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Barcelona donde hasta 1979 coordinar los estudios de danza contempornea e impartir clases tcnicas y talleres de composicin en el Institut del Teatre. Desde entonces reside y trabaja
entre el Pas Vasco y Navarra.
12. Gelabert, Cesc: Caracterstiques de la
meva obra en relaci a Catalunya i Espanya en
Garca Ferrer, J. M.; Rom Mart, ed.: Cesc
Gelabert, Ed. Enginyers Industrials de Catalunya, Barcelona, 1990.

L
La interpretacin
para bailarines
Jordi Fbrega
El objetivo de este artculo es plantear algunas reflexiones sobre una cuestin pedaggica que para m es fundamental en la
formacin del bailarn/ina1 la asignatura
de Interpretacin, sin entrar en el modelo de escuela ni en la formacin global del
alumno, que seran objeto de otro debate.
Hasta ahora parece haber un consenso
general sobre la conveniencia de trabajar la
interpretacin en la formacin de los bailarines. As lo demuestra la inclusin de esta
asignatura (con el nombre de Interpretacin, Teatro, Acting for dancers, etc.), no
slo en el Institut del Teatre y en otros conservatorios profesionales de grado medio y
escuelas superiores de danza del Estado espaol, sino en diferentes y prestigiosos centros de todo el mundo como Mudra de Bjart, la pera de Pars, la PARTS de Bruselas o la Julliard School de Nueva York.
Pero cuando queremos averiguar el peso
especfico de esta asignatura en la formacin de los bailarines constatamos que,
hasta ahora, tanto en las escuelas de danza
como en los conservatorios y en los decretos
que regulan la enseanza oficial, slo figura como un complemento formativo, no
como un elemento fundamental, cuyos contenidos estn basados en el entrenamiento

actoral: hacer interpretacin para bailarines significa realizar ejercicios teatrales relacionados con el trabajo del actor. El procedimiento habitual es contratar un pedagogo teatral para impartir unas horas de
interpretacin al ao, con una aplicacin
prctica que depender del currculum del
profesor encargado de dar la materia. La
variedad de mtodos es considerable (Lecoq, Grotowski, pantomima, etc.), pero
generalmente se recurre al sistema Stanislavski, a menudo mal entendido, o incluso
se aplica el mtodo del Actors Studio directamente a la danza. En otras palabras,
no se trabaja ningn entrenamiento interpretativo creado especficamente para bailarines. No existe un perfi l de asignatura
defi nido y cada centro de enseanza lo resuelve, generalmente, en funcin de sus recursos humanos, con una carga lectiva mnima y un formato muy variable, que va
desde las clases semanales hasta los talleres,
los seminarios, los workshops, etc.
En nuestro pas, por ejemplo, los decretos
del Ministerio con respecto al grado medio
tanto el antiguo como el nuevo no consideran la Interpretacin como enseanza
mnima. El primer decreto de la Generalitat, en cambio, reconoca la Interpretacin
como materia obligatoria, aunque sin rango
de asignatura autnoma, con la denominacin de Caracterizacin e Interpretacin.
En el caso de la Escuela Profesional de Danza del Institut del Teatre supona el 1,5%
del horario lectivo de todo el grado medio;
ahora, con el nuevo decreto, esta asignatura desaparecer y la direccin del conservatorio decidir si la incorpora o no a las horas de libre disposicin.
En el grado superior, el decreto del Ministerio y la Generalitat prevn la Interpretacin como asignatura obligatoria. En el
curso 2007-20082 representar el 4,5% en
la especialidad de Coreografa y tcnicas de
interpretacin de la danza, y el 3% en la
especialidad de Pedagoga y para el conjunto de la carrera. Si lo comparamos con
el Conservatorio Superior de Danza de Madrid, vemos que, aunque en Pedagoga cons-

Cuaderno de danza
tituye un 1,5%, la mitad que en Barcelona,
en Coreografa y Tcnicas de Interpretacin
de la Danza representa el 8,1% del horario
lectivo, casi el doble que en Barcelona.
As pues, en la formacin de los bailarines, coregrafos y pedagogos nos encontramos con una asignatura llamada Interpretacin, con contenidos de entrenamiento
actoral poco defi nidos, y con una dedicacin lectiva muy pequea. De hecho, si la
interpretacin actoral tiene que seguir siendo el referente de la interpretacin en la
danza (desde el siglo xviii la danza se ha
reflejado en sta aunque slo fuera para
distanciarse de ella), si tiene que continuar
siendo un pequeo extra informativo de la
formacin de los bailarines, quizs la asignatura ya est bien tal y como est. Pero
una cosa es hacer teatro como complemento, como un conocimiento superficial
de algunas tcnicas actorales, y la otra es
confundir el trabajo actoral con la interpretacin para bailarines.
Pero, y si las cosas no tuvieran que ser
necesariamente as? Y si la Interpretacin
para bailarines no tuviera que estar configurada por los mismos contenidos que sirven para la formacin de los actores y no
tuviramos que considerar la asignatura
como accesoria, sino como especfica y consustancial? Esta cuestin ya fue planteada
en la segunda mitad de la dcada de 1950,
en el primer libro que escribieron la directora Elena Botcharnikova y el director artstico Mikal Gabovitch sobre la Escuela
de Ballet del Gran Teatro-Escuela Coreogrfica de Mosc. Ambos constataban que
la aparicin de nuevos temas y nuevos personajes en el mundo del ballet y el problema
de la interpretacin en la educacin de la
juventud dedicada al ballet, han conducido
a aplicar en el arte coreogrfico el sistema
Stanislavski para la formacin de actores.
Ahora bien aaden, la especificidad
del ballet aporta inevitablemente correctivos esenciales al mtodo de preparacin de
actores danzantes segn Stanislavski. El
propio Stanislavski, que trabaj mucho en
los teatros de pera, subrayaba esta especi-

ficidad. [...] En realidad, en todo ballet, el

estado emocional de un personaje est determinado de entrada por la msica [...]. La
especificidad del ballet radica igualmente
en el hecho que el actor danzante no puede crear arbitrariamente la partitura de
sus movimientos escnicos. No slo est
limitado por el tiempo musical, sino que
tambin se enfrenta a un texto coreogrfico ya establecido y que dicta el diseo de
su accin en el escenario. El personaje del
ballet concluyen tiene sus particularidades y difiere en bastantes puntos del
personaje dramtico. A los artistas de la
coreografa les importa conservar y afirmar
lo original de la expresividad plstica y musical del cuerpo humano, y que forma la
base del arte especfico de la danza (Botcharnikova y Gabovitch, 1956?).
Si aos atrs ya se dejaba constancia explcita de la necesidad de un trabajo especfico en la formacin interpretativa de los
bailarines clsicos y, adems, se constataba
que el sistema Stanislavski era del todo insuficiente, cuando contemplamos los estilos
de danza que han ido surgiendo desde entonces (por ejemplo, los que se fundamentan en la abstraccin), la urgencia de un
cambio de perspectiva se hace todava ms
patente.
Cmo debera plantearse, pues, la interpretacin para bailarines? Para mi trabajo
de investigacin titulado La Interpretacin
en la danza: una cuestin pendiente!, que
le en el Institut del Teatre de Barcelona en
2005, en el programa de Doctorado en Artes Escnicas, entrevist a unos treinta coregrafos, bailarines y pedagogos internacionalmente reconocidos para hablar sobre
esta cuestin. Los resultados fueron contundentes: el 97% de los encuestados estaba de acuerdo en incluir la interpretacin
en la formacin de los bailarines y slo un
3% no lo consideraba del todo necesario.
Entre el 97% favorable a la inclusin de la
asignatura, un 78% pensaba que deba incorporarse desde el inicio de los estudios, y
un 22% consideraba que era mejor hacia la
mitad de la formacin o al fi nal, cuando ya

