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TEORIA DA IMAGEM E DA REPRESENTAO

- Maria Teresa Cruz -

Lio 1

29.02.00

PROGRAMA
I. Imagem e Objecto
Recordar conceitos ancestrais (mimesis, eidos, etc.). Introduzir algumas questes que se
levantam hoje acerca da relao da imagem com o seu objecto, que originaram os conceitos atrs
mencionados e que criam hoje novos conceitos, como o de simulacro.
Neste par esto alguns dos conceitos ocidentais mais poderosos sobre o conceito de imagem e
esto alguns dos problemas mais prementes que hoje se colocam noo de imagem.
Quanto noo de representao, tem algumas falhas que no o fazem participar neste par,
da ter sido elidida deste e ser necessrio regressar aos primrdios.
Dificuldade de propostas sistemticas de anlise da Semiologia em relao imagem. O
contributo a este nvel ser abordado pela perspectiva da Semitica Pragmtica, especialmente o de
Charles Sanders Peirce.
II. Imagem e Linguagem
Que processos mais ou menos misteriosos fazem sentir que a imagem comunica. A dificuldade
da Semiologia transcender o domnio do texto tem razes profundas. Parece difcil atribuir
significao ao domnio da imagem sem lhe atribuir qualquer relao com o domnio da linguagem.
Isto porque, desde sempre, o sentido parece ter estado ligado ao discurso (logos = razo e, para
alguns, discurso).
Interrogar se a imagem ou no uma linguagem. A imagem origina processos de significao;
sempre possvel falar a seu respeito; a nossa relao com o texto desencadeia um processo
imagtico, ainda que mental; o inverso parece ainda mais fcil (ex: discursos sobre o audiovisual).
Esta troca existe e o que preocupa como ela se processa. A imagem imagem, pode ser
interrogada do ponto de vista da significao, o que no quer dizer que linguagem.
Contributo mais antigo que a Semiologia para tentar estabelecer essa relao: a Iconologia.
III. Imagem e Tcnica
No h imagem sem artifcio, fabricao, dispositivo.
Imagem resulta de uma fabricao e, neste sentido, todas as imagens so tcnicas. No se
chama aqui imagem s snteses da retina. Imagem produo cultural e assim todas as imagens
so tcnicas. Todas as imagens fazem parte da evoluo cultural da Humanidade. Refazer a histria
da imagem, comeando pela perspectiva como momento capital para a compreenso moderna da
imagem (fotografia, imagem digital, etc.).
Lio 2
13.03.00
Referncia grega que continua a estar presente, por exemplo, sempre que se fala em cone ou
iconologia. O conceito mais antigo que se pensou sobre a imagem refere-se ao termo eikon.
Questo central: com este termo, a cultura ocidental quis dizer muito mais do que a imagem
ser da ordem do visvel. Seria lgico que a primeira referncia a imagem fosse que ela visvel.
Mas, por exemplo, uma teoria da percepo, do que a viso ou a relao da viso, do ver, com
aquilo que vemos dificilmente resolveria os nossos problemas em definir aquilo que a imagem e o
seu mbito.

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A relao mais importante da noo de eikon mais a relao com o domnio do invisvel do
que do visvel. No s no possvel definir imagem como algo visvel, como parece mais
importante na noo de imagem, para a definir, a sua relao com o que no se v, com o que
invisvel.
eidos - eidolon

eikon
phantasma

Momento da cultura grega em que surgiu esta noo - no apareceu sozinha, mas fazia parte
de um conjunto de noes, sobretudo o par eidos e eidolon. Eikos vem ser uma especificao de
eidolon, vindo mesmo a substitu-la e outra noo a ela associada de phantasma. Hoje, o par que
se mantm o par eidos-eikon.
Par que mostra que eikon s existe para os gregos na relao, ligado, com o indizvel, a que se
chamou, nas sociedades ocidentais, ideia, forma, arqutipo, espcie, etc. Eikon uma noo que
surge no interior de uma teoria do indizvel que ns herdmos sob o nome de metafsica. Surge no
interior da metafsica ocidental, de uma teoria do invisvel. Imagem uma noo da metafsica e
no possvel fora do conjunto de relaes que a metafsica estabelece entre o que visvel e
invisvel, surgindo no mbito desta discusso.
Neste par, o que importante no , por exemplo, dizer que eidos o conceito que os gregos
davam ao invisvel. No isto o mais importante, mas que eikon d conta de uma determinada
relao ao mundo que parte do princpio que a sua essncia invisvel. Assim, todo o visvel duplo,
reflexo, desdobramento de qualquer coisa.
Para Plato, a verdade do mundo est contida nas ideias, mais real por isso que todos os
fenmenos sensveis. E todo o mundo visvel no seno imagem, reflexo.
O que esta economia metafsica nos diz o inverso: no diz que tudo o que imagem
visvel, mas que tudo aquilo que visvel imagem o facto de ser imagem caracteriza o que
visvel.
De certa forma, uma ideia estranha, a de haver uma omnipresena estranha da imagem
vinda dos gregos, de tudo o que se v ser imagem. um todo que est a ser definido como imagem
pelos ps-socrticos: "tudo aquilo que aqui vs imagem"

Significa que tudo o que se v, o mundo todo, tudo aquilo que nos rodeia, um duplo,
desdobramento, reflexo de qualquer coisa, ou seja, uma enorme fantasmagoria, da que esta
frase, entendida em todo o seu sentido, seja algo aterrador, como o cenrio alegrico que Plato
criou para explicar isto, este processo. a noo de imagem que serve para definir o visvel para os
gregos e no o oposto. Enquanto entidades visveis, so cpia, reproduo.
Tambm no por acaso que a metfora das sombras e do reflexo uma das primeiras que
aparece para dizer esta duplicidade inerente ao conceito de eikon e no a de cpia ou duplo, que s
aparece posteriormente, com um mbito mais compreensvel, muito menos aterrador, e implicam
uma raiz comum, como a de um arteso que as fabricou imagem de qualquer coisa, articulando-se
com a noo de artefacto. Da os artesos, artistas, estarem implicados em toda esta questo.
Hoje, cone sinnimo de (quase sempre invocado para dizer) cpia ou reproduo,
remetendo ao Livro X de Plato. Pensar cone sem fazer articulao com a capacidade do homem
produzir artefactos, de fabricao, muito mais incomodativo.
Para os gregos, o exemplo primeiro de uma imagem o de reflexo ou sombra. Isto , sem
nenhuma interferncia do homem, o mundo ele prprio um desdobramento, um fantasma. Da ser
compreensvel o espanto do primeiro homem a ver a sua imagem reflectida na gua. A primeira
experincia de uma imagem a do reflexo ou da sombra (no da pintura, da ela ter mesmo
alimentado durante muito tempo uma reflexo em si, uma narrativa mtica da sua histria, acerca
da sua origem, como sombra, como atravs do mito de Plnio).
A primeira experincia estranha que o homem antigo quis exprimir, explicar, com a noo de
cone foi essa do seu reflexo, pensar algo de muito mais fantasmagrico, de que aquilo que eu vejo
, de alguma forma, reflexo ou desdobramento. Isso foi assimilado pela metafsica para pensar a
aparncia como duplicidade.

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Ainda hoje, falar em fantasma corresponde a uma situao, sensao de insegurana
existencial face ao mundo.
Ser que hoje no est a voltar um conjunto de questes ligadas imagem, que voltam a
levantar uma questo to radical como esta dos gregos, havendo mesmo quem comece a defender
que, em breve, tudo o que vemos poder no ser seno uma espcie de fantasmagoria, de
simulacro. Tendncia para dizer que muito do que se v volta no ter consistncia ontolgica, que
todo o visvel poder no ser real, mas um reflexo, fantasmagoria. Porque que esta ideia dos
gregos , para ns modernos, to incomodativa? Porque a Modernidade fez todo um trabalho de
colagem do real ao visvel (seno muitas das cincias modernas no poderiam ter aparecido nem
teriam sentido, por exemplo).
Mas h algo que hoje est a acontecer que est a fazer voltar esta ideia: o que se est a ver
imagem, no real, no concreto, no existe, simulacro. No est s em causa na discusso
actual a desmultiplicao da imagem, a sua proeminncia, onde j estaria uma certa desconfiana,
perda da experincia, o tecer de uma viso do mundo com base na experincia das imagens, devido
ao absoluto da imagem actualmente. A impresso de que o que vemos, apesar de existir, no seria
mais do que imagem (como na televiso), o primeiro incmodo o de que a presena dessa
imagem comea a ser uma mediao absoluta, a imagem objectiva, indicial de um mundo existente,
mas que s se conhece pela imagem, que j traz consigo essa mediao que tende a tornar-se
absoluta. A imagem mediao, mas incomoda que s se conhea a mediao e no a coisa, que
no haja termo de comparao.
Mas a discusso no passa principalmente por esta questo. H outro tipo de incmodo: a
imagem j no mediao, a imagem a que j no corresponde nada de consistente no real (e s
quais, em princpio, j no poderemos chamar imagens). Reencontra-se, ento, a noo de eikon,
pois uma desconfiana parecida com aquela que os gregos tinham: o que ests a olhar no uma
reproduo ou cpia de algo, mas uma espcie de fantasma, uma coisa visvel que no tem por trs
de si outra coisa visvel, mas algo de invisvel (como um conjunto de algoritmos, por exemplo), algo
de abstracto, de natureza no visvel. Para os gregos, o mundo era, na generalidade, imagem; o
visvel definia-se como imagem na medida em que era o rosto visvel de algo invisvel. O termo
imagem recobria todo o visvel, mas a sua origem era algo de invisvel. Ser imagem ser a
aparncia de algo invisvel, sem realidade concreta.
a noo de imagem que define a noo de visvel e a esclarece. Tudo se resumia a noes
fundamentais: o visvel e o invisvel. Toda a raiz do problema do visvel, para os gregos, estava no
invisvel. Ser imagem ser a manifestao, a aparncia de algo de invisvel.
necessrio olhar uma imagem e pensar, perguntar qual o seu invisvel.
A inveno da perspectiva no Renascimento uma inveno para resolver toda uma srie de
problemas, mas inscrevendo-se tambm na questo mais vasta de estabelecer uma dada economia
na relao entre o visvel e o invisvel. A construo de uma imagem em perspectiva a fabricao
de algo visvel tendo em conta tudo aquilo que nela invisvel.
Toda a imagem fotogrfica mostra, tambm, sempre o seu ponto cego (a "quarta parede",
como falavam os homens da perspectiva), isto de um ponto de vista formal (vlido para qualquer
imagem). De um ponto de vista mais filosfico, mesmo metafsico, a questo fundamental, a
interrogao do invisvel da imagem. Por exemplo, hoje pergunta-se qual o invisvel da nova imagem
electrnica (matemtica, virtual, ...). Aquilo de que se anda procura para pensar essa imagem no
o visvel mas o invisvel: a discusso em torno da imagem digital passou rapidamente do pixel
para o virtual, pois aquilo que todos querem perceber o invisvel das novas imagens.
Recuperao dos gregos que tem o mrito de mostrar que a questo da imagem esteve
sempre relacionada, no Ocidente, com a questo da metafsica, o que no aconteceu na constituio
da Modernidade (em que se colou a imagem ao real), mas que teve paralelo em outras pocas, em
que esta concepo foi maioritria. Volta-se a encontrar o paralelo de que a imagem relaciona o
visvel com o invisvel, fazendo isso parte da arquitectura da metafsica ocidental.
Depois de alguns sculos em que as imagens ganham consistncia ontolgica, at uma moral
da verdade, depois deste breve interregno, somos relanados numa discusso antiga que nos
mostra que uma questo que surgiu no seio da metafsica e que a ela est a retornar, levando-nos
a relacionar a imagem com a metafsica..

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Sobre o termo eidos:
Durante muito tempo significou um conjunto de coisas ambivalentes (como forma, tipo,
espcie, aparncia), at se restringir noo de ideia.

Pode parecer estranho, mas mesmo com a restrio noo de ideia, os gregos (e, muito
depois, grande parte da filosofia ocidental) continuaram a usar termos prximos viso para se
referirem e conhecerem a ideia.
Para os gregos, o conhecimento das ideias correspondia a uma espcie de contemplao.
Falavam desta contemplao como o ver com os olhos da alma. Esta noo continuou a ser utilizada,
ligada tambm noo de intuio (ou "insight").
O que que este pensamento grego do eidos e eikon faz?
Por um lado, contamina metafisicamente o mundo visvel, transformando-o numa espcie de
desdobramento de algo que existia antes e que era invisvel (o supra-sensvel), que no podia ser
visto, tocado, cheirado, estabelecendo uma desconfiana bsica sobre o mundo visvel. No sentido
negativo, estabelece uma diferena bsica sobre ele. Isto , a visibilidade no corresponde a uma
qualquer consistncia sobre as coisas. Contaminam a experincia do visvel com uma desconfiana
metafsica.
Mas, paralela e simultaneamente, contaminam tambm esse reino do supra-sensvel e invisvel
das ideias com noes da ordem do visvel, com toda uma terminologia que parece no passar sem
o recurso viso. Para ser conhecido, esse mundo tem de ter uma qualquer refulgncia, aparncia.

A forma, mesmo no seu sentido mais abstracto, aquilo que d distino, identidade alma,
aquilo que tem de ter uma qualquer apario, manifestao. O invisvel no era o domnio do caos
ou do nada, do vago ou do confuso, mas o do cosmos, da ordem. O mundo estava organizado a
esse nvel supra-sensvel segundo arqutipos.
Para isso ser possvel, para que o invisvel se recorte como um universo composto por
essncias, elas tm de ter uma qualquer imanncia, aparncia. A verdade que at hoje h
dificuldade de pensar uma organizao desse invisvel sem qualquer recorrncia a metforas da
viso, modos de refulgncia [ou "aura", em Benjamin], o que tambm se verifica em toda a tradio
judaico-crist. Exemplo: quando se discute a entidade de Deus, que tem de ter uma qualquer
manifestao, aparncia, mas no uma imagem; como fazer aparecer Deus sem cair na sua
transformao em imagem.
O universo teolgico do sagrado, puro das ideias, teve tradues: metafsico, teolgico, do
sagrado, das ideias no sentido moderno da Filosofia (Hegel, Descartes, etc.); mas esteve sempre
contaminado, por sua vez, pela questo das imagens, da visibilidade.
Quase todos os grandes movimentos da cultura ocidental tiveram a noo, questo da imagem
no seu centro. Esteve sempre muito prxima de grandes discusses histricas devido a estar no
centro das relaes entre visvel e invisvel.
O invisvel tem uma "aura", o que faz com que esse mesmo invisvel, mesmo na sua pura
espiritualidade, seja contemplvel. Os gregos no encontraram melhor maneira de explicar como
que conhecamos as imagens seno dizendo que as contemplamos.
O problema que a diviso visvel-invisvel (absolutamente fundamental, fundadora da cultura
ocidental; obrigatria e necessria para a prpria existncia da metafsica e que tem orientado o
pensamento ocidental) foi alvo de muitas contaminaes. Por isso ao invisvel temos exigido uma
qualquer refulgncia (que no raras vezes passa por um conjunto de metforas da viso) e ao visvel
comeamos por atribuir imagens (?).
A ideia de contemplao foi, progressivamente, sendo substituda pela ideia de nomeao.
Nesta gesto que a metafsica faz entre o visvel e o invisvel entronca-se uma outra questo
fulcral: em termos modernos, passou-se a chamar o domnio das ideias, essncias, como o domnio

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dos conceitos1, da linguagem. Este um caminho longamente preparado: eidos foi sendo
progressivamente assimilada ao nome, nomeao, e depois experincia do conceito, da
linguagem.
Esta oposio foi-se transformando na oposio entre logos (linguagem)-imagem. Contexto
mais moderno e que nesta oposio estabeleceu uma outra negatividade (que j l estava colocada,
mas no desta forma), a imagem como o domnio da irracionalidade. Do lado da imagem, do visvel,
est a suspeita da irracionalidade. Neste percurso, a imagem fica marcada no s pela suspeita da
fantasmagoria, mas tambm com a suspeita de no comungar do domnio do logos (unio ntima
entre razo e discurso). A imagem vai ser suspensa como um lugar refractrio, sem a iluminao
que a reflexo traz experincia.
Lio 3

20.03.00

[Cf. texto de Deleuze]

Dar um lugar mais preciso noo de imagem, ainda que num mbito mais ancestral da
cultura grega.
A noo de cpia no recobre, mesmo no contexto grego do pensamento ocidental, as noes
de cone, de imagem.
O termo que ressuscita hoje para dizer da inquietao actual no cpia, mas simulacro,
phantasma.
Seja o que for que o pensamento ocidental antigo, clssico, grego, disse sobre a imagem,
disse-o num contexto de visvel ao qual nem sempre somos sensveis.
Para os gregos, todo o visvel, mesmo o do mundo natural, entrava ele prprio numa economia
metafsica que nos dizia que toda a imagem era o reflexo de algo invisvel (todo o visvel aparece
numa mera repetio).

Isto cria uma incerteza fundamental em relao ao que nos rodeia, o que vemos, mas
tambm um modo de colmatar essa incerteza e fundar a aparncia. Essa imagem reflexo de algo
invisvel frgil, sim, mas por ser aparncia participa nessa fragilidade da verdade. Ou, para os
Gregos, dizer que vivemos em aparncia significa que tudo o que vemos frgil, mas tambm uma
manifestao da essncia.
Quadro complexo que funde o que nele h de fundado e frgil. O mundo sensvel uma gesto
da fragilidade das aparncias, mas apesar de tudo o que nos rodeia ser contingente, a aparncia
uma manifestao essencial. uma gesto do que nos assusta (a contingncia, fragilidade, desse
mundo) e o que podemos fazer para nos assegurar dessa preocupao (essa aparncia
manifestao de algo essencial).

Isto corresponde em absoluto noo de verdade dos gregos: aletheia - desvelamento,

desocultao, passagem ao visvel daquilo que est invisvel ou oculto. Dizer que o mundo sensvel
pura aparncia no o fragiliza: diz-lhe que ele participa da verdade. Mais ainda, diz-nos que s h
verdade se houver manifestao, porque na sua essncia a verdade necessita de uma qualquer
aparncia, refulgncia.
Ao reconhecerem a fragilidade contingente do mundo sensvel, os gregos fizeram-no de tal
forma que no o deixaram sem fundamento. Construram uma noo de verdade que tem nela
implicada uma visibilidade.
H uma hierarquia destes reinos, uma desvalorizao do sensvel, mas tambm uma
fundamentao absoluta desse reino.
Noo do ideal - eidos.
Noo do sensvel - eidolon, que se transforma em cone e fantasma.
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Sensao de conforto oriunda da afinidade que conceito tem com a noo de linguagem, no se espera de um conceito uma
qualquer refulgncia, mas um nome, uma palavra (at h o perigo de se confundir conceito com palavra).

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Nesse reino do sensvel, nem tudo vai ter o mesmo estatuto. Os gregos encontraram um lugar
limite dessa economia metafsica, uma entidade e um tipo de experincia que parece no participar
dessa economia, est no limite do visvel fundamentado por uma essncia ou uma essncia que tem
uma aparncia. Vai ser um domnio de falsidade.
A cultura ocidental desde cedo se deu conta de que esta economia metafsica era insuficiente
para dar conta de um certo tipo de inquietaes, que surgem nesse lugar de falsidade. Quanto
relao especfica com o visvel daquilo a que podemos chamar de imagem (em que se distinguiu
cone e simulacro).
Ao desconfiarem no de todo o visvel, mas de uma s parte, os gregos legaram-nos a
desconfiana de que esta economia metafsica tinha o seu limite.
Livro X da Repblica, de Plato:
onde est uma das mensagens mais enigmticas da nossa cultura: a proposta de expulso
dos poetas da cidade.
A Repblica um livro sobre a poltica, no sobre a cincia (episteme) ou saberes, de
metafsica ou arte. um livro onde Plato procura estabelecer o conjunto de preceitos que nos
devem orientar para a Justia, o Bem e para a vida em comum.
No deve ser lido como um manual de poltica. Descreve uma repblica ideal, a ideia de
repblica que deve orientar a actual. sobre a ideia de cidade e ideias relacionadas a ela, de bem e
justia. Tambm no um livro jurdico, de orientao concreta.
Plato tentou explicar onde procurar o fundamento para uma vida boa e justa em comum. Diz
que no se o deve procurar na poesia, mas nos saberes ligados contemplao, isto , na Filosofia.
Plato esperava que deste reino do ideal sassem aces concretas. Mas mesmo dizendo que
se trata de uma discusso no plano ideal (mesmo que com algumas consequncias a tirar no plano
actual), isso no quer dizer que isto se tratasse de uma mera opinio para ser discutida. O primeiro
momento discutir, estabilizar, o que deve ser a repblica e esse o primeiro passo para a fundar
mesmo - compreender o que a cidade enquanto ideia. Construir um saber sobre a ideia de cidade
o primeiro momento para construir a cidade no plano actual.
O debate sobre o lugar dos poetas um debate que acontece num livro sobre a poltica, o que
importante.
Plato especifica o saber que tem sobre o mundo visvel e a sua relao com a essncia. Antes
do debate aparece um longo momento dedicado aos artesos. Dessa elencagem, enumerao,
resulta uma coisa estranha, que uma espcie de hierarquizao do mundo sensvel feito
especificamente a partir do visvel. Plato est procura de onde havemos de ir buscar os
fundamentos para conhecer a verdade.
Pergunta-se: que sabem os artesos e os artistas da verdade? Nos poemas (picos, trgicos,
etc.) e nas imagens que os poetas (= artistas) fabricam, falam-nos no s da beleza, mas do bem,
justia, sofrimento, verdade, etc. Isto , davam aos cidados um conjunto de apreciaes, um
conjunto de temas que interessava a Plato neste contexto dos fundamentos da cidade.
Plato fala desses temas por intermdio de um outro tipo de saberes, de cidados: os
artesos. uma forma de colocar o poeta numa filiao que no directa filosofia, mas a uma
outra famlia do saber que a techn. Comea por reconhecer que o debate sobre a cidade no se
podia fazer entre os homens da contemplao e os homens da poesia (que tambm falam dessas
coisas mesmo sem serem filsofos). Qualquer debate entre eles no pode esquecer que o saber da
filosofia completamente diferente do dos poetas, que est no seio da techn e o da filosofia no
seio da theoria.
Isto quer dizer que os poetas no contemplam as ideias, no retiram da saber, mas retiram
saber da produo, fabricao, da techn. Nesse sentido, o seu saber est mais prximo do dos
artesos que dos filsofos. O que os separa o teor contemplativo da filosofia e o saber produtivo
da arte, poesia. Os seus conhecimentos vem sob a forma de construo, produes, fabricaes.
O que fazem ento os poetas (a interrogao deixa de ser o que sabem os poetas)? A resposta
: fazem imagens. aqui que surge o conceito neste contexto, primeiro para distinguir os poetas
dos artesos. A primeira apreciao da sua actividade enquanto fabricadores de imagens e num
contexto que o da comparao entre poetas e artesos, antes de mais nada. Plato aproveita esta

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comparao para colocar os poetas num lugar mais desconfortvel ou menos fundamentado que o
dos prprios artesos.
Sobre o mundo sensvel, na lgica de que tudo o que vemos reflexo, o conceito que mais
surgia nos gregos para dizer da relao do visvel com o invisvel era o de reflexo ou sombra,
numa espcie de desdobramento.
Quando, no contexto da Repblica, Plato tem de especificar o que fazem os poetas, surgem
com mais preciso dois termos para distinguir as coisas fabricadas pelos artesos e as coisas
fabricadas pelos artistas: respectivamente, cpias e simulacros (ou phantasma).
na distribuio, neste contexto poltico, que aparece uma especificao curiosa daquilo que
at ao momento se tinha descrito como visvel:
Coisas naturais (fenmenos imanentes prpria verdade, natureza das ideias que necessitam
de manifestao): reflexo ou sombra.
Coisas fabricadas: cpias
simulacros
Plato explica que tipo de saber fundamenta a produo das cpias e simulacros. No final
desta discusso, o artista fica mais bem colocado que nunca para discutir a ideia de cidade com o
filsofo.
O mais comum dizer-se que a viso de Plato sobre os simulacros o de serem cpias
degradadas, cpias de cpias.
No Livro X, utiliza o exemplo do marceneiro. Quando quer explicar o que faz o poeta, vai
buscar mais frequentemente o poeta. Diz que fabrica imagens, as quais nomeia de simulacros.
O arteso faz coisas, faz uma cadeira, uma cama, a que chama cpias mas no de imagens.
cpia no sentido em que para fazer um objecto o arteso tem que ter qualquer conhecimento da
natureza, do ser dessa cadeira, comportando-se como se se estivesse a fazer uma cpia, mas no
imagem. Explicita a confuso de usar o termo imagem para dizer da coisa e no da ideia. Para isso
tem de haver alguma ideia do conceito dessa coisa, minimamente justo e preciso.
O arteso tem um lugar mais digno nesta comparao de saberes e de fazeres. O mundo das
coisas visveis fabricadas pelo homem tambm participa da essncia por via do saber especfico da
techn. Uma cpia, neste contexto para os gregos, no uma imagem, uma coisa. No
indiferente que enquanto coisa a cpia se apresente como uma realidade tridimensional.
[A noo de imagem nos gregos aparece como uma forma possvel de dizer da relao entre
visvel e invisvel. Outras formas possveis so artefacto e ???; sombra ou reflexo/ natureza. O
confronto de todo o visvel, imagem, com a ideia, no cm o hoje, com a coisa, actual.]
Diferena que hierarquiza e coloca os poetas num lugar desconfortvel. Para Plato, para fazer
uma cpia preciso ter um conhecimento mais prximo do saber das ideias. Para produzir uma
imagem enquanto simulacro no se mobiliza o verdadeiro saber, o saber das ideias. Aqui entroncase a enorme dificuldade em lidar com a demirgica da arte.
Demiurgos uma actividade reservada aos deuses, no ao homem. Por exemplo, para fazer
uma escultura de um homem seria necessrio ser-se deus, ter conhecimento prximo de um deus.
Neste sentido, est mais afastada da verdade que o arteso.
O artista est vivo na falsidade, no saber simulacral. Se no se admitir isto, ento o artista
seria absoluto, pois ele poderia, por exemplo, pintar qualquer coisa. por isso que ele cria
simulacros e no cpias. possvel pintar uma cama sem ser capaz de fazer uma cama e, para
Plato, sem ter o conhecimento do que uma cama. O que o artista faz no se funda num saber
nem num conhecimento mais ou menos aproximado das ideias. Tem a ver com uma capacidade,
habilidade, saber tcnico tambm, para reproduzir aquilo que em si mesmo cpia e sobre a qual
nada preciso saber.

