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Vanessa Biazioli Siqueira. Mestranda pelo Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e
Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP), sob orientao do Prof. Dr. Tadeu Chiarelli. Bacharel em
Histria pela Faculdade de Direito, Histria e Servio Social da Universidade Estadual Paulista (Unesp)
Campus de Franca, 1997, membro do Centro de Pesquisa de Arte e Fotografia (CPArte&Foto) tambm sob
orientao do Prof. Dr. Tadeu Chiarelli e foi educadora de arte em vrias exposies (Pao das Artes (2003),
China Os Guerreiros de Xian e os Tesouros da Cidade Proibida (2003), Albert Eckout- Retorno ao Brasil
(2003), 25a. Bienal Internacional de So Paulo (2002), entre outras).

207

A PROPOSTA DE REVISO EPISTEMOLGICA DA

HISTORIOGRAFIA DA ARTE NA OBRA DE DIDI-HUBERMAN
Vera Pugliese
verapugliese@brturbo.com
H cerca de vinte anos a obra do historiador e filsofo da arte Georges DidiHuberman, tributrio de diferentes autores como Hubert Damisch e JeanFranois Lyotard, coloca-se no seio da crise epistemolgica que a historiografia
da arte vive h pelo menos trs dcadas.
O sujeito-historiador da arte distanciado e quase artificial criticado por
Didi-Huberman repousa h mais de meio sculo nos fundamentos epistemolgicos da iconologia de matriz panofskyana, identificando-se ideologicamente
com o lugar do ponto-de-vista da perspectiva renascentista. A vertente semitica da disciplina, questionada por Didi-Huberman de reduzir a especificidade
da imagem na arte estrutura lingstica, tambm no abriria mo de um sujeito
analtico privilegiado, que entraria em atrito com o sujeito-cognoscente fenomenolgico que se v imiscudo em seu prprio objeto. Embora esse historiador
da arte no se engaje na tendncia formalista da Histria da Arte, preocupada
com as questes da especificidade da sintaxe da linguagem visual, ele assume
sua crtica Iconologia, referente leitura conteudista das obras.
A proposta de Didi-Huberman comea pela alterao da relao sujeito-objeto. O sujeito apresentado por ele v, diante da imagem, os meios oriundos do mtodo panofskyano insuficientes para dar conta de apreender seus diferentes sentidos, e necessita pensar a relao que estabelece com a imagem. Para isso, o historiador da arte deve vivenciar a abertura dialtica estabelecida
quando da relao entre imagem e sujeito, que, de fundo, trata do olhar no
apenas sobre as imagens, mas sobre a prpria histria da arte.
Este autor prope que a escrita da histria da arte seja o sintetizar de
uma montagem historiogrfica como imagem dialtica. A abertura da montagem de tempos anacrnicos possibilitaria a reflexo sobre as bases da considerao do olhar do historiador da arte sobre a imagem, que diferente do olhar
objetivo privilegiado pela iconologia, mas sem cair em um relativismo fenomenolgico.
O conceito de montagem na historiografia da arte fundamental na proposta de Didi-Huberman, uma vez que no se concebe a construo dinmica
da histria da arte como narrativa, descrio ou anlise estrutural de um fenmeno. Essa noo atinge diretamente a base epistemolgica da Histria da Arte, interditando a crena na objetividade da histria e de qualquer certeza histrica ou interpretativa, alm de incorporar positivamente o conceito de anacro208