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Estudis Escnics, 32
se domina la tcnica. Es un posicionamiento que cuestiona la complementariedad actual de la interpretacin y que contrasta
espectacularmente con los decretos del Ministerio y de la Generalitat, as como con el
planteamiento de la asignatura en la mayora de escuelas. Hay que sealar, sin embargo, que si bien la prctica totalidad de los
profesionales consultados coincidan en la
necesidad de incluir la asignatura con carcter no complementario, no exista ningn acuerdo mayoritario para defi nir el
concepto de interpretacin en la danza, del
cual, obviamente, dependen los contenidos.
Por lo tanto, en primer lugar, es preciso
aclarar qu entendemos por interpretacin
para bailarines, ya que aqu parece radicar
la clave de la cuestin, dada la confusin
entre los profesionales al usar este trmino.
Esto se refleja clarsimamente en los decretos de enseanza de los estudios de danza
tanto del Ministerio como de la Generalitat,
donde el concepto de interpretacin es vago
y comporta muchos malentendidos: a veces
significa ejecucin; otras tcnica de movimiento, exgesis, capacidad expresiva y,
tambin en algunas ocasiones, representar
un rol.3
Desgraciadamente, el discurso sobre la
danza no nos ayuda mucho a configurar la
defi nicin del concepto de interpretacin
(de hecho se ha escrito muy poco sobre la
danza y desde el mundo de la danza, y
menos an sobre la interpretacin para bailarines), quizs porque, cmo dice Isabelle
Ginot, profesora del departamento de danza de Pars VIII, contrariamente al teatro
y a la msica, donde la adquisicin de una
cultura y de instrumentos de anlisis est
integrada en la formacin del intrprete
(historia de la msica o del teatro, anlisis
de obras, teoras musicales o teatrales...),
la formacin del bailarn viene acompaada de una ocultacin del campo del pensamiento, a menudo llamado intelectual
con el punto de desconfianza y de desprecio que acompaa el trmino (Ginot,
2004).

Valerie Preston-Dunlop, en su libro Dance Words, con ms de 1.700 entradas recopiladas de diferentes autores, incluye slo
seis referidas a la interpretacin de los bailarines: dos referidas a interpretar y cuatro
a interpretacin. Expongo las ms significativas:

Interpretar: Hacer que una danza est

viva (Bonnie Bird).4
Interpretacin: El proceso de apropiacin de los pasos (Joseph Cipolla).5
Interpretacin: El proceso de dar al
movimiento alguna cosa de ti mismo (Laverne Meyer).6
Una posterior exploracin de la cuestin,
que realic en el mencionado trabajo de investigacin, no nos aporta muchas ms precisiones. Vanse algunas respuestas a la
pregunta del cuestionario Qu es para
usted la interpretacin en la danza?:

En mi opinin, es la aportacin emocional de cada bailarn (Rosalyn Anderson).7

Es saber conectar y unir la mente con
el cuerpo de manera que el bailarn sea ms
expresivo gracias al pensamiento que impulsa la emocin. Es el desarrollo creativo
que permite al bailarn ser ms que un tcnico de la danza, y poder transmitir un
mensaje (consciente o inconscientemente),
consiguiendo una reaccin y una emocin
en el espectador (Catherine Allard).8
Es una parte necesaria para la expresividad del movimiento (Aurora Bosch).9
Es la apropiacin de la voluntad del
coregrafo (Didier Chirpaz).10
Sera la expresin de un sentimiento
por la msica y/o la caracterizacin de un
rol (Suzanne Daoanne).11
Para m es entrar en situacin, sino
el pblico no recibe nada, no hay pasin; es
transmitir aquello que quieres dar en el baile (Jos De Udaeta).12
Es sacar de tu interior. [...] No es una
cosa mecnica, no es un movimiento por el
puro movimiento, tiene que salir alguna

Cuaderno de danza
cosa de dentro, y entonces creas un buen
arte, como coregrafo, como maestro (Jos Granero).13
Es el grado ltimo de la danza, es comunicar. Para m interpretar es comunicar
(Ramon Oller).14
Tras leer las respuestas del cuestionario
observamos que la mayora de los profesionales defi ne la interpretacin como la expresin de los sentimientos o de las emociones generalmente de la persona del bailarn a travs del movimiento, asocindola slo con la expresin y sin hacer casi
ninguna referencia al trabajo de la energa,
a la presencia escnica, a los personajes, etc.
Adems, al no formularse ningn objetivo,
nadie dice que la interpretacin exija un
entrenamiento, considerndola, como mucho, una tcnica o una herramienta. Esto
revela un notable desconocimiento de lo
que puede representar el trabajo de interpretacin para bailarines, y explica que, en
el momento de interpretar, los encuestados
se remitan a las tcnicas actorales. Son las
nicas que mencionan considerando, eso
s, que pueden ser muy enriquecedoras,
aunque enumeran pocas y muy bsicas,
probablemente porque su campo de referencia es limitado. Finalmente, se observa una
confusin evidente entre tcnicas de desarrollo personal y tcnicas de entrenamiento
actoral, fruto tambin, sin duda, del desconocimiento del trabajo de interpretacin.
As pues, las respuestas que encontramos,
en general en el mundo de la danza, son
vagas, confusas y mayoritariamente centradas en la expresin, no de la coreografa,
sino de la persona del bailarn.
Ahora bien, interpretar es expresar la
persona del bailarn? Porque si interpretar
significa mostrar el alma del bailarn, como
ya se haca en el Renacimiento, la interpretacin no es necesaria, slo hay que ayudar
al alma a que aflore, que emerja, que exhale su aura, siempre confiando en la inspiracin, el talento o el duende, pero a condicin de que el practicante sea honesto y
sincero requisitos morales, o que sea
natural15 cosa difcil en un arte basado

