Instituto Nacional de Bellas

Artes
Escuela Nacional de Arte Teatral

"Stanislavski y Brecht montando Madre Coraje"

Ramrez Snchez, Bruno Jorge Isaac

Prof. Zenaido Rodrguez
Grupo 1-3

INTRODUCCIN
Este trabajo es una breve reflexin a partir de los textos de Stanislavski y Brecht
en el que trato de hallar una definicin para el teatro de ambos autores, sin embargo he de
confesar que la labor ha sido ms difcil de lo que pensaba y que a pesar de que hay
varios puntos en los que se tocan llegan a ser diametralmente opuestos, uno propone la
vivencia, otro el distanciamiento. No me inclino por ninguno de los dos ya que en cada
uno he encontrado virtudes que puedo aprovechar para distintas presentaciones de un

mismo trabajo.
En lo siguiente sepresentan dos resumenes con reflexiones o explicaciones a partir
de m, todo lo que viene directamente del texto del autor est escrito sin utilizar ningn
efecto y aquello que habla desde m lo he resaltado en cursivas.
En el texto presente se desarrolla tambin un anlisis de Madre Coraje y las
distintas posibilidades de montarlo a partir del mtodo de Stanislavski y el de Brecht.
Trat de hacer ms sencillo todo el lenguaje que utlizan ambos autores para hacer un
trabajo ms sencillo y de ms fcil acceso.

I.-PERODO DE RECONOCIMIENTO
El primer encuentro con el papel
El reconocimiento es el perodo preparatorio, comienza con el primer contacto
con el papel y es importantsimo pues las primeras impresiones constituyen los mejores
estmulos del entusiasmo y arrobamiento artstico. (1)
Comenzar por el artista, necesita un estado de nimo creador, pero tambin hay
que crear condiciones exteriores, se debe encontrar dispuesto no solo mentalmente sino
tambin espiritualmente; debe ser consciente que en esta etapa el mayor obstculo radica
en los prejuicios y ha de procurar sustraerse a influencias extraas, capaces de crear
prejuicios que puedan deformar sus sensaciones espontneas, sentimientos, su voluntad,
su discernimiento y su imaginacin. Es decir no debe juzgar lo que va a leer antes de que
esto suceda sino que debe permitir que la lectura penetre en l, sentirla y dejar ser lo que
pase. Es decir si a uno le dicen que tal o cual obra es mala y comienza a leerla con esta
idea en mente afectar el modo en que la obra lo toque o incluso cerrar sus canales y no
permitir conmover, lo cual ya no deja que el trabajo fluya. Claro que uno debe aprender
a no hacer caso a estos prejuicios y permitirse llevar por lo que lee, no siempre sern
malas crticas las que puedan afectarnos, tambin puede ser una buena recomendacin,
pero de igual manera hay que ensearnos a quitarnos de la mente todo esto antes de
encontrarnos con el papel. (5,8,9)
Es importante que el artista encuentre un ngulo desde el cual pueda juzgar la
obra, el mismo desde el cual logr el autor concebirla.
El lector debe evitar que la lectura sea demasiado ilustrada o figurativa, limitarse
a sealar claramente la idea bsica y la lnea principal del desarrollo de la accin y captar
instantnemente el quid de la obra, la idea misma del espritu humano.

No siempre el conocimiento de una obra se limita a una sola lectura sino que es
preciso repetirla para encontrar su esencia profundamente oculta y que resulta difcil
captar.
En esta etapa Stanislavski nos plantea que es un lector quien nos realiza en
algunos casos la primera lectura de la obra, sin embargo yo creo que esta primera
lectura debe ser hecha por el actor ya que incluso una mnima inflexin hecha al azar
por el lector puede cambiar por completo nuestra concepcin de la obra; entonces el
acercarnos a un lector para nuestro primer encuentro con la obra es capaz de
generarnos prejuicios que no existan antes en nosotros.
Partiendo ahora de la idea de que el actor realiza su primera lectura dejando de
lado al lector creo que es pertinente tomar en cuenta que el autor nos menciona que no
debemos tomarnos a la ligera este primer encuentro y debemos prepararnos de manera
fsica, mental y espacial ya que nunca ser lo mismo leer en un lugar que hemos
preparado para el trabajo que llevaremos a cabo y que hemos elegido especialmente
para ello que el comenzar nuestra lectura en un lugar cualquiera lleno de distractores y
agentes que pueden influir en nuestro nimo y concentracin; es entonces cuando la
preparacin del espacio en que trabajaremos se vuelve parte del trabajo en s mismo y
llega a ser parte crucial en nuestro desarrollo. Por ejemplo en mi caso necesito de un
lugar apartado, silencioso enel que pueda estar solo, de preferencia con una mesa donde
pueda trabajar y espacio para poder levantarme a caminar un pocono debe de ser un
espacio muy grande pero si muy personal. (6)
Ahora que ya estamos leyendo y es nuestra primera vez con la obra debemos
dejar realmente de lado los prejuicios y no buscar tres pies al gato, atenernos a lo que la
lectura dice, para realmente encontrar lo que nos quiso decir el autor, una vez un
maestro me dijo que todo lo que el auto quiso decir est escrito, no hace falta que como
lectores queramos "sobreentender" y encontrar historias nuevas; sin embargo esto no
corta el trabajo creativo del actor, para que este pueda representar un papel, cualquiera
que sea, tiene que entenderlo y nunca darlo por hecho, permitirse investigar en el papel
y hacer nuevos hallazgos que le permitirn encontrar tambin en l nuevas facetas que
enriquecern su trabajo. En esta primera lectura se logran las primeras impresiones que
marcaran nuestro trabajo, son profundas e indelebles ya que son nuestro primer
encuentro con lo que ser un arduo trabajo, as que debemos tener mucho cuidado de
como las recibimos. (2-4)

El anlisis
Es la continuacin de las primeras lecturas, y nos permite que las distintas partes
de la obra que vamos develando por medio de una investigacin vayan tomando vida.
Hay un proceso racional en que hay investigaciones literarias, filosficas, histricas, etc.,

a diferencia de la investigacin cientfica, la artstica no busca la idea sino el sentimiento.

(18)
Los momentos creadores del anlisis son:
1.-El estudio de la obra.
2.- La indagacin espiritual, o de otra ndole, para la creacin del acto.
3.-La bsqueda de un material anlogo encerrado en el artista mismo (autoanlisis).
4.- Preparar dentro de su propio espritu terrreno para la germinacin de sentido creador.
5.-Buscar estmulos creadores, que dan nuevos destellos de entusiamo y que van
animando la obra en partes en las que no sucedi as en la primera lectura. (21)
En esta etapa del trabajo se debe poner atencin en todo lo que conforma la obra y
ser conscientes que cada hecho de la obra es un eslabn que el autor ha pensado e
imaginado y tiene importancia a pesar de que no la entendamos en una primera lectura,
sin embargo no se debe pasar nada por alto por ms nfimo que pueda parecernos.
Ahora que tenemos claro el trabajo que se lleva a acabo de primera instancia en el
papel hay que tomar en cuenta que el actor debe ser consciente que lo que se vive al
representar la obra es un presente pero no hay presente sin pasado ni tampoco lo hay sin
una perspectiva del futuro y ambos debe buscarlos dentro de la misma obra, ya que
validifican y llenan de sentido lo que se est viviendo en la obra. (19)
Al representar una escena hay que interpretar no solo qu senta la gente, sino
tambin cmo y por qu viva as y no de otro modo.
Para el trabajo sobre el papel es ms sencillo comenzar por lo exterior, discernir
en el plano de la estructura formal de la obra, hasta abarcar, por fin, toda la trama.
El trabajo de anlisis del actor sobre papel es una tarea extenuante en la que hay
que poner gran esfuerzo ya que empiezan a germinar aqu las primeras semillas del
personaje; en stas pginas Stanislavski hace mucho nfasis en que el artista debe
procurar mantener un estado de nimo creador y dispuesto, la pregunta es: cmo
conseguir este estado y mantenerlo? Creo que cada persona debe encontrar sus propias
motivaciones y aprender a crear este estado partiendo de s mismo. Y ser solocon la
prueba y falla que este instinto se ir afilando, un sentido que nos permite encontrar los
mejores caminos. (25, 26)
El trabajo del actor no es nicamente salir al escenario y decir unas cuantas
lneas mientras hace unos movimientos, sino que debe vivir en escena y convencer a los
espectadores de la realidad que est viviendo, es aqu donde uno debe convertirse en un

veraz investigador sediento de conocimiento y a pesar de que en muchas ocasiones el

trabajo del actor se ve frenado por algunos directores retrgradas que desean imprimir
su propia visin de la obra a todos los personajes hay que tener en cuenta que ser
muchas las veces que nuestras propias ideas las que muevan la escena y nos permitan
llenarla de sentido. Esta parte me recuerda la idea de Grotowski de un teatro pobre en
que el actor puede ser sin y a pesar de todo aquello que le es superfluo al teatro, tiene
una gran tarea ya que a pesar de que realice un trabajo en conjunto con toda la gente
que se envuelve en un montaje es l el nico que puede partir nicamente de s mismo
para lograr crear algo y presentar su arte, la escenografa sin actores no es ms que
decoracin, el guin teatral se convierte en una composicin literaria sin esa vida para
la que fue escrito, el director no tiene a quien dirigir, as que un actor tiene por delante
un arduo trabajo que debe ser constante. Claro que es importante tener en cuenta que al
trabajar en este gran equipo que existe para que el teatro pueda funcionar hemos de ser
conscientes que en escena no solo estaremos con los partenaires sino que habr
escenografa que har que nuestro trabajo se modifique y tendremos un pblico
espectador que debe poder entender lo que estamos representando pero cmo queremos
que ellos lo entiendan si nosotros mismos no lo hemos comprendido en su totalidad?
Suele ocurrir, en este momento del trabajo, que nos damos cuenta de que tuvimos
primeras impresiones erroneas y no sabemos como aclararlas, en estos casos se puede
recurrir al autor o a algn maestro especializado que nos instruya por el buen camino.
(10,17)

Creacin y animacin de los factores circunstanciales exteriores

Hasta este momento lo que hemos conseguido son nicamente acontecimientos y
hecho carentes de vida, en esta fase del trabajo se busca dejar de tratar estos hechos como
sucesos teatrales, sino como sucesos humanos y as inyectarlos de vida ya que solo lo
vivo puede generar vida. Esto se logra a partir de la imaginacin artstica, la cual permite
acercarnos ms la vida ajena a la propia de una manera grata y vivir nuevas experiencias.
Ser entonces la imaginacin nuestra mejor aliada y quien nos dar mayor libertad, eso
claro sin contradecir al autor.
Para lograr salir victoriosos en esta etapa utilizaremos un tipo de imaginacin
pasiva en la que daremos vida de manera imaginaria a toda la escena pero sin ser en este
momento an parte de la misma, seremos nicamente espectadores y as conoceremos
ms de la obra.
Es impresionante el gran trabajo que se debe desarrollar con la imaginacin
para poder llevar a cabo un papel, y entonces uno se da cuenta que el trabajo del actor
implica tambin estudiar, leer, viajar, conocer ms all de lo evidente para ser capaz de
nutrir, ya no digamos su imaginacin, sino la ficcin que vive cada vez que sube a

escena. En esta parte del trabajo sobre el papel uno se pone ya que aqu empieza el
trabajo individual del actor y la vida que dar al personaje para que realmente tenga
una existencia en escena y no sea nicamente un "actor actuando" sino un ser vivo.
Creacin y animacin de las circunstancias interiores
En esta fase del trabajo el artista ahonda desde lo racional hasta lo espiritual,
reconoce a travs de sus propias sensaciones, sentimientos y expresin de la vida
personal; esto exige una atencin excepcional hacia uno mismo. El actor comienza a ser y
existir dentro de la obra, se concibe vivo en ella.
En esta etapa Stanislavski se di cuenta del papel tan importante que juegan los
objetos para crear el clima del ser ya que este contribuye ms a crear la sensacin de
existencia, este sentimiento no se crea espontnemente sino que va surgiendo con ayuda
de los objetos, mss que nada de los animados. Para percibir el "yo existo" no es tan
importante la forma fsica exterior sino la sensacin espiritual, la formacin del alma.
Para a esto hace falta una comunin con el otro a travs de la cual no solo percibamos su
alma sino la nuestra; una relacin recproca.
Crear encuentros para lograr la formacin del alma es algo recomendable, pero se
debe ser consciente de que estos deben tener un objetivo claro ya que si no lo poseen no
sern capaces de mantenr nuestra atencin, la sensacin se crea por la sensacion misma
pero uno no puede interesarse ni vivir mucho por la sola sensacin fsica. Hay que buscar
nuevas combinaciones que nos aclaren objetivos, que nos concentren en algo y dejar de
pensar en el movimiento, en los objetos, en mis relaciones, que nos lleven a actuar, que el
sentido, la voluntad, la cabeza y la imaginacion trabajen en conjunto con un fin concreto.
Con el tiempo uno se dar cuenta que para concer mejor a los personajes hacen
falta sucesos de cierta envergadura que los revelen que muestren de pleno su existencia.
Entonces el actor aprende a crear y animar las circunstancias interiores y exteriores de la
vida, todo lo que hasta ahora se haba hecho era el principio del trabajo y en este
momento comineza la germinacin del trabajo.
A pesar de que Stanislavski nos dice que conocer significa sentir, es decir que el
actor tiene que sentir las cosas para poder conocerlas y representarlas ya que si todo se
queda en la razn no ocurre nada, an as uno no puede dejar de la razn, la cual
incluso sirve como juez en el proceso de crear, no podemos irnos ms all de lo real
porque entonces nos salimos de la lgica. Debemos valernos de nuestra memoria
afectiva para ser capaces de reproducir lo que ya sentimos una vez, para entenderlo y
controrlarlo porque no podemos permitirnos que se nos vaya de control, an as nos
sirve ms conocernos, nuestra forma de sentir para ayudarle al personaje a emerger
desde nosotros mismos. (11-13,20)

El uso de la razn en el desarrollo del personaje no debe chocar siempre con los
sentimientos, no existe ninguna regla escrita, uno debe olvidarse de esto cuando la
autntica inspiracin llega a l y dejar que el personaje salga, y an cuando haya o no
contradicciones con la razn uno debe saber si ests son del personaje y deben estar ah
o aparecieron por alguna imposicin del actor. (14, 16)
La apreciacin de los hechos y acontecimientos de la obra
Esta etapa es una confirmacin, previamente trabajamos con la obra a nuestro
antojo, con momentos inventados, antecedentes, pero lleg el momento de trabajar con la
obra tal y como la concibi el autor. Pero a pesar de esto uno debe seguir confiando en su
sentido creador, no dejarse llevar por opiniones eruditas o de maestros. Ahora los hechos
deben hallar en el alma una justificacin que haga que cobren vida, que todo se vuelva
una unidad, claro esto se logra fcilmente ya que uno ha aprehendido el alma propia de
los personajes y entonces no ser difcil tampoco justificar todas las dems escenas que se
trabajen.
Cuanto ms ha visto, observado y vivido el actor, mientras ms impresiones haya
tenido con mayor sutileza piensa y siente y ms claramente surgen las circunstancias
interiores y exteriores de l, y de esta manera logra identificarse en la vida imaginaria y
surge una segunda natualeza propia de la escena. Ya que la obra ha sido percibida por el
sentimiento y la razn muchas de las circunstancias de la obra van cobrando sentido para
el actor y lo que inicio como un trabajo sencillo se comienza a enriquecer, se vuelven no
escenas sino acontecimientos vivos.
El actor debe ahondar en todos los acontecimienos y hallar su signifcado, esto se
logra a travs de ensayos y debe hacerse consciente de que no es una maquina y nunca
sentira de igual manera lo que pasa pero debe poder compenetrar en los hecho de la
misma manera una y otra vez e inspirarse bajo los mismos estmulos creadores.
El sentimiento no es nicamente una sensacin sino que tiene antecedentes,as
que no puede aparecer un sentimiento dela nada, ha de existir una circunstancia que
detone la aparicin del sentimiento. (23)
II.- PERIODO DE LA VIVENCIA
Todo el periodo anterior ha sido la preparacin para este momento en que enla
vivencia se arroje el grano de la autntica vida y haga que se anime todo lo que en el
papel an no se ha animado.
Este proceso ha de ser orgnico ya que se basa en las eyes de la naturaleza fsica y
espiritual del hombre sobre la cabal verdad del sentimiento. Los deseos y aspiraciones
generan un impulso a la accin pero este no es an la accin; el impulso es el arranque

interior, lo irrealizado, aquello que produce la actividad interior que desemboca en la

exterior.
La vida es accin y nuestro arte esta vivo por ello es preferible que sea activo y
dinmico pero no por eso la accin es elmovimiento exterior del actor sino su actividad
interior que se forma por medio de la secuencia de sucesos, periodos, momentos que
componen sus deseos y lo empujan a la accin, al movimiento; de hecho el movimetno
fsico es el ltimo paso de este gran proceso y es solo una reaccin de todo lo que est
pasando dentro del actor, cuando esto se hace de manera no justificada, sin inspiracin no
evoca la situacin interiror y no penetra en el alma, es solo humo.
De igual forma el estado pasivo resulta inactivo y sucita a la autocontemplacin,
as que la vivencia pasiva debe tornarse escnica expresndose activamente.
La vivencia consiste en deseos, anhelos e impulsos creadores y as la vida est
compuesta de los mismos, que se descargan en acciones interiores y exteriores. De tal
manera entonces la tarea del actor es crear esta serie ininterrumpida de explosiones; todos
estos sentimientos correspondern siempre al artista ya que no se puede sentir ms que a
partir de uno mismo. No se puede seguir lo que a uno se le ordena desear, de tal modo
esto se vuelve maquinal y sin vida, as que el actor debe aprender a crear estmulos que
atraigan su impulso creador para que comience a actuar.
Ahora que ha empezado la etapa de la vivencia Stanislavski nos presenta el
trmino de "orgnico", esto se refiere a que lo que se hace resulte natural, no algo
superpuesto ni agregado, tiene que fluir. (40)
En el trabajo actoral siempre habr momentos que nos sea ms fcil revivir y es
porque nos son ms conocidos sin embargo si estos se mecanizan perdern su
naturalidad, lo orgnico. An as hay tambien momentos que solo podemos revivir de
manera intelectual en un primer trabajo, para hacer que estos se llenen debemos
encontrar estmulos que nos hagan revivir cada sensacin, el trabajo de un actor nunca
debe ser algo muerto y mecnico sino algo vivo y orgnico. (15)

Los objetivos de la creacin

Como ya se mencino uno tiene que ser capaz de atraer a su voluntad creadora
pero el nico cebo (por decirlo de alguna manera) capaz de atraerla es un objetivo
interesante, un objetivo creador. La vida es en escena una serie ininterrumpida de
problemas y soluciones y es as que vamos hallando objetivos que traern consigo al
sentimiento.
Debemos saber que hay varios tipos de objetivos, el primero es el racional, aquel

que es percibido por la razn y puede resolverse a partir de la misma, sin embargo este no
nos es de utilidad ya que suele no ser atractivo para la voluntad creadora, es muy llano y
solo es funcional cuando logra a traer a la volutad del artista,lo cual pocas veces llega a
pasar.
Por otro lado tenemos los objetivos volitivos que normalmente van junto a la
emocin y es muy difcil, si no imposible, separarlos; este tipo de objetivo llama a
nuestra voluntad creadora, la atrae y nos permite hallar el sentimiento real, entonces lo
que depende de nosotros es hallar estmulos, preparar el terreno para que el el trabajo se
desarrolle en las mejores condiciones.Muchas veces hay objetivos inconscientes y son un
tanto ambiguos, hay que aprender a trabajar con esta ambigedad que es la que hace, en
la mayorpia de los casos, interesante el objetivo, le da vida. Tambin hay objetivo
conscientes que son emocionales, a estos los ayudar un poco la razn a provocar en
nosotros la accin.
Finalmente solo queda el trabajo del ensayo, a partir de la repeticin el proceso
queda fijado en nuestra mente y cuerpo y se vuelven algo propio, lo que hace que se
vuelvan una costumbre en nosotros. El actor debe hallar objetivos que mantengna vivos
estos momentos que se comienzan a mecanizar, ese debe ser una de sus mayores vitudes.
Cuando se define el objetivo o el superobjetivo el actor tiede a usar un sustantivo:
tristeza, venganza, inconformidad, esto da solamente una idea de algo abstracto, una
impresin que no es precisa, sin embargo si en lugar de utilizar un sustantivo usa un
verbo la accin se vuelve clara y si aparte de esto ese verbo va precedido de un quiero da
un sentido y canaliza las fuerzas creadoras del actor hacia un fin, esto le resulta ms
funcional.
Cuando logramos encontrar objetivos que nos son interesantes el trabajo se
desarrolla ms fcilmente. En lo personal me resulta interesante una obra teatral cuando
tiene objetivos claros, as se puede dar vida al personaje esde una primera lectura,
aunque tambin hay piezas en las que la bsqueda de los objetivos es un gran reto y
vuelve entretenido el trabajo, entonces al lograrlo llenar de vida uno se siente pleno con
su trabajo. (24)
En esta parte Stanislavski hace mencin del superobjetivo, este es el objetivo
final al que se encarrilan todas nuestras acciones, todo lo que hacemos en escena es
para lograr cumplir este superobjetivo as que es algo que debemos tener bien claro
desde que comenzamos con el trabajo. En la bsqueda de objetivos nos ayuda mucho el
superconciente, el cual es para m una mezcla entre la conciencia y la intuicin ya que
nos permite conocer las cosas desde otras perspectivas y sin embargo quedan algo
ambiguas,la nica manera de saber si vamos o no por buen camino es con la ayuda de la
intuicin. (22)

Objetivos fsicos y psicolgicos elementales

Todos los objetivos se llevan a cabo en el alma como en el cuerpo y por tanto
pueden ser fsicos o psicolgicos. Estos deben tenerse bien en claro o de lo contrario se
traicionar la verdad en escena; mientras mantengamos esta verdad con sentido llegar
con facilidad a nosotros la vivencia. De tal manera la inercia de esta actividad nos llevar
a la accin viva en el escenario, as que tenemos que efectuar una serie de objetivos
psicolgicos y acciones interiores que nos lleven a la accion exterior, que se expresen en
el cuerpo sin faltar a la verdad.
Es interesante como Stanislavski habla tanto de la verdad y es que es cierto que
esta es muy importante, pondr un ejemplo muy sencillo, cuando alguien en escena
"busca" y lo hce sin un objetivo real, solamente actua que busca esta accin se vuelve
torpe y aburrida, uno debe aprender a dar vida a lo que hace. Una vez iba caminando
por la calle y una persona dej su cortina abierta por lo cual se poda ver hacia a dentro
de la habitacin, era un seor viejo y algo sele haba perdido, no digo pareca porque
todo lo que haca, su manera de buscar estaban llenas de vida, me haca entender que se
le habia perdido algo importante y su atencin estaba en encontrar ese algo, pude estr
ah ms de cincominutos viendo como buscaba, regresaba de nuevo a donde habia
buscado anteriormente y volva a verificar ms minuciosamente, esto pudo capatar mi
atenci si resultarme aburrido porque haba vida en la accin; eso es lo que el actor
debelograr en escena.

Bertolt Brecht

enfocar a

Tratemos al teatro como un lugar de

diversin -as corresponde
una esttica- y procuremos descubrir qu
tipo de entretenimiento nos conviene ms.

Brecht

El teatro consiste en una reproduccin viva de acontecimientos imaginarios en los

cuales ocurre un conflicto entre los seres humanos pero su finalidad es siempre
entretener, su misin ha sido siempre la de divertir al ser humano, es decir nunca ha
necesitado mayor justificacin que el placer; si en el mismo se deja de hacer a la moral
una fuente de placer corre el riego de corromperse, siempre debe tener la libertad de
seguir siendo algo superfluo, los placeres nunca necesitan una justificacin. Incluso

segn Aristteles la tragedia tena el fin de divertir a los hombres y si afirmamos que el
teatro surgi de la ceremonia al culto nos referimos a que se hizo teatro cuando se
desprendi de las mismas. Cuando se exige ms del teatro y se le quiere volver ms
trascendente solo se estn rebajando sus verdaderos fines; el arte desea moverse tanto en
las regiones elevadas como en las bajas as que el teatro puede reservar placeres para
ambas, dbiles e intensos.
De tal manera cada poca conoci sus placeres y exigen reproducciones diferentes
de la naturaleza; una historia no puede contarse de la misma manera, vara segn el
pblico al que se dirige. Hay que ser conscientes tambin que el placer que brindan estas
reproducciones nunca dependi de su grado de semejanza con el modelo, an las
inexactitudes perturbaban poco o nada mientras tuvieran lgica . Bastaba con crear, por
medio de recursos poticos y teatrales, la ilusin de que el desarollo era inevitable, as
como en las tragedias griegas est siempre el hado, la voluntad de los dioses o en
Shakespeare el destino.
Resulta interesante como Brecht plantea al teatro como un entretenimiento y es
que a veces es cansado ser espectador de obras que no en las que los actores no trabajan
para el pblico sino para su ego, para sentir, esta abstraccin, enajenacin en el
escenario se ha vuelto bastante comn hoy en da pero si bien es cierto que el
teatro,como dice Grotowski, puede existir con solo un actor tambin afirma que es
necesario el espectador porque el teatro es un fenmeno social y la unidad mnima social
son dos seres humanos.
El problema que tenemos actualmente es que an no hemos hallado los placeres
propios de nuestra poca, las diversiones que lleven el sello de nuestro tiempo. El placer
que hoy nos da el teatro es mucho ms dbil que el que se experimentaba en el pasado
porque nos hemos posesionado de las obras del pasado usando una tcnica relativamente
nueva: la identificacin con el personaje. Pero las piezas de otros tiempos no responden a
esta nueva tcnica. Nuestra manera de gozar algo se ha vuelto anacrnica y el placer se
debilita por las incoherencias en las reproducciones de la vida social, porque si queremos
un placer rico y perdurable hemos de hacernos conscientes que somos hijos de la era
cientfica.
Hemos empezado a mirar el entorno con otros ojos, buscando usar para el bien
propio cosas que siempre habamos visto pero nunca explotado. Sin embargo no podemos
afirmar que el espritu de la poca haya penetrado en nosotros, esta nueva mirada no se
ha aplicado a la sociedad, al contrario las relaciones humanas se han vuelto ms oscuras.
Sin embargo el arte y la ciencia tiene una funcin comn: hacer ms fcil la vida del
hombre, una satisface necesidades espirituales, la otra materiales.
Y como se sorprendera ahora Brecht si viera el tipo de relaciones humanas que

ahora existen, ms oscuras. Sin embargo Becht se di cuenta de algo importante, haca
falta renovar el teatro,los dramas antiguos, a pesar de seguir hablndonos de temas que
nos reflejan, han dejado de ser tan funcionales,pienso que en una sociedad como la
nuestra tenemos que dar un gran cambio al teatro. Si es cierto que carecemos de los
recursos cinematogrficos tenemos que entender que no es una pelcula lo que buscamos
hacer, pero la sociedad se encuentra enajenada y no podemos pedir al pblico que
cambie antes de ser espectador, entonces el teatro debe amoldarse al pblico, que es
para quien estamos.
Ahora surge la pregunta cul es la actitud creadora que adoptaremos en nuestro
teatro en nuestra condicin de hijos de una era cientfica? Esa debe ser una actitud crtica,
nosotros queremos entregar el mundo a los espectadores para que ellos lo transformen a
voluntad. El teatro de la era cientfica ha de ir directo a los suburbios a disposicin de los
que producen mucho y viven mal para permitirles divertirse de sus propios problemas.
As que tendremos que descubrir qu necesitan y cmo, porque la gente que parece
distante a las ciencias lo est nicamente debido a que se le mantiene a distancia. Un
teatro que hace de la productividad la principal fuente de diversin debe convertirla
tambin en tema, as que el teatro debe comprometerse con la realidad, ya que fabrica
reproducciones de la sociedad que pueden influir sobre lo que estn retratando, pero crea
como si fuera un juego: expone ante los constructores de la sociedad las experiencias de
la sociedad.
El teatro hace de la moralidad propia de su tiempo una fuente de placer para el
espectador al convertir a la crtica en un placer as que no tiene ningn compromiso con
la moral.
Los espectadores se han vuelto sombras inmviles en un estado hipntico, una
asamblea de gente dormida. este estado de ausencia se ahonda cuando mejor es el trabajo
del actor as que de cierta forma desearamos que estos fueran los peores intrpretes del
mundo para que esta situacin no se produjera. Los personajes centrales se mantienen en
lo general a fin de que el espectador se identifique sin dificultad porque el espectador
busca la ilusin de vivir una aventura, todo lo que les importa es poder cambiar un
mundo pleno de contradicciones por otro armonioso. El mejoramiento que se ha hecho a
las representaciones del mundo ha deteriorado el placer sin proporcionar un equivalente
as que las sensaciones del espectador, que se siguen produciendo a la anigua, siguen
siendo antiguas.
El teatro no nos muestra la estructura de la sociedad como si admitiera la accin
de la sociedad, esos son placeres brbaros y bien los brbaros tienen su arte, pero por
qu no habramos de crear nosotros un arte distinto? Nos seguimos deslizando en Edipo
porque los tabs siguen existiendo, en Otelo porque los celos siguen dndonos que hacer,
ests actividades de incubo siguen fomentndose an en obras como Espectros;

necesitamos un teatro que no se conforme con sensaciones, ideas e impulsos limitados

por las relaciones humanas propias de la poca; nuestro teatro ha de adoptar y estimular
pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformacin de este
campo. Debemos de acabar con nuestra costumbre de despojar de sus partuicularidades a
las diferentes estructuras sociales de pocas pasada hasta lograr que se asemejen ms o
menos a la nuestra y dejar a cada sus caracteres propios sin perder de vista lo que tienen
de efmero.
Brecht no quiere que el publico se identifique con lo que sucede, busca que vea
un reflejo, que prenda, no que desee cambiar su realidad por la escena, que es lo que
creo que pasa con mucha gente que actualmente se dedica o quiere dedicar al teatro, lo
que buscan es un escape de su realidad, y como ya dijo Stanislavski,la ficcin es un
mundo perfecto en el que todo fluye como un ro,pero uno no debe permitirse la
alienacin de esta otra realidad, debe ser consciente que su trabajo tiene un fin que no
es s mismo sino el otro, el teatro debe ser una labor en la que el egosmo quede de lado
para poder crear en conjunto.
Si a nuestros personajes otorgamos mviles sociales que varan segn las pocas
ponemos trabas en el proceso de empata y si representamos las piezas contemporneas
como si fueran dramas histricos es posible que el pblico descubra la singularidad de
sus condiciones de vida. Esta toma de consciencia es la primera manifestacin del
espritu crtico.Cuando se historiza al personaje este se muestra como uno ms, como
cualquiera en ese determinado momento de la historia. Un individuo reacciona en funcin
de su clase y de su tiempo, pero entonces dnde est el individuo vivo, aquel que no se
parece a sus semejantes? Eso se logra incorporando la contradiccin a la imagen: un
hombre que es parecido a los dems sin serlo realmente. Estas imgenes historizadas
requieren de una tcnica que permita la libertad y movilidad al espritu del observador. Es
preciso que este realice montajes imaginarios de nuestro personaje haciendo abstraccin
de los mviles sociales que lo guan o reemplazndolos.
Una representacin distaciada es aquella que permite reconocer el objeto
representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extrao. El enfoque no
cientfico pone el sello de caprichoso a todo lo que no es conocido an. Los nuevos
efectos de distanciamiento deberan limitarse a borrar el sello de familiar a los
acontecimientos susceptibles de ser modificados por la sociedad que hoy los protege de
toda intervencin. El pblico debe aprender a ver con ojos ajenos, el teatro debe provocar
esta mirada tan difcil como provechosa, para lograr que el pblico no caiga en el trance
antes mencionado el actor tampoco debe de caer en trance consigo mismo debe mantener
los msculos flojos, su voz ha de quitarse esa entonacin salmdica, nunca debe dejarse
metamorfosear totalmente en el personaje, ni confundir sus propios sentimientos con los
del papel que lleva a cabo.

Como ya mencion los actores no se pueden permitir entrar en trance, deben

estar vivos y mantener despierto al pblico mientras la obra se representa. Tienen que
dejar que el pblico sea testigo sin que llegue a identificarse porque es entonces cuando
se comienzan a enagenaron la ficcin.
El actor no se transmuta ni debe presentar al espectador su obra como si fuese
algo vivo que ocurre por primera vez y que nunca ha sido ensayado sino que debe dejar
ver que l conoce el final de lo que presenta, que est contando una historia. Solo de esta
manera se logra un distanciamiento, dejando de creer que el actor es el personaje. De esta
manera el actor tambin cambiara su pensamiento y apelar a sus propias opiniones, se
interrogar, se sorprender. De tal manera el actor deber crear a su personaje junto con
los dems, desarrollar un trabajo en conjunto ya que la unidad social mnima no es el
hombre sino dos seres humanos y el personaje deber ser el producto de innumerables
ensayos de composicin y de todas las hiptesis posibles. Ya mencionamos que el actor
deber sorprenderse pero tambin los espectadores hallarn sorpresa en las
contradicciones, las cuales solo pueden unificarse con la ayuda de la anecdota.
La ancdota es el corazn del espectculo teatral y resulta de la suma de
acontecimientos que se expresan por medio del gestus, puesto que ya no invitamos al
pblico a que se sumerja en la ancdota como una corriente que lo arrastra los nudos de
la trama deben ser visibles, los hechos no deben suceder de forma imperceptible. (38)
Distanciar es tambin hacer clebre, presentar los hechos como si fueran algo ya
conocidopor todos y como si uno tratase de ajustarse a la tradicin. Los elementos que
han de distanciarse y el proceso que debe seguirse depende de la interpretacin que se
dar. La labor del teatro consiste en interpretar la ancdota y exponer su sentido de
manera distanciada uniendo distintas disciplinas para un solo fin.
El gestus es particularmente subrayado por las canciones con que el actor se
dirige al pblico por eso no se debe pasar al canto sin transicin sino que lo deben
destacar netamente del resto. El arte no deja de ser realista cuando se modifican las
proporciones sino cuando se afecta de tal modo que si el pblico aplicara lo visto en la
vida real chocara contra la realidad, an as la estilizacin no debe suprimir lo natural, su
cometido es acentuarlo. Es por esto que el teatro toma un poco de cada arte y al final se
presenta lo que ha sido retocado muchas veces, lo que no fue eliminado. Las
reproducciones deben presentarse en total lucidez para que sean recibidas de la misma
manera. Porque nuestras representaciones deben ceder el primer plano a la realidad que
representan: la vida del hombre en sociedad.
Resulta interesante la propuesta Brecht ya que a partir de distanciamiento busca
el verdadero contacto con el espectador, un verdadero cambio a partir de la persona
para evolucionar y cambiar el sistema, claro que visto as nos resultara no solo un

terico del teatro sino un idealista, aunque su nueva percepcin resulta bastante
interesante y puede ser muy fructfera me pregunto si logra su cometido.

MADRE CORAJE
Ancdota
- Un mariscal recluta tropas sin xito.
-Llega Madre Coraje con su carreta y sus hijos y los soldados le piden su documentacin.
-Los soldados tratan de enlistar a los hijos de Madre Coraje pero esta no se los permite.
-Los soldados crean un embuste para enlistar al hijo mayor.
-El embuste funciona y se llevan a Eilif a enlistar.
-Dos aos despus de lo anterior Madre Coraje se encuentra negociando vender un ave
con el cocinero del mariscal.
-Mientras hablan entran a la otra habitacin el mariscal y Eilif.
-Madre Coraje oye las hazaas de su hijo y este comienza a cantar una cancin que su
madre contina, la escuchan y entran a la cocina donde Eilif se vuelve a encontrar con
Madre Coraje.
-Tres aos despus Madre Coraje negoca con un intendente la compra de unas balas del
ejercito, est tambin su hijo Requesn al que le pide que se cuide ya que se ha enlistado
al ejercito como pagador.
-Se van los soldados y quedan Madre Coraje, su hija e Ivette que les cuenta su historia de
amor.
-Se va Ivette y llegan el cocinero y el capelln con un mensaje de Eilif, Madre Coraje
platica con ellos.
-Comienza un ataque al lugar en el que estn.
-Encuentran a Requesn huyendo con la caja del dinero, Madre Coraje le pide que la tire
pero el se niega y se la esconde en la carreta.
-Tres das despus Requesn trata de ocultar la caja de las soldadas y lo capturan
soldados del bando contrario, piensan fusilarlo al anochecer.
-Madre Coraje empea su carreta para poder pagar el rescate de su hijo a quien
finalmente ejecutan.
-Tiempo despus en una taberna Madre Coraje habla sobre la guerra con el capelln, este
se le insina y a Catalina la golpean en el ojo tratando de robarle mercanca.

-Se esparce la noticia de que hay paz y el cocinero llega con Madre Coraje. Hablan y l le
aconseja que venda lo ms pronto toda su mercanca antes de que los precios bajen.
Madre Coraje sale a la ciudad.
-Aparece Eilif conducido por dos soldados que lo llevan a juzgar por crmenes que
cometi; lo van a fusilar, el capelln se va con l y el cocinero se queda.
-Regresa Madre Coraje con noticia de que la guerra no ha terminado y se van.
-Han pasado 16 aos y Madre Coraje ya no tiene qu vender ni el pueblo con que pagar.
El cocinero hereda una hostera y le propone a Madre Coraje que se vayan dejando a
Catalina la carreta. Madre Coraje se niega y dejan al cocinero.
-Catalina, la hija de Madre Coraje, est en un pequeo poblado porque su madre fue a la
ciudad a comprar mercanca, unos soldados llegan y se llevan a un campesino para que
les muestre como llegar a la ciudad para un asalto.
-Los dems rezan y Catalina se conmueve con el rezo y se sube al techo para hacer ruido
y que la ciudad despierte y pueda combatir.
-Los soldados la asesinan.
-Madre Coraje halla a su hija muerta y se va en busca de Eilif sin saber que esta tambin
esta muerto ya.

Anisis semiolgicos
Hay, en la pieza, varios ejemplos en los que un personjae dice algo con palabras pero lo
que realmente est expresando es otra cosa; citar solamente alguno ejemplos y los
explicar brevemente.

1.-

Cabo: Cmo? Todos con nombres distitos?

Madre Coraje: Vamos, hace usted como si no conociese estas cosas.
Cabo: (Sealando al menor) Entonces se ha de ser un chino no?

El cabo esta interrogando a Madre Coraje para verificar la autenticidad de su

documentacin, obviamente surgen dudas en l debido a que ha expuesto que todos son sus hijos
pero tienen apellidos diferentes as que entre lineas la esta acusando; sin embargo Madre Coraje
ya ha lidiado con gente as y sabe tratarlo adems de que le explica (nuevamente entre lneas)
que cada uno de sus hijos tiene un padre distinto, ella ha estado con distintos hombres, lo que el

cabo toma a modo de burla al sealar que el ms pequeo de los hijos debe ser chino.

2.-

Cabo: Hermosa familia por cierto.

Madre Coraje: S, s. He recorrido medio mundo con mi carreta.

Estos fragmentos son parte de la misma conversacin anterior, despus de que Madre
Coraje le explic los orgenes de sus hijos el cabo vuelve a burlarse de manera irnica, pero esta
vez Madre Coraje no responde a la agresin sino que sencllamente la deja pasar demostrando
que no le importa lo que piense una persona como el cabo.

Madre Coraje VS La Realidad

A pesar de que la obra se nos muestra ubicada en una poca especfica podemos
reconocer en ella aspectos y caracteres que nos llegan a ser familiares; eso es lo que nos
logra conmover.
Siempre ha existido la relacin madre e hijos y hemos de ser conscientes de que
esta es algo que en la mayora delos casos es algo fuerte, adems de que tenemos como
idea que el peor dolor para una madre es perder un hijo. A pesar de que no hemos vivido
una guerra no es comprensible la situacin que se vive y las difciles decisiones que
deben tomar en tiempos como aquellos.
Pienso que la pieza fue bastante bien adaptada y cumple con esta condicin de
historizacin que propone Brecht ya que a pesar de que yo no sea alguien familiarizado
aon la guerra de los teinta aos comprendo lo que se nos plantea con Madre Coraje,
incluso me llega a parecer algo familiar, que no se aleja de mi realidad. Es a partir de esta
premisa que afirmo que Brecht consigui una pieza maestra con esta obra, me acerca a
algo que para m era completamente lejano y me hace verlo como algo conocido. Me
refleja la realidad pero sin la intencin de que me enajene en el desarrollo de las escenas,
incluso solanete leyendo la obra las canciones logran que haya un quiebre en la
concepcin que voy formando.
Entonces me pregunto realmente choca en algn momento Madre Coraje, como
obra teatral, contra la realidad? No, solo juega con nosotros,nos entretiene y al
mantenerse almargen dela realidad resulta ms disfrutable.
Creo que es importante destacar que sepuede disfrutar ms ampliamente de los
ms mnimos detalles que hay en la obra si uno esta familiarizado con la concepcin
brechtiana del teatro, claro que con esta afirmacin no digo que quien no conozca a
Brecht no podr disfrutarla y eso es lo maravilloso, cualquier tipo de pblico puede ser un

espectador alquele agrade la obra y que incluso lasienta como algo suyo, apesar de que
nunca antes haya estado en contacto directo con las temticas que aborda.

CONCLUSIONES
Refirindome nicamente a la puesta en escena de Madre Coraje creo que puede
ser llevada a los escenarios siguiendo cualquiera de los dos mtodos sin embargo al
utilizar la tcnica que propone Stanislavski mucha de la esencia de esta pieza se perdera
porque Brecht la escribi para su mtodo, para que fuera distaciada. La tcnica que
desaroll Stanislavski es muy funcional eso no se puede negar pero l creo su propio
teatro y como menciona Grotowski creo unamanera de presentar a Chejov, de tal manera
que cuando hablamos del teatro de este autor nos referimos en realidad al teatro que hizo
Stanislavski, sin embargo Brecht no se limit a una tcnica, a una manera de ver el teatro
sino que cre obras que se representaran a partir de su trabajo, fue un paso ms all.
Ahora si nos limitamos al mtodo de Stanislavski cmo entonces
representariamos las canciones que nos propone el texto? De qu manera justificariamos
este quiebre que hace el personaje? Creo que ese sera un reto bastante difcil, o nos
limitariamos nicamente a cortar esos fragmentos de la obra. Cmo atravernos a hacer
eso si para Brecht estas canciones tienen la importancia en su obra que tena el coro para
los griegos, sera cercenar el cuerpo de una unidad que se presenta de ese modo por una
razn, la obra debe ser historizada como propone Brecht, tiene que haber distancia para
que no haya contradicciones que obviamente existirn si uno quiere ser y vivir el
personaje.
Si bien el trabajo de Stanislavski busca una naturaleza orgnica el de Brecht busca
lo superfluo, el primero desea que uno se identifique con el personaje que se ponga en sus
zapatos mientras que el segundo solo pide que comprendas la historia que seas testigo de
lo que podra ser, la identificacin sale sobrando porque el fin del teatro es entretener y
ensear.
Creo que son dos tcnicas que a pesar de tener puntos en los que se tocan van
hacia caminos completamente distintos as como pienso que hay obras que funcionan
mejor con cada tcnica, como por ejemplo no me imagino ver Espectros de Ibsen
distaciado o historizado, as como me es dificil concebir a Madre Coraje vivenciada.
La riqueza en el trabajo se encuentra en la variedad que hay y como actor a uno le
sirve conocer distintas tcnicas para que encuentre qu funciona mejor para una pieza o
incluso si puede lograr amalgamar distintos pedazos de distintas tcnicas para lograr una
representacin magistral, esto es lo bello, y complicado, del trabajo actoral, hay miles de
caminos que uno puede tomar y millones de combinaciones para llevar a escena su

trabajo, lo importante es que sea algo que valga la pena.

Bibliografa
Brecht, Bertolt. Pequeo oragann para el Teatro
Stanislavski, Constantin. Trabajo del actor sobre su papel, El.
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre.
Wikipedia.com
Brecht, Bertolt. Madre Coraje.