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A CENOGRAFIA COMO ELEMENTO DE DISTANCIAMENTO NO TEATRO

BRECHTIANO
Rafael Moreton Baggio1

Resumo:
O presente artigo se destina a suscitar em linhas gerais a idealizao do tipo de
cenrio necessrio para que fosse possvel o teatro que Brecht buscava. A forma que
ele propunha requeria uma srie de especificidades quanto a tudo que compe o
fenmeno teatro, o cenrio incluso.
Palavras-chave: Bertolt Brecht; cenrio; cenografia; teatro pico; distanciamento;
teatro.

Abstract:
This article is intended to explain in a general way the idealization of the kind of scenario
necessary to make possible the theater that Brecht sought. The form he proposed required a
series of specificities as to everything that makes up the theater phenomenon, the scenario
included.
Key-Words: Bertolt Brecht; scenario; scenography; epic theater; detachment; theater.

Introduo
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes,
as idias e os impulsos que so permitidos dentro do respectivo contexto
histrico das relaes humanas (em que as aes se realizam), mas tambm
que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a
transformao desse mesmo contexto.
Bertolt Brecht

Nascido na Alemanha em 1898 em uma famlia abastada, Brecht acabou por


se afastar dessa origem burguesa. Na juventude teve contato com o marxismo, e
entrou para o partido comunista. No de se surpreender, portanto, que sua obra
carregue to fortemente um esprito transformador.
Sua prtica teatral se desenvolveu no caminho de encontrar formas que
possibilitassem alcanar este objetivo. Para tal acabou se aprofundando em
conceitos como o de teatro pico, distanciamento, teatro didtico, etc.. Brecht
desenvolve um novo teatro necessrio a poca cientfica. Como nas cincias
naturais, busca afastar o observador - o pblico - de seu objeto de estudo - a
encenao.
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Graduando em Artes Cnicas na Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP.

Por que um teatro pico


Os ideais marxistas de Brecht inevitavelmente o impulsionavam em direo a
um teatro que pudesse trazer consigo tais questionamentos a ordem vigente. No
um teatro panfletrio e doutrinador que tenta forar seu espectador a engolir uma
verdade, mas que force seu espectador a ver com outros olhos todas as verdades e
coisas tidas como naturais e questionar a naturalidade dessas coisas.
A ento proeminente forma aristotlica de se fazer teatro, porm, no era capaz
de comportar este teatro que ele buscava. O homem s pode ser compreendido
plenamente quando no olhamos apenas para ele, mas tambm para a sociedade e
processos nos quais est envolvido - acreditava Brecht.
A tradicional forma dramtica trata das relaes individuais entre humanos embora muitas vezes possa suscitar outras discusses. O que se d em primeiro
plano a relao entre dois indivduos; e muito difcil alcanar a reflexo acerca de
outras esferas de relao, como ele queria. Brecht, queria falar das questes sociais
que permeiam essa relao entre os indivduos para alm da prpria relao. Claro
que as relaes individuais deveriam continuar presentes, no entanto, mais como um
trampolim para alcanar uma discusso sociolgica do que como evento central.
O teatro que Brecht chama de dramtico um teatro ilusionista. Ele busca
fazer o pblico acreditar que o que est acontecendo naquele momento diante de
seus olhos verdadeiro. Ele tenta imergir o espectador na fico de forma que ele
se identifique com os personagens. O efeito de tudo isso que o teatro assume a
funo de purgar os sentimentos de terror e piedade. Ele torna-se uma espcie de
pio que serve de alivio emocional as pessoas.
O que Brecht combate, ao combater a iluso, a esttica que encontrou sua
expresso mais radical na filosofia de Schopenhauer: a arte como redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos desejos, a arte como
sedativo da vontade, como paliativo em face das dores do mundo, como
recurso de evaso nirvnica e paraso artificial. Combate ele sobreturo a
pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda fora hipntica e
entorpecente. (Rosenfeld, 85)

Isso se liga fortemente a ideia do teatro didtico; um teatro que um estudo.


um experimento sociolgico que apresenta ao pblico uma representao que
leva ao questionamento sobre a naturalidade com a qual se enxerga o mundo; bem
como o experimento cientfico apresenta evidncias que comprovam algo.
O efeito de distnciamento
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Uma grande estratgia de Brecht para alcanar este resultado que almejava foi
o conceito de distanciamento.
O que h muito tempo no muda, parece imutvel. A pea deve, portanto,
caracterizar determinada situao na sua relatividade histrica, para
demonstrar a sua condio passageira. A nossa prpria situao, poca e
sociedade devem ser apresentadas como se estivessem distanciadas de ns
pelo tempo histrico ou pelo espao geogrfico. Desta forma o publico
reconhecer que as prprias condies sociais so apenas relativas e, como
tais, fugazes e no "enviadas por Deus". (Rosenfeld, 85)

