Universidade Federal de Uberlndia-UFU

Instituto de Letras e Lingustica-ILEEL

Disciplina: Leituras do Texto Literrio
Docente: Carlos Augusto
Discente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:
CANDIDO, Antnio. Literatura e vida Social. In: Literatura e Sociedade: Estudos de Teoria e
Histria Literria. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p.27-48.

Literatura e vida social

Qual a influncia exercida pelo meio social sobre a obra de arte? Qual a funo
do artista, sua posio social e limites de sua autonomia criadora? Como se do as
configuraes das obras e qual a importncia do pblico na anlise do pesquisador?
Em seu ensaio, o socilogo e crtico literrio Antnio Candido deseja focalizar
os elementos que se conectam na relao entre vida artstica/literria e social em
diferentes momentos histricos e esboar respostas para as perguntas supracitadas. Os
estudos realizados pelos interessados na relao entre cincias sociais e literatura teriam
levado, segundo o autor, a resultados insatisfatrios, restringindo-se pontos de vista
arbitrrios, sem a utilizao de metodologias que permitissem um estudo objetivo do
campo de anlise. O simplismo de socilogos e psiclogos levou-os muitas vezes
ao descrdito [d]as orientaes sociolgicas e psicolgicas, como
instrumentos de interpretao do fato literrio. intil recorda, neste sentido,
famosas redues esquemticas, que poderiam se reduzir a frmulas como:
Dai-me o meio e a raa, eu vos darei a obra; ou: Sendo o talento e o gnio
formas especiais de desequilbrio, a obra constitui especialmente um
sintoma, e assim por diante. (CANDIDO,27)

Entre essas interpretaes esquemticas encontram-se as que buscam na

literatura um reflexo da vida social, corrente nos sculos XVIII e XIX. Iniciada com
Madame de Stel na Frana, essa corrente postulava que a literatura tambm um
produto social, exprimindo as condies de cada civilizao em que ocorre.
(CANDIDO,29) Outra interpretao resume o valor da arte aos seus motivos de ordem
moral e poltica, circunscrevendo a anlise das obras ao seu contedo social.

Para Candido, a sociologia moderna deveria esclarecer alguns aspectos

relacionados ao fenmeno literrio/artstico, indo alm de posies mecanicistas. A
relao arte e sociedade deveria ser encarada dialeticamente, enfocando nos
tipos de relaes e os fatos estruturais ligados vida artstica, como causa ou
consequncia. Neste sentido, a prpria literatura hermtica apresenta
fenmenos que a tornam to social (...) quanto a poesia poltica ou o romance
de costumes (...) com a consequente diferenciao de grupos iniciados, e
efeitos positivos e negativos nas correntes de opinio. (CANDIDO,30-1)

necessrio iniciar a anlise pelas influncias concretas exercidas pelos fatores

socioculturais, sendo os mais decisivos os que se ligam estrutura social, aos valores e
ideologia e s tcnicas de comunicao. Esses fatores marcam os quatro momentos da
feitura da obra, a saber: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orientao segundo os padres de sua poca, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas, d) a
sntese resultante age sobre o meio. (CANDIDO,31) Ao ser expresso da intuio e
criatividade do artista, a obra acaba por incluir elementos mais amplos, pois ao recorrer
ao arsenal comum da civilizao para os temas e formas da obra, e na medida
em que ambos se moldam sempre ao pblico, atual ou prefigurado (...),
impossvel deixar de incluir na sua explicao todos os elementos do
processo comunicativo, que integrador e bitransitivo por excelncia.
(CANDIDO,32)

Elementos como autor, obra e pblico esto indissoluvelmente ligados, pois a

realizao e a recepo da obra so dois momentos de um mesmo fenmeno: a obra s
se encontra acabada no momento em que atua na sociedade. A arte um sistema de
comunicao inter-humano e est profundamente imbricada com a sociedade num vasto
sistema solidrio de influncias recprocas. A atividade do artista estimula a
diferenciao de grupos; a criao de obras modifica os recursos de comunicao
expressivas; as obras delimitam e organizam o pblico. (CANDIDO,34)
De acordo com Candido, a posio do artista individual, primeiro elemento a ser
analisado, adquire significado social ao passo que as pessoas correspondem a
necessidades coletivas; e estas permitem que os indivduos possam se exprimir,
encontrando repercusso no grupo. Nas palavras do autor,
em primeiro lugar, h necessidade de um agente individual que tome a si a
tarefa de criar ou apresentar a obra; em segundo lugar, ele ou no
reconhecido como criador ou intrprete pela sociedade, e o destino da obra
est ligado a esta circunstncia; em terceiro lugar, ele utiliza a obra, assim
marcada pela sociedade, como veculo das suas aspiraes individuais mais
profundas. (CANDIDO,35)

A obra surge na confluncia das condies sociais e aspiraes individuais. De

acordo com a sociedade, o tipo de arte e a perspectiva adotada, a relao entre essas
esferas pode ser distinta.
No tocante obra, Candido aponta o influxo exercido pelos valores sociais,
ideologias e sistemas de comunicao, que nela se transmudam em contedo e forma,
discernveis apenas logicamente, pois na realidade decorrem do impulso criador como
unidade inseparvel. (CANDIDO,40). A obra depende estritamente tanto do artista
quanto das condies sociais que determinam sua produo: os valores e a ideologia de
uma sociedade (responsveis pelo contedo) e o sistema de comunicao (responsvel
pela forma). Entre os exemplos arrolados pelo autor, citada a influncia decisiva do
jornal sobre a literatura na criao dos romances de folhetim, surgido na Frana nos
anos 1820. Para capturar a ateno do pblico, ocorrem alteraes na estrutura da obra
romanesca, que passa a investir em aspectos como uma linguagem acessvel, temas
vibrantes, suspenses para nutrir a expectativa e dilogos abundantes com rplicas
breves.
Com o crescimento e diferenciao da sociedade, o pblico, terceiro e ltimo
elemento da anlise de Candido, comea a se distinguir nitidamente do artista:
enquanto numa sociedade menos diferenciada os receptores se encontram, via
de regra, em contato direto com o criador, tal no se d as mais das vezes em
nosso tempo, quando o pblico no constitui um grupo, mas um conjunto
informe, isto , sem estrutura, de onde podem ou no desprender-se
agrupamentos configurados. (CANDIDO,44)

A inveno da escrita, no caso da literatura, abre uma era em que predominam os

pblicos indiretos, de contatos secundrios com o artista. Esse pblico atinge mpeto
vertiginoso com a inveno da tipografia e o fim do mecenato estamental e acaba por
formar uma massa abstrata ou virtual, composta por grupos informes de pessoas
que formam os diferentes pblicos das artes, como os leitores de rico Verssimo ou
os admiradores de Picasso.
Os valores tambm compem importante parte da constituio do pblico ao
exprimirem as expectativas sociais, que se expressam em gostos, modas e rotinas. Para
Candido, a sociedade, com efeito, traa normas por vezes tirnicas para o amador de
arte, e muito do que julgamos reao espontnea de nossa sensibilidade , de fato,
conformidade automtica aos padres. (CANDIDO, 46)
Dessa forma, podemos considerar que o pblico d valor e sentido obra. Sem a
obra, o autor no se realiza, pois ela o produto que reflete a sua imagem enquanto

criador. A obra, por sua vez, vincula o autor ao pblico e o autor, por sua vez,
intermedirio entre a obra, que criou, e o pblico, a que se dirige. Esses elementos
encontram-se, portanto, imbricados, sendo fundamentais para a anlise do fenmeno
artstico/literrio e social.
O ato completo da linguagem, nos diz Pollock, citado por Candido, depende
da interao das trs partes, cada uma das quais, afinal, s inteligvel [...] no contexto
normal do conjunto. (CANDIDO,48) Mesmo no sendo capazes de explicar a
totalidade do fenmeno artstico (por no serem as nicas instncias que bastam para
explicar a influncia do meio social da arte), autor-obra-pblico/obra-autorpblico/autor-pblico-obra so importantes fatores de anlise no estudo do estudioso
interessado na pesquisa sociolgica da arte e podem ajudar a compreender a prpria
criao de obras artsticas.

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Instituto de Letras e Lingustica-ILEEL
Disciplina: Leituras do Texto Literrio
Docente: Carlos Augusto
Discente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:
PERRONE-MOISS, Leyla. A criao do texto literrio. In: Flores da escrivaninha: ensaios.
So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 100-110.

Em seu ensaio, a crtica literria Leyla Perrone-Moiss busca discutir pontos

fundamentais referentes criao do texto literrio. Sem pretender fechar as questes
suscitadas pelo tema, a autora comea por nos chamar a ateno para um detalhe
presente no ttulo de sua interveno: o termo criao. A palavra no neutra no e traz
consigo uma determinada viso do fazer literrio. Aplicada ao fazer artstico, criao
pertence ao vocabulrio do idealismo romntico: presume que o artista no imita a
natureza, mas cria uma outra natureza, gerada por um excesso de carter divino e
destinada a uma completude autnoma. (PERRONE-MOISS,100). Outras palavras,
recorrentes ao se pensar a realizao de obras como produo, representao, inveno e
expresso tambm carregam consigo uma histria que as vincula a perspectivas tericas.
Por exemplo, produo evoca o carter material da literatura: em economia, (...)
produo implica quantidade de objetos e coletividade de produtores e consumidores.
No tem (...) qualquer conotao sobrenatural. (PERRONE-MOISS,101). Inveno
ressalta o engenho humano ao lembrar-nos que o escritor
recusa as verdades absolutas e os valores estveis, ressalta a habilidade mais
do que sua inspirao. (...) a obra de arte comparvel plvora ou ao avio.
Aceita-se assim que a inveno tambm circunscrita ao tempo: ela ser
substituda por outra, mais engenhosa, mais moderna. Essa uma palavra
cara as vanguardas do sculo XX, que defendem o constante produzir do
novo como um valor. (PERRONE-MOISS,101).

J representao a palavra mais antiga em nossa teoria literria: a mimese

de Aristteles. Supe uma viso do real e uma determinada imitao que, mesmo sendo
uma transformao, tem o mundo como ponto de partida. (PERRONE-MOISS, 102).

Estas palavras, segundo a autora, encontram-se sob suspeita na teoria literria

contempornea, pouco propensa a generalizaes e ctica a respeito de suas
possibilidades cientficas. Contudo, elas podem ser reexaminadas justamente a partir da
falta que cada uma possui ao tentar captar os significados da realizao literria. Para
Perrone- Moiss, as palavras esto j um tanto desgastadas e, por conseguinte, no
acreditamos mais
na possibilidade de a linguagem representar um real prvio, criar, inventar ou
produzir um objeto que seja autossuficiente, ou pelo contrrio, reabsorvido e
utilizado pelo real concreto. A literatura parte de um real que pretende dizer,
falha sempre ao diz-lo, mas ao falhar diz outra coisa, desvenda um mundo
mais real do que aquele que pretendia dizer. (PERRONE-MOISS,102).

A literatura nasce de uma dupla falta: a sentida no mundo, que se procura suprir
atravs da linguagem, ela prpria sentida em seguida como falta. A imaginao pode
nos compensar por alguns momentos, da insatisfao causada pelo real (PERRONEMOISS,104), ou seja, a insatisfao provocada pela vida cotidiana, marcada em
nossos dias por um agudo misto de sentimentos de complexidade e quebra de vises
globais.
A ensasta se afasta de vises idealistas da literatura, a qual caberia apresentar o
sorriso da sociedade, ou uma sociedade apaziguada, sem conflitos e formada somente
de aspectos positivos. Muitas obras nos chamam ateno justamente por apresentar um
mundo ainda mais terrvel daquele conhecido por ns. Nessas obras l-se ainda mais
claramente a insatisfao causada pela falta. Acentuar o que est mal, torna-lo
perceptvel e generalizado at o insuportvel, ainda sugerir, indiretamente o que
deveria ser dito e no . (PERRONE-MOISS, 104).
O mundo criado pela linguagem nunca plenamente fiel ao real: duas pessoas
nunca contam o mesmo fato igualmente. O fazer literrio encontra-se a todo momento
repleto de escolhas e de tomada de posicionamentos, o que possibilita o surgimento de
mil e uma histrias, da qual nenhuma delas ser a real. Sempre estar faltando, na
histria, algo do real e muitas vezes se estar criando, na histria, algo que faltava no
real. Ou melhor, algo que, ao se produzir na histria, revela uma imperdovel falha no
real. (PERRONE-MOISS,105). Representar o que falta no mundo realizar
possibilidades irrealizadas do real. (PERRONE-MOISS,108). A falta pode ser dita,
mas nunca completamente suprida: o que a literatura pode, e faz, ampliar nossa
compreenso do real, por um processo que consiste em destru-lo e reconstru-lo,
atribuindo-lhe valores que, em si, ele no tem. (PERRONE-MOISS, 108). Dessa

forma, a linguagem um obstculo no caminho no real, mas tambm um meio de

fund-lo.
Muitos escritores veem sua relao com a escrita e a linguagem como marcadas
pela incompletude. Por exemplo, Clarice Lispector dizia que escrever o modo de
quem tem a palavra como isca: a palavra pesca o que no palavra e escrever tantas
vezes lembrar-se do que nunca existiu. Ao selecionar, cortar, adicionar, subtrair
palavras, escolher a forma que acompanhar o contedo, o autor atribui valores e ao
fazer um arranjo novo sugere uma reordenao do mundo. (PERRONEMOISS,106).
Porm, o autor no possui a autoridade mxima quanto aos significados
presentes em sua obra. O processo literrio, aponta Perrone-Moiss, conta com dois
polos complementares: escritor e leitor. O autor desencadeia o processo, mas h o ato de
recriao da obra pela leitura na qual a proposta inicial se amplia e as intenes
primitivas do autor so superadas, Entre o dizer e o ouvir, entre o escrever e o ler,
ocorrem coisas maiores do que os propsitos de um emissor (...) h um saber
inconsciente circulando na linguagem, instituio e bem comum de autores e leitores.
(PERRONE-MOISS, 109). Assim, a criao dos textos literrios nasce justamente da
vivncia da falta e da aspirao completude. Tal completude, a literatura no nos
pode dar. O que ela nos pode dar (...) uma forma de conhecimento que satisfaz: no
uma verdade abstrata e dada, mas uma verdade corporificada e em obra. (PERRONEMOISS, 110).
A literatura nos diz de modo insistente que a falta compe todos os mbitos do
nosso mundo. Com seu permanente desejo de suprir esta falta, ela nos prope modos de
pensar como o real pode ser distinto. O real no deve ser considerado como um dado
absoluto, pois as coisas sempre podem mudar: Lembrar do que nunca existiu no
conformar-se com o mundo e suas histrias, no considerar o real como o inelutvel;
afirmar que as coisas poderiam ter sido outras ou podero ser outras. (PERRONEMOISS, 108). Nesse sentido, a literatura pode ser revolucionria ao manter viva a
utopia, no como o imaginrio impossvel, mas como o imaginrio possvel.
(PERRONE-MOISS, 108).

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Instituto de Letras e Lingustica-ILEEL
Disciplina: Leituras do Texto Literrio
Docente: Carlos Augusto
Discente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:
ROSENFELD, A. Reflexes sobre o Romance Moderno.In: ______. Texto/ Contexto. Ensaios.
SP: Perspectiva, 1969, p.75-97.

O crtico literrio e ensasta Anatol Rosenfeld procura trazer ao leitor reflexes

sobre o fenmeno literrio na modernidade. Para o autor, em cada fase histrica h um
esprito unificador que se comunica a todas as manifestaes de culturas em contato
(ROSENFELD,75). Entre as diversas artes ocorrem mtuas influncias que impregnam,
de modos particulares, cada uma dessas atividades.
O fenmeno da desrealizao apontado por Rosenfeld com importante
ruptura no campo das artes. Iniciada na pintura, a desrealizao nos permite falar de
uma negao do realismo, se usarmos este termo no sentido mais lato, designando a
tendncia de reproduzir, de uma forma estilizada ou no, idealizada ou no, a realidade
apreendida por nossos sentidos (ROSENFELD,76). O ser humano, nos diferentes
movimentos de vanguarda do sculo XX, dissociado, reduzido, deformado ou at
mesmo eliminado. A pintura moderna, ao deformar o ser humano coloca em dvida a
viso de mundo desenvolvida a partir do Renascimento, que com a criao da
perspectiva criou

a iluso do espao tridimensional, projetando o mundo a partir de uma

conscincia individual. O mundo relativizado, visto em relao a esta
conscincia, construdo a partir dela; mas esta relatividade reveste-se da
iluso do absoluto. Um mundo relativo apresentado como se fosse absoluto.
uma viso antropocntrica do mundo, referida conscincia humana que
lhe impe leis e ptica subjetivas. (ROSENFELD,76-7)

Esta viso reafirmada por filsofos da modernidade como Ren Descartes e

Immanuel Kant. Para Kant, por exemplo, o mundo ao qual temos acesso quele criado
por nossa conscincia. A conscincia seria responsvel por determinar as leis ao mundo.
O abandono do ilusionismo na pintura e no teatro (em autores como August
Strindberg e Luigi Pirandello) tambm se manifestou no romance. No romance
moderno, a cronologia, a continuidade temporal foram abaladas, os relgios foram
destrudos. O romance moderno nasceu no momento em que Proust, Joyce, Gide,
Faulkner comearam a desfazer a ordem cronolgica, fundindo passado, presente e
futuro (ROSENFELD,80). A conscincia, manipulada at ento como se fosse um
absoluto, passa a ser denunciada como subjetiva e relativa. Trata-se, nas palavras de
Rosenfeld de um processo do desmascaramento do mundo epidrmico do senso
comum (ROSENFELD,81), com a dvida sobre a posio central ocupada por nossa
conscincia no papel de constituio do ser humano. Espao, tempo e causalidade so
desmascarados enquanto meras aparncias exteriores, como formas epidrmicas por
meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia realidade
(ROSENFELD,85). Esta relatividade assumida e assimilada na prpria estrutura das
obras, ganhando assim relevncia enquanto fenmeno esttico.
Com a tcnica do fluxo de conscincia, h a interpretao entre passado,
presente e futuro. Os fragmentos atuais de objetos ou pessoas presentes so percebidos
com desejos e angstias abarcando o futuro ou ainda experincias vividas h muito
tempo e se impondo talvez com fora e realidade maiores do que as percepes reais.
(ROSENFELD,83). Muitos romances modernos adotam, segundo as palavras da autora
inglesa Virginia Woolf a discrepncia entre o tempo no relgio e o tempo na mente.
(ROSENFELD,82). H, dessa forma, a radicalizao do monlogo interior com a
omisso do narrador que nos apresenta a personagem de forma distanciada, com foco na
atualidade imediata. Ao desaparecer o narrador onisciente, substitudo pela presena
direta do fluxo psquico, tambm desaparece a
ordem lgica da orao e a coerncia da estrutura que o narrador clssico
imprimia sequncia dos acontecimentos. Com isso esgara-se, alm das
formas de tempo e espao, mais uma categoria fundamental da realidade
emprica e do senso comum: a da causalidade (lei de causa e efeito), base do

enredo tradicional, com seu encadeamento lgico de motivos e situaes,

com seu comeo, meio e fim (ROSENFELD,84).

No sculo XIX, o romancista, onisciente, conhecia toda o passado, presente e

futuro de suas personagens, situando-as

num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realavalhes a verossimilhana (aparncia da verdade) conduzindo-as ao longo de um
enredo cronolgico (retrocessos no tempo eram marcadas como tais) de
encadeamento causal. O narrador, mesmo quando no se manifestava de um
modo acentuado, desaparecendo por trs da obra como se esta se narrasse
sozinha, impunha-lhe uma ordem que se assemelhava projeo a partir de
uma conscincia situada fora ou acima do contexto narrativo.
(ROSENFELD,91-2)

Com a supresso do papel do narrador (instncia responsvel por garantir a

ordem da obra e do mundo narrado) nos romances do sculo XX, posta em dvida a
prpria ordem deste mundo, vista agora como ilusria. Por meio da focalizao
ampliada desfazem-se personagens claras e definidas. Perde-se a noo da
personalidade total e do seu carter" que j no pode ser elaborado de modo plstico,
ao longo de um enredo em sequncia causal, atravs de um tempo de cronologia
coerente. H, portanto, plena interdependncia entre a dissoluo da cronologia; da
motivao causal, do enredo e da personalidade (ROSENFELD,85). Indivduo, heri e
pessoa so postos em xeque e revelados como convenes. Tambm colocada em
suspeita a certeza ingnua da posio do homem capaz de se constituir a partir de uma
conscincia que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que timbra
em demonstrar-lhe por uma verdadeira revolta das coisas que no aceita ordens desta
conscincia (ROSENFELD,87). Deste modo, geraes inteiras de artistas manifestaram
em suas obras o desejo de fugir para uma poca em que o homem ainda no conhecia a
fragmentao do eu. H o culto do arcaico, do elementar e do mito, capazes de religar o
homem e o mundo.
Para Rosenfeld, o primeiro grande romancista a romper com a tradio narrativa
do sculo XIX foi o francs Marcel Proust. Em seus livros, o mundo no um dado
subjetivo, mas sim vivncia subjetiva. O romance se passa no ntimo do narrador e as
pessoas se fragmentam. A cronologia se confunde no tempo vivido e como o narrador
j no se encontra fora da situao narrada e sim profundamente envolvido nela no h

a distncia que produz a viso perspectvica (ROSENFELD,92) Em outros casos, o

narrador renuncia conhecer a intimidade das personagens, enfocando-as somente em seu
aspecto exterior. Por exemplo, em O Estrangeiro, de Albert Camus, lanado de em
1942, h

um Eu que nada tem a 'narrar sobre a sua vida ntima' porque no a tem" ou
no a conhece um "falso Eu", como foi chamado. No tem dimenso
interior, vive planando na superfcie das sensaes. O prprio assassnio que
comete consequncia de um reflexo e no de dios ou emoes ntimas: o
tribunal que o condena tenta restituir-lhe a alma para poder conden-lo.
Introjeta nele motivos que no tivera, maldades que no conhecera, uma
coerncia, de atitudes que ignorara. Faz dele personagem de romance
tradicional para poder conden-lo. (ROSENFELD,94)

Neste romance h apenas a afirmao do absurdo e a frustrao diante da

impossibilidade de reencontrar a unidade perdida. Nos demais escritores discutidos por
Rosenfeld (entre eles Franz Kafka, Jean-Paul Sartre e Nathalie Sarraute) o ser humano
perde sua integridade, o que o ensasta considera sintoma de um grave desequilbrio:
so, como sintomas, ao mesmo tempo expresso verdadeira das transformaes
ameaadoras que a perspectiva equilibrada do romance tradicional, quando usada em
nossos dias, timbra em ignorar. (ROSENFELD,96)
Assim, no centro da estrutura da obra de arte moderna encontra-se a
preocupao com a precariedade do homem no mundo moderno. Segundo Rosenfeld, a
f renascentista na posio privilegiada do indivduo desapareceu (ROSENFELD,97).

Instituto de Letras e Lingustica-ILEEL

Disciplina: Leituras do Texto Literrio
Docente: Carlos Augusto
Discente: Manuel Batista de S Filho- 1 Perodo (noturno)

Fichamento:
BOOTH, Wayne. Regras gerais I Romances como deve ser sero realistas. In: A
retrica de fico. (Trad. Maria Teresa H. Guerreiro) Lisboa: Arcdia, 1980. p. 39-82
No segundo captulo de seu livro A retrica da fico, o crtico estadunidense
Wayne Booth discute a questo da voz do autor nas narrativas, ou seja, a dicotomia
entre contar e mostrar. O escritor Henry James, por exemplo, afirmava que as
possibilidades da fico so inmeras: o nico critrio absoluto para determinar a
qualidade de um romance que o livro seja interessante. Contudo, a flexibilidade
demonstrada por James aos poucos se reduz diante do olhar dos crticos. Por exemplo,

Em Craft of Fiction (1921), de Percy Lubbock, o tratamento dado por James

a dzias de problemas literrios o carcter do autor, o seu mtodo de
procura dum tema, a superioridade de uns temas sobre outros, as dificuldades
que rodeiam a credibilidade dos centros de conscincia, os mtodos de
disfarce dos artifcios retricos- reduzido ao que se sabe ser necessrio: um
romance tem que ser dramatizado. A perspectivao de Lubbock mais clara
e mais sistemtica que a de James: d-nos um esquema organizado e til das
relaes entre os termos panorama, quadro, drama e cena. Trata-se
dum esquema que poderemos levar James a apoiar mas, na perspectivao de
James, vem rodeado de importantes qualificaes que, em Lubbock,
comeam j a desvanecer-se. (BOOTH,1980,42)

Os novos modos de contar uma histria advogados pelos romancistas do sculo

XX aos poucos encontraram ardorosos defensores. Em 1930, para o romancista ingls
Ford Madox Ford,
O romancista no deve mostrar as suas preferncias, tomando partidos... Tem
que...apresentar e no contar...
(...) hoje em dia, ningum se meteria a tentar cair nas boas graas quer dos
mais instrudos quer mesmo dos mais ingnuos com um romance do tipo dos
que foram escritos pelos seguidores de Bunyan, Defoe, Fielding. Hoje em
dia, nenhum autor faria o que Thackeray fez: meter o seu nariz partido e
culos mopes no meio da cena mais excitante que escreveu, de modo a
dizer-nos que, embora a herona no fosse l muito boa pea, ele prprio era
[sic] uma pessoa de boas intenes. (BOOTH,1980,43)

Esta diferenciao entre apenas mostrar e contar os fatos, metendo o nariz

partido no meio de cenas ganha espao na crtica: valorizam-se as histrias que
contam-se a si prprias, sem a presena explcita do narrador. O comentrio passa a ser
visto como inadequado, indicativo da m fico. Para Booth, grande parte do nosso
trabalho acadmico e crtico da mais alta seriedade fez uso desta mesma oposio
dialtica entre o mostrar artstico e o contar inartstico, meramente retrico (BOOTH,
1980,45). Em seguida, o autor questiona:
Afinal, faz algum sentido estabelecer dois meios de apresentar uma histria,
um completamente bom e o outro completamente mau; um todo ele arte e
forma, o outro desastrado e irrelevante; um que mostra e apresenta e , por
inteiro, drama e objectividade, o outro que conta e subjectivo, que prega e
inerte? (BOOTH, 1980,46)

No decorrer do captulo, Booth pretende questionar a aceitao dessas

generalizaes, pois uma crtica que possui critrios to gerais
invariavelmente tentada a passar a juzos de valor sem cuidar o suficiente se
tais juzos tm base em algo mais que o exclusivismo arbitrrio inicial da
definio geral. Uma leitura atenta das citaes atrs reproduzidas revelar
que logo na formulao escorregaram, ou foram deliberadamente includos,
termos normativos. (BOOTH, 1980,48)

As constantes crticas generalizantes acabam por ser limitadoras, pois ao

serem guias que julgam todo e qualquer romance, excluem-se as particularidades. A
normatividade tem sido numerosa mesmo entre os crticos mais cuidadosos. Na
modernidade, em oposio crtica literria anterior, Booth aponta que houve o
abandono da distino entre espcies, face s exigncias no sentido de qualidades
universalmente desejveis. (...)Um dos seus aspectos a perda de distines entre os
nveis de estilo pedidos por diferentes tipos literrios. (BOOTH, 1980,53) Com isso, o
autor passa a analisar algumas qualidades gerais requeridas pelos crticos para uma boa
fico, especialmente aps Flaubert. A primeira delas requer que o romancista
faa justia realidade, que reflicta fielmente a vida, que seja natural, real ou
intensamente vivo. Outros querem limp-lo de impurezas, de elementos no
artsticos, da proximidade demasiada com o humano. Assim, por um lado
pede-se vivacidade dramtica, convico, sinceridade, fidelidade,
um ar de realidade, realizao completa do tema, intensidade de
iluso; por outro lado pretende-se ausncia de paixo, impessoalidade,
pureza potica,pura forma. De um lado diz-se a realidade tem que ser
experimentada, do outro quer-se forma que seja contemplada.
(BOOTH,1980,57)

Segunda qualidade: o romance deve refletir

fielmente a vida, que seja natural, real ou intensamente vivo. Outros querem
limp-lo de impurezas, de elementos no artsticos, da proximidade
demasiada com o humano. Assim, por um lado pede-se vivacidade
dramtica, convico, sinceridade, fidelidade, um ar de realidade,
realizao completa do tema, intensidade de iluso; por outro lado
pretende-se ausncia de paixo, impessoalidade, pureza potica, pura
forma. De um lado diz-se a realidade tem que ser experimentada, do outro
quer-se forma que seja contemplada. (BOOTH,1980,56)

Terceira e ltima qualidade: o papel do leitor.

Poder o leitor ser objetivo, irnico ou distanciado ou, pelo contrrio,
ser ele capaz de compaixo e compromisso? Por um lado, a obra deveria
proporcionar ao leitor perguntas e no respostas e o leitor estaria preparado
para aceitar o carcter inconcludente da obra; aceitaria as ambiguidades da
vida, rejeitando uma viso baseada em simplificaes de preto e branco.
(BOOTH,1980,56)

Estes critrios encontram-se intimamente relacionados, sendo impossvel

comentar um sem discutir os demais. Os escritores elencados por Booth ao longo do
captulo pem-se procura dessas qualidades gerais, ficando profundamente divididos
ao perceberem que seus requisitos para a realizao da boa arte so contraditrios. Os
romancistas acabam por ser desleais com os prprios padres gerais que professam. O
prximo passo de Booth neste captulo analisar os sacrifcios involuntrios de

alguns escritores modernos, como Henry James e Jean-Paul Sartre. Antes de iniciar a
anlise dos romancistas, relembra-nos Booth:
a concordncia entre crticos , como evidente, apenas superficial. O que
parece natural num dado perodo ou para determinada escola, parece artificial
noutro perodo ou sob o ponto de vista doutra escola. Cada um confia apenas
na sua marca especfica de realidade; e o que comea por parecer
concordncia sobre a importncia da superfcie natural, cai pela base logo
que comeamos a comparar, pormenorizadamente, vrias doutrinas.
(BOOTH,1980,59-60)

Para Henry James, a intensidade da iluso a virtude a qual o narrador

esclarecido sacrificar em seu interesse. Esta intensidade refere a iluso de experimentar
a vida tal como vista por uma mente humana lcida, sujeita a limitaes realistas. O
ponto de incio so espritos de qualidade perplexos ao lidar com a vida. A vida do
esprito e os problemas morais ganham destaque nessa perspectiva. Em contraposio a
Flaubert, que privilegiava protagonistas considerados estpidos (como Emma Bovary),
James focaliza suas preocupaes em torno da vida do esprito. Todos os termos-chave
da construo dos seus romances, como o tempo e a composio relacionam-se com seu
objetivo mais geral da intensidade da iluso. Esta intensidade no possvel se o autor
estiver sempre relembrando ao leitor sua presena, sua
sapincia no natural. De facto, no de haver intensidade de iluso onde no
houver espanto (...); e o narrador omnisciente no fica, obviamente,
espantado. O processo mais semelhante ao processo da vida o da
observao dos acontecimentos atravs duma mente humana convincente e
no duma mente divina desligada da condio humana. (BOOTH, 1980,63)

As personagens ou centros de conscincia precisam ser crveis para garantir os

objetivos do autor. Se se apresentarem como sabendo demais, sentindo demais no
que deixem de ser notveis (o que serviria o objectivo de intensidade), mas deixam de
ser 'naturais' e tpicos e deixam, igualmente, de ser capazes de fazer uso da nossa
propenso para cair em armadilhas e ficar espantado (BOOTH, 1980,63)
Como exemplo, Booth cita o romance jamesiano Pelos olhos de Maisie, no qual
os sentimentos de piedade pela protagonista, filha de pais separados que no se
suportam e usam a filha como moeda de troca, so secundarizados diante da
preocupao de tornar a pequena Maisie como inteligncia central triunfante. Os
temas mais humanos, para James, so os que refletem a ambiguidade moral da vida.

Assim, a histria determinada como sendo a de uma menina, mais sensvel e

suscetvel de agitar-se na correntes de ar do romance que um rapazinho rude.
J para Jean-Paul Sartre, o romancista precisa dar a iluso de ser inexistente. O
escritor no pode dar sinal do seu controle, porque isso revela que ele est a fazer de
Deus (BOOTH, 1980,68). O autor no pode permitir o aparecimento de qualquer
sugesto do mundo ordenado em que vive e a partir do qual recorda acontecimentos;
implicar a existncia de ordem vir, necessariamente, destruir no leitor o sentido de
liberdade real que tem quando se v face ao absurdo do caos (BOOTH, 1980,68) Dessa
forma, para Sartre, o escritor deve procurar eliminar a seletividade, como por exemplo,
os cortes normais durante os dilogos das personagens.
No final de seu captulo, Booth analisa rapidamente os tipos de realismo (entre
eles aquele que valoriza a ambiguidade da vida e o que valoriza a transcrio precisa
das sensaes geradas) para concluir que mesmo um autor como Henry James quebra
suas prprias regras, sendo julgado por crticos posteriores. De acordo com Booth,

Assim, foi por no terem considerado claramente meios e fins que os profetas
do realismo estragaram, em certa medida, os seus notveis feitos. Fazer da
naturalidade da tcnica um fim em si prpria foi, talvez, um objectivo
impossvel partida. O grau de verossimilhana que possa existir numa obra,
opera sempre dentro de um artificio mais lato; todas as obras conseguidas
so, a seu modo, naturais e artificiais. Hoje, -nos fcil ver o que, no
princpio do sculo, no era to claro; querum romancista impessoal se
esconda por trs dum nico narrador ou observador, quer dos mltiplos
pontos de vista de Ulysses e As I Lay Dying ou, ainda, das superfcies
objectivas de The Awkward Age e de Parents and Children, de ComptonBurnett, a verdade que nunca se pode silenciar a voz do autor. E isso
precisamente um dos motivos por que lemos fico (...); coisa que no nos
perturba a menos que o autor faa grande questo da sua naturalidade
superior. (BOOTH, 1980,76-7)

Dessa forma, Booth encerra o captulo afirmando que posicionamentos

dogmticos so perigosos para a crtica literria, pois eliminam a pluralidade defendida
por escritores como James. No final do sculo XX, inmeros romancistas dominam as
tcnicas que envolvem a criao de histrias livres de todas as intromisses do autor.
Contudo, a arte de escrever boa fico perpassa escolher o que dramatizar em

profundidade e o que reduzir, o que sumarizar e o que salientar. E, como qualquer arte,
esta no se pode aprender a partir de regras abstractas. (BOOTH,1980, 82)