Seleccin de ensayos

Rolando Snchez Mejas

El cuento contemporneo
1
Qu es un cuento? La pregunta ha acompaado al gnero desde sus inicios; al

menos al gnero entendido, junto a la

novela, como categora moderna.
Pero el cuento es ms antiguo que la novela, tan antiguo como la poesa, y quiz
sus lmites se confundan en el origen mismo de la literatura.
No es tanto una confusin de gneros como una fusin de experiencias que hoy nos
parecen de orden distinto, pero que en su momento en qu momento? abarcaron la
experiencia humana y no la experiencia autnoma de la literatura.
La modernidad de la literatura comienza con la pregunta que se le hace a la
literatura; o con la pregunta que la literatura se hace a s misma: se le conmina a qu
responda, a que dilate su experiencia en nombre de nuevas funciones, a que se
empareje con el resto de las experiencias reducidas a valores.
La posibilidad de transmitir una experiencia hizo de la literatura una de las formas
de la verdad, o ms exacto, de la verdad como posibilidad de la experiencia. La
pregunta cierra el crculo, pues la respuesta produce su doble: los gneros son las
respuestas inacabadas y ambiguasala misma pregunta. Qu es un poema? Qu es
una novela? Qu es un cuento? La otra parte de la respuesta queda velada,
oscurecida, potenciada hasta nuevo aviso. La Iliada, la Odisea, Las mil y una
noches y el Quijote siempre se muestran de perfil, nunca acusan su fisonoma
completa. De vez en vez algn nuevo mago reacciona en nombre de la luz y le
devuelve su oscuridad primordial: Hofmannthal, Poe, Joyce, Proust, Kafka, Isak
Dinesen, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Lezama Lima, Musil, Borges... Traicionan
al gnero y lo elevan a la condicin primigenia de experiencia y literatura. Vuelven a
responder la pregunta, la vieja pregunta, y reabren el crculo mgico de la ficcin.

Nada ms metafsico que la ficcin, y nada, a la

vez, ms compenetrado con la certeza, con las formas de la verdad. Pero lo metafsico
de la ficcin no hay que encontrarlo tanto en la imposibilidad de responder por medio
de artilugios como en la propia oscuridad de la pregunta, que proviene del orden
ambiguo de la experiencia humana. Si los gneros literarios funcionan como formatos
metafsicos, como entidades que no pertenecen a las formas de la naturaleza, de la
ciencia o del pensamiento del pensamiento concebidostricto sensu, no es por una
necesidad estrecha del arte por mantener su visibilidad, su vitalidad, su inevitabilidad
cultural, sino por presiones de todo tipo que cristalizan el gnero, que lo naturalizan,
que lo decantan como historia dentro de la historia. Los libros de Herodoto, el Shanhai
Jing (Libro de los Montes y los Mares) un tratado de cosmografa y mitologa de la
China antigua, la Biblia y Las mil y una noches, a pesar de sus diferencias, estn
vinculados por su voluntad de erigir la imaginacin como una forma de vida, o en rigor,
como una forma de la experiencia de los hombres dentro de la historia, afianzndose
como eternidad, como historia ad aeternum.
Walter Benjamin, en su ensayo El narrador,(1) nos previene de un faux pas al
respecto:
Es preciso pensar la transformacin de las formas picas, como consumada en ritmos
comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufri la
superficie de la Tierra. Es difcil que las formas de comunicacin humanas se hayan
elaborado con mayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido.
Benjamin, en este crucial ensayo sobre el narrador ruso del siglo XIX, Leskov,
examina la narracin como una experiencia que se transmite de boca en boca, y
como fuente de la que se han servido todos los narradores.
Benjamin no disimula su contrariedad metafsica por la prdida del aura de
dicha experiencia: para l, Leskov est tan a gusto en la lejana del espacio como en

la del tiempo. Benjamin coloca a Leskov en una encrucijada a medio camino entre la
modernidad y el espritu legendario de la imaginacin: en tanto moderno, es un
narrador orientado hacia lo prctico, pues Leskov alecciona como un hombre sencillo
a otros hombres sencillos, como se supone que han ocurrido ese tipo de transmisiones
de boca en boca.
Y contrapone a Leskov, por otra parte, al tipo de imaginacin mstica ms
cercana a Dostoievski, por ejemplo. Para Benjamin, Leskov es el narrador par
excellence, pues Leskov an tiene puesto un pie en la imaginacin legendaria, en la
narracin concebida como transmisin de experiencias, entendindose como
experiencia no slo la abarcable de modo universal objeto de las leyendas sino
tambin la personal, transmitindola y este es el paso dialctico fundamental de la
tesis de Benjamin a otros seres humanos que la integrarn como suya propia. La
novela, para Benjamin, ya no puede dar consejo. Postula lo inconmensurable de la vida
humana pero en trminos tan dramticos que ya no puede dar consejos: la novela
informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente.
Benjamin subraya que la utilidad de toda verdadera narracin est en su utilidad
velada o abierta; algunas veces en forma de moraleja, en otras de indicacin prctica,
o bien como proverbio o regla de vida. Sin embargo, para l, Leskov, al archinarrador,
se las arregla para informar y adoctrinar, sin dar explicaciones, pero a travs de un
recurso retrico: referir una historia sin dar explicaciones y, sobre todo, narrar lo
extraordinario con medios muy sencillos y precisos.
Leskov, segn Benjamin, es de la escuela de los antiguos, que ms adelante
podemos interpretar como perteneciente al carcter artesanal del arte de narrar, o
lo que es lo mismo, segn Leskov, la composicin escrita no es para m un arte
liberal, sino una artesana.
En su antolgico relato Cuento del zurdo de Tula y la pulga de acero, luego de
innumerables vaivenes narrativos aunque sin soltar el hilo de la trama, acerca de una
microscpica pulga de acero construida por los ingleses a quien los artesanos rusos le
ponen unas microscpicas herraduras-, Leskov termina su fascinante relato con el
siguiente fragmento:
Naturalmente, ahora ya no hay en Tula maestros como el fabuloso zurdo: las mquinas
han nivelado la desigualdad de talentos y dotes, y el genio no se lanza a la lucha
contra la diligencia y la precisin. Las mquinas, que hacen posible el aumento de las
ganancias, no favorecen el desarrollo de la arrogancia artstica que a veces se sala de
lo comn e inspiraba la fantasa popular en la creacin de leyendas-fbulas como sta.
Los obreros, naturalmente, saben apreciar las ventajas que les ofrece la aplicacin
prctica de las ciencias mecnicas, pero recuerdan los viejos tiempos con orgullo y
amor. Esto es para ellos su pica, que por cierto, tiene un muy humano corazn.
Al contraponer un tipo de creacin artesanal a otro liberal Leskov contrapone,
ms que dos gneros antpodas, dos mundos uno rural y antiguo, otro cosmopolita y
moderno inconciliables. Lo que divide a ambos mundos es el espesor de la
experiencia que se puede transmitir, experiencia ya imposible segn Benjamin en el
nuevo mundo moderno:
con el consolidado dominio de la burguesa, que cuenta con la prensa como uno de los
principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparicin una forma de
comunicacin que, por antigua que sea, jams incidi de forma determinante sobre la
forma pica. Pero ahora s lo hace... Esta nueva forma de la comunicacin es la
informacin.

Y cita a Villemessant, el fundador de Le Figaro: A mis lectores el incendio en un

techo del Quartier Latin les es ms importante que una revolucin en Madrid.
La frase, bajo su cinismo realista, disfraza algo que tal vez Villemessant ni el
propio Benjamin, muerto mientras hua de los campos de concentracin no lleg a
ver, pues se revelara ya en la segunda parte del siglo XX: la inimportancia de la
informacin, o la contraccin de la realidad a un mero ir y venir de informaciones que
se solapan unas a otras creando un mundo totalmente articulado y, sin embargo,
carente de unidad.
Con los gneros literarios pas, en la nueva poca que Benjamn augur, lo que le
sucedi a la mesa-mercanca de Carlos Marx: que se pusieron a bailar agitadamente,
los gneros, envueltos en un aura de indecisin. O lo que un pensador posterior a
Marx, Heidegger, habra asegurado de la obra de arte: su falta de terrenalidad. Si una
narracin antigua congregaba en su seno valores como la felicidad, la enseanza, la
muerte, la desdicha, la simplicidad de lo eterno, la obra de arte moderna, por el
contrario, perda sus fundamentos portadores de sentido para integrarse sin
gravedad a la ligereza del mundo moderno.
Sin embargo, despus de Leskov se sigui escribiendo cuentos y por supuesto
novelas, y habra que ubicar esa perseverancia de la forma no slo en una
perseverancia vaca de sentido, o en un mundo enmarcado completamente a la funcin
de mercanca. El mercado nunca es lo suficientemente abstracto como para no ser
sostenido por las instituciones
En el siglo XIX narradores como Poe, Gogol y Maupassant haban reconstruido la
misin del cuento desde sus propias ruinas, las ruinas dejadas por los romnticos en
su misin de levantar el arte a la altura del Universo. Los tres son romnticos en tanto
son irnicos, en tanto trabajan con una forma que saben ha perdido el poder de
congregar. Ahora bien: si no hay a nadie a quien congregar alrededor del fuego de la
historia, al menos el lector, en solitario, ser convocado para una actividad no exenta
de pathos, o de intelligentsia, dependiendo de las circunstancias, circunstancias que
adems pueden llevar a la abolicin del espacio que separa ambas actitudes.
Para Edgar Allan Poe, la pica, adems de haber terminado, de haber tenido su
lgico fin, responda a un sentido imperfecto del arte. La extensin, para l, era ms
una paradoja que una cualidad: una paradoja que dejaba al lector insatisfecho por falta
de unidad de impresin. Por otra parte, las formas demasiado breves degeneraban
en el epigrama. Deca irnica o inocentemente del poema:
Un poema demasiado breve podr lograr una impresin vvida, pero jams intensa o
duradera. El alma no se emociona sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta
duracin en la reiteracin del propsito.(2)

En este ensayo sobre otro gran escritor de cuentos cortos del XIX, Nathaniel

Hawthorne, Poe vindica el cuento breve

como la forma moderna per se debido a una ventaja que linda con la economa y no
slo con una economa de medios:el tiempo. Pues para leer un cuento slo bastar
entre media hora y dos.
Es curioso cmo Poe se sale con su artimaa: en primer lugar, reprende
severamente a la novela por su falta de totalidad. Si la novela no puede ser leda en el
tiempo previsto por Poe entre media hora y dos, se ve privada de la inmensa
fuerza que se deriva de la totalidad. Poe prev un lector desconcentrado, fatalmente
perturbado por los sucesos del mundo exterior.No ya un lector in fabula, sino un
irresoluto y neurtico hombre moderno afectado tanto por el cansancio como por las
interrupciones del mundo exterior.
La confusin de Poe no tiene lmites, o ms exacto, le sirve para crear sus propios
lmites, que son a su vez los lmites de lo que se conoce como cuento moderno: un
amago de totalidad, o un fragmento que lucha heroicamente por su autonoma a la
deriva en un mundo de formas y cosas que tambin van a la deriva.
Media hora. O dos. Hay que imaginar a un espritu tan irnicamente romntico
como el de Poe ajustndose el reloj en nombre de la eternidad. De la eternidad, o del
instante que como la mesa-mercanca de Marx se levanta con su cabeza de madera y
pide su cuota de eternidad a travs del efecto narrativo que viene de una inmensa
fuerza que se deriva de latotalidad.
Es Poe el fundador del cuento moderno? Si no lo es, al menos defiende al gnero
como antes nunca nadie lo haba hecho. Lo defiende y lo define, incluso lo eleva a
categora superior que el poema, adjudicndole al cuento cualidades que segn Poe el
poema, gracias a la artificialidad del ritmo en funcin de la Belleza y no de la Verdad,
carecera por naturaleza:
En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una
variadsima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresin (el razonante,
el sarcstico, el humorstico), que no slo son antagnicos a la naturaleza del poema
sino que estn vedados por uno de sus ms peculiares e indispensables elementos:
aludimos claro est al ritmo.
Poe, como moderno al fin, ve en la literatura una fusin de efectividad retrica y de
verdad no exenta de sublimidad, pero ms atenta al nerviosismo del hombre
contemporneo que a un ideal contemplativo. Segn Poe, el terror, el sarcasmo, la
excitacin, el espritu crtico, deben ser narrados y no sujetos al ritmo del poema o a la
amplificacin totalitaria de la pica. En Poe, razonamiento y efecto son caras de una

misma moneda: al efecto sobre el lector slo se llegar mediante una disposicin
razonada del material narrativo. Queda por ver en Poe el problema de la inspiracin, su
peculiar razonamiento por vas analgicas para no decir poticas para producir la
mayor parte de su obra literaria. Los cuentos de Poe, como los de su seguidor en el
siglo XX, Julio Cortzar, pueden haber sido razonados en parte, incluso in extenso,
pero ms bien parecen haber sido producidos bajo un tipo especial de neurosis
cercana a la produccin de imgenes poticas, de soluciones de continuidad creadas
por determinado ritmo de la prosa, los acontecimientos y las imgenes, y no por
restricciones lgicas de la mente. Ambos, para satisfaccin de nosotros, se
contradicen. En su ensayo El cuento breve y sus alrededores, Cortzar, para su anlisis
del cuento, parte de la idea de un gnero cerrado en s mismo:
La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo (se refiere al
consejo de Horacio Quiroga de contar un relato que slo tuviera inters para el
pequeo ambiente de los personajes creados), al definir la forma cerrada del cuento, lo
que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad... es decir que la situacin narrativa
en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior.
Luego inserta su nocin de esfericidad en la tradicin:
Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan
Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin
narrativa con la mxima economa de medios; precisamente la diferencia entre el
cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se
basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.
Para Cortzar y supongo que para Poe, que nos ha dejado exorcismos en forma de
literatura escribir es de alguna manera exorcizar. Por ms que Cortzar nos hable
de criaturas invasoras, no podemos dejar de intuir que la invasin ocurre, adems, a
nivel interno de la expresin. Lo que para Cortzar est en juego, al igual que en Poe y
los romnticos en general, es el problema de la articulacin entre obra y realidad, o
entre obra y vida, es decir, el problema de la ficcin, de las analogas que pretende el
arte rivalizando con la vida.
Poe, como la mayora de los escritores o los hombres, era una persona dividida: su
crucial idea del efecto de un relato breve no slo vibraba en su interior, sino tambin
en su papel de editor de revistas literarias, en una poca donde el mercado literario no
poda quedar rezagado de la nueva cultura econmica en la segunda parte del siglo
XIX.
Esta fascinacin entre rentabilidad retrica y econmica no abandonara la corriente
central del cuento norteamericano. Hay que leer como habla Hemingway del relato
corto para entender la actitud pragmtica de los narradores realistas norteamericanos
en cuanto al uso de las palabras:
Mucha gente tiene la compulsin de escribir. No hay leyes contra eso y hacerlo les da
felicidad mientras se dedican a eso y, presumiblemente, los alivia. (...) Al escritor
compulsivo se le debera aconsejar no intentar el relato corto.(3)

Tal vez Hemingway insina que la

compulsividad o su sucedneo, la inspiracin, tenga en otros gneros como el
poema un aliciente mejor para escritores que buscan la felicidad en vez de la
efectividad.
Tambin Raymond Carver al que no se le podra acusar precisamente de falta de
bsqueda de felicidad en vida y obra, uno de los seguidores aventajados de
Hemingway y de Chejov, iguala a veces el cuento a los productos lisos y llanos del
capital:
Los relatos cortos, como las casas, o los coches, da igual para el caso, deberan
construirse para perdurar... y todo en su interior debera funcionar.
Tampoco en la Rusia atrasada de finales del XIX las cosas iban mejor respecto a la
autonoma del gnero en relacin con las exigencias econmicas. Al leer los cuentos de
Chejov, uno podra tener la impresin de que sus personajes caen en
la esfericidad chejoviana slo a base de la ntima familiaridad que Chejov sola
otorgarle a sus relatos. Sin embargo, como en Dostoievski, el dinero tambin ayud a
que su escritura funcionase en consonancia con los imperativos sociales. Chejov le
comenta a su amigo Souvorin en una carta de 1888:
Yo quisiera haber escrito con placer, con sentimiento, con tranquilidad, todo lo
concerniente a mi hroe: describir el estado de su mente mientras su esposa se va a
trabajar, el juicio del que es objeto (...) hubiera descrito a la comadrona y a los
mdicos bebiendo t a medianoche, la lluvia... Pero qu iba a hacer? Empec el
cuento el 10 de septiembre con la idea de que lo iba a terminar el 5 de octubre a ms
tardar; de no ser as dejara mal al editor y me quedara sin el pago. Al principio me
dejo ir y escribo con tranquilidad; pero a la mitad me empiezo a amilanar y temo que
mi cuento est demasiado extenso: debo tener en cuenta que el Sieverny Viestnik no
dispone de mucho dinero y que yo soy uno de sus colaboradores caros.
Lo ms curioso, es que tales restricciones marcan incluso profundas peculiaridades
del estilo de Chejov, como sigue confesando en la carta:
Es por ello que los principios de mis cuentos son muy promisorios y dan la idea de que
estn iniciando una novela; la parte del medio es tmida y apresurada y al final es,
como en un breve apunte, todo un fuego artificial.

La lectura que los cuentistas norteamericanos modernos han hecho de Chejov

Carver, Richard Ford y otros es posible que avance en este sentido donde literatura y
vida se vinculan en un fragmento satisfactoriamente autnomo, como sucede en los
cuentos de Chejov. El narrador ruso casi nunca da la idea de que se encuentra frente a
la tarea de construir un cuento, como s pasa a menudo en varios cuentos de
Hemingway. Ante un relato de Chejov, como declara Richard Ford en un prlogo(4) a los
cuentos del ruso, sentimos una sensacin de experiencia transmitida con medios
sutiles:
De hecho, todos los relatos de Chejov a menudo no parecen pero por su lenguaje
formal, directo siquieraingeniosos (aunque esa sera una falsa impresin), sino ms
bien la laboriosa descripcin paso a paso de una precisa constelacin a ras de tierra de
la existencia comn y corriente, representando cada relato un movimiento sutilmente
diferenciado dentro de un nico y prolongado gesto de la vida establecida.
Otro de los fundadores del cuento moderno, Ggol, a pesar de la magnfica veta

fantstica con que dota a sus

mejores relatos como El
capote y La nariz, deja que la vida transcurra o transparezca, como le habra gustado
decir a Ortega y Gasset desplazando la emotividad imaginativa a la vida rusa en
general. La extravagancia de los acontecimientos gogolescos como la prdida de
una nariz, nariz que se comportar durante el relato con total arbitrariedad
irrespetuosa no hace derivar sus relatos hacia la literatura fantstica tout court.
El narrador y terico del formalismo ruso y a mi modo de ver uno de los ms
interesantes narradores rusos modernos, junto a Daniil Charms y Alexander Biely,
Vctor Sklovski, ya haca referencia al final del relato de El capote calificndolo de un
desenlace de leyenda, de profeca folklrica. Sklovski prosigue:
El capote de Ggol est construido como un edificio gtico: la composicin de la
novela estira la tensin de los acontecimientos en lneas de fuerza. Los tabiques entre
los arcos pueden ser retirados; la composicin vence al material, respetando su
materialidad. Y aade: Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de Nicols I,
abominable, brutal. El viento del imperio penetra en el edificio de la novela.
Por lo general, el cuento, como gnero, siempre se ha querido ver como una unidad
cerrada y autosuficiente, como un objeto cuyas partes slo tienen sentido o slo
pertenecen al pequeo sistema o artefacto llamado cuento. Incluso muchos narradores
importantes de cuentos, sustentados en sus propias experiencias o en intuiciones

tericas sobre el gnero, identifican su trabajo como el proceso hacia una obra
restringida por leyes que separan la obra como un marco totalmente cerrado. Tal es el
caso de autores como Horacio Quiroga, menos abocado hacia un proceso neurtico
de creacin, tal vez dispuesto a concederle al realismo cierta preeminencia a priori.
En el Declogo del perfecto cuentista alerta Quiroga en el mandamiento nmero
10:
Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno.
Cortzar, en su citado texto Del cuento breve y sus alrededores, cita esta frase de
Quiroga para consolidar su nocin de esfericidad de la historia exorcizada. Cortzar
habla incluso de un pequeo ambiente como la caracterstica esencial de la forma
cerrada del cuento. Tambin Borges acentuara esta economa de medios como
atributo fundamental del gnero, incluida su variante fantstica. En el prlogo a
su Antologa del cuento fantstico (realizada junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo) se
subraya la cualidad minimalista del cuento, tanto en tema como en personajes
involucrados en la historia, considerndose un peligro para las tramas policiales y
fantsticas no atenerse al principio dramtico de las tres unidades, es decir, al
principio retrico de un hecho, en un lugar limitado, con un nmero limitado de
personajes. Y pone Borges el ejemplo de G. H. Wells en El hombre invisible, que
habra cometido un error si en vez de un solo hombre invisible hubiera creado
ejrcitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo.

Por supuesto que tal modo de ver la

dramaturgia especfica para historias breves slo corrobora una parte del arte de
contar historias. Ms bien parece un nfasis de ciertos autores hacia un tipo
importante y central en la historia del gnero, es verdad de cuentos moldeados por
esta tradicin econmica de medios. Sin embargo, los desplazamientos que realiza
Isak Dinesen en sus cuentos mantiene viva parte de este principio, pero su actitud
ante la historia a contar ms bien parece compleja por anticipado, tanto en nmero de
pginas como en el espesor de la trama y las capas que la conforman. Los relatos de la
Dinesen semejan capas de cebolla que se van desplazando para sumergirnos en un

torbellino sosegado de historias articuladas entre s, pero finalmente extendidas en el

tiempo y el espacio: al final, un efecto cierra la historia que no obstante queda abierta
potencialmente en nuestras mentes; es tan importante el impacto como la
nebulosidad, como la dilatacin creada en el lector por el uso consciente de la
extensin. Algo parecido sucede con varios relatos de Henry James, econmicos como
la mayora de los relatos breves pero escritos con un sentido de apertura o campo de
visin del mundo a construir novedosos en su tiempo. Con Henry James el cuento
breve sufre un cambio importante, tal vez no tanto a partir de consideraciones
especficas sobre el gnero como de una actitud metafsica general ante la narrativa,
ante el acto de narrar. No es que James no se preocupara como cualquier cuentista por
determinada economa de medios personajes, situaciones, etc.-, pues en su Cuaderno
de notas abundan las reflexiones acerca de cmo construa sus relatos, cmo le iba
dando vida poco a poco a sus personajes y situaciones.
Pero en realidad lo que define a James es la actitud que asume respecto a la
escritura, al papel de las palabras a partir del foco narrativo escogido. James, en una
reflexin sobre su cuento Lo autntico(5) traducido a veces como Lo real-, se queja de
que no le han dado ms espacio para su historia: 7 000 palabras. De manera que
piensa los contrastes entre sus personajes y situaciones a nivel de una IDEA,
aspirando, por otra parte, a una tremenda concisin con un pulso rtmico muy
apretado- y a una meticulosa seleccin del detalle tengo, en otras palabras, que
resumir intensamente y recortar el desarrollo lateral. El resultado debera ser una
pequea joya de forma brillante, vvida y veloz. Finalmente, James compara su
posicin a la de un cuentista como Maupassant: este ser una leccin, una leccin
magnfica. Tan compacto y escogido como un Maupassant. Sin embargo, a pesar de
que el lector sabe que est ante un cuento, ante una historia no tan larga como una
novela, quiz ante una noveleta o amago de noveleta, sabe, tambin, que no est
frente a un cuento tipo Maupassant, o tipo Poe o Chejov. En el mencionado relato de
James, el narrador, en la sexta cuartilla declara: Es extrao lo rpidamente que
estuve seguro de saber todo lo concerniente a ellos. Es una velocidad impuesta por el
propio carcter dinmico de las acciones o por una necesidad dictada desde afuera?
Es posible que ambos vectores se conjuguen en los relatos breves de James algo en
contra de su potica narrativa, ms afn a la dilatacin, a la amplificacin y
estilizacin. Maupassant, de algn modo, estaba formado en la escuela flaubertiana,
aunque no tanto en el Flaubert obsesionado por llevar la prosa a la altura de la poesa
como del Flaubert naturalista-realista,del Flaubert cuyas palabras se regan por el
mundo visible. En James el punto de vista escogido para narrar la historia es de vital
importancia. Su prosa acta ms pororatio oblicua, por imposicin indirecta y lateral
que por visualidad directa. Hay narradores cuyo estilo le es concedido porvisibilia, por
el carcter visual del mundo que quieren o pueden representar. Mantienen con la
realidad un compromiso menos deformante.

2
Se equivocaba Poe cuando aseguraba que las formas demasiado breves derivaban
en el epigrama? Las razones que Poe invocaba se ajustaban tanto a una medida del
gnero como a una reflexin sobre la naturaleza de los gneros. La idea que Poe tena
acerca de un cuento corto garantizaba el tempo de lectura necesario para que el lector
se sintiera influido tanto por el impacto que la historia causara sobre el lector, como
por el espesor temporal de la historia contada. Cuentos comoLigeia, Berenice, El tonel
del amontillado, La cada de la casa Usher, se mantienen en vilo, hacen crecer la

suspensin de la duda paralelamente al tiempo de lectura, y su efecto puede medirse

por gradaciones que se resuelven al final por el impacto, el efecto que contrae la
historia contada. Sin embargo, hay un buen grupo de historias de Poe que se ajustan
poco a este modeloefectivista: Breve charla con una momia, La posesin de
Arnheim o El paisaje del jardn, Coloquio entre Monos y Una, que escapan a la
clasificacin del cuento como un golpe de efecto preparado gradualmente. El tiempo,
en dichas historias, se contrae niveladamente. Poe, adems de poeta, fue ensayista y
crtico. Su mente narrativa era una mente compleja. No es el caso de algunos de sus
seguidores, como el uruguayo Horacio Quiroga, cuya idea de la narracin breve giraba
ms alrededor de un efecto sustentado por la trada introduccin-nudo-desenlace. La
densidad dramtica que hay en el grupo mencionado de las narraciones de Poe hacen
evolucionar el cuento hacia zonas desconocidas o poco utilizadas, donde lo
inexpresable estriba en el horror de la inexpresable mismo, en el carcter convulsivo
de una ficcin que lucha por su capacidad de representacin.
En este sentido, Poe est ms cerca de los romnticos alemanes que de cualquier
otra tradicin, por su concepcin del universo como un mecanismo o cdigo
emparejado con la mente. En su ensayo La filosofa del arte, ya Schelling conceba el
nuevo problema de la literatura en los siguientes trminos:
El arte es considerado por la mayora como lo es la prosa por el Mr. Jourdain de
Moliere, que se maravillaba de haber hablado toda su vida en prosa sin saberlo (...)
Aquel que no se eleva, pues, a la Idea del Todo es totalmente incapaz de juzgar una
obra (...) Hasta qu punto una visin rigurosamente cientfica del arte es, en efecto,
necesaria para formar la intuicin intelectual de las obras de arte y tambin, en
particular, para formar el juicio sobre ellas?
En algunos aforismos de Novalis semejante tensin tambin se hace presente:
Las diferenciales de lo infinitamente grande se comportan como las integrales de lo
infinitamente pequeo porque son una misma cosa.
La elevacin de la literatura a categora mente-universo es un producto moderno
preparado por la tradicin. La idea del libro como cosmos o como expresin de
entidades universales es una idea lejana en el tiempo, cuya modernidad se renueva sin
cesar en variantes obsesivas y a la vez novedosas, como la literatura de Mallarm,
Hofmannsthal, Jos Lezama Lima, Jorge Luis Borges y Guy Davenport.
La literatura de estos escritores basa sus principios en una lucha como dijo
Hermann Broch refirindose a Hofmannsthal- entre el naturalismo y el
antinaturalismo.
Broch deca de Hofmannsthal:
Lo que a los ojos de los dems eran cuentos fantsticos, para l resultaban cuentos
reales... La realidad era para Hofmannsthal smbolo que se hace vivo.

La importancia de Hofmannsthal para la narrativa del siglo XX y XXI an est por

estudiarse en su debida significacin.

Su idea del
smbolo era una idea dinmica, ajena al smbolo como entidad muerta o pasiva. La
obra de Hofmannsthal, a medio camino entre el siglo XIX y el XX como la de Chejov y
la de Henry James-, tuvo lugar en uno de los punto lgidos de la modernidad literaria.
Una narrativa visionaria requera de una nueva sensibilidad. Para Hofmannsthal, el
tiempo abunda en cosas que parecen estar vivas y estn muertas, abunda en tales
cosas que se consideran muertas y que son extraordinariamente vivas. El smbolo y la
metfora, para l, provenan de la naturaleza interior de la historia, de las pocas, de
un tiempo condensado en forma de realidad. Refirindose a la Edad Media, cuyos
escombros y fantasmas se yerguen dentro nuestro, establece un tipo de metfora
viva, pues dicha poca eleva todo lo que lleva en s hacia una inconmensurable cpula
metafrica, libre y autosuficientemente formada. En esta conferencia, El poeta en el
tiempo presente (1906), sin embargo, Hofmannsthal define la esencia de los nuevos
tiempos como lo equvoco e indeterminado. Quiz nicamente descansa en lo fugaz, y
sabe que es en lo fugaz en lo que otras generaciones creyeron. Un ligero y crnico
vrtigo vibra en tal esencia.
Cuando habla de la lengua, lo hace en trminos donde se confabula el poderoso
secreto de la lengua y toda la utilera que la lengua acoge en su seno transmitindole
su energa... Todo lo que habr de ser escrito en una lengua... todo lo que en ella
habr de ser pensado, desciende de los productos que poco a poco o nunca han sido
dispuestos creativamente con esa lengua. Y todo lo que se llama literatura en el ms
amplio e indiscriminado sentido, hasta los libretos de las peras de los aos cuarenta,
hasta incluso la novela de folletn, todo, desciende de los escasos grandes libros de la
literatura. Es una envilecida y adulterada descendencia surgida a travs de una
desordenada mezcla que llega a ser grotesca, si bien se trata de una descendencia en
lnea directa.
Cuando Hofmannsthal planifica alguno de sus relatos habra que leer los
bosquejos que hizo sobre relatos como El cuento de la 672ava noche en abril de 1895vemos que su idea del detalle narrativo funciona a nivel del las imgenes, sin que las
imgenes transformen la tensin narrativa en un devenir de transformaciones poticas
o metafricas, como s es el caso de un autor como el cubano Lezama Lima.

En dicho bosquejo, imaginamos la sucesin de escenas bajo la presin simblica

del paisaje, los personajes y los acontecimientos:
La belleza de la muchacha mayor va floreciendo conforme ms se dedica a pasarse las
peinetas por el pelo y a limarse las uas.
Se refiere al cielo como oscuro y luminoso, por donde corren inmensas nubes de
un gris plateado.
Para Lezama, el problema de la causalidad literaria descansa en la imagen. No
hay otra forma de gravitacin literaria que la imagen, pero no la imagen como
producto vanguardista o como categora de la retrica, sino la imagen Lezama
prefera a veces el trmino imago como la causa secreta de la historia, y ms all
del smbolo y de la imaginacin. Para Lezama no exista la realidad, sino ms bien un
Reino de las Imgenes. Prefera contraponer la pareja imagen-creacin a la pareja
real-irreal. La literatura, entonces, es an una actividad mitolgica, creativa (poiesis)
en el ms ancho y profundo sentido de la palabra.
Por lo general, se puede tener la impresin de que los narradores contemporneos,
ajenos genricamente a la poesa, tienen una actitud pragmtica ante los problemas de
la narrativa, como si este gnero fuese la punta de lanza de la literatura para estar
ms cerca de la realidad en trminos mundanos. Esto puede ser cierto para un buen
nmero de narradores, incluso para la mayora de ellos, pero tal regla no funciona para
el caso de los escritores notables que han cambiado, o que han intentado cambiar, el
curso de la literatura, como Borges, Kafka, Joyce, Lezama, Proust, Hofmannsthal,
Thomas Bernhard, Robert Musil, Poe, Hermann Broch, Paul Celan, Louis Zukofski,
Felisberto Hernndez, Bruno Schulz, Robert Walser, Clarice Lispector, Virginia Woolf,
Witold Gombrowicz, Henry James, Isak Dinesen y muchos otros.
Para Bruno Schulz, palabra y sentido eran la misma cosa de la que provena la
realidad, o ms exacto, como deca Schulz, el ncleo de la realidad,
permanentemente puesto en juego en un proceso de la realidad. Schulz aseguraba
que la palabra era un rgano metafsico del hombre, y que la actividad fundamental
del espritu era fabular, crear historias, pues la mitificacin del Universo no ha
concluido. Y llega a esta sorprendente conclusin final:
Consideramos normalmente la palabra como una sombra de la realidad, su reflejo.
Ms justa sera la tesis contraria: la realidad es la sombra de la palabra.(6)
Si la realidad es la sombra de la palabra, si aceptamos este requisito como petitio
principi, habra que situar al cuento, la fabulacin, a la misma altura que otros gneros
literarios presuntamente ms preparados para una tarea ms trascendental, como la
poesa. Elevacin que abre la ficcin hacia una actitud superior a la que ha sido
destinada por una parte de la literatura realista, pues la ficcin se vuelve ms un acto
de exploracin que de fabulacin tout court.
Un narrador moderno como Guy Davenport, por ejemplo, hace una distincin curiosa
entre cuento y ficcin. Para Davenport:
La escritura de pginas ficticias demanda un estilo velado y discreto; el cuento una
mmica o un estilo impostado.(7)
Ms adelante expresa:
Siempre he tenido la impresin de estar contando una historia ms que proyectando
un mundo ilusorio y ficticio.

De esta manera, Davenport responda a las

crticas que se le haban hecho por sus errores narrativos, pues se le acus de que a
pesar de su abundancia de invencin narrativa, en un libro como Tatlin!,sta no
rebasa los lmites de la ficcin. Davenport no acepta esta tajante divisin entre la
ficcin y la narracin de cuentos, distincin que puede generar en una narrativa tan
plausible y natural que se confunde con una descripcin de la realidad.
La forma en que Davenport idea sus relatos est ms cerca de una percepcin por
imgenes y confluencias de diversas involucra (temas que Davenport introduce de
acuerdo a la necesidad de la imagen primordial que intenta sostener), de un arreglo
arquitectnico de las imgenes que ha desplazado a la narrativa y a la
documentacin. Davenport considera sus influencias ms dentro del mundo de los
poetas, msicos y algunos cineastas experimentales Ezra Pound, Charles Ives y Stan
Brakage, por ejemplo-: su idea de la narrativa es perfectamente definible dentro de
una actitud moderna, desde Joyce hasta los llamados posmodernos (Robert Coover,
Thomas Pynchon, Donald Barthelme, etc.), aunque la impronta que Davenport le
concede a la modernidad lo hace estar ms cercano a una actitud rememorativa
privilegiando ciertos momentos del pasado cultural que a una actitud pardica o
ldica.
Davenport habla del cuento como un atomizador de esencias, esencias que slo
pueden ser transfigurables con palabras, con escritura. Como Lezama Lima, Davenport
cree en un Logos, en un sentido de significaciones que engloba a la cultura y al ser
humano. Y la tarea del escritor sera entonces la de forrajear en lo arcaico, en el
pasado, pues lo que calificamos como lo ms moderno en nuestro tiempo es
precisamente lo ms arcaico. Davenport ve en los retrucanos de Joyce en
el Finnegans Wake tanto lo moderno como lo arcaico. La actitud de Davenport es
trascendentalista y a la vez incurre en lo que l llama lo construido. Confiesa que
todo lo que hizo en Tatlin! fue tomar de aqu y de all ciertos hechos con mltiples
causas y efectos y mitologizarlos. Actitud que no est muy lejos de la idea de ficcin
de Borges. En un ensayo de 1932, El arte narrativo y la magia, del libroDiscusin,
Borges profundiza en la esencia de lo verosmil en la ficcin, de la fuerte apariencia de
verdad capaz de producir esa espontnea suspensin de la duda. Pone como ejemplo

el relato largo Narrative of A. Gordon Pym (1838), en el cual Borges discrimina dos
argumentos:
uno inmediato, de vicisitudes marinas; otro infalible, sigiloso y creciente, que slo se
revela al final.
Y cita a Mallarm para corroborar su tesis:
Nombrar un objeto, dicen que dijo Mallarm, es suprimir las tres cuartas partes del
goce del poema, que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueo es sugerirlo.
En este caso, Borges analizaba la manera en que Poe haba resuelto el color del
agua de un riachuelo en una isla. Escribe Poe:
Ignoro como dar una idea justa de su naturaleza, y no lo conseguir sin muchas
palabras. A pesar de correr con rapidez por cualquier desnivel, nunca pareca lmpida,
salvo al despearse en un salto. En casos de poco declive, era tan consistente como
una infusin espesa de goma arbiga, hecha en agua comn.
Al final de la descripcin, surge lo inesperado:
Si se pesaba la hoja de un cuchillo a lo ancho de las vetas, el agua se cerraba
inmediatamente, y al retirar la hoja desapareca el rastro.

Borges induce de este mtodo

preparativo, persuasivo, que el problema central de la novelstica es la causalidad, y
remite el problema de la causalidad a la primitiva claridad de la magia, magia
entendida como el vnculo inevitable entre cosas distantes. Borges ve en la magia,
donde hay una necesaria conexin no slo entre un balazo y un muerto, sino entre un
muerto y una maltratada efigie de seda o la rotura proftica de un espejo o la sal que
se vuelca o trece comensales terribles, la nica salida para al arte narrativo, en
oposicin al mtodo natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas
operaciones.
En 1967, treinta y cinco aos despus, en su conferencia El arte de contar
historias,(8) Borges ratifica su posicin medularmente potica respecto a la narrativa:
...es una lstima que la palabra poeta haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando
hablamos de un poeta, slo pensamos en alguien que profiere notas lricas y pajariles
del tipo With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven (Con
barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas en el cielo; Wordsworth)

(...) Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta un hacedor-, no lo

consideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin
como narrador de historias. Historias en las que podamos encontrar todas las voces de
la humanidad: no slo lo lrico, lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del
coraje y la esperanza.
Al final de su conferencia Borges subraya:
Creo que el poeta volver a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contar una
historia y la cantar tambin.
Escritores muy distintos a Borges tambin elaboran una visin analgica de la
literatura. La narradora Flannery OConnor cuyas ficciones son verdaderas
situaciones lmite por el fragmento de tragedia que producen-, por ejemplo,
argumenta as su relacin con la literatura:
El tipo de visin que el escritor de ficcin necesita tener o desarrollar para incrementar
el significado de su historia se llama visin analgica, y se es el tipo de visin que es
capaz de ver diferentes niveles de la realidad en una imagen o situacin.(9)
El cristianismo de OConnor la hace aceptar la realidad como un misterio, pero un
misterio indisoluble con la propia condicin misteriosa de la realidad, que rebasa el
dogma del escritor como responsable universal de las almas. La literatura de O
Connor se mueve en el mbito de una literatura peligrosa que deposita en el lector
la facultad suprema de su lectura.

3
Para Robert Musil, contar una historia era un problema que tocaba el centro
mismo del arte y el pensamiento. Musil no vea el cuento ligado a la actividad expresa
de un cuentista, sino ms bien a una actividad general del arte y el pensamiento,
como si el cuento fuera un desvo en la contingencia misma del pensar. Deca:
El cuento no es algo exclusivamente para cuentistas..., sino por el contrario, en su
significado ms importante, un azar de escritor, del escritor que se topa con un
problema que por determinadas razones que en su mayor parte slo le conciernen a
l- no va a convertirse en novela ni en drama, y que aun as no le deja en paz. Un
espacio por tanto angosto, deparado por el destino, que se tiene que aprovechar de la
mejor manera. De una manera que seale lo que all pueda haber de esencial;
entonces ya no se trata de un problema, sino de la problemtica del relatar. (el
subrayado es mo).
Musil no vea en la literatura un arte desembarazado de la complejidad profunda del
pensamiento y la realidad, del pensamiento concebido no como filosofa sino como de
una ficcin que rebasaba el marco del arte y la filosofa para inscribirse en el
problema mismo de la realidad.
Musil postulaba una zona intermedia, in statu nascendi, en la lnea de contacto
entre entendimiento y sentimiento. Este ltimo careca de realidad concreta, era
amorfo o poco articulado, y la tarea del narrador era intentar la articulacin, tarea
poco posible a travs de una narrativa tradicional. Para Musil, el cuento, al igual que la

novela, necesitaba de una nueva tcnica, aunque cada uno impondra un esfuerzo en
determinada direccin:
La representacin del poco articulado sentimiento es de un impacto inmediato, tanto
ms penetrante cuanto ms encarnado est lo intelectual, no se puede prescindir de
un resto de historias de aventuras que casi sin que lo notemos le da mayor amplitud a
las vibraciones anmicas que se nos transmiten. Pero no se puede pasar por alto el
momento de renuncia que hay en ello, ese antagonismo entre la presentacin y lo que
ha de ser representado... El problema tcnico fundamental es dominarlo. Con la
amplitud de la novela, no tiene mucha dificultad. En las estrecheces por las que pasa
el relato se convierte casi en un dilema excluyente.(10) (El subrayado es mo).
En el ao 1965, dos aos antes que Borges diera su optimista conferencia El arte
de contar historias, el austriaco Thomas Bernhard pronunciaba en Bremen una
demoledora alocucin(11) por la entrega del premio de Literatura de la Ciudad Libre de
Bremen:
Honorable pblico:
No puedo complacerme con vuestro cuento de los Msicos de Bremen; no quiero
contar nada; no quiero cantar; no quiero predicar, pero es cierto: los cuentos ya no
son oportunos, ni los cuentos sobre las ciudades, ni sobre los Estados ni todos los
cuentos cientficos; ni siquiera los filosficos; no hay ms mundo de los espritus, el
universo mismo no es ms un cuento; Europa, la ms bella, est muerta; esta es la
verdad y la realidad. La realidad, como la verdad, no es un cuento, y la verdad no fue
jams un cuento.
Para Bernhard, la naturaleza ha terminado, y por tanto la posibilidad de cantar y
de contar. O de otra manera, ha terminado la versin natural de la naturaleza, y
ahora estamos en el territorio ms espantoso de toda la Historia, donde vida y
ciencia por fin se han replegado una en la otra (versin perversa de la idea de Musil),
disolviendo el crculo mgico que nos haca vivir en un cuento de hadas, en un
mundo donde la claridad no haba penetrado an lo suficiente, la claridad fra y mortal
de la que habla Bernhard.
Como vemos, es difcil definir el sentido que la poca llamada contempornea o
moderna tiene para diversos tipos de escritores. No obstante, lo que los une, adems
de su visin ms o menos crtica sobre la nueva poca, es lo que Frank
Kermode(12) llamara el sentido de un final, o el destino del tiempo, conceptos
acoplados a la duracin temporal como lmite histrico y tambin existencial. Aquello
que Jaspers denominaba situacin lmite asociado a la muerte, al sufrimiento y a la
culpa como mviles humanos fundamentales que articularan el paso del tiempo a
los fragmentos humanos.
Para Kermode, nuestro insaciable inters en el futuro, hacia el cual estamos
biolgicamente orientados pide que nos relacionemos con el tiempo con ayuda de las
tramas:
Con ello quiero significar no slo incidentes imaginarios concordantes, sino adems,
todas las concordancias, tal vez de mayor sutileza, que cabe disponer dentro de una
narracin.
Y califica a estas concordancias como redentoras del tiempo. En el tiempo que
se cumple como principio, medio y fin, los tres en concordancia o consonancia, halla

Kermode la raz misma del problema, aun en un mundo que considera que slo puede
ser una ficcin. Esto lo lleva a considerar la curiosa idea acerca de la literatura de
vanguardia y su relacin con el pasado, tanto literario como mtico e histrico:
En algn punto, pues, el lenguaje de vanguardia tiene que reconciliarse con el lenguaje
vernculo.
De esta manera, tal vez un cuento, aun los ms contemporneos, pueda
considerarse como un tipo especfico de reconciliacin no slo literaria, sino tambin
humana, donde cada fragmento, cada trama, cada ficcin, deseara incluirse en un
plano ms vasto de sentido. As, la pregunta Qu es un cuento?, no tendra su
respuesta en la literatura, sino en otro mbito donde la literatura cerrara su crculo
vicioso con la vida. Cmo escapar de ese crculo vicioso? Cada lector ampliara su
nocin del fragmento como siempre lo ha hecho, limitando o saturando su sentido del
tiempo, mitificando o trasladando su carencia de mitos al poder de la imaginacin que
lo reconcilia con la realidad.
En el mencionado ensayo El narrador, Benjamn dice adis al tipo de narracin
que provena de un contexto histrico donde la artesana, el tempo lento de las cosas
y la historia, originaba un tipo de fbula que emulaba con la paciente actuacin de la
naturaleza. Partiendo de la frase de Valery, el hombre contemporneo ya no trabaja
en lo que no es abreviable, Benjamn extrae su consecuencia para el arte de la ficcin:
De hecho [el hombre contemporneo] ha logrado incluso abreviar la narracin. Hemos
asistido al surgimiento delshort story que, apartado de la tradicin oral, ya no permite
la superposicin de las capas finsimas y translcidas, constituyentes de la imagen ms
acertada del modo y manera en que la narracin perfecta emerge de la estratificacin
de mltiples versiones sucesivas.
Sin embargo, es difcil estar completamente al lado de Benjamn, pues las
mutaciones que el cuento ha sufrido durante toda su historia, lejos de soslayar el
secreto de la oralidad, lo han ampliado a lmites cada vez ms abiertos, en el sentido
de la perturbacin de que hablaba Poe al relacionar determinado tipo de alegora con
la ficcin:
Si alguna vez una alegora obtiene algn resultado lo obtiene a costa del desarrollo de
la ficcin, a la que trastrueca y perturba. All donde el sentido alusivo corre a travs del
sentido obvio en una corriente subterrneamuy profunda (el subrayado es de Poe), de
manera de no interferir jams con la superficial a menos que as lo queramos, y de no
mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, slo all y entonces puede ser
consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficcin.
Y quin puede llamar a la superficie sino es el lector? Lector que respondera en
los propios trminos en que ha sido interpelado, nunca lo suficientemente
contemporneos los trminos, la pregunta, el lector- como para que la ficcin,
desasistida de s misma, responda por l.

El arte de graznar

(*)

1
En 1957 el poeta y crtico cubano Cintio Vitier escribi un grueso libro: Lo Cubano
en la poesa. El libro haba nacido de una vehemencia moral: era un estudio acerca de
las relaciones entre poesa y patria.
La tesis del autor, segn sus propias palabras, puede resumirse as:
1. La poesa va iluminando al pas;
2. lo cubano se revela, por ella, en grados cada vez ms distintos y luminosos;
3. primero fue la peculiaridad de la naturaleza de la isla;
4. muy pronto, junto con la naturaleza, aparece el carcter: el sabor de lo vernculo,
las costumbres...;
5. luego empiezan a orse las voces del alma;
6. y finalmente, y slo en momentos excepcionales, se llega a vislumbrar el reino del
espritu: del espritu como sacrificio y creacin.
El libro acomete su larga empresa de crear el Canon Poeticus Cubensis. Y lo logra.
Casi lo logra, entre otros argumentos, ejerciendo la exclusin.
En la dcimo cuarta leccin, al referirse a uno de los poetas estudiados, dice que
ste no haba sabido captar elgnomon o nmero invisible de la forma; que slo haba
sabido captar Las destrucciones; y que haba convertido a Cuba en una catica,
telrica y atroz Antilla cualquiera para festn de existencialistas.
Se refera a Virgilio Piera.

2
Todo hombre grande est condenado a lanzar su anzuelo en aguas que no ve. Y si
las aguas son oscuras, la grandeza del hombre grande se multiplica.
Lezama era un escritor tan pero tan grande que cuando lanzaba el anzuelo traa de
todo: vasijas griegas, numerologas, manates atolondrados, Eras Imaginarias, sillones
de mimbre, cerveceros bvaros, puestas de sol, gatos trmicos, francesas zarandeadas
por chinos chillones...Y tambin: la Patria.
Pero la Patria siempre le qued chiquita a Lezama. Y esa fue su suerte. (En el
fondo, Lezama aspiraba ms a la Matria que a la Patria.)
Lezama tena algo de domine: todo hombre grande tiene algo de domine. Lezama
trat de organizar la idea de Patria de edificar su propio constructo patritico, el
lugarcito donde todos queremos morir-- segn su Sistema Potico.
Entonces organiz el fenmeno (grupo y revista y estado-del-alma) Orgenes. All
se escribieron grandes pginas literarias. Y se pergearon, tambin, tesis como las de
Cintio Vitier.

3
No hay mejor enemigo para un poeta que sus propios poetas contemporneos. Tal
vez la angustia de las influencias no se viva de forma tan angustiosa en relacin con
el pasado que con el presente. Se puede soportar con ganancia estoica una influencia
que se sostenga en el tiempo. Se dir que es en nombre de la Literatura o de cualquier

otro ardid platnico. Pero el peso de un contemporneo se lleva con ingratitud

masoquista. Y este tipo de influencias tiene ms la impronta de una batalla que se
celebra en el catico parntesis de la vida que en los majestuosos rdenes de la
Cultura.
Lezama y Virgilio. El Gordo y el Flaco. El escritor y el anti-escritor. El hombre de
letras y el bufn de barrio. El primero: un tonel jadeante que gozaba con el viaje de la
sala a la cocina. El segundo: un aguilucho feo que picoteaba lo que se encontraba a su
paso. Lezama amaba citar a los griegos. Virgilio haca el elogio de los tuertos. Lezama
escribi una novela enorme, barroca, descomunal en sus propsitos. Virgilio cuentos
muy breves, casi sin nfasis literario (entre ellos dos o tres de los mejores cuentos
cortos que se han escrito en Amrica). Se odiaron en pblico y en silencio. Fueron
grandes amigos. Y cada uno se dej influir ladina, secretamente por el otro.
No creo que Lezama, al final de su vida, hubiera podido escribir estos versos sin
Virgilio:
Cuando el negro come melocotn
tiene los ojos azules.
Y Virgilio roz el gnomon lezamiano en fragmentos as:
vi a Casal
araar un cuerpo liso, bruido.
Arandolo con tal vehemencia
que sus uas se rompan,
y a mi pregunta ansiosa respondi
que adentro estaba el poema.
Cuando Lezama muri, Piera qued sin su Enemigo. Entonces escribi:
Por un plazo que no puedo sealar
me llevas la ventaja de tu muerte:
lo mismo que en la vida, fue tu suerte
llegar primero. Yo, en segundo lugar.

4
Si un prosista escribe poemas siempre se sospecha de l. La sospecha tiene su
fundamento: que la prosa no es poesa. Y este fundamento --por otra parte banal--, es
precisamente lo que hace que un prosista escriba poesa en vez de prosa. (Deca
Valry que el poeta es aquel que multiplica todo lo que separa al verso de la prosa.
Pero el movimiento contrario simplificar las diferencias no carece de misterio.) Y
que la escriba bien, tan bien como la prosa, como es el caso de Lezama, Goethe y
Jorge Luis Borges.
Pero de los tres mencionados pudiera decirse lo mismo: que posean, en general,
una mente potica. Una mente que se serva del lenguaje, en cualquier caso, para
propsitos sublimes.
Que tras el mundo ms o menos organizado de su prosa se alzaba una abstraccin
mayor.
Piera careca de sublimacin lrica. Por eso no poda ver el gnomon, el nmero
invisible de la forma.

Tampoco posea ese odo especial con el que se han escrito los mejores (y los
peores) versos en espaol.
Un feo aguilucho desafinara horriblemente en medio de la magnificencia del idioma
espaol. En cualquier caso graznara, graznara como un cuervo.
Y eso fue lo que hizo el aguilucho: graznar.

5
Cuando en 1961 en un saln de la Biblioteca Nacional de Cuba un Comandante le
dijo a la intelligentsia cubana lo que poda o no escribir se hizo silencio.
Alguien se levant y dijo que tena miedo. No era un intelectual. Nunca le haba
interesado ser un intelectual. Si hubiera sido un intelectual hubiera tenido palabras
para erigir su miedo en nombre de alguna redencin.
Dijo. O grazn:
--Tengo miedo.
Y s que tena miedo. Cmo temblaba el pjaro de cuentas! Y cuando dijo que tena
miedo, l, tan poquita cosa para aquellos nuevos tiempos, se fue derrumbando,
despacio, muy despacito, y no volvi a abrir el pico en lo que le qued de vida.

6
Para exponer su miedo, Lezama hubiera apelado a la civilitas o al credo qui

absurdum. Lezama no era tampoco un

intelectual en el sentido blico del trmino pero hubiera razonado como un intelectual,
al menos como un intelectual de la Edad Media. Supongo que la ciudad, la polis, tena
para l algo de ludus sacra. Pero Lezama no iba a ese tipo de reuniones. Era
demasiado gordo como para moverse al comps de las aceleraciones histricas en la
ciudad. Y adems, demasiado astuto para cometer errores de mala ubicuidad.
Piera, ligero como una pluma, se mova a toda velocidad. Pero era la velocidad del
eterno desplazado. No tena esa prestancia tan francesa o latinoamericana Sartre,
Octavio Paz, Garca Mrquez como para querer colocarse en la vorgine de la
historia. La historia nunca acepta tratos con hombres tan ligeros, a no ser para
llevrselos por carambola, por pura equivocacin, en alguno de sus remolinos.
Virgilio era un chismoso como Lezama; pero ejerca la maledicencia de otra

manera. Lo que vea y oa era materia directa para su espritu, qu digo para su
espritu, para su carne. Lezama era un guasn, un gordo asmtico y burln y seguro
que le pregunt a Piera al da siguiente de la monserga en la Biblioteca Nacional:
-- Querido, (jadea) dicen, (jadea) que lo vieron, (jadea) en el foro, (jadea),
defenestrado (jadea) manu militari (jadea).
Y Piera seguro que le contest:
--S, Lezama. Y me cagu en los pantalones.

Lo que vea y oa era materia directa para su

carne. Pero no era un escritor realista (en el sentido ms estrecho del trmino). Su
cuento En el insomnio aparenta haber sido escrito desde alguna voluntad de
realidad:
El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es
lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarro. Lee un poco.
Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta.
Despierta al amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El
amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en
seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra
dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al mdico. Como siempre sucede, el
mdico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la maana carga un
revolver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido
quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.
Un escritor realista hubiera podido escribir todo el cuento excepto las ltimas dos
lneas.
Lneas que, por otra parte, no aseguraran la inclusin de Virgilio bajo las
nominaciones del absurdo o de lo fantstico, como han hecho en general los crticos
al referirse a su obra.
No creo, tampoco, que esas dos ltimas lneas sean producto de alguna voluntad

de estilo: Piera no era precisamente

un
estilista en el sentido burgus del trmino.
Si Piera hubiera sido un escritor realista la escuela realista cubana lo hubiera
utilizado sin dilacin. Pero los narradores realistas cubanos de estos ltimos treinta
aos nunca han dicho estar influidos por Piera. Y cuando lo han dicho, ha sido para
confundirse todava ms a s mismos.
Los escritores realistas cubanos introdujeron en su estilo mecnico la realidad
investida de Historia que se celebraba afuera: suponan que empleando las frases
cortas de Hemingway, o dilapidando a los rudos cosacos de Babel en sus murumacas
narrativas, la historia les dara el espaldarazo redentor. Y este fue su error: hacer de la
realidad una extensin de la Historia.
En manos de un escritor realista, a un cojo o a un manco de Piera no creo que le
falte la misma pierna o la misma mano.
Respecto a la poesa, cualquier ingenuo pudiera pensar que eso se logra cortando la
prosa como si fueran versos. Los versos de Piera dan la idea de que pueden ser
escritos por todos. Son los versos ms democrticos del mundo. Parecen los versos de
un nio. Pero de un nio malvado. Pero de un nio esencialmente malvado.

Un mircoles de 1954 Witold Gombrowicz anota en su Diario:

Virgilio Piera (escritor cubano): Vosotros los europeos no nos tenis ninguna
consideracin! No habis credo jams, ni por un momento, que aqu pueda nacer una
literatura. Vuestro escepticismo en relacin con Amrica es absoluto e ilimitado!
Inamovible! Est oculto tras la mscara de la hipocresa, que es una clase de
desprecio an ms mortfera. En este desprecio hay algo despiadado.
Desgraciadamente nosotros no sabemos responder con el mismo desprecio!
Sigue observando Gombrowicz:
Un arrebato de ingenuidad americana; los tienen las mejores mentes de este
continente. En cada americano, aunque haya tragado todas las sabiduras y haya
conocido todas las vanidades del mundo, siempre queda oculto el espritu provinciano
que en cualquier momento puede estallar en una queja infantil.Y le recrimina a
Virgilio: Virgilio, no sea usted nio. Pero si estas divisiones en continentes y
nacionalidades no son ms que un desafortunado esquema impuesto al arte. Pero si
todo lo que usted escribe indica que desconoce la palabra nosotros y que slo la

palabra yo le es conocida. De dnde le viene entonces esta divisin entre

nosotros, los americanos, y vosotros, los europeos?
En esos aos Gombrowicz se halla embarcado en una lucha difcil: por un lado,
recrimina a los escritores argentinos que escriben como buenos alumnos. Se burla
de Borges y de Sur en general: les adjudica la condicin de hombres de letras,
rebajando la condicin a la categora de amanuenses aristocrticos. Asegura que
Borges pudo haber nacido en cualquier parte del mundo. No advierte que Borges, en
realidad, naci en cualquier parte del mundo. Si la literatura es la verdadera Patria del
escritor, veremos que Borges cre una Patria donde se poda mover libremente.
Invent una escritura clsica que era como un pasaporte en regla para moverse
libremente por la Repblica Internacional de las Letras. Que lo enterraran en Suiza
corrobora la intencin de su programa. Programa que hoy prosigue la Kodama
divulgando con ejemplar pathos y dedicacin la obra y personalidad de Borges.

9
Gombrowicz haba nacido en Polonia. Que se ensaara con la forma nacional
polaca explica parte de la incomodidad que senta siendo polaco. Le recrimina a la
literatura polaca su fe, su civismo, su patriotismo y entrega... Su falta de realismo.
Sobre todo: su falta de realismo, realismo que slo encuentra entre las hilachas de la
mala literatura polaca. La mala prosa polaca no soporta por mucho tiempo la mentira.
Gombrowicz escribe mal. No escribe como Borges. Escribe sudando, trastabillando con
la realidad. Escribe como quien corta la prosa en irregulares longanizas, como en el
inicio deKosmos:
Sudor. Fuks avanza. Yo tras l. Pantalones. Polvo. Nos arrastramos. Arrastramos.
Tierra, huellas de ruedas en el camino, un terrn, reflejos de piedrecillas brillantes.
Resplandor. Calor infernal, hirviente. Un sol cegador. Casas, cercas de madera,
campos, bosques. Este camino, esta marcha, de dnde, cmo, para qu hablar ms.
Se parece un poco a Beckett en el sentido de que para ambos la realidad es el lugar
donde la lgica libra su campo de batalla. Si Joyce quiso restaurar la realidad de la
literatura Joyce es el gran Restaurador de la Literatura: lo vemos corriendo de un lado
para otro, restaurando las grietas que deja la realidad en el lenguaje, edificando su
Muralla China del Lenguaje, Beckett y Gombrowicz adoptan la devastacin, la
despoblacin, como emblema. Abren huecos por donde pas el irlands enloquecido.

10

Piera tambin escribe mal. Lleguemos a tal

conclusin antes de que los restauradores de la Repblica de las Letras de Cuba se
salgan con la suya diciendo que, de tanto escribir mal, Piera es un buen ejemplo
para escribir bien. Ya andan imitando a Piera en Cuba y el experimento no
funciona. Porque para escribir tan mal como Piera hace falta algo ms que escribir
mal. Incluso para escribir tan mal como Piera, y como Roberto Arlt, hace falta un
endemoniado talento, y eso lo confunden los advenedizos a Piera: confunden la pose
con la lengua, el chisme con la literatura, la digresin con Proust. Como confunden de
la misma manera a Lezama sus advenedizos, simulando algunas propiedades del
hombre: la demasa verbal, la gordura o la insularidad.
El poeta cubano Antn Arrufat (un restaurador de Piera) dice en su prlogo a
losCuentos completos de ste:
Es mediante el lenguaje que Piera naturaliza sus ficciones. Parece en esto seguir el
consejo de Stevenson de narrar con inalterable naturalidad los ms fantsticos
argumentos.
Y quin dijo que Stevenson y Piera narran con inalterable naturalidad los ms
fantsticos argumentos? Dejemos esa naturalidad a los escritores clsicos, que por
otra parte no existen: no hay estilo perfectamente natural. Ni Dante, ni Shakespeare ni
Balzac son clsicos. Ya Chesterton, refirindose a Stevenson, comparndolo con Poe,
haba descrito su tcnica como pobre, dbil, tensa y activa. Y prosigue: Si da la
impresin de que sus palabras son elevadas, de que cuida su estilo, es porque ante
todo est muy despierto, muy vigilante... En resumen, las cosas que le gustaban eran
casi siempre cosas verdaderas y, por regla general, se evidenciaban por s mismas bajo
la luz del sol.
A Piera parece que le gustan las cosas verdaderas pero en realidad no es as: no
le gusta la verdad que hay bajo la luz del sol. La realidad, para Virgilio, es fea, y
ridcula. Es fea y ridcula por naturaleza; por inclinacin intrnseca de la naturaleza
hacia el mal; fea y ridcula porque s. Porque le da la gana, dira Piera, eludiendo
algn rgimen ontolgico como respuesta; porque Piera no sabe pensar, para eso
tiene a su hermano el Filsofo, Piera Llera, para que piense. El afeamiento y ridiculez
de la realidad, para Piera, no proceden de la poltica. La poltica no la hara ms fea y
ridcula de lo que es. Un cuento como La carne puede ser ledo de igual manera en
cualquier escenario cubano: lo cursi cubano, en s mismo, es tanto republicano como

totalitario. Tampoco las palabras de Virgilio, en sus cuentos, son palabras elevadas, ni
siquiera vigilantes. En un mundo de fealdad y ridiculez total la vigilancia es un gasto.
Los feos personajes de Stevenson siempre son salvados por detalles estimulantes que
redondean su figura y la verdad especial que representan. Dice Chesterton:
Durante largo tiempo la muleta de John Silver se presenta en el preciso momento y
es casi demasiado verdadera para ser genuina.
Demasiada verdad estropea la verdad de la literatura. Pero una verdad dicha a
medias, esbozada, secreteada, marca el territorio de la literatura como un perro
marcara el suyo sin pensar en las consecuencias morales de su gesto. Virgilio no narra
con inalterable naturalidad. Virgilio orina en su territorio, para que no entren Lezama,
Guilln, Carpentier, los realistas cubanos, los otros, incluso los que hoy quieren
penetrar en su territorio sin saber lo que han de perder como intrusos. Virgilio es un
provinciano, como lo era Macedonio Fernndez, pero desprovisto, Virgilio, de
argumentos ontolgicos siquiera para darnos literatura por metafsica. Virgilio le tira
trompetillas a la metafsica y por eso parece natural. Cuando un personaje de Virgilio
se presenta a escena, lo hace con muleta y nunca ms la abandona, de ah que
necesite pequeos reductos literarios como el cuento y el poema, y no espacios
mayores como la novela, donde sostener una muleta durante mucho tiempo puede
costar caro. Virgilio escribe mal porque es provinciano, vitalmente provinciano. No
encaj ni en Sur, ni en Orgenes, ni totalmente en Gombrowicz por las mismas razones
que Reynaldo Arenas no encaj en ninguna parte, ni en la Habana ni en Miami. Su
provincianismo les hizo escribir pginas memorables dentro de la literatura en
castellano, y tambin les hizo escribir pginas deplorables. Estaban partidos no tanto
por el hermafrodismo como por el provincianismo. Fueron escritores inconsistentes,
necesariamente inconsistentes. Las peores pginas de Arenas son las pginas en que
imita los juegos de palabras de Cabrera Infante. No hay peor cosa que un escritor
provinciano imite a otro escritor provinciano. Entonces s se produce mala
literatura. Mientras Cabrera imit a Joyce y a Nabokov todo fue bien (ms o menos
bien, ley mal a Joyce y a Nabokov y uno se re, un poco, con el tropiezo), pues un
escritor provinciano explota con sabidura la lengua de un hombre de letras, como
hizo Lezama con Gngora y Severo con Lezama. Pero el procedimiento tiene sus
lmites. La provincia tiene sus lmites. Lo peor que le est pasando a la literatura
cubana, hoy, es el uso intil, oo, del provincianismo. Restringir a Lezama y a Piera
a una lectura nacional tout court es parte del desastre nacional del cual su literatura es
slo una mnima expresin. Imaginar una provincia como salvacin o utopa. Qu
horror, dira Piera, el provinciano irrepetible.

11
La posibilidad de contar una historia, sin embargo, sugiere la posibilidad de ser
feliz. Nadie que no pretenda ser feliz, aunque sea en la oscuridad de su infelicidad, se
dispondra a contar una historia, a alzar su voz para un auditorio. Tolstoi prefiri las
formas breves La muerte de Ivn Ilich, Amo y sirviente, El padre Sergio para su
tarea didctica con la (in)felicidad. Se habla de Chjov como del gran cuentista ruso
del XIX, y se olvidan las terribles formas breves con que Tolstoi trat de reconfortar a
su auditorio imaginando las formas felices de la muerte y la desesperanza. Piera eligi
las formas breves porque su fealdad y ridiculez eran las formas de la felicidad. Sus
cojos son felices. Portan sus muletas como quien entra a la felicidad dando muletazos
de alegra. Tambin el infierno es el lugar de la posibilidad:

Ya en la vejez, el infierno se encuentra tan a mano que lo aceptamos como un mal

necesario y hasta dejamos ver nuestra ansiedad por sufrirlo. Ms tarde an (y ahora s
estamos en sus llamas), mientras nos quemamos, empezamos a entrever que acaso
podramos aclimatarnos. (El infierno).
Si la novela postula lo inconmensurable de la vida, como quera Benjamin, el
cuento no es lo contrario, como podra suponerse: pues el cuento no le concede tregua
al tiempo, el cuento no deja que se viva de l, el cuento, como el poema, es la
sublimidad absoluta, la abolicin de cualquier distancia, incluidas las vitales. Nadie
puede vivir a la altura de un cuento, como nadie puede vivir a la altura de un poema; y
sin embargo, aunque su gesto estuviera marcado por la imposibilidad eterna de la
empresa, se puede vivir en trminos de una novela.
El cuento es lo inconmensurable en s mismo. No tiene marco propicio para existir.
Est condenado al fracaso como gnero porque en un futuro ser imposible
pagar algo por un cuento. La muerte de Ana Karenina pesa ms que la muerte de Ivn
Ilich en el mercado literario de valores. Ambos pertenecen a la literatura pero de
modo distinto. Los cuentos de Piera excepto dos o tres, los ms programticos, los
ms perfectos, como En el insomnio no pertenecen a la literatura. Slo en esto
pueden parecer naturales. Como los de Macedonio Fernndez, Ror Wolf, Felisberto
Hernndez, Lezama Lima, Calvert Casey, Robert Walser, no pertenecen al Mercado
Literario de Valores. Nadie puede vivir a la altura de esos cuentos. No sirven ni para el
metro ni para la oficina. Ni para los suplementos dominicales ni para las lecturas
escolares. No pertenecen tanto al fracaso de la literatura como al fracaso de las vidas
de aquellos que los escribieron. Y ese fracaso se huele cuando se leen. Robert Walser
no puede contar una historia porque no hay historia que contar, porque la naturaleza,
en s misma, carece de historia que contar, y Robert Walser no es distinto a la
naturaleza. Alrededor de la muerte de Ivn Ilich ronda el propio fracaso de Tolstoi. Ese
cuento huele a chamusquina, es el pellejo del propio Tolstoi Ilich el que arde, el que
suda su muerte, como es el propio Piera el que se corta una nalga para que todos
comamos de ella en La carne.
(La literatura debe estar en otra parte, dice el lector asustado y huye de la barbera
donde le afeitan el pescuezo.)

12
Un cuento de Piera demora en ser ledo un tiempo medio de 6 minutos. Los ms
largos, como El conflicto y El caramelo, unos 30 minutos. En el insomnio, tomado por
el reloj, unos 25 segundos. Pero por lo general uno lo lee por segunda vez: entonces 1
minuto. 1 minuto no es mucho tiempo.

13
En la literatura cubana hay varios antecedentes de Piera: el poeta Zequeira, el
novelista Miguel de Marcos, algunas pginas de Ramn Meza, una cuarteta de Mart y
la Otra Parte de Lezama Lima: Lezama el Malo, Lezama Mr Hyde, Lezama el Guasn,
Lezama desprovisto de su Sistema Potico. La prosa de Miguel de Marcos es la ms
cercana a la prosa de Piera:

Succionaba un pirul. Absorto, silencioso, una lumbre de codicia y de euforia en el

agua estancada de sus ojos, pareca extraer todos los xtasis y todos los jugos de
aquel empeo de su lengua y de sus labios, con el cual redondeaba el vasto caramelo
insertado en una varilla.
Es Fotuto, en la novela homnima, el que lame indolentemente el caramelo, y el
doctor Borges (el doctor Borges!) le dice: Es intil, muchacho. Tienes la edad del
siglo. Ests aqu, en mi farmacia, hace tres meses, y no adelantas un paso. Y aadi
con aire de infinita compasin: No te censuro. Es la lombriz solitaria que te
consume.

14
Hay la buena y la mala alegora. De la segunda entendemos todo. De la primera
tambin lo entendemos todo pero necesitamos que nos lo expliquen una y otra vez.
Finalmente, todas las ficciones son comprensibles. Ningn embrollo puede pasar por
buena literatura. El Finnengans Wake, de Joyce, podra entenderse perfectamente si
le dedicramos una o varias vidas a su lectura. Como nos recomendara un cabalista
judo, slo tendramos que posar la vista con fijeza en las letras de las palabras todo el
tiempo que se pueda horas, siglos y el sentido aparecer. Alguna vez aparecer.
Brotar de golpe, como una fuente en medio de un parque yermo. Si uno fija la vista
en la prosa barroca de Lezama un tiempo indefinido, las palabras se pondrn en
movimiento. Con los cuentos de Piera pasa todo lo contrario: su prosa no admite que
la miren. Podra aplicarse a la prosa de Piera la denominacin de Poe sobre la
alegora:
Una cosa es clara: si alguna vez una alegora obtiene algn resultado lo obtiene a
costa del desarrollo de la ficcin, a la que trastrueca y perturba. All donde el sentido
alusivo corre a travs del sentido obvio en una corriente subterrnea muy profunda, de
manera que de no interferir jams con lo superficial a menos que as lo queramos, y de
no mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, slo all y entonces puede ser
consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficcin.
Una a una, no cuentan sus palabras. Carecen de sentido, de espesor, como dicen
los franceses. Juntas, en hilera, en prosa, producen peor impresin. Ningn heroico
Flaubert podr enmendarlas. Las que ms brillan (caca, zapato, Coco, payaso, Monona,
orinal, Pepito, pelos de punta, excretas, Belisario, hecatombiz, cake, igualito,
baadera...) brillan para nada. Son las marcas de un territorio para nada, lo cual
responde a su singular esttica del cuento.

15
Virgilio Piera muri en 1979. Muri pobre. Se lo mereca. Haba nacido y haba
vivido en la pobreza y nada hace suponer que la pobreza no fuera su hbitat. Apenas
se le volvi a publicar mientras vivi. Su miedo le permiti seguir escribiendo pues
aseguran que dej unas veinte cajas de manuscritos. Apenas modific su estilo. Un

estilo menor, irregular, inconfundible. Algo as como un estilo patritico si la patria

nunca hubiera tenido nombre.

(*) Versin extensa.

Lontananza
Comenc a escribir algo tarde y en circunstancias escasamente propicias a la
formacin de un hombre de letras. Me haba graduado de qumico industrial en la
Habana y el ejrcito haba requerido de mis supuestas habilidades como qumico en
uno de sus regimientos. Fueron seis aos. Y debo confesar que el ejrcito tal vez no
sea el lugar adecuado para la iniciacin o formacin de un hombre de letras. Y si
es un ejrcito de un pas totalitario en el sentido en que se convierte en una
derivacin ideolgica frrea del Estado, Estado que no se contenta con ramificarse en
una infinita burocracia, sino adems de inocularla militarmente en el corazn de las
personas-, el problema de llegar a ser un letrado, siquiera un escritor, siquiera un
poeta que lee los poemas para s mismo, es un problema metafsica y psicolgicamente
arduo.
Sin embargo, por otro lado, la experiencia del ejrcito creo que me ha sido ms
propicia que la experiencia de formacin de un letrado. En primer lugar, porque en un
estado totalitario desaparece el espacio natural, llammosle pblico, para el posible
hombre de letras; y en segundo lugar, porque la humillacin y el orden naturales al
ejrcito son formas de la ficcin difciles de adquirir leyendo a los clsicos en un aula
de filologa.
El primer cuento ms o menos legible que escrib por esos aos alrededor de
1984-, es un relato sobre Kafka. Resulta que haba descubierto, como por carambola,
despus de cuatro o cinco cuentos que hoy por suerte no existen, que la escritura
serva para conectar realidades de orden distinto. (Recuerdo que uno de estos
cuentos trataba de un gato entre hemingweyano y cortazariano que no saba si
convertirse en smbolo o artefacto volador, el gato, de pronto, a travs de un corte
brusco de la sintaxis vol y cay en no s qu regin del espacio y el tiempo que yo
presuma mgica, o fantstica.) En el cuento sobre el checo, haba logrado,
malamente, colocar las manos de su ltima compaera Dora Dymant-, apretadas a
las de Kafka en el sanatorio para tuberculosos de Kierling, junto a los chinos antiguos
y una experiencia ma de amor de amorcito en una posada casa de citas de la
Habana, posada de paredes sucias y colchones habitualmente portadores de liendres y
otros microscpicos insectos y arcnidos. De cualquier manera, cuando se es joven, el
mundo, por muy srdido que sea, parece bello. Naturalmente bello. Y si hay fealdad,
no est implicada en la belleza, no forma parte de ella, y no impide que el mundo se
divida en limpias regiones como el Bien y el Mal, o que el Mal sea una funcin o
extensin controlada por el Bien.
En el ejrcito an no haba tenido la oportunidad de percatarme de la esencia o
condicin totalitaria del pas en que viva. Pero el ejrcito, en s mismo, es una
experiencia ejemplificante del totalitarismo. Y ya en el cuento sobre Kafka el protaagonista haba aparecido en un prrafo jadeante de oraciones breves cortando con una

bayoneta la cerca que divida la unidad militar de la ancha avenida que se divisaba
desde arriba, porque mi regimiento estaba en el castillo de una loma.
Por esos aos comenc a leer en la biblioteca de la Casa de las Amricas algunos
clsicos latinoamericanos como Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortzar, Felisberto
Hernndez, Octavio Paz y bastantes novelas y libros de cuentos y de poemas de
aquello que se llam el boom latinoamericano. Tales libros slo se encontraban en
dicha biblioteca, a no ser algunas ediciones producidas por la misma Casa, como los
cuentos del peruano Julio Ramn Ribeyro, la poesa de Nicanor Parra y otros
importantes y apenas conocidos escritores en Cuba. Y por suerte tambin encontr en
la biblioteca libros difciles de hallar como los relatos de Rodolfo Walsh, Osvaldo
Lamborguini, Roberto Arlt, Macedonio Fernndez, los poemas de Idea Vilario y
Coronel Urtecho, las novelas de Juan Carlos Onetti, y cubanos prohibidos como
Severo Sarduy.
Para m fue una suerte (las bibliotecarias me tomaron aprecio: ver a un militar
leyendo a esos autores extraos o prohibidos tena su gracia) no empezar donde
solan empezar la mayora de los escritores cubanos de esos y anteriores aos,
formndose en la tradicin nacional, que ya desde 1965 se restringa, grosso modo,
a Jos Mart, Cirilo Villaverde, Nicols Guilln, terminando en la llamada Literatura de la
Revolucin. No es que mi tradicin, la cubana, sea deficiente. Al contrario, es
competente. Pero una tradicin nacional, cuando es un canon impuesto o alterado,
resulta doblemente incompleta: porque es nacional y porque lo nacional es reducido a
lo ideolgico.
Tambin pasaba que los escritores cubanos nacidos despus de 1959 y que no
abandonaron la Isla, deban de transitar por instituciones formativas que aseguraban
su posible pertenencia a la Literatura Nacional.
Los cuentos deban de ser duros si por duros se entiende la fijeza de un conflicto
moral-social-, sobrios exentos de metfora, complicaciones narrativas o
amplificaciones sintcticas y poseer, inexorablemente: introduccin, nudo y
desenlace, aunque se comenzase por el desenlace. Y en poesa, haba que intentar una
lengua entre neutra y oral, enfocada u ofuscada la mente en la culpa burguesa o
en alguna forma de redencin ligada a la construccin de la Utopa.

Era difcil zafarse de

tales lmites vitales y retricos. El totalitarismo, si se ejerce en un terreno insular,
puede asumir caractersticas imprevistas en su moderna tradicin poltica. Una isla, si
se mira bien, es un pequeo accidente en la composicin del mundo. Un terreno de
ms o menos escasas dimensiones quealguna vez estuvo a la deriva engendra en sus
habitantes una doble conciencia: la conciencia de la originalidad y la conciencia de la
repetibilidad ambas insulares. Una isla est condenada a una dinmica que, en
trminos fsicos, puede definirse como aquella de los sistemas cerrados, de los
pequeos sistemas cerrados. En su circuito cerrado el nmero de variables en
trminos de cambio, adems de ser finitas o por ser finitas- estn condenadas a la
repeticin, como quera Nietzsche refirindose a la inmortalidad. Y los intercambios con
el exterior asumen la impronta de bruscas deformaciones imperativas, de ah que

una isla est condenada a no tener historia o a agencirsela por medios violentos,
como Cuba, Inglaterra, Irlanda y Hait.
Que en una isla no penetren con facilidad los libros, o sistemticamente una cierta
cantidad de hombres de otras partes, o sea difcil por no decir imposible en
condiciones totalitarias el viaje de sus habitantes al exterior, son variables
inmanentes a su insularidad. No se quejaba el escritor cubano Virgilio Piera (aunque
l haba tenido la oportunidad de vivir en Buenos Aires durante ocho duros aos en
dilogo con el polaco Gombrowich y la claque de Sur) de la maldita circunstancia del
agua por todas partes? No hall Lezama en su ser-isla una posibilidad redentora tanto
en lo personal como en lo literario, pues como le dijo a Juan Ramn Jimnez yo
deseara nada ms que la introduccin al estudio de las islas sirviese para integrar el
mito que nos falta, por eso he planteado el problema en su esencia potica, en el reino
de la eterna sorpresa, donde, sin ir directamente a tropezarnos con el mito, es posible
que ste se nos aparezca como sobrante inesperado, en prueba de sensibilidad
castigada o de humildad dialogal. Sin embargo, Lezama tambin era consciente de la
aspereza que rodeaba a quien quisiera construir una Casa del Ser partiendo de una
Isla: En el centro de lo insular nuestro, la pedregosidad como amenaza y resistencia.
De ah que el exilio, si se origina en una isla, asuma una gravedad o ligereza que
no debe confundirse con otras variantes de exilio intra o inter continentales. Cualquier
exilio, en s mismo, es una aparicin de la discontinuidad. Pero en el caso de unisleo,
tal discontinuidad se trueca en exabrupto. El salto al vaco se verifica en lontananza. Y
la verificacin de la otra realidad tiene mucho del aprendizaje al que est condenado
un sordomudo que recuperase sbitamente sus funciones en medio de una calle
repleta de gentes chillando.
Julin del Casal, uno de los grandes poetas cubanos, aunque no practic el exilio,
edific en el XIX su poesa en relacin a esta cultura de lontananza. Sus chineras y
japoneras eran aprendidas en los gruesos lbumes y revistas que llegaban con
imgenes y paisajes asiticos, o en una tienda de la Habana donde esas imgenes
desembarcaban trocadas en productos jarrones, telas, abanicos, cositas de ncar ,
casi siempre fabricados en Europa.
Ms de setenta aos despus, el exiliado Severo Sarduy, en Pars,
influido directamente por los estructuralistas franceses, y recordando el barroco de
Lezama (haba declarado casi con humildad que conceba su obra como una cita al pie
de la Obra lezamiana), llen las extensiones literarias posibles de signos-productos.
Su lontananza, ahora, era la Isla: paisaje vaco que haba que cubrirlo de telas y
andariveles, como se levanta un estrado de cartn o madera de bagazo de caa para
alguna cmica funcin donde los chinos se visten de chinos.
Resulta curioso que una isla tan pequea como Cuba haya producido tres de los
grandes escritores barrocos de Amrica Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima y Severo
Sarduy-, cuyos excesos verbales no son nada gratuitos. Desde el siglo XVIII, el delirio
poltico y vital de Cuba habra que entenderlo como la bsqueda de un plenum frente a
la intemperie.
He tratado de explicar todo lo anterior, porque me parece que sin la experiencia de
lectura que tuve en la biblioteca de la Casa de las Amricas, mi experiencia del exilio
habra sido menos acompasada. Pues leyendo la prosa y la poesa de exiliados como
Osvaldo Lamborghini, Julio Cortzar, Witold Gombrowich, Juan Carlos Onetti, Severo
Sarduy, Enrique Labrador Ruz, Reynaldo Arenas, Orlando Gonzlez Esteva, Gastn
Baquero estos cuatro ltimos cubanos como Sarduy-, haba llegado a un conocimiento
del exilio, como dira Lezama, a travs de la vivencia oblicua.
Haber ledo El fiord de Lamborghini junto a El pozo de Onetti prepara tu piel para
futuros y adversos viajes, incluso para estadas en la crcel, asunto este que valor
como positivo en la dcada de 1990, donde la crcel era una posibilidad tan real como
el exilio.

Entre tanto realismo mgico que la dcada deparaba, sumado al realismo

cubano prcticamente peor que el realismo socialista ruso, pues el cubano pintaba su
fachada de literatura dura norteamericana-, era un blsamo la prosa de El fiord,
que por cierto ha sido escasamente reconocida en el panorama de nuestras letras
iberoamericanas:
Y por qu, si a fin de cuentas la criatura result tan miserable -en lo que hace al
tamao, entendmonos- ella profera semejantes alaridos, arrancndose los pelos a
manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el atigrado colchn? Arremeta,
descansaba; abra las piernas y la raya vaginal se le dilataba en crculo permitiendo ver
la afloracin de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico. Despus
de cada pujo pareca que la cabeza iba a salir: amenazaba, pero no sala; volvase en
rpido retroceso de fusil, lo cual para la parturienta significaba la renovacin
centuplicada de todo su dolor. Entonces, El Loco Rodrguez, desnudo, con el ltigo que
daba pavor arrollado a la cintura -El Loco Rodrguez, padre del engendro remoln,
aclaremos-, plantaba sus codos en el vientre de la mujer y haca fuerza y ms fuerza.
Sin embargo, Carla Greta Tern no para. Y era evidente que cada vez que el engendro
practicaba su gil retroceso, laceraba -en fin- la dulce entraa maternal, la dulce tripa
que lo contena, que no lo poda vomitar.

Y Onetti, ese que no puede abrir un canon, o fijarlo,

porque es irrepetible ya desde El pozoen 1938, y porque no basta escribir tirado en
una cama, o practicando el ejercicio del alcoholismo:
Dej de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me ardan. Debe ser el
calor. Pero ahora quiero algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me
sucedieron. Me gustara escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en
que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueos. Desde alguna pesadilla, la ms
lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaa de troncos. Cuando estaba en la
estancia, soaba muchas noches que un caballo blanco saltaba encima de la cama.
Recientemente, la editorial Siruela public una novela corta La casa de los
nufragos, cuyo verdadero ttulo es Boarding home de un escritor cubano exiliado
tan desconocido en Cuba como en Espaa y Amrica. Guillermo Rosales era todo lo
contrario a un hombre de letras. Ni siquiera Reynaldo Arenas, que de algn modo
luch desde el principio por ser un buen escritor, alcanza la dura sobriedad y la lcida
conciencia que concede a algunos la locura, que es el exilio total. Cuando sus

familiares lo ven llegar al aeropuerto de Miami, no saben qu hacer con aquel flaco
adefesio al que le faltan los dientes, y una ta lo deja en un boarding home, suerte o
mala suerte de casas de acogida, donde encontrar otros monstruos exilados
similares a l. La ta le explica serenamente:
-Ya nada ms se puede hacer.
Y el sobrino piensa, o susurra, o escribe en voz baja:
Entiendo. He estado ingresado en ms de tres salas de locos desde que estoy aqu,
en la ciudad de Miami, a donde llegu hace seis meses huyendo de la cultura, la
msica, la literatura, la televisin, los eventos deportivos, la historia y la filosofa de la
isla de Cuba. No soy un exilado poltico. Soy un exilado total. A veces pienso que si
hubiera nacido en Brasil, Espaa, Venezuela o Escandinavia, hubiera salido huyendo
tambin de sus calles, puertos y praderas.

(Barcelona, primavera y 2006)

El ltimo moderno
(fragmento de un ensayo mayor)

(.)
Qu tiene de similar Paz respecto a Huidobro? Mucho, pues la dialctica de Paz
tambin gira alrededor de la imagen como punto central de un proceso
cosmognico palabra utilizada por Huidobro para referirse al poema creado slo
conseguible a travs de una actividad de la razn formal visionaria: el poema como
simulacro de la naturaleza o del mundo en el fondo, o como marco, la pgina en
blanco.
Huidobro ensalzaba a los poetas espaoles que hicieron creacionismo o una labor
semejante al creacionismo, como Gerardo Diego y Juan Larrea. Del primero citaba
imgenes como las siguientes:
Una paloma despega del cielo.
De Larrea:
Un pjaro cambia el tiempo.
Y:

Lechos de ladrillos entre los sonidos.

Acaso no es posible escuchar ver- en este tipo de imgenes visuales y a la vez
mentales, anticipada, la voz de Paz? O quiz slo estemos escuchando la voz eterna
de la poesa, es decir, la pura metfora en juego?
Otro aspecto que los una era su posicin admirativa ante la vanguardia como
proceso de la modernidad: la aceptacin del cosmopolitismo, de las nuevas dinmicas,
del tempo de la vida moderna.
Sin embargo, Paz toma sus distancias respecto a Huidobro y su

potica creacionista. Paz est ms cerca de una potica

analgica (que opere a travs del juego de correspondencias) que de una potica que
ponga en juego una libertad excesiva de las palabras y del proceso potico.
Comparando a Huidobro con el poeta norteamericano William Carlos Williams (La flor
saxfraga, El signo y el garabato, 1991), Paz, despus de subrayar la idea de Williams
en cuanto a la imaginacin como una fuerza creadora que hace objetos,(13) establece
una diferencia sustancial entre ambos creadores luego de acercarlos provisoriamente:
Es increble que nuestros crticos no hayan reparado en la extraordinaria semejanza de
estas ideas con las que, por los mismo aos (en rigor un poco antes), Vicente Huidobro
proclamaba en declaraciones y manifiestos. Cierto que se trata de ideas que aparecen
en muchos poetas y artistas de la poca (por ejemplo en Reverdy, iniciador de
Huidobro en la poesa moderna) pero el parecido entre el norteamericano y el
latinoamericano es impresionante. Ambos invierten casi en los mismos trminos la
esttica aristotlica y laconvierten a la era moderna: la imaginacin es, como la
electricidad, una energa y el poeta es el agente transmisor. Las teoras poticas de
Williams y el creacionismo de Huidobro son gemelos pero gemelos enemigos.
Huidobro ve en la poesa un homlogo de la magia y quiere, como el chamn primitivo
que hace lluvia, hacer poesa.
Y le deja a Williams el rol de poeta moderno en contraposicin al vanguardismo de
Huidobro:
Williams concibe a la imaginacin potica como una actividad que completa a la ciencia
y rivaliza con ella. Nada ms alejado de la magia que Williams.
Paz se apresura a separar bruscamente ambos mtodos. Tiene razn en separarlos,
porque ambas poticas la de Huidobro y la de Williams-, a pesar de ofrecer un buen
nmero de semejanzas, difieren sustancialmente, pero tal vez no por las razones que

Paz esboza.
Adjudicarle a Huidobro la condicin de chamn de la poesa sera colocar su mtodo
a la altura de la escritura automtica o de un simbolismo ms o menos esotrico del
cual el poeta-chamn pueda extraer algunas fulguraciones de orden secreto: sea del
inconsciente, sea del universo como un nudo inextricable de correspondencias. Y no
creo que Paz haya aludido a algunas corrientes del futurismo europeo que trataron de
convertir a la poesa en un lenguaje cifrado para una secta secreta.
Si en verdad Huidobro proviene de Reverdy, habra que ubicarlo como hace Paz
con Reverdy- en la lnea de Apollinaire. ste, para Paz, haba suprimido casi
enteramente los conectivos y los nexos sintcticos..., aplic la tcnica del collage por
insercin de frases hechas en el texto y, en fin, se sirvi de la yuxtaposicin de
distintos bloques verbales.
En fin, no creemos que Huidobro se haya comportado como un mago o chamn,
sino como un poeta que depositaba en la materia verbal, si no toda, al menos la mayor
parte de sus esperanzas, buscando una nueva especie de metfora o de
metaforizacin. A lo que habra que aadir los juegos formales en la pgina: bsqueda
de una nueva sintaxis para los bloques de imgenes.
En su ensayo Decir sin decir: Altazor (1985), del libro Convergencias (1991),
Paz se refiere a uno de los libros iniciales de Huidobro, Horizon carr, de la siguiente
manera:
Un horizonte cuadradro, deca Huidobro, es un hecho nuevo, inventado, creado por mi.
Antes no exista. Pero no deca -se daba cuenta?- que se trataba de un hecho
imaginario: en la realidad no hay ni puede haber horizontes cuadrados. Incluso puede
agregarse que no los hay, tampoco, en el reino de la imaginacin: un horizonte
cuadrado, ms que una realidad imaginaria, es una realidad meramente verbal. No la
podemos ver con los ojos ni pensarla con la mente; en cambio, podemos decirla.
Paz no repara que un poeta norteamericano moderno seguidor de Williams,
digamos- podra contradecir tal incapacidad de ver y pensar frente a la nica
posibilidad de decir que brinda Paz. Un componente de la modernidad es un desafo a
esquemas como el de Paz: pensar a travs de la poesa es precisamente crear, o
avizorar, mundos extraos a la mente. El verso proyectivo de Olson, por ejemplo,
trata de anular las previsibles antinomias entre pensamiento, visin y materia verbal.
Para la tradicin norteamericana, desde Emily Dickinson a Pound, Williams, Zukofski,
Wallace Stevens, Elizabeth Bishop, Charles Olson, el ojo de la mente juega un papel
crucial.
Deca Olson (a quien Paz no reconoca mucho como poeta):
Un norteamericano
es un complejo de ocasiones,
ellas mismas una geometra
de naturaleza espacial.
Y Williams insista:
Slo la imaginacin es real.
En este sentido, Paz se desplaza de manera consciente o inconsciente hacia una
esttica de cierto sabor clasicista, que sita la claridad, la pertinencia entre lenguaje y
pensamiento o imaginacin- como eslabn central del proceso de la poesa, aspecto
que los romnticos ya haban tratado de violentar.

Incluso al comentar el poema Altazor de Huidobro poema que distingue

positivamente del resto de la obra del chileno-, Paz no llega a comprender totalmente
la insensatez de las ltimas slabas de Altazor, que se desgajan del poema como
salpicaduras del cuerpo mayor:
Lalal
Io a
iii o
Ai a i ai a iiii o ia
Paz reconoce la Muerte y transfiguracin de las palabras y del hroe AltazorVicente. Reconoce, tambin, que el sacrificio de Altazor es su muerte metafrica y
se resuelve en una inslita resurreccin: el pjaro tralal. Este pjaro argumenta
Paz-, como espritu transfigurado de Altazor, canta En la rama de mi cerebro, segn
el verso de Huidobro. Canta segn Paz-, porque encontr la clave del eternifrete...
que es la del unipacio y el espaverso, citando estos versos de Huidobro.
Paz ve la insensatez en la confusin del ser con el lenguaje desprovisto de
sentido:
Altazor no cae: desaparece en las alturas, convertido en espacio y universo. Se ha
vuelto unas cuantas slabas que ya no significan sino que son. El ser ha devorado al
significado. Para Huidobro la operacin potica consiste en la fusin entre el significado
y el ser. Extraa confusin: el lenguaje regresa al ser pero deja de ser lenguaje... El
castigo de Huidobro es no haber sabido que las slabas que canta Altazor en el canto
sptimo son, literalmente, insensatas.
Y achaca la insensatez de Huidobro a la incapacidad natural del lenguaje para ser
algo ms que nombres de cosas:
Huidobro se equivoca, las slabas sueltas con que termina su poema, aunque han
dejado de ser propiamente signos, no son objetos vivos. Y ms: no son, estn a medio
camino entre el sentido y el ser. Han dejado de ser palabras y aspiran al pleno ser sin
lograrlo: son ilusiones y alusiones a aquella realidad que est ms all del sentido y
que es indecible.
Paz no repara en que si algo tienen las slabas sueltas de Huidobro, es la

peculiaridad de ser algo ms que slabas

sueltas,

convirtindose en su relacin contextual con toda la extensin del poema- en signos

vivos, que habitan lo indecible como un punto de fuga habitara nuestras inestables
relaciones con la realidad y con las propias palabras. Punto de fuga enclavado
en Altazor como inestabilidad de la creacin potica, lo cual le ofrece a este poema una
magnitud moderna imprevista, no slo una voluntad de pater le mot juste.
Sal Yurkievich, en su artculo Los gozos ideogrficos de Vicente Huidobro, es ms
justo que Paz al evaluar una potica la de Huidobro- semejante a la del mexicano:
Huidobro adapta sus recursos de representacin a esas aleatorias superposiciones de
sensaciones heterogneas y fugaces que son ahora el mundo constantemente
modificado por el avance industrial, por la continua mudanza del hbitat y del paisaje
urbano, por el constante desplazamiento tcnico y notico. Para figurar este vrtigo,
este torbellino de instantneas y dispares coexistencias en movilidad y mutacin
permanente, aplica un arte multiforme, tan multvoco como la realidad que busca
simbolizar... Su poesa se vuelve arte de los destiempos y de los desespacios.
Y es en tales destiempos y desepacios donde hay que encontrar la idea unificadora
del ritmo en Huidobro; el ritmo como tensin entre la metaforizacin y las
discontinuidades: dicotoma entre la magia analgica y el nerviosismo urbano, ambos
no exentos de automatismo.
En El arco y la lira, cuando Paz habla acerca del papel del ritmo en la poesa, le
concede el carcter de hechizo mgico. Segn Paz, nadie puede sustraerse a la
creencia en el poder mgico de las palabras. Ni siquiera aquellos que desconfan de
ellas. Ms adelante observa acerca de la escritura automtica, mtodo de trabajo de
algunos surrealistas:
Todo aquel que haya practicado la escritura automtica hasta donde es posible esta
tentativa- conoce las extraas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su
propia espontaneidad.
Y:
En el fondo de todo fenmeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan
atendiendo a ciertos principios rtmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivn de frases
y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproduccin de ese ritmo nos
dar poder sobre las palabras.

El problema del ritmo no es slo vital para el poeta mexicano. Si hacemos un

somero anlisis del significado del ritmo,

veremos que
en un poeta se vuelve cuestin bsica cuando su fuerza de inspiracin brota
directamente de dicho ritmo, o cuando coloca al ritmo en relacin directa con un orden
de relaciones ms amplios, sea el cosmos, el universo u otra entidad semejante. Es
imposible la poesa sin ritmo. Incluso la anti-poesa calcula prescindir de los ritmos
usuales para crear otros, simulando la oralidad, la neutralidad o la conversacin o
exhortacin- reposada o exaltada (en el caso de la poesa cvica o poltica). Pero en
poesa es difcil discernir la especificidad del ritmo. Podemos ver tal especificidad en la
materialidad de la palabra y en sus relaciones con las dems palabras, aunque el
problema se complica cuando entran a formar parte otras funciones poticas, como las
imgenes en relacin con las palabras, y en el caso de ciertos poetas, el espacio visual
en relacin con las imgenes y con el flujo verbal.
Las rupturas mtricas, por ejemplo, pueden establecer nuevas categoras de
ritmos. La lectura de versos extensos a lo Asuncin Silva su poema Nocturno- crea un
ritmo especfico slo reconocible en Silva, lo mismo que los versos cortos de Mart en
los Versos sencillos. Ambos son modernistas, pero de manera distinta, lo mismo que
Rubn Daro, que resume as su idea del ritmo:
Hoy no se hace modernismo con simples juegos de palabras y de ritmos. Hoy los
ritmos nuevos implican nuevas melodas que cantan en lo ntimo de cada poeta la
palabra del mgico Leonardo: Cosa bella mortal passa, e non darte.
No obstante, es imposible separar, en tales rupturas, los ritmos que acontecen a
travs de las reuniones de palabras del material que dichas palabras intentan hacer
visible (o audible).
El mismo problema se presenta con la escritura automtica: por un lado, el
automatismo puede estar dirigido a cierta productividad ms o menos aleatoria de
palabras en el plano de los sonidos y sentidos; y por otro, puede estar dirigido a poner
en juego las profundidades del inconsciente, vinculando la productividad a ciertas
tramas o ficciones que el poeta puede dar por pblicas o privadas. (Qu poeta no
hace de la poesa su drama personal?). Si el poeta da por sentado que las palabras
producidas, debido a su presunto estado primordial, detentan el secreto o la verdad
potica, el problema de la analoga tema tan caro en Paz- se debate a un nivel
diferente que si opta por la conviccin de haber producido una nueva realidad, o al

menos haber desentraado las claves de otra realidad.

Paz, como todo poeta, est escindido en diversos niveles del mismo problema: por
un lado, segn l las palabras son signos que existen en una suerte de estado preencantatorio, como afirma en El arco y la lira:
La operacin potica no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la
magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el
principio de analoga; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se
preguntan qu es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios
fines. No es difcil aadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filsofos, tcnicos
y sabios, extraen sus poderes de s mismos.
Y por la otra, dichos signos necesitan el trabajo del alquimista:
Toda operacin mgica requiere una fuerza interior, lograda a travs de un penoso
esfuerzo de purificacin. Las fuentes del poder mgico son dobles: las fuerzas y dems
mtodos de encantamiento, y la fuerza psquica del encantador, su afinacin espiritual
que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta.
Sin embargo, el mago o chamn deben su poder no slo a los Dioses. El poder le es
conferido, adems, por su capacidad vinculante entre el mundo en que habitan y
el otro mundo, es decir, por su capacidad de leer en las cosas de este mundo los signos
o significados del otro mundo. La credibilidad del mago o chamn y por consiguiente
la del poeta- va a estar acreditada por su capacidad de religar, de relacionar, de crear
metforas con determinada posibilidad de lectura.
Paz encuentra en el surrealismo y en el creacionismo parte del mtodo: le subyuga
la voluntad de poner en libertad a las palabras, de aventurarlas en su propia
naturaleza, a que tracen, las palabras en libertad, su itinerario inmanente. Al final,
teme que tal desenfreno se vuelva en contra de la empresa, y que en vez de legibilidad
tengamos galimatas, garabatos o metforas estriles. La libertad de las palabras ha de
existir, pero sin carecer de algn centro o mecanismo que las reponga en el juego
universal:
Palabras, frases, slabas, astros que giran alrededor de un centro fijo. Dos cuerpos,
muchos seres que se encuentran en una palabra. El papel se cubre de letras indelebles,
que nadie dijo, que nadie dict, que han cado all y arden y queman y se apagan. As
pues, existe la poesa, el amor existe. Y si yo no existo, existes t. (Hacia el
poema, guila o sol?)
En este mismo poema aparece una lnea separada, cumpliendo su aparicin con la
fuerza del aforismo:
Todo poema se cumple a expensas del poeta.
La relacin entre Historia y sueo da paso a la imagen, a la actividad del poema
que se resiste a ser puro secreto de la naturaleza o del hombre:
Cuando la Historia duerme, habla en sueos: en la frente del pueblo dormido el poema
es una constelacin de sangre. Cuando la Historia despierta, la imagen se hace acto,
acontece el poema: la poesa entra en accin.

Paz teme que el yo del poeta quede fragmentado durante el proceso de puesta en
libertad de las palabras. O ms exacto, que no quede lo suficientemente objetivado,
realizado, encarnado durante el proceso. De ah sus reparos ante la escritura
automtica:
La sistemtica destruccin del yo o mejor dicho: la objetivacin del sujeto- se realiza
a travs de diversas tcnicas. La ms notable y eficaz es la escritura automtica; o
sea: el dictado del pensamiento no dirigido, emancipado de las interdicciones de la
moral, la razn o el gusto artstico. Nada ms difcil que llegar a este estado de
suprema distraccin. Todo se opone a este frenes pasivo, desde la presin del exterior
hasta nuestra propia censura interior y el llamado espritu crtico. Tal vez no sea
impertinente decir aqu lo que pienso de la escritura automtica, despus de haberla
practicado algunas veces... Como experiencia me parece irrealizable, al menos de
forma absoluta. Y ms que mtodo lo considero una meta: no es un procedimiento
para llegar a un estado de perfecta espontaneidad o inocencia sino que, si fuese
realizable, sera ese estado de inocencia.
Maurice Blanchot considera la actividad potica como un esfuerzo de dislocacin del
yo, esfuerzo, por otra parte, siempre paradjico:
Es necesario que haya en la actividad potica algo que se oponga al instinto de
apropiacin, junto a un esfuerzo por sustituir el yo personal por una forma menos
concreta. (Poesa involuntaria, Falsos pasos, 1943)
Qu forma menos concreta sera sta? La total anulacin del yo es imposible, pues
el poeta, segn Blanchot, siente avidez por perderse, para reencontrarse como
ensamblador de palabras y creador de mitos.
Para Paz, como para muchos romnticos, la legibilidad pasa por la vista, hace
hincapi en la fuerza de los ojos, en las metforas visuales que ponen en juego el
Logos visible del mundo. Es la etapa de su poesa donde produce sus ms hermosos
poemas en prosa salvando el extenso y posterior El mono gramtico-, como Dama
huasteca, el ms breve de ellos, que puede incluirse en el gnero de poesa que emula
con el mito al reproducir la creacin:
Ronda por las orillas, desnuda, saludable, recin nacida de la noche. En su pecho arden
joyas arrancadas al verano. Cubre su sexo la yerba lacia, la yerba azul, casi negra,
que crece en los bordes del volcn. En su vientre un guila despliega sus alas, dos
banderas enemigas se enlazan, reposa el agua. Viene de lejos, del pas hmedo. Pocos
la han visto. Dir su secreto: de da es una piedra al lado de un camino; de noche, un
ro que fluye al costado del hombre.
El mito slo ser visible a travs de la metfora: la metfora que como un secreto
slo puede abrirse a medias, conformndonos con estas visiones o aparicionesparciales: unas veces bajo la luz, otras bajo la sombra. Pero nunca se desnudar
completa la realidad.
(..)

Nacido as

En el arabesco en Hoffmann, en Poe, en Melville- se reanuda la pasin y la

misin romnticas. La corazonada y la lectura del Libro del Mundo, sea por fragmento
aumento del filamento del fragmento (Novalis?)-, sea por oratio oblicua, (de soslayo
crece otra sintaxis, otra visin fugada) sea por colmado y arte del ballenato.
La escritura semejando los rizos de las olas, que peinan la mar. Despeinado andaba
Rimbaud en periplos de errancia, la marinera le iba la imaginera de una escritura
procelosa. Y le iba dando en la cara el tufillo inespecfico que emana del Error de las
Cosas. Las alcantarillas de los puertos y ciudades apestan a poesa. Y el campo. Por
floracin interrumpida, apesta a poesa.
Ama Lezama el horror del Error? Es golpeado, finalmente, como Rimbaud, por la
confidencia extrema de que la literatura es devoracin o, cuanto menos -cunto
menos!-cantata del dolor del Error?
Insiste en la imagen, Lezama. En la imagen encarnada o encarnadora. Insiste en la
potencia de la imago bailando en la Extensin. Cubrindola de besos y besada.
Dominacin por Amor. Por Ligamen. La imagen regalito paquetico de dioses astutos
pero respetuosos, porque Amor merece, siempre, siempre, y siempre: devocin. (Y no
estamos hablando, an, del Gran Astuto, del Gran Sangrante.)
Qu espanto: un hombre gordo y despeinado bamboleo de la sala a la cocina y
otros callejeos domsticos- haciendo delanalogon, de la lectura en el espejo, del hilado
de una imagen con otra, la construccin de la casita-ciudad. Espejeo en el espejo del
armario- de la Ciudad de Dios. Y qu mejor lugar-lagar que el barrio.
Qu espanto: dominacin del arabesco eso lleva Tiempo, aunque se haga en un
momento, un trazo, un rizo- para que Muerte la Caimana, la Retozona, o la casera
fea- no te parta los omplatos plenipotenciarios, la espalda de mulo, mientras
olisqueas la cosa apellidada melocotn (mira cmo te miran los ojos del negro).
La imaginera de la Cristiandad es todava Paganera.
Y la devoracin por dulzura es el culmen de la amargura.
Por qu le llaman barroco a dicho espanto, o aspecto, o aspectacin, de la Loca
Lgica del Horror Vacui?
Barroco: gramtica ceuda, aqu y all, torpeza y destreza- del Verbum
Operandum. Barroco: el malo, excedencia, inutilidad de la operacin de unir opuestos
o semejantes, por birlibirloque, trashumancia de entes travestidos en oropel, por
decoracin, por siniestros enlaces de azar subitneo jugando el juego del Azar, del
Azur. El bueno: no decoracin, s devoracin. Y completamiento por siesta del comiln.
Uno ojo abierto y otro cerrado. Vela, pues ah est el mal de ojo. El mal no es
nicamente el Estado, es tambin el duende falso, chismorreando falaces
encantamientos de bosques de cartn.
Es un exceso. La vida, es un defectuoso, a veces delicioso, exceso. Y la vida es
literatura. Qu otra cosa puede ser la vida sino literatura, accin, pasin por la
Ficcin? Es un exceso, la literatura. Es una desviacin curiosa del pensamiento, del
comportamiento, de la tica fundida en esttica (no la profesoral).
Es un exceso. Cualquier palabra excede su sentido, por defecto. Y cualquier defecto
en tctica de ausencia- elabora su llenura. Todo ama, por exceso o por defecto. Todo
se ama en todo y su contrario: y todo se odia en todo, tambin por pasin, actividad
no slo del deseo. Teora de las falsas y las autnticas afinidades, electivas o lectivas.
Luego el esfuerzo moderno en ultimtum por el arabesco: Conrad, Henry James,
Joyce, Proust, Wilson Harris, Miguel de Marcos, Virgilio Piera, Jos Mart, Emerson,
Macedonio Fernndez, Ronald Firbank
Vamos a decirlo claro: restringiendo el delirio, slo se logra un caballo comindose
un lirio. Se han visto caballos atragantados por lirios. O ms exacto: atragantados por
palabras. Sementales sorprendidos por el sbito de un pensamiento iluminativo, esa
risa caballar.
En los concilios no hay pruebas de que un lirio no sea un delirio.

Y que no se puede pensar mientras se escribe, ya se saba. Pero la manopla del

gordo, s pensaba. El peso de una mano es inversamente proporcional eliminando
insignificantes variables- a la calidad del verso. Pero es directamente proporcional
ayuntando significantes variables- a la calidad de la prosa. Y lo anterior puede ser
revocado por resolucin del apoyo que recibe la mano desde la cabeza-corazn. El
manco escribe. Revocado, invertido, vertido en un cuenco y no en la pgina en blanco.
Sentido el sentido.
Nacido as.
Calidad, y mucha, en cantidad.
Con eso se hace y se deshace toda una literatura.
Por tragazn y fundacin.
Nacido as, tocado as por la gracia, en el hombro- slo queda soportar el peso de
la mala y buena temporalidad. En vez de Dios, rigiendo la extensin, no una mosca
trompetera.
Y vivido as, y escrito as, el Esperado nunca ms Desesperado- ronda tu puerta.
(Barcelona, Diciembre, 2010, por el Centenario de Jos Lezama Lima)

Olvidar Orgenes(14)
Imaginar la Repblica de las Letras fuera de la Historia, o dentro de la Historia,
pero intocada, sera perseverar en una

mala abstraccin que casi toda la

poesa moderna intenta borrar.
Otra ficcin ha sido vincular la letra, inextricable e irreversiblemente, a la tragedia
de la Historia, de donde tomara formas expresas del dolor.
Las tentativas del retiro espiritual an son posibles, siempre que uno sepa que se
retira hacia el silencio mortificante de las palabras, heridas en la virtualidad que esper
lanzarlas hacia el infinito, ya sea en nombre de Dios, ya sea en nombre de alguna
Mquina liberadora de Absoluto, ya sea en nombre de la Revolucin.
Un escritor, para sobrevivir como escritor, necesita representar un papel en la
Repblica de las Letras: y as arma su escenario, que incluye el desencuentro, el

equvoco, la batalla.
Pensar a Orgenes es situar a Orgenes en un escenario: ya sabemos los vaivenes
que ha necesitado sufrir Orgenes, en manos de la poltica, en manos de la Repblica
de las Letras, para cumplir su confirmacin.
La relacin de un escritor con Orgenes es la relacin tpica que un escritor inventa,
o que un escritor est forzado a tener con los fantasmas que recorren su escritura. As,
habra que tratar de pensar a Orgenes en el olvido, en acto de duelo, o con la
prudencia con que alguien aleja sus fantasmas.
Deca Macedonio Fernndez que al espaol, o se le mata o no queda ningn modo
de impedir ser salvados por l. Dira lo mismo de algunos escritores de Orgenes, como
dira lo mismo de Cortzar y de Borges, y de la escritura de los contemporneos que
sobreviven con la persistencia fantasmal propia de un contemporneo.
Pero olvidar a Orgenes es aceptar que existen los orgenes, y como
ltimamente ltimamente hay una lucha feroz contra la metafsica del origen, olvidar
es no abolir totalmente la diferencia, firmando un pacto con el tiempo.
Y antes de sealar, de golpe, cul ha sido la vocacin de una parte de mi
generacin por Orgenes, creo que habra que separar la poltica mundanal de este
grupo de su poltica escritural, aun sabiendo la complicidad de ambas polticas. Pero
creo que un escritor deba de separarlas, aunque fuese tcticamente, porque si no
caeramos en ese error tan tpico de inventarle no s qu destino sagrado o trgico a
sus escritores, midindolos por sus vidas y no por sus escrituras. El error inverso ha
sido encontrarles a los libros su explicacin directa en la locura o en las perversiones
de los hombres que los escriben.

La significacin de Orgenes es la significacin

que han podido tener algunas de sus escrituras: la posibilidad de contar con un
imaginario complejo, de una apertura o conexin entre distintos rdenes de la vida, o
lo que es lo mismo: un concepto de Ficcin en el orden del Absoluto.
Aquel que conozca de cerca la larga y slida tradicin de realismos de la literatura
cubana realismo que hoy se disfraza preferentemente en las formas del folclor,
formas que las editoriales europeas, y sobre todo las espaolas alientan con fervor
lascivo, sabe de qu estamos hablando al enfatizar la importancia de una Ficcin en
el orden del Absoluto, aun con la cantidad peligrosa de metafsica que pueda contener
dicha expresin.
En un pas donde el Estado ha alentado una poltica cultural de escritores artesanos
cuyo realismo es peor que el realismo socialista porque se enmascara detrs de los
supuestos eternos de la literatura, cualquier fuga de la escritura y cualquier posibilidad

de pensar escribiendo ha sido mirada desde la incredulidad, la incomprensin o la

suspicacia, incluso por el propio gremio intelectual cubano, hoy inseparable del
Estado.
Aunque los polticos cubanos no sean buenos lectores pues un poltico tiene la
necesidad de efectuar "malas lecturas" para hacer su labor con la realidad, poseen
el olfato capaz de intuir lo que se encuentra en las maysculas de Ficcin Absoluta.
Por eso los polticos no soportan la idea de una Repblica de las Letras. Los polticos
cubanos intuyen que Orgenes gener algunas maysculas trascendentalistas, y una
nostalgia del origen, y un nfasis de la resurreccin histrica, que pueden emplearse
en situaciones concretas de la poltica.
Nunca hubo una escritura tan hermtica o difcil que no haya podido ser "leda" por
los imaginarios de la poltica. Nunca hubo Ficcin Absoluta ni siquiera la de
Mallarm que no haya sido objeto de una intervencin anticipatoria en nombre de
"lo real".
La otra leccin de Orgenes, derivada de su sentido total de la ficcin, es la idea del

Libro: del Libro como vastedad, como

metfora que
encarna el mundo.
Antes de Orgenes no contbamos con dicha tradicin. La tradicin cubana del libro
es bastante mojigata, pues una tradicin de realismos nunca supone que un libro
pueda ser algo ms que algn simple mecanismo de paginacin que tiene su doble en
la realidad. Los realismos identifican la escritura con un sistema homogneo de signos
que tienen exacta correspondencia en un lugar bien delimitado con el
rtulo REALIDAD. Y operan con esos signos como operara un dentista o un cirujano
con sus materiales de trabajo: extirpndolos, desechndolos, sustituyndolos.
Es una tradicin, en el mejor de los casos, del mot juste, que no encuentra otra
opcin para el pensamiento que un movimiento de la justicia de sus signos, de la
justicia y de la "verdad" de sus signos. Y la mayora de los escritores de Orgenes no
oper con esta nocin del lenguaje, pues hicieron de ste una extensin de sus
cuerpos; y esa nocin abierta de la escritura a la vez moderna y romntica tiene
una importancia tremenda para escritores que quieren tener con las palabras una
relacin orgnica.
Muchas pginas de Virgilio Piera y de Lezama Lima dan la impresin de no estar
bien escritas, de que el escritor pudo haber hecho un esfuerzo suplementario.Y es que
sus palabras buscaban una suerte de zoographiqu, de escritura o de huella de sus
cuerpos.

Es como si esas escrituras nos hubieran dejado una materia protoplasmtica desde
la cual es posible continuar escribiendo. No me refiero a la idea de un Gran Texto o de
un Libro Primordial que Orgenes pudo escribir o que si no lleg a escribirlo
enteramente hoy podramos completarlo, como refieren algunos exasperados
defensores de la grandilocuencia origenista en Cuba, que oponen al realismo
artesanal una lrica redentora. Me refiero a los fragmentos que uno podra articular, de
las singularidades que uno podra aprehender en relacin activa con dichas
escrituras.
Si algo hay que reprocharles a los escritores de Orgenes es no haber torcido ms
todava su idea de la escritura y su idea del libro: algo los mantuvo en el crculo
mgico de una metafsica del libro. Tal vez dudaron demasiado de la vanguardia, de
una dinmica de la escritura ms abierta a los espacios y los mrgenes. No digo que
tuvieran que reproducir "las puntuales reacciones nerviosas propias de los literatos"
(W. Benjamn). Pienso mejor en las posibilidades que vio Lezama en el coup de ds de
Mallarm, posibilidades que Lezama no supo o no le interes articular a la dinmica
abierta de los espacios modernos.
Otro principio vital de Orgenes fue la lectura como res extensa del escritor. Quizs
aqu radique la extraa contemporaneidad de Orgenes: un sentido del mundo y de la
experiencia del mundo cifrados en la lectura y no en el Gran Viaje Moderno o en las
aventuras y avatares fsicos del cuerpo. Lezama fue un inusual explorador de
bibliotecas. A travs de las lecturas moviliz zonas completas de la cultura y las hizo
mutar en condensaciones regidas por la imagen. A diferencia de Pound o de Eliot,
Lezama no parece trabajar con las ruinas de la Historia. Lezama est ms cerca de
Walter Benjamn: ambos esperaban que desde algn punto de la Historia brotara una
fulguracin redentora de toda la extensin del tiempo. Si hay una sublimidad
lezamiana, habra que encontrarla en la dificultad de avanzar en una direccin
resistente y no en una extensin donde el metafsico pondra en juego el "poema de la
mente".
Y vamos a detenernos un momento, porque creo que aqu radica uno de los
problemas actuales que un poeta debe resolver si sabe que cuenta con extensiones de
distinta naturaleza: una extensin que se puebla al paso de una imagen lanzada en
pos de la resurreccin, o una extensin como prolongacin de la mente. Hay poetas
que deciden la no existencia de extensiones tan sublimes. Pero son poetas que, por lo
general, contraen con el mundo una relacin pacfica. La Modernidad literaria produjo
topografas teratolgicas, pues lo moderno tal vez sea una paradoja temporal y no un
corte preciso del tiempo: paradoja resultante de vectores de naturaleza diferente y
hasta contradictoria. Lezama es una rara mezcla de Santo Toms con Nietzsche con
Lao Tse.
Para alguien cuya experiencia vital completa haya coincidido con la experiencia
poltica de modernidad perversa que ha sido Cuba, para alguien cuya experiencia vital
haya sido decidida a favor del animal poltico a que han sido reducidos los hombres
de este pas, sabr lo problemtico de aceptar que su tiempo es la encarnacin
suprema de una imagen. Aquello que para Lezama y para Vitier fue un corte o
fulminacin o consecucin de la Historia, fue para otros hombres el dolor de la historia
en sus propios cuerpos. Lo que para ellos fue la cifra alqumica de la Historia, fue para
otros la marca secreta y a la vez impdica de la violencia de la historia en sus
cuerpos.
Las empresas poticas rara vez llegan a tiempo.
Es curioso como an en las formas supremas del dolor potico no hay palabras que
rediman el dolor de la realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan estn
muy lejos de los hornos crematorios. Incluso si esas palabras bastaran para revivir
todos los muertos, no alcanzaran a borrar el horror que circul entre ellas en nombre
de la Historia --esa misma Historia que les concedi la forma de Poesa. Por eso toda

extensin potica se vuelve sospechosa. Toda imagen avanzando por una extensin
debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia. Y toda mente fajada
con una extensin vaca debe saber reconocer en la blancura una posibilidad del
horror.
Soy consciente del nihilismo que hay detrs de estas palabras.
Tambin de la metafsica que se revela en ellas. Pero me es difcil entender que las
palabras provengan de Dios o de alguna fuente oculta o de algn conjuro de hombres
pobres, como a veces quiso Orgenes.
No obstante, supimos, con Orgenes, que haba un Reino de la Poesa. Un Reino que
empezamos a olvidar cuando supimos que ni ellos ni nosotros habamos llegado a
tiempo: ni para el ceremonial, ni para la crtica del ceremonial.
Recuerdo los aos en que los paseos y contemplaciones por las ciudades y paisajes
de la isla tenan la consistencia del eterno retorno. Era un tiempo de
los orgenes donde todos nos sabamos de vuelta por el poder de las palabras: las
imgenes encarnaban donde quiera: en las ruinas civiles, en los espacios muertos y sin
nombre, en los soles que declinaban con el espanto de la identidad perpetua. Un buen
da uno comprende que las palabras no son tan poderosas como para emprender el
camino de vuelta: entonces uno se imagina en un claro del bosque descifrando no se
sabe qu pasado donde uno intenta comprender por qu las palabras no son tan
poderosas como para emprender el camino de vuelta: entonces uno comienza a borrar
sus propias huellas. Y cuando termina, hace mutis por el foro.

Razn de la literatura
Por qu Platn, ese gran filsofo y cmo no, hombre de letras, quera expulsar a

los poetas de la Repblica que l

imagin? Pueden
haber varias tesis al respecto. Unas que examinan la posibilidad de que Platn se
refiriera a un cierto gnero de poetas, esos que, como Lorca, Gngora, Quevedo,
Lezama Lima, Octavio Paz, Ezra Pound, Dante, Borges y tantos otros, creyeron que la
literatura no tena lmites, que la imaginacin, la mente, la posibilidad de construir
mundos nuevos, ajenos o poco dependientes del mundo real, era no slo un acto de la

literatura o de la fantasa o del lenguaje, sino un acto propiamente humano, como el

de respirar y caminar.
Quizs ya Platn estaba harto de que cierta filosofa y literatura torciera los hechos
de la vida y arrastrara al hombre griego a formas del pensamiento y de la actuacin
nada aconsejables en la polites, en la urbe, en el lugar donde el ciudadano era sobre
todo eso que Aristteles llam un "zoon politikon", un animal poltico.
Supongo que Platn, a pesar de su genialidad y del espritu humorstico que asoma
en tantos de sus Dilogos, estaba un poco harto del cariz que iba tomando la filosofa
y la literatura de su tiempo. Hoy da tenemos la idea, contemplando las esculturas
griegas, y observando la arquitectura griega, y sus maneras de concebir el gobierno, la
retrica y el arte del discurrir, de que los griegos eran un pueblo civilizado, si por
civilizacin se entiende un modus vivendi enmarcado por la fuerza de los lmites, la
cordura, la funcionalidad. Sin embargo, el mismo Platn haba llamado al hombre un
"bpedo implume", y es una frase curiosa, que como quiera se le tome, a lo largo o a lo
ancho, o mostrndola del revs, muestra una alta cantidad de sinsentido, digamos de
"fantasa".
Fijmonos que la definicin bpedo desea que la parte hable por el todo, funcin por
lo general dejada a la lgica y a los excesos de la literatura y de cierta filosofa sofista.
Cierto es que la segunda palabra, implume, intenta abundar en la definicin, pero en
verdad no hace ms que encaminarla hacia lugares de la mente de difcil acceso
teratolgico. Digenes, un filsofo cnico, si se le puede llamar filsofo a un vagabundo
que quera vivir fuera de los lmites estrechos de la urbe, de la ciudad, y que si iba al
foro donde se congregaban los polticos, mercaderes, hablantines y curiosos era slo
para tomarles el pelo con frases imprevistas, Digenes, cuando se enter de que
Platn haba dicho esta frase, "el hombre es un bpedo implume", le arranc las plumas
a un gallo, lo llev a la Academia y dijo, mostrando al pobre gallo desplumado:
--Este es el hombre de Platn.
Cuando un gran emperador chino orden quemar todos los libros del reino -excepto
algunos manuales tcnicos y cientficos-, buscaba, ms que nada, quemar los libros de
crnicas, de historia y literatura. Quera comenzar desde cero, pues saba que los
libros, a pesar de parecer inactivos, son animales bastante peligrosos, y que las
palabras deban de tener alguna conexin con la realidad o con la parte invisible de la
realidad, sea con el Cielo, sea con la Tierra, o en el peor de los casos, con ambos en
juntamenta inextricable. En China, como en Grecia, tambin ha habido una fuerte
lucha entre la fantasa y la razn, entre la metfora y las palabras abocadas a un
sentido lo ms claro y prctico posible, de ah que durante varios siglos se impuso la
filosofa confuciana, relegando al taosmo y al budismo a los lmites de la magia y la
religin y alejndolos de la poltica. Asimismo, los libros de Crnicas en China no eran
enteramente y a veces ni siquiera parcialmente confiables, pues los lmites entre razn
y sinrazn, entre fantasa y realidad, no estaban claros para los escribas que recogan
la informacin segn llegaba de las aldeas y pueblos de los confines de China. Un
ejemplo es este pequeo cuento, que ahora podemos leer como tal, como cuento,
como ficcin, pero que en siglos anteriores funcion de otra manera:
NOTICIA DE UN PERRO
Exactamente en al ao quinto de los llamados Yongjia, en la casa de un hombre
llamado Zhang Lin, nacido en la subprefectura de Jiaxing, perteneciente a la prefectura
de Wu, hubo un perro que, de repente, habl con discurso de persona. Dijo:
-Se avecina una hambruna general.

Aquel ao tribus extranjeras lanzaron dos ataques que dejaron sin alimentos al
pueblo.

Hay que comprender, por otra parte, que aquellos

lugares a los cuales los chinos no tenan acceso ni apenas informacin ms o menos
verificable, eran definidos simplemente como "espacios salvajes", o lugar donde
habitan los brbaros. Un antiguo libro chino, el Libro de los Montes y los Mares, que
era un compendio de Cosmografa y Mitologa y no un sencillo reservorio de fbulas, es
prolijo en situar lo que hoy entendemos como fantasa, como puro invento de la
mente, en lmites y circunstancias que indican no un mero arte retrico para acentuar
la verosimilitud, sino la intencin de que lo "fantstico", lo que es probable pues an
puede ser sujeto de verificacin, quede amparado por el mundo real y perfectamente
discernible. Una de sus crnicas explica:
Alejado del ltimo monte mencionado cuatrocientos li hacia el suroeste, se yergue el
Kunlun, que es ciertamente donde suele morar el Emperador Amarillo cuando viene al
mundo de abajo. Se trata de un monte bajo control del espritu Luwu, que es un
espritu semejante en forma a los tigres pero con nueve colas, cara de persona y
garras de tigre; tal espritu, adems, domina las nueve regiones del Cielo y el cambio
de estacin en los jardines de los emperadores. Vive en el Monte Kunlun cierto tipo de
cuadrpedo llamado tulou que es semejante en forma a los carneros pero que presenta
cuatro cuernos y devora a los hombres. Y tambin una clase de ave, el qinyuan, cuyo
cuerpo es semejante en forma al de las abejas, pero tan grande como el de los patos
mandarines; sus aguijonazos pueden matar a cualquier bestia o ave y secar totalmente
cualquier rbol. Otra de las aves que all habitan es la denominada chun, la cual se
parece en forma a las palomas torcaces y est al cargo de proporcionar el Emperador
Amarillo la ropa y las pequeas cosas que necesite cotidianamente.
Pero no slo a los griegos o a los chinos les sucedan tales alteraciones de la posible
verdad o realidad. Tendemos a creer que los pueblos antiguos, por ser antiguos, vivan
en un mundo, sino entero a menos a madias, repleto de ficcin. Y esto puede ser cierto
hasta un punto, el punto en el cual la ficcin y la realidad estaban atravesadas o
plegadas una en la otra, como igual sucede hoy da, con la diferencia de que
pretendemos, nosotros, los "civilizados", que vivimos en un mundo ms real y
tangible, menos sujeto al contubernio de la imaginacin con la realidad. Y si antes el
folclor local y la historiografa producan metforas, artefactos y entes que se

estimaban sino perfectamente reales al menos posibles, pues le mente practicaba

el potens, hoy, con la biologa gentica y la ciber-tecnologa, la ficcin se instala
cmoda o incmodamente en la Razn que sustentamos como un valor de nuestra
Civilizacin, y el futuro, antes colocado en la teleologa religiosa y poltica o en la fsica
que nos asegura una completa quebrazn o anulacin del sentido, ahora se enrosca en
otras posibilidades, propias de la "ciencia ficcin", o incluso de la literatura "gtica",
como es posible avizorar en las novelas de Philip K. Dick, Thomas Pynchon y en filmes
como Providence, Solaris, Blade Runner o Matrix.
Si Platn, burlona o seriamente haba clasificado al homnido como un "bpedo
implume", creo que ms bien estaba colocando el dedo en la llaga de lo que l
entenda como el problema humano por excelencia, o el problema de la realidad o de
la verdad por excelencia, y es posible que tratara de buscar una respuesta al
problema postulando que nuestras armas para resolverlo eran escasas, y tal vez
insinuaba que exista una mala literatura, que en vez de procurar nuevas formas de
sentido, se encargaba de inutilizarlo, porque como buen platnico que era, saba que
las palabras y las formas exigan un cuidado especial, y si alguien traficaba en su
imaginacin con una mesa de una o dos patas, haba de esconderse algn motivo serio
en tal corrimiento del sentido o de la imaginacin, pues lo que estaba en juego no era
slo el mundo de la poltica o de la filosofa, sino el mundo como potencia creadora de
nuevos sentidos, y, por extensin, la propia estabilidad del mundo. De ah que
asegurar que libros como El cdigo da Vinci, los libros de Pablo Coello y otros
innumerables libros no sean buena literatura, no es tanto una actitud esttica, una
valoracin de las posibilidades de la fantasa y de la verdad, como una aseveracin no
despojada de una eleccin moral.
La buena fantasa produce no-verdades pletricas de emocin. Finalmente, despus
de Freud, sabemos que la fantasa es una extensin o cualidad inseparable de la
psicologa, o que ambas se funden. Que nuestros sueos y deseos poseen una cuota
de verdad inseparable de esa otra verdad que nos hace tratar de vivir con los ojos lo
ms abiertos posibles. Pero aun sin cerrar los ojos, vemos, o entrevemos que la
realidad es una caja de Pandora, y que habitamos mundos posibles o imposibles en los
que podemos despertar, como despert una maana de invierno Gregorio Samsa,
convertido en un monstruoso insecto. Y resulta que despertar una maana convertido
en un monstruoso insecto es casi un pequeo accidente ante lo que el gnero humano
-esos "bpedos implumes"- puede convertirse en un futuro, u hoy mismo, donde una
buena porcin de nuestros sueos y realidades ya estn colocadas en el futuro. Hasta
no hace mucho la ciencia oper con la realidad y con los hombres como si algunos de
sus accidentes no pertenecieran enteramente al Reino Estable de las Formas
Platnicas. En La Habana, en 1791, uno de los ms importantes pensadores cubanos,
Jos Agustn Caballero, se asombraba, en un artculo titulado "El monstruo", de un
ser que recorra las fangosas calles de la ciudad, mitad hombre mitad mujer, al que
slo se poda clasificar como un error teratolgico, y el doctor Toms Romay, uno de
los grandes cientficos cubanos, describa en 1813 a un "hermafrodita" ("Historia
Natural. Descripcin de un hermafrodita") como una pieza de la naturaleza recin
descubierta:
Su estatura es mediana, las carnes proporcionadas, la musculacin y los contornos
de su cuerpo semejantes a los de muger.
Y Borges, un poco en burla y bastante en serio, cuestiona nuestros hbitos de
clasificacin y por ende el uso que hacemos del lenguaje, citando una apcrifa
Enciclopedia China:

Los animales se clasifican en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c)

amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perro sueltos, h) incluidos en
esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) inumerables, k) dibujados por un
pincel finsimo de pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n)
que de lejos parecen moscas
Hablando de animales, podemos observar que el unicornio no es real, no obstante
su imagen tiene la densidad apropiada como para brillar con vida propia. Hoy nos
importa ms lo que puede representar el unicornio que nuestra incapacidad para
encontrarlo en el mundo real. Habita en la poesa, en las canciones, en la pintura, en el
cine, en el imaginario en general, y su elocuencia lrica no est sujeta a una fuerte
duda. No s si Platn lo admitira en su Reino Suprasensible de las Formas, pero lo
cierto es que se ha ganado ese derecho.
Cuando Marco Polo llega a Java, va de visita a un lugar donde ve a unos animales
que sin pensrselo mucho cataloga como unicornios. Ya el unicornio era en la cultura
occidental un animal "conocido": se saba que posea un nico cuerno en la frente y
que estaba relacionado con cierta sublimidad lrica de la poesa, de las fbulas. Sin
embargo, lo que vio Polo en Java no fueron precisamente estos grciles y enamorados
animales, sino otros muy parecidos, al menos en que tambin posean un nico cuerno
en la frente. Posean, adems, los de Java, pelo de bfalo y pata de elefante
-fijmonos cmo slo podemos describir al susodicho animal a base de otros smiles y
comparaciones-, y para desgracia, de su cabeza de jabal -que remataba un cuerpo
peludo y grosero-, emerga una lengua cubierta de espinas, y el cuerno, la pieza
principal que quizs ayudara a aligerar el embrollo, no era dorado o blanco o
nacarado, sino negro, y para colmo feo, poco grcil el cuerno de aquel energmeno
que chapoteaba en el fango. El comentario de Marco Polo es breve pero elocuente:
"Una bestia repulsiva a la vista."
Otros acercamientos a qu es un unicornio tambin no dejan de merodear en
aproximaciones que buscan envolver la imagen y sacarla del fondo oscuro de la
imaginacin, y por qu no, de la realidad: hay quien lo ha clasificado como un "asno
hind", esto es, originario de la India, o como un antlope africano de un solo cuerno.
Entre lo absurdo y la realidad no hay diferencia. Deca Wittgenstein, un filsofo
nada dado a invenciones de metforas y sistemas, que la salida del prximo sol no
estaba asegurada por el conocimiento o experiencia que tenemos de la salida
sistemtica del sol. Tambin deca que si no contamos con palabras para hablar sobre
algo, lo mejor es callar acerca de ese algo. Segn l, sin lenguaje no haba realidad,
pero lo que no queda muy claro, al menos para m, si es que Wittgenstein ampliaba su
nocin de lenguaje no slo a la palabra oral y escrita, sino tambin a la pensada. En
ciertos pueblos, un uso indiscriminado del lenguaje es un atentado que se infringe a la
realidad y a uno mismo. Hay lenguas, por ejemplo, que eluden o anulan la posibilidad
del yo. Podramos pensar, a primera vista, que dichas lenguas no han evolucionado lo
suficiente, y que han quedado atrapadas en una "comunidad" que elimina cualquier
gesto "privado", como es el de sustentar un "punto de vista"; algo as como una
"opinin", una "posicin" que elevara nuestro "yo" a una condicin moral y
epistemolgica mejor, y por supuesto a la potencia posibilidad del voto. Pero lo cierto
es que el uso que le hemos dado a nuestra lengua, vinculada con el yo, no ha
mejorado el lenguaje, o ms preciso, parece que lo ha empeorado, y la brecha que se
ha abierto entre ese presunto yo, las palabras y la realidad, en vez de estrecharse en
un frreo y a la vez dctil vnculo, ha producido probablemente una situacin sin
retorno. No sabemos apenas cmo nombrar o definir los procesos sbitos a que la
realidad nos enfrenta. A las guerras les colocamos nombres grandilocuentes y
previsiblemente seguros, tales como Guerra de Civilizaciones, Choque de
Civilizaciones y otras aproximaciones, y al encogimiento del mundo -o ensanchamiento

de sus posibilidades insospechadas- le llamamos globalizacin. No es tanto un exceso

de las posibilidades del lenguaje -su naturaleza inherentemente metafrica- ni un
aminoramiento de las palabras que podemos utilizar, como una incapacidad para
acortar la brecha que se abre entre el yo y lo que no podemos dominar porque se nos
viene encima.
Se supona que el yo, ese espacio "privado", nos hara mejores, tanto en
inteligencia como en bondad, y que asimismo, frente a ese otro espacio demoledor, el
espacio pblico, en el cual nuestro yo est articulado o diluido o fragmentado en el
espacio de la vida pblica, de la ciudad, de la poltica, de nuestras relaciones con los
"otros", se supona que el yo sera algo ms que una categora de "derecho", y hemos
visto cun dura es la resistencia que debemos ofrecer frente al mundo para que
nuestro yo no desaparezca o asuma roles imprevistos, desconocidos hasta ese
momento.
Tampoco es que haya que luchar en el movimiento o dialctica falsa que conciba
nuestro yo como sucedneo, sustituto de lo "pblico". No hay que andar mostrando las
esculidas miserias de nuestro yo en el espacio pblico. Bastante locura ya hay en el
mundo como para aadir la empresa de boicotear la realidad en nombre de nuestros
sueos privados, pues ya sabemos, desde Freud, o incluso antes de Freud, cuando
haba brujos y chamanes -que an los hay-, que nuestros sueos y deseos poseen
tambin la fugacidad del tiempo y de la alteracin de eso que podemos llamar verdad o
realidad, pues son tan reales como una pintura de Magritte. Empero, aunque hemos
ganado en definiciones polticas que ayudan a preservar elyo de las inclemencias de la
vida pblica, como los documentos de los Derechos Humanos del Hombre y otros
similares, aunque nos proclamemos como laicos, como entes cvicos o como personas
con derecho al voto y otros derechos y particularidades, no parece probable que
nuestro yo se haya enriquecido mucho desde la muerte de Dios proclamada por
Nietzsche. Pues Dios, como el unicornio, posea una ventaja. Su no existencia, o mejor,
su existencia como deseo, como imagen que abra la puerta secreta de otros mundos
de imgenes, constitua y an constituye para muchos una metfora en la que
el yo poda encarnarse en contenidos menos "realistas", menos "mundanos", por
llamar de algn modo el mundo moderno que ha sustituido a Dios y otras imgenes y
metforas, entre ellas ese ejercicio de la imaginacin que llamamos Literatura.
Hay poetas modernos que se han dado cuenta de la cuestin y han tratado de
invertir el proceso, tratando de anular a ese yo tan enamorado de s mismo que no
deja tiempo para pensar en la profundidad del mundo y en la profundidad que hay en
nuestros propios yo, citemos al poeta austriaco Ernst Jandl, un desconocido en
nuestra lengua, muerto no hace tanto:
DEL BRILLAR
cuando t haber perdido el confiando en t mismo como un
escribidor: cuando t haber perdido el confiando en las propias
creatividades; cuando t haber perdido los mtodos, las tcnicas
para dirigir a los vivos y los muertos; cuando t haber perdido
el componiendo de palabras frases; cuando t haber perdido
absolutamente las palabras, todas las palabras, tu no tener
ya ni una sola palabra; entonces t tal vez
vas empezando brillar, sealar en las noches camino
a hienas, t, fosforescente carroa
Y un segundo poema:

BUEN ROPA
yo tener puesto sombrero
buen sombrero
yo tener puesto chaqueta
buen chaqueta
yo tener puesto corbata
buen corbata
yo tener puesto pantaln
buen pantaln
yo tener puesto zapato
buen zapato
yo tener puesto camisa
buen camisa
yo tener puesto calzoncillo
buen calzoncillo
yo tener puesto calcetn
buen calcetn
yo debajo estar desnudo
buen desnudo
Yo no s si este tipo de poesa, que muchos no llamaran poesa, quizs con buenas
razones privadas y hasta pblicas, sirven para cambiar el mundo o nuestra percepcin
del mundo o si slo contribuyen a la situacin catica en que vivimos. Como tengo
esperanza en las palabras, en la participacin que las palabras puedan tener en
nuestro mundo privado y en el mundo que llamamos real, me parece que s, que si
aprendemos a darle de vuelta a las palabras que usamos y cmo las usamos, a medir
el grado de actividad que nuestras palabras puedan tener tanto en nosotros mismos
como entre nuestros amigos y familiares, y por qu no, en el mundo pblico donde las
palabras asumen con mayor gravedad su gradiente de moneda de cambio, el mundo
del trabajo, de la poltica, de la comunidad que an podemos avistar aunque sea en
pedazos, las palabras pueden ser un elemento decisivo, porque ciertamente lo
preocupante comienza en nosotros mismos: buscamos chivos expiatorios en el mundo
de "afuera", en los polticos o en la vida que nos amenaza con sus veloces
transmutaciones y eclosiones, pero an est por definir si el tamao de la brecha, de
esa gran fisura que nos amenaza, no proviene del interior de nosotros mismos, de ah
que "estar desnudo / buen desnudo" pueda ser una opcin saludable; y si la literatura
tiene un valor es ese -no hablo de los best seller y ni siquiera de la "alta literatura" slo
para entendidos-, que nos permite enfrascarnos con el cuidado de las palabras y con el
cuidado de la imaginacin. Cuando se leen novelas como El Quijote,Cien aos de
soledad o La montaa mgica, El procesoo En busca del tiempo perdido,
estamos confrontando nuestras palabras privadas y nuestra imaginacin privada con
mundos que pensbamos ajenos y descubrimos que no, que no son tan ajenos como
pensbamos, porque si en verdad fueran ajenos a las potencialidades de nuestra
imaginacin y a nuestro mundo de palabras, no podramos comprender esos libros, ni
identificarnos con esos libros. Es decir, o esos mundos ya estaban anclados en el vasto
Mundo de Formas Suprasensibles de Platn, y somos seres platnicos por excelencia y
mantenemos con tal mundo un constante trasiego -y ahora me viene la imagen de un
inmenso Archivo al que podemos subir y bajar por innumerables escaleras, como
hormigas escalares-, o ya sabamos de antemano demasiadas cosas que ignorbamos
o habamos olvidado, y aqu volvemos a caer nuevamente en el platonismo, su teora
de la reminiscencia, esa posibilidad de recordar, de rearticular lo vivido o lo deseado,
facultad de traer al presente una porcin del pasado. Y lo mismo sucede con la buena

poesa, sea moderna o antigua, sea dicha desde un yo autosuficiente o sea dicha desde
la querencia de la anulacin del yo. Hay poemas que no sabemos quin es su autor, y
tal vez ese saber no sabiendo les dota de un sentido excelso, como el tan breve
del Cancionero Espaol Antiguo:
Bien sabe la rosa
en qu mano posa.
O, del mismo estilo popular:
Amor es un no s qu
y nasce no s de dnde,
y mata no s por dnde
y hiere no s con qu.
O esos poemas de autores harto conocidos que se incrustan en la perfeccin con un
aire de eternidad, como el soneto de Quevedo, tal vez para ser ledo -qu ojos o qu
Ojo lo leern?- cuando el mundo ya no exista:
Cerrar podr mis ojos la postrera
Sombra que me llevare al blanco da,
Y podr desatar esta alma ma
Hora, a su afn ansioso lisonjera;
Mas no de esotra parte en la ribera
Dejar la memoria, en donde arda:
Nadar sabe mi llama el agua fra,
Y perder el respeto a ley severa.
Alma, a quien todo un Dios prisin ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Medulas, que han gloriosamente ardido,
Su cuerpo dejar, no su cuidado;
Sern ceniza, mas tendr sentido;
Polvo sern, mas polvo enamorado.
Si la Literatura no tuviera importancia, no estaran presos o muertos tantos
escritores en el mundo de hoy y en el mundo

de ayer, ni habran sufrido tanto con ese

duro y a veces cruel oficio. Lo primero que busca el Estado, si es un Estado fuerte y

totalitario -lo s por modesta experiencia propia-, es controlar las palabras, pblicas y
privadas, incluidas las palabras de la literatura. Un poema, por muy metafrico que
sea, puede ser interpretado a su manera por el Estado, por sus funcionarios y
edecanes. Si en un poema se coloca la palabra unicornio, lo ms seguro es que los
funcionarios y edecanes del Estado busquen las resonancias posibles del
susodichounicornio en el contexto que ellos llaman social. En primer lugar, la no
existencia emprica del unicornio ya le concede a la palabra cierto grado de
peligrosidad. Porque lo que no existe o existe apenas tiene la particularidad de sembrar
el desconcierto, la duda y el miedo. Y si el unicornio no es un animal nacional, ni
siquiera de la fantasa nacional, los ms nacionalistas pueden levantar sus puos con
mayor conviccin.
Tememos a los fantasmas porque es imposible calibrar una imagen certera de
su fantasmalidad, de ah la fuerza que tienen los filmes de terror, las pelculas de
Hitchcock como Los pjaros, cuya amenaza se torna oblicua pues no sabemos qu
representan esos pjaros-, los mejores cuentos de Poe (no los ms terrorficos), de
Melville y Hawthorne, Mogol y Kafka; y hasta los cuentos llamados "infantiles", como
las fbulas de los hermanos Grimm, Las mil y una nochesy las sagas de El seor de
los anillos. Ese cuento de los hermanos Grimm donde dos chicos van felizmente por
un bosque, descubren una casa de caramelo y luego son apresados por una vieja bruja
cuya intencin es sencillamente zamprselos sin contemplaciones, no necesita
explicaciones. O s las necesita, dependiendo de lo que el miedo que tenemos a
nosotros mismos nos urja a comprender. En una versin censurada de La cenicienta,
las hermanas, para probarse los zapatos, tienen que cortarse literalmente los dedos
pies. Y hay un cuento chino parecido al de los Grimm, en el cual la madre prohbe a
sus dos hijos la madre tiene que salir de noche-, que abran la puerta a cualquier
extrao o extrao, as lloren o supliquen, enfatiza. La madre se va y al poco llega la
"Ta tigre", un personaje singular en el folclor chino junto a los zorros. A base de
splicas y artimaas, la Ta tigre logra entrar a la casa, deja pasar un rato y
sigilosamente va adormeciendo a las muchachos con humos y polvos mgicos que los
dejan fuera de razn. Y as sin ms, la Ta tigre arranca el dedo pulgar del nio y se
lo come, chupando los huesitos con tal devocin que despierta a la hermana del nio.
--Ta, qu ests comiendo?-pregunta la nia desde el sueo.--Puedes darme un
poquito de lo que comes, tita? Mira que yo tambin tengo hambre.
La Ta tigre arranc el dedo meique del nio y se lo dio a la nia. El cuento, por
suerte para los nios y para muchos lectores, termina con el triunfo de la inteligencia
de la nia, que logra quemar con una olla de agua hirviendo a la Ta tigre, que sale
huyendo hacia el bosque llena de lamparones.
Recuerdo que Las mil y una noches ejerca sobre m una fascinacin que hoy por
hoy puedo llamar malsana, sin que el trmino comprenda razones morales, pues
cuando uno an es nio es casi un ser inmoral o amoral. Todava el yo no est fijado
como una inamovible piedra angular, y a pesar de las restricciones, las escuelas, la
familia y los castigos, uno se debe ms a lo que no conoce que a lo que conoce, de
manera que leer es como respirar, o como nadar, en el mar de las palabras, sin medir
las consecuencias de la experiencia.
Volviendo al tema del unicornio y su gravitacin en ciertas culturas modernas, pues
nada ms moderno que el Estado -que por cierto, un filsofo, Hobbes, lo compar con
el Leviatn, animal monstruoso que no existe o que no debe de existir-, este
monstruo, el Estado, s que se preocupa y se ocupa de la existencia y el valor de las
palabras. En Cuba, por buscar un ejemplo que me es cercano, el uso metafrico por
parte de los poetas de la palabra caballo deba de ser sopesado cuidadosamente, pues
los funcionarios y edecanes podan creer que el poeta aluda al Mximo Lder. Este es
un ejemplo grosero, pero hay otros ejemplos ms sutiles, casi elegantes, de cmo
opera la censura. Cuando Yugoslavia era an un pas socialista, uno de sus mejores

escritores, el narrador Danilo Kis, tuvo que enfrentarse a un proceso legal -desatado
por los mismos escritores del pas!- pues us en una de sus novelas, Una tumba para
Boris Davidovich, una tcnica o mtodo vanguardista de encajar textos ajenos que
servan como testimonio. La Unin de Escritores de Yugoslavia lo acus de plagio, y las
razones eran tanto polticas como artsticas, pues la vanguardia, en los estados
totalitarios, no es un simple juego o estrategia de marketing, como pasa en las
democracias cuando la vanguardia es gratuita, sino que es un gesto de liberacin que
compete a toda la estructura. En Cuba, recuerdo que se ocupaban de la
experimentacin y de los gestos de vanguardia como aspectos de probable
especulacin o entronque con la poltica.

Hay un cuentecillo del ruso Daniil Jarms que

puede servirnos de ejemplo acerca de la competencia o incompetencia de las palabras.
Este popular escritor ruso desarroll su vida y obra durante los primeros aos de la
Revolucin rusa. Y es curioso como estos aos fueron gloriosos para la literatura rusa,
tan gloriosos, tal vez, examinndolos en escala de intensidad, como el siglo XIX ruso
que produjo a Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Turgueniev, Chjov, Goncharov y
Lermontov. Cuando se vive un periodo de Revolucin social o un perodo de cierta
complejidad dinmica, las palabras, el lenguaje, parecen rejuvenecer, como si entre la
novedad del nuevo acontecimiento y las palabras para saludarlo o referirlo, existiese
una conexin. Sin embargo, tal intensidad o "alegra" del lenguaje puede bifurcarse en
actitudes completamente diferentes. La ms usual confunde la Utopa con el lenguaje,
y se lanza a un canto desmedido de los "nuevos tiempos". De ah ha surgido el
"realismo socialista" y otras ficciones ancladas en el servicio a la poltica, a la Patria, a
los nacionalismos y a las emociones ms fciles de expresar. La segunda actitud crea
una distancia entre la realidad y las palabras, haciendo del arte, de la ficcin, una
experiencia de "vanguardia", como si al arte y la ficcin -una escultura modernista
colocada en una plaza, un poema apenas inteligible, una novela armada de pedazos
inconexos- pudiesen construir pequeos artefactos que luego, por reaccin en cadena,
modificaran toda la "otra" realidad. La tercera posicin en estas pocas de crisis es
ms un gesto de escepticismo, de cuidado por las palabras y por las posibilidades de la
ficcin, como la mayora de los relatos de Daniil Jarms, como el siguiente, titulado
"Viejas que caen":
Por un exceso de curiosidad una vieja se cay de la ventana y se estrell contra la
acera.
A la ventana se asom otra vieja y se puso a mirar a la que se haba estrellado,
pero por un exceso de curiosidad tambin se cay de la ventana y se estrell contra la
acera.
Despus se cay de la ventana una tercera vieja, seguida de una cuarta y una
quinta.

Cuando se cay la sexta vieja, me cans de mirar y me fui al mercado Maltsevsky,

donde, segn dicen, a un ciego le regalaron un chal tejido.
Supongo que el cuento de Jarms sea lo bastante evidente como para que su
moraleja quede a salvaguarda de alguna interpretacin poltica, ni siquiera metafsica.
Puede hablarse de un hecho absurdo, esto es, de un cuento absurdo o de humor
negro. Categoras no faltan para inducirnos a leer falsamente, y si la risa o el asombro
son lcitos ante este gnero de relatos, lo que fallan son las interpretaciones. La
curiosidad de las viejas que caen es tal vez nuestra propia curiosidad por encontrarle
un sentido al cuento, o a la vida. Podemos, incluso, colocarnos justo en el foco de
posibilidad -un exceso de curiosidad- que nos facilitaran los ojos de las viejas. Acaso
la ficcin no nos brinda tal cualidad, la de ser "otros", la de ver por los ojos de "otros",
aunque sean los ojos del Diablo?
Hablando de Diablo, y de las posibilidades de corrupcin que abundan en la tierra,
y para terminar me gustara citar un fragmento del libro Cartas del diablo a su
sobrino de C. S. Lewis, amigo de Tolkien y autor ms conocido por las sagas
deNarnia. Este delicioso librito de en gnero epistolar trata de los consejos que un
demonio viejo y ya retirado brinda a su sobrino, joven diablo que para ganarse la
condicin de verdadero maestro ha de corromper a un "paciente" en la tierra. En una
carta el diablo viejo le dice al diablo joven:
Vaya! Tu hombre se ha enamorado, y de la peor manera posible, y de una chica que ni
siquiera figura en el informe que me enviaste! Puede interesarte saber que el pequeo
malentendido con la Polica Secreta que trataste de suscitar a propsito de ciertas
expresiones incautas en algunas de mis cartas, ha sido aclarado. Si contabas con eso
para asegurarte mis buenos oficios, descubrirs que ests muy equivocado. Pagars
por eso, igual que por tus restantes equivocaciones. Mientras tanto, te envo un folleto
recin aparecido sobre el nuevo Correccional de Tentadores Incompetentes. Est
profusamente ilustrado y no hallars en l una pgina aburrida.
Ms adelante, refirindose a la armona celestial:
Msica y silencio. Cmo detesto ambos! Qu agradecidos debiramos estar de que,
desde que Nuestro Padre ingres en el Infierno -aunque hace mucho ms que los
humanos, aun contando en aos-luz, podran medir-, ni un solo centmetro cuadrado
de espacio infernal y ni un instante de tiempo infernal hayan sido entregados a
cualquiera de esas dos abominables fuerzas, sino que han estado completamente
ocupados por el ruido; el ruido, el gran dinamismo, la expresin audible de todo lo que
es exultante, implacable y viril; el ruido que, solo, nos defiende de dudas tontas, de
escrpulos desesperantes y de deseos imposibles. Haremos del universo eterno un
ruido, al final. Ya hemos hecho grandes progresos en este sentido en lo que respecta a
la Tierra. Las melodas y los silencios del Cielo sern acallados a gritos, al final. Pero
reconozco que an no somos lo bastante estridentes, ni de lejos. Pero estamos
investigando.
Color local
Yo lleva butifala catalana
Churisa lan uimea
Potaje lan gallego
Fabada lan tuliango
U, u, u

(De La nueva lira criolla, La

Habana, 1907)

El Barrio Chino de la Habana situado alrededor de la calle Zanja, que en sus viejos
tiempos fue eso: una zanja-, en los aos que me gustaba caminarlo, no fue en busca
de algo asitico, sino ms bien bsqueda de un lugar que careca de identidad; o ms
exacto lugar cuya identidad, por extraa, por ligeramente amenazante, conminaba al
paseito, a mis no menos deplorables correras por una Habana que tambin, por
aquellos aos hablo de la dcada de 1990-, se me volva ligeramente amenazante.
Hoy, remendado el barrio, remedado en lo que pudo ser, es un Asia de cartn.
Y dije paseito porque no quiero ofrecer la idea de que yo era un paseante
o flneur al estilo Baudelaire; ni siquiera al

estilo de los paseos esquizoromnticos de un Robert Walser; ni, mucho menos de los paseos de tritn trotn, del
inmenso en obra y gordura- poeta cubano Jos Lezama Lima, vasco con ojitos de
chino acriollado, acrisolado. (An queda gente que se pasea, en la Habana, por la
Habana, como si la Habana fuera una Ruina gratificante, una Ruina Elegante; de
Baudelaire, les queda la cscara, o la cascarilla [cascarilla: polvo blanco de la cscara
del huevo que se utilizaba para talco y afeites y luego para limpiezas y resguardos y
otros oscuros menesteres. Porque Baudelaire era lo suficientemente moderno -as son
los romnticos de pura cepa- para querer ver, lo antiguo-y-nuevo, de un nico y
sbito coup doeil. Mirn trocado en visionario.
En realidad, yo no sirvo para pasear. O avanzo muy rpido dando zancadas y
zancadillas de desconcierto, o muy lento haciendo cruzas de rostros y animales (en
Barcelona la gente suele pasearse con perros, incluso he visto a uno que otro gato
halado, alado por correa) y pedazos de fachadas, recortado, todo esto, contra un cielito
lindo mediterrneo.
As, caminoteando, en 1997, fue que vi, apenas a un mes de mi llegada, a mi
primer chino barcelons. Yo iba por Joaqun Costa, y en el cruce de Ferlandina con
Joaquin Costa, vi a mi chino. Es curioso, porque yo ya haba intentado ver chinos en
lo que an, a veces, como en lapsus linguae o lapsus topolgico, se denomina Barrio
Chino de Barcelona. Y no haba visto ni uno de tales chinos, cuando los chinos, los
asiticos, los otros, casi por definicin, deberan ser legin.
Supongo que para un barcelons o un pays que jams hubiera visto en vida a un
chino, el ejercicio o experiencia de definirlo ya no digo describirlo como chino habra

sido, qu duda cabe, extremadamente arduo, complicado, laborioso. A diferencia de un

negro (excepto los indianos, muchos en Catalua no saban qu cosa, bestia o bestiola,
era un negro), de un marroqu, o de un paquistan (experiencias de conocimiento o
reconocimiento que en su momento histrico han sido tambin laboriosas para un
pays o un barcelons), un chino puede correr la suerte, o desgracia, de no ser
reconocido, ni siquiera conocido, a primera vista. Se le con-funde con filipino, o se le
hunde en las lindes moglicas o monglicas de la estepa rusa, o se trastoca en homo
japonicus o, como le pasa a un joveneto y amigo poeta cubano mo usaba, en los 90,
en la Habana, bigotes torcidos hacia arriba-, se le atribua a l, cruce de mulata y
cantons- la etnia chino-malaya, como uno de esos personajes de Salgari que se mal
oculta entre las lianas de un rbol de malanga.
Volviendo al chino de marras, debo confesar que me detuve alborozado, por no
decir alborotado. No era, exactamente,mi chino, como los chinos que yo haba visto,
conocido o frecuentado en Cuba; aunque tampoco era tan diferente como para
excluirlo de aquello que yo entenda por ser o parecer chino.
No voy a decir que portaba ojos rasgados porque sera abundar en detalles
probablemente inocuos para definir a un chino que coloqumonos en su oblicuo punto
de vista-, seran detalles anodinos, digamos poco chinos. Porque, para hablar en
plata, y no dar la lata, como quieren los nuevos y viejos confucianos, el chino de
marras llevaba gafas! Oscuras y relucientes gafas Armani que reflejaron por un
instante -y slo por un instante!-, los ojos mos que le miraban!
Y ahora voy a citar de golpe y en seguidilla, cinco preciosos haikus de Antonio
Machado (Proverbios y cantares), para que no digan que no quiero remachar la idea,
harto brumosa, que tengo, o me tiene suspendido, in mente:
El ojo que ves no es
ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve.
Busca a tu complementario,
que marcha siempre contigo,
y suele ser tu contrario.
Busca en tu prjimo espejo;
pero no para afeitarte,
ni para teirte el pelo.
Por otra parte -y nunca mejor dicho por otra parte- ya algunos alemanes
ilustrados, como el pcaro Lichtenberg (Aforismos), haban odo o ledo o visto,
imgenes-compuestas como las siguientes, que habra suscrito el mismo Voltaire y, por
qu no, buena porcin de jesuitas misioneros:
En invierno, los chinos se ponen a menudo de 13 a 14 prendas de vestir una sobre
otra, y, en vez de manguito, llevan en la mano una codorniz viva.
Ya Aristteles nuestro primer gran jesuita del pensamiento- haba llegado antes
que yo ante mi chino-, a una idea brumosa, pero harto cadenciosa como para no ser
tomada en cuenta: nadie sabe qu cosa sea lo que no es.
Y, sin embargo: a quin que sea, o que quiera ser, proyecto de hombre u homnido,
ms o menos ilustrado, no le atormentan ideas malas, incluso ideas buenas, todas en
un mismo saco? Imaginacin, Espritu Secular y prosa de la vida, no siempre son
buenos compaeros como el gato y la zorra de Pinocho- pero quizs son, por ahora,

nuestros mejores compaeros de viaje -si logramos aadir (esfuerzo des-Comunal)

la corazonada que casi, casi, podemos sentir ante ese otro que es el otro: amigo o
enemigo.
En Pap Goriot, Balzac (adjudicndole a Rousseau una idea de Diderot acerca de la
tirnica y trgica relacin entre lejana y sentimientos morales), le hace decir a
Rastignac, que le habla a un amigo:
-Me atormentan ideas malas. Has ledo a Rousseau?
-S.
-Recuerdas aquel pasaje en que le preguntaba al lector qu hara si pudiera
enriquecerse matando en China, con su sola voluntad, a un anciano mandarn, sin
moverse de Pars?
-S.
-Y entonces?
-Bah! Yo ya voy por el trigsimo tercero mandarn.
-Coo, no hagas bromas. Veamos, si se te demostrara que el asunto es posible, y que
bastara con un gesto de la cabeza, t lo haras?
-Es muy viejo el mandarn? Bah, joven o viejo, paraltico o sano, a fe ma Caramba!
Pues no lo hara!

Espejismos del orientalismo

Tal vez el Orientalismo, ms que una

disquisicin o averiguacin sobre el Oriente, ha sido el espejo roto- donde Occidente
ha tratado de construir, o reconstruir, su propia imagen.
Se exageran unos rasgos no slo con nimo de distorsin. Exagerando algunas
particularidades del otro como en realidad se hace en la vida corriente-, la diferencia
nos integra a la posibilidad no slo de llegar a ser ese otro, sino tambin de evitarlo: la
nariz jorobada del judo, el color amarillo del chino, la cimitarra chorreante de sangre
del rabe, no son nicamente enfticas figuras de ficcin. Son juicios de valor,
entidades antropolgicas, comercios de las polticas culturales que emulan el dinero

con el objeto que tratan de representar, o abolir, segn el caso. Prodigios folclricos o
terrorficos de la ficcin involucrada en la vida, en la historia como un vasto y terrible
cuento del que no se acaba de despertar.
En su libro Experimento con la India cuaderno de viaje-, refirindose
almilagroso cuerpo de San Francisco Javier durante siglos el cuerpo sobrevivi
intacto en estos climas malricos y torpes-, el escritor italiano Giorgio Manganelli
habla del acabamiento del mito en nombre de la metamorfosis:
el prodigio se est acabando, porque ciertamente era un prodigio como todo lo que
sucede en estos lugares; pero forma parte de los prodigios una cierta vocacin a la
metamorfosis. A los dioses les gusta transformarse. Atrapado por una infinita e
interactiva fbula indgena cualquiera, el cuerpo de San Francisco Javier intenta el
camino, desconocido en Occidente, de una avatra, una reencarnacin. Ha sido
seducido, es indio.
Sin embargo, queda la pregunta de si la seduccin no es de signo contrario, o

entrambas partes: Occidente lanza el

cuerpo de Francisco Javier en el terreno del otro, y as procura una rectificacin de
los lmites del origen. Del origen incierto de Occidente. De la construccin de una
vastedad infinitamente colonial-, que no se limita al Concilio de Trento, a la
certificacin de la primera piedra, a la fractura inverificable- de un Primer Mundo en
Dos.
La lgica de la evangelizacin y la lgica de la colonizacin se interpenetran en el
cuerpo sacrificial al estilo cristiano-asitico, estoico y astuto al estilo jesuita - del
probable Santo.
No siempre, como cree Edward Said en su crucial volumen Orientalismo(que
asegura ver en la mente de Occidente un progreso doble, a ratos hegeliano, entre la
posibilidad de discriminar verdad y mentira, apariencia y verdad, de la propia mente
como creadora de diferencias y de un mejororientalismo por una institucionalizacin
del discurso del saber), no siempre se procede por entendimientos que se ventilan
como se ventilan los pactos: a travs del movimiento rgido de las polticas que
arrastran su carga de retrica, de ficcin, de imaginario poltico. Las seales del
entendimiento no siempre son claras.
La pregunta por los ocho brazos (o tentculos, tendra la tentacin de decir uno)
del dios Shiva, ciertamente, podra tener un discreto abanico de respuestas; pero su
misterio por origen, por transfiguracin del origen, y por coaccin de la mente ante
los lmites de la razn quedara intocado como philosophia perennis, como cautela
frente al socavamiento de una intencin que siempre permanecer extraa para las

culturas, entrelazadas en su incierto devenir desde el Uno o desde la Multiplicidad

contenida en el Uno. Llegar a ser indio nunca ser un problema ontolgico,
antropolgico o cultural: slo a saltos de mata o de metamorfosis contenidas en la
poesa, en el enigma, en el secreto sostenido a voces desde el incierto origen, como
el Ramayana, Dionisos o los orculos pre-cristianos se llega a ser indio por posesin
de un turbante; o enrevesando los bigotes.
Si es cierto lo que asevera Jean Lacouture en su captulo Dilogo en Yamaguchi,
Francisco Javier estaba encandilado, maravillado, con-fundido, ms por el carcter de
su misin colonial-evangelizadora que por la cantidad de brazos de Shiva:
Durante ms de siete aos, su misin, como la podemos descifrar a travs de
su correspondencia y de los primeros bigrafos o cronistas Frois, Lucena, Cancilotto-,
estuvo marcada, en primer lugar, por una increble insensibilidad a la naturaleza, a
esos mundos prodigiosos a los que le haba empujado su misin, a las inmensidades
ofrecidas a Europa por Vasco de Gama (de todo ese universo, escribe uno de sus
bigrafos, slo ha mirado las estrellas), y por un desconocimiento parecido de los
pueblos a los que se ha propuesto salvar. Ignorancia o desinters?
Haba partido hacia Asia como hacia un desierto superpoblado, una de esas
extensiones que los cartgrafos de la poca sealaban de este modo: Hic sunt
leones (aqu hay animales feroces), llevando consigo nicamente, se dice, su
breviario y su crucifijo.
No comprendi, ni quiso comprender, Francisco Javier o no le
era lcito comprender por el carcter de su misin, que se basaba ms en la resistencia
romana del cuerpo y el entusiasmo griego-, la grandeza que la civilizacin india y el
brahmanismo mantenan oculta bajo la miseria de las apariencias.
Entonces: por qu la incorruptibilidad del cuerpo? El misterio convertido en
narracin siguiendo ese hilillo de sangre desprendido de un dedo arrancado por una
devota desquiciada? Y, ms que nada, o, sobre todo, por qu el cese de esa
incorruptibilidad?
Posiblemente para que la imagen termine de encarnar, y los gusanos acometan la
extraa empresa de crear el vaco de una encarnacin cultural, si se entiende por
cultura ese violento sobrepujamiento de unas imgenes por sucederse a las otras,
como hace el dinero consigo mismo y con las emociones de los hombres.
Barcelona, Invierno del 2006
Notas
1. Der Erzler, 1936. Revista de Occidente nm. 129, 1973 e Iluminaciones IV, 1991.
2. Hawthorne, 1842.
3. El arte del cuento, 1956, The Paris Review.
4. The Essential Tales of Chekhov, 1998. Editado en Espaa como Cuentos
imprescindibles, 2001.
5. The Real Thing, 1892.
6. La mitificacin de la realidad.

7. Ernst Mach rima con Marx Ernst.

8. Perteneciente al ciclo de conferencias que Borges brind en Harvard en el curso
1967-1968.
9. Naturaleza y finalidad de la literatura.
10. Pequeos relatos (1912).
11. El fro aumenta con la claridad.
12. El sentido de un final. Estudios sobre la teora de la ficcin.
13. Paz tambin acota esta cita de Williams: El arte no es un espejo que refleje a la
naturaleza sino que la imaginacin rivaliza con las composiciones de la naturaleza.
14. Intervencin leda en el Coloquio sobre Orgenes Casa de las Amricas, Octubre,
1994 en una mesa redonda cuyo tema central fue "Orgenes y su influencia en los
nuevos escritores").