nismo e de abertura dialtica. Criticando a utilizao engessada e determinista

dos conceitos de zeitgeist ou de instrumentos mentais, o historiador da arte no
seria o erudito que analisar a imagem, cotejando-a ao repertrio da poca e s
respectivas normas de estilo, traando sua evoluo ao longo do tempo, para
apreender a dimenso simblica da imagem. Longe da grande narrativa, na qual a
partir de um ponto-de-vista ideal o historiador da arte v o mundo limitado
pelo cubo italiano, ele se v como sujeito portador de uma memria diante da
imagem, e das mltiplas temporalidades que ela comporta simultaneamente. A
metfora que Didi-Huberman usa para evidenciar essa tenso o sujeito diante
de uma porta, uma abertura diante da qual ele se detm no apenas para compreender a imagem, mas para se relacionar com ela e com a distncia que o
separa e o une a essa imagem(2000, p.232). Esta a abertura crtica da problematizao do objeto-imagem e da prpria histria da arte que o sujeito-historiador da arte projeta sobre ela.
Em Devant L'Image (1990) Didi-Huberman lana a categoria do invisvel
para alm do visvel e do legvel da imagem, para permitir balizar o processo de
montagem, em sua metodologia, convidando-nos a ver um afresco de Fra Angelico. Esse ver, apresenta-se como sendo uma relao do historiador com a obra
de natureza diferente da postura cientificista pregada pelos defensores da histria positiva. S com a resposta s objees desse procedimento a Devant L'Image, dois anos mais tarde, em Ce que nous voyons, ce que nous regarde, diante das imagens e do discurso dos minimalistas, este autor conseguiu ver reconhecida a necessidade de partir de um objeto emprico em sua construo metodolgica. Tal
desenvolvimento implica uma crtica postura epistemolgica que tem como
princpio o distanciamento entre sujeito e objeto, rompendo o paradigma sujeito-objeto que teria sido instaurado na Histria da Arte por Vasari, no sc.
XVI, e coroado por Panofsky.
Didi-Huberman percebe na categoria do invisvel a eficcia simblica da
obra. A substncia dessa noo vem como paradoxo da imagem, que oferece
um objeto atravs de sua ausncia. Esse historiador da arte pensa o invisvel como o carter intangvel da arte que s seria apreensvel atravs dessa categoria.
Mas a crena na funo da potncia transcendental da imagem passa a ser trabalhada pari passu ao seu par dialtico, entendido como tautologia do visvel, negando qualquer potncia, latncia ou virtualidade. O paradoxo da imagem para
Didi-Huberman(1998) operado pela chave do olhar na relao com o outro,
manifesto por duas posturas dicotmicas de um sujeito cindido diante da imagem: o homem de crena e o homem da tautologia.
possvel depreender da obra de Didi-Huberman que a categoria do
visvel trata daquilo que no mtodo panofskyano objeto na leitura pr-iconogrfica. O segundo nvel da leitura iconolgica, a anlise iconogrfica, pode ser
209

identificado categoria do legvel, mas a sntese iconolgica no pode ser identificada categoria do invisvel. Ela no estaria prescrita pelo mtodo desenvolvido por Panofsky e nem pela prtica do Crculo de Warburg, a no ser pelos
anseios de seu fundador, que propunha a problematizao da imagem atravs
do conceito de sobrevivncia, e a da histria da arte, recorrendo freqentemente
filosofia da histria(DIDI-HUBERMAN, 2002).
Mas como trabalhar metodologicamente a categoria do invisvel dentro
da Histria da Arte? O prprio Didi-Huberman oferece como uma sada para
essa aporia a adoo de uma metodologia cujos conceitos so fornecidos pela
Psicanlise, atualizada por Lacan. Esses instrumentos metodolgicos sero utilizados para trabalhar no interior dessa abertura do olhar, o que viabiliza a montagem crtica da Histria da Arte, uma vez que essa distncia pode ser compreendida atravs do conceito de projeo, donde se desdobraro outros conceitos.
A fundao do mtodo iconolgico por Panofsky se deu na mesma
poca (1939) em que se acusava a falncia da razo, denunciada em seguida pela
abstrao expressiva do Ps-Guerra, como um desesperado resgate do sentido
da vida e da arte para alm do pensamento racional(ARGAN, 1992, p.507-22).
A crise epistemolgica da historiografia da arte comeava a ser acusada em diferentes sentidos, quando as poticas conceptualistas se intensificavam na dcada
de sessenta e depois da crtica de arte ter se colocado, uma dcada antes, diante
das imagens do Informal do Expressionismo Abstrato, que criavam o invisvel
"abstrato" em prticas de destruio da ordem plstica estruturada objetivamente e na recuperao da relao entre a matria e o fazer artstico. Percebe-se
a tentativa da expresso da imagem interior do artista como uma reinvidicao
de um sujeito que teve seu olhar mutilado dogmaticamente pelo racionalismo e
pela dvida cartesiana.
A chamada "aura", na dimenso da intangibilidade da obra de arte, j
tinha sido denunciada como pertencente ao sujeito e no obra. Esta foi reduzida a objeto de arte pelas poticas dadastas e o afastamento do homem do ritual
imagtico da arte atravs da tcnica e da super-conceitualizao dos procedimentos estticos foi imposto pelo abstracionismo geomtrico e pelo funcionalismo
ainda na primeira metade do sculo XX.
necessrio problematizar a questo do olhar do historiador sobre o
objeto de arte. O olhar apreende no visual da imagem, o visvel, que claramente
no pode ser distinto sem a categoria do legvel, que guarda, devido ao aspecto
convencional da imagem, a possibilidade de reconhecimento. Mas tambm o
olhar, em sua abertura, que apreende o invisvel em sua virtualidade como potncia
do visual.
A histria da arte rica em manifestaes da reivindicao da subjetividade do olhar desde o sc. XIX, marcadamente no Ps-Impressionismo.
210

