da composio
de um roteiro, o qual tem nitidamente por objetivo conduzir
os indivduos ao conhecimento e conquista da inteireza na
modernidade. Referido roteiro aponta trs direes: o homem,
a Arte e Portugal.
Com respeito ao homem, o itinerrio de gnose e aprendizagem se d a partir da compreenso filosfica de ser insuficiente o nascimento para tornar o homem detentor de com-
210
pletude. Segundo a viso de Almada Negreiros, em flagrante

interseco com o pensamento de Ortega y Gasset, a completude vir a partir do momento em que os indivduos tiverem
conscincia de viver o dia a dia integrados com a coletividade.
Esse mister passa a exigir o exerccio continuado do reconhecimento das circunstncias produtoras da individuao e da
socializao de cada ser humano. Assim, a perspectiva almadiana prope o atingimento do prprio.
A obra de Almada dedica ao fazer artstico o lugar mais
nobre do conhecimento e da prtica humanos. A concepo
almadiana do fazer se pauta no retorno s origens mais remotas da cultura, sendo muito clara sua predileo pelos referenciais da Antiguidade, principalmente os originrios do Egito
e da Grcia, residualidade bem demarcada ao longo deste livro. Isso no invalida sua reverncia s fontes estticas mais
recentes, como se pode depreender dos resduos barrocos e
clssicos existentes em sua produo literria, e dos contributos por ele dados vanguarda literria e plstica durante os
dias tumultuados da ecloso de Orpheu. E mais: no lhe tira o
mrito de precursor do Surrealismo e do Existencialismo em
Portugal, j salientado noutros estudos. Essa realizao artstica sui generis se faz em trs segmentos temporais distintos e
assinala o alcance do prprio na Arte, ou seja, a independncia diante de escolas e de mestres imbudos de estilizaes
da poca (OC, 863).
No tocante a Portugal, o roteiro tem por escopo a conscientizao do povo lusitano para a retomada do sentido originrio de
nao, com o fim de situar, de fato, Portugal no tempo, o sculo
XX, e no espao, a Europa fsica, poltica, econmica e cultural.
A srie Homem, Arte e Portugal, assim disposta, tem
sequncia gradativa, a pressupor o autoconhecimento indivi-
211
dual como soluo primeira do homem, a Arte como meio de

gnose e libertao definitivas, e a Ptria como integrao das
partes no todo.
Assim, fica muito evidente o indicativo almadiano de
que a realizao de qualquer projeto artstico individual ou coletivo (bem entendida aqui a preocupao do autor com sua
Ptria) deve ser precedida do encontro do ser humano consigo
mesmo, condio sine qua non do possvel sucesso.
Mais cinco concluses podem ser apresentadas para pr
termo anlise at aqui levada a cabo.
PRIMEIRA Inserido no quadro de crise que serviu
de pano de fundo ao Modernismo portugus, Almada Negreiros no aceitou como fato consumado a fragmentao
interior grassante, ao tempo, entre seus contemporneos,
tanto no esprito quanto na obra da quase totalidade dos integrantes de Orpheu.
A obra de Almada contempla os estigmas decorrentes
da fragmentao constatveis facilmente nas produes escritas por seus companheiros. No entanto, o drama da ciso nela
contido no o dele prprio, mas o dos homens de seu tempo,
cabendo-lhe model-lo por meio da verossimilhana.
A produo almadiana se molda pelo acolhimento da
tese da unidade, do vitalismo de origem ibrica, da alegria, da
completude, da totalidade, da colaborao, e de muitos outros
valores positivos somados a mais um: a verve combativa do
implantador do Modernismo, de primeira hora, e do permanente questionador de valores com os quais no concordava.
SEGUNDA Para fazer sua obra acreditada no futuro
e revestida de permanncia, que sabia ser a matria nutriz das
212
grandes realizaes artsticas, Almada Negreiros criou uma

linguagem performtica, instauradora de realidade prpria,
cuja finalidade foi sem dvida possibilitar a manifestao de
uma proposta.
Essa espcie de linguagem se substancia no discurso almadiano quando nele temos modalidades gnmicas, pedaggicas, conceituais, filosficas, esotricas, numerolgicas, entre
outras, a fim de estabelecer compromisso entre autor e leitor e
por haver estatuto de verdade no texto produzido, mesmo em
sendo a verdade apenas a performtica.
TERCEIRA A maior parte dos textos de Almada tem
carter terico e ensastico, defendendo ideias sempre correlatas com as postas nos textos de inveno, quer sejam os de
poesia, fico ou teatro.
Entretanto, a sntese do ora sustentado est em seu nico romance, Nome de guerra, uma representao narrativa do
roteiro de gnose e aprendizagem teorizado nos demais textos.
Isso sem falar no recorte factual da realidade portuguesa, tanto
da provncia quanto da vida lisboeta e de seus habitantes (tambm representados no romance) quando contracenam, permitindo a Antunes protagonizar de modo patente a importncia
do referido roteiro.
QUARTA Importante, nessa ordem de consideraes,
havermos descoberto as inquietaes de Almada Negreiros,
as quais ele dizia no terem carter cientfico, mas que acabam por ganhar foro de cincia quando encontraram respaldo
num nmero respeitvel de cientistas de vrios departamentos, principalmente da rea de humanidades, como citados no
decurso da nossa argumentao.
213
notvel e surpreendente ter o texto literrio do autor

