RITMO, MOTRICIDADE,
EXPRESSO:
O TEMPO VIVIDO NA MSICA
Alberto Andrs Heller
NDICE
Introduo .................................................................................. 06
Captulo 1
Do objeto musical ..................................................................... 09
Captulo 2
Ritmo e metro: espacializao da experincia musical ............ 17
Captulo 3
Ritmo e motricidade .................................................................. 38
Captulo 4
Motricidade e expresso ........................................................... 51
Captulo 5
Expresso e temporalidade ....................................................... 65
Captulo 6
Desconstruo da representao do corpo-prprio
na educao musical A questo da tcnica ........................... 86
Captulo 7
A percepo do corpo-prprio e a redescoberta
do tempo vivido A questo do ritmo ....................................... 113
Captulo 8
A compreenso do tempo vivido e a
expresso musical A questo da interpretao ...................... 136
zu
verstehen.
Dieses
Verstehen
soll
das
berwinden
der
Reproduktionsmentalitt (die wir nicht nur in der musikalischen sondern auch in der
allgemeinen Erziehung finden) ermglichen.
AGRADECIMENTOS
Clarice Lispector
Wer den Ernst einer Melodie empfindet, was nimmt der wahr? Nichts, was sich
durch Wiedergabe des Gehrten mitteilen liesse.1
Wittgenstein
Quem sente a seriedade de uma melodia, que percebe ele? Nada que se deixasse
compartilhar atravs da reproduo do que se ouviu. (WITTGENSTEIN, 1990, p.546)
INTRODUO
atravs da tcnica meu intelecto controla o corpo para que este produza uma
obra, finalidade da ao. Como pretendemos demonstrar, a experincia do
fenmeno expressivo no se d de forma alguma assim).
Para melhor compreender a expresso musical, veremos as relaes que
se estabelecem entre corpo (falaremos em motricidade, compreendendo o corpo
como movimento), ritmo (compreenso corporal das relaes espao-temporaisexpressivas), expresso, tempo e conscincia.
Em funo da natureza da pesquisa, o referencial terico que utilizaremos
ser a fenomenologia, especialmente atravs de seus principais autores: Husserl,
Heidegger e Merleau-Ponty (principalmente Merleau-Ponty, cujas pesquisas sobre
a percepo so particularmente importantes para nossos fins). Guiando-nos por
meio de alguns conceitos da fenomenologia como os de intencionalidade, corpoprprio, esquema corporal, expresso e tempo vivido (citando apenas alguns
exemplos) esperamos poder chegar aos fundamentos da ao musical.
Isso no quer dizer, porm, que este trabalho se pretenda filosfico. Se
dialoga com a filosofia, apenas para melhor compreender seu objeto de estudo.
Apesar desta dissertao ser uma pesquisa direcionada primeiramente a
musicistas (intrpretes, educadores, alunos de msica), torna-se de interesse
geral uma vez que discute os fundamentos da ao humana.
Captulo 1
Do objeto musical
Constatemos, antes de mais nada, que qualquer som , em si, o que ele .
Nem mais, nem menos. O som da gua corrente de um riacho no triste nem
alegre: apenas . Mas nossa cultura outorgou a esse som uma srie de
significados que nos remete a determinados padres emocionais, e qualquer som
que se lhe assemelhe pode tambm nos remeter, mesmo que inconscientemente,
a esses mesmos padres.
som deixara de ser um som para se tornar uma idia. Em seu estilo sempre
mordaz e irnico, afirma que
se um som tiver a desgraa de no ter um smbolo ou se ele parecer complexo
demais, ejetado do sistema: um rudo ou no-musical. Os sons privilegiados
2
que se salvam so arranjados em modos e escalas ou, hoje, em sries e se
inicia um processo abstrato chamado composio. Isto , um compositor usa os
sons para expressar uma idia ou um sentimento ou uma integrao de ambos.
No caso de uma idia musical, dizem que os sons em si j no so importantes;
o que conta a relao entre eles. Na verdade essas relaes so bem
simples: um cnon como brincar de pegador. A fuga um brinquedo mais
complicado; mas pode ser quebrada por um nico som: digamos, de uma sirene
de bombeiro, ou de um apito de um barco que passa. O mximo que qualquer
idia musical consegue mostrar quo inteligente foi o compositor que a teve; e
o modo mais fcil de descobrir o que era a idia musical voc se colocar num
tal estado de confuso que voc passe a pensar que um som no algo para
se ouvir, mas sim, algo para se olhar (CAGE, 1985, p.97).
Cage refere-se msica serial e ao dodecafonismo, sistemas criados no incio do sculo XX por
Arnold Schnberg (durante certo perodo professor de Cage).
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Colocando a questo sob outro ngulo: podemos dizer que a ltima sonata
de Beethoven, a Sonata para piano Opus 111, uma grande obra de arte; mas,
executada por um computador, continua sendo uma grande obra de arte?
Obviamente reconheceremos a obra e diremos: esta a Sonata Opus 111 de
Beethoven, que uma grande obra de arte. Mas provavelmente no estaremos
vivenciando essa grandeza atravs do computador. Ao afirmar isso no estamos
condenando a tecnologia ao contrrio: que bom que ela existe! O que nos
interessa aqui buscar a essncia do objeto sonoro, que, acreditamos, no se
13
A prpria palavra interpretao nos ilumina esse fato: inter petras entre as
pedras. na expressividade humana do gesto que une as notas que reside o
artstico da msica: na abertura entre as notas, que se preenche em ato. esse
ato que assegura a vivncia e a espontaneidade do fazer musical.
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Uma vez que o prprio som decorrente do ritmo (o som produzido por
vibraes e freqncias) e que s posso perceb-lo porque tenho um corpo,
comearemos nossa discusso tratando, nos prximos captulos, exatamente
desses dois elementos, bem como de suas relaes com o fenmeno sonoro.
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Captulo 2
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pausas;
rudo
de
galope.
Em
ritmo
de
Braslia.
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Mas e quanto a esse tempo, que se vive: que tempo esse? o tempo do
relgio, o tempo psicolgico ou um terceiro tempo, algo como um tempo em si?
Podemos dizer que a msica se estende no tempo ou seria mais apropriado dizer
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matria, o movimento gerando a msica). E, por mais parecidos que sejam esses
movimentos de onda, nunca so exatamente iguais: mesmo que vrios
instrumentos toquem uma mesma nota l, cada uma apresentar diferenas (s
vezes sutis, s vezes nada sutis) entre si.
informativo
muito
maior
que
simples
combinao
altura/
durao/intensidade.
teve o intuito de unificar a liturgia catlica, dando origem ao que hoje conhecemos
como canto gregoriano. Nele a notao se d mediante neumas (em grego, sinal,
gesto), que remontam quironomia e aos signos da prosdia grega (esses signos
mostravam combinaes de duraes maiores [--] e menores [u]; as combinaes
mais importantes eram: iambos: u -- ; trochaeos: -- u ; anapaest: u u -- ; dactylos:
-- u u ;
spondeos: -- -- ;
baccheos: u -- -- ;
creticos: -- u -- ; ionicos: u u -- -- ;
choriambos: -- u u -- ).
O primeiro instrumento humano foi sem dvida alguma a voz; canto e fala
provavelmente no se encontravam separados em sua origem (entre as
conjecturas sobre a origem das lnguas esto as onomatopias, as imitaes dos
sons da natureza). Seja qual for a origem, o fato que as lnguas vo muito alm
das imitaes, o que no as desprende dos sons e melodias naturais, pois no h
lngua que no contenha em si uma melodia ou uma mnima entonao que seja.
