lbum de familia
La imagen de nosotros mismos
Contenido
Presentacin
11
CAPTULO 1
19
39
CAPTULO III
La imagen de la fotografa
85
y Linotype Syntax
ce 22200
ISBN 958-04-4239-8
CAPTULO IV
ANEXO I
Metodologa 207
ANEXO 11
Histogramas 215
ANEXO ni
227
Fotografas de la investigacin
Agradecimientos 297
Bibliografa 301
LISTA DE DIAGRAMAS
DIAGRAMA i:
Precondiciones para la existencia del lbum 20
DIAGRAMA 2:
Frmula de la visin fotogrfica 24
DIAGRAMA 3:
Trada de la visin fotogrfica 25
DIAGRAMA 4:
Triloga estructural de la fotografa 106
DIAGRAMA 5:
Triloga lgica de la fotografa 107
DIAGRAMA 6:
Triloga psicoanaltica de la fotografa 107
DIAGRAMA 7:
Observador en la estructura psquica 112
DIAGRAMA 8:
Trada visual y correlatos fotogrficos 114
DIAGRAMA 9:
La foto en el lbum como la ve la familia 128
DIAGRAMA IO:
con fotos como lo deduce la interpretacin 128
Presentacin
o familia
Presentacin
18
Cuentos de familia
lbum de familia
20
lbum
-La familia: el sujeto representado\
,. .
.
. r
.
,. i .
\ condiciones de
-La foto: el medio visual de registro^existencia del lbum
El lbum: tcnica de archivo
Contar: su condicin narrativa
La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su
disposicin el manejo y construccin de un espacio de
ficcin. La foto es el medio que produce imagen, que
visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad tcnica
expresar un tiempo de exposicin. El archivo es una manera
de clasificar y ser propio de su tcnica producir un orden a
la vista, posterior al tiempo en que las fotos fueron
coleccionadas. La narracin es relato y entrega a sus
narradores la potestad de manejar las historias en las que se
envuelve la familia y que han merecido su archivo como
imagen. As, habra una condicin existencial, la familia;
otra que marca la temporalidad comunicativa, la foto; y otra
que crea la espacialidad, el lbum como cuadernillo. Por
ltimo, aquella accin misma del relato que corresponde a
su condicin propiamente verbal y literaria. Pero estos
atributos se interrelacionan de modo sustantivo o nominal y
actan desde una lgica de conjunto. O sea que el lenguaje
del relato presta su capacidad al fuero existencial de la
familia y as, sta, cuando se prepara para salir en una foto,
ya lo hace preconcibiendo
lbum de familia
23
El
El
(observador)
T
(fotgrafo)
25
la fotografa comparten su vocacin de medio para captar todo tipo de objetos o referentes y para ser miradas
segn distintos puntos de vista, pero la foto se distingue de
la pintura en que nos hace mirar como pasado, segn se
examinar luego, lo cual da lugar a una sentencia preliminar como parte de su punto de vista en cuanto que la
foto s mira, pero hacia atrs, cuando la mirada de la pintura
debe estar ms relacionada con la instantaneidad del
presente.
dora del mundo. Dice: Cameras began duplicating thc world ai that momeiit
ti'hen the human landscapc started to undergo a vertiginous rate of chance
(pg. 16). Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto duplique el
mundo, afirmacin que viene de la ingenua creencia de sentido mimtico o incluso copista o reproductor de la fotografa.
familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
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28
lbum de familia
30
31
32
pensando en Rear Windoiv, el olvido del fotgrafo -entretenido ms bien en su fiebre fetiche de ver por la ventana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella
busca de modo insistente seducirlo: la sustitucin de ella
por su pasin por registrar para su vista y su cmara lo que
pasa al frente, interpretacin que le da uno de sus analistas,
Zizek [1992, pg. 91], a este filme.
Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es
una condicin perversa de la fotografa pues, como en toda
perversin, se trata de dirigir una energa libidinal hacia lo
previamente prohibido. En la foto subsiste un elemento
perverso si admitimos que en ella nos mueve la aspiracin
por registrar aquello que est ms all de lo que la visin
nos ofrece. El carcter de elisin del objeto, como lo
sealan varios psicoanalistas posteriores a Lacan, en
ninguna otra parte se manifiesta ms que en la funcin del
ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a traspasar
las evidencias, a romper el marco de lo obvio para
conseguir lo que est detrs (como un intento por captar lo
real), que corresponde, a propsito, a lo que llamamos una
buena foto: aquella que logra mostrarnos lo que est detrs
del objeto fotografiado. No obstante, tambin en la foto,
digamos espontnea, sobrevive la pasin por captar algo
para el recuerdo -memoria eternamente presente- y esta
situacin nos vuelve a colocar en el comienzo: la fotografa
posee una naturaleza perversa porque, por principio, una
escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural
paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para
seguirla viendo. Es como si quisiramos construir una
especie de presente eterno. La fotografa lucha a nuestro
lado contra la muerte y el olvido. La pasin voyerista que
no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo
para preservar el goce en el futuro.
Rear Window es, pues, una leccin de fotografa, sobre
pasin y punto de vista, ms all de cualquier otra consideracin. Su autntico protagonista es la cmara fotogrfica en s misma ya que dependiendo de lo que ella
Condiciones del lbum de fotos de familia
El otro de la foto
35
36
lbum de familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
38
contarlo, quienes lo relatan, en la forma que les convenga. De esta manera es claro que la imagen de la foto del
lbum es actualizada por otro medio, la palabra de su
relator, cada vez que es contada a alguien. Entonces o
original de la visin del lbum es que su foto existe para ser
hablada.
Si el lbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de
entenderse relacionada con el olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de
su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo
puesto en el tiempo. Por tanto memoria y olvido actan de
modo dialctico; el olvido no alcanza la memoria, pero de
alguna manera permanece en nuestro cuerpo. Nietzsche nos
habl de memoria de huellas y palabras, mientras Freud se
refiri a memoria mnmica y a conciencia presente,
conceptos generosos para decir del lbum que es huellas,
memoria, pero tambin palabras, conciencia e
inconsciencia, impresin. Probablemente no hay una obra
en la historia de la literatura que mejor revele la naturaleza
del lbum que la novela monumental de Proust, En busca
del tiempo perdido, donde el narrador se pasea por entre
casas y familias, por entre recuerdos y las ms dismiles
asociaciones para retratarnos una historia privada y
sentimental. Deleuze [1964] lo dijo: "El problema de Proust
es el mundo de los signos. Los signos mundanos, pero igual
los del amor e incluso los sensibles, son los signos de un
tiempo perdido". No podra pronunciarse mejor sentencia
para definir el lbum. Si a algo ste aspira es a marcar con
huellas, con vistas, con trozos de lugares, retratos, lo que el
paso de la vida ha dejado: el tiempo perdido. Cuando la
familia abre su lbum para contarlo, reinstala ah mismo su
imaginario de eternidad evocando el tiempo pasado en un
presente continuo; como si ahora estuviera ocurriendo, sin
mediar lapso entre el antes y el presente. Cuando lo cierra
regresa a la mxima irrevocable y a su nica verdad
posible: todo tiempo pasado est perdido para siempre.
lbum de familia
albus, usado por clebres escritores latinos haciendo referencia a blancura, derivara hacia prspero y feliz, hasta el
momento en el cual albo pas a significar en Horacio
"marcar un da como feliz". He juntado el uso de la medicina, blanco de ojo, con el de la tabla del pretor y el da
feliz de Horacio, pues creo que estas tres acepciones sobreviven hoy cuando nos referimos a lbum, relacionado
con una serie de hojas limpias para ser llenadas con fotos y
luego ser vista sobre todo como sinnimo de 'blancura
familiar', de momentos felices del grupo familiar. Pero su
organizacin vara, como quiero mostrarlo en las siguientes
notas, de una familia que lo hace lgicamente a aquellas
que simplemente lo guardan en cajas.
