Videoclipe:
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O elogio da desarmonia
Soares, Thiago
Videoclipe: o elogio da desarmonia / Thiago Soares. - Joo Pessoa:
Marca de Fantasia, 2012.
1.117 KB/PDF.
(Srie Periscpio, 22).
ISBN 978-85-7999-065-6
1. Artes visuais. 2. Videoclipe. 3. Audiovisual. 4. Linguagem videoclptica.
CDU: 7.01
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- Thiago Soares
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Sumrio
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SUMRIO
Prefcio
O videoclipe, ou a forma cultural do ps-modernismo ....... 10
Introduo ................................................................. 15
Constituintes da linguagem videoclptica ................. 19
Videoclipe, o elogio da desarmonia ........................ 31
A construo das paisagens sonoras ....................... 40
Hbrido, transtemporal e neobarroco ....................... 49
Bakhtin, gnero e MTV ............................................ 54
Atualizando as tipologias do videoclipe ................ 71
Pressupostos do estilo em videoclipe ................. 82
O artstico e o comercial: um amlgama ........... 90
Experincia brasileira: a Conspirao ..................... 96
As imagens afetivas no videoclipe ............................ 106
O videoclipe no alvo da moda ................................... 121
Diante do ainda pouco material bibliogrfico disponvel em lngua portuguesa sobre produo, anlise e disseminao do videoclipe como objeto de pesquisas em
Comunicao no Brasil, acho mais que oportuna a publicao em formato E-book de Videoclipe O Elogio da Desarmonia, meu livro originalmente lanado em 2004. Optei por manter o texto original, sem possveis atualizaes
para evidenciar o seu carter histrico dentro das reflexes sobre a cultura audiovisual do videoclipe e da cultura
pop no Pas. A publicao em E-book possvel graas ao
empenho do professor Marcos Nicolau, vice-coordenador
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da Paraba
(UFPB) e seu projeto junto ao curso de Mdias Digitais da
UFPB em parceria com a editora Marca de Fantasia, do
atual coordenador do PPGC, prof. Henrique Magalhes a
quem agradeo imensamente.
Thiago Soares
Joo Pessoa, outubro de 2012
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Prefcio
O videoclipe ou a forma cultural
do ps-modernismo
Se tivssemos que eleger a forma cultural mais representativa dos ltimos 30 anos da cultura ocidental, talvez nos deparssemos necessariamente com o videoclipe.
Algumas das imagens mais reveladoras sobre a cultura
de massas do final do sculo XX e incio do sculo XXI
so trechos de videoclipes: Michael Jackson breakdancing
como um zumbi em Thriller; Madonna parodiando Marilyn
Monroe em Material Girl; Prince dentro de uma banheira
em When Doves Cry; o gigantesco palet de David Byrne
em Psycho Killer do Talking Heads; um qu de Caravaggio
nas cenas do videoclipe do REM, Losing My Religion; as
inventivas animaes nos clipes de Peter Gabriel da segunda metade dos anos 80, como Sledgehammer; a postura messinica de Bono Vox em Sunday Bloody Sunday
do U2; Kurt Cobain e o visual grunge no clipe Smells Like
Teen Spirit do Nirvana; Britney Spears no espao em Ooops, I Did it Again; a metamorfose de Bjrk em Cocoon;
Christopher Walken danando e se contorcendo num hotel
de luxo no clipe Weapon of Choice de Fatboy Slim; o jogo
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Introduo
Comecemos pelo comeo: parte da minha inquietao acerca do videoclipe surgiu durante o mestrado que
desenvolvi no Programa de Ps-Graduao em Letras
Teoria da Literatura na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) sob a orientao dos professores Alfredo
Cordiviola (Literatura) e ngela Prysthon (Comunicao).
Ao estabelecer conexes entre os textos literrio e audiovisual, encontrei no videoclipe um gnero televisual dotado de ressonncia analtica e que serviu de ponte para
que eu pudesse adentrar seara literria atravs de um
vis mais pop. medida que eu ia tentando articular o
texto literrio ao audiovisual (o videoclipe), encontrava
brechas, pontos, tpicos que o videoclipe evocava e que
precisavam de uma reflexo mais sistemtica.
Tais inquietaes me fizeram propor ao Departamento de Comunicao Social da UFPE a insero, em
carter excepcional, de uma disciplina em graduao com
o ttulo de Linguagem Videoclptica, para tentar resolver
certos problemas metodolgicos sobre o videoclipe. Parte
do resultado da tentativa de sistematizar uma srie de
tericos que j tinham escrito algo sobre o clipe ou pegar
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o elogio da desarmonia
carona em estudiosos de reas afins (cinema, publicidade, moda, teoria da literatura...) est neste livro que
chamei de Videoclipe, o elogio da desarmonia. O ttulo
pega carona numa das mais comuns caractersticas do
videoclipe, a citao. Utilizo aqui o sub-ttulo, O Elogio
da Desarmonia, que, na verdade, o ttulo de uma obra
clssica dos estudos das artes escrita por Gillo Dorfles.
Assim, esta publicao j traz, no seu prprio ttulo, o
conceito que rege seu(s) objeto(s).
Tentei formatar a obra de forma que ela no soasse
por demais acadmica, j que enxergo no tema, uma rea
de interesses tambm fora das universidades. Assim, comeo o livro contando um pouco sobre os constituintes
da linguagem do videoclipe, as primeiras experincias na
associao entre msica e imagem, no procurando datas
ou limites histricos, mas enxergando cada um dos momentos desta associao como pontos a serem desvendados. Passo por abordagens mais estruturais, notando
que o clipe abarca em sua estrutura noes de conflito na
montagem, tento visualizar paisagens nos fluidos sonoros das canes e chego ao momento em que categorizo
o videoclipe a partir de trs concepes: o hibridismo, a
transtemporalidade e o neobarroco.
Trago tona a discusso sobre o escorregadio conceito de gnero e situo a relevncia da MTV como texto-e-contexto da linguagem videoclptica. Senti necessidade
tambm de atualizar os conceitos propostos pela acadmica norte-americana E.Ann Kaplan (e que muitos con-
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Constituintes da
linguagem videoclptica
Alguns estudiosos j tentaram detectar especificidades da linguagem do videoclipe, elencando uma srie de caractersticas tcnicas que apareciam na estrutura do clipe.