generalmente en movimientos que poco tienen que ver con la naturalidad. Este concepto de interpretacin tambin lo vemos
reflejado en el nuevo decreto del Ministerio
del grado medio, repleto de expresiones que
corresponderan ms al siglo xviii e incluso al siglo xv: el don natural de la interpretacin, interpretar con gracia y naturalidad, interpretar con gusto, carcter y
fuerza expresiva, etc. Pero este fenmeno
aparece tambin, curiosamente, en algn
sector de la danza contempornea, donde
no se considera necesaria la asignatura de
Interpretacin, dejando que sea el coregrafo, en el trabajo diario con el bailarn, quien
transmita directa o indirectamente su concepto de interpretacin por la imitacin y
la trasmigracin de las almas. Evidentemente esta opcin supone dar un paso atrs,
volver a las prcticas del pasado, cuyo resultado ya hemos visto, confi rmando que,
a veces, bajo las propuestas pretendidamente ms contemporneas se esconden las ms
conservadoras. Con este concepto de interpretacin basado en la expresin de uno
mismo, con el peligro de rozar la terapia,
no es preciso ningn aprendizaje ni, por lo
tanto, ninguna asignatura. Es ms, no se
puede aprender a interpretar, y todo depende de lo intangible, del don infundido, propio del artista inspirado. Lgicamente, las
cosas seran muy diferentes si hubiera que
servir a la expresin de la coreografa, porque entonces s que seran necesarios el estudio y el aprendizaje.
Pero antes de empezar a definir el concepto de interpretacin tenemos que aclarar un
par de cuestiones que ltimamente estn
cobrando fuerza y que pueden ser conceptualmente determinantes. La primera es la
confusin entre interpretacin y ejecucin.
A menudo, en el actual desconcierto terminolgico del mundo de la danza, la palabra
intrprete sirve para designar slo aqul
que hace, cumple, lleva a cabo, es decir, que
ejecuta. Pero, podemos hablar de ejecucin
como interpretacin? Interpretar es la simple ejecucin tcnica de un paso o de un
movimiento? Podemos hablar tambin de

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Estudis Escnics, 32
interpretacin en el caso de los acrbatas,
de los gimnastas, o de los practicantes de
gimnasia rtmica, cuya ejecucin tiene los
mismos objetivos que la de los bailarines?
Acaso no interviene algo ms en la accin
de bailar una coreografa? Cabe decir al
respecto que la interpretacin ya implica la
ejecucin, porque un bailarn no puede interpretar en el escenario aquello que no
hace, pero en cambio, puede realizarlo sin
interpretar. Por eso Rui Horta, reputado
coregrafo portugus, aclara la incgnita
diciendo que la interpretacin es cmo
hacemos aquello que hacemos, siempre y
cuando tendramos que aadir se
cmo est alimentado y determinado por
la conciencia.
La segunda cuestin es que, actualmente,
en algunos sectores de la danza contempornea, segn Patrice Brignone, el trmino
coreografa deja de ser el referente obligado,
en favor, por ejemplo, del de fabrication
(Alain Buffar), o simplemente de travaux
(Jrme Bel), una expresin corriente en las
artes plsticas, adaptada de la palabra anglosajona works (Brignone, 2006). Por
eso, Jean-Marc Adolphe, redactor jefe de la
revista Mouvement, concluye que la palabra performer ya forma parte del argot
comn de las artes escnicas, y sustituye en
los crditos a bailarines, actores y, an
ms, a intrpretes, una palabra casi desterrada (Adolphe, 2006).
Tenemos que sustituir, pues, la denominacin de intrprete por la de performer?
Contina siendo vlido el trmino interpretacin? De entrada, hay que decir que
performance significa representacin, y
por lo tanto el trmino est vinculado con
el de interpretacin. Ahora bien, curiosamente, con la confusin terminolgica actual, se acostumbra a asignar la definicin
de performer a aquel que no representa
sino que presenta. Por lo tanto, podramos
aplicarlo, pero, podemos basar la interpretacin en la presentacin de uno mismo? Si
se trata de ser uno mismo en el escenario,
no tenemos porque estudiar ninguna asignatura; la mera presentacin de la persona

basada exclusivamente en tcnicas cotidianas es una opcin esttica tan respetable

como cualquier otra, pero no puede ser la
base del concepto de interpretacin, dado
que la presencia fsica y mental de la persona cotidiana ya es objeto de estudio en diversas ciencias. Lo que hace imprescindible
y al mismo tiempo necesario el estudio de
la interpretacin no es sino un comportamiento diferente en una situacin distinta
de la vida cotidiana.
As pues, cmo defi nimos interpretacin? Patrice Pavis, en el artculo de su diccionario dedicado a la interpretacin, nos
recuerda que en francs, jouer (jugar),
significa actuar, interpretar; o, en otras palabras, cuando el actor acta, juega. Pero
enseguida aade que Para comprender el
juego del actor es necesario [...] relacionar
la enunciacin global (la gestualidad, la
mmica, la entonacin, las cualidades de la
voz, el ritmo del discurso) con el texto proferido o la situacin planteada. Entonces,
el juego la interpretacin actoral se
descompone en una serie de signos y de unidades que garantizan la coherencia de la
representacin y de la interpretacin (o exgesis) del texto (Pavis, 1998).
Podemos aplicar del todo esta definicin
en el campo de la danza? Bsicamente s,
pero slo cuando aadimos las reflexiones
de Eugenio Barba sobre el trabajo de los
actores y bailarines abarcaremos toda la
complejidad del trmino. Parto, pues, de un
concepto de interpretacin entendido como
el resultado de un comportamiento en pblico, que gestiona conscientemente la
energa para obtener un resultado previamente planteado en un proceso de unin
psicofsica consciente y, as, dar vida escnica al movimiento en una situacin de representacin organizada. Esto implica la
necesidad de una tcnica extracotidiana, es
decir, utilizar el cuerpo y la mente de manera diferente que en la vida cotidiana y que
permita mantener la atencin del espectador. Por tcnicas extracotidianas entendemos unos procedimientos fsicos que operan a travs de un proceso de reduccin y

Cuaderno de danza
sustitucin, destinado a hacer salir lo esencial en las acciones lo que no hacen las
tcnicas cotidianas, creando as una tensin y una diferencia de potencial por donde transita la energa escnica, distinta de
la energa de la vida cotidiana. Ahora bien,
el intrprete tiene que encarnar (o asumir)
un ser diferente al suyo, es decir, usar y gestionar de forma diferente el cuerpo y la
energa.
Esta defi nicin nos permite incluir la inmensa mayora de propuestas artsticas de
la danza figurativa y abstracta en sus diferentes estilos: clsico, neoclsico, espaol,
flamenco, moderno, amplios sectores del
contemporneo y de la danza teatro, y sectores del posmoderno. Las pocas corrientes
que no se vinculan a la representacin sino
a la presentacin, o que utilizan slo la
energa cotidiana, cuando utilizan un procedimiento diferente al cotidiano o una
mnima transformacin del yo no es
necesario que sea en el estadio de personaje, a travs de una gestin diferente de la
energa, ya pueden ser, junto con los estilos
antes mencionados, objeto de estudio de la
asignatura.
En el trabajo interpretativo de los bailarines esta definicin se concretara desarrollando una serie de capacidades, siguiendo
una lnea de procedimientos conscientemente trabajados, o sea, unas tcnicas que
se pueden aprender pero que, lgicamente,
como no son de uso cotidiano, precisan un
entrenamiento. Ahora bien, segn los resultados de la encuesta del trabajo de investigacin antes mencionado, el 66% de los
encuestados no conoca ningn entrenamiento especfico para bailarines, y el 33%
que afi rmaba conocerlo no lo concretaba,
confundiendo entrenamiento, es decir, las
capacidades que el bailarn tiene que desarrollar antes de bailar cualquier coreografa, con la manera de trabajar en la coreografa. Estas conclusiones dan mayor fuerza a la afi rmacin de Helena Wulff, profesora de antropologa social de la Universidad de Estocolmo: La actuacin en la
danza no est tan elaborada como en el

