DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v15i1p249-264

sala preta

Em Pauta

Consideraes sobre Histria

do teatro brasileiro
Considerations on Histria do teatro brasileiro

Edelcio Mostao

Edelcio Mostao
Professor do Departamento de Artes
Cnicas e do PPGT da UDESC

Edelcio Mostao

Resumo
O texto aborda defasagens metodolgicas e discursivas existentes no
livro Histria do teatro brasileiro, obra coordenada por Joo Roberto
Faria. Mencionado em dois de seus captulos, sinto-me na obrigao
de refutar as objees ali presentes, salientando divergncias e pontos de vista.
Palavras-chave: Histria, Teatro brasileiro, Historiografia, Moderno.

Abstract
This paper aims to analyze methodological and discursive gaps existing in the book Histria do teatro brasileiro, work coordinated by Joo
Roberto Faria. Since I have been mentioned in two of its chapters, I
feel in obligation to refute authors objections and points of view.
Keywords: History, Brazilian theatre, Historiography, Modern.

Grande lanamento editorial recente, Histria do teatro brasileiro, empreitada dirigida por Joo Roberto Faria (2013) para a editora Perspectiva, d
um exemplo editorial dos mais meritrios cultura do pas. Empreendimento
de alto voo que reuniu mais de quarenta pesquisadores para sua redao,
demandou mais de cinco anos de tratativas para ser levado a termo, financeiramente socorrido pelo SESC-SP na coedio da obra. Saudadas suas
qualidades, resta discutir seu contedo.
A leitura dos dois volumes d a impresso, num primeiro momento, de
que poderiam ter sido forjados por Dcio de Almeida Prado. Como se sabe,
o notvel crtico paulistano almejou tal projeto, tendo estudos nessa direo.
Tal impresso diz respeito no apenas ao aproveitamento desse material nos
trs captulos iniciais, mas tambm arquitetura conceitual que a presidiu
em sua totalidade, fortemente lastreada na literatura dramtica a despeito
de Dcio ter clareza da natureza performtica da cena. Adepto da postura
metodolgica de Antonio Candido, o crtico fazia uma leitura de nosso passado cnico paralela ao campo literrio, onde momentos decisivos foram
valorizados em detrimento de outros componentes. Nesse vis, no foi outro
o caminho empreendido por Joo Roberto Faria, autoconfesso seguidor do
mestre, que idealizou os demais captulos, encomendou-os a especialistas e

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arrematou, por meio de discretas intervenes, as inter-relaes de redao

entre uns e outros.
Faltaram, desde o incio, delimitar e configurar uma plataforma conceitual que amparasse sua redao, ficando cada pesquisador atirado prpria
sorte. Ou confiou-se que todos partilhassem os mesmos conceitos, ou jogou-se no escuro, espera da colheita. O fato que a obra apresenta problemas, dentre os quais gostaria de situar os que me soam mais evidentes.
Em funo do aludido vis estetizante, a obra no efetiva correlaes
bem articuladas entre a cena e os processos socioculturais do pas. Corre-se
o risco de supor que a atividade cnica nacional deu-se acima dos acidentes
de percurso da nao, de sua institucionalizao enquanto Estado, de seus
conflitos de poder, de suas lutas internas e externas, seus golpes de Estado,
perodos de censura ou suas oscilaes econmicas que geraram crises na
circulao da moeda e, sobretudo, acima dos dilemas da sociedade para a
qual tal teatro foi apresentado e que o sustentou ou deu-lhe as costas, ao
sabor de suas preferncias. Sobre tais lacunas, bastam poucos exemplos: a
poltica de encilhamento de Rui Barbosa, no incio da Repblica, depauperou
a populao e os teatros ficaram s moscas, fato sequer mencionado. O Estado Novo de Getlio Vargas (1937-1945) criou um bem organizado aparato
repressivo contra seus opositores, que constituiu o pano de fundo contra o
qual lutou nosso modernismo artstico, ignorado na obra. O chamado milagre econmico, forjado pelos militares no ps-1964, tambm ignorado, incluiu, entre outros procedimentos de atuao ideolgica, o revigoramento do
Servio Nacional de Teatro (snt), bastante ativo a partir de 1974, socorrendo
ideologicamente o regime. Cada um desses incidentes pode admitir leituras
variadas, mas incidncias histricas no devem ser alteradas ou suprimidas
ao bel prazer do historiador.
Embora Dcio defendesse a trade obra, autores e pblico como fundadora do fenmeno histrico teatral, o terceiro elemento passou inclume
nessa coletnea, no havendo qualquer considerao sobre o pblico, as
plateias que acorriam aos espetculos, impedindo uma viso mais objetiva
sobre o fenmeno. Se tal averiguao era particularmente espinhosa at o
final do sculo xix, ao longo do sculo passado dispomos da Sociedade Brasileira de Autores (sbat) como fonte fidedigna para quantificar a recepo, mas
esse detalhe passou longe da arquitetura da obra, uma vez privilegiados os
textos dramticos e seus autores.