Oscar Landi, Peter Weibel, Arlindo Machado e Juan Anselmo Leguizamn esto entre os nomes que se preocuparam
com a normatizao dos elementos visuais constitutivos
do videoclipe, deixando um legado para que se entenda de
que forma os signos sejam devidamente contextualizados
e historicizados. Oscar Landi vai chamar tais caractersticas
de sintomas da constituio da linguagem videoclptica,
no sendo, logicamente, a enumerao dessas caractersticas um pressuposto para que se tenha configurado um
videoclipe. Consideramos a terminologia sintoma utilizada por Landi como fundamental para que consigamos desconstruir de maneira semitica o videoclipe, gerando, mais
do que um efeito de produo de sentido, uma abordagem
pedaggica do fenmeno. A colagem eletrnica, atravs
da insero de outras naturezas de imagem (vindas, inclusive, de outros gneros audiovisuais) apontada como
Landi como a espinha dorsal de onde se parte a consti-
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Como, neste captulo, procuramos mapear a linguagem do videoclipe, identificando elementos constitutivos
bsicos, importante que faamos um trajeto pela relao histrica que se estabelece na idia de sincronizar
msica e imagem o princpio basilar do que veio a se
chamar videoclipe. Segundo J. Wyver, desde o incio do
sculo XX que as projees de cinema eram acompanhadas por msica. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a
partir da imagem que se construa a msica um efeito
inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produzem os videoclipes atualmente. Entre as dcadas de 20
e 30, o jazz, ento um gnero musical que tentava alar
sua legitimao, passou a ser um manancial para produo de nmeros filmados, sobretudo de artistas como
Duke Ellington e Woody Herman. Em 1927, estreou nos
cinemas O Cantor de Jazz, com Al Jolson, o primeiro filme
cantado da histria do cinema. Foi na dcada de 40 que
o cineasta alemo Oskar Fischinger desenhou a seqncia
de abertura de Fantasia, da Disney, um filme que viria
construir uma relao profundamente sinesttica entre
msica e imagem no desenho animado. A msica, executada por diferentes instrumentos e em diversos timbres,
reverberava em desenhos abstratos que construam um
bailar imagtico de acordo com o que era tocado.
A articulao entre as canes e a escolha direta
do pblico veio se sedimentar na metade da dcada de
40, com o que Ral Dur-Grimalt chamou de vitrolas
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dade com gravadoras como a Sony. Em 1985, o vdeo musical passou a integrar um projeto de ajuda internacional
com o USA for Africa, que lanou o especial We Are The
World. A perspectiva mais universal da MTV fez com que
se criassem novas praas para a emissora. Dessa forma,
em 1987, teve incio, com o clipe Money For Nothing, do
Dire Straits, as atividades da MTV Europa. Enquanto isso,
o cineasta Martin Scorsese (de Taxi Driver) dirigia Michael
Jackson no videoclipe Bad, mais uma aproximao entre
a indstria fonogrfica e o cinema, que foi lanado oficialmente em 1988, com uma pr-estria na rede CBS, como
parte integrante de um filme cujo ttulo era Michael Jackson The Legend Continues.
No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam
as insinuaes de censura na MTV. Artistas negros acusam a emissora de racismo por exibir maciamente vdeos de artistas brancos. A MTV divulga nota refutando tais
acusaes, explicando que se tratava de uma conjuntura
da prpria indstria fonogrfica. A emissora voltou a ser
acusada de banir o clipe This Notes For You, dirigido por
Julien Temple (do filme Absolute Begginers), sobre cano de Neil Young, de sua programao. Segundo Andrew
Goodwin, o clipe (realmente) raramente era exibido na
programao. Em 1990, nova histria de censura: Madonna lanou o vdeo de Justify My Love, que foi proibido
de exibio (por seu teor ertico) tanto na MTV quanto na
BBC. Aproveitando-se da proibio, Madonna utilizou tal
cerceamento como estratgia de venda e comercializou o
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Referncias
DUR-GRIMALT, Raul. Los videoclips Precedentes, orgenes y
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LA FERLA, Jorge. El medio es el diseo. Buenos Aires: Ediciones
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LEGUIZAMN, Juan Anselmo. Videoclips Una exploracin en
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MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense,
1988.
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O videoclipe um gnero televisivo tal qual as fices seriadas, os telejornais e as telenovelas. Quando tratamos de gnero, precisamos destacar: algo deve estar
categorizado num gnero a partir de elementos de linguagem estabilizadores de determinada categoria. Ou seja,
quando lidamos com aspectos estabilizadores de gnero,
falamos em balizas, em noes que norteiam determinada linguagem. Portanto, comum, nos pegarmos observando: mas nem sempre assim. Procede: nem sempre
assim. Mas, h certos balizamentos que nos indicam o
caminho de quase-sempre--assim. Estamos nos apoiando, portanto, nos conceitos de gnero e na idia do quase. Trazendo tona afirmativas de que quase-sempre
acontece dessa maneira.
Prosseguindo: por associar msica, imagem e montagem4 no encadeamento de imagens, o videoclipe acabou
O ritmo no videoclipe pode no vir expresso exclusivamente atravs da edio (montagem). H videoclipes como os da cantora
Bjrk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que no trazem
cortes. Isto demonstra que o videoclipe uma mdia extremamente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.
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se transformando num poderoso instrumental de divulgao de artistas da msica pop. A popularizao do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 atravs da criao
da Music Television, a MTV uma emissora de televiso
primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir
ininterruptamente videoclipes. A prpria nomenclatura
que define o videoclipe j nos apresenta uma caracterstica: a idia de velocidade, de estruturas enxutas. A princpio, o clipe foi chamado simplesmente de nmero musical.
Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta
palavra promocional. S a partir dos anos 80, chegaria
finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte
(de jornal, revista, por exemplo), pina ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual.