teatro [...]. No he encontrado todava un

sistema terico de actuacin en el ballet en
la lnea del sistema Stanislavsky, por ejemplo (Wulff, 1998). Pero no slo ocurre
en el ballet, ya que tampoco en los otros
estilos de danza existe un sistema de pensamiento y elaboracin sobre el trabajo de
interpretacin parecido al del teatro.
Inicialmente pues, hay que abordar todas
las cuestiones relativas a la Interpretacin
en la danza ya planteadas en el campo
del teatro a partir del siglo xvii que, por
ahora, estn vagamente definidas (e incluso
indefi nidas) o simplemente no se contemplan. Slo as se podr plantear una propuesta pedaggica seria y profunda que
deber materializarse en un entrenamiento
interpretativo especfi co para bailarines,
objeto de mi tesis doctoral.
Este entrenamiento, que configurara la
asignatura de Interpretacin, tiene que estar basado, en primer lugar, en el anlisis
de los recursos interpretativos surgidos a lo
largo de la historia de la danza (objetivos,
similitudes, divergencias, principios que
pueden extraerse, etc.). Ver lo que aportan
a la Interpretacin por poner algunos
ejemplos el concepto de personaje de Dominique Bagouet, de Lucinda Childs, de
Jean Fabre, de la Ribot o el de Mnica Valenciano; el uso de la respiracin en Dalcroze, Deborah Hay, Mary Wigman, Ohad
Naharin o Lin Hwai-min; la emocin en
Isadora Duncan, Serge Lifar, Carolyn Carlson o Pina Bausch; la presencia escnica en
Hubert Godart, Douglas Dunn, Serge Lifar
o Boris Chamartz; la energa en Nijinsky,
Laban, Marta Graham, Cunningham, Trisha Brown o Vandekeybus; la utilizacin de
la imagen en Mabel E. Told, Irene Dowd,
Isadora Duncan, Erik Hawkins; el trabajo
sobre la conciencia sensorial y la percepcin
de Steve Paxton, Douglas Dunn, Yvonne
Rainer; la corporeidad danzando de Michel
Bernard o de Odile Duboc; la inmovilidad
en Akram Khan, Josef Nadj, Tomo Vergs,
Alain Buffard, Frdric Flamand, o la stasis
de Nikolais; el pr-mouvement de Hubert
Godart, la preexpresividad de Barba, o la

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Estudis Escnics, 32
relacin entre el peso y el centro de gravedad de Kleist; etc.
Adems, debe tener en cuenta las aportaciones de la teora del movimiento y de las
tcnicas de conocimiento corporal llamadas tambin tcnicas de reeducacin corporal y del movimiento, englobadas a veces
con el nombre de anlisis del movimiento o
de mtodos somticos , y que abarcaran
las aportaciones del mtodo Alexander, Feldenkrais, de la kinesiologa de la danza, de
la Eutona, de la Ideokinesis, del Pilates, del
Body-Mind-Centering (BMC), del Skiner
Releasing, y tambin del yoga, del Tai-Chi,
de las artes marciales, etc. Asimismo, debe
fundamentarse en las aportaciones de la
teora dramtica, de los entrenamientos actorales y de la antropologa teatral. Tambin, en lo posible, tendra que poder recoger las aportaciones cientficas de la fisiologa, de las neurociencias, la neurofisiologa,
la neuropsicologa, etc. Y, por fi n, debera
tener presente las consideraciones sobre la
danza de las pasadas dcadas que provienen
de la fi losofa y las artes plsticas.
Este entrenamiento especfico acercar al
bailarn a un conocimiento desde la reflexin, desde el trabajo cientfico, y har,
en defi nitiva, que sea dueo de su arte, y
por lo tanto, ms libre. En el centro de la
danza est el intrprete, l es el nico elemento indispensable para que se produzca
el baile, y por eso la danza tiene que ser el
arte del bailarn, pero no podr serlo del
todo hasta que el entrenamiento interpretativo sea una parte fundamental de su sustancia artstica. Adems, el hecho de incorporar en el mismo sujeto el artista y la obra
implica la consustancialidad de la Interpretacin por defi nicin. En consecuencia,
nunca podr ser un simple complemento en
su formacin, sino aquello que forma parte
de su esencia, un contenido primordial.
Cultivar o no un entrenamiento especfico en la danza es una opcin ideolgica,
presupone posicionarse sobre el papel del
bailarn. Por lo tanto, cuando quiere mantenerse al intrprete alejado del conocimiento escudndose en la subjetividad del arte,

donde todo es posible, negando la razn, el

pensamiento y la investigacin cientfica,
slo estamos retrocediendo, manteniendo
el poder absoluto del coregrafo o del director de turno. La asignatura de Interpretacin tendra que ser el espacio donde pedagogos, coregrafos y bailarines pudieran
aprender y reflexionar juntos sobre las condiciones y los procedimientos de su arte; un
lugar de encuentro que posibilitara la relacin de creador a creador, que rompiera las
barreras que han construido el desconocimiento y la ignorancia, dando el poder a
unos y la obligada sumisin a otros. De la
instauracin de este nuevo mbito depende,
a mi parecer, el futuro de la pedagoga de
la danza y, por lo tanto si pensamos que
toda pedagoga es una apuesta el de la
danza.
Isabelle Ginot ya hablaba de la alienacin social y poltica, de la impotencia crnica del bailarn a tomar la palabra, tanto
la propia como la figurada: la ausencia de
lenguaje [...]. Los trabajos realizados en el
seno del departamento de Danza de la Universidad Pars VIII referidos a la formacin
del bailarn confi rman cada vez esta hiptesis: la alienacin en mltiples niveles
desde las relaciones del maestro con el
alumno hasta las relaciones del coregrafo
con el intrprete, del estudio a la escena, de
la escena de teatro a la escena de la poltica,
del Estado al coregrafo, del espectador al
bailarn, etc. no es ms que la repeticin
de dispositivos polticos funcionando en la
formacin del bailarn, donde tradicionalmente no se producen ni el debate ni la reflexin (Ginot, 2004).
Para acabar, y con el nimo de suministrar material para esta reflexin, adjunto
dos entrevistas, extradas de mi trabajo de
investigacin, a dos figuras internacionales
de la danza contempornea: Cesc Gelabert
y Daniel Larrieu.

Cuaderno de danza
Referencias bibliogrcas
Adolphe, Jean-Marc (2006): Dansa i Performance, En Moviment, Barcelona, p.
14.
Botcharnikova, Helena y Gabovitch,
Mikhal (1956?): Lcole Choregraphique
du Grand Thtre, ditions en Langues
Etrangres, Mosc. [Collection Arts].
Brignone, Patrice (2006): Mnagerie de
Verre, Nouvelles pratiques du corps scnique, Al Dante, Pars.
Ginot, Isabelle (2004): Danse: Len dehors
et lau-dedans de la discipline, Gourdon,
Anne-Marie (dir.), Les Nouvelles formations de linterprte, thtre, danse, cirque,
marionnettes, CNRS, Pars. [Arts du spectacle].
Pavis, Patrice (1998): Diccionario del teatro,
trad. Jaume Melendres, Paids, Barcelona.
Preston-Dunlop, Valrie (1995): Dance
Words, Harwood Academia Publishers
GmbH, Suiza.
Wulff, Helena (1998): Ballet across borders.
Career and culture in the world of dancers,
International Publishers Ldt., Oxford.