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Da surge a definio de que simulacro uma cpia de uma cpia (o que talvez no seja ainda
suficiente). Dentro da lgica platnica absoluta, uma imagem uma espcie de terceiro grau da
ideia, afastada em terceiro grau da verdade.
Sntese:
Uma imagem no uma cpia, para os gregos; quando muito, uma cpia de uma cpia.
Os gregos reservam-lhe um estatuto de consubstancialidade com as ideias. Reservam-lhe um
campo epistemolgico inferior do que as coisas sensveis ou do que as cpias destas.
Degradao do campo do simulacro em relao mesmo ao da cpia.
Porqu tanta desvalorizao? Porqu tanto medo? No mnimo, nesse lugar h uma fora
qualquer. No h verdadeiramente forma, actualidade, concretude. Numa imagem, num simulacro,
aquilo de que ele no consegue participar da forma, da essncia. Ento, o que que ele tem que
parea de to perigoso? Uma fora, ou simplesmente uma possibilidade de produzir efeitos.
Na definio legada pelos gregos, uma imagem, simulacro, no tem forma, aquilo que no
participa da forma. E isso que no participa da forma ou matria em estado bruto ou fora.
Portanto, percebe-se quo facilmente caem fora da ideia de cultura.
No limite, uma outra e radical entidade ideal (uma nova imaterialidade). Assim, teria de se
pressupor uma outra e radical metafsica. Da que para esta metafsica a imagem se situa num lugar
limite.
Para Plato, um simulacro aquilo cuja aparncia, actualidade, visibilidade, aparncia, no
participa da forma. A existncia de um simulacro no precisa da fundamentao ontolgica.

Ou outro modo de pensar ou algo que escapa forma... Mas no cpia de cpia
(segundo a prof. e ao contrrio dos gregos).
Um fantasma uma forma de existncia e no uma cpia de existncia; o fantasma atesta a
sua existncia produzindo efeitos. A fantasmtica o lugar limite para uma metafsica que funda o
visvel no invisvel.
Lio 4

21.03.00

Compreender o que que a cultura judaico-crist fez desta herana, de uma economia,
gesto, to precisa da concepo da imagem e do prprio mundo dos gregos.
Momento importante da transformao da "iconomia" da cultura judaico-crist.

[aula anterior] Questo da cpia - ponto fundamental: o termo surgia no interior de uma dada
concepo da verdade. A cpia como duplo ainda uma noo que faz parte da noo de verdade.
No Livro X h at um elogio da cpia, das entidades designadas de eikon. S que esse conceito
no resolve toda a questo da imagem, nem sequer para os gregos. O exemplo primeiro de Plato
para definir o que cpia atravs dos artesos.
Estranheza de chamar cone a um objecto produzido por um arteso. Noo que
aparentemente mais lata que a de imagem, a ponto de englobar os objectos produzidos por
marceneiros, aos quais Plato est disposto a chamar de imagem.
O produto dos artesos, o cone, vai permanecer na nossa cultura sob o termo cone, embora
estejamos menos dispostos a dizer que uma mesa uma imagem feita semelhana de um
conceito. Para os gregos, um cone uma coisa feita com o fundamento de um conhecimento
preciso, a que os gregos chamavam de mimesis.
O exemplo primeiro para esclarecer cone em Plato no o que em termos restritos hoje
entendemos por imagem, mas coisa, em que o que o define o saber que a fundamenta: duplo de
um conceito conhecido.
O que que se pode antever daqui? Que, no fundo, haveria um desejo (a que a nossa cultura
se esforou) de conter todas as imagens possveis dentro desta lgica. cone permaneceu na nossa
cultura (?).

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Tudo aparentemente estaria bem se as imagens pudessem ser ditas como cpias de modelos,
como para os gregos acontece a qualquer fabricao.
Se o exemplo primeiro no o de imagem mas de coisa, no significa que a noo de cone
no tivesse tido consequncias para o que hoje definimos como imagem.
A prpria adopo do termo cone como fundamental para dizer imagem quer dizer que houve
um esforo da cultura ocidental para enter a imagem dentro de um dispositivo bem controlado
acerca do seu fundamento, o cone.
Mas mesmo os gregos sabiam que este termo no englobava todas as coisas fabricadas pelo
homem. Temiam j que muitas coisas fabricadas escapavam a esta relao. Sabiam-no j pela
experincia da poesia, dos sofistas (pela sua argumentao). O que estava em causa era o tipo de
relao que essa coisa fabricada pelo homem tinha com qualquer coisa que o ultrapassava, que o
transcendia, e que era todos os homens que a metafsica deu verdade: ideia, essncia, etc.
Se os gregos tivessem resolvido que a noo de cone resolvia toda a produo do homem,
no se estranharia. Durante muito tempo no se prestou ateno a esta insuficincia do termo. Hoje
presta-se porque retornou o outro termo que j l estava: simulacro.
Com estas palavras dizem duas formas diferentes de relao entre a produo do homem e o
seu fundamento. Da resulta a indicao de que todas as imagens so boas imagens desde que em
relao a um modelo, tal como toda a coisa fabricada.
Introduziram uma fissura nesse mundo do visvel fabricado pelo homem, ao se aperceberem
que algumas escapavam ao fundamento. Simulacros podiam ser feitos de traos e cor (ex. do
pintor) ou coisas e entidades feitas de palavras (mitos). Uma das preocupaes de Plato era a
imensa proliferao dessas entidades e seus ensinamentos nos mitos. Essas coisas que os mitos
inventavam eram simulacros. H a verdade e h os simulacros da verdade.
Uma das coisas que mais assustava os gregos no eram aquelas entidades criadas pelo
homem, que pareciam tomar o lugar de coisas concretas ou reais: no fundo, no contra a ideia de
que um cachimbo pintado no um cachimbo, no isso que os assusta (que a imagem no seja a
coisa). No era que as imagens parecessem to reais que ns as tomssemos como coisas
concretas. Mas que algumas imagens fossem to convincentes que instaurassem um novo conceito
ou ideia; que alguns cones parecessem propor novas ideias.
A economia grega organiza-se em torno da aparncia e essncia (no da representao, por
exemplo).
O problema que uma qualquer imagem, descrio me possa convencer de uma outra ideia e
no de uma outra coisa. A preocupao era a instaurao de uma ideologia.
Quando Plato estabelece a fissura entre eikon e simulacro, queria dizer que alguns eikons
participam da verdade e que os simulacros so presentificaes ou propostas de outras ideias que
trazem consigo mesmas uma presena. o perigo de estarem fora do conjunto de arqutipos
conhecidos ou dados como conhecidos dentro da metafsica.
So os simulacros, a noo de simulacro que permaneceu associada noo de eidolon,
como se eikon fosse a boa parte da ideia a fixar e simulacro a m parte da visibilidade, o eidolon
(dolo) produzido pelo homem. "No criars dolos", falsas transcendncias. Eidolon reservado para
os maus cones e eikon para os bons.
O que os gregos diziam como simulacro, a tradio judaico-crist chama de dolos. Tambm ela
chegou a um bom consenso sobre os cones, mas sempre recusou os dolos. Percebe-se o quanto a
noo de dolo est ligada a uma m idealidade e no a uma m coisa.
O que os gregos receavam era a possibilidade de dar visibilidade a um no-fundamento, o que
seria instaurar ou dar presena a uma m idealidade. O que essa coisa produzida pelo homem,
que instaura uma qualquer manifestao que no tem modelo? ela prpria a manifestao de uma
outra entidade phantasma: entidade que no est nem num estado material nem ideal, mas
virtual.
O fantasma um retorno do prprio corpo, no a representao de um corpo. No algo que
est em vez de uma outra coisa que ele representa. uma coisa ausente. ele prprio uma
entidade ou uma outra entidade num outro estado. Qual?
Um simulacro apaga no s a relao modelo-cpia, mas tambm a material-ideal, o que
perturba o esquema fundamental da metafsica.

10
Um simulacro, pelo facto de se instaurar fora do saber, contm em si o que Deleuze chama de
"perverso essencial", da ordem da essncia. A inquietao era o homem poder criar de um s gesto
a coisa e a imagem, no a cpia da ideia.
A este respeito, h hoje muitos equvocos no retorno do termo simulacro. Hoje estamos mais
dispostos a pensar que um simulacro algo, uma representao, cone, to perfeita que se vai
confundir com o seu modelo, entendido como coisa concreta raciocnio errado.
O nosso problema no com cones mais ou menos perfeitos, mas com imagens que saem do
esquema, que so instauradoras de uma outra realidade, o que os gregos j se tinham apercebido.
Est em causa a relao entre uma visibilidade e uma invisibilidade ou idealidade.
O problema qual o fundamento do mundo que o simulacro est prestes a instaurar, a que
hoje denominamos de virtual. O problema as imagens parecerem estar a instaurar um mundo para
o qual no temos nome. Virtual est num longo alinhamento da metafsica, onde j existiram nomes
como essncia, idealidade, etc., no materialidade, etc.
Ao que parece, a cultura grega estava j muito ciente de que nem tudo o que o homem pode
produzir pode ficar contido no termo cone. Criam uma fissura, uma moral da imagem: a boa
imagem o fabricado na mimesis (a representao); a m imagem tem o seu modelo no simulacro
(presenas visveis que se instauram sem fundamento, da instalarem de uma s vez o real e a
manifestao, a ideia e a coisa, etc., no obedecendo ao que est previsto na metafsica, de que
nenhuma fsica estar fora ?????). como criar uma outra metafsica que tem a sua idealidade e
visibilidade.
Deleuze deixa a sugesto de que com isto, mais do que instaurar uma concepo negativa da
imagem, se instala uma moral da imagem.
O problema que o ocidente instaurou uma relao com a imagem que ambgua, que dentro
dela tem uma fissura. A tradio do cone a de uma boa imagem, que est ainda dentro da
metafsica, acabando por fixar-se numa cultura que mais iconfila que iconoclasta.
So os simulacros que sempre assustaram. O que so eles, o que representam eles em termos
latos? A tal capacidade de instaurar uma visibilidade que a instaurao simultnea do visvel e
invisvel. O que assusta no universo da imagem que no cabe no cone bem de ordem imaterial.
Mesmo no sculo XX, os maiores receios e crticas dirigidas imagem tinham a ver
com ???????????????????????????? do que o que nelas era visvel e se relacionava com o real.
ainda a preocupao de serem falsos no sentido de serem falsos pretendentes verdade,
que instauram novas verdades. ainda de espao de ideologia, de falsos deuses, de uma falsa e
perigosa idealidade, de que se acusa as imagens.
Aquilo que perigoso na imagem que ela ou pode ser instauradora, no sentido mais radical
do termo, que neste ponto s pode ser metafsico: a imagem colocar-nos numa relao com ela que
s pode ser instauradora.
A imagem capaz de nos fazer acreditar mais rapidamente numa qualquer ideia do que 500
livros de filosofia. Perigo de nos proporem para coisas para as quais no temos nomes e com as
quais temos de nos relacionar a diversos nveis.
Perigos metafsicos: a possibilidade de instaurar de uma s vez visvel e invisvel. O problema
da imagem que d presena.
Deleuze: "o simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva
[instauradora] que nega o original e a cpia, o modelo e a reproduo. O simulacro o triunfo do
falso pretendente".

assim que desde o incio foi tomado. Por assim ser, por ter uma fora, encarada pela
metafsica como perversa por ser proposta de um outro fundamento, , no fundo, esta leitura
metafsica que faz com que aquilo que faz a fora da imagem tenha permanecido como uma
"potncia recalcada". esta que continua a corresponder a outros momentos de inquietao ao
longo do desenvolvimento histrico (como hoje a imagem digital).
A cultura judaico-crist herdou tambm uma economia, a gesto, da imagem com o mundo,
das imagens com a vida. Qualquer economia relacionada tradio judaico-crist, economia do
sagrado e da temporalidade do sagrado, passa necessariamente por uma articulao do visvel com
o invisvel. Um dos preceitos da cultura judaico-crist era manter o sagrado no domnio do invisvel
(?).

11
A cultura judaico-crist vai retomar a questo em torno da relao visvel-invisvel atravs de
velhas e novas formas, entre as quais a da transsubstanciao.
curioso, no entanto, que nesta cultura h o debate acerca da ralao entre a palavra e a
imagem (no s visvel e invisvel, como nos gregos). Parece que a cultura judaico-crist estaria
disposta a recalcar ainda mais o lugar da imagem e do prprio cone por um privilegiar claro da
noo de palavra: o que garante a salvao, "no incio era verbo", "no criars dolos", no se
olha Deus, ouve-se Deus.
Nietzsche - Cristo como o primeiro grande simulacro de Deus.
A primeira grande imagem admitida por esta religio que d tanta importncia palavra
Cristo, como sendo o rosto visvel de Deus numa relao essencial ao Pai.
Exemplo do Vu de Vernica - encontrado no sculo XIV (e datado dessa altura) e fotografado
no sculo XIX.
Vernica: cone verdadeiro - sugesto de que as verdadeiras imagens so aquelas que no so
feitas pela mo humana. A Igreja esperou por um "equivalente" para desvelar o mistrio: a
fotografia.
A moral das imagens implcita na cultura judaico-crist que nenhuma imagem feita pela mo
do homem seria uma boa imagem (posio bastante mais radical que a dos gregos). Da perceberse que a possibilidade de uma iconografia tivesse dilacerado por dentro a prpria Igreja.
Os patriarcas iconfilos defendiam que no era possvel nenhuma relao com Deus se no
tivesse existido Cristo consubstanciado com o pai. Se no existisse uma iconofilia no era possvel a
existncia dos dogmas da Igreja.
Na economia judaico-crist, a imagem participa de uma dada concepo do sagrado (tal como
na economia metafsica a imagem participa de uma dada concepo da verdade).
A fotografia tal como o Vu de Vernica esteja ainda includa na figura da imagem como
consubstanciao ?????
A fotografia indicial, porque se no houver uma contiguidade fsica entre a luz, o objecto e a
imagem fotogrfica no h imagem.
Parece haver um mistrio da consubstanciao da imagem da qual fazemos depender de uma
determinada imagem. ?????????????
Lio 5

27.03.00

Noo de representao.
Noo com que os modernos mais comummente se dirigem imagem.
A fixao de um pensamento da imagem a um pensamento da representao ter
correspondido vontade de conter a imagem em noes como reflexo, duplo e cpia, fechando a
imagem noo de simulacro (?).
O que sempre se receou na imagem no que ela fosse uma cpia ou duplicao de algo que
j est, que ela fosse to perfeita que o substitui-se.
Essa noo da imagem como segundo, que encontra fundamento em algo que j est previsto,
foi a forma que se conseguiu veicular para fechar essa noo (ontolgica para os gregos e teolgica
para a cultura judaico-crist).
O que sempre se receou que a imagem fosse instauradora. Tudo o que na imagem no
coubesse dentro da tal "iconomia" perigoso (no caber dentro da economia metafsica ou teolgica
tudo o que a imagem tinha de potencial criador, instaurador). O que complicado que aquela
imagem empresta visibilidade a uma coisa que no tem possibilidade no mundo material e imaterial.
A imagem enquanto algo que instaura uma presena que no est contida nos limites da sua
economia teolgica ou ontolgica.
Nos gregos, a imagem nascia no seio de uma economia que a punha em relao com o plano
do ser, imaterial, invisvel. Qualquer visibilidade que se instaure fora desse fundamento d origem a
um acontecimento originrio, na medida em que instauradora de uma visibilidade qual no
corresponde um fundamento ideal (no s fsico).

12
Isso significa que, para os gregos, a imagem aparecia como um fantasma e para os judaicocristos como um falso deus. A Igreja receava a que figuraes, a que entidades (da ordem do
sagrado) possvel dar visibilidade. No havia autorizao para dar visibilidade a algo que a Igreja
no determinasse nos seus dogmas, que no estivesse dentro dos limites de uma onto-teologia.
Seria estar a inventar um ser. Por exemplo, se a Igreja no estabelecesse o dogma da Nossa
Senhora, no haveria lugar para a figurar na economia crist.
O que tem assustado o Ocidente foi o facto de se perceber que a imagem pode ser
instauradora de uma presena. O que pode conter este perigo conter o mais possvel a imagem na
lgica do duplo, de ser reflexo, imitao de algo que o nosso mundo material concebe como
existente.

o pensamento do duplo que vai triunfar no pensamento da imagem.

A traduo de eikon para a linguagem latina aconteceu com o termo "imago", directamente
ligado ao termo "imitare", como duplo. Estamos profundamente fixados numa concepo da imagem
que coloca sempre a manifestao visvel da imagem na relao com qualquer outra coisa imaterial.
No se consegue pensar a imagem como per si, que faz sentido s por si, fora do esquema da
representao, como ente ou entidade. Para ns, imagem implica sempre duplicidade, o que
significa que o que triunfou foi o cone e no o simulacro.
A forma como esta duplicidade que mantm a imagem fora de uma lgica instauradora, esta
tentativa passou, para o pensamento moderno, do quadro do eikon para o quadro da representao.
???????
........ pode ser pensado como um referente ou entidade. Quem pode decidir o que a imagem
o quadro simblico da cultura, no uma ontologia ou teologia, mas a cultura como um conjunto
estabilizado de smbolos.
..?????????.:...... toda a imagem tem um referente e nesse sentido toda a imagem
representao. Onde est o tal quadro que o pensamento da representao impe? A imagem s
imagem enquanto representao se nesse papel ela pode circular como smbolo, entrar dentro do
que uma cultura entre si partilha.

Contexto de uma Semiologia, simbologia, acto da cultura como recobrindo os smbolos.

Os seus limites so o referente e aquilo que essa cultura pode entender como signo ou como
sentido.
Por este movimento, para estar contida dentro de um esquema que permite continuar a pensla como um duplo de algo material ou imaterial, os limites desta concepo so o referente e o
sentido ?????????

Um dos pressupostos modernos para a imagem que ela signifique.

Da instaura-se uma iconologia, que simultaneamente um dos rostos visveis dos limites que
a cultura impe e um instrumento hermenutico de compreenso da imagem. O que instaura o
mundo no o sagrado nem o ontolgico, para os modernos, mas a cultura. O que diz os limites do
meu mundo a cultura ou a simbologia, est algures num plano intermdio, numa malha abstracta
de smbolos que a cultura.
A iconologia no apenas um instrumento inocente, neutro ou simples, que vem depois da
tomada de deciso da imagem ser representao (logo smbolo, logo ter sentido); no fundo, faz ela
prpria parte, como muitos outros elementos culturais, dessa grelha que institui os limites do que se
chama mundo. Da ela ter duas tarefas:
Leitura - acompanhar a decifrao que o leitor faz do mundo.
Est do lado da produo e no s da recepo - a iconologia como guia para saber ao que se
pode dar ou no uma visibilidade.
no mbito deste pensamento da imagem como representao que surge um termo que lhe
est associado de forma fundamental e que no nos largou at hoje: quadro (tem tambm
importncia na histria material de evoluo da imagem).
Toda a imagem pensada como representao , em ltima anlise, quadro.

13
A reemergncia da questo do simulacro (imagens digitais) no campo da imagem far-se-
simultaneamente perda da noo de quadro neste campo, ao fazer-se acompanhar essa
emergncia da imerso, que no mais que a perda do quadro. O facto das imagens estarem a
transbordar o quadro torna-as instauradoras, por permitirem a interactividade, a entrada na imagem
(e no o facto de serem a trs dimenses). Por meio da possibilidade da interactividade est-se
como que a habitar na imagem, criando esta um mundo possvel e nesse sentido que
instauradora, pois l dentro posso ser, existir, fazer um gesto. O mais relevante que em vez de a
ter dentro de mim e a tomar como segundo, dirijo-me directamente imagem, tomo-a como
entidade por si, ela instaurou em um mundo e a maior prova disso que eu posso habitar dentro
dela.
A questo no a de que o que aparece nesse mundo ser igual ao que conhecemos neste,
mas que posso habitar essa imagem [e da o ttulo de Existenz do filme de David Cronemberg]. Ela
j no um segundo, representao, mas o mundo. A questo dos 3D s importante para tornar
verosmil um conjunto de actos. O importante que ela instauradora de um mundo, de um espao
que eu posso habitar, em que posso existir l dentro.
Quanto mais estivermos numa situao em que a imagem nos permite uma imerso, mais
distante estaremos do quadro e do domnio da representao.
Enquanto na histria das imagens modernas falarmos ainda de quadro e enquadramento,
podemos estar certos de estarmos ainda na lgica da representao relao de quase inerncia
entre quadro e representao.

Aqui abordada a partir da pintura, mas que se alarga a outras imagens, como a fotografia e o
cinema (a televiso, o vdeo, etc.), que verdadeiramente instituram teorias do enquadramento,
sendo a ainda mais fulcrais para definir a sua essncia (ex.: Eisenstein - o cinema como montagem
de quadros). Estas imagens que j no so pictricas, que tm diferenas fundamentais
relativamente pintura, tm este elemento de contiguidade, que muitas vezes esquecido, da
imagem como representao e portanto com uma ligao ntima ao quadro.
Perceber porque a noo de quadro quase to gmea como a de representao.
A concepo da imagem como representao e simultaneamente a concepo da imagem
como signo quer dizer que a teoria da imagem pensou um campo mais vasto de signos como
representaes (?), problema com que se confrontavam o campo ca Cincia, Linguagem, etc.
o termo que os modernos utilizaram para dizerem da relao ao mundo, que invadiu tambm
todo o pensamento sobre a linguagem em geral, em que medida a palavra representa o mundo, tem
relao com a coisa.
A noo de quadro parece ter assumido um papel fulcral e mesmo material no campo da
imagem como representao.
Para Foucault, representar significa "pr, colocar em quadro".
No caso das imagens, isto te uma traduo literal, material e efectiva. Todo o pensamento
moderno como o pensamento da representao tem como subjacente o pensamento do quadro.
Este quadro tem tradues mais ou menos abstractas consoante o campo a que se aplica o
pensamento da representao, em que no campo da imagem tem traduo efectiva. Conhecer o
mundo fazer a transposio desse mundo para um quadro ou mathesis (Foucault) - grelhas em
que disponho o mundo consoante signos que o representam, que podem ser as palavras ou
simbologias outras como as matemticas. So signos que no ficam numa disperso qualquer, mas
numa grelha, o que para Foucault equivalente a pintar um quadro, transpor o mundo numa dada
esquematicidade.
Mesmo no sentido mais abstracto, h uma espcie de geminao entre a noo de
representao e de quadro.
nesta Modernidade que a imagem pictrica se passa a inscrever numa superfcie privilegiada
da representao pictrica (?).
Como que se dizia, naquilo que se pode considerar as primeiras reflexes claras do
pensamento da representao, a relao dos signos (o que se representa) com a construo de um
quadro? O pensamento de Port-Royal foi um dos primeiros momentos em que o pensamento
moderno tentou fixar a noo de signo.

14
Conferir Louis Marin, "O enquadramento da representao e algumas das suas figuras", in The
rethoric of the frame, Cambridge University Press, 1996.
Como se discutiu explicitamente pela primeira vez no pensamento moderno a noo de
representao (que s a Semiologia repensou no sculo XX)?
A noo de representao tinha no seu interior duas noes simples:
Representar implicava sempre substituir uma coisa ausente por uma coisa presente que remetia
para ela (est-se na boa tradio de eikon como duplo). No esclarece os limites ltimos desta
operao de substituio, mas ela est c e algo que diz respeito a outro algo. Tem como
obrigao enquanto representao mostrar que est em relao, remeter para esse algo.

o elemento transitivo da representao (pr em relao com algo) - uma qualquer entidade
ou manifestao constitui-se como representao se substitui algo ausente remetendo para esse
ausente. Algo que est em vez de algo. Significa que uma representao nunca instauradora, a
instaurao de uma presena num sentido mais forte. Da ter-se encontrado esta palavra forte que
representao no a instaurao de uma presena, mas uma re-presentao dessa presena.
Ontologicamente, algo que por si no nada, mas enquanto representao de algo que por si.
Uma coisa que no pode ser o nada, mas pode ser tambm uma representao. A mesma falha
ontolgica da imagem est l na representao. J no pensamento grego, uma imagem algo que
no , o duplo, reflexo, sombra, de algo que .
No pensamento da representao, isto est dito de outra maneira em duas palavras: representao. Uma representao algo que est em vez de algo que no est pensamento
sucedneo da metafsica.
O segundo elemento um elemento reflexivo, de reflexividade.
Quer dizer que tambm constitutivo de uma representao mostrar a todo o momento que
representao, mostrar-se a todo o momento como representao. No h representao se o
elemento representante no mostrar que est ali como representao de algo de outro remete
para o algo em vez do qual ela est. Mas tambm no h representao se o elemento
representao no se mostrar a si mesmo como no sendo seno isso mesmo, uma mera
representao. O que est em causa que nunca representao e presena (coisa representada) se
confundam preveno do caso limite da representao se confundir, passar pela coisa outra. A
representao tem sempre de mostrar algo que no ela e mostrar-se sempre a si mesma para
mostrar que representao.