Artistas das primeiras vanguardas do sc. XX evidenciaram assistematicamente

a crise do paradigma cientfico, p.e., como Kandinsky, quando da descoberta da
radioatividade por Becquerel, em 1896: "A desintegrao do tomo constituiu
em meu esprito a desintegrao de um mundo inteiro"(DTCHING, 1994,
p.10). Longe do idealismo alemo e da vertente espiritualista do fazer artstico,
o panorama da crise epistemolgica apreendido do estudo de Poincar representou um divisor de guas na obra de Marcel Duchamp no incio da dcada de
1910 (MINK, p.43).
Essa postura se coloca como uma reao ao olhar objetivista da ordem
plstica implementada ao longo do Renascimento. necessrio perceber como
esse olhar objetivo, analtico, distanciado e cientfico foi determinante para a
formao do olhar historiogrfico e como isso flagrante na considerao da
imagem pela historiografia da arte que Didi-Huberman considera hegemnica
(a Iconologia).
O processo de objetivao do olhar, relacionado reviso epistemolgica do incio da "Era Moderna", fora emblematizado pelo Renascimento.
Didi-Huberman no pensa uma descendncia linear Vasari-Panofsky, mas enfatiza a criao da Histria da Arte como credo humanista de auto-glorificao do
Renascimento (1990, p.65-103), que ser refundado como credo iconolgico
que legitima e legitimado pela mesma ordem epistemolgica. A crtica de
Didi-Huberman Iconologia no se dirige ao valor positivo de sua prtica, cuja
eficincia incontestvel, mas sua base epistemolgica que a legitima e a restringe a uma disciplina voltada para o visvel. Vasari foi o idelogo da prtica
que estabelecia a partir de um discurso literrio dessa disciplina como doutrina
do visvel, estabelecida por uma relao sujeito-objeto reforada pela Iconologia que se referia ordem plstica constituda pelo Renascimento, vigente at o
sculo XIX (FRANCASTEL, 1990).
A crise dessa postura epistemolgica evidencia-se na produo artstica
no Ps-Impressionismo com a busca de outros elementos e sistemas plsticos,
chegando negao do olhar objetivo com o processo de construo de outra
ordem plstica, que tem seus marcos em algumas Vanguardas Histricas e no
informalismo da Tardo-Modernidade, descontinuamente. Confrontando as
duas modalidades do olhar, a objetiva e a subjetiva, percebe-se que no se trata
de uma dicotomia, mas de um par de grupos complementares de conceitos,
passvel de uma abertura dialtica, que vir a ser, na trilha que Didi-Huberman
abre a dialetizao da imagem, e tambm do olhar, e que pode ser construda
atravs da montagem enquanto forma desse processo dialtico.
A abertura, a montagem e o anacronismo pressupem a subjetividade
do olhar, mas isso seria possvel sem se perder em um mero comentrio pessoal? A construo do olhar se d a partir de um paradigma epistemolgico que
211

se v como crtica ao paradigma anterior. Essa interrogao faz parte da problematizao da imagem e do olhar que integra a proposta de Didi-Huberman de
construir uma histria da arte em diferentes bases, que seja uma histria da arte
crtica, que reveja constantemente seus prprios fundamentos. Assim, ele busca
compreender a histria da arte em suas duas dimenses simultaneamente, a genitiva objetiva que o discurso histrico sobre os objetos de arte e a genitiva
subjetiva que trata do desenvolvimento dos objetos de arte (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.187).
Didi-Huberman apresenta junto sua complexa trama conceitual a necessidade de penetrar nos discursos genitivo objetivo e subjetivo. Este autor
defende o ininterrupto auto-questionamento do historiador da arte em sua investigao e a recolocao de seus termos em seus procedimentos de pesquisa,
problematizando seu objeto de estudo e revisando seu quadro terico continuamente. Didi-Huberman trabalha as trs categorias do visual, relacionando o
visvel dvida fenomenolgica da objetividade da viso, o legvel questo do
anacronismo e o invisvel ao conceito de virtualidade. Tais categorias seriam
referentes a diferentes modalidades do olhar, o que tambm nos obriga a considerar a questo do prprio olhar sobre a imagem na produo da histria da arte, no sentido genitivo subjetivo.
Para dar sustentao a tal pretenso, Didi-Huberman apresenta a fundamentao psicanaltica como base metodolgica para a construo de uma
histria da arte que no estaria submetida ao ideal da certeza e nem seria restrita
ao problema da forma, que tambm leve em conta o observador e entenda a
histria como inevitavelmente anacrnica, mas partindo da premissa de conscincia sobre o uso do anacronismo. O historiador da arte deve assumir seu desencaixe espao-temporal em relao a seu objeto e tambm o inelutvel distanciamento anacrnico de seu objeto de investigao para que possa lanar mo
desse mesmo distanciamento como instrumento conceitual de abordagem ao
seu objeto de investigao. Este filsofo da arte relaciona a modalidade do
olhar vinculada a determinada produo artstica ao olhar construdo por determinada vertente historiogrfica, fundados sobre uma mesma base epistemolgica.
Introduzir o tema da epistemologia em suas bases implica pensar o
problema do fundamento de realidade, que o cerne de uma ordem epistemolgica. No incio do pensamento medieval, com a passagem da filosofia de Plotino a Agostinho o eidos platnico e a forma aristotlica (referida como eidos e
no morph), foram identificados a Deus como fundamento de realidade de cuja
essentia o homem podia participar atravs da forma, como imagem interior daquilo
que cognoscvel. Com a verso do neoplatonismo renascentista, bastante nebulosa e contraditria(PANOFSKY, 1994, p.45-69), o fundamento de realidade
212