Notas
1. En adelante utilizar la expresin nicamente en masculino.
2. En este curso desaparecer, a propuesta de
la direccin actual del Conservatorio Superior
de Danza, la optativa de Interpretacin II. El
tanto por ciento resultante en la especialidad de
Coreografa y Tcnicas de Interpretacin de la
Danza es la suma de las asignaturas de Interpretacin I en primer curso y Creacin del Personaje en segundo curso.
3. Este desconcierto queda patente, en el grado superior, en la denominacin tan singular de
la especialidad de Coreografa y tcnicas de
interpretacin de la danza, que no nos permite
saber con certeza las materias de estudio que
engloba.
4. Fue miembro de la compaa de Marta
Graham, asistente de la coregrafa y profesora
de tcnica Graham.
5. Ex bailarn del Dance Theater of Harlem,
del Saddlers Wells Ballet, profesor de danza en
el Royal Ballet School, Boston Ballet, etc.

6. Ex bailarina, profesora, coregrafa y fundadora del Northern Dance Theatre.

7. Repetidora del Nederlans Dans Theater y
de les coreografas de Jir Kylin.
8. Ex primera bailarina del Nederlands Dans
Theater y de la Compaa Nacional de Danza.
Directora del IT Dansa.
9. Ex primera bailarina y Matre de ballet del
Ballet Nacional de Cuba.
10. Director general de lcole Nationale de
Ballet Contemporain de Montreal.
11. Asistente de direccin de la seccin de
danza de la Julliard School de Nueva York.
12. Coregrafo, maestro de espaol y concertista de castauelas.
13. Coregrafo y maestro de espaol. Fundador del Ballet Espaol de Madrid. Ex director
del Centro Andaluz de Danza.
14. Coregrafo. Director de la compaa Metros. Actual director del Conservatorio Profesional de Danza del Institut del Teatre de Barcelona.
15. Los trminos naturalidad, honestidad y
sinceridad son muy habituales en el mundo profesional de la danza, y revelan, de nuevo, el concepto de interpretacin que conllevan.

Entrevista a Cesc Gelabert

Transcripcin de la entrevista oral realizada en el ao 2004 y revisada por el coregrafo en 2007.
Coregrafo internacional. Fundador de la
compaa Gelabert-Azzopardi. Ha creado
Solos para Mikhail Baryshnikov y David
Hughes. Ha sido galardonado, entre otros,
con el Premi Nacional de Dansa de Catalunya 1983 y 1997, el Premi Ciutat de Barcelona 1987 y 2005, el Premio Nacional de
Danza del Ministerio de Cultura 1996, la
Medalla de Oro al Mrito en Bellas Artes
1994, el Premio Max de las Artes Escnicas mejor espectculo y mejor coreografa
2000 y el Premio Max 2005 y 2006 al mejor bailarn masculino en los aos 2004 y
2005.

Fbrega: Cmo se define usted profesionalmente: como bailarn, coregrafo,

pedagogo, repetidor?
Gelabert: Soy coregrafo y bailarn;
tambin pedagogo: ahora no ejerzo, pero

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Estudis Escnics, 32
he dado clase toda mi vida, y si algn da
la sociedad me lo pide, me gustara ofrecer
mi modelo de bailarn que para m es central en mi trabajo.
Su trabajo adopta o adapta alguna tcnica ya conocida?
Yo no he tenido un nico maestro, he tenido muchos, empezando por Anna Maleras y Lydia Azzopardi, dos nombres de una
larga lista de maestros que me han enseado diferentes tcnicas de danza.
En este pas, aparte del flamenco, no ha
existido un ascendiente a seguir. Yo he trabajado con la diversidad informada, he recibido influencias de la cultura occidental,
la africana y la oriental. Por una parte, la
herencia de la danza acadmica; despus
las tcnicas del siglo xx, Graham, Cunningham, Limon, etc., y por ltimo, las
tcnicas interiores, como el yoga, el TaiChi, y tambin Pilates, Feldenkrais, Alexander, etc. He estudiado tambin con Yiya
Daz, que ensea el cuerpo arte, la tcnica evolucionada de su maestra Fedora Aberasturi. Mi modelo de bailarn pone todo
esto en comn: un equilibrio entre la tradicin y el futuro.
Cules son, a su entender, las condiciones o capacidades bsicas que debe reunir
un buen bailarn?
Debe tener un buen nivel fsico, con un
conocimiento de los lenguajes bsicos que
hemos mencionado antes, y un nivel mental, o sea un sistema para aprender a hacer
funcionar su mente, una mente conectada
con la experiencia y con la vivencia de un
cuerpo y de una emocin. Debe tener una
tcnica que una el cuerpo, el corazn y la
mente.
Yo he estudiado fi losofa, arquitectura,
etc., y he tenido un maestro budista, Geshe
Kelsang Gyatso, que me ha ofrecido un
mapa para organizar todas las informaciones y poder relacionarlo todo.
Hay que tener una capacidad tcnica para
trabajar con la mente; una mente aplicada
y relacionada con tu cuerpo y, entremedio,

la emocin. A mis alumnos les explico la

imagen del carro griego: el carro es la forma, los caballos son las emociones, el conductor es la mente ms las estructuras mentales, el guerrero es el espritu y el paisaje,
los sentidos.
Existen dos aspectos clave en la mente del
bailarn: el espacio y el tiempo. El bailarn
debe tener una gran capacidad espacial,
tiene que ser una especie de Gaud. Debe
tener una gran capacidad para concentrarse, para trabajar con su mente.
La danza es slo movimiento o se necesita una emocin que lo impulse?
En el cuerpo se encuentra la parte ms
fsica, pero que no es slo fsica, porque
tambin son mente los msculos y los tendones. Despus, tenemos el cuerpo sutil,
que son las energas, y los sentidos, incluido
el del tacto, que nos permiten saber nuestra
posicin del cuerpo tambin tenemos
sensores, no slo en la oreja, si no en las
plantas de los pies, para mantener el equilibrio; todo esto son sentidos y tambin
mente, pero lo asociamos al cuerpo porque
estn directamente relacionados con ste.
Entremedio est la emocin, que va ligada
a la percepcin del placer, del dolor, del
amor, del odio y mil variantes ms; es un
tipo de mente especfica: sin emocin no
hay vida. El resto de las estructuras mentales, los conceptos, las imgenes genricas,
la imaginacin... es la mente en general. Y
por ltimo el espritu, que seran las mentes
sutiles. Es una divisin bsica del budismo,
y para m es muy til, porque me permite
organizar los diferentes aspectos del conocimiento.
Existe una mente genrica y una mente
directa.
Los buenos bailarines tienen un cuerpo
cualificado, un cuerpo penetrado por la
conciencia.
El movimiento debe estar penetrado por
todas estas cosas; debe tener una definicin,
la ms precisa posible, de la forma, de las
energas, de los sentidos que lo rodean, de
las emociones que lo impregnan y de las