Um estranho e difcil equilbrio entre transitividade e reflexividade, ou entre transparncia e

opacidade.
Na sua primeira funo de transitividade, ela to mais sucedida quanto eu me fixo naquilo
que ela representa - traduo directa na questo da perspectiva: procura quase que literal deste
jogo da transparncia (?). Uma pintura ser to mais representao quanto mais se aproximar de
uma parede, janela transparente (reflexividade?) perspectiva e prospectiva.

Situao limite: quadros de Magritte - denuncia a representao como representao. A

representao denuncia-se a si mesma como quadro. Os elementos que Magritte puxa para a frente
para superar a transitividade so os do quadro, que denunciam a reflexividade.
Marin - o elemento da transitividade na representao implica transparncia. Mas a
representao enquanto tal opaca.
Transitividade significa o elemento tendencialmente de transparncia da representao e a
reflexividade o elemento de opacificao da representao. So ambos fundamentais para existir
representao obrigatoriedade da representao para ser tomada enquanto tal, de mostrar,
denunciar esses dois elementos.

15
P.e.: o mapa s representao do territrio enquanto se mantiver nesta tenso entre
opacidade e transparncia. Se este, p.e., tiver as mesmas dimenses que o territrio, torna-se ele
prprio territrio e no representao deste.
Lio 6
28.03.00
A noo de representao a partir da anlise de Marin.
Quatro elementos que se recobrem dois a dois:
Transitividade da representao efeito de transparncia
Reflexividade da representao efeito de opacidade.
Elementos que esto numa relao tensional. Em grande medida, o que se chama de efeito de
opacidade ou a reflexividade est dependente do pr em quadro, do enquadramento.
Em geral, na representao, o efeito de opacidade ou o movimento de reflexo da
representao sobre si mesma dependem dessa representao acentuar os elementos de
enquadramento, que destroem a pura representatividade.
Destruir o limite deste efeito de transitividade, i.e., do quadro no servir seno como uma
porta directa para o objecto representado (funo de nos levar at ele) acentuar os aspectos que
mostram a representao enquanto representao, o que depende de mostrar os elementos do seu
enquadramento. [Exs. de Magritte - artifcios de mostrar a tela, o cavalete, etc.]. Acentuar a
opacidade da representao pr em realce os elementos da representao que fazem parte do
quadro.

Da a questo da representao se confundir com a noo de quadro.

o elemento da transitividade e transparncia que aqui herdeiro, nesta temtica da
representao, de uma relao fulcral no cone: a constituio do duplo, a temtica do reflexo,
sombra, cpia. Aquilo que na representao configura essa dualidade que j estava presente no
cone, est presente no elemento da transitividade - o aspecto que na representao diz que a
imagem est l em vez de algo que introduz este elemento.
As figuras de que j dispnhamos (sombra, reflexo, cpia) so acrescentadas de uma terceira
mais ambgua, que tende a substituir na Modernidade qualquer um dos outros termos. Trata-se
ainda de uma dualidade, mas j no se pensa a imagem nestes termos, a imagem como duplo.

Termo de analogia

Implica que tambm a representao no seu elemento de transitividade ou transparncia, no

elemento que obriga a representao a ser pensada como algo que est em relao com outro algo,
parece no escapar ideia de similitude presente nos outros termos, mas di-lo de outro modo.
O modo como o pensamento da representao fundamenta o facto de estar em relao com
algo tem ainda a ver com a similitude, mimesis mantm-se um certo tipo de estruturas.
A noo de analogia ainda herdeira da ideia de mimesis. Mas sente-se que pensada como
analogia, a semelhana no est obrigada a um tipo de figuras to estrito como est a cpia, etc.
Implica que na imagem aquilo que da ordem da duplicidade se faz num campo muito mais amplo,
que inclui, p.e., a similitude puramente formal, lgica, abstracta.
Do ponto de vista da representao, um diagrama de um qualquer objecto representa to bem
esse objecto quanto uma fotografia, pintura, desse objecto. Um no mias legtimo que o outro.

Tem a ver com que a representao est a pensar a similitude no plano do simblico (?)
uma representao liga-se, na sua funo de transitividade, por uma relao que ainda de
similitude ( ainda pensada como tal na Modernidade), mas que entra num plano de abstraco
diferente.
Quando se fala em sombra ou reflexo, fala-se do fenmeno estranho que o da materialidade
do desdobramento do prprio objecto - so formas de constituio do duplo profundamente
enraizadas no prprio plano material. Mesmo a noo de cpia exige que propriedades materiais do

16
duplo sejam iguais a propriedades materiais do objecto ( ainda a caracterizao que em Peirce
aparece para explicar o que um cone).
O anlogon no est obrigado a isso, da s surgindo no plano da representao: o anlogon
construdo, pensado como signo, um outro do objecto e no duplo ou reproduo de propriedades.
Faz parte desse plano de mediao da cultura que o simblico. Introduz uma liberdade
fundamental, nomeadamente no universo da imagem. Pensadas enquanto duplicidade, permanecem
ligadas a essa relao com algo, obrigadas a uma relao de semelhana, mas essa passa a fazer-se
num plano de abstraco, simblico, ou mesmo convencional (limite do anlogon, da representao,
que quase no pode ser j pensado no campo da similitude - ex.: signos verbais).

Este pensamento moderno da representao tinha a ambio de abarcar em si todo o universo

dos signos, da a necessidade de estender a noo de similitude a limites mais alargados que a
noo de cone.
A tendncia passar a dizer a ideia de semelhana dentro da palavra analogia e que alarga os
seus limites.
A ideia de transitividade continua a ter agarrada a noo de semelhana, mas passa a ser dita
pela analogia, com limites mais alargados.
Sobre a noo de opacidade ou reflexividade.
Parece ser nesta componente da representao que a representao se confunde praticamente
com o quadro, com os procedimentos do pr em quadro (no se deve entender por isso s a
quadratura do espao da representao, a moldura).
Marin: trs aspectos que fazem parte destes procedimentos do quadro, que tendem a acentuar
a reflexividade e opacidade em detrimento da transitividade e transparncia:
O plano (ou fundo) - o prprio suporte e superfcie material da inscrio.
A moldura (no s a material) - o limite desse plano da representao.
O campo - tudo aquilo que na representao vai recobrir o plano, o modo como a representao
organiza ou trata o plano.

Elementos que no cessaram de ser tratados na histria da imagem, depois da tomada de

conscincia da imagem como representao. Elementos que seriam suficientes para fazer uma
histria da pintura moderna, para mostrar como esta a passagem de uma transparncia para uma
opacidade.
Ex.: o abandonar a perspectiva pode ser pensado como um movimento moderno da pintura,
que passa a tratar o campo e o plano de uma outra forma. Mesmo respeitando a ideia de uma
representao clara do campo pictrico, de uma pintura estar contida numa dada quadratura, a
verdade que toda a pintura moderna ter trabalhado os outros dois elementos do quadro: o plano
e campo da representao. Abandonar a perspectiva implicou realar, dar valor por si prpria
superfcie de inscrio (ex.: Kandinsky).
sempre evidente que a pintura moderna trouxe esse plano visibilidade. Disso dependeu
tambm o modo como a pintura moderna organizou esse plano. Obrigou a passar a pensar como
campo da pintura algo de outro que o que se via na pintura ocidental (como a paisagem).
(?) A operao do pr em quadro implica um trabalho diferente da passagem de uma pintura
moral para uma pintura em cavalete.
O que a representao como quando, pensando que a acentuao dos procedimentos do
quadro fazem parte do elemento que na representao tende a acentuar a sua opacidade
(normalmente pensado como um movimento de reflexo da pintura sobre si mesma).
O que que, no conjunto, estas operaes significam no interior da representao.

Uma primeira questo fundamental - a representao assume-se como fazendo-se num plano
distinto do plano do mundo. I.e., no h representao sem transio. Exige que pensemos que
o mundo pode estar em relao com um outro plano, o simblico. Como efeito imediato disso,
institui-se, com a representao, algo que vai ser caracterstico do moderno e que assume aqui
um primeiro momento dispositivo de miniaturizao do mundo. A representao ou o
quadro tem como efeito uma miniaturizao do mundo a que ns raramente somos sensveis.

17
H uma cultivo e habituao extrema da Modernidade, experincia moderna da representao,
miniaturizao, pensada como algo de moderno, mas que to antiga como o quadro.
Um segundo momento o facto dela se transformar, por inerncia, numa operao de
disposio, o que no autorizaria a pens-la como primeiro momento tcnico. I.e., a
representao sempre, enquanto conjunto de operaes do pr em quadro, equivale sempre a
um dispositivo. sempre uma operao que dispe o mundo de dada forma, no fundo uma
operao de dominao, no sendo por acaso o ter-se ligado, na Modernidade, o termo tcnica
ao de dispositivo. A tcnica no puramente instrumental, equivale a movimentos de
dominao. A representao sempre j um momento da prpria tcnica ou emergncia do
pensamento moderno como ligado a movimentos de dominao.
Compor uma imagem do mundo como representao no tem a ver com a imagem que se tem
de um objecto que se tem de um objecto que se desdobra como sombra, pois transpe-se o
objecto para um mundo de signos de que ns dispomos nossa vontade. A representao como
resultado da operao de um sujeito. um gesto de dominao que o sujeito moderno se pense
como podendo construir imagens do mundo, implica um sujeito que se pensa num lugar de
dominao. Da que a representao tem implcitas pelo menos estas duas ideias enquanto
conjunto de operaes do pr em quadro.
Decorrente disto h uma terceira implicao: a tendncia para esta representao, transposio,
disposio dominadora se fechar sobre si mesma ou legitimarem a sua autonomia e procederem
a uma objectivao do mundo. As representaes do mundo tendem a adquirir, para os
modernos, um valor objectivo.
I.e., o homem moderno quando se pensa como um homem que representa o mundo, pensa-se
simultaneamente como aquele que confere ao mundo uma objectividade. Para os modernos, ser
objecto no ser objecto do mundo, no ser coisa, mas ser objecto de representao. O
discurso dos modernos tende a ser um discurso sobre o objecto e no um discurso sobre as
coisas (o que se verifica nas cincias, na filosofia - existe sujeito e objecto, no sujeito e coisa).
Sujeito e objecto so uma forma to poderosa e marcante quanto o foi para os antigos dizer que
havia ideias e reflexos. So categorias profundamente ligadas noo de representao. Tm
sempre implcitas a noo de representao. O sujeito e o objecto de que se fala na cincia e
pensamento modernos so o sujeito da representao, que transpe o mundo e o dispe em
signos; e o objecto uma categoria decorrente da representao, que transforma as coisas em
objecto. So noes que no teriam surgido se o homem moderno no se tivesse pensado a si e
ao mundo segundo a representao. Objecto no tem a ver com fenmeno, coisa, ente,
existente, mas com aquilo que advm de um homem se pensar como sujeito e o que da advm
o sujeito pensar o mundo como objecto. So noes colaterais noo de representao.
Um ltimo momento: muito importante que esta operao do pr em quadro
como
transposio, disposio e objectivao pense ainda num outro momento, o do endereamento
- uma representao sempre endereada a algum. Haver um sujeito da representao implica
automaticamente um sujeito da recepo, cria um local, uma figura, de endereamento dessa
representao [muito importante na perspectiva]. Tem grandes implicaes na cultura moderna:
a cultura moderna enquanto cultura da representao tende a transformar-se no que, no limite,
se poderia chamar de cultura-espectculo. A representao sempre endereada, momento
potente no facto de transformar o mundo num objecto, mas tambm porque ao enderear
transforma o mundo em espectculo. Da que hoje estejamos num lugar-limite dessa cultura que
se fixou cada vez mais nessas operaes da representao. Cultura onde as imagens do mundo
tendem a produzir no s um efeito de objectivao constante, mas tambm de espectularizao
do mundo ao enderear constantemente a imagem ao olhar (o que tem consequncias polticas:
fixao na representao do mundo, a ser-se na nossa relao com o mundo espectador do
mundo e no entes do mundo - o mundo adquire consistncia no no plano da existncia, mas
no plano da representao, o que nos coloca no lugar de espectador).
As Meninas, de Vlasquez (sculo XVII)

18
A iconografia tradicional desta pintura identifica a figura do pintor como auto-retrato de
Vlasquez e a personagem central como a Infanta Margarida, filha dos reis de Espanha. Tudo parece
indicar que o quadro uma encomenda de retrato. Mas o quadro mais complexo que isso.
Presena quase obsessiva do tema do quadro (o que no novo na pintura do sc. XVII, o que
quer dizer que a incluso da pintura no pensamento da representao comeava a ser consciente
para a prpria histria das pintura) - paredes forradas a quadros, o quadro a ser pintado e onde est
presente o gesto da pintura como inscrio da imagem no quadro. Tela gigante em primeiro plano,
virada de costas - o que est a ser pintado? (primeiro pequeno enigma central deste quadro).
Tomando esta pintura como representao, o que que ela representa? Por um lado, parece
haver indicao de que o objecto do quadro so a personagens principais e, por outro, ao conjunto
pintor-quadro tambm dada relevncia.
O que que pode ser um quadro que hesita, que coloca na ambiguidade o seu objecto de
representao (sendo que essa ambiguidade escolher entre a figura que parece estar a se pintada
e o pintor que a pinta, i.e., o modelo e o pintor). Assim, est a representar a prpria representao.
Se esta representao d igual valor s figuras que se podem assumir como objecto e sujeito da
representao, est representar a prpria representao, o prprio acto de pintar.
Quanto presena obsessiva do tema do quadro: esto muito presentes elementos que tm
especificamente a ver com a representao como pr em quadro. Est encenada com clareza que
pintar enquanto representar transpor para outro plano. Na tela decidiu inscrever uma cena da
representao para nela inscrever o plano da representao, ao mesmo tempo que insere a sua
prpria figura oscilao, vaivm, entre a representao do mundo e a tarefa da representao espreitar o mundo e regressar ao plano que o est a transpor. Assumir que essas telas so uma
transposio do mundo.
Constri um outro plano, o da representao como opacidade.
to verdade que as telas que Vlasquez inclui na sua tela esto l para, em tenso com os
elementos da transparncia, reforarem a sua opacidade Ao no se distinguir o que contm, o que
Vlasquez quer que vejamos so as telas e a que ns poderamos ver est de costas. Acentua os
elementos de reflexividade, de tal modo que torna opacas as telas, s permitindo ver o suporte da
representao. H uma nica excepo, de uma aparente tela iluminada, em que somos inclinados a
olhar esse suporte como espelho, o que serve tambm para mostrar que Vlasquez est a fazer uma
pintura com o intuito de acentuar a pintura como representao, de tal modo que s torna
transparente, daquele conjunto, aquele que no seria quadro, mas sim espelho.
No confunde a pintura como representao com a imagem do espelho como reflexo, tal como
os modernos (?).
No sentido de que o que est representado a prpria representao, todo o quadro, e no
apenas os quadros dentro do quadro, que se opacifica: perde evidncia, transparncia, o que resulta
numa espcie de mistrio geral do quadro (no indiferente que depois haja todos estes elementos
a reforar essa opacidade).
Outro elemento curioso que concorre para esta opacidade, ambiguidade geral (que perturba a
transitividade desta pintura), so os olhares das personagens. No s as suas posies, mas algo de
mais subtil, que so os olhares, introduz tambm a ambiguidade do que mais ou menos
importante, sobre o que ser desvendado como o objecto da representao. Olhares que lanam o
quadro para pontos diferentes: lugares privilegiados que no esto ditos, mas que se tornam
importantes pelo olhar, s que so pontos diferentes. Um dos mais perturbadores o do pintor, que
no olha para a infanta. Em princpio, seria o seu olhar que orientaria, pois o sujeito da
representao que objectiva o objecto da representao.
H ainda outra personagem que olha para a cena tal qual como um espectador. Mas o
espectador est no fundo da cena e no na frente, o que igualmente perturbador. O que quer dizer
que aquele espectador no o nico espectador (nem ele nem o pintor, que tambm est por detrs
da cena) (?). Ao estar situado no ponto de fuga, que determinado pelo ponto de vista, o qual
decide o lugar do espectador. O sujeito que organiza a representao organiza tambm o lugar do
espectador. O lugar do sujeito da recepo construdo pelo movimento do olhar do sujeito que
constri a representao (elemento do endereamento). Questo mais importante quando Vlasquez
o coloca num lugar inverosmil. Acaba por haver uma terceira hiptese para ser o objecto da
representao: o espectador, alegoricamente figurado num personagem no fundo da cena.

19
Nesta tal pintura que teria como objecto complexo a representao, Vlasquez introduziu no
s o objecto, mas o prprio quadro e ainda o prprio espectador (elemento to constitutivo da
representao como o seu sujeito ou objecto).
Permanece a dvida em torno de quem o espectador. Ele no est l seno para remeter
para um espectador mais complexo onde provavelmente estaremos ns.
Lio 7

3.04.00

Imagem que pertence a um momento em que os mecanismos da representao estavam

perfeitamente consciencializados, seno mesmo em crise. H uma conscincia clara dos jogos que a
representao envolve e, por isso, uma certa crise de confiana no que se pensou ser a
representao (i.e., que a representao funcionasse como uma forma simples e imediata que nos
devolvesse o objecto ideia de reflexo, sombra, cpia, parede de vidro como esforo de
desproblematizar a noo de imagem). A prpria representao, sendo uma noo que tem um
enquadramento fora da ontologia e metafsica, tenta pensar a imagem de modo ingnuo, a
representao como janela aberta sobre o mundo, que em nada adulteraria o mundo na
representao. A razo por que Magritte provoca um diferena entre o quadro da janela e o quadro
da representao para assinalar que a representao nunca tem a mera transparncia da
imediaticidade do mundo. No fundo, est obrigada a um conjunto de aspectos de que ressalta a
opacidade.
Na Escola de Port Royale, estes dois aspectos estavam consciencializados: a representao tem
de se anular o mais possvel para a transparncia; mas a representao s o e adquire
legitimidade se se apresentasse como representao, caso contrrio faria substituir o objecto pela
representao e esta j no seria necessria, caso fosse objecto. A legitimidade da operao da
representao depende da prpria representao se enunciar como tal e no visar a confuso entre
representao e representado.

Leitura de Marin presente nos primeiros modernos, embora acrescente algo.

O que motivava a representao, apesar de haver a conscincia de que o espao da
representao no o espao do mundo, nos primeiros modernos, a transparncia: visava um
modo de descrever o mundo o mais prximo possvel das caractersticas do mundo.
esta a motivao que est em falha na poca de Magritte e que acentua o que h de incerto
na representao: a distncia entre a representao e o mundo, os jogos da representao.

Distncia que descrita como um conjunto de procedimentos que no so inocentes:

- Transposio: o espao da representao no o espao do mundo);
- Disposio: o espao da representao um espao de ordenao);
- Objectivao
- Subjectivao
Corroboraes mais radicais dos dois primeiros procedimentos
- Endereamento (?)

Os objectos representados no so entidades dadas,

mas construdas na prpria representao
Uma questo importante em Foucault que se esfora por mostrar o quanto os objectos de
conhecimento modernos, sendo construdos por estas operaes de representao (pictricas,
matemticas, lingusticas, etc.), aquilo a que chamamos de objectos no correspondem s
empiricidades do mundo que queremos representar. Passar do mundo representao a operao
que faz surgir este objecto.
Porque que algo como as cincias do homem s surgiram no final do sculo XIX, incio do
sculo XX? No por no haver interesse pelo homem, mas por aquilo que nas cincias humana
constitui o objecto homem no ter nada a ver com o homem na sua histria ou tal como foi pensada
na filosofia, medicina, etc. Um objecto no equivale a uma empiricidade e, portanto, o mesmo
acontece no prprio campo da pintura e imagem, mesmo que a a no coincidncia entre a
empiricidade visada do real e o objecto representado nos parea existente (?).

20
As Meninas, de Vlasquez
Quando se tenta estabilizar sujeito e objecto da representao, h demasiada confuso para
no se sentir essa deslocao. Joga-se com o recorte do objecto e sujeito desta representao, com
aquilo a que poder corresponder o sujeito e objecto da representao, mostrando que estas so
categorias abstractas, no dados empricos, que funcionam como uma espcie de lugares vazios,
que podem visar uma dada empiricidade, mas que no se confundem com ela.
Neste quadro, claro que, apesar de no caso da imagem as figuras da representao se
assemelharem s figuras que se quer representar, no claro quem seja o objecto da
representao. No conjunto, esta pintura uma representao que tem como objecto uma espcie
de lugar vazio que podemos preencher com vrias figuras da histria.
A questo do objecto da representao est para alm da questo da semelhana e, na
verdade, resulta da constituio de um efeito da prpria representao. atravs do
endereamento, do pr em quadro, que se resolve esta situao que no nada evidente.
Esta imagem poderia corresponder ao que a representao como conjunto
procedimentos, a tal ponto que Vlasquez lida com elas como se num jogo.

Momento em que a crena na pura transparncia da representao est em falha.

de

Elemento importantes: quadro ao fundo que tem um tratamento de luz diferente dos outros
(os outros quadros reforam a ideia de opacidade, quer por estarem no escuro ou por estarem de
costas). Evidncia de que Vlasquez quis dar visibilidade a esse espao.
Contm duas personagens, um homem e uma mulher. Pergunta-se porque que este quadro
tem visibilidade e os outros no. O halo de luz significa que Vlasquez queria dirigir a nossa ateno
para l. Esse halo s pode vir do prprio quadro, da ter de ser uma superfcie reflectora. Quadro
que obedece tambm a uma lgica de verosimilhana, para dizer que no um quadro, mas sim um
espelho.
Aquilo que nele est representado um reflexo ou uma representao de um reflexo, pois o
espelho est num quadro, representao, mas que Vlasquez tratar como um espelho o que
introduz mais um dado curioso da consciencializao dos mecanismos da representao neste
quadro.
Vlasquez diz-nos que isto um reflexo e aquilo uma representao. Vlasquez acentua, no
caso das telas, a opacidade e, no caso do espelho, a transparncia, a emergncia de uma imagem.
Como se dissesse para no esperarmos de um quadro algo que no est l, pois isso s o pode dar
um espelho. O que o espelho mostra conduz directamente a algo que est fora dele, o que no
acontece na representao.

Clara noo de que qualquer representao h-de ser algo de outro que no um espelho e as
imagens que nela vemos no devem ser tomadas como um reflexo. A pintura no um espelho:
mesmo sendo imagem e bebendo da tradio grega e judaico-crist, a representao diferente da
imagem de um espelho.
Os dois personagens so personagens em pose, que tal como aparecem no espelho poderiam
ser personagens retratadas e enquadradas como que num retrato. Ao estarem devolvidas como um
espelho, somos obrigados a remeter-nos para o nosso prprio espao (para onde j tnhamos sido
remetidos pelo olhar do artista; por causa do olhar da Infanta Margarida, que desmente a suspeita
de ser ela o objecto da representao; pela posio relativa de Vlasquez e da Infanta).
Espao que permanece enigmtico at que, reconduzidos pelo espelho, podemos, pela primeira
vez, dar carne ao espao fora da representao, preenchido pelos prprios reis de Espanha.
Preenche-se tambm o espao da tela que Vlasquez est a pintar.
A cena toda adquire consistncia se no lugar do objecto da representao colocarmos os reis,
embora estes no sejam mais que um pormenor ao fundo do quadro.

21
Mas ser que isto satisfatrio, que esse preenchimento mais importante que qualquer um
dos outros, se mais verdadeiro decidir que este o objecto de representao e no nenhuma das
outras hipteses colocadas? Qualquer uma destas possibilidades fica, ento, colocada numa
intermitncia. Obriga a tomar conscincia que objecto e sujeito da representao so lugares vazios,
no determinados por uma verosimilhana, posio histrica das figuras ou colocao formal na
imagem. Desloca-se o objecto da representao do correspondente deste no mundo real.
Se a representao fosse a devoluo fiel de algo do mundo, ento no haveria dvida. por
isso que as cincias modernas se pensaram como representao e como objectivas. No entanto, o
lugar do objecto na representao uma abstraco, um lugar vazio. O que se l como objecto da
representao depende do jogo que fizermos dos procedimentos da representao.
Assim, a representao parece ser um instrumento que surge melhor fico que construo
de uma imagem reflectora, reprodutora do mundo.
O que um objecto que se pretende transparente? Vlasquez diz-nos que tal objecto no
existe.
Uma representao uma re-construo do mundo, em que o que dado como objecto no
existe no mundo.

Momento de crise complexo, no ponto de vista epistemolgico, das cincias , das linguagens
formais, etc., ainda acentuada quando se confunde o lugar do objecto com o do sujeito da
representao, instabilizando totalmente a representao ao confluir num ponto de cegueira, pois eu
no posso ver algo que est no meu lugar o lugar convencionalmente institudo ao observador o
de espectador de imagens.
(Cf. Jonathan Crairy, Techniques of the Observeur)
Em princpio, olhar uma imagem que representao implica olh-la distncia, distinguindo
sujeito e objecto da representao, tal como a prpria representao implicaria no confundir os
lugares do objecto do mundo e objecto da representao e tambm espao do espectador.
Se h muito tempo se fala de crise da
nomeadamente na distino dos espaos e com
comeamos a poder ver imagens sem distncia - por
se ter ecrs colados aso olhos: percepo de imerso

representao, hoje ela muito sensvel,

efeitos no que entendemos por ver (hoje
um lado, esta uma situao muito precisa de
ou imersiva).

