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CENTRO UNIVERSITRIO JORGE AMADO

PADRO GLOBO DE COMDIA: A ESTTICA TELEVISIVA DAS
COMDIAS ROMNTICAS BRASILEIRAS (2003 2013)1
Tiago Costa Pinho2

RESUMO: Na ltima dcada se fez notvel o surgimento e a ascenso de um novo

gnero cinematogrfico nacional: a comdia romntica brasileira. Filmes de comdia,
coproduzidos pela Globo Filmes, brao cinematogrfico da Rede Globo de
comunicaes, feito por artistas conhecidos pelo trabalho na televiso, que levam para
as telonas dos cinemas os referenciais estticos da teledramaturgia da Rede Globo.
Esses filmes em pouco tempo ganharam grande destaque por conta de sua popularidade.
Esse trabalho tem o objetivo de analisar esteticamente essas produes, procurando
observ-las dentro do contexto histrico em que o gnero surgiu.
PALAVRAS CHAVE: Comdias Romnticas Brasileiras, Globo Filmes, Esttica
audiovisual.

ABSTRACT: In the last decade its notorious the emergence and rise of the Brazilian
romantic comedy. Comedy movies that presents the participation of Globo Filmes, the
film producer linked to Rede Globo de Comunicaes, made by known artists for their
work on television, leading to cinemas big screens the esthetics of Globo Soap Operas.
These films soon gained prominence because of its popularity. This article aims to
analyze these films in it's esthetical elements, observing them within of the historical
context that the genre emerged.
Key Words: Brazilian Romantic Comedy, Globo Filmes, audiovisual esthetics.

1 Trabalho de concluso do curso de Especializao em Linguagens e Mdias

Audiovisuais, oferecido pelo Centro Universitrio Jorge Amado, sob orientao da
professora doutora Patrcia Moraes.

2 Bacharel e Licenciado em Histria com habilitao em Patrimnio Cultural

pela Universidade Catlica de Salvador. Email: Tiagoc.pinho@gmail.com

1. INTRODUO
Na primeira dcada do sculo XXI a comdia ressurgiu como gnero dominante no
mercado cinematogrfico brasileiro. A partir do sucesso de bilheteria da comdia
romntica Sexo, amor e traio (Direo de Jorge Fernando, 2004), que foi assistido
por mais de 2 milhes e 200 mil pessoas nas salas de cinema de todo o Brasil
(ANCINE, 2013), a Globo Filmes, brao cinematogrfico da Rede Globo, descobriu
nesse gnero um grande potencial comercial, o que fez a produtora apostar cada vez
mais em filmes desse tipo.
Contando com uma esttica televisiva, parecida com a das produes da TV Globo
(ARAJO, 2010), apresentando, inclusive, atores e diretores renomados pelo trabalho
na teledramaturgia, as Comdias Romnticas Brasileiras se propem ao objetivo de
entreter e conquistar o grande pblico, buscando solues para a difcil concorrncia
com o cinema hollywoodiano. Nesse sentido, tendo em vista a histrica aceitao e
reconhecimento do padro Globo de teledramaturgia, no difcil entender o porqu de
a Globo Filmes utilizar isso no cinema. A produtora faz uso das melhores armas que a
Rede Globo pode oferecer.
Aps o sucesso do filme de Jorge Fernando, outros ttulos superaram a marca de 2
milhes de espectadores. A mulher invisvel (Direo de Claudio Torres, 2009),
Minha me uma pea (Direo de Andr Pellenz, 2013), Cilada.com (Jos
Alvarenga Jr., 2011), Se eu fosse voc (Direo de Daniel Filho, 2006) e De pernas
pro ar (Direo de Roberto Santucci, 2009), so grandes exemplos. Os dois ltimos
ttulos, inclusive, devido ao estrondoso sucesso, ganharam continuaes, sendo que Se
e fosse voc 2 (Direo de Daniel Filho, 2009) ultrapassou a marca de 6 milhes de
espectadores, tornando-se a 4 maior bilheteria de todos os tempos de um filme
brasileiro.(ANCINE, 2013)
Apresentando tramas que fogem de discusses polticas ou sociais, personagens de
classes abastadas (COTA, 2006) e com temticas que falam sobre relacionamentos,
sexo, amor, conflitos familiares etc. (ARAJO, 2010) as Comdias Romnticas

Brasileiras no s se afastam das outras produes que caracterizam a retomada do

cinema brasileiro, que prezam por um realismo e por discusses sociais, como tambm
se afastam do que se produzia de comdia no Brasil at a dcada de 1990. As novas
comdias buscam referencias nas tramas das comdias romnticas hollywoodianas,
misturando-as com a linguagem caracterstica das novelas e sries da Rede Globo e
rejeitando a herana das chanchadas que caracterizaram a comdia brasileira at ento.
Trata-se, portanto, de um fenmeno novo, e ainda pouco estudado. Fruto do contexto
histrico-econmico que se formou com o fim do ciclo da Embrafilme, e com o incio
da era das leis de incentivo a cultura, onde o Estado abdicou da responsabilidade de
selecionar as produes que estariam aptas a receber investimentos pblicos, relegando
a tarefa a empresas privadas, que buscam, atravs do investimento, as melhores vitrines
para exibir suas prprias marcas. Sendo assim, vemos surgir uma nova lgica de
financiamento, onde, agora, os produtos com maior potencial comercial saem na frente
na busca por verbas para financiar seus projetos.
O objetivo deste trabalho apresentar uma anlise dessa produo enquanto novo
gnero cinematogrfico, buscando entender como surgiu o gnero, assim como revelar
suas razes estticas. Tomaremos como objeto de anlise os filmes Sexo, amor e
traio, Seu eu fosse voc e De pernas pro ar. Os trs filmes foram coproduzidos
pela Globo Filmes, apresentam um elenco estrelado por atores conhecidos pelos
trabalhos feitos na Rede Globo, assim como diretores e roteiristas, entre outros artistas e
tcnicos que fizeram parte dessas produes. Alm disso, todos eles ultrapassaram a
marca de dois milhes de espectadores e apresentam caractersticas que permitem
rotul-los como comdias romnticas.
Atravs de uma anlise crtica e reflexiva desses filmes, alm de dialogar com textos
escritos por crticos cinematogrficos que acompanharam o surgimento e ascenso desse
gnero, e a comparao com outras produes audiovisuais, busca-se desnudar as
caractersticas da comdia romntica brasileira. Assim como entend-la enquanto
produto da Indstria cultural brasileira, e inserida no contexto da ps-retomada do
cinema brasileiro.

2. CONTEXTO HISTRICO-ECONMICO.
O surgimento de um gnero de comdia popular e lucrativo se deve principalmente ao
cenrio que se formou para o mercado cinematogrfico brasileiro a partir do incio da
dcada de 90. Nesse perodo o cinema nacional passava pelo auge de uma grave crise,
que vinha se estendendo desde meados dos anos 80. Por conta da popularizao do
videocassete e da televiso que passaram a competir com o cinema, potencializada
ainda pela crise econmica que o pas enfrentava, houve um encarecimento dos
ingressos das salas de cinema comerciais, o que afastou grande parte do pblico,
prejudicando o mercado cinematogrfico nacional.
Nesse momento, o cinema nacional conseguia sobreviver apenas por conta do apoio do
Estado produo, distribuio e exibio de filmes atravs rgos como a Embrafilme,
a Fundao do Cinema Brasileiro e o Concine. Com a subida do pensamento Neoliberal
ao poder, atravs da figura do ento presidente da repblica, Fernando Collor de Melo, o
Estado deixa, de uma hora para outra, de intervir no mercado cinematogrfico. O
Ministrio da Cultura, com todos os rgos a ele ligados, incluindo os rgos que
sustentavam o cinema nacional, so extintos. De acordo com Marson (2009, P.17-18)
A concepo poltica adotada por Collor tratou a cultura como um
problema de mercado, eximindo o Estado de qualquer
responsabilidade nesta rea. Isto significa dizer que a produo cultural
passou a ser vista como qualquer outra rea produtiva, que deve se
sustentar sozinha atravs de sua insero no mercado. A partir das
medidas adotadas por esta nova postura poltica ou melhor dizendo, a
partir da ausncia de medidas adotadas toda a produo cultural foi
afetada. No caso especfico do cinema, que tinha um vnculo muito
forte com o Estado desde a criao da Embrafilme, a sada de cena do
governo federal foi um abalo muito forte, considerada por cineastas e
pesquisadores a morte do cinema brasileiro.

Como tentativa de remediar o estrago causado no mercado cultural brasileiro, em 1991

instituda a Lei Rouanet e em 1993 a Lei do Audiovisual. Essas leis surgiam com o
objetivo de promover, proteger e valorizar as expresses culturais nacionais, mas, sem
com isso ir de encontro ideologia Neoliberal. Sendo assim, o foco das leis estava na
promoo ao patrocnio privado, atravs de uma poltica de incentivos fiscais.
A lei Rouanet permite que cidados ou empresas privadas invistam uma pequena
porcentagem de seus impostos de renda em projetos culturais. J a lei do Audiovisual
cria mecanismos de investimento parecidos, mas especficos para os projetos

audiovisuais, especificando que os projetos devem se caracterizar enquanto obras

audiovisuais brasileiras independentes, ou seja: aquela cuja empresa produtora, detentora
majoritria dos direitos patrimoniais sobre ela, no tenha qualquer associao ou vnculo, direto
ou indireto, com empresas de servios de radiodifuso (Decreto N 6.304 de 2007).

Com isso h surgimento de um novo modelo de financiamento para as produes

audiovisuais. Onde agora a interveno do Estado se d, de maneira geral, de forma
indireta. Simis (2010, p.159) explica que
Se, por um lado, no h mais tutela do governo, com comisses que
selecionam os filmes aptos a obter recursos do Estado, o que conta a
capacidade do produtor de atrair uma empresa pagadora de impostos,
que tem seus crditos reafirmados e que, por sua vez, no corre nenhum
risco.

Ou seja, diferentemente das dcadas anteriores onde os projetos para serem financiados
precisavam do aval do Estado para receber investimentos, agora precisam agradar s
empresas privadas, que por sua vez buscam as melhores vitrines para exibir suas
marcas. Sendo assim, enquanto antes o Estado mantinha uma poltica de investir em
projetos que dariam credibilidade e maior visibilidade ao cinema nacional em festivais
internacionais, buscando apoiar obras com propostas estticas que agradavam a crtica
especializada, agora os projetos com maior potencial de atrarir um grande nmero de
espectadores tm mais chances de conseguir maiores investimentos.
Lia Bahia (2007, p. 35), entende que a partir de ento se estabelece um cenrio desigual,
que favorece algumas grandes produtoras, em detrimento das demais. Para a autora
O Estado abdica do compromisso de construir um painel
cinematogrfico marcado pela diversidade de custos, profissionais,
linguagens e discursos ao deixar a deciso da escolha dos projetos de
produo nas mos das empresas. Em consequncia, o mercado
dominado por um pequeno nmero de pessoas, restando pouco espao
para a inovao e diversidade.

Dentro desse cenrio, em 1998, a Rede Globo decide se inserir no mercado

cinematogrfico atravs da Globo Filmes. Em pouco tempo a produtora se firma como a
maior e mais bem sucedida empresa do ramo, tendo participado em mais de 100
produes (GLOBO FILMES, 2013), entre elas alguns dos filmes de grande sucesso,
tanto de bilheteria como de crtica. Filmes como Carandir, Cidade de Deus,
Tropa de Elite, Olga, entre outros. Porm, por ser o brao cinematogrfico das

organizaes Globo, a Globo Filmes, no se caracteriza como uma produtora

independente e, sendo assim, impossibilitada de concorrer em editais de
financiamento.
Por conta disso, so poucos os filmes em que a Globo Filmes assume a produo como
principal produtora. A maior parte dos trabalhos da empresa se caracteriza como
coprodues. Segundo Butcher (2006, p.75):
Entre dezembro de 1998 e dezembro de 2005 (em sete anos de atuao,
portanto), a Globo Filmes participou de 36 longas-metragens nacionais,
sendo que em apenas quatro sua marca figura como produtora exclusiva
nos crditos de apresentao: Zoando na TV, de Jos Alvarenga (1999),
O auto da Compadecida, de Guel Arraes (2000), Um anjo trapalho
(2000), de Alexandre Boury e Marcelo Travesso, e Caramuru A
inveno do Brasil, de Jorge Furtado (2001). Todos os outros, mesmo
os que contavam com estrelas contratadas como Xuxa, Renato Arago,
a dupla de cantores Sandy & Jnior, o grupo humorstico Casseta &
Planeta, foram realizados por produtores de fora.

A produtora, portanto se utiliza de uma estratgia de parceria com produtoras

independentes para conquistar as verbas pblicas e assim realizar seus filmes, sendo que
muitas dessas empresas so ligadas a produtores ou diretores com vnculo com a Rede
Globo. Ao analisar as produtoras cinematogrficas que lanaram filmes entre 1995 e
2005, BORGES (2007, p.80) relata que
Algumas dessas produtoras com que a Globo Filmes coproduziu tm
apenas um filme produzido durante todo o perodo analisado ou, se tm
dois, ambos so coprodues com a Globo Filmes. Nesse caso, esto as
produtoras Lereby Produes, Natasha Enterprises, Nexus Cinema e
Vdeo, Misso Impossvel Cinco Produes, Rio Vermelho Filmes e
Spectra Mdia Produes. Apesar de pequenas e de terem produzido, no
mximo, trs filmes entre 1995 e 2005, cada uma dessas produtoras
conseguiu bom ndice de bilheteria para suas produes, o que pode ser
explicado pela parceria mantida com a Globo Filmes.
[...] A estratgia de coprodues da Globo Filmes tem dois lados. Por
um lado, ajuda produtores pequenos a realizarem projetos de grande
repercusso nacional. Por outro lado, coloca o seu nome em grandes
xitos de bilheteria da produo brasileira, mas, como o faz como
coprodutora, possibilita que suas parceiras consigam utilizar os recursos
subsidiados pelo governo, reduzindo seus prprios investimentos nessas
coprodues.

Entre as produtoras independentes citadas por Borges, temos a Natasha Enterprises,

empresa que pertence a produtora Paula Lavigne, responsvel por Lisbela e o
Prisioneiro, a Misso Impossvel Cinco Produes, que tem Eduardo Figueira,

executivo da Tv Globo, como dono, responsvel por Os Normais O filme e a

Lereby, empresa do produtor e Diretor Daniel Filho, responsvel por Se eu fosse
voc. Portanto, apesar de serem consideradas produtoras independentes apresentam
profissionais conhecidos nas suas direes, muitos deles ligados de alguma forma a TV
Globo. (BORGES, 2007, P.80)
A Globo Filmes alm de contar com o poder de divulgao da Rede Globo de
comunicaes, que inclui diversos canais de televiso aberta e de assinatura, revistas,
jornais e emissoras de rdio, tambm conta com investimentos conseguidos atravs da
lei do Audiovisual, competindo de maneira desigual com outras produtoras que tambm
buscam investimentos para suas produes. Atravs da estratgia de coprodues a
Globo praticamente monopoliza a produo de longas metragens no Brasil,
abocanhando os investimentos provindos das leis de incentivo fiscal e as verbas
provindas das bilheterias.
Surge, ento, um cenrio de concorrncia desigual, onde o Estado passa a patrocinar, de
forma indireta, empresas e profissionais j estabelecidos no mercado audiovisual,
principalmente os ligados a teledramaturgia da TV Globo, dando pouco espao para
produtoras que no queiram se submeter interferncia da Globo Filmes. nesse
cenrio que vemos o nascimento e o sucesso das Comdias Romnticas Brasileiras.
Gnero comercial e intimamente ligado esttica do Padro Globo.

3. DA TELONA PARA A TELINHA E DA TELINHA PARA A TELONA: OS

CAMINHOS

DO

HUMOR

NA

PRODUO

AUDIOVISUAL

BRASILEIRA.
A comdia sempre foi um dos gneros mais populares da produo audiovisual
brasileira. Entre as dcadas de 40 e 60 o gnero dominou o mercado cinematogrfico
nacional atravs das chanchadas que lotavam salas de exibio fazendo frente aos
sucessos de Hollywood. Nas dcadas seguintes, apesar do desaparecimento dos grandes
estdios, como a Atlntida e a Vera Cruz, responsveis pelas produes desses filmes, a
chanchada continuou a caracterizar o humor cinematogrfico nacional atravs dos
filmes de Mazzaropi e dos Trapalhes.

Na dcada de 70 h, tambm, o surgimento da pornochanchada, que, apesar do nome,

pouco parecia com as inocentes comdias protagonizadas por Oscarito, Grande Otelo e
companhia. Abordando temas de comdias de costumes, sempre ligadas ao sexo, com
forte influencia das comdias italianas, e produzidos, em sua maioria, de forma
independente, com baixssimos oramentos e pouco refinamento tcnico. De acordo
com Abreu (1996, p.71) a pornochanchada
[...]garantiu seu espao no cinema brasileiro por conta, principalmente,
dos programas de incentivo ao cinema nacional que garantiam que
todos os cinemas deveriam ter uma cota mnima de filmes nacionais
exibidos. Isso fazia com que a produo de filmes de baixo custo fosse
bastante lucrativa.

A pornochanchada, juntamente com o ideal esttico do cinema marginal, contriburam

para que o pblico brasileiro passasse a ver com maus olhos a cinematografia nacional.
Grande parte da sociedade brasileira passara a desprezar a indstria cinematogrfica
local, no somente as pornochanchadas, ou os filmes erticos em geral, os caretas
passaram a questionar as polticas publicas de incentivo ao cinema, que obrigavam as
salas de cinema a expor esses filmes. (PINHO, 2011, p. 21)
Aps a crise do cinema nacional, no incio da dcada de 90, durante a fase da retomada,
a comdia perdeu espao. Poucos filmes de humor brasileiros ganham destaque nas
bilheterias nacionais entre 1990 e 2000, com exceo de filmes infantis. Somente a
partir da entrada da Globo Filmes no mercado que as comdias brasileiras voltaram a
dominar as bilheterias atravs dos sucessos das comdias romnticas.
Na televiso, o humor tambm no demorou em se firmar como grande gerador de
audincia. At a dcada de 70 os programas televisivos apresentavam marcas
caractersticas da tradio radialista. Os programas de humor no fugiam a essa regra,
programas como A Praa nossa e Balana, mas no cai eram programas de rdio
que haviam sido adaptados para a televiso (NUNES, 2001, p.251) A partir da dcada
de 70 as emissoras comeavam a inovar com programas humorsticos que traziam
outras influncias, principalmente das chanchadas. Em 1973, o famoso diretor de
chanchadas da Atlntida, Carlos Manga, que havia dirigido clssicos do humor nacional
como Matar ou correr (1954) e O homem do Sputnik (1959) foi chamado para
trabalhar na TV Globo na produo de Chico City, programa onde o humorista Chico
Anysio interpretava diversos personagens. Com Carlos Manga e Chico Anysio as

comdias da TV deixaram de ser apresentadas ao vivo e passaram a se utilizar de

truques de edio.
A partir de ento vemos na televiso, principalmente na TV Globo, uma diversificao
nos programas humorsticos, apresentando grandes nomes como os trapalhes, Chico
Anysio e J Soares. Porm, o humor na televiso ainda apresentado, majoritariamente,
em programas de esquetes (TRAVAGLIA, 1989, p.43). Na dcada de 80, o humor
comea a ser visto sob outras perspectivas. A srie Armao Ilimitada foi o primeiro
projeto assinado por Guel Arraes na Rede Globo. Antes disso, o pernambucano havia
tido participao na direo de novelas das 18:00h, trabalhando com Jorge Fernando em
tramas escritas por Slvio de Abreu, autor com origem ligada a pornochanchada, e
Cassiano Gabus Mendes. Essas novelas marcam uma mudana na forma de se pensar a
teledramaturgia, assim como se pensar o humor na TV, ao trazer narrativas que fugiam
ao melodrama tradicional, propondo estrias mais dinmicas e bem humoradas
(ARRAES, 2001, p.174).
Armao Ilimitada, se tratava de uma srie voltada para o pblico adolescente.
Apresentando uma edio extremamente dinmica, com influncia dos clipes musicais e
buscando referencias nos quadrinhos, a srie diferia de tudo que j havia sido produzido
em termo de teledramaturgia. Sucesso tanto de pblico quanto de crtica, abriu as portas
da Globo para as ideias de Guel Arraes, que viriam a forjar os parmetros para uma
linguagem televisiva. Uma proposta que busca desenvolver, dentro da televiso, um
trabalho que seja ao mesmo tempo comunicativo e sofisticado, recorrendo
metalinguagem em uma tentativa de explodir os signos televisivos (BUTCHER, 2006,
p.100). Ou seja, um discurso que ao mesmo tempo valoriza a televiso enquanto mdia
artstica, com potencial para trabalhos de qualidade igualveis ao cinema, e subverte
vrios pressupostos que, at ento embasavam a linguagem televisiva. Fechine (2013,
p.5) enumera algumas dessas caractersticas:
No conjunto dos programas produzidos pelo Ncleo para a TV Globo,
pode-se identificar ento tendncias tcnico-estticas que so oriundas
do experimentalismo dos anos 80 margem da televiso e que podem,
genericamente, ser tratadas como: montagem expressiva, apelo autoreferencialidade, apresentao do processo como produto e esttica da
inverso.

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A montagem expressiva diz respeito a uma montagem extremamente rpida e

fragmentada, que utiliza os recursos visuais e sonoros de forma a expor uma grande
quantidade de informaes ao mesmo tempo. O que ia de encontro ideia de que o
telespectador, por conta das particularidades do consumo do produto audiovisual atravs
da televiso, no seria capaz de prestar a devida ateno. As demais caractersticas
apresentadas dizem respeito a metalinguagem (FECHINE, 2013, p.9). Ou seja, usar o
prprio contedo da programao da emissora, bem como a linguagem e o modo de
produo caractersticos do fazer televisivo, como temas. Incluindo a um espao para
autocrtica. Essa caracterstica se tornou bastante visvel em programas como TV
Pirata, Brasil Legal e Dris para maiores. Segundo o prprio Guel Arraes, em
entrevista publicada no livro Pais da TV (ARRAES, 2001, p.181)
Alguns dos quadros falavam da televiso dentro da televiso e acabaram se
tornando uma referencia para ns. De uma maneira geral, o humor que se fazia
na poca era assim: ou vinha do rdio ou do teatro. Ns tambm tnhamos um
pouco disso porque nossos autores seriam bem formados em comdia teatral,
mas da nova gerao de humor do teatro e, sobretudo, atores e autores que
cresceram vendo televiso. Quando pequenos, eles no liam gibis ou ouviam
rdio ou iam ao cinema. Eles viam TV, vibravam com as aventuras de Nacional
Kid ou as trapalhadas de Satiricom (1974). Isso deu margem para que
fizssemos uma televiso onde a imagem contaria muito, uma espcie de
cineminha de humor.

Nas dcadas posteriores outros programas e sries de humor fizeram sucesso na Rede
Globo. Na dcada de 90 o sitcom Sai de Baixo se apresenta como principal exemplo.
Nos anos 2000 Os Normais e A Grande Famlia despontam como principais
sucessos da teledramaturgia de humor da emissora. Anos mais tarde, inclusive, essas
sries ganhariam suas verses cinematogrficas.
Mais importante do que assinalar o sucesso de pblico dessas sries notar que elas
apresentam uma linguagem televisiva bastante definida. No eram mais cineminhas de
humor, mas seriados de humor, que apresentavam influncias tanto do cinema, quanto
das novelas da Rede Globo. Sai de Baixo, Os Normais e A Grande Famlia,
apresentavam tramas no estilo comdia de costumes, com piadas e situaes que
caberiam nos ncleos cmicos das telenovelas, apresentando esteretipos comuns ao
que o telespectador j se acostumara a ver na televiso. Ao mesmo tempo, que seguiam
os exemplos deixados por Arraes, no que diz respeito a uma maior ousadia na direo e
na montagem. importante ainda assinalar, que em todas as comdias romnticas
brasileiras h roteiristas que trabalharam em alguma dessas sries.

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Se at a dcada de 90, a televiso buscou referncias no cinema para aprimorar sua

linguagem, nos anos 2000, aps o surgimento da Globo Filmes, as coisas comeavam a
se inverter. Ao se inserir no mercado cinematogrfico a produtora no levou somente a
fora dos canais de divulgao das corporaes Globo, mas tambm o ideal esttico do
padro Globo de qualidade. No caso especfico das comdias romnticas brasileiras isso
fica ainda mais evidente. Porm, esse gnero, no surge no mesmo momento em que a
produtora. Ele comea a ser construdo aos poucos, sendo que sua histria comea com
a experimentao feita por Guel Arraes na minissrie O auto da compadecida.
Concebida como minissrie de 4 episdios O auto da compadecida trata-se de uma
adaptao da pea homnima escrita por Ariano Suassuna. Trazendo uma comdia lrica
e regionalista, sobre dois sertanejos pobres que usam da malandragem para sobreviver.
Dentro da proposta de experimentao de Guel Arraes que concebeu e produziu a srie
como de forma cinematogrfica. Um ano depois de exibir na televiso, a srie foi
reeditada e exibida nos cinemas. Com o sucesso da empreitada, Caramuru- A inveno
do Brasil seguiu a mesma frmula, assegurando a capacidade do padro Globo de
televiso no cinema.
Esses experimentos no s deixavam claro a fora da capacidade de penetrao da
esttica dos produtos da Globo, como tambm demonstravam a vontade de consumir
comdias nacionais, por parte do pblico. Sendo assim, em 2003, a Globo Filmes aposta
em outras duas comdias: Os Normais O filme, 2003, Direo de Jos Alvarenga Jr.
e Lisbela e o Prisioneiro, 2003, direo de Guel Arraes. O primeiro levava para o
cinema a trama que j havia conquistado o pblico na TV, a srie narrava as aventuras
do casal de noivos Rui e Vanir, j o filme, mostraria como o casal se conheceu, no
melhor estilo comdia romntica hollywoodiana. O filme de Guel Arraes, por sua vez,
trazia de volta o estilo regionalista e a comdia lrica, mas dessa vez, assim como o
primeiro filme, apresentando uma trama de comdia romntica. Os dois filmes so
grandes sucessos de bilheteria, ao ponto de transformar 2003 em um ano para ser
lembrado na histria do cinema nacional.
Em 2004, seguindo a tendncia iniciada no ano anterior lanado nas salas de cinema
Sexo, amor e traio. Mais um sucesso da comdia romntica, que formularia os
padres que seriam seguidos. O filme de Jorge Fernando pode ser considerado a

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primeira comdia romntica brasileira propriamente dita. Butcher (2006, p.78) d

detalhes de como se deu a participao da Globo Filmes nesse projeto:
A Total Entertainment firmou contrato com a Globo Filmes desde o
incio da produo, e, sob a orientao do produtor associado Daniel
Filho e do diretor Jorge Fernando (contemporneo de Guel Arraes na
TV Globo e especialista em telenovelas cmicas como Guerra dos
sexos, realizando aqui seu primeiro longa-metragem), vrias
modificaes foram impressas. Para comear, do ttulo original caram
as palavras pudor e lgrimas e entraram amor e traio. Uma
deciso que j muda o tom do projeto, retirando o melodrama e
transformado-o em uma comdia de costumes. Os dilogos foram
completamente reescritos por roteiristas com experincia em TV
(Denise Bandeira e Emanuel Jacobina), o atropelamento com morte do
filme original foi substitudo por um acidente grave, mas de fundo
cmico (em que o personagem reaparece todo enfaixado), e o elenco foi
montado com estrelas de telenovelas, com um detalhe importante.
Quando o filme estreou, em janeiro de 2004 (posicionando-se, portanto,
como um filme de vero), a dupla de protagonistas, Malu Mader e
Fbio Assumpo, estava no ar com a novela Celebridade, de Gilberto
Braga.

Com Sexo, amor e traio a Globo Filmes cunhou um novo gnero cinematogrfico.
Uma comdia romntica urbana, que trata sobre temas burgueses, no estilo comdia de
costumes. Uma transposio do que a Rede Globo j fazia na televiso com as sries de
humor. Trata-se de usar formulas que trazem uma certa segurana no que diz respeito ao
retorno do pblico, uma vez que a linguagem formulada pelos artistas da emissora j ,
antes de chegar a telona, aprovada pelo pblico na televiso. Se existiam dvidas de que
esse formato no funcionaria no cinema, essas dvidas foram respondidas com os
projetos anteriores. A popularidade da comdia romntica ficou assegurada pela
resposta dada pelo pblico.

4. NEM GLOBOCHANCHADA, NEM NEOCHANCHADA.

Tambm

chamadas

de

Globochanchadas

(CALIL,2011),

ou

Neochanchadas

(MORATELLI, 2011), por crticos de cinema, as comdias romnticas coproduzidas

pela Globo Filmes no se parecem esteticamente em nada com as comdias
protagonizadas por Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Z Trindade e companhia. Somente
se for considerada a estratgia de se utilizar a comdia, feita com frmulas repetitivas,
para atrair um pblico variado, ou ainda na existncia de um grande estdio por trs das

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produes, pode-se estabelecer um nexo entre essas produes. Sendo assim, a ligao
feita a partir de concepes mercadolgicas, enfatizando o aspecto comercial dos
filmes.
Alm disso, outra semelhana que se pode estabelecer o desprezo da crtica
especializada por essas produes. Na sua poca a chanchada era considerada produto
de pouca qualidade esttica. Humor barato. A intelectualidade brasileira almejava filmes
com maior engajamento poltico, no se contentando com a comdia pastelo e o humor
popular das comdias protagonizadas por Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Z Trindade e
companhia. (COSTA, 2007) As comdias romnticas atuais tambm sofrem com o
desprezo da crtica por conta, no s de seu carter comercial e de seu afastamento
poltico-social, mas tambm pela suposta falta de uma linguagem esttica prpria
original (NVOA, 2012, p.184), ou por considerar um erro a associao com a
linguagem televisiva (ARAJO, 2010).
As chanchadas, populares entre as dcadas de 50 e 70, tinham como principal
referencial esttico os grandes sucessos de Hollywood, fazendo pardias de clssicos do
western (Matar ou Correr, 1954, dirigido por Carlos Manga), musicais (Aviso aos
Navegantes, 1950, dirigido por Watson Macedo), ou mesmo picos dramticos (Nem
Sanso Nem Dalila, 1954, dirigido por Carlos Manga). As Comdias Romnticas
Brasileiras tambm bebem dos sucessos do cinema estadunidense, mas nesse caso,
buscam inspiraes nas tramas das comdias romnticas populares, misturando-as com
a linguagem comercial das produes da Rede Globo.
Enquanto que os filmes de Oscarito e Grande Otelo assumiam-se como produes de
terceiro mundo, brincando com o fato de no ter como competir com a qualidade das
produes estrangeiras, as produes da Globo Filmes se apresentam enquanto obras
que almejam competir esteticamente com as produes do primeiro mundo, usando e
abusando dos recursos provindos dos estdios da Rede Globo, bem como do trabalho de
profissionais experimentados na teledramaturgia e a imagem de artistas conhecidos do
pblico pelo trabalho na TV.
Mas talvez a diferena mais marcante entre esses dois gneros esteja na representao
social dos personagens. As chanchadas se tratavam de filmes feitos para atrair um
pblico provindo das classes mais pobres da sociedade, sendo que para isso se

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utilizavam de personagens marginais, que viviam situaes que circundavam o

imaginrio popular da poca, buscando, com isso, a identificao do pblico. Segundo
COSTA (2007)
[...] as chanchadas celebram apenas a malandragem e o se virar para
viver. Os enredos tratam em geral de personagens recm-chegados de
um ambiente rural portadores de valores tradicionais ligados honra
pessoal, famlia, vizinhana ou que tm subempregos urbanos
camels, manicures, porteiros, desocupados, biscateiros, doceiras, todos
aspirantes a uma ascenso social que os inclua no verdadeiro sistema
industrial moderno. Dentro disso, o tema recorrente a realizao desse
objetivo atravs de um lance de sorte: uma herana, um achado, um
objeto valioso, um segredo, um prmio que aparece no caminho do
protagonista por obra do acaso.

Essa tradio tem continuidade na obra tanto de Mazzaroppi, nos anos 70 e 80, que
privilegiava o estereotipo do caipira, quanto na filmografia dos trapalhes, onde a figura
do vagabundo era a mais recorrente. J nas comdias da Globo, os personagens
representam a classe mdia alta brasileira. Os tipos mais representados como
protagonistas so escritores (sexo, amor e traio, E a, comeu?) publicitrios (Se
eu fosse voc, cilada.com, Sexo, amor e traio) e empresrios (De Pernas pro
ar, Se eu fosse voc). Assim como nas novelas da Rede Globo as camadas mais
pobres da sociedade so sub-representadas ou representadas de maneira idealizada, bem
como a figura de tipos excludos (negros, indgenas, gays etc.).
Ao analisar Se eu fosse voc, COTA (2006) reflete sobre o assunto, destacando alguns
dos elementos presentes em quase todas as comdias romnticas brasileiras:
A classe mdia alta, as crises conjugais, as relaes distanciadas com os
filhos, os escritrios de publicidade, os carres, os restaurantes, as casas
com piscinas e telas planas, as mes endinheiradas, enfim... Tudo reflete
um Brasil idealizado, moldado na voga da globalizao, que exige seu
lugar no Conselho de Segurana da ONU cinemtogrfica. [...] A busca
da identidade deixa de ser particular para se generalizar e consagrar
uma tese de amplo sentido: ser brasileiro ser global.

Em Se eu fosse voc, por exemplo, os personagens constituem-se enquanto uma

famlia rica. Cludio, o chefe da famlia, interpretado por Tony Ramos, publicitrio,
scio majoritrio da empresa onde trabalha. J em De Pernas pro ar, a personagem
principal, Alice (Ingrid Guimares) promovida a gerente de Marketing de uma grande
empresa antes de ser demitida. Seu marido arquiteto e a famlia vive em um

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apartamento luxuoso. J em Sexo, amor e traio, os dois casais de protagonistas

moram em prdios vizinhos na zona sul do Rio de Janeiro, suas profisses so: Escritor
(Murilo Bencio), publicitrio (Caco Ciocler), Fotgrafa (Malu Mader) e modelo
(Alessandra Negrini).
Enquanto as chanchadas apresentavam um humor calcado no pastelo e na pardia, com
gags visuais e inverso de valores. As comdias romnticas atuais se utilizam da
comdia de costumes, assim como acontecia com as pornochanchadas, porm as
comdias romnticas no tem seu humor baseado nas referencias sexuais, mas sim nas
referencias a situaes vividas no cotidiano. O humor das comdias da Globo Filmes
calcado na identificao por parte do pblico das situaes vividas pelos personagens.
No filme de Jorge Fernando, a trama explora as crises nos relacionamentos de dois
casais de amigos. Se eu fosse voc explora um argumento j batido em comdias
estadunidenses, uma troca de personalidades, sem explicao, entre marido e mulher,
onde um passa a enxergar o mundo atravs dos olhos do outro. E De pernas pro ar
apresenta a estria de uma mulher moderna, que no consegue conciliar a vivncia
familiar com o estresse do trabalho. Sendo assim, as tramas giram sempre em torno de
conflitos familiares de famlias burguesas tradicionais. De acordo com ARAJO (2010)
Temos aqui alguns temas tradicionais da comdia de costumes:
mulheres insatisfeitas com os maridos, maridos em busca de outros
amores e tal. Esses assuntos so tratados com "bom gosto", isto ,
evitando excessos de todo o tipo, buscando apoio no elenco da Globo e
fazendo do cinema brasileiro uma extenso da tela do televisor.

Mudando o foco das comparaes, as comdias romnticas, alem de romper com a

tradio humorstica da chanchada no cinema, tambm rompem com a ambientao
realista que caracterizava a retomada do cinema brasileiro at ento. Filmados quase
exclusivamente em estdios, ao contrrio dos filmes que marcaram a retomada do
cinema brasileiro, como, por exemplo Central do Brasil (1998, direo de Walter
Salles), O que isso companheiro? (1997, direo de Bruno Barreto) e Cidade de
Deus (2002, dirigido por Fernando Meirelles), que prezavam por ambientaes
extremamente realistas, com filmagens feitas privilegiando o uso de locaes. Para
CALIL (2011) as comdias passam a sensao de que todas as cenas at as externas
foram filmadas num shopping center ou num condomnio fechado, cuidadosamente
protegidos do caos, da vida, das ruas.

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A presena da esttica do Padro Globo, ainda se faz notar nos aspectos tcnicos. Na
escolha de planos, na iluminao e fotografia, bem como na montagem. (SANTOS &
CARDOZO, 2009, p.76) Os trs filmes analisados demonstram pouca ousadia tcnica
nesses aspectos. Nota-se a preferncia pelos planos tradicionais, com mais destaque
para os planos fechados, assim como ocorre nos produtos televisivos da Rede Globo.
Com isso o foco da ao est, majoritariamente no texto, no dilogo dos personagens. A
fotografia e a iluminao apresentam-se, em geral, enquanto elementos neutros, sem
apresentar qualquer novidade. A montagem se caracteriza por cortes mais curtos. Nesse
aspecto, De Pernas pro ar, apresenta uma utilizao mais ousada da montagem
expressiva em algumas cenas.
Todos esses elementos fazem parte de uma proposta comercial, no sentido de atingir o
maior nmero de espectadores. Para isso, os diretores e roteiristas buscam diluir ao
mximo o contedo poltico-social dos filmes, a fim de fazer obras facilmente
palatveis, procurando evitar temas espinhosos, ou polmicos, que no firam a
sensibilidade dos espectadores mais conservadores, a fim de atrair o mximo de pessoas
possveis. Por outro lado, a assimilao aos pressupostos tcnicos e estticos da
linguagem televisiva pode ser entendida aqui como proposital. Fazer filmes que se
parecem com produtos da Rede Globo serve para atrair um pblico j acostumado a essa
esttica audiovisual. Para (COTA, 2006) nesse sentido, o filme Se eu fosse voc
poderia ser classificado como filme manifesto do gnero.
Se Eu Fosse Voc assumidamente direto em seu propsito de retorno
imediato. Abraa-se incondicionalmente aos esteretipos. E
justamente essa desfaatez, essa coragem de entrega, que faz dessa
bobagem um filme a ser visto com todas as atenes, como o grande
manifesto, o Terra em Transe do que poderamos chamar de Cinema
Espuma, um gnero que enfim assume com orgulho a sua condio de
entrega ao mercado e s gordas bilheterias, seja nas salas de cinema, no
comrcio de DVD ou na futura explorao nos canais de tev aberta ou
a cabo.

Sendo assim, no h como no considerar a comdia romntica brasileira um gnero

bem sucedido. Atravs da criao de um gnero cinematogrfico, com frmulas
repetitivas e um ideal esttico conhecido e aceito pelo pblico brasileiro a produtora
consegue levar para as salas de cinema uma experincia parecida com a que a Rede
Globo proporciona na televiso. Tanto no que concerne a linguagem quanto criao de
um produto confivel. Quando as primeiras imagens dos novos filmes comeam a ser

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exibidas nos trailers e spots comerciais na televiso, o pblico j sabe o que esperar:
uma comdia para toda famlia, com os atores mais populares e estrias e piadas
previsveis, assim como as tramas das telenovelas.

5. CONSIDERAES FINAIS
As polticas culturais neoliberais brasileiras ajudaram na criao de um cenrio, no
mnimo, contraditrio, para o mercado cinematogrfico brasileiro. A rede Globo de
comunicaes, atravs de brechas na legislao, se impe enquanto Manda-Chuva do
cinema brasileiro, utilizando seu poder de divulgao como barganha e impondo a
aceitao do Padro Globo enquanto esttica do cinema nacional. As comdias
romnticas se apresentam, nesse sentido, enquanto produto que legitima esse cenrio,
uma vez que demonstra a aceitao do padro esttico pelo pblico. Por outro lado, h
de se considerar que o mesmo padro de qualidade um dos principais responsveis
pelo atual momento do cinema brasileiro.
O Padro Globo de cinema s pde surgir em um cenrio onde as polticas culturais
favorecem projetos com o carter comercial. Os filmes brasileiros passaram a ser
pensados para o pblico, ao invs de serem pensados para os especialistas. A Comdia
Romntica Brasileira, bem como o Padro Globo de cinema, so, portanto, produtos da
Indstria Cultural brasileira, mas no devem ser encarados unicamente como padres
impostos de cima para baixo, mas sim como construdos historicamente, a partir de
diversas influncias, que vo desde o teatro de revista, passando pelas chanchadas,
pornochanchadas e, inclusive, pelos Centros Populares de Cultura, o teatro Opinio
(BUTCHER, 2006, p.46), entre outras referncias. A esttica defendida pela Globo ,
antes de ser massiva popular. Ou no entender de Martim-Barbero (2003, p.169)
A cultura de massa no aparece de repente, como uma ruptura que
permita seu confronto com o popular. O massivo foi gerado lentamente
a partir do popular. S um enorme estrabismo histrico e um potente
etnocentrismo de classe que se nega a nomear o popular como cultura
pde ocultar essa relao a ponto de no enxergar na cultura de massa
seno um processo de vulgarizao e decadncia da cultura culta.

A popularidade do padro Globo de cinema contribuiu para fazer com que os velhos
preconceitos que recaam sobre a produo nacional fossem esquecidos. Os filmes

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brasileiros no so mais vistos como filmes de baixa qualidade tcnica, excesso de sexo
e palavres etc., pelo Grande Pblico. H um clima de otimismo em relao ao futuro
da produo cinematogrfica brasileira, e no h como se pensar nisso sem se pensar em
uma relao harmoniosa entre cinema e televiso. Mas, relao harmoniosa no pode
ser entendida como dominao tirnica de um meio sob o outro. A dominao da Globo
Filmes atenta contra a diversidade do cinema nacional. Diversidade no apenas esttica,
mas tambm de pontos de vistas e representaes sociais.
Por tanto, se faz necessrio refletir sobre polticas culturais que prezem pela
democratizao do cinema nacional. O que passa pelo entendimento dessa produo
como um todo. Uma democratizao do cinema diz respeito diretamente a um
enfrentamento ao monoplio das grandes emissoras de televiso do Brasil, ou seja, diz
respeito a uma regulao efetiva da televiso brasileira. Alm disso, se faz necessrio
pensar em mecanismos de descentralizao da produo audiovisual, criando espaos
para o surgimento de novos artistas, vindos de diferentes cantos do Brasil, bem como
diferentes lugares sociais, que tragam bagagens culturais diversas e propostas estticas
inovadoras.

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