Uteratura sin lenguaje?

Escritos sobre el silencio y otros textos

Plinio Chahn

Pli ni o Chahn
Poeta y ensayista nacido en Santo Domingo. Repblica
Dominicana. en 1959. Su int e r s por la produccin
artstica y literaria se man ifest en la dcada de los
ochenta. integrndose durante cuatro ao s al ta ller
literario " C sar Vallejo" de la Universidad Autnoma de
Santo Domingo (UASD).

Con una licenciatu ra en Letras, est udio s y diplomas de

postgrado en Len gua y lite ratura . en sea en la Facultad
de Artes y la Facultad de Humanidade s de la Unive rs idad
Autnoma de Santo D omi ngo. H a publicado los siguientes
libros: Hechizos de la Hybris. Edito ra Talle r. 1999. pre mio
Casa de Teatro de l ao 1998: Oficios de un celebrante .
Colecci n Fin de Siglo. Cons ejo Presidencial de Cultura.
1999; Solemnidades de lo muerte, Ed it o ra Alfa & Omega.
199 1; y. Consumacin de la Carne . C o leccin Orfe o.
Biblioteca Nacional . 1986. En e l a o 2002. public. e n
col ab oracin co n Re n Rodrguez So r ia no. e l t e xto
e xperimental Salvo el insomnio. Edito ra Bho. Ed icio ne s
la Trinitaria.
la o bra lite ra ria de Chah n aparece . de man era parci al.
en diferentes antolo gas. nac ionales e intern acionales:
Antologa de la literatura gay en la Repblica Dominicana.
Ed it o ra Manat. Santo D o ming o. 200 4: L@ s nuev@ s
canibales. Vol. 11., Anta/agio de la ms reciente poesa del
Caribe Hispano.Al exis Pau side s, Pedro Antoni o Valdez.
Carlos R. Gmez Beras. Ed icio ne s Unin . Editora Bho
y Editorial Isla Negra de Pue r to Rico. Santo Domingo.
2002 : Poemas de ltim o minuto. Poetas dominican os

contemporneos, Ediciones Bang, Santo Domingo, 200 I;

Posie Dominicane Du XX Sicle, Claude Couffon, Ediciones
Patio, Suiza, 1995;Antologa histrica de la Poesa dominicana
del Siglo XX (1912-1995), editada por Franklin Gutirrez,
Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1995;De la joven
Poesa Dominicana, Alexis Gmez Rosa, revista Zurgai,
Departamento de Cultura de la Diputacin Foral de Bizkaia,
Espaa, I995;juego de imgenes, Ediciones Hojarasca, Frank
Martnez, Santo Domingo, 1995; Reunin de poesas y poetas
de la crisis, EdicionesArmario Urbano, Santo Domingo, 1985;
Novsima poesa dominicana, editada por el Instituto
Universitario Politcnico de Barquisimeto,Venezuela, 1985;
Miniantologa del 88 de los Cuadernos de Potica, Digenes
Cspedes, Santo Domingo, 1988; De estos das, Editora de
la Universidad Autnoma de Santo Domingo, 1984;y, Al fflo
del agua, Editora Bho, 1999.
Su labor artstica y literaria, as como tambin muchas
de sus publicaciones aparecen reseadas en los
diccionarios Escritores Dominicanos, editado por Cndido
Gern, Santo Domingo, 2004; Diccionario de la Uteratura
Dominicana, editado por Franklin Gutirrez, Santo
Domingo, 2004; Bibliografa de la literatura dominicana,
Frank Moya Pons, 1993.
Numerosos ensayos, literarios y filosficos, han aparecido
en medios especializados, tales como: Coloquios de los aos
1998, 1999,2000,200 1,2002 Y2003, Coleccin Ferilibros,
Editora Amigo del Hogar; jardines de Luz. Cementerios
Dominicanos, Editora Cole, Santo Domimgo, 1999; revistas
Xinesquema, Extensin Cultural, Yelid; suplemento cultural
Ventana, peridico Listn Diario, suplemento cultural
Coloquio, peridico El Siglo, suplemento cultural Aqu,
peridico La Noticia,suplemento cultural Centauro, peridico
El Sol, entre otros.
El escritor Plinio Chahn tambin ha participado como
conferencista invitado en las universidades de Los Andes
de Venezuela y Veracruzana de Mxico y en diversas
instituciones acadmicas norteamericanas y argentinas.

Literatura
sin lenguaje?
Escritos sobre el silencio
y otros textos

Plinio Chahn

Literatura
sin lenguaje?
Escrifos sobre el silencio
y otros textos

ndice
Advertencia

I
FANTASMAS E INDIGENCIAS
La indigencia de la crtica
El fantasma de la crtica
El poema. la crtica
tica y crtica
El lector. el crtico: dos presencias antagnicas

13
17
21
25
31

11
ALUCINACIONES Y LUDISMOS
Literatura sin lenguaje?
El poeta y la esttica del silencio
El arte: ascesis radical del ser
Literatura, ser y purificacin
La poesa: substrato alucinado y loco
El olvido y sus memorias
Los trazos invisibles de un escritor
Las obras clsicas: una creacin de la cultura
El poeta, marginado y paria

37
49
53
57
61
65
69
73
79

111
FORMAS DE CREACiN
La risa y la irona: formas de creacin
A propsito de las flores

91
101

IV
TRAMPAS TEXTUALES

la globahzaco de la literatura -Iighr'

105
La literatura de mal gusto
III
la manipulacin del gusto literario............................... 115
Hacia un nuevo lector
121
El libro: un objeto de placer
127
la literatura oral .,.
1,. 131
1, , , "

v
GRAFfAS DOMINICANAS

Cayo Claudio Espinal y su tentacin de infinito

Jos Mrmol: un aortsta irreverente

139
153
los boleros de Ren .................................................... 163
Ramn Tejada Holgufn: signos de posrmoderntdad
169
la generacin de los ochenta: tradicin y ruptura
179
Freddy Gatn Arce y su epfntca presencia
193
Adrin Javier o la esoulza de un bolero ritual
197
Negro eterno: una experiencia neobarroca ................... 203
211
la trampa de las antologjas
Teatralidad de la cultura
215
Carlos Rodrguez o la narracin de una amistad
221
la reescritura en la novela histrica dominicana
225
Basilio Belliard: otro rostro del autfago
229
VI
VISiN HACIA FUERA

Tradicin y novedad en la poesfa chilena ..................... 239

Oliverio Girondo
247
6

Luis Pals Matos

Borges: poeta o filsofo?
El concepto de poesa en lorge Luis Borges
Borges y la prdida de identidad
Heberto Padilla: el poeta. el amigo
Carlos Snchez o la potica del retorno
Octavlo Paz: la llama doble

251
253
279
283
289
293
299

Por las sendas de Chuang-Tzu

307

VII

PINTURA Y CREACIN
La pintura de Jos Ramn Medina
Los jardines de Marltza lvarez
Marltza Alvarez y sus expresiones neoabstractas
Hilarlo Olivo: un innovador transfigurado

313
315
323
325

El tiempo fabuloso de Dionisio Blanco

329

VIII
LA LITERATURA Y LOS MEDIOS

El ser y el internet
Correo virtual

335
339
IX

AL MARGEN DE LO PROPIO
Heroicidad en luan Pablo Duarte
Investigaciones histricas y culturales
Odals G. Prez y la identidad negada

345
351
357

x
DOS ESPECTROS FILOSFICOS
lacoues Derrida o la subversin del pensamiento occidental. 365
Lo maldito en Georges Bataille
377
XI
LA OTRA PUERTA
Bochinche o la dramaturgia del goce
Las sirvientas: juego de simulacros

383
387

Un llamado de alerta

393

Bibliografa

395

Advertencia

Literatura sin Lenguaje? Escritos sobre el silencio y otros textos rene ensa-

yos publicados durante los ltimos diez

aos. Textos que expresan mis reflexiones sobre el silencio y el poema, el lenguaje y la crtica, agrupados por afinidades temticas.
Pocos han permanecido en su forma original.
Este libro es un registro parcial de
mi ejercicio de la crtica desde la Repblica Dominicana.

1
FANTASMAS E INDIGENCIAS

La indigencia de la crtica

En la Repblica Dominicana el panorama de la crtica se torna cada vez ms sombro. Nuestros crticos
desconocen la situacin actual de la poesa y la crtica en
hispanoamrica. Cultivan el habitual consumo del circuito de un mercado artstico que oferta abundantemente
un objeto reificado, esto es, un obieto artstico, superficial y frvolo.
Estos crticos asumen literalmente el legado de sus
predecesores o mimetizan un saber acadmico sin aventuras ni riesgos. Son los mejores usuarios de una rancia
tradicin sin cambios. Su direccin discursiva se orienta
hacia la "preservacin" ms que a la "novedad": "Ni in

, .

. . " .

veneren, m recreacin, smo reconocirruento , y sIempre

negaciones y rechazos. Parecera que sus juicios son un
diagnstico de sustraccin si se aceptara el devenir de la
poesa como una evolucin mimtica de sus errores.
La demanda de una historia de la crtica parte, precisamente, de esas premisas. Es el sndrome ms dbil del
panorama crtico nuestro. An desconocemos a Mirko
Lauer, Reynaldo Jimnez, Octavio Armand, Francisco
'13

Hernndez, Hctor Viel Temperley, Rolando Snchez

Meja, Roberto Appratto, Gerardo Deniz, Mara Negroni, Coral Bracho, Carlos Martnez Rivas, Nstor Perlonguer, David Huerta, Enrique Verstegui, Marosa di Giorgo, Paulo Leminski, Vctor Sosa, Eduardo Miln, Roberto Echevarren, Jacobo Sefam, Eugenio de Andrade, entre muchsimos otros.
Esta situacin se intensifica cada vez ms cuando nos
topamos con ciertos libros pagados ("bono de crdito"),
donde las ideas sostenidas durante aos cambian repentinamente. Es muy habitual encontrarse con esos libros reseados en suplementos y peridicos sin antes haber pasado por el duro tamiz de la lectura.
En eso, precisamente, radica la crisis de una crtica
que, de conformidad con el objeto especfico de estudio,
no ha asumido una actitud digna y consecuente. Lo que
cuestiono, pues, no es el aspecto referencial en el marco
de los acontecimientos histricos que podran o no justificarla, sino algo paradjicamente ms revelador: la retrica reincidente de la indigencia y la falta de sensibilidad
que ciega la visin de la crtica.
La razn por la cual puede darse esta situacin,
quizs no se debe a que la categora del sentido haya
sido minada, sino que ha sido desplazada: el crtico
mismo, ms que el referente de la afirmacin, de su
mirada o anlisis, parece ser ahora el nico deposita1..

rio del sentido. As, la lectura nica de un poema u

otro texto literario, sera imposible y aun ms la muerte de toda creacin esttica. Si la poesa, como dice
Antonio Machado (1979), es palabra en el tiempo, la
crtica es mirada en el tiempo: sucesin, investigacin,
curiosidad y cambio, tal como la propia obra. Las tramas de lectura, cuando no existe una sensibilidad contiene, sin lugar a dudas, muchos episodios de distorsiones y engaos.
El crtico, en efecto, lo que busca es darle algo al
lector para luego quitrselo, incitndolo a que siga con
la promesa irremediable de devolverle a un nuevo universo, esos mismos elementos que adems podran combinarse para evitar que el lector por s mismo obtenga
un mayor goce.
La lectura no constituye un problema real, pues coincide con el desenvolvimiento sucesivo del propio proceso. El crtico es la conciencia activa y activan te del lector.
Su interrelacin es sumamente dramtica. Sus anlisis, sin
embargo, no nos han servido, como ha dicho lvaro Mutis
(1999), para rescatarnos de este naufragio en la vulgar
facilidad y en la "cafrera" verbal, en la que vamos hundindonos por obra de una sociedad de consumo endonde el hartazgo de basura es la regla y la calidad no slo se
ignora, sino que se persigue y asfixia como a un testigo
incmodo, como a un patrn que denuncia la profundi15

dad del abismo que nos devora y disuelve en vrtigo implacable.

En nuestro caso particular, ese proceso ha devenido
en un relato srdido en el que el lector ha sido manipulado, mal orientado y explotado por un mercado insaciable, que slo busca vender sus mercancas en contubernio
con ciertos divulgadores literarios criollos.
Semejantes observaciones tambin podran hacerse en
torno a la mayora de nuestros libros de textos, los cuales
nos presentan una hipottica historia de la crtica, que a
fuerza de indigencia se autoanula.
Cmo podran, entonces, salir adelante los estudios
poticos en un pas como la Repblica Dominicana, donde
cada mtodo o modo propuesto parece estar basado en
una lectura deficiente, interesada, desfasada y fundada en
un preconcepto mal concebido acerca de la naturaleza
misma del texto literario?

16

El fantasma de la crtica

Un fantasma recorre el pas: la ignorancia de la crtica. En ella campean soberanamente artistas, escritores y
seudo-crticos. Amparados en una parafernalia farandulera de expresin, muchos de esos "crticos" crean sus
textos a partir del plagio y la ignorancia. Hasta cundo
el resentimiento, hijo prdigo del desconocimiento y la
falsedad, seguir prevaleciendo en la Repblica Dominicana? Cualquiera escribe unas lneas y las coloca pblicamente en un medio, sustituyendo el verdadero ejercicio intelectual por un seudo-conocimiento de una mirada irresponsable y el movimiento del concepto, que es
una tarea, producto de una profunda reflexin y una
obra, por el atrevimiento de un saber datfago, folletinesco y superficial, despreocupado y satisfecho.
Tal es el confuso panorama que a menudo presenta el ejercicio de la crtica en la Repblica Dominicana. En algunos de esos seudo-crticos, nada se realiza
con honradez y seriedad, fuera del resentimiento y la
envidia; nunca con amplitud de rniras, erudicin y sensibilidad. La crtica posee mltiples aproximaciones y
sentidos. Es absolutamente desmitificadora. No se se17

para gratuitamente de la fuente de la cual naci y recibe su revelacin de la instancia misma de su creacin.
Vale por y para s misma. No por las confrontaciones
que podamos deducir de la realidad con respecto a la
obra analizada. La crtica parte de la autorreflexin especular a travs de la cual la obra afirma, en virtud de
su propia existencia, su separacin de la realidad emprica, su divergencia, como signo, del significado, cuya
existencia, en el sentido de Paul de Man (I 991), depende de la actividad sgnica constitutiva. No comprender eso es ignorar sus potencialidades y, por supuesto,
no querer avanzar hasta sus ltimas consecuencias y
extremas posibilidades.
En la Repblica Dominicana, la actividad crtica se
desarrolla y se compenetra sin pudor en una mezcla impura de ejercicio trivial y farandulero, as como de simulacin estril del figureo mendaz. Seriedad sin seriedad
de la que nada puede substraernos, incluso cuando se
vive a modo de distraccin. As, el crtico dominicano se
yergue ampliamente predominando en el medio: inestable, inmvil, charlatn, como un amanuense recopilador. Slo as podramos definirlo a partir de sus negaciones constantes. Es la perpetua coartada de un ejercicio
deshonesto y ambiguo que se sirve o toma de pretexto el
dato exterior y extra-artstico para hablar de otros tpicos ajenos a la obra.
18

Movimiento contra el cual no hay nada que decir,

salvo que, asumir la crtica con imaginacin es un hacer
que apunta a la mayor reapropiacin simblica. Con todo,
aqu slo impera un ejercicio mayormente ordinario y su
expresin ms superficial y chata. Lo epitelial inmediatamente ftil y vano, es lo corticalmente cotidiano. Eso que
nada refiere a la obra misma, es un nivel de escritura an
indeterminada, sin responsabilidad ni autoridad, sin direccin ni decisin, una reserva de un saber fundado en el
sentido comn.
La crtica ms eficaz es la que se funda esencialmente en
los textos que analizan un contexto. Pero qu son los textos
o contextos de una obra? No es posible pensar en criterios de
objetividad y de verosimilitud. No hay hechos unvocos en
arte. N o hay sino formas que son smbolos, signos que son
smbolos. Y: por tanto, hay que interpretarlos. No existe una
ecuacin matemtica o una relacin fija -adverta Alfonso
Reyes (1994)- entre la obra y su polifona infinita de sentidos. El verdadero crtico interpreta e ilumina el ser mismo de
la obra. Pues no parece cierto que puede hablar "sobre" la
obra en sintona con la intuicin que hizo posible la obra.
Slo de esta manera la crtica asume a la vez el rigor y la
aventura implcitos en toda obra.
En efecto, el crtico no debe imponer un cdigo de
referencias inamovible y eterno. Sabe, por el contrario,
que su comprensin de la obra no slo no es nica sino
19

tambin personal, y hasta la asume como aventura. Lo

que hace es restituir a la obra su original carcter de "obra
abierta", como dira Umberto Eco (1985), es decir, su disposicin de ser lo que es: realidad o irrealidad a travs de la
imagen y la palabra.
Comprender la obra sin petrificarla ni desarticularla,
no es ya hacerla vivir de nuevo? En tal sentido, la tarea
del crtico es tambin creadora. No es que invente la obra,
obviamente, pero como alega Octavio Paz, inventa una
nueva perspectiva, un orden a partir de las obras (1987).
La crtica es una conciencia integradora. La relacin
que establece el autor con la crtica no entraa necesariamente una particular diferencia de actividad. Ambas buscan la ilusin del aliento en la imaginacin. Ms bien,
procuran la creacin de un mbito indito. La crtica
funda una novsima visin ..Ella es "antittica", es decir,
crea una nueva red de desvos o clinamen que transforma los valores especficos del texto en una nueva creacin verbal. Niega la tautologa y el simple suceso o situacin coyuntural. Tambin empieza por negar toda
reduccin del texto a un pretexto: idea impresionista y
descabellada. No se trata de una simple dialctica de negacin, sino de expresar del mejor modo posible, afirmando que el significado de un texto slo puede ser un
texto, un film, un cuadro, pero otro texto, un texto distinto del texto, del film, del cuadro.
20

El poema, la crtica

La crtica ni limita ni prohibe. Slo proporciona puntos de partida. Su valor se encuentra por lo tanto en frases
aisladas. Los crticos instalan en la literatura una "conciencia" que el lector normalmente obvia, inquiriendo de
los textos un placer producto de la problematizacin del
lenguaje (Barthes, 1978). A todo buen lector de obras
literarias le interesa la crtica como arte. Por ser slo lector
carece de pretensiones acadmicas.
El poema es, pues, una forma de decir nica. Se
propone llegar a los mejores lectores, a esos lectores de
temperamento artstico. Nadie escribe un poema para
que sea estudiado por la crtica. Hay que mirar con mucho escepticismo cierta crtica, muy reputada de cientfica, cuyo decir -sera mejor: su no decir- est apoyado
en las trampas del lenguaje.
Slo es frtil la crtica textual; esa que se preocupa
en saber cmo est compuesto enteramente un texto. La
crtica que intenta abrir perspectivas imprevistas, todava en espera de ser exploradas. No cabe dudas que interpretar un poema es reescribirlo. No hay crtica si no
21

existe previamente un poema, una novela o un cuento.

En Grecia, la pica y la tragedia surgieron sin existir la
crtica de los crticos. Lo mismo acaece con la lrica y
con los primeros conatos narrativos helnicos. Scrates
a travs de Platn, es quien inaugura la crtica en Occidente. Nietzsche afirma que ese espritu crtico socrtico
iba a matar el mito, lo heroico y la tragedia. En Scrates
vea el gran destructor de la vitalidad del arte helnico
(Nietzsche, 1985).
Todo buen crtico, pues, tiene que ser un formidable
artista. No basta poseer dominio filolgico o lingstico.
Es indispensable compenetrarse con el arte que se estudia.
As el crtico deviene artista y consigue fundamentar una
crtica dialctica, en constante construccin. Cuando el
crtico interpreta la obra literaria, y especialmente al revelar su "forma", trata por tanto de un lenguaje privilegiado: un lenguaje que est dedicado a su intencin ms alta
y que tiende hacia el autoentendimiento de mayor plenitud posible.
Martin Heidegger (I988), orienta la crtica hacia
una conciencia que participa en un acto de interpretacin total. La relacin entre el autor y el crtico no
designa una diferencia en el tipo de actividad implicada, ya que no existe una discontinuidad fundamental
entre dos actos que apuntan por igual hacia el entendimiento pleno: la diferencia es principalmente de natu22

raleza temporal. La poesa es la presencia de la crtica.

y sta, lejos de cambiarla o distorsionarla, meramente
la revela por lo que es. La crtica, tiene que ser antittica, es decir, tiene que ser una serie de desvos bruscos a
imitacin de actos nicos e igualmente creativos.
Los mtodos crticos auto denominados primarios vacilan entre la tautologa en la que el poema es y significa
por s mismo, y la reduccin, en la que el poema significa
algo que no es en s mismo un poema. La "crtica antittica" en el sentido de Harold Bloom (op. cit.) empieza por
negar tanto la tautologa como la reduccin; una negacin que se expresa del mejor modo afirmando que el
significado de un poema slo puede ser un poema, pero
otro poema, un poema distinto del poema.
Qu suceder, entonces, con el poema que vendr?
Es necesario que ste se apoye en la crtica para alcanzar
su desarrollo especfico y su porvenir? He aqu el verdarero problema que la crtica no parece plantear: inocua
sombra de donde surge la pregunta inicial respecto al
texto. Una sombra de pregunta asumida por el crtico
como una ilusin; yen este sentido, la ms superficial, la
ms engaosa, y que es, finalmente, su ms profundo
lmite, porque parece poder pensarse y formularse slo
si damos un paso atrs; hacia aquello que todava pide
ser analizado.

23

Etica y crtica

En la Repblica Dominicana, los crticos suelen asumir una tica ambigua en torno a su objeto especfico de
estudio. Slo basta leer sus juicios para verificar la falta de
decoro y su posterior anlisis envuelto en un anacronismo degradante y manipulador. Uno de los problemas ms
espinosos que afrontamos estn relacionados con esas imposturas de terror.
La literatura de cualquier pas puede presentar esas y
otras debilidades, y, an ms, puede decirse que el promedio de la produccin en un instante dado sea tributario de
esa situacin, propiamente cuando esas ideas son legitimadas por una "crtica oficial" procedente de las Academias y por los ms destacados divulgadores de ferias, revistas, suplementos y mercados. Sin embargo, 10 que ms
llama la atencin es el hecho de considerar vivas, y hasta
llegar a premiar obras estticamente desproporcionadas y
anacrnicas; o el hecho de que "obras secundarias" sean
acogidas por la mejor opinin de la crtica marginalmente, llegando al extremo de obviarlas. Citemos tan slo el
caso extrao del libro Loshuspedes secretos (1951), de Ma25

nuel del Cabral, tentativa ontolgica desgarrante, tomada

a veces seriamente, aunque concebida por algunos crticos como deshilachada y fuera de registro.
Otras veces el retraso de la crtica no tiene nada chocante y slo se trata de una terca indigencia que demora.
Es lo que ocurre con el desconocimiento de la nueva
poesa y la crtica que en estos momentos se escribe en
nuestro continente, especialmente en Sudamrica y en
Europa.
Existen estos y otros casos francamente desastrosos,
donde ya no hay una actitud seria de la crtica. La clave de
la funcin de la autntica crtica debe ser, en primer lugar,
evitar toda fosilizacin, toda pretensin de fijacin colectiva, definitiva y obsesiva de significados, esto es, debe
"fluidificar" el sentido y as hacerlo potencialmente infinito. Este primer quehacer implica un alto grado de destructividad y de crtica fundamentalmente negativa. Su
segunda funcin esencial (si es que acaso juega o tiene
alguna) tiene que ser el dejar entrever, a travs de una
retrica ldica y sensorial, las tendencias y fases arquetpicas del proceso de desarrollo de la libertad y sentido
creador. Por otra parte, pensar que la construccin o la
eleccin de un modelo terico relativo a la prctica de la
lectura -y de la recepcin de sentidos--, es algo que se da
en el vaco -a partir del grado cero de la semntica- y
no tener en cuenta sus dimensiones fundamentales, im26

plcitas, de decisin micro-poltica y tica, es verdaderamente estpido, si no se es consciente de ello, y un acto

de mala fe, si se es consciente.
Por supuesto, toda gran crtica supone un mtodo,
slo que este mtodo es una relacin personal con la obra.
Tras todo mtodo existe un sistema de ideas, pero stas no
operan como categoras permanentes: estn en funcin
particular de la obra y de la experiencia que ella suscita. La
crtica es algo ms que un mtodo o un modo de conocimiento. Como la ficcin no puede ser reducida a puras
tcnicas expresivas, pues ella contiene una dimensin que
la trasciende como mero ejercicio de investigacin. El ejercicio de la crtica es inherente a la naturaleza del hombre.
Funda una dimensin pasional, exclusiva y ertica, abiertamente gozosa y multvoca, que cristaliza como creacin
en una fase ontolgica ulterior. Por eso la relacin entre
crtico y obra no es externa: la obra no revela su o sus
sentidos, sino al contacto de una mirada que la actualice.
Es el paso de la potencia a la verdadera presencia que es
continuamente una posibilidad de anlisis. La crtica no
es tampoco slo un mtodo de "razonamiento sugestivo",
es, en suma, una potencia de razonamientos que como
literatura se constituye en la crtica de la palabra y del
mundo, como una pregunta sobre s misma (Paz, 1979).
La experiencia analtica, dice Oetavio Paz (op. cit.), concibe a la literatura como un mundo de palabras, como un uni27

verso verbal, donde la creacin es crtica y la crtica creacin. Por ello el fundamento de la crtica es la creacin.
La crtica no niega o afirma los valores de una obra: participa plenamente de ellos. Nuestros crticos, empero, no
dicen nada al respecto: arguyen vigorosa y efectivamente
contra el punto sustancial especfico que rechazan, pero
tienen muy poco que decir en cuanto a las razones que
tan persistentemente han desencaminado a los "otros" crticos. Para ellos parece obvio que slo con tener los supuestos metodolgicos apropiados puede darse una lectura correcta o un conjunto de lecturas controladas. Todos
parecen estar de acuerdo (con la posible excepcin de rigor) en que la dificultad que acarrea la lectura, y que apenas mencionan, existe a lo sumo como un obstculo accidental y nunca como algo constitutivo de la comprensin literaria.
En cuanto a esta reaccin en particular, los trabajos
de estos autores no son en modo alguno atpicos de los
estudios literarios tal y como se efectan en la Repblica
Dominicana. La evasin sistemtica del problema de la
lectura, del momento interpretativo o hermenutico, es
un sntoma general que comparten todos los mtodos del
anlisis literario, sean poticos, estructurales o temticos,
formalistas o referenciales, con influencias norteamericanas o francesas, apolticos o socialmente comprometidos.
Es como si existiera una conspiracin organizada que hu28

biera anatematizado la pregunta sobre este particular; y

esto quizs se deba, si no a razones de peor augurio, a los
intereses creados que entran en juego y que quisieran negar el estudio de la literatura como una disciplina intelectual respetable, divertida y gozosa.
En cuanto a los crticos que se interesan en la teora
de la interpretacin, la tarea principal parece consistir en
asegurar a toda costa a sus colegas, particularmente a los
que se orientan hacia el mtodo formalista, temtico o
potico, que la posibilidad de lograr "la lectura correcta"
es contundente e inapelable.
Sin embargo, no es este el lugar para ofrecer alternativas o para especular sobre el origen de las dificultades
implcitamente reconocidas y abiertamente expuestas por
m. Cabe, en cambio, seguir el argumento de los trabajos que ms se aproximan a la rbita de las preguntas
que los crticos evaden sistemticamente, para separar
este momento y potencializar as un nuevo giro en nuestros estudios literarios.

29

El lector, el crtico:
dos presencias antagnicas

Todo acto de lectura ha de ser una provocacin necesaria a nuestra sensibilidad. Una provocacin perversa que
sbitamente nos seduce. Seduce lo que hechiza, fascina y
funda en ello la magia del nigredo. Del arrobamiento y la
epifana misteriosa. Un misterio que arrebata ha de ser
toda lectura, y no la obligacin ortodoxa de quien lee por
impiedad acadmica o imperativo snobista. Yo, verbigracia, leo por placer. Por puro hedonismo. Por incitacin
lancinante. Por laceramientos ontolgicos. Por impulsos
rabiosos e irascibles. Por afinidad electiva, biolgica y temperamental. Leo, en fin, con la conviccin de tocar el
infinito en cada pgina.
Aunque todava sigo esperando la culminacin total
de la utpica idea mallarmeana de hacer del mundo un
libro, estoy plenamente convencido de que fuera del texto- el texto como la esquizoterritoriedad del ser y no la
vulgar matrica cosa que contiene en su constelacin difusa, un saber- no hay existencia posible.
El texto nos habita. Habitualmente nos visita en
31

forma de vida o muerte. El texto es la vida. Mi vida. La

muerte de mi vida. La ontologa donde habito: profanacin sensual de esto que yo soy: errancia fantasmtica del vaco. Cuando leo accedo arrebatado a una rbita ritual, que agrega a mi vida otra dimensin, mstico-ertica. Por eso leo, dejando pedazos de m en cada
texto. Yo soy el texto. Fuera, mi vanidad salvaje y atroz.
El texto me lee. 1pso Jacto: los dos nacemos a esta vida
de sueos.
Harold Bloom (op. cit.) habla de una mala lectura o
mala interpretacin como modalidad comn o normal
de la historia potica. Tambin sugiere una "frmula impropia de lectura' como un procedimiento defensivo y
causal. En consecuencia, qu ser entonces leer? El lector
encontrar en su propia experiencia el sentimiento de fracaso que le corresponde. De ah, me pregunto si, en cuanto aparecen las imgenes y grafas simultneamente, el
lector las usurpar en provecho de su angustia e inversamente habr de alterar el devenir propio de la obra.
Todo contribuye a que el lector pierda su presencia
medular. Primero, el autor que, al no poder ir hasta el fin
de su proyecto, publica libros inescritos en los que el lector entra menos leyendo que obligado a prolongar, imaginaria y ansiosamente, la pasin de escribir (lo cual, en
cambio, produce entre el autor y el lector, singulares relaciones de ausencias, tal como se ve desde el Romanticis32

mo). Pero a ello contribuye ms an la existencia de ese

raro personaje, ilegtimo, pesado, superfluo y siempre
malvolo (aunque fuera por el exceso de su benevolencia,
de su "comprensin") que es el crtico.
La forma de operacin del lector con respecto al crtico se establece de modo paradojal e inversamente. As, el
lector desaparece fcilmente asimilado, absorbido por el
crtico, que es un lector pero que necesariamente malinterpreta, manipula y sutilmente siempre distorsiona y
empeora los valores especficos del texto.
En efecto, cmo puede ser funcin esencial del crtico decidir el valor de una obra, cuando toda lectura de un
texto constituye una falsificacin y cuando toda obra, de
por s, falsifica a otra? La "interpretacin", la introduccin del significado -no la "explicacin" en el sentido
fuerte que Nietzsche da a este sintagma- implica, en la
mayora de los casos, una nueva interpretacin que recubre una inveterada incomprensin bajo el supuesto signo
de exgesis y anlisis (op. cit.).
Por otro lado -o quizs por el mismo- la literatura
abandona la exterioridad o las extravagancias y fugas de la
fantasa para dedicarse a la observacin de su propio ser,
de su propio hacer, una aventura introvertida, una desventura en tanto constituye una ausencia de aventuras y
de miserias, una desventura doble; ocurre una bsqueda y
fascinacin porque va al encuentro de la propia imagen,
33

comprometiendo, sino la obra, su imaginacin puesta en

reflexin, en los vrtigos de la miseria y e! abismo.
El crtico hace imposible e "interfiere" e! campo de
sentidos de cualquier obra. Pero, acaso l mismo es, por
lo menos, e! hombre afortunado que provocar un "efecto desterritorializado" en e! campo de sentidos de la obra,
creando un nuevo hbito de lectura? De ningn modo,
puesto que e! crtico slo piensa en re-escribir lo que supuestamente lee. De lo cual resulta que, aun, para l, quizs tampoco se haya escrito nada hasta ahora.
Veamos, entonces, cmo me las arreglo y propongo
un modo desacostumbrado de lectura por e! cual podamos acceder soberanamente a otro espacio de anlisis conjurando e! silencio interior de! texto. O bien es necesario
una "inversin platnica", impura, obscena e impa para
que la lectura sea pura; lenguaje de la crtica, puro lenguaje que reposa en e! silencio. Quizs as, finalmente, logremos que e! acto de leer como mediacin sospechosa de
escribir se devore a s mismo, rechazando cualquier redoblamiento y espejismo: repeticin y originalidad, descubrimiento e invencin.

34

II
ALUCINACIONES Y LUDISMOS

Literatura sin lenguaje?

El hombre es una huella errante, dinmica y ciega del

discurso. Escribir es situar o crear la imagen arquetpica
que borra o enriquece la palabra esencial en el tiempo. El
lenguaje funda al ser y asimismo lo diluye. La palabra es el
hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son
nuestra nica realidad y, paradgicamente nuestro imaginario. Somos nuestra propia imagen como testimonio.
Escribimos para trascender o escapar del discurso. La literatura es algo que se hace con el lenguaje, de lenguaje por
tanto, pero algo que, al mismo tiempo modifica, ampla,
mortifica, rompe y reduce la palabra. Escribir supone un
desconocimiento ontolgico radical. Un silencio, abdicacin, catarsis y muerte. El uso de la lengua tambin supone un profundo miedo, temblor y mayor ambigedad. El
lenguaje es el substrato siniestro y convulso del discurso.
Lo indudable para el escritor es que la verdadera realidad con que se enfrenta es la realidad del lenguaje. Si
para todo ser humano los lmites de su mundo son los
de su lenguaje (Wittgenstein, 1987), es obvio que este
hecho resulta todava ms dominante en la experiencia
37

del escritor. La pasin central que lo mueve pasa primero

por el lenguaje. Esta pasin implica, por supuesto, el gusto o el placer de las palabras, pero sera errado confundirla como expresa Guillermo Sucre (1975), con la mera
bsqueda de un estilo "bello" o perfecto. Se trata de algo
ms tenso o dilemtico: no el ejercicio de una idolatra
sino de la lucidez: un continuo debate entre la fascinacin y el rechazo, entre el reconocimiento y la crtica.
Ese debate se corresponde con la naturaleza misma
del lenguaje. En efecto, el lenguaje es al mismo tiempo
un enemigo y un aliado. No es posible decir nada sin
someterse a una sintaxis ya significaciones ya establecidas.
Aun en las intuiciones ms originales se deslizan frases
hechas o hbitos estilsticos que van reduciendo la intensidad inicial de esa misma intuicin, y si es dado inventar
nuevas relaciones entre palabras, sabemos que esa posibilidad tiene tambin su lmite.
La escritura traza, pero no deja huellas; borra el acto
en s, se amplifica anulndose, se supera abolindose. As,
el silencio vuelve como un dragn sobre su sombra y se
destruye. En tal virtud, el distanciamiento y la sospecha
permiten alcanzar el esplendor y secreto mallarmeano que
identifica lo nombrado con el luto. La verdadera naturaleza de la escritura es un ludismo arbitrario, reticente y
silencioso. Es un estado de contemplacin activa, all donde el ser recibe un benfico rayo de luz. En consecuencia,
38

el carcter del silencio es alucinatorio, mstico y purificador. Lo callado constituye el mayor significante del poema que vendr. Sin embargo, sera difcil no verlo. Esta
hipotsis mediante la cual intento igualar la escritura a la
ausencia conduce a un estadio intramental en que hasta el
silencio mismo es un ruido. Es un estado, pues, de iluminacin, un estado ldico de ascesis radical del signo yarrobamiento espiritual. Cuando empezamos a escribir, no
empezamos realmente a no escribir? De ah la parodia y
contraefectuacin esenciales de lo escrito.
Al escribir, poetizamos en nombre de la exterioridad
del decir contra lo establecido y la ley, y sin embargo la
propia ley saca recursos de lo que se escribe empobreciendo el texto. La experiencia literaria se funda en el pasaje
de la exterioridad de la trascendencia, del "para s" hegeliano, a la inmanencia antipredicativa y expresiva del mutismo en el mundo. En efecto, el silencio no puede cumplirse si el mundo de la objetividad no ha sido sobrepasado, es decir, si la fisura absoluta de la Nada no ha sido
integrada por el texto.
Esta experiencia apunta hacia el no-ser y la desfascinacin. Es una reorientacin que muestra la "ilusin disgestiva" de nuestro habituado cartesiano pensar luego del
eogito, ergo sumo
(Verbigracia, la incomprensin del terrible fenmeno y malestar mayor que es el lenguaje, eyect en
39

quienes en el seno del taller literario "Csar Vallejo", a

principios de los ochenta, cuestionaron fieramente nuestra supuesta acrimonia irracional y apasionante metafsica; la mayora de quienes como nosotros, Jos Mrmol, Dionisio de Jess, Juan Manuel Seplveda- ahora
de puo, magia y letra 1. Enmanuelle o este otro particular pessosiano heternimo, Jim M. Seplveda-, apostamos entonces y continuamos an reafirmando la escritura desde la estructura verbal a travs del ser como
aventura de lo imaginario, de nuestro ya renovado imaginario; estbamos entonces y estuvimos siempre al
parecer, quizs no tan equivocados mayormente como
todos ellos, hoy natimuertos del parnaso, en sangre de
nuestra triste grafa nacional, que plidamente denominaremos, pues, El Poema).
La literatura existe quizs desde entonces para desalentar, al estar como siempre en falta de respecto de s
misma. Un indito e innovador modo de escritura en
Occidente implicara la tica de otra imago. De tal suerte,
que lo imaginario sera el ms all multiforme y multidimensional de nuestras vidas y en el cual stas se transfiguran y baan. Es el infinito surtidor virtual que acompaa
a todo lo que es actual, singular, limitado y finito en el
tiempo y en el espacio. Es la estructuracin antagnica y
complementaria de lo que llamamos lo real y sin la cual,
sin duda, no existira lo real para el hombre.
40

Todo esto significa igualmente que lo imaginario da

estatuto, no solamente a nuestros deseos, nuestras aspiraciones y nuestras necesidades, sino tambin a nuestras angustias y nuestros temores. Libera, no solamente nuestros
sueos o pesadillas, sino tambin nuestros monstruos interiores que violan "tabs" y la ley, y que acarrean la destruccin, la locura o el horror. No solamente dibuja lo
posible y lo realizable, sino que crea mundos imposibles y
fantsticos. Lo imaginario puede ser tmido o audaz, ya
sea separndose apenas de lo real, osando apenas franquear las primeras censuras, o bien lanzndose a la embriaguez de los instintos y los sueos.
De modo que, cuando planteamos el problema del len-

gacrje rro Acreemos ms que aludir a un espejismo. Lo que

equivale a mantener al discurso bajo la spera interrogacin
y zambra del acontecimiento. En ese sentido, el acontecimiento en trminos deleuzeanos, hace posible y enriquece el
lenguaje (Foucault, Deleuze, 1995). El acontecimiento no
alude ms a lo que se habla de l. Y, sin embargo, pertenece
de tal manera al lenguaje, lo frecuenta tanto, que no existe
fuera de las proposiciones que lo expresan.
Dir, incidentalmente, que la escritura fuera del lenguaje, sera originariamente un significante posible como
objeto (presente o ausente) de lenguaje. Entonces la literatura no sera nunca sino mera presencia de lo otro, es
decir, de un ntico silencio.
41

El lenguaje dice la nada cuando expresa su culpa y

luego calla. Empero, no debemos confundir el intento
de expresin con lo expresado. La manifestacin y la
designacin no fundan el lenguaje. Lo que hace posible
el lenguaje es el silencio, en tanto ste no se confunde ni
con la proposicin que lo expresa ni con el estado del
que lo pronuncia ni con el estado de cosas designado
por la proposicin. En verdad, toda la escritura sera
puro ruido sin un callarse ltimo y vital. Este punto es el
expresado por el escritor cuando en vez de copiar el pensamiento y la imagen se deja deshacer en el texto. As, la
literatura slo tendra por sueo y por naturaleza inmediata, el signo no-verbal.
El silencio, igual que la escritura (as como lo vivo
habr siempre ya rebasado la vida), tiende a rebasar el
lenguaje, aun cuando se deje recuperar como efecto de
escritura, a su vez sbito y sufrido. La palabra casi carente
de sentido es ruidosa. El sentido es mutis sin lmites. El
habla es relativamente silenciosa, por cuanto lleva dentro
de s aquello donde se ausenta, el sentido ya ausente, que
se inclina hacia lo asmico. Aspiro a una escritura esencialmente gnstica, que incorpore el infinito posible y mi
turbulencia. Renunciar, pues, a decir mis fantasmas. O
bien, me callar para siempre o ya nunca jams.
La idea madre de Schelling (1984) era identificar el
signo sin descuidar su ascesis. Su anhelo y crtica expli42

can el paradjico koan y su dilema. Cada vez que se valora o sacraliza lo "real", se advierte que la literatura es
verbal. Sin embargo, la palabra libera la pregunta inicial, sacude lo que existe y nos condena. No hay pregunta o interrogacin: el lenguaje contiene su propia respuesta dispersa en fragmentos entre los cuales el silencio
surge y huye simultneamente. Es imposible la literatura como ser de lenguaje, cdigo o discurso. Cada intento es huella que se borra entre lo dicho y lo por venir.
Ciertos poemas de Eliot ilustran nuestro siniestro, singular y pattico caso, verbigracia, Tierra Balda, Cuatro
Cuartetos, entre otros textos.
Santa Teresa, Samuel Beckett, William Blake, Henri Michaux, entre otros, van con el lenguaje ms all del
lenguaje. Este esfuerzo o aventura visceral es, sin embargo, el ms comn (y, por demasiado conocido, felizmente desconocido): es el lugar comn a travs del cual
se precisa discernir la palabra del mutismo y el fracaso
de la afirmacin como trazo de posterior y amplia anulacin. Artaud (1987) cumpli en s mismo su autoanulacin y muerte. El poeta francs se anticip a lo que
hoyes el significante quizs mayor. Su pensamiento como
signo y huella anticip tambin la renuncia absoluta y
ascesis radical del texto.
La cuestin no resida en saber lo que Artaud llegara a insinuar en los marcos del lenguaje, sino en la in43

versin decisiva, que consiste, precisamente, en escribirse o entrar en la nica realidad en la que uno es el signo,
y por tanto, el texto mismo. En l, esa crtica, esa repulsa se tradujo en un abandono fsico de la razn que haba degradado la cultura a un universo de representaciones muertas, incapaces de alimentar los smbolos que
impulsaran la vida. Su experiencia lmite, su destruccin
del lenguaje significativo a partir de la poesa, el teatro y
el dolor en cura imposible, la droga, la exploracin del
cuerpo o su aproximacin al ocultismo, son asimismo
otros tanteos en busca de ese lmite, de este vrtice en el
que la escritura escapa al texto.
De acuerdo al anlisis de Heidegger (1983), la poesa
nunca toma al lenguaje como una materia prima preexistente, sino que la poesa misma es la que posibilita el lenguaje. Es lo que crea el lugar abierto de la amenaza al ser y
el extravo y, por tanto, la posibilidad de prdida del ser;
es decir, el peligro y la muerte. El peligro es la amenaza
del ser mediante lo que es o se manifiesta, al percibir en el
discurso una convulsin que pone en crisis la existencia.
El lenguaje se presenta as en su propio referente, como
liberacin y no como expresin de todo lo posible.
Es el escritor quien descubre y profierie el significante. Es l quien establece su propio lmite o idea de
lenguaje. El poeta crea el encanto misterioso del ser.
No hay ninguna realidad sin transfiguracin, ascesis y
44

transparencia. La realidad se define o funda desde y

para el lenguaje. El significante no refiere nada que no
sea un discurso y un modo de funcionamiento que,
siendo simblico, transforma y purifica las formas ilusorias y engaosas del mundo. El mundo del arte es
ms autntico que el de la naturaleza y el de la historia,
postulaba Hegel (1947).
Desde luego, el lenguaje, en su funcionamiento, no
conoce ninguna referencia. Especficamente, lo que decimos o callamos est comprendido en el discurso. La
historia no es, por necesidad, una dimensin de la lengua. No es sino una de las dimensiones posibles, pues no
es la historia lo que hace vivir el lenguaje, antes bien, es
el lenguaje el que, por su necesidad, su dimensin y permanencia, constituye y funda la historia (Benveniste,
1979). Por el lenguaje pasa todo el acontecimiento como
significante, as como por la crtica, la vida, el ser y sus
miserias. La literatura abre as su duracin en la historia
espiritualizndola, trascendindola. Hay que insistir,
empero, en que esa actitud va ms all del discurso y que
no es slo aquello de lo que el lenguaje habla sin aludir a
ello, sino lo que le da la palabra a condicin de ser dejado siempre fuera del discurso.
La escritura se quiebra, fragmenta o desgarra en cada
fragmento, aguda singularidad, punta acerada. No obstante, este combate o interrogacin es debate y exaltacin
4-5

de otra afasia. Mi decir grafo construido en constante

abismo. No se trata de alcanzar un estadio de verbalidad
socrtico en duda, cicuta y muerte. Aspiro a la teresiana
perversa esterilidad fecunda del misterio -trnsito, arrebato, fascinacin y nirvana-, que redime la incompletud
o carencia ontolgica del lenguaje.
De tal modo, el genio creador de la palabra perseguir el significado hasta el absoluto, hasta la unidad, inocencia y escisin finales de lo nombrado consigo mismo, hasta superar el silencio y alcanzar as el mandala, es decir, el
infrasentido sinestsico y musical. Un silencio provisio-
nal, sin accesorios retricos y una especfica, esperada y
an inexpresada anomia reticente. Con lo cual no procurar un elxir, consuelo o salvacin, renunciando gratuitamente a mi esquizia. Antes bien, escribo y escribir siempre desde y para el silencio, como ausencia de negatividad
y horror. Esa ausencia -ya que de ausencia se trata- apuntada por mi escritura se me hace obligatoria, perenne,
provisional y urgente.
Mi silencio es tan hondo (iba casi a decir sordo, en
su hesitacin, amordazado), que cambiar en lo adelante la posibilidad de que quiera, desee o aspire a seguir escribiendo para luego publicar. La posibilidad de
todo libro me es difcil e intil, pueril y quizs hasta
inoperante. El rumor o evocacin perversa de un jaraquiri que rehsa destruirme, pues an soporto la ago46

na y el comienzo de lo terrible que quiere y puede

destruirme. Expresar, pues, mi prximo silencio haciendo de mi prxima obra lo que siempre debiera deshacerse, mientras reviso, cambio y modifico mis relaciones con el pensamiento occidental.
Se gasta la palabra, se desvaloriza, se disgrega el discurso y luego calla. Que retumbe en el silencio lo que
escribo, para callar largamente, antes de volver a la esterilidad luminosa e inmvil en la que sigo desvelado, incluso
totalmente desgarrado. Me colocar por encima del texto, la escritura supone que no se le prefiera a ella, lo que
borra se borra a s mismo.
Hay, finalmente, una manera de callar (el silencio laguna de la escritura) que detiene el discurso, dejndolo
ocioso, entregado a la seriedad de la irona. Slo podremos dejar de escribir si el lenguaje, habiendo agotado su
poder de negacin, su potencia de afirmacin, retiene o
lleva el lenguaje mismo ms all del discurso. Escritura
fuera del lenguaje, quiz nada ms que el fin (sin fin) de la
literatura, fin de los mitos, erosin de la utopa.

47

El poeta y la esttica del silencio

El silencio es un signo ascendente de despojo, de purificacin y de renuncia al discurso y a la palabra. El grado cero del poema y su retrica bartheana. El blanco absoluto es la tachadura inversa del lenguaje. Deseo, mutilacin o gesto? Crisis, fisura y sospecha letal del texto. Ni
Rimbaud ni Mallarm apostaron finalmente a esa renuncia o abolicin gestual. El gesto de ambos pauta hoy el
escrutinio perverso de escribir e imaginar. Al poner en
crisis los poderes del lenguaje, ellos estaban asignndole
su misin ms extrema y exigente: cambiar la vida mediante la alquimia verbal; llegar a una lgica verbal que
fuese transparencia del mundo.
El silencio es, pues, una doble metfora; experiencia
purificadora, y no slo en el orden esttico. Exigencia
de totalidad que se vuelve sobre s misma y se hace crtica. Esta doble metfora implica, por supuesto, la nostalgia de la palabra, es decir, la bsqueda de un lenguaje ya
tan absoluto (sagrado?) que puede identificarse con el
silencio mismo.
Esta nostalgia aviva a su vez y aun expone al abismo,
la conciencia de otra verdad: se escribe con palabras que
49

son la traduccin de La Palabra. De un modo u otro,

esta es la conciencia del poeta contemporneo. Artaud,
Huidobro y Michaux muestran que, para ciertos poetas,
el lenguaje, primero y ltimo escape del mito literario,
recompone finalmente aquello de lo que se intentaba
escapar.
El silencio es, pues, una estructura de totalidad significante que supera incluso la pgina en blanco. El
imaginario potico desaloja as de su retrica la carga
smica ancestral y fenomnica, extrayendo de su constelacin difusa un infinito pascaliano. Este arte tiene la
estructura del suicidio: el silencio es en l como un
tiempo potico homogneo que se injerta entre dos
capas y hace estallar la palabra menos como el jirn de
un criptograma que como luz, vaco, destruccin y libertad (Barthes, 1983).
La grafa tipogrfica del poeta francs quiere crear
alrededor de las palabras una zona de vaco en la que la
palabra, liberada de sus armonas sociales y culpables, felizmente ya no resuena. Con ello, el poeta se aproxima a
un acto cuyo matiz esencial afirma una soledad, y, por
tanto, una inocencia. Toda palabra o decir es anterior a su
esplendor y su ruido. Lo silencioso tampoco se guarda
Guardar silencio? Enunciado imposible o exigencia de
una espera que no tiene nada que esperar, de un lenguaje
que, al suponerse totalidad, se degasta en el signo frag-

so

mentndose sin fin. As, el poema pudiese por primera

vez comenzar a no ser su propio imposible.
Escribir el silencio por medio del lenguaje es crear el
poema que vendr. Escribir no slo para conservar, sino
para transmitir ese lenguaje simblico, callado y musical.
Hablar de espera, quizs no deja aparte el silencio y decir,
ya hace del callar un decir, que expresa en s mismo el
decir que calla.Urge crear un sistema crtico de ascesis radical del signo, en el sentido zen de no-obstruccin de
un habla o discurso. Lo silencioso revela la nada del sonido y la magia de sus ruinas.
No es absoluto el efecto mayor del poema. Cuntos
esfuerzos para no decir, para que, escribiendo, no escriba
pese a todo, y finalmente dejo de escribir, justo en el momento en que lo silencioso deviene ente inconsciente.
Poetizar, entonces, por ausencia o silencio positivo, tratando de alcanzar el estatuto anterior de percepcin, fascinacin, magia y misterio. Las "pausas sonoras" del poema pautan el ritmo, la forma y prosodia a pesar de la
temporalidad y duracin del acto lectorial. De cualquier
modo, el acto de poetizar opera a travs del placer ms
hondo, intuitivo y primigenio de lectura.
Cuando la duracin se instaura en el ritmo dinmico
de las imgenes, el silencio est ah amenazante, en la avidez del lector, que "busca un sentido" fcilmente c1asificante, pronto a dispersar la frgil duracin imaginaria.
51

Todo silencio trasciende el mutismo y el aislamiento bestial. Su impostura colinda con la inocencia y el suicidio.
Mallarm expresa cabalmente ese momento frgil de la
Historia en el que el lenguaje literario se conserva nicamente para poetizar mejor la necesidad de morir.

El arte: ascesis radical del ser

Todo acto esttico entraa un gesto voluntario y

consciente. Implica relajar la voluntad para que sea involuntaria una parte del producto; es aferrarse, en definitiva, a una necesidad denominada azar. Esta conciencia de contigencias expresivas tiene muchos puntos en
comn con la creacin de los smbolos profundos que se
producen como libertad de lo inconsciente, derivado de
un momento singular del arte. Entiendo ese momento
inexplicable de parte de cualquier anlisis de la crtica, y
con ello no estoy hablando de misterio, laberinto abstruso o metafsica alguna. A 10 que me refiero es a la
incoherencia de cualquier teora que pretenda marginar,
especialmente despus del surrealismo, el papel del arte
como vigor interno y, asimismo, como actividad del sujeto frente a la vida.
La experiencia artstica resulta del encuentro del hombre con el mundo como complejidad imaginaria y sensitiva. El arte no puede empero darse sin una voluntad que
se proponga superar simblicamente al mundo. No todo
est previsto y establecido previamente. Debajo de nuestra conciencia acta la erudicin sensible de una cultura,
53

que podra simultneamente contradecir o afirmar nues. . .

tro ImagmarIo.
La aventura artstica es una forma de conocimiento, pero adems es una operacin capaz de cambiar el
mundo en tanto cambia al sujeto por su imbricacin
con lo social. Asimismo, esa aventura es un mtodo de
liberacin interior, pensamiento no dirigido, emocin,
intuicin, catarsis o locura; experiencia innata, trabajo
sostenido de las formas. En suma, es la especificidad de
la obra lo que cuenta y su poder liberador, no instrumentalizado.
Lo que para Octavio Paz (1979, 1985) es la otredad
puede as corresponder como anular, es decir, el hecho
esttico "es" y se resuelve en una dialctica contradictoria. El artista hace la obra en ese preciso momento dialcticamente creador, pero la obra termina por fundar al
artista revelando siempre lo Otro. En consecuencia, todo
acontece en medio de los smbolos que surgen espontneamente, a pesar de que la obra nicamente se hace
real al realizarse la creacin y, por tanto, depende de sta
en su realidad; a pesar de eso, incluso precisamente por
eso, la esencia de la creacin depende de la esencia de la
obra. Aun cuando "el ser-creado" de la obra hace referencia a la creacin, sin embargo, el ser creado de la
obra, as como tambin la creacin, deben determinarse
a travs de su especfica singularidad e historia. Es decir,
54

el desocultamiento de la obra frente a toda otra produccin, tendr la particularidad de que ella misma exige su
propia revelacin.
El arte, antes que "servir", destruye y niega las decisiones, los mandatos y los programas establecidos por las
costumbres, los hbitos y el poder, pues el arte mismo
posee algo de inconciencia y asombro que yo he denominado "viaje". Desde y hacia nosotros. En un punto intemporal, ni desde, ni hacia: ms ac, en la otra orilla.
Fuera de ti o de m, en ningn espacio o lugar. Quizs
fuera del mundo. Sea como fuere, he aqu cmo podramos reinventar la vida retomando lo ms natural e inocente, hacia ese punto de cambio, distincin y catstrofe.
De hecho, verdaderamente catico al interior del ser. Esta
realidad resulta por ello insostenible y limitada. La misma
empobrece y reduce. Comporta variaciones continuas pero
relativamente ideales a mi particular propsito.
As pues, podra decir que mi objetivo es crear un
substrato abierto en lo esttico, incorporando lo cuntico
a la intuicin propiamente zen y ateolgica. Se trata de
crear formas e imgenes, an inexistentes en nuestra tradicin. Mi sugerencia supone abrir un espacio de transformacin y crtica para fundar una "epifana potica",
misteriosa e inasible. Se trata de una serie de "situaciones
disipativas" estrictamente estticas que hacen difcil la simplificacin ~ al mismo tiempo, desaconsejan el considerar el
55

problema desde un nico punto de vista y definir con

excesiva facilidad, con optimismo o con pesimismo, la
situacin actual del arte dominicano.
De cualquier modo, deberamos arriesgar nuestra libertad a travs de esos signos hiperbreos de creacin,
pues, en realidad, qu somos y en dnde encarnaremos
propiamente como imago? La vida es un invento del arte.
El arte puede, por ello, conocer profundamente nuestras
vidas. Somos esencialmente una leyenda, una representacin exterior y vaca. Casi una novela o tal vez un drama
sin representacin. En cambio, la experiencia artstica, con
sus dimensiones profundas y siniestras, niega la exterioridad y funda una realidad Otra. Un orden mgico, alegrico y oblicuo. Naturalmente, una visin hiperreal y obscena, que de ningn modo tiene relacin con sta, no
saliendo de ella, aunque siempre ya salida, velando lo que
no ha comenzado ni nunca terminar, aquella vida donde el arte reemplaza al ser rozando el infinito.

56

Literatura, ser y purificacin

La literatura ensancha la circunferencia de la imaginacin hinchndola de pensamientos. Su imaginario influye en las relaciones humanas y en la sociedad. De algn modo, ella trasciende lo social y su contexto. La literatura encarna en el tiempo y transfigura el mundo. El
hecho esttico no pretende sin embargo conocer la realidad como una ciencia, sino el significado de lo que acontece, de los hombres y las cosas trabados en urdimbres
vitales. As el enigma de la vida se concentra en una conexin interna de esas urdimbres vitales que tejen los hombres, los destinos, en ambiente vivo .
En cada gran poca de poesa se lleva a cabo de nuevo, y en etapas regulares, la nueva marcha de las creencias
y las costumbres, que, se constituyen con la experiencia
general de las comunidades, en la tarea de hacer comprensible la vida por s misma. Este es, precisamente, el
camino trazado por Dilthey (1961), desde Homero a los
trgicos griegos, de la fe catlica dependiente de la lrica y
la pica caballeresca, y de la vida moderna a Schiller, Balzac, Ibsen. Autores que como Stendhal, vean en la vida
un tejido de ilusiones, pasiones, bellezas y perdicin en57

tretejida con la naturaleza misma, como con un oscuro

Impulso en que la voluntad fuerte, egosta terminaba imponindose.
El contenido de la vida humana es tan intenso que
ste entra en el arte rompiendo con violencia cualquier
estructura. Artaud (op. cit.) nos dej una potica que quizs excede cualquier imaginario. Reconozco, empero, que
all slo habla de teatro y poesa, pero lo que realmente
estaba en juego era la exigencia de la vida, tal como slo
puede cumplirse rechazando los gneros limitados yafirmando un lenguaje ms original, cuya fuente se tomar
en un punto todava ms oculto y ms remoto del pensamiento y la poesa. Los temas y los descubrimientos de su
reflexin valen, a mi juicio, para toda creacin: que la
poesa en el espacio, siendo lenguaje, tiende... a encerrar y
a utilizar la extensin, es decir, el espacio, y hacerlo hablar
al utilizarlo. Entonces ya no se trata solamente del espacio
real que nos presenta la escena, sino de "otro" espacio,
ms prximo a los signos y ms expresivo, ms abstracto y
ms concreto, el espacio mismo anterior a todo lenguaje
y que la poesa atrae, hace aparecer y libera mediante las
palabras que lo disimulan.
Artaud propiamente no libera la escritura, sino que la
coloca bajo sospecha permanentemente, tratndola como
al espejo de la conciencia, de modo que la gama de lo
que puede ser escrito se vuelve coextensiva con la propia
58

conciencia, y la verdad de cada afirmacin llega a depender de la vitalidad y plenitud de la conciencia en que
se origina. Contra todas las teoras platonizantes del espritu que forman una parte de la conciencia superior a
otra parte, Artaud sostiene el derecho de todo nivel, tendencia y calidad de la mente a ser escuchada por s misma. El problema de Artaud no es qu es la literatura en
s misma, sino la relacin que el lenguaje tiene con lo
que l llama "aprensiones intelectuales del espritu". Apenas podra permitirse la tradicional queja de todos los
grandes msticos de que las palabras tienden a petrificar
el pensamiento vivo y a convertir la literatura en algo
meramente verbal. La lucha de Artaud no es slo secundariamente con lo inoperante del lenguaje; es, ante todo,
con lo refractario de su propia vida interior.
Esta bsqueda es la del desencadenamiento de las fuerzas puras, que en varios trabajos he llamado propiamente
ascesis. Platn, en el Fedn (1978), propone una purificacin ms radical y autntica: la purificacin posible del
alma concentrndola "en s misma por s misma". Un ascetismo con el que no estaramos destinados a convertirnos en chivo expiatorio-conejo rey de nuestras ideas fantasmas. An cuando hayamos idealizado el acto de escritura, (desde sus orgenes hasta el Romanticismo, siguiendo en esto a los poetas, que segn Harold Bloom deberan haber actuado de otro modo), la escritura ha sido
59

siempre un proceso sacrificial y una purgacin que vaca

mucho ms de lo que llena (Bloom, 1991; Hartrnan
1992). En consecuencia, sacar el alma de todos sus quicios para sumergirla en terrores, escalofros, ardores y xtasis, de modo que se desligue de s misma, resultara imposible sin el propio dolor de vaciarse uno en la escritura.
De cualquier modo, bajo la forma y el medio que
sean, las purificaciones tienden tambin a deshacerse. De
ah que la ascesis deviene en una experiencia de desconocimiento y de misterio. Una experiencia intramental, de
arrebato y de alucinacin. Ajena a toda exigencia de identidad, unidad, y hasta de presencia. La ascesis, incluso en
neutro, pertenece a una especfica y an inexplorada regin del pensamiento.

60

La poesa: substrato alucinado y loco

La poesa es un modo excesivo y pleno de ser, vivir y

morir. El poeta dice y al decir hace. Este hacer es un crearse a s mismo. La poesa no slo es conocimiento sino
autorreflexin. Exaltacin frentica del lenguaje. Silencio. Ser poeta es vivir en lo imposible. Asumir lo "extrvico" y suplantar la suerte por la esquizia. Todo arte envenena, enferma o mata. La poesa funda el substrato alucinado y loco de la vida. Enemiga del escndalo, opone el ser
al parecer. Se alimenta de ese deseo o substancia que la
soporta y la impulsa. En tanto que no desiste de la realizacin del lenguaje, hace de la presencia encarnada del ser
un artculo de fe. No acepta el desdoblamiento. Rehsa el
espectculo degradante que contrara el derecho de vida
autntica, total y plena.
La poesa es un espejismo y su refraccin una entidad
vaca. Smbolo de la penuria del hombre. La violencia
que entraa su progresin slo existe en relacin a su tentativa de fracaso. Un himno dionisaco e hipo conjurado
por la Imago. Todo poema es una visin, una sensacin o
una meditacin desdichada, provisional y rota. Una terrible prueba que ronda a veces las expectativas de lo insondable y lo desconocido.
61

contenido en la muerte." Slo as el poeta alcanza la Nada,

lejos de los linderos budistas del silencio. Adems, canta sus
"cristos hondos del alma'. Como un canbal, el poeta conjura los poderes del mundo, devorando en imgenes su propio
yo. Insurge contra el recinto seguro y falso de la intimidad,
y crea las visiones ms perturbadoras y siniestras.
Desde sus orgenes hasta el Romanticismo, segn Harold Bloom (op. cit.), la escritura no ha sido ms que eso:
un acto sacrificialy una purgacin que vaca mucho ms de
lo que llena. El poema saca el alma de todos sus quicios
para sumergirla en terrores, escalofros, ardores y xtasis.
En consecuencia, el alma se desliga de s misma resultando
un voluptuoso decir. De ah el fracaso reiterado por lograr
una definicin perenne de poesa. Ella expurga o vaca el
ser: expresa la esencia de lo que no podemos poseer. Su
significacin ltima es la imposibilidad y la desesperanza.
Siendo as posible que nuestra existencia llegue al lmite de
ese fracaso, sin dejar al ser desesperado en ninguno de los
momentos que le falte esa posibilidad.
La poesa se desentiende de lo actual y es ms real que
lo real. Obscenidad y porno: en un breve poema funda la
duracin instantnea de un secreto. Crea una visin "infininvertida" del mundo. En un poema podemos descu62

brir los elementos de un tiempo detenido, de un tiempo

que no sigue la medida, de un "tiempo vertical" calificado
as por Bachelard (1973) para diferenciarlo del tiempo
comn que huye horizontalmente. Ese instante dura, pues,
el tiempo de mi percepcin abolida en otro instante. La
instantaneidad potica es ambigua, misteriosa y andrgina. Pero es ms an. Es una ambivalencia activa y dinmica. El instante potico obliga al ser a valorizar o a desvalorizar. En ese instante, el ser sube o baja a travs del
lenguaje como visin perturbadora, sin aceptar el tiempo
del mundo que llevara la ambivalencia a la anttesis, la
simultaneidad a lo sucesivo.
La poesa es la amenaza y el espacio abierto a la crisis.
El poeta revela entonces el esplendor de la nada. Un bostezo. Una plegaria a travs del dolor. A travs del lenguaje
crea el lugar abismante del no-ser. Transforma las formas
ilusoriasde la vida en un radical y autntico mundo. Revela
la inocencia y el horror. La nostalgia. Es decir, el peligro y
la muerte, y, por tanto, la posibilidad de prdida del ser.
Un poema slo existe en relacin al delirio real de
vida y muerte. Todo poema es un ser-siendo. Ningn otro
gnero artstico consuma esa aspiracin hasta la esquizia.
La poesa se expresa y slo es un apolneo himno derruido. Tiende a organizar el caos. Se rige por la ley rtmica
de la formatividad que domina las creaciones en las que
confluyen pensamientos, sentimientos, fantasas e imge63

nes. Aspira a encarnar por entero en un poema que abrace, y concilie hombre, tiempo y mundo.
La verdadera naturaleza del poema es un ludismo arbitrario, reticente y silencioso. Es un estado de contemplacin all donde el ser recibe un benfico rayo de luz.
Catalizador de las visiones de la vida. El tema esencial del
poema es el poema mismo. El lenguaje. El verbo. La poesa y su vertiginosa ausencia. Esta experiencia se funda en
el paisaje de la exterioridad de la trascendencia, en ese
otro paisaje oculto del silencio en el mundo.
La poesa est en el centro del silencio del hombre,
que fluye por el canal de las palabras para llegar a otro
silencio. En el poema, el silencio es el fondo, la condicin
y la argamasa que en perspectiva juarrociana une las palabras. Como lenguaje ltimo y revelador del hombre para
el hombre, la poesa es oscuridad, fragmento, abismal reflexin sobre su propia naturaleza.
La poesa es hija del espanto y del vrtigo, madre de las
religiones yel ltimo refugio del misterio. No puede transmitir el movimiento del ser sin el espacio silencioso que la
envuelve y prolonga. La poesa es un temblor, una indeterminacin y tantsimos caos. Lo ilimitado y su temible hybris. La desmesura... Unheimlich: lo marginal y lo oculto.
Lo siniestro, lo terrible segn Freud, lo "imposible creble"
yel ms terrible miedo. Se goza en s, se interroga y nunca
es. La poesa como el Tao fluye libremente.
64

El olvido y sus memorias

Nada que, siendo, es poco, y serd nada enpoco tiempo,
queambiciona olvida.
Quevedo.

La memoria es el comienzo de la percepcin que privilegia un objeto cuando es evocado por alguien. Por esto
toda actitud hacia lo subjetivo y evidente desata en su
abstraccin un haz de analogas, contrastes y correspondencias, que pone en riesgo la imaginacin en su propsito de asir las cosas. Si recuerdo un hecho y sus particularidades tpicas e irreductibles, en el recinto en que se aviva
mi mente me es grato o doloroso el hecho porque afecta
mi intimidad como sntoma, riesgo o necesidad.
De hecho, es as corno asimos las cosas y as las convocamos para nombrarlas. Sin embargo, es preciso tener
clara la idea de que un acto de mi mente es improbable, si
no soy capaz de retener el tiempo por unos segundos,
aunque instantes despus olvide todo lo dicho.
De ah que olvidar no sea ms que contener lo que se
borra antes de la huella, pues en la huella es donde se
inicia la relacin con lo otro (Derrida, 1978). Por ello es
necesario pensar las huellas antes que el ente. Ya que aunque sepa que el olvido no se encuentra buscndolo, al
65

proyectar olvidar, confo mi voluntad a la memoria. En

consecuencia, no puedo desembocar sino en un "olvido
negativo", olvido como falta, al servicio de la memoria,
detrs de la cual el pasado se repite, pues el proyecto de
olvidar supone un ser que recuerda y mantiene ese ser.
Siendo una sola cosa con el instante que antes le sirvi
para olvidar. Es por eso que la memoria que introduce el
olvido se borra delante de l.
Ahora bien, lejos de que este (el olvido) sea vaco,
ineficiente, negativo, es todo lo viejo o pasado que, gracias a la memoria no existe ms. De ah que la realidad
"positiva del olvido", no es lo olvidado que l ocultara (y
que no oculta ms que desde el punto de vista de la memoria y de la historia... porque lo olvidado les pertenece,
ya es de ahora en adelante pasado eternizado!), no es la
memoria o la historia con relacin a las cuales se definira
como falta o ausencia; la realidad del olvido es el olvido,
pero tambin nada, una nada singularmente activa y positiva. Esa nada que Nietzsche refiere, y que la filosofa
trat como simple determinacin negativa, sin ver la fuerza plstica curativa que la misma encierra. Sin olvido no
hay felicidad ni esperanza, tampoco el goce del presente,
apunta Nietzsche (1980).
En ese sentido, creo que si hay felicidad al olvidar,
esta no est jams situada en el instante presente, como
afirma el filsofo alemn, sino que, por el contrario, hace
66

salir al instante de los goznes del presente. El instante

presente desempea respecto del instante como multiplicidad un papel anlogo, al que desempea el olvido como
falta respecto del olvido como excedente de realidad: un
papel de representacin y desfiguracin.
Memoria e historia desfiguran esa nada en vaco,
en olvido que se borra frente a lo olvidado recordado o
histrico. Pero lejos de ser vaco, esa nada anula "todo
lo viejo", disuelve las dificultades insolubles hace un
momento.
No hubo nada. Y todo es diferente. Y todo es nuevo.
No hubo nada. Y todo lo viejo no existe ms y todo lo
viejo se ha vuelto extrao. Sin que yo hubiera hecho ningn razonamiento decisivo, las dificultades, insolubles, hace
un momento, haban perdido toda importancia.
El instante y el acontecimiento llegan de fuera, sin
causa ni razn, las causas y las razones (los razonamientos,
los argumentos) impiden por el contrario la aparicin del
instante o del acontecimiento. Esa aparicin slo se explica por la fuerza del olvido sin causa ni razn, olvido autnomo o autojustificado. As, el olvido en el corazn vivo
del instante o del acontecimiento no viene de la memoria
o de la historia, o mejor dicho, no hay motivos para olvidar, sino el motivo de la fuerza de vida que forma un todo
con la fuerza del olvido.
A los ojos de este, el xtasis, conducido por el instante
67

presente, es rarsimo. Es el "instante vertical", ciego y potico del que habla Bachelard (op, cit.). A partir de l podemos inventar la pasin o mirar las horas en los ojos de los
gatos, como hizo Baudelaire. Y es que este instante conmueve dolorosamente, consuela o sorprende en los momentos ms cotidianos. Y esto se comprende porque es
este instante, el que enrarece al otro instante exttico, que
no es, sin embargo, uno (como el presente), sino mltiple, como la contemporaneidad del pasado y del futuro.

Los trazos invisibles de un escritor

El domingo doce de mayo del ao 1996, en la pgina

9 del suplemento cultural "Ventana", del matutino "Listn Diario", se public un trabajo mo titulado: "Generacin de los ochenta: tradicin y ruptura", sin mis autnticas generales, epnimo imaginario de mi propio nombre,
el cual vena a completar la primera parte del trabajo anterior publicado el cinco de ese mismo mes. En el nombre, mi nombre, muchos captaron el olvido mediante el
cual el mismo discurso remita a su sentido mudo, no disponible, prohibido y siempre latente. Mis amigos lectores
descubrieron mis trazos invisibles, dando por sentado que
yo era el autor de esa segunda parte, anunciada bajo un
ttulo que luego quedara sorpresivamente en suspenso.
Olvidar un nombre es encontrar la posiblidad de que
se borre toda huella de una escritura o habla. Es estar
junto a toda escritura como olvidada y tambin junto al
autor tachado como ausencia de ese texto. No es un simple error. El olvido levanta al lenguaje en su conjunto,
juntndose alrededor del texto tambin tachado. En el
olvido est lo que se desva de nosotros y est ese desvo
que viene del olvido. Hablamos porque podemos olvidar,
69

y toda escritura que trabaja ltimamente en contra del

olvido, presenta el riesgo -riesgo sin embargo necesariode que el texto se haga menos parlante. Por lo tanto, la
escritura no debe nunca olvidar su secreta relacin con el
olvido y la abolicin del yo en su refraccin biogrfica.
Lo cual quiere decir que olvidar mi nombre fue en
gran medida un juego involuntario en que probablemente tambin particip el azar. Es el punto lgido de la desaparicin en que se declara "la huida de lenguaje", lo que
impidi la aparicin escrita de mi nombre. Contra la tachadura invisible nada podemos; cuando nos damos cuenta del
hecho ya somos apenas annimos. Harto de ser otro, donde
triunfa la ausencia, en mitad de su orga; donde ya no se sabe
qu hacer con sus residuos; donde nuestra grafa participa, a
la vez, de las propiedades del residuo y de la ausencia. Mallarm (1998) invent algunos artificios para oportunamente
callar y ser invisible y as borrarse en la escritura.
Rousseau (1993) condena la escritura como destruccin de la presencia y como enfermedad del habla. La
rehabilita en la medida en que ella promete la reapropiacin de lo que el habla se haba dejado desposeer. Escribir,
entonces, es el nico medio de guardar o retomar la escritura, ya que sta se rehsa cuando se da. Por otra parte,
sta ser tambin decepcionante, ms prxima an a la
ausencia misma y a la necesidad de la decepcin.
No es posible abstenerse de querer dominar la ausen70

cia. A pesar de que los editores del "Listn Diario" me

hayan involuntariamente jugado una mala pasada, siempre escribo y escribir la historia ausente de mi yo. As, me
abstraigo para mostrarme mejor, reapropindome de mi
ausencia. Olvidar no slo es una falta como dijo Blanchot
(1983). Olvidar es tambin un vaco del que apenas recordamos una sombra anticipadora, que tacha la posibilidad misma de recordar designando en la memoria aquello que nunca tuvo lugar. El olvido borra lo que nunca
fue escrito: tachadura mediante la cual lo no escrito parecehaber dejado una huella que necesitara obliterarse, deslizamiento que viene a construirse un operador por donde el sujeto de la escritura, lisa y vana, se envisca, se embadurna en el abismo desdoblado del yo evanescente, simulado, imitacin de nada, que cuajar en el Ego seguro del
cual supuestamente vuelve todo orden.
Cada vez que me borran, no hacen sino olvidarse de
mi olvido. Sin embargo, entrar en ese movimiento de
redoblamiento, no significa olvidar dos veces, sino tachar olvidando la profundidad del olvido, olvidar ms
profundamente desvindose de esa profundidad, a la que
falta toda posibilidad de ser profundizada. Por tanto, es
necesario buscar otra justificacin a esta imprevista situacin. Hay que buscar la misma explicacin y llegar a
un acontecimiento que no sera propiamente mi olvido,
aunque mi nombre sea siempre olvidado por la indeter71

minacin de Alguien. Morir puede ser una buena res-

puesta: aquel que muere acaba olvidando su nombre. El

escritor debera, pues, "morirse despus de haber escrito
su obra", para olvidarse de morir, y as dar paso a la
tachadura definitiva de su ser.

72

Las obras clsicas:

una creacin de la cultura

El significado de una obra literaria se desarrolla a travs de una recepcin voluntaria y consciente de lectura.
La obra trasciende la temporalidad o el tiempo presente,
restituyendo indefinidamente un nuevo significante. Sobre todo, frente a las obras clsicas, el lector experimenta
un sentimiento de seguridad y trascendencia, producto
del prestigio que rodea a estas obras, lo cual le dice que no
slo no est perdiendo el tiempo, sino que adems, se
halla en lo central y significativo de la historia literaria.
Aun la reverencia llega a ser tal que le parece innecesario
practicar la lectura. No se la supone de antemano? No
debe decirse que uno est leyendo los clsicos, deca irnicamente Borges.
Guillermo Sucre (op. cit.) refiere la especial inclinacin por esas obras, reconocidas como representativas y
totales. Es decir, obras que de un modo ejemplar expresan una sociedad, una poca, un pas, una cultura.
As, esas obras se convierten en arquetipos o valores
absolutos que toda obra nueva debe alcanzar, reduciendo
73

de este modo la existencia del arte a un "deber ser" (no

es lo contrario de la aventura y del continuo hacerse en
que vive, an despus de ser creada, toda obra?).
Asimismo, determinadas historias literarias, antologas o parnasos, se elaboran estableciendo comparaciones y pautas apelativas a la autoridad o a la trayectoria intelectual del antlogo. En Repblica Dominicana, esos antlogos son casi siempre "vacas sagradas" que
dictaminan, excluyen, premian y simblicamente castran escritores. Ellos son los nicos jurados de los concursos nacionales a pesar de no tener, muchas veces, el
mnimo aval o historial bibliogrfico, y en el peor de
los casos, sin el ejercicio vertiginoso de una autntica
obra. Su subjetividad goza del beneficio de quien ha
creado por encima de una obra, el mito congelante de
un apelativo o "nombre". De ah que esos "poetas o
crticos" sean irrefutables y objetivos; ellos tienen las
claves, o toda la clave pasa por ellos.
Sin embargo, a pesar de esas y otras supersticiones,
qu es lo que, en verdad, determina una obra efectivamente cualitativa o un arte clsico "representativo"? A un
tiempo simblicas y totales: por lo general, as se define el
valor de representatividad y permanencia de las obras literarias. Sin embargo, la validez de stas no excluye que
mueh as vecesse lee asi
asIgne al"stm bo1o" un caracter d e mensaje filosfico o humanstico; o que a la "totalidad" se la
I

74

confunda con un vago sentido sociolgico, segn el campo social o histrico que la obra abarque. El equvoco es
todava mayor cuando se parte de esas nociones como si
fueran sustancias eternas e inmodificables, que nos vienen dadas, por supuesto, desde el pasado. La totalidad no
es ni la suma de todo ni la reduccin de todo a una coherencia... ms bien exterior, conceptual. Ya no es posible,
segn Guillermo Sucre, totalizar sino a partir de la fragmentacin y la exclusin de la obra misma.
Por otra parte, el arte actual no aspira tanto a encarnar valores ya dados como a "desencarnados"; es un arte
crtico e, igualmente, marginal y excntrico. Sera intil,
pues, fijar el concepto de lo clsico. Este adjetivo descendiente del latn classis, flota, ha tomado luego un sentido
jerrquico, clasificatorio y estrictamente ordenativo y simblico. Clsico es aquel "libro que una nacin o un grupo
de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si
en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como
el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino" (Borges, 1974, pg. 23). Por supuesto, estas decisiones varan.
Para Borges, la gloria o permanencia de un poeta depende, en gran medida, de la excitacin o de la apata de las
generaciones de hombres annimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas. Las emociones que el
arte suscita son quiz eternas, "pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levsimo, para no
75

perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el

lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras clsicas y que lo sern para siempre" (op. cit., pg. 222).
Para poder leer los clsicos hay que situarse histricamente y determinar la dinmica temporal y especfica de
lectura. Hay que emular a Italo Calvino (1997) y reescribirlo una vez ms, para que no se crea que los clsicos se
han de leer porque sirven para algo. A la nica razn a la
que puede apelarse es que leer los clsicos es mejor que no
leer los clsicos. O inventarse su propia biblioteca precursora de sentidos. As tendremos oportunidad de crear una
tradicin y una ruptura a travs de la contraefectuacin y
resonancias esenciales de una nueva esttica.
La cultura es la que gusta de obras clsicas y quiz las
inventa. Una obra clsica es uJ1a especie de concepto, que
junta y resume la realidad de muchas obras que valora,
revoluciona o reemplaza. Es ante la cultura ante quien
ciertos libros se alzan por encima de los otros para convertirse, a esa altura, en el rasgo visible de un conjunto. Y,
sin embargo, al mismo tiempo, la cultura tiende a destruir la nocin de obra. Lo que le interesa es lo que no
pertenece propiamente a sta. Ello es as porque van a la
par las dos tendencias.
Quien quiere obras clsicas no supo nunca lo que
estaba en juego en la idea de obra, su secreta diferencia, lo
que la constituye como siempre desapercibida, no produ76

cida, no puesta en obra. Lo extrao de su obrar. Concluyamos entonces que la literatura no slo es una manifestacin de la cultura, que no retiene ms que sus resultados
y, para empezar, aquellos que responden al estado del
mundo establecido. Otros diran que la literatura es la
parte ms alienada. Pero quiz hubiramos podido evitar
ese largo desvo haciendo notar simplemente que lo propio de la obra es ser creadora, mientras que lo propio de la
cultura es acoger lo creado. Su trabajo es el de construir
en una especie de nueva realidad natural, las iniciativas y
los comienzos que deparan las artes y que tienden a modificar el establishment o realidad aparencial y fenomnica.

77

El poeta, marginado y paria

No por ser obvio hay que dejar de decirlo: la concepcin del poeta que predomina en nuestra sociedad, desde
Platn hasta el Romanticismo, es la del ser desdeado y
proscrito. La del paria: extravagante y excntrico. El ser
de las expiaciones y las culpas.
Podemos decir sin temor a equivocarnos, que el poeta constituye hoy un antihroe social. La vctima fascinada de un ser en construccin o, mejor, en desfundamentacin. Muchos de estos creadores parecen seres indefensos, menos capaces de vivir y, por lo tanto, ms capaces de
asombrarse de la vida. Incluso dira que estos poetas son
fuertes en lo que tienen de dbil. Precisamente, de all les
viene su energa renovada, en ese punto donde se deshacen en el extremo de su debilidad.
y an es necesario decir ms: cuando se ponen a trabajar, en la despreocupacin de sus dones, muchos son
seres aparentemente normales, que viven naturalmente,
y es a la obra sola, a la exigencia que est en la obra, que
deben este crecimiento que slo se mide por la mayor
debilidad, una anomala, la prdida del mundo de ellos
mismos. As Goya, as Nerval, as Larnouth, as Lacay. En

la extremidad huidiza de s mismo el poeta anuncia su

propia muerte y en tal estado naciente de su muerte funda un habla: la del horror. xtasis de dolor y miedo. Puntos extremos de la huida. De esa misma huida nace una
sombra de abyeccin: una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le
parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante.
La abyeccin en s es un punto de fuga infinito de
una bsqueda constante. Es un objeto cado, radicalmente un excluido que atrae hacia el sentido que l mismo
destruye. Nada mejor que la abyeccin de s para demostrar que, segn Julia Kristeva (1989), toda abyeccin es de
hecho un reconocimiento de la falta fundante de todo
ser. Por eso esta carencia es anterior al ser y al objeto mismo-al ser del objeto del deseo: su nico significado es el
poeta y su mayor significante el habla, la poesa.
Reflexin que se realiza en y por el habla. El habla es
esta errancia. El hablar es el lugar de la dispersin. Por lo
tanto, "aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado, que (se) ubica, (se) separa, se sita, y, por lo tanto, erra
en vez de reconocerse, de desear", de pertenecer o rechazar.
"En lugar de interrogarse sobre su ser, se interroga sobre su
lugar. Dnde estoy?, ms bien que Quin soy?" (op, cit.,
pg. 16). Ya que el espacio que preocupa al ser arrojado y
excluido, jams es uno ni homogneo, ni totalizable, sino
fundamentalmente divisible, plegable, catastrfico.
80

Constructor de territorios, de lenguaje de obras, el

arrojado, en el lenguaje de Kristeva, no cesa de delimitar
su universo, cuyos confines fluidos, -estando constituido
por el sujeto marginal, demonaco y perverso-, cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de
nuevo. Constructor infatigable, el arrojado es un extraviado, un viajero en una noche de huidizo fin. Tiene el
sentido del peligro, de la prdida que representa el objeto,
es decir, la realidad, la abyeccin, el delirio, la esquizia,
pero no puede dejar de arriesgarse en el mismo momento
en que toma distancia de aquella. Y cuanto ms se extrava, ms se salva, pues el paria obtiene su goce de este
extravo en el mbito de lo prohibido. Lo contrario es la
dejadez vital, la actitud pasiva, el asco a esa reaccin al
poder, que decide: es la llamada decadencia literaria, el
pesimismo bello que asumi Rimbaud. Y quizs, tambin,
en nuestro pas, Luis Alfredo Torres.
En este punto, el extremo de lo posible de la actitud
agnica vigoriza, pese al abandono del poema en el momento mismo de interrogacin del ser. La esquizia espiritual en plena condicin "parinica" amenaza los lmites
racionales de la vida. La errancia, la crispacin dominan
lo espiritual y empujan a la alucinacin. El desasosiego
amenaza siempre y ejerce sobre el poeta un como "chantaje" permanente. Por esta amenaza, la existencia est cargada de incertidumbre, aun de un mistrico olvido.
81

El poeta est a la vez sujeto al reino del misterio y a la

amenaza que la errancia hace pesar sobre l. El uno y la
otra lo mantienen en la angustia de la sujecin, por el
hecho de esta oscilacin perpetua entre el misterio y la
amenaza. Pero por su alucinacin, dolor y esquizia, la
errancia del poeta contribuye a hacer nacer ese recurso
que l mismo puede destacar de su existencia y que consiste en sucumbir en su soledad o pereza.
Bajo este aguijn, el poeta no es el que ha sido abandonado, sino el que se abandona y sufre en medio de una
sociedad que le es indiferente. El poeta es el que arrastra,
como dice Ciaran (1998), su desierto en las ferias y despliega su talento de leproso sonriente, de comediante de
lo irreparable. Grandes poetas como Sade, Lautramont,
Verlaine, Baudelaire y Artaud, eran felices como los go. liardos, no conocan el simulacro, no tenan nada que
ocultar; no esgriman ms que su tica de abandono. El
dejar-ser en su existencia lo desasiste al mismo tiempo, sin
jams abandonarlo. As, manteniendo a distancia, segn
Heidegger, el existente se mantiene en l mismo, se da como
estando en el poeta su propia apertura. l se retiene entonces y se reconstituye para sufrirse a s mismo (1986).
l'ero esto no es entonces sino una ilusIono El deseo de
retenerse en l, por el cual el existente se des-une del dejar-ser, procede an a pesar de esta negacin del mismo
dejar-ser. Al rehusarse en s y presentndose como subsis82

tente de un entorno que le es hostil, el poeta est siempre

sumergido en el resplandor de una crisis. La exigencia
misma de vivir como si cada acto de su vida pudiese resultar el momento conclusivo, ltimo, y al mismo tiempo,
el momento de una vida irrealizable.
En todo acto, en todo hecho externo, en el acto-sentimiento, en el acto cognoscitivo, el futuro del paria se
.
.., .
Impone como un sennrruento tragico, que mueve su acto
presente, pero que jams se realiza en su hacer. El enfoque
"parinico" del ser exige ante todo que no le creamos del
todo, ni contemos con l, sino que lo aceptemos por encima del rechazo social y la desesperanza; que no nos encontremos con l y en l; sino siendo el ente revelador e
indefinido del para-ser de su destino.
Esta sustitucin o proyeccin de su devenir que, como
afirma Jacques Derrida (1975), tiene lugar como un puro
juego de huellas y de suplementos o, si se prefiere, en el
orden del puro significante que ninguna realidad, ninguna referencia absolutamente exterior, ningn significado
trascendente, vienen a delimitar o controlar, esa sustitucin que es un rechazo o abandono, que se podr considerar "loca" porque tiene lugar como efecto de infinito
en una permutacin y una forclusin consciente y deseada a una vida abyecta e inarraigada.
La imagen externa de este tipo de accin y su relacin
externa y visible con respecto a los objetos del mundo
83

exterior, nunca son dados a la misma persona que acta, y

cuando irrumpen en la conciencia activa inevitablemente
se convierten en freno, en punto muerto de la accin. La
accin desde el interior de una conciencia de rechazo niega por principio la independencia valorativa de todo lo
dado, existente, habido, concluido; destruye el presente
del objeto en aras de su futuro anticipado desde adentro.
La destructividad del tiempo y la fatalidad del declive forman parte de sus temas principales. Desde la nocin india de la Edad de Kali a las visiones terrorficas de
corrupcin y pecado transmitidas por los profetas judos; y desde la desilusionada creencia de los griegos y
romanos en la Edad de Hierro, hasta el sentido cristiano
de vivir en un mundo maligno prximo al dominio de
la maldad absoluta (el reino del anticristo) como se anuncia en el Apocalipsis, el poeta siempre ha decantado su
autodestruccin.
La estrategia de esta "dialctica de lo negativo" es la
decadencia asumida por los simbolistas franceses, que arrastra la inquietud y una necesidad de autoexamen, de compromisos agonizantes y renunciaciones momentneas. La
decadencia no es, por tanto, una estructura, sino una direccin, un temperamento, una actitud. Hoy podemos
matizar este juicio mediante la evitacin de toda confusin de pasado y tradicin con "oscuridad reactiva" y de
toda masiva asuncin de novedad y modernidad con pro84

greso tico y esttico. Hoyes posible alcanzar una concepcin ms refinada y crtica de lo histrico-potico, pensado como recuperacin del xtasis capaz de iluminar y
recrear la tradicin y abrir un futuro viable como mbito
de posibilidades infinitas, capaz de concebir el tiempo presente como mbito de discernimiento, en el que la capacidad de juzgar se cie al caso singular, singularsimo de nuestra fugitiva realidad presente. Quizs este refinamiento de
un juicio histrico de este tipo, actualmente, caracteriza el
comportamiento de muchos de los poetas dominicanos.
El poeta cree colocarse por encima de la vida, la cual
constituye, no obstante, la condicin excluyente de su
errancia. Despreciar la vida, renegar de ella, asumir su
nulidad, son los gestos con los cuales el poeta puede destruirse. El sujeto bajo estas condiciones es incapaz de interpretar su propia fragilidad o su propia muerte por la
simple razn de que ha sido inventado para defenderse de
ella, al mismo tiempo que de las seducciones, las del destino, por ejemplo, que provocan su extravo.
Esta posicin de poeta marginal ha pasado a ser simplemente insostenible. Rechazado o anulado en la indiferencia. Vivimos las convulsiones de esta subjetividad radicalmente crtica y no paramos de inventar otras nuevas,
pero esto ni siquiera es dramtico: la exclusin del poeta
se ha desmoronado. Y la evidencia de asumir este tipo de
comportamiento se ha convertido en un mito. Este cues85

tionamiento, empero, no ha alterado radicalmente el postulado metafsico de su preeminencia: obligado a poner

en juego, en tanto que sujeto, su debilidad, su fragilidad,
su masculina muerte; obligado a admitir en tanto que tal
(no slo como sujeto psicolgico, sino tambin como ser
sensible opuesto al poder), el poeta se ha visto atrapado
nicamente en el melodrama de su propia exclusin; ya
no puede siquiera desasirse de l. l es su propia muerte.
En el orden de la existencia mundanal, el poeta aspira a adaptarse y generalmente se ve obligado a ello -salvo
rarsimas excepciones, en especial, Lacay, Artaud, Rirnbaud- a la convencin tico-social y a encontrar bajo el
rgimen de la norma un lugar ocupable, a costa de sacrificios y mutilaciones de la personalidad, pero finalmente
compensados por los beneficios y seguridad que le proporciona la aceptacin social; puede tambin renunciar a
esa ubicacin y sobrevivir, precariamente, en la resignacin, abandonado en los intersticios que el sistema normativo social ha dejado al azar, porque an no se ha visto
en la necesidad de absorberlos. El poeta puede no aceptar
el absoluto de lo establecido.
Estos no son escalafones de la sociedad ni rangos de
la jerarqua humana: son disonancias o asonancias establecidas por las leyes de la sobrevivencia en la sociedad. El
mundo factualmente dado as, y la consideracin valorativa en este orden de cosas es insignificante. A lo sumo,
86

podra adelantarse la suposicin de que hay vidas ms imprevistas que otras, destinos furtivos admirablemente extraos, seres que el torbellino de la vida arroja ms all de
s mismos. A este mundo no se le reconoce el derecho a lo
imaginario -el derecho de la libertad-, entre la "realidad"
y lo imaginario, la separacin debe ser radical, porque de
lo contrario el precio a pagar resultara demasiado alto: la
monstruosidad, la demencia, el delirio o un final que,
aun siendo majestuoso en su tragicidad, le rinde un tributo inmerecido a la destruccin y a la muerte.
Las relaciones del mundo imaginario son diferentes a
las de la vida. Son el orden "otro", el de los artificios como
el poema, la msica, la imagen, la figura, lenguajes ficcionales, y en este orden las cosas suceden de otro modo,
aunque los elementos de los que se nutre provengan de la
vida misma. Esos elementos, transfigurados en un flujo
desiderativo sin restricciones, adquieren una belleza que
atae a la intimidad ms honda de cada ser: la metamorfosis de un orden injusto e inexorable en uno a la medida
de los deseos.
En el caso de la poesa moderna este desarrollo es
notorio. Para la poesa mtica, poesa de los orgenes, la
conjuncin entre lo terrenal y lo imaginario se vive en el
mbito de una experiencia total, en la inmanencia del
todo, limitado y abarcable en una historia individual y
colectiva, en la que el pasado es historia "reciente", suce87

sin que se recupera en la vivencia. En la medida en que

la trama de las relaciones interhumanas se complica con
lo extrahumano, paulatinamente socializado, el conjunto
se "historia" aumentando las determinaciones y particularidades que separan lo potico de la realidad, pero todava
entre ellas persiste un trazo de unin, cierta lgica de armona. Pueden convivir, si no en la adecuacin, por lo
menos en el rechazo refractario de la fuga.
La conciencia del artista se transforma as en una imposibilidad y angustia. Su vivir en una aspiracin perdida,
que no hace ms que reaparecer volvindose un objeto
sin destino. Por eso, el paria va ms all, en un movimiento perpetuo de desilusin, cuyo exceso crea una desorganizacin an mayor que el exceso del desorden vital que
l mismo asume. No ser sensible a este grado de realidad
equivale, finalmente, a no ser capaz de ser uno mismo un
paria, un desesperadamente perverso de la vida.

88

111
FORMAS DE CREACIN

La risa y la irona:
formas de creacin
A Humberto Frias, excelso ironista desgarrado, in memoriam.

En el origen fue la risa y el mundo es una carcajada,

un sarcasmo diablico y cruel. La risa es destructiva, demonaca, porque entraa el olvido del otro. Burla hecha a
despecho. Fatalidad que se ignora para hacerse destructiva
y consciente. Si yo me caigo el otro se re. Inconsciente,
sin embargo, late un matiz en el "reidor", o el que re, que
nace del dao provocado al otro. La risa es abismo, signo
de cada. Yo no me caigo, expresa el que se re. Y no sera
capaz de caerme, el otro es mi advertencia y mi inferior.
Si l cae, mi pie se afirma a travs de la "va clara", que veo
ahora a lo largo del camino. De ah, lo inevitablemente
cmico, como signo de superioridad, o de acierto en su
propia idea de superioridad. Confirmacin superior de
poder sobre la voluntad humillada.
Baudelaire (1986) distingue dos tipos de comicidad: lo
cmico ordinario y lo cmico inocente. De las consecuencias de lo cmico significativoresulta lo cmico feroz; igualmente, de lo cmico inocente, llevado a grado mximo,
obtenemos lo cmico absoluto. A este tipo ltimo de co91

micidad pertenece la pantomima, que como depuracin

de la comedia es el elemento cmico puro, aislado y concentrado. Vrtigos de gestos y muecas que dicen todo en su
pluralidad primigenia, al asociar el movimiento yel vaco
en las figuras invisibles de las manos. Desconcierto y orden
que esconde lo que muestra, para representar el sentido
. oculto de lo cmico, en forma juguetona y graciosa.
En lo cmico no es necesaria la risa. Lo cmico existe
sin la risa. Lo cmico proviene del chiste, pero de manera
no absoluta. Lo cmico por su doble complicidad de desarreglo y desatino en lo aparentemente normal y atinado,
deviene satnico, al igual que la risa. Lo cmico visto desde lo artstico es una imitacin; lo grotesco, una creacin.
A mi entender, lo artstico no es una simple mmesis,
como seala Baudelaire (op. cit.). Lo cmico es contradictorio en s mismo, y contradictorio a lo artstico, porque en su desarrollo creativo disuelve lo cmico; para transmutar, as, el arte en algo cmico, que deviene luego en
una sola realidad artstica, en la que lo ms altamente cmico constituye el principio del arte. Ms que una imitacin, lo cmico, visto desde lo artstico, es una creacin y
un mbito de visiones nuevas. Uno y otro al entreverarse
se enriquecen enormemente. El arte no imita nada, crea
la imitacin. A su vez, creo que lo grotesco es el punto
herido de lo sublime. Lo sublime niega lo grotesco, y asimismo, eslo ridculo que transfigura la cada de la risa. El que
92

en lo mundano.
La risa sarcstica es grotesca: estallido demonaco del
rostro en mil centellas .destructivas, Burla intempestiva,
ruin y cruel. El sarcasmo apunta hacia la violencia y colinda con lo diablico, la irona y la risa grotesca. El sarcasmo es desconcertante por hiriente. Destructivo al igual
que la risa; niega la alegra, y cierta clase de humor. El
sarcasmo se caracteriza por ser mordaz y crtico. Como la
risa, proviene de la afirmacin de poder sobre la vctima
impotente que no puede rer. El chiste deriva de lo cmico y de lo irnico como subjetividad insertada en lo objetivo. Subjetividad que debe ser crtica.
El chiste como apareamiento heterogneo, contraste de representacin, sentido en lo desatinado, sucesin
de asombro y esclarecimiento, se caracteriza, segn Freud
(1978), por una peculiar brevedad. Pero esclarece que lo
lacnico, lo breve, no es an por s mismo chistoso. La
brevedad del chiste es una brevedad especial, esto es, brevedad chistosa. Lo breve es el cuerpo y el espritu del
chiste, y es, en definitiva, lo que lo constituye. No es
gratuito, entonces, afirmar que la brevedad es el alma de
todo ingenio. Se puede ser ingenioso, es decir, poseer
capacidad invectiva y de asociacin de situaciones provocadoras de risas, y no ser esencialmente chistoso. El
ingenioso es capaz de generar coyunturas agradables y
93

divertidas, y no necesariamente, por ello, irnicas y chistosas. Dostoievski, por ejemplo, tena ms ingenio que
irona. Y era ms ingenioso que chistoso.
Al referir el chiste, Freud, lo clasifica en chiste tendencioso y chiste inocente. El chiste y su relacin con lo
inconsciente. El chiste tendencioso surge de una situacin
de placer que sin el chiste mismo hubiera permanecido incumplida. El chiste, en mi sentir, es aqu semejante a la
irona. Pues l no busca otra cosa que provocar, y no hace
sino acentuar los conflictos del chistoso. El chiste inocente
nace del deseo del chistoso divertirse a costa del otro, sin la
necesidad esencial del chiste en s mismo. Aqu ya no existen el conflicto y la urgencia de la provocacin, sino, ms
bien, un deseo de diversin. El valor de este tipo de chiste
est en la diversin del chistoso. Esta condicin del chiste
est prxima a cierto tipo de humor no conflictivo. El chiste, en sentido general, es analizado por Freud, como el
placer de disparatar. El mismo, segn creo, se encuentra
disfrazado hasta su completa ocultacin en la vida corriente. El que es vctima del chiste no logra ver el velo de Maya
o poder que tras el mismo se oculta, porque en gran medida, stas son relaciones invisibles que no todos estamos en
condiciones de entender. De ah, la burla y lo destructivo
del chiste cuando transfigura risa.
De otro lado, la irona por su carcter incisivo y crtico, ha de ser tambin breve. Slo que la irona es pro94

bable que no vaya en chiste y, por el contrario, provoque

risa. La irona est cerca del humor pero no es su equivalente. El humor hace olvidar una situacin y desaparece,
asegura Henri Lefebvre, en su libro, Introduccin a la modernidad, (1971). El Humor casi llega a cambiar el aburrimiento cotidiano, sino lo metamorfea al menos lo
alivia. Es a partir de este momento que el hombre que se
aburre, se divierte en su propio aburrimiento. Escindido entre la comodidad y el aburrimiento, que en s lleva
un bienestar sin problemas perentorios y despojado de
todo romanticismo, el hombre encuentra cierta solucin.
El humor, as, tiende a resolver yana resolver una situacin conflictiva. Por su parte, la irona, tiende a subrayarla. La irona est en los umbrales del sarcasmo, pero suele
diferenciarse del humor.
La sonrisa es la insensatez, la debilidad de quien re;
pues, la sonrisa es mansa e inocente. Si sonro es porque
miento que caigo de m mismo y, adems, porque soporto la severidad del otro en la vereda de mi ser, pletrico de lloro, de donde brota la alegra. Alegra que no
es ms llanto. Llanto y lloro: alegra autntica y nica
que denota sonrisa. La sonrisa es as el smbolo de la
impasibilidad. Impasibilidad que es inocencia. Inocencia que no es sino humor encarnado en el discurso de la
modernidad, que busca proteger al ser de la crisis y el
conflicto. Humor que convierte en ambiguo todo lo que
95

roza, porque es un juicio implcito sobre la realidad y

todos sus valores. Este humor es una suerte de suspensin provisional que hace oscilar, de manera contradictoria, lo que es y lo que debe ser.
Por consiguiente, este humor anima atmsferas irnicas. Difiero de Lefebvre en cuanto que el humor sirva
slo para hacer desaparecer los conflictos y la irona para
subrayarlos. El humor que yo refiero genera conflictos y
situaciones contradictorias que se acentan segn los "actos fallidos" del ser envuelto en l. Este humor est muy
prximo a la irona que he llamado irona represiva, en la
que el hombre disuelve su agresividad sublimada. No obstante, esta agresividad es improductiva, ya que remite al
irnico a su propia tragedia.
La otra irona, que he llamado irona efusiva (cercana al humor del que habla Lefebvre), es la que, al
contrario de la represiva, contribuye al desarrollo psquico del ser. El irnico, por medio de sta, ventila sus
conflictos a travs de un lenguaje despojado de agresividad valindose, para ello, del humor irnico, no para
detractar o zaherir, sino, para divertir y matar a la vez
sus fantasmas y tormentos, y acrecentar as su personalidad. De suyo, no para provocar, sino para conocerse
a s mismo. Nuestra contemporaneidad padece de irona
y de humorismo, equivalentes pares de la tragedia. Nueva
sensibilidad, contempornea o moderna, que expone la
96

inversin del amor, es decir, el miedo. Miedo que es irona y risa. Miedo al azar de la vida, que se manifiesta en
un carcter juguetn del "reidor" que no es en el fondo,
sino, expresin de impotencia.
"Siento horror y miedo", escribe el ironista a solas.
En realidad, lo que hace el ironista es escribir el drama de
su propia vida, a travs de los otros, ya que relata sus desgarramientos interiores, y as se olvida instantneamente
de ellos. En este juego, sin embargo, el ironista cae en una
trampa seductora, que traca los conflictos en una tragedia
llena de pesimismo. Tragedia de pena hacia s mismo, que
termina en comedia, donde el irnico acta frente a su
propia vida. De modo que su tragedia es lo cmico que l
observa en los otros, y que el ironista expresa en un discurso irnico y destructivo, que est directamente relacionado con su consciente reprimido. A este tipo de irona le
he llamado antes, irona represiva.
Aristteles, en su libro El artepotica (1984), esclarece que la comedia es, retrato de los peores. Y ms adelante, que lo risible es un defecto que no causa dao ajeno.
Es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena. Me
parece que lo risible, como expresin demonaca daa y
domina, ya que erige un poder que es ignorado, de ordinario, por el "reidor"; pero que al mismo sirve de manera
inconsciente para instalar en el otro una voluntad, o bien,
un "acto impuesto". Humor y risa preparan la comedia.
97

Comedia del ironista que se esconde en sus mscaras: rostro lleno de papeles.
El ironista va en compaa de sus mscaras y redunda en la objetividad pura, en la pantalla de la predestinacin, porque se sabe su papel y lo representa sin pudor.
Es la comedia del que sabe y no sabe que sabe; es la
comedia del falso conocimiento a travs del ser como
aventura desgarrante. De ste y otros saberes, el irnico
realiza su vida que, l dice, es verdadera. Verdadera esta
vida por representar su farsa y el papel de alineacin que
el ironista emplea para conocer a los dems.
Lefebvre dice que la irona provoca, que la irona es
un provocador universal, un provocador de lo universal.
La irona envuelve un desafo, el de la debilidad de poderes. El mismo autor expresa: la irona es el pensamiento
que se busca, la consciencia insegura, as como la protesta
de la subjetividad. Protesta que, a mi entender, es el fracaso
del irnico a travs de la debilidad del otro. Protesta y
bsqueda que no son, sino, fracasos que el irnico obvia,
para no sentir la amarga derrota de su propio ser.
El ironista slo ironiza, en tanto, l es el nico ironizado: burla y sarcasmo de su inocencia frustrada, que
deviene en agresividad ahora, dudas y conflictos, despus. El que ironiza sonre dolorosamente. l es el ironizado. La irona, pues, para el ironista no es sino frustracin y agresividad, que fluye en todo el cuerpo como
98

vlvula de escape, y que viene a constituir un bmerang

para quien la blande.
Por otra parte, si asociamos la sonrisa a la irona obtendremos algunas consideraciones. Lo risible (no la sonrisa, que es apacible e inocente como los labios abiertos de
un nio), como instrumento satnico, es siempre malicia
encaminada a persuadir para aplastar. Tragedia y trampa
que conducen a la comedia, por donde sale debilitado el
poder del "reidor". De ah que esta comedia abisma e inmoviliza al propio "riente" y lo hace, a su vez, vctima y
adefesio de su propio teatro. De la misma manera que la
risa lo impele a caer en su propia convulsin. La risa es
convulsa, contradictoria y accidental.
Finalmente, qu afinidades traban la risa, el humor,
la irona y lo cmico con la alegra? Analizamos la risa
relacionada a las ideas de cada, abismo, olvido, superioridad, poder, contradiccin, satanismo; vimos sus implicaciones, el humor con los de represin, conflicto, relajamiento. La irona relacionada, unas al humor otras a la
risa, al poder, al conflicto, a las ideas de superioridad, de
miedo, de crisis, de provocacin. Lo cmico semejando
tragedia, teatro, abismo... La alegra, establecimos sus conexiones con el lloro, la inocencia, la impasibilidad y el
llanto. La alegra es un fantasma que se alquila. La alegra
yo la invento cuando lloro. No ro, estoy triste, es decir,
alegre. Alegre y triste: muerto.
99

A propsito de las flores

A Remedios Ruiz; lira de mi espritu, deseo y canto vaco.

Las flores son, se ha dicho muchas veces, el smbolo

del amor. En Occidente regalar una flor es un objeto simblico de amor. Ese acto semeja una sonrisa. El vaco. La
risa. Es el triunfo de la simulacin contra el lrico canto
vaco. Por eso, uno no puede ser llamado falso en relacin
a este modelo. Detrs de cada flor, vemos otra que se
abre, hermosa y frgil, por debajo de cada superficie, ms
vasta, ms extraa; bajo todos los fondos, bajo todas las
fundaciones y el subsuelo ms profundo.
La flor comporta una idea de amor, un ardor, un
deseo de amistad y entrega. El misterio y lo "feo" son
tambin caracteres de lo bello. Hay que librarse de las
formas exteriores, seductoras y horribles, esas que descubren en todos los fenmenos decisiones capitales, que las
decisiones humanas se limitan a ampliar. Hay motivos,
pues, para renunciar inmediatamente a la posibilidad de
sustituir el "aspecto" por la "palabra" como elemento de
anlisis. No obstante, sera fcil mostrar que la palabra
slo permite considerar en las cosas caracteres que deter101

minan una situacin relativa, es decir, las propiedades que

consienten una accin exterior, y no los autnticos valores esenciales de la vida.
Si hoy podemos decir que las flores son bellas es porque parecen "adecuadas" a lo que debe ser, esto es, porque
representan por lo que son, el ideal humano. Las flores
crean una visin profunda e ntima de lo bello, y un ideal
de perfeccin de las esencias ocultas de las cosas. De ah
que su cultivo en jardines u otros lugares especficos tiene
un sentido espiritual, que trasciende el mero decorado,
pasatiempo agradable y juego fantstico y lujoso.
Las flores simbolizan la unidad espiritual y pantesta.
Su propsito no es crear una ilusin agradable y adorno
realista, sino, sencillamente, sugerir un deseo. El verdadero amante de las flores siente que no puede huir de las
esencias invisibles de las cosas, porque las flores, definitivamente, lo embriagan. Cuando hayamos, finalmente,
alcanzado esta experiencia, podremos conceder a las flores el papel que verdaderamente corresponde como instrumento de serenidad y armona: un papel tambin de
comunin e inefabilidad, magia y misterio.

102

IV
TRAMPAS TEXTUALES

La globalizacin de la literatura "light"

Literatura occidental se ha convertido ltimamente

en la divisa de un "objeto" de consumo light. Imagen global de los circuitos de venta de un proceso cada vez ms
agudo de materializacin de la escritura como un objeto
superficial y frvolo. El crecimiento ambiental de esta situacin en el desarrollo actual de la literatura mundial no
proviene ya slo del vaco de valores del que habl Hermann Broch como uno de los aspectos centrales que explicaran el paso del arte del siglo XIX a las vanguardias,
sino, tambin, en esta poca de transiciones mltiples, de
la quiebra de nuestras esperanzas y proyectos histricos.
Desde un punto de vista cultural, el resultado es la
intensificacin del narcisismo. Donde quiera que "miremos" contemplamos la misma y redundante imagen. Un
yo uniforme, empobrecido, que es a la vez un fuerte elemento de identificacin e integracin.
La literatura no muere, no desaparece. Pero queda
"digerida" en ese inmenso aparato digestivo de la cultura
de masas. Como un efecto de esa degradacin est la existencia y ampliacin de un universo de "mediadores", de
"profesionales de la literatura". Lo que podra constituir
105

un importante elemento en la extensin social, educativa

del arte, deriva en muchas ocasiones, hacia el "glamour" y
la agitacin propagandstica.
Se trata de un nuevo ceremonialismo mundano patente
en inauguraciones y encuentros, que lleva "el mundo de la
literatura" a las "crnicas de sociedad". En buena medida, la
"profesionalizacin artstica" acabaconvirtindose en un efecto
ms de la "trivializacin meditica" de la literatura. El cinismo predominante entre escritores y crticos es indisociable
de una situacin en la que lo que dicta las normas es el efecto
comunicativo y mercantil, y no la calidad o el riesgo de las
obras y propuestas, que tiene que abrirse camino a travs de
la red cada vez ms tupida de la "profesin".
En definitiva, lo que suele llamarse hoy "el mundo de
la literatura" es un circuito mercantil y comunicativo, constituido por escritores, especialistas y medios de comunicacin, que paradjicamente, acta en no pocas ocasiones
como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones de la literatura al resto de
la sociedad. En ese universo, el papel de los escritores se ve
reformulado de un modo radical. En lugar de la leyenda
del bohemio, del rebelde inadaptado, el artista se convierte en una especie de agente cultural, relaciones pblicas y
tcnicas de comunicacin, todo para poder conseguir el
acceso al circuito institucional.
Los riesgos de esa pesada burocracia conducen inevi106

tablemente a la nivelacin expresiva de las propuestas, a la

homogeneizacin internacional de las obras y las formas
de expresin. Los productos artsticos son cada vez ms
similares de un lugar a otro del planeta, en un proceso de
globalizacin que tiene, sin embargo, sus propias motivaciones. Y, entre stas, las principales suelen ser el dinero y
el poder, que exhiben las grandes trasnacionales para el
contrato y la posterior publicacin de un libro.
Ese pesado lastre burocrtico es hoy, para m, la mayor carga negativa de la literatura. Slo la reivindicacin
de la soledad, la bsqueda de la coherencia y la intransigencia tica y esttica, pueden impulsar a la literatura ya
los escritores y artistas por vas de la autntica expresin
de la creatividad. Pero en ello soy moderadamente optimista. Las formas de manifestacin esttica de los seres
humanos van ms all de la pequea poltica y desbordan
los cortocircuitos de los intereses materiales que intentan
instrumentalizar los procesos de creacin. Segn Harold
Bloom (2002), el futuro de la imaginacin pertenece, en
parte, a una especie de "literatura sapiencial elptica", tal
vez un verdadero regreso a Lewis Carroll y a visionarios
afines de un mundo especular. Lo que la literatura contempornea muestra, con su imagen compleja y abigarrada, es precisamente, la vitalidad de la literatura en una
situacin convulsiva, producida por el cambio profundo
de las condiciones culturales en que se ha venido desarro107

lIando. Rasgos estticos diferenciadores que han ido surgiendo, como la pluralidad de la representacin, la movilidad, el desasosiego, la desacralizacin y la introspeccin, han caracterizado intensamente el devenir diferenciador y marginal de una literatura no oficial, fuera
del circuito y la demanda ciega del bestseller y los grandes xitos de venta. Por ello, apenas si se percibe, en el
pblico consumidor, la interrogacin interior del hombre enfrentado consigo mismo, con la vida, la muerte, y
el gran misterio del Universo. No hay rebelin antropolgica, no hay Edipo ni Esfinge, no hay zambullida vertiginosa en la toba de la existencia, porque todo se desarrolla en la horizontalidad, en la superficie de los acontecimientos reales e imaginarios, paralizando el movimiento creador de la literatura.
Sin embargo, esos mismos aspectos han mantenido
vivas, actualizndolas y acomodndolas a la nueva situacin, las exigencias de inventiva y compromiso tico de la
literatura. De ese modo, yendo una y otra vez ms all de
s mismo, la literatura mantiene su fuerza, su vitalidad, en
un mundo cambiante, algo caracterstico de la condicin
humana. La literatura lleva dentro de s, en su espacio ms
interior, el signo de su vida futura, un signo cuyo trazado
brota de un nuevo horizonte de cambio, de su cada vez
ms intensa convergencia con la tecnologa. Porque en su
entraa ms profunda la literatura es metamorfosis, y por
108

eso no mera repeticin, ni simple redundancia, sino produccin de otra realidad, creacin. Partiendo de lo que
hay, de la experiencia sensible, de lo existente, la literatura
va ms all, cuestionndolo todo y cuestionndose, a s
misma. Como escribi Paul Klee, en 1920, (una frase que
por su precisin e intensidad me gusta recordar siempre
que puedo), el arte "no reproduce, hace lo visible".

109

La literatura de mal gusto

Me gusta cmo canta Mara Flix, precisamente porque lo hace
muy mal.
Luis Rafael Snchez.

A partir del siglo XX ya comienzos del presente siglo

se ha venido desarrollando una literatura de mal gusto.
Esta nueva propuesta tiende a la manipulacin y a la evasin cultural. De ah que, la homogeneizacin de la produccin se ha prolongado en la homogeneizacin del consumo, la cual tiende a romper las barreras entre lectores
de diversos gneros y edades. Esta tendencia no ha realizado todava sus virtualidades, es decir, todava no ha alcanzado sus lmites.
Esta homogeneizacin de los lectores tiende a fijarse
sobre una nota dominante: la determinacin juvenil.
Mas, si esbozamos aqu una observacin que luego encontraremos, la temtica de la juventud es uno delos
elementos fundamentales de esta "nueva literatura," producida industrialmente para ser distribuida como una
forma de evasin.
No solamente son los jvenes y los adultos jvenes
los mayores consumidores de esta literatura, sino, que los
temas de cultura de masas incluida la que se difunde en la
111

televisin, la radio, los peridicos y los cines, son "temas"

actuales como la cultura marginal, con su signo marcado
por las drogas y un argot lingstico, estticamente inacabado e indigesto de "ripios" verbales. A la proliferacin de
los "relatos ridculos y cursis" viene a aadirse la importancia concedida a las estructuras de vidas narradas sin
imaginacin ni sesgo simblico alguno.
La prensa de este tipo de escritura abre sus columnas
a estos "relatos" como figuracin de unos acontecimientos que no se justifican ms que por su valor espectacular.
A travs de una resea sensacionalista, a travs de esas rarezas del comportamiento de la crtica, se pueden descubrir las indigencias y ausencias de rigor. Las estructuras de
este panorama son recurrentes, a travs de un amaneramiento propiamente afsico y grotesco.
En cierto sentido, esta situacin o "suceso" resucita la
ampulosidad trgica que desprecia sus lmites. La presencia en forma de "sucesos", de lo horrible, de lo ilcito, del
destino y de la muerte de la vida cotidiana, queda mutilada por el consumo periodstico; el suceso se consume no
con arreglo al rito de un problema artstico, sino en nuestras mesas, con un mohn de fondo, raspndonos los ojos.
Segn Amar Snchez, (2000) el 'kitsch' y el 'carnp'
son el arte y la literatura del artificio, la frivolidad y la
exageracin. Una tradicin crtica suele tambin relacionarlas con la sensibilidad homosexual, asociando la
112

identidad sexual a una esttica y estableciendo, de este

modo, un ghetto muy discutible en la medida en que
propone una mirada esencialista. Una lectura como la
de M. Calinescu (1987) establece el 'kitsch' como un
fenmeno de la modernidad y lo opone a la vanguardia.
La oposicin es frecuente y repite la de otro clsico,
C. Greenberg quien, en "Vanguardia y Kitsch" (2001),
enfrenta la cultura sucednea y comercial a la cultura "genuina". Ms all del subjetivismo de estos adjetivos, su
perspectiva establece una tajante diferencia que debemos
cuestionar: es posible seguir una dialctica entre vanguardia y 'kitsch' y observar que ste se renueva y prospera
aprovechando continuamente los descubrimientos de la
vanguardia?
La variedad en el interior de estas obras, un libro de
cuentos o poemas, una novela, un ensayo, se dirige a
satisfacer todas las aficiones y todos los gustos para poder obtener as el mximo de venta, pues esta variedad
est sistematizada y homogeneizada con arreglo a normas del gusto comn. El estilo simple, claro y directo de
la "adaptacin" se dirige a convertir la literatura en "expresin transparente" y a conferirle una inteligibilidad
inmediata.
La expresin directa crea un estilo homogeneizado
un estilo universal y esta universalidad arropa los ms diversos contenidos.
113

y ms profundamente todava, cuando las transna-

cionales del libro dicen "el pblico lector", se refieren a

una imagen de hombre medio resultante de unas cifras de
venta. De ah que las estrategias de venta tienden a unificar, en cierta medida, a los diversos sectores de la crtica
con el consumidor: el sector de la informacin y el sector
de lo imaginario y lo fabuloso.
En el sector de la informacin difusora de este tipo
de libro, priman los "sucesos", es decir, la parcela de la
realidad donde lo inesperado, lo extrao, el asesinato, el
accidente y la aventura, irrumpen en la vida cotidiana, y
las vedettes que parecen vivir por encima de la cotidiana
realidad. Todo lo que en la vida real se parece a la novela,
goza de privilegio.
Es ms, la informacin se reviste de elementos novelescos, a menudo inventados o imaginados por los periodistas literarios. Al contrario, en el contexto imaginario, domina especialmente un hiperrealismo asimblica, construido por acciones e intrigas novelescas que tienen todas las apariencias de la superficie sorda de la entrega inmediata.

114

La manipulacin del gusto literario

La literatura actual, "kitsch" o de mal gusto, se ha

impuesto hoy en todos los pases del mundo. Los temas
de esta literatura que tomaron su forma primera en Europa occidental y en los Estados Unidos de Norteamrica,
constituyen lo que aqu hemos llamado cultura de masas.
Lacultura de masas posee una fuerza avasalladora extraordinaria. Es cierto que hay que tener en cuenta algunas
.
.

resistencras.

Sin embargo, la estrategia de las transnacionales es

anti-nacional, anti-estatal y anti-acumulativa por naturaleza. Sus contenidos esenciales se refieren a necesidades
privadas, afectivas (felicidad, amor), imaginarias (aventuras, libertad) o materiales (bienestar). En tal sentido este
tipo de literatura le proporciona al pblico una tremenda
fuerza de conquista. En cualquier parte donde esta literatura se ha impuesto, ha sido producto de la extincin de
las mejores tradiciones. Es decir, que la difusin de esa
literatura no resulta nicamente de su globalizacin, sino
que desarrolla esa misma globalizacin a partir de la manipulacin del gusto literario, as como tambin despierta
ciertas necesidades autodirigidas.
115

La relacin del lector con el libro, sus valoraciones estticas y sus preferencias sentimentales se transmiten a esa
expresin inmediata de lo sentido que es la escritura. La
literatura es una especie de sismgrafo que registra las menores variaciones del estado de reposo espiritual predominante. En la literatura, sobre todo en la narrativa actual, es
donde el espritu de la poca adquiere mayor distorsin.
\ Una persona dotada de sensibilidad, realmente refinada,
puede descubrir en el arte toda la vida espiritual.
Con anterioridad, el nico mercado de este tipo de
literatura, distinta de la cultura popular, haba estado formado por aquellos que, segn Clement Greenberg (op,
cit.), adems de saber leer y escribir, podan permitirse el
ocio y el confort que siempre han ido de la mano con
cualquier clase de adquisicin de cultura. Hasta entonces,
esto haba ido indisolublemente unido al alfabetismo. Pero
con la introduccin del "alfabetismo universal", la capacidad
de leer y escribir se convirti casi en una habilidad menor,
como conducir un carro, y dej de servir para distinguir las
inclinaciones culturales de un individuo, pues ya no era el
concomitante exclusivo de los gustos refinados.
La literatura que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura,
acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus
ganancias. 0, dicho de otro modo, esta literatura se adapta a los que ya estn adaptados, y adapta a los adaptables,
116

integrando los lectores a la vida rebelde de un universo

artificial. Ahora bien, esta rebelin no puede resistir mucho tiempo, y tiene que integrarse forzosamente a la nuevay gran capa consumidora que se adhiere al nuevo modo
artstico. Por tanto, su dialctica circular acta especialmente en el nivel medio de los lectores, ya que, por una
parte, permite satisfacer por medio de lo imaginario las
necesidades condicionadas del espritu, pero, de rechazo,
fomenta dichas necesidades orientndolas hacia la aspiracin artificial y frvola.
Paralelamente, la perpetua incitacin a consumir y a
cambiar (publicidad, modas, bogas y olas) el perpetuo flujo de los flashes y de lo sensacional, se conjugan en un
ritmo acelerado, en el cual todo se desgasta y todo se sustituye muy de prisa: novelas, cuentos, relatos, poemas. Las
modas, bogas y olas llevan a 'cabo un vaciado completo.
Una novela, un relato, un ensayo, apenas duran una temporada. Las revistas se agotan a la semana, el peridico en
pocas horas. Al tiempo, llamado eterno, del arte, le sucede
el tiempo fulgurante del xito y de los flashes, el flujo torrencial de las reseas periodsticas. Un presente siempre
nuevo es regado por el cultivo de estos relatos. Extrao
presente, porque es a la vez vivido y no vivido; es vivido
mentalmente en cuanto a que los lectores sufren la repeticin y la similitud de tramas, ritmos y sucesos, como espacio estancado de la imaginacin.
117

Esta "nueva literatura" plantea un problema de fondo. No es el problema de su valor artstico, sino, la creacin de nuevos valores de consumo. Esto significa que
se acelera la distribucin del libro por medio de un gran
comercio de relaciones de compensacin con el imaginario del lector. Esa proximidad entre el polo real y el
polo imaginario permite electrlisis incesantes. Lo que
constituye la dinmica especfica de este negocio es la
orientacin de una parte del consumo imaginario por
medio de procesos de identificacin hacia realizaciones
concretas. En las sociedades occidentales, ese desarrollo
del consumo imaginario provoca un incremento de la
demanda real, de las necesidades reales. Esto pone en
claro un hecho fundamental: no existe un espritu de la
poca, sino, que, por as decir, hay, como dijo Levin L.
Schuching, en su libro El gusto literario (1996), una serie
de espritus de pocas.
Siempre podrn distinguirse grupos totalmente diferentes con distintos ideales vitales y sociales. Con cul de
estos se relacione ms estrechamente la literatura predominante depender de una multitud de circunstancias.
El "kistch" es mecnico y opera mediante frmulas.
El "kitsch" es una experiencia vicaria de sensaciones falseadas. El "kitsch" cambia con los estilos, pero permanece
siempre igual. El "kitsch" no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo. Como es
118

posible producirla mecnicamente, este tipo de literatura

ha pasado a formar parte integrante de nuestro sistema
productivo de una manera vedada para la autntica cultura. De acuerdo con el anlisis de Greenberg (op. cit.), la
literatura "kitsch" ha sido capitalizada con enormes inversiones que deben ofrecer los correspondientes beneficios:
Est condenada a conservar y ampliar sus mercados.
Aunque en esencia la literatura de mal gusto es su propia vendedora, se ha creado para esta literatura un gran
aparato de ventas, que presiona a todos los miembros de la
sociedad. Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verdadera cultura.
En un pas como la Repblica Dominicana, no basta
con sentirse inclinado hacia la literatura de mal gusto, hay
que sentir una autntica pasin por ella, pues slo esa
pasin nos dar la fuerza necesaria para resistir la presin
del artculo falseado que nos rodea y atrae desde el momento en que es lo bastante frvolo para tener aspecto de
universalidad.

119

Hacia un nuevo lector

Si la literatura y la poesa han cambiado tanto, no

podemos dejar de preguntarnos cules son las condiciones materiales y antropolgicas de posibilidades de ejercicio del juicio esttico en un mundo como en el que
vivimos, en el que la idea tradicional de lectura resulta
intensamente comprometida, cuando no abiertamente
desfasada.
Una vez ms, tenemos que situar como factor crucial
la expansin de la tcnica moderna, que, a travs de dos
dimensiones especficas determinan las nuevas condiciones de posibilidad del juicio esttico y, a la vez, el propio
mundo de la literatura en su conjunto. Me refiero a " la
reproduccin tcnica de las obras" y al desarrollo creciente de una "esteticidad difusa y englobante", no artstica,
que es una de las caractersticas centrales de las sociedades
de masas (Benjamn, 1991).
Ya en los aos treinta, Walter Benjamn supo comprender que la posibilidad de reproducir tcnicamente las
obras no era sin ms un factor meramente extensivo, cuantitativo, sino que desencadenara una autntica "conmocin", una revolucin en profundidad de la sensibilidad.
121

La tcnica reproductiva, -escribe Benjamn-, desvincula

lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar
las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar
de una presencia irrepetible (op. cit. pg., 83). El lector
tiene, a partir de ese momento, una experiencia ya no
individual, sino colectiva, filtrada, de las propuestas artsticas. Frente a las obras reproducidas, no se ve, como en el
pasado, piezas nicas y originales, objetos que en su "aqu
y ahora" especficos transmiten un "aura" que aproxima la
experiencia esttica al sentimiento religioso.
Cmo adoptar una actitud de "contemplacin" ante
propuestas estticas que llevan la desacralizacin del arte
al lmite, como es el caso del Ulises de Joyce? Ante este
tipo de experiencia slo cabe la interpretacin, la recepcin interpretativa, o el mero rechazo como signo de impotencia. Lo ms importante no es la quiebra de la antigua concepcin idealista del modo pasivo de lectura, sino
que la desacralizacin del arte establece una relacin de
igual a igual entre el escritor y el lector.
Adems, y esto es algo que cualquiera de nosotros
puede hoy experimentar, la participacin del lector pasa
por encima del carcter esttico del texto. Este es reinventado en cada acto de lectura. Todo esto marca, desde el
punto de vista del texto, una lnea de independencia respecto al soporte sensible de su interpretacin. Y, desde el
punto de vista del pblico, de los receptores de las pro122

puestas artsticas, conlleva una actitud frente a "la obra"

(pretendidamenre eterna e inmutable) sustituida por una
actitud activa e incluso vindicativa, por parte del nuevo
lector. De ah, por ejemplo, la actitud de rechazo frente a
la escritura actual cuando sta no se entiende, planteada
como un juicio de exclusin: "esto no es arte", "eso lo
puede hacer cualquiera, incluso un nio", sin advertir que
el primer paso para llegar a lo especfico de cualquier lenguaje artstico es eliminar los prejuicios, lo ya sabido, y
dejarse impregnar por lo que la obra suscita y crea. Incluso ah, en esas actitudes de incomprensin y rechazo, lo
que se advierte en el fondo es una voluntad de comprender y poder enjuiciar.
Esta actitud conminatoria, judicialista, en materia de
gusto por parte del lector de nuestro tiempo, bastante
distinta de la sumisa aceptacin del juicio de los expertos
habitual en la tradicin artstica, fue tambin prevista, ya
en sus manifestaciones iniciales por Walter Benjamn. Tendra que ver con lo que l llama "la recepcin en la dispersin". Pienso que ahora podremos comprender mejor esos
dos factores aparentemente antagnicos, y sin embargo
concluyentes, que caracterizan la actitud del pblico de
masas frente a la literatura. Por un lado la "dispersin",
como sucede con el lector superficial por su falta de concentracin, o por el no establecimiento de un cauce realmente profundo de confrontacin con la obra. Pero, por
123

otro lado, tambin una actitud de "apropiacin" de cualquier propuesta artstica, una superficial ausencia de complejos, expresada en las opiniones ms terminantes (aprobatorias o condenatorias) y banales.
La otra dimensin a la que antes me refera, la esteticidad global y difusa de nuestro mundo, implica un
proceso de "estilizacin" de cualquier aspecto de la vida
cotidiana. Un rasgo constitutivo de la cultura moderna
que no ha hecho sino ir acentundose con el tiempo y
que ha tenido como consecuencia un desplazamiento de
la experiencia literaria en sus formas tradicionales. Una
alternativa que altera en profundidad las formas tradicionales de la lectura y, en consecuencia, la actitud del
lector, no ya slo frente a las experiencias estticas, sino
tambin frente al arte. Pero la actitud ante ello no debe
ser la respuesta nostlgica, el intento imposible, condenado de antemano al fracaso, de volver a otra poca, a
otro tiempo, en el que la literatura dominaba sin fisuras
el universo esttico de nuestra cultura. De all la atencin dirigida a la manera en que se opera el encuentro
entre "el mundo del texto" y "el mundo del lector", que
en palabras de Paul Ricoeur, exige, ante todo, un proceso de "actualizacin" a travs del cual son recibidos y
apropiados los textos (Ricoeur, 1996).
Los propios escritores comprendieron muy pronto,
ya en el marco de las vanguardias, (lase el "boom" latino124

americano y su receptividad en el mundo), la necesaria

puesta al da, la imperiosa actualizacin que la literatura
deba experimentar para mantener su vigor. Y, con ello,
tambin la necesidad de establecer una nueva forma de
relacin con el pblico. Contrastes, en fin, entre las expectativas y los intereses muy diversos que los diferentes
grupos de lectores depositan en la prctica de la lectura, y
de las determinaciones que gobiernan esas prcticas.

125

El libro: un objeto de placer

Recordemos el principio del Igitur de Mallarm. En

una habitacin vaca, encima de una mesa, un libro espera a su lector. Me parece que es la situacin de toda obra
literaria. Antes de que alguien se ponga a leerla, slo hay
un objeto de papel que, simplemente, por su presencia
inerte en un lugar cualquiera, afirma su existencia de objeto. As que, en las estanteras de las bibliotecas, en los escaparates de las libreras, los libros esperan a que venga alguien a liberarlos de su materialidad, de su inmovilidad.
Esperan realmente, acechan la llegada de aqul que producir en ellos el sabido gran cambio? Es poco probable. Todo
lo que podemos afirmar, es que antes de la llegada de su
lector, los libros permanecen en el lugar y en el estado en
que estn. Sin duda desconocen el doloroso trabajo del
alma devorada por el deseo de un acontecimiento que la
transformara. Desgraciadamente, parece que los libros ignoran las angustias de la espera. Como todos los objetos
materiales, deben de estar satisfecho con su situacin.
Sin embargo, no puedo convencerme por completo
de esa indiferencia. Cuando veo libros en los escaparates,
los comparo con los animales colocados por el comerciante en unas jaulas, y que esperan manifiestamente que
127

los elija un comprador. Pues, eso es indudable, los animales saben que su suerte depende de una intervencin del
hombre, gracias a la que se vern liberados de la vergenza de ser tratados como simples objetos. No sucede lo
mismo con los libros? Cerrados sobre s mismos, ignorados, humillados, permanecen en ofrenda all donde yacen, hasta el momento en que un lector se interesa por
ellos. Saben que ste podra conferirles otra forma de existencia? A veces se dira que estn iluminados por una esperanza. Leme, parecen decir. Me cuesta resistirme a su peticin. No, los libros no son objetos como los dems.
Por ventura, el sentimiento que me inspiran, lo experimento con respecto a otros objetos. A jarrones y
bellas mujeres, por ejemplo. Nunca se me ocurrir dar
la vuelta alrededor de una mquina de coser, ni mirar
por debajo de un plato. Me contento con inspeccionar
el anverso que me presentan. Pero las mujeres bellas me
inspiran ganas de poseerlas y sentir que me estremecen
al tocar su piel. Adems de tocar su superficie, quisiera
gozarlas en su interioridad ms plena. Dejemos aqu, al
menos provisionalmente, los jarrones y las mujeres. No
me gustara que los libros fuesen especficamente eso.
Compren un jarrn y pngalo en casa, ah, encima de
una mesa o de una repisa. Se dejar, al cabo de cierto
tiempo, amaestrar con la mirada. Se convertir en uno
de esos huspedes familiares de su casa. Pero no por ello
dejar de ser jarrn. Tomen un libro, al contrario, vern
128

cmo se ofrece, cmo se abre. La abertura del libro al

momento de manosearlo, de olfatearlo es lo que me parece excepcionalmente placentero. El libro no se encierra en sus propios contornos: no se instala en ellos como
en una fortaleza. Existe en s mismo, y est pidiendo
existir fuera de l o dejarles existir en l. En resumen, lo
extraordinario en el caso del libro, es que entre nosotros
-Iectores impunes, neurticos y compulsivos-, yellibro
como objeto de venta, se establece una relacin ertica,
de honda convulsin posesiva. Estamos en el libro, el
libro est en nosotros, ya no hay ni fuera ni dentro.
Inmediatamente el libro nos lee.
Ese es el fenmeno que tiene lugar en la habitacin
vaca de Igitur. Alguien entra, toma el libro abierto sobre
la mesa y se pone a leer. Luego sucede la desaparicin de
las murallas, la absorcin del espritu del objeto, la extraa penetrabilidad de que da muestras este ltimo. Como
deca, pasa lo mismo que cuando uno adquiere un pjaro,
un perro, un gatito, y lo vemos metamorfosearse en amigo. De la misma manera, si quiero a mis libros, es porque
reconozco en ellos a seres susceptibles capaces de devolverme algo de mi afeccin para con ellos. Pero, es eso todo? La
transformacin que opero en un libro al leerlo, se limita a
elevarlo al rango de persona viva? Va ms lejos an. Tiene
lugar un nuevo fenmeno, que me cuesta mucho definir.
Para conseguirlo tengo que volver a la situacin de la
que acabo de hablar. Un libro est ah, esperando en una
129

habitacin vaca. Entonces, en ese preciso momento, fuera

del objeto abierto ante mis ojos, veo salir cantidad de palabras, de imgenes, de ideas. Mi pensamiento se aduea de
ellas. Me doy cuenta de que lo que tengo en la mano ya no
es un simple objeto, ni siquiera un ser simplemente vivo,
sino que es un ser dotado de razn, una conciencia: conciencia del otro, no diferente de aquella cuya presencia supongo en todos los humanos con los que me encuentro;
pero que, en este caso especial, se me abre, me permite
sumergir la mirada en el interior de ella misma, que llega a
dejarme -privilegio inaudito-, pensar lo que piensa ella y
sentir lo que siente ella.
Cosa inaudita, deca. Cosa inaudita antes que nada el
desvanecimiento de lo que yo llamaba objeto. Dnde
est el libro que tena en la mano? Sigue estando ah y, en
el mismo momento, ya no est, no est en ninguna parte.
Ese objeto enteramente objeto, esa cosa de papel como
hay cosas de metal y de porcelana, ese objeto ya no existe,
o, al menos, existe como si no existiera, mientras est leyendo el libro. Pues el libro ha dejado de ser una realidad
material. Se ha mudado en una serie de signos que se
ponen a existir por cuenta propia. Dnde tiene lugar esa
nueva existencia? Seguro que en el objeto papel, no. Seguro que tampoco en ese otro lugar situado en el espacio
exterior. Slo hay un lugar posible de existencia de los
libros: mi fuero interno.
130

La literatura oral

Todas las manifestaciones de literatura oral han sido

poco y tardamente estudiadas, si tenemos en cuenta los
estudios que existen sobre la literatura escrita, y la mayor
antigedad y universalidad de la primera. La oralidad ha
tenido que esperar mucho tiempo para su estudio, que,
irnicamente, no seria tal ni completo, sin la escritura.
Hay distintas opiniones respecto de la poca y el lugar de los comienzos de estos cuentos. Desde teoras monogenistas, que suponen su origen en una sola zona hasta
otras poligenistas, para las cuales surgieron en diferentes
regiones alejadas unas de ottas.
Puede considerarse que sus orgenes son muy remotos, desde 4000 a 1000 a. de C., y tal vez sus races son
anteriores; ya en la Edad de Bronce aparecen los cdigos
heroicos y la escritura lineal. Las primeras recopilaciones
de estos relatos provienen de la India, desde donde se
difundieron por todo el Oriente, pasando luego por Grecia, donde Esopo les dio forma en sus fbulas. Durante la
Edad Media se desplazaron hacia Europa. All, la religin
cristiana introdujo las sentencias morales. A Espaa llegaron por va de los rabes y de ah se expandieron a Amri131

ca, pero ya haba aqu relatos totmicos propios de la cultura indgena que, al fusionarse con aquellos dan nuevo
motivo al despliegue de la imaginacin popular. En Europa, por su parte, aparecen las fbulas de La Fontaine
(Francia) y Samaniego e Iriarte (Espaa) quienes, con sus
narraciones, llevaron a esta expresin a un notable desarrollo esttico.
Otros escritores que recopilaron cuentos del habla
popular fueron Charles Perrault y Andersen. No debemos olvidar tampoco La Iiiada, La Odisea, de Homero;
El Quijote, de Miguel de Cervantes; El Lazarillo de Tormes, El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel; El libro del
buen Amor, del Arcipreste de Hita; El Decamern, de Bocaccio; el teatro de Lope de Vega, entre otros.
Segn Emilio Rodrguez Demorizi (1979), en la Repblica Dominicana esta forma de expresin naci en la
zona rural, "como algo del alma espaola que penetraba
nuestro espritu, como si volviera a llenar los mbitos de
la Isla, con nuevo y encendido acento" (pg. 16). La literatura oral dominicana ha recreado la herencia del cuento
popular espaol, y tambin la tradicin de oralidad occidental. Resulta interesante observar que personajes tales
como Juan Sonso y Pedro Animal y otros, tienen sus antecedentes en Espaa, pero se los encuentra en casi toda la
tradicin del cuento latinoamericano.
Toda literatura, oral o escrita, como arte de creacin
132

seguir siendo un misterio indefinible en su totalidad

para el hombre a pesar de tantos siglos de cultivo yestudios tericos de la literatura escrita, desde las Reglas de
Cmo se debe Trovar, del Infante Don Juan Manuel
(1282-134) hasta los ltimos estudios de semitica, a pesar
de sus exgetas, crticos, tericos aplogos, narratlogos
y otros que han intentado conceptuar, pasando, claro
est, por las poticas personales y los ensayos, conferencias y confesiones de los propios escritores; a pesar de la
seriedad de los estetas y dems estudiosos de la literatura
escrita sigue siendo tan distinta y cambiante de un autor
a otro, como intil ha sido el esfuerzo de tantos estudiosos por saber "que es" (como si el mismo hecho de "ser"
ya no bastara). Ni los tericos de la esttica se han puesto de acuerdo a la hora de reducir la literatura a una
definicin certera, abarcadora. Tambin la literatura oral,
y en mayor medida la poesa y el cuento, se tornan caprichosas y esquivas frente a las definiciones. Toda definicin ser, pues, una aproximacin. No se puede definir el cuento o la poesa orales sin el auxilio de algunos
de sus factores o virtualidades.
Desde un enfoque meramente terico, podramos
decir que la literatura oral la constituye todo el corpus
literario que se transmite a travs de la voz, con el auxilio
de la memoria individual o colectiva, y que basa su comunicacin fundamentalmente en signos fnicos. En cam133

bio, podramos decir que la literatura escrita es aquella

que basa su comunicacin fundamentalmente en signos
grficos -elementos lxico-sintcticos- y que abarca todos los gneros literarios conocidos. De cualquier manera
definir y separar ambas literaturas slo nos servir como
argumento metodolgico, del mismo modo que compararlas y jerarquizarlas slo ha servido para ensombrecer el
conocimiento de una de ellas, la oral.
Las semejanzas ms convincentes son, ms que temticas, perceptibles por ciertas normas formales o por
ciertas muletillas de composicin, y aun de vocabulario;
ahora bien, la etnologa los muestra. Segn Paul Zumthor
(1989), estos elementos son muy estables dentro de las
tradiciones orales y dependen del funcionamiento de la
memoria vocal (corporal y emotiva) que las definen. La
oralidad de la literatura es menos una cuestin de hecho, suponiendo su constitucin y su testimonio, que de
explicacin, pretendiendo superar una repeticin o alteridad. Por eso, muchas cuestiones (antes de que las exigencias filolgicas las especifiquen) merecen ser planteadas en un nivel ms general. Se trata de las relaciones
entre la escritura propiamente y su relacin con la expresin oral; entre el mito, la leyenda, y entre sta y su
entorno socio-cultural.
Si intentramos definirla de un modo ms general y simple, diramos que oralidad es todo aquello
134

que se transmite a travs de la voz, toda expresin

que emplea la palabra viva, desde la simple conversacin -tambin soliloquio- hasta los cantos personales
o colectivos, pasando por cada una de las manifestaciones verbalizadas sobre el carcter diferenciado e
individualizado de la misma.

135

v
GRAFAs DOMINICANAS

Cayo Claudio Espinal

y su tentacin de infinito

Poner en duda, o aun, negar los poderes de la poesa

y, sin embargo, construir una obra, muchas veces ilimitada, no es una simple inconsecuencia que conduce a una
paradoja. Traduce, ms bien, la contradiccin inherente a
la posicin del ser en el mundo. La conciencia de lo que
no puede conquistar no reduce, aun estimula, su voluntad de intentarlo. En otras palabras, esa aparente paradoja
traspone en el plano esttico lo que todo poeta, animado
por cierta lucidez, vive en el orden de la existencia misma:
el reconocimiento del vaco e, inversamente, la vocacin
de lo absoluto, de lo permanente y de lo pleno.
La Mampara. En el Pas de lo Nulo (2002), de Cayo
Claudia Espinal, es una obra de ese linaje; abolicin y a
un tiempo apoteosis de la poesa. sta es una obra que
rompe con cualquier tipo de clasificacin. Una experiencia sumamente ambiciosa y compleja. De difcil descodificacin en torno a una visin antirretrica y crtica.
La concentracin del lenguaje sobre s mismo y su
autoparodia, el juego de simetras, contrastes y relaciones,
139

el ordenamiento de sus partes y hasta el tejido de sus implicaciones superpuestas van originando diversos planos
de lectura, que hacen de este texto una pieza excepcional
en la poesa dominicana.
Conceptual y hasta discursiva a veces, es el rigor de su
progresin imaginaria, lo que la aleja del poema simplemente expositivo; el rigor y cierta especulacin cientfica
a lo Valry de saber combinar lo abstracto y la ciencia con
lo sensible.
Por eso, su tensin no es slo consecuencia de una
pasin constructiva mayor. En esta pasin, creo, es donde
reside la clave y la tensin pico-dramtica del texto.
Al hacer de ste un objeto autos uficiente, al proponerlo como una arquitectura ntida y resplandeciente, Cayo
Claudia Espinal pone de relieve, por contraste, la visin
dominante en el texto: todo en el mundo es disolucin,
perplejidad, humor sin fin que lo va diluyendo todo, y a
ello no escapa la poesa misma. Esta visin es un acto
ambiguo sin alternativa, es decir, cualquier opcin conduce a una experiencia radicalmente imposible.
Fragmentos, azar, juegos, enigma. Cayo Claudia Espinal piensa y trabaja estas ideas en bloques. Su tentacin
es, entonces, doble. Primero, resiente una especie de dolor, errante entre los hombres, al verlos slo en forma de
restos, siempre despedazados, rotos, dispersos, en un campo de planos inciertos; por eso se propone, mediante el
140

esfuerzo del acto potico llevar juntos e incluso, conducir

hasta la unidad -unidad del porvenir- esos desechos, pedazos y azares del ser. Esto ser el trabajo del todo, el
cumplimiento de lo integral y demolicin morfolgica.
Pero su Dictum, su decisin potica, tiene tambin una
direccin completamente diferente.
Desrredentor y bufo del azar, tal es el nombre que el
reivindica. Qu significa esto? Salvar el azar no quiere
decir hacerlo entrar en los flujos textuales; esto no sera
salvarlo, sino perderlo. Salvar el azar hacindolo parodia
no sera salvarlo sin perderlo. Salvar el azar es ponerlo
como azar pavoroso, que no podra abolir el golpe de
dados. y, asimismo, descifrar el enigma. Acaso sera simplemente trasladar lo desconocido a lo conocido? O por
el contrario, quererlo como enigma en el habla misma
que lo dilucida, es decir, por encima de la claridad del
sentido? Abrirlo a ese lenguaje distinto que no rige los
planos textuales? As, despojos y fragmentos no aparecen
como los momentos de un discurso an incompleto, sino
como esta escritura de fractura, por la cual el azar, al nivel
de la afirmacin, permanece aleatorio y se libera el enigma de la intimidad de su secreto para escribirse, exponerse como el mismo enigma o Mampara de un secreto.
Es cierto que en el plano existencial la alternativa parece posible: creemos poder abandonarnos simplemente
a la vida, que si bien es informe, compensa con su intensi14-1

dad. No es ms que una ilusin; la vida encierra el germen de su propia destruccin; no slo a causa del tiempo,
sino tambin, de la conciencia de vivir en estado de asombro, que ya no es simplemente vivir.
Esa continuacin que es ruptura, esa ruptura que no
interrumpe, esa perpetuidad de ambas, de una interrupcin
sin detencin, de una prosecucin sin trmino, ni progreso
de un tiempo, ni inmovilidad de un presente, perpetuidad
que no perpeta nada, que no dura, que no cesa, retorno y
desvo de una atraccin sin atractivo. Es esto el mundo? Es
esto el lenguaje? El mundo que no se dice? Ellenguaje que
no tiene que decir el mundo? El mundo? Un texto?
De esta restriccin acaso debemos concluir que estamos en un momento de cambio -el de la necesidad de
transformar la literatura dominicana- en que, en vez de
nuestro lenguaje, por el juego de su diferencia hasta ahora
replegada en la simplicidad de una visin e igualada en la
luz de una significacin, se desprendera otro tipo de exteriorizacin, la que sera tal que, en este hiato abierta en
ella, en la disyuncin que es su espacio, cesaran de habitar esos huspedes inslitos y muy frecuentes, poco tranquilizadores a causa de tanta tranquilidad, y seguros, disimulados, pero cambiando sin cesar la mscara, la divinidad en forma de logos, el nihilismo a manera de razn?
El mundo, el texto sin pretexto, el entrelazamiento
sin trama ni textura. El mundo de Cayo Claudio Espinal,
142

si no se entrega en un libro y, menos an, en este libro

que lo impone la infatuacin de la cultura bajo el ttulo
de La Mampara, es porque nos llama fuera de ese lenguaje que es la metfora de una metafsica; habla donde el ser
est presente bajo la luz doble de su representacin. De
aqu no resulta que ese mundo sea indecible, ni que pueda
expresarse en una manera de decir.
Slo nos advierte que, si estamos seguros de no tenerlo nunca en un habla ni fuera de ella, el nico destino que
.
.
.,
conviene entonces es que, en perpetua contmuacion, en
perpetua ruptura, y sin tener ms sentido que esta continuacin y ruptura, el lenguaje, ya sea callando o hablando, juego siempre cumplido, siempre frustrado, persiste
indefinidamente sin preocuparse por tener algo -el mundo- que decir, ni alguien para decirlo. Como si no tuviera
otra oportunidad de hablar del desgarramiento del mundo ms que hablndose a s mismo de acuerdo con la
exigencia que le pertenece, es decir, la de interrogar sin
cesar y, de acuerdo con la exigencia que es la de la diferencia de planos, difiriendo siempre de hablar. El mundo?
Un texto? El mundo remite el texto al texto, igual que el
texto remite el mundo a la parodia que el poeta hace del
mundo. La Mampara es sin duda una metfora, pero, si
pretende no ser la metfora del ser y su crtica, tampoco
es la metfora de un mundo liberado del ser. A lo sumo,
metfora de su propia metfora.
143

lloran slo porque no acaban de explicar lo contradictorio de La Mampara, en la cual reposa una anormalidad
peor que la oscuridad, quizs un ocasional arlequn-Gobernador dirige ocultamente la fiesta, ondean sus inexplicables cargasy sus juegos de barajas pardicas vuelan, prestidigitador de colores y objetos caprichosos" que vagan en
sus referencias (pg. 183).
Sin embargo, en el plano potico, esta opcin ya no
existe. Escribir es crear formas, establecer un orden o
una inteligibilidad en lo vivido. Pero ni ese orden ni esa
inteligibilidad son la vida misma; por el contrario, todo
lo que es configurado por una forma pierde su intensidad, su sentido, se congela o cae en el vaco no tiene,
justamente, este poema algo de ilusorio? La palabra, pues,
intenta dar vida y, ms bien, parodia lo que nombra; o
lo que es lo mismo, todo es autodesplazado y lo que
queda es un trazo terrible de ruptura sin lmites. Precisamente es esta ambigedad la que encarna el texto; la
encarna, pero, por supuesto, para hacer ms visible los
cdigos que encierra.
La Mampara es un poema csmico que transforma
nuestro imaginario, desde una perspectiva antropolgica.
Detrs del mismo se esconde la indeterminacin, la especulacin y la duda. Creo que este texto es esencialmente
de orden metafsico. No por ello deja de tener motivaciones histricas derivadas de aquel mismo orden? La prdi145

da de los referentes o el sentimiento de pertenecer, la alienacin del hombre mismo -parece sugerirnos- han influido en la reificacin del hombre mismo.
Las disoluciones se definen por una simple descodificacin de los flujos, siempre compensados por supervivencias o evocaciones. Se siente cmo la muerte sube desde dentro y cmo el mismo deseo es instinto de muerte,
pero tambin, cmo pasa del lado de estos flujos, que
virtualmente se transforman, en una nueva visin.
Cayo Claudia Espinal, como se ve, no pone el acento
en la disolucin, sino en la fragmentacin y el caos del
mundo y sus planos; aun si el caos es un dejar de ser lo
que es, este hecho slo puede verse como una privacin o
comedia: no excluye la reconquista de lo que se pierde. El
poeta concibe una unidad original: la armona del hombre y el universo a la cual corresponde un lenguaje total y
pleno (un supramundo, teatral y agnico); esa unidad se
ha perdido a travs de la historia. Pero vivir o escribir no
es slo asumir su parodia; es tambin hacer de esa comedia un principio de accin.
Hay que rehacer el mundo y el lenguaje; su fragmentacin es una doble condena: nos despoja de algo a la vez
que hace de ese despojo el comienzo de otra aventura de
fundamentacin. Fundar de nuevo el mundo yellenguaje: para ello habra que empezar por su crtica. En ese
sentido, Cayo Claudia Espinal invierte los trminos. Lo
146

que propone no es tanto una crtica a la poesa como una

poesa crtica. Toda creacin esttica, por supuesto, es crtica; de ah la sucesin de escuelas y de estilos. Pero este
tipo de texto, tal como lo concibe el autor, proyectndose
en la tradicin mallarmeana, tiene un sentido distinto. Es
"un acto de habla que re conclusivamente... un chiste
audaz del propio sentido, que da su torsin para la cornpletud, para la comicidad de la referencia, de la intensin,
intencin, de la alucin y de la delucin; de la estructura
y su gnesis; del tiempo, de la cultura" (pg. 140).
"Pero esta risa no slo hace los actos de habla, los
trasciende, rompe el fonocentrismo, el logocentrismo:
completa los actos de habla, ellogos, con otros lenguajes y los precisa riendo en cuatro dimensiones, en las
cuales se oye la carcajada de Husserl, Wittgenstein,
Derrida y Einstein. Es una risa que construye, incluso,
una arquitectura cmica, un urbanismo cmico, comediante" (pg. 143).
No se trata de un simple simulacro, sino de una pasin desmesurada y, por ello mismo, subversiva. Como
toda subversin, no excluye la lucidez: la intuicin de los
lmites ltimos o de la imposibilidad. Despus de Rimbaud -ha dicho Paz- (1979) ya nadie puede escribir sin
un sentimiento de inutilidad. En este sentido, Cayo Claudia llega a decir en una parte de su libro:
" ... el miedo sublima, los elementos, el hermoso bro147

tar de fragmentos, del pie, que delira geometra, para la

doble perspectiva con que huye el misterio..." (pg. 152).
El mundo actual va ms all de la crtica en la medida en que est atrapado en un movimiento perpetuo de
desilusin y de disolucin, el mismo movimiento que lo
empuja hacia el orden, y hacia un conformismo absurdo.
Llegado a este punto, lo real (si puede llamarse as)
responde a una especie de irona. Esta irona apunta a la
presuncin de los seres que se alimentan de la ilusin feroz de la existencia. Ya que sta no es ms que una estructura hinchable, semejante a la panza de Ubu, que se dilata
en el vaco y acaba por estallar en la nada. La irona est
en todos los procesos verbales extremos, en todos los procesos de involucin, de hundimiento o rescate, de inflacin, de deflacin, de reversibilidad. Irona que no se re
de la negacin, sino de la positividad vaca, de la banalidad exponencial, hasta que el proceso se invierte de s
mismo y recupera el esplendor vaco.
As, podemos ver la deconstruccin de aquella pasin desmesurada por convertir a la poesa en el significado ltimo y total del mundo. Ahora bien, si escribir es
asumir el silencio y no el juego, Cayo Claudio Espinal
lo que busca es otra escritura: su revs y su reconstruccin. Para lo cual, hay que no escribir sino desescribir;
no decir sino desdecir.
Es la operacin que Cayo Claudio inicia sobre todo
148

en Banquetes deAfliccin (1979). Este libro, sabemos, es

central en su obra; est tambin al comienzo de una
nueva exploracin del lenguaje que la literatura hispanoamericana -no slo la poesa- ha intentado practicar
a partir de los aos setenta.
As, al poder inicial de esta experiencia sucede la duda
ante el poder, pero tambin 'el combate con la palabra y la
bsqueda del lenguaje que pueda fundar una nueva realidad no como expresin de sta (no se ha perdido su sentido?), sino como una invencin 0 su revelacin. Todo el
libro, pues, se presenta como un reto; no es difcil intuir
que tambin, como una violencia contra nuestros rancios
hbitos de lectura.
En efecto, el redoblamiento no llega a anular al poeta; toda interrogacin lo conduce a un acto creativo metatextual. En el seno de este acto y ms all de l, asistimos
a un fuerte empuje hacia la resignificacin de las infraestructuras ldicas de la vida. El ocio, Juego-Espectculo y
el humor afirmacin de la vida, se convierten conjuntamente en la orientacin y el sin-sentido verbal en relacin a una esttica hipertextual. Dicho de otra forma,
magia y misterio deifican literalmente lo imaginado: ritos, cultos, templos, tumbas y catedrales, los ms slidos y
evanescentes monumentos humanos y mitolgicos, atestiguan este ambicioso proyecto.
Entre los sucesos narrativos por una parte y la invo149

cacin a los espritus por un hechicero, por otra, los procesos intergalcticos y sincrticos atestiguan un pantagruelismo cruel. El poeta trabaja una esquizia de rechazo para designar el movimiento negativo de separacin excremencial del mundo y la vida del hombre con
respecto a su mundo.
Hay que entender este rechazo como seleccin entre
una masa hostil de elementos de escritura en relacin directa con la prctica textual de Occidente. El autor se proyecta
en sus antihroes, especialmente en las contrafiguras criollas, orientales, africanas, a la manera de un posedo por los
espritus. La creacin literaria aqu es un fenmeno llamado semizar (expresin etope que corresponde a una forma
de simulacin a caballo entre el espectculo, el juego y la
magia), del cual nace un referente ectoplsmico proyectado y objetivado como universo imaginario.
Este universo cobra vida a travs del lector si ste es, a
su vez, posedo, es decir, si se proyecta en los personajes y
se identifica con ellos, si vive en ellos y ellos viven en l.
Se produce un desdoblamiento del lector (o espectador)
en los personajes y una interiorizacin de los personajes
en el lector (o espectador), desdoblamiento e interiorizacin simultneos y complementarios, que actan segn
los juegos de fuerzas incesantes y variables (Ver La trampa
que no concluye, el humor traslada los difraces. Teatros
con coda, pp. 93 y siguientes).
150

Estos juegos intertextuales, que aseguran la participacin esttica de otros actores en los universos imaginarios son, a la vez, una puesta en abismo. En esos actos
se injertan las participaciones y las consideraciones artsticas que se refieren al estilo deseado de la obra, su originalidad y su recomposicin crtica. Dicindolo de otra
manera: no definimos la esttica (y as lo asume el autor), como la cualidad propia de las obras de arte, sino
como un tipo de relacin siniestra mucho ms amplia y
fundamental.
El intercambio entre lo real y lo imaginario que
se opera en el modo esttico de La Mampara, es (degradado o sublimado) el mismo intercambio que se
da entre el "ser-ah" heideggeriano y la autorreflexin
especular a travs de la cual esta obra se desconstruye
en virtud de su propia existencia, su separacin de la
realidad emprica, su divergencia como signo, del significado, cuya existencia depende de la actividad sg.
..
ruca constrtutrva.
La pregunta, es en efecto, fundamental, e irnico el
cuestionamiento, puesto que termina por llevar la crtica,
conforme a su objeto, a su verdadero estado de crisis. Lo
que se interroga, pues, no es el aspecto contextual o referencial del texto, los aspectos histricos que podran o no
justificarla, sino algo paradjicamente ms revelador: su
construccin.

151

A lo largo de la historia, la poesa ha derivado fuera de

ese hecho. La literatura ha derivado fuera de la mitologa;
desde hace algunos siglos, la msica, la arquitectura y la
pintura se han ido desgajando a grandes bloques como lo
ha asumido Cayo Claudia Espinal; la finalidad ritual o de
culto de las obras se ha ido atrofiando o ha desaparecido
progresivamente para dejar paso a un goce propiamente
esttico. A veces, incluso, los significados imaginarios desaparecen. Todo un sector de los intercambios entre el mundo real y el imaginario se efecta en el mundo moderno
sobre moldes estticos: a travsde las artes, los espectculos,
el teatro, las novelas y las llamadas obras de imaginacin.
El debate de Cayo Claudia Espinal con su cultura no
termina, ni podr terminar nunca del todo: las propias
bsquedas de su poesa se 10 imponen. El exceso aventurado de una escritura que ya no es dirigida por un saber ni
se abandona a la improvisacin. El azar o la tirada de
dados que abren este texto no contradicen la necesidad
rigurosa de su disposicin formal y de la regla, del programa, de su resto y de su exceso.
Ese juego no se llamar an, como dice Jacque Derrida (I978), literatura o libro. Este texto exhibe, la cara
negativa y atea ( fase insuficiente, pero indispensable del
vuelco), la clusula final del mismo proyecto que se apoya
ahora tn la encuadernacin del libro cerrado como cumplimiento soado y conflagracin cumplida.

Jos Mrmol: un aforista irreverente

En la actual poesa dominicana, la obra de Jos Mrmol es un acontecimiento. Crtico sagaz y ensayista erudito, lder natural de su generacin, Mrmol ha venido
construyendo una obra de oficio pasional. El vrtigo y la
tensin de una vocacin suspendida en el ardor.
Hablar de este poeta es, pues, resumir treinta aos de
progresin imaginaria. La suya no es una poesa de conceptos abstractos, sino de puros y ardientes pensamientos.
Cada libro suyo es un despliegue verbal y lujoso. Un paisaje mental de alegricas reflexiones y mitos fundantes.
Mrmol troca el sentimiento en voluptuosa abundancia.
En cada uno de sus libros, las palabras entre prosas y versos, se interrogan hasta hacer del smbolo un proyecto de
lenguaje. Una morada infinita de interrogaciones y dudas. Con Jos Mrmol todo parece ser formulado desde la
raz misma de las cosas. Comenzando por estos aforismos
y fragmentos, que ahora conocemos con el ttulo de Premisas paraMorir (1999), hasta sus ms recientes publicaciones, entre cosas inditas.
Con la publicacin de este libro, Mrmol articula
un universo atormentado, donde la filosofa y la poesa
153

"conviven... como brechas de la duda y el dolor" (pg.

26), comulgan entre s y sellan la unin definitiva de un
hacer potico brillante.
A los lmites de la naturaleza sistemtica de la nocin
de lenguaje que nuestro autor tiene del idioma, y las estructuras aforsticas que ahora nos ofrece, es decir, penetrando en cada fragmento suyo como unidad entre la palabra y la imagen, o como un brote perceptivo que unifica en el lenguaje lo ms hondo del pensamiento con lo
ms plstico de la dimensin sensorial, el aforismo, dice
Jos Mrmol, "rene para s lo que de singular hay en
cada una de aquellas frmulas expresivas. Es y no es, al
mismo tiempo, todas y cada una de ellas" (1997, pg.
169). Sintetiza sus rasgos, como la ms significativa manifestacin de la invencin humana, como el momento y el
elemento que se genera ms all de las dimensiones del
sentido esttico, epistemolgico, poltico, tico, moral. En
fin, el aforismo para este autor, es una estructura inconmensurable, capaz de captar la instantaneidad del infinito
o el instante de un fragmento irrepetible y singular.
La fragmentacin, signo de una coherencia tanto ms
firme cuanto que debiera deshacerse para ser alcanzada,
no siendo un sistema disperso, ni tampoco la dispersin
como sistema, sino el despedazamiento (el desgarrar) de
lo que nunca ha preexistido (real o idealmente) como conjunto ni podr juntarse en alguna presencia de porvenir.
154

Espaciamiento de una temporalizacin que tan slo se

aprehende, engaosamente, como ausencia de tiempo.
El fragmento, siendo mltiples fragmentos, propende a disolver la totalidad que est suponiendo y que va
hacia la disolucin (muy ligado al tiempo vivencial y desgarrado del yo) de la que procede (propiamente dicho), a
la que se expone para, al desaparecer y, con l, desaparecida toda identidad, mantenerse como fuerza de energa
repetitiva, lmite del infinito mortal, o bien, obra de la
ausencia del dolor (para reiterarlo y callarlo reiterndolo).
De ello resulta que la postura verbal de este poeta, la
crtica llevada por la irona a un absoluto de absoluto,
haciendo con ello trizas el fundamento de la vida es una
manera del texto imponerse como smbolo restaurador.
Mrmol convoca a todos los valores de la vida para despedirse negativamente de ellos (al igual que se despide de su
biografa imaginante y ausente, y no por ello, menos cida y vital), sin dejar de hacerlo presente, as como, dentro
del texto se desgarra para desaparecer de su grafa.
La crtica total a los valores establecidos no consiste
(como suele hacerlo una mayora) en sugerir sus fallas o
interpretarlo insuficientemente (esto sucede cuando no
hay simbolizacin artstica), sino en tornarlo invencible, indiscutible o, cornose dice, insoslayable. Entonces,
ya que todo lo abarca y critica en su unidad oblicua, no
cabe ms la escritura, a menos que se desprenda como lo
155

necesario imposible: por tanto, lo que se escribe en virtud de una actitud vital queda en suspenso, sin retencin alguna y rompe el sello de la unidad, del origen.
De la nostalgia y el paraso perdido. Y an as no denuncia menos el pensamiento como experiencia lmite del
fragmento(sea cual sea la forma de entender este sintagma) que el pensamiento como realizacin nihilista de
todo. En modo alguno la realizacion de un gozoso jaraquiri o un ritual sangrante y vaco. Tal vez pueda traslucirse su significado profundo en relacin con los sentimientos propiamente informes, difusos, como tonalidades, o, como tambin se los ha llamado, sentimientos
atmosfricos, de impulso de inspiracin visceral, como
cuando el propio poeta dice:
"Me inspiro en mis propios vacos, debilidades yapetencias. Escribir no es ms que poner la nostalgia y la
palabra a merced del delirio" (pg. 33).
Precisamente, estas ideas de delirar cuando se escribe
acaso nos permitan dilucidar no pocos aforismos inherentes al mismo concepto de sentimiento ontolgico; En
primer lugar, si tenemos en cuenta que aqu el sentimiento es ms bien una promesa que una posesin, en cada
aforismo pierde su fuerza concluyente contra la idea misma de sentimiento de felicidad que la inquietud de Mrmol vincula al azar. Lo que nos ofrece el poeta es ms
bien un anticipo que un donativo en firme. De esa mane156

ra, en Mrmol todos los sentimientos espirituales son sentimientos de marcha hacia el desengao.
La unidad de estos fragmentos no radica, entonces en
lo diverso y pleno de su habla, sino en la reflexin axiolgica sobre el destino. Hay un microcosmos autosuficiente
que est unido por miles de hilos existenciales. Lo que
sugiere que algunos fragmentos de nuestra existencia, y
ms especfficarnente, algunas formas de aprehensin en el
texto tienen una capacidad mayor para captar la totalidad, es decir, que la totalidad esttica puede existir tambin como fragmento de la vida.
Para Maurice Blanchot (1990), el aforismo es un sustantivo que tiene la fuerza de un verbo ausente. En cambio para Jos Mrmol el aforismo habla desde lo ms urgente, maravilloso y cotidiano. Restos de fracciones que
se pierden. Hay, por supuesto, algunas constantes en este
vasto repertorio: la crtica a lo establecido (del lenguaje
comn, los sistemas de pensamientos, los valores judeocristianos); el valor de la duda y el escepticismo; la divisin platnica del cuerpo y el alma (crtica al racionalismo positivista, defensa de la subjetividad, la fuerza cognitiva de la intuicin: conocer el mundo para el poeta es lo
mismo que conocernos); la creencia en una crtica abierta, sin otro lmite que la naturaleza misma (Platn, el
rostro humano, un pantaln vaquero o Marlboro son,
por igual, temas culturales de su preocupacin).
157

Estos aforismos son la prctica de una perplejidad; el

autor escribe para salir del desasosiego y llegar a ideas, frases
e imgenes que slo le pertenecen parcialmente. O como
l mismo dice, "para existir por un capricho bajo la planicie
arrasada de un tal vez" (pg. 51). La aquiescencia de Jos
Mrmol parece tener un tinte provisional. Los remates de
muchos de sus prrafos hacen pensar en la sonrisa oblicua
que recuerda que todo se puede entender de otro modo.
Igualmente asume en forma filosfica la crtica de los valores que encierran las visiones globales del mundo y niegan
el reconocimiento de una racionalidad histrica.
La tarea de nuestro autor ser por tanto el desmenuzamiento y anlisis del pensamiento que lleva implcito el
amor, el dolor, el miedo, la soledad, la alegra, el suicidio,
la muerte, lo sagrado y lo profano, a travs de unos fragmentos de desconstruccin, cuyo resultado ltimo es dejar al descubierto la hipocresa y la plenitud del vaco.
Para Mrmol el problema esencial, ontolgico del hombre moderno, ha llegado a ser totalmente apariencia: no
se hace visible en lo que representa, sino que ms bien se
oculta tras esta representacin. Es la reafirmacin de un
pathos, el rechazo de algo que tiene cierta coherencia expresiva, en nombre de la vieja mstica racional del poema,
cada vez ms ilusoria e insostenible.
Este vrtigo de negacin es quizs el precio que debe
pagar toda empresa de desmitificacin, de manera que a
158

la ms grande lucidez corresponde a menudo la ms grande

demolicin o desemascaramiento. De este modo no es
posible ningn sistema de virtudes si no se desciende a las
realidades, es decir a la otra cara. A la otredad del vaco,
para as morir de vida y no slo de tiempo. Mrmol escribe
con energa y aun la exalta y propone el ocio prolongado
como ausencia. Su estoicismo nunca se resuelve en la resignacin. La intensidad en el sufrimiento o la confrontacin
con sus propios lmites no lo conducen sino a una voluntad de transfiguracin: transformar el mundo o la historia,
pero -y este es quiz lo fundamental- para que el hombre
se descubra a s mismo, para que, al fin, revele su originalidad (no para que llegue a ser un "superhombre").
En esta transfiguracin, los contrarios se reconcilian;
o mejor, se purifican, recobran el sentido de lo que haban dejado de ser, se humanizan. Se tornan ms real que
lo real, y as rompen con su opacidad de concha inerte. Se
trata, pues, desde esta perspectiva, de una participacin en
el mundo. De la creacin de una rigurosa visin de vasos
comunicantes con sus reflexiones e invenciones de textos
anteriores. De este modo, uno de los recursos estilsticos
del libro -la anttesis y la paradoja- se convierte en centro
de una visin del mundo. Mrmol quiere dar vitalidad al
dolor a travs de la salud, cuando en uno de sus aforismos
pide al dolor que se convierta en un vicio lacerante y
perfecto de salud.
159

En este libro, sin embargo, no se puede fijar una estructura, un habla dellaceramiento mltiple de la muerte, de la soledad, de la alegra, de la felicidad, del amor o
del suicidio, pues estos fenmenos no son ms que valores
parasitarios o virtudes negativas (o casi vengativas), que
definen el corpus aforstico de Mrmol. Lo que esta escritura manifiesta, mediante ciertos aforismos y fragmentos
dibujados sobre las cosas mismas, es la misma intencionalidad del deseo, y an ms, la intertextualidad entre el
sentir y el conocer: idea angular que genera los hallazgos
y aciertos del libro. Vale entonces la pena deternerse en
ella. Esta funcin reveladora que atribuimos al sentimiento, en virtud de la cual nos manifiesta los impulsos de
nuestro ser y sus conexiones con el mundo.
A primera vista, esta empresa, en la lnea de sus correspondientes filosofemas o autores como los Presocrticos,
Pascal, Schopenhauer, Nietzsche, La Rochefoucauld, Porchia, Jarroz, Ciaran, entre otros, parece imposible, pues
Mrmol quiere reencontar al ser bajo la apariencia, lo real
de las pasiones bajo la coartada de los grandes sentimientos;
por eso expresa con escepticismo que sus meditaciones "no
revelan el secreto de la muerte; ni presumen de ello". Y
aade: "Renunci a la ventaja de sentir alguna devocin.
Tengo la soledad y el desasosiego. No pido a la vida nada
ms. La muerte, en cambio, no es slo misteriosa, sino,
sorpresiva. Nada le podra sugerir" (pg. 16).
160

En el discurso, por el discurso y aparte del discurso,

invisiblemente el pensamiento fragmentado de Mrmol
juega siempre a la transformacin, a la disolucin, a la
movilidad de las verdades fijas, a la dispersin de cuanto
se congrega, o se traza la lnea de demarcacin que, al
quitarle al discurso todo poder de mistificacin, lo asigna
en mltiples regiones pulsionales, pluralidad que no tiende a menudo a la unidad (aunque fuese vanamente) y no
se construye en relacin con la unidad (dualidad platnica del alma), ya sea por debajo o por encima, sino que
queda en entredicho. Como en el Budismo Zen, en este
virulento libro uno no adquiere verdades y certezas, sino
nuevas y renovadas inquietudes, desasosiegos y dolores.

161

Los boleros de Ren

Probablemente ha sido Ren Rodrguez Soriano, en

el mbito de Santo Domingo, uno de los que mayor
sistematicidad ha ejercido en la narrativa dominicana
durante el decenio de los ochenta. As lo confirma la
ms reciente aparicin de su quinto libro de cuentos La
Radio y otros boleros (1996), de la Coleccin Orfeo de la
Biblioteca Nacional. Rodrguez Soriano es un lrico intrprete y seguidor cortazariano y un devoto narrador
con convicciones slidamente arraigadas y certeras, con
vocacin de oficio y consciencia. En ste, su ltimo producto artstico, mgicamente se despoja, en la medida
de lo posible, de la fuerte influencia del titnico escritor
Cortzar, y logra, en mi sentir, su libro ms singular,
personal y autntico.
La temtica de estos cuentos prefiguran unas cuantas
vertiginosas metforas: La nostalgia y la pasin. Tambin,
la esperanza y el recuerdo. La pasin aparece aqu como la
continuidad del mpetu. Su perpetuidad, es una fluidez
incierta, pues no puede repasarse al no poseer el objeto
deseado: punto metonmico de fuga. Estos personajes viven la intuicin del instante en un bolero yel recuerdo y
163

la nostalgia esenciales de alguien ya perdido. Los ms fuertes

estados anmicos caracterizan a Laura, Julia, Josefina, Javier, Carlota, Blanca. .. Paradjicamente, adems, designan la esperanza como progresin imaginaria. La esperanza les ayuda y les impide precipitarse en el vaco. Ella
posibilita su vida como proceso continuo e imaginante.
Si admitimos que en la radio slo hay un "tiempo"
posible: el tiempo presente. Entonces el otro tiempo essiempre un tiempo interno en la vida de los personajes. Un
tiempo, que es presente en el pasado y; adems, un tiempo
que es presente en el futuro. Por consiguiente, ellos viven el
futuro fuera de la realidad. En "Killing me softly" (pg.
71), el narrador evoca el "tiempo intermitente" del deseo a
travs de un triste bolero. El bolero introduce a los personajes y por lo tanto, en el espacio desgarrado del recuerdo.
Este es el espacio de posibilidades imposibles que prevee casi siempre una hermosa y melanclica historia. Este
es el nico futuro que, como dice el propio Ren, "encarece... con su presencia ausente: el futuro abierto e imprevisible" (pg. 79). Pero aunque este futuro se sustente en
la temporalidad imaginaria, especialmente en los cuentos
"Cuando llegue, ponlo en play y adis" (pg. 85), yen,
"Laura baila slo para m" (pg. 111), no se experimenta
como desgarramiento, como parecera presentarse. Al contrario: este futuro se muestra como la base portadora que
se ofrece a la conciencia y le impide precipitarse al vaco.
164

Esta obra no est por tanto liberada de su futuro,

cada prrafo es una lnea evocadora, lacerante y tierna. La
realidad inacabada se vive como una exaltacin continua.
La exaltacin es el vuelo de la pasin, el canto continuo
de un amor hasta el punto de perder la sensacin del tiempo
y vivir la eternidad instantnea. Se inscribe en cierto modo
en la tradicin proustiana del tiempo como reminiscencia. Para Proust la obra de arte construye y reconstruye el
mundo, al que le dara sentido y le proporcionara el orden que carece.
La vigorosa reflexin que alienta al arte, alcanzara,
gracias a la reminiscencia, a restablecer la cadena de los
sueos y las impresiones o los recuerdos recuperan sus
antiguos destellos. El narrador controla as la verdad del
pasado. Anticipa, en cierto sentido, lo que sera definitivamente un tiempo an no soado.
No es el deseo lo que constituye la esencia de estos
relatos, sino la vehemencia apasionada. El impulso de un
recuerdo. El potencial juego de encuentros e intercambios. El sueo de un dolor vaciado. Sin embargo, este
sueo muchas veces se enreda en sus mltiples ideales,
ocultndose en cada personaje hasta olvidar en ellos lo
que buscan descubrir.
y puede ocurrir que se viva la pasin como una idea
arquetpica. Los personajes entre s se enamoran, se seducen e infinitamente redoblan su sensualidad. As, la se165

duccin opera bajo esa forma de una articulacin simblica, de una afinidad dual respecto al deseo. No hay perversin o pulsion mrbida en el sentido baudrillardiano
de la idea. Todos los personajes son cmplices de este hechizo de esa derivacin seductora. Todas las situaciones se
conjuran para luchar contra el sentido, para extirpar el
sentido intencional o no y trastocarlo en un juego, en
otra regla del juego, arbitraria, en otro ritual inasequible,
ms aventurado, ms seductor.
Aquello contra lo que los personajes tienen que luchar no es tanto el secreto de un inconsciente, como el
abismo de sus propias historias y si tienen que triunfar
sobre algo, no es sobre los fantasmas del recuerdo, sino
ms bien, sobre la superficie brillante de la seduccin y
todos los juegos que permite. De aqu que la verdadera
pasin en Ren se reflexiona. Cmo conciliar, entonces,
el movimiento impetuoso con el reposo meditativo? Este
es el misterio de esta historia sensual que es el bolero. Cuando la pasin se duele por s misma, la tensin narrativa
recrea su propio dolor y fantasa. Los personajes se recogen en s mismos, y el ser se vaca. Luego, la nostalgia
creada es una quietud suprema, es Ser. Kierkegaard la define como soledad absoluta (1965). Recogerse es apasionarse y, por consiguiente, la pasin es fantasa y conciencia viva de s y, a la vez, del Universo. La fantasa se relaciona a su vez con el sentimiento, de suerte que en cada
166

uno de estos personajes hay un desdoblamiento del ser.

Adems, un intercambio simblico de historias.
De este modo, una vez que el sentimiento se torna
imaginario, el yo en cada escena narrada se va evaporando poco a poco, hasta no ser al final ms que una especie
de sensibilidad impersonal, la cual no pertenece ya propiamente a ningn hecho, sino a una pieza o nota musical y, como quien dice a un modo sentimental de participar en otra historia.

167

Ramn Tejada Holgun:

signos de postmodernidad

Ramn Tejada Holgun constituye, en cierto modo,

uno de los iniciadores de la Generacin de los ochenta.
Esta generacin ha propiciado por diversos medios, un
cierto vigor y fortalecimiento de la cuentstica criolla. A
partir de los ochenta, muchos jvenes narradores, especialmente, Ricardo Rivera, Ren Rodrguez Soriano, Rafael Garca Romero, Fernando Valerio Holgun, G. C.
Manuel, Angela Hernndez, Pedro Camilo, entre otros,
han intentado, a travs de sus textos, llamar la atencin
sobre las caractersticas de una cotidianidad agobiante y
compleja. Flujo y reflujo de una perspectiva crtica de lo
urbano y su vertiginoso entorno.
A partir de ah, se comprenden mejor las diversas direcciones en las cuales podra orientarse el estudio de esta generacin. Orientacin que apunta hacia lo cotidiano. Interesndose a veces en la sociologa (Ramn Tejada Holgun), a
veces en la ontologa (ngela Hernndez), o el psicoanlisis
(Ricardo Rivera y Csar Zapata), o en la lingstica (G. C.
Manuel y Fernando Valerio Holgun), en la literatura
169

(Ren Rodrguez Soriano, Rafael Garda Romero y Pedro

Camilo). Hay que contradecirse si uno quiere aproximarse a
.
. .
semejante movirruenro.
Lo cotidiano es la oquedad (lo que retarda y lo que
retumba; la vida residual con que se rellenan nuestras angustias y nuestros cementerios, desechos y detritus), pero
sin embargo esa trivialidad tambin es lo ms importante,
si remite a la existencia en su espontaneidad misma y tal
como esta se vive, en el momento en que, al ser vivida, se
sustrae a toda apuesta en forma especulativa, quizs a toda
coherencia, a toda regularidad. Entonces, es a partir de
estas lneas temticas, que podramos evocar al autor que
ahora nos ocupa, Ramn Tejada Holgun, en este su primer libro publicado independientemente, El Recurso de la
Cdmara Lenta (1996), para afirmar, asimismo, que, en
gran medida, en estos textos se desarrolla una cierta profundidad de lo superficial, de la tragedia de la nulidad.
En el mismo llegan a coincidir ambos aspectos: lo
cotidiano con su lado fastidioso, penoso y srdido (lo
amorfo, lo estancado), y lo cotidiano inagotable, irrecnsable y siempre incumplido y que siempre escapa a las formas o a las estructuras que el autor crea como una ilusin,
y puede haber, entre esos dos opuestos, cierta relacin de
identidad, tal como lo sugiere el leve desplazamiento de
acento que permite pasar de un cuento a otro, cuando lo
espontneo, es decir, "lo que se sustrae a las formas y lo
170

informal, se convierte en lo amorfo y cuando (tal vez) lo

estancado se confunde con el lan vital de los personajes,
que tambin es el movimiento o flujo interno de la obra.
Cuales fueren sus aspectos, en estos cuentos, lo cotidiano tiene el rasgo esencial de no dejarse aprehender.
Escapa. Pertenece a la insignificancia, y lo insignificante
no tiene verdad, ni realidad, ni secreto, pero quiz tambin es el lugar de toda significacin posible. Lo cotidiano
escapa. Es lo familiar que se descubre (pero ya se disipa)
bajo la categora de lo asombroso. Es lo inadvertido, en el
sentido en que la mirada del texto narrado siempre lo
rebasa, y, asimismo, puede introducirlo en un conjunto o
pasarle "revista", es decir, encerrarlo en una visin panormica porque en otro sentido, aqu lo cotidiano es lo que
no vemos por primera vez, sino que podemos volverlo a
ver, habindolo visto ya siempre por una ilusin que precisamente es el elemento que quizs preocupa esencialmente a esta generacin, y en especial a Ramn Tejada
Holgun.
De all, precisamente, el planteo temtico de este libro. Holgun, desarrolla una manera de narrar y una imagen de un poder en ejercicio: el poder de transformacin
de un entorno con nombre propio, pero absolutamente
imaginario. Creo que en este libro, se ejerce una cierta
crtica a la postmodernidad, vista como ceremonia de redefinicin existencial, "como un espejismo de lo nimio, y
171

lo efmero como vaciedad de la vida" (pg. 107). La modernidad es aqu permitida en lo impersonal y momentneo. Se incorpora como destino incierto de los personajes. De ah que, necesariamente, el texto transfigura y perfila una antinarrativa que se mira y se parodia a s misma,
aboliendo sus mecanismos imaginantes de estructuras. En
este momento -esencialmente destructivo- la idea de
montaje de un modelo, es una salida concreta, una posibilidad de sustraerse a la presin fascinadora de la tcnica,
instalada segn No Jitrik (2000), en la conciencia como
un superyo censurante y corrector.
El esquema es este: dos o ms personajes se ponen a
hablar a partir de una circunstancia cualquiera, por lo
general irrelevante, y casi de inmediato, en lugar de examinar sus relaciones, o de realizar la clsica confidencia o
de urdir una nueva situacin, fijan sus lmites, alcances y
repercusiones de las a veces arduas cuestiones filosficas.
La verificable generalizacin de este tipo de experiencia
suele constituir la prueba de la apertura a la crtica y al
pensamiento de una cuentstica contempornea en la cual
se inscribe Tejada Holgun.
La narracin se organiza, visiblemente, a partir de la
confluencia de un conjunto de procedimientos que pueden afiliarse, definirse y verificarse en su eficacia; por lo
tanto, aparecen ajustados, bien organizados, coherentemente manejados, con la comodidad de lo ya adquirido
172

y, en tanto forma, se subordinan a la historia, sirven al

mayor esclarecimiento semntico. Pero no pretenden expresar en s mismos cierta actitud: otra vez el mundo aparece contado y enjuiciado, pero la manera de contar no
dice una palabra ms de lo que est diciendo el contenido
del tema y las acciones de los personajes.
En esta orientacin se plantea una cuestin importante, el problema de lo urbano y el aterrante ritmo de
una ciudad que se dilata y congela en el hasto. La cotidianidad como smbolo es, definitivamente, el hilo de Ariadna que desmadejan lcidamente estas historias. Aparecen
como formas de vida y de conciencia as como tambin
lo fugaz y efmero de la vida postmoderna. El aburrimiento es lo cotidiano, discurrir de bostezos y angustias.
poca de vaciedad y tristeza: "Tratando de escapar sin
saber a qu, ni hacia qu". "El asunto anda -dice el propio Holgun- por el aburrimiento, la falta de novedad, la
tibieza de esta vomitiva vida, la ausencia de verdaderas
emociones fuertes" (pg. 45).
Lo cotidiano deviene de esta manera en el movimiento
por el cual el hombre se retiene inconscientemente en el
anonimato humano. En lo cotidiano, no tenemos nombre, poca realidad personal, apenas una figura; ni tenemos determinacin para sostenernos o encerrarnos. En
"Jan, Mara y las horas felices" (pg. 19), la entidad intuida y el deseo se pierden en una montona aquiescencia. A
173

cada instante irrumpe y se transforma en un retorcimiento existencial. Enuncia que el hombre amenazado constantemente por el fin no debe hacer depender jams la
plenitud de su vida de un tiempo futuro (que tal vez nunca alcanzar), sino que debe comprimir toda la fuerza de
su existencia en el instante presente, el tiempo del cuerpo
y del placer, de manera que ste tenga su sentimiento en s
mismo y no necesite de ninguna consecuencia temporal.
Holgun es un postmoderno adherido al vaco instantneo de lo efmero y de la incertidumbre. l mismo
se define as:
"Soy un postmoderno liberado por las inmensidades
de lo efmero" (pg. 96).
Y agrega: "Es evidente: lo que simboliza Sara ha llegado a influenciar al escritor, tanto como al personaje. Yo
deca: lo que viene se ir, lo se fue no vendr y lo que
vendr no se espera. Flotaba y me gustaba flotar, lo nico
que no era considerado efmero era mi ilusin" (pg. 111).
Es una refraccin que se funda en la razn postmoderna de la atemporalidad. Holgun intenta vislumbrar el
futuro desde un mundo en que ha ocurrido todo y ninguna utopa o razn queda por venir.
La fuerza y plenitud de las cosas est en el presente,
que se convierte en fugaz apariencia para el individuo y
eterna representacin, para unos personajes que lo nuevo
se convierte indefinidamente en lo mismo. Desaparece
174

as el concepto de historia, y adviene "una parodia del

instante", que, segn Jean Baudrillard, tampoco realmente existe (1983).
Holgun define la actitud postmoderna como una afirmacin oblicua del sentido del mundo o de la historia,
para caracterizar a sus personajes y trabajarlos internamente
otorgndoles un discurrir tormentoso. Se complementan, se realizan en una atmsfera intemporal en que prevalece polifnicamente el cine y la msica. Tambin el
amor y el tedio, la derrota... Los personajes se realizan
cuando transparentan sus conflictos con los mismos personajes que suelen ser casi siempre dramticos. Entonces,
se encierran en s mismos, se separan del mundo a veces y
exigen que ste se someta al imperativo idealista de su
desgarrada conciencia.
Su felicidad es la soledad perfecta, el vivir de s para s.
Los personajes de este autor como los de Fuentes, Chejov
o Cortzar, desesperan en su nada, en una angustia contra
la que se estrellan y chocan. As, estas criaturas luchan
contra la monotona yerta en s misma, por lograr una
felicidad inalcanzable. Sin embargo, aunque parezca quizs paradjico, la esperanza de dicha, subsiste en Holgun,
a pesar, o precisamente, porque ha reconocido la existencia del egosmo solitario y la indiferencia.
Estos personajes fundan una visin absurda de la vida,
fragmentada y vaca. Predomina en ellos tambin el azar;
175

las huellas perdidas de un regreso imposible. La ciudad

como refugio y amparo conduce a la errancia fantasmtica de una morada. En la ciudad moran criaturas vencidas
por el espejo corrosivo de lo cotidiano. Instalados en todas partes, pero sin encerrarse en ninguna, deambulando
por calles, plazas y bares sin llegar a ningn sitio. Dicha
aventura desarrolla una especie de film soado, sitios aceptados, rechazados ... sin jams sentir la tentacin de detenerse como en un travelling vertiginoso de la narracin.
Estos personajes, ms bien, deshabilitan lugares y
moradas. Quiero decir: estn arrojados a un universo desarticulado y vaco. Son criaturas sin un lugar en un mundo que le es extrao, como si el universo le fuere esencialmente algo exterior, un mero punto de referencia en el
cual estuvieran colocados en cualquier lugar.
Los personajes "holguinescos" ms bien, ganan solamente crendose, formndose y construyndose imaginariamente un espacio, "teniendo" lugar y no estando de
alguna manera en el espacio, es decir, teniendo un campo
libre en su movimiento, un espacio vital en el ms amplio
sentido de la palabra, como supone el mismo autor en el
desarrollo de "El Recurso de la Cmara Lenta" (pg. 101),
"Blind Willie" (pg. 19) Y"La Mnica que me creo" (pg.
59). Para habitar all primero hay que desgarrarse, y entender la necesidad de que estos personajes se crean frente
a lo amenazante de un espacio. Se presenta as el desarrai176

go como sentimiento invertido de la errancia. La errancia, que a la larga podra oprimir, se llena en este libro de
signos enigmticos. En el espacio chocan los personajes y
se entrelazan fatalmente. Dentro del lugar vivido se acercan, se unen y encuentran. Entonces intiman o traban
relaciones de aversin, odio y amor.
Holgun trata de hallar las caractersticas de la intimidad hacia lo externo, en la descripcin interna de una
habitacin o recmara, como descripcin del estado del
alma. Ms an, como paisaje reproducido en su aspecto
exterior, que en Gastn Bachelard dice una intimidad, y
funda adems una potica, que l denomina "potica del
espacio" (1998). Signo onrico y geomtrico: la de la
recmara. Nido del amor y la ternura. Esta potica tampoco excluye la identificacin simblica de la multitud.
Desarrolla una designacin exterior pero es tambin crtica de lo urbano, en su decurso y progresin catica;
siendo quizs el caos, el ncleo en torno al cual gira la
voz existencial de estos relatos.
Los personajes de Holgun, se retrotraen a la intimidad no dilatable de la existencia, no pueden conocer
ningn orden que tenga validez; para ellos se reduce el
mundo a un desorden apremiante. Todo orden que encuentran como existente parece ser una delimitacin de
su libertad y tienen que sublevarse contra tal orden. Muy
acertadamente caracteriza Holgun la posicin existen177

cialista llevada a su ltimo extremo, tal como se nos presenta en "Means Nothing" (pg. 87), donde el narrador
expresa en tono apesadumbrado el delirio intil de vivir. Una potica del desamparo es aquella que Holgun
narra siempre a travs de sus cuentos.

178

La generacin de los ochenta:

tradicin y ruptura

La poesa dominicana ha experimentado en los ltimos aos importantes cambios. Hay para esto una explicacin convencional y -hay que decirlo?- falsa. Las opiniones que expondr a continuacin son eminentemente
parciales; ciertamente indemostrables. Hablar de la Generacin de los ochenta sin pretender ningn consenso
ni unanimidad. Hablar, pues, en trminos personales,
teniendo en cuenta que el hecho ochentista constituye
una admonicin, un memento en el temple casi orgistico
de la poesa criolla. Si algo caracteriza a esos poetas es su
bsqueda crtica no slo dentro de la misma literatura
sino, principalmente, fuera de la literatura. La actitud de
cuestionamiento justifica estas bsquedas y orienta muchos de los hallazgos.
No es posible efectuar en este trabajo un relevamiento

completo de esta doble bsqueda. Pero s se pueden

sealar aqu algunas de sus manifestaciones ms claras.

Conviene empezar por el rescate de las formas literarias
ms universales y modernas porque ellas muestran hasta
179

qu punto la experimentacin significa tambin una vuelta

hacia el pasado, una operacin de revaluacin y rescate.
Si el signo que mejor caracteriza a esta generacin es la
tradicin de la ruptura, corresponde observar entonces
que esa tradicin tampoco es literalmente nueva en las
letras latinoamericanas. Un sumario repaso al proceso
de escritura en Latinoamrica, a partir de la independencia, permite advertir que as como la vanguardia de
los aos veinte se levanta contra el Modernismo, el Romanticismo aparece en Amrica Latina como una reaccin contra el Neoclasicismo y la herencia escolstica hispanoportuguesa.
El Modernismo, a qu recordarlo, aparece en las
letras hispanoamericanas como una ruptura contra los
epgonos del Romanticismo, ruptura que tiene toda virulencia de lo nuevo (hay que leer lo que escribi Valera
sobre Daro para entender a fondo lo explosivo de esta
novedad) pero que al mismo tiempo no hace sino instaurar una nueva instancia de esa tradicin que el propio Romanticismo, en otra generacin, haba contribuido a fundar.
Por eso mismo, cuando la vanguardia rompe con los
restos del Modernismo, una tercera vez se asiste al mismo
proceso. Lo que hay detrs de esta renovacin, casi ritual
de un proceso, es lo que podra calificarse de cuestionamiento de la herencia inmediata. Cuando Daro ataca a
180

hausta es puesta en cuestin, revalorizada, reducida o aniquilada en muchos de sus postulados, yen su lugar una
nueva estimativa, una nueva tradicin, entra en vigencia. Intil sera decir que una operacin tan radical no
se realiza nunca sin escndalo. Intil, asimismo, sera
pretender demostrar que al volver hacia el pasado en
busca de una tradicin que permita destruir otra ms
reciente, los creadores de la ruptura suelen elegir dentro
de posiciones que en su tiempo fueron antagnicas y
que el tiempo ha neutralizado.
La visin contempornea, por el contrario, exagera
los perfiles, borra las semejanzas, subraya antagonismos.
De ah que la vanguardia ser feroz con Daro, que los
existencialistas abominen de Borges, que muchos narradores de hoy no toleren a Carpentier. Pero de ah tambin que algunos de los ms lcidos sean capaces de reconocer en el pasado inmediato la materia aprovechable.
As Cortzar depone ante Borges toda furia parricida y
duplica (en su estilo y con su particular perspectiva) muchas de sus ficciones, en tanto Severo Sarduy traslada con
mximo rigor estructuralista los hallazgos, las caticas intuiciones, el fuego metafrico de Lezama Lima. En el Brasil, la obra asctica de jao Cabral de Melo Neto no est
tan distante como pudiera parecer de los experimentos
181

radicales de la poesa concreta, y muchos de los postulados de Mario de Andrade llegan a realizarse, y en que
dimensin en la vasta novela de Gimaraes Rosa.
Ruptura y tradicin, continuidad y renovacin. Los
trminos son antagnicos pero a la vez estn honda y secretamente ligados. Pues no puede haber ruptura sino de algo,
renovacin sino de algo, ya la vez para crear hacia el futuro
hay que volverse al pasado, a la tradicin. Slo que aqu esa
vuelta no es un retorno, sino una proyeccin del pasado
dentro del presente, de lo contrario se corre el riesgo de
disolver sus connotaciones especficas en la descripcin de
un fenmeno equivalente al "espritu de la poca".
En los manuales y en las historias literarias de la Repblica Dominicana, es frecuente la utilizacin de esquemas generacionales para medir el flujo y reflujo de corrientes de ideas o procesos verbales que abarcan un rea
cronolgica muy considerable y conflictiva en el marco
de una realidad especfica. La PoesaSorprendida, por ejemplo, alcanz una difusin suficientemente general en el
marco de la tirana trujillista como para que sus efectos
influyeran en el mbito de la poesa nacional. Pero admitido este hecho, es evidente que una perspectiva de anlisis desapasionada debera establecer en cada situacin la
naturaleza del grupo de poetas que encarn este movimiento y las distintas proyecciones con que lo ejecutaron,
estableciendo sobre todo sus aportes ms significativos.
182

El esquema generacional funciona en cuanto se le

aplica a perodos culturales excepcionalmente densos; se
lo percibe, en cambio, como una entelequia, cuando pretende circunscribir los desrticos perodos a partir de los
cuales se ha desarrollado la Generacin de los ochenta.
Esas observaciones estn dirigidas, desde luego, a los supuestos metodolgicos en que debe apoyarse toda tentativa de anlisis generacional exhaustivo. En el presente trabajo, con su limitado carcter de sinopsis, estas observaciones pueden y deben entenderse como un cuadro reconocido de las carencias de anlisis, el de mltiples posibilidades que quedan sin desarrollo adecuado.
Con una deliberada voluntad de abstraccin es posible, sin embargo, sealar en el segmento cronolgico de
los ochenta, una perspectiva potica propia, de decantacin y crtica de la modernidad. Estos poetas, prestan especial atencin al lenguaje como nica realidad del poema desde la dependencia referencial a esta otra forma de
existencia, que es la autonoma voluntaria del texto como
tal. Los ochentistas ejercen lo que Umberto Eco llama
"potica de epifana" (1985). Los hechos referidos y hbilmente escamoteados cobran existencia slo al ser nombrados, de modo que el texto se sita en un paso de existencia superior en jerarqua al de la propia realidad. El
hecho real cobra fundamento y vigencia, pero es tan inexistente, que una vez nombrado desaparece: al final, y al
183

principio, en literatura slo interesa el acto de nombrar,

el nombre mismo, la palabra.
Lo vlido para esta generacin es la necesidad de
mostrar sus materiales desnudos y primitivos, pursimos y desgarrantes; la necesidad de fragmentar y analizar lo real desde una perspectiva moderna. Esta experiencia modificar probablemente las relaciones de la
poesa dominicana consigo mismo, ponindola a prueba. Lo que ella se impone tan peligrosamente (puesto
que en esto hay una profundizacin y una renovacin
de formas, sobre todo a partir de Las piedras del dbaco y
Lengua de paraso de Mdar Serrara y Jos Mrmol,
respectivamente, que ser en lo inmediato difcil comprender), es la idea del origen (la impersonalidad de la
voz es una llamada silenciosa a una presencia-ausencia
que es anterior a todo sujeto e incluso a toda forma), y
es la idea de smbolo cuyo prestigio en nuestra poesa
cobr vigencia y esplendor a partir de los poemas de
Vigil Daz, Rafael Amrica Henrquez, Toms Hernndez Franco, Franklin Mieses Burgos, Freddy Gatn Arce
y Manuel del Cabral.
El smbolo restaura el poder del sentido, que es la
trascendencia misma del sentido, su rebasamiento: tanto
lo que libera el texto de todo sentido determinado, puesto
que propiamente dicho no significa nada, como lo que
libera al texto de su fuerza textual, puesto que el lector se
1Q/,

siente con derecho a apartar la letra para encontrar el

espritu. Por eso son los estragos de la lectura asimblica,
la peor manera de leer un texto literario.
Pero de ello tambin resultar, y paradjicamente,
que la poesa ochentista como acto de escritura-nico
medium desgarrado del yo y el arte como abolicin ecumnica-, con un poder de insubordinacin que se ejerce en contra de cualquier orden como en contra del
ordenamiento visible por el cual ella se manifiesta. La
poesa deja de ser un simple decorado. Va a constituirse
extraamente como un absoluto de escritura y de habla,
"muda orquestacin escrita", dir Mallarm, tiempo y
espacio unidos, simultaneidad sucesiva, energa y obra
donde se concentra la energa (energeia y ergon), trazado
donde el escribir rompe siempre de antemano con lo
que esta escnto.
Bajo esta perspectiva, naci, ms all de su especificidad histrica, el proyecto de la "Obra ochenta", siempre an por venir en su mismo cumplimiento, sin contenido, puesto que siempre rebasa lo que parece contener y slo afirma su propio objetivo, es decir a s misma,
no como presencia plena, sino en relacin con su ausen.
.
era o porvenIr.
De esto resultarn extraas sacudidas, mutaciones paradjicas, fugas que son retornos. As, la voz ochentista,
siempre dispuesta a confundirse con una promesa de haI

185

bla, tender a confirmar la escritura en la potica de un

movimiento irreversible y sucesivo, desenrrollndose en
diversas direcciones (que es el sentido que funda una autntica generacin) si es cierto que no se habla volviendo
hacia atrs; pero al mismo tiempo, situada en la ambigedad o retraimiento de las andrginas letras nacionales, la
voz ochentista no se deja estirar segn la lnea simple y
homognea que exige la escritura progresiva, y concentra
su hacer en el espacio original que le es propio.
Esta generacin, y an ms sus textos, mantiene una
disposicin de espera, que se enrroIla y desenrroIla sin
dejar de ejecer tambin una potica de lo evidente, superficial o epidrmico, revolvindose en s misma sin dejar
de ser quieta y, en este movimiento de torsin que la sustrae, slo se manifiesta el resolverse de un espacio, siempre renovado, intransferible y nuevo.
Qu podramos esperar todava, a otros niveles, de
esta joven generacin? Que la misma prosiga renovando
la dinmica de una ruptura iniciada por el poeta Vigil
Daz, y retomada en su experimentacin por Cayo Claudio Espinal, en sus textos Banquetes de afliccin, Utopa de
los vnculos y La Mampara. Tambin que no termine por
considerarse segn el sentido de una extensin homognea, continua, que se limita a ofrecer un marco a una
simultaneidad global de lectura: ni un tiempo homogneo, la lnea que progresa, ni un espacio homogneo, el
186

cuadro presentado a la aprehensin inmediata de una mirada que aprehende un conjunto.

La poesa ochentista puede as llamarse (si se quiere
acoger metforas que alaban a la ciencia) multidimensional, a fin de indicar que esta generacin, no es figurable,
ni tampoco infigurable al estilo de una realidad espiritual
que en nuestro pas espera an por un "nuevo escalofro"
o conmocin. As, termino por concebir a esta generacin como un devenir de interrupcin, el intervalo mvil
que tal vez se designa a partir de lo entredicho, pero abriendo ste para poner al descubierto en l, no la ley o la
norma de una tradicin, sino, el "entre-decir" o el vaco
de la discontinuidad.
En esta vertiente, por la ndole de los materiales utilizados y por la amplia libertad de movimiento que se conceden sus autores, resultar ms perceptible el empuje renovador de estos poetas y tambin la actitud de negacin
en la que se engloban la variedad y riqueza de sus expresiones. El vanguardismo surgido en los ochenta pasa por
el rechazo, y es una provocacin constante a los sostenedores de la literatura tradicional y la insolencia apenas
encubierta por la originalidad de las formas. Es una vuelta
crtica al sentido clsico de originalidad, es decir, a la prdida absoluta de un estilo y su paternidad creadora; la
expresin fugaz de lo eterno a travs de lo temporal y
transitorio, pues casi toda nuestra originalidad, segn Bau187

delaire (op. cit.), viene del sello que el tiempo imprime en

nuestras sensaciones. No porque venga del platnico cielo sublunar ni tampoco porque represente de una vez
por todas alguna ausencia esencial, sino porque siempre
tiende a ausentarse en aquel que la lleva y tambin a
borrarlo a l como centro, siendo pues neutro e indiferenciado su estilo o habla; impidiendo a la obra tener un
estilo, quitndole cualquier "foco" privilegiado de inters, aunque fuese el de la afocalidad, y tampoco permitindole existir como un todo acabado, de una vez y
para siempre cumplido.
Tcita, atrae al lenguaje oblicuo, indirectamente, y
bajo esa atraccin, la del habla oblicua, deja hablar a lo
neutro. Qu indica esto? La poesa dominicana todava
no ha alcanzado lo neutro posible, como tampoco lo diverso, y mucho menos incluso una fragmentacin incisiva, voluntaria y consciente. Hablar en neutro es la caracterstica moderna del poema que revoluciona todos los
estilos y a su vez se distancia de ellos. Tambin es escribir a
distancia, reservando esta distancia, sin "mediacin" e incluso experimentando la distanciacin infinita de las formas, su irreciprocidad, o su simetra, porque la distancia
ms grande en la que rige la asimetra, sin que se privilegiase ninguno de los dos trminos, precisamente es lo neutro (no puede neutralizarse lo neutro).
La poesa moderna, en su ms alta expresin es la
188

neutralizacin o abolicin misma de la poesa: Sus poemas -dice Octavio Paz- son crtica de la experiencia potica, crtica del lenguaje, crtica del arte creativo. El poeta
desconfa de la realidad y del lenguaje, por ello su obra no
es slo canto sino tambin meditacin que a veces neutraliza o destruye toda posibilidad de crear (1987).
La imposibilidad de escenificar la ilusin, es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de la realidad. La ilusin ya no es posible porque la
realidad tampoco lo es. Este es el planteamiento del problema esttico que Jean Baudrillard (1981) ha llamado
parodia o simulacro. La transgresin, la violencia del discurso, la fragmentacin y la negatividad, son menos graves, pues no cuestionan ms que la significacin o reparto
de lo real. El orden establecido nada puede en contra de
esto, est desarmado ya que la leyes un simulacro... ms
all de lo verdadero y de lo falso, ms all de las equivalencias, ms all de las distinciones racionales sobre las que se
basa el funcionamiento de todo orden social y de todo poder. Es pues ah, en la "ausencia de lo real", donde el poema
funda una realidad otra, ms tensa, misteriosa y rica. Es
ah, por supuesto, donde la experiencia potica trasciende
las ideologas, la razn y su ilimitado telos, creando una
disonancia y ambigedad constitutiva de s misma.
La disonancia, signo de todo lo moderno, conserva
por eso un atractivo sensible en la poesa de los ochenta,
189

transfigurando el atractivo en anttesis, en dolor: es el originario fenmeno esttico de la ambivalencia. Llama poderosamente la atencin la enorme importancia de este
fenmeno en poetas como Jos Mrmol, Mdar Serrata,
Dionisia de Jess, Martha Rivera, Jos Alejandro Pea,
Pastor de Moya, Len Flix Batista, Plinio Chahn...
La poesa moderna no revela ni oculta. Esto quiere
decir que no significa nada (pretendiendo abdicar el
sentido bajo las especies del no-sentido), esto quiere
decir que no significa tal como significa, sino que abre
en el lenguaje un poder otro, ajeno al poder del esclarecimiento (o de oscurecimiento), de comprensin (o
de incomprensin).
La voz ochentista as queda fuera del canon que parece ser la referencia obligada de todo conocimiento y
comunicacin hasta el extremo de hacernos creer que
slo tiene el valor de una metfora, para muchos incluso
dudosa. La exigencia de lo neutro entre estos poetas,
tiende a suspender la estructura atributiva del lenguaje,
esa relacin con el ser, implcita o explcita, que se plantea inmediatamente en nuestra tradicin tan pronto
como se dice algo.
Muchas veces -sobre todo entre los crticos de las generaciones anteriores- intentan estigmatizar a esta generacin. Negndole incluso vala, voz y prestigio. En otros
trminos, incomprenden que todo lenguaje empieza por
190

enunciar y, al enunciar, afirma. Pero podra ser que poetizar (escribir) sea atraer al lenguaje en una posibilidad de
decir que dira sin decir el ser y sin denegarlo tampoco- o
tambin, ms claramente, muy claramente, establecer el
centro de gravedad del habla en otra parte, all donde
hablar ya no sera afirmar el ser ni tampoco necesitar de la
negacin para suspender la obra del ser, la que se cumple
ordinariamente de toda forma de expresin. En este sentido, la Generacin de los ochenta es una de las ms crticas que pueda, sin ser oda, dar a or. Por eso, al escucharla, tenemos tendencia a tergiversar y marginar su voz.
Los ochentistas buscan tanto imponer la identidad de
su generacin, como irritar los fueros sagrados de la precedente. Estos poetas incorporan y hacen suyos muchos
de los mitos difundidos por un mundo, al que la distorsin de las normas morales sobrevivientes de la edad victoriana facilita el aire de una alegre cacera de prejuicios.
Ejercen (sobre todo Jos Mrmol, Mdar Serrata y Dionisia de Jess), una crtica nietzscheana de la realidad. En
muchos de sus textos, el ser no se hace visible en lo que
representa, sino que ms bien se oculta tras esta representacin. En la tarea de desconstruccin de los resultados de
la moral, la metafsica y la religin, se erosiona tambin
ese lugar de posible seguridad que es la interioridad del
yo. As, el "mundo verdadero" acaba convirtindose en
una terrible fbula, igualmente prefigurada y deshecha.
191

En este sentido, la tarea de ajuste con la realidad contempornea se ha cumplido en los ochenta con resultados
estticos apreciables. Pero se ha cumplido en el mbito de
las manifestaciones artsticas y literarias, dentro de una
crtica casi ignara, es decir dentro de grupos anmicos,
desgajados del ritmo y las caractersticas propias de una
recepcin analtica desapasionada y libre de resentimientos y preJUIcIOs.

192

Freddy Gatn Arce

y su epifnica presencia

La muerte es el punto ms hondo, vertiginoso y ciego

del no-ser. Regresin encarnada de la imagen, el verbo y
la palabra. Morir es retornar a la fuente primigenia de la
Nada y su nostalgia. En toda muerte germina una aura
que acrecienta su misterio con el tiempo. Dimensin de
otro existir. Un ente alegrico y eterno resplandece, roza
la piel, el alma, la luz, el alba. Con la muerte, un anhelado
y viejo ciclo ya concluye. Freddy Gatn Arce, ahora que
ha muerto tramontar con sus restos, probablemente, ese
acostumbrado y prfido homenaje pstumo. Irnicamente
concedemos ms vigencia a los artistas que huyen despavoridos o reniegan de s mismos. Es mejor repartir el recuerdo en versos y en smbolos que santificar a un poeta
que en vida mereci la admiracin de muchos.
Freddy Gatn Arce fund una metafsica. El hombre fuera del paraso, la errancia y el descogitamiento.
En Gatn Arce, la ontologa devel la esencia del misterio. Por eso, en sus textos la esencia del vivir fue siempre errar. El desarraigo desenvuelto en la consecuencia
de la errancia.
193

Por encima del tejido ntico proyect la trascendenera, la nada y su vaco. La trascendencia pensada en su
referencia, que en l design la necesidad que precede,
enuncia y muere: las dimensiones rituales del desamparo
yel olvido. Arce cre el "poema epifnico" de hondo temblor existencial. El texto rfico, ms prximo a la androginia del verso mallarmeamo que al ritmo polimorfo y
ambiguo. Desde luego, su androginia fue siempre dual,
cambiante y melanclica, dibujando una imagen de integracin (interrogacin?) plena y total. No la plenitud o
fusin polar, sino la superabundancia de la sensualidad, la
imaginacin, el erotismo. La transformacin del signo y
su emanacin mgica como enunciacin escindida.
"No hay otro cuerpo ni otra alma... Necesario al tuyo.
Necesario a tu vida y a tu muerte, necesario a la ltima
hermosura" (Obra potica completa, 2001, pg. 37).
El autor de Vla desarrolla una "gnosis potica", reveladora de un deseo polimorfo. E~pero, no es raro que
para una vocacin de absoluto como la suya, la poesa
resida sobre todo en el "acto potico" y no en el poema
mismo. En el acto creativo y no el de su cristalizacin. En
otras palabras, lo que este poeta dominicano exalta es el
obrar, no la obra: sta no es nunca la imagen fiel de la
iluminacin y la intensidad que el obrar implica. Toda
obra es antiobra en la medida de esa infidelidad o en la
medida en que no es, o no puede ser, la Obra. El absoluto
194

de la poesa reside en una imposibilidad que, sin embargo, se vuelve una continua posibilidad. El poema nunca
est hecho, sino, perpetuamente hacindose (Y por ello
mismo, deshacindose?).
La poesa est ligada a la bsqueda de lo que no se
podr encontrar. Ese absoluto es irreductible y coloca al
poeta en una alternativa que no admite solucin: si la
inteligencia potica no puede descifrarlo, tampoco puede
dejar de intentarlo. Atrapada en tal disyuntiva todo cambia de signo para ella: la razn es desarraigo y locura e,
inversamente, razn y lmite. Todo intento por parte del
poeta conduce, pues, al abismo y al naufragio. Y es esta
experiencia radical lo nico que puede servir de punto de
partida. El fracaso se convierte en una manera de estar en
el mundo y de comprenderlo. En otros trminos, el fracaso es esttico en la medida en que es tambin existencial: no es posible borrar el infinito, ni la muerte. Habra,
entonces, que encarnarlos visceralmente.
Su potica crea as una tendencia a la desobediencia
existencial recobrando el tiempo de la angustia y el pecado.
"Nada falta ahora. Tiempos devorados, separados. Tu
voz, tu voz vocal, imprevistos deleites de los mundos, rbitro puro del pecado. Oh triunfadora, slo el desconocido nos trae en soledad" (op. cit., pg. 70).
Desde el ser y su ascenso por el cuerpo y la soledad,
as como por la ternura, la muerte y el poder de la escritu195

ra, alcanzamos la idea de la agona y la desesperacin como

lucha, triunfo, huella en ella del recuerdo y la inocencia.
"Cuando se habla de la muerte. Acaso es el cuerpo el
artfice total de nuestro mundo. O es entonces cuando
sabemos que la duracin es cosa pura? Y es nombre y llama que cae por su interior desnudo?" (op, cit., pg. 59).
El sentido de totalidad, su tono y su ritmo prefiguran
un hondo orfisrno y transgresin verbal. La negacin del
orden simblico instaura la violencia en el discurso. La
violencia "desretoriza" lo real. As, el poema es una hermosa imposibilidad y un fracaso.
Sin temor a la hiprbole gratuita, dira finalmente
que la escritura de Freddy Gatn Arce marca un cierto
hito, tan firme como el de Toms Hernndez Franco,
Franklin Mieses Burgos, Manuel del Cabral, entre otros,
a la par que recrea un tono estilstico indito pero en
modo alguno ajeno a nuestra tradicin.

196

Adrin Javier
o la esquizia de un bolero ritual

Toda poesa es expresin descarnada de su tiempo.

Expresin, ruptura y trascendencia de otro tiempo. Territoriedad y signo imposibles de fechar. El poeta con su
creacin transfigura lo sagrado e invoca las sombras convulsas y vomitivas de Dios. As trabaja, descree o narra su
propio ser como espejo derruido de la crtica: arquetpica
visin o ceguera de la vida y su nostalgia. La crtica se
funda en la utopa, el sueo y la palabra. La palabra como
carencia, mutilacin, desconcierto y gesto.
Una lengua es hipottica, cambiante y reemplazable
en la medida en que se asume con precaucin yescepticismo. Se debe descreer an explorando las infinitas posibilidades de lo inarticulado yel silencio. No es paradjico,
pero tampoco deja de serlo.
En efecto, Adrin Javier asume una "metafsica nominalista" en ste,su segundo libro Bolero delesquizo (1994).
Su particular articulacin y fantasmtica se desfondan en
un mar de deseos, desencuentros y bsquedas. Utiliza un
edpico lenguaje de anhelos balbuceantes y expresiones
197

profundamente primordiales y sencillas como huellas de

una infancia o refraccin de un tiempo ya perdido. Su
progresin imaginaria implosiona hacia la soledad, el sueo y la palabra. Hay una intensidad ntica en sus versos y
sus encabalgamientos: as se definen y estructuran. El poema nace, pues, del relmpago intuitivo y visceral; de concentrar constantemente el alma entera en el sentido agustiniano del objeto percibido.
Adrin crea un universo transparente y cristalino: una
potica de connotaciones vitales, reveladora de un discurso deseante. La trama del mundo es sustituida por el juego
y la ternura. Por ello cuenta tanto el juego verbal como
acto puro. Ese juego es una irona contra el realismo lingstico y an contra el estilo en su acepcin habitual: su
efecto es de ambigedad semntica, de ah la infinita proliferacin de los significados; una misma palabra puede
decir dos cosas distintas que, sin embargo, no se excluyen
y forman un sentido ms amplio. En el poema "treintiuno" (pg. 34) la infancia se ventila desde otra realidad
"donde todo se acumula y abruma, donde todo sopla sin
viento fuerte ... donde todo encanta y muere" (pg. 89);
desde este instante todo se transfigura y el error (lapsus?)
se vuelve singular verdad.
Un simple desvo verbal desva tambin al texto y lo
dirige, sin apartarlo del inicial, a otros planos de significacin.Adems el juego enunciativo enriquece la experien198

cia del lector; le hace vivir un momento de alquimia verbal como equivalente de otra alquimia temporal: un presente ciego y puro. Es lo que Adrin Javier define como
asombro, inocencia, mutilacin y miedo:
"Hora dolorosa y pesarosa del tiempo atrs y adelante, la hora de la hora, donde el poema calla las verdades
del noser" (pg. 193).
En efecto, si los textos se proyectan hacia un universo
de inocencia y soledad no es sino para recuperar la unidad
perdida. Los elementos de Bolero delEsquizo tienden a ser
rituales por su continuada reiteracin; tambin parecen
ser emblemticos, verbigracia, "corotos, alas, mariposas,
duendes, jenjibre, carbn, jazmn", etc., danzan libremente
en el espacio infinito y hondo de la pgina en blanco. El
poeta busca crear un mundo desde su visin, no reproducir otro; no el mundo que existe, sino el otro, migratorio
y lunar. Ese mundo no est edificado, por supuesto sobre
la tica: ha de estar regido por la imaginacin y el deseo.
Adrin Javier sistematiza hasta el juego creando una tensin y una trama espontneas. Muchas de sus imgenes
no lo son sino por el encadenamiento de analogas puramente lingsticas:
"Y entonces fue mi muchacha bolero, aluvin de
harina y caracol bolero, aluvin de jengibre y de bejuco bolero, carbn piedra, palo, palma, pjaro, amapola, bolero" (pg. 69).
1QQ

Otras veces la analoga es simultnea, pero no por

ello menos artificial: Lo verbal se hace tambin imaginacin pura e irreductible: "Por m vino su nombre a cortar
geranios y abedules" (pg. 193).
Es evidente: la expresin potica en Bolero del Esquizo, se identifica con la inocencia del verso ms
prximo al Jos Mart de Ismaelillo y La Edad de Oro,
que a las fbulas y cuentos infantiles. Javier propone
una imaginera o materialidad verbal lindante al texto breve. Su disposicin tipogrfica procura y exige
perodos descoyuntados y cortantes, no obstante los
mrgenes injustamente hurtados al texto, en su visin
y unidad.

Bolero del Esquizo se debe poticamente al tejido ntico, simblico e imaginante de Mario Benedetti, Eliseo
Diego, Ivn Siln, Enriquillo Snchez, Julio Cortzar,
entre otros. Es un libro escrito desde y para la nostalgia.
Ms que una esquizia revela una edipizacin en el sentido de Deleuze y Guatari (1974). La madre aparece como
flujo, deseo y huida, el nombre del padre como castracin simblica:
"Este martes le dar a mi padre un arcabuz de oro y
otro de plata para que se sienta Dios y hereje como siempre para que destruya y selle para siempre la puerta rosa
de mi origen... y s que despus vendrn los lloros y los
sonmbulos conocidos... el suplicio" (pg. 129).
200

As, cada poema es un "objeto parcial" que se asume

como cntico ausente y triste. Ni frenes ertico ni ausencia de pasin: en la poesa de este joven poeta aparece una
suerte de, cmo decirlo", perplejidad y encantamiento
frente al amor. Desde sus primeros poemas, el amor, estar ligado a la experiencia del sueo, as como el tejido
onrico es una honda prefiguracin ertica. No debe confundirse, sin embargo, esta experiencia con la tradicional
idealizacin o espiritualizacin del amor.
El amor es un misterio asido "al pincel o a una voz...
es una nota un paso un gesto movido y llovido por la
ternura ... mgica" (pg. 137).
No slo porque el sueo en Javier, como en cualquier poeta surrealista, es un mundo ms complejo;
tambin porque en su poesa el amor es un cuerpo,
slo que un cuerpo que no necesita materializarse para
hacerse visible, real.
Un cuerpo slo visible en su secreto: algo ms que un
objeto de contemplacin o de posesin; objeto sobre todo
de transfiguracin que, a su vez, tiene el poder de transfigurar "como una muchacha a quien no les gustan las pasiones y es blanda, rara y milagrosa y lleva el nombre de
un corcel... su nombre es el de la lluvia y la amapola, su
rostro es todo de mar o nube y algodn, yo ro por su
diversin y de su fra nariz y bogo por sus olas, ya s que
ayer era flaca y tibia como el fuego" (pg. 102).
201

No es el sensualismo obvio ni los temblores psicolgicos de la llamada pasin lo que domina en estos
textos, sino el cuerpo transfigurado de una hermosa y
tibia mujer.

202

Negro eterno:
una experiencia neobarroca

Los primeros versos del libro Negro Eterno (1997), de

Len Flix Batista, merecedor de un nico accsit del jurado de poesa (1996) de Casa de Teatro, son un auspicioso
anuncio de numerosos hallazgos y sorpresas. Una acertada
insercin en mltiples valores de la cultura occidental, reinscritos en la tradicin barroca del Siglo de Oro Espaol.
Estos nuevos valores incluso tocan las puertas del hoy llamado barroso hispanoamericano. Esta nueva ruptura no
es, sino, una forma de retorcimiento sintctico del sentido
rtmico de la frase, yel canon de toda recepcin de lectura.
Torsiones de un estilo rebuscado ya veces manierista, donde la ilusin rompe con la superficie alucinada del retorno y la melancola.
Las expresiones que el barroco, y ahora el neo barrosco -del que, en cierto modo, Len Flix Batista es fiel
deudor-, en palabras de Nstor Perlonguer (1981), atacan esas formas en torbellino, llenas de volutas voluptuosas que rellenan el topacio de un vaco, levemente oriental, convocan y manifiestan en su oscuridad turbulenta
de velado enigma, fuerzas no menos oscuras. De igual
203

modo Gonzlez Echavarra expresa que el barroco es un

arte furiosamente antioccidental. De esas, precisamente,
retradas tendencias surge en Lezama el furor de ciertas
intuiciones no menos desvastadoras: la trasposicin americana del "barroco ureo" (siglos XVI-XVII), el encuentro e inmiscin con elementos (aportes, reapropiaciones,
usos) indgenas y africanos: hispano-incaico e hispanonegroide.
Cierta disposicin al disparate, un deseo por lo rebuscado, extravagante, un gusto por el enmaraamiento que
suena "kistch" (muy del uso de nuestro poeta) o desestable
para las modas clsicas, encarnadas en un estilo que no es
un error o un desvo, como niega Perlonguer, sino que el
mismo parece algo constitutivo, en filigrana, cierta intervencin textual que afecta a las texturas latinoamericanas:
texturas porque el barroco teje, ms que texto significante, un entretejido de alusiones rizomticas, que transforman la lengua en textura, sbana bordada que reposa en
la materialidad de su peso.
Despliegue de un suceso operatorio que Gilles Deleuze (1989) singularmente ha llamado pliegue. El barrroco no remite a una esencia, sino ms bien a una funcin operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues.
No inventa la cosa: ya haba todos los pliegues procendentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, romnicos, gticos, clsicos... Sin embargo, en Len Flix
Batista se curvan los pliegues, el poeta los lleva hasta el
204

infinito. "El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta

el infinito", afirma Deleuze (op. cit., pg. 12). En Len
los pliegues son movedizos, dispersados sin estruendos,
sujetan al costado los templos tormentosos. El repliegue
o condensacin barroquizan su estilo: "De ah parte lo
narrado" (Negro eterno, pg. 81).
Este experimento hipersintctico tiene entre sus principales precursores a Macedonio Fernndez, Jos Lezama
Lima y Oliverio Girando. Tambin a Nstor Perlonguer,
Roberto Echevarren, Haroldo de Campos, Wilson Bueno, Osvaldo Lamborghini, entre otros.
Aqu cada texto constituye una expresin desgarrada
y un duro deseo despiadado de amor: un cuerno, un canto, un desencanto. El cuerpo de una escena ambigua, andrgina y desmitificadora de la mujer que se ama y rechaza. El texto seduce evocando en cada ttulo un magnfico
bolero, a travs de un color que adjetiva y desprecia.
El negro rompe aqu sus lanzas. An ms: simboliza el
caos y la escritura del desastre. El negro ciertamente personifica a la mujer, y nos sita en el norte de un punto donde
el sol nunca brilla, y el blanco simboliza absolutamente
para nada al hombre.
Por otra parte, para Robert Graves (1987) las pginas
del /Ching era originalmente un raculo matriarcal. Sus
lneas dividas representan a la mujer y el hijo an por nacer
que lleva dentro, y se consideran tambin negras. La cuidadosa disposicin de este / Ching original, basado en cuadra205

dos mgicos, fue rota por Confucio y su amigo el duque

Chou como medio para fortalecer el triunfo del patriarcado. Sin embargo, quien lea detenidamente el 1 Ching advierte que los nmeros impares 3 y 5 son considerados universalmente nmeros femeninos creativos. En sentido pitagrico estos mismos nmeros eran la base esencial yarrnnica de proporcin, y la afluencia universal del ritmo.
Los nmeros valan en cuanto forma y ley divina: excitacin, sensualidad y cosmos. Fusin y equlibrio fenomnico
yin-mujer y masculino-yan, en pleno goce seductor. La
luna y el sol: libertad altiva o voluntad de vivir. Fecundidad
Cncer o Leo? Lneas mutantes que en cada verso buscan
un mistrico amor y la alqumica algebraica verbal. Oportunidades repentinas. Desengaos, desidias?
Esto explica igualmente las costumbres de los msticos
rficos del Egeo de adorar a una diosa negra, conocida
como la Noche Madre que representa tanto el orden como
la sabidura. Entre los sufes "negrura" significa "sabidura"
debido a que la raz rabe de tres consonantes FHM, con
slo un cambio minsculo en el sonido de la H, significa
tanto "negro" como "sabio". Segn Robert Graves (op. ct.),
esa misma identificacin con el color negro conjeturan los
chinos. El negro en esta tradicin es un pigmento que concentra todos los colores existentes, mientras el blanco es
considerado como la ausencia de color, es decir, la vacuidad. As, en Len, este color es omnisciente y simboliza el
malestar o el xtasis del ser. Una lucha de la cual nunca se
206

libera, se adelanta al misterio de un "yo amoroso" y eterno,

como la historia inverosmil de un danzn o balada.
An as el amor que barroquiza Len (lrica provenzal y bolerstica), jams podra fijar el vrtigo sensual y el
signo figurado y ertico de un cuerpo. Figuras movibles,
los cuerpos se dispersan en un mundo de finezas... yocultaciones lbricas; detrs de la corriente retorcida de la pgina. Del sueo del poeta emergen unos versos casi histricos, liberando un substrato inconsciente en la tradicin
semntica de un barroso conceptual, casi oscuro y lacerante. Aparecen distintos significados de un significante
en conexiones semnticas de polisemias y homonimias.
Ciertas formas sincopadas y rtmicas aunadas en un azar
sincrtico.

"El decreto es el siguiente: en el set las cosas fluyen

hasta ser el sub-producto del fluir" (op. cit., pg. 62).
El deseo de una conjuncin alegrica que se nutre
de la tradicin popular y toma del bolero algunas estructuras: Versos paralelsticos, imgenes prosaicas o aristocratizantes, la tradicin paremiolgica, los esquemas y
cliss del conceptismo (Iris M. Zavala, 1996). El poeta
retorna siempre a los mismos temas en diversas efusiones de desamor y duelo.
El cuerpo del lenguaje siempre movedizo de las trenzas, reacciones, penas, quebrantos, rupturas, hace arabescos en nuevos rostros de amantes rendidos y amantes abandonados. Esta prolongada e indita lrica arroja los dados
207

hacia la mesa de un poeta delirante y ldico, por donde la

nerurosis lacaniana empalma con "un real" que nunca
llega a concretar. Lo que parece evidente, es que este singular poeta, quizs est en el umbral de una fractura con
el rancio estilo oficial, consabido y rutinario. Quizs, tarnbien, es por esto que Batista apela a un vocabulario retorcido y extico, desde una relacin con lo femenino pasando por diversas connotaciones mgicas y hermticas.
En estos versos parece ms prudente considerar que la
mujer como pulsin pasional de muerte, sexualidad y erotismo (el eros en pleno xtasis de dacin y entrega es una
petit mortos, que afirma nuestra fantasa en movimiento),
no implica todo lo que nombra: una textura gozosa y
desfondada.
El uso apelativo y reiterado a travs de un texto bolerstico o poema, evoca en Len Flix Batista, lo que en
Hermes Trismegisto (1985) alude al alma. Si todas las
cosas que aparecen a los sentidos han venido a ser y vienen al ser, y si las cosas venidas al ser vienen al ser no por
ellas mismas sino por otro u otra (pulsin derruida de
locura y Nada), y si muchas cosas han venido al ser o,
mejor dicho, si vienen al ser todas las cosas que aparecen
a los sentidos y todas las cosas diferentes y semejantes, y
si todas las cosas venidas al ser por otro u otra -cyin o
yan?- existe alguien que crea esas cosas, y ese alguien es
en Len un llamado deseante de los sexos. Es decir, eso
208

que en el hermetismo son los dos espacios de la mitad

del cuerpo y dos "Receptculos Seminales" quienes hacen referencias de lo andrgino. El mismo poeta as lo
expresa en estos versos: "Y el hbito se expande segn la
carne... del deseo" (op. cit., pg. 89).

209

La trampa de las antologas

Al acometer la redaccin de este texto he padecido la

incmoda sensacin de la recurrencia. No es la primera vez
que se antologa la poesa de los poetas dominicanos nacidos, aproximadamente, a partir de 1958. Cuando en 1984
en el seno del taller literario "Cesar Vallejo" se decidi imprimir, bajo la supervisin de su creador Mateo Morrison,
la antologa "De estos das", ya de hecho habamos cado en
la trampa de las antologas, siendo quizs ms que ninguna
otra generacin de poetas anteriores, objeto de tantos y tan
tempranos intentos de antologas, hechos que no es por
fuerza peligroso pero que guarda ciertas trampas. En nuestro pas no se ha hecho an una antologa con rigor de la
Generacin de los ochenta, as como tampoco de toda la
poesa dominicana. La seleccin del poeta Manuel Rueda
Dos siglos de literatura dominicana (1996), es un oblicuo
museo de diferencias y desquites, desvos y autobombos, as
como de reiteraciones, querellas y compromisos, exclusioues y arbitrariedades.
No obstante, luego de aquella primera antologa ochentista, en lo sucesivo han aparecido varias ms: Novsima poesa dominicana (Barquisimeto, Venezuela, 1985), Reunin de
poesas y poetas de fa crisis (Sto. Dgo., 1985), Miniantologa
211

del 88 de los Cuadernos de Potica de Digenes Cspedes,

en la que aparecen algunos de los poetas ms representativos
de nuestra generacin, Antologa de lapoesa dominicana del
siglo XX (1912-1995) (New York, 1995).
Ms por si fuera poco, se han publicado otras con
un criterio temporal ms amplio, pero que tambin incluyen a los nuevos poetas del noventa: Juegos de imgenes (Sto. Dgo., 1995), adems la del crtico francs Claude Couffon Posie Dominicane du XX Siecle. Asimismo,
al menos dos poetas ochentistas fueron antologados en

Dos siglos de la literatura dominicana.

Qu significa este alud de antologas, en la Repblica
Dominicana y fuera de ella? A estas alturas sera pueril hablar
de lo negativo de las limitaciones editoriales en nuestro pas,
al menos para la publicacin y difusin de la poesa, pues si es
cierto que otros gneros literarios se han afecto por aquellas
limitaciones, la poesa, por este inslito fenmeno antolgico -y porque la publicacin de plaquettes y de libros de poca
paginacin' ha favorecido la publicacin de poemarios ha
sido una excepcin. No por gusto este ltimo grupo de poetas ostenta ya el raro privilegio de haber sido uno de los ms
antologados en toda la historia de la poesa dominicana.
Es cierto tambin que ello comporta peligros inevitables: necesariamente, dada la parca obra de algunos autores, suelen repetirse los mismos poemas de una antologa a
otra, de manera que acaso lo que se ofrece como resultado
es un cierto consenso sobre los mejores poemas -o los ms
representativos- de un determinado segmento temporal,
212

dentro de un proceso que, presumiblemente, ser mucho

ms vasto y de desarrollo en cierto sentido imprevisible.
Ahora bien, esa recurrencia ayuda ya a fijar un hecho
trascendental: la irrupcin no slo de un nuevo grupo de
poetas en el complejo y diverso panorama de la poesa
dominicana, sino, sobre todo, la constatacin de la existencia de una nueva potica en relacin a nuestra anquilosada tradicin retrica, la del pensamiento. Y este si es
un hecho relevante. De alguna manera la intuicin del
mismo ha motivado a poetas de otras generaciones, teniendo con ello importantes repercusiones.
La antologa De lajoven poesa dominicana de Elfondo
y la fonda de la sabrosa y dulce lengua, 1975-1995 de Alexis
Gmez Rosa, publicada por la revista espaola Zurgai no
hace sino enfatizar este fenmeno. No por casualidad de
los 16 poetas aqu antologados, 8 de ellos (jos Mrmol,
Plinio Chahn, Sally Rodrguez, Len Flix Batista, Martha Rivera, Juan Manuel Seplveda, Carlos Rodrguez y
Marianela Medrana) estn representados en esa seleccin
del vate criollo. El tiempo y la ulterior evolucin de estos
poetas dirn la ltima palabra, pero si todava puede resultar prematuro sealar la inobjetable permanencia de muchos en una severa antologa de la poesa dominicana de
este siglo, ya hay nombres que parecen reclamar ese destino: Jos Mrmol, Mdar Serrata, Jos Alejandro Pea, Dionisia de Jess, Martha Rivera... como tambin hay otros,
de los nacidos antes del 1958, que tambin lo merecen:
Cayo Claudia Espinal, Jos Enrique Garca... Pero antes de
213

calificar, siquiera sea en una forma general, el fenmeno de

la irrupcin de una nueva potica, es conveniente realizar
un breve deslinde o precisin.
El cambio que ahora nos ocupa fue "deseado" y "vislumbrado" desde hace mucho tiempo, es decir, desde principios de la dcada de los ochenta, pero como hemos advertido Jos Mrmol y quien escribe, yen estos momentos por
omisin Alexis Gmez, este no se materializ como fenmeno literario hasta la segunda mitad de la dcada mencionada. Ninguna de las antologas que entonces aparecieron
hicieron notar esa epifana. Hoy; ese fenmeno es ya evidente pero no por ello menos complejo. La Generacin
ochentista es un punto de giro y vuelta de tuerca de nuestra
poesa, ms all incluso de las retricas escriturales tradicionales o adoptadas, encarna una inexorable ruptura.
No obstante, es evidente que, en una proporcin notable, la retrica escritural ochentista tambin ha sufrido un
cambio ostensible, puesto que es ms drstica la ruptura
que porta en los ltimos textos respecto a generaciones anteriores que la que signific en su momento La Poesa Sorprendida. Gmez, en su prlogo, analiza otros temas relativos a los grupos poticos del 60 y de Postguerra, as como
el intento renovador del Vedrinisrno y la experiencia formal pluralista hasta concluir con la experiencia del exilio y
aun dispora criolla. Antologa interesante y valiosa, pero
neces;}ri:vnenre p.2rcj~?J y

sujera a reVfSfOnc.y

misma es un reto y un desafo para todos.

214

anlisis,

le

Teatralidad de la cultura

En la Repblica Dominicana no ha habido una poltica cultural definida a partir de una estrategia gubernamental especfica. Nuestos actuales contenidos culturales
son fundamentalmente anacrnicos, simulan un adefesio
o envoltorio vaco. Aqu se ha venido desarrollando una
amorfa animacin de efemrides patria y un ritual celebratorio que muestra la teatralizacin de nuestra vida cotidiana. Una teatralizacin del patrimonio como esfuerzo
de simulacin del origen, una sustancia que, segn Garca
Canclini (2001), crea las bases de las polticas culturales
autoritarias. Nuestra patria es un escenario donde todo
actuar ya esta prescflto.
En este pas nunca se ha desligado la poltica cultural
del inters partidista. La impresin general es que nuestra
cultura actualmente est postrada en estado de coma. Herida gravemente de muerte. De ah que urge reanimarla.
Inyectarle nuevos bros e impulsos. No basta con celebrar
frecuentemente eventos poticos, cinematogrficos y teatrales. Una poltica cultural bien definida requiere de un
estatuto simblico e imaginario. Requiere reiventar nuestra tradicin a la luz de los nuevos valores.
Para conservar la tradicin en la modernidad la pri215

mera estrategia es la espiritualizacin esteticista de nuestro patrimonio. La segunda es la ritualizacin histrica y

antropolgica, sin ningn inters manipulador, as como
tambin, la ritualizacin histricamente transformadora del mismo, bloqueando, por supuesto, su inters manipulador.
La tradicin de un pueblo no puede individualizarse por el contenido de sus accidentales experiencias externas o internas, o por su vinculacin a los valores que
ste hereda y recibe pacficamente. Los modelos no son
objetos de imitacin o sumisin ciega -como ocurre tan
frecuentemente con nuestra cultura con respecto al modelo de vida norteamericana-, sino que preparan el camino para que podamos or la voz de nuestra propia
expresin; son el inicio de nuestra conciencia y de nuestra dialctica particular: el eterno rebasarse a s mismo
con base en la autoconciencia. La tradicin cultural aprovecha las experiencias anteriores, pero las rehace, por.
,.
.
.,
que no es una suma, SIno una sinresis, una invencin.
Cada da se lleva a cabo un asesinato simblico de
nuestra cultura, y a lo que en realidad convidan el desarrollo de muchas de nuestras actividades es al cortejo
fnebre de la cultura. A las masas se la invita a participar, a simular, a jugar con modelos, pero hace algo
mejor: participa y manipula tan bien que borra todo
sentido que se quera dar a la operacin. De este modo,
segn Jean Baudrillard (1992), una especie de parodia
216

de hipersimulacin en respuesta a la manipulacin cultural, transforma a las masas, que no deban ser ms
que el ganado de la cultura, el agente exterminador de
esta cultura.
Ahora bien, toda operacin sensata de liquidacin
de la cultura no hace, como es sabido, ms que resucitarla. Hay un "hipermercado de la cultura". Es ya el modelo de toda forma futura de socializacin controlada: nueva
totalizacin en un espacio-tiempo homogneo de todas
las funciones dispersas del cuerpo y de la vida social (trabajo, ocio, mass-media, cultura), retranscripcin de todos los flujos contradictorios en trminos de circuitos
integrados. Espacio-tiempo de toda una simulacin operativa de la vida social.
Aqu suelen elaborarse programas conyunturales de
actividades donde lo popular se une ms como algo preexistente, como algo construido. La trampa que a menudo impide aprehender lo popular, y problematizarlo, consiste en darlo como una evidencia a priori por razones
ticas o polticas: quin va a discutir la forma de ser de un
"pueblo", o a dudar de su existencia?
La formulacin de esta pregunta traza una estrategia
decisiva que toma en cuenta una nueva perspectiva de
anlisis. Toma en cuenta la relacin de los intelectuales y
artistas con la industria de influencia masiva.
El sistema de la nueva cultura es mucho menos rgido
que lo que parece a primera vista: depende fundamental217

mente de la invencin y la creacin aunque, a su vez,

stas dependen de l; las resistencias, las aspiraciones y la
capacidad creadora del grupo intelectual tienen todava
posibilidades en el interior de nuestro sistema. Slo que el
Estado no se preocupa ni apoya en lo ms mnimo sus
actividades. Como casi en todas partes, los artistas dominicanos somos unos parias, desdeados y proscritos. Ms
an, podemos volvernos ms perceptivos ante esta realidad y ante los in\bredientes de la prc.tic.a cultural d~ l~~
gobiernos, y criticar la resignacin ambivalente de muchos de sus funcionarios y burcratas. La nueva corriente
cultural acenta la "vedettizacin" de las actividades gubernamentales.
El "Estado seductor" impulsa a hacer de la cultura un
servicio anexo a la moda. El clculo costo-utilidad de una
inversin cultural no tiene como parmetro el aumento
efectivo del gusto o los talentos, en la poblacin y a largo
plazo, sino la superficie de exposicin meditica. En la
propaganda gubernamental, el anuncio de un evento es
una imagen de fiesta que refuerza la transferencia simblica de dominio y seduccin.
Esta pretendida tirana estatal no es signo de podero,
sino, de la impotencia gubernamental para preservar un
espacio simblico de legitimidad propia. La prueba: la
transmisin de los valores (objeto ltimo de la cultura) es
decidida in fine por la industria cultural y la ley de la
ganancia, no por el propio Estado.
218

al mismo tiempo que la materia imaginaria privilegiada por el nuevo cauce de la poltica cultural es la que
presenta las apariencias de las principales actividades, la
materia informativa privilegiada es la que, finalmente,
presenta las estructuras de un consabido espectculo: el
relato de una manipulacin anunciada.
AS,

219

Carlos Rodrguez
o la narracin de una amistad
Antes de serfilosfica, la amistadpertenece al don delpoema.
Jacques Derrida.

La noticia de la m uerte de Carlos Rodrguez (19512001) me ha entristecido. Lo conoc en Santo Domingo, en 1982, durante los aos de entusiasmo del taller
literario "Csar Vallejo". No recuerdo ahora quien nos
present; tal vez fue Mateo Morrison. En cambio, estoy seguro que el lugar de este primer encuentro fue la
Universidad Autnoma de Santo Domingo.
Carlos andaba solo: mejor acompaado que su suerte. Vesta con desaire y hablaba con cierta timidez. Su
porte y sus modales escondan una cierta hesitacin. Ojos
dilatados, a menudo velados por una sombra de melancola y, en los labios, una sonrisa apenas. l era un hombre de
apariencia dura, voz fuerte y templada. Una voz que vena
de lejos. Cambiamos algunas palabras y rpidamente, al
descubrir que tenamos gustos, lecturas y opiniones semejantes, la conversacin se convirti en un mutuo reconocimiento. Al cabo de unas horas, ramos amigos. A ese primer encuentro siguieron otros, hasta que dej de verlo y
volv a encontrarlo, pocos aos despus en New York.
221

A pesar de la distancia nos mantuvimos en contacto.

En cada viaje, suyo o mo, hablamos largo y tendido.
Nuestra amistad fue una conversacin pensante. Evocar
ahora su memoria me conmueve.
En cada instante de la existencia pertenecemos, con
mayor o menor intensidad, a una u otra dimensin. En
cualquier momento, "eso que socava el rostro" puede transformarse en dolor. Para Carlos, New York fue su consuelo
y destruccin. Cada vez ms un imposible, previo al desarraigo, solo, en una ciudad apasionada, con raspaduras
en el alma. Si vivi en la nada, el tedio de todo y de todos,
es porque l era un ser distinto a todo eso.
"Hablo a media voz, sin alterarme", dice Carlos. "No
melodramatizo... y supongo las implicaciones de lo enunciado... Me defino de tal suerte y en el currculo quien
eres. Indiferente, seorial como las aves que se van y no
retornan. Discpulo, maestro posterior del arte de ensamblar el pensamiento y restaurarlo con los nmeros...
Vuelvo al punto... en cuanto a no querer abrir las arcas
que contienen este crimen, y digo esto porque hay esto
y hay aquello y hay mis cosas profanadas ... Me explora
la noche yeso es todo. Lo circular del momento, la exclusividad de la locura pondr a dormir al intelecto, ernpaginado, supongo" (El ojo y otras clasificaciones de la
magia, 1995, pg. 88 y ss.).
Recepcin interna del ser que se desgarra, pura crea-

cin indita y fecunda. Nos descubrimos a veces capaces

de crear, con pensamientos propiamente dislocados.
Con enorme talento, en pleno desarraigo existencial,
Carlos arriesg en el texto su vida. Esa actitud la asumi
sin estridencias ni poses.
Las ltimas palabras son las palabras del poema. Tan
misteriosas como un relato de amistad. Crecen o aumentan como la physis, ante cada palabra, antes de toda palabra, y efectivamente cuando aquella acude a la primera, es
tambin la primera palabra del poema. Siniestra exaltacin, pues habra que haber recordado a Carlos, entre
tantas y tantas otras cosas, para ponernos en guardia si no
fuese demasiado tarde. Quisiera contentarme con mantener vivo el talante de sus versos.

223

La reescritura en la novela
histrica dominicana

A lo largo de las cuatro ltimas dcadas, del 1970 al

2000, aparecen en la literatura dominicana algunas novelas que se comprometen en una peculiar reescritura del
pasado. Las novelas que conforman este corpus, entre otras,
son Las devastaciones (1979), de Carlos Esteban Deive,
Slo cenizas hallars (1980), de Pedro Vergs, El Reino de
Mandinga, (1985), de Ricardo Rivera Aybar, Una vez un
hombre, (2000), de Jos Enrique Garca, y El Personero,
(2000), de Efram Castillo.
El inters que presenta este corpus tiene que ver, ms
que con la mera relacin intertextual, con el espacio que
abre para la investigacin de una nueva relacin con el
pasado que, segn algunos crticos de las ms diversas
tradiciones culturales, caracterizara a la cultura contempornea. Agotadas las vanguardias y abandonadas
las estrategias experimentales, una gran parte de la
literatura y el arte en general pareceran presentar hoy
una relacin ms distendida con el pasado y la tradi225

cin, que habra dejado de ser la gran enemiga del desarrollo cultural contemporneo.
Resulta interesante notar que todos los temas que estas novelas reescriben coinciden en ser temas referenciales, y no meramente ficcionales o "literarios". En la medida en que esos otros relatos antiguos que las novelas retoman son discursos que constituyeron eventos histricos,
el procedimiento de la reescritura mantiene sin dudas una
fuerte relacin con la historia. Es, sin duda, necesario notar esta caracterstica referencial de los textos para evitar el
riesgo de pensar en la reescritura como una mera apropiacin de tradiciones literarias.
Pero esos textos reescritos, no son slo referenciales,
sino tambin, en un sentido muy amplio, "fundacionales", ya sean crnicas de la conquista o "discursos nacionales" de la formacin de nuestro "Ser". Se trata de la construccin y definicin cultural de un modo especfico de
escribir, para la cual la descripcin y la construccin de
identidades conforman una economa fundamental. Las
novelas del corpus revisan esa economa narrativa mediante
el trabajo con todo tipo de sistemas clasificatorios que se
distribuyen en la estructura textual. A travs de ellos, la
historia a la que estas novelas vuelven, parecera funcionar como el espacio de constitucin de identidades
nacionales y culturales. Parece ser precisamente ese espacio -y dentro de l, esas estrategias de construccin o bs226

quedas de identidades-lo que resulta desplazado y, a menudo, crticamente tergiversado, en estas novelas.
El otro rasgo llamativo -o la otra variable del corpusen estas novelas, es el retorno a modos narrativos ms o
menos cercanos a un cierto tipo de "realismo" sumamente crtico, pero tambin evidente, sobre todo si se compara con otras novelas de los mismos autores. En ese sentido, el retorno al pasado que caracteriza a las novelas de la
reescritura no tiene solamente que ver con un retorno a
textos antiguos -o a las historias que inscribieron esos "predecesores"-, sino que es tambin un retorno a ciertos gneros y modos de narracin con los cuales se regresa a la
garanta del hilo narrativo. Ese retorno al "relato de situacin" (Slo cenizas hallards) , (Una vez un hombre), (El Personero), entre otras, con un sentido mitolgico (Las devastaciones), (El Reino de Mandinga), resemantizan su entorno. Ninguna de estas novelas, por otro lado, elige los lmites de uno u otro de estos gneros y es por eso que no
son tan slo reescrituras de memorias mticas, o de relato
de situacin histrica. Ms bien, en sus construcciones
deciden cruzar dos o ms de esas formulaciones genricas
con intensificacin de la ficcin.
El contraste entre la forma que adopta este retorno al
pasado y otras posibles reescrituras de historias antiguas
resulta de fundamental importancia. Al repetir no solamente la historia, sino tambin, las maneras en que esas
227

historias fueron construidas, las novelas de este corpus sealan una inscripcin del pasado peculiar. El uso de estrategias de narracin realistas opera un ambiguo movimiento
legitimatorio y crtico con respecto al pasado: por un lado,
la repeticin de esas estrategias funciona como crtica al
uso aproblemtico de esos modos enunciativos en los textos del pasado. Pues por otro lado, esas mismas estrategias
implican tambin una recuperacin de la funcin referencial del relato; se disea as, sobre la negatividad de la
repeticin, un uso positivo de esos modos referenciales.
Ese movimiento de repeticin se duplica a su vez dentro de las historias mismas que narran las novelas: segn
desplazamientos narrativos a veces obviamente tergiversadores, estas novelas, en lugar de construir una historia
alternativa, trabajan sobre los lmites de aquellas mismas
historias que narran sus textos predecesores. Esto no significa sin embargo que haya un regreso acrtico al pasado.
Esa reiteracin de historias pasadas implica tambin una
manera crtica de transformar el pasado.
Segn estas operaciones, el corpus escenifica estrategias de reescritura que describen una peculiar modalidad de relacin con el pasado. Aunque ambiguamente
comprometidas con los pasados que repiten, las novelas
del corpus problematizan ese pasado por el mismo gesto
de reescritura con el cual construyen reinterpretaciones
de estos textos.
228

Basilio Belliard: otro rostro del autfago

Es poco comn encontrar en un primer libro de versos el equilibrio imaginario y la tensin a veces sentenciosa del Diario de un Autfago (1999). En Basilio Belliard esta bsqueda se desarrolla en mltiples proyeccciones temticas. Especialmente, en el espesor de la mirada y la diseminacin del cuerpo como figura desgarrada del remordimiento y la culpa. Tal vez, el modo ms
fcil en que puede realizarse una lectura fluida de estos
versos surge precisamente de all, esto es, de la concepcin platnica del cuerpo.
En Platn (1976), el cuerpo es, precisamente, puro
barrote para el alma. De ah que, liberarse de su piel es
transmigrar, volver hacia el Otro la mirada: ese que aparece disimulado a travs de nuestro mundo exterior, en
relacin a lo desconocido como signo que el Otro, su
alter ego, emite an disimulando su rostro, es decir, privndose del significado que habra de dar a los signos,
que ste enuncia, y a la vez, reenva como conciencia
desgarrada en el espejo.
Desde el surgimiento de esta concepcin sabemos que
la condicin humana ha estado siempre condenada al si229

mulacro. En este universo de apariencias las cosas aparecen dejando traslucir sus huellas: el simulacro es lo real de
una ilusin destructora del mundo y del sujeto.
En la tradicin textual yiddish la mirada a travs del
rostro simboliza los sentimientos, estados de nimo y los
ms radicales acontecimientos del yo. Tambin, el peculiar sentido de lo trgico y su concepcin de la fatalidad
del destino. En el Diario de un Autfago, el sujeto est en
una posicin tal que su mirada enfrenta el cuerpo: "Definderne de ti cuando sepas, que he descendido a la piel"
(pg. 36), dice el mismo autor, aludiendo, claramente al
Yo enamorado en el abismo espejeante de su ser. En Belliard, el placer se asume por la cada: el modo que se
efecta su acto potico es el que pone de manifiesto su
posicin inestable entre lo vital y lo espiritual.
Porque, efectivamente, dnde termina lo imaginario en el dominio de la posesin y el campo de la culpa?
La culpa es aqu una simple interdiccin de lo sexual, que
se repliega en un recinto sagrado, seguro y secreto, en esa
zona donde la prohibicin da al acto prohibido una claridad opaca, a la vez siniestra y divina, claridad lgubre que
es el nudo suelto del erotismo y la muerte. "Suelto en las
tinieblas aciagas del dolor y el espejo...del pecado, que
desnuda los cuerpos ofendidos como acontece ertica la
carne, salvada ya y casi polvorienta... como corcho arrojado al destino" (pg. 42).
230

En el tantrismo el cuerpo es el doble real del Universo que, a su vez, es la encarnacin diamantina del mundo.
Por eso postula una anatoma y fisiologa simblicas, que
sera ahora prolijo enumerar: dir slo que el tantrismo
capta al cuerpo como efluvios de energas.
En Nietzsche (1995), el cuerpo es la superficie de inscripcin de los acontecimientos (mientras el lenguaje marca los hechos, las ideas los disuelven), lugar de disociacin
del Yo (al que no en vano el poeta Belliard trata de prestar
la quimera de una unidad substancial); volumen en perpetuo desmoronamiento. La genealoga nietzscheana articula el cuerpo como dualidad del ser.
Ontologizar el cuerpo, pues, no es simplemente historiar su angustia, sino explorar sus mortificaciones. Por
eso el surpery tal como lo califica Lacan es signo de castraccin con que se adereza: la confesin de que el goce
del Otro, del cuerpo del Otro, slo lo promueve la infinitud (1975). Vaya decir cual: la que sustenta la dualidad y
el concepto de culpa. Se dir, igualmente que el ser del
cuerpo es sexuado, sin embargo, el mismo Lacan nos advierte en torno a la dependencia del goce del cuerpo, en
tanto que simboliza la infinitud del Otro.
En Belliard el sexo apunta hacia el rubor y la fuga: un
atisbo de temor. Citamos al poeta cuando escribe dirigindose a su ser: "Qudate en tu piel,como el eco de un
fantasma repetido" (pg. 81). As, las zonas ergenas en
231

Belliard tienden a estar recortadas en la profundidad de lo

imaginario e incorporal.
Para los estoicos los seres se mueven en dos planos
esenciales, de un lado, el ser profundo y real, la fuerza; del
otro, el plano de los hechos, que se juegan en la superficie
del ser, y que constituyen una multiplicidad sin fin de
seres incorporales. Lo que hay en los cuerpos, en la profundidad de los cuerpos, son mezclas, afirma Gilles Deleuze (1994). En este libro hay una imagen corporal como
efecto de percepcin interior: la percepcin da cuenta de
la existencia aparente o real del ser:
"Un rostro tiritando en la maana. Una inscripcin
dorada. Una estatua que se mira en su espejo. Nada vive
a mi lado" (op. cit., pg. 43).
Lo fantstico es as inseparable de este texto. El poeta
al mirar el mundo, se mira a s mismo, en un rito de
borramiento despojado de su rostro. Esta deconstruccin
de la presencia pasa por la decontruccin de la conciencia
potica, vale decir, por la nocin irreductible y derrideana de la huella, tal como aparece en Nietzsche y en Freud.
Si la huella, archi-fenmeno del cuerpo como inscripcin textual, es la memoria potica en Belliard, entonces,
su escritura pertenece al movimiento mismo de la significacin incorporal, ya sea que se la inscriba o no, bajo una
forma u otra en un elemento "sensible" y "espacial"que se
llama exterioridad.
232

Paradjicamente, el poeta, tambin niega el posible

resguardo del ser en el rito gozoso de la carne. Por eso, el
cuerpo Otro es una sombra y la cscara del ser. Este podra posiblemente existir slo como efecto de placer y
muerte. Como efecto imaginado y residual de una dualidad en crisis. La pasin por el cuerpo en Belliard modifica
el contenido del dualismo sin cambiar su forma. Tiende a
psicologizar el "cuerpo-mquina", manteniendo oculta
toda influencia. Su puesta en escena es el conjuro mismo
de la culpa. Pero, adems, la pasin por el cuerpo cambia
su afectividad.
El cuerpo-mquina (el cuerpo anatomizado) traduce
la falta de simbolizacin de la carne y aparta al sujeto al
considerarlo un valor noble e intocable. Al hacer esto, lo
considera materia pura, en tanto algo real, reificado y dual.
El cuerpo alter ego no cambia nada en la falta de simbolizacin de que es objeto el cuerpo, es ms, da cuenta de
sta de otra forma, pero al psicologizar la materia, al hacerla habitable, al agregarle una especie de suplemento de
alma o suplemento simblico, favorece la instauracin en
el individuo, de un soporte de relacin con lo Otro.
El cuerpo es la facticidad que reviste al ser humano
para situarse en el mundo. Vivimos intentando rebasar la
presencia del cuerpo, porque, como dice Satre (1954),
soy mi propio motivo sin ser mi propio fundamento. En
Belliard, tal es la paradoja: aspira aceptar el cuerpo igual233

mente escapando de l. El cuerpo es una encarnacin del

para s del texto. Es la verdadera substancialidad cuando
afirma su indisoluble ligazn con el alma, ya que sta es el
cuerpo en tanto que el "para s" es su propio principio de
individuacin.
Cuando la conciencia del poeta descubre que tiene
un cuerpo, se le manifiesta como una pura contigencia
del hecho, se desdobla, se revela su dualidad y, entonces,
se experimenta como una nusea. Poder verse a travs de
la transparencia pura de la conciencia, como lo hace Bel1iard, en desnuda crudeza, provoca asco y repugnancia.
Vemos, pues, que este tipo de experiencia es un ver-elmundo, siendo, a su vez, visto. La experiencia originaria
ms inmediata y pura es la percepcin. Percibir entonces
es integrarse al mundo, abrirse el camino a un conocimiento de la realidad.
En consecuencia, el rostro en que aparece el Otro
-absolutamente Otrc--, no niega el Mismo, sino, que
ms bien evidencia su mirada vuelta infinito. Las mirada
misma es una clara invitacin al desasosiego. Lacan la
relaciona a un objeto privilegiado, surgido de alguna escisin primitiva, de alguna automutilacin inducida por
la mirada del objeto del que depende el deseo, como
pulsin escpica y suspensin imaginaria de la vista (op.
cit.). El ver en Basilio Belliard niega la posibilidad de
mirar como encuentro posesivo. En l, el mirar, como
234

instancia incorporal del Otro, es una infraestructura material del deseo: repertorio tatuado de un paisaje polifnico que vibra en cada verso y separa al ser de lo inconsciente, situndolo en alguna parte del mundo, la angustia misma habita la progresin imaginaria del poeta. El concepto de angustia en el sentido judaico de
expiacin y libertad. Belliard ofrece mltiples variables
de borramientos y fugas por "el rostro", mirndose imaginariamente por el ojo de lugares deseados, prohibidos y
secretos. La relacin de libertad con la culpa es la angustia
caracterizada por Kierkegaard (op. cit.), como una posibilidad. No lo opuesto a ese deseo, sino, su realizacin
cabal y plena, la subordinacin de un habla que suea
con su plenitud.
Entre la finitud del placer que se abre como intuicin
y goce en lo mirado, y la infinitud, Belliard interpone un
canto indefinido, y con ello la amenaza de una bsqueda
sin fin. Troca la estructura de los actos de la esfera vital
por lo "imposible creble", lugar posible de la fuga, del
dolor, de la puesta en escena del decorado del placer. La
novedad apunta aqu hacia lo indeterminado, el deseo del
deseo (estructura inconsciente del lenguaje), imagen de
una ruptura sin fin. Es digno notarse que el yo nunca se
siente asegurado: esa exigencia en que se busca a s mismo
nunca llega a cumplir su redencin, pues mientras que el
placer goza de una especie de reposo provisional, como se
235

lee aqu, y mientras el deseo sera por excelencia un reposo permanente, el erotismo se mueve en la inquietud.
La experiencia de Belliard es, ciertamente, una experiencia del deseo, pero a su vez se caracteriza por el desdoblamiento, la reflexin, la mancha de ese deseo. Una tensin, una inquietud inherente a su naturaleza inmediata
de poeta, al que sin dudas, parece animar interiormente
todo este relato de conciencia. Pero esa tensin se desplaza de la unin del deseo con la cosa deseada, a la relacin
corporal consigo mismo. Es la tensin de su reflexin:
"Viva la sombra se mira en tu cuerpo. Tu cuerpo encendido en la palabra... Sobre la luz que canta" (op. cit.,
pg. 51).
No hay percepcin ni efluvios del deseo desligados de
la carne. Por consiguiente, la carnalidad en Belliard est
condicionada por el deseo que se desdobla, se convierte
en deseo del deseo, en el deseo de otra conciencia, y finalmente en el deseo de su propia aniquilacin, autoconciencia y culpa.

236

VI
VISIN HACIA FUERA

Tradicin y novedad
en lapoesa chilena

En la actual poesa hispanoamericana, la poesa chilena es una de las ms radicalmente curiosas e importantes.
En cierto modo, evoca muchas otras tradiciones, pero sin
quedarse en la mera prolongacin de un epifenmeno.
Ms an: es una poesa que ha producido a poetas como
Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Braulio Arenas, Humberto Daz Casanueva, Gonzalo Rojas,
Nicanor Parra, entre otros. Desde la escritura inicial de
Gabriela Mistral, entre 1909 y 1912, en Chile se ha venido prolongando una frtil tradicin potica.
Chile es un pas que, en el desarrollo de su poesa, ha
tenido desde hace mucho tiempo una agudizacin germinativa increble. La poesa chilena es impetuosa y volcnica, pero tambin introspectiva y reservada, vuelta hacia
dentro con un cierto sentido de insularidad.
Absolutamente dionisaca, exuberante, dramtica,
como la ha descrito Pablo de Rokha, en unos u otros
aspectos, estas caractersticas podran valer, para la mayora de los artistas sudamericanos. Fue, precisamente, De
239

Rokha quien empez a golpear la poesa con una intencin que era, desde luego, ajena a Huidobro. Nombrar
fue una necesidad inmediata para l. El hombre de contenido anmico, en su caso un contenido pasional tremebundo, convirtise para De Rokha en el lugar del crimen
potico. De Rokha entr en la poesa chilena como han
entrado los nuevos valores, Enrique Lihn, Juan Luis Martnez, Jorge Teiller, Manuel Silva Acevedo, Claudio Bertoni, Ral Zurita, Osear Hahn, Gonzalo Milln, Diego
Maquieira, Leonel Lienlaf, Santiago Elordi, Jorge Valenzuela, Cecilia Vicua, Pedro Lemebel y otros, rompiendo
los cnones retricos establecidos.
La poesa de De Rokha representa el primer ataque
surrealista a la poesa chilena y para ello us un lenguaje
que, de golpe, dio realidad a la actitud antipotica e hipertextual de los vanguardistas. De Rokha dira ms tarde
que l escribi "como roto, como medio pelo". En verdad, quera decir que destruy la retrica de la poesa chilena con la nica arma valedera: el idioma. De Rokha
junto a Huidobro dej inscripciones que representan hoy
una ruptura. De Rokha y Huidobro desnudaron a la poesa de todo artificio, excepto uno: la grandilocuencia. Para
llegar a sus inscripciones es preciso cortar explicaciones,
exclamaciones, repeticiones, oratoria. Lo que queda es
asombroso: degollado el mito de una poesa "bella", liberado el lenguaje, reconocido el poder del idioma popular
24-0

y la facultad adivinativa, no analtica del habla conversa-

cional, aceptado el valor hbrido del vocablo escatolgico,

su humor visceral en el caso de De Rokha, como un eco
surrealista, socialmente primitivo y vegetal en el caso de
Neruda; en Huidobro tambin aparece condensando una
crtica a la realidad, desde un lenguaje existencial, desgarrado y simblico. No slo contra el lenguaje, sino tambin, contra la poesa y an contra su propia poesa. As,
su inicial concepcin del poema como objeto verbal autnomo, resulta insuficiente: el poema debe encarnar o
ser la realidad misma. Lo que al comienzo Huidobro negaba, ahora pasa a ser lo central de su empresa, que dar
pie al nacimiento de una nueva tradicin.
Es quizs esta aventura la que en lo sucesivo marcar
la voluntad de ruptura y cambio de toda la poesa posterior. Ese textualismo impersonal de una objetividad crtica ilusoria, donde el factor humano desaparece de la palabra o permanece como simple incgnita sin lmites ... Entre esta oposicin, por un lado casi clsica, y en la creacin de la imagen casi ex nihilo, casi de la nada, radica la
especifidad fsica de esta poesa.
La poesa chilena a diferencia de otras tradiciones literarias, como dice Marcelo Rioseco (1995), se ha construido a partir de la ausencia y no de la abundancia de poetas,
tendencias, escuelas, casos excepcionales o generaciones,
elementos propios de las grandes tradiciones literarias.
241

La precariedad cultural de principios del siglo :xx

oblig a esos poetas a buscar sus propios referentes, para
poder cantar, as fuera a la Ausencia. Sabemos, sin embargo, que el poeta no urge necesariamente de un ambiente propicio para que surja esencialmente la creacin
del misterio. Los grandes espritus poticos son casi siempre ruptura o irrupcin violenta con respecto a la tradicin que los precede.
Fue, precisamente, a mediados de ese siglo, en 1949,
que Enrique Lihn public su libro Nada se escurre, inaugurando una voz que habla del hombre en contacto con
los elementos ms cercanos y conflictivos de la vida, por
su alcance en el orden mtico, prelimilar del poema. En
Lihn se da con extrema agudeza lo que Barthes llama "la
fatalidad del signo literario" (1983): el escritor no puede
trazar una palabra sin que sta tome la manera o la pose
de un lenguaje ya hecho. De este modo, su poesa engendra en s misma su propio enemigo: una conciencia que
se autodevora y, rehuyendo todo drama, no puede evitar
caer en el patetismo de expresarlo.
Lihn parodia, pero no puede escapar de parodiarse a
s mismo: critica los mitos de la poesa como entes absolutos. Apenas se da tregua: no hay posibilidad de reconciliacin con el lenguaje o con el mundo, o entre ambos, que
deje de cuestionar. Slo que tras esa crtica extrema y an
obsesiva se percibe, como dice Guillermo Sucre (op. cit.),
242

una exigencia mayor: La busca de una veracidad que no

puede ser manipulada. Lihn desconfa del lenguaje y de
todas las tramas ideolgicas que con l se han urdido. Sin
embargo, destaca en su obra un final reconocimiento de
la pasin que conduce al acto potico. En ltima instancia, la poesa tiene para l un valor liberador personal,
aunque no por ello menos absoluto.
No obstante se aleja un poco de aquellas ideas de
objetivismo de los objetos consumados, para producir
una fusin verbal del hablante con la mquina productora de mltiples imgenes. Se fusiona con la complejidad del mercado de mensaje o con el productor de subjetividad masiva, asumida especficamente por Juan Luis
Martnez en su libro La nueva novela, de 1977. Es un
libro con variadas voces, cuyo montaje no es nada nuevo, puesto que se origina en las viejas vanguardias de
principio de siglo: artefacto textual de deconstrucin o
pastiche visual aparentemente similar al pastiche postmoderno de las sociedades postindustriales. A travs de
un arsenal grfico, de un sistema de citas y referencias,
Martnez propone, segn Eduardo Miln (1999), una
lectura del mundo a partir de su complejidad. Ubicado
en un grado cero del significante, expresa una condicin
radicalmente temporal, por medio de un sutil desfile,
irnico de iconografas prestigiadas por nuestra cultura.
Desde las tcnicas de deconstruccin del poema hasta
24-3

la stira del manido "lirismo introspectivo" de un Pablo

Neruda o Gabriela Mistral, revela la multiplicidad y la
energa cambiante de sus textos. En el fondo de su aventura potica hay ciertas nociones semnticas y giros estilsticos que incorporan nuevas perspectivas. Una crtica al
texto como totalidad contenida en el lenguaje, a veces
vinculada al Pop, la publicidad, y las voces que entremezclan letras de boleros, tango, rock, etc.
Diego Maquieira tambin subvierte las convenciones
ticas y estticas a travs de la desmesura gestual, el humor
negro, la verbalidad hbrida. Sus poemas establecen una
suerte de relectura sobre referencias culturales, que prestigiadas o no, para Miln (op, cir.) buscan crear una iconografa
actuante tanto en un plano dramtico como pico. No es
gratuito, entonces, la predileccin de estos poetas por el
cine y la historietas como fuente de creacin.
El tono narrativo es uno de esos rasgos. Gonzalo
Muoz, por ejemplo, teje un discurso autopardico donde surgen escenas entrecortadas y una hipertextualidad de
encuadres inesperados. Cada pgina de por s, como un
fragmento, da un ngulo, a menudo demasiado cercano,
que desencaja el conjunto. Lo que Muoz sugiere es un
diorama de momentos saltados por la configuracin tipogrfica de tomas parciales, como si se tratara de un montaje cinematogrfico, o, tambin, de un cuadro de historietas o comics (Jacobo Sefam, 1996).
244

Debemos aclarar, sin embargo, que no hablamos aqu

de un simple artificio tal y como se encuentra ms o menos en ciertos autores hispanoamericanos, sino de un tipo
deliberadamente estilstico de uso de procedimientos y
tcnicas dentro de una dimensin de apertura al contrapunto; en Ral Barrientos las figuras que se superponen
tienen como en Gonzalo Milln valor, no de simple encadenamiento, sino de metforas; insistiendo en sus analogas, el autor crea una tensin entre dos significantes de
cuya condensacin surge un nuevo significado.
Igualmente, en Ral Barrientos no se trata simplemente
de una variacin de imgenes estructuralmente anlogas,
como ocurre en los poemas de Osear Hahn o Alexis Figueroa, sino la creacin de una tensin entre secuencias muy
diferentes y distantes que un ndice nos obliga a "conectar"
de un modo que stas pierden su autonoma y no existen
ms en la medida que logran una variada fusin.
Si en la sustitucin el significante es escamoteado y
remplazado por otro yen la proliferacin una cadena de
significantes circunscribe al texto como collage, en su condensacin, asistimos a la deconstruccin de la obra. En la
medida en que esta experiencia permite una lectura en
filigrana, en que esconde, subyacente al texto, otro texto,
otra obra, sta revela, descubre, deja descifrar una parodia, de donde se deriva lo propiamente trgico.
Contra qu entonces se rebelan estos y otros poetas?
Qu tratan de proponernos? Se rebelan fundamental245

mente contra dos cosas: primero, contra una forma de

poetizar que responde a una falsa concepcin cannica; y
segundo, contra un lenguaje que masticado y rumiado
hasta la excrecencia termina por desvirtuar y restringir la
obra literaria. Proponen una poesa abierta, hecha de fragmentos que, en su simultaneidad, pensamiento y reflexin,
dan una imagen autntica de la realidad. Nos muestran
una imagen del mundo contemporneo como un caos y
del hombre como una vctima de la razn. Una suerte de
tautologa nihilista cuyo nico sentido es crear una esttica orientada a la insignificancia. Leamos, por ejemplo, a
este ya fallecido poeta, Juan Luis Martnez:
"El nico personaje es yo mismo: el pobre!
palabreja convertida en sujeto por obra y gracia de s
misma!
Destruyendo!
En s misma su gracia de sujeto.
Destruyndose palabra!
por palabra. Yndose cortada...
Yn-dose!
De s misma hacia el vado de s misma.Z (1999, pg.
103 Y ss.).
Esta poesa se desdobla, dialcticamente se reinventa
a travs de una realidad verbalmente compleja, al asumir
una polifona argumentativa, ontolgicamente absurda,
donde confluyen signos literarios y plsticos, en un mismo nivel de autorreflexin, ruptura y negacin.

246

Oliverio Girondo

El legado potico de Oliverio Girando (1891-1967),

es un hito innovador. Desde su primer libro, Vinte poemaspara serledo en el tranva (1922), hasta En la masmdula (J954), su obra es un viaje maravilloso hacia lo cotidiano. Un viaje hacia lo sorprendente y absurdo. Su primera poesa quiere ser ms callejera que espacial. La primera poca de Girando tiene otro rasgo dominante: el
tema del pasaje del mundo. Girando es un ojo que lo
quiere acopiar y devorar todo.
En efecto, sus seis libros de poesa, tanto como Interlunio -esa extraa historia nocturna de la frustracin- poseen, a pesar de sus diferentes entonaciones, segn Enrique
Malina (1968), una misma coherencia interna que pone
de manifiesto lo que esa poesa tiene de ineluctable, su movimiento en un sentido nico, lo que posee de destino.
Cada uno de sus libros constituye una etapa en un
largo periplo que se nos presenta como el balance cada
vez ms desolado de una exploracin esencial de la realidad exterior y de los lmites ltimos del ser. Para Enrique
Malina, la poesa de Girando es una aventura jugada en
dos planos paralelos: experiencia y lenguaje, vida y expre247

sin, Comienza por la captacin sensual y vida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un descenso hasta los ltimos fondos de la conciencia en su trgica inquisicin ante la nada (op. cit.).
Los dos planos ms sometidos a tensiones y transformaciones son el de la sintaxis y el de la morfologa, aunque es de observar en lo concerniente a la sintaxis que el
poeta se guarda de dislocar las estructuras profundas de la
lengua que ordenan los elementos del discurso en un cdigo inteligible para el lector.
''Abandon las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamborets, los entreveros por los entretelones, los invertidos por invertebrados. Dej la socialidad a causa de los socilogos, de los sodomitas, de los
solitarios. No quise saber nada de los prostticos. Prefer
el sublimado a lo sublime" (1968, pg. 92).
Pese a sus audacias, la lengua de Girondo es coherente y evita todo malabarismo y todo retorcimiento de la
construccin que es sobria y rigurosa. El autor saca partido de dicho procedimiento para ofrecer la posibilidad de
una lectura ambigua de sus textos, siendo el lector el que
tiene que decidir en ciertos casos cul de los dos planos es
el siguiente tropo imperante y multvoco.
La obra de Girondo se ordena como una solitaria expedicin de descubrimiento y conquista, iniciada bajo el signo
diurno, solar, que paulatinamente se interna en lo descono24-8

cido. Girondo llega a los bordes del mundo y genera una

travesa en la que alguien, en su conocimiento deslumbrado
de lascosas, siente que el suelo se hunde bajo sus pies a medida que avanza, hasta que lascosas mismas acaban por convertirse en las sombras de su propia soledad. Adems, desrealiza
la realidad llamada exterior, pues inevitablemente disocia, al
considerar cosas y seres trastocados en su lgica.
Un vasto y complejo sistema metafrico hecho de
disociaciones, asociaciones gratuitas, aproximaciones inslitas, tropos y transferencias de sentido, sincdoques y
metonimias de toda clase, preside esta orga potica. "Alguien nos destornilla luego la cabeza, nos desbrocha las
costillas, intenta escamotearnos un rin, al mismo tiempo que un insensato repique de campanas nos va sumergiendo en un sopor" (op. cit., pg. 102).
Este mundo fsico fragmentado y dislocado el poeta
lo trastrueca ms an proyectando en el poema una visin invertida de la relacin entre sujeto y objeto. Como
el cristal de un espejo el lenguaje potico del primer Girondo es terso y transparente, sin visibles crispaciones.
Todo parece normal a nivel de los significantes; lo que el
humor de estos poemas pone en tela de juicio es el estrato
del significado. Al poner entre parntesis el carcter funcional de las cosas y los actos, Girondo hace una grieta en
la realidad circundante, sta se escinde y el hueco que deja
esta escisin se llena de lenguaje libre y gratuito.
249

Luis Pals Matos

Se dan en Hispanoamrica, como en su geografa y

etnografa toda clase de mestizajes. Y este constante y fecundo entrecruzamiento, este incesante proceso qumico
y cultural de vasos comunicantes, produce un singular y
definidor mestizaje de gneros y estilos en nuestra literatura, que Luis Pals Matos asume sabiamente.
A una "raza csmica" corresponde un "arte csmico".
Quizs sea ste el signo que mejor defina esta potica.
Este mestizaje se da en toda Amrica, pero es en las Antillas, puente fragmentado del Continente, donde mejor se
han integrado todas las razas, modos y modas de nuestro
policromo mosaico tnico y cultural americano.
Uno de los caracteres ms sobresalientes, y por ello
definidores, de la literatura caribea si aceptamos que esta
rea tie sus aguas literarias de algunos matices caractersticos, como tie sus mares, es este mestizaje cultural que
convierte a las Antillas, especialmente a las tres mayores,
en el crisol de Amrica. No en balde estn estas islas unidas bajo el mar y son los picos de una misma cordillera
americana. Este mestizaje de gneros y estilos que respon251

de a nuestro mestizaje cultural, lo observan varios estudiosos de la literatura antillana, codificable en materia y
lenguaje en nuestro autor. Es ms, estos rasgos pueden
rastrearse en los primeros escritos de Luis Pals Matos.
Hay en ella una condicin casi clsica del arte, entendido como un conjunto de normas extradas de la experiencia y la tradicin. Esta concepcin de la poesa, de
raigambre paradjicamente clsica, pero al tiempo popular se aplica a un mbito de recepcin cada vez mayor que
quizs empez en Cuba y termina comprendiendo toda
nuestra Amrica. La poesa de Luis Pals Matos es espaola y es negra, y es, como toda la cultura del Caribe, mucho ms, porque el Caribe es el punto de confluencia de
las otras culturas nrdicas europeas y de la americana de
los Estados Unidos. El Caribe es uno de los puntos ms
cosmopolitas y universales del planeta, y por eso es universal y cosmopolita la poesa de Luis Pals Matos. Y por
eso, entronca en la poesa clsica espaola, la de Lope de
Vega y Gngora, no porque fueran espaoles, sino porque ellos, en la Espaa universal del siglo XVI, en la que
tambin haba negros, incorporaron a su poesa los ritmos y el espritu africanos de manera sorprendentemente
igual en su esttica a la de los poetas modernos antillanos.

252

Borges: poeta o filsofo?

Elpoeta filosofa porque imagina.
Vctor Hugo.

La obra de Jorge Luis Borges se desarrolla en un escenario en el que el Otro juega a inexistir, en ese punto de
implosin del doble y la ilusin. Platn ya haba vislumbrado este tipo de sofisma con gran lucidez cuando elabor la nocin de chorismos. Qu es chorismos? El diccionario lo traduce como "diferencia"o "desdoblamiento". Es
una diferencia de espacio, de lugar (chora). En el sentido
de que entre el ausente y el Ser hay una diferencia de
lugar. El "lugar originario" es aquel donde est el Ser. Pero
nosotros no estamos all. Nosotros estamos siempre en
otro lugar. Este "otro lugar" es la ausencia de ser que nos
impulsa a interrogar. No es que existamos por medio del
uso instrumental de la diferencia (como mecanismo opositivo). Existimos precisamente porque estamos fundados
en la diferencia. En El Hacedor (1980), Borges dijo de l
mismo que nunca haba existido, y que su yo era un
improbable"otro", de quien apenas tena noticias a travs
del correo como un nombre inscrito en una terna de profesores o en un penoso diccionario biogrfico.
253

Esta temtica platnica del reemplazo, Borges la lleva

con gran lucidez a sus consecuencias ms extremas. Sin
embargo, est claro que esa alternativa no poda ser tan
simple. Si por una parte la obra borgeana permanece ntegramente encerrada en una conceptualidad clsica, si se
sirve en particular de la palabra ausencia y de todo lo que
ella presupone, lo que en esta potica deconstruye la unidad de la palabra en general no puede ya ser circunscripro, segn el modelo de las preguntas heideggerianas, tal
como funciona potentemente en el Ser y el Tiempo como
ficcin ntica u ontologa del reemplazo.
En la medida en que la pregunta por el Ser se une
indisolublemente a la comprensin de la palabra ser, sin
reducirse a ella, la potica que trabaja en la deconstruccin de la unidad constituida de esa palabra no tiene ya
que esperar, de hecho, que la pregunta por el ser sea planteada para definir su campo y el orden de dependencia.
No slo su campo ya no es simplemente ntico, sino
que los lmites de la ontologa que le corresponderan existen conforme a su ausencia. Y lo que decimos de Borges o
al menos de un cierto Borges busca desmontar ciertas premisas cartesianas o hiptesis racionales que van del existencialisrno de Heidegger, a la metafsica deconstructivista de Maurice Blanchot y Jacques Derrida. Fuera de ah,
quizs es la investigacin psicoanaltica donde esta perspectiva parece tener hoy las mayores posibilidades de am-

pliarse o quizs en el campo de la esttica hegeliana, siendo para ste filsofo alemn la especulacin condicin
necesaria del arte del placer. En este sentido, mi interpretacin de Borges es un juego patafsico. Mi desvo e interpretacin son maravillosamente gratuitos.
En el lenguaje de Borges la crtica ha de ser considerada siempre como si fuera intencional e involuntaria y simultneamente: la Forma Espiritual de cada poeta y el
gesto gratuito que hace cada poeta cuando su ser choca
con la ausencia y es reemplazado por su obra.
De este modo, en un mismo movimiento la obra
empieza a depender del yo e induce una voz impersonal y
quizs pantesta de las alturas o del ms all que empieza a
depender de la escritura. A fuerza de subordinarse a la
voz, la escritura la suplanta. Jacques Derrida (1978) tiene
razn cuando dice que toda potica supone una escritura
originaria, si entiende por ello la existencia y la conexin
de un grafismo cualquiera al desplazamiento o abolicin
del yo. Tiene razn tambin cuando dice que apenas se
pueden establecer cortes, en la escritura en sentido estrito, entre sus procedimientos poticos: siempre hay ajuste,
alineamiento, con la voz, al mismo tiempo que sustitucin o reemplazo de la voz (suplementariedad), adems la
escritura nunca es todopoderosa, pues ya el significante
mudo ya empez a trabajar. Tiene razn hasta cuando
vincula misteriosamente la escritura con el incesto. Sin
255

embargo, en los textos de Borges no vemos ningn motivo para sacar de ello en conclusin la constancia de un
aparato de represin a partir de una biografa o imaginario sobre una escritura que procede por mecanismos de
ausencias, aboliciones y reemplazos. Pues en el sentido de
Deleuze y Guatari (1994), hay un corte que lo cambia o
reemplaza todo en el mundo de la representacin, entre
esta escritura en sentido estricto y la escritura en sentido
amplio, es decir, entre dos regmenes de inscripcin por
completo diferentes, escritura que deja la voz ausente a
fuerza de ser independiente aunque conectndose a ella,
escritura que domina o suplanta la voz a fuerza de depender de ella por procedimientos diversos y subordinarse a
ella. El signo primitivo territorial de este juego potico no
vale ms que por s mismo, es posicin de deseo en conexin mltiple, no es signo de un signo o deseo de un
deseo que est siempre ausente. Lo reprimido en ella es
reemplazado precisamente por la ausencia. Es preciso,
entonces, abolir el yo como llamado deseoso en la escritura del incesto.
Uno (el yo) acta sobre el otro (el incesto), el otro
reacciona ante el primero, cada uno con su propio poder
que se connota con el del otro para realizar la gran tarea
de la represin germinal intensiva.
Lo reprimido, en efecto, en Borges, cumple la funcin intensiva del reemplazo. Lo que l mismo llam ale256

goda o connotacin simblica es un laberinto en el que la

palabra como signo vocal designa otra cosa, pero en el
que la cosa designada no deja de ser signo, ya que ella
misma se surca de un grafismo connotado a la voz. La
heterogeneidad, la solucin de continuidad, el desequilibrio de los dos elementos, vocal y grfico, es atrapado por
un tercero, el desplazamiento del texto.
J. F. Lyortard (1994) ha intentado describir en otro
contexto un ludismo de este tipo, en el que la palabra
no tiene ms funcin que la designadora y no constituye por s sola el signo; lo que se convierte ms bien en
signo es el texto ausente, en tanto revela un rostro desconocido definido sobre l, trazado por una escritura
que responde a su propia ausencia.
En el espacio rigurosamente delimitado de esta perspectiva, la potica borgeana no est ya dominada por las
preguntas de una fenomenologa trascendental o de una
ontologa fundamental. Tal vez entonces se dir, siguiendo el orden de las preguntas inauguradas por Ser y Tiempo
(Heidegger, 1988) y radicalizando las preguntas de la fenomenologa husserliana, que tal perspectiva no pertenece a la literatura misma, que lo que parece producirse en
un campo ntico no le pertenece de derecho y se reintegra ya a la pregunta misma por el ser. Porque por otra
parte es la pregunta por su propio ser la que plantea Borges a la literatura. Y con ella la pregunta especfica por su
257

ausencia. La meditacin incesante de esta pregunta no

restaura empero mi mala interpretacin e incertidumbre
sobre Borges. Por el contrario, las expulsa hacia su propia
profundidad, lo que es ms difcil tratndose del sentido
del ser de lo que a veces creo yo contiene esta escritura.
Interrogando la vigilia de toda determinacin del ser, quebrando las seguridades de la teologa, quizs esta reflexin
contribuya, de la misma manera que la escritura borgeana, a dislocar la unidad del sentido del ser, vale decir, en
ltima instancia, la unidad de la palabra.
As es como Borges evoca la "voz del ser". Heidegger
(op. cit.) recuerda que esa voz es silenciosa, muda, insonora, sin palabra, originariamente d-fona. La voz de la
fuente no se oye. Ruptura entre el sentido originario del
ser y la palabra, entre el sentido y la voz, entre "la voz del
ser" y la pbon, entre el "llamado del ser" yel sonido articulado; semejante ruptura, que al mismo tiempo confirma y pone en duda una metfora fundamental al denunciar el desplazamiento metafrico, y traducir perfectamente
la ambigedad de la situacin borgeana frente a la metafsica de la presencia. La misma est comprendida en sta y
a la vez la transgrede. Pero es imposible divida. El mismo
movimiento de transgresin la retiene a veces ms ac del
lmite. Sera necesario recordar al contrario de lo que sugeramos antes, que el sentido del ser nunca es simple y
rigurosamente para Borges una ausencia. No por azar este
258

trmino no es empleado con frecuencia en sus textos: quiere decir que el ser escapa al movimiento del signo, proposicin que puede entenderse tanto como una repeticin
de la tradicin clsica o como una desconfianza frente a
una teora metafsica o tcnica de la significacin. Por otra
parte el sentido del ser no es literalmente ni "primero", ni
"fundamental", ni "trascendental", ya se lo entienda en
un sentido escolstico, kantiano o husserliano. La ausencia o desprendimiento del yo trascendiendo el mundo,
son momentos necesarios pero provisorios en la esttica
borgeana. A partir de Ficciones (1981) Borges desarroll
una potica de su ausencia en la que todo tiende a un
escepticismo y juego esencial y arbitrario.
La simulacin necesaria, la ambigedad originaria e
irreductible del sentido del ser, su ocultamiento en la eclosin misma del texto constituyen toda su historia o biografa. Esta proposicin transgresiva, no siendo estimada
a veces por la misma tradicin occidental, corre el riesgo
de formular su propia regresin o ausencia.
Si en la dialctica de la presencia y de la ausencia el
autor se encuentra en la parte de la ausencia, no puede
hacer gran cosa para describir y mostrar la presencia.
Todo el razonamiento filosfico ha de partir de la ausencia. A lo ms, como sucede en Borges, el texto ha ser
el pensamiento de esta diferencia que constituye al autor, y en donde el propio autor conoce la ausencia que
259

es su obra. Esa ausencia suscita, pues, un porvenir nunca

acaecido en la escritura.
Admitamos que lo que obsesiona a Borges (lo que lo
asedia) es esta ausencia que l no consigue nunca concretar, limitndose a un juego en el que hasta su yo es un
ente refractario y ficticio. Admitamos tambin, diciendo
lo contrario, que esa ficcin excluye su no ausencia como
autor, y que la nica negacin posible del ser excluye al
texto. Admitamos que si el texto sobrelleva un sentido, la
ausencia del texto es tan ajena al sentido como para que la
falta de sentido tampoco le concierna. Al mismo tiempo
amenaza el aliento, el espritu, la historia como relacin
del espritu consigo mismo. De todo esto es el fin, la finitud. Cortando el aliento, esterilizando o inmovilizando
la creacin espiritual en la repeticin de la letra, en el
comentario o la exgesis, confinada en un medio estrecho, reservada a una minora, es el principio de muerte y
de diferencia en el devenir del ser. Entonces, es muy probable que, finalmente, en una determinada tradicin de
la literatura, (la cual Borges siempre neg) se intente cuestionar a este tipo de autor.
No obstante, todo lo que Borges ha pensado en este
horizonte, vale decir, todo incluso la escatologa, puede
ser reledo como una meditacin sobre la escritura. Borges como Hegel es tambin el pensador de la diferencia
irreductible. Ha rehabilitado el pensamiento esttico como
260

memoria productora de signos. Y ha reintroducido como

hemos tratado de mostrar, la necesidad esencial de la huella escrita en un decir filosfico-es decir, socrtico- que
siempre crey poder eximirse de ella: ltimo filsofo de la
literatura y primer pensador de la escritura.
La literatura, es evidente, representa en Borges un
papel ilusorio. En las civilizaciones humanistas es la vida
inmediata, el tiempo efmero, lo que est llamado a transmutar, a eternizar colocndola bajo el sello de la semejanza. La semejanza no es un medio de imitar la vida, sino
ms bien de volverla inasible, de establecerla en su doble
para escapar de la vida. Las figuras vivientes, los hombres,
no tienen semejanza. Hay que esperar la apariencia e ilusin, esa idealizacin por la muerte y esa eternizacin del
fin, para que el ser capte esa belleza primordial que es su
propia semejanza, esa verdad de l mismo en un reflejo
cuando el espejo es una abominacin. El yo, nos hemos
ido dando cuenta poco a poco de ello, no es parecido
porque se hiciera semejante al rostro, sino que la semejanza en Borges no comienza y no existe sino a partir de su
desdoblamiento. Ms bien, est unida a la condicin pantesta de su obra, expresando ese hecho de que su yo no
est ah, en la obra misma que est ausente, que no aparece sino a partir de la ausencia que es precisamente la semejanza, y esa ausencia es tambin la forma de la que el
tiempo se apodera, cuando se sustrae o aleja del mundo y
261

que, de l, no permanece ya sino esta separacin y este

alejamiento.
Cmo nombrar ese tiempo? Quiz no importe. Llamarlo eternidad es consolador, pero engaoso. Llamarlo
presente no es ms exacto, pues no conocemos ms que
un presente, el que se cumple y se realiza en la vida activa
del mundo y que el porvenir, sin cesar, construye para l.
Tambin es tentador ver en l una pura y simple ausencia o
abolicin del tiempo. Los comentadores nos dicen: el Hermes de Praxteles sonre desde el fondo de su misterio, y esa
sonrisa expresa su indiferencia por el tiempo, el misterio de
su libenad con respecto al tiempo; es por lo que todas esas
sonrisas del arte que nos conmueven como el secreto humano por excelencia, la sonrisa de Reims, la sonrisa de Santa
Ana, afirman el reto que la expresin de lo efmero en Borges conviene en gracia y libenad de un instante que l mismo lanza a la duracin al encerrarse en lo irreal e ilusorio.
Pero la ausencia de tiempo no significa aqu sino la
ausencia del mundo en el cual actuamos aqul de lo posible que niega sin cesar el ser para transformarlo, por el
sueo, en la realidad habitable. La ausencia de tiempo que
designara esta potica hace nicamente alusin a ese poder que tenemos de poner fin al mundo, de situarnos
antes o depus del mundo-ese espacio de la vida prctica,
pero tambin de la verdad expresada, de la cultura y de las
significaciones-, poder que es quizs una soberana, pero
262

que se afirma tambin en todas las situaciones en que el

hombre renuncia a dominarse, acepta no serenarse.
Por ello est la obra de este argentino unida a todo lo
que pone al hombre en peligro, a todo lo que le sita
violentamente fuera del mundo, fuera de la seguridad y
de la inteligencia del mundo al que slo el porvenir pertenece. De ah que el laberinto, la angustia, el sueo, la
muerte, el olvido, sean en Borges el trabajo de la literatura. De ah tambin que muchos de sus personajes ignoran
casi la historia y el mundo y l mismo que casi fue una
ficcin. Todos, por la angustia, por el escepticismo, pertenecen ya a la ausencia que se puede llamar Nada, pero
nada que es todava el ser, el ser del que nada se puede
captar ni nada hacer, donde nada comienza nunca ni se
acaba, donde todo se repite hasta el infinito porque nada
ha tenido en ella lugar verdaderamente, lo eterno, quizs,
pero en ese caso la repeticin eterna.
Como el mundo de la literatura est ligado a la ausencia, el tiempo de la literatura tiene relacin con la repeticin eterna. Sin embargo, sera difcil no verlo: esta
ausencia a la que la literatura busca igualarse y en vista de
la cual, pero tambin por medio de la cual, aparta todas
las cosas de la medida y la verdad del mundo, es preciso
que la realice, y esta realidad puede conducir a rehabilitar
el mundo: lo que significa jugar paradjicamente a la arbitrariedad y el escepticismo. As, la literatura tendra que
263

realizar su propia ausencia y no nicamente la ausencia

del mundo, sino la ausencia como mundo. De todas maneras, bajo la forma y el medio que sean, la ausencia tiende a hacerse mundo a su vez, realidad, pero (la literatura
moderna nos ensea) realidad tanto ms "autntica", tanto ms digna de la ausencia cuanto se cumple segn las
exigencias de esa escritura, en trminos que le dan plena
existencia y a ella slo. Cabra preguntarse si el arte borgeano no amenaza una potica tan cerca a ella misma.
La amenaza es cierta, todo arte est siempre amenazado
por lo que le tranquiliza. Pero sera olvidar, no obstante,
que el arte es perpetuamente desigual a lo que busca,
que lo traiciona constantemente y tanto ms cuanto el
xito le acerca a l y cuanto esta insatisfaccin, esta oposicin infinita, no pudiendo expresarse ms que por la
sola experiencia de la ausencia, no puede sino volver
vana toda tentativa de darle lmites tericos ~por ejemplo, reducindola, a esto que hago yo ahora, a una pura
interrogacin formal).
Pero hay que decir otra cosa: el poema-Borges aspira
quiz a la soledad, no por llegar a ser la sola obra maestra
capaz de borrar todas las dems, sino para sustraerse a la
compaa de las obras maestras y mantener as la separacion con todo lo que debe manifestar. Esta aspiracin a
permanecer sola es la verdad desesperada de todas las obras
llamadas autnticas, pero en general, ese deseo es vano. Y
264

eso no significa slo que la obra deba regresar al mundo

como espctaculo agradable y valor comercial, sino tambin tomar su sitio fuera del mundo, en el lugar imaginario, en la vida liberada de la vida, que nuestro autor ha
puesto de relieve bajo el nombre de obra.
Esta obra, sin embargo, no es estrictamente slo una
necesidad o una estructura formalmente literaria. Sucede
que la condicin de estar fuera del mundo que procura
sostener, la pone, en relacin con un conjunto, acaba por
constituir un todo y da nacimiento a una historia. La obra,
como Borges nos la ha enseado tambin, no es un lugar
o topos, sino una historia. Esta historia no es sin duda una
historia celeste, sin relacin con la historia del "mundo";
sin embargo, no se puede negar que en ella se realicen
una forma propia de duracin y una dialctica particular.
El nombre de metamorfosis nos ha vuelto sensibles a esta
dialctica. Todo gran artista realiza su obra sometindose
a ciertas normas o estructuras, que luego transforma y las
pone al servicio de su esquizia, demonios y fantasmas. As,
toda gran obra transforma a todas las dems, realizando
su autor un trabajo propio y nico de la duracin, ritmo
y sentido que luego perturban a una cultura revolucionando su imaginario y la sensibilidad de una tradicin.
Qu significa todo esto? Que la esttica clsica del autor
del El Aleph (1983), no ha tratado tanto de idealizar las
formas o volverlas puras, cuanto de idealizar el instante,
265

hacer de l un presente absolutamente puro, capaz de repetirse sin atenuarse. De la oscura maldicin de la repeticin eterna -ese tiempo- espacio que nos agarra cuando
el mundo se aleja, ha hecho la gloria y la felicidad de una
repeticin a la que nada parece impedir ser siempre nueva. Pretensiones notables en nuestro autor.
y lo consigue, ya por una estilizacin que mantiene
la vida a distancia sin comprometerla, ya por el deseo de
confundirse con el instante vivo, de captarlo y hacerlo
inaprehensible, as como tambin ilusorio. Pero no puede, sea lo que sea, existir sin la representacin de la apariencia. Por qu? Por muchas razones. La ms evidente es
la que aspira al mundo: esta potica al estar vinculada a la
nada y a la ausencia al vincularse al mundo, da la idea ms
viva de una presencia que parece poder repetirse, sustrada al devenir. La repeticin se afirma ya en la duplicacin
de la semejanza que constituye la diferencia de su paradoja; lo semejante que est entonces bajo la custodia de la
obra, reenva eternamente al semejante.
Ahora bien, esto no est justificado sino en la medida
en que los acontecimientos han sido captados estticamente bajo la hiptesis o la trama de un Dios que registra
y escoge, desde el punto de vista de su efectuacin en
mundos o individuos distintos. No ocurre en absoluto lo
mismo si consideramos los acontemientos puros y el juego ideal, cuya esencia Borges capta explorando la met~f266

sica o el valor esttico, asombroso y singular de las religiones. Porque, desde este otro punto de vista, la divergencia
de las series o la disyuncin en sus personajes son un juego arbitario donde los acontecimientos son irreales e imposibles. Las divergencias, la diferencia son, por el contrario, afirmadas como tales. Pero, qu quiere decir la divergencia, el desdoblamiento y la diferencia como afirmacin alucinante del mundo? Por regla general dos cosas
son afirmadas o existentes simultneamente en la medida
en que es negada su diferencia, suprimida desde su interior, aunque el nivel de esta supresin pretenda regular la
produccin de la diferencia tanto como su desvanecimiento. Ciertamente, la identidad no es en Borges la de la
indiferencia, pero generalmente es por la identidad que
los opuestos son afirmados a la vez, ya sea profundizando
uno de los opuestos para encontrar all el otro, el mismo,
ya sea elevando una sntesis o coincidentia opossitorum de
los dos (vase el cuento "El otro", contenido en El libro de

arena, 1977).
Nos referimos por el contrario a una operacin segn la cual dos hechos son afirmados por su diferencia, es
decir, no son objetos de afirmacin simultnea sino en la
medida en que su diferencia es tambin afirmada, es tambin afirmativa. No se trata en absoluto de una identidad
de los contrarios, todava inseparable en tanto que tal de
un movimiento de lo negativo y de la exclusin. Se trata
267

de una distancia positiva de los diferentes: no ya identificar dos contrarios a 10 mismo, sino afirmar su distancia
como aquello que los remite uno a otro en tanto que
"diferente". La idea borgeana de la diferencia en tanto
que distancia (y no distancia anulada o franqueada) nos
parece esencial, porque permite leer la mayora de sus
textos segn su diferencia finita en lugar de igualar la
diferencia en una contrariedad desmesurada, y la contrariedad en una identidad ella misma infinita. De este
modo, cuando la apariencia desaparece o se aleja de la
obra, reaparece como presente siempre capaz de repetirse. Borges irreal siempre dispuesto a sonrer tras su propia trama y los versos irreales, pierde singularmente su
evidencia e identidad.
Cuando la obra decide identificarse con su autor, sus
juegos, ironas y arbitrariedades, sin disimular nada ni nada
prometer tras ella, entonces el presente puro se derrumba, el instante ideal ha muerto, el poder del recomienzo
que la obra nos acerca, se acerca a ella tambin y no le
garantiza ni verdadero presente ni porvenir seguro, sino
que la consagra a la fascinacin de la evanescencia y a la
llamada de la metamorfosis.
El ideal clsico pretende poner la imagen y el instante que la soporta al abrigo de las cosas perecederas, hoja en
blanco, que, sin embargo, nos las hacen aprehender: la
imagen es incorruptible y el instante se repite sin realizariJ.t.Q

se (por consiguiente, sin agotarse). Quiz nos sea difcil

reconocer que el valor de la obra no est desvinculado de
su especfico cuestionamiento al mundo, sino que es inseparable de su realidad material e histrica, de sus medios,
que pone su gloria en esta presencia de una pura materia
organizada con miras a captar la ausencia. Sin embargo,
no se podra decir que la obra est completamente en lo
que est ah -el color, el ritmo, el estremecimiento vuelto
verbo-, pues la obra est entera en esa certeza de que no
est ah y de que lo que est ah no es nada, certidumbre
que nos comunica lo ms estrechamente, en la fascinacin, esa mirada que quisiera hacerse nada, que es contacto y no ya visin, posesin deslumbrante por algo que se
ha escurrido fuera de toda significacin y de toda verdad.
La dualidad o el desdoblamiento de la obra subsiste,
en la literatura moderna, con esta diferencia: que su esencia no se divide ya: es siempre y esencialmente pura presencia textual y pura ausencia, pasin, deseo de esta ausencia, que es tambin la ausencia de s; es esencialmente
lo que se contradice y lo que se plantea de una vez en esta
contradiccin que, sin embargo, no puede aceptar y que
no quiere aplacar. Pero de ello tambin resulta que el tiempo
trabaja segn esta dualidad. Unas veces abolindose en el
texto, creando un caos o laberinto, o dislocando la sintaxis, inventando giros o neologismos como el primer
Borges de Inquisiciones (1994) y El tamao ~ mi esperan269

za (1994); por el alejamiento que as se nos anuncia en

estas obras, empero lo que es modificado no es tampoco

el exterior inesencial de la obra, como lo esperaban los
clsicos, sino su intimidad, su hiptesis o especulacin que
quiere que la obra no sea ms que un accidente, de ah la
urgencia de Borges de negarse a publicarlas.
Otras veces, yes lo ms importante, el tiempo hace,
de esta ausencia y tachadura que es tambin la esencia de
la obra, un principio de cambio, la inquietud de la metamorfosis, una potente dialctica. La obra est unida a esta
ausencia, y esta ausencia la arranca de s misma, la hace
deslizarse fuera de s. Para los clsicos, la obra se repeta
eternamente (es decir, en la identidad siempre primera de
su esencia, no se repeta o no se reproduca), al estar unida
a la irrealidad de su propia nocin de semejanza, del reflejo inagotable de su repeticin eterna. La obra no tema,
pues, nada ni de las dems obras ni de s mismas. No
estaba al abrigo del tiempo era la salvaguarda del tiempo y
es, en ella, esa fijeza absoluta de un presente preservado,
lo que creamos y desebamos admirar. Pero la obra es su
propia ausencia, a causa de esto, en perpetuo devenir, nunca
perfecta, siempre hecha y deshecha. Si queremos percibir,
mediante una imagen, esta dimensin que la obra adquiere en su relacin con la ausencia, se puede considerar
que el mismo Borges, en su totalidad imaginaria, es esta
ausencia realizada, realizacin que supone ciertas explo]
270

raciones y hallazgos, que precisamente le ofrece la poesa moderna. En el seno de esta ausencia, los textos de
Borges estn en perpetua disolucin, yen perpetuo movimiento, no siendo cada uno ms que un hito del tiempo, un momento del todo, momento que, sin embargo, querra, y desesperadamente, ser para s solo ese
todo en que solamente la ausencia descansa sin descanso. y como este deseo es imposible, la obra misma tomando cada vez ms conciencia de esta imposibilidad,
tiende cada vez ms a afirmarse como un signo pattico, una flecha indicadora fascinante, apuntada hacia lo
imposible.
De las consideraciones de Borges sobre este particular, una de las conclusiones que he podido sacar es la
de -que la idea de obra clsica o maestra no tiene ya
mucho sentido, est cada vez ms amenazada. Borges
hace rpidamente alusin a ello cuando interroga en
su ensayo "Sobre Jos clsicos", la permanencia absoluta
de una obra: "La gloria de un poeta depende, en suma,
de la excitacin o de la apata de las generaciones de
hombres annimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas" (1974, pg. 226).
En este punto nos advierte que, "las emociones que la
literatura suscita son quiz eternas, pero los medios deben
constantemente variar, siquiera de un modo levsimo, para
no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce
271

el lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras

clsicas y que lo sern para siempre" (Ibid). Todas las obras
maestras tienden, pues, a no ser ms que las huellas brillantes de un paso annimo e impersonal, que sera el del
arte en su conjunto, orientndose y dispersndose hacia
su propia tachadura y ausencia.
No hay duda de que las obras nos atraen menos
por ellas mismas que como seales deslumbradoras que
nos hacen visible el avance apasionado de un artista, el
. .
. .
movirruento que expresa su propIa contestacin y, por
ella, la contestacin del arte vuelto estabilidad y reposo. Cada artista aparece a su vez como la huella, no
destinada a durar, sino quiz a borrarse, que ha dejado
el arte, en busca del punto extremo de su abolicin. El
arte no est ya en la "perfeccin" de una obra, no est
en ninguna parte, y si la obra tiene un sentido, es que
ella parece ser ese "ninguna parte" cuya inquietud y
poderosa negacin contiene.
Ciertamente, queremos admirar las obras maestras,
nos unimos incluso a cada una de ellas por una fascinacin que excluye de buena gana todas las dems. Tambin
es verdad que la obra, antes de destruirse o de ofrecerse
orgullosamente al ocultamiento sagrado de la metamorfosis, querra eternizarse un instante y, en ese instante,
igualarse al arte entero. Pero igualarse al arte es ya retornar a la ausencia y, sola, la ausencia es eternidad. La ima/

272

gen, lo que experimentamos, es una felicidad, pues es un

lmite alIado de lo indefinido, posibilidad de parada en el
seno del misterio: por ella nos creemos dueos de la ausencia hecha forma, y la misma noche compacta parece
abrirse al resplandor de una epifana absoluta.
S, la imagen es felicidad, pero cerca de ella reside la
nada, aparece en su lmite, y todo el poder de la imagen
saca del abismo que se hunde. La misma no puede expresarse ms que a travs de lo sagrado. Malraux, citando una
.frase clebre de una de sus ms conocidas novelas, hace de
ella el canto de gloria de la creacin artstica: El misterio
mayor no es que estemos lanzados al azar entre la profusin de la materia y de los astros; es que, en esta prisin,
sacamos de nosotros mismos imgenes lo suficientemente
poderosas como para negar nuestra nada. Pero quiz haya
que aadir: la imagen, capaz de negar la nada, es tambin
la mirada de la nada sobre nosotros. Una (la imagen) es
ligera, y la otra (la nada) es inmensamente pesada. Una
brilla, y la otra es el espesor difuso en que nada se muestra. La imagen es el intersticio, la mancha de ese texto
negro, desgarradura que nos da, bajo la apariencia de un
resplandor deslumbrante, el negativo de la inagotable profundidad negativa. De ah que la imagen parezca tan profunda y tan vaca, tan amenazadora y tan atrayente, cada
vez ms rica de sentido que nosotros le restamos, y, tambin, pobre, nula y silenciosa, pues, en ella, se adelanta esa
273

sombra impotencia o aparente fracaso de la literatura

borgeana, que es la de la muerte como vuelta aparente del
comienzo.
Se trata, sin embargo, de fundar la ficcin en el juego. El juego as es tambin, a diferencia de lo real, aquello
de lo que nada queda. Porque no tiene historia, ni memoria, ni acumulacin interna (10 que est en juego se consume y se revierte sin cesar, esa es la regla secreta de la potica
borgeana), la esfera interna del juego no tiene residuo. Ni
siquiera se puede decir que queda algo fuera del juego. El
"resto" supone, segn Jean Baudrillard (1983), una ecuacin sin resolver, un destino sin cumplir, una sustraccin o
una represin. La ecuacin del juego siempre se resuelve
perfectamente, el destino del juego se consuma cada vez
sin dejar huellas (en lo que difiere al inconsciente).
La teora del inconsciente supone que ciertas escenas
o significantes ya no pueden ponerse en juego prescrito,
fuera de juego. Si no habra que admitir que siempre se ha
perdido de antemano, y que se juega slo porque siempre
se ha perdido de antemano. No hay objeto perdido en el
juego. Nada irreductible al juego precede al juego, ni tampoco una deuda hipottica anterior. Si hay exorcismo,
irona y catarsis en este juego, no es el de una deuda contrada respecto a la ley, sino exorcismo de la ley como
crimen inexplicable, exorcismo de la ley como trascendencia inexplicable en lo real, y cuya transgresin no hace
274

sino aadir crimen sobre crimen, deuda sobre deuda, duelo

sobre duelo. Esta lgica podra explicarse en "Deutsches
Requiem" o en "El Aleph' (op, cit.). En ambos textos
Borges apela al eterno retorno mediante un crimen o la
idea teolgica del reemplazo y la transgresin.
Cuando la apariencia del juego desaparece o se aleja,
la aparicin de alguien aspira a desdoblarse violentando
otro ser ausente y perdido. Es de suponer que este desdoblamiento, no hace sino instaurar el sentido misterioso
y sagrado de la ausencia como efecto deseado de escritura. Al realizar esta operacin, partiendo de lo esttico y
la imaginacin, Borges ha intentado poner fin a la tradicin occidental que separa estrictamente lo potico del
pensar, y lo ms sagrado y arbitrario de la filosofa. Qu
son los grandes sistemas metafsicos y religiosos sino fbulas y alegoras sustentadas en premisas ficticias, donde
un supuesto e imaginario dios construye y traza pautas
sobre uno o varios temas? Verbigratia, La Biblia, El Ra-

mayana, El Corn, El Tao Te-Ching, El Bahagavad Cita,

los Himnos Vdicos, as como los Textos Egipcios, El Libro
de los Muertos y El Talmud. Del mismo modo, el poeta
ejecuta lo suyo.
Como un dios en el poema, el poeta construye y destruye o cae en s mismo, y se levanta traspuesto en el
umbral de lo inexistente, pero real en su mundo, "como
el ro interminable que pasa y queda / y es cristal de un
275

mismo Herclito inconsciente que es el mismo yes otro /

como el ro interminable" (1980, pg. 142). La poesa
borgeana se convierte, a partir de aqu, en un acto de fe,
en un arte religioso y filosfico, explicable slo por el
placer concretizado en el poema. De por s, los medios de
que se vale, su origen y su fin, los estimo mgicos y religiosos por un lado, y filosficos y sensitivos por el otro.
Borges es un poeta en cuyas manos la literatura es un
juego que le posibilit transitar diversas vas filosficas y
las ms disparatadas teoras e hiptesis que luego vienen a
ser obras de una deslumbrante originalidad y perfeccin.
Fue un nihilista con un amplio conocimiento de casi todas las corrientes filosficas, de las cuales se sirvi con el
propsito de escoger lo mejor de ellas, para sus fines o
logros estticos. Es ocioso, entonces, separar en l, la poesa de la filosofa y viceversa. Filosofa y poesa no se excluyen, antes bien, cuando los filsofos mismos abandonan el umbral filosfico, acude el poeta para revelar al
filsofo, y es entonces la poesa, no la filosofa, la que se
revela como verdadera hija del asombro (Perse, 1961).
Apunta Saint-john Perse que la poesa es, ante todo,
una forma de conocimiento, un modo de vida integral. Y
aclara que el poeta siempre ha existido en las cavernas y
en la era espacial. Porque sin poesa el hombre no existira. Hay poesa sin pueblos pero no pueblos sin poesa. La
poesa es parte indispensable del hombre: De la exigencia
276

potica, que es exigencia espiritual, han nacido las religiones mismas; por la gracia potica, la chispa de lo divino
vive para siempre con el slex humano (op, cit.). Cuando
la historia se desmorona, lo divino halla en la poesa su
refugio. Quizs, tal vez, su revelacin. As, el arte religioso, filosfico y potico son inseparables por la sencilla razn de que todos buscan la integracin total del
hombre. Son una invitacin a ser, conocer y desconocer. Por igual, una reflexin e intuicin donde se fragmenta, une y separa el ser.
Lo filosfico y lo sagrado nacen sin dudas de la poesa. Y su misin no es otra que desacralizar la inocencia de
todo lo establecido. No es por otra causa, que la imaginacin en Borges se transforma en la crtica ms profunda a
la realidad. Se trata de una crtica radical de ciertas nociones que se dan por evidentes: el espacio, el tiempo , la
identidad de la conciencia. Es de aqu de donde parte
originalmente esta potica. De ah que sera una prdida
radical la separacin de la poesa y de la filosofa (en compartimientos estancos), que la poesa no puede permitirse
por comodidad, por temor o simple subterfugio. Si en un
momento determinado se pierde la facultad de actuar con
las posibilidades que el hombre tiene para hacerlo con
"todas las dimensiones interiores reunidas" y ponerlas en
cada cosa para descubrirlas en su infinitud, el poema sera
.
.
innecesano.
277

Para la mejor integracin, conocimiento y despertar

del hombre a una nueva vida, es imprescindible la integracin al poema de todo el saber como nica posibilidad
de percibir lo infinito o lo nunca imaginado por la razn.
Por qu dividir, pues, la imagen, el mito y la abstraccin
de lo puramente conceptual y filosfico? Las exploraciones, los tanteos y las aproximaciones filosficas transfiguran actualmente el comienzo de una nueva sensibilidad,
cuya figura central es ineludiblemente el argentino, autor
de Luna de Enfrente: Jorge Luis Borges.

278

El concepto de poesa
en Jorge Luis Borges

Nadie como Jorge Luis Borges ha hecho de la esttica

una filosofa y una justificacin vital a travs de la cual el
universo existe en tanto puede imaginarse poticamente.
La poesa borgeana vive en el tiempo que se piensa como
un profundo concepto metafsico.
Leer a este poeta es aventurarse a entrar en un laberinto donde el instante es eterno. Eterno por ser real dentro de lo inexistente y subjetivo, tanto en el poema como
en la vida misma. Esta potica, de suyo, se define por la
imaginacin razonada que transfigura la emocin en un
hondo y un pensativo sentir. El poema es en ella un modo
dirigido de pensar. El pensamiento se transforma as en la
base activa mediante la cual acta el Azar. De ah que no
existe razn o motivo alguno para construir una esttica,
debemos partir de las emociones.
Las emociones nacen de una "raz mgica", y su placer de la conciencia y trabajo vigilantes del poeta. El lenguaje funda al ser para la poesa, y all donde hay lenguaje
hay poesa. El poema es, pues, la aventura radical del ser y
la esttica "una vanidosa ilusin... o una fuente de estmu279

los y de trabas" (1985, pg. 10). Cada poeta, finalmente,

encuentra su propia forma, su visin y su ritmo. En su libro
Los Conjurados (1985), Borges expresa su esceptismo en torno a las escuelas, corrientes y tendencias poticas. Las teoras pueden ser admirables estmulos... pero, asimismo,
pueden engendrar monstruos o meras purezas de museo.
El autor de Siete noches (1983) no cree en la inspiracin pura y simple. Al poeta frentico y arrebatado,
le opone el "poeta sacerdotal", en virtud de quien creo
que se arrebata y toca zonas insospechadas e inimaginadas por la razn, dejando fluir libremente su voluntad, fantasas y sentir. El poeta hace conciencia al momento de escribir transformando el arrebato inspirativo en palabra racional y sensitiva. Fue Mallarm quien
estableci que el poema no se escribe slo con intencin emotiva, sino con palabras (aunque su resultado
ltimo, digo yo, sea una forma alucinada de conocimiento, de intuicin y de saber).
La creacin potica exige un trastorno total, un desarreglo razonado de los sentidos, como quera Rimbaud,
una alucinacin intuitiva, pero a su vez reflexiva y meditada, que agregue a nuestras perspectivas una novsima
realidad mgico-ertica, ya que nadie habla por boca del
poeta, excepto su propia conciencia. El verdadero poeik
no escucha otra voz ni escribe al dictado: es un hombre
despierto y dueo de s mismo.
280

Borges refiere en la introduccin a su Obra Potica

(1923-1977), que la literatura slo existe en el comercio
del poema con el lector, "no en la serie de smbolos que
registran las pginas de un libro" (pg. 23). La poesa existe slo como acto de interpretacin subjetiva que se cumple si el lector entra en contacto directo con la obra. La
obra se conoce en ese comercio o misterio de smbolos
que empuja al lector a un vrtigo u rbita irrepetible y
singular que crea la lectura. De ah los deberes que ha de
tener todo verso: comunicar una situacin precisa y estremecernos fsicamente.

281

Borges y la prdida de identidad

Para Jorge Luis Borges la negacin del yo comporta la

idea pantesta que formula la anulacin de la identidad individual, o mejor dicho, la reduccin de todos los individuos a una identidad general, que los contiene a todos y
que se hace, a su vez, que todos estn contenidos en cada
uno de ellos, y asimismo, en ninguno. De ah que la eliminacin de la identidad sea la consecuencia ms directa del
pantesmo. La individualidad de las personas es aparente:
cualquier hombre es todos los hombres.
Ya en un ensayo de los aos 20, intentaba asumir la
supersticin del yo. Para entonces conjetur su inexistencia, al hipostasiar al yo como una ilusin o como una
necesidad lgica con la que pretendemos oponernos a la
sucesin temporal. Ese ensayo se titula La nadera de la
personalidad (pg. 93) incluido en su libro Inquisiciones
(1994). All, Borges subraya su propsito: "Quiero abatir
la excepcional preeminencia que hoy suele adjudicarse al
yo" (Ibid). En razn de que quiere negar la existencia de
un yo continuo y dominante, pues, como l mismo seala: "la egolatra romntica y el vocinglero individualismo
van desbaratando las artes" (Ibid).
283

En efecto, ese yo no puede ser la suma de diferentes

situaciones anmicas ni, como arguye el propio Borges, la
posesin privativa de algn erario de recuerdos. Por el
contrario, el yo es diverso y mltiple: un instante "en su
breve absoluto" puede construir su realidad ms profunda
y compleja. El libro de ngel Flores, Borges como poeta,
(1984) recoge el ensayo titulado "Ultrasmo". All Borges
escribi que "la poesa lrica no ha hecho otra cosa hasta
ahora que bambolearse entre la cacera de efectos auditivos o visuales y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empeos atae a
la pintura o a la msica y el segundo se asienta en un error
psicolgico, ya que la personalidad, el yo, es slo una ancha denominacin colectiva que abarca la pluralidad de
todos los estados de conciencia". Y agrega que, "cualquier
acontecimiento, cualquier percepcin, cualquier idea, nos
expresa con igual virtud, vale decir puede aadirse a nosotros... superando esa intil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante"
(pg. 126).
Las ideas antes aludidas explican la actitud de Borges
de ser un escritor sin bibliografa y que, adems, busca
no tenerla. El ejemplo que mejor ilustra lo que digo lo
constituye el texto "Borges y yo", contenido en su libro El
Hacedor (op, cit.). All ha escrito: ''Al otro, a Borges, es a
quien le ocurren las cosas... sera exagerado afirmar que
~

284

nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para

que Borges pueda tramar su literatura. Nada me cuesta
confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas
pginas no me pueden salvar, quizs porque lo bueno ya
no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje y la
tradicin. Y aade para terminar: "Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo un
instante de m podr sobrevivir el otro. Poco a poco voy
dicindole todo... Yo he de quedar en Borges, no en m
(si es que alguien soy)" (pg. 69).
En este texto se establece una clara distincin entre la persona cotidiana (el yo) y la imaginaria y a la
vez imaginante (Borges), que coexisten en su mundo.
De esa manera, y sin transicin empieza un poco el
vrtigo: lo que el yo ha ledo no slo es igual a lo ledo
por Borges, sino que esas lecturas son tambin el comienzo mismo de la obra de ste. Dnde, entonces,
termina el yo y dnde comienza Borges? Este no es
igualmente aqul? La obra de este autor se resuelve por
una suerte de espejismo continuo de la persona potica, porque Borges invierte la consabida relacin entre
la personalidad del autor y el arte: sta no es la expresin de aquella, sino la que la constituye y hace posible. Al despojamiento del yo biogrfico corresponde la
conquista de otro yo imaginario, pero que slo en el
poema puede estar (o no estar).
285

El arte es as un revelador doble, es decir, paradjico:

puede tambin mostrar el reverso de lo que el poeta crea
ser o quera expresar.
Toda obra es por ello un espejo abismante; su verdadera significacin es imprevisible. De ah que el autor se
vea privado de todo nfasis individual para que aparezca
su obra, que es a su vez metfora de otra, y sta de otra, y
as hasta el infinito. Por eso esta perspectiva de la privacin tiene consecuencias, en razn de que Borges no
hace otra cosa que proponer una nueva esttica, la del
lector. En su cuento, "Tlon Uqbar, Orbis Tertius", que
figura en su libro Ficciones (op. cit.), la formula as: "Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare,
"son" William Shakespeare" (pg. 26).
Por ello, Borges intenta ocultarse y sustraerse. Entiendo que si cada texto suyo incide alusivamente sobre
otros textos, no es por mero afn de erudiccin, sino
para iluminar y hacer sensible la idea de que todos los
autores son un slo autor, todas las obras una obra nica, que cada autor en su tiempo retoma. En esta idea
coincide con Emerson, cuando cita sus palabras: "Dirase que una sola persona ha escrito cuantos libros hay en
el mundo: tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obras de un slo caballero omnisciente"
(1960, pg. 19). En ese sentido, esta doctrina es efectiva
cuando Borges, hacindose eco del pantesmo, declara
286

que la pluralidad de los autores es ilusoria, pero tambin

de la mente clsica, segn las cuales esa pluralidad importa poco. Ambas conductas evidencian, finalmente, lo que
he planteado desde el principio: el sentido impersonal del
arte borgeano, donde todo tiende a desrealizarse y sumergirse en un laberinto o en el sueo de otro por s mismo
inexistente.

287

Heberto Padilla: elpoeta, el amigo

La muerte inesperada del escritor cubano Heberto

Padilla, me ha entristecido enormemente. Yo empec a
conocerlo hace ms de veinte aos, en plena crisis existencial. Fue bajo ese influjo que el poeta Vctor Bid me
obsequi su libro ms polmico Fuera de juego (1984).
Libro que marc un giro en la relacin de los escritores
occidentales con Fidel Castro. La ruptura definitiva con
su rgimen poltico. Desde entonces sus ensayos y poemas no cesaron de fascinarme. A tal punto que en el 1994,
cuando personalmente nos conocimos, recit a viva voz
varios textos preferidos suyos, ante la mirada atnita del
entonces embajador colombiano en la Repblica Dominicana el periodista Jos Pardo LIada. Con el tiempo trabamos una fuerte amistad. Juntos pudimos compartir la
infinitud de la noche: misterio "provocante" del destino.
Festn novsimo de duendes y bohemias.
Heberto era un hombre esencialmente dionisaco.
Sumamente simptico y sarcstico: un ser entraable, de
gran ernpata y afabilidad. De ojos dilatados, tranquilo,
estatura erguida y hondsimos vacos: corpulento y granduln. Incisivo, bonachn y un gran erudito. Conceda a
289

su interlocutor el beneficio de su curiosa atencin. Fue

un incansable polglota, traductor y amante de las literaturas inglesa, norteamericana, escandinava, rusa. Padilla
sorprenda con sus ocurrencias y frecuentes citas de poetas o filsofos. Posea el don de la elocuencia, diccin clara e infinito gracejo. Sociable y dispuesto a la relacin con
los dems en la seguridad de quien ha aprendido a jugar
irnicamente con la propia vida, a tomarse el pelo cuando era necesario. Padilla fue un paroxista de s mismo,
que no supo detenerse a tiempo.
De una movilidad psquica interior pasmosa. Su capacidad de jugar con l mismo y con los dems, como si
no hubiera tal s mismo, la continua carcajada y el chiste
en medio de la errancia, fueron su carta de presentacin.
Los recuerdos, las cosas y las situaciones humanas
fueron un alimento imprescindible para toda su existencia, y no solo para su vejez, en cuyos das la memoria
hurga en el pasado para hallar las pruebas de una existencia ya transcurrida frente a los das presentes, siempre iguales o en vertiginosa disimulacin. La "desproporcin" entre su vida y lo que signific su desgracia
con el rgimen castrista lo marcaron para siempre. Entre el querer decir y el hacer, entre el verbo y su nostalgia transcurri toda su errancia. Estos versos (siempre
me los deca) fueron su mejor testimonio: "Qu somos
y hacia dnde vamos? La vida ... engendra y mata y resu290

cita con la violencia de la eternidad. Volver, volver...

por un camino de flores... y volver otra vez hacia aquel
ro que est en la infancia como en la vejez. Cruzar el
puente, entre esas caabravas que crujen nuevamente
como un puente en el ro. De modo que ese gozne, en
que uno ha girado desde nio, con el tiempo, se torna
invulnerable. La casa y el camino de flores, y la capilla
entonces nos pertenecen o les pertenecemos. Es igual"
(1981, pg. 63 Yss).
En su hogar, en Miami, junto a la compaera de toda
su vida, y luego ex esposa, Belkis Cuza Mal, lo sent vagar en una especie de vaco. Advert que haba puesto demasiada fe en la literatura, con una inocencia incluso inusitada. Haba arriesgado demasiado a travs de sus palabras donde slo comenz su autntico exilio.
Esta actitud explica por qu el ideal de su poesa pudo
ser su verdadera autodestruccin. Eso nos lo ensearon
desde muy joven, el escritor se reconoce en la Revolucin. Lo atrae porque es el tiempo en que la literatura se
hace historia. Es su verdad, su sueo y su utopa. Todo
escritor que, por el propio hecho de escribir y no es llevado a pensar: soy la revolucin, slo la libertad me hace
escribir, no escribe en realidad. Habr surtido efecto ese
dogma sangrante en Padilla? Lo sorprendente es que, adrede, su poesa fue un ente desmitificador de todo el proceso cubano de la "revolucin". Padilla se haba ido confor291

mando con lo que la vida le daba-a ttulo provisorio y., en

la certeza de esa totalidad, no haba sabido proponerse
fines; slo haba conocido empeos, y bien difciles, y ese
voto (su actitud provocadora e inocente frente a los cambios de la "Revolucin'), en que lo ofreci todo creyendo
contribuir a la utopa de las transformaciones del hombre
nuevo, al escribir cada una de sus obras. No poda dejar
de reconocerlas suyas, y les dolan. Cuanto ms suyas,
ms se abra su herida; una herida de la que comenzaba a
no distinguir los bordes. Y se sorprenda comparndose
con los otros, los escritores de su patria.
No los envidiaba, pero encontraba injusta la diferencia. Se senta disminuido. Y as se vino a encontrar rodeado de conflictos por todas partes. Se le ofreci la visin de
su propia vida, a travs del desarraigo y la soledad, y sinti
su degradacin al verla compuesta de errantes hechos; su
vida degradada en una serie de hechos comprendidos como
una hazaa cuando fue expulsado de Cuba. Pas los ltimos aos de su vida suspendido sobre ella, y el exilio fue
su peor y ms duro castigo.

292

Carlos Snchez o la potica del retorno

La poesa como una visin milenaria crea lo "imposible creble" y las vivencias ms radicales y convulsas.
Practicar la escritura como una visin cotidiana, parece
ser un recurso imprescindible para el poeta halo-argentino Carlos Snchez. En efecto, si algo tiene de peculiar
La dulzura de vivir (1998), es el dilogo y el enigma que
el poeta transforma en un himno, un canto, un recuerdo. Apenas un momento de inquietud parecera otro
instante en el enigma que se vuelve eterno: una experiencia misteriosa y ldica.
En este libro todo se transforma en imagen. Alegora
vivida de lo ilimitado que despunta lo real. Es una experiencia individual, mucho menos que una reflexin metasfica ajena al contexto cotidiano. Exactamente esto: Que
al hombre, tal como es, le pertenece una falta esencial de
donde le viene ese derecho de ponerse a s mismo siempre
en entredicho. Es una relacin con lo real que se pierde
en s mismo, y se diluye. Tambin, encarna en lo "real"
mismo: est en la conducta del mundo como ha dicho
Guillermo Sucre (op. cit.), en la deshumanizacin del ser,
en la perversidad egosta e ilimitada de posesin.
293

el lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras

clsicas y que lo sern para siempre" (Ibid). Todas las obras
maestras tienden, pues, a no ser ms que las huellas brillantes de un paso annimo e impersonal, que sera el del
arte en su conjunto, orientndose y dispersndose hacia
su propia tachadura y ausencia.
No hay duda de que las obras nos atraen menos
por ellas mismas que como seales deslumbradoras que
nos hacen visible el avance apasionado de un artista, el
. .
. .
movirruento que expresa su propIa contestacin y, por
ella, la contestacin del arte vuelto estabilidad y reposo. Cada artista aparece a su vez como la huella, no
destinada a durar, sino quiz a borrarse, que ha dejado
el arte, en busca del punto extremo de su abolicin. El
arte no est ya en la "perfeccin" de una obra, no est
en ninguna parte, y si la obra tiene un sentido, es que
ella parece ser ese "ninguna parte" cuya inquietud y
poderosa negacin contiene.
Ciertamente, queremos admirar las obras maestras,
nos unimos incluso a cada una de ellas por una fascinacin que excluye de buena gana todas las dems. Tambin
es verdad que la obra, antes de destruirse o de ofrecerse
orgullosamente al ocultamiento sagrado de la metamorfosis, querra eternizarse un instante y, en ese instante,
igualarse al arte entero. Pero igualarse al arte es ya retornar a la ausencia y, sola, la ausencia es eternidad. La ima/

272

Estos poemas evocan a travs de un tono coloquial,

las historias de unas criaturas que presagian el desmoronamiento de su propia conciencia. Si en otro de sus textos,
El inquilino incmodo (1996), Snchez demandaba "otro
lenguaje con un sentido ajustado a la sintaxis... otro patrn" (pg. 50), contrariamente, en este muevo poemario, logra crear una atmsfera de infinitos presagios. "Una
sensacin donde la memoria no esconde su nostalgia, ni
la tierra, sus salmos y conjuros: Porque todo al final termina y pasa y se transforma... hasta la vaciedad total y la
desesperacin... espordicamente cados en un museo real
o de real olvido, que no contradice la sentencia brutal de
todos los mundos. Y quien busca milagros en el extremo
de su luminosa oscuridad, quien desafa a los heraldos de
la gran ignorancia, se deshace de espasmos con las preguntas glaciales, que lo aslan de su infinita soledad..., yel
espejo roto de su risa perfora la ilusin ltima, que pudiera dar a su encierro transparencia de absoluto" (pg. 83).
Ningn poeta ha logrado an un arreglo yoico y
unitario con su historia. En nuestro poeta, se va for- ,
mando un proceso de rebelin y distancia conforme a
sus fantasmas. De la serenidad al humor. De la pasin a
la irona: todo menos la soledad de un ritual comprometido y certero. Ms bien, este poeta comparte la utopa de un regreso, y se deja fluir en sus versos como las
aguas primordiales del Tao.
294

En Snchez no preexiste ninguna forma potica definida: el poema como una meditacin taosta surge espontneamente de su propia fuente o visin, se mueve merced a su propia fuerza expresiva y no obedece a ninguna
ley rtmica conocida. Todo poeta, segn estas mismas fuentes, posee el instinto primigenio de la naturaleza para que
los elementos de la vida puedan volver a su origen. Nostalgia de un paraso perdido y ausente de su ser?
Para el Tao, en el poema hay una Realidad Absoluta,
sin principio ni fin, que podramos concebir y que, este
mismo hecho, es para nosotros Nada. Por otra parte, aquello que podemos concebir lo que para nosotros es relativamente real, en realidad no es sino apariencia. El objeto
absoluto es aqul cuyo valor es nulo, y cuya cualidad no es
indiferente, pero que escapa a la alienacin objetiva en
cuanto se hace ms objeto que el objeto, lo que le proporciona una cualidad fatal. Se trata de una consecuencia
fuerte producto de la suspensin del valor, del sentido del
mundo imaginario e imaginante.
"Un espejo donde mirarse, sin polvo de exaltacin,
en los mansuetos cristales. Interlocutor apacible que logra los filtros que distorsionan la visin. Me inclino a la
manera oriental, agradeciendo mi bsqueda que al final
nos justifica" (pg. 89).
Tal vez, el poeta Snchez aspira a un saber rstico de
donde procede el autntico soplo de la vida. En su escri295

tura opera una cierta energa elemental, una fe agonizante, un ardor extinguido. Lo ilusorio del tiempo y el espacio. Hay que devolver su fuerza imaginante y su sentido a
la ilusin, tantas veces rebajad,a al nivel de una quimera o
al hueco kdrmico, "que nos aleja del misterio como quien
insiste en entregar sus pensamientos, a la voraz imaginacin, sucumbe en el subsuelo del primordial misterio, la
identidad efmera, que balbucea su eternidad" (pg. 91).
La ilusin del mundo y el velo de Maya que arropa
los sentidos, ciertamente distorsionan la realidad y sus cosas. Nos hacen ver una imagen en el centro del ente que
se escapa y retorna. Las cosas que se ofrecen, en realidad,
podran ser radicalmente absolutas. En este poeta, las cosas aparecen y desaparecen sin dejar traslucir nada. Se despliegan sin preocuparse por su ser, y ni siquiera por su
existencia. Por consiguiente, lo que Snchez opone a la
simulacin no es lo real por ms cotidiano que simblico,
sino e! milagro real de una crisis, que suscita una textualidad desgarrada.
As como en la existencia asimos e! ser en cuanto se
manifiesta, en la realidad lo aprehendemos a travs de la
imagen o e! poema manifestado. La existencia en e! texto es
inseparable de! acto mismo de crear: es siempre personal y
subjetivo, y se concreta siempre en un acto de libertad perpetuamente renaciente, aunque inserto en una situacin
que es para l quizs un lmite y un medio: la palabra.
296

Lo que importa es advertir, entonces, que, aun cuando en este poeta no puedan confundirse la existencia y la
realidad, ambas son, sin embargo, necesariamente intercambiables como en el infinito sueo de Chuang Tzu.
De ah esa doble visin que es inseparable para nosotros
de la realidad, pero que en Snchez se transforma en una
breve historia cotidiana, a saber, y ante todo, que es en
todo punto relativa a la aprehensin del escritor que supera la realidad.
"El poeta, prueba... detener un instante, el alocado
movimiento de los bosques, de casas y espacios baldos.
No s donde puede llevarte, esta obcecada resistencia, me
pregunto en realidad, qu enano nocturno, ha ido desmantelando tu vida..." (pg. 56).
Snchez ha partido de s mismo no para actuar, si no
para contemplar su propio ser: al partir de s mismo se
hacedueo de su soledad. El universopotico que nos ofrece
es el de la participacin en el existir bajo la forma del goce y
la celebracin, lo cual le permite, pues, existir a distancia de
s mismo. El poeta queda as absorbido en el objeto que le
absorbe, como afirma Levinas (1993), conservando una
distancia respecto a ese objeto que aqu es verbal y lacera
duramente. En esta potica no hay propiamente dolor,
sino una voz de imposibilidad e himno lrico.
En estos poemas se vislumbra un desgarrado sollozo
en relacin al futuro y el lmite de lo posible: la "conmo297

cin infantil" del regreso, all donde la ausencia es un

recuerdo, una nostalgia, un comentario, un rito: "La piel
que se consume en una noche sin egosmos" (pg. 62).
El poeta trata de sugerir la luz de un misterio, que es
el amor desgarrado a travs de la duracin bergsosiana de
la creacin esencial del milagro, donde segn el budismo,
se abandona la objetivacin mental del mundo. Por eso,
en Snchez, lo ms puramente cotidiano se entremezcla a
lo sagrado y recrea a travs del mito exticas leyendas.
En nuestro poeta, como en Borges, lo cotidiano no
es la existencia a medias estadsticamente comprobable,
de una sociedad dada en un momento dado, sino una
categora, una utopa y una idea, sin las cuales no se podra alcanzar ni el presente oculto, ni el porvenir de los
seres manifiestos. Lo cotidiano siempre nos remite a esa
parte de existencia inoperante y, sin embargo, no oculta
al ser por estar siempre ms ac de lo que ste significa.

298

Octavio paz: la llama doble

Elhombre es un animal esencialmente ertico, sexualizado o pasional? O es que el deseo erosiona y pone en
movimiento el cuerpo caotizando al ser? El amor loco,
convulsivo y la sexualidad como pulsin y vida, pulsin y
muerte, desorganiza y transforma el universo. Desde Aberlado hasta Nadja, se depositan en l las armas de un combate desigual contra el universo econmico, moral o poltico.
La exaltacin y multiplicacin, el derroche de fuerzas, de
nuevos rganos, nuevas sensaciones, colores y formas, se
convierten as en el ncleo de una impugnacin radical.
Los signos de la pasin son cambiantes. Ayer estuvo
dominada por el alma; hoy, por el cuerpo. Se puede seguir hablando de una misma experiencia o habr que distinguir en ella, llamando a la primera amor y a la segunda
erotismo? No creo que esa distincin tenga validez; predomine el alma o el cuerpo, una y otro se implican entre
s y se alimentan de la misma energa. Esa energa es la
pasin misma y los cdigos religiosos o sociales no se detienen mucho a distinguir entre un carcter espiritual o
sexual para condenarla abierta o subrepticiamente.
299

Octavio Paz, en su libro La Llama Doble. Amor y

Erotismo (I 994), expresa al respecto que el erotismo es
sexualidad socializada, sometida a las necesidades del
grupo, fuerza vital expropiada por la sociedad, que, incluso en sus manifestaciones ms destructoras -la orga, los sacrificios humanos, las mutilaciones rituales,
la castidad obligatoria-el erotismo se inserta en la sociedad y afirma sus fines y principios.
Su complejidad -rito o ceremonia-, procede de una
funcin social; lo que distingue un acto sexual de un
acto ertico -expresa el propio Paz-, es que en el primero la naturaleza se sirve de la especie mientras que
en el segundo la especie y la sociedad humana, se sirven de la naturaleza. De ah la doble faz del erotismo.
Por una parte se presenta como un conjunto de prohibiciones mgicas, morales, legales, econmicas y otras
"destinado a impedir que la marea sexual sumerja el
edificio social, nivele las jerarquas y divisiones, anegue
la sociedad" (pg. 105). La tolerancia cumple una misin anloga: la sociedad de libertinos es una vlvula
de seguridad. En este sentido, el erotismo defiende al
grupo de la cada en la naturaleza indiferenciada, se
opone a la fascinacin del caos y, en fin, al regreso a la
sexualidad informe.
Por otra parte, dentro de cierta reglas, estimula y excita la actividad sexual "freno y espuela de la sexualidad, la
300

finalidad es doble: irrigar el cuerpo social sin exponerlo a

los riesgos destructores de la innundacin" (pg. 143).
El erotismo es una funcin social. Sin dudas, es un
hecho social. Sin amor no hay erotismo, y lo contrario
es pura pasin desenfrenada. Toda actuacin del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo ms ntimo, en
el punto en el que el nimo falta. El paso del estado
normal al de deseo ertico supone en nosotros la disolucin relativa del ser constituido en el orden discontinuo, ha dicho Georges Baitalle (1979). Este trmino de
disolucin responde a la expresin familiar de "vida disoluta", ligada a la actividad ertica.
Esencialmente, el campo del erotismo es el campo de
la destitucin. En la Antigedad, la destitucin, o mejor
dicho, la destruccin que en palabras de Bataille impulsa
lo ertico, era lo bastante sensible como para justificar un
acercamiento del acto de amor y de sacrificio. Hay en este
ritual de actitud normal frente al deseo una fascinacin
fundamental de la muerte. Lo que est en juego en el
erotismo es siempre una disolucin de las formas constituidas, de las acostumbradas formas de vida social, regular, que fundan el orden discontinuo de las individualidades definidas que somos.
En ese contexto, el mundo antiguo careci de una
doctrina del amor, un conjunto de ideas, prcticas y conductas encarnadas en una colectividad y compartidas por
301

ella. La teora que pudo haber cumplido esa funcin, el

eros platnico, "ms bien desnaturaliz al amor y lo transform en un erotismo filosfico y contemplativo del que,
adems, estaba excluida la mujer" (op. cit. 155).
Paz se inscribe en la tradicin del amor aparecido en
el siglo XII en Francia, no ya como delirio individual,
una excepcin o un extravo sino como ideal de vida
superior. La aparicin del amor corts -dice el ensayista
mexicano-, tiene algo de milagroso, pues no fue la consecuencia de una prdica religiosa ni de una doctrina
filosfica. Fue la creacin de un grupo de poetas en el
seno de una sociedad ms bien reducida. La nobleza feudal del medioda de la antigua Galia: "No naci en un
gran imperio no fue fruto de una vieja civilizacin: surgi en un conjunto de seoros semi-independientes,
en un perodo de inestabilidad poltica pero de inmensa
fecundidad espiritual" (pg. 148 Yss).
Segn Paz, el amor ha sido y es la gran subvesin de
Occidente. Como en el erotismo, el agente de la tansformacin es la imaginacin. Slo que, en el caso del amor,
el cambio se despliega en relacin contraria: no niega al
otro ni lo reduce a sombra sino que es negacin de la
propia soberana.
Esta auto negacin tiene una contrapartida: "La aceptacin del otro. Al revs de lo que ocurre en el dominio
del libertinaje, las imgenes encarnan: el otro, la otra, no
302

es una sombra sino una realidad carnal y espiritual" (pg.

78). Sin embargo, ese curioso fenmeno que es el amor
expulsa la sexualidad del centro de la conciencia, a pesar
de que no se puede concebir un amor sin sexualidad.
El ser amado crece entonces en nosotros, en ideas de
Ciaran, purificado y obsesionante, aureolado de trascendencia y de intimidad, las cuales convierten la sexualidad
en algo marginal, si no de hecho al menos subjetivamente
(1998). Entre los sexos no hay amor espiritual, sino una
transfiguracin carnal en la que la persona amada se identifica con su amado hasta producirle un estado de ilusin
espiritual.
El amor es una forma de comunin y de intimidad:
nada podra expresarlo mejor que el fenmeno subjetivo de
la disolucin, del derrumbamiento de todas las barreras de la
individualizacin. La verdadera comunin para Ciaran slo
puede realizarse a travs de lo individual. Amo a un ser, pero
como ste es el smbolo del todo, participo de la esencia del
todo de manera ideal, ingenua e inconsciente.
Para Platn (1982), la atraccin era un compuesto
de los deseos, confundidos en uno solo: el deseo de hermosura y el de inmortalidad. Deseamos a un cuerpo
hermoso y deseamos engendrar en ese cuerpo hijos hermosos. Este deseo va paulatinamente transformndose
hasta culminar, ya depurado, en la contemplacin de las
esencias y las ideas.
303

Pero ni el amor ni el erotismo para Paz estn necesariamente asociados al deseo de reproduccin; al contrario, con frecuencia consisten en un poner entre parntesis el instinto sexual de procreacin. En Freud (1985)
todo el proceso inconsciente de la sexualidad, bajo la
tirana del super-ego, consiste precisamente en desviar
este primer apetito sexual, y transformado en inclinacin ertica. Este apetito, precisamente, aunque exista
en forma difusa como sentimiento, ni fue conocido por
la Grecia antigua ni como idea ni como mito. La atraccin ertica es un ente universal que aparece en todas las
sociedades y las pocas.
La ideas que plantea Paz y ms an, el problema esencial en que se cifra el discurrir de su hermoso libro, su
construccin real de un mundo libidinal, sexual o ertico, es la de cmo este fondo virtualmente presente de un
deseo polimorfo no subjetivo y asocial, puede llegar a hacer crujir las compuertas que lo asfixian en el seno de la
civilizacin; puede revolcarse sobre el orden real en tanto
que organizacin libidinal reprimida, desarticulndolo, y
adquiriendo as un desarrollo actual a travs de los intersticios que su misma fuerza ha desgajado. En cierta medida, el erotismo, las unidades irreductibles del cuerpo polimorfo, es decir, lo que corresponde al rbol pasional de
Fourier (tan caro al pensamiento paciano), participa tambin de los gestos petrificados del trabajo o la vida cotidia304

na, de las instancias sociales, polticas, econmicas, participando tambin como la sustancia spinoziana participa
de sus atributos en un mismo plano coextensivo.
La problemtica que nos ocupa se puede recubrir
precisamente con el horizonte socio-histrico de la figura hegeliana de la autoconciencia reconociendo la imaginacin y el deseo a travs del cual se origina la sexualidad, el amor y el erotismo. En efecto, la autoconciencia
(fenmeno que Paz parece obviar), aquella figura de la
"fenomenologa" en la que el individuo supera su puro
ser dado para devenir un ser histrico y ser de cultura, se
define en primer lugar como el resultado de la imaginacin y el deseo en constante movimiento. Esta unidad
(de la conciencia consigo misma) -escribe Hegel- debe
ser esencial a la autoconciencia; es decir, que sta es, en
general, deseo (1993).
Desde la primera aparicin de la autoconciencia como
identidad inmediata de s mismo, el deseo constituye el
sustrato y el soporte de su experiencia individual a la vez
que histrica. Sin embargo, al final de este recorrido a la
~n individual, social e histrico, la naturaleza del deseo
no se conserva intacta. Esa pura identidad fichteana del
Yo, sostenida por la pulsin que Hegel tachar como ser
inmediato del hombre natural, es ante todo, indmita,
ahistrica, prehistrica. La realidad inmediata del deseo,
define una relacin puramente negativa, destructiva, con
305

el mundo objetivo, una relacin todava no-humana en

la que no puede existir ni historicidad ni libertad. Para
que el deseo pueda emerger, en un mundo propiamente
humano en el universo histrico, debe superar esa tensin
negativa con el mundo y consigo mismo; es preciso su
desbordamiento, su revelacin en el otro como ente de
tensin, angustia y fantasa.

306

Por las sendas de Chuang-Tzu

Escrito con gran economa verbal, Trazos (1997), libro del poeta mexicano Octavio Paz, es un hermoso breviario que rescata gilmente el pensamiento del filsofo y
poeta Chuang-Tzu. Adems de otros autores menos conocidos de nuestro entorno cultural. Chuang-Tzu naci
a mediados del siglo IV (300) antes de Cristo, en una
poca de extrema violencia poltica. Se cree que muri en
el siglo III (275) antes de Cristo, desarrollando sus actividades dos siglos despus de creado el taosmo, y de las
enseanzas de Confucio y su ms egregio discpulo, Mencio, entre otros. Aunque Chuang-Tzu no hace mencin
alguna al discpulo de Confucio, por el contrario, Mencio s menciona con frecuencia al maestro.
En Trazos vamos a encontrar una breve seleccin. de
textos taostas. El maestro Chuang-Tzu blande su gracia, sus especulaciones paradjicas e intuitivas, de humor y stiras contra los filsofos, poetas y polticos. Segn Paz, "estas ancdotas nos ensean a desconfiar de
las quimeras de la razn y sobre todo a tener piedad de
los hombres" (pg. 23). Ac encontramos a un Paz ms
sabio, menos "inocente" y reposado.
307

Paz desarrolla una breve sntesis de las distintas corrientes del budismo, y, traza, adems, una compendiosa
lnea de contrastes, analogas y correspondencias entre las
diversas filosofas de Oriente. "La filosofa, o mejor: la
moral-y mejor an: la poltica de Confucio (Kung-FuTzu) y sus grandes sucesores (Motzu o Mencio), fueron el
fundamento de la vida social", expresa el mexicano (op.
cir., pg. 34). Y dice, ms adelante, que sus principios dominaban lo mismo la vida de la ciudad que de la familia.
Sin embargo, la ortodoxia confuciana no dej de tener
rivales: los ms poderosos fueron el taosmo y, ms tarde
el budismo. La semejanza espiritual de estas tendencias o
bsqueda de liberacin predican la pasividad, la indiferencia frente al mundo, el olvido de los deberes sociales y
familiares, la bsqueda de un estado de perfecta beatitud,
la disolucin del yo en una realidad indecible.
Empero, hay entre ellas, una franja imperceptible
entre la realidad y el sueo. La parbola ms recurrente
en el taosmo es la de Chuang-Tzu, quien sin darse cuenta so que era una mariposa. Revoloteaba gozosa; era
una mariposa y andaba muy contento de serlo, se asombraba de serlo, pero al despertar no hubo manera de averiguar si era Chuang-Tzu que soaba ser una mariposa, o
era la mariposa que soaba ser Chuang-Tzu.
Al respecto, y refirindose a nosotros y nuestros manidos hbitos de pensar, el mismo Chuang-Tzu nos ense308

a: Cuando suean no saben que suean. En el mismo

sueo tratan de interpretar y comprender sus sueos. Al
despertarse ven que no ha sido ms que un sueo. Slo
con un gran despertar se puede comprender el gran sueo que vivimos. Los estpidos se creen despiertos (ChuangTzu, 1991, pg. 162).
A diferencia de estas ideas sobre el soar sondose, el
budismo, segn Paz, se distancia del taosmo respecto a la
negacin del yo y la persona; al contrario, los taostas afirman su ego ante el Estado, la familia y la sociedad. El budismo niega toda posibilidad de un ente posesivo y fijador. El
taosmo es un disolvente. No hay dualidad tica posible.
All donde hoyes y no es, bueno esto y malo aquello, vida y
muerte, comienzo ni fin. Todo es "es"... unidad, quietud y
calma. All hay un principio que no tiene principio. Un
principio anterior a ese principio sin principio. "Haba seres. Haba la Nada. Haba la Nada anterior a la Nada. De
pronto existe la Nada y no sabemos del Ser y de la Nada
cul existe y cul no existe" (op. cit., pg. 34).
No obstante, a pesar de ciertas coincidencias, los seguidores de Confucio ven all una tendencia antisocial,
enemiga de la sociedad y el Estado. Salvo estas diferencias, los arquetipos de ambas corrientes son los mismos: el
orden csmico, la naturaleza y sus cambios recurrentes.
Pero, como afirma Paz, en el dominio de la poltica, la
moral y las ideas sus diferencias son insalvables.
309

La sociedad con que so Confucio es imperfecta

como todo lo humano, se llev a cabo y se convirti en
el ideario y el patrn utpico de un imperio que dur
dos mil aos. La sociedad de Chuang-Tzu y Lao-Tze, es
ciertamente irrealizable, pero ambas proponen modelos
corrosivos y sumamente crticos. Los dos merecen nuestra admiracin y cierta simpata. En un mundo, como
dice Paz, donde lo que predomina es el poder, el xito,
el dinero, el parecer y la fama, dos iluminados predicaban hace casi dos mil aos: la oscuridad, la inseguridad,
la incertidumbre y la ignorancia, es decir, la sabidura y
no el conocimiento. En fin, una utpica sociedad de
"sabios rsticos", donde no hubiera gobierno ni tribunales ni tcnica; "nadie ha ledo; nadie quiere ganar ms
de lo necesario; nadie teme a la muerte porque nadie
pide nada a la vida" (op. cit., pg. 36).

310

VII
PINTURA Y CREACIN

La pintura deJos Ramn Medina

El arte pictrico de Jos Ramn Medina sugiere a

travs de sus texturas, planos esfricos y figuras cnicas,
unas formas plsticas claramente vinculadas a nuestra tradicin mgico-religiosa.
Los planos superpuestos, cortados por lneas verticales y oblicuas dan una idea del espacio, difusa o dispersa,
pues Medina combina imgenes circulares con planas o
entrecruza la luz con la sombra, o hace estallar en diferentes direcciones las dimensiones matricas. Suministra con
ello contrastes cromticos entre los tonos blancos y grises.
De ah que las ambientaciones que sus trazos dibujan sean
, .
. ..
maglcas e mtuitrvas.
Su visin plstica apunta hacia la indagacin de nuestro sincretismo tnico y cultural, y hacia la averiguacin
de la substancia simblica de la cual hemos nutrido nuestros deseos, creencias y fantasas.
Una mirada en el cuerpo dinmico de esta pintura,
nos muestra las fuentes mitolgicas que la misma entremezcla y funde, en una suerte potica de introspeccin
visual, que deja adivinar los ciclos evolutivos de nuestra
polisntesis cultural.
313

Jos Ramn traza en sus lienzos las huellas an perdidas de los gestos ontolgicos y rituales, orgisticos y sacrificiales de las distintas creencias populares, no slo dominicanas sino afroantillanas. As, vemos que toda iniciacin esta aqu, de algn modo significada en un nmero
considerable de imgenes, como el caballo y el hipocampo, la cruz y el sol, los dioses abandonados o crucificados
y los ojos rotos por el caos csmico.
Medina trata, obviamente, de recrear realidades sagradas, en tanto l aprecia lo sagrado como el origen de lo
real. La irrupcin de lo sagrado en su pintura reenva al
mito como acontecimiento que narra lo sagrado, situndolo en un contexto csmico, donde el tiempo lineal se
reintegra al tiempo del origen, es decir, el tiempo que no
transcurre, porque no participa de la duracin temporal
profana por estar constituido por un eterno presente indefinidamente recuperable.
As se narra la vida a travs del mito y se interpreta el
mundo como ceremonia. Por tal razn, la violencia caligrfica que prefiguran estas imgenes, aparece no como
una transgresin ceremonial, sino como un paroxismo
ldico que pone en vilo al ser.

314

..-

Los jardines de MaritzaAlvarez

(A propsito de los cementerios dominicanos)

La idea de la soledad est ntimamente relacionada

con la muerte. Tiempo de un espacio prolongado indefinidamente. De ah que la soledad no sea, como sucede
con la muerte, el tiempo final de un universo fenomnico. No, la soledad no es algo que en realidad no existe,
algo que incluso al ser abolido, cabalmente al serlo y por
ello mismo, aparece existiendo como lo que era antes del
hecho de su abolicin, si bien ahora ya est suprimido. El
tiempo no queda suprimido por la mediacin con cierta
posteridad, sino que la soledad es ya, en ese mismo instante de su aparicin, otro tiempo, ms arduo y solemne. Un
tiempo ms profundo que la imagen lineal que captamos.
De ah que toda vida es inseparable de la muerte, de su
propio vaco como espectro y referencialidad. La esencia
de la fotografa es precisamente esa obstinacin del referente como imagen. La fotografa es ms que una prueba.
Ella nos muestra no slo algo que "ha sido", un mito, sino
que tambin y ante todo demuestra que ha sido. En la
fotografa permanece de algn modo la imagen como referente, de lo que fue y ya ha muerto.
315

Las imgenes son superficies significativas. En la mayora de los casos, stas significan algo "exterior", y tienen la finalidad de hacer que ese "algo" se vuelva imaginable para nosotros, el abstraerlo, reduciendo sus cuatro
dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones
de un plano. A la capacidad especfica de abstraer formas planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abstraccin del "exterior", se le puede llamar
imaginacin. Esta es la capacidad de producir y descifrar
imgenes, de codificar fenmenos en smbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente.
En jardines de luz. Cementerios dominicanos (1999),
estas ideas anteriormente expuestas revelan una expresin temporal y simblica. Mientras la mirada registradora de Maritza Alvarez se desplaza sobre la superficie
de la imagen, su cmara va tornando de sta un elemento tras otro: establece una relacin temporal entre ellos.
Tambin es posible que regrese a un elemento ya visto y,
as, transforme el "antes" en un "despus". Esta dimensin temporal, (por el registro ptico de algunos cementerios parece contar un sueo) es, sin embargo, una dimensin de regreso eterno.
Pero, acaso hay algo que retorna? La mirada puede
volver una y otra vez sobre el mismo tema: el carcter
mgico de los cementerios. El mundo de la magia, tcnicamente, difiere del mundo de la realidad histrica, de la
316

muerte, donde nada se repite jams, donde todo es efecto

de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos.
La muerte dice siempre en Maritza Alvarez, el nombre de un secreto: la irrupcin temporal o explicacin de
un mausoleo. Su "cmara lcida" captura el nombre pblico, el nombre comn de un secreto, el nombre comn
de una fosa sin nombre, por lo tanto, siempre un schibboleth, pues el nombre manifiesto de un secreto es, de entrada, un nombre privado, y convierte cualquier lenguaje
sobre la muerte en una gran historia de sociedad secreta,
ni pblica ni privada, semiprivada, semipblica en la frontera entre ambas, una especie, de religin oculta de esperarse, como escribe Jacques Derrida (1997).
Puede haber all una historia de la muerte, bagaje de
un entierro sin fin, cultura del deceso, etnologa del rito
mortuorio, del sacrificio ritual del trabajo del duelo, de la
sepultura, de la preparacin para la muerte, de un ms
all sin fin del tiempo interrumpido; sobre el papel hay
un doble de la realidad, presencia fugaz del objeto, tiempo de nadie. All cesan las contradicciones y los sueos. La
muerte ya no pertenece al mundo. Es siempre un escndalo y, en ese sentido, trasciende siempre el mundo.
Otro espacio prefigura su apora. Entre el paso de
morir que marca ya un doble hiato (respecto de la vida
que se deja as, pero tambin, respecto del ser vivo en
general, puesto que los animales, dentro de esa hiptesis
317

no mueren), y el "propiamente morir", hay, por consiguiente, otra visin que la artista dominicana propiamente no refuta. Mientras que s sugiere una pregunta
que no se plantea, que no resulta ser una nueva modalidad de expresin en sus fotos, sino como ente de interrogacin sin datos.
La pregunta que plantea Maritza lvarez es un momento del tiempo, fuera del tiempo. "Tiempo del origen"
de una realidad insoslayable. Son los protocolos de una
interrogacin ontolgica. Signo de interrogacin e incertidumbre ante la tumba, que indica adems un dilogo.
Una plegaria. Una ltima morada. Se puede establecer,
entonces, alguna homologacin entre cuerpo -casa, almahbitat? As lo determina Eliade: La "casa"-a la vez imago
mundi y rplica del cuerpo humano-desempea un importante papel en esos rancios rituales (I963). Hay, pues,
una correspondencia estructural entre las diferentes modalidades de estructuracin de las imgenes de los cementerios dominicanos.
Maritza lvarez pone de relieve la significacin de un
simbolismo existencial y escatolgico, propios de nuestra
idiosincrasia y cultura.
Sin embargo, creo que los hallazgos estticos de este
libro, no estn contenidos en el objetivo intencional de
captar estas tumbas, sino en el mismsimo acto de manipular la cmara, a fin de poder seleccionar libremente su
318

objetivo. Para reforzar esa idea, nuestra artista, sugiere situarnos en un bosque claro-oscuro. En la sombra ltima,
lnea de muerte. As las tumbas, corredores y nichos, pueden sentirse como puertas de transicin a otro mundo, y
tambin como una especie de tierra de nadie de aqu para
all. Hieronymus Bosch representa, en su cuadro Vnecia,
Palacio Ducal, la ascensin al cielo como el paso a travs
de un largo tnel, a travs del cual los resucitados son
conducidos por ngeles desde la oscuridad a la luz, a un
jardn de luces y sombras, y a un recinto amurrallado y
cercado -hortus conclusus-, en el que se produce la fecundidad y la resurreccin.
En mitos, sagas y fbulas, ese reino intermedio, esa
tierra de nadie, puede aparecer como bosque, selva, ro
o mar. Nuestros aborgenes, por ejemplo, tenan su propio ritual mortuorio para "engaar" a los dioses, o al
demonio de la muerte. En el ritual funerario desempea un cierto papel el ttem u objeto evocado, que representa una interrogacin al ms all, yal destino ltimo del hombre.
La pregunta de plantearse una pregunta a s mismo,
el famoso dilogo del alma consigo misma (es posible
que lvarez ignore eso?), no sera nunca posible sin que se
produzca esa relacin de uno con la muerte. Para contar
los infinitos mundos de un jarrn? o La cruz sobre mi
tumba? Ni pensarlo. Ni la idea de flujo, ni al "ser para la
319

muerte", y el tiempo concebido a partir de la oposicin

ser/nada. Es preciso pensar en un recuerdo sin aferrarse
mucho a l.
Estas fotos recogen el aislamiento y la unidad de una
ceremonia familiar. Una tica y protocolo mortuorio. Una
moralidad terrenal. Aqu los cementerios remiten a un
mundo subterrneo que cada tumba contiene. Estas fotos
sugieren el momento en que trocamos espectros de uno
mismo. El fotgrafo es consciente de eso, y tiene miedo,
(aunque slo sea por razones obvias) de ese efecto en el
cual hasta su gesto puede embalsamarse.
Si todo lo que es inmanente o implcito en el mismo,
puede ser sometido a una necesidad temtica, a las contrafiguras de los cementerios y sus rituales, o a una pulsin
llamada muerte, esto es as slo en la medida en que es
una experiencia interior de percepcin individual.
El ritual funerario de estas imgenes, por lo tanto,
debe situarse en el contexto histrico de la Repblica Dominicana, en la medida en que Maritza lvarez forma sus
imgenes visuales en un nivel que slo pueden ser definidas en funcin de la cadena significante, es decir, en tanto
que un punto de referencia de orden esttico, el cual puede ser situado en relacin al funcionamiento de su cmara. Algo ms all es necesario, desde donde ella (la imagen) puede ser captada en una memorizacin fundamental, de suerte tal que todo pueda ser retomado, no simple320

mente en el movimiento de la luz, sino a partir de su

cifrada tensin volitiva.
Estas fotos recogen un relato tramado de rituales quisqueyanos. En ellas como en un zumbar de insectos, aparecen mausoleos regiamente esbozados, se acumulan hermosos corolarios de una visin que asocia la muerte con
la creacin, un triste hablar folklrico. La aventura hacia
una tumba y sus ornamentos. Cada tumba es un habla.
La corteza terrestre est plagada de los mismos signos bajo
las formas de huesos, polvo, monumentos, recordatorios,
con diferentes tcnicas de acceso. Estas fotos muestran
cmo la raza humana ha cuidado de enterrar a sus muertos, desde las fechas ms antiguas, hasta las esplndidas
folias de estos das.

321

Maritza lvarez
y sus expresiones neoabstractas

Una de las preocupaciones ms sorprendentes de la

pintura de Maritza lvarez es la incertidumbre del espacio como destino. Los lugares de fuertes consistencias a
travs de rupturas visuales y fragmentaciones del espacio.
Sus imgenes irrumpen en la superficie, con una superposicin entrecortada que recuerdan el principio creador de
los cubistas y ciertos lienzos de Francis Bacon. Tal vez,
estos giros pictricos estn ligados a las inclinaciones y las
afinidades electivas de Maritza lvarez. Evocan los cruces
de planos y la contemporaneidad de otros tiempos con
VISIOnes oruncas,
I

Como siempre, la artista utiliza el collage para dar

una visin epifnica del tiempo. Esta visin temporal tiene una virtud: es un espacio deshabitado. Un instante esencial, adornado por peces, escaleras y flores. A menudo
aparecen cactus y perros inquiriendo el fluido continuo
del xtasis. Por eso los valores plsticos asociados a la narracin, como sustancia pictrica, evocan infinitas densidades tonales. inscripciones, piezas ortopdicas.
323

Particularmente, a partir del neoexpresionismo, las

formas asumidas se distorsionan fieramente. Maritza lvarez aspira a decir y no dice: balbucea, grita, se lacera
duramente. Su dramatismo y su poder expresivo, tambin su debilidad, radican precisamente en su imposibilidad de decir.
Estos cuadros, -pienso en los mejores-, nos enfrentan a una lucha resuelta de aullidos existenciales. Espacios
deshabitados es una exposicin de continuidad temtica,
que descansa en el principio de desestructuracin lineal
del color y la perspectiva. A Maritza lvarez le preocupa
la identidad y la diferencia entre la representacin y el
objeto representado. Se trata de un juego con la realidad a
partir de la investigacin y el conocimiento. Cosas de la
vida cotidiana, de un colorido chilln. Superficies y planos sinuosos. Abstraccin refleja de lo visto, lo visualizado y lo sentido. Este modo de pintar despliega un contraste entre sus composiciones tcnicas y la sensacin captada. Maritza lvarez trabaja con tcnicas modernas el
imaginario de la iconologa tradicional. Un especfico carcter cromtico de formalizar las composiciones resueltas para luego degradarlas en el lienzo.

324

Hilario Olivo:
un innovador transfigurado

La visin de Hilario Olivo ha sido siempre trabajar

conos superpuestos a travs de planos y figuras. La severidad de sus construcciones geomtricas a travs de
pliegues cromticos crean una atmsfera de minuciosas tonalidades. Su evolucin pictrica ha sido asombrosa. Muy pronto ha advertido que la alegora visual y
sus pigmentaciones disueltas destruyen lo aparencial fenomnico, provocando un desdoblamiento de lo figural concreto.
Creo, aunque corra el riesgo de aplicarle un tratamiento excesivamente metafrico, que con su exposicin
Transfiguraciones, Hilario Olivo se coloca dentro de los
valores plsticos ms altamente slidos de la Repblica
Dominicana.
Su manera de pintar, aunque muy aproximativa a cierta tradicin cubista, resulta indiferente a nuestros ms asiduos crticos y coleccionistas.
Situar la obra en el espacio y el tiempo culturales presupone una rica cultura visual en el crtico, esto es, requie325

re haber visto un sinnmero de obras de todas las culturas

y tiempos estticos, adems de conocer todos los gneros
y tendencias artsticas de hoy.
Como el lector mismo puede colegir con facilidad,
cualificar no es cuestin de ir recorriendo cada una de las
mltiples posibilidades cualitativas, lo cual sera muy aburrido. El crtico -como ya se advierte- debe saber de antemano o despus de una ligera mirada, cules componentes son importantes en su gnero, tendencia, autor y en la
obra misma.
El crtico seala, en suma, lo que el artista pone por
primera vez en el mundo (lo cual es muy frecuente en las
obras de arte). Destacar las singularidades elementales o
relacionales significa tan slo indicar qu leer, interpretar
y valorar en los materiales y formas, colores y figuras,
espacios y luces reales, terna y composicin, Se trata de las
singularidades entre s y de qu el crtico estima. Una deliberacin esttica en la que debe establecerse cules caractersticas son las especficas de la obra o de su autor y cules de la tendencia o del gnero.
Buscarles explicaciones a esta actitud es un pecado
mercadolgico. El pecado contra la imagen del consumo reificado y la marca de infamia que otrora se llamaba cultura de la contrafigura visual, que actualmente se
impone como parrn de compra en los mercados internacionales.
326

El pintor nace esencialmente de esa valoracin, imagen que recibe cada vez por primera vez, y se renueva,
precisamente, en esa breve novedad que introduce un
nuevo intervalo en la percepcin visual e inaugura otro
tiempo. El espectador tambin hace lo suyo. De un modo
ms notable, puesto que no puede reivindicar el nombre
problemtico que asume el creador.
Qu sucede entonces con el espectador? Si digo que
comprende el cuadro, lo confundo con el intrprete que
es esencialmente reductor, el espectador que reduce lo
irreducible revolvindolo a las fuerzas profundas, a los
arquetipos durmientes, a los valores arraigados de nuestra tradicin.
En esa rbita quiz el espectador comprende de un
modo distinto: no sabiendo hasta un saber vulgarizado,
sino bajando suavemente hacia las resonancias que despierta en l un cuadro. Es decir, sumndose a la imagen
del propio cuadro, trascendindola hacia las realidades ya
vividas en su mundo.
Por tanto, se intuye por qu este tipo de trabajo
halla en nosotros y de tantas maneras una percepcin
disponible. Poner en su sitio un pensamiento visual,
percibirlo como unidad de lo sensible no es meramente mirarlo. El arte encarna un ms all siniestro, desterritorializando lo real. De ah que no llama a engao
encontrarse reiteradamente con este tipo de rechazo,
327

hacia obras como Slo con mi silencio, Tu cuerpo sobre

mi cuerpo, Vuelo de mujer antigua, Camino hacia el silencio, entre otras.
Los rasgos que caracterizan este objetivo se fragmentan entre visiones y lneas circulares y fugaces. Se trata de
pasar de un tiempo ritualmente ancestral a otro ms vvido e incierto.

328

El tiempo fabuloso de Dionisio Blanco

El tiempo en la pintura de Dionisia Blanco transfigura el ser en el mundo. Por eso cada objeto se define en
la imagen cclica, que retorna y se reconstruye a s misma. Cada figura representa un vrtigo, un enervamiento
febril o la ebriedad de la nada. Fuga del ser hacia ningn lugar del mundo. Aqu los rostros se ocultan como
rombos cerrados en el vaco, y las manos se extienden
ya exnimes sobre el cuerpo disecado del futuro.
Toda reflexin es intil y letal. Dursimo silencio,
introspeccin y locura. nica salida: el tiempo "otro",
fabuloso y onrico, que nos revela el mundo en sus
autnticas dimensiones msticas. La vida: temporalidad
y ultraje sucesivo donde el hombre agoniza o muere.
As, el tiempo en esta pintura no es otra cosa que el
tiempo mvil del ser, puesto que toda ontologa se funda a partir de las combinaciones que Dionisia hace de
los colores para describir estados de nimo, que luego
producen unos efectos cromticos que perfilan estas atmsfera llenas de objetos mudos y el contacto dinmico
con la naturaleza.
329

Segn el pintor estas imgenes de Sembradores en el

Tiempo, evocan las poses clsicas de campesinos, idealizadas por la accin del trabajo, y muestran, adems, la idea
de las diversas nociones del tiempo que aparecen en estos
cuadros (objetos mudos) como son: narracin, accin,
escena, dilogo y atmsfera. En fin, estas imgenes evidencian los objetos que nos parecen verosmil, esto es, la
percepcin de lo real.
De ah que lo instantneo no est ni siquiera en el
tiempo. Si existe es por pura alusin metonmica de los
rostros que se ocultan en sombreros. No obstante, si desvelramos estos rostros ponindolos al descubierto, entraramos de seguro en el mismo centro del nacer, es decir,
en el sueo, la otra cara de la realidad. Tambin en el
mandala o espacio donde concilian y pactan los contrarios. Desvelar estos rostros, es, pues, entrar en el caos, o
inversamente, en la armona y el orden.
Por ello el sol dentro de los rostros o los rostros mirando al sol, simbolizan la duracin suspendida y el lugar
oculto del cosmos, en tanto los sombreros ocultan los
rostros como signo de renovacin y cambio espirituales.
El sol es el punto extremo del xtasis, el goce y la nostalgia
del paraso, que prefiguran la ausencia del tiempo. Luego,
la imagen que ofrecen los sembradores no es otra que la
del tiempo concebido como fruto sagrado. Si la tierra
dinamiza el tiempo es porque le pone trmino a la ima330

gen telrica a travs del trabajo. En tanto los sembradores

emergen como aerolitos de dolor y se disuelven en el sol,
pues el sol significa la esperanza y la felicidad, yel arquetipo sagrado que define metafsicamente la existencia.
La tierra est estrechamente ligada a la vida, porque
los sembradores asisten a la creacin del mundo al trabajar en ella. Su relacin con la tierra desvela su comportamiento con respecto al tiempo lineal. En cambio, el tiempo sagrado es el tiempo del origen y el instante prodigioso
en que la realidad se manifiesta en forma de mito. Al
participar simblicamente en la aniquilacin y en la creacin del mundo, el hombre a su vez, es creado de nuevo,
en cierto modo, reintregado al tiempo fabuloso y primordial del origen. Tiempo sagrado e indestructible, donde el
acontecimiento mstico hace posible los acontecimientos
histricos. Por tanto, los sembradores transfiguran con
sus gestos y poses las dimensiones misteriosas de la vida, al
captar 10 real a travs de 10 mstico.

331

VIII
LA LITERATURA Y LOS MEDIOS

El ser y el internet

Durante los ltimos aos hemos asistido a un proceso cada vez ms acelerado de idiotizacin de nuestro ser.
El Internet, el mdem, la informtica y ms recientemente el llamado ciberespacio se han apropiado simblicamente del yo. Nuestra magia en carne y hueso. Heidegger (1988) buscaba all el misterio ltimo de la fundacin
precisa de una metafsica. Una sensacin ontolgica de
comunicacin de uno con el mundo.
Pues bien, hay alguna morada posible de coextensin en los mrgenes en blanco de la vida y su errtico
destino? El ciberespacio crea una inicua variable de soledad, expansin y de muerte en el reposo. Una sensacin
tal vez ilusoria de cohabitancia y comunin.
Yo soy el primer hipnotizado ante el hechizo y la teatralidad de la imago de esatransparencia. Empero, el aliento
de mi trancendencia, seducida por la fantasa de esa transparencia, no hace metstasis ni en absoluto me inhibe.
Exquisita e ingenua forma de seduccin fatal. Enigma
que quizs enmascara el fundamento del ser. Este es el
autntico rostro de la muerte ultramoderna, hecha de la
335

conexin objetiva, sin falla, ultrarrpida, de todos los trminos de un sistema.

Segn Jean Baudrillard (1976), las verdaderas necrpolis ya no son los cementerios, los hospitales, las
guerras, las hecatombes, la muerte no est en absoluto
donde se cree; no es biolgica, psicolgica, metafsica,
no es ni siquiera mortal. Sus necrpolis son los stanos
o los halls de computadoras, espacios blancos, expurgados de todo ruido humano. Atad de cristal donde se
congela toda la memoria esterilizada del mundo. Slo
los muertos se acuerdan de todo.
Algo como una eternidad inmediata del saber, una
quintaesencia del mundo que hoy soamos con enterrar
en forma de microfilms y de archivos, archivar el mundo entero para que sea redescubierto por alguna civilizacin futura; refrigeracin de todo el saber a fin de que
resucite, paso de todo el saber a la inmortalidad como
valor/signo (op. cit.).
En el anlisis de este nuevo patafsico del yo, las computadoras son esa muerte miniaturizada a la que nos sometemos con la esperanza de sobrevivir. Los museos estn
ya ah para sobrevivir a toda esta civilizacin, para testimoniar... qu? Poco importa. El slo hecho de que existan atestigua que estamos ante una cultura que no tiene
sentido para s misma y que no puede sino soar con
tener algo posteriormente para alguien. Todo se vuelve as
336

entorno de muerte desde el instante en que no es ms que

un signo miniaturizable en un conjunto gigantesco.
El uso de la computadora ha alcanzado un grado
tal que frente a esa pantalla podemos experimentar precozmente nuestra autodestruccin como un placer esttico de primer orden. Esta actitud inducida o radicalmente alienante, ha venido a desarraigar toda nuestra tradicin. Las ingentes energas que derrochamos
en ese tipo de tecnologa no deben ocultarnos que no
se trata en el fondo, sino, de lograr esa "reproductibilidad indefinida", que es, sin embargo, un desafo al orden actual que vivimos; pero que, finalmente no se
trata ms bien que de un cierto modo de simulacro.
Una solucin deshumanizada y poco misteriosa para el
nuevo enigma del mundo.
La crisis actual es una buena seal y no una simple
metfora del ocaso incipiente de nuestra sociedad. Del
mismo modo que se ha venido produciendo una nueva
alienacin propiamente moderna, nacida de la cuantificacin, vertiginosidad y abstraccin del Internet.
El Internet, opone, a lo real abstracto y cosificado la
revancha imaginaria de la calidad y de lo concreto. Humaniza, mediante la tcnica, contra la tcnica, poblando
el mundo tcnico de presencias: voces, msicas, imgenes. Igual que los arcaicos vivan rodeados de fantasas, de
espritus, de dobles onmipresentes, de la misma manera
337

vivimos nosotros, los civilizados de este siglo, en un universo en el que la tcnica resucita esa antigua magia.
As, la modificacin de las condiciones de vida bajo
el efecto de las tcnicas, la elevacin de las posibilidades
de consumo y la promocin crean un grado gneo de
fantasa excesiva para el desarrollo futuro y las propensiones espirituales del universo. Para algunos tericos de
la posmodernidad vivimos una era ciegamente posindustrial. Era del vaco y la innovacin. Para Lipovetsky
(1995) vivimos en una sociedad fundada en el valor
irremplazable, ltimo, de cada unidad humana, en la
que incluso el arte propone formas dislocadas, abstractas, hermticas; se presenta como inhumano. De repente nos invaden los ciberpunks y agotan nuestras posibilidades de infinito. Esos terribles chicos nos desembarazan de lo irracional y la magia.
Estamos condenados, indefectiblemente, a cambiar
de conducta. No hay salida posible a esta guerra de las
parbolas vertiginosas y las leyes ciegas de Internet. Sin
recuperar lo simblico del alma, esos mismos tatuados del
destino, legitiman y refuerzan nuestra incertidumbre.

338

Correo virtual

En el mundo hay un lugar, un espacio internutico.

All podemos pasar un sinfn de horas en una especie de
hechizo prolongado. En un tiempo (no por ello perdido), sin retorno, a la deriva de una mquina, en donde el
decurso de su uso explora las posibilidades de cumplir la
funcin de nuestro credo, sin que nadie se plantee nunca
sus finalidades ni implcitas ni explcitas. A diferencia de
lo que podramos enviar, que tal vez ser futuro, lo virtual
ya est presente en mi correo o en el tuyo, cuando surgen
las respuestas de una forma real y contundente, aunque
escondidas, subterrneas y no evidentes.
Esta multiplicacin de las mediaciones, de las comunicaciones y de los contactos entre cibernautas, crea y
cultiva un clima de simpata existencial. Dentro de esta ocenica y multiforme simpata, el nuevo cauce lleva un empuje
ms all de lo imaginario, ms all de la informacin; proporciona consejos de savoir-vivre. Por eso se crea una cultura
que tiende idealmente a construir un gigantesco club de
amigos, una gran familia no jerarquizada.
Esta imagen y este modelo son a la vez hednicoidealistas, estn construidos a partir de nuestras vidas. As,
339

la modificacin de las condiciones de vida bajo el efecto

del correo electrnico o email, la elevacin de las posibilidades de comunicacin con la vida del otro, corresponden a un nuevo grado de individualizacin de la existencia humana.
El emailno es slo una tcnica en el sentido corriente
y limitado del trmino. El mismo ha impuesto un ritmo
contundente al habla cotidiana. El correo electrnico est
hoy da, ms an que elfax, a punto de transformar todo el
espacio pblico y privado de la humanidad. De forma casi
instantnea, esta posibilidad instrumental de produccin,
de impresin, de conservacin y de destruccin, ha transformado las estructuras jurdicas y, por tanto, polticas del
hacer universal (Derrida, 1997). Ya nadie tiene el mismo
sentir de hablar despus del envo de un mensaje. Ya no
luchamos contra el espectro de enviar una carta, sino de
hacer presencia y dejar trazos en el email.
Cada adelanto tecnolgico, cada avance en la informacin y en la comunicacin nos acerca ms a esta transparencia misteriosa. A este tipo instantneo de comunicacin fulgurante. Todos los signos se han invertido en
funcin de este tipo de contacto, de esta irrupcin del
vencimiento en el corazn vivo de las cosas y de su desarrollo virtual.
Los mismos gestos, los mismos pensamientos, las mismas esperanzas que nos aproximaban a esta finalidad so340

fiada nos alejan ahora de ella, ya que est detrs de nosotros. De igual manera, todo cambia de sentido a partir del
uso frecuente de Internet. Los mismos acontecimientos
cambian de sentido segn tengan lugar en un email, contra la Historia o no, o en una historia del sujeto que no
escribe ni contesta mis cartas.
Con el correo electrnico ocurre lo mismo que con
la trayectoria de la realidad: todo queda atrapado en un
espacio de refraccin y gesto diferido. En un movimiento
diferente de espacios, lugares y fechas, las palabras y sus
efectos se invierten, lo mismo que sus movimientos. Con
esta otra realidad virtual o email, adems de conocer sus
urgentes consecuencias, hemos pasado, dice Jean Baudrillard (op, cit.), de un extremo de la tcnica virtual a la
tcnica como fenmeno extremo e hiperreal. Ms all de
la red, ya no hay reversibilidad, ni huellas, ni siquiera nostalgia del mundo. Ya no hay archivos que borren mi ser.
El email introduce en nuestras experiencias nuevos
tipos de espacios y nuevas formas de vivir esos espacios. La
telepresencia, las comunidades virtuales, las comunicaciones televirtuales, nos hacen experimentar nuevas formas
de ser, no la simple presencia o estacionamiento en el
mismo, sino una manifestacin, una epifana, una presentacin. El giro del email ha sido decisivo. Se enlaza
para unir, se elige para separar. Su inteleccin intenta progresar entre las imgenes y los modelos, entre los fenme341

nos y los nomenos, y tambin entre lo real y lo virtual,

intentando enlazarlos, comprenderlos, unificarlos y separarlos bajo el mismo sol de un monitor.
La va de eleccin de este medio, pretende separar
claramente lo que corresponde a lo virtual de lo que es
real. Rechaza definitivamente toda confusin y mezcla
entre estos dos rdenes. Rehsa inmediatamente las quimeras hbridas, los dolos compuestos. Se esfuerza, si es
posible, en traerlos de vuelta a lo real, abstrayendo del
mundo virtual algunas seales y smbolos, huellas del infinito movimiento de los modelos y de las imgenes, testigos permanentes, restos muy reales de un correo secular,
.
,
Inoperante y vaco.

342

IX
AL MARGEN DE LO PROPIO

Heroicidad en Juan Pablo Duarte

La historia de la Repblica Dominicana, es un escenario convulso de heroicidades, hazaas y conquistas. Desde el nacimiento de la nacin, muchos de los
hroes han encarnado ya el mito fulgurante. Qu razones valederas hacen de esos hroes nuestro mayor
ejemplo: fuente inagotable de estmulos? El hroe no
es nada si no es glorioso. La palabra hazaa marca la
relacin de nuestros hroes con su realidad ms inmediata. La gloria es la irradiacin de la accin inmediata,
es luz, es fulgor. El hroe se muestra, esa manifestacin
que deslumbra es la del ser en un ser, la transfiguracin
del origen en el comienzo, la transparencia de lo absoluto en una decisin o una accin sin embargo particulares y momentneas.
Cmo deberamos, entonces, partiendo de esas premisas considerar la accin de Juan Pablo Duarte y de las
de sus compaeros? El herosmo es revelacin, este brillo
maravilloso del acto que une la esencia con la aparencia.
El herosmo es la soberana luminosa del acto. Slo el
acto es heroico, yel hroe no es nada sino acta y no es
nada fuera de la claridad del acto que ilumina y lo ilumi345

na. Es la primera forma de lo que luego se afirmar bajo el

nombre de praxis (con una completa inversin del sentido).
Fuera de la sistemtica campaa de concientizacin,
de educacin y de fortalecimiento del sentido, del fervor
patrio; de su participacin en el amplio reperpero febrerista de la Puerta de La Misericordia, el Patricio venerable
permaneci polticamente inactivo aproximadamente dos
dcadas. Se desconocen an las razones de tan bdico e
inactivo erial vaco.
Juan Daniel Balccer (1999), resalta las causas de
ese prolongado reposo en el desengao duartiano de la
poltica criolla y sus luchas intestinas. Esa visin de los
acontecimientos del momento quizs hizo que Duarte,
segn Juan Daniel, permaneciera fuera de su tierra durante veinticinco aos.
Resalta, entonces, la validez heroica y poltica de
Duarte. Esta debera determinarse por supuesto como
habla o verbo, pero nunca como acto. Ahora bien, al contrario, slo parece contar, slo parece importar en l la
plenitud del nombre: leyenda alegrica de un ritual mitolgico. As lo atestiguan las cada vez ms innecesarias exgesis ditirmbicas de sus acciones, en los textos del expresidente Joaqun Balaguer, yen otros historiadores fervorosos del Instituto Duartiano.
Lo que se descubre al leer estos libros es que, como
dijo Lvi-Strauss (1994), la oposicin simplificada entre
346

mitologa e historia que en el caso particular de estos autores estn habituados hacer, no se encuentra bien definida. La mitologa es esttica: encontramos los mismos elementos mitolgicos combinados de infinitas maneras,
aunque en un sistema cerrado, por contraposicin a la
historia, que, evidentemente, es un sistema abierto, polmico y contradictorio.
Por lo tanto, mi impresin es que si estudiamos cuidadosamente esos textos cannicos, especialmente Balaguer nos brinda en el El Cristo de la libertad (1966), una
visin serfica de Duarte. Reemplaza la certeza o curso de
los hechos por una fantstica ontologa omnipotente del
Patricio. Duarte all es una Esencia y una Fuerza indescriptible, pero nunca un hombre variopinto y diverso,
vertiginosamente angustiado, animal de carne y hueso.
Centro de otra fuerza ms poderosa e inexplicable: un
complejo enigma o misterio.
Esa condicin divina del hroe, es para Carlyle
(1997)una forma de herosmo propia del pasado, surgida
en pocas remotas. La posibilidad de algunas de ellas ces
hace mucho tiempo, sin que puedan reaparecer. Hoy se
habla del hroe como un deseo elidido de escritura, abrigando la esperanza de que aparezca un significante mayor
o,un valor escptico, redentor e imaginario de la patria.
El hroe lucha y conquista. Esa virilidad conquistadora, de dnde viene? De l mismo. Pero l mismo de
347

dnde viene? Este es el principio de sus dificultades. Tiene

un nombre que es propio, del que incluso, muchas veces,
se apropi-un sobrenombre como se dice, un superego.
Tiene un nombre que se convierte en una leyenda. Pero
si tiene un nombre, tiene una genealoga. El ascendente
que ejerce y que debe a sus hazaas es al mismo tiempo el
signo de su ascendencia, esto que debe a su origen y que
lo hace proceder con espontnea naturalidad y arrojo.
En el herosmo hay algo que no es filosfico, algo
que no es santo. Segn Emerson (1990) el hroe parece
ignorar que las dems almas tienen la misma contextura.
Es orgulloso, es el extremo de la naturaleza individual.
Pero debemos respetarlo profundamente. Hay algo en los
grandes hechos que no nos permite seguirlos. El herosmo siente y nunca razona, y por eso tiene siempre razn;
y aunque una diferente educacin, una diferente religin
o la ms grande actividad, modificaran y aun revocaran la
obra particular, lo que hace el hroe es el hecho ms grande y no est supuestamente sometido a la censura de los
historiadores, filsofos y telogos.
El herosmo es la manifestacin del hombre al natural, sin que intervenga cultura alguna, la que revela en l
una condicin que desdea la prdida, la salud, la vida, el
peligro, el odio, el reproche, y sabe que su voluntad es
ms elevada y enrgica que todos los adversarios actuales y
posibles. El herosmo es la obediencia a un impulso inte348

rior del carcter individual, ya que todos sus actos se miden por el desprecio de algn bien exterior. La esencia del
herosmo estriba en la confianza en uno propio. Es el
estado de guerra del alma; y sus propsitos finales son el
desafo..., y la entereza para sufrir todo lo que provenga
de los malos agentes.
La esencia gloriosa de un hroe se afirma y se verifica
en sus actos, se consagra y se denuncia en su nombre. En
esto, esencialmente la vida y la obra de Duarte nos ensean algo. En primer lugar la invencible inclinacin esencialista. El hroe slo es accin, la accin 10 hace heroico,
pero ese hacer heroico no es nada sin el ser; slo el ser -la
esencia- nos satisface, nos tranquiliza y nos promete hipotticamente un futuro mejor.

349

Investigaciones histricas y culturales

(A propsito de La ideologa rota
y El ocaso de la nacin dominicana)

El relato histrico es una de las formas de presentacin y de presencia del pasado en el mundo actual, tal
como lo son por definicin los mitos, la tradicin oral, las
investigaciones culturales, la crnica y la memoria social.
En este sentido, se distingue de ellos por el hecho de que
se ajusta a exigencias y a normas que se consideran "cientficas", en un tiempo y en un lugar dados. El relato histrico es, pues, una "presentacin cientfica" del pasado, es
decir, el resultado de la labor de investigacin histrica
que lleva a cabo un investigador segn determinados mtodos, vigentes o no. Lo cual no excluye la discusin y las
controversias metodolgicas, as como la expresin de
opiniones diferentes sobre el carcter "cientfico" del relato histrico o los grados de esa "cientificidad".
Tanto La Ideologa Rota. El derrumbe delpensamiento
pseudonacionalista dominicano, de Odals G. Prez, publicado en el ao 2002 y El Ocaso de la Nacin Dominicana,
de Manuel N ez, publicado en el ao 2001, validan
estas ideas. En ambos libros, los mtodos de investigacin
son esencialmente distintos, en particular en lo que se
351

refiere a las exigencias fundamentales de la historiografa

nacional. Las controversias empiezan con la distincin
establecida entre los mtodos "cannicos y fundamentales" utilizados por Manuel N ez y los llamados mtodos
"nuevos o postmodernos"empleados por Odals G. Prez.
El problema que plantea la definicin del relato histrico encaja, pues, en este debate metodolgico, aunque
de un modo ms amplio, puesto que los criterios de su
cientificidad, al menos habida cuenta de las diferentes interpretaciones referentes a la finalidad de las investigaciones histricas expuestas, varan sensiblemente en funcin
de las visiones del mundo que presentan los autores, con
respecto al fenmeno de la identidad dominicana.
Para Manuel N ez la conciencia se define como
un quehacer cotidiano que "puede nacer y desaparecer.
Carece de eternidad. No es una realidad que est fuera
de nosotros, sino que nos es intrnseca, intransferible.
No es una realidad involuntaria, contingente, sino que
depende de nuestra voluntad de ser" (pg. 217y ss.). Odalis G. Prez, por su parte, asegura que lo que el historiador lee o analiza, "no es su propia ideologa, sino el conjunto de las voces sociales, culturales, demogrficas, documentales y monumentales, el biblos, el manuscrito, la
epocalidad y las prcticas significativas que se revelan a
partir del tiempo y el espacio de los posibles o reales
histricos y culturales" (pg. 148 Y ss.).
352

Independientemente de la diversidad de enfoques, se

observa en el marco de una estructura formativa y sociocultural diferenciadora, un contexto de valoracin de la
llamada razn dominante. Segn dals G. Prez, la realidad nacional no es un concepto abstracto o terico, sino
un espacio y un tiempo de continuidades sociales, econmicas, demogrficas, culturales y polticas, "que tienen sus
confluencias explicativas en lo que los estudios culturales
y poscoloniales designan hoy como texto social y la semitica de la cultura designa como topologa, explosin,
implosin, exploracin cultural" (pg. 149 Yss.).
Para Manuel Nez la identidad de lo nacional no
es slo una relacin ntima, indisociable "entre un pensamiento que no se puede materializar sino en la lengua
y una lengua que no tiene otra funcin que significar",
condicin indispensable para conocer y cohesionar nuestra conciencia (pg. 219 Y ss.).
La construccin de este tipo de "conciencia", a travs
de los "hechos no ocurrentes", es la condicin de la elucidacin analtica que sugiero para un anlisis ponderado
de ambos libros. Esta condicin de la conciencia, ejerce y
elucida el lenguaje como prctica inter-subjetiva.
Por lo tanto, La ideologa rota y El ocaso de la nacin
dominicana seran, para la tica individualista de nuestro
pas, lo que el Don Quijote de Cervantes fue, al inicio del
siglo XVII, para la "hidalgua" espaola: La figura que
353

organizaba las prcticas de una sociedad que se convierte

en la escena en la que se produce su reinversin crtica.
Ella define an un lugar de donde desaparece. No es ms
que el lugar de su otro: una mscara.
Dnde situarnos en el conflicto de estas investigaciones? Desde hace medio siglo por lo menos, hay un
cambio metodolgico en las ciencias histricas, que cabra calificar de revolucin anti-positivista o anti-ocurrente
y que consiste, ante todo, en excluir lo terico del relato
histrico, lo cual significa que, el progreso de la investigacin histrica se sita en la conceptualizacin de lo noocurrente. Las nociones de historia total, global, generalizadora, comparada y, por supuesto, la de historia no-ocurrente, (trmino introducido al principio de la revolucin anti-positivista por Marc Bloch y Lucien Febvre),
han pasado ya al lenguaje corriente de los historiadores.
En el siglopasado an no se solahablar de riqueza inerte, de mentalidades, de fascinacin ante la clase inmediatamente superior, de dinmica de grupo, de ascensin por cortocircuito. A nuestro juicio, el hecho de definir los fenmenos no-ocurrentes no basta para describir la totalidad del
proyecto de la historiografa moderna. Supone conceptualizar el relato histrico segn un modelo antropolgico y cultural, poniendo en juego los conceptos dinmicos de identidad y de nacin. O bien reconstruyendo los modelos de
cultura, de regularidades del comportamiento humano a lo
354

largo de los siglos. En ninguno de los dos casos se sale del

establecimiento de los hechos histricos, aunque esta forma
de conceptualizacin a partir de conceptos generales, permite "percibir" realidades que no se prestan al planteamiento
histrico tradicional. A este respecto, se imponen dos observaciones. La primera se refiere a los tipos ideales o los modelos culturales. Como dira Fernand Braudel, stos viajan demasiado libremente en el tiempo yen el espacio, pero esa
duracin, tan apreciada por Braudel, no puede ser demasiado larga. La segunda observacin pone de manifiesto esos
lmites, aunque de manera instrumental.
Una teora de este tipo puede entraar el riesgo de
que se introduzca un contenido ideolgico ceido a los
intereses particulares o grupos sociales: ese peligro no es
mayor que el de la seleccin y la agrupacin de hechos
sueltos. La historiografa dominicana tradicional ocurrente
puede servir de ejemplo significativo al respecto. A nuestro juicio, no hay que confundir la teora con la ideologa. Adems, las ideologas se diferencian segn el papel
que desempean en la investigacin cientfica. Cabe destacar asimismo que la teora global de un proceso histrico especfico no es ms que una nocin idealizadora, puesto
que propone un tipo ideal, y toda narracin histrica, o
todo relato histrico, tiene sus fundamentos axiolgicos
generales, independientemente de que el historiador se de
cuenta de ello o no.
355

Creemos que la explicacin analtica e imaginaria debe

ser la finalidad principalsima de la historiografa moderna. Es evidente que el anlisis de lo no-ocurrente, es decir,
de 'las capas profundas aeI proceso hIstOfICO, constituye
un elemento necesario para un mtodo especfico, en particular respecto a la superficie ocurrente del proceso histrico. Ahora bien, semejante anlisis no satisface las exigencias del relato. Proponemos, por ello, la nocin de
"relato ontolgico analtico", basado en el principio de
"especificidad ocurrente", lo cual significa para nosotros
que lo esencial de un anlisis histrico y cultural, consiste
ante todo en el paso del relato fctico al fenomenolgico.

356

Odals G. Perez y la identidad negada

(A propsito de La PatriaMontonera de Ramn Francisco)

A lo largo de la historia de nuestro pas nos hemos

interrogado sobre nuestro ser. Esta interrogacin no surge
en momentos privilegiados, sino que contina incesantemente, formando parte del mestizaje cultural de nuestra historia.
Es apenas una interrogacin, una especie de fuga en el rumor de fondo que constituye nuestro ser. Preguntas rumorosas. Qu valen? Qu dicen? Estas, a su vez, son preguntas
sobre nuestro ser como identidad.
De donde viene, entonces, ese afn de preguntar, esa
gran dignidad que se concede a la pregunta sobre la identidad dominicana? Preguntar es buscar, y buscar es buscar
radicalmente, ir al fondo, sondear, trabajar el fondo y, en
ltima instancia, arrancar. Este arrancamiento es el punto
de partida del investigador Odals G. Prez, para analizar
el universo textual de La Patria Montonera, de Ramn
Francisco, (Editora Nacional de la Secretara de Estado de
Cultura, 2002, 433 pgs.), en su libro La Identidad Negada: Los Caminos de la Patria Montonera (Editora Manat,
Santo Domingo, 2003, 247 pgs.).
357

Todo lo anterior no tendra sitio aqu sino por lo que

concierne a nuestra literatura en el mundo del testimonio
cultural, cultivada principalmente por los poetas de Postguerra del 65. No obstante, todava no hemos realizado
una crtica puntual de este perodo. Casi siempre se ha querido mostrar esta poesa como una poesa de la realidad:
inventario de una naturaleza exuberante y de un mundo
en conflicto, crnica o pica de una historia singular y abyecta, testimonio de un mundo elemental y rudimentario.
El hecho es que muy pocas veces se ha querido ver la
poesa de Postguerra como una experiencia especfica y
mucho menos como una experiencia imaginaria.
A ello se aade otro aspecto nada desdeable: la validez o la invalidez histrica de cierta imagen producida
tiene una estrecha relacin con la posibilidad de evaluar
cmo gravita, o sea qu peso tiene en la lectura de un
texto de ese tipo un determinado saber. En suma, si juzgamos que lo histrico es invlido, quiz leamos La Patria
Montonera con cierta dosis de cuestionamiento; si, por el
contrario, consideramos que lo histrico es vlido tal vez
la lectura se reduzca a la corroboracin.
En cuanto a lo que el poema nos relata, el texto "refiere" un algo que debe ser entendido de dos modos: en
tanto que ese algo es un ncleo preexistente deber ser
L
" en tanto aparece transrorL
consiiderado como "referente;
mado en el texto deber ser considerado "referido".
358

Ahora bien, ese "referente" es, a su turno, un discurso, el discurso histrico, que por sus caractersticas, o sea,
porque refiere hechos, tiende a producir una ilusin de
desaparicin como discurso. Lo que, a su vez, hara aparecer los hechos en s mismos.
En lo que concierne al anlisis de La Patria Montonera, Prez se plantea un nuevo problema en torno a la
nocin de "referente", a saber: qu relacin se establece
entre el relato potico y el discurso histrico, o, en otras
palabras, con las fuentes. Shakespeare, por ejemplo, bebi
en fuentes muy genricas, esencialmente en Plutarco o Suetonio. Se podra decir que no necesit ms, ni siquiera documentos originales que hubieran servido, a su turno, a Plutarco o a Suetonio (el documento original como un metadiscurso histrico, ms cercano an a los hechos, pero tan ilusorio como el discurso histrico corriente), para llevara cabo su
propsito artstico. Pero eso no quita que exista por un lado
una conciencia histrica, a veces muy elemental y, por el
otro, que en ocasiones tal conciencia no baste, como s le
bast a Shakespeare, para buscar "referentes" adecuados.
Odals G. Prez analiza La Patria Montonera a partir
de ocurrencias narrativas y poticas, en un recorrido de
interpretacin cultural donde la memoria insular se asume como una visin mgica, teniendo en cuenta una potica histrica y poltica que construye un relato de voces,
asimiladas a la llamada "cultura-movimiento" (pg. 15).
359

La Patria Montonera es as una lnea infusa de un espacio

que multiplica elsentido de la historia dominicana. La tendencia al mestizaje se funda, pues, no solamente en un anthropos
elemental, sino, en la corriente dominante de nuestra tradicin anfroantillana. Pero, al mismo tiempo, crea una nueva

universalidad a partir de elementosculturales inherentes a nuestra tradicin y a la experiencia literaria hispanoamericana.

Para Odals G. Prez, lo potico surge en el poema
. analizado, de la historia que habla de sus temores, visiones y
creencias, y responde a cada paso mediante una pica no
advertida por la cultura dominicana y sus instancias coloniales, principalmente jurdicas, econmicas y fiscales (op.
cit., pg. 136 Y ss.).
En efecto, desde la va profana del "extrao de la historia" vemos nuestra identidad negada, el vnculo simblico y las huellas del discurso observado de la dominacin
que ocupa las vertientes del sentido de la historia.
Se trata, como se ve, de modos de argumentar que,
espontneos o calculados, buscan un efecto preciso. El
tema permite abrir un parntesis vinculado con la relacin entre proceso discursivo y esquema cultural en general, en este caso ejemplarmente problemtico. El primer
punto a considerar atae a la escindida formacin de la
nacin; luego, habra que tener en cuenta los aportes que
se le deben, hyanle sido reconocidos o no en su momento, como expresin figurada o concreta.
360

Sin nimo de responder exhaustivamente a tales cuestiones, ligadas a los objetivos de este trabajo, se podra
sostener que la influencia mgico-religiosa de la cultura
de los esclavos y de los negros sublevados en nuestro hacer
cotidiano, por cierto ms de hecho que a travs de sus
poco sistemticas formulaciones, implica una cierta perturbacin epistemolgica de nuestra identidad.
Por aqu se reintroduce lo que el enunciado interpretativo traza: su historicidad -la que estructur las relaciones, y la que las cambia-o Hacer aparecer esta historicidad
es la condicin de la elucidacin analtica que realiza Odals
G. Prez.
Por esto, Prez hace del discurso del analista una ficcin: dicho de otro modo: un discurso en que se marca la
particularidad de su intrprete, esencialmente su punto
de vista.
En consecuencia, "se dice", no es ms cientfico, "es
literatura" .
Desde el punto de vista del analista, esta doxa plantea
un sentido o valor subjetivo. Este es el estatuto terico del
autor.
Desde luego, no se puede decir cmo los textos poticos e histricos que se han producido dieron satisfaccin a
tales requisitos y quizs ni siquiera tenga inters determinarlo. Por de pronto, habra que establecer o enunciar la
retrica potica, cosa tambin harto difcil, pues, en todo
361

caso, hay retricas y, luego, vincular la o las poticas histricas de La Patria Montonera con ellas. Lo cual implicara
una suerte de ideologa de la subordinacin, no slo imposible, sino tambin intil.
Ms interesante sera llegar a establecer en qu medida lo hicieron, y si lo han hecho los poemas histricos en
su conjunto, o si alguno en particular logr producir algn efecto de modificacin en el poema en general. Es
probable, dicho esto ligeramente, que las modificaciones
en el poema, al menos contemporneamente, tengan otras
fuentes (determinados logros de la poesa, cierta incidencias de tcnicas recogidas por otros discursos o bien una
general tendencia a la interdiscursividad), pero tambin
es cierto que determinados poemas histricos aparecen
como resumiendo modificaciones y, por consecuencia,
proponiendo modelos para la poesa en su conjunto.

362

x
DOS ESPECTROS FILOSFICOS

Jacques Derrida o la subversin

del pensamiento occidental
A ArmandoAlmdnzar Botello, fervoroso derrideano.

La historia del pensamiento occidental y su prodigiosa progresin imaginaria ofrece a travs de sus ms recientes reflexiones un panorama verdaderamente crtico. Durante la construccin de este proceso, en los aos en que la
sospecha y el escepticismo se han instaurado como el signo
de deconstruccin de un cdigo emblemtico del filosofar,
todo ha sido sistemticamente cuestionado, desde el trascendentalismo metafsico hasta la imposibilidad ldica del
texto asumido como fuerza vital y ausente.
Precisamente, bajo este influjo, el filsofo francs jacques Derrida, ha venido a problematizar an ms el panorama. En cada libro suyo (De la gramatologa, La dise-

minacin, La escritura y la diferencia, La vozy elfenmeno,

Memorias para Paul de Man, Mdrgenes de la filosofta, La
estructura, El signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas, hasta Resistencias del psicoandlisis, Aporas, pasando por Polticas de la amistad, Mal de archivo, La carta
postaly Espolones, entre otros), los valores textuales analizados por Derrida definen una particular manera de subvertir la filosofa occidental. Dicha vertiente se configura
365

como una crtica radical de la tradicin fono-cntrica de

la cultura occidental, por haber privilegiado histricamente un concepto de lenguaje regido por la pbon, que
sera el que ha reprimido a la escritura, relegndola a
una funcin secundaria y meramente instrumental; crtica que, en definitiva, busca proyectarse hacia una gramatologa o pensamiento de la escritura, como pensamiento postrnetafsico.
El vocablo deconstruccin, tal como el mismo Derrida lo piensa, no es de su invencin, ste se le apareci
como alternativa al concepto de destruktion heideggeriano, rebajndole el sentido de aniquilamiento y la carga
negativa -la afinidad con la "demolicin" nietzscheanaque aqul posee porque, desde luego, Derrida tiene inters en refutar un diagnstico frecuente acerca de la deconstruccin, que es aquel que no ve en su pensamiento
sino nihilismo, escepticismo radical o una complacencia
casi ldica en la aniquilacin de los valores, sobre todo en
cuanto al valor de verdad (en especial en algunos autores
hispanoamericanos y norteamericanos como Jonathan
Culler, Geoffrey Bennington, Paul de Man, Geoffrey
Hartman, Patricio Pealver, Iris Zavala, Antonio Garca
Berrio, Cristina de Peretti, David Huerta, Coral Bracho,
Armando Almnzar Botella y quien suscribe), an cuando Derrida no deja de manifestar su relativa incomodidad con el trmino, no slo ante la mala fortuna con que
366

ste ha sido recepcionado en algunos mbitos acadmicos, habiendo corrido el peligro de ser objeto de frecuentes tergiversaciones (sta misma podra ser una de ellas),
sino tambin en relacin al hecho de que ...la dificultad
de definir y, por consiguiente, tambin de traducir la palabra deconstruccin procede de que todos los predicados, todos los conceptos definitorios, todas las significaciones relativas al lxico e, incluso, todas las articulaciones
sintcticas que, por un momento, parecen prestarse a esa
definicin y a esa traduccin, son asimismo deconstruidos o deconstruibles, directamente o no.
En el marco de varias universidades de Estados Unidos, donde Jacques Derrida cuenta con fervorosos seguidores y crticos como Harold Bloom, Richard Rorty, Ernesto Laclau y Simon Critchley, deconstruir parece significar ante todo desestructurar o descomponer, incluso dislocar las estructuras que sostienen la arquitectura conceptual de un determinado sistema o de una secuencia histrica; tambin, desedimentar los estratos de sentido que
ocultan la constitucin gentica de un proceso significante bajo la objetividad constituida y, en suma, solicitar o
inquietar, haciendo temblar su suelo, la herencia no pensada de la tradicin metafsica. Lo cierto es que ya esta
descripcin mnima del carcter de esa operacin, descripcin orientada por los conceptos inmediatos de los
primeros "usos" de ese concepto por parte de Derrida,
367

tendra que desautorizar la interpretacin habitual, y habitualmente crtica, de la deconstruccin como destruccin gratuita y nihilista del sentido o liquidacin del buen
sentido en el escepticismo postmoderno.
Ahora bien, deconstruir significa ms otra cosa y de
otro modo que desmontar, dislocar, desestructurar, desconstruir los efectos de sentido del logocentrismo, desde
el momento en que se hace jugar el contexto de la cadena
trpica de indecibles que lo rodea. La palabra deconstruccin no slo es insuficiente, parcial, incapaz, como cualquier otra, de capitalizar las energas de un pensamiento
que se llam a s mismo en un segundo momento diseminacin del pensamiento de la escritura, de la di./france, de
la huella..., sino que es una palabra comparativamente
menos adecuada que otras. As, como ha dicho jonathan
Culler (1984), los textos del propio Derrida, y de algunos
otros de sus seguidores, en los que la deconstruccin toma
cuerpo, por as decirlo, como motivo explcito, como palabra en una cadena y como estrategia mvil, son ya ellos
mismos respuestas, sntomas e intentos de interpretacin
de esa deconstruccin acontecimiento histrico-ontolgico que ya ha tenido lugar.
Por otra parte, parece evidente que en la deconstruccin derridiana han convergido una serie de eslabones
tericos previos, que han concluido por encadenarse en
su significado presente. Como una anticipacin de lo que
368

en ella se ve reunido, resuenan sin duda los grandes lineamientos conceptuales del pensamiento de Nietzsche, de
Freud y de Heidegger principalmente.
Sin embargo, la vinculacin que debe advertirse entre la deconstruccin y su raigambre histrico-conceptual
en los anteriores discursos postmetafsicos, no est definida por una causalidad lineal y un consecuente movimiento de divergencia con respecto a stos; es decir, no se trata
tan slo de una nueva lectura de los mismos problemas o
de los mismos sistemas de ideas. La deconstruccin, ms
bien, parece afectar a los propios conceptos de historia y
origen, en su definicin historicista, leyendo deconstructivamente esos mismos orgenes. Por ello tambin, resultara complejo pretender sistematizar una significacin
unvoca para la deconstruccin, puesto que su variada aplicacin en los dismiles campos sobre los que recae lo hara
en extremo difcil.
Con relacin a esto ltimo, se podra sealar que, de
todos los campos disciplinarios en que tiene cabida la deconstruccin -las ciencias del lenguaje, el psicoanlisis, la
teora esttica, las artes, el anlisis de las instituciones universirarias-, parece ser que es mucho ms pertinente o
que pertenece ms a un orden, o a un rgimen discursivo
de carcter filosfico; aun cuando la deconstruccin tambin se ha interesado con un inters mayor que el de la
mera aplicacin a la literatura o a la teora, la historia y la
369

crtica literarias. Entonces, parece importante atender una

cuestin de orden epistemolgico que define tambin un
entorno de validez para el presente trabajo y que est destacada por el crtico espaol Patricio Pealver en su estudio sobre la deconstruccin: ...la divisin de filosofa y
literatura, divide tambin el texto sobre la deconstruccin, porque, ni como filosofa ni como literatura se deja
pensar lo que la deconstruccin piensa. Ni siquiera como
paso o precipitacin -vuelo o cada- de la filosofa a la
literatura, como se ha pretendido reiteradamente, y en
forma peligrosamente desorientadora; para someter y excluir, desde la posicin "autoautorizada' de la seriedad filosfica, a la deconstruccin como simple juego, prdida
del rigor, conversin en mera literatura o nivelacin, de
filosofa y literatura, o de concepto retrico (1997).
Por lo tanto, deconstruccin, en vinculacin con la
literatura, es algo que podra interpretarse preferentemente
como la asignacin a la literatura de una potencia de lenguaje y de conocimiento que, en definitiva, estara por
encima de la teora, el anlisis crtico, o tambin, de la
filosofa misma. As, el inters por la literatura debera ser
visto, ms bien, como la bsqueda de la deconstruccin en la literatura- de lugares de resistencia a la filosofa, a la
tradicin filosfica occidental como ella se entiende.
Por lo dems, la deconstruccin irrumpe siempre
sobre un pensamiento de la escritura, como una-otra
370

escritura de la escritura misma, que fuerza a otra lectura

que ya no est vinculada de manera indisoluble a una
compresin hermenutica del sentido que un discurso
busca expresar, sino que, mayormente, rastrea sus pretensiones subterrneas y no visibles, su potencia no intencional entretejida en sus sistemas significantes, que
son lo que constituye un "texto"; vale decir, una configuracin que por su propia identidad o naturaleza manifiesta su renuencia a ser aprehendida en una comprensin de sentido nico, y que slo muestra un sentido en
la medida en que ste no es mas que un efecto ilusorio
ante la conciencia.
La deconstruccin viene entonces a desautorizar todos los principios hermenuticos usuales de la identidad
global de una obra, y, al mismo tiempo desautoriza la
supuesta simplicidad o individualidad del autor. De tal
manera, se instituye una serie trpica abierta, toda una
metaforicidad ilimitable de conceptos y prcticas deconstructivas que subyace en otra comprensin de la tradicin
logocntrica no sometida ya al sistema de "clausura" de
sus conceptos y de sus oposiciones constitutivas; la archiescritura, la huella, la diffrance, el espaciamiento, el texto,
son los artefactos textuales con que intenta abrir dicho
sistema a lo que hasta ahora ha estado reprimido o excluido, y evidenciaran, luego, la dimensin ms afirmativa
de su pensamiento, refutando, al menos en parte, la crti371

ca neo trascendental, neoilustrada, que la grava de responsabilidad ante el cierre del proyecto moderno.
Entonces, una vez cumplida la deconstruccin de la
metafsica, las tradicionales categoras epistemolgicas que
sostienen el carcter unvoco de la nocin de sujeto propia del logocentrismo, como asimismo su auto-representacin en trminos de autor y la presumible preexistencia
de los sentidos con respecto al texto, queda neutralizada
una historia del pensar occidental en que el signo ha sido
pensado a partir de una metafsica de la presencia, del ser,
del sujeto o del sentido, entendidos como presencia. Entendiendo que ha sido de este modo que la literatura cay
presa de un sentido de "expresividad", ya sea de lo ntimo,
de la realidad, o de lo que fuere, correspondiendo sus
contenidos a otras explicaciones y sentidos, rehuyendo as
a su propia productividad sgnica al quedar a merced de
un sentido externo y objetivo que slo puede representar
y que la determina.
Por ello, Derrida (1978) piensa el signo como huella, como diffrance, como agrupacin que tiene la estructura de una relacin, de un tejido, de un cruce que
deja partir diferentes hilos o lneas de sentido, al mismo
tiempo que est listo para anudar otros; donde nunca es
simple ni aislado, sino que es en s productivo, en cuanto se abre a una red de relaciones, a una dinmica inagotable de remisiones de las que no se puede precisar su
372

origen, porque lo que se produce es un alejamiento del

texto con relacin a quien lo ha producido y al recuerdo
del proceso en que se produjo su sentido. De este modo,
todo texto adquiere la configuracin lgica de una carta
en cuanto a la modalidad con que le cabe ser interpretado, pues nunca ni el espacio ni el tiempo del emisor son
los mismos del receptor.
La produccin del sentido, su significacin, siempre
es lejana y slo as, en funcin de esta lejana, debe ser
interpretada. En este proceso de produccin de los sentidos todo es, nicamente, un signo de otro signo, no hay
significados ideales garantizados por presencia alguna. Un
texto -nos dice Derrida- no es un texto ms que si se
esconde a la primera mirada, en la composicin de la ley
y la regla de su propio juego. Un texto permanece adems
siempre imperceptible (1997).
La deconstruccin irrumpe en un pensamiento de
la escritura, como una escritura de la escritura, que de
pronto obliga a otra lectura, no ya imantada a la comprensin hermenutica del sentido que quiere decir un
discurso, sino atenta a la cara oculta de ste -yen el
lmite, a su fondo de ilegibilidad y de deseo-, a las fuerzas no intencionales inscritas en los sistemas significantes de un discurso que hacen de ste propiamente un
"texto", es decir, algo que por su propia naturaleza o por
su propia ley se resiste a ser comprendido como expre373

sin de un sentido, o que ms bien "expone"este como

efecto -y con legalidad y necesidad especfica- de una
ilusin para la conciencia.
Si esto es as, habra que reconocer que, como ha dicho Patricio Pealver (op. cit.), en un principio un programa de interpretacin e historia de la deconstruccin
que intentase atenerse a que esta ha querido decir o habra
querido decir, corre el riesgo de la mayor infidelidad interpretativa. Slo podra conjurar el peligro de esa infidelidad una retrospectiva o una mirada histrica al "origen"
(pero dividido) de la deconstruccin que se esfuerce en
leer all, en las premisas y los primeros pasos o lugares de
este pensamiento, el impulso inventivo y afirmativo, realmente poitico, que lo transforma y lo encadena a una
serie trpica inclausurable de conceptos y de prcticas de
otra interpretacin de la experiencia (otra experiencia de
la alteridad de lo otro), que la comprendida en y por la
comprensin, un entendimiento y una razn autosituados en el centro.
Para Derrida (1975) todo el pensamiento occidental
funciona de la misma manera: se forman pares opuestos
binarios en los que uno es privilegiado, para luego fijar un
juego del sistema marginando al otro componente. La
deconstruccin es una tctica para descentrar esa manera
de abordar la lectura que, ante todo, nos permite advertir
la centralidad del componente central, para luego in ten374

tar subvertido tambin, para que la parte marginada pase

a ser la central y temporariamente elimine toda jerarqua.
Ahora bien, qu pasa con el otro significado que surge de
la marginacin y la jerarqua antes vista? Ambas subvierten el componente privilegiado como el significado reprimido, marginado, que tambin puede ser central. Pero,
acaso esto no es un nuevo centro? Derrida sostiene que la
deconstruccin es una prctica que no omite ninguna etapa de subversin. Es un estadio de inversin necesario
para subvertir la jerarqua original de modo tal que el
primer componente pase a ser el segundo (op. cit.).
Ahora bien, con el tiempo debemos darnos cuenta
de que la nueva jerarqua es tambin inestable, por lo
que lo mejor es entregarse al libre juego de los opuestos
binarios dejando las jerarquas de lado. Este es, precisamente, el modo de pensar derrideano: invertir la jerarqua que favorece al habla como algo natural y central
en oposicin a la escritura, pervertida y patolgicamente marginal. El pensamiento de este autor define una
, .
. , .
estructura acentnca, que en sus proplOs terrnmos se convierte en un juego que no puede tener sujeto ni centro
absoluto. No se puede determinar el centro ni agotar la
totalizacin porque el signo que sustituye al centro, que
lo "suple", que ocupa el lugar de la ausencia, ese signo se
aade, acude a modo de suplencia o "suplemento". El
movimiento de la significacin aade algo, justo lo que
375

hace que haya siempre ms, pero esta adicin derrideana

es flotante porque desempea una funcin vicaria: la de
suplir una "falta" del lado del significado. Enfocada hacia la presencia perdida o imposible del origen ausente,
esta temtica, como modo de pensar, crea una tensin
simblica del juego de la ciencia con la filosofa, la literatura, la historia y el pensamiento occidental.

376

Lo maldito en Georges Bataille

Uno de los primeros libros que a mediados de los

ochenta le de Georges Bataille fue Lo imposible. Se trataba de un texto acerca de los excesos y el derroche del acto
sacrificial, la fiesta y el poema. Algn tiempo despus encontr marginales a Bataille en mis lecturas de Sartre. Por
ese entonces yo estaba empeado en ser un mstico y empezaban tambin mis lecturasdel Maestro Eckhart, Jacobo Bohme y con ellos alusiones cada vez ms expresas a Bataille y a
San Juan de la Cruz. Estos autores, junto a Kierkeegard y
Unamuno, figuraban frecuentemente en mis dilogos de joven inquieto con Jos Mrmol y Andrs Malina, Humberto
Fras y Antonio Fernndez Spencer, y luego con Armando
Almnzar Botella, a quien conoc por esa misma poca. A
travs de mis lecturas yesos dilogos, adquir una visin ms
precisa de los msticos, y de sus especulaciones en torno a
la sensualidad, el erotismo y la muerte.
Mi inters por esos msticos naca de mi ser en crisis,
que encontraba en ellos respuestas a mis inquietudes. Pero
ms all de ese entusiasmo espiritual, compartido por
muchos, algunos pocos encontramos luego en la lectura
de Bataille una apasionante visin del llamado movimiento
377

itrans) hacia arriba (scando) o elevacin espiritual. Una

manera de filosofar dotada de una especulacin no conocida hasta entonces, y sobre todo el audaz replanteo de las
cuestiones ltimas a partir y a travs del anlisis de ciertas
nociones: Transgresin, Animalidad, Interdiccin, Horror,
etc. Ha)', despus de tantos aos, cuando ha pasado ya ese
temprano entusiasmo, admiro an en Bataille la radicalidad
con que ha planteado las preguntas esenciales sobre el ser.
Bataille fue un hombre que desde joven entr en xtasis, hizo obra de irreligin, elogi la licencia, reemplaz
al cristianismo por el nietzchesmo, despus de rondar
alrededor del surrealismo. Hizo del pensamiento un espectculo, al crear un personaje de ficcin sin la menor
preocupacin por las delicadezas de la verdad. Sin embargo, hay que aclarar que esta pasin por la verdad, o, asimismo, por el pensamiento negativo no se confunde en
l con el escepticismo ni, incluso, con los movimientos de
la duda metdica. No humilla al que lo lleva, no lo condena a la impotencia ni lo considera incapaz de realizacin. Esta experiencia es la respuesta que encuentra el hombre cuando ha decidido ponerse radicalmente en entredicho. Esta decisin, que compromete a todo el ser, expresa
la imposibilidad de detenerse, ya sea en un consuelo o en
una verdad, en los intereses o en los resultados de la accin, o en las certezas del saber y de la creencia.
Una interrogante que se da a travs de toda la historia,
378


.
pero que a veces se encierra
en un sistema,
a veces rompe
con el mundo para terminar en un ms all del mundo
donde el hombre se confa a un trmino absoluto -(Dios,
Ser, Bien, Eternidad, Unidad)- y donde, en todos los casos, renuncia a s mismo. La pasin de este pensamiento
admite un malditismo que transforma la accin en negatividad. No slo la admite, sino que la trabaja en este sentido. En efecto, la accin que nos compromete es la "negatividad" por la que, negando la naturaleza y negndose como
ser natural, el hombre en nosotros se hace libre.
Esto es admirable, el hombre llega a la plenitud por la
decisin de una carencia incesante. Se realiza, porque va hasta el extremo de todas las negatividades. El hombre no agota
su negatividad en la accin, ni transforma en poder la nada
que es. Quiz pueda alcanzar lo absoluto igualndose al todo
y convirtindose en la conciencia del todo, pero entonces la
pasin del pensamiento negativo es ms extrema que este
absoluto porque, ante esa respuesta, todava es capaz de introducir la pregunta que la suspende, frente al cumplimiento
del todo, y de mantener la otra exigencia que, en forma de
problema, alude una vez ms a la negatividad.
Exactamente esto: que el hombre, tal como es, le pertenece una falta esencial de donde le viene ese derecho de
ponerse a s mismo en entredicho. Y volvemos a encontrar nuestra observacin precedente. El hombre es aquel
ser que no agota su negatividad en la accin, de modo
379

que, cuando todo est acabado, cuando el "hacer" (por el

que tambin el hombre se hace) est cumplido. Y por
tanto, cuando el hombre ya no tiene nada que hacer, tiene que existir, tal como Georges Bataille lo expresa con la
ms simple profundidad, en el estado de "negatividad sin
uso", y la experiencia interior es la manera en que se "afirma' esta negacin radical que ya no tiene nada que negar.
En todo momento le queda una parte del morir que no
puede invertir en la actividad. Casi siempre es algo que
ignora, y no tiene tiempo para saber, pero si llega a intuir
este exceso de nada, este vaco inutilizable, si se descubre
ligado al movimiento que, toda vez que muere un hombre, ello lo hace morir infinitamente.
Si se deja captar por lo infinito del fin, entonces tiene
que responder a otra exigencia, no ya la de producir, sino
la de gastar, no ya la de triunfar, sino la de fracasar, no ya
la de hacer obrar y hablar en vano y de desocuparse, exigencia cuyo lmite se da en "la experiencia interior". Bataille rescata la soberana y el no hacer del hombre. Experiencia que no es una vivencia, y menos todava un estado
de nosotros mismos: a lo sumo, la experiencia de lo maldito e imposible, donde quiz caen los lmites y que nos
alcanza slo en el lmite cuando, al hacerse presente todo
el porvenir, por la resolucin del S decisivo, se afirma el
poder sobre el que ya no hay poder, ni posibilidad de
hacer nada respecto al ser y sus vacos.
380

XI
LA OTRA PUERTA

Bochinche o la dramaturgia del goce

En nuestro pas, ir de bonche es divertirse. Dejar fluir

oblicuamente el ser hacia lo ms espontneo y natural.
Un bonche es una algaraba, una fiesta o un juego desmesurado y prolijo. Nos divertimos para escapar de nosotros
mismos a travs de nuestros fantasmas y demonios. Ms que
un simple ludismo, ir de bonche es derramarse "en s" hasta
el hasto. Humor potico o espejismo utpico? La obra dramtica Bochinche, revela un abanico infinito de posibilidades
simblicas. En esta obra, cuya direccin y dramaturgia estn
a cargo de los artistas Claudia Riveray Angel Concepcin, la
identidad intuida e inmediata del juego se oculta en un ritual
de gestosy de movimientos escnicoslindantes con el sirnultaneismo, el collage y el caos. Las alusiones a distintos poemas y frases, fragmentan la estructura dramtica y el discurrir temporal. Cada cita o refrn alude a la singular fiesta
de una pareja que, en una noche de Navidad se divierte
burlndose de rodos).
En esta orientacin, la obra teatral Bochinche plantea
una cuestin importante: el juego como un aspecto de la
danza. La parodia adorna lo cotidiano pero no lo transforma. Recusa lo cotidiano y lo reorganiza para disolverlo
383

y transformarlo. Pone fin a su prestigio, a su racionalidad

irrisoria, a la oposicin de lo cotidiano y de la Fiesta como
fundamento escnico. Esta obra teatral, revela la riqueza
oculta bajo la aparente pobreza de lo cotidiano, desvela la
profundidad bajo la trivialidad alcanzando lo extraordi. ,.
nano artsnco.
Fiesta y danza quieren significar aqu algo distinto.
Designan un estado anmico que es,por cierto, muy opuesto
a la convivencia estoica. Asimismo, designan un estado de
vida de plenitud y felicidad y se puede decir sobre este
estado que el hombre en l renuncia a la esperanza.
La Fiesta o la danza renen en esta obra a los hombres que el consumo de una ofrenda contagiosa (la comunin) abre a un abrasamiento que en Bochinche est
limitado por una sabidura de signo contrario: es una
aspiracin a la destruccin la que estalla... pero es una
sabidura conservadora la que la ordena y la delimita.
As, la conciencia despierta en la angustia, inclinada hacia una inversin dirigida por una impotencia para concordar con el desenfreno, subordinndose a la necesidad
que tiene el orden de las cosas-encadenado por esencia y
paralizado por l mismo-de recibir un impulso del exterior o mundo fenomnico.
Por eso, en esta obra el desenfreno est, si no encadenado, al menos limitado a los lmites de una realidad de la
cual ella misma es negacin. Sin embargo, hay que enten384

der esto en un sentido muy distinto: no como si en ese

estado el ser renunciara a la esperanza porque sta es inalcanzable (lo que precisamente sucede cuando escuchamos
parlamentos de los artistas actuantes del Teatro Guloya,
Viena Gonzlez y Claudia Rivera), o porque su cumplimiento trae consigo no temores, sino precisamente al contrario: porque ella est ya desde un principio en su plenitud. En ese sentido, hay que diferenciar esta afirmacin
de la frase de Spinoza que indica que la eliminacin de la
inseguridad transforma a la esperanza en certeza; no se
trata, en Bochinche, de que se pueda prever con seguridad
un suceso futuro, sino que se trata de abandonar el plano
del temor y la esperanza.
La Fiesta, en cambio -y con ella los estados anmicos
elevados similares- discurren como plenitud del presente,
de manera que a travs de la progresin dialgica desaparece el futuro. Cuando el hombre est en ella fuera de la
esperanza se eleva sobre la temporalidad (normal) de su
vida y goza as un presente pleno, sin futuro. Su plenitud,
empero, no consiste en que el hombre o la mujer que
encarnan estos magnficos actores, se aparten de s todos
los pensamientos o proyeccin de futuro, sino que en el
tiempo vivenciado ellos modifican la estructura interna
de la obra. Su encarnacin simblica es la Fiesta, que, a
diferencia de un movimiento intencional dirigido a algn fin, est completa en s misma, libre de todo propsi385

too El tiempo presente de lo cotidiano delimita as el espacio no limitado de la realidad.

Cabe decir que, en esa tentativa para rescatar lo cotidiano en el aspecto de lo real-maravilloso, lo cotidiano
pierde toda fuerza de alcance. Ya no es lo qu~ se vive, sino
lo que se mira o se representa, espectculo y descripcin.
Se nos ofrece un universo especfico, pero slo a la medida de nuestras miradas.
Estamos exentos de la preocupacin de los acontecimientos, porque inconscientemente en la obra Bochinche, ponemos en el tiempo de su representacin la imagen de una mirada interesada, luego simplemente curiosa, luego vaca, pero finalmente fascinada.

386

Las sirvientas: juego de simulacros

La relacin especular de dominantes y dominados

define claramente un intercambio de abyeccin y servidumbre. Representar ese papel entraa asumir algunos mecanismos de opresin. En este juego sutil de
identidad, quien domina a quin? En el drama Las sirvientas, de Jean Genet (1975) se crea un juego sumamente apariencial y ambiguo. Las acciones de los personajes se definen slo a partir del simulacro y un ritual simblico de intercambio. Simulacin de una relacin y un orden irreversible, inmanente, cada vez
ms fascinante.
Clara o Solange, imaginariamente encarnan a la Seora. Sin embargo, la Seora no puede potencialmente
encarnar a sus criadas. La Seora existe slo en el imaginario ceremonioso de la ausencia. Ella es el destino que
trastorna a las criadas. Su presencia transfigura y cambia.
Afectivamente, une o separa. No comprender esto, es no
comprender el valor esencialmente simblico de esta obra.
La oposicin amor-odio crea una bipolaridad angustiante
entre los personajes. Un profundo abismo. En el fondo,
el poder entre ellos no existe: nunca existe sino como una
387

afirmacin y rechazo: "Te repugno", le dice Solange a

Clara. "Y lo s porque t me das asco". "Quererse en la
esclavitud no es quererse". Y Clara: "Es quererse demasiado. Pero estoy harta de este espejo atroz, que devuelve mi
imagen" (pg. 60).
Es una refraccin. O mejor todo pretende intercambiarse, reversibililizarse, abolirse en los dilogos de
los personajes. No hay dominantes ni dominados, como
no hay nunca vctimas. No hay posesiones separadas:
la relacin de las criadas con la Seora se realiza de
manera dual, en la que sta lanza un desafo, y a la vez
est sujeta a la trama truculenta de ellas mismas. Si la
Seora no puede intercambiar su papel, en funcin de
esa relacin, el desafo sencillamente deviene ilusorio y
tampoco existe.
Las sirvientas traman matar a la Seora. Simulan
su presencia. Clara invierte su papel. Habla elegantemente para mejor sufrir. Solange simula obedecer. El
simulacro linda con el juego. Su nulidad es su presencia. Clara transfigura: aparentemente es la Seora. La
impotencia deja sus huellas y cualquier gesto o decisin
as queda abolido. Por eso, hay vrtigo y horror: cul
de las criadas imaginariamente intentar matar a "su"
Seora?
Jean Genet pide la abyeccin, aunque slo traiga
consigo el sufrimiento; la quiere por una propensin
388

vertiginosa a lo abyecto, en la que se anonada, precisamente de manera inversa, la accin de esta obra. De
hecho, incluso invertida, la abyeccin o maldad deber
estallar en el escenario mostrndonos los personajes al
desnudo.
As, la obra se transforma en una explosin activa, en
un acto a partir del cual el espectador reaccionar, como
quiera o como pueda. Si el bien debe aparecer en la obra...,
lo har por gracia de los poderes del canto, cuyo vigor,
por s solo, magnificar el mal expuesto. La maldad se
abre as como posible estrategia.
Clara podra, entonces, anticipar su muerte. Solange tambin podra suplantarla. Es su propio espejo. Su fascinacin y su lmite. Su otra orilla. El aspecto esencial de esta escena -que culmina, y a la vez, se
hunde en la imposibilidad de matar, es barrida adems por la dualidad fascinante de las sirvientas en situacin de dudas. La voluntad no cristalizada exaspera las intenciones de maldad en el nimo de ellas.
Tambin revela una profunda significacin de lo sagrado, que nunca se nos presenta ms grandioso que
en su inversin, que cuando sufre la inversin de sus
valores.
En Genet, lo sagrado designa lo prohibido, lo violento, lo peligroso, y cuyo contacto slo anuncia el anonadamiento: es el mal. En este drama, la santidad tiene una
389

imagen invertida. Los contrarios se anulan y se conjugan.

Estos abismos, estas conjunciones determinan la accin
dramtica y su desenlace final. Para Georges Bataille, la
santidad de Jean Genet es la ms profunda, precisamente porque introduce el Mal, lo sagrado, lo prohibido en escena. Su "moral" participa del sentimiento de
fulguracin, "del contacto sagrado, que le da el Mal"
(1959, pg. 28 Y ss.). Vive en su obsesin, en la fascinacin de ruina que resulta de todo ello.
Disimular es, entonces, fingir y no tener lo que se
tiene. Simular es fingir tener lo que se tiene. Lo uno remite a una presencia que es la Seora, lo otro a una ausencia, que posiblemente tambin es la Seora o su cnyuge, el Seor, que aunque nunca aparece en escena, en
algn momento es evocado, especialmente cuando el Seor informa a Clara a travs del telfono que ha sido
liberado. Este juega un papel de vctima o reo durante el
desarrollo de la obra. Las sirvientas inventan una trama
epistolar de falsedades y denuncias para llevar al cnyugue a la crcel, liberndose de l mismo para imaginariamente matar a la Seora.
Pero la cuestin es ms complicada an, puesto
que simular es enmascarar una presencia. La simulacin cuestiona la diferencia de "lo real" en escena y
"lo imaginario" del acto mismo. La construccin de
la obra en abismo: tanto Clara como Solange narran
390

la misma historia cuando hablan o actan en funcin

de un imaginario ausente. El tiempo presente de la
ausencia delimita el espacio no limitado donde el Seor y su esposa retornan a la falta de presencia. Pero
agregar en seguida que, al proponer esas observaciones, no pretendo, de ningn modo, sugerir una nueva interpretacin de Las sirvientas, ni sugerir que Genet es un dramaturgo entreverado y complejo. Genet
es pura y simplemente el dramaturgo de lo abyecto
que juega a un cierto absurdo.
No ms espejo del ser y de las apariencias, de lo
real y de su dominio. No ms coincidencia imaginaria: la verdadera dimensin de esta obra es el triunfo
de la fascinacin, y la prdida aparente de las identidades. Lo que fascina aqu es el juego, la distorsin
especular de los hechos y su representacin. Tambin
el rejuego de escenarios y la diversidad vertiginosa del
texto.
Este espacio doble donde los personajes desarrollan su accin, no congrega igualmente la atencin
del lector como un ente abigarrado y vital? O es qu
como en Artaud, lean Genet vislumbra en el teatro un
espectculo total, esto es, music-ball, cine y circo? En
este tipo de teatro el espectador puede percibir a travs
del teatro, las dimensiones simblicas y espirituales de
la vida. Genet preconiza un espectculo de espejismo,
391

y una refraccin vertiginosa y dinmica. En vez de

transformar la escena en dos mundos cerrados sin posible comunicacin, busca a la manera de Artaud ex-

tender sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa

entera de los espectadores.

392

Un llamado de alerta

La crtica de una obra es una

actividad artstica y creadora. En
este libro, Literatura sin lenguaje?,
trazo una lnea de alerta, situando
la crtica como un fenmeno erni, .
. ..
nenternente estetico, mturtrvo y
creador. Creo en la crtica que activa el intelecto, apasionado, riguroso y sensitrvo.
En la Repblica Dominicana,
la mayora de los crticos padecen
del "sndrome de la deslectura" y,
frecuentemente, tienden a instrumentalizar y a desviar la interpretacin de las obras con visiones y
usos estereotipados.
La persistencia de este tipo de experiencia estril en el proceso de lectura es la ms desgarrante angustia
que corroe el ejercicio de la crtica
en la Repblica Dominicana.
393

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Departamento de Cultura de la Diputacin Foral de Biz:kaia.
Espaa. I995;Juego de imgenes, Edicio nes Hojarasca. Frank
Martnez. Santo Domingo. I995; Reunin de poesas y poetas
de lo crisis, Ediciones Armario Urbano, Santo Domingo, 1985;
Novsimo poesa dominicano. edita da po r el Inst it ut o
Universitario Politcnico de Barquisimeto,Venezuela. 1985;
Miniontologa de/88 de los Cuadernos de Potica. Digenes
Cspedes. Santo Domingo. I988; De estos das, Editora de
la Universidad Autnoma de Santo Domingo. 1984;y, Al plo
del agua. Edito ra Bho. 1999.
Su labo r artst ica y lite raria. as com o tambin muchas
de sus pub licaciones aparecen reseadas en lo s
dicciona rios Escritores Dominicanos, editado por Cndido
Gern, Santo Domingo. 2004 : Diccionario de lo Literaturo
Dominicano. ed it ado por Franklin G utlrrez, Santo
Domingo. 2004; Bibliografia de lo literatura dominicano.
Frank Moya Po ns. 1993.
Num erosos ensayos. literarios y filosficos. han aparecido
en medios especializados. tales como: Coloquios de los aos

1998. 1999.2000.200 l. 2002 Y2003.Coleccin Ferillbrcs.

Editora Amigo de l Hogar;Jardines de Luz. Cementerios
Dominicanos. Editora Cele, Santo Domimgo. 1999: revistas
Xinesquema, Extensin Cufruro/, Yelid; suplemento cultu ral
Ventano, peridico Listn Diario. supleme nt o cu ltural
Coloquio. peridic o El Siglo, sup lemento cu ltural Aqu,
peridico La Noticia, suplemento cultural Centauro. peridico
El Sol,entre otro s.
El es cr it o r Phnlc Chahn ta mbin ha participado como
co nfere ncista invitado en las universidades de los Andes
de Venezuela y Vera cr uzana de Mxico y en diversas
institucion es acadm icas no rteam ericanas y argenti nas.

La crtica de una obra es una actividad artstica y creado ra. En

este libro. Literatura sin lenguaje? Plinio Chahn traza una linea
de alerta, situando la critica como un fenmeno eminente mente
esttic o. intuitivo y crea do r: " Creo en la crt ica que activa el
intelecto. apasionado. riguroso y se nsitivo".

En la Repblica Dom inicana. la mayo ra de los crticos padecen

del sndrome de la desfeetura y. fre cuentemente, t ienden a
instrume ntalizar y a desviar la interpreta cin de las obras co n
visiones y usos este reotipados .
La persistencia de este tipo de experiencia est ril en e l proceso
de lectura es la ms desgarrante angustia que corroe el ejercicio
de la crtica e n la Repblica Dom inicana.