A representao implica a distino clara de espaos: do mundo, da representao e do

espectador que percepciona (e por essa distncia que ele espectador). Da ser compreensvel
que a representao tivesse dado origem, no limite, Sociedade do Espectculo distncia
necessria entre espao da representao e espao do mundo.
O espao da representao como espao-outro ( o espao que vai da representao ao
sujeito), autnomo, onde o mundo pode ser reconstrudo. normal que a representao, quando
funciona nessas suas possibilidades de descolamento em relao ao mundo, d lugar fico e no
rplica.
Tem contida em si a possibilidade da representao ser mais fico que reproduo e mais
cultura do espectculo que qualquer outra coisa.
O mais curioso estes lugares serem baralhados, lanados num jogo: no h s indeciso
quanto ao lugar do objecto, mas tambm quanto h confuso ou jogo na relao entre o prprio
lugar do objecto da representao e o lugar do espectador.
No seu caso, os reis de Espanha esto abusivamente colocados no nosso espao. J no caso da
figura do fundo h o inverso, pois ele espectador no fundo do quadro e, no entanto, est dentro da
cena. Outra figura que pode tambm estar nesse espao a de Vlasquez enquanto pintor do
quadro.
Objecto, sujeito e receptor, produzidos como lugares distintos da representao, esto aqui
confundido no mesmo lugar, ocupando-o intermitentemente.
Quadro de Dal:

22
Compe tambm um jogo da representao, joga entre espelho e representao. Ironia de pr
o pintor a seguir o que se passa no espelho. Coloca o seu modelo diante do espelho para pintar a
pintura. O espelho como muleta da pintura. A pintura no um espelho. Se houvesse dvidas, se a
pintura fosse espelho, no seria necessrio recorrer ao espelho como muleta.
Outro quadro de Dal:
Referncia directa ao quadro de Vlasquez, num espao suplementar em perspectiva.
Reproduzir a pintura de Vlasquez ou mencion-la pictoricamente implica fazer uma violncia no
espao da tela, cometer uma impossibilidade que romper a tela para criar uma terceira dimenso.
No resto da pintura, vem-se manchas, cores, v-se a pintura. Em Dal, pinta-se a pintura, no
a pintando como representao, ultrapassando esse regime do plano do mundo, representao e
espectador. Interessa na pintura o que pintura, relao com o suporte a inscrever, no importando
pensar a pintura como representao. Tudo o que se v nesse plano remete para a pintura enquanto
actividade pictrica e no representao.
No quadro anterior no se d ainda um salto para algo de outro que no estivesse j em
Vlasquez. Neste, h uma outra ideia de pintura, que se desconstri enquanto representao para
ser relao da tinta, da forma, com a superfcie da tela.
A revoluo moderna da pintura uma chamada para a frente do plano da representao. A
pintura , antes de mais nada, o plano, o que se inscreve nesse plano, tela, e no simular nessa
superfcie um espao outro que no o da tela. Pintar borrar com tintas uma tela. A pintura algo
que pertence a um espao autnomo, que tem toda a legitimidade para se desligar do mundo, para
criar mundos outros que no o real. So mundos que tm consistncia por serem mundos pintados e
no quererem ser mais que isso.
Qualquer objecto (neste caso um pincel) que Dal pintasse ali, pintando uma sombra, pareceria
produzir um efeito semelhante ao da representao. A sombra desfaz o rebatimento da
representao da tela (?). Permite dizer que isto que aqui est uma tela. Mas ao introduzir um
objecto com sombra faz com que parea que um objecto que ocupa um espao, no sendo pura
mancha. Ento, o plano da tela recua para ser o espao em que o pincel habita. Mas a remete-se
tambm para a ideia de tela.
Neste contexto, o espao em perspectiva rememorativo no s de Vlasquez, mas de uma
pintura que se pensa a si prpria como representao e que est em descoincidncia com a tela de
Dal. Dado importante da recusa da rememorao de Vlasquez e da pintura como representao
(?).
uma tela absolutamente opaca, abrindo a janela para Vlasquez desmentindo-o a todo o
momento.
Lio 8

04.04.00

Noo de Signo
Este pensamento da representao associou a relao das imagens e a sua capacidade de
estar em vez de algo ideia de signo.
Concepo moderna que volta a pensar as imagens como signos, mas de modo contrrio das
primeiras teorias ligadas representao (scs. XVII e XVIII).
Dizer que uma representao algo que est em vez de algo numa relao de analogia dizer
que as representaes so signos, isto para os primeiros modernos. tambm uma das primeiras
definies de signo.
No fundo, dizer que algo representa algo equivale a dizer que algo signo de algo. Algo
representao na medida em que um signo.

Equvoco que necessrio desfazer, em primeiro lugar, pela prpria definio de analogia (
obrigao da mimesis, similitude - algo que representa algo permite uma remetncia muito mais
lata para o objecto).

23
O modo como os primeiros modernos explicitavam a noo de signo.
Vai ser encontrada reformulada na Semiologia Estruturalista europeia,
relembrada na Semitica do americano Charles Sanders Peirce.

mas tambm

A ideia de que o signo ou representao est em vez de algo em funo de uma relao de
analogia obrigava os primeiros semilogos a pensar o signo como composto por trs momentos:
O da coisa que se queria representar;
A representao;
Uma ideia que mediaria os dois.

Relao fundada numa analogia que permitia a remetncia e que estes autores especificavam
como uma relao tridica (at a, relao dual). Sendo obrigados a pensar fora do quadro da
mimesis, tiveram que pressupor uma entidade mediadora, que no nem da ordem da coisa nem
da representao, a que comearam por chamar ideia.
Alguns destes primeiros textos designavam-se a si prprios como estando a fazer uma espcie
de ideologia, cumprindo uma ideologia no campo de anlise do pensamento, permitindo descobrir o
que uma imagem e qual a sua relao com o mundo.
Esta ideia o que mais tarde se veio a chamar conceito ou significado.
Como ideia, diz-nos logo vrias coisas:
A noo de significado no pode ser desligada, uma componente da noo de signo, no est
fora do seu campo. uma noo que diz dessa relao intrnseca da noo de signo: um signo
suposto significar e suposto ter um significado.

Como o prprio termo indica, uma ideia pertence ao espao do esprito, mente, e no ao
espao do signo. A constituio de um signo um processo que obriga a pressupor que algo se
passa na mente do sujeito, como a ocorrncia, constituio, de uma ideia mediante a qual o sujeito
relaciona a representao com a ciosa. J no puramente uma relao entre uma manifestao e
uma coisa. uma relao mais complexa que exige uma mediao, uma espcie de processo
mental, i.e., uma ideia, que contm em si a relao de analogia. Forma-se uma ideia quando se
forma na mente do sujeito uma dada relao entre uma manifestao e uma coisa. Quando isso
acontece, essa manifestao constitui-se como a representao de uma dada coisa.
Representao
Signo

Ideia

Coisa/Objecto

(A Semiologia Estruturalista vai fazer muito para destruir este tringulo, mas este vai voltar a
ser encontrado em Peirce).
Notas crticas:
H um primeiro reparo sobre esta concepo de signo, que vai estar na base da
desconstruo dos semilogos modernos:
Significao e representao. So uma mesma coisa. Implica que s h um processo de
sentido quando h um processo de representao. S h significao quando h remetncia de
uma manifestao para algo existente, no fundo. S h representao se for sustentada por uma
relao tridica.

Colagem limitativa. Que uma representao possa ser esclarecida como sendo tambm um
processo de significao parece ser um ganho. Mas para a significao, o que entendemos por ela
deve ficar preso a uma noo de signo?
Quadro tridico perturbado por esta equivalncia insuficiente para explicar o que a significao.

24

Segunda nota crtica: ser que esta mediao a que se chamou ideia no pode ou no deve ser
explicada de outra forma? No ser remeter para um psicologismo extremo que pouco
esclarece? O que este processo mental como algo desligado do signo? Todo o processo
parece estar remetido para uma zona que sempre ocupou o homem na Filosofia, mas que no
elucida muito como esclarecimento. No implica que o processo se realiza da mesma forma
em todos os sujeitos. Como advir da uma representao partilhada ou sistemas semiolgicos
ou cdigos? Ser que os signos tm um garante prprio que assegure a sua vigncia prpria)
Aquilo que garante que uma linguagem comunica (no sentido de pr em comunho) fica
esclarecido se o pensarmos como processo mental? No, da terem surgido as cincias da
linguagem.
Isto , na verdade os signos tm uma consistncia e existncia, ou uma existncia consistente,
que est para alm da razo, esprito, e que est patente nas nossas prticas, experincias, ou no
que se chama globalmente a cultura. A existncia dos signos como algo consistente est
manifestamente presente naquilo que chamamos de cdigo, p.e., a linguagem.
Mesmo que o todo destes signos (linguagem) nem sempre esteja to acessvel como outros
cdigos (p.e., cdigo da estrada), qualquer um destes sistemas de signos tm uma consistncia nas
nossas prticas que nos permitem trat-los de forma directa.
Verifica-se que h muito mais a pensar no signo que a ideia (primeiros modernos) ou
significado (que j implicita que esse processo, embora tambm seja mental, no est desligado da
ocorrncia do signo).
Uma das noes mais marcantes da Semiologia Estruturalista a de signo como processo que
une um significante e um significado, sem que este seja mental, embora se possa recorrer noo
de conceito para explicar a de significado.
Nos primeiros modernos, a noo de signo tem sobretudo a ver com uma manifestao,
representao (1 limitao - s h signo se houver relao de representao) e o modo como essa
manifestao representa atravs de um processo mental.
Saussure:
Ste

Significao

Sdo
A significao processa-se no interior do prprio processo da linguagem, entre uma expresso
e um conceito. Mas esse conceito no seno uma parte do signo, no algo que nos pr-exista.
No h signo que no tenha implcito em si um significado.
(?)
H signo sempre que uma representao encontra uma mediao mental para se referir a uma
coisa.
H processo de significao sempre que diante de uma manifestao (entidade que tem uma
expresso) tem um valor que partilhvel (o que se costuma dizer de sentido).
Um signo pode valer como uma referncia, i.e., como uma totalidade que encontra um
referente (no nos dizendo se este interior ou exterior). As linguagens, entre outras coisas,
permitem fazer referncias, remetncias a. Mas no existem porque para coisas do mundo temos de
encontrar manifestaes. A linguagem no se reduz a isto, mas serve para fazer muito mais coisas.
O valor das linguagens que permite partilhar muito mais que as coisas que existem no mundo,
referncias. Alis, uma grande zona de partilha a dos sonhos, ideais, etc., que so coisas que no
existem no mundo.

25
Olhando grande parte da pintura ocidental, sentimo-nos tentados a dizer que
fundamentalmente uma pintura da fundamentalmente uma pintura da representao, porque nela
reconhecemos coisas do mundo. Da ser uma pintura figurativa e, logo, realista.
Mas no bem assim, pois tm figuras, so signos, tm sentido, mas representam, p.e., caro,
Nossa Senhora, etc. A pintura encontrou signos perfeitamente partilhveis (h a uma linguagem e
da ter-se constitudo uma iconologia como uma meta-linguagem) para dar consistncia,
conhecimento de um mundo que no existia.
--Este esquema, mesmo deficiente do ponto de vista de uma Semiologia, de uma compreenso
dos signos que lhes d lugar no plano distinto do simblico, o que acontece que o pensamento da
representao ao pens-la como processo de significao introduz um pensamento discursivo no
pensamento da imagem.
Consequncia:
Uma representao , de facto, portadora de sentido, portanto esclarecvel num discurso.
Uma representao no remete de uma forma imediata para uma coisa, mas atravs de uma
mediao, que apesar de ser uma ideia, de uma relao tridica que obriga a um discurso. Obriga a
procurar que ideia essa na ralao de analogia entre representao e coisa representada, atravs
da fabricao de um discurso.
Por aquela imagem no ser baseada na substituio, mas um processo complexo com os seus
prprios procedimentos, por no ser uma pura relao mimtica, que se transformou a anlise da
imagem num discurso.
A representao como signo (apesar de limitativa para a noo de signo) inscreve as
representaes num quadro discursivo - a Iconologia (que apareceu j de modo sistemtico no
sculo XVI, paralelamente s primeiras tentativas de explicar o que uma representao atravs da
noo de signo). As imagens punham-se necessariamente a falar. Olhar uma imagem equivalia a
decifrar a imagem, essa relao de representao, analogia, porque esta tem dentro de si uma
relao de sentido.
A primeira iconologia sistemtica que aparece, de Cesare Ripa (1593), que se prope como
metodologia para interpretar a imagem, ?????????????, dicionrio que estabelece??????????????? E
se organiza num livro ?????.
Dicionrio de entradas de ideia ou conceitos. A ideia est explicada numa narrativa, discurso,
acompanhada por uma imagem.

Efeito de discursivizao importante e para alguns preocupantes, pois no resultado apenas

desta teoria que domina o pensamento moderno dos sculos XVI-XVIII (no apenas efeito histrico
ou terico); efectivamente, corresponde a um processo mais fundo da nossa cultura: as imagens
no encontraram apenas um correspondente discursivo (encontrar o discurso que est por trs
dela). S na poca moderna surgiu algo como uma iconologia, pois discursivizao sobre a imagens
sempre existiu.

Ideia que vai comandar toda a metodologia de recepo das imagens. A Iconologia foi desde
sempre a principal metodologia da histria da arte.
Diante de uma imagem somos tentados a transform-la num discurso (naturalizao deste
processo anterior iconologia). No uma ideia original, mas importante que a Iconologia tenha
surgido dentro desta convico.
Esta discursivizao est, p.e., ligada ao logocentrismo, muito anterior Iconologia, mas na
sua ligao imagem foi encarada como uma forma discursiva menor. J se encontra em Plutarco,
Homero, etc., destes autores advindo uma expresso muito citada pelos primeiros moderno: Ut

26
Pictura Poiesis (ou a pintura comparvel poesia) expresso atravs da qual se referia pintura
em diversos contextos. Relao ntima entre o universo da pintura e poesia, que embora parecendo
equilibrada, tem um peso logocntrico aceitvel: a pintura no existiria se no existisse a
linguagem. Ver no nada se no puser a falar.
Escola que nos diz que compreender, atribuir significado a algo, encontrar o significado de algo,
obrigatoriamente encontrar um discurso para esse algo. Ver s participa dos processos de
inteligibilidade se participar dos processos de discursivizao.
por isso que logos significou durante muito tempo simultaneamente razo e discurso.
Significa que os olhos no compreendem se no discursivizarem, o que mataria qualquer
possibilidade de pensarmos algo como um signo meramente visual ou imagtico. No existiria algo
como uma linguagem puramente visual. A relao que os olhos tm com uma imagem seria
subsidiria da relao entre os olhos e a palavra verbal.
Da ser normal que algo como a Iconologia surja quando este esquema, surja como algo de
consciencializado, ??????
A relao entre visibilidade e legitimidade, a condio de legibilidade posta imagem para ela
ser tomada como signo.
Lio 9
10.04.00
Cesare Ripa
Primeiro documento que se pode tomar como de Iconologia Sistemtica, com implicaes
importantes no s na histria da produo de imagens pictricas, mas tambm da sua recepo e
concepo. Se possvel elaborar um dicionrio que estabelece uma relao entre um conceito e
uma imagem, significa que as imagens so narrativas e que na tradio iconolgica ocidental (que
emerge claramente com o Renascimento) ver sinnimo de ler.
Nesta acepo, algo est a ficar esquecido na imagem e esse algo o especfico, algo de
visvel que pode e deve ser tratado por e atravs desse mesmo visvel.
Constituir um saber sobre a imagem furta-se a um saber especfico da imagem que o visvel.
Perceber o quanto este dilema persistente na cultura ocidental: a tentao de tomar as
imagens como discurso, fomentar a leitura das imagens mais que a sua visibilidade, por um lado; e
por outro a necessidade de respeitar na imagem aquilo que lhe especfico, i.e., a sua visibilidade.
Notas que ficam por esclarecer quanto ao olhar, ver, percepo, de um ponto de vista
fenomenolgico, seno mesmo fisiolgico, para perceber que este dilema no puramente
epistemolgico ou ideolgico, mas que na verdade atravessado por uma inquietao que no
fcil perceber mesmo fora desse campo do discurso sobre a imagem.
Mesmo do ponto de vista fenomenolgico, fcil perceber que a percepo ela prpria
atravessada por um certo mistrio no que diz respeito quanto s suas fronteiras com a linguagem; e
o mesmo se pode dizer quanto linguagem.
difcil decidir, na nossa prtica como sujeitos falantes, quais so as fronteiras entre a prtica
dessa lngua (e o sentido que da emerge) e a produo de imagem.

Mistrio que a impresso de que, quando cada um de ns l, a constituio de sentido no

separada da constituio de um conjunto de imagens, mesmo que estas no estejam materializadas
enquanto objectos e lhes atribuamos o estatuto de imagens mentais.

Produtividade imagtica da prpria linguagem, provando que a linguagem no s

fundamentalmente legvel ou audvel; ou a situao estranha em que numa sala de cinema se
adapta um livro que j lemos, confronta-nos com a sensao de que o que estamos a ver no
aquilo que lemos, ou que aquilo que vemos no o que vimos quando lemos livro.

27
Mistrio persistente na nossa cultura, o quanto estas fronteiras incertas entre discurso e
imagem so denotadas desde sempre pelas palavras imaginao, sentido eterno (mais antigas que a
noo de imagem mental) (???).
Quando se designa a estratgia da Iconologia de transformar a imagem em discurso, de
garantir que atrs de uma imagem esteja sempre um discurso, como uma ofensa ao especfico
(propriamente visvel) da imagem, no se quer iludir que enunciar esta questo mais fcil que
resolv-la, qualquer que seja o campo onde se v buscar fundamento (?).
O quanto o universo da linguagem est infinitamente contaminado pela imagem. O que a
Iconologia enuncia o contrrio: o quanto o universo da imagem est infinitamente contaminado
pelo discurso.
Um pintor que mostrou que no possvel suster uma torrente de palavras ao ver-se uma
imagem, as relaes entre imagem e linguagem, foi Magritte.
Pr no lugar a denncia fcil da ofensa da Iconologia ao especfico visvel da imagem.

Talvez a Iconologia fosse mais um dos lugares onde despontou que as fronteiras entre imagem
e linguagem no so fronteiras to simples assim como poderia dar a entender a natureza
significante (lingustico e imagtico) dos objectos que os envolveram (?) enorme universo de
contaminaes.
mais fcil dizer que a Iconologia falha o essencial da imagem ao l-la do que solucionar isto.
A prpria Semiologia como metodologia mais recente para pensar a significao, falhou ela
mesma na tentativa de constituir uma Semiologia da imagem, pelo menos na Semiologia
Estruturalista. No quer dizer que no tenham surgido reflexes muito interessantes e importantes
(como Louis Marin ou Umberto Eco), mas falharam a constituio de uma Semiologia da imagem.
--Conjunto de imagens para perceber o tipo de implicaes e sua amplitude que teve na prpria
produo pictrica esta ideia iconolgica das imagens (reversibilidade quase imediata entre imagem
e discurso, a qual pode mesmo ser sistematizada, quase regulamentao). Conjunto de
anunciaes, piets, calvrio, etc.

Anunciao de Simone Martini - peculiaridade de pintar uma anunciao dever ser pintar uma
palavra (trazer uma nova a algum), ou um conjunto de palavras por ser uma narrativa. Esta
histria tem a ver com a passagem de uma palavra. Parece haver aqui um limite para essa
transformao, reversibilidade, que teria sido a imagem sagrada do anjo: conjunto de letras que
voa da boca do anjo para o ouvido de Nossa Senhora lugar limite onde a palavra no pode ser
transformada em imagem.
Parece que na histria da pintura se pintaram muitas vezes as mesmas imagens, da nos
autorizarmos a dar-lhes um mesmo ttulo. Certamente no foi isso que aconteceu, mas que o que se
pintou muitas vezes foram narrativa, as mesmas histrias.
A questo de a pintura ter sido durante sculos realista e figurativa dever ser substituda por
a pintura ter sido durante sculos narrativa. No o facto de reconhecermos numa pintura figuras
que as relacionamos com a histria, que quer dizer que realista. A pintura pintou figuras que
existem, mas tambm figuras de discurso, figuras de papel, figuras discursivas. A respeito de uma
tradio iconolgica ocidental, deve dizer-se que em consequncia ou fundamento dessa tradio, a
verdade que a pintura ocidental foi, em grande medida, de palavras ou de figuras discursivas. Da
que muitas pinturas tenham o mesmo nome e que esse nome seja o objecto da sua figura (como
"anunciao").

28

Piet (annima) - parece haver de novo um lugar-limite em que a palavra no se pode

transformar em imagem: o nome prprio das figuras - o nome indexical e no pode ser
alegorizado. Nomes eles prprios j inseridos numa histria maior, bblica, que os elevou - da
estarem inseridos dentro de aureolas, lugar da construo do sagrado.
Talvez nestas piets mais que nas anunciaes sejamos obrigatoriamente mais sensveis s
diferenas das imagens. Ofensa iconolgica consignada no ttulo que o autor se autoriza a dar-lhes,
unificando-as, mas ofendendo a sua singularidade, plasticidade Injustia fundamental no facto da
prpria histria da arte faz: a no distino do ttulo que as unifica.

Pintura flamenga que faz parte de um trptico que conta uma histria. Mostra o quanto a
relao entre pintura e narrativa foi aprofundada ao ponto de colocar a pintura a contar histrias
complexas (da ter sido o lugar primeiro da BD).

A queda de caro - exemplo de quanto a pintura, por sua vez, ter querido fazer justia sua
natureza imagtica e visvel, tentando fazer passar para segundo plano aquelas que seriam as
suas obrigaes discursivas (a queda relegada para um pormenor, com a ousadia de figurar a
paisagem - a pintura que tem por natureza dar a ver algo que essencialmente visvel).
A Iconologia de Cesare Ripa, apesar do aparente primeirismo de considerar que as imagens
significam por a elas se poder corresponder um discurso, esse dicionrio (em geral) marca os
pressupostos da Iconologia e funcionou, produziu, grande parte da nossa produo pictrica que
assumiu para si mesma esse pressuposto, a sua reversibilidade como garante da significao da
imagem. Na tradio iconolgica, sustentar que uma imagem significa mostrar que uma imagem
tem correspondente discursivo.
Nesta tradio iconolgica, fcil notar que aquilo que especificamente visvel na imagem,
foi algo de esquecido, secundarizado. Portanto, fcil ver nesta tradio a tal ofensa natureza
especificamente visvel da imagem, ou mais um dos triunfos do nosso logocentrismo, que no
mais que um verbocentrismo. A Iconologia seria o nome especfico que este verbocentrismo
ocidental assumiria no caso especfico da imagem.
H um outro conjunto de referncias para alm da referncia Iconologia que permitiria aqui
ainda mostrar o quanto esta tradio logocntrica/verbocntrica fez ofensa natureza visvel da
imagem, que poderiam vir da histria da pintura toda ela demasiadas vezes narrada numa
comparao com a poesia - um dos modos atravs dos quais possvel perceber essa menorizao
Ut pictura poiesis.

Da qual parecia querer tirar-se duas ilaes: a pintura como a poesia e a poesia como a
pintura. Fundamentalmente, quer dizer que a pintura um discurso, s que mudo, o que significa
uma deficincia da pintura.
Dois momentos diferentes desta comparao pintura-poesia:
Tratado de Pintura, de Leonardo da Vinci (1495)
Laocoonte - sobre as fronteiras entre pintura e poesia, de Lessing (1766)
O objectivo final desta comparao era querer dizer que a pintura no era uma arte estranha
palavra. A vantagem principal desta comparao conter a pintura e a imagem dentro do universo
discursivo. Este tipo de comparao lana, durante quase toda a sua histria, um desequilbrio
efectivo entre pintura e poesia, uma elevao da poesia acima da pintura, no estranha a uma outra
histria mais complexa que a histria da especificao, autonomizao da arte dentro das "ars" ou
do trabalho dos artesos, em que a pintura foi a ltima a ganhar o estatuto das Belas Artes,
enquanto a poesia foi das primeiras. Menorizao das artes da mo relativamente s artes da
palavra.

29
No texto de Da Vinci, toda a estratgia vai ser a de uma elevao da pintura acima da poesia
(momento importante de tentativa de inverso da ut pictura poiesis). Mas tambm um momento
curioso por ser um momento em que a mo coloca problemas ascenso das artes plsticas, pois
Da Vinci concluiu que a escultura infinitamente inferior pintura (o escultor como um homem com
uma fatiota qualquer, mergulhado na sua oficina e empoeirado). Da que at muito mais tarde a mo
tenha constitudo problema, mesmo no seio da prpria pintura (o peso da mo), que se mostra pela
expresso francesa "burro como um pintor" ("bte comme un paintre") [e que depois Marcel
Duschamps tentou superar - o artista pode no fazer nada, mas ter tudo ready-made].
Esta tentativa de Da Vinci no seu Tratado, elevar a pintura acima da poesia, mostrar que ela
no um discurso de segunda por no ser discurso (?); e ela no ser inferior porque no tanto
como isso uma arte da mo; teve implicaes profundas.