Temos delineada uma primeira caracterstica do videoclipe: a noo de recorte, pina ou grampo. As imagens
que ilustram o videoclipe so amostras para vendagem,
portanto, devem ter rpido prazo de validade. Consumir
logo antes que estrague, parece ser a norma. Alm deste
princpio, o de possuir imagens rpidas e instantneas, o
videoclipe pode ser caracterizado por uma noo de ritmo. O ritmo das imagens. Em alguns momentos, o que
vai se destacar no videoclipe no especificamente sua
natureza fotogrfica (imagtica), mas sim, uma relao
de grafismo visual e rtmico.
Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado
rpida, seus planos de curtssima durao e o encavalamento
de diversas tomadas dentro do mesmo quadro. (...) As ima-
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Sobre a noo de intervalo, de espaos entre quadros e sobre a perspectiva do desvio na cultura contempornea, Gillo Dorfles observa que preciso exaltar o
desvio ou o intervalo como realizadores de um novo valor
expressivo. O conceito de intervalo no deve ser tomado como pausa entre estmulos sensoriais, mas a partir
de uma idia da presena de uma possibilidade criativa
renovada durante e aps as pausas e as interrupes. O
mesmo procede para o conceito de desvio: no deve ser
encarado como interrupo ou afastamento de um caminho mais tranqilo,
mas tambm [a partir] da idia de renovao e reelaborao,
enfim tornada possvel pela brusca interrupo que ter tido
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lugar no percurso habitual de um acontecimento artstico. Ambos os fenmenos, por conseguinte, tanto o intervalo quanto
o desvio, podem ser considerados como promotores de nova e
diferente possibilidade inventiva. (Dorfles, 1986, p. 90)
O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de conflito gerador de idia, a partir dos estudos de semitica
russa de Eisenstein, alm de ocupar um lugar na esfera
miditica como um objeto marcadamente desarmnico. E
pelo fato de ser desarmnico que o videoclipe rege tantas noes existentes na sociedade contempornea. Neste sentido, a desarmonia existente no clipe integradora
de uma mxima da contemporaneidade que, de alguma
maneira, exige a existncia de foras criadoras que vo
de encontro ao princpio esttico da regularidade. Como
j havia atestado Renoir, a nica possibilidade de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a
importncia da irregularidade. Irregularidade a base de
qualquer arte. Dessa forma, poderemos estabelecer um
dilogo dos escritos de Renoir, Eisenstein e Dorfles com
os de Vitor Chklovski no tocante desautomatizao da
linguagem como forma de instigar uma atitude reflexiva do leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como
Procedimento vai defender a desautomatizao a partir da dicotomia linguagem potica-linguagem cotidiana,
ressaltando que a linguagem potica (desautomatizadora) chama pela ateno do espectador, tirando-o de um
ser-a esttico e convidando-o para um jogo de linguagem. Adentramos, ento, no terreno da desarmonia que
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utilizada). Tomemos como ponto de interseco a existncia de reas de convergncia no que diz respeito
msica, imagem e montagem (edio) no que concerne
ao videoclipe. A noo de convergncia situa estes trs
vetores de foras do videoclipe como elementos que, ora
podero dialogar com congruncia conceitual, ora, hierarquicamente, podero se sobrepor conceitualmente a outro
elemento. interessante percebermos que, no videoclipe,
o entre-lugar das suas foras constituintes podero dizer
ainda mais sobre sua estrutura que, propriamente, tentar
buscar uma gaveta, um local seguro para tais vetores
de foras.
Referncias
ALBERTA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002.
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus,
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Departamento de Comunicao Social, Universidade Federal de
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DORFLES, Gillo. O elogio da desarmonia. Lisboa: Edies 70,
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BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia. So
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JANOTTI JR., Jeder. O videoclipe como forma de experincia esttica na comunicao contempornea. Disponvel em: <http://
www.sergiomattos.com.br> Acesso em: 26 de junho de 2003.
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de que s possvel falar em uma especificidade da linguagem do vdeo a partir de uma nova forma de articular. Se Andr Bazin j chamava o cinema de linguagem
impura (pois agregava cdigos do teatro, da dana, da
literatura, rearticulando-os), o vdeo leva esta experincia
ao extremo. Com a fcil mobilidade das cmeras, o vdeo
no s acelerou (ainda mais) o processo de cognio do
espectador, como imps uma nova experincia do ver em
sintonia com distores, recortes e limitaes tpicas deste aparato tcnico. Como observa Arlindo Machado,
uma semitica das formas videogrficas deve ser capaz de dar
conta do fundamental hibridismo do fenmeno de significao na mdia eletrnica, da instabilidade de suas formas e da
diversidade de suas experincias, sob pena de reduzir toda a
riqueza do meio a um conjunto de regras esquemticas e destitudas de qualquer funcionalidade. (Machado, 1997, p. 192)
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Referncias
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MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas:
Papirus, 1997.
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o postulado de que pensar um gnero , fundamentalmente, privilegiar uma abstrao, estabelecer parmetros
para a eleio de um princpio que, mesmo no sendo o
todo, representa este todo, criando regularidades esquemticas atravs de temas, retricas e enunciados, o gnero origina um tecido estvel onde transitam estas tramas
de linguagens que encontram espaos de interseco. O
gnero, para Bakhtin, fruto de elaboraes de tipos relativamente estveis de enunciados, sendo, portanto, o
enunciado o reflexo das condies especficas e finalidades das esferas de linguagem da atividade humana. Ou
seja, temos um enunciado a partir da seleo operada nos
recursos de linguagem, mas, tambm, e, sobretudo, na
construo composicional.
Os trs elementos (contedo temtico, estilo e construo
composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo comunicacional e todos eles so marcados pela especificidade de
uma esfera de comunicao. Qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de
enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso. (Bakhtin, 1997, p. 279)
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Como atesta Andrew Goodwin, a esttica do videoclipe foi decisiva para que a MTV se inserisse na dinmica do ps-modernismo, anulando fronteiras entre o
publicitrio, o jornalstico, o artstico. Atravs de uma
suposta anarquia ( este o termo utilizado pelo autor),
tem-se configurada uma quebra de fronteiras claras entre os gneros televisivos, transformando a MTV (uma
emissora dedicada 24 horas exibio de videoclipes)
num amlgama em que vinhetas se assemelham a spots
publicitrios que se assemelham a videoclipes que se assemelham a matrias jornalsticas. Esta aparente quebra
de fronteiras vem flagrar questes apontadas por Steven
Connor e David Harvey como espinhas dorsais do que
viria a ser o modelo ps-moderno: a crise de identidade, de historicidade e de representao. Extinguem-se
as formas puras e os constituintes que se enquadram
nesta visibilidade ps-moderna acabam aderindo ao que
Andr Bazin vem considerar como formas impuras de
artisticidade5.
