Una de las principales razones por las que el ao 1959 suele ser citado como
decisivo en el arte moderno es la llegada de Ornette Coleman a Nueva York; el
lanzamiento de su primer lbum en un sello importante, The Shape of Jazz to Come, en octubre de ese ao; y el inicio de sus histricas actuaciones en el Five Spot, en noviembre. La radicalidad de su trabajo estribaba en su compleja sencillez, por entonces apenas descubierta. Coleman, que muri el jueves, haba nacido en 1930, en Texas, y empez tocando rhythm and blues. Pero sus ideas de vanguardia y los hbitos de su idiosincracia lo metieron en problemas desde temprano, y sigui afrontando dificultades (por ejemplo, los insultos de la crtica y de msicos como Miles Davis y Roy Eldridge) aun cuando se haba convertido en un xito de la noche a la maana entre fines de 1959 y comienzos de 1960, tras diez aos de lucha. Coleman fue un msico que siempre pens su msica en trminos filosficos; en la pelcula de Shirley Clarke, Ornette: Made in America, de 1985, Coleman trabaja en detalle algunas de esas ideas; lo hace, tambin, en esta conversacin con Jacques Derrida, de 1997. Sin embargo, la esencia de la filosofa de Coleman se vincula directamente con el rasgo definitorio del pensamiento filosfico desde Scrates en adelante: la perforacin de contraseas [the puncturing of shibboleths], la devaluacin racional de los (yo sacara los) conceptos considerados esenciales, la prueba por la razn de que las ideas y las categoras que se cree que se derivan de la naturaleza son artificios meramente convenientes, marcadores sociales de los que se puede prescindir con facilidad. Pero esas ideas y categoras son prescindibles para quienes aprecian su libertad de espritu, a menudo a costa de su posicin social. Exponer los hbitos familiares como fabricaciones rancias es, en el mejor de los casos, exponerse al ridculo por ser visto como un bicho raro, y es, en el peor de los casos, exponerse a la persecucin por ser visto como una amenaza para el orden establecido. El orden establecido que Coleman subvirti, aparentemente con una explosin de su saxo alto, se puede nombrar con una palabra: bebop. No es que l no amara la msica de Charlie Parker. (Por poco no tocaron juntos en un club de Los ngeles, en 1951 o 1952.) Coleman dijo: Yo quera tener la experiencia de que l escuchara lo que yo haba hecho, porque en el momento en que nos conocimos, en 1951 o 1952, yo ya estaba totalmente metido en lo que hara ms tarde en mis grabaciones. El trompetista Don Cherry, frecuente colaborador musical de Coleman, explica qu fue lo que sali mal: Cuando lleg al club, no lo dejaron entrar porque tena el pelo largo. Parker tom las estructuras armnicas de las canciones populares, y las de sus propias composiciones, y las complejiz ampliando el horizonte de improvisaciones hacia territorios exticamente cromticos. Pero por ms lejos que los solos de Parker volaran, l y sus compaeros mantenan la estructura del tema principal en sus cabezas, adecuando los acordes a los compases y su repeticin, estribillo tras estribillo, sin perder la arquitectura musical subyacente de la composicin. En cambio, la idea de Coleman era tocar la meloda. No se deshizo de la nocin de armona l y sus msicos han creado urdimbres magnficas de contrapuntos, pero se deshizo de la idea de una serie fija de acordes haciendo juego con una serie fija de compases con sus ritmos particulares. Coleman compuso melodas que
tenan maravillosas implicancias armnicas y l y sus compaeros de banda
adoptaron libertariamente esas implicancias, segn cmo les pegaba la inspiracin. Coleman era de Fort Worth, creci escuchando y tocando blues. Gran parte de su msica fue inspirada por el blues y lo primero que te impacta al escuchar la grabacin de 1959, The Shape of Jazz to Come, es que, a pesar de su creciente radicalismo, resulta endemoniadamente pegadiza. La etiqueta free jazz puede haber sido un slogan apto para lo que estaba haciendo Coleman en ese momento, y se convirti en el ttulo de su lbum de 1960, que fue construido alrededor de improvisaciones colectivas por el doble cuarteto de Coleman; pero mucho de lo que Coleman y sus compaeros msicos eligieron hacer con su libertad involucraba una irresistible creatividad meldica y una profunda jovialidad rtmica. Sin embargo, a causa de toda su inventiva lrica y su impulso rtmico, Coleman era una amenaza para los msicos cuyos sentidos de la forma y de la obra estaban profundamente arraigados, y cuyas habilidades artsticas y posicin en la profesin haban sido construidas a partir de la improvisacin sobre la armona de las canciones. De repente, el Jazz poda prescindir de sus tcnicas, as que cuando Coleman se convirti en un xito escandaloso, las lneas de batalla y las lneas generacionales ya estaban trazadas. Del mismo modo que, en ese momento, la Nouvelle vague francesa arrasaba muchas de las convenciones del cine a la vez que homenajeaba sus grandes tradiciones artsticas, Coleman inauguraba una nueva era en el jazz que se volvi instantneamente maleable para toda una generacin de msicos cuya formacin difera de la de los artistas clsicos. La escena del club fue devastada; a menudo las bandas locales eran sustituidas por grabaciones; el rock and roll ascenda para tomar el lugar del jazz como centro de la msica popular; y los msicos ms jvenes se inclinaban por una formacin de conservatorio. Sbita y ubicuamente, la libertad proclamada y puesta en prctica por Coleman haba abierto las puertas a un nuevo horizonte de posibilidades. En 1962, compuso un cuarteto de cuerdas mientras tocaba con un tro que serpenteaban, junto con Coleman, a travs del tempo y los ritmos con vastas composiciones orgnicas desarrolladas en pleno vuelo. Don Cherry, su trompetista, se convirti en uno de los primeros referentes de la world music; Charlie Haden, el bajista de su famoso cuarteto, se convirti en una de las figuras claves en una suerte de clasicismo arqueolgicamente eclctico; y la propia msica de Coleman tom giros visionarios (como muestra la pelcula de Clarke) al involucrar experimentaciones tecnolgicas y sociolgicas, orquestas sinfnicas, polinizacin internacional y, en la dcada de los setenta, enchufndose a una banda que cont con mltiples guitarras elctricas y una nueva teora que l llam Armoloda. (l habl con el editor de The New Yorker, David Remnick, al respecto en 2000.) He aqu un notable ejemplo de su poder, en 1978. Cuenta con el guitarrista James Blood Ulmer, uno de los maestros de la vanguardia funk. Pero si existe, por encima de todo, un ncleo de la hazaa de Coleman, tal ncleo estriba en el paso del reino de la msica con sus implicaciones sociales y convencionales al reino del sonido. Coleman se abri paso a travs del estilo y la estructura en busca del sonido. l mismo tena un sonido absolutamente nico (en sus inicios tocaba un saxo de plstico). Coleman es inmediatamente reconocible, basta una sola nota, y ese sonido independientemente de su marco terico
musical, de las modalidades de la profesin y de las categoras crticas del jazz
resulta inseparable de su propia manera de ser. La liberacin que Coleman produjo en el jazz fue, tanto para los oyentes como para los msicos, ntima y personal desde el principio.