Assim, Brecht buscou o poltico tanto na forma pica, para que fosse possvel
tratar das questes que ele queria tratar; como no contedo, que propositalmente se
distanciava dos assuntos cotidianos para que o pblico visse esse assunto com um
olhar tambm diferente do cotidiano. Sua dramaturgia no contava histrias prximas
das pessoas de sua poca e local; ao invs disso falava de coisas distantes.
Em A Exceo e a Regra se fala sobre uma caravana comercial que faz uma
viagem pelo deserto. O objetivo disso no era se desviar dos problemas de seu
tempo; era justamente se afastar num primeiro momento para que as questes
sociais que envolvem a relao entre os trabalhadores e o patro da caravana
pudessem ser vistas de forma curiosa e crtica; e logo associadas a mesma questo
social que envolve outras relaes entre trabalhador e empregado em nosso tempo.
Falasse a histria diretamente da relao entre um industrial e seus operrios seria
o pblico menos crtico e reflexivo, j que o que se daria no palco seria visto como
natural, uma vez que sempre aconteceu e sempre acontecer, sem possibilidades
de mudana.
Os recursos cenogrficos de distanciamento
Dentro do que propunha o teatro brechtiano a arquitetura do teatro
desempenha papel fundamental. A relao entre o espao do palco e o espao da
platia provavelmente o que mais influi no tipo de relao que o pblico estabelece
com a encenao. Nesse caso era essencial que o espao fsico do teatro
contribusse para o efeito que se buscava.
Da mesma forma que o drama burgus ilusionista se colocava de forma
dominante no teatro da poca, tambm o palco italiano era considerado o espao
teatral ideal. Ao longo do tempo o palco italiano foi aprimorado com uma srie de
novas tcnicas e tecnologias. Essa inovao atendia perfeitamente ao teatro ilusrio.
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Uma srie de mecanismos cuidadosamente desenvolvidos permitiam o total


envolvimento do pblico com a ao dramtica. Escondia ao mximo tudo aquilo que
poderia revelar que aquele lugar era um teatro.
Ao que buscava Brecht, no entanto, nada disso servia. Era necessrio manter
claro o tempo todo que aquele espao era um teatro. Uma iluminao que revelava
os refletores explicitamente, a ausncia de um pano de fundo, cartazes e projees
que comentavam de forma pica a ao presente; todos esses foram recursos
utilizados para impedir que o pblico fosse colocado numa posio distanciada de
tudo aquilo, e pudesse observar com olhos observadores e crticos.
O texto escrito um recurso literrio-cenogrfico essencial ao teatro de
Brecht. Frases escritas so vistas fora da ao corrente, de forma isolada e que
comenta; muitas vezes parodiando a ao. Esses textos servem como apoio para
que o pblico no imersa profundamente na ao; mas mantenha-se ainda distante e
observando. Comenta Rosenfeld: "O pblico toma a atitude de quem observa
fumando".
Um aspecto importantssimo que se faz presente na cenografia o Gestus
Social. O que Brecht prope com isso a utilizao de um conjunto de elementos
que visa expor as relaes sociais nas quais os personagens esto envolvidos.
Brecht usa um exemplo simples para ilustrar: um po a principio apenas um
alimento. Mas este mesmo po pode ser usado de forma a representar a misria de
um personagem; e neste momento o po um gestus social. Esse conceito era
altamente definidor na concepo do cenrio das peas. Os elementos cenogrficos
quase sempre serviam como gestus social.
O cenrio pensado por Brecht anti ilusionista. Ele mnimo e reduzido ao
mnimo necessrio. No integra a ao. Ao invs disso ele apenas comenta a ao.
Muitas vezes entra em conflito com a mesma e com frequncia a parodia. Sua
funo a de distanciar. Ela composta de smbolos que visam afastar o pblico de
uma aproximao emptica com a ao.
Consideraes Finais
A partir de suas ideologias Brecht se deu conta de que seria necessrio uma
grande mudana no teatro de seu tempo para satisfaz-las. Para isso lanou mo de
todos os recursos que podia; a interpretao, dramaturgia, direo, cenografia, etc..
Esse um aspecto genial de seu trabalho: a forma como ele conseguiu se utilizar de
tudo que compe o espetculo teatral para alcanar o efeito que buscava - e para
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isso explorando at mesmo recursos como a cenografia, que no fazia parte de sua
linha central de prtica teatral. Ainda assim, ele conseguiu se aproveitar dela para
apoiar muito do que ele queria em suas encenaes atravs do papel que atribuiu a
ela.
Esta com certeza uma questo bastante preponderante na cenografia de
suas encenaes; a forma como ele se utilizou da cenografia at ento no usada
(ou quase no usada). Ao invs de colocar o cenrio como um apoio da ao, e
como ambientao realista para envolver o espectador e tornar convincente a ao
dramtica ele faz justamente o oposto. Usa o cenrio quase como um contraponto da
ao. O gnero pico se caracteriza pela narrao; e no pico brechtiano o cenrio
tambm narra.

Referncias

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985


BRECHT, Brecht. Estudos Sobre Teatro. trad. Fiama Brando. Frankfurt: Suhrkamp
Verlag, 1963
SANTOS, Srgio de Carvalho. O palco de Brecht. Revista Bravo !, nmero 1, So
Paulo: D'Avila Editores, p. 152 - 155, 1997