"A arte uma coisa mental"

Uma das estratgias para forar a elevao da pintura em relao poesia e s artes plsticas
e mecnicas afirmar que mental: abandona a mo e rene-se ao espiritual da poesia. Uma arte
aparentada com a razo, esprito, e no da mo , por isso, aparentada com as artes da palavra.,
pois esprito e palavra comunicam intrinsecamente, segundo a nossa prpria concepo de razo e
logos.
O Tratado dividido em duas partes:
A primeira parte chama-se "Paragone..." termo que identificava um debate, o debate sado
da tradio de comparao entre pintura e poesia. Vrios autores usam simplesmente este termo
para se referirem a este debate. Esta primeira parte realmente uma comparao, dividida em
pargrafos que contm argumentos em prol da elevao da pintura ou da poesia (na boca de um
pintor e poeta imaginrios). Comparao em que Da Vinci faz emergir uma figura bem especfica
para argumentar da superioridade da pintura: o olho. Pargrafos onde tenta teorizar sobre o olho e
a viso. Discurso em que Da Vinci ter sido um dos autores a tentar sistematizar um conjunto de
experincias sobre o sensvel, sensorial, em que tenta equacionar uma reflexo, valor racional desta,
discurso a contracorrente da sua poca. O olho como fundamental para uma Cincia Fsica
(conhecimento da superfcie), indispensvel para a observao.
Do lado da pintura veio o argumento de que a pintura superior poesia precisamente por ser
uma arte do olho (o que seria aquilo que sustentava a sua inferioridade). A pintura no tem a ver
com as palavras e por isso que superior poesia. Funda um discurso sobre as virtudes do olho e
da percepo, que s pode ser o da proximidade da percepo com a reflexo, da com a observao
e assim com o conhecimento verdadeiro (?). Se o que faz a superioridade do olho a proximidade
da percepo com o saber, razo, com a cincia, ento uma comparao que tem de atribuir
pintura aspectos cientficos.

Momento nico na histria ocidental em que a pintura esteve perto de ser uma cincia, da Da
Vinci ter podido fazer um tratado sobre a pintura.
Embora seja possvel encontrar na histria moderna momentos que se aproximem desta
ambio, este foi um momento nico e irrepetvel. Dizia Da Vinci que a pintura uma cincia. E toda
a estratgia para corroborar isso est na segunda parte: a perspectiva como parte do aparato
cientfico, fundado numa lgica racional e matemtica.
Laocoonte, de Lessing (sc. XVIII)

[Personagem mtica que ter feito o papel do Velho do Restelo junto dos troianos quando foi
oferecido o Cavalo de Tria - homem da desconfiana absoluta em qualquer tipo de irmandade].
Momento em que a Esttica est a emergir.

30
Obra onde tenta argumentar sobre a necessidade de separar a compreenso que temos da
pintura e poesia. Necessidade de no as confundir, de no as definir uma pela outra, nem de
alimentar a vontade de uma ser como a outra.
Discurso acerca da necessidade da pureza dos gneros, tambm ele momento quase
irrepetvel, dado que aquilo que estava quase a acontecer era o Romantismo, com o seu mito da
obra de arte total.
Momento charneira interessante em vrios aspectos:

Necessidade de Lessing argumentar por uma pureza, renegar uma confuso que acusa
mesmo de degenerao (a contaminao degenerao). Para ele, a degenerao s pode
significar a perda de vitalidade e virilidade das culturas (o quanto este tipo de saltos
ideolgicos no raciocnio e valoraes ideolgicas tero influncias polticas).

Apesar de bem mais tardio, de notar que este texto ainda um texto profundamente
ideolgico, o que no significa mais que esta uma questo que atravessa muito fundo a
nossa cultura, aspectos que se prestam a toda a espcie de camuflagens ideolgicas.

Argumentos:
Pintura

Espao
Olho
Corpo
Exterior
Domnio Limitado
Imitao 5
(o que se produz)
Signos Naturais
Silncio
Belo
Feminino

Poesia

Tempo

3
Ouvido
Mental

Interior
Domnio Ilimitado
Expresso 6
Signos Artificiais
Eloquncia
Sublime *

Masculino

[* No sc. XVIII, a afeio esttica mais aproximada da razo. No sublime teria lugar uma forma de
percepo das coisas mais forte que provocaria a cegueira em relao s coisas comuns a
cegueira do olhar na sua noo mais comum, que a do olhar. A poesia, como no nos mostra nada,
mas que tem de nos levar a ver as coisas, corresponde experincia da iluminao, do sublime o
que vemos de olhos fechados mais poderoso que o que vemos com eles abertos].

Cada argumento uma corroborao do anterior.

Apesar da tentativa de no as comparar, o que Lessing, mesmo que implicitamente, acaba
por fazer, chegando mesmo a hierarquiz-las e a recuperar a tradio Ut Pictura Poiesis.
Lio 10

Geral - distino semiolgica.

Geral - reconhecimento natural da arte da pintura.
4
Geral - inverso dos fundamentos e objectos de Da Vinci.
5
Mimesis.
6
Salto exigido pelos modernos.
7
No cria nada, a pintura no lugar de criao, mas de reproduo do que j c est.
8
Lugar da criatividade ( Semiologia).
3

02.05.00

31
Apresentao crtica das propostas de Erwin Panofsky (iconlogo)
A sua proposta ficou muito associada, ao longo dos tempos, ao trabalho do historiador de arte
(conceitos operatrios). Este autor ainda est muito preso aos pressupostos da iconologia do
Renascimento.
1 Pressuposto
Panofsky entendia que o trabalho do historiador era um trabalho inerente a qualquer homem
da cultura, da o seu enorme xito na Histria de Arte. A histria deveria ser privilegiada no estudo
de qualquer domnio humano, nomeadamente no estudo das imagens (situ-las no tempo e no
espao). As produes humanas no ganham sentido fora da histria (excessivo privilgio da histria
nas cincias humanas).

A Histria da Arte como objecto humanista o privilgio da histria significava desprezar

uma viso esteticista da arte (proposta assaz radical).
"No h realidade humana que no emirja de um qualquer passado: s isso lhe d
consistncia. No h nada menos real que o presente".
Ao nvel do senso comum, diramos, pelo contrrio, que no h nada mais real que o presente.
Em Panofsky, o presente fugaz, mas podemos dizer que isso no o torna menos irreal que o
passado ou o futuro. P.e., um homem informado no sc. XX aquele que conhece o presente (e no
o passado), que tem conscincia dos acontecimentos que ocorrem na sociedade.
Panofsky privilgio da histria nas humanidades - pretenso deste autor que no estranha
a outros campos.
Pelo contrrio, p.e., a Semitica Estruturalista prope um corte na questo do tempo.
2 Pressuposto
Panofsky tinha a ideia de que a significao no campo da imagem se prende com a questo do
contedo da imagem: ou seja, no a anlise formal da imagem que far emergir o seu sentido,
bem pelo contrrio. atravs do contedo que se apreendem os significados convencional e
simblico da imagem.

"A iconografia o ramo da Histria de Arte que trata do contedo temtico ou significado das
obras de arte": pressuposto fundamental, arreigado numa concepo vulgar da significao, para a
qual a Semiologia preparou um aparato crtico.
Para Panofsky, o contedo separvel da forma, recusando ento, explicitamente, abordagens
como a Esttica. O iconlogo tem um objecto rigoroso, ou seja, o contedo das imagens, como algo
separvel da forma, que deve ser muito pouco abordada.
Panofsky prope, em suma, trs momentos para nos aproximarmos do significado das
mensagens:
a) Pr-iconogrfico
b) Iconogrfico
c) Iconolgico
As imagens, para Panofsky, so signos e no apenas objectos visuais. Elas significam, sendo
um domnio de significao to explcito quanto a linguagem verbal.
Nesse sentido, Panofsky assume que esse significado das imagens traduzido num discurso
(isso bem visvel na designao dos dois primeiros nveis do contedo das mensagens: a

32
mensagem objecto de um discurso; receber uma imagem comea por ser uma grafia ou uma
descrio daquilo que ela est a mostrar).
a) Pr-iconogrfico
Nvel em que a nossa percepo desde logo decifra qualquer coisa (a que ainda no podemos
chamar de significado), ou seja, um motivo ("subject matter"). Ver , desde o incio, perceber, um
acto de inteleco, no apenas um acto de viso. As imagens significam ao nvel mais liminar da
percepo. Quando vemos, vemos j sempre algo que identificamos como algo (esta a mesma
ideia da teoria de Gestalt: concepo primeira das coisas)
A forma , ento, um aspecto menor de significao das imagens: no h tal coisa como
apenas ver. Qualquer acto de percepo atribui um significado primrio ou um motivo quilo que
est a ver. Muitas vezes, esse significado primrio factual (identificao de um acontecimento ou
daquilo que estou a ver). Ver , desde logo, compreender algo ou encontrar um motivo daquilo que
vemos. Diante de uma imagem, atribuo um significado, mesmo que primrio, quilo que vejo. No
dissociamos a percepo da viso ou a imagem do seu motivo ou significado. ento artificial fazer
uma descrio formal das imagens, no tendo relao com o contedo primrio das imagens. A
primeira relao interpretativa com a imagem dirige-se logo ao contedo, assumido por um
referente da imagem.
No fundo, Panofsky est a chamar significado primrio quilo que deveriam chamar referente.
Assim, a forma irrelevante para a nossa relao com o significado das imagens.

3 -

Pressuposto

Pensar num significado de um signo visual como independente da forma implica:

- uma pr-existncia do contedo
- a forma apenas veculo
O significado de uma imagem no emerge pelo facto de a forma ser o que (o significado no
imanente forma); ela apenas traz manifestao. Uma imagem apenas um veculo de trazer
presena um contedo. Tal como as palavras ou uma obra de arte, os contedos preexistem
manifestao, da que no seja pertinente uma anlise da forma.
Questes como o estilo tornam-se menores numa Histria de Arte deste tipo. As anlises de
estilo, para Panofsky, teriam, quando muito, lugar no nvel pr-iconogrfico. A anlise formal
corresponde ento ao nvel primrio de abordagem, devendo ser abandonada nos outros nveis. A
questo da forma tem, ento, um papel subalterno.
b) Iconogrfico
Comea a emergir verdadeiramente um significado, no apenas um motivo. Isto autoriza-nos
a tratar a imagem como signo. Panofsky considera a relao convencional como base de emergncia
do significado, dado que Panofsky a associa iconologia tradicional.
Neste nvel, o motivo da imagem indica uma significao outra que puramente convencional.
Isto significa um acrescento ao significado da imagem que no vem no primeiro plano da percepo
(sentido mais lato ou mais preciso). D-se a construo de um nvel superior de significado, que tem
a ver com um grau convencional; s aqui que os objectos se transformam em imagens. Aquilo que
eu vejo deixa de ser um tipo e passa a ser uma imagem. H todo um sabor que j no faz parte da
percepo comum, da que o historiador de arte deva tornar-se especialista de um conjunto de
cdigos ( manejo de uma espcie de dicionrio - Cesare Ripa).
c) Iconolgico

33
A imagem emerge como smbolo. O historiador de arte vai procura, atravs de uma
investigao da poca dessa imagem, de informao sobre o autor, o momento em que a produziu
salto interpretativo de sntese significado mais aprofundado da imagem.
S essa interpretao final constitui essa imagem verdadeiramente em smbolo. Panofsky
considera que s podemos chamar d smbolo a uma imagem cujo sentido profundo emergiu.
Smbolo = imagem cujo sentido no puramente convencional e que manifesta aspectos de
um dado contexto histrico e cultural. A imagem torna-se importante para perceber todo um
conjunto de aspectos que esto fora do seu domnio, estranhos imagem. Ele serve de veculo para
os exprimir, adquirindo uma funo documental. A imagem adquire o estatuto de smbolo e passa a
interessar mais ao historiador do que ao historiador de arte.
Aquilo que est no topo da iconografia pode ento interessar a um maior nmero de pessoas
para alm da leitura da arte, pelo que a imagem adquire o estatuto documental, afastando-se do
que mais especfico dos campos estticos da arte. O significado mximo o simblico.
Paradoxo: a obra de arte tanto mais plena do ponto de vista simblico quanto mais se
transformar em mero veculo ou documento.
1 nvel: libertao do domnio da forma, que faz propriamente parte do domnio expressivo
da imagem alargamento.
2 nvel: o que a imagem significa conceitos, palavras, narrativas.
3 nvel: o que ela nos pode dizer da poca hbitos, pensamentos.

Estamos constantemente a ser lanados para fora da imagem e para o campo discursivo
mergulho no universo da textualidade.
Iconologia - constituio de uma textualidade de que se rodeia a imagem.
Os prprios pintores foram sempre encorajados a fazer o contrrio: transformar discurso em
imagens.
A metodologia de Panofsky funciona bem at ao sc. XVIII/XIX, mas praticamente intil
utilizarmo-la na pintura moderna, que precisa de uma descrio que faa viver a forma.
P.e.: pintura dos mercadores "O casamento dos..." - um co numa pintura de Van Eyck uma
conveno (e no um smbolo) de fidelidade.
[A questo da perspectiva neste quadro pede, para Panofsky, no uma anlise formal, mas uma
anlise simblica: o que, do ponto de vista das ideias, a perspectiva trouxe imagem]
Esta imagem, do ponto de vista de Panofsky, apresenta uma falsa evidncia: ela significa mais
do que aquilo que a forma demonstra. Alm disso, a imagem, fora da perspectiva iconolgica, traz
uma falsa evidncia: mais difcil do que parece estabelecer o seu significado.
Quando surge a figura das chinelas, tal pode significar humildade e submisso por parte da
figura feminina. J a mo sobre o ventre poder indicar a maternidade. A associao cama, que
poder indiciar a questo da sexualidade, parece tratar-se de um casamento. Mas porqu pintar um
casamento nesta poca?
De facto na pintura religiosa, os casamentos no eram comuns. Esta pintura deve-se ao pedido
de um mecenas, no sentido de testemunhar e certificar a cena (da a assinatura da pintura e a
presena do espelho). Assim sendo, qual a necessidade desse certificado?
O quadro d-nos conta do funcionamento da instituio do casamento. Factos histricos
provam que o casamento, mesmo do ponto de vista religioso, um compromisso mtuo (?). Porm,
devido existncia de casamentos mltiplos, passa-se a exigir a presena de uma testemunha que

34
, neste caso, o pintor a pintura transforma-se num documento e isto parece corroborar a teoria
de Panofsky.
Crtica (opinio da prof.): as imagens significam, independentemente dessa reversibilidade da
imagem em discurso.
Lio 11

08.05.00

Limitaes de uma iconologia quando se sai de uma arte renascentista ou mesmo do sc. XIX
(arte moderna).
Malevich - um dos casos mais radicais da perda dessa uno imagtica na pintura. Em
homenagem a Malevich, ao longo do sculo ???????????
Ad Reinhardt - "Pintura abstracta n 33" (quadro negro - 1963)
A esta pintura dificilmente se poderia chamar imagem. um signo de ordem visual. Pintura
cromtica, formal (quadrado geomtrico), que parece apenas permitir a abordagem que Panofsky
exclua da sua imagem: a abordagem visual. O mnimo que se pode dizer que um quadrado
negro. Qualquer discurso elaborado sobre este quadro difcil de enquadrar numa conveno.
As convenes foram os primeiros elementos a abandonar a pintura do sc. XX.
Panofsky - abordagem pr-iconogrfica: o contedo secundrio de uma imagem e para
construir uma anlise simblica. O primeiro nvel de abordagem o nico que parece sustentar este
tipo de imagem.
Panofsky tambm nunca pretendeu extrapol-los para a vida moderna (?)
Malevich - "Branco sobre branco" (quadrado brando sobre fundo branco)
Pintura absolutamente branca, onde sobre o primeiro quadrado branco o pintor pintou o
segundo e onde a nica diferena a textura. Descortinar isto parte de uma abordagem muito
prxima, plstica, sendo mesmo necessrio ir textura para a descobrir. Quer anular as figuras no
trabalho pictrico, problematizando o problema de figura e fundo, s destrinvel pela textura.
Joseph Albers - "Homenagem ao quadrado" (1942?)
Brinca com a impossibilidade de destrinar o que fundo e figura, mas nunca renegando a
figura

Sobre cada um nada podemos dizer sem nos basearmos no nvel plstico (para passar para o
segundo nvel, era necessrio elaborar uma conveno sobre o que um quadrado). Qualquer
discurso interpretativo s teria mesmo o auxlio do nvel de trabalho formal, at mesmo para
distinguir qual as figuras a ensaiadas. apenas ao nvel da forma, cor ou mesmo textura que a
figura emerge, no atravs de uma qualquer conveno.
Apesar da pintura moderna parecer dar pouco a ver, exige ser olhada sem se abandonar a
prpria superfcie pictrica a proposta moderna a de pregar os olhos superfcie, no remeter
para uma qualquer transparncia. Faz-se apelo a um exerccio do olhar que, provavelmente, nunca
antes tenha sido exigido na histria da pintura. Mas tambm exige um trabalho de pesquisa terico
a que o iconlogo recorre.
Stella, 1968

35
Qualquer tentativa, apesar de ser um trabalho mais complexo, de construir um discurso, no
pode deixar de se sustentar ao nvel de anlise que a iconologia parece prescindir. Muitas cores que
parecem contribuir para fazer muitas figuras. As figuras multiplicam-se por uma determinao
directa da cor. pelos jogos formais que as figuras emergem. Prope uma viagem inteiramente
dentro do quadro.
Raymond Parker, 1988
No teria qualquer guio de convenes a orientar o discurso que poderia suscitar. Tem um
dinamismo curioso, uma introduo de movimento diferente dos anteriores. Aparece um ritmo novo
nesta pintura, devido meramente aos elementos formais.
Rothko, 1949 - "Violeta, preto, laranja e amarelo sobre branco e vermelho"
Identifica muito bem o que isso que a sua pintura pintou: as cores (elementos da prpria
forma). No limite, qualquer contedo temtico ou significado deste tipo de pintura
necessariamente imanente forma. Pinturas que convidam a que encontremos o contedo na plena
imanncia da forma.
Dekouning, 1950 - "Escavation"
Na pintura abstracta, os ttulos reemergem e convidam a uma leitura, mas no tradicional.
Pollock, 1952
Qualquer discurso para se tentar abrir o significado do quadro imanente s formas
Joan Mitchell, 1959
mesmo muito flagrante que tudo o que poderemos retirar de sentido depende dos prprios
elementos plsticos, que tm nuances infinitas. Percebe-se o quanto a prpria impresso visual
profundamente diferente no quadro real ou fotografia, em termos de pormenores desses elementos
plsticos. A pintura moderna sofre mais em termos de impresso visual que a pintura clssica.
Barnet Newman - "Vir heroicos sublimus" ou "Day one"
No um verdadeiro monocromo: o jogo de cintilao, fuso e afastamento das cores. A
prpria impresso visual, o prprio acto de ver, depende da forma fundamental dos elementos
plsticos nesta pintura.
A pintura moderna exige ser vista numa demora da prpria experincia do que ver (que
antes a pintura nunca exigiu), precisamente nos elementos que a Iconologia renegou em nome de
um reconhecimento do que l est atravs de algo que lhe extrnseco.
Aquilo que aparenta ser simples e exguo , em muitos casos, algo que no teve da nossa
parte uma resposta suficientemente demorada e atenta. A pintura moderna pede um olhar de
ateno.
Barnet Newman - "A Porta"
O ttulo pretende introduzir algum jogo, mas sem base numa leitura iconogrfica. Quando o
ttulo convida ao reconhecimento e leitura da figura em nome de algo que extra-pictrico, o nosso
olhar chega a uma incerteza de algo que nunca confirmmos. De nada adianta concluir que aquilo
que ali est ou no uma porta.
Kandinsky

36
Responsvel pela introduo do termo "abstraccionismo" na teoria e crtica de arte. Autor de
dois livros sintomticos do desejo que a pintura teve de abandonar a relao primordial com aquilo
que no pintura.
Ausncia de figuras. Vontade de abandonar uma relao com o que no pintura, mas o
mundo exterior (extra-pictrico) ... ????
No pelo facto de podermos chamar a esta pintura uma pintura abstracta, no quer dizer que
nela no possamos reconhecer figuras. mesmo por isso que uma composio to forte.
-

O que constri uma impresso de dinamismo em Kandinsky a diversidade: esses elementos

plsticos encontram recortes que os autonomizam dentro do quadro. So figuras com um grau
de autonomia tal que organizam entre si centros alternativos da pintura. da que advm o
efeito exclusivo. Cada uma delas quase que pede para ser olhada de per si, mas dentro de uma
composio (cada um dos elementos tem o carcter de uma figura).

Aglomeraes que fazem o concentrado e chamam a si o centro da composio. Mas cada linha,
por mais pequena, convida a pensar em si como uma figura quase com um determinado tipo de
fora, intensidade. Cada elemento puxa o centro para si.
O problema que a pintura abstracta levanta (e quando levada ao extremo provoca uma exploso
de figuras na pintura ocidental) outro que no o da inexistncia de figuras, mas o de que a
significao est imanente forma porque a forma se fez figura.

"Azul Celeste"
Nomeou como tema o fundo. claro, neste caso, que as inmeras figuras se agruparam, ao
ponto de parecer que se criaram novos seres, com o mesmo tipo de autonomia. Cada um fechase mais em si que se relaciona com as outras. Pintura abstracta que se faz claramente figurativa.

Com abstraccionismo, Kandinsky no quis dizer pintura no figurativa: quis dizer que a pintura
se deveria desprender do mundo dos objectos..
Foi sugerido que a ter um mundo de referncia, seria o que chamava se mundo espiritual,
onde no seria possvel existirem objectos.
Para Kandinsky, a pintura comea com a simples colocao de um ponto sobre um plano.
Descreveu o que pode ser a significao da pintura, sem abandonar os elementos
propriamente pictricos. Nessa altura, a pintura falaria, produziria um discurso, mas propriamente
plstico dos seus elementos.
"Uma pintura pode consistir na inscrio de um mero ponto sobre um plano e esta afirmao
no deve ser encarada com leviandade".

I.e., basta a inscrio de um elemento plstico sobre um elemento plstico.

Perceber-se o quanto este discurso pode fechar a pintura num extremo reducionista, numa
positividade sem sentido.
Kandinsky atribuiu ao ponto o valor de elemento mnimo de significao da linguagem
pictrica. uma linguagem que fala de contedos plsticos.
O ponto constitui uma espcie de signo na sua verso mnima na linguagem pictrica, isto a
dois nveis:
do ponto saem todas as linhas, porque a linha no seno o movimento de um ponto. Por
isso que uma linha pode ser infinitamente sonhadora ou no tem limites, plasticidade infinita.
De um ponto de vista plstico, isto advm do facto da linha ser um conjunto de pontos.
uma linha seria sempre j uma espcie de sintagma.

37
O ponto o elemento que a linguagem plstica, pictrica, tinha em comum com a linguagem
verbal. Nesta, significa silncio. quando as palavras se calam que o ponto pode comear a falar
uma lngua prpria (a lngua das linhas, plstica).
Nesta ordem, Kandinsky acaba por dar um passo final extremamente perigoso: no limite,
considera que h um elemento ainda mais primrio e primordial que o ponto na linguagem plstica,
que o plano. O prprio plano j ele mesmo uma forma, um polgono, e por isso que a inscrio
do ponto forma uma linguagem formal complexa. uma forma com um conjunto de foras que se
confrontam, desde logo por ser poligonal, tendo ngulos, etc. No limite, a tela virgem seria j
pintura.
A busca obsessiva da pureza na linguagem plstica, no contaminada pelo discurso, o desejo
de provar que a pintura possui um sistema de significao prprio, com elementos prprios formais,
conduziu a um movimento de fechamento da pintura sobre si prpria e, de purificao em
purificao, conduz a uma rarefaco desses prprios elementos plsticos, at algo de positivo,
material, que a tela.
Magritte
Parece mais difcil demitir o discurso, prescindir ou justificar que a imagem pictrica nada tem
a ver com a constituio da imagem.
Ambiente pictrico que parece convidar a um reconhecimento extra-pictrico.
Lio 12

09.05.00

A pintura do sc. XX, em vrias circunstncias, parece ter mostrado que a significao no s
no emerge de modo distinto forma, mas mesmo como imanente, no possvel recusar e
abandonar uma anlise formal.
E convida-nos a procurar um sistema de significao dos signos audiovisuais que parta de um
pensamento plstico que emerge directamente das formas.
No conjunto, o quanto difcil no s tentar aplicar um sistema de anlise iconolgico como o
de Panofsky, mas como difcil aceitar os pressupostos dessa teoria.
tambm difcil aceitar a ideia de que a imagem surge fundamentalmente por conveno (2
nvel de anlise de Panofsky - a imagem emerge quando um dado conjunto expressivo encontra um
elo relacional com uma ideia oriunda de uma narrativa j existente), pois assim a imagem quando
emerge significa sempre a mesma coisa.
Toda a estratgia da imagem moderna a de reter o olhar nos elementos pictricos e no
produzir uma transparncia dos signos visuais, nos quais a anlise iconolgica acaba por ser uma
anlise factual, extra-pictrica (nvel simblico, mais complexo, da iconologia de Panofsky - a
imagem como veculo de algo que em si mesmo extra-pictrico).
Um modo como o pensamento moderno se dirigiu a esta questo, oriunda da Fenomenologia,
com autores como Merleau Ponty, Maldiney, etc., no submetidos a construir uma Semiologia de tipo
estruturalista.
Responderam ao convite da pintura moderna de fixar o olhar no pictrico, tendo uma
percepo do que a significao dos signos visuais sem abandonar a forma - o contedo da pintura
no so conceitos, factos histricos, mas o que pictrico relao da pintura com o que
pictrico.

Pensamento plstico

38
Isto mesmo quando a pintura moderna permanece figurativa (mesmo que parta da abstraco)
e ainda mesmo em casos em que a pintura moderna permanece ligada ao mundo exterior (no
apenas figurativa, mas alusiva a um mundo exterior). Nestes ltimos casos, mais difcil separar a
ideia de significao da de representao, enquanto que nos primeiros modernos mais fcil, pois
fixamo-nos no que a pintura prope do ponto de vista plstico e da retirar toda a significao.
A pintura moderna no abandonou o objectivo de representar o mundo exterior e, nesses
casos, mais difcil separar esses dois nveis.