Esta crise que, numa assertiva mais ousada, vai clamar pela crise dos paradigmas, leva-nos a perceber que
as quebras de fronteiras entre gneros, estilos, a incorporao de sistemas alheiros, diz respeito ao que Linda
Hutcheon vai considerar como uma potica do ps-modernismo, ou seja, o entendimento do ps-moderno dentro da perspectiva das subjetividades contemporneas e o
O terico francs refere-se especificamente sobre o cinema.
Pegamos emprestado o conceito para trabalhar no mbito do
videoclipe.
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fortalece e salva. A msica pop e o videoclipe encontram-se articulados aos princpios de polifonia bakhtiniano tanto da perspectiva de que se trata da projeo de uma orquestrao possvel de contrrios como no fato de que,
quando possvel, esta orquestrao pode agir em prol
de um projeto utpico.
O dilogo destas vozes polifnicas ganha, em alguns casos, tom celebratrio, como aponta Bakhtin, permitindo a existncia de um texto adicionador, tolerante
e permissivo. Sendo, ento, o ato de troca verbal ou
cultural, tambm, uma atitude modificadora. A recente
disseminao em maior escala da cultura hip hop, nos
Estados Unidos, vem flagrar questes celebratrias sobretudo no videoclipe principal veculo de divulgao
destes artistas. A polifonia tolerante ganha nuances imagticas, principalmente, atravs de clipes de artistas de
origem latina e integrados indstria fonogrfica norte-americana. A cenografia do gueto, do subrbio e da cultura de rua destas localidades pode ser vislumbrada em
clipes como All I Have, protagonizado por Jennifer Lopez, Love at First Sight, sobre cano de Mary J. Blidge
ou Dilemma, com Nelly e Kelly Rowlands. O bairro um
local apaziguador de vozes, palco da encenao de histrias de amor que trazem como protagonistas, em geral,
mulheres latinas e negros do gueto. Interessante perceber que, nestes ambientes, no h gerao de conflitos,
sendo o gueto um local da celebrao da diferena e da
unificao das vozes.
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simultaneidade harmnica das trocas culturais pode permitir o embate de vozes que dizem respeito a sexo, classe
ou lugar. No caso do videoclipe Cant Hold Us Down, com a
cantora Christina Aguilera e participao da rapper LilKim,
tem-se a configurao de um ambiente polifnico, com a
normatizao da ao inserida num gueto suburbano norte-americano e uma aparente confluncia harmnica da
narrativa. Nos acordes iniciais da cano e nas primeiras
imagens do videoclipe, somos apresentados ao lugar e
aos personagens integrantes deste ambiente: em meio a
ruas tranqilas, de muros pichados, h uma srie de afro-americanos e latinos desenvolvendo atividades de lazer.
At que a cantora Christina Aguilera adentra o cenrio e
recebe uma passada de mo nas ndegas. Comea a
discutir com o personagem que realizou tal ato e a letra
da cano se configura na indignao da personagem de
Aguilera com tal ato. Temos, portanto, delineado neste
videoclipe, o princpio de polifonia no mais agregador,
pacfico, como projeto utpico e idealista, mas conflituoso, em funo de um sub-conflito de sexo (o homem que
incita a mulher), provocando uma reordenao das vozes polifnicas.
A configurao polifnica em tom de um novo arregimento para os conflitos na diegese do videoclipe ganha saldo resolutivo no vdeo A Minha Alma (A Paz que
Eu No Quero), do grupo O Rappa. A ambientao do
clipe num domingo numa favela carioca (quando, tradicionalmente, as pessoas descem o morro em direo
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(pobres, negros, homossexuais) assumem o centro simblico da vida em sociedade. Assim, durante alguns dias,
o carnaval adentra a uma seara de permissividade social,
promovendo um impulso libertrio de seu sistema simblico, subvertendo a hierarquia e criando um cenrio de
aparente liberdade utpica. Voltando ao termo bakhtiniano, temos que ressaltar ainda outros tpicos relacionados
ao carnaval de Bakhtin: a valorizao do Eros e da fora
vital e a idia de subverso social e perspectiva contra-hegemnica do poder estabelecido.
Tentaremos apreender outras formas de dizer o conceito: o carnaval bakhtiniano seria uma espcie de cultura
oposicionista do oprimido, o mundo oficial visto de cabea
para baixo ou a declarao do fim (ao menos por alguns
dias) das estruturas sociais opressivas. A efemeridade no
carnaval, segundo Bakhtin, vai fornecer subsdios a que
pensemos o evento enquanto um tempo entre parnteses ou um espao localizado de trocas simblicas.
neste tempo entre parnteses que o favelado vira rei na
avenida Marqus de Sapuca, a mulata ressaltada nos
bailes de carnaval e o travesti atinge a sua glria efmera. O tempo entre parnteses permite que percebamos
que o carnaval no se transforma numa revoluo, mas
que movimentos oposicionistas e revolucionrios, em sua
grande maioria, podem adquirir aspectos carnavalescos.