passa a ser mediado pela relao entre o recm-nascido sujeito e o mundo. O

homem volta seu olhar para fora de si, para o outro, instituindo uma relao
sujeito-objeto que possibilita uma mudana epistemolgica considerada como
grande marco da Era Moderna, simbolizado nas cincias pela Revoluo Copernicana. Mas o marco de outra ordem epistemolgica tambm era o marco de
outra ordem plstica, outra ordem poltico-social, outra ordem econmica, outra ordem filosfico-religiosa etc. Essa ordem plstica se desenvolveu em meio
aos desdobramentos e oposies dialticas do mercantilismo no sculo XVII,
com o Barroco, o Absolutismo coroando a formao de algumas monarquias
nacionais, a Reforma e a Contra-Reforma. Descartes afirmaria no sujeito e em
seu cogito a possibilidade de conhecimento claro e distinto, buscando objetivamente a ordem e a medida de um mundo, um homem e um deus mecanicista.
No sculo seguinte Newton ofereceria instrumentos de conhecimento, percepo, interveno e controle da natureza sinonimizada ao mundo fsico e
tangvel das partculas.
Paralelamente ao processo de destruio, ao longo do sculo XIX, da
ordem plstica inaugurada no Renascimento, a sofisticao do Capitalismo com
as alteraes provocadas pela Revoluo Industrial, o processo de independentizao de colnias constitudas durante a Expanso Ultramarina, e das revolues baseadas no iderio iluminista, assiste-se a uma modificao importante da
crena no fundamento de realidade, contemporneo ao Ps-Impressionismo,
do deslocamento da base epistemolgica para a linguagem, na obra de Nietzsche, com a morte de Deus como fundamento de realidade subjacente ao mundo. O pensamento histrico e a fundamentao das cincias participam de tal
abalo, de modo a ser questionado irrevogavelmente o conhecimento objetivo
sobre o mundo nas cincias.
A autonomia dos elementos formais, advinda da conquista da soberania do artista moderno torna-se a palavra de ordem da dcada de 1910, com a
linguagem disruptiva do Cubismo Sinttico e os desenvolvimentos da abstrao
expressiva e geomtrica. Outra ordem plstica vai sendo formada longe das unidades estilsticas caractersticas da ordem plstica anterior; conceitos so criados
e desenvolvidos, novos problemas surgem tanto plstica quanto conceitualmente, como os collages cubistas e ready-mades duchampianos. Os estatutos da obra de
arte, do artista e das poticas modificam-se em funo da ruptura com a tradio pictrica realizada ao longo do sculo XIX que concorreriam de modo irregular para a transformao profunda da linguagem das Artes Plsticas logo na
primeira gerao de artistas do sculo XX, sem implicar uma continuidade.
Na produo artstica questiona-se as bases de conhecimento, voltado
para o universo fenomenal, tendo como marco Czanne, que entendeu o fazer
artstico como conscincia cognitiva a partir da escolha do sujeito. Essa idia
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reverberou no desenvolvimento cubista de uma proposta plstica que buscava

romper com o espao plstico renascentista, incluindo a dimenso temporal em
um espao no ilusionisticamente marcado pelo j questionado cubo albertiano.
O Cubismo, como linguagem seminal, introduziu a anlise que procura desconstruir a base de conhecimento da arte anterior e a sntese, que criou um repertrio de elementos da linguagem visual que de diferentes modos revolucionou a arte novecentista, sendo absorvido e transmutado pelos mais diversos
movimentos artsticos e artistas independentes contemporneos e posteriores.
O olhar do artista diante da obra de arte e diante do mundo modificavase entre a Montanha Sainte-Victoire e o Cubismo Analtico, s vsperas da Primeira Grande Guerra. A teorizao sobre as artes se acentuava enquanto seu cunho
literrio se intensificava entre Baudelaire e Apollinaire. O cinema engendrava
modificaes do olhar ainda mais profundas, principalmente a partir do Expressionismo. Essas mudanas transcendem os desenvolvimentos da linguagem
fotogrfica, atravs do princpio de montagem, que no deixa de derivar da sntese cubista, principalmente na linguagem do collage.
montagem cinematogrfica que para Lumire permitia uma maior lgibilidade do movimento da ao se seguir a montagem de Griffith, que elegia
o melhor ponto de vista para narrar duas ou mais aes entrecortadas, de modo
a dar a perceber aspectos simultneos do espao-tempo, mas ainda preservando
a segregao de planos pictricos como planos cinematogrficos: seqencialmente, havia um cruzamento de narrativas paralelas. Um salto ser dado pela
montagem de Eiseinstein, que introduz o simultanesmo da montagem cinematogrfica no Encouraado Potenkim (1925) e alegorias plsticas no literrias, como em Outubro (1927). Esses elementos no apenas eram exgenos ordem
plstica anterior, como tambm manifestavam uma sintaxe prpria, incompatvel com ela, no sentido de operar intrinsecamente e estruturalmente um olhar
de natureza diferente do que era antes exigido.
Plasticamente, Benjamin se referiu fotomontagem de John Heartfield,
na qual o artista sintetizava atravs da lgica visual e no narrativa uma imagem
compsita, agrupando mediaticamente fragmentos de imagens escolhidos em
uma composio cujo resultado transcende a explicao da ligao de cada elemento e que pode ser apreendida imediatamente, como imagem dialtica que
ultrapassa alegoricamente os fragmentos de imagem ali constelados. Esse filsofo pensava a construo da histria como montagem, como forma que manifesta a processualidade da prpria histria, combinando anacronicamente imagens retiradas de suas continuidades temporais apreensveis como gestalt imediata.
Didi-Huberman relaciona tal conceito ao do deslocamento como mecanismo psquico associado condensao, estudado na formao de imagens em so214

nhos por Freud. No deslocamento, a estratgia entendida como metonmica

por Lacan permitia o deslizamento associativo de significados que poderiam
ser condensados, de modo ao contedo manifesto dos sonhos o que visvel
, portarem os contedos dos pensamentos latentes, atravs de uma sntese altamente concentradora de significados. Didi-Huberman se utiliza de outro conceito freudiano para fazer essa relao, que o da sobredeterminao. Para ele,
o olhar sujeito-historiador sobredeterminado por imagens de diferentes temporalidades que residem simultaneamente em sua memria no como passados,
mas como presentes reminiscentes. A imagem sobredeterminada tambm pelo tempo, pelos repertrios iconogrficos, pelo conhecimento ali manifesto de
outro sujeito: o artista que a realizou. As semelhanas e analogias que levaro o
historiador da arte a estabelecer relaes entre a imagem-objeto de estudo e outras imagens que lhe advm na construo da histria da arte uma semelhana
entre imagens de pocas e contextos diferentes, to comuns no exerccio dessa
disciplina, seriam semelhanas deslocadas e a construo das relaes entre essas imagens montam teias sincrnicas de imagens anacrnicas, como no processo psquico da recognio mnemnica.
O corte epistemolgico manifestado pela montagem estabelece diferentes relaes sujeito-objeto conforme as aproximaes mnemnicas do sujeito ao objeto, sendo considerada a relao projetiva que o sujeito-historiador
mantm com seu objeto-obra de arte. O princpio de sntese da condensao
rege a montagem analogamente a uma linguagem de colagem, potica recorrente no sculo XX, no sentido da produo de um carter acntrico e disruptivo, que nega o princpio autoritrio de um ponto de vista em relao a um
objeto distanciado segundo a hierarquia de planos segregados A estrutura da
montagem se faz pelo mecanismo metonmico do deslocamento, uma vez que a
estratgia da montagem indicial. A imediaticidade da imagem que se quer produzir como forma da ruptura epistemo-crtica da construo histrica enquanto
processo desconstrutivo de uma unidade idealizada de encadeamentos de fatos
passados, relaciona-se com a dinamicidade do sujeito diante do objeto. Essa relao explica-se pela simultaneidade de diversas temporalidades, em se pensando na questo da utilizao de diferentes modelos de tempo, uma vez que a
dinmica temporal da montagem assemelha-se aos processos mnemnicos coletivos e individuais, o que est na base da introduo de um paradigma sujeitoobjeto diferentemente do paradigma pressuposto pelo mtodo introduzido por
Panofsky, na articulao da histria da arte proposto por Didi-Huberman, que
usa a Psicanlise como paradigma crtico da histria da arte.

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PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito de Belo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
Vera Pugliese. Mestranda do IdA/UnB na L.P. de Hist. e Teoria da Arte, cursou Filosofia (FFLCH/USP) e
Ed. Artstica pela FASM/SP. Lecionou Esttica, Histria e Teoria da Arte na FCA da Universidade
Mackenzie/SP(1993-98), FIAM/SP(1998-99) UNIP/BSB(2000-01), e no DCL da FAAP/SP (1993-99), desde
1994 leciona Histria e Teoria da Arte em espaos culturais. Artigos publicados e papers apresentados em
congressos desde 1997 (SBPC, ANPAP, CoMA)

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