Cuaderno de danza
mentes que lo acompaan. Todo esto, adems, tiene que estar cualificado en el interior de una idea coreogrfica; entonces es
cuando alcanzar una potencia que permitir al espectador hacrsela suya.
Si cuando hacen los ejercicios, los alumnos no los ejecutan con todo este carro,
despus tampoco lo harn cuando trabajen
una coreografa, slo lo harn de una manera mecnica.
Qu es la interpretacin en la danza?
Interpretar es ejecutar una propuesta coreogrfica concreta de una manera personal, encontrando el equilibrio entre la fidelidad a la propuesta coreogrfica y su personalizacin.
Hay que diferenciar entre coreografa,
interpretacin y ejecucin. Hay tres personas clave: el coregrafo, el bailarn/intrprete y el pblico.
La coreografa es un acuerdo, un pacto
entre el coregrafo y el bailarn. Un conjunto de entendimientos; la interpretacin forma parte de este conjunto, al mismo tiempo
que diferencia la manera de bailar de una
persona respecto a otra.
Yo, con cada bailarn, trabajando con l,
defi no cmo quiero que interprete esa propuesta coreogrfica y, una vez llegados a un
acuerdo, quiero que lo haga as siempre, que
no sea casualidad, que sea una interpretacin defi nida.
La ejecucin es nica e irrepetible, siempre diferente en el interior de la interpretacin y en el interior de una coreografa la
cual ejecutas cada vez que realizas un ensayo o una representacin. Pero una cosa es
ejecutar y la otra es saber construir una interpretacin con el coregrafo, cosa que la
mayora de bailarines no saben hacer. Saben bailar, pero al construir un personaje
o una interpretacin les cuesta mucho. Como pblico, t slo ves la ejecucin, no conoces la coreografa ni la interpretacin,
que no se puede entender sin la concepcin
de una coreografa, y sta la hace el espectador artista: slo desde esta construccin
puede vivir y disfrutar esta coreografa. Sin

este pblico cualificado no hay arte, sta es

la gran desgracia de nuestros tiempos.
Para ser un buen intrprete debes bailar
una coreografa que no te vaya bien, que no
te guste y convertirla en algo que est bien
y que te guste. Si no eres capaz de hacer esto
todava no eres un bailarn, porque bailar
una cosa que te vaya bien lo hace todo el
mundo, no necesitas ser bailarn.
Cuando hacemos un casting y vemos a un
bailarn, nos preguntamos qu es ms importante para l, l mismo o la danza? Si
vemos que es l mismo nunca lo cogemos,
aunque sea muy bueno, porque lo que debe
mandar siempre es la coreografa.
Qu pueden aportar las tcnicas actorales al trabajo del bailarn?
Las tcnicas actorales son muy ricas, muy
buenas en el aspecto emocional y en su relacin con la mente (Stanislavski, por ejemplo, con la construccin del personaje, la
utilizacin de la experiencia, fijar unas imgenes, etc.). Todo esto es muy interesante
para los caballos que deca antes, que son
los que cualifican el movimiento. Para un
bailarn es muy til estudiar tcnicas actorales.
Yo he estudiado, entre otras, las tcnicas
de Stanislavski, y Grotovski, y tambin
pantomima, aunque sta est ms cerca de
la danza.
Existe en la danza un entrenamiento
especfico para interpretar? Podra concretrnoslo?
En la danza el tema de la interpretacin
queda un poco en manos del consejo de
cada profesor cada uno da sus imgenes, o del coach, que te transmite los roles. Acaba siendo una cuestin muy personal, cada bailarn se lo hace a su manera,
con poca tcnica, y para m es muy importante que se trabaje desde el punto de vista
de la tcnica y no desde la inspiracin.
Qu es la presencia escnica desde el
punto de vista de la danza? Existen tcnicas para desarrollarla? Cules son?

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Estudis Escnics, 32
Un bailarn tiene presencia escnica cuando el movimiento est cualificado, por lo
tanto, es cuando cualifica el movimiento
cuando adquiere presencia escnica. Hay
una parte que es innata, es decir, cuando el
bailarn ya tiene una serie de estos elementos que decamos (concentracin, relacin
psicofsica, etc.), pero que deben cultivarse
y cualificarse con una tcnica. La presencia
se puede trabajar, se puede aprender, pero
si tienes condiciones innatas, mejor. Una
persona con poca presencia si trabaja tendr mucha ms, porque cualificar su movimiento.
Por otra parte, hay tambin los aspectos
energticos, los del mundo sutil de la energa, el cuerpo sutil, que son muy importantes para la presencia: cualificar la energa.
Ahora bien, cmo cualificarla? Cmo incidir sobre la energa? Yo divido las energas segn los trminos griegos (es lo ms
prctico): Tierra, Fuego, Aire y Agua. Todo
bailarn tiene una energa propia que acostumbra a ser una mezcla, por ejemplo, de
Fuego y Agua, y si le das un movimiento
que es Fuego y Agua todo va bien pero, en
cambio, si le das Tierra o Aire no sabe qu
hacer, y entonces este movimiento queda
pobre, sin presencia, sin energa. Como bailarn hay que poder trabajar todas las energas, siempre habr algunas que ejecutar
mejor que otras, pero tiene que ser capaz de
trabajar las otras y, por lo tanto, cualificarse con la tcnica, no es suficiente con la
cualidad natural. Hay bailarines que tienen
una cualidad natural muy elevada, pero que
no la tienen concienciada, cualificada.
Se puede hablar de personaje en la danza, en una coreografa? A qu nivel?
Depende de la coreografa. Algunas se
sitan en unos contextos culturales y unas
coordenadas donde no tiene demasiado sentido, por ejemplo, en las que se habla ms
de persona que de personaje, donde domina
ms la forma y un tipo de cualidad o una
relacin musical, donde cada uno lo hara
a su manera, personalizada. En estas situaciones, hablara del yo bailarn. En cam-

bio, en las coreografas donde hay una determinada narrativa o una relacin con un
personaje, entonces s que hablara de personaje. Ahora bien, siempre habr una interpretacin, pero ser una interpretacin
adaptada al tipo de coreografa.
Las emociones que debe transmitir el
bailarn son las del personaje (en el sentido
de persona de ficcin), o las suyas, las de
la persona que baila?
Depende de cada caso: cuando hay un
personaje, son las del personaje, y si no hay
un personaje, son las del bailarn. El bailarn que est en el escenario nunca es el mismo que la persona real, pero el uno alimenta al otro. La persona est alimentando al
bailarn que est en el escenario.
Cuando haces un movimiento absolutamente abstracto, tienes que tener una emocin, una imagen, y t, como espectador,
recibirs una emocin en funcin de como
yo cualifique el movimiento.
Cules son los recursos que funcionan
mejor para provocar la emocin?
Las imgenes culturales. Pero el elemento
esencial para controlar la emocin es la
energa, porque la energa es la parte fsica
ms cercana a la emocin. Si t colocas en
tu cuerpo la energa justa es muy probable
que salga la emocin correcta, porque la
emocin no la puedes decidir nunca, y tiene
que ser siempre pura y genuina. Ahora bien,
puedes trabajar con el carro y la mente,
para que, probablemente, se produzca la
emocin justa. Pero, cmo crear las condiciones para que salga la emocin justa?
Debes crear el paisaje justo con los sentidos
y la imaginacin, y escoger la forma. La
forma te ayuda, pero, adems, hay que trabajar la energa; sin Fuego no hars nunca
la Ira, sin Agua tampoco conseguirs el
Deseo o la Sensualidad, etc.
Yo coloco la forma que he preparado,
coloco la energa justa, utilizo la imagen
mental y el sentido correcto y, probablemente, saldr la emocin; no necesariamente, pero en la mayora de los casos saldr.