Mientras adelantbamos la investigacin sobre fotos
familiares en tres ciudades colombianas, Bogot, Mede-lln
y Santa Marta, nos encontramos un da con una familia en
Bogot, la cual, una vez concedida la cita para ver y
estudiar su lbum, nos recibi feliz en su casa con una
sorpresa: tena diecisiete lbumes12, todos puestos sobre la
mesa de su comedor a nuestra disposicin. Le habamos
solicitado uno y nos tena diecisiete. Crea que haba
reticencia a dejar ver sus lbumes (pues se haba demorado
en darnos la cita), tal vez cierto pudor natural por dejar ver
algo tan ntimo, pero nos habamos equivocado; se haban
tomado el tiempo necesario para alistar todo el material que
ahora ponan sin secreto aparente a nuestro antojo.
La familia Mora, de las primeras que visit, perteneciente al sector social medio, no es una excepcin en su
voluntad por mostrar sus lbumes ya que fui descubrien12. Sobre el nmero de lbumes de cada familia del estudio puede
revisarse el anexo N 2 titulado Histogramas, dirigindose a aquellos que
llevan por subttulo "Nmero de lbumes que posee cada familia". Debe
tenerse presente que cada ciudad se estudi en tres clases: Alta [A];
Media [B] y Popular [C] y por tanto para observar el fenmeno en su
totalidad se han hecho las proyecciones "totales" que consultaron cada
tema en cada ciudad, para obtener un total de 9 (3x3) histogramas por
cada temtica estudiada.
de familia
41
42
lbum de familia
Negativo e impresin
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44
lbum de familia
48
Tambin en honor a la fotografa y a su profunda relacin con lo inconsciente hay que decir que el descubrimiento del otro lado del hombre, el de la oscuridad, el de
la no conciencia, aparece de manera simultnea en el saber
fotogrfico. Se puede hacer una simple comparacin de
cmo se anuncian ambos descubrimientos para ver sus
interpelaciones. "La historia de la fotografa realmente
comienza en 1830 cuando materiales sensibles a la luz (de
lo oscuro a la claridad) fueron usados en la cmara por
primera vez" [Lanford, 1978, pg. 7]. Mientras tanto algo
parecido ocurre unos aos despus, cuando los historiadores
del psicoanlisis reconocen, hablando del inconsciente
descubierto por Freud, que "no es un concepto anatmico.
Como Freud lo ha hecho notar una y otra vez, no hay
localizacin anatmica. El inconsciente de manera merecida
y corta se debe entender como un proceso mental, como una
revelacin hacia la claridad" [Reuben, 1973. pg. 37]. En
otras palabras, a la fotografa y al psicoanlisis los
emparentan dos principios desde sus descubrimientos
respectivos. Primero, ambos son revelaciones de la materia,
de lo oscuro a la luz. Segundo, en ambos casos se produce
una imagen (no anatmica deca Freud) que muestra
procesos mentales. Lo que se dice de la fotografa le cabe al
inconsciente; lo que se reconoce del inconsciente define el
lado profundo de la fotografa. Fotografa y psicoanlisis
nos ven, por su naturaleza, desde la penumbra y en proceso
continuo de revelacin.
Se podra continuar diciendo que en todo lbum hay
tambin un proceso que va de un comienzo a un final, si
bien el tiempo cronolgico no coincide, salvo en algunos
casos, con la colocacin de las fotos. Prima ms bien, como
veremos, un orden ritual, de motivos, u ocasional. Pero esto
todava lo acerca an ms a un tiempo circular y no lineal
como sera el tiempo claro de la conciencia. Lo evidente y
constatable es que el lbum, de manera similar a la
fotografa, recoge impresiones y hace del clich su hbito.
Quiz en esto obtenga mayor partido que la mis-
lbum de familia
La ltima fotografa
51
52
gran afecto a la vida que siempre nos impresion, desarrolla uri cncer ante la desaparicin de su esposo. No supimos de
su mortal enfermedad sino una semana antes de su fallecimiento,
dos aos despus de la de mi padre. Al mirar las pocas fotos que
le tomamos durante esos dos aos, pues el duelo no daba para
ms, puede verse cmo ella asume en silencio su tragedia de
viuda y pueden leerse algunos signos de su inminente muerte. En
especial hay uno que me impresiona: sus ojos se fueron hundiendo mucho, formando grandes ojeras a su alrededor, como si
ya no quisiera ver ms o considerase que ya haba visto
suficiente. Esta idea de unos ojos que se hunden mientras se est
incubando la muerte la he comentado con amigos que han vivido
duelos similares y algunos confirman esta extraa manera de usar
el registro fotogrfico como vaticinador del futuro inmediato.