Para chegarmos relao que pode ser construda
entre o termo bakhtiniano de carnaval e o videoclipe, precisamos, antes, pensar como o conceito pode ser articula-
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O videoclipe objeto de estudos de correntes tericas da contemporaneidade que enxergam nesta mdia,
uma forma de perceber tanto como esto regidas as regras
que ditam a estabilidade deste gnero televisivo, quanto o
videoclipe enquanto fenmeno social, abrindo possibilidades de enxergar, atravs do clipe, ecos de comportamentos da juventude, da sociabilidade, da sociedade urbana e
da publicidade. Entre os tericos que j versaram sobre o
videoclipe, dois ganham destaque por situar o videoclipe
no campo do conceito: os norte-americanos Andrew Goodwin e E. Ann Kaplan. O primeiro, autor de Dancing in the
Distraction Factory, faz um longo apanhado sobre o vdeo
musical, remontando tradio do cinema da associao
entre msica e imagem a partir de O Cantor de Jazz, estrelado por Al Jolson em 1927, o primeiro filme falado do
cinema mundial. Goodwin situa o videoclipe numa perspectiva acadmica, estabelecendo elos entre a esttica
videoclptica (que chegou a popularizar, posteriormente,
a utilizao do chromakey6 na televiso) e o desenvolviElemento visual bastante utilizado nos primrdios do videoclipe onde o artista captado (gravado) sobre um fundo infi-
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de cinema de Hollywood. Neste sentido, o videoclipe faria, em alguns casos, a reproduo estrutural do cinema
norte-americano comercial, trazendo tona uma srie de
referncias a gneros ou a personagens destes filmes.
E.Ann Kaplan que vai elencar algumas caractersticas estveis do videoclipe. Segundo a norte-americana, possvel
reconhecer a tipologia no videoclipe em cinco categorias
(segundo temas e contedos): a) romntico, b) socialmente consciente, c) niilista, d) clssico, e) ps-moderno.
Neste captulo, vamos tomar a liberdade de, a partir dos
conceitos de Kaplan, ampliar a discusso acerca das categorias propostas pela autora, enxergando que, com as
novas tecnologias e os incrementos de linguagem do videoclipe, parte da abordagem de Kaplan mostra-se obsoleta
para os padres da atual programao de clipes da Music
Television (MTV).
O vdeo romntico apia-se na narrativa, em temas
como a perda ou o reencontro, ao lado de projees de relacionamentos normais. Descende do modelo de construo de clichs da publicidade, atravs de uma estetizao
da vida cotidiana relacionada s esferas afetivas. O vdeo
romntico seria, numa linhagem psicanaltica, localizado
num ambiente pr-edipiano, onde no h corroso de relacionamentos, tudo soa aparentemente inaugural, com personagens ainda pouco moldados pelo social. Esta tipologia
videoclptica seria derivada de uma ideologia tpica do rock
suave dos anos 60, com uma certa inocncia, aparente ar
naif e simplicidade em cores, iluminao e cenografia.
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Nada parece estar fora do lugar ou tudo parece longinquamente idlico, como no vdeo Hello, com o cantor
Lionel Ritchie, tpico exemplar desta categoria, onde se
tem uma narrativa mostrando o relacionamento entre
um homem e uma mulher cega (remontando a temtica
homem-apaixona-se-por-deficiente explorada pelo cinema comercial americano no melodrama Filhos do Silncio,
com William Hurt). A ausncia ou a espera por um amor
tambm podem ser encarados como temas de vdeos romnticos, como Time After Time, com Cyndi Lauper. As
figuras paternas, como em Papa Dont Preach, a partir de
cano de Madonna, revelam o embate entre uma garota
que quer ter um beb, mas esbarra na intransigncia do
pai que no aceita seu romance.
E.Ann Kaplan elege tambm o vdeo socialmente
consciente como parte integrante de sua classificao. Segundo a terica, esta natureza videoclptica pode mesclar
elementos narrativos ou no-narrativos, no entanto, a
postura ideolgica politicamente explcita que define o vdeo desta categoria: o vdeo socialmente consciente , do
ponto de vista de seu enunciado, o que mais prximos ns
temos da tradio moderna da cultura de esquerda que,
deliberadamente, se posiciona contra a dominante burguesia da sociedade. (Kaplan, 1987, p. 65) , portanto, um
tipo de vdeo onde h um explcito posicionamento contra
as foras hegemnicas. Esteticamente, como a prpria Kaplan atesta, no aponta diretrizes muito limtrofes acerca da opo pela narrao ou no-narrao. O que pare-
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tuariam este tipo de audiovisual. uma natureza imagtica que, segundo Kaplan, no clipe, vai buscar referncias
estticas no Expressionismo Alemo, a partir da composio de uma direo de fotografia elaborada para gerar
mistrio, estranhamento, um uso constante do efeito de
luz-e-sombra e a encenao privilegiando a ambigidade
da monstruosidade. Como aponta Kaplan, estes vdeos
diferem dos romnticos no agressivo uso de cmera e edio, lentes grande angulares, tomadas de zoom e rpida
montagem, como forma de explorao de uma energia
sexual contida. A questo do gnero neste videoclipe parece apontar para um hibridismo entre o masculino e o
feminino, ou, como atesta a terica, numa sexualizao
aliengena.
No difcil encontra exemplos de vdeos desta natureza: Rebel Yell, com Billy Idol; Rock You Like a Hurricane, sobre cano do Scorpions; Shot in The Dark, com
Ozzy Osbourne e, mais recentemente, MObscene, sobre
msica do Marilyn Manson. A ambigidade, por exemplo,
no visual dos integrantes do Scorpions, ou das maquiagens carregadas dos integrantes do Kiss levam esta categoria do videoclipe a uma das mais evidentes e, conseqentemente, mais datadas. H uma mudana na relao
de ambigidade nos artistas que integram seus vdeos na
linhagem niilista: cada vez mais, o gnero feminino integra-se ao masculino, promovendo uma co-habitao que
se assemelha ao travestismo. Da indefinio sexual na
performance do Ozzy Osbourne, passando pela teatraliza-
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cantora Madonna: os clipes Material Girl e Open Your Heart. No primeiro, Madonna cobiada por um diretor de
cinema aps ver uma performance da cantora cercada por
homens (numa referncia clssica cena Diamond Are
Girls Best Friend, de Marylin Monroe, em Os Homens Preferem as Loiras); no segundo, a cantora interpreta uma
danarina de peep show7 que olhada por uma srie de
tipos fsicos masculinos, mas opta por ser amiga de uma
criana. Nos dois vdeos, a narrativa serve para negar a
postura, a princpio, revelada pelo olhar masculino: a de
garota materialista ou objeto sexual. Em Material Girl,
h uma dupla referencialidade com a categoria de videoclipe clssico: h tanto o olhar masculino voyeurstico
sobre a mulher (o personagem que fica observando a performance de Marylin, o diretor que deseja a personagem
de Madonna) quanto a incorporao, com certo tom de
pardia, do gnero comdia-romntica-musical presente
em Os Homens Preferem as Loiras citado imageticamente em Material Girl.
A quinta categoria de videoclipe a que se refere
E.Ann Kaplan a do vdeo ps-moderno, ou seja, aquele que recusa em assumir uma posio clara diante de
suas imagens, seu hbito de margear a linha da no-comunicao de um significado claro. Temos, portanto,
uma natureza de significao galgada em imagens que
no alinhavam uma cadeia coerente, criando, alm de um
Clubes onde danarinas fazem strip-tease ou sexo ao vivo
sendo observadas por homens a partir de cabines individuais.
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Pressupostos do estilo
em videoclipe
O videoclipe que, em tese, nos interessa trazer
tona nesta publicao o massivo. Aquele em que o nvel de produo e difuso articulado s grandes redes
de entretenimento, marco da indstria fonogrfica, enfim,
um produto que existe porque consumido. Consumido
como um bem articulado a artistas da msica pop, tendo
como alvo, principalmente, o pblico jovem. como marco integrante do que podemos chamar de cultura juvenil
que o videoclipe se insere: sua vitalidade depende, essencialmente, dos mecanismos de consumo deste pblico,
sendo, assim, um texto audiovisual que vai, em grande
parte, inserir elementos de outras estratificaes culturais,
no mbito da cultura jovem. Sendo produto audiovisual
contemporneo, o videoclipe parte de um processo histrico dinmico, onde produtores e consumidores se encontram no meio e, tambm, de onde partem definies
acerca dos usos do clipe. De forma que a existncia do videoclipe pressupe uma configurao estrutural e de uso,
compreendendo uma lgica de produo, dentro de uma
escala de circulao e de consumo. Podemos falar, portanto, de uma existncia social dinmica dos videoclipes.
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fator-tempo tambm mais enxuto. Oramentos para videoclipes (que dependem do capital das gravadoras) esto exigindo cada vez mais criatividade e ousadia que,
propriamente, gastos vultuosos com produo.
O mundo do hip hop, nos Estados Unidos, um
dos mais promissores do mercado. Foi dirigindo nomes
como Busta Rhymes, Puff Daddy e Nas, que o diretor
Hype Williams se firmou como um dos mais poderosos
e influentes diretores de clipes dos EUA. Hype Williams
acaba de iniciar uma promissora carreira em Hollywood
com o filme Belly, demonstrando que profissionais que
comearam na indstria da msica esto, hoje, oscilando
entre a publicidade e o cinema fazendo a ponte entre
a verba e a arte. A revista americana The Source divulgou, em 2002, uma lista com os mais poderosos diretores de comerciais do mercado norte-americano. Boa
parte deles tem videoclipes no currculo. o caso de Spike
Jonze, que aparece no segundo lugar: alm de ter feito
inmeros vdeos de skate (experincia mais galgada na
videoarte), dirigiu premiados clipes de Bjrk (Its Oh So
Quiet), Fatboy Slim (Weapon of Choice), Daft Punk (Da
Funk) e Beastie Boys (Sabotage). A cooperativa sueca de
criao Traktor, que est na quarta posio da lista, tem
sido premiada sucessivamente em Cannes e tambm por
vdeos de artistas como Basement Jaxx e Fatboy Slim.
Um dos recentes exemplares desta cooperativa foi o clipe
Die Another Day, de Madonna. O casal Valerie Faris e Jonathan Dayton, que nos anos 90 ficou conhecido por pre-
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A obra videoclptica de Michel Gondry est articulada a de outro diretor de clipes/filmes no s do ponto
de vista situacional (ambos so profissionais do videoclipe que migraram para o cinema), mas tambm a partir
de interseces estticas. Precisamos trazer tona, alm
da obra de Michel Gondry, a de outro diretor de clipes, o
j citado Spike Jonze. Tanto Gondry quanto Spike Jonze
parecem criar uma esttica nonsense para sua obra videoclptica, gerando assim, um fator que dispensa a narrativa e leva o significado contido na diegese audiovisual
para alm do visualmente exposto. O esttica nonsense
(que poderia ser traduzida, grosseiramente, como sem
sentido) conta com aparatos visuais que remetem a uma
trama simblica dos elementos encenados, quase sempre, pendendo para uma sensao extrema - de riso, de
drama, de terror. No caso dos videoclipes tanto de Gondry
quanto de Spike Jonze, h uma premente atmosfera nonsense, levando o espectador a indagar o que est sendo
mostrado no vdeo. Se em Human Behaviour (dirigido por
Gondry), somos apresentados a uma Bjrk transitando
por uma floresta cheia de referncias infantis e sendo perseguida por um urso de pelcia gigante, em Da Funk (dirigido por Spike Jonze), um aparente boneco em forma de
cachorro ganha vida nas ruas, pedindo esmola, pegando
nibus, comprando no camel como se fosse um transeunte qualquer mesmo sendo um cachorro!
A completa dissociao entre a letra da msica e
aquilo que visualmente est sendo mostrado tambm pode
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ser caracterizada como uma amostragem do que chamamos de esttica nonsense no videoclipe. Se Michel Gondry
opta por utilizar uma esttica pueril na concepo de Fell in
Love With a Girl, do The White Stripes, criando uma relao
arbitrria entre o que dito na letra da cano e efetivamente o que mostrado (os integrantes da banda como se
fossem bonecos de Lego); Spike Jonze leva esta experincia ao extremo em Electrobank, do Chemical Brothers, em
que estabelece uma conexo entre as batidas sincopadas
da msica eletrnica e a leveza de uma apresentao de
solo em ginstica olmpica. Aparentemente, no h qualquer conexo entre as batidas da msica e o bailar da ginasta. Ao longo do videoclipe, somos induzidos a perceber
uma articulao entre as batidas da msica do Chemical
Brothers e as quedas da atleta em cena. O nonsense em
Spike Jonze perpassa tambm a vdeo-experincia, como
no clipe Praise You, de Fatboy Slim, dirigido pelo prprio
Jonze, em que o realizador capta a desconfiana de transeuntes (provavelmente) de um shopping, diante de uma
performance de live theater. A percepo da estruturao
de determinados videoclipes e a recorrncia de maneirismos estticos pode nos inferir a perceber que possvel
levantar hipteses sobre uma certa autoralidade no terreno
do videoclipe. A noo autoral de determinados diretores
vai estar associada ao estilo que seria
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
indissociavelmente vinculado a unidades temticas determinadas e, o que particularmente importante, a unidades composicionais: tipo de estruturao e de concluso de um todo.
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O artstico e o comercial:
um amlgama
Pretendemos no somente discutir a esttica do videoclipe a partir de tpicos comparativos, mas tambm,
perceber que as linhas que regem a produo e o consumo do videoclipe vo alm de pressupostos que ditam o
fato de que h fronteiras bem definidas nos conceitos que
regem a relao entre videoclipe-cinema-e-publicidade.
Vejamos: senso comum, ouvir assertivas que situam um
certo videoclipe mais comercial e outro mais artstico.
Ora, Backstreet Boys, Britney Spears, KLB, Rouge protagonizam videoclipes mais comericiais. The Strokes, The
White Stripes, Los Hermanos e Arnaldo Antunes trazem
vdeos mais artsticos. Esta abordagem entre o comercial e o artstico no videoclipe parece nos remontar ao
que propomos anteriormente: uma discusso de como o
clipe est articulado tanto publicidade quanto linguagem cinematogrfica. Neste sentido, por exemplo, seria
estanque e pouco profcua a idia de que artistas ditos
alternativos produziriam videoclipes, tambm, alternativos. No entremos na seara de discutir o conceito de
alternativo, mas, a mesma diviso feita entre o comercial e o artstico no videoclipe pode ser ampliada para
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mente, de associaes de idias correlatas. Para entendermos mais claramente como se d a associao neste
mbito, de forma que esta relao no seja entendida,
apenas, como algo de similaridade ou conexo fsica/causal, precisamos nos remontar ao conceito de legi-signo,
termo batizado por Pierce. O legi-signo seria uma regra
que determinar que [o smbolo] seja interpretado como
se referindo a um dado objeto. Estes conceitos parecem
nos fornecer instrumentos para que pensemos que os videoclipes so detentores de uma confluncia simblica,
de uma subjetividade oriunda do sistema capitalista que
precisa articular elementos existentes no seio da sociedade de consumo sejam estes elementos de ordem mais
artstica ou mais comercial.
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Experincia brasileira:
a Conspirao
O ano de 1995 foi particularmente interessante para
a disseminao e o reconhecimento do pblico brasileiro para sua prpria produo de videoclipes. Neste ano,
foi ao ar a primeira edio do Vdeo Music Brasil (VMB),
evento no formato do Video Music Awards (VMA), angariado pela Music Television (MTV) e que tinha a funo de
premiar, como num Oscar, os profissionais e artistas responsveis pela produo e execuo dos clipes no Brasil.
A chegada do VMB veio tanto dar flego a uma incipiente indstria nacional produtora de clipes, quanto fazer
com que os clipes nacionais se destacassem em relao
aos clipes internacionais na programao da MTV Brasil.
Na primeira premiao do VMB, o vdeo que venceu nas
principais categorias do evento foi Segue o Seco, msica
cantada por Marisa Monte, em clipe dirigido por Cludio
Torres. Este vdeo acabou sendo sintomtico na sedimentao de uma das mais importantes produtoras de cinema
e vdeo do Pas, a Conspirao.
Articulada ao conceito que explicamos anteriormente (de unir preceitos das linguagens publicitria e cinematogrfica), a Conspirao ganhou mais visibilidade
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rea de situao do videoclipe que derive do binmio publicidade e cinema j exposto anteriormente.
Para tanto, nosso trajeto prev perceber como
aquilo que chamamos de esfera miditica se instrumentaliza da pureza das imagens videogrficas pessoais ou
familiares, formatando um contraponto ao excesso de
estetizao, por exemplo, da imagem publicitria principal manancial imagtico dos videoclipes. Flagramos
esta recente tendncia na produo de videoclipes e poderemos exemplificar tais recorrncias atravs de clipes
como No Recreio, a partir de msica da cantora Cssia
Eller; Epitfio, cano dos Tits, e Dirio de Um Detento, cano dos Racionais MCs. Nosso percurso terico
vai partir de uma abordagem mais generalizada do que
consideramos imagens afetivas (fotogrficas e videogrficas) tentando estabelecer um elo entre tais imagens e
a noo de afetividade.
Antes de, propriamente, vislumbrarmos de que forma os videoclipes delimitados por esta anlise esto inseridos na dinmica da afetividade, temos que tentar perceber o porqu das imagens j trazerem imbudas uma
espcie de silncio sentimental algo que evoca, chama,
pede pela lembrana. Em Ontologia da Imagem Fotogrfica, ao comparar o processo da captao da imagem fotogrfica mumificao, Andr Bazin d pistas sobre este
possvel silncio sentimental: a imagem que captada por uma mquina eterniza-se, capturada e figura
como um fragmento de tempo prestes a ser (re)visto, re-
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Epitfio, do grupo Tits, em que todas as imagens constituintes so pessoais/familiares. Trata-se de vdeos em
bitolas diferentes (alguns assemelhando-se a Super-8),
que, articulados, geram uma atmosfera de lembrana,
de imagem tosca, tal qual a necessidade discursiva peculiar de alguns produtos publicitrios. A perspectiva revisionista da cano (Devia ter amado mais/ Ter chorado mais/ Ter visto a sol nascer) parece atender a uma
perspectiva pessoal, de resgate de coisas boas, enfim,
trata-se de uma cano de chama pela memria afetiva
de quem a ouve. Vdeo e letra da cano se hibridizam
e parecem adquirir a mesma funo, por exemplo, que
os vdeos pessoais/familiares presentes no videoclipe No
Recreio, cano de Cssia Eller. Assim como em Epitfio, todo o clipe de No Recreio composto por imagens
pessoais/familiares da cantora Cssia Eller, imagens videogrficas que trazem, em si, caractersticas dos vdeos
pessoais caseiros: baixa resoluo cromtica, oscilao
nas linhas componentes da imagem, evidncia do pixel e
letterings trazendo datas e meses do ano. Estes aspectos
so evidncias estticas no de uma falha, mas de uma
inteno em desautomatizar o olhar a partir de uma dada
referncia.