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Captulos
Reputo o primeiro captulo, dedicado ao teatro da misso jesutica, um
dos mais problemticos do conjunto. Redigido por Dcio no incio dos anos
1970, insiste sobre a leitura dos autos remanescentes de Jos de Anchieta,
mas ignora fatos bastante relevantes e conhecidos sobre o que foram aqueles
escritos. Ao menos uma dzia de dissertaes e teses j efetivadas localiza
com acuidade diversos problemas ali existentes. Um deles o epteto teatro
de Anchieta, uma vez que o material foi redigido e praticado por inmeras
outras figuras alm do venervel novo santo brasileiro. Outro que no
possvel desligar tal aparato catequtico-pedaggico em que tal produo se
insere de um programa bem mais amplo articulado pela Companhia de Jesus
em relao s suas funes de dominao, ponto inicial de um projeto de
conquista espiritual consolidado tempos depois. Por ltimo, a total omisso
cultura dos indgenas que aqui viviam, uma vez que aquela ao missionria
foi um processo de luta intercultural, na qual o teatro era apenas uma das
estratgias.
Desde Levy-Strauss tem havido proveitosa releitura de nosso passado
colonial luz, exatamente, desses intercursos socioculturais, com ampla vantagem para a considerao das culturas indgenas. Tal compreenso, todavia,
destoa do momento decisivo privilegiado por Dcio, razo pela qual ele sacrificou a abrangncia histrica em funo da ideologizao desenhada e que
revela insuficincia para enquadrar, no apenas aquele, outros momentos
tomados como fundadores.
Os demais captulos do volume 1 seguem essa acentuada tnica
literria, priorizando o estudo pelos gneros e subgneros nos quais se exprimiu. Tal modo de exposio no ajuda na compreenso do fenmeno cnico, muito menos baliza e situa as efemrides histricas e simblicas de nosso passado, como foram a implantao do Teatro So Joo, a abertura do
Conservatrio Dramtico ou a inaugurao do Alcazar Lyrique, trs marcos
do sculo xix diretamente associados ao desenvolvimento sociocultural de
nossas prticas de palco, em detrimento daquilo que, como sugeriu Foucault
(2002, 2012), poderia ser o fulcro de uma histria: a escritura da genealogia
de uma prtica. Honroso destaque deve ser creditado ao captulo dedicado
aos espetculos e interpretao dos romnticos, de Luiz Fernando Ramos,
verdadeira escavao inovadora e arqueolgica.

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no segundo volume, todavia, dedicado ao teatro moderno e contemporneo, que os maiores problemas se concentram. Joo Roberto encomendou-os a notrios especialistas e talvez por essa razo um tom ensastico e
interpretativo percorra cada um deles, evidenciando outro rumo argumentativo dos captulos do primeiro volume. H, em geral, maiores referncias s
prticas de palco, embora a dramaturgia nele tambm cintile em destaque.
Tnia Brando assina o captulo chave desse volume, dedicado s
companhias profissionais modernas, fixando no apenas algumas idiossincrticas balizas historiogrficas, bem como imprimindo o tom discursivo que
o sustenta in totum. Para situar a questo moderna, ela evoca o termo reedio querendo significar que a necessria superao da antiqualha cnica
presente nas primeiras dcadas do sculo xx correspondeu quela almejada
ao final da centria anterior, a mesma preocupao com a superao de um
abismo, a distncia que separaria o pas do mundo dito civilizado (p. 80). Tal
proposio, segundo ela, torna-se fundamental para sustentar o entendimento das mudanas do teatro brasileiro na segunda metade do sculo xx, isto ,
a era do teatro moderno e do encenador (p. 80, grifo da autora).
Tal clculo se evidencia excntrico: ou no se est chamando as coisas pelo seu nome ou os fatos esto sendo atropelados ao sabor das letras.
O pas no era civilizado no porque a cena nacional se mostrasse inculta,
mas porque um tenebroso regime escravocrata andava de mos dadas com
um Estado ainda imperial, num momento em que toda a Amrica j superara
tais patamares brbaros. Por outro lado, as primeiras cogitaes estticas
modernistas comeam a ganhar consistncia entre ns em meados da segunda dcada do sculo xx, num momento em que a Europa vivia estarrecida
a Primeira Guerra. O fim da Belle poque significou, igualmente, no Brasil, a
despedida do sculo xix e da srie de revoltas que, iniciadas em 1918 com o
levante do Forte de Copacabana, culminaram na Revoluo Liberal de 1930,
perodo da longa agonia da oligarquia fundiria.
No se compreende, portanto, o raciocnio da autora em relao ao
predomnio do encenador na segunda metade do sculo xx se, desde Renato
Vianna e sua A ltima encarnao de Fausto, em 1924, j se sabia ser o mesmo a figura mestra e indispensvel ao teatro moderno, a despeito daquele
fracassado empreendimento. A crtica de Antnio Alcntara Machado, a atuao do casal lvaro-Eugnia Moreyra e sobretudo a encenao de Flvio de
Carvalho para seu Bailado do deus morto, em 1933 lastrearam e dissemina-

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ram em toda extenso o iderio e as implicaes cnicas modernas, dcadas

antes, portanto, da segunda metade do sculo xx, como cogita Brando.
Ao lado desse assincronismo estrutural, existem, porm, alguns desvos pontuais problemticos. Dois captulos analisam a trajetria do Teatro
de Arena e do chamado teatro de resistncia, mas no houve detalhamento
assemelhado em relao aos grupos Oficina, Opinio ou atuao de Ruth
Escobar, lacunas irreparveis, uma vez que ocuparam posies de absoluto
destaque ao longo dos anos 1960.
Escrevi sobre a questo experimental, atendendo demanda de produzir um captulo interpretativo e ensastico, razo pela qual fiz referncias
a tais nomes, mas sem aprofundar nenhuma de suas trajetrias por no ser
esse o propsito. Pensava eu que estivessem sendo objeto analtico de outros
captulos, o que resultou em um equvoco.
Faltou ao teatro praticado nos anos 1970 e 1980 uma viso de conjunto ou de seus detalhes, o que deixou de fora muita coisa, bem como alguns
pontos chave para o entendimento do que veio depois, tais como a atuao
de companhias como a de Othon Bastos, Antnio Fagundes e Antnio Abujamra, e, no Rio de Janeiro, o Teatro Ipanema e o Teatro dos Quatro, alm
da atuao contnua de nomes como Renata Sorrah, Dina Sfat, Raul Cortez,
Beatriz Segall, Juca de Oliveira, Christiane Torloni, Regina Duarte, Fernanda
Montenegro, Paulo Autran, entre outros, divididos entre o palco e a televiso.
Ainda, a segmentao temtica adotada relegou condio de apndice
o teatro de rua e o teatro de animao como expanses secundrias, como
se o pas no tivesse reconhecimento internacional nessas modalidades e
inmeros artistas no se dividissem entre os modos de palco e esses outros
meios expressivos, e um ininterrupto dilogo no tivesse se produzido entre
todos eles na configurao global dos fenmenos cnicos das dcadas mais
recentes.

O fundo e a forma
Sou citado por Tnia Brando (2013, p. 87) em seu texto por ter dividido na redao do verbete Moderno para o Dicionrio do teatro brasileiro (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006), em duas tendncias antagnicas as
consideraes dos diversos analistas que at ento haviam se debruado
sobre o tema: os adeptos de uma linha evolutiva e os da ruptura razo pela
qual evidenciei o fato como um problema a ser deslindado pela teoria te-

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atral brasileira. Por que um problema? Porque as explicaes no partem de

raciocnios convergentes ou metodologicamente compatveis, mostrando-se
assimtricos em razo de que tal debate s pode ser coerentemente dimensionado por meio do entrecruzamento de duas ordens de consideraes: a
emergncia da modernidade estrutural do pas e o modernismo artstico de
seus agentes culturais. Se forem adotados outros raciocnios histricos, crticos e estticos, que priorizem outros valores em torno dos quais as posturas
se encontram assentadas.
Todos os que acompanham em mido esse debate esto cientes das
progressivas contestaes, em diversas publicaes recentes, quanto s posturas crticas que disputam hegemonia em torno da questo, especialmente
aps os anos 1990, quando a redemocratizao estimulou novas investidas
sobre ngulos que, aparentemente, encontravam-se resolvidos (PEREIRA,
1998; COSTA, 1998; MILAR, 2009; SIMES, 2010; RIEGO, 2010)1. Vejamos
os termos dessas disputas.
Se a oposio entre profissional versus amador revela, de sada, impropriedade conceitual para separar as prticas cnicas em jogo, uma vez
que a arte moderna foi, em todos os quadrantes, obra de amadores, salta
aos olhos a oposio entre os debatedores sobre a valorao do que era ou
no moderno, notadamente no captulo aqui em destaque. Por outro lado,
o processo de modernizao ou o advento da modernidade nos pases industrializados no foi uniforme nem cabal, fazendo que uma data ou evento
isolado desfrute pouco peso quanto a tais processos amplos e diversificados
que, em no raros casos, abarcaram mais de uma gerao. Num pas perifrico como o Brasil, com uma abolio da escravatura tardia e uma jovem
repblica autoritria mantida por estamentos, mais formal que real, somente
um ato de fora como a Revoluo de 1930 conseguiu pr fim poltica oligrquica vigente desde o Imprio, onde se opunham liberais a conservadores na manuteno de um mesmo status quo. Entre 1922 (a Semana de Arte
Moderna) e 1937 (Estado Novo) alojam-se tenses, clivagens e disputas
polticas em torno de direitos civis e estatuto da cidadania cujas lgicas so
excludentes entre si, razo maior pela qual a alterao de mentalidades, e
especialmente de prticas, no se deu por decretos ou atos voluntaristas.
Ou seja, a despeito dos reclamos modernistas de um Alcntara Machado ou
1. Embora o foco analtico continue privilegiando o eixo Rio/So Paulo, preciso no se
esquecer de outros cenrios em disputa, em outras capitais do pas. Nesse sentido, ver
Leo (2006) e Cadengue (2011).

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das atuaes de Renato Vianna, lvaro-Eugnia Moreyra ou Flvio de Carvalho, as prticas cnicas profissionais no se alteraram em seus padres
dezenovistas, embora um agudo debate intelectual tenha animado aquelas
dcadas. At 1930 o modernismo foi uma ideia, mas sua real implantao s
comeou aps essa data.
A dcada compreendida entre 1938 e 1948 (fundaes do Teatro do
Estudante do Brasil teb e do Teatro Brasileiro de Comdia tbc) foi crucial
para a implantao da modernidade estrutural no pas e, igualmente, de nosso
modernismo esttico cnico por meio da atuao de amadores subsumidos
aos imperativos da encenao. Eles atuaram, bom frisar, contra um pano de
fundo autoritrio e persecutrio sob censura. Vestido de noiva (1943), nesse
contexto, apenas uma data simblica, que tanto pode regredir a 1938 com o
Hamlet ou ser adiantada para 1948, com o tbc. O que esse decnio evidencia
uma progressiva instalao do modernismo nos palcos, sua claudicante
absoro por parte de nossas plateias e os embates causados com os profissionais. O termo ruptura foi empregado pela crtica moderna, vale dizer Dcio
de Almeida Prado e Sbato Magaldi, para caracterizar Vestido de noiva. Mais
tardiamente, Sbato voltou a invoc-lo a propsito de O rei da vela (1937),
para regredir o marco simblico at o texto de Oswald de Andrade. Houve sim,
para a mentalidade moderna, a necessidade de fixar balizas, de estourar a
monotonia dos relgios, pois todas as revolues modernas almejaram iniciar
um novo calendrio, um simblico ano zero de renovao.
Tal , em sua mnima configurao, o quadro estrutural do problema a
que aludi.
Tnia Brando, todavia, se pretende ultramoderna ou, qui, ps-moderna. Para ela, discutvel a tentativa para localizar a ocorrncia de um movimento moderno no teatro nacional (2013, p. 81), uma vez que nosso teatro
teria conhecido um desenvolvimento prprio, sem paralelo com a cena internacional, atravs de uma trajetria muito peculiar de formulao do novo,
capaz de desautorizar tanto a noo de progresso como a de quebra (2013,
p. 82). Para estabelecer as bases desse esotrico raciocnio, distanciado quer
de uma quer de outra posio, a historiadora recorre, sem artifcios, a um
estratagema: o apelo ao impulso e ao clamor. Tal estratagema lhe d ensejo
para relanar a figura do protagonista a personalidade empreendedora ,
quer dizer, a contraparte cnica da desacreditada figura do heri cantada em
verso, prosa e melodia por Hegel: a histria enquanto enredo de melodrama.