estudado passagens quase totalmente coincidentes com os dos
filsofos, cientistas sociais, psiclogos, historiadores, psicanalistas e demais pensadores chamados colao durante o trabalho analtico.
QUINTA Por fim, j no possvel recusar que os textos de Almada se encaixam perfeitamente, como todo puzzle
complexo, porm solucionvel. No caso do puzzle almadiano,
a figura central composta aps a juno dos fragmentos da
unidade do homem dentro de uma moldura complementar:
o roteiro de gnose e aprendizagem, a inteireza, o encontro do
prprio, a conquista da legtima vida intacta, o comear sempre, o ver ao longe, e muitas outras consignas com a mesma
valia, sinteticamente dadas, a nosso ver, numa direo nica
para a inveno do dia claro.
214
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Universidade Federal do Cear UFC
Av. da Universidade, 2932, fundos Benfica
Fone/Fax: (85) 3366.7485 / 7486 CEP: 60020-181
Fortaleza Cear Brasil
iu.arte@ufc.br www.imprensa.ufc.br
231
o longo de toda sua existncia, a Universidade Federal

do Cear (UFC) vem contribuindo de modo decisivo para a educao em nosso pas. Grandes passos foram dados para sua consolidao como instituio de ensino superior, hoje inserida entre
as grandes universidades brasileiras. Como um de seus avanos,
merece destaque o crescimento expressivo de seus cursos de ps-graduao, que abrangem, praticamente, todas as reas de conhecimento e desempenham papel fundamental na sociedade ao
formar recursos humanos que atuaro na preparao acadmica e
profissional de parcela significativa da populao.
A ps-graduao brasileira tem sido avaliada de forma sistemtica nas ltimas dcadas graas introduo e ao aperfeioamento contnuo do sistema nacional de avaliao. Nesse processo,
o livro passou a ser includo como parte importante da produo
intelectual acadmica, divulgando os esforos dos pesquisadores
que veiculam parte de sua produo no formato livro, com destaque para aqueles das reas de Cincias Sociais e Humanas. Em
consonncia com esse fato, a Coleo de Estudos da Ps-Graduao
foi criada visando, sobretudo, apoiar os programas de ps-graduao stricto sensu da UFC. Os objetivos da coleo compreendem:
Implantar uma poltica acadmico-cientfica mais efetiva
para viabilizar a publicao da produo intelectual em
forma de livro;
Oferecer um veculo alternativo para publicao, de modo
a permitir maior divulgao do conhecimento, resultante
de reflexes e das atividades de pesquisa nos programas de
ps-graduao da UFC, considerando, principalmente, o
impacto positivo desse tipo de produo intelectual para
a sociedade.
Em 2012, ano de sua criao, a Coleo de Estudos da Ps-Graduao apoiou a edio de 21 livros, envolvendo diversos cursos
de mestrado e doutorado.
ISBN: 978-85-7485-182-2
9 78857 4 851822

Do Fragmento À Unidade

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Do Fragmento À Unidade

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Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

Elizabeth Dias Martins

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Elizabeth Dias Martins

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Do Fragmento Unidade: a Lio de Gnose Almadiana

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Martins, Elizabeth Dias

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

Este livro dedicado a Roberto Pontes, mestre na

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Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

Irmos Antiguidade para o encontro da

Elizabeth Dias Martins

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

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Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

Este Livro, Seus Contributos e Inovaes

Elizabeth Dias Martins

Para que se tenha ideia da importncia da obra artstica,

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

Elizabeth Dias Martins

ao texto e do preenchimento de um claro que os resultados da

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

difcil pensar em Almada Negreiros sem nos vir mente,

MOURO-FERREIRA, David. Lmpadas no escuro: de Herculano a Torga:

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Modernismo (NEGREIROS, Almada. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova

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O primeiro deles se prope a esclarecer historicamente os problemas de descentramento, fragmentao e perda de

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confronto que termina por instaurar as tenses verificveis no

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

O tpico segundo dedicado ao estudo dos personagens

Elizabeth Dias Martins

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo e Modernismo. In: MOISS, Massaud

Elizabeth Dias Martins

GOMES, 1994, p. 15.

Do Fragmento Unidade: a lio de gnose almadiana

A primeira das potncias interessadas em explorar a

SARAIVA, 1993, p. 342-343.

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A capitulao do governo portugus diante do Ultimato

GOMES, 1994, p. 25.

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mentalidade romntica, qual seja a de dar nfase ao emotivo

Referimo-nos ao equilbrio geral dos seres humanos, em tese, e no in casu,

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ainda do Ultimato, para no perder as colnias africanas. Tudo

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2.1 Antecedentes da crise

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somente um Deus, ocorrendo o primado do monotesmo, que

LE GOFF, Jacques. Reflexes sobre a Histria. Lisboa: Edies 70, 1982, p.

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prprio, avana, levando o homem a acreditar no poder que

Estava definitivamente abalada a f do homem medieval

BURNS, Edward McNall. Histria da civilizao ocidental. 2. ed. Porto Alegre:

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Deus. Tambm ficou abalada a crena do homem no prprio

BURNS, 1968, p. 416.