Cuaderno de danza
He desarrollado mis mecanismos o mtodos para trabajar la emocin. Al fi n y al
cabo, lo que hago es crear una serie de imgenes genricas que son tiles la imagen
genrica es una imagen mental que diferencia un objeto de cualquier otro, unas instrucciones cualificadas que inducen la posibilidad de un buen trabajo emocional. En
la emocin no hay palabras precisas, por lo
tanto, cmo podemos penetrar en ella? Por
una parte, trabajo mucho con la imagen
genrica de la emocin, teniendo una divisin interna, en el teatro de la memoria, de
los tipos de emociones bsicos de referencia.
Y por otra, y en relacin con esto, utilizo la
energa, encontrar la energa justa y la forma justa, imgenes mentales y sentidos asociados con esta emocin. Si quieres ir a un
lugar que no conoces, necesitas un mapa, si
te doy un mapa te doy una imagen genrica.
Para llegar a un lugar que t no posees primero necesitas la mente, necesitamos una
imagen genrica e ir probando. Al practicar
llega un momento en el que ya no necesitas
la imagen genrica, y puedes llegar a ese
lugar directamente. Por ejemplo, en el caso
de la Ira, tienes que subir, necesitas Fuego,
cmo lo haces para generar Fuego? De
nuevo con una imagen genrica. A medida
que vas probando adquieres experiencia, y
cuando tienes la experiencia cualificada, ya
est.
Cuando tenemos que desarrollar objetos
sutiles, y no podemos acceder a ellos directamente con los sentidos, hay que utilizar
imgenes y, de este modo, casi seguro que
provocaremos la energa.
Tambin puedes ayudar a otro bailarn,
por ejemplo, dndole unas imgenes genricas y conducindolo, porque t sabes cmo es tal energa y tienes la experiencia
cualificada. Igual que un buen actor puede
ayudar a otro, porque l lo puede hacer o,
cuando menos, lo puede reconocer.
Un pli tiene una emocin diferente a la
de una attitude o de cualquier otro paso o
posicin; yo cuando lo hago me emociono,
sino considero que ya no soy bailarn. Es
tan sencillo como eso. Algunos das ms y

otros menos, pero siempre me emociono

con un pli, porque sino aquel movimiento
dejar de estar cualificado, y un pli es fundamental, es el muelle, la suspensin de la
vida, es la pulsacin de la vida.
Existe un centro del movimiento de la
energa? Dnde lo sita? Por qu? Est
relacionado con el trabajo de interpretacin?
Los maestros de todo esto son los orientales. Estas culturas cualifican sus energas
como aires, canales y gotas; un buen yogui
percibe los canales, los aires y las gotas.
Sobre todo en los canales centrales estn los
centros o chacras que rigen los diferentes
aires asociados a las diferentes extremidades y a las diferentes funciones del cuerpo.
Si t dominas eso, ests sper cualificado,
es la llave para penetrar en la unin mente/
cuerpo. Pero de eso casi no tenemos informacin; yo no soy capaz de ejecutarlo pero
lo conozco tericamente, que ya es mucho.
Para los budistas, todo momento de conciencia requiere un aire y una mente; el aire
es como el caballo y la mente como el jinete; el aire es ciego y no sabe, pero es el que
mueve la vida; el jinete es el que ve, pero
por s solo no puede moverse.
El trabajo que he hecho del cuerpo arte,
con Yiya Daz, cualifica los centros.
Cuando un bailarn baila, debe ser consciente de la reaccin que provoca en el pblico?
S, y cuando bailo espero estar cada vez
ms ocupado en comunicarme con el pblico. Los grandes actores, los clowns, los
performers, que trabajan para el pblico y
que estn muy pendientes del pblico, pueden estar realmente en el escenario como si
estuvieran en casa.
Al montar una coreografa, cundo hay
que trabajar la interpretacin: desde el inicio, en mitad del proceso, al fi nal, cuando
ya se controla el movimiento y la tcnica?
Siempre va junto, pero al principio tiene

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Estudis Escnics, 32
ms nfasis la coreografa y al fi nal la interpretacin. Primero el coregrafo va como
loco. Cuando la coreografa est defi nida y
adquiere personalidad entonces ya puedo
empezar a ayudar al bailarn, porque entonces es cuando l empieza a tener problemas porque se acerca el estreno. Cuando la
coreografa est defi nida todos estamos al
servicio de la coreografa, quien manda ya
no soy yo como coregrafo, sino la coreografa, y como coregrafo lo nico que
hago es interpretar la coreografa.
Cul es el papel del repetidor en el trabajo de interpretacin?
El repetidor es la mano derecha del coregrafo. Es muy difcil encontrar un buen
repetidor. Si tienes una compaa con ocho
bailarines, el repetidor tiene que saberse el
papel de los ocho. Cuando voy reduciendo
mi compaa, el ltimo que elimino es el
repetidor.
Hay que incorporar la interpretacin en
la formacin del bailarn? En caso afirmativo, en qu punto hay que plantear el trabajo de la interpretacin: desde el inicio
de los estudios, hacia la mitad, o al final,
cuando ya se domina la tcnica?
Hay que ensear siempre interpretacin
desde el principio; la informacin siempre
tiene que ser total. T slo funcionas bien
si ves la globalidad, la gente no es tonta, la
enseanza tiene que ser siempre global. Si
yo dirigiera una escuela de danza formara
al bailarn desde esta globalidad, incluira
una serie de tcnicas, de legados culturales,
y los colocara en este modelo, y mi trabajo como director sera asegurarme que el
alumno saliera con una tica como bailarn,
una tica profesional y una visin global de
lo que supone ser bailarn.

Entrevista a Daniel Larrieu

Entrevista realizada en el ao 2004.
Coregrafo internacional y figura relevante de la danza contempornea francesa,
invitado en la pera de Pars y el Ballet de
Frankfurt, as como en el Conservatorio
Superior de msica y danza de Pars y Lyon.
Ha sido Crateur asociado al Centre dArt
et de Culture de MarnelaValle, La Ferme du Buisson, director del Centre Chorgraphique National de Tours, director de
la Compaa Daniel Larrieu, Astrakan.
Grand Prix National de la Danse 1994,
Prix de la chorgraphie de la SACD en el
ao 2004. Daniel Larrieu es actualmente
administrador delegado de la coreografa
de la SACD.