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Assim, pelo impulso e pelo clamor, seus heris da modernizao conheceram trs momentos: os esforos de atualizao, a instrumentalizao poltica
e a incorporao e luto. O retorno, nessa novel acepo historiogrfica, no
mais reluz como farsa, mas enquanto pera
Vejamos o fio desses clculos. Segundo ela, a histria do teatro brasileiro no pode ou no deve ser comparada quela internacional, uma vez que
possui pulsao prpria e obedece designos peculiares. Devemos, portanto,
esquecer que Oswald de Andrade passou longas temporadas em Paris, que
Renato Vianna conhecia Stanislvski, Antoine, Bragaglia ou Meyerhold, que
Eugnia e lvaro Moreyra assistiram ensaios no Vieux Colombier, que Flvio
de Carvalho morou dez anos na Europa, que Paschoal Carlos Magno foi embaixador em Londres, que Alfredo Mesquita foi aluno de Dullin, que Dcio
de Almeida Prado conheceu o circuito teatral norte americano, que Sbato
Magaldi foi aluno de Ettine Souriau em Paris, que Bibi Ferreira, Itlia Fausta, Dulcina de Moraes e at Maria Della Costa passaram longas temporadas
atuando ou estudando em Lisboa, alm de inmeros outros nomes decisivos
nesse processo que tornaram a ponte Brasil-Europa um vai e vem contnuo.
Refutar, portanto, as conexes da renovao brasileira luz da renovao internacional , no mnimo, estar desatenta a evidncias bem mais
que peculiares. E o que dizer, ainda, da passagem de Louis Jouvet pelo Rio,
fartamente referida pelos integrantes dos Comediantes como decisiva para
que se lanassem aos palcos? Ou das participaes fundamentais de Esther
Leo, Hoffman Harnish, Ziembinski e a turma da Polnia, e at mesmo de
Ruggero Jaccobi na fase pr-TBC, todos estrangeiros em suas relaes com
os amadores da poca?
As clivagens entre a cena internacional e a nossa podem ser dimensionadas na mesma medida em que a modernidade no conheceu, l e aqui, o mesmo timing, por obra e graa das distintas configuraes sociopolticas, das diferenas estruturais existentes, dos pronunciados desnveis culturais entre norte
e sul. Mas negar trnsitos e relaes ria difcil de ser sustentada, mesmo nos
vocalises de Tnia Bando. Uma das incisivas linhas de investigao contempornea designada como histria da globalizao, interessada em averiguar
como ocorreram e ainda ocorrem as desiguais relaes socioculturais entre
regies do planeta. Nossa historiadora parece estar de costas a essa tendncia.
Quanto aos esforos pela atualizao, ela destaca a dificuldade do
teatro profissional em absorver as conquistas modernas dos amadores. Se

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isso foi um fato, a continuidade de seu raciocnio volta a embaraar-se. Para

ela, o ligame entre essas duas margens do Mar Vermelho orbitou ao redor
de Itlia Fausta, ex-diretora do teb e agora reintegrada ao profissionalismo
pelas mos de seu sobrinho, o empresrio Sandro Polnio. Tomado pelo
impulso gerencial e cedendo ao clamor da inovao, concebeu essa personalidade empreendedora um repertrio que unia o velho e o novo, o conhecido e o inovador, para dar vida ao Teatro Popular de Arte (tpa), em 1948.
Foi dessa sinergia operstica que nasceu a primeira companhia moderna,
reunindo no mesmo palco a veterana atriz e a jovem e desconhecida Maria
Della Costa.2
Tal raciocnio insiste na diviso amador-profissional como um estigma
a ser sustentado e, nesse caso, cooptado; em seguida, faz uma conciliao, e
no um enfrentamento, como foi da natureza dos entrechoques entre as duas
mentalidades e ainda, bem antes do tpa, outras companhias profissionais j
davam sinais de mudanas e inovaes, como a de Dulcina-Odilon, de Bibi
Ferreira e at mesmo Procpio Ferreira, o que enfraquece seu argumento.
Alm disso, o tpa no aguentou mais que duas temporadas, desfazendo-se
na prtica e migrando para So Paulo, para ressurgir apenas em 1954 com a
inaugurao de sua casa de espetculos, aps Maria ter trabalhado para o tbc.
Sua tese fundamental, portanto, se configura claudicante, dada a vacilao do
projeto. Mas o aludido estratagema, contudo, parece ter tambm outro objetivo:
dirimir a importncia e o decisivo papel desempenhado pelo tbc no processo
de modernizao e, com isso, devolver sub-repticiamente ao Rio de Janeiro a
hegemonia sobre a cena nacional. Em apoio a esse particularismo, a historiadora chega a invocar, de modo bastante arbitrrio, a fase amadora do paulistano tbc como evidncia de que Franco Zampari estaria apenas continuando a
joie de vivre ao reformar um prdio de trs andares para nele abrigar uma eficiente casa de espetculos e constituir uma sociedade com mais de duzentos
scios para amparar sua iniciativa, que no passaria de quimrica aspirao a
ser autor teatral. O argumento abstruso, uma vez que no se conhece outra
tentativa de Zampari como autor alm da malsinada A mulher de braos alados, levada cena poucos anos antes como divertissement de gr-finos.
bem verdade que na estreia Mme. Morineau e o elenco do gte utilizaram o ponto. Insistir nesse pormenor, todavia, como irrefutvel prova de
2. A trajetria de Maria Della Costa e do tpa, bem como seus desdobramentos, foi estudada
por Brando (2009).

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que o tbc no nasceu sob o signo da modernidade parece falar mal, inversamente, dos prprios raciocnios da autora, que tanto exalta o clamor e o
impulso como foras motrizes para sua peculiar historiografia. Tanto o Teatro
de Arte de Moscou quanto o Teatro Livre de Antoine foram produtos de impulsivos combatentes artsticos contra uma mentalidade tacanha e empregavam
o ponto e a ningum nunca ocorreu negar ali estar em curso a revoluo
cnica moderna. Tomemos tal passagem to somente como peculiar, portanto, e concentremo-nos naquilo que efetivamente detm importncia: foi o
tbc, e no o tpa, a primeira companhia estruturalmente moderna do teatro
brasileiro, diretamente inspirada nos melhores modelos europeus disponveis,
criada em So Paulo em 1948. Sua profissionalizao deu-se poucos meses
aps, j em 1949, segundo uma regncia de projeto cultural bastante arrojada
e ambiciosa sob a batuta enrgica de Franco Zampari, cuja biografia, como se
sabe, poderia tambm inspirar excelente libreto de pera
Ao esmiuar pormenores e insignificncias do acontecer histrico,
Tnia Brando pretende refutar algumas posturas mais ou menos assentadas
sobre o processo de modernizao da cena nacional para alcanar, em seu
ltimo raciocnio, um mximo de peculiaridade. Sob o signo da incorporao
e luto, ela destaca a montagem de O comcio, em 1957, obscuro texto de
Ablio Pereira de Almeida com direo e atuao de Srgio Cardoso, que fora
o aclamado ator moderno do teb e convidara o monstro-sagrado Jayme Costa
para o papel do poltico. Reuniram-se no mesmo palco, desse modo, as duas
geraes cnicas que antes viveram um enfrentamento, selando um acordo
cujo clamor pulsava exatamente sobre o duelo de interpretaes. Quer dizer,
funcionando fortuitamente como diretor em sua companhia, Srgio Cardoso
teria sido superado pelo intrprete que fora, abrindo espao para a peculiar
canastrice de Costa. Assim, outras margens do Mar Vermelho voltam a se
reunir para que brilhe, l no alto, o glorioso teatro ptrio, sepultando as diferenas. O moderno fez gua.
Tal cogitao , de fato, excessivamente peculiar. A ningum consta
que Srgio Cardoso tenha almejado alar-se como diretor, a no ser para
tapar buracos na programao de sua companhia, remediando crises financeiras que a assolaram. Alm do mais, a referida encenao no passou de irrelevante incidente na vida de um conjunto que, em seus melhores momentos,
levara cena produtos de maior envergadura. Alm disso, nem mesmo como
smbolo um encontro entre Srgio e Costa parece ser digno de nota, uma vez

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que inmeros outros conjuntos j haviam antes utilizado tal expediente, como
incidncia do mtier, o dia a dia daqueles que precisam ganhar o suado po
e no do a mnima importncia para os desequilbrios artsticos. Finalmente,
soa estranho anunciar o luto do moderno nessa montagem biestelar quando a autora havia apostado todas suas fichas no tpa como a instaurao do
moderno, estruturado em torno de Itlia Fausta, uma atriz indiscutivelmente
da velha gerao, ainda que sincera e no designada no conhecido perfil de
monstro sagrado. Mas tal desvo parece ser outra faceta, qui incnscia, da
peculiaridade.
Em 1957, quando tal fato ocorreu, o Teatro de Arena contava, desde o ano anterior, com um novssimo elenco de base estudantil leia-se
amador , e um jovem diretor recm-chegado dos eua, um e outro amadurecendo a convivncia artstica, sem nenhuma peculiaridade em relao
ao passado do nobre teatro nacional defendido pelo tbc e as vrias companhias que dele emanaram. Este sim foi um fato novo, que eclodiu no ano
seguinte, dando incio guinada nacionalista na cena nacional, abrindo
funda contradio em nossa modernidade cnica.
Voltamos, assim, ao terceiro ponto antes assinalado como um problema: a necessidade de outros raciocnios estticos conduzindo as investigaes. Para desenvolv-lo, vou remeter a novo captulo integrante da presente Histria do teatro brasileiro: aquele assinado por Rosngela Patriota e
Jac Guinsburg.

O fato e a interpretao
Sob o ttulo de O pensamento crtico e esttico, os autores assinam o
texto destinado a fazer um balano da matria referente segunda metade
do sculo xx. Constatando que as avaliaes crticas dos sculos xix e xx
incorporaram-se escrita de sua histria e tornaram-se leitmotive de tais
narrativas (p. 277), partem eles das anlises dedicadas longa durao e
desdobraram, em relao s ltimas dcadas do sculo, as anlises que se
impostam como recortes daquele tempo ou focalizaes sobre quesitos especficos, com o intuito de mapear as investigaes mais consequentes. Patriota
sugere alguns temas para enfeixar tal estudo: modernizao, modernidade,
nacionalismo crtico, liberdade, identidade nacional, diversidade artstica e
cultural, tomados sob a gide da validade, uma vez que ningum mais acredita ser a histria uma emanao da verdade.

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Volto a ser citado nesse captulo, agora em funo de meu ensaio de

1982, dedicado a Arena, Oficina e Opinio. A passagem breve e incompleta, pois o texto apenas um resumo de outro maior, editado sob o ttulo de Teatro brasileiro: ideias de uma histria (2012), sugerindo constituir-se
num roteiro interpretativo prvio Histria aparecida logo a seguir. Nesse
novo escrito, abrindo as consideraes, afirmado que os numerosos estudos parciais efetivados na ps-graduao contriburam decisivamente para o
aprofundamento da pesquisa sobre o teatro brasileiro, mas que articularam,
igualmente, uma desconexo com o passado analtico antes efetivado pela
crtica moderna. De minha parte, isso ocorreu, no por desconhecimento ou
falta de sintonia, mas em funo de uma postura crtica guiada por paradigmas divergentes. Consonantes, vale frisar, com outros analistas e pesquisadores do tempo que, quando partindo daqueles textos fundadores, com eles
travaram polmicas ou empreenderam outras visadas, coerentes com novos
instrumentais analticos.
Patriota arguta ao surpreender os dois alicerces sobre os quais
apoiei meus argumentos: a crtica a Althusseur e sua totalizante iniciativa de recuperar o materialismo histrico pelo formato estruturalista e os
divergentes posicionamentos de grupos de artistas engolfados nas patrulhas ideolgicas dos anos 1980. Mirando os discursos ideolgicos dos
grupos da dcada de 1960, procurei, sim, trabalhar no atacado e no varejo,
evidenciando como certas palavras, certos gestos e certos termos chave
do discurso daquele momento espelhavam ou davam ressonncia s teses polticas do passado ou faziam com que se prolongassem at aquele
instante.
Eu no desconhecia as posturas crticas de Dcio de Almeida Prado, Sbato Magaldi ou Anatol Rosenfeld fui aluno dos trs , apenas as
coloquei em suspenso, uma vez que meu foco no abarcava a questo da
modernidade do teatro no Brasil nem almejava discutir, retroativamente, suas
bases de argumentao. Menos ainda me preocupavam questes associadas
identidade ou ao nacionalismo. Para ser claro, meu interesse precpuo centrou-se em averiguar o teor ideolgico do tropicalismo cnico e os contrapontos que estabeleceu em seu tempo. Avancei, ao final do estudo, para as implicaes que certas posturas e certas condutas produziram, especialmente
por parte daqueles que, antes defensores do materialismo dialtico (leia-se
os princpios que criaram e nortearam o cpc e o posterior grupo Opinio) en-

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contravam-se, ao longo dos anos 1970 e 1980, testa do snt da ditadura civil
militar.
Nem todos os artistas brasileiros souberam, como Glauber Rocha ou
Caetano Veloso, encontrar um modo dialgico de sobrevivncia com o regime autoritrio. Muitos ex-cepecistas convenceram-se de que um pouco de
pessedismo no faria mal a ningum, como Oduvaldo Vianna Filho, Paulo
Pontes ou Joo das Neves, e encontraram, nesse passo, apoio de antigos
companheiros da militncia cepecista agora em posies chave dentro do
rgo governamental, estendendo-lhes a mo. 3 Ou seja, o snt de Orlando
Miranda constituiu-se como que uma clula esquerdista dentro de uma burocracia autoritria de direita.
A principal objeo de Patriota s minhas consideraes gira em torno da pouca ou rala apreciao do chamado teatro de resistncia efetivado
naqueles anos. De fato ele no foi objeto do estudo em questo, mas o considerei na sequncia, ao lanar O espetculo autoritrio (1983).
Diante de tal considerao, o que dizer de Gota dgua, centro
das crticas da autora? Era, sim, um espetculo vinculado resistncia,
agrupando artistas importantes, mas concebido dentro de estritos padres
do teatro convencional e de olho na bilheteria. No h nada de extraordinrio num artista que ganha a vida com seu trabalho, mas, para tanto, no
me parece indispensvel a autopromoo como perseguido poltico pelo
regime e, simultaneamente, requerer verbas oficiais ao snt e ser veiculado
pela rede Globo, como fez Paulo Pontes e a montagem em questo. Ou
seja, houve ali uma retrica de resistncia, mas no uma prtica de resistncia. Foi e ainda esse meu juzo sobre uma montagem e seu autor,
em direta leitura de suas opinies declaradas e atitudes manifestas naquele
momento. Se no me referi a Gota Dgua em meu estudo, foi porque ali no
vislumbrei alguma novidade que a distinguisse especialmente. E porque sua
montagem exprimia, naquelas circunstncias, em relevante postura, meus
argumentos quanto ao pessedismo dos envolvidos.
Minha visada, enfim, continha uma escolha. Escolha essa genericamente solidria com o projeto construtivo brasileiro, procurando flagrar sua
coerncia em relao a nosso desenvolvimento histrico-cultural. Tal percurso e suas justificativas esto claramente delineados no captulo que escrevi
3. Depoimentos de ex-cepecistas evidenciam tais liames, conexes e tticas. Ver Barcellos
(1994).

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Consideraes sobre Histria do teatro brasileiro

para a Histria do teatro brasileiro aqui em discusso. Seu esboo ou sua

matriz, conforme queiram tom-lo est exatamente naquele ensaio anterior e alvo da anlise de Patriota. Quer em um ou em outro estudo, minhas
referncias conceituais e propsitos se distanciaram daqueles empregados
pela crtica moderna. O tbc, todavia, surge caracterizado como nossa primeira empresa moderna, ponto mais alto da organizao capitalista em nosso passado cnico recente, ao lado da consolidao dos ideais estticos
inovadores que o antecederam, julgamento antes efetivado por Dcio de
Almeida Prado exclusivamente quanto dimenso artstica. Se no assinalei tal desvo em meu estudo de 1982, o fiz por respeito. Passados tantos
anos dos fatos, agora advogo em outro patamar crtico. No vejo desatino
analtico em louvar os mritos artsticos da empreitada em consonncia ao
bem sucedido comrcio ali efetivado, ao menos na primeira metade de sua
existncia. Essa a incompatibilidade ontolgica ou o clculo conforme o
ponto de vista do sistema econmico e simblico no qual vivemos, onde
o inconsciente e a mais-valia retornam, como Outro, no somente sob o
formato de prestgio, glamour e aplausos, mas tambm enquanto lucro.
verdade, toda peculiaridade tem um custo.
Com isso, voltamos arquitetura discursiva da presente Histria do
teatro brasileiro, desatenta, em muitas de suas consideraes, para o espesso jogo dialgico de significaes adensando as instncias do real, cujo
desenho ltimo ficou refm dos limites analticos modernos e peculiaridade de seus idealizadores, como frisado.
Para concluir, talvez seja elegante recordar um dstico de Franois
Dosse, ao comentar a natureza dessa tarefa: a revisitao histrica tem,
portanto, essa funo de abrir para o presente um espao prprio, marcando o passado para redistribuir os espaos dos possveis. A prtica historiadora , por princpio, aberta a novas interpretaes, a um dilogo sobre o
passado aberto sobre o futuro, a ponto que se fala, cada vez mais, de futuro
do passado (2003, p. 87).

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Recebido em 08/04/2015
Aprovado em 23/05/2015
Publicado em 30/06/2015

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