Atravs dela reconhecemos expresses e sentimentos, reconhecemos a
procedncia da pessoa pelo seu sotaque, reconhecemos estados conscientes e
inconscientes da pessoa que fala (geralmente na melodia da voz que, dizemos,
as pessoas se traem e revelam seus verdadeiros sentimentos).
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26
27
Entre as mil folhas de uma rvore no encontramos duas iguais, por mais
parecidas que sejam; entre as milhares de formigas de um formigueiro no
encontramos duas iguais, por mais iguais que paream. Nossas duas orelhas no
so iguais nem totalmente simtricas, o mesmo ocorrendo com nossos braos,
nossas pernas, nossos olhos.
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exemplo: que o estilo romntico permite uma flexibilidade rtmica maior que o
estilo barroco o que no correto! Trabalha-se com clichs, perigosos para a
compreenso musical, levando freqentemente os alunos a idias estereotipadas
sobre os diferentes estilos e fazendo com que se atenham a receitas de como
tocar, quando o processo deveria ser muito mais de pesquisa diferenciada para
cada obra. No se pode dizer Bach se toca assim; cada obra de Bach tem
peculiaridades muito prprias que obedecem a relaes internas, constituindo
assim um organismo nico.
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Nosso contato com a coisa deve ser um contato com a coisa, no com a
idia da coisa (da a insistncia fenomenolgica num retorno s coisas mesmas).
Alis, a palavra contato uma palavra muito interessante para os propsitos deste
trabalho, pois contm a idia do sentir enquanto percepo tctil: com tato. No
se trata, portanto, de uma tentativa de compreenso mental, representacional do
fenmeno, mas antes de uma intuio (ou, melhor, compreenso) fsica, corprea,
motriz. preciso transcender o senso comum, ou, como Husserl costumava dizer,
transcender a atitude natural em relao s coisas. De acordo com Heidegger,
esse modo de pensar, que h muito se tornou corrente, antecipa-se a toda a
experincia imediata do ente. A antecipao veda a meditao sobre o ser do
ente, de que cada vez se trata. assim que os conceitos dominantes de coisa
nos barram o caminho. (...) Mantendo afastadas as antecipaes e os atropelos
desse modo de pensar, deixar a coisa, por exemplo, repousar no seu ser-coisa.
Que haver de mais fcil do que deixar o ente ser o ente que ? Ou com esta
tarefa no estaremos perante o mais difcil, sobretudo se um tal projeto deixar
ser o ente como ele representar exatamente o contrrio da indiferena que
vira as costas ao ente a favor de um conceito de ser que no foi posto prova?
Devemos voltar-nos para o ente, pens-lo em si mesmo, no seu ser, mas, ao
mesmo tempo, deix-lo repousar em si mesmo, na sua essncia. (...) O que h
de mais discreto, a coisa, o que mais obstinadamente escapa ao pensar.
(...) necessrio que caiam primeiro as barreiras do que bvio e que os
ilusrios conceitos habituais sejam postos de lado. (...) Mas a obra alguma
vez acessvel em si? Para tal se conseguir, seria preciso retirar a obra de todas
as relaes com aquilo que outro que no ela, a fim de a deixar repousar por
si prpria em si mesma. Mas isso que visa j o mais autntico intento do
artista. Atravs dele, a obra deve ser libertada para o puro estar-em-si-mesma.
Justamente, na grande arte, e s ela est aqui em questo, o artista permanece
algo de indiferente em relao obra, quase como um acesso para o
surgimento da obra, acesso que a si prprio se anula na criao (HEIDEGGER,
1991, p.23 e 31).
.
Que caiam as barreiras do bvio. Como no tratar como bvio aquilo que
nos sucede continuamente? No bvio que o sol se ponha diariamente? Como
evitar que a presena do parceiro num casamento de vinte anos no se
30
31
No nos basta, porm, afirmar simplesmente que o ritmo tem uma enorme
liberdade de movimento atravs do qual se dissocia do metro: essa liberdade deve
ser conquistada e merecida; devemos saber usar a liberdade sem abusar dela.
Esse o grande diferencial de uma interpretao profissional e madura de uma
interpretao aleatria ou amadora: a compreenso e a vivncia da relao entre
expresso e movimento.
32
relembrar
aqui
mais
uma
vez
etimologia
da
palavra
interpretao: inter petras entre as pedras. A msica no est nas notas, mas
entre as notas. Est no espao entre elas, no vazio, campo de possibilidades,
nada do qual emerge e se cria o ser.
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Claro, sua msica est inserida (pelo menos na maior parte das msicas
existentes) num contexto mtrico, o qual ele tem presente e ao qual se reporta.
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Mas trata-se apenas de uma referncia em torno da qual gravita: assim como
quem vive uma experincia intensa no mede o tempo de durao de sua
experincia (pois se estivesse medindo estaria tendo acesso a uma representao
a posteriori, a uma lembrana, e no a uma vivncia da experincia), da mesma
forma o ritmo no pergunta pelo metro. Seu tempo o tempo do movimento, e o
tempo o movimento o tempo da expresso.
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de forma que no mais estaria vivenciando uma experincia rtmica, mas sua
representao.
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Captulo 3
Ritmo e motricidade
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Denominamos esse Cogito de verbal dado que se nos apresenta como uma fala para si: eu digo
para mim que isso quer dizer isso.
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Certa vez, durante uma aula de dana uma aula de tango, mais
especificamente -, eu e meu par devamos executar um determinado passo ao
chegar ao fim do salo para retornar ao meio dele. O passo era complicado, e
aps vrias tentativas frustradas e nada graciosas nas quais minhas pernas
pareciam querer fazer um n (eu estava tentando comandar cada movimento)
chamei o instrutor para pedir sua ajuda. Ele me sugeriu que no pensasse nos
movimentos das pernas nem dos ps nem dos braos nem do tronco, mas que
simplesmente tivesse presente durante a dana que eu queria voltar para o meio
do salo. Fiz isso e o sucesso foi imediato. Parei ento e me questionei: mas
como fiz isso? Que movimentos fiz agora que deram certo e antes no? No
sabia. O corpo se organizara sozinho em funo de uma meta. A situao
coordenara os movimentos para um determinado fim.
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E por isso que surge a diferena, sutil mas poderosa, entre mover o corpo
e deixar que o corpo se mova. No primeiro caso h a presena de um comando:
um Cogito falante ordena a um corpo-objeto que este se movimente de uma
determinada forma. Segue-se assim que a ateno fica voltada para o movimento
do corpo, no para o fim ao qual se destina o movimento. como andar em
direo a uma rvore, mas olhando e comandando os ps em vez de olhar para
ela, correndo ento o risco de s perceber que se chegou rvore ao esbarrar ou
ao ter passado por ela.
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Incorporar
conhecimento
faz-lo
instintivo:
transformar
as
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instrumento,
seu
corpo.
Dizemos
separatividade
pois
intelecto,
corpo,
espontnea.
Como
queria
Nietzsche,
conhecimento
foi
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Captulo 4
Motricidade e expresso
51
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estruturao do movimento, mas uma sinergia das partes envolvidas, onde causa
e efeito se confundem. A noo de corpo como instrumento nos induz
erroneamente a uma idia mecanicista do processo expressivo em msica, noo
implcita no sentido vulgar do termo tcnica.
Enquanto representarmos a tcnica como um instrumento, ficaremos presos
vontade de querer domin-la. Todo nosso empenho passar por fora da
essncia da tcnica (HEIDEGGER, 2001, p.35).
Para ilustrar esse fato, cito uma aula de regncia do renomado maestro
carioca Alceo Bocchino qual estive presente em 1990, em Curitiba. Ele, j com
idade bem avanada, perguntou aos alunos quantos movimentos com o brao
achvamos que um regente faz em mdia durante um concerto. Supondo um
programa com duas sinfonias, teramos talvez uma mdia de dois mil compassos.
Sendo que em cada compasso ocorrem geralmente trs ou quatro gestos
principais, teramos algo como sete mil movimentos com o brao (fora gestos
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adicionais com outras finalidades que no a marcao mtrica). Como podia ser
ento que ele, com aquela idade, conseguisse fazer isso sem maiores problemas?
A pergunta era realmente instigante. Ele nos fez ento comear a reger,
primeiramente sem msica, apenas contando metricamente atravs dos gestos.
Antes de cem j estvamos cansados e com os braos doloridos. Depois
experimentamos reger com msica e no houve o menor sinal de cansao. Ao que
ele ento revelou: o segredo que a msica nos leva (ou: nos deixamos levar pela
msica). O gesto expressivo no cansa porque no se repete; j o gesto no
expressivo torna-se repetio mecnica, levando rapidamente ao cansao fsico e
mental.
Nos deixamos levar pela msica: o que significa isso? Significa que uma
vez criado um fluxo expressivo no h mais a necessidade de comandar os
movimentos atravs de representaes: a expresso organiza ela mesma o corpo.
Transpe-se assim a dicotomia expresso/corpo. Pois muito diferente dizer que
me expresso atravs do corpo de dizer que meu corpo se expressa.
54
por isso que precisamos ter muito claro que, ao falarmos em expresso,
no estamos nos referindo veiculao de um determinado contedo semntico.
No falaremos em expressar algo atravs de um gesto; no gesto expressivo
encontramos uma totalidade indivisvel entre msica e corpo. Seria, pois, uma
contradio pensar a tcnica como um procedimento mecnico que nos
possibilitaria o acesso a um evento musical. A inteno musical e a ao corporal
fundam-se mutuamente numa relao de no-independncia.
Merleau-Ponty retoma de Husserl a noo de fundao. Tentando distinguir
entre um todo em sentido inautntico (em que as partes esto unidas a partir
de um elemento exterior prpria unidade formada por elas) e um todo em
sentido rigoroso (cujas partes esto unidas nica e exclusivamente em funo
da relao de no-independncia que guardam entre si), Husserl denominar
de fundao essa relao de no-independnca, por cujo meio duas ou mais
partes formam um todo em sentido rigoroso. Merleau-Ponty empregar a noo
de fundao em diversas situaes, sobretudo quando se trata de caracterizar
como uma significao (ou totalidade em sentido rigoroso) expressa. No caso
especfico da experincia de percepo do corpo prprio, a noo de
fundao que permitir a Merleau-Ponty falar de esquema corporal enquanto
uma polarizao espontnea e no localizada, em que todos os elementos
concorrem para exprimir uma s orientao sensrio-motora, um s sentido ou
inteno, enfim, uma mesma totalidade (MLLER, 2001, p.192).
56
Origem significa aqui aquilo a partir do qual uma coisa o que , e como . Ao
que uma coisa como , chamamos a sua essncia. A origem de algo a
provenincia da sua essncia. A pergunta pela origem da obra de arte indaga a
sua provenincia essencial. Segundo a compreenso normal, a obra surge a
partir e atravs da atividade do artista. Mas por meio e a partir do que que o
artista o que ? Atravs da obra; pois pela obra que se reconhece o artista,
ou seja: a obra que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte. O
artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro.
57
mesmo cogito que descreve. A descrio da expresso no a expresso em si ou, lembrando o poema do mestre Zen Yoka Dashi: eles nada conseguem
tomando por Lua o dedo que a aponta (DASHI, 1995, 228).
59
Uma fala silenciosa que no a palavra, mas que est por trs da palavra,
que permite a palavra. Um pensamento no representacional, mas que tambm
pensamento, uma conscincia que opera a linguagem por trs da linguagem. O
pensamento do corpo, poderamos dizer (desde que com isso no se imagine um
esquema infantil de localizao do pensamento onde o pensamento falante se
localizaria na cabea enquanto o pensamento mudo se localizaria no resto do
corpo; apesar de cmica, tal metfora de grande aceitao popular, a ponto de
muitos se esquecerem de que se trata apenas de uma simples metfora).
60
A questo que agora se nos coloca : mas como pensar norepresentacionalmente? Deixando que as coisas repousem em si mesmas deixando ser sem nomear o ser. Olhar para o cu e no pensar na palavra azul;
tocar um acorde de sol maior e no lhe dar o nome acode de sol maior; reger
uma orquestra e no pensar enquanto isso estou regendo uma orquestra.
Esquecer-se na ao. Viver a ao.
61
o homem um modo de ser tal que nele se funda esta dimenso sempre
aberta, jamais delimitada de uma vez por todas, mas indefinidamente
percorrida, que vai, de uma parte dele mesmo que ele no reflete num cogito,
ao ato de pensamento pelo qual a capta; e que, inversamente, vai desta pura
captao ao atravancamento emprico, ascenso desordenada dos
contedos, ao desvio das experincias que escapam a si mesmas, a todo o
horizonte silencioso do que se d na extenso movedia do no-pensamento.
Porque duplo emprico-transcedental, o homem tambm o lugar do
desconhecimento deste desconhecimento que expe sempre seu
pensamento a ser transbordado por seu ser prprio e que lhe permite, ao
mesmo tempo, se interpelar a partir do que lhe escapa. (...) Como pode ocorrer
que o homem pense o que ele no pensa, habite o que lhe escapa sob a forma
de uma ocupao muda, anime, por uma espcie de movimento rijo, essa figura
dele mesmo que se lhe apresenta sob a forma de uma exterioridade obstinada?
(...) Qual , pois, a relao e a difcil interdependncia entre o ser e o
pensamento? (FOUCAULT, 1999, p.445).
62
O Cogito tcito revela uma expresso primeira fundada numa relao com o
todo. H, segundo Merleau-Ponty, um silncio da conscincia envolvendo a
conscincia da linguagem, e esse silncio acompanha todos os nossos atos,
todos os nosso movimentos. Cogito tcito, intencionalidade, expresso: mais que
experincias, condies, sem as quais eu no poderia projetar em torno dos
dados de minha experincia espacial um horizonte temporal, instituindo uma
orientao especfica para minha motricidade. No fosse por esse Cogito,
eu no poderia almejar, em cada dado de minha atualidade, a totalidade qual
integra. (...) Ora, diz Merleau-Ponty, esse saber que habita a percepo e a
fala, ns o compreendemos de maneira evidente se atentarmos para o que se
passa no corpo prprio. Ou, ento, ele no se distingue do poder que temos em
geral sobre nosso corpo: se me ordenam tocar minha orelha ou meu joelho,
levo minha mo minha orelha ou ao meu joelho pelo caminho mais curto, sem
precisar representar-me a posio de minha mo outra (Fenomenologia da
Percepo, p.169). Enquanto se move a si mesmo, quer dizer, enquanto
inseparvel de uma viso de mundo, nosso corpo o prprio Cogito tcito. Ele
a condio de possibilidade no apenas da articulao e compreenso de
uma significao existencial, mas de todas as operaes expressivas e de
todas as aquisies que constituem o mundo cultural (MLLER, 2001, p.298).
da
noo
comportamentos
de
fundao
sensrio-motores
que
sem
podemos
precisar
compreender
recorrer
nossos
noo
de
relao de no-independncia ente aquilo que fui, aquilo que sou e aquilo no
que posso me transformar, antes mesmo que eu possa me representar
(MLLER, 2001, p.193).
64
Captulo 5
Expresso e temporalidade
percebe
todas
as
notas
de
uma
melodia
simultaneamente,
mas
sucessivamente.
65
66
67
distentio
(distendo:
estender,
desdobrar),
uma
extenso
ou
tenso
ou
68
Husserl no cita os captulos 1 a 13 das Confisses porque estes se referem ao tempo de Deus,
eternidade, o que caracterizaria uma discusso antes teolgica que filosfica. Veremos, porm
(ainda neste captulo), que a discusso sobre a eternidade tambm pode ser tratada, pelo menos
ao nosso ver, por uma perspectiva no teolgica, perspectiva que abre outras possibilidades na
discusso sobre esse tema.
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70
71
primria,
diferenciando-a
de
uma
recordao
secundria,
72
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no-independente)
pelo
qual
conscincia
se
dirige
74
75
AE:
AA:
Escoamento
EA:
iniciais,
mantendo
esse
fluxo
de
maneira
progressivamente
modificada. Por meio dela a conscincia ir deflagrar, para cada nova impresso
inicial,
os
horizontes
que,
depois,
intencionalidade
longitudinal
ir
76
desse tempo-agora tempo que foi o ponto central tanto para Agostinho quanto
para Husserl.
77
78
Ek-stase seria um movimento, uma fuga geral para fora do Si. Enquanto
ek-stase, o futuro no um agora que ainda no se tornou real, mas sim um porvir
(Zukunft), um projetar frente diversas formas de ocupao (que se conservam
como passado). O passado no o que deixou de ser, mas abertura quilo que, j
tendo sido, continua vigorando e a partir de onde se projeta no porvir vigor de ter
sido (Gewesenheit). O presente no a conseqncia do passado, mas a
atualidade (Gegenwart), a abertura ao domnio de atualizao do porvir. Na forma
de ek-stases os diversos planos temporais esto mutuamente imbricados ou,
ainda, co-pertinentes.
Assim como para Heidegger, tambm para Merleau-Ponty na forma de ekstases que deflagramos o duplo horizonte de reteno e protenso ao nosso
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O tempo histrico de Heidegger, que flui do porvir e que, pela deciso resoluta,
antecipadamente tem seu porvir e salva-se de uma vez por todas da disperso,
impossvel segundo o prprio Heidegger: pois, se o tempo um ek-stase, se
presente e passado so dois resultados desse xtase, como deixaramos
totalmente de ver o tempo do ponto de vista do presente, e como sairamos
definitivamente do inautntico? sempre no presente que estamos centrados,
dele que partem nossas decises (MERLEAU-PONTY, 1999, p.573).
80
Esse movimento, que rene num nico ato presente, passado e futuro, no
fundado, fundante; no intencional, pr-intencional. No sou eu quem
realiza as snteses temporais: so as snteses que se realizam em mim (razo
pela qual Husserl as denomina sntese passiva do tempo, termo que ser
utilizado tambm por Merleau-Ponty, assim como sntese de transio). MerleauPonty privilegia aqui o carter pr-objetivo da intencionalidade que define os
horizontes de passado e de porvir. Citando Husserl, diz que abaixo da
intencionalidade de ato (que a conscincia ttica de um objeto e que, na
memria intelectual, por exemplo, converte o isto em idia), precisamos
reconhecer uma intencionalidade operante (fungierende Intentionalitt). MerleauPonty
ir
preferir
esse
termo, intencionalidade
operante, em lugar de
81
Se
numa
linguagem
coloquial
podemos
falar
numa sucesso
de
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83
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nesse ato que a expresso se funda. Ou: esse ato a expresso. Uma
expresso que se d em meu corpo, com meu corpo e pelo meu corpo (o corpo
fenomenal, no o objetivo), num movimento de transcendncia (ou ek-stase) pelo
qual relaciono numa totalidade de fundao as partes de minha experincia. Pela
anlise do tempo, sujeito e objeto aparecem como dois momentos abstratos de
uma estrutura nica: a presena.
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Captulo 6
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88
De qualquer forma, o olhar que est por trs da maioria dos mtodos de
tcnica musical no o olhar do educador, mas do virtuose. Ateno: no
estamos afirmando que isso seja errado! Afinal, seria incongruente no observar
os grandes mestres a fim de aprender com eles. Mas, ao tornar os grandes
mestres alvo do estudo e ao faz-los parmetro comparativo, no estaremos
condenando o aluno j de antemo a que ele dificilmente alcance seus objetivos?
89
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Segundo Marcel, a identificao com o corpo pelo modo de um ter faz com
que ele nos escape, pois, ao represent-lo para mim mesmo, j no o sou, apenas
o penso (o penso como objeto da conscincia, como uma coisa), excluindo-o de
minha existncia numa exterioridade partes extra partes.
com esse sentido do ter que Assmann afirma termos imensa dificuldade
em ser nosso corpo, porque j nos inculcaram, de mil maneiras, que temos tal ou
qual corpo. De certa forma, pareceria que o modo do ter instituiria uma espcie de
alienao entre sujeito e objeto, uma quase impossibilidade de relao, seno
pela relao causal, e que uma atitude existencialista poderia reuni-los.
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responsvel pelo olfato, os olhos pela viso, os ouvidos pela audio. Mas
tambm temos a experincia da palpao pelo olhar, da viso pelo tato, da
reversibilidade dos sentidos e da reversibilidade no mundo. A experincia da
percepo no necessariamente a idia que a cincia faz da percepo. Se
quisermos aprender com ela (com a percepo), ser preciso sentir o que
sentimos, ver o que vemos, ouvir o que ouvimos. A verdadeira filosofia
reaprender a ver o mundo (Idem, ibidem, p.19).
97
Alm da experincia direta que tenho do meu corpo, dele tenho tambm
uma indireta: meu corpo visto no por mim, mas pelo outro. Recebo minha
imagem do espelho, e nele me vejo no como eu, mas como outro. Digo: esse
outro sou eu. Identifico-me com essa imagem. Saio rua e sei que o que as
pessoas vem essa imagem (meu corpo no s experincia, tambm
imagem). Por isso cuido de como me visto, de como me comporto, de como ando,
de como sento e de como levanto. Sou corpo-gozo, mas sou tambm corpo-idia,
e enquanto idia, reporto-me a uma cultura. Uma cultura que me diz como sentar
e como levantar, como comer e como sorrir. Toda a naturalidade do meu corpo
corre constantemente o risco de se ver inibida e/ou alterada pela cultura, toda a
espontaneidade de meu corpo-prprio corre o risco de tornar-se o pensamento de
um corpo. Sei-me imagem: represento-me. Minha imagem est fora de mim. Saio
de mim para ver-me, e, vendo-me de fora, torno-me objeto para a viso:
exterioridade visvel.
98
trabalho para melhorar minha aparncia frente aos outros afinal, em minha
aparncia que os outros me vem. Ser, no ser, ser-para-o-outro. Em cada um,
uma experincia diversa do meu corpo.
99
100
movimentos,
deixo-me
levar
pela
expresso.
Mas,
de
repente,
103
se na experincia de um corpo-para-outrem; a experincia do corpo vivido alternase com a experincia do corpo representado - vivncias de primeira e de
segunda mo se misturam.
No sou eu quem faz meu corao bater: ele que bate em mim. Da
mesma forma, junto aos pensamentos que eu fao esto os pensamentos que se
fazem em mim e por mim, uma atividade junto a uma passividade. O campo de
presena que se abre no um vazio a ser preenchido (metfora perigosa), mas
uma presena que cria e que se cria, uma criao da qual os pensamentos brotam
(no como efeito de uma causa, mas simultaneamente) ativa e passivamente.
Deveria
haver
ento,
segundo
Merleau-Ponty,
uma
pr-reflexo
104
105
106
O que existe serve para ser possudo, e o que no existe, para ser til. A
tcnica, em seu sentido vulgar, seria algo a ser possudo, pois no instaura a
dimenso criativa do nada. Troquemos, apenas por curiosidade, algumas palavras
na frase de Lao-Tzu: o corpo que existe serve para ser possudo, e o que no
existe para ser til. Numa tal diferenciao, talvez pudssemos afirmar que o
corpo-objeto uma posse (posse que indicaria o sentido fraco do termo, como o
ter de G. Marcel), e que o corpo-prprio ou corpo-fenomenal (que, no caso, no
existe) pode ser til, j que a partir do seu vazio ele pode deixar-aparecer.
107
muito difcil para ns, ocidentais, pensarmos uma ao cuja origem seja
no-localizvel. Seria tudo muito mais simples se pensssemos que a expresso
fruto de uma ao, que por sua vez comandada por uma conscincia que
pertence a um eu.
Que o meu eu? Disse Joshu: Voc terminou o seu mingau da manh?
Sim, j terminei. Voltou Joshu: Ento, lave sua tigela. O comer um ato, o
lavar um ato, mas o que se quer em Zen o prprio ator, o comedor e o
lavador, que executa os atos do comer e do lavar; e a menos que se agarre
existencial ou experiencialmente essa pessoa, no se pode falar no agir. Quem
tem conscincia do agir? E quem comunica a voc esse fato da conscincia? E
quem voc, que diz tudo isso no s a si mesmo mas a todos os outros? Eu,
voc, ela ou ele tudo so posies pronominais para alguma coisa que
est atrs delas. Que essa alguma coisa? (SUZUKI, 1989, p. 40).
Ou seja: tanto a filosofia ocidental quanto a oriental reconhecem uma prestruturao da conscincia e procuram compreend-la. Claro que a questo no
assim to simples, nem pode ser colocada de forma didtica; estaramos
sendo injustos para com ambas se comparssemos pura e simplesmente uma
filosofia ocidental a uma filosofia oriental. No com esse objetivo que expomos
aqui algumas das idias e experincias do Zen e do Tao. Por outro lado, seria
uma pena no comentar, mesmo que brevemente, essas correntes de
pensamento que levantaram a questo de forma to contundente e pela
108
Pelo texto de Suzuki, acima citado, a essncia do agir est no prprio agir.
O agir no seria uma mera ponte que liga o ator ao fruto da ao, mas a pessoa
em ao, nela e apenas por ela se reconhecendo, de forma que ao correr se
reconhece como corredor, ao comer se reconhece como comedor. No h um eu
que corre nem um eu que come, mas um correr e um comer (poderamos at tecer
um paralelo com o Gnese, onde as primeiras palavras de Deus teriam sido Haja
luz, e no Eu ordeno que se faa a luz; no h, nessas palavras, um eu que
origina a ao, mas apenas a ao). Ao correr no me represento a mim mesmo,
muito menos me represento meus movimentos. Autores japoneses, chineses e
indianos se referem freqentemente a esse fenmeno como no-ao (ou
inao), distinguindo-a de uma ao. A no-ao tambm uma ao, mas de
outro tipo; uma ao que se deixa acontecer espontaneamente, sem esforo (o
que denotaria uma ao no sentido pobre do termo).
109
Yoka Dashi, mestre Zen, afirma que s nos tornamos Buda sendo Buda.
No h graus nem etapas; alcana-se o Satori imediato (iluminao imediata)
imediato entrando-se instantaneamente na dimenso de Buda. Ou seja: no h
uma tcnica para se chegar iluminao, nem sequer h a iluminao como
lugar para se chegar: h uma dimenso de ser realizvel em ato, ato que abre
novas dimenses.
Durante um nico instante,
Oitenta mil portas so criadas;
Durante um nico instante,
O tempo eterno concludo (DASHI, 1995, p.174)
110
atividade da/na passividade. A isso se refere Lao-Tzu quando diz que o sbio
permanece na ao sem agir.
111
112
Captulo 7
Representar o corpo, perceber o corpo; dele ter uma idia, dele ter uma
vivncia; ser o corpo, ter o corpo. Distines aparentemente simples, mas que na
prtica se mesclam e se confundem. No tenhamos a ingenuidade, a partir de tais
diferenciaes, de querer formular preceitos didticos nem mandamentos no
sentido de um deixemos de representar o corpo e passemos a viv-lo. Afinal,
representar tambm faz parte da vida. Uma leitura ingnua das crticas feitas at
agora experincia representada poderia incorrer numa qualificao em termos
de um positivo e negativo, de um viver bom, representar ruim. Nada poderia
estar mais longe de nossas intenes. No existe nenhum ideal a ser alcanado
na experincia que procuramos compreender, mas simplesmente o ensejo de,
justamente, compreend-la. Seria um ideal mais que utpico, provavelmente
impossvel (pelo menos para ns, humanos), pensar-se num tempo vivido que
nunca se representa, numa experincia de si que nunca pra para olhar-se. A
experincia no pode excluir o pensar, nem o pensar excluir a vivncia. Mesmo as
prticas (religiosas ou no) que elogiam a transcendncia do pensamento sabem
(ou se no sabem deveriam saber) que esse transcender no significa uma
negao nem um reprimir deste. Opor o pensamento vida no corresponde ao
que experienciamos de ambos.
113
ser esta antes um mito? Lacan comenta de forma irnica e mordaz essa questo
quando diz que
passam o tempo a encher-nos o saco dizendo que o tomam [o sujeito] em sua
totalidade. Por que seria ele total? Disto, nada sabemos. J encontraram vocs
seres totais? Talvez seja um ideal. Eu nunca vi nenhum. Eu no sou total, no.
Nem vocs. Se se fosse total, estaria cada um no seu canto, total, no
estaramos aqui juntos, tentando organizar-nos, como se diz. o sujeito, no
em sua totalidade, porm em sua abertura (LACAN, 1986, p.365).
114
115
Trata-se uma idia j trilhada por diversos autores, entre eles Nietzsche,
que introduz, em Assim falou Zarathustra, a metfora do camelo, do leo e da
criana como as trs transformaes pelas quais deveria passar o esprito:
Trs transformaes do esprito vos nomeio: como o esprito em camelo se
transforma, e em leo o camelo, e finalmente em criana o leo. (...) Muitos
pesos toma a si o esprito de carga: tal qual um camelo, que carregado corre ao
deserto, assim corre ele para o seu prprio deserto. Mas no deserto mais
solitrio ocorre a segunda transformao: em leo vira aqui o camelo, deseja
conquistar a liberdade e tornar-se senhor em seu prprio deserto. aqui que
procura seu ltimo senhor: quer tornar-se seu inimigo e de seus ltimos deuses,
pela vitria quer duelar com o grande drago. Qual o grande drago a que o
esprito j no quer chamar Deus nem Senhor? Tu deves chama-se o grande
drago. Mas o esprito do leo diz Eu quero. (...) Meus irmos, para que
necessrio um leo no esprito? No suficiente o animal de carga, resignado e
temeroso?Criar novos valores isso mesmo o leo ainda no pode; mas criar a
liberdade para novas criaes isso pode-o o poder do leo. (...) Dizei-me,
porm, irmos: que poder a criana fazer que no haja podido fazer o leo?
Para que precisa a fera ainda transformar-se em criana? Inocncia e
esquecimento a criana, um comear de novo, um jogo, uma roda que
por si gira, um primeiro movimento, um sagrado dizer-sim. Sim, para o jogo
da criao, meus irmos, preciso um sagrado dizer-sim: o esprito quer agora
a sua vontade, o que perdeu o mundo quer ganhar seu mundo (NIETZSCHE,
1990, p.25).
At o dia em que se rebela e se faz leo; quer alcanar a vitria contra seu
inimigo, o saber imposto (o tu deves), dizendo eu quero. Mas, enquanto luta,
116
instaura a dualidade, alimentando mais e mais seu inimigo. Por isso no cria
novos valores mas, em compensao, abre o espao para essa criao e para o
novo: para a criana.
117
A criana no busca: ela encontra. E ao encontrar, ela diz sim, ela aceita o
percebido e o deixa ser o que e como , razo da inocncia de sua percepo.
Ao repousar sobre um objeto, o olhar da criana o deixa ser ele mesmo deixa
que o objeto repouse nele mesmo (fenomenologia). Nesse sentido, o fazer da
criana (expresso em seu jogo) constitui-se numa prtica criadora, num fazer
potico.
Como observa Freud, a criana sabe muito bem diferenciar seu mundo do
mundo, sua realidade da realidade. Portanto, o mundo da criana no um
espao real (nem sequer para ela), mas um espao existencial (existencial no
sentido de ek-stase): um campo de presena, um campo temporal.
118
119
A partir de tal anlise, talvez nos perguntemos: que influncia exerce essa
ausncia de conscincia de si sobre a percepo? Precisarei deixar de ter
conscincia de mim para perceber melhor?
Mais uma vez, talvez a resposta mais apropriada seja sim e no. Depende
do que entendamos sob ter conscincia. bvio que, ao entregar-me a um ato
(tocar saxofone, por exemplo), sei que estou ali. Existe uma conscincia de todo
que me envolve (sei onde estou, sei que estou numa sala de tapete vermelho e
com mveis antigos, sei que se me mover muito em uma determinada direo
poderei esbarrar na parede, etc., etc.). Poderamos chamar a isso, se
quisssemos, de conscincia passiva do fundo (tomando emprestados os termos
figura e fundo da Gestalt). Dizemos passiva pois no preciso representar-me
esse fundo atravs de um Cogito verbal do tipo eu estou nesta sala tocando
saxofone para poder mover-me nela. H uma motricidade espontnea, um
esquema corporal que coordena meu corpo em relao a esse fundo (uma
sntese
passiva).
Ao
dizer
tenho
conscincia
de
mim,
penso
ter
120
Toco e no penso. Mas como posso ento tocar? A frase somente faz
sentido se o pensar ao qual se refere estiver relacionado a um Cogito verbal. No
confundamos pensamento representacional com conscincia perceptiva!
121
122
psquicas a partir da base de vivncias psquicas dada (seria uma lei universal
que, a cada representao dada, se liga, por natureza, uma cadeia contnua de
representaes, da qual cada uma reproduz o contedo da precedente, mas de tal
maneira que ela fixa sempre nova o momento do passado). Devido ao fato de
tais vivncias serem psquicas, Husserl afirma que
pertencem ao campo da psicologia e no nos interessam aqui. Encontra-se,
porm, nestas consideraes um ncleo fenomenolgico e s a ele pretendem
ater-se as explanaes seguintes. Durao, sucesso e alteraes aparecem.
Que reside nestas aparies? Numa sucesso, por exemplo, aparece um
agora e, em unidade com isso, um passado. A unidade da conscincia
envolvendo intencionalmente presente e passado um dado fenomenolgico
(HUSSERL, 1995, p.49).
apropriada
enquanto
recuperao
de
uma
percepo
no
Nietzsche, atravs da criana, diz sim para o jogo da criao. Mais que a
criao do mundo, parece-nos, est em questo a criao do ser. O que nos faz
lembrar da famosa frase de Merleau-Ponty, O Ser o que exige de ns criao
para que dele7 tenhamos experincia (MERLEAU-PONTY, 2000, p.251).
H aqui algumas discordncias referentes traduo: Marilena Chau critica a traduo brasileira
corrente onde consta ...para que dela tenhamos experincia e sugere ...para que dele tenhamos
experincia (CHAU, 2002, p.139).
123
Por que criao? Porque entre a realidade dada como um fato, instituda, e
a essncia secreta que a sustenta por dentro h o momento instituinte no qual o
Ser vem a ser: para que o Ser do visvel venha visibilidade, solicita o trabalho do
pintor; para que o Ser da linguagem venha expresso, pede o trabalho do
escritor (CHAU, 2002, p.151). pela ao criadora que o Ser passa a ser. Passa
a ser no vazio de uma nova dimenso aberta, no sendo substantivo, mas verbo
- a essncia uma maneira de ser ativa.
Nesse jogo, nessa roda que por si gira, encontramos o constante retorno,
simbolizado pela roda. Alis, tanto a roda como as figuras circulares de forma
geral encontram na alquimia um lugar de destaque, representando o retorno como
criao e renascimento. Segundo Jakob Bhme, importante tratadista alqumico
do sculo XVII,
a figura circular do nascimento representa, enquanto roda que gira, o poder de
Mercrio no enxofre (Sulphur). O nascimento a criana dourada (o filius
philosophorum = arqutipo da criana sagrada), cujo mestre de obras
Mercrio. Mercrio mesmo a roda de fogo da essncia na figura de uma
serpente (JUNG, 1995, p.196).
124
125
Dizemos de uma pessoa que ela tem senso rtmico quando seus
movimentos so orgnicos e livres, fluidos e espontneos, quando h uma perfeita
harmonia entre o que ela expressa e o como ela expressa, de tal forma que no
h mais um que e um como, nem um agente responsvel por ambos: desaparece
a pessoa e permanece a expresso; a obra fascina no momento em que o autor
desaparece (LEFORT, 2002, p.251). Ou ainda: Quanto maior o mestre, mais
completamente ele desaparece por trs da obra (HEIDEGGER, 1992, p.10).
126
127
dos
pares
opostos
de
palavras
(claro/escuro,
sim/no,
bom/mau,
sentidos
irradia-se
129
apresentao, por menor que seja, bem como das longas horas de estudo a que
os alunos (bem como os profissionais) devem se submeter diariamente. A famosa
frase que diz que a interpretao requer apenas 10% de inspirao e 90% de
transpirao tem seu fundamento, e o que est sendo afirmado aqui no vai,
apesar de talvez passar essa impresso, mudar isso. No estamos afirmando que
os alunos de msica devam parar de estudar nem de fazer exerccios tcnicos;
estamos dizendo que a forma como esse estudo e a forma como esses exerccios
so feitos pode (e deve) ser repensada (no exatamente do ponto de vista
mecnico, mas do como esses exerccios so vivenciados o que, indiretamente,
afeta positivamente a questo mecnica). No estamos (como j foi dito)
condenando a pesquisa cientfica (pelo menos no a sria) nem os avanos
tecnolgicos, nem ignorando as valiosas descobertas da fisiologia e da
psicomotricidade, que tanto tm ajudado nas nossas prticas; estamos
simplesmente criticando - mais uma vez - a forma como esses conhecimentos so
experienciados.
130
diga-se de passagem, uma interpretao, mas a falta dela, falta que se inscreveu
em seu corpo.
131
132
133
moral,
os
costumes,
religio,
etc.
-,
problema
134
Trata-se
de
um
problema
provavelmente
mundial,
mas
mais
Ao empregarmos o termo recuperar no estamos nos referindo a uma idia de retorno a algo,
mas de produo afinal, espontaneidade no se resgata, se cria. E, de certa forma, nunca
deixamos de ser espontneos, mesmo quando representamos. Mikel Dufrenne, em O Potico,
coloca a questo do poeta que convida o leitor a um retorno infncia, chamando nossa ateno
para o fato de que o poeta no uma criana: ele no diz, pelo menos, no sempre, a infncia e
tampouco no convida seu leitor a reanimar os devaneios da infncia. Ele convida a perceber. A
volta ao fundamento no uma volta infncia: uma volta percepo onde se enraza toda a
verdade, onde se revela a verdade potica (DUFRENNE, 1969, p.110).
135
Captulo 8
136
autor).
Um
musiclogo
que
faa
anlise
terica
de
uma
obra
137
138
Distino, porm, que no impediu autores como Heidegger e MerleauPonty (apesar, claro, das diferenas) de reunir esses discursos. Em O Visvel e o
Invisvel, por exemplo, Merleau-Ponty se prope a fazer uma nova ontologia, e
v, retrospectivamente, essa ontologia j na Fenomenologia da Percepo, de
forma que no poderamos falar, em relao s suas obras, numa fase
fenomenolgica e numa fase ontolgica. Seja na anlise da linguagem, seja no
comentrio da percepo,
a oposio sistemtica entre uma matria sensvel e uma forma intencional
sempre reatava a fenomenologia ao marco ontolgico tradicional. No existe
discurso filosfico ontolgico neutro e essa a lio de fundo da leitura
merleau-pontyana de Husserl (idem, ibidem, p.286).
139
Dizemos, por certo, que h o presente (ou que h o tempo), assim como
dizemos que h um vazio. Mas at que ponto esse haver determina uma
existncia real e material s palavras que indica9? Poderamos perder-nos aqui
em longas consideraes metafsicas a respeito do nada. No discutiremos,
porm, sua existncia (ontolgica) ou no. Mais que o nada em-si, nos interessa
o fenmeno da abertura (Offenheit), pelo qual e no qual o movimento ek-sttico
cria uma dimenso espao-temporal. Na viso de Merleau-Ponty,
o nada (ou melhor, o no ser) oco mas no um buraco. O aberto, no sentido
de buraco, Sartre, Bergson, o negativismo ou o ultrapositivismo (Bergson)
indiscernveis. No h nichtiges Nichts [no nadificado]. (...) Deve-se rejeitar a
nega-intuio do nada porque tambm o nada est sempre em outro lugar. A
verdadeira soluo: Offenheit do Umwelt [abertura do meio, abertura do
ambiente], Horizonthaftigkeit [horizontalidade] (Idem, ibidem, p.186).
O que significa dizer que o nada est sempre em outro lugar? Como
poderamos pensar algo como o nada num lugar? A frase soa inslita, a no ser
O haver relaciona-se, aqui, ao ser no sentido fraco da palavra, como afirma Merleau-Ponty ao
comentar a diferena dos conceitos de ter e ser entre ele e Gabriel Marcel (vide Captulo 6).
140
que pensemos a palavra lugar com outro sentido. Se dissermos que o ser existe
em sua abertura e nela se projeta (projeta-se no nada), mas que esse nada
sempre est em outro lugar, ento conclumos que o ser no se encontra, no
se consuma, e por isso continua, em ato, a lanar-se. A essncia do agir o
consumar, lemos em Heidegger. minha atualidade adere-se uma virtualidade;
sou, mas em-vias-de, e o lugar que habito abre outro lugar em direo ao qual
me dirijo, e que, ao chegar nele, j no nele que habito, pois j outro o lugar.
Esse lugar, que est to prximo, talvez o mais distante; o caminho para
a proximidade para ns, humanos, sempre o mais longnquo e, por isso mesmo,
o mais difcil (HEIDEGGER, 1992, p.21). Que proximidade essa?
141
De todo esse ensaio, talvez o mais difcil seja traduzir justamente essa
palavra inicial: Gelassenheit. No dicionrio aparece geralmente com o sentido de
calma, serenidade ou repouso. O verbo lassen significa deixar, assumindo
novos significados em suas formas derivadas como verlassen (abandonar),
loslassen (largar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir). Em todos
esses verbos, o lassen continua transmitindo sua idia bsica de deixar, quase
num sentido de passividade: no abandonar h um deixar que se v, no largar h
um deixar que caia, no permitir h um deixar que ocorra, no admitir um deixar
que entre (pelo menos, nesse sentido que se compreende o admitir em
alemo, e no no sentido de concordar).
Esse ensaio ainda no se encontra traduzido para o portugus. Geralmente indicado como
serenidade, iremos dar a esse termo o sentido de arrebatamento, termo que ser explicado nas
prximas pginas (inicialmente havamos traduzido o termo como o Deixar, diferenciado do deixar
- lassen - por meio da inicial maiscula). Agradeo ao Prof. Dr. Marcos Mller pela valiosssima
sugesto dessa palavra, que torna claro seu sentido na concepo de Heidegger.
142
143
Devo dizer como vim parar num esperar, e em que sentido isso me
esclareceu sobre a essncia do pensamento. Porque o esperar, sem representar
algo, se dirige abertura, procurei me libertar de todas as representaes. Como
o campo o abrir da abertura, tentei, liberto de todas as representaes,
simplesmente permanecer solto ao campo. E nesse sentido que o texto tece um
paralelo entre o arrebatamento e o repouso (Gelassenheit/Ruhe).
Agora ficou mais claro para mim em que sentido o movimento provm do
repouso e nele se deixa ficar. O arrebatamento seria ento no apenas o
caminho, mas o movimento. (...) A relao para com o campo o esperar. E
esperar significa: deixar-se ficar na abertura do campo. (...) Pertencemos quilo
pelo que esperamos.
144
11
em funo dessa distino que se fala num segundo Heidegger, aludindo-se a uma nova
posio referente s suas idias de Ser e Tempo (o primeiro Heidegger). Com a noo de
Gelassenheit Heidegger subverte a Ekstase, pois deixa claro que o que aparece algo que no
tenho previamente. Da o arrebatamento: no me projeto no futuro, sou levado.
145
necessrio um mnimo de querer inicial (um resqucio) que nos permite deixarnos pertencer a um campo; mas, uma vez assim deixados, desaparece esse
querer, e somos arrebatados - uma atividade que induz, que instaura uma
passividade. No mais movo meu corpo: deixo que meu corpo se mova. Permito
(digo sim), e o movimento move-se a si mesmo (uma roda que por si gira). Esse
movimento provm no da ao (de um querer), mas do repouso (de um noquerer) ou da no-ao.
146
que no tem ptria nem data, aquele cujo nascimento jamais acessvel
porque jamais teve lugar. O que se anuncia no imediato do originrio , pois,
que o homem est separado da origem que o tornaria contemporneo de sua
prpria existncia: em meio a todas as coisas que nascem no tempo e nele sem
dvida morrem, ele, separado de toda origem, j est a. De sorte que nele
que as coisas (aquelas mesmas que o excedem) encontram seu comeo: mais
que a cicatriz marcada num instante qualquer da durao, ele a abertura a
partir da qual o tempo em geral pode reconstituir-se, a durao escoar, e as
coisas, no momento que lhes prprio, fazer seu aparecimento (FOUCAULT,
2002, p.458).
147
148
seja sempre visto do ponto de vista de algum que est nele. (MERLEAUPONTY, 2000, p.177).
Conforme Mller aponta em sua anlise acerca da expresso em MerleauPonty, se o erro de Husserl foi ter descrito o encaixamento a partir de um campo
de presena considerado como se no tivesse espessura, como conscincia
imanente,
o erro da Fenomenologia da Percepo foi o de no perceber que a
substituio da idia de conscincia imanente pela idia de uma conscincia
em construo (ek-sttica) no suspendeu o ideal de representao de si, ou de
coincidncia consigo mesmo. Conseqentemente, a descrio merleaupontyana do vnculo entre os fenmenos e nossas experincias acabou
admitindo como condio do vnculo o que ela prpria acusara como sendo a
causa do rompimento do vnculo, a saber, o Cogito de si como poder de
representao. A descrio desse Cogito como poder tcito apenas mascarou
essa estratgia e esse engano (MLLER, 2001, p.321).
149
Dois msicos interpretam uma mesma obra: ambos possuem uma boa
tcnica, ambos executam a pea corretamente. Com o primeiro, o pblico se
150
Mas o que poderia ser um saber exprimir? Um ato da vontade? Agora vou
exprimir dor abaixando a cabea e fazendo uma cara triste e desolada.
Provavelmente isso no resultaria numa expresso, mas na caricatura de uma
expresso, cujo efeito totalmente diverso. Seria um fazer, no um deixaracontecer. O corpo que faz no o mesmo corpo que feito. A expresso
espontnea organiza ela-mesma o corpo, que nela (em sua proximidade) se deixa
ir. A expresso voluntria trabalha (o termo trabalho aqui no acidental) atravs
de representaes: um querer que quer.
151
Provavelmente seja tambm esse o sentido de dos pobres ser o reino dos
cus. Interpretaes literais nesses assuntos so, obviamente, absurdas.
interessante pensar o tema da renncia exposto por Gandhi ao nvel do fenmeno
que estamos discutindo: agir indiferente meta. Trata-se, nesse tipo de agir, de
uma percepo temporal completamente distinta do outro agir, angustiado pelo fim
ao qual se dirige. Cria-se uma outra percepo do tempo, do corpo, do espao.
Nos deixamos ir na ao, e nesse deixar no estamos indiferentes quanto aos
resultados porm, nosso foco de ateno a ao, no o resultado (onde
estiver o teu tesouro, l tambm estar teu corao). A renncia no um deixar
de fazer, mas um deixar-se no fazer.
todos
desconhecimento
os
das
msicos
relaes
se
vem
obrigados
confrontar.
temporais-expressivo-motrizes
gera
uma
13
Mesmo que a maioria dos alunos de msica no tenha como objetivo o tornar-se concertista, so
confrontados, inevitavelmente e em algum momento, com o tocar para um outro (seno para o
professor, para os amigos, para a famlia ou mesmo para um pblico de concerto).
153
154
lugar de vivenciar a msica, por um breve instante vivenciou sua raiva e sua
verbalizao. Podemos dizer, tambm, que ele interrompeu o fluxo expressivo.
155
156
Dissecar esse belssimo texto seria injusto para com sua poesia (alm do
que, j discutimos a maioria dos temas que nele, simbolicamente, aparecem). Se
aqui o colocamos, no no intuito de ter uma viso mstica do fenmeno. Ao
contrrio: na iluminao no explodem foguetes como nos filmes, nem surge uma
orquestra
com
cem
violinos
tocando
melodias
triunfais:
recupera-se
simplicidade, as coisas voltam a ser o que elas so. No nos representamos mais
nada, no h sequer um eu ou uma conscincia que se represente; por isso
contemplamos, silenciosamente e em repouso, esquecidos de ns mesmos.
157
Conta uma lenda chinesa que havia um rapaz cujo sonho era pescar uma
determinada baleia, famosa por seu tamanho. Anos a fio o jovem navegou atrs
dela, nunca alcanando-a. At o dia em que no mais a viu, o que o fez pensar
que ela havia morrido e que seu sonho no mais se realizaria. Ele no percebera,
porm, o fato de que no a estava vendo porque seu barco estava em cima dela.
158
subjetividade absoluta, como dizer-lhe que ele deve desaparecer? Que, mesmo
sendo um virtuose, deve deixar de ver-se como o causador da msica?
camada
de
neve
frescamente
cada
sobre
qual
se
elevavam
Czanne se prope, assim, a deixar que sua arte, sua expresso, repouse
nela mesma, deixando que os talheres se elevem simetricamente e deixando que
pezinhos loiros sejam nada mais que pezinhos loiros. Isso no conduz a uma
objetividade, apenas oculta, ou melhor, suspende (como diz Merleau-Ponty
interpretando esta passagem) o mundo cultural, deixando entrever o pr-cultural, o
159
160
161
produzir deve ser entendido como ato da vontade, diferenciado das decises
tcitas pelas quais articulamos em torno de ns o campo dos possveis
(MERLEAU-PONTY, 1999, p.587).
Se posso voluntariamente adotar uma conduta e me improvisar guerreiro ou
sedutor, no depende de mim ser guerreiro ou sedutor com facilidade e
naturalidade, quer dizer, s-lo verdadeiramente. Mas tambm no se deve
procurar a liberdade no ato voluntrio que , segundo seu prprio sentido, um
ato fracassado. S recorremos ao ato voluntrio para ir contra nossa verdadeira
deciso, e como que com o propsito de provar nossa impotncia. Se
verdadeiramente tivssemos assumido a conduta do guerreiro ou do sedutor,
seramos guerreiro ou sedutor (Idem, ibidem, p.584).
162
determinismo nem escolha absoluta, nunca sou coisa nem tampouco conscincia
nua. Minha liberdade vem num encontro do exterior e do interior, de minha vida e
do mundo, partes de um todo apenas divisvel se representado.
Recuperar a essncia do fazer musical esquecer esse fazer: deixaraparecer a expresso, deixando-nos repousar no movimento. descobrir esse
movimento na no-ao. desapegar-se e renunciar aos frutos da ao.
esquecer-se. E assim brincamos, crianas, enquanto um raio de luz envolve o
mundo do esprito e o vazio iluminado pelo brilho do corao do cu. A
conscincia se dissipa na contemplao e no mais se preocupa com o tempo.
Porque agora o vive.
163
CONCLUSO
partimos
de
uma
constatao
emprica,
observando
que
164
Some-se a isso que cada vez se torna mais delicada a questo da motivao,
questo que no abordamos neste trabalho mas que tambm est interligada
(vide captulo 6: a metfora da criana, que no encara a atividade como um
trabalho, mas como um jogo; no lugar do tu deves, preciso incentivar o tu
podes).
E para isso preciso que a pessoa, antes de mais nada, perceba: perceba
a si prpria, perceba o mundo que a rodeia e perceba as relaes que se
estabelecem. No lugar do corpo-objeto para um pensamento, o corpo-prprio, o
corpo vivido, o corpo fenomenal; no lugar do fazer, o deixar acontecer (o
arrebatamento); no lugar da ao volitiva, a inao. preciso que a pessoa se
perceba alm dos pares de opostos: alm da atividade e da passividade, por
exemplo, descobrindo-se ativa-passiva em diversos modos. Que perceba no o
tempo, mas seu tempo, criando-o e deixando que ele se crie na espera do
presente. Assim, ela percebe que seu corpo energia, potncia, movimento.
No uma mquina, mas um ser vivo. E esse ser vivo precisa descobrir-se, no
longe, mas perto, muito perto.
como atirar uma pedra sobre as guas de um lago: ela somente vai ao
fundo quando diminui a velocidade e se deixa nela mesma. Precisamos diminuir a
velocidade! As pessoas correm, correm, cada vez tm menos tempo, cada vez
esto mais estressadas (a palavra do sculo). No se consegue tempo correndo,
mas parando. Serenando. E ento, do repouso, que surge o verdadeiro
movimento. Pode parecer paradoxal, mas no paradoxo que est a chave. Temos
que diminuir para crescer, temos que morrer para nascer.
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