QUE ES ESA COSA LLAMADA ARTE ...PRIMITIVO?

NACIMIENTO DE UNA CATEGORA1.

ACERCA DEL

Mara Alba Bovisio (Fac. de Fil. y Letras/ UBA)

Este trabajo intenta plantear una primera aproximacin al proceso de
conformacin de la categora Arte Primitivo, surgida en el anterior fin de siglo y
consolidada durante las primeras dcadas del nuestro, desde los campos de la
antropologa auxiliada por la teora del arte y de las prcticas y teoras artsticas de
vanguardia. Sus supuestos, que implican una determinada concepcin del arte en s,
mantienen en la actualidad tanto su vigencia como la ambivalencia de sus
connotaciones.
El Arte Primitivo de las Vanguardias:
La presencia en el medio europeo de objetos producidos por comunidades
etnogrficas se volvi cotidiana a partir de las Exposiciones Universales de Pars, que
desde el ltimo tercio del siglo XIX presentaron pabellones coloniales donde se
recreaban aldeas de frica y Oceana y se mostraban aquellos objetos que luego
habitaran en museos etnogrficos (como el clebre Trocadero o el Palais Royal, museo
de la Oficina de Colonias. inaugurados en 1878 y 1902 respectivamente). En este
contexto, que se completaba con la informacin procedente de los libros de viaje de
exploradores y etnlogos enviados a las colonias para recabar informacin, la
produccin plstica etnogrfica era definida en trminos de artefactos culturales, que
expresaban metonmicamente las respectivas culturas, en tanto que la produccin
prehispnica era concebida como antigedad, testimonio de antiguas civilizaciones
desaparecidas.
Entre los etnlogos cabe mencionar en particular al alemn Leo Frobenius por su
rol precursor en los estudios sobre arte africano que trascienden la visin de las obras
como artefactos culturales. Desde fines del siglo pasado hasta la dcada del 30 realiz
12 expediciones etnogrficas al frica y explor, en este continente, en Espaa y en los
Alpes, centros de arte prehistrico. A lo largo de esos aos se fueron publicando los
resultado de sus expediciones y las reflexiones que estas le suscitaban (1). En algunas
de estos textos el etnlogo alemn denuncia la ignorancia a partir de la cual se
1 Publicado en las ACTAS de las VIII Jornadas de Teora e Historia de las Artes Eplogo syprlogos
paraun fin de siglo, Centro Argentino de Investigadores en Artes, Buenos Aires, 1999.
1

almacenan las obras africanas en los museos europeos sin que se comprenda su sentido
profundo y se propone analizarlas en tanto medio de expresin especfico. Como
resultado de este anlisis Frobenius plantea que el arte africano logra establecer la
relacin, quebrada por la esttica occidental, entre la paideuma, la emocin por lo
real, y la creacin de formas. El mundo de las formas del arte africano es la expresin
de una tensin entre la revelacin de la esencia absoluta de lo real y los lmites
geogrficos y

morfolgicos impuestos a la vida. Respondiendo a la concepcin

biologicista, dominante en la antropologa alemana de la segunda mitad del siglo XIX,

entiende que el arte de frica y Oceana (a los que atribuye un origen comn porque
encuentra que poseen rasgos culturales comunes) corresponde a una fase del desarrollo
de la evolucin cultural donde las formas expresan modos de comprender la esencia de
lo real (Duvignau 1977).
Los planteos de Frobenius sern claves para el enlace del inters etnolgico con
el inters expresivo desarrollado por los artistas expresionistas alemanes. Entre los
artistas del grupo El Puente, la mirada sobre el arte de frica y Oceana est
fuertemente condicionada por la experiencia de Gauguin: Nolde y Pechstein emprenden
un viaje cuasi inicitico por el Pacfico sur, Kirchner declar haber sido asiduo visitante
del Museo de Antropologa de Dresde desde 1903 y del Etnogrfico de Berln, una vez
instalado en esa ciudad en 1911 (Elger 1993: 28). Reintegrarse a la naturaleza, renovar
el lenguaje plstico inspirndose en la libertad de aquellas manifestaciones que
expresaban estados primigenios ideales, esa era la intencin de los artistas frente al arte
negro.
La nocin especfica de expresin plstica como exteriorizacin de esencias
interiores corresponde a los artista del Jinete Azul: Kandinsky en De lo espiritual en el
arte ( 1911) afirma: ...como todo lo externo encierra necesariamente un elemento
interno [...] toda forma tiene un contenido interno (Kandinsky 1973: 59). El mismo
artista en una carta de 1930 recuerda la impresin sobrecogedora que experiment, en
el Museo Etnogrfico de Berln, ante el arte negro (Vogt 1980: 102). Macke en un
artculo publicado en el Almanaque de 1911, sostiene que en estas manifestaciones
artsticas: Las ideas incomprensibles se manifiestan en formas comprensibles (citado
en: Gonzlez Alcantud 1989: 197). Para estos artistas el arte negro ocup un lugar junto
al arte popular rural, el arte infantil y el arte oriental, como expresin de la libertad
antinaturalista que permite expresar la relacin interior entre idea y forma, relacin que
entraa lo lo espiritual, lo trascendente.