Fbrega: Cmo se define usted profesionalmente: como bailarn, coregrafo,

pedagogo, repetidor?
Larrieu: Soy conjugable, es decir que
todos estos oficios estn relacionados con
la transmisin y el acompaamiento. Soy
bailarn cuando estoy en el escenario o en
la sala de ensayo, y tambin soy coregrafo
cuando trabajo con otros bailarines en la
creacin, un pedagogo que transmite cuando hago cursillos, clases, o un repetidor si
tengo que afrontar un repertorio, aunque
esto suele ser menos frecuente.
Su trabajo adopta o adapta alguna tcnica ya conocida?
Esencialmente mi trabajo pasa por tcnicas que he ido encontrando durante mi formacin personal. Contemporneo, clsico,
Nikolais, pero tambin tcnicas como el
mtodo Feldenkrais, que me permite una
renovacin constante de la percepcin a
travs del movimiento. Sigo trabajando para evolucionar y entender mejor los objetivos de la representacin personal o colectiva del y de los cuerpos en el espacio. He
podido conocer tambin coregrafos como
Forsythe, que me han permitido reflexionar
sobre las tcnicas de escritura del movimiento. Estoy formado por mi historia, por

Cuaderno de danza
los autores y la gente que he conocido en el
oficio.
Cules son, a su entender, las condiciones o capacidades bsicas que debe reunir
un buen bailarn?
El deseo. La capacidad de hacer y de cambiar, la integridad, la gracia, la voluntad de
trabajar, para uno mismo y para los otros.
La danza es slo movimiento o se necesita una emocin que lo impulse?
Las dos cosas, y an ms. Se trata de un
equilibrio entre la visibilidad del movimiento y la emocin. Sufrir demasiado para
transmitir la emocin no permite ms visibilidad. Al hacerla demasiado legible la
gracia se vuelve fra. Todo depende del color del movimiento, de su estructura, de su
forma, del proyecto, del vnculo con la idea
que nos hacemos de la danza; una extensin
teatral, un vnculo musical, un espacio luminoso en el caso del intrprete deber
modular entre todas sus posibilidades.
Qu es la interpretacin en la danza?
La posibilidad de ser nuevo en cada movimiento, es decir de saber y descubrir al
mismo tiempo. Un abandono profundo de
uno mismo en un presente propio y de los
otros. Poco importa el contenido. Puede
tratarse de una forma ms o menos abstracta, potica, teatral, musical. Volvemos de
nuevo a la idea del deseo, de la presencia de
su implicacin en el trabajo. Es un largo
camino
Qu pueden aportar las tcnicas actorales al trabajo del bailarn?
Una cuerda ms en la variacin de las
tcnicas del movimiento. Un complemento
en la formacin del ser, una mayor comprensin de lo que empuja a una persona
a elegir la danza como mtodo de expresin. Es ms fcil hablar de la indispensable formacin de los actores en el movimiento.

Existe en la danza un entrenamiento

especfico para interpretar? Podra concretrnoslo?
El cuestionamiento, el trabajo, la idea de
no fijar la interpretacin, una manera para
que cada instante, mvil o inmvil, est
siempre vivo. Este trabajo depende del tiempo disponible, de la manera en que se proporciona el placer del movimiento, de la
filosofa que alimenta el trabajo de creacin
o de la idea pedaggica que vincula el trabajo de formacin. Todos los caminos son
buenos.
Qu es la presencia escnica desde el
punto de vista de la danza?
La vida en el movimiento. En la persona,
en un grupo de personas, la misma que en
cualquier forma de representacin artstica.
Se trata de una cosa importante y que no
contiene esfuerzo ni tensin.
Existen tcnicas para desarrollarla?
Cules son?
TODAS. Las personas son sensibles a cosas diferentes. A algunas les gustan las imgenes, a otras las palabras, a otras comprender. Lo que significa que no hay frmulas
que funcionen para todo un grupo. Esta
comprensin de la diferenciacin en un grupo es muy importante, se trata de saber
cmo desciframos personalmente nuestro
propio aprendizaje del movimiento para
entender mejor los objetivos de la transmisin. Algunas personas se aferran a la forma y son capaces de reproducir rpidamente y, en cambio, otras son ms lentas. Se
trata de respetar sus velocidades para entender mejor los objetivos de la interpretacin.
Se puede hablar de personaje en la danza, en una coreografa? A qu nivel?
Por qu no! Tomar el referente del teatro
es posible como tambin lo son otros referentes. La pintura, la msica Si tomamos
el referente del teatro, es necesario aceptar
que el trabajo es una extensin de la palabra, que la danza se basar en el sentido

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Estudis Escnics, 32
dramtico de los personajes. A menudo esto
permite al intrprete construir personalmente un personaje, darle un aspecto ms
personal al movimiento. Es un trabajo que
conozco mal. Yo no trabajo en este sentido.
Las emociones que debe transmitir el
bailarn son las del personaje (en el sentido
de persona de ficcin), o las suyas, las de
la persona que baila?
Ambas! Un personaje es una invencin
del autor. El intrprete tiene una visin de
ste y lo encarna. Se trata de ponerse de
acuerdo en lo que est vivo y es justo en
ambos campos. No creo que un bailarn
pueda inventar algo creativo que no est en
su interior. Se trata pues de revelar a la persona en el personaje y el personaje en la
persona
Cules son los recursos que funcionan
mejor para provocar la emocin?
La emocin no debe buscarse directamente. Debe aparecer y existir sin llegar a
tocarla directamente. Se trata de entrar en
los detalles de lo que se entiende por emocin. Creo que se trata del fi nal de un proceso y no de un principio. Para obtener una
emocin hay que entender bien la sutileza
y la contradiccin de un personaje y permitir al ser, a la persona, existir. Si buscamos
demasiado la emocin, el cuerpo slo se
conecta a una forma de representacin de
emocin que queda fijada y que ya no se
comunicar
Existe un centro del movimiento, de
la energa? Dnde lo sita? Por qu?
Est relacionado con el trabajo de interpretacin?
Jker.
Un bailarn debe ser consciente de la
reaccin que provoca en el pblico cuando
baila?
Si no es en un sentido narcisista, por qu
no? No abusar del poder que se tiene sobre
el pblico me parece importante. La rela-

cin con el pblico me parece ms justa en

la comunicacin y el hecho de compartir las
emociones, la confianza ante un grupo de
gente que ha acudido a un espectculo de
un momento compartido y nico.
La interpretacin es asunto del bailarn,
del coregrafo o de un especialista en el
trabajo actoral?
No es una cuestin de pertenencia, es ms
una cuestin de responsabilidades, de confianza, de compartir. Es de los tres, y tambin de la persona que hace el vestuario,
la luz, la msica. (Estoy bromeando un
poco.)
Al montar una coreografa, cundo hay
que trabajar la interpretacin: desde el inicio, en mitad del proceso, al fi nal, cuando
ya se controla el movimiento y la tcnica?
Me parece que usted contrapone la tcnica a la interpretacin. No creo que deban
separarse las cosas. Existe una tcnica de
interpretacin y unas respuestas fsicas.
Creo que el intrprete debe entender desde
el principio, me estoy repitiendo un poco,
el porqu, el sentido profundo que le conduce a escoger la danza. Es necesario irse
conociendo cada vez ms a medida que pasan los aos. Creo que el trabajo de interpretacin es minucioso y debe proponer
siempre una vitalidad, una orientacin hