VISIBILIDADE E ESTRATGIAS DE CIRCULAO NA PRTICA ATIVISTA

Rubens Pilegi da Silva S / Universidade Federal de Gois

RESUMO
O presente texto se prope a investigar teoricamente e criticamente aes de prtica ativista
e, ao mesmo tempo, relacionar essa investigao com as possibilidades abertas pelo
registro no s enquanto testemunho, mas, tambm, como parte da linguagem do trabalho
produzido. Nesse sentido, entende que a produo da visibilidade do trabalho de arte e sua
circulao podem somar potica da obra, criando singularidades na relao entre a arte e
cotidiano.
PALAVRAS-CHAVE: ao de arte; registro; visibilidade.
ABSTRACT
This paper aims to investigate the visibility of activist strategies in practical actions, taking the
possibilities offered by recording not only as a witness, but also as part of the language of
work produced. In this sense, we believe that the visibility of the production of the artwork
and its circulation can add to the poetic work, creating uniqueness in the relationship
between art and everyday life.
KEYWORDS: action art; recording; visibility.

Panormica dos coletivos no pas

Muitos artistas, a partir de meados dos anos 90, se esforaram no movimento de sair
de seus atelis e trabalhar suas poticas nas ruas das cidades, campos, praias,
bosques e outros lugares e meios. Lugares pblicos. Cansaram de esperar pelas
instituies de poder para validar suas obras. Remontando a histria, veremos que
no so os primeiros e nem so os nicos. Artistas, obras e movimentos que
sucederam ao Dadasmo, no comeo do sculo passado, formam essa constelao,
tais como os Situacionistas e artistas do Fluxus, a Land Art, a Earth Art e a Arte
Conceitual, s para ficar em poucos casos. Lembremos, tambm, as experincias,
no Brasil, de Flvio de Carvalho e, sem dvida alguma, a imensa influncia que o
neoconcretismo e, aps isso, a gerao posterior, como o caso de Cildo e Barrio,
imprimiram nos artistas ps gerao 80 1.
Se quisermos mirar mais longe, podemos elencar, inclusive, a experincia
pioneirssima de Manet, no sculo 19, tirando o cavalete para fora do seu ateli e
mudando, com isso, toda a histria, no s da arte, mas da percepo da cor. Mas

no se trata apenas de tirar o cavalete do estdio e lev-lo para tomar sol na

paisagem. Duchamp apontou muito bem para essa questo, revelando os
dispositivos de poder da arte, ao deslocar a questo da visualidade do objeto para o
problema de sua significao.
No

podemos

deixar

de

citar,

como

arcabouo

terico,

questo

da

desmaterializao, ainda que sobre esse termo paire definies confusas sobre psmodernidade e antiformalismos 2. E, tambm, a arte quase antropolgica, como
conceitua Hal Foster (2005:30), onde o que lhe falta de reflexividade (eixo espacial),
lhe sobra de horizontalidade (eixo da temporalidade). Artistas defendendo vises
particulares de mundo, razes tnicas, locais, comportamentais. Assuntos urgentes
no mais poderiam ser negligenciados pelos artistas, como questes sociais, de
sade e ambientais.
No Brasil, todo esse boom trouxe tona, em um primeiro momento, as
possibilidades de circulao da arte. O advento do uso da internet conectando redes
e canais de trocas de informaes fez isso se tornar plausvel. Mas como no se
tratava simplesmente de ganhar novos meios para arte, para que ela continuasse
capturada por uma institucionalidade que no era capaz de absorv-la, a primeira
impresso foi a de que essa gerao do final dos anos 90 para o comeo dos 2000
estava retomando os debates trazidos pela arte dos anos 60 e 70. De fato, essa era
a referncia, levando em considerao uma redefinio do uso do espao pblico, a
efemeridade, a desmaterializao do objeto artstico e o rebaixamento da autoria em
aes e intervenes fora dos espaos institucionais. Enfim, abriu-se mo da
singularidade da arte, afirmando-se uma genrica relao entre arte e vida, com a
pretenso de fundir e confundir uma outra. O fenmeno dos Coletivos tem a o
incio de sua face mais visvel, vindo de referncias internacionais como o grupo
Fluxus, os Situacionistas e, no Brasil, para alm do grupo Rex, da Rex Gallery, nos
anos de 1970, havia tambm o grupo 3Ns3, que agia em So Paulo, nos anos de
1980. Logo esta tendncia se alastra pelo pas. E, da tendncia geral, abriram-se
vrias particularidades. Alguns artistas dessa gerao simplesmente tomaram um
caminho sem volta e se tornaram militantes em causas polticas, de gnero, de
questes sociais, tnicas, religiosas ou ambientais. Outros, em xeque quanto
funo e abrangncia da arte, simplesmente desistiram. Um pequeno grupo
capitalizou

fama

das

aes

des-institucionalizadas

para

se

firmar

institucionalmente quer no mbito comercial, quer no mbito acadmico como

representantes dessa modalidade produtiva trazida pelo campo da arte e ouros,
ainda, foram parar na academia 3.
Toda essa agitao no foi em vo. Se olharmos como as instituies se abriram,
como os editais se multiplicaram e como o ambiente da arte se ampliou desde o
comeo deste sculo/milnio, muito h para ser comemorado. Por exemplo, os
editais, os sales, as galerias e museus hoje, em sua maioria, prevem a insero
de coletivos, intervenes e aes urbanas, web arte, alm de trabalhos hbridos de
diferentes meios e formatos. Artistas comearam a escrever sobre seus trabalhos e
o trabalho de outros artistas. Apartamentos particulares foram assumidos como
verdadeiros centros culturais. Recortes curatoriais cuidadosos foram estabelecidos
sem o aval do profissional de cadeira, ligado s instituies. Praas, ruas e locais
urbanos foram ocupados com aes de arte, alm de outros espaos, ampliando a
dimenso pblica da arte, onde a ideia do efmero e do precrio tornava absurda a
presena das esttuas e monumentos feitos para durar a eternidade enquanto as
cidades se decompem 4.
Visibilidades construdas
Como que isso vem sendo mostrado, no tocante produo dos artistas, melhor,
dessa arte que resolveu se abrir para fora, para a dimenso do lugar pblico, seja
ele a cidade, a paisagem ou os detalhes das localidades, que parece ser uma
questo ainda a ser melhor compreendida.
A primeira questo a ser investigada a da autonomia da ao em relao ao seu
registro. Pois, um momento aquele onde se d a performance, o outro, a
maneira como circula aquilo que foi realizado em um local especfico, visando
alcanar um pblico que no esteve presente ao ato. Uma vez, portanto, a ao se
d enquanto elemento vivo, clamando pelo compartilhamento com as pessoas,
buscando sua participao ativa, rompendo a barreira de mundos opostos, trazendo
uma experincia ampliada ao cotidiano formatado da funcionalidade padronizada e
adormecida para a percepo esttica. Outra vez, formatado e formalizado dentro
das paredes das galerias e museus, pronto para ser devorado como fotografia ou
vdeo artstico pelo pblico consumidor. Operao esta que, repetida exausto,
torna-se um pret-a-porter capaz de tornar o efeito da ao primeira um simulacro

entre simulacros, ainda que melhor retratado cada vez que a ao refeita, sendo
uma obsesso de muita gente que vem produzindo, hoje. Mais, documentar de
forma a tornar o vdeo ou a foto to ou mais artstica quanto o foi o evento, em si.
Todavia, tornar a ao ativista um evento esttico no necessariamente significa trair
os ideais de uma relao cuja ideia geral a de fundir arte e vida. Nem sempre o
artista est interessado em mostrar sua arte como se estivesse querendo demostrar
que aquilo se trata da vida. Muitas vezes se d o contrrio, ou seja, a imagem
exibida pode ser o indcio de algo propositalmente construdo, como se ele dissesse,
atravs da imagem exposta que, de fato, a arte nunca ir substituir a vida. Assim, a
frustrao que sentimos pelo fato de uma imagem no corresponder ao que
deveramos sentir, se estivssemos naquela situao relatada, pode ser a linguagem
veiculada pela prpria potica da obra. No , pois, uma questo de imitar a vida,
mas de propor a construo de significados que esto dados na prpria
materialidade da obra e na potencialidade da reprodutibilidade das imagens. No me
parece ser, exatamente, a realidade, mas a fico, aquilo que ns construmos em
termos de narrativas visuais, mesmo se elas insistem em se passar por neutras,
imparciais, naturais ou no autorais. Assim, possvel considerar que o
espectador de um quadro na parede do museu possa ser tambm um participante
privilegiado da cena, completando, em sua imaginao, a continuidade de um
processo de trabalho.
Para Lacan, a fico trazida pelo paciente no da ordem de uma fantasia
alucinatria, no se trata de um engodo. Em uma das passagens de seu livro
Seminrio 7, o autor diz que o fictcio, efetivamente, no , por essncia, o que
enganador, mas, propriamente falando, o que chamamos de simblico (2008:24).
Assim, a arte, menos do que fazer um papel de se reportar representao de uma
suposta realidade, seria, vamos dizer, uma construtora de mundos, onde todo
significado est em constante transformao de sentido.
O que existe de "real", portanto, dentro de um contexto orientado, a construo
minuciosa da imagem, devolvendo ao olho aquilo que Leo Steinberg detalha em seu
texto "Outros Critrios" (2008), escrito entre 1968 e 1972, dizendo que artistas como
Velsquez, por exemplo, j no sculo 16, estavam cientes de que suas obras
reverberavam no simblico, ainda que se buscasse a fidedignidade do retrato e da

paisagem como forma imediata de reproduo da realidade. Ainda assim, mesmo

que nossas posies ideolgicas entrem em conflito com as prticas artsticas, o
foco na questo da relao arte e vida permanece, como aconteceu, por exemplo,
com o poeta Tretjacow que - durante o perodo de transio que passou a Rssia,
em 1917 trocou a escrita sobre o papel pelas mquinas e utenslios agrcolas para
ajudar no estabelecimento da revoluo bolchevique (BENJAMIN, 1992, p. 141).
No Brasil, o artista Artur Barrio - que, desde o incio dos anos 70 realiza aes
fortemente carregadas de sentido poltico - sempre afirma que o registro mero
resduo das situaes por ele criadas. No entanto, como analisa a terica Stella
Senra, no artigo Artur Barrio: frices entre arte e registro, de 2012, esse artista
acaba usando, nos filmes e fotografias do registro de seu trabalho, os mesmos
elementos tcnicos com que faz o seu trabalho: rudos, plano cmera em punho
para dar um sentido de improvisao naturalizada da cena, precariedade na
construo da luz, etc.
Assim, se por um lado somo levados a pensar que a condio material do registro,
em arte, no capaz de expressar o momento crucial da ao, enquanto
acontecimento nico e intransfervel, por outro, a linguagem reclama sempre um
corpo para se expressar esteticamente. O documento de registro no se torna
esttico porque histrico. Se torna, neste caso, histrico, porque esttico. Parece
uma simples inverso de termos, mas coloca o objeto produzido em locais
diferentes: enquanto um vai para a estante do arquivo para servir de material de
consulta, o outro vai para o acervo do museu para servir de material de exposio de
arte.
As chamadas 'performances orientadas para registro' so uma dessa categorias que
ficcionalizam as aes. Fotografias e vdeos de artistas como os de Berna Reale,
Slon Ribeiro, Dalton de Paula e Rodrigo Braga, por exemplo, mostram situaes
que existiram, mas que temos a necessidade de completar, com nossa capacidade
cognitiva, o sentido de um dado acontecimento que destri a capa de normalidade
que esperamos ver em uma cena documental. Nesses artistas, a preocupao com
o dispositivo de registro e suas possibilidades enquanto uso dos recursos tcnicos
cuidadosamente calculada. Ainda que, muitas vezes, a performance que realizam
estejam focadas mais no prprio corpo performtico do autor, independente se a

cena se passa em um protesto ou no meio de uma mata fechada. Alis, a ao

tambm se relativiza, pois realizada para o registro, embora o click da cmera no
seja o ponto final da obra, que pode se transformar em uma projeo, em parte de
uma instalao, em um back light, em uma impresso com pigmentos metlicos
sobre o papel de algodo, ou outra estratgia para tornar o trabalho visvel.
No se trata de enfeite, mas de dar potncia imagem, muitas vezes retomando
questes que abrem outras perspectivas, alm daquelas do momento em que ocorre
a ao. Vale lembrar, por exemplo, que os Impressionistas rasgam o vu da iluso
que os Realistas haviam retratado, mostrando e demostrando que a questo da
pintura no um problema de representao, mas de incidncia de luz sobre o
ambiente. Que no existe uma verdade absoluta, mas uma verdade da pintura.
Atravs deles, podemos entender como idealismo platnico e a lgica cartesiana
impuseram ao homem ocidental condies que no levavam em considerao o seu
prprio corpo como lugar de concreo do mundo.
Modos de produzir a ao: o problema do lugar
Desde a srie de trabalhos por mim realizada nas ruas na cidade de So Paulo, em
1998, intitulada Atitudes de Ocupao de Territrios onde assumi a falta de
estrutura mnima para a produo de trabalho como parte de meu processo criativo
a visibilidade da obra deve servir para colocar em circulao problemas plsticos
que, de algum modo, possam ampliar a ideia de circuito de arte para alm do objeto,
da cena ou do acontecimento, em si. Isto , tomando a vizinhana ao trabalho como
parte ou elemento que o formam, criando relaes de vrios nveis, que se
acumulam, como camadas, sobre a significao daquilo que est sendo produzido.
No caso das aes realizadas em So Paulo, no fim da dcada de 1990, eu buscava
assim como um trabalhador sem-teto ou sem-terra ocupar os espaos vazios e
abertos da cidade como forma de tornar viva uma produo que no tinha lugar nos
espaos institudos, controlados e determinados para se ver arte. A questo do que
era considerado como pblico e seu acesso me movia na direo de usar no s a
cidade, mas, tambm o campo como laboratrio de minhas pesquisas. Muitas vezes,
agindo no espao pblico urbano e no espao privado do campo, entrando em
propriedades rurais e agindo criticamente, como artista, naquelas localidades. A
realidade, neste caso, no estava no meu horizonte de interesses por uma questo
externa aos meus prprios anseios subjetivos e inconscientes, mas porque entend-

la seria o primeiro passo para eu transformar, em primeiro lugar, a mim mesmo,

enquanto agente desse espao pblico, no lugar comum das sociabilidades.
Em sua mais prosaica definio, o real toda a matria palpvel do mundo onde a
obra habita 5. A expanso do campo artstico no se d somente no mbito da forma,
mas, tambm, do modo como a arte se d a ver. Tal procedimento est em
consonncia com a arte de crtica institucional 6, onde a experimentao no est
focada apenas no objeto produzido, mas, tambm, no espao onde se d a
visibilidade da obra e na relao com o pblico que acessa essa produo. Ou seja,
sem ter um atelier para trabalhar, assumi o espao pblico como meu lugar de
experimentao de questes que me incomodavam e me inquietavam, no sentido de
me sentir mobilizado a produzir aes que estivessem a servio daquilo que
Rancire ir chamar de compartilhamento do comum, em seu ensaio sobre Arte e
Poltica (2005), ainda que eu s viesse a ler sobre isso anos depois.
Isso no quer dizer que o esttico esteja a servio do poltico, mas que o poltico se
transforma na mesma proporo em que nos tornamos capazes de construir
modelos de representao que ampliem nossa experincia com o mundo ao nosso
redor. Por exemplo, um protesto pode ser apropriado como uma ao de arte se a
somatria de seus elementos espao, tempo, lugar e corpo contiver relaes
simblicas, tambm. No uma regra geral, mas, em ltima anlise, pode-se pensar
que tal situao nos remete, no mnimo, ao Impressionismo, no sculo 19.
Em 2003, na Universidade Estadual de Londrina, durante minha poca de
graduao na Faculdade de Educao Artstica, criei, junto com outros colegas, uma
ao intitulada Almoo na Relva, que consistia em tirar as bandejas com nossos
pratos de comida de dentro de Restaurante Universitrio e almoar do lado de fora
do estabelecimento, onde um bosque nos serviria de conforto, debaixo da sombra
das rvores, em meio ao silncio do local e fora da claustrofobia do ambiente
quente, barulhento e fechado do restaurante.
Como os cidados de Paris que vo fazer piquenique nos arredores da cidade, no
quadro homnimo de Edouard Manet, de 1863, fomos ns, um grupo de 30
comensais do R.U., agora, a protagonizar uma ao que deslocava o sentido do que
vinha sendo repetido todos os dias pelos estudantes da universidade. Depois de

passar pela fila dos alimentos, com nossos pratos, atravessamos, um a um, a
catraca de sada do restaurante e nos posicionamos em pequenos blocos, do outro
lado do prdio, sentados ao cho. Uma das estudantes, mais ousada, retirou a parte
de cima de sua roupa e a cena, acompanhada de um vinho da marca Quinta do
Morgado, transformou o quadro que d origem ao movimento Impressionista em
uma cena real, no meio de uma quinta-feira morgada (preguiosa). Se Manet
desafia as convenes pictricas de sua poca, tambm ns, estudantes de arte de
uma academia do interior do Brasil, no norte do Paran, podamos fazer isso,
tomando a mesma ideia de captar o real no cotidiano, tal como o pintor francs. S
que, ao invs de representar um almoo, ns, literalmente, almoamos! Todavia,
mesmo depois de mais de 150 anos do escndalo que agitou a arte, em Paris,
tambm foi inevitvel o choque cultural, uma vez que a ao de nossos corpos
desafiava as regras impostas pela instituio. Seguranas foram chamados, mas
como no havia ato ilcito, pois no havia leis que obrigassem os estudantes a fazer
suas refeies dentro do R.U., no tinham como nos punir. Alm do fato de que j
havamos almoado, tambm. Ao invs de dialogar, o que a instituio criou regras
que determinavam a proibio da sada de alimentos do R.U., sem, minimamente,
buscar entender nosso recado. De todo modo, um problema foi apontado atravs de
uma ao que teve sua visibilidade dirigida para aquele momento especfico.

Almoo na Relva, 2003.

Ao realizada na Universidade Estadual de Londrina

Filmamos em VHS a ao e fotografamos, no sistema analgico, nosso trabalho. E

em 2004 foi feita a edio do vdeo, com 7 minutos de durao. No havia nenhum
tipo de pretenso artstica em nossa ao, ou melhor, o cuidado apenas bsico com

o registro, a edio das imagens feita sem um conceito definido e a finalizao do

material editado carregavam o desdm pela ideia de beleza, de apuro esttico e de
permanncia do trabalho ativista.
O problema do circuito: criando tenses
A questo do registro orientado para a foto ou vdeo no , exatamente, a criao de
uma nova modalidade de experimentao artstica. At porque, nenhuma
modalidade, em si o meio torna algo artstico. Antes, s se considerava arte
pintura em quadro na parede e escultura sobre pedestal. Mas a maioria dos quadros
na parede ou de esculturas sobre o pedestal nem de longe so consideradas arte.
Assim funciona com a coletiva, participativa e ativista. E preciso que se apontem
sentidos claros do que se pretende com esse tipo de manifestao, apontando-o
para as dimenses do social, do poltico e do artstico.
O questionamento sobre trabalhar ou no a cena para o registro, nas aes em que
participo, tem a ver com aquilo que, dentro dessas aes, interessa destacar
enquanto produo de linguagem. Nem sempre a lgica do registro persegue o
apuro tcnico enquanto produo de sentido para o processo da obra se completar.
Em alguns casos, me utilizei de certas estratgias para a multiplicao da
visibilidade das aes s quais eu no podia controlar o registro, levando em
considerao a possibilidade de que pudessem se transformar em matrias de jornal
impresso ou televisivo.
o caso acontecido na Praa Santa Imaculada Conceio, no centro da cidade de
Londrina, em 2000. Havia feito uma ao de rua na cidade e o jornal Folha de
Londrina queria fazer uma entrevista comigo. Era uma segunda-feira e eu estava em
um orelho de telefone em frente essa praa, combinado um lugar para me
encontrar com a jornalista, quando vi a manchete dos jornais locais estampando a
imagem da santa em destaque e uma multido de pessoas embaixo dela,
celebrando o dia da padroeira da cidade, no domingo. Imediatamente, disse moa
do jornal o local onde estava e pedi que viesse com um fotgrafo, pois eu faria uma
ao naquela local. Rapidamente, me dirigi a uma loja de artigos para carnaval e
comprei uma mscara que era usada por um personagem de um filme de terror
chamado Pnico!, que fez muito sucesso naquela poca. Voltei praa e subi por
uma estrutura de madeira construda para as autoridades, junto santa Imaculada

Conceio, e vesti a esttua de bronze com a mscara comprada na loja. Logo,

vrias pessoas comearam a se juntar em volta da ao muitas delas indignadas,
outras querendo roubar a mscara para elas transformando o local em uma arena
de debates. Questes sobre a praa ter se tornado local de mendigos, ou de que a
imagem da santa no deveria corresponder sua face, ou de que a esttua era
apenas um monte de material foram alguns dos assuntos discutidos. O caso se
tornou matria de jornal, nas pginas de cultura, e acabou indo parar, primeiro, nas
pginas de cotidiano e, enfim, nas pginas policiais. Era, de fato, uma provocao e
comunicava diretamente com as pessoas, que se sentiam envolvidas com a
situao. E, enquanto notcia de jornal, sua visibilidade foi muito maior do que se eu
tivesse vestido um santo em uma galeria de arte, certamente.

Santa Imaculada Conceio e a mscara.

Ao ocorrida em Londrina, no ano de 2000
Foto: Folha de Londrina

Tambm fiz ao contrrio. Ao invs de atrair a ateno da imprensa, refiz pginas de

jornais, como se fossem notcias verdadeiras, imitando o padro visual de noticirios
como O Popular (2013), de Gois e O Globo, do Rio de Janeiro, como parte de uma
instalao, onde a inveno (!) jornalstica e a interveno artstica se misturavam.
Um desses trabalhos, Notcias Fabricadas, foi mostrado na exposio coletiva Inpossveis, no Parque Lage, Rio de Janeiro, em 2012. Foi assim: o jornal O Globo,

no dia 7 de outubro de 2011, publicou uma reportagem sobre o incmodo que os

moradores de rua causavam, sujando o bairro Ipanema, carto postal da cidade
maravilhosa. A matria induzia o leitor a se posicionar contra a populao de rua,
sem entrevist-los, algo que foge uma premissa bsica do jornalismo, que a de
ouvir as partes citadas. Essa notcia, no entanto, foi capa e dela fizeram mais duas
pginas internas inteiras, no conhecido dirio carioca. Minha ao consistiu em
clonar o padro grfico do jornal e escrever mais outras duas pginas, elevando ao
absurdo as premissas levantadas pela reportagem, em relao ao modo de vida dos
moradores de rua, seus hbitos cotidianos, suas origens, cor de pele, etc. Ao ler as
pginas do dirio e confront-las com as pginas por mim criadas, percebia-se ou
era esse o meu desejo a ideologia excludente que o poderoso jornal veiculava em
suas pginas, sob o verniz da neutralidade jornalstica. O confronto entre o pblico
do Parque Lage - cujo casaro, transformando em escola de arte, foi construdo por
representantes da elite econmica carioca, no comeo do sculo passado e os
impressos expostos na parede, criavam uma sensao de deslocamento,
inadequao e incmodo, espelhando a mesma situao que o jornal veiculava em
suas pginas em relao aos mendigos.

Notcias Fabricadas
Foto da instalao no Parque Lage, 2012.

O que se percebe, assim, que tanto no exemplo citado da instalao no Parque

Lage, quanto nas duas aes realizada em Londrina, a visibilidade passa pela
questo da circulao do trabalho como parte componente do processo todo da
obra. E que a experincia desse processo no somente vivida no ato em que
realizada. Se nosso problema no apenas militante, reivindicatrio ou de protesto,
no precisamos abrir mo do esttico, acreditando que essa opo exclua o poltico.
Nem sempre o cubo branco s o vilo. Ou melhor, sendo o vilo, ele pode

participar do ato encenado, tambm. Admite-se, ento, por essas vias, que
possvel criar estratgias de acordo com cada situao apresentada, interferindo e
transformando determinados consensos que pareciam, antes, inquestionveis.

Notas
1

A gerao 80 ficou conhecida como a gerao da volta pintura.

Em uma das passagens do livro O vento e o Moinho, o crtico Rodrigo Naves mostra-se avesso s pretenses
do antiformalismo, ainda que no se questione se possvel existir arte sem forma.
3 Minha trajetria como artista, ativista e militante nessa categoria pode ser comprovada pelo meu currculo
lattes.
4 A esse respeito cito o texto de Laymert Garcia dos Santos sobre a cidade de So Paulo (PALLAMIN, 2002).
5 Ver Hal Foster em O Retorno do Real e o debate acerca do "abjeto" como retorno do traumtico. (2005: 185).
6 Termo retirado das obras e escritos da artista Andrea Fraser, dos EUA. (2008).
2

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STEINBERG, Leo. Outros Critrios. Trad. Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac & Naify. 2008.

Rubens Pilegi da Silva S

Artista plstico, doutorando e professor na Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois. Dedica-se pesquisa em arte sobre o espao, o corpo e a prtica de
crtica institucional.