Contemporneamente en Francia se desarrolla una nocin de Arte Primitivo

ligada especficamente al inters plstico-formal. Entre 1905 y 1918 surgen las primeras
colecciones privadas de arte etnogrfico, adquiridas por artistas plsticos y
coleccionistas: Matisse, Vlaminck, Derain sern los primeros en comprar en tiendas de
anticuarios y en el mercado de pulgas de Pars obras de frica y Oceana, poco ms
tarde, seguirn sus pasos Picasso, Braque y el marchand Ambroise Vollard (2).
Se ha sostenido con frecuencia que los fauves, bajo el influjo de Gauguin, se
interesaron por el arte negro como expresin salvaje, sin embargo, la relacin que
establecieron estos artistas, en particular Matisse, con el arte etnogrfico est animada
por una impronta fuertemente formalista. Gauguin se incorpor al ambiente maori fsica
y espiritualmente y, ms que la produccin plstica especficamente, es todo ese
universo cultural el que afecta su obra, en la medida que signific para el artista la
vuelta a un estado primario: Hay que volverse salvajes! esa era su consigna. Si bien
en un primer momento del fauvismo, estuvo presente la idea del primitivismo salvaje,
manifiesta en obras como La Danza de Derain, pintada en 1906, inspirada en escenas
de ritos tribales, el inters por la produccin plstica concreta entraaba otro tipo de
preocupacin. El mismo Derain en su correspondencia afirm que le impresionaron las
cualidades formales de las obras que vio en colecciones etnogrficas. En el mismo
sentido, en un artculo de 1910, un crtico sealaba: Desde que Matisse advirti el
valor de sus volmenes, todos los fauves se dedicaron a husmear en las tiendas de
curiosidades en busca de arte negro(citado en: Elderfield 1983: 122).
En 1907 las exposiciones montadas a raz del inters suscitado por la obra de
Czanne, poco despus de su muerte, favorecieron la lectura del arte negro a partir de la
leccin cezanniana. Tanto en la obra de aquel artista, como en las esculturas de frica y
Oceana, se alcanzaba, el objetivo del Arte tal como lo conceba Matisse: expresar bajo
la sucesin de instantes que constituye la existencia superficial de las cosas lo esencial
(citado en Hess 1984: 24). Formas primarias, estructuras equilibradas, ausencia de
naturalismo, rasgos del arte negro que les hablaban a los fauves de lo esencial(3). En
este punto fauvismo y expresionismo coincidiran acerca de la definicin de Arte
Primitivo, pero la diferencia estriba, a nuestro juicio, en que lo esencial para los
fauves est ligado a la perfeccin estructural, en tanto que para los artistas del Jinete
Azul alude a lo espiritual. Por eso mientras los primeros destacan las cualidades
formales del arte negro los otros sealan su poder de expresar lo inefable.
Braque es el artista visagra entre el fauvismo y el cubismo, que enlaza la visin
3

clsica del arte etnogrfico con la conceptual. Su inters por este tipo de obras se
articul con su propia bsqueda orientada a: ...crear un nuevo tipo de belleza [...]
basado en el volumen, la lnea, la masa, el peso, a travs del cual pudiese plasmar
imgenes verdaderas en trminos conceptuales: si pinto un desnudo femenino pretendo
mostrar la mujer Absoluta, no solo la ficticia (citado en: Hess op.cit: 30). Picasso,
tambin se vincula con el arte etnogrfico desde este tipo de planteos que rechazan el
impresionismo contingente. Ms all de las mltiples y antagnicas versiones acerca de
su llegada al arte negro (vase nota 2), muchas de las cuales se preocupan
fundamentalmente por construir su imagen de Gran Descubridor (4), la obra misma
del artista evidencia, a nuestro entender, una despreocupacin por las connotaciones
culturales y/o emocionales de aquel arte y un anclaje claro en el mbito de

las

preocupaciones formales. Su estudio de la escultura africana est mediatizado, no slo

por la obra de Czanne, sino tambin por el antiguo arte ibrico. En 1906 se exhibieron
en el Louvre piezas prerromanas descubiertas poco antes en el Cerro de los Santos
(provincia espaola de Albacate) que despertaron el inters del artista.

Es ya

archiconocida la historia del cuadro Las Seoritas de Avignon pintado a lo largo del
ao 1907, elaborado y reelaborado a travs de numerosos bocetos, que dan cuentan de
la etapa de experimentacin y bsqueda por la que el artista estaba pasando y en la que
la mscara africana ingresa tardamente (a travs de las dos mujeres de la derecha).
Qu le interesa a Picasso de ese arte primitivo? El mismo aspecto que atiende en
Czanne y en la escultura ibrica: la estructura basada en volmenes simples y en la
sntesis de varios puntos de vista que desintegran el objeto y lo reintegran en la obra
transfigurado. Esta posibilidad de deconstruccin y reconstruccin a partir de la
comprensin de la estructura bsica que define el objeto es lo que interes sobremanera
a Picasso y tambin a Braque, a diferencia de Derain concentrado en el despojamiento y
la simplificacin formal.
En el contexto de la Primera Guerra, fueron los artistas dada los que volvieron su
mirada sobre el Arte Primitivo, retomando la idea gauguiniana de renovar el lenguaje
artstico inspirndose en culturas que representaban una naturaleza humana en estado
salvaje. Pero esta vez no domina el rescate de la Utopa sino la exaltacin de la
irracionalidad con un fuerte sesgo nihilista. Los dada dejaron asociado el Arte Primitivo
no slo a lo primigenio sino tambin a la anti-razn. En su Manifiesto Dada (1918),
Tzara reclama que el arte vuelva al caos originario recobrndose en lo primitivo
(Tzara: 1979: 27). Huelsenbeck presenta en el Cabaret Voltaire sus Plegarias, poemas

sonoros, con versos como: sokobauno, sokobauno, sokobauno..., inspirados en el

rtmo de los tambores de la msica negra. Marcel Janco realiza mscaras abstractas
inspiradas en el arte africano, que segn Hugo Ball: ...transportaban al pblico del
lenguaje primigenio de la nueva potica a la selva virgen de las visiones artsticas y
agregaba: Lo que nos fascina en esas mscaras es que encarnan caracteres y pasiones
que sobrepasan en mucho la escala humana. El horror de nuestra poca con su teln de
fondo paralizante se torna aqu algo perceptible (Richter 1973: 22, 24).
En el perodo de entreguerras los surrealistas focalizaron el inters por estas
manifestaciones en lo irracional pero asociado al funcionamiento de la imaginacin y
del inconsciente. Si bien los surrealistas reintroducen el Arte Primitivo en la etnologa,
tal como lo evidencia la presencia en las diversas publicaciones surrealistas de artculos
antropolgicos (5); tambin es cierto que en la reivindicacin de este arte proyectaron
sus propias intenciones. La experiencia de Breton en Hait y luego en Mxico, as como
la de Artaud entre los tarahumaras, sumadas al inters tanto por las teoras freudianas
como por la magia y la alquimia, llevaron al surrealismo a ubicar al arte de frica y
Oceana en el contexto ms amplio de lo fantstico, que expresaba contenidos latentes
(inconscientes), objetivo anhelado por los artistas: Lo fantstico [...] constituye para
nosotros la clave por excelencia que permite explorar este contenido latente [...]
Solamente en la proximidad de lo fantstico, en ese punto en que la razn humana
pierde su control, es donde existen todas las probabilidades de que se traduzca la
emocin ms profunda del ser, emocin [...] que no tiene otra salida que la de responder
a la solicitacin extraa de los smbolos y los mitos (Breton y Aragn 1978: 15).
El Arte Primitivo en la etnologa de Boas:
La responsabilidad en el nacimiento antropolgico de la categora Arte
Primitivo corresponde fundamentalmente al etnlogo alemn Franz Boas (1859-1942)
a partir de la publicacin de su texto Primitive Art (1927), donde, al proponerse: dar
una descripcin analtica de los rasgos fundamentales del arte primitivo (Boas 1947:
7), plantea el estudio de este, no como anlisis de casos, sino como categora. Al asumir
esta tarea, que implica entender artefactos etnogrficos, prehispnicos o prehistricos
como arte, acude a autores que le han interesado porque han tratado recientemente
del arte sobre la base de material etnolgico y pone en evidencia las distintas vertientes
que confluyen en su formacin y su pensamiento. Por un lado alude a los representantes
de la esttica experimental Gustav T. Fechner y Wilhem Wundt. Es sobre todo el
5

primero con su texto Vorschule der Aesthetik (1876) el que influye en los postulados
de Boas a travs de la nocin de einfhlung (empata): la aprehensin de las formas se
inicia a partir de una penetracin emocional por una transferencia de lo psquico a lo
fsico. Para Boas esta captacin de las formas del arte no est determinada solo por la
expresin de sentimientos o ideas ( y en este planteo se distancia de Wundt) sino
tambin por el placer puramente formal. La otra corriente discutida y rescatada por el
etnlogo es la teora del arte de cuo positivista representada por Gottfried Semper,
quien tuvo una importante acogida en el medio arqueolgico. De este autor cita su
trabajo fundamental, El estilo en las artes tcnicas y tectnicas (1860), donde propone
que el estilo est determinado por el material, la tcnica y la funcin, aunque una vez
consolidado, el estilo surgido de determinada tcnica (otorga un lugar primordial a los
textiles como origen de los diseos de superficie) puede proyectarse a distintos soportes.
La importancia concedida a las variables tcnico-materiales pone en evidencia la
incidencia de las teoras semperianas en Boas, como as tambin la de Ernst Grosse,
discpulo de aquel que sustituye el origen tcnico-material por el social, los estilos estn
determinados por funciones sociales, de modo que las formas son siempre significativas
en su contexto originario.
Finalmente debemos mencionar como importante aporte el de Alois Riegl a
travs de su texto Problemas de estilo, fundamentos para una historia de la
ornamentacin ( 1893), donde estudia la evolucin de las formas ornamentales desde
el arte del Antiguo Egipto hasta el arte rabe, mostrando que las formas se difunden y
transforman por una necesidad interna determinada por un modo diferente de sentir la
forma. Riegl reacciona contra el determinismo materialista, que atribuye a los discpulos
de Semper, y sostiene que el origen del estilo no est en la tcnica y los materiales, sino
en una voluntad de forma (kunstwollen). Esta se origina a partir del desarrollo de la
forma, que primero surge como proyeccin de lo percibido en la naturaleza, pero luego
se autonomiza, permitiendo crear configuraciones formales con caractersticas propias
en cada poca y lugar. Estas configuraciones aunque autonomizadas del referente
natural cumplen con las leyes artsticas de simetra y ritmo, que son las mismas que la
naturaleza utiliza para la formacin de sus seres. El concepto de voluntad de forma
permite a Riegl articular la importancia de la autonoma formal del arte, con la idea de
que este expresa el espritu de una poca (concepto proveniente de Burckhardt).
Boas, fundador del relativismo cultural, postulaba que cada cultura deba
estudiarse como unidad espacio-temporal y que deba considerarse todo fenmeno

cultural como resultado de acontecimientos histricos (Boas op.cit: 7); de modo que el
enfoque de Riegl le permita atender la dimensin histrica y al mismo tiempo las
condiciones materiales y formales del arte etnogrfico. Pero, adems, en el pensamiento
de Boas, formado en la Alemania de la segunda mitad del siglo pasado, se expresa una
tensin entre las nociones de corte positivista y materialista y aquellas de raz
neokantiana, como lo es el postulado de la universalidad de la dimensin esttica, en el
que coincide con los formalistas: ...todos los miembros de la humanidad gozan de
placer esttico afirma en la introduccin a su texto (op.cit: 15). Admite que la idea de
belleza puede variar pero no as la necesidad de goce esttico proveniente de la
experiencia de la forma. Justamente cita a Riegl en esa misma introduccin al plantear
que la voluntad de producir un resultado esttico es la esencia del trabajo artstico (op.
cit: 17).
Donde reside lo esttico? Boas responde integrando las tres vertientes
sealadas: de la esttica experimental combinada con el formalismo riegeliano surge la
idea de sentimiento de la forma, ahora bien este sentimiento se desarrolla a partir de
la experiencia tcnica y aqu se evidencia la nota semperiana: ...Sin estabilidad en las
formas de los objetos manufacturados o de uso comn , no hay estilo; y la estabilidad de
una forma depende del desarrollo de una alta tcnica... (op. cit: 17). Pero Boas atiende
tambin a la leccin de Grosse y seala que el placer esttico no est slo ligado a la
forma sino tambin el significado: ...cuando las formas encierran un significado porque
evocan experiencias anteriores o porque obran como smbolos, un nuevo elemento se
agrega al goce esttico (op.cit: 18). Distingue entonces, dos tipos de arte: el ornamental
puramente formal y el representativo, que expresa emociones o ideas. Pero deja en claro
que el valor artstico (6) radica en la armona formal que se desarrolla a partir del
dominio de una tcnica: Para un estudio inductivo de la forma en el arte primitivo
basta con reconocer que la regularidad de las formas y la uniformidad de la superficie
son elementos esenciales del efecto decorativo y que estos estn ntimamente asociados
con el convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que experimenta el
virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades (op. cit: 31). Refirindose a la
industria ltica prehistrica afirma que una vez que se domin la tcnica del pedernal el
artista pule la superficie ms de lo que exige la funcin prctica en aras de un efecto
esttico. Es el dominio de la tcnica el que lo ha llevado a sentir el placer de producir
esa forma (7).El caso de los grupos que han desarrollado un industria en particular,
como la cestera entre los indios de California, permite constatar segn Boas: la
7

estrecha relacin entre el virtuosismo tcnico y la plenitud del desarrollo artstico (op.
cit: 23), puesto que la industria en la que han alcanzado la mayor eficiencia es la
mismo tiempo aquella en la que el arte decorativo ha alcanzado su mayor desarrollo
(op. cit: 24). Vale decir que: La obra de arte comienza cuando se ha resuelto el
problema tcnico(op.cit: 72). Pero, adems, es gracias a la tcnica que el hombre
adquiere el sentido de los elementos formales inexistentes o poco frecuentes en la
naturaleza como el plano, la lnea recta y las curvas regulares como el crculo y el
espiral (op. cit: 36).
Boas aclara que puede haber formas y diseos imperfectos que tengan valor
comunicativo o expresivo pero carecen de valor artstico son vehculos de
comunicacin (8). Justamente el Arte Primitivo es Arte en tanto presenta los rasgos
que definen universalmente la forma artstica: la simetra (axial o diagonal, etc.), el
rtmo (por reiteracin de formas, direcciones o colores) y los esquemas compositivos
basados en determinados patrones de organizacin.
Al abordar la caracterizacin del Arte representativo, alude a la relacin entre
la tcnica y la funcin representativo de las formas en los siguientes trminos: cita la
experiencia de un investigador que pidi a un esquimal de Iglukit que dibujara con
lpiz en un papel una cacera de lobos marinos. El nativo no pudo realizar este trabajo,
pero despus de varios intentos, tom un colmillo de morsa y grab toda la escena en
marfil, empleando la tcnica en la que estaba acostumbrado (op. cit: 72). Vale decir
que en el Arte primtivo la forma representativa se desarrolla en relacin al dominio de
determinada tcnica. Sin embargo, para Boas esto no implica que el estilo est
determinado por aquella sino por la funcin representativa, cita el ejemplo de las
cabezas talladas en madera que los kwakiutles utiliza en una ceremonia donde se simula
una decapitacin, estas presentan un naturalismo que nada tiene que ver con el estilo
dominante en el resto de las esculturas y pinturas en madera (op. cit: 184).
Pero adems, Boas seala que en el Arte Primitivo la forma representativa puede
constituirse de dos modos bsicos: El artista puede [...] subordinar toda consideracin
de detalles [del objeto que trata de representar] al concepto de la masa en conjunto [...]
Por otra parte, puede tratar de dar una representacin realista de los detalles y su obra
puede consistir en una reunin de stos con poco aprecio de la forma como un todo
(op.cit: 77). Boas no descarta la existencia de estos recursos en el arte europeo pero
seala que la tendencia dominante (toma ejemplos del Renacimiento y del Barroco) ha
sido la de plasmar las imgenes de acuerdo a cmo se presentan a nuestros ojos (op.

cit: 80); en tanto que en el Arte Primitivo domina el simbolismo, es decir, la

construccin de la imagen de un objeto a partir de una determinada idea de cales son
los aspectos que lo definen. El simbolismo desde la perspectiva de Boas queda
identificado con la imagen conceptual, basada en una abstraccin de rasgos esenciales
(a mayor simbolismo menos naturalismo), que determina un modo de representar. En
tanto este implica el modo de concebir lo que se percibe, cada sistema de representacin
implica una actitud mental diferente, idea que acerca a Boas y Riegl nuevamente.
En cuanto al estilo en el arte formal, Boas seala diferentes variables: en
aquellos objetos que tienen una funcin prctica los hbitos fijos de movimiento o
posicin condicionan la forma. Otra variable es la incidencia de la tcnica: tejiendo,
devastando la madera, labrando la piedra se producen determinadas formas que luego
son asumidas como motivos ornamentales. Pero adems las formas propias del trabajo
sobre determinados soportes puede trasladarse a otro, entre sus ejemplos menciona unas
lmparas africanas de barro derivadas de antigas lmparas de bronce , cuyos pies
presentan complejos diseos que imitan la labor del metal. Termina sus consideraciones
sobre el estilo en el arte formal evidenciando la influencia de Semper al afirmar que: el
arte altamente desarrollado es capaz de imponer su estilo a otras industrias y que el
tejido de esteras y la cestera han influido de manera singular en el desarrollo de nuevas
formas y han tenido el poder suficiente para imponerlas a otros campos (op.cit: 180).
Por otra parte indica como rasgos propios del Arte Primtivo formal que la
existencia de estilos individuales ests muy limitada porque el poder de control de un
estilo fuerte y tradicional es sorprendente (op. cit: 157) y agrega una idea ligada a la
nocin de empata, los patrones se fijan porque los hombres acostumbran a conservar
aquellas formas que reconocen y por las que generan apego emotivo: Con esto no
pretendo asegurar que las formas primitivas son absolutamente estables [...] pero el
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras modas es raro (op. cit:
150).
Finalmente nos interesa destacar cmo la distincin entre el arte formal y el
representativo, se relativiza en el captulo sobre Simbolismo donde aquel presenta
numerosos ejemplos de diseos que aparentemente son un mero ornamento, pero en
realidad, son signos que refieren a entidades concretas o a conceptos determinados,
como los diseos de guardas geomtricas de la cestera de los indios de la Guyana
inglesa, que para ellos representan seres y accidentes naturales: mariposas, culebras,
hierba de la sabana, etc. (op.cit: 97) (9). Menciona, adems, ejemplos donde un mismo
9

diseo de acuerdo al soporte y al contexto de uso adquiere diversos significados, como

el caso de los rombos en la ropa de los sioux, si este aparece en la de un hombre
simboliza un guerrero muerto, en la de una mujer, una tortuga, animal asociado al parto
(op. cit: 125). Descarta la idea de que estos diseos simblicos deriven de abreviaturas
de diseos realistas e insiste en el rol de la tcnica: las formas puras son preexistentes a
las formas con significados y el sentido de las formas se adquiere en la relacin con la
tcnica, de acuerdo al condicionamiento psicofisiolgico de la percepcin..
En la conclusin de su libro Boas resume la diferencia entre le Arte Primitivo y
el Moderno en dos aspectos: 1 en las sociedades primitivas la eficicacia del arte
expresivo (la forma encierra un smbolo) est en que toda la comunidad lo comprenda,
por el contrario: Esta condicin no se cumple en nuestra sociedad moderna, de manera
que un arte expresivo puede impresionar solo a un crculo de adeptos que sigue la
trayectoria de pensamiento y sentimiento marcadas por un maestro (op. cit: 338).
2 Aunque ...la aspiracin a la expresin artstica es
universal [...] en la sociedad primitiva la masa de la poblacin siente la necesidad de
embellecer su vida con ms intensidad que el hombre civilizado, preocupado en
subsistir o en procurarse la comodidad, deseo que desplaza a la aspiracin de realizar la
belleza (op. cit: 343). Y agrega: Lo que distingue el sentimiento esttico moderno del
de la gente primitiva es el carcter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no somos
esclavos de un estilo fijo [...] Es la calidad de la experiencia de aquellas gentes y no una
diferencia de desarrollo mental lo que distingue entre la produccin y apreciacin del
arte por los hombres modernos y por los primitivos (idem).
Conclusin: Qu es el Arte Primitivo?
Tras este recorrido veamos qu queda definido como Arte Primitivo. En
cuanto a las vanguardias de principios de siglo, si bien los artistas no se propusieron la
definicin de una categora aludieron a una serie de constantes que contribuyeron en la
consolidacin del concepto.
En primer lugar ,podemos sealar que en todos los casos los objetos
considerados arte primtivo eran aquellos producidos en frica y Oceana, la mayor
parte durante el siglo XIX y principios de este, que se exhiban en museos etnogrficos
y circulaban en el mercado de objetos antiguos y/o exticos. En ningn lugar se expresa
preocupacin alguna en trminos espacio-temporales y las manifestaciones plsticas
producidas en dos continentes con una larga historia quedan reducidas a la expresin

arte negro.
En segundo lugar, cabe mencionar que este arte negro se asocia con otras
manifestaciones (arte popular, infantil, oriental, del Antiguo Egipto, precolombino,
indgena, prehistrico).por una cualidad que aparece como esencial en la definicin del
Arte Primitivo: el antinaturalismo. Rasgo invocado por todas las vanguardias
mencionadas, ya sea como manifestacin de una naturaleza humana salvaje, como
expresin de la interioridad espiritual, como plasmacin de la estructura esencial de las
cosas, o como exteriorizacin de imgenes fantsticas asociadas a lo inconsciente.
En todo caso queda claro que lo primitivo se define por el antinaturalismo y que
el sentido de este se define a su vez por los objetivos que se propusieron las respectivas
vanguardias. A fines de la dcada del 20 las manifestaciones plsticas primitivas han
alcanzado el estatuto de Arte gracias a su modernidad. La moderna cultura europea se
apropia de estas manifestaciones y las incluye entre sus obras maestras concentrndose
en su no ser lo que el arte occidental desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX
fue. El valor artstico, plstico y/o expresivo de materiales sumamente diferentes en
cuanto a rasgos formales, funcionales, tcnico-materiales emanara de su modernidad.
Esta apropiacin se ha mantenido a lo largo de todo el siglo, tal como lo
demuestra James Clifford al analizar las muestras primitivistas montadas a mediados de
los 80 en Nueva York Refirindose a Primitivismo en al arte del siglo XX: afinidad
entre lo tribal y lo moderno presentada en el MOMA en 1984, sostiene que el montaje
evidencia la operacin de construccin de una concepcin que nace del arte moderno:
Una mscara esquimal tridimensional con doce brazos y cierto nmero de agjeros
cuelga junto a una tela en la que Joan Mir ha pintado formas coloreadas. La gente de
Nueva York contempla los dos objetos y ve que son parecidos (Clifford 1995: 230)
Como bien seala Clifford el uso de la expresin afinity connota una cualidad comn
que une lo tribal y lo moderno y esa cualidad est en que los objetos tribales parecen
modernos, obviando que: Podra reunirse una coleccin igualmente elocuente
demostrando agudas diferencias entre objetos tribales y modernos (op. cit: 231), como
as tambin entre los objetos tribales entre si (10).
Mientras las vanguardias europeas construyen su Arte Primitivo, Boas en
Nueva York recurriendo a pensadores europeos de fines de siglo pasado (conocidos
seguramente durante los aos de formacin en su pas natal) elabora el propio, y aqu s
existe, como vimos una manifiesta intencin de construir una categora. Sin embargo
Boas no alcanza su objetivo ya que todos las rasgos que enuncia terminan siendo rasgos
11

universales del arte. El mismo afirma que las obras etnogrficas que podemos
considerar arte son aquellas que se producen gracias al dominio de la tcnica, que
permite construir formas artsticas, es decir, que presentan simetra, rtmo y patrones
compositivos. Estas cualidades generan goce esttico, goce de carcter universal.
En cuanto al arte representativo tampoco logra sealar rasgos particulares,
puesto que lo define como aquel que, tambin surge una vez controlada la tcnica,
permitiendo construir una imagen que une las cualidades formales puras con un valor
representativo, caractersticas estas aplicables a cualquier tipo de arte. Finalmente,
nociones tales como la del estilo surgido a travs del dilogo con la materia o de formas
abstractas que encierra significados tambin pueden universalizase.
Ahora bien cuando plantea que existen dos actitudes bsicas para construir la
forma (definiendo el objeto a travs de un esquema estructural o de la sntesis de
distintos puntos de vistas) seala la misma cualidad que identificaron las vanguardias
con lo primitivo: el antinaturalismo. Una vez ms la categora se abre a todo el arte
producido fuera de los parmetros ilusionistas del arte europeo desarrollado entre los
siglos XV y XIX. Lo mismo podra decirse de las otras particularidades sealadas: el
arte de cualquier sociedad no moderna estar exento del influjo de la moda y de la
diversidad de estilos individuales, como as tambin de la pluralidad de cdigos.
Boas construye desde otro lugar pero simultneamente y desde la misma cultura
europea moderna triunfante, una categora que manifiesta, en trminos de Clifford, la
voluntad coleccionista de Occidente. En la coleccin de Arte Primitivo que Boas
recolecta en su texto Primitive Art se incluyen: tallas de marfil de los esquimales,
trajes de los sioux, diversos tipos de tallas en madera de los indios de la costa NO. de
EEUU, de Nueva Zelandia, de Las Islas Marquesas y de frica Central, bronces
escandinavos del siglo VII DC, industria ltica prehistrica y de Tierra del Fuego, arte
corporal de los onas., cermica etrusca de la antigedad, textiles peruanos
prehispnicos, arte rupestre paleoltico, cdices mexicas, bordados huicholes. cestera
amaznica, entre otros.
Sin embargo su propia posicin antropolgica, particularista y relativista lo lleva
a plantear a lo largo de su libro una diversidad de variables que no definen el Arte
Primitivo sino la diversidad de sistemas de representacin, de ah que para cada
variable que analiza d un ejemplo concreto, poniendo en evidencia que no se verifican
en todas las manifestaciones invocadas. Boas nos deja, entonces, una leccin atendible:
la necesidad de plantear lo artstico en trminos de sistemas de representacin, que tal

como l seala, estn indicando una determinada actitud mental configurada en

contextos socio-histricos precisos. La mscara africana no es Arte porque responda
formalmente al cubismo, as como los cuadros cubistas de Picasso no son Obras
Maestras porque presenten la misma configuracin formal que algunas esculturas
africanas.
Deberemos seguir revisando qu es esa cosa llamada Arte.

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NOTAS:
1) Algunas de sus obras ms importantes son: Atlantis (1904), El Decameron negro
(1910), coleccin de mitos y cuentos africanos cuya repercusin super el mbito de los
especialistas, Atlas africanus (1914-30), Paideuma (1921).
2) Hay diversas versiones sobre el descubrimiento del arte negro por parte de la
vanguardia parisina: una de ellas es la de Vlaminck, quien cuenta que en el verano de
1905, despus de trabajar a pleno sol en los alrededores de Argentuil entr a un caf
donde vio tres esculturas africanas: dos Dahomey pintadas de ocre, amarillo y blanco y
otra de Costa de Marfil completamente negra, este encuentro tuvo un efecto revelador
para el artista que descubri la potencia plstica de ese arte (Gonzlez Alcantud.
1989: 137). Poco despus un amigo de su padre le regal dos tallas de Costa de marfil y
una gran mscara que Derain termin comprndole, ser este quien a su vez entusiasme
a Matisse y a Picasso frente al arte negro. Segn el testimonio de Francois Gilot y
Carlton Lake en su texto Life with Picasso (New York 1964) la primer reaccin de
Picasso fue negativa: ...visit por primera vez el Trocadero por insistencia de Derain
[...] Me deprimi mucho, quise marcharme inmediatamente, pero me qued y estudi
(citado en: Elderfield 1983: 122). Otra versin absolutamente opuesta encontramos en la
obra de Penrose, Picasso, su vida y su obra (Barcelona 1981): el artista descubre muy
tempranamente, en 1904, el Departamento de Etnografa del Trocadero, donde los
objetos se arrumbaban en vitrinas mal iluminadas sin tener la menor consideracin por
los que pudieran interesarse por la sorprendente originalidad de sus formas. De alguna
manera esto volvi ms estimulante su descubrimiento y hasta su muerte Picasso
record la emocin que le embarg al establecer su primer contacto (citado en:
Gonzlez Alcantud op. cit: 145).
3) En realidad la evidencia de una influencia plstica neta y concreta es difcil de hallar
en la obra de los fauves a diferencia de lo que ocurre con el cubismo (salvo en algunas
esculturas en bronce de Matisse o en las de piedra de Braque de 1906-7), pero no
interesa aqu analizar el desarrollo de estos movimientos y s, en cambio, sealar qu
ideas establecen los artistas acerca del arte etnogrfico que contribuyen a la delimitacin
del concepto arte primitivo.
4) Es notable la recurrencia de la palabra descubrimiento en los distintos textos y en
testimonios de los propios artistas al referirse al primer momento en que conocen el arte
de frica y Oceana a travs de un contacto directo. No ahondaremos en una reflexin,
que consideramos ya suficientemente desarrollada, acerca de las connotaciones de este
trmino que refiere claramente a la idea de algo desconocido que es develado. Baste
decir que si algo ocurri no fue un descubrimiento sino un invento: el del Arte
Primitivo.
5) En la vinculacin arte y etnologa le cabe un lugar paradigmtico a Michel Leiris
escritor surrealista y etnlogo; a propsito de su acercamiento al jazz afirmaba: ...para
mi constituy la primera manifestacin de los negros, del mito de los parasos de color,
que deban conducirnos primero al frica y ms all del frica a la Etnografa (citado
en: Gonzlez Alcantud op.cit: 267).
6) Boas diferencia lo esttico de lo artstico: ...el goce artstico se basa esencialmente
en la reaccin de nuestra mente ante la forma [...] a diferencia del goce producido por la
belleza natural que es esttico pero no artstico [...] El efecto esttico de la obra artstica

se basa en el goce que engendra el dominio de la tcnica [...] as como en el placer

producido por la perfeccin de la forma (op. cit: 337).
7) Boas rechaza la produccin moderna (artefactos hechos a mquina) y le atribuye
efectos perniciosos porque van en contra del desarrollo del sentido artstico que se
construye a partir del trabajo artesanal (Boas 1947: 26).
8) Entre sus ejemplos menciona el de los trapos huicholes de tosca fabricacin y burda
ejecucin de las formas (que contrastan con las excelentes telas bordadas y tejidas)
destinados a las plegarias. Esos trapos, que se colocan atados a flechas en los techos de
los templos y que quedan all hasta pudrirse, sirven como rogativa, por ejemplo, el
dibujo de un ciervo alude a un pedido de buena suerte en la cacera.
9) Paradjicamente Boas incluye un ejemplo muy similar en el captulo dedicado al arte
formal: el de la cestera de los maidu de California que presentan diseos geomtricos
identificados con montaas, gansos volando, mariposa con manchas blancas
segn reza el epgrafe de la lmina correspondiente (op. cit: 24). Ms all de las
intenciones del etnlogo queda planteado que, salvo cuando hay informantes, es
imposible saber si estamos frente a un arte ornamental o simblico .
10) El primitivismo modernista llega al Buenos Aires finisecualr: entre abril y mayo de
1999 se present en la Fundacin Proa una magnfica muestra de arte prehispnico
argentino, que se completa con la proyeccin de una serie de diapositivas, tomadas
del catlogo de aquella muestra del MOMA, insistiendo en el parecido entre las obras
de Africa y Oceana y las de vanguardia desde el cubismo hasta la abstraccin
pospictrica. Este recurso confirma que la presencia del arte prehispnco argentino en
un lugar destinado al arte del siglo XX se debe a su posibilidad de asimilarlo al Arte
Primitivo consagrado por la modernidad vanguardista
11) De hecho cuando quiere aplicar su categora despliega las conclusiones
especficas resultado de su trabajo de campo con las culturas de la costa NO. de EEUU.

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BIBLIOGRAFIA:
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BOZAL, Valeriano (comp.): 1996 Historia de las ideas estticas y de las teoras
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