Caso de Magritte:
Porque que somos tentados a olhar e interpretar a imagem, mesmo que ela contenha formas
que no conseguimos identificar com algo de exterior, parecendo que a representao volta?
A pintura impressionista parece ter feito um convite diferente ao que falmos quanto pintura
moderna. Haveria uma relao clara a um objecto da pintura que extrnseco pintura, que, de
forma muito lata, podemos dizer que o mundo.

Recepo que os autores da Fenomenologia fizeram do Impressionismo.

Consideram que o que interessa ao Impressionismo no o mundo, os objectos, mas o visvel.
No representar objectivamente o mundo, mas o modo como o recebamos, do ponto de vista da
recepo, como a luz. Tratava-se de pintar o mundo como o mundo nos aparecia, se tornava visvel,
como o mundo se torna objecto, quando muito, da recepo. No se trata tambm de pintar vises
subjectivas do mundo. Tratava-se de procurar um momento pr-objectivo de emergncia do
mundo.
No caso de Czanne, esta ideia est muito presente: a sua maior ambio era captar a
formao da forma, no as coisas ou as formas das coisas, fazer uma reduo do objecto ao mnimo
que a forma, mas captar o momento que o da emergncia da forma. O que o apaixonava era
que para ele esse momento correspondia a um momento originrio do mundo, caso estejamos
atentos ao modo como na recepo se processa o engendramento da forma. Cada vez que olhamos
as formas como se elas nascessem de novo.

Momento de doao (?) do mundo

Recepo no de algo que est objectivamente construdo exteriormente ao indivduo. um
processo de construo da prpria forma. Somos todos potencialmente Ados, que cada vez que
abrimos os olhos assistimos ao nascimento das coisas.

Mais que passar da captao dos objectos captao da forma, estes autores da
Fenomenologia e uma certa corrente na pintura moderna, parecem ser mais ambiciosos: captar o
momento originrio de formao da forma. Ser, ento, mais correcto falar em formao que em
forma.
Neste sentido, indiferente que a pintura esteja a pintar coisas que esto no mundo.

O olhar constituinte do mundo.

Duas ideias-chave da Fenomenologia so:
a) preciso voltar s prprias coisas - desligar-se mais de um idealismo, mas tambm no
ingressar num positivismo. As coisas no tm sentido se no na minha relao com elas.
Nesta relao, a Fenomenologia isola uma dimenso muito importante, nunca antes presente ,
da Filosofia: o da percepo. Importncia dada ao fenmeno, ao modo como a coisa me aparece.
Em Merleau-Ponty, a sua uma Fenomenologia da Percepo.

39
A filosofia moderna tende a dar ao sujeito um papel constituinte daquilo que lhe exterior,
atravs da conscincia. A diferena fundamental na Fenomenologia a de que o sujeito tem
igualmente um papel constituinte, mas a dimenso fulcral a da percepo.
Na conscincia, ter conscincia de algo que exterior.
Na percepo, ver sempre algo, como se essa exterioridade estivesse sempre l, mas s
pudesse emergir como conjunto de formas pelo olhar.
H um momento pr-objectivo do mundo, momento em que o mundo ainda no se fez objecto,
ainda no est dotado de sentido ou estabilizado em conceitos. um momento de que nos
apercebemos na percepo, no modo como a prpria forma se engendra no acto da percepo.
Na pintura impressionista, h a impresso de um objecto em gestao, a emergncia de uma
forma, e no um objecto constitudo.
Maldiney - o quanto esta pintura que no deixa de se interessar pelo mundo, parecendo ter
ligao com a representao, voltada para a questo da forma e no para a representao.

A esta pintura no interessa "la prise des objets du monde, mais la surprise du monde".

Momento de doao originria do mundo, da forma, no momento da sua gestao.

b) Tambm este momento de surpreendimento do mundo, que a Fenomenologia traduz
como o momento de pr-objectividade do mundo, escapa ao conceito, linguagem. Faz com
que esta Fenomenologia e capacidade da percepo d lugar a um espcie de mstica da
percepo, a um empolamento extraordinrio do olhar.
Esse tal momento pertence percepo e ainda no linguagem, pois esta tem uma ligao
s coisas j constitudas. A percepo faz parte de um momento de emergncia das coisas que no
pode ser dito. esta a tarefa da pintura, de engendramento das coisas na prpria recepo e que
nenhuma outra arte pode cumprir.
A pintura ensina-nos propriamente o que ver. Est em causa uma relao da pintura com o
visvel, que onde se d essa percepo da forma. E por isso que a pintura, ao dirigir-se ao
visvel, pode traduzir esse momento que a linguagem no pode. Da um certo mutismo da pintura,
tendo a ver com aquilo que as palavras no podem dizer.
A pintura tem a capacidade de se dirigir ao momento das coisas ainda no constitudas como
objecto. Quando algo tem um nome, ento um objecto. Da a metfora para testemunhar este
momento originrio ser "ver como quem v pela primeira vez".
Insistncia da Fenomenologia, no tanto na questo da percepo e visvel, mas nesse
momento de constituio, engendramento e mutismo.

Pressupe que uma pintura to mais plena de sentido quanto no momento diz o que ela est
a significar. Contradiz a questo da pintura s significar quando origina um discurso.
--Magritte constitui um bom exemplo de uma dimenso da pintura moderna ainda diferente
daquilo que prope a pintura abstracta e impressionista (que parece ter ainda uma relao com a
representao, mas que coloca todo o peso na percepo e no indizvel).
Parece ter a representao de um qualquer mundo objectivo, parece manter alguma relao
com os pressupostos da Iconologia, alguma ainda com a representao, mas que parece dar ainda
relevo relao entre visvel e dizvel.

40
Pintura que seria um exemplo que eventualmente estaria sob a possibilidade de anlise de
uma Iconologia. Parece mesmo convidar a uma iconografia, pois as figuras parecem remeter para
uma sistematicidade (padres: a mulher invariavelmente nua, predileco por mao, guardachuvas, etc.). I.e., tem uma estabilidade iconogrfica nos fundos, temas, objectos, etc.
Caso na pintura moderna onde parece haver ainda um papel central para a questo da
representao, onde as formas parecem ainda veculo de significao a um objecto exterior. Mais
que figurativa, parece ainda ser imagtica, presa a uma iconografia especfica.

Quanto aos outros elementos do quadro, h uma discursivizao. Mas quanto esfera no
conseguimos sair do nvel de anlise formal.

Pintura que se faz nitidamente, assumidamente, imagem (coloca bem visvel uma relao com
estas figuras e com o mundo). Mas no h pintura do Magritte que no tenha uma ambiguidade
fundamental:
- faz-se figura (viagem da pintura para fora de si, acusando uma transparncia).
- estratgia de curto-circuito da pintura como imagem chega-se a um ponto de frustrao em
que somos obrigados a regressar pintura a procurar o seu sentido ou um referente impossvel.
Este curto-circuito faz-se ainda por outros modos mais complexos, como a relao ambgua de
uma tela e uma janela ou abertura para o exterior, levantando dvidas quanto relao que a sua
pintura remete com o mundo exterior. Revela um jogo entre duas dimenses.
Magritte parece no recusar o estatuto imagtico da sua pintura (fazer conduzir pela
representao ao mundo das coisas - transparncia). Mas em Magritte h quase uma transparncia
no sentido literal do termo. uma pintura com uma nitidez desarmante. H uma luz artificial que
parece no querer deixar nada na sombra, com uma construo muito ntida, geomtrica. Inteno
clara de no complicar, de tudo simplificar. Mas h sempre algo que curto-circuita essa
transparncia.
"Gioconda"
Outra estratgia a de inventar formas, sem se preocupar se elas tm ou no correspondente
no mundo exterior. Jogo sobre a questo da transparncia.

jogo.

Ttulos que assumem

reversibilidade entre imagem e discurso, mas que no passa de um

"As frias de Hegel"

muito clara: um guarda chuva com um copo de gua por cima. Mas o que um guarda
chuva com um copo de gua por cima? Assim, temos de voltar imagem. Percebem-se ironias: o
guarda-chuva serve para guardar gua. Da ser mais lgico ser ao contrrio (o pano do guardachuva em forma de "u"): volta-se a um discurso sobre as formas. D-lhe um ttulo que no tem a
ver com gua ou chuva.

Ps que so simultaneamente botas. So e no so ps.

Forma de frustrao da relao com a representao: corpo de mulher que se esfuma na

paisagem. A prpria colocao dos objectos causa estranheza, como o trombone.

Caso que alude mesmo a uma frustrao da prpria viso, no tanto com a representao.
Um conjunto de homens de fato e um conjunto de objectos. Relao equvoca, porque
percebe-se que eles no os vem.

41
"La grande guerre"
De que serve a relao de transparncia e representao, e mesmo a reversibilidade entre
imagem e discurso, para nos explicar a imagem.

Um homem e uma mulher. O homem est a pintar uma mulher que no numa tela. Tem um
ttulo-chave: "A tentativa impossvel" modo mais explcito de curto-circuitar a relao de
representao.

Chapu com a inscrio: "Usage externe".

Outra forma de complicar os pressupostos da Iconologia, que em Magritte parecem explcitos:
utilizao complexa que Magritte faz dos ttulos do quadros e inscrio discursiva nos prprios
quadros.

Cria um efeito paradoxal: a imagem apresenta um personagem de p e a inscrio diz:

"Personnage assis". Porque que se tem a sensao de paradoxo: toma-se a frase como
contrria imagem. Significa que a estamos a tomar como enunciado, tende-se a transformar
numa frase diferente a frase subentendida (que seria: personagem de p). Magritte mostra
que uma imagem uma imagem e que uma frase uma frase.

Ao enunciar uma frase, faz-nos tomar conscincia das muitas frases em que tendemos a
transformar essa imagem. por esta tendncia que o quadro nos parece paradoxal.
Quadro que levanta uma questo central em Magritte.

Conjunto de forma identificveis com objectos do mundo exterior. Ao fazer essa relao,
fazemos, desde logo, emergir a legibilidade das formas. Perturba a questo da legibilidade ao dar
nomes aos objectos que no lhes correspondem objectivamente. Magritte parece reproduzir uma
folha de um manual escolar, alertando para o equvoco da representao. Se vssemos s as
imagens, talvez no pensssemos que era algo, mas ao terem a designao, pensamos nisso e
reconhecemos o erro.

A relao entre os objectos e as imagens so encontros, no uma relao necessria.

A pintura no obedece a uma relao estabilizada com a representao, algo pode ser
representado de vrias formas na pintura.
"Ceci n'est pas une pomme"
Joga com a relao abusiva entre imagem e enunciado. Mostra que a nossa forma de recepo
das formas abusa da reversibilidade em enunciados. Diz que transformamos formas em enunciados
e por isso que quando mudamos o enunciado o todo nos parece paradoxal.

Qualquer forma por ns tomada como uma afirmao de existncia, uma constatao (da os
enunciados terem a forma "Ceci...", mas a sua negao).

Atribumos forma a obrigao de um atestado de existncia dos objectos no mundo. Mas,

para Magritte, pelo contrrio, as formas so um atestado de existncia da plasticidade, da pintura.
"Ceci n'est pas une pipe"
Abandona a caligrafia escola, coloca letra de forma na clara posio de legenda (factores que
contribuem para um maior valor de certificao).

42
Mostra o quanto o privilegiar da relao das formas com a exterioridade solidria da
reversibilidade das imagens e discurso. Encontrar um referente da imagem encontrar um nome e
quando se perturba um, perturba-se a outra.
Esta insistncia alerta, mostra que a nossa cultura sempre se baseou nessas relaes. Mostra
que o modo mais implantado de nos relacionarmos com a imagem.
--Tem havido casos na pintura moderna e contempornea quanto relao que o visvel faz com
o dizvel:
Klee: uma pintura que parece uma escrita.
Mir: a escrita mistura-se com a forma pictrica
Mir (?): a assinatura integra a composio clssica

Estabelecem uma contiguidade. Parecem dizer que so dois mundo autnomos, mas que h
formas de relao interessantes entre eles, pois a mo que escreve a mesma que pinta e o olho
que l o mesmo que v. Sem qualquer violncia passa-se de uma forma para uma palavra, como
se discurso e figura morassem ambos numa fronteira, no habitando em mundos diferentes, mas na
linha de fronteira que no se sabe dizer a que mundo pertence (Lyotard). A pertena inequvoca das
palavras ao mundo das formas plsticas e o contrrio. Essa contaminao inevitvel.
Outros casos contemporneos: Barbara Kruger, Jenny Halte, ...
Assim, nem tudo na Iconologia est "errado", seno no havia esta contaminao e mesmo os
equvocos no seriam possveis.
Lio 13

15.05.00

PEIRCE (Faneroscopia)
Autor com interesse para uma Semitica da imagem.
O modo como as noes de simbolicidade, indicialidade e iconicidade funcionam para uma
Semitica da imagem, embora construdas para funcionar para uma Semitica geral. Se estas
podem funcionar na rea da imagem, estas noes adquirem um sentido muito mais especfico.
Relembrar o porqu da Semitica de Peirce se designar a prpria como pragmtica. Quando
Peirce o introduziu, o termo j tinha um certo destaque, nomeadamente na Filosofia (especialmente
com William James), na Cincia Poltica, etc.
Porque que este termo aparece em Peirce para especificar a sua Semitica, como implica na
noo de Peirce e em noes como a de interpretante.
Pragmtica como eficcia, como caracterstica da aco, se atinge o fim a que se prope.
Aparece sobretudo associada prtica, na aco ou instrumentalidade.
O que implica fazer esse tipo de relao (de eficcia). O que pode significar classificar um
pensamento como eficaz (pois normalmente os valore atribudos so o de verdade ou falsidade)?
Significa que o pensamento pode estar associado a outro tipo de valores que no o da verdade e
falsidade. Tambm o pensamento deve confrontar-se no s com esses valores abstractos, mas com
valores relacionados com a sua eficcia prtica (racionalidade meios-fins).

Exigncia nova lanada ao pensamento, saber: provar ser eficaz, submetido a uma eficcia
prtica e com uma dada finalidade e no s provar ser verdadeiro ou falso.

43
Confrontao com uma lei que prove ser operativa, com uma situao em que o valor de
verdade ou falsidade est inferiorizado a um valor de racionalidade prtica, de meios-fins (s-lo
ser verdadeiro, equivalente a).

Ideia tirada a aforismo polmico de William James: "Truth is what works". I.e., submeter o
valor de verdadeiro (cujo oposto falso e no outro conceito qualquer) a uma outra axiomtica, a
uma outra ordem lgica de valores pragmtica, que vai classificar esse mesmo discurso como
adequado ou no, eficaz ou no, a uma dada finalidade Submeter uma axiomtica a outra
axiomtica.
A questo para Peirce no to simples assim. Publicamente afirmou a sua
quanto a esta simplificao perigosa. Queria dizer aproximar ao mximo o discurso
realidade. A cincia tinha meios, i.e., a razo humana dentro do tipo de metodologia
Peirce, de se aproximar verdadeira natureza das coisas.

Pensamento clssico que Peirce assume, participando no velho debate entre

realistas.

discordncia
cientfico da
cientfica de

idealistas e

O que entende por pragmtico era algo mais trabalhado que esse aforismo. Tambm era
preciosista quanto terminologia, devendo haver uma estabilidade fundamentada em torno de
determinados conceitos. Props chamar sua teoria um pragmaticismo e no pragmtica. Quanto
sua teoria geral, decidiu no incio chamar-lhe Ideoscopia, resolvendo-se depois por Faneroscopia.
Achava que o saber se devia aproximar com rigor de uma descrio cuidada da realidade, que
no est afastada de uma definio cuidadosa das coisas (?).

Desde logo, diz-nos que, para ele, a cincia ela prpria indissocivel de uma actividade
semitica, enquanto uma descrio cuidadosa do real, tendo de encontrar uma linguagem estvel
para definir as coisas do mundo. Este o objectivo da cincia: no s as metodologias lgicas, mas,
mais que isso, metodologias semiticas.
Segundo Peirce, para alm das metodologias de averiguao emprica, o que muito tempo se
definiu como lgica, deveria ser chamado, com mais rigor, de semitica, como que propondo um
novo entendimento da Lgica. Entendimento mais preciso do que a metodologia da cincia.
Peirce era um leitor muito atento de Kant.
Iniciou este caminho na Semitica a partir da cincia (era matemtico), no objectivo de
construir uma linguagem rigorosa das cincias. Assim, dificilmente o que Peirce entendia por
Pragmatismo se pode reduzir frmula de James.
A mais precisa noo que Peirce d de Pragmatismo est no livro A fixao da Crena ("The
fixation of Belief").
(??) A este tipo de argumentao relativamente clssico, Peirce junta uma terminologia mais
inovadora (mais contempornea e menos exigente), que a ideia de crena. Ao mesmo tempo,
defende que a cincia deveria perseguir esse objecto para alcanar a Verdade (Peirce no recusa
este termo).
(??) Introduziu outros termos que parecem mais frgeis epistemologicamente, como os de
crena e hbito. estranho que para um homem que assume que o objectivo da cincia chegar
verdade, que a cincia mais uma das formas para propor a fixao de uma crena. Poder-se-ia
supor que a crena que se submete verdade.
Peirce reabilita este termo por causa das suas convices pragmticas. A cincia uma das
formas atravs das quais estabilizamos um dado modo de relao ao mudo, nomeadamente como
fixamos hbitos em relao ao mundo. Quando a cincia chega formulao de uma lei, chega
apreciao de uma das ??????????

44
Tende a estabilizar um determinado tipo de comportamentos relativamente a esse fenmeno.
A cincia o melhor mtodo para estabilizar aquilo em que acreditamos e para, em funo
dessa crena, estabilizarmos um determinado tipo de comportamentos.
Segundo Peirce, em termos de actividade humana no seu conjunto, a cincia uma forma de
fixar a crena. Acredita que os preceitos que a cincia construiu desde o Renascimento se tornaram
numa forma eficaz de fixar a crena e comportamentos.
Imediatamente se faz uma ponte entre o discurso da cincia e a experincia.
Com base nas leis cientficas, construmos formas estabilizadas na aco, por vezes fortemente
estabilizadas num instrumento tcnico.
Construir uma ??????? cientfica o mesmo que construir um hbito, tendo repercusses
imediatas no campo da experincia, da prtica.
A noo de incidncia pragmtica na experincia no exclui a noo de verdade.
Para Peirce, a crena uma relao com um discurso que funda um hbito. A cincia ela
prpria tem em vista a construo de hbitos (ou crenas).
Definio muito precisa e que permite perceber o modo como Peirce cria cada pequeno passo
que a cincia d, como a definio de conceito cientfico. Como que a cincia poderia chegar
construo de noes (signos) adequadas quilo que estariam a descrever para chegar verdade e
crena?
"Consideremos os efeitos, que podem ter suporte prtico, concebemos ter o objecto da nossa
concepo. Ento, a nossa concepo desses efeitos corresponde totalidade da nossa noo de
objecto". (?)

Construir um objecto de um ponto de vista cientfico conceber os efeitos desse objectos, que
podem ou no ter implicao, suporte, imediatamente prtico.
Peirce refere-se muitas vezes ao objecto que cincia cabe definir. Peirce trata-o como o
objecto da nossa concepo. Parece haver uma hesitao. Que objecto este? um objecto
separado de mim ou objecto da nossa concepo?
Parece haver dois enunciados em tenso:
A noo adequada de um dado objecto corresponde descrio do conjunto dos seus efeitos
(que a totalidade da descrio do objecto em causa). Parece que se mantm na cincia a
preocupao de descrever apenas aquilo que exterior ao homem.
Como objecto da nossa concepo. Objecto criado, proposto, pela nossa concepo.

Uma coisa que ficou de Kant em Peirce que em vez de pressupor o real como algo
independente das caractersticas do observados, esse objecto s se torna real quando presente na
cabea de algum.
Uma coisa o real (sobre o qual a cincia estuda, devendo ficar no campo do fsico e no ir
para o do metafsico), em que uma das suas exigncias (para o ser) o de produzir efeitos
observveis. Assim, o que nesse real se constitui como objecto da cincia porque se tornou visvel,
presente a um esprito.
Sempre que um objecto do real se torna objecto da cincia, tambm
planetas do sistema solar).

nomeado (ex.:

45
Peirce tem uma exigncia ainda mais profunda. Aquilo que do real emerge como objecto da
cincia, emerge em funo de uma dada presena ao esprito e porque a razo o considerou em
funo de um determinado nmero de critrios que so os da cincia.
O que emerge como objecto da cincia no separvel do modo e instrumentos com que a
cincia olha o mundo.
De qualquer forma, Peirce considera que sobre o que possa ser a essncia dos objectos no se
pode dizer. Para ser objecto da cincia, tem de ser sempre e s objecto observvel, s emerge como
parcela da realidade.
Da, por um lado, uma afirmao sempre presente em Peirce de uma convico realstica
funda; mas, por outro lado, uma concepo do conhecimento cientfico que atribui importncia ao
modo como esse real se torna presente ao esprito, razo (atender s nessa realidade quilo que
emerge s na forma de fenmeno.)
S se tornar objecto a que a cincia possa dar conta de acordo com os seus critrios e
instrumentos da poca.
Aquilo que um fenmeno de um ponto de vista cientfico aquilo que, sendo real, tem efeitos
visveis que se tornam presentes ao esprito, que se podem observar pelos instrumentos e
metodologias que nesse momento se tem ao alcance.
Exs. da Qumica.
[Carcter circular (?)]
--How to make our ideas clear (alude directamente ao cartesianismo. Tambm a cincia deve ter
um objectivo de clarificao, no s a filosofia).
Ento, o que a realidade (no o mesmo que objecto. o que emerge como fenmeno
segundo um conjunto de parmetros precisos, um conjunto de fenmenos observveis que se
apresentam razo)? Dizer o que a realidade construir para a questo da realidade um conceito
que obedea a esse conjunto de preceitos que ele prprio estabeleceu (???).
Real tudo aquilo que pode produzir efeitos observveis, que quando coligidos constrem
crenas sobre essa realidade, construindo formas de experincia, ou seja, a crena.
No h experincia da metafsica. Pode haver uma actividade espiritual complexa nesse
campo, mas no h experincia de algo que seja metafsico. De algo que seja metafsico e de que
no observemos efeitos, no estabilizamos crenas, no h forma de nos estabilizarmos,
relacionarmos, com entidades de formas metafsicas.
A forma de fixao na crena de Deus diferente da forma de fixao na crena da existncia
do tomo ou ar.
porque uma entidade metafsica no obedece a efeitos e a estabilizaes que conduzem a
efeitos que no campo da cincia se constituram mquinas e no da religio rituais. A mquina uma
espcie de consequncia-limite do facto da cincia construir crenas que tm na sua base a
repetio estvel e fivel de um conjunto de efeitos. porque sabemos que uma entidade fsica num
dado ambiente se comporta de uma dada maneira que a se pode colocar uma mquina (?) para
registar os efeitos, os comportamentos estveis da relao da cincia com essa entidade.
A estabilizao da crena exige sempre a ideia de uma certa fiabilidade. Mas h domnios onde
as coisas funcionam de forma diferente, como na metafsica, em que o ritual seria a mini-mquina
da metafsica, a sua relao com a crena (???)

46
Peirce diz-nos que todo o signo se relaciona com o objecto, representa esse objecto. Da, a
cincia uma actividade semitica (fornecer uma representao adequada desse objecto).
Peirce volta a incluir o objecto no signo. O signo uma representao de um objecto, da
aceitando design-lo como representamen.
A isto associa algo de inovador, que dizer que um signo, se o , a prova de que estamos
perante um signo no apenas que essa entidade est em representao de um objecto, mas
tambm a prova de que o signo produz um efeito, que a de evocar imediatamente um outro signo
(a definio de algo deve consignar os seus efeitos), dar lugar ocorrncia de outros signos. A este,
Peirce d o nome de interpretante.
Nem tudo o que pode emergir com visibilidade um signo. Se o , tem de fazer surgir um
outro signo. E isto num dado espao, tempo e contexto da experincia. No h signos em abstracto
dotados de sentido. A questo dos efeitos um invariante.
Lio 14

16.05.00

1.-

"Um signo ou representamen" estas duas noes equivalem-se. O que define o signo a
sua capacidade de representar algo (carcter clssico de Peirce).

2.-

" alguma coisa que est para algum no lugar de alguma coisa" no est pressuposto no
Estruturalismo (esse algum, quando muito, emerge na Fala, na Linguagem na sua relao
directa com a experincia).
No h signo sem funo de representao e no h signo nem representao sem estar para
algum. O signo depende da sua articulao com a experincia.
A Semitica Estruturalista constri como objecto algo que no o sistema de actualizao da
Lngua nem os actos de actualizao dessa lngua (nem os enunciados (as falas) nem os
actos de fala). O que a Semitica Estruturalista constitui como objecto uma construo
objectiva.

Peirce tende a privilegiar as actualizaes e actos de actualizaes, no descontexualizando o

surgimento da Lngua.

No entanto, no quer dizer que o valor de significao de um signo seja decidido

subjectivamente por cada um de ns. O signo est presente a algum, s isso [at aqui].
3.-

"Em algum aspecto ou capacidade" especificao importante daquilo que Peirce entende
pela noo de representao. Um signo nunca pode estar em alguma coisa em todos os seus
aspectos. Um signo s representa algo se est em condies de o repetir em alguma coisa,
no na sua totalidade.

4.- Retoma a ideia que o signo s o se estiver presente em algum numa situao concreta, em
contexto. [O que Peirce entende pelo processo de significao e pela presena do sujeito neste
processo]

5.- "Ao signo que cria chamo interpretante do primeiro signo" quem cria o segundo signo o
primeiro signo, no o sujeito. O interpretante um signo que emerge no processo de
significao e que interpreta o signo primeiro. Semiose (processo da significao) s ocorre
verdadeiramente com o interpretante.

47
O signo dotado de sentido porque participa de algo que transcende as opinies subjectivas
dos sujeitos. algo que depende de um cdigo, transcende o sujeito e isso que o possibilita
ter um cdigo de comunicao partilhvel.
H aqui um dado relativamente obscuro e que obriga a psicologizar a noo de sujeito: "cria
na mente da pessoa". Obriga a pensar no sujeito no j como entidade abstracta, mas como
uma mente em que o signo no partilhvel. Peirce no consegue deslindar este aspecto. O
sujeito no um eu individual. Este sujeito todo e qualquer sujeito e no est suposta uma
projeco do signo desse sujeito. Mas h uma especificao, a de a semiose se suceder na
mente. um elemento ainda da psicologizao da noo de signo em Peirce.
A afirmao 5 retoma o primeiro aspecto desta definio de signo - o que a capacidade do
signo de representar. Especifica a relao de representao que um signo tem com aquilo que
representa. Um signo, quando se substitui a algo, no o pode substitu-lo totalmente, seno
seria uma cpia desse algo e no representao. A esses aspectos ou capacidade que o signo
especificamente representa, o que que se vai designar?

[A definio do signo em Peirce no consiste em distinguir artificialmente o signo. Considera

sempre o signo no seu todo, o qual envolve dois processos (representao e significao), que so
processos que ocorrem sempre que estou perante um signo, so recorrente.
Para haver algum processo de significao, tem de haver (escapando ao dualismo patente em
todo o pensamento ocidental):]
Representamen

Objecto

Interpretante

Peirce diz que todo o facto, ocorrncia da ordem da secundidade tambm um processo ou
relao da sua ocorrncia na experincia, com um contexto que o transcende.
Por isso, a definio ltima de signo tem a ver com os processos que o envolvem e os efeitos
que da advm.
No fundo, um signo um signo que est para algum no lugar de um outro signo. A noo de
signo est no interior da prpria definio que Peirce d de signo.
Na descrio dos processos a que o signo como um todo d lugar, vo surgir aspectos mais
limitados e que o definem. H elementos analiticamente isolveis no processo, no na entidade
signo.
Um signo no representa algo enquanto repetio da totalidade desse algo. Reproduz algo
como o agenciamento formal do objecto que o signo est a representar. Uma representao est
sempre em falha em relao ao seu objecto, mas no por isso que o representa pior ou melhor.
O que que o signo realmente representa? Representa algo de abstracto (o ground da
representao), uma ideia (as propriedades formais que o signo representa so algo de abstracto).
Peirce distingue objecto dinmico e objecto imediato.

48
S h signos porque h coisas no mundo realmente existente e ns queremos represent-las.
Os objectos dinmicos motivam os processos de significao em que nos envolvemos, so o motor
ltimo do processo de significao posio realista de Peirce: h algo a que podemos chamar de
objecto.
Mas essas coisas, quando includas no processo de representao, j l esto includas como
abstractas e a que Peirce ainda aceita chamar de objecto, mas de objectos imediatos, includos no
processo de representao e no correspondem a objectos do mundo.

Estes dois processos (representao e significao) acontecem em simultneo e fazem parte

de uma s coisa, so uma s coisa. So duas dimenses de um mesmo processo.

Algo s se constitui como signo para um sujeito se pode evocar para este outro signo, que s
se emerge quando esse signo primeiro representa qualidades do objecto.
Se o processo de representao no fosse concomitante do processo de significao, queria
dizer que cada coisa teria um nome prprio. Mas no assim que acontece. No h nada (objecto)
que no entre em relao com algo de mais complexo (contexto). E no h signo (relao) que
no entre em relao com outro signo (significao). Caso contrrio, no permitiria partilhar algo
de to complexo como o que chamamos de linguagem, que seria meramente uma elencagem.
Peirce no acredita que essas relaes dos signos entre si sejam algo apenas consignado ao
abstracto. A economia da relao dos signos entre si no desligvel da sua ocorrncia, da sua
relao com a experincia. A sua ocorrncia traz ainda um sem nmero de invariantes,
possibilidades de significao. A significao de algo s est coberta quando forem consideradas
todas as situaes em que este pode ocorrer e j ocorreu.
Um signo no encontra um interpretante de forma desligada da experincia. Este facto no
inteiramente determinado por um sistema abstracto a que chamamos de lngua, p.e..

Categoria Faneroscpicas de Peirce

Faneroscopia - estar presente a um sujeito.
Peirce quis encontrar um conjunto de categorias que dissessem o modo como tudo aquilo que
aparece como fenmeno se torna presente ao esprito. Como que a razo pode pensar os
fenmenos que se lhe tornam presentes?
Considera ser necessria uma categorizao mais fundamental que uma fenomenolgica. De
que modo a razo pode pensar a presena dos fenmenos que empiricamente se tornam presentes
ao esprito?
A Faneroscopia trata-se de uma meta-fenomenologia.
Tudo se manifesta como fenmeno, sobre os quais age o entendimento. Mas devem estar
enquadrados numa dimenso mais lata (que no a de uma lgica ou transcendentalismo), numa
meta-fenomenologia.
[O homem tem trs categorias: sensibilidade, entendimento e razo]
O modo como a estrutura fenomnica do mundo est presente na razo.

Qual o quadro racional que recebe a estrutura fenomnica do mundo, pensando-o no como
composio da razo em faculdades, mas ainda como um quadro fenomenolgico. Faz uma espcie
de acolhimento fenomnico segundo do mundo pela razo.

49
So categorias formais aquelas que caracterizam a Faneroscopia, da recebendo designaes
muito formais, pitagricas. A razo tem um modo primeiro de acolher os fenmenos; um modo
segundo que pressupe o primeiro; e um modo terceiro que pressupe o segundo e o primeiro.
Modo 1 - o modo com o qual a razo acolhe os fenmenos como pura qualidade (e no
qualidades adstritas s coisas: categoria mais difcil de trazer para junto da experincia).
Modo 2 - o modo com o qual a razo acolhe os fenmenos como factos ou ocorrncias.
Modo 3 - o modo com o qual a razo acolhe os fenmenos como invarincias ou leis.
Tudo quilo de ordem fenomnica que a razo pode pensar para enquadrar os fenmenos do
mundo pode pens-lo como qualidade, facto ou lei.

Designaes do que Peirce comea por categorizar inicialmente como formalizaes:

Primeiridade, Secundidade e Terceiridade.

- O mundo no se manifesta fenomenicamente se eu no o puder pensar como um conjunto de

puras qualidades.
-

O mundo no se manifesta fenomenicamente se eu no o puder pensar como um conjunto de

ocorrncias, o que implica poder pens-lo como conjunto de qualidades.

O mundo no se manifesta fenomenicamente se eu no o puder explicar para mim como um

conjunto de leis. E isso implica poder pens-lo como conjunto de ocorrncias, o que, por sua vez,
implica poder pens-lo como conjunto de qualidades.

Na Secundidade trata-se de acolher s algo que da ordem da relao, ao contrrio da

Primeiridade.
Lio 15

22.05.00

Primeiridade - considerar algo sem ser em comparao com o que seja, seja isso uma
actualizao ou mesmo uma outra qualidade cai fora da experincia.
Categoria segundo a qual o nosso esprito pode considerar algo independentemente de
qualquer outra coisa, sem referncia a qualquer outra coisa.
Secundidade - o modo como na experincia qualquer coisa que nos aparece, aparece sempre
em relao a outra. Sempre no mbito de uma relao.
considerar algo na relao com aquilo que a actualiza, mesmo que se esteja a considerar um
objecto a partir de uma sua qualidade.
Para Peirce, tudo o que tomamos como existente, uma ocorrncia, est sempre numa relao
didica, mesmo que esta seja mais ou menos invisvel.
Tudo aquilo que existe, que est a ser considerado enquanto ente existente, est a ser
considerado numa relao didica, normalmente compreendida num equilbrio de foras. O que tem
implicaes filosficas e polticas interessantes para existir, necessrio um objecto ou facto
encontrar um equilbrio de foras (lutar por).
Em termos abstractos, obriga a tom-lo numa relao de foras brutas (?) ("fight it's way to
existence").

Representamen
(R)

Firstness
Qualisigno
1.1

Secondness
Sinsigno
1.2

Thirdness
Legisigno
1.3

50
Objecto (O)
Interpretante (I)

cone
2.1
Rema
3.1

ndice
2.2
Dicisigno
3.2

Smbolo
2.3
Argumento ou Lei
3.3

O que existe envolve-se numa luta para existir, por isso entrando em confronto como
oposies.
Ningum pode simplesmente existir sem tomar uma posio face a algo. P.e: o peso de um
objecto deriva do facto do objecto existir e de ao existir entrar em relao com a terra (embora
possa parecer uma qualidade desse objecto).
Terceiridade - o modo pelo qual o nosso esprito pensa a prpria relao.
Para Peirce, isto quer dizer encontrar uma lei que estabilize essa relao como uma relao
pensada de modo a poder prever as suas consequncias futuras. P.e.: a lei da gravidade que foi
conceptualizada, explicando o exemplo da Secundidade.
uma categoria mediante a qual o esprito considera a relao de um modo especfico, i.e.,
pensando-a e atribuindo-lhe uma explicao , o que introduz um terceiro elemento relao
anteriormente didica.
Exemplo de Peirce: diferena de relao entre dar e devolver uma caneta - acrescento do
esprito e o facto bruto em si, que permite distingui-las e estabilizar o facto bruto introduo de
um terceiro termo a essa relao.

Da receber a designao pitagrica de relao lgica do 3, pois as duas outras esto

implicadas e por introduzir um terceiro termo relao que explica a relao didica.

Peirce cruza as trs categorias fundamentais da Faneroscopia e os trs elementos do signo.

Tambm o signo, representao e significao podem ser considerados a partir do grande
quadro da Faneroscopia. Esta deve dar conta de como o nosso esprito considera o representamen
como ligado a um objecto e esse terceiro termo que vem ligar essa relao ao nosso esprito.
Percebe-se que Peirce tende a estabelecer uma relao privilegiada entre a noo de
Representamen e Primeiridade, Objecto e Secundidade e Interpretante e Terceiridade.
O Representamen est para o objecto e processo de significao como algo que pode vir a
estabelecer uma relao com algo e vir a ser interpretado como algo atravs de um terceiro termo
est-se a interpret-lo como sendo uma qualidade.
Os trs momentos lgicos que constituem o processo da semiosis, cada um deles parece ter
uma afinidade particular com cada uma das categorias faneroscpicas.
Da, classificar um signo um processo complexo: classificar um signo quanto Primeiridade,
Secundidade e Terceiridade, mas ainda se torna mais complexa pelos pressupostos entre as
diferentes categorias.
Esta lgica da pressuposio vai mesmo impedir que certas combinaes se estabeleam.
H uma linha oblqua que define as relaes puras. A lgica da pressuposio obriga a
considerarem-se e a no exclurem as outras combinaes.
O Representamen, na sua forma pura, tem formas de degenerao para a frente.
O Objecto, na sua forma pura, tem formas de degenerao simtricas.

51
O Interpretante, na sua forma pura, tem formas de degenerao de trs para a frente.
O objecto corresponde Secundidade porque o Representamen une-se a um objecto. No
arbitrria a posio das formas puras no quadro.
Outros aspectos formais:
Para Peirce, um signo s est bem classificado se se puder classificar cada um dos seus
momentos em relao s categorias faneroscpicas (classificar cada um dos trs momentos em
relao s trs categorias).
1 Tricotomia do Signo:
1.1- Qualisigno Primeiridade pura. Algo enquanto pura possibilidade de entrar em relao com
algo e de vir a ser interpretado.
1.2- Sinsigno Primeiridade actualizada. Algo que
j est para mim na relao com algo de outro.
Duas possibilidades degeneradas
da Primeiridade
1.3- Legisigno Primeiridade presa por uma
conveno quilo em que est actualizada. Tem a
ver com contexto em que o Representamen est em relao
com algo; depende de convenes. No se sai da categoria da Primeiridade.
2 Tricotomia do Signo:
(A relao do signo em relao Secundidade
pode aparecer em duas relaes degeneradas)
2.1- cone Signo que tem como Representamen algo que da ordem da Secundidade,
implicando ser ele prprio um Representamen que ele prprio degenerado, um segundo.
Signo que na sua relao ao objecto da ordem da Primeiridade signo que remete para o
objecto em funo das suas qualidades.
A funo da representao emerge a partir das qualidades do Representamen e da relao
destas com as qualidades do objecto.
Ex.: retrato, esboo - relao icnica.
2.2- ndice Signo que remete para o seu objecto como algo que da ordem da sua
Secundidade. Entra em relao bruta ou de facto com esse objecto.
Ex.: pegada houve contiguidade em relao bruta entre o que ficou como objecto e o se
Representamen.
Tem implcitos aspectos da iconicidade, pois procede-o. Est ligado ao seu objecto por uma
relao de facto e normalmente de contiguidade (no apenas por uma relao de propriedade).
Ex.: "Onde h fumo h fogo" - o fumo ndice do fogo, mas no se parece com ele. O fumo
representa o fogo na medida em que sei que fumo e fogo tm uma relao didica, necessria e de
contiguidade.
O signo entra numa relao muito especfica com o seu objecto, da ordem da relao de facto
entre dois existentes.
necessria esta forma de relao ao objecto para haver uma fotografia (no se pode ficar
pela relao icnica).

52
2.3- Smbolo o signo na sua relao com o seu objecto do tipo da Terceiridade. um signo
que est unido por conveno a um objecto (no por causa das suas propriedades ou por uma
relao de facto).
No que se considera cone, podem sobrepor-se outras formas de relao ao objecto.
3 Tricotomia do Signo
(O modo como o Interpretante se relaciona com o signo ao qual vem dotar sentido).
3.1- Rema o Interpretante da ordem da Primeiridade, quando o Interpretante toma o signo
como pura possibilidade. O sentido que se atribui a esse signo uma possibilidade, o Interpretante
tem uma hesitao quanto prpria possibilidade de o signo querer dizer qualquer ciosa.
Ex.: grito j implica uma relao de Secundidade, pois no h som que se possa tomar
como grito sem algum ter gritado.
3.2- Dicisigno

3.3- Argumento
Lio ??

23.05.00

AS 10 CLASSES DE SIGNOS
I - Qualisignos-Icnicos-Remticos
II - Sinsignos-Icnicos-Remticos
-Indiciais-Remticos
-Indiciais-Dicentes
III - Legisignos-Icnicos-Remticos
-Indiciais-Remticos
-Indiciais-Dicentes
-Simblicos-Remticos
-Simblicos-Dicentes
-Simblicos-Argumentativos
Os qualisignos so aqueles que so mais difceis de encontrar na experincia, porque s pode
incluir relaes da ordem da Primeiridade. O qualisigno s tem uma possibilidade combinatria.
A categoria que pressupe mais combinaes o legisigno, porque a maior parte dos signos
so fundados na conveno.
O plano da cultura simblico, passando por um conjunto de convenes. Por outro lado,
essas convenes na experincia vm sob uma forma particular de actualizao. Isso importante
para uma Semitica Pragmtica, onde a actualizao do signo surge na experincia e traz algo de
novo conveno.
Qualquer regra sintctica s adquire sentido quando actualizada (veja-se o exemplo da
ironia: uma actualizao especfica de uma expresso que resulta num sentido muito diferente).
A convico de que h uma diferena entre um signo enquanto conveno e uma actualizao
do signo faz com que Peirce distinga entre type e token.
Para todos os legisignos, teramos a possibilidade de consider-lo enquanto tokens ou
actualizaes; desse modo, os legisignos transformam-se em sinsignos na sua relao com aquilo
que representa. Quanto ao Representamen, podemos ento consider-los sinsignos.

53

Exemplos:
Sinal de trnsito legisigno indicial dicente
O signo, sendo legisigno, tem aqui a particularidade de ter uma relao no arbitrria com o
objecto.
Enquanto legisigno indicial remtico, o sinal tem a possibilidade de significar alguma coisa;
enquanto legisigno indicial dicente, o sinal est colocado numa rua de Lisboa (actualizao de
sentido).
Actualizado, o signo tem um valor de representao e de significao diferente.

[Os ndices so a categoria mais original em Peirce. Quando falamos neles, referimo-nos a
pistas do objecto].
A placa de trnsito um legisigno actualizado (convencional), mas ao mesmo tempo indicial
e proposicional, porque sem actualizao no fixa um sentido para o signo.

Pronome demonstrativo legisigno indicial

Remtico - Pronome demonstrativo no actualizado. Legisigno convencional.
Mas j, na sua potencial relao com o objecto, indicial. Enquanto puro legisigno, ele no
adquire um sentido preciso. mas necessita
O seu sentido no advm de pura conveno, mas necessita de actualizao. Esse
legisigno s adquire sentido quando utilizado em situao - dicente.

Legisigno icnico remtico

Representamen convencional que estabelece uma relao icnica com o objecto e no

puramente arbitrria como a Semiologia Estruturalista fazia esperar.

Ex.: Diagrama de Fsica - explica um processo determinado - aspectos convencionais fixados

pela linguagem cientfica (pode ser aplicvel a diversas situaes) o diagrama reproduz algumas
propriedades formais do objecto em questo. A iconicidade pareceria ser o domnio que mais
escaparia ao convencional, mas... mesmo sendo convencional, o cone precisa de repetir
propriedades do objecto.
--O que que a Semitica de Peirce traz ao plano da imagem?
1) O termo cone pode aplicar-se a um conjunto de objectos muito mais amplo, no se referindo,
aplicando, apenas imagem. P.e., o diagrama no uma imagem. A iconicidade pode, p.e.,
tambm aplicar-se ao caso da metfora (uso da lngua que produz um momento de
iconicidade), porque inclui processos imagticos, apesar de se tratar de uma representao
mental. Da que a literatura tenha designado as figuras de estilo como imagens. Um signo
verbal pode encontrar um Interpretante apenas numa imagem.
Uma metfora um exerccio de inovao no interior de uma lngua quando actualizada. Uma
metfora provoca uma experincia icnica, porque a pessoa sente que no tem palavras para
dizer aquilo. A metfora proporciona uma imagem ou torna visvel algo para o qual no temos
palavras.
O Interpretante do exerccio metafrico imagtico e no verbal, da que o processo seja
icnico.

54
Os retratos e as pinturas (vol.II dos Collected Papers), diagramas e quadros lgicos, algumas
frmulas algbricas e, curiosamente, a fotografia so considerados, por Peirce, como cones.
Peirce, porm, hesita inicialmente quanto iconicidade da fotografia.
2.
Portanto, pensar o cone como Primeiridade significa pens-lo sem actualizao ou relao do
objecto. Consideramos aqui o Representamen e o objecto enquanto conjunto de qualidades.
Da que a iconicidade, alm de ter a ver com a semelhana, tem sobretudo a ver com a
qualidade, sendo por isso evanescente. A iconicidade pura, enquanto ligada Primeiridade,
tem uma ocorrncia efmera, evanescente.
Ao contemplar uma pintura,
"H um dado momento na nossa contemplao curioso, mas evanescente: momento em que
a pintura no qualquer existncia particular [a coisa], mas no tambm uma existncia
geral [a coisa]".

Esse o momento icnico. Um cone aquele signo mediante o qual temos a hesitao, no
de confundirmos o signo com a coisa, mas de aquilo que estamos a considerar no um signo
nem a coisa: um puro conjunto de qualidades. A iconicidade pura aquele momento em
que estou preso s qualidades do signo/objecto: esse o cone da pintura.
Enquanto experincia pura, a iconicidade algo de efmero e praticamente inexistente,
porque inverificvel na experincia
Por isso, Peirce defende que a maior parte da experincia da iconicidade so, na verdade, de
uma iconicidade fraca, devendo, por isso, ser chamados de "hipo-cones".

Exemplo - no contexto do Bilhete de Identidade:

O Nome - legisigno indicial remtico/dicente
No BI, um nome s um nome, embora no contexto (e no na situao) do BI seja mais do
que remtico: h mais elementos alm do nome, da que passe a ser proposicional (os outros
elementos do-lhe um Interpretante segundo).
A assinatura - sinsigno indicial dicente
Sinsigno porque uma actualizao especfica ou rplica. A assinatura um momento
presencial, dando um carcter proposicional ao legisigno.
A impresso digital - sinsigno indicial dicente
-o dentro do contexto do BI. Caso contrrio, seria um qualisigno.
A fotografia - sinsigno indicial dicente/proposicional
Isto embora possa ser remtico, pois, por uma fotografia, podemos no ser capazes de dar um
Representamen ao objecto.

No conjunto, o BI tem uma mecnica que faz com que no haja interpretantes imprecisos para
os signos. Ou seja, todos so dicentes.
Os signos so indiciais, porque um dos objectivos do BI ser encontrar-se no caso de ser
necessrio.
Lio ??
II -

29.05.00

55

Martini
Giotto
Lorenzetti
Van Eyck

Inveno da PERSPECTIVA no Renascimento

A reproduo pela perspectiva parece ser a reproduo do que de mais natural existe no
nosso mundo e ento parecer que nada a tem a ver com tecnologia.

Ao contrrio do que possa parecer, a perspectiva uma construo artificial e implica a criao
de um conjunto de tcnicas que chegaram de facto a materializar-se num conjunto de artefactos
(embora a tecnologia no tenha de revelar-se sempre num aparato, conjunto de instrumentos).
O facto de haver um conjunto de regras que repetimos para realizar algo implica que sejam
em si um aparelho.

Ex.: o que definia a techn e a parte que a potica tinha de tcnica, de pertena techn, era
o facto da arte estar ligada a um saber que podia ser aprendida, ensinada e repetida atravs de um
conjunto de regras (transmissveis).
O que se verificou foi uma certa tendncia para que esta techn se materializa-se mais e mais
em aparelhos, onde algumas funes foram aparecendo mais e mais automatizadas, o que faz com
que fossem chamadas de mquinas.
Techn - presena de um saber que consegue enunciar um conjunto de regras transmissveis
(?) e no a presena de mquinas ou aparelhos.

Ideia de que a perspectiva corresponderia conquista da reproduo da viso natural e, por

conseguinte, no deveria ser apelidada de tecnolgica.

Necessidade de esclarecer como as noes de natural e tcnica se posicionaram uma em

relao outra. Geralmente, uma exclui a outra. Parece menos evidente a validade desta afirmao.
Cada vez menos, aquilo que so processos especficos da natureza se mantm como processos
especificamente naturais. No s a tcnica penetra o domnio humano, como outros que escapam ao
domnio do humano, o natural (ex: engenharia gentica, alimentos transgnicos).
Na perspectiva devemos ver um conjunto de procedimentos tcnicos e tambm se deve ver
uma construo artificial, mesmo que o seu objectivo seja o da reproduo natural.
Para a reproduo da viso natural, a perspectiva teve de construir o que a viso natural. E
essa concepo bastante artificial, se hoje nos reportarmos ao estudo da percepo.
Esta concepo foi produzida a partir de preceitos invlidos, como o de que a viso parte de
um ponto fixo.
As teorias sobre a perspectiva no Renascimento fizeram partir a maior parte dos seus preceitos
de que a nossa viso de um campo exterior ou captao de um objecto tinha um ponto fixo (o
"ponto de vista"). Era seu objectivo que as regras da reproduo da viso natural obedecessem aos
preceitos desta ltima.
A questo da perspectiva foi uma tentativa de reproduo da viso natural, sendo que essa
reproduo obrigou primeiro a construir uma noo de viso natural e depois a construir toda uma

56
tcnica, conjunto de regras de fundamento matemtico e geomtrico para reproduzir no plano o que
os olhos vem.
Desde o Quatrocentto, impregnou-se tanto na cultura e esteve de tal modo na base de outras
tcnicas, que se est ainda hoje disposto a aceitar que ela uma reproduo da viso natural.
elucidativo que a perspectiva esteja na genealogia da prpria histria da fotografia.
Como inveno histrica, a extrema familiaridade que a perspectiva adquiriu uma
familiaridade meramente histrica, e tanto assim que antes da sua inveno no se pensava a sua
falta, ou pensava-se a viso de forma diferente.
P.e., na Grcia Antiga, supunha-se que a distncia dos objectos relativamente nossa viso
introduzia uma deformao esfrica na percepo. Tambm os antigos tinham a noo de que
representar um objecto implicava recorrer a um conjunto de tcnicas especficas que obrigariam a
deformar as formas.
Na Idade Mdia, a questo parece ter preocupado muito pouco os pintores. Teve muito mais
importncia a alegorizao dos objectos. O espao no tem a ver com uma colocao emprica dos
objectos representados, mas mais uma oportunidade para alegorizar as coisas. Na maior parte da
pintura medieval, o espao pictrico no corresponde reproduo de um espao fsico.
Exemplos de uma pintura que parece comear a estar preocupada com este assunto, mas que
no se sente obrigada a criar um conjunto de regras formalmente irrepreensveis.
Martini
Giotto - um dos primeiros pintores antes da fixao das regras da perspectiva onde h a
preocupao de um tratamento das personagens em relao ao seu espao. P.e., dar a
impresso das personagens terem um volume (no so personagens planas coladas ao espao).
Lorenzetti ("A Caridade") - certa vontade de produzir um espao fsico na representao pictrica
que tenha especificaes importantes, como ter um exterior e um interior. No h uma
demarcao alegrica, mas sim fsica. H j uma certa vontade de criar profundidade atravs do
que se viria a chamar de ponto de fuga. S que incoerente em relao estrutura
arquitectnica.
Van Eyck ("Virgem com o Chanceler Rolin") - caso de hesitao. H uma sensao de excesso,
pois, por um lado, Van Eyck d protagonismo ao espao, pondo-o ao nvel das personagens
alegricas. uma sobrecarga tcnica: aplicao de um exerccio que visa um determinado fim,
i.e., a criao de perspectiva. tambm exagerado o conjunto de pormenores do espao
exterior. Desejo de representar o espao fsico. Hesitao, nesta pintura, quanto sua verdadeira
temtica. A vontade de introduzir uma viso natural parece enormemente artificial.

No estranho que a perspectiva comeasse por ser um problema dos arquitectos (ex:
Bruneleschi), devido sua relao com o espao fsico. A introduo do espao fsico na pintura foi
feita especialmente por arquitectos, implicando uma preciso extrema quanto s propores do
objecto em relao ao espao fsico.
Alberti, De Pictura (1455)

Primeira grande obra de um pintor onde aparece uma sistematizao muito clara da
representao em perspectiva para a pintura.
A perspectiva como tcnica - conjunto de preceitos tcnicos que a se encontram.
A perspectiva constitui uma dimenso tcnica no mbito do saber sobre a pintura.

57
Quais so os pressupostos deste saber tcnico, construo artificial?
A perspectiva uma reproduo da viso natural.
Concepo de Alberti da viso natural (onde se v o quo artificial ela ): construo piramidal
de um campo de viso delimitado por um conjunto de raios que vo do nosso olho ao plano do
objecto que o nosso olho intercepta. H uma hierarquizao desses raios. a formao de um
campo de viso delimitado por um conjunto de raios ?????
A representao em perspectiva a interseco plana da pirmide visual. Pressupe algo de
absolutamente esttico.

O que os pintores representam numa tela corresponde capacidade de a intersectar, no de a

reproduzir no plano.

As primeiras referncias que so feitas ideia de perspectiva so "item perspectiva" ou "prospectiva" ("ver para a frente").
Como se a concebe como um plano que intersecta, esse plano idealmente pensado como
sendo uma janela de vidro: algo que est entre o meu olho e o objecto a representar.
Lio ??

30.05.00

Noo de perspectiva dificilmente realizvel na prtica, da ter de recorrer a regras

geomtricas e matemticas.
Alberti - situao imaginria: como se os raios de olhar deixariam marcas de modo a poder
perspectivar o objecto. Como que magicamente, o olhar recebe uma imagem marcada.
Um plano primeiro onde preciso transpor a imagem que imaginariamente ficaria retida no
plano transparente.
Uma figura humana dever ser considerada na representao como tripartida.
O tratamento do corpo da figura evolui com o espao.
A questo central procurada com a perspectiva a viso natural. O que faz com que a
naturalizao, com o estudo da perspectiva, fosse a par com o interesse pela questo do olhar, do
olho.
Tanto que algumas experincias que antecederam a cmara escura tinham mais a ver com a
viso que com a representao - esclarecimento do processo da viso natural, de como fixamos o
objecto na retina, da as experincias com espelhos, etc.

Ex.: sc. XVII (1637) - Livro de Descartes, Dioptrica

Mesmo na verso mais pura do Racionalismo, interessante que tivesse surgido esta
preocupao de Descartes sobre a viso.
Panofsky (livro sobre a perspectiva)
At aqui, tratar a perspectiva como uma questo tcnica - a primeira formulao tcnica da
soluo artificial que seria, p.e., a fotografia.
Mas, para Panofsky, a questo da perspectiva no puramente tcnica. Traz alteraes
fundamentais do ponto de vista simblico e alteraes estruturantes do ponto de vista do sujeito e
do mundo com a representao.

58
Uma representao que se pensa como organizada pelo olho natural de um sujeito, tende a
incluir cada vez mais em si um mundo fenomenal (e no transcendente, p.e.).
Se toda a representao, sobretudo a representao em perspectiva, obriga a tornar esta
presena do sujeito muito consciente, toda a representao em perspectiva supe um ponto de
vista, este sujeito a decidir o como esta representao vai surgir.
Da que seja estranho o tratamento do sujeito (em perspectiva) num mundo celestial, mgico.
Nunca se colocou como problema representar figuras mitolgicas que no se encontram no mundo
fenomenal.
O facto da representao estar remetida a um sujeito sempre implcito (mesmo que no
aparea), obriga a tornar isso muito consciente.

Desta exigncia tcnica decorre uma exigncia cultural especfica de uma pintura que seja uma
pintura dos fenmenos, pois o que est em causa a percepo natural, fenomenal, do sujeito (e
no imaginria, p.e., como no Surrealismo, onde este trabalho no o de uma viso natural,
enquanto a perspectiva pressupe isto). A este olho, algumas coisas passam a estar vedadas ou
tomadas como artificial.
Uma certa secularizao da pintura que se verifica depois da inveno da perspectiva, decorre
das exigncias tcnicas da pintura a tcnica carrega implicaes simblicas profundas.
No fundo, a paisagem precisou da inveno da perspectiva para entrar na pintura (ex. de Van
Eyck, onde h uma certa confuso devido ao comeo da exigncia do fenomenal).
Uma das consequncias especficas da introduo do mundo dos fenmenos na pintura a
seguir inveno da perspectiva o lugar cada vez mais de destaque que o espao assume na
representao pictrica. Interesse pela percepo do espao com a descoberta da pintura em
perspectiva.
Outro aspecto que Panofsky sublinha:
A representao pictrica d-se crescentemente direito a subjectivar esta viso secularizada do
mundo. Subjectivizar no sentido (no geral, o da remetncia para o sujeito) em que posso comear
a atribuir valores a este sujeito que v. Dado importante, pois a perspectiva como tentativa de
reproduo da viso implicava a ideia de uma objectivao da viso. Pode comear a atribuir-se
valor a este olhar (ex.: um rei, um servo, ...).
O que daqui resulta a possibilidade de objectivar cada olhar subjectivo, cada olhar construdo
subjectivamente pode encaixar-se num esquema cuja racionalidade universal porque baseada em
regras, mas esse olhar pode comear a adquirir valores, formas de olhar o mundo que introduzem
alteraes no que Panofsky chamava de nvel simblico.
Aquilo que organiza geometricamente e matematicamente a representao permanece sempre
um conjunto abstracto e que eu descodifico bem. O que permite possuir uma espcie de protocolo
de descodificao quando defronte a uma representao em perspectiva. Cada um pode colocar-se
no ponto de vista e dar-lhe universalidade. um ponto de vista que objectiva a cena.
Quando se comea a atribuir valores ao olhar desse sujeito que esses valores tendero a
passar eles prprios por um olhar objectivo.
N'As Meninas, Vlasquez usava, sem qualquer tipo de desconstruo, uma representao em
perspectiva. O ponto de vista est livre para qualquer um se colocar l. Mas Vlasquez tambm
atribuiu valores a esse olhar, ponto de vista (o colocar os reis em fundo, p.e.). E isto embora o
quadro funcione num regime de objectivao. Os valores que Vlasquez colocou nesse olhar s
surgem quando comeamos a desconstruir esse olhar. Vlasquez faz um uso extremamente
subjectivo de algo que extremamente objectivo. Numa coerncia que parece absolutamente
objectiva, resulta uma viso subjectiva de que so os reis de Espanha.

59
Faz acompanhar os valore de objectivao matemticos e geomtricos de uma valorizao
simblica.
CMARA OBSCURA
Uma das primeiras construes que originaram a mquina fotogrfica.
Embora o seu princpio fosse conhecido (devido ao interesse pelo olhar e pela luz), s se
comeou a difundir n sc. XVII.
Primeiro aspecto curioso se a pusermos na genealogia da mquina fotogrfica: o homem est
dentro da mquina. Hoje, trao evidente de evoluo tecnolgica, que o da miniaturizao. A
tecnologia tende a passar desta situao limite do homem estar dentro da cmara para o outro
extremo da mquina que estar dentro do corpo humano(era da nanotecnologia).
Situao curiosa que tem paralelo com a da cmara obscura: sistemas de Realidade Virtual
que tendem a assumir um pouco este sistema de condicionamento. Na linhagem definida, apareceu
esta situao que "recupera" a da cmara obscura
Lio ??

05.06.00

Imagens do texto de Jonathan Crairy, Techniques of the Observeur.

Para entender a natureza da imagem fotogrfica a partir do dispositivo fotogrfico.

Perceber o quanto a fotografia, na sua gnese, estava na continuidade de um interesse vindo

desde a perspectiva: a preocupao com a viso natural.
Da terem surgido como dispositivos pticos e no dispositivos de produo da imagem.

Arquitectura, mquinas arquitectnicas, pois eram mesmo espaos onde es entrava.

O que estava a em experimentao era perceber os efeitos da luz, a relao da luz com a
viso.
Espao que permitia observar o facto da luz ser uma espcie de condutora do mundo exterior,
responsvel pela criao da imagem, mesmo antes da sua formao na retina mediadora na
formao da imagem.

Da que a imagem no podia ser estudada s a partir da fenomenologia - do olho.

A cmara escura permitia tornar evidente o papel de condutora da luz, que ligava fisicamente o
exterior e o sujeito dentro da cmara (o seu olho).

Carcter indicial (Peirce) da imagem fotogrfica.

Ainda antes da plena formao da fotografia (juno da dimenso fotognica qumica),
percebe-se que a imagem s se forma na cmara devido ao elo formado por esse feixe de luz que
penetra na cmara pelo orifcio.
A luz um elemento fsico que faz uma ligao fsica.
O papel da luz neste processo o de estabelecer uma relao, papel semelhante quele que
qualquer marca tem com o objecto ou entidade que a produz (ex.: p e pegada). So relaes de
contiguidade fsica.
Qual a marca do objecto? A imagem, marca, que se forma na retina.

60
O que colmata a distncia e estabelece o elo fsico a luz. O mundo exterior, por aco da luz,
produz uma espcie de impresso (no sentido literal) na retina.

O que mostra:
1 - Isto torna claro a indicialidade, o carcter impressivo da imagem;
Se este simples dispositivo que a cmara escura um dispositivo tcnico, tambm ele, em
princpio, est interessado na reproduo do fenmeno da viso como fenmeno natural. O aparelho
fotogrfico que reproduz numa situao especfica este fenmeno tende a pensar-se como
reproduo do fenmeno nat
da viso tenha sido o papel da luz. No errado dizer que h algo desde logo de artificial no
facto de que estes homens tenham feito um constructo artificial para demonstrar o que a viso
natural (?). Tornar evidente que a luz a mediadora essencial obriga-os a construir uma espcie de
dispositivo situao laboratorial para provar o papel da luz (no um dispositivo para criar algo).
Da ter de estar s escuras, para se observar onde a luz incide de modo a ter ponto de comparao.
No se trata de uma concepo errada da viso natural, mas de uma dada construo em
torno da viso natural. E os parmetros para o provar so artificiais, um pequeno dispositivo tcnico,
que assume o carcter de um artefacto ( perspectiva), que vai sofrendo pequenas mudanas
materiais.
Referncia a uma outra dimenso das investigaes em torno da cmara escura
investigaes que provieram j no da Fsica, mas da Qumica. Tinham j comeado antes da
cmara escura, eram paralelas.
A fotografia no nasce com o desejo de produzir um aparelho de construo da imagem, mas
pela investigao de dois fenmenos naturais: a luz e a qumica, substncias sensveis e auros ??.
Como que suportes fsicos demonstram sensibilidade luz?
Quando estas duas investigaes se juntam, devido ao interesse pela luz, a demonstrao
conjunta desses dois fenmenos (como a luz se imprime na retina e substncias sensveis luz
capazes de imprimir imagens em suportes que no na retina) e juno dos dispositivos laboratoriais
d lugar a um dispositivo que tem a capacidade de produzir imagem e de fix-la.
O que a cincia em cada momento constri como uma dada viso de uma dada forma j uma
determinada maneira de ver o mundo.
Essa passagem muito imediata de um dispositivo de observao de um fenmeno artificial e
um dispositivo de produo de imagens, aparece desde logo na cmara escura, quando alguns
indivduos do conta de que a projeco da luz pode ser reinvertida pela aco de um espelho e
direccionada no para uma +parede, mas para um outro suporte, calcando-as e fixando um
desenho.
A cmara a descrio de um fenmeno natural que a viso na retina, mas ela desde logo
uma pequena mquina,
Nesta ambiguidade entre materializao de um fenmeno natural pela cincia e mquina,
artifcio para produzir artefactos, mostra que possvel dar o passo para fixar as imagens efmeras
que nos passam na retina.
??
H aqui todo um jogo entre subjectivao e objectivao.

A imagem que est impressa na minha retina est agora impressa no meu exterior e uma
objectivao do mundo.
Nesse momento, o desenho como decalque fixa essa estranha objectivao (pois a imagem
que supostamente est impressa a minha retina).

61
A possibilidade de trazer para fora do olho a imagem retiniana significa, desde logo, a
possibilidade de objectivao da viso. E a prpria luz que a produz (o que mais radical que a
perspectiva, pois a luz um fenmeno natural e a mo s aparece para decalcar).
possvel objectivar, transformar numa imagem subjectiva, as minhas vises. Pelo contrrio,
qualquer desenho uma produo subjectiva entre essa viso retiniana e a representao do
desenho. H a um elo que falta, essa distncia ??????'
O que acontece aqui de radical para garantir a sua fiabilidade/viabilidade?

Passmos de um regime de representao icnica ou simblica para um regime de

indicialidade, da a crena de que passmos para um regime de objectividade. A luz veio preencher
o elo que a perspectiva s preencheu com as regras matemtico-geomtricas.
Durer pressupe a construo de um dispositivo para demonstrao da teoria. Mas esse
dispositivo complexo nunca poderia ser um mecanismo de produo do desenho, ao contrrio da
fotografia. Quer fazer da pintura ou desenho uma reproduo da viso natural, sendo
possvel ?????? sem recorrer aos artefactos poticos.

Experincia: imaginar que h um objecto colocado a certa distncia. O lpis est preso por um
fio.
lpis
Ponto
de vista

fio

parede

quadro

objecto

O lpis passa pelo quadro e vai tocando no objecto. De cada vez que isso acontece, tiram-se
as coordenadas de altura, largura e ngulos (atravs do tal quadro). Tem-se uma folha de papel com
as dimenses do quadro e esses pontos so passados para o papel. Esse quadro seria a parede de
vidro.
Pretende ser uma impresso do objecto ponto por ponto e a linha de contiguidade seria esse
fio e lpis.
Na verdade, esta explicao de Durer no tem viabilidade de se transformar numa tcnica de
produo. O que quer provar que h uma transposio matemtico-geomtrica. Estas so
instrumentos suficientemente seguros para poder transpor para o papel a imagem que est
impressa na retina
Lio ??

06.06.00

A respeito das caractersticas tericas e tcnicas que estiveram ligadas ao surgimento da

fotografia (aula anterior).
Moral da verdade - habitumo-nos a ver a fotografia como tendo um valor de documentao,
de prove, em suma, de veredico.

Espcie de moral, dada por esses valores.

Este regime de veridico alimenta o seu suposto carcter de objectividade.
Para alm de outras relaes, a fotografia mantm uma relao com uma teoria e tcnica
ligadas perspectiva neste objectivo de transparncia.

62
De certa forma, o vdeo e o cinema vivem ainda desta suposta transparncia do regime indicial
da transparncia.
Mas mesmo quando a veracidade de uma imagem posta em causa, apresentada uma outra
imagem para o demonstrar, considerando-se, assim, que a cmara v melhor que a prpria viso
(ex.: jogos de futebol).
Criou-se a ideia de que esse regime de transparncia e objectividade da imagem fotogrfica,
tendo o objectivo de reproduzir a viso natural, v ainda mais que o olho.
O "inconsciente ptico" (Benjamin) a mquina fotogrfica (que reproduz a viso natural mas
que v ainda melhor) comporta uma espcie de inconsciente ptico no sentido em que regista,
captura, aspectos que a retina tambm recebe, mas que o crebro no transforma em informao.

Conjunto de razes para isso:

- a fotografia ser tomada de vista que dura apenas um segundo (revelando-nos algo que dizemos
no ter visto, ou mesmo ao ponto de no nos reconhecermos a ns prprios na fotografia).
- Aspecto fundamental: a fotografia nasce associada ao triunfo de uma representao objectiva,
transparente, que estava em potncia na perspectiva.
Anos 40/50
Andr Bazin (1945) - "Ontologia da imagem fotogrfica"

"A natureza da fotografia como a de uma objectividade fundamental, que decorre ???? da
inscrio da imagem fotogrfica no seu suporte"
Hoje, o que domina uma desconfiana da moral de verdade da fotografia. Mas nos anos
40/50, a essncia da fotografia era a da sua objectividade fundamental, que dependia do
automatismo da imagem fotogrfica (o referente inscreve-se por impresso no suporte, colmatando
a luz/fotografia?? A distncia entre o objecto e a representao).
A fotografia seria, finalmente, o anlogon perfeito.
O que estava a ser intudo nesta concepo da fotografa era a sua indicialidade.
Roland Barthes - "A Mensagem Fotogrfica" (texto dos anos 60)
Falava da fotografia como um anlogon perfeito, um sistema de ?????
que transmite o
"real literal" ou permite ainda uma "mensagem sem cdigo".

A fotografia corresponde a um limite da prpria lgica da significao e representao.

Do ponto de vista da significao, a fotografia corresponderia a um grau zero do cdigo
semiolgico. Como real que emerge num dado suporte, a fotografia corresponderia a uma espcie
de grau zero da significao. O que estranho, porque no temos conscincia do quanto o sentido
deste mundo vive da impregnao de sentido dos milhares de imagens que existem.

A fotografia igualmente como:

doadora de sentido do mundo
forma de representao que se subtrairia de um cdigo.

O que faltava a estes autores era a indicialidade, que permite pensar a fotografia noutros
termos.
A Cmara Clara
Livro ao contrrio dos autores posteriores dos anos 60, que tentam provar que "as imagens
tambm mentem" (Eco), pondo em causa a objectividade. Entre estes autores esto Baudry,
Damiseh e Bourdieu.

63

Trabalho de desconstruo da noo de fotografia enquanto anlogon perfeito, mostrando que

a fotografia enquanto paradigma (imagens impressas pela luz ????) no necessariamente traduo
literal do real, mas sim construo elaborada e atravessada por um nmero maior de cdigos que a
imagens alguma vez conheceu. Qualquer fotografia sempre um recorte, sempre composio
(mesmo na tomada directa, sem pensar na ps-produo).
No fundo, mesmo na constituio, tomada da imagem, o que est a ser tomado do real est a
ser tomado a partir do aparelho fotogrfico, bem como do ponto de vista adoptado.

Ideia de que a imagem fotogrfica tirada por um sujeito situado num determinado ponto do
espao e isto de incluir no aparelho fotogrfico. Estas condicionantes fazem parte do prprio
dispositivo.
A imagem fotogrfica atravessada por inmeros cdigos:
- tecnolgicos
- relacionados com o sujeito
- da recepo
Nenhuma fotografia tem um nvel de leitura to bem delimitado como uma qualquer pintura do
Renascimento. E se ela, como se sups, no tivesse cdigo, a leitura por parte do receptor teria de
ser encarada como leitura universal.
Se a imagem tivesse essa leitura literal do real, porque que essa imagem tem, continua a ter,
um papel secundrio (ex.: no haver imagem isolada ou imagem sem legenda)? E os defensores
dessa objectividade so os primeiros a no as deixarem sozinhas (ex.: jornalistas).
Porque que hoje domina o audiovisual e no o visual?

uma descrena de fundo e legtima nessa tal objectividade da imagem que simultaneamente
nos querem vender.
Na Cmara Clara, apesar de no estar ainda presente uma teorizao clara da indicialidade
fotogrfica, Barthes tenta uma forma de desconstruo da verdade, objectividade e transparncia da
fotografia que no abandona a condio plena de que a fotografia tem uma relao especial com o
seu referente. No h fotografia de um referente que no tivesse estado presente mquina
fotogrfica. No h imagem fotogrfica sem real. Barthes d um "passo atrs" relativamente ao seu
texto anterior, mas no embarca na mesma direco que outros autores que a tentavam
desconstruir (pelo caminho da Semiologia Estruturalista).
Barthes est interessado em dirigir-se ao aspecto essencial da fotografia, o seu paradoxo: no
sendo ela objectiva, mantm uma relao muito prxima com o real.
Barthes, desde o incio, assume que aquilo que vai dizer sobre a fotografia vai diz-lo enquanto
ele prprio e dirigir-se- apenas s fotografias de que ele gosta. Mesmo com base nesta apreciao
subjectiva, no se desvia do seu objectivo de confrontar a suposta objectividade da fotografia, da
procura da sua essncia.

Ponto de partida de Barthes: o que h de essencial na fotografia s se o pode descobrir a partir

de uma fenomenologia (?) muito particular que lide com os afectos.
As fotografias que aparecem dividem-se em dois grandes grupos: as que lhe so indiferentes e
as que no o so. Os corpos que vo aparecer nestas fotografias vo ser os corpos queridos,
desejados. A amostra no um corpus universal da fotografia.

D aqui uma primeira definio da essncia da fotografia: tem a ver com uma aparncia que
me afecta.

64
Mais frente, diz que no se pode negar que se pode ter um discurso sobre imagens que nos
so indiferentes.

Isto a partir do Studio - como um estudioso, com critrios.

Mas, mesmo assim, nunca vai poder iludir que h algumas que lhe vo aparecer como
"segunda apario", que ele no poder conter (enquanto as outras apenas permanecero no
corpus como tal, como meras fotografia s).
2 regime: o regime do Punctum fotografias que me acontecem, que se inserem no corpus
das imagens que me afectaram, que se autonomizam das outras, so algo de particular (no
genrico) que "me feriu", afectou.

Fenomenologia da afeco, a partir da qual constri o seu corpus.

Prope que se leve muito a srio como elemento para estudar a essncia da fotografia o facto
de no ser possvel sustentar que todas as fotografias so para ns idnticas (se a sua essncia
fosse da total objectividade, todas teriam um valor idntico).
Qual o nosso corpus natural da ? Cada um tem um corpus da fotografia que nos afecta,
dentro do corpus total que temos. H razes vivenciais para tal.
Barthes vai, no fundo, fazer um lbum pessoal das fotografias que alguma vez viu e que
tinham para si um qualquer punctum. A imagem que em extremo acaba por dizer da essncia da
fotografia uma fotografia da sua histria vivencial, com uma grande carga afectiva e emotiva.
Um outro conjunto de aspectos importantes da Cmara Clara:
O outro elemento mais importante, pelo qual a sua investigao neste livro permanece
diferente, a de Barthes ter querido dirigir-se ao problema essencial da fotografia:
- a natureza especfica da relao da fotografia com o real
- ao mesmo tempo, no deixa que a natureza especfica da relao da fotografia com o real
produza objectividade ?????????

A relao da fotografia com o real corresponde emergncia de uma absoluta contingncia e

no de uma objectividade, de algo com um valor universal.
A fotografia sempre uma representao contingente do real.
O modo como Barthes exprime esta essncia ambgua da fotografia fica consignado no noema
(essncia) da fotografia enquanto isto foi.

No um "isto " ou "isto era". Por isso, a fotografia, por mais ntima que seja com o real, no
pode nunca corresponder a uma realidade universal sobre esse real. Tudo aquilo que regressa na
fotografia passado: a fotografia como imagem que corresponde sempre a algo que j aconteceu. A
fotografia est absolutamente presa a um instante do tempo, no transporta nada como uma
verdade intemporal.
O mesmo quanto ao aqui da fotografia. Ela sempre a captura de uma parcela de espao, da
aparncia muito especfica de um objecto. Por mais fotografias que se faam do mesmo espao,
cada uma delas absolutamente particular.

A fotografia aquilo que h de mais contingente, i.e., de menos universal.

O importante ter conscincia de que o que a fotografia representa algo de irrepetvel. E
isto embora mantenha uma relao fundamental e especial com o real.

Quando Barthes diz "isto foi", est a querer respeitar estes dois aspectos da fotografia.

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Exemplos:

A fotografia teve usos ambguos desde logo, no princpio do sc., e o seu suposto valor de
objectividade no foi logo contemplado ou valorizado.
Ex.: conscincia da fotografia ser melhor para estudar a anatomia que o desenho, mas
tambm tentou imitar a pintura, atravs da composio, num desejo de no ficar presa nessa
moral da verdade. Ex.: fotgrafo Nassar.

No o facto da fotografia ter a possibilidade de me representar com objectividade

que quer dizer que a fotografia me represente em tudo o que eu for, na minha verdade. Essa
suposta objectividade da fotografia joga contra a verdade da fotografia (que a
contingncia). Para a fotografia ser mais verdadeira, Nassar introduzia elementos que vinham
da pintura na composio da fotografia.

Fotografia de Sebastio Salgado

No h um grau zero de significao dos corpos fotografados. No pela fotografia ter uma
relao especial com o seu objecto que se lhe tem de atribuir um valor objectivo.

Lus Campos
Exemplo mais claro de que mesmo no levar ao limite a lgica de verdade da fotografia, est
longe da traduo literal do real. O valor de afeco torna-se superior ao de verdade.

Maple Thorpe

Cindy Sherman

Aquilo que a fotografia recorta to importante do que a relao da representao com o

objecto que representou (??).

O modo como na recepo, no momento da leitura e de uma descodificao complexa, que

de algo contingente se pode extrapolar uma verdade universal (ex.: fotografia de um jovem
em cima de um muro, mas para ns pode representar a queda do muro de Berlim).

Barthes - a fotografia sempre o regresso de um morto.

A fotografia como um "disparo" corresponde a algo que nunca mais ser. Cada verdade
temporal morre na fotografia, eterniza-se como um morto e no como algo com um valor de
verdade intemporal.