A mesma normatizao pessoal est presente no
videoclipe Dirio de Um Detento, dos Racionais MCs. As
inmeras bitolas usadas no vdeo, a oscilao entre colorido e preto-e-branco, alm da utilizao de vdeo e fotografia de maneira no-ordenada, situam o clipe numa
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esfera entre o documental e a fico, sem terreno sedimentado em nenhum dos dois. Se em Epitfio, os vdeos pessoais/familiares servem para evocar a imagem
da lembrana, em Dirio de Um Detento, sobretudo as
fotografias pessoais, adquirem valor social, ganham uma
tnica de documento. Em sntese, Epitfio parte da imagtica pessoal/familiar e adentra ao terreno da fico. J
Dirio de Um Detento, parece partir do pessoal para voltar ao pessoal na forma de documento. O processo de
deslocamento da imagem privada para o mbito pblico,
do eixo pessoal/familiar para a esfera miditica, envolve,
mais do que uma questo de afetividade e relaes duais,
algumas vezes contraditrias, um adentramento s discusses respeito da tica das imagens. No artigo O tico
no Esttico, Karl Heinz Bohrer traa uma trajetria das
discusses que procuraram mapear as relaes existentes
entre tica e esttica no campo das artes. Chamam nossa ateno as consideraes feitas por Robert Musel que,
deixando de lado as perspectivas grandes, totalizadoras
da obra artstica, considera que o afeto pode ser colocado
em sintonia entre o esttico e o tico. O afeto, segundo
Musel, este estmulo imaginativo at ento desconsiderado pelos tericos antecedentes, pode ser uma ponte das
relaes construdas entre esttica e tica a tica aqui
como estado imaginativo, algo reflexivo e aglutinador
de diferenas. Discorrer sobre este aspecto tico visa lanar uma luz sobre de que forma tica e afetividade se
articulam utilizao de imagens pessoais/familiares no
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O que Kaplan quer dizer que Madonna no corresponde bipolaridade advinda da modernidade (homem-mulher, arte erudita-arte popular, cinema-TV, fico-reCapa
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nagens criadas por Madonna que vai impulsionar Douglas Kellner a situar Madonna na questo da moda e da
identidade. Segundo ele,
o modo como Madonna usava a moda na construo de sua
identidade, deixava claro que a aparncia e a imagem ajudam
a produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos
percebidos e nos relacionamos. Portanto, Madonna problematizava a identidade, revelando seu carter de construto e sua
possibilidade de ser alterada. (Kellner, 2001, p. 341)
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tar uma obra audiovisual lhe impor limites, desconstru-la e reconstru-la. Dessa forma, temos que ter a conscincia despertada por Umberto Eco de que a interpretao
tem limites. Ela se configura no limite que imposto. Podemos enumerar, de acordo com Vanoye e Goliot-Lt, algumas normatizaes interpretativas para o audiovisual:
a) semntica, que remete aos processos de sentido que
o leitor fomenta ao que l ou ouve; b) crtica, que examina porque e como, no plano de organizao estrutural,
o texto produz sentido (sentido encarado como as conexes existentes entre o que se exprime e como se exprime); c) utilitria, que prev o audiovisual como acesso
a um contexto de produo da obra, podendo ser um instrumental para o analista pensar algo alm da estrutura.
Neste mbito da interpretao, tenta se estabelecer conexes, conjecturas e hipteses levantadas pelo analista
e que sero respaldadas pelos signos em questo (entendendo que o signo pressupe uma quebra de fronteiras
entre texto e contexto). As trs naturezas interpretativas
do audiovisual, segundo Vanoye e Goliot-Lt, servem de
pontap inicial da etapa marcadamente descritiva de toda
anlise. Descrever , sistematicamente, entender sobre
determinada tessitura de imagens, vislumbrando clareiras e brechas no que podemos chamar de intervalos de
conceitos.
Pensando especificamente o videoclipe, desconstruir
um signo ou buscar uma interpretao de cunho utilitrio
: a) buscar relaes existentes entre o que est exposto
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no videoclipe e o contexto em que o referido clipe foi lanado, entendendo o contexto, sobretudo, como uma referncia ao universo do artista em questo; b) vislumbrar
de que forma o diretor do clipe est articulado ao artista
que protagoniza o vdeo; c) delinear de que maneira se d
o processo de semiose do conceito de um lbum (CD) com
o videoclipe; d) perceber como os maneirismos estticos
de um videoclipe so parte integrante de uma dinmica
estratgica das gravadoras.
No funo de uma anlise tentar explicar o texto
audiovisual, mas questionar de onde vem o sentido que
se atribui ao texto. A anlise de um videoclipe, diante do
que expomos, tem a perspectiva de achar um lugar entre
autor (quem cria, quem dirige), texto (constituintes de
ordem estrutural e tcnica) e contexto (quem consome,
em que circunstncias se cria), de forma que no se encontre um ambiente seguro para tais vetores, mas sim,
um lugar que esteja suspenso e galgado no entendimento
de que estamos diante de um signo esttico, com toda
a ambigidade e arbitrariedade que lhe so peculiares.
Numa anlise, deve-se evidenciar papis ficcionais e sociais protagonizados no clipe, tentando entender como se
encaixam determinados personagens num lugar da sociedade. funo da anlise tambm perceber como se
do as lutas ou desafios propostos (quando h) por uma
narrativa no videoclipe e de que forma aparecem lugares
e so concebidos os espaos temporais. Analisar um videoclipe interrogar o clipe: por que foi feito desta forma?
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O Autor
Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), professor
do Departamento de Comunicao e Turismo (Decomtur)
e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Culturas Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da
Paraba (UFPB). Possui graduao em Jornalismo pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestrado em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE). Tem experincia nas reas de Comunicao e
Letras, atuando principalmente nos seguintes temas: comunicao, videoclipe, fotografia, semitica, jornalismo,
teorias da literatura, intersemiose, literatura contempornea e linguagens miditicas.
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