Parece asombroso que si la mirada es un recorrido de luz por
el cual captamos los objetos o estos nos impresionan para su seal
cerebral, se tratara del mismo recorrido de la cmara y de la
fotografa, objetos que tambin captaran esas seales fsicas. Si
quien se prepara para salirse del mundo esconde sus ojos, la foto
slo repite en el papel impreso esta coincidencia de unos ojos que
ya no quieren ver. En estos casos la foto posee una gran cantidad
de informacin. Como si su objeto se encontrara con lo ya
pasado. Sera precisamente la diferencia y coincidencia entre la
informacin fotogrfica de la imagen como mirada y la
informacin fototnica que sera la imagen como efecto fsicoqumico. Situaciones de extremo padecimiento psquico donde el
aspecto qumico-fsico de un aparato, la cmara y la fotografa, se
vuelve seal en la imagen que capta. The soul is no more than the
body, the body is no more than the soul [El alma no es ms que
El modelo posfotogrfico
54
1897 a 1902.
lbum de familia
56
minutos con el posante aguantando la respiracin mientras el fotgrafo le hace la toma) y a lo voluminoso del
equipo (que impeda un desplazamiento o incluso la posibilidad de que el fotgrafo pasara inadvertido); y la
segunda fase, en la que se explota la posibilidad tcnica de
captar el movimiento de una fraccin de segundo. La
fotografa adquiere velocidad y desplazamiento. Se hace
tiempo e inmediatez. Funciona al lado de la efimeridad, de
la circulacin, la descentracin.
Ganar la fraccin del segundo, la milsima o millonsima para retratar lo invisible, para exponer en el revelado lo
que siempre fue ajeno a la mirada, como captar el aleteo de
un pjaro mientras entona su cancin, desplazndose a una
velocidad mucho mayor que la 24/100 por segundo, que es
la velocidad en que ve el ojo humano (exactamente la de la
visin cinematogrfica), corresponde a la temporalizacin
de la foto, contra su cmoda espaciali-dad heredada del
renacimiento y que haba hecho de ella un.objeto con lugar
y sitio asegurado. La foto de la primera fase, de los objetos
que trascenda y elevaba a exposicin, el momento de su
retratstica, haba encontrado un sitio domstico que era el
lbum de familia del cual pocos se escaparon. La foto tena
lugar y el lbum era su hogar ms seguro.
Quiz estemos al borde de un final, y es seguramente
sta la razn por la que desde la fotografa tambin se
anuncie la crisis y renovacin de algunos de los modelos de
la modernidad, uno de los cuales sera la cmara misma,
para as pasar al ritmo electrnico, la cmara electrnica, el
retrato en puntos capturado en la pantalla del computador,
como ya lo hace cualquier tienda de fotografas en Estados
Unidos. O bien la foto transmitida por fax, o hasta aquella
que ya no es copia de un mismo original, posibilitada por el
photoshop, que permite trabajar una foto en el taller y
producir lo contrario de lo sostenido por Benjamn [1969,
pg. 224] en cuanto "en cualquier grado el trabajo de arte
reproducido se vuelve designado por la reproductibilidad.
Desde el negativo fo-
lbum de familia
togrfico, por ejemplo, uno puede hacer cualquier nmero de copias; preguntarse por cul es la autntica no
tiene sentido", puesto que toda copia fotogrfica sera
reproduccin de un original. Pues ahora, ante la produccin
generativa del photoshop11, estamos al otro lado: cada copia
singular es un nuevo original, pues desaparece el negativo sobre
el cual se hacen las copias y todas las copias son nicas
producciones, como se puede ver en la [Foto N 3]. Cul
es la original entre estas dos fotografas? La primera, en
que la madre dirige la mirada a su hija con la autoridad
materna, o bien la segunda [Foto N 4], cuando por efecto
del cambio de lugar de los posantes permitido por el
programa Color It (photoshop) se realiza o, mejor, se
produce un intercambio en el topos de la fotografa? Ahora
la hija marca la pauta y se pierde aqu la atmsfera de
mando de la madre sobre sta. Cul es la verdadera?
Ninguna o ambas. Hay una copia para sacar duplicados?
No. Ambas y todas las otras variantes que se quieran
introducir con el computador sern nicas y funcionan
como originales. Si antes, con Benjamn, hablbamos de
copias y reproducciones, ahora va a hablarse de
"traducciones" de un programa a otro, de "conversiones" de
las representaciones o hasta de "importaciones" del scanner
a la memoria, hard drive del computador. La nueva
operacin se logra por la memoria virtual del computador
que la retiene y la convierte en puntos para luego editarla
cada vez de una manera diferente, y as hasta el infinito. El
manual lo dice todo: "Las imgenes pueden ser tradas al
programa de Photoshop por el escaneo de la fotografa,
diapositiva o imagen; mediante la captura de imgenes del
video; o por la importacin electrnica de un diseo
artstico creado por un programa de pintura. Uno puede
importar (a una hoja de traba22. Programa diseado para trabajar con fotografas y computador
donde se prepara toda foto restaurndola, inviniendo su objeto, por
ejemplo colocando a quien est a la derecha a la izquierda, o
modificando los rasgos, por ejemplo, agrandando ojo o volviendo
achinado un rostro occidental.
El archivo del lbum de fotografas
57
58
lbum de familia
sino una tarjeta digital (disquetes) y en cada una se almacenarn tantas fotos cuantas le quepan en su memoria,
archivable.
Las nuevas tecnologas electrnicas nos conducen,
entonces, a otra memoria ahora artificial y a la concepcin
de otros archivos. El uso social que se hace de la fotografa,
ya sea tomada como expresin de la realidad "con la
apariencia de un lenguaje sin cdigos" como seala Bordieu
[1965, pg. 100], o sea bajo la pretensin de algo 'tan
natural' como lo que ven nuestros ojos, o como simple
huella, en el sentido lgico de un ndice, como es sealado
por autores como Dubbois o Scheeffer, desde una
perspectiva peirceana, marca una manera de comprenderla.
Pero en todos los casos el uso social de la foto de
reproduccin electrnica est por verse.
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lbum de familia
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lbum de familia
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pulativo en el que se muestra al posante ms un agregado,'yo y mi mueca', contina en uno adversativo, o sea 'yo,
pero mi (casi adentro de) televisor' y concluye en uno
disyuntivo-admirativo en el que el que lo muestra, uno de
los padres, no est para mostrarlo, como en la ostensiva, lo
cual se traduce en mostrar algo para ser aclamado. No
quiere decirse que no haya fotos actuales en las que la
madre muestre a su hijo; las hay, por supuesto, pero el
enunciado, las maneras visuales de hacer presencia, de
representar al hijo, cambia.
Los anteriores pasos corresponden a la evolucin de un
lbum de familia en el que dominaban los viejos, padres y
abuelos, como condiciones ostensivas y copulativas, hacia
el lbum donde dominan los hijos, como condiciones
adversativas y admirativas. Pero el paso de la adversativa,
que implica una contradiccin con lo que se muestra,'la nia
ante el televisin', a la admirativa, donde ms bien se seala
al que est en la foto, 'el nio (indicado) como torta' sentado
en la mesa, es an ms diciente, ya que el nio se
objetualiza, se separa del contexto, la familia, y se muestra
como valor por s mismo, como trofeo, para ms bien ser
admirado. La familia, como representacin, se va perdiendo
para actuar mejor por fuera de la foto aclamando a su
heredero; su dolo fetiche. El lbum de familia, donde
desaparece el contexto de la familia para concentrarse en
una figura admirada, mitificada, es por tanto un lbum ms
egosta y eglatra. El nio crece ahora como el nuevo hroe,
el rey de la casa (que otrora fuera el padre) al que se le da
todo el escenario visual y sobre quien la familia apuesta su
futuro. Este nio es el mismo a quien por fuera del lbum se
le llena de consumos de toda especie, juguetes incontables,
estmulos electrnicos sobremedidos, asumiendo tal vez que
se le debe dar de todo para que crezca. No es claro que el
nio de los aos noventa tenga la palabra de la familia,
confundida en la nueva lucha de paradigmas masculinos y
femeninos de las ltimas dcadas, pero s posee en alto
grado la imagen de sta. Esto se puede apreciar en los
lbum de familia
67
68
l se incluyen otros objetos, tambin observables visualmente, pero no siempre de naturaleza fotogrfica. Esto es,
que el lbum es literalmente un libro abierto, no slo
porque est dispuesto a recibir lo que venga en el futuro,
sino porque en l entran distintos objetos de la ms variada
naturaleza que se entremezclan con las fotos dando paso a
un sentido de interjuego entre sus usuarios, aun cuando en
general estos objetos hacen parte de lo que llamamos
'materia del lbum29. Si bien esta sustancia material afecta
al lbum, la diferenciamos del relato visual como hecho
literario.
Por aspecto material del lbum entendemos, pues, todo
aquello que interviene, distinto al sentido de realizacin
fotnica, fsico-qumico, de la misma foto. O sea que hablo,
adems de los objetos que se le pegan, de materiales
referidos al lbum, tamaos de las fotos, condiciones
cromticas, agregados a las fotos, pginas de los lbumes y
nmero de stas llenas y vacas. Se puede decir que en este
aparte hablamos de expresiones agregadas al valor primario
de la foto y de sus relatos.
De las tres ciudades que comparten la investigacin
base, se advierte que son las tres clases sociales de Medelln las que, en general, ms se destacan en cuanto al cuidado material y presentacin de las fotos y los lbumes.
Quiz sean tambin quienes ms cuidan sus detalles de
presentacin. Aqu encontramos igualmente los lbumes
con ms hojas. Esto, si se quiere, concuerda con un fuerte
sentimiento de aseo que puede descubrirse en el arreglo
personal de los antioqueos, en distintas situaciones, como
el trabajo, las fiestas, la vida urbana. As, el lbum no sera
algo distinto a un objeto ms de su cultura.
29. Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del lbum
se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestionario y hubo
instrucciones a los analistas para que recogieran en su observacin
directa de los lbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual
manera se trabaj en las copias de nuestro archivo de lbumes en la
observacin del conjunto.Vase apndice sobre metodologa.
El archivo del lbum de fotografas
69
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En la clase [C] de Medelln, en el histograma "Cuntos lbumes posee la familia" se puede constatar el gran
nmero de ellos, (un relatante lleg a confesar que posea
sesenta). El promedio en todo caso es alto. En cuanto al
color, se observa que el 100% fueron llenados con fotos a
color o mixtas y ninguno en blanco y negro. Respecto al
tamao, segn el histograma "Tamao", se puede constatar
que el 60% es de 9 x 12 cms, tamao que en general parece
ser el que se estandariza como consecuencia de la
comercializacin masiva de las fotos por las nuevas
industrias que ya operan en Colombia. Con relacin al
nmero de pginas, segn el cuadro con el mismo ttulo, se
puede apreciar que la gran mayora est entre 10 y 18 y, por
lo general, terminan la historia visual, pues slo un 16%
deja alguna hoja libre.
En cuanto a los objetos que se agregan a las fotos, en
Medelln se pueden ver los histogramas con la misma
denominacin.Van desde las huellas de los nios hasta el
papel de navidad, los documentos de las clnica donde
nacen y los distintos escritos y mensajes. En el sector [A]
sobresalen las tarjetas, las postales y recortes de revistas, los
exmenes mdicos, las ecografas, las calcomanas, las
facturas y los registros civiles. En el sector [B] se destacan
especialmente tarjetas, recortes de peridicos y rosas disecadas. Al parecer, en este concepto el sector [A] se
muestra ms ostentosa y exhibicionista.
En el sector [B] y [A] de Medelln casi un 50% de las
fotos son hechas en blanco y negro y las dems son mixtas
y a color, lo cual permite ver que entre ms alta es la clase
social, ms posee fotos antiguas, anteriores a los aos
cincuenta, en general hechas en blanco y negro o en sepia.
Slo el abaratamiento de las fotos y su popularizacin ha
permitido que en los ltimos aos, despus de los ochenta,
los sectores populares se tornen consumidores de
fotografas. El nmero de hojas del [B] se encuentra entre
10 y 46 y en el [A], segn se desprende del histograma
"Hojas que componen el lbum", se dividen todos los
estudiados con exactitud entre 8 y 45 pgi-
lbum de familia
71
72
Pedazos de cuerpo
no se puede reconocer, a no ser que quien nos lo mustra lo explique oralmente. Se trata de pedazos de cuerpos.
Qu residuos de cuerpos se consignan en los lbumes?
La anterior discusin me sirve para ilustrar el sentido de
residuo y marca en las fotos familiares. La costumbre de
agregar pedazos de cosas a los lbumes la he podido
observar desde el perodo inicial10 (hasta los aos
cincuenta) pero de manera distinta. En esta poca se colocaban tarjetas de la ciudad, [Foto N 9] sobre la Bogot
antigua, que se mezclaban con las fotos, o se agregaban
fotos alrededor de una central [Foto N 10] o bien se
fijaban las notas de fotos, como la bella estampa de una
nia de 6 aos [Foto N 11], tomada por la Casa Rodrguez
en el ao 1906.Tambin se encontraron algunos objetos,
como tarjetas y residuos de cartas.
En los siguientes perodos aumentan los objetos. En el
segundo (de los aos cincuenta hasta comienzos de los
ochenta) ya aparecen rasgos ms emotivos, colecciones de
estampillas [Foto N 12], recortes de peridicos en los
cuales se cuentan historias [Foto N 13], as en la primera
se muestra el gesto triunfante de un conocido comerciante
que desarrolla una actividad muy peligrosa en Colombia, la
explotacin de las minas de esmeraldas, y en la siguiente
[Foto N 14] se anuncia su muerte a consecuencia de un
accidente areo. En la [Foto N 15], por su parte, pueden
verse residuos de mensajes de la primera comunin de una
nia, donde se hace referencia a "un encuentro con el seor
(Dios)" el primer da de uso de razn.
En el tercer perodo (de los ochenta al presente) los
objetos aumentan, de la misma manera que se dispara el
consumismo de bienes en la economa internacional y
prcticamente el cuerpo se descuartiza. En la [Foto N 16]
aparecen huellas de pies de un recin nacido, acto
30. Este estudio, como lo desarrollo en el captulo iv, prev tres
momentos en la construccin del lbum en Colombia, marcados por
circunstancias tcnicas, pero tambin histricas y sociales.
El archivo del lbum de fotografas
75
76
que hemos encontrado de manera reiterada en los ltimos aos. Gasi se puede decir que, al menos en Colombia, marcar
los pies se vuelve una especie de nuevo registro social de
nacimiento, de entrada al lbum. En la [Foto N 17] vemos un
pedazo de cabello, fragmento corporal que corresponde al
primero que le cortan al nio, aludiendo a un primer tipo de
castracin simblica, que se constituye en el primer residuo que
va a parar al lbum de fotografas. Representa un emblema de su
primera prdida y en ocasiones lo acompaan trozos de uas y el
mismo ombligo3'. La [Foto N 18] es interesante porque la misma
protagonista del lbum cuenta su historia de amor en la pgina
que reproduzco, pero no de izquierda a derecha, como se lee en
Occidente, sino de manera quebrada, pues las imgenes de abajo
corresponden a su poca de juventud, las de arriba a su edad
adulta, y las de la parte superior derecha a su vida actual,
enamorada del joven que la acompaa. La narracin de su
miniepisodio termina con un mechn de pelo que le ofrece a su
enamorado, en forma de compromiso corporal. Al fin y al cabo,
hablando materialmente, amar es entregar a otro un pedazo de
nuestro cuerpo.
La costumbre de agregar objetos ha aumentado y las familias
de la dcada de los ochenta recurrieron mucho a ello, como puede
verse en la [Foto N 19], en la que la madre hace una
composicin con los mensajes que le enviaron con motivo del
nacimiento de su hijo, "el gran amor de la familia". Se
encontraron en los lbumes objetos de toda naturaleza, algunos de
los cuales hemos decidido dejar sin registro fotogrfico en el
libro. No obstante, por ser esta una investigacin interpretativa de
un fenmeno social relevante, los consignamos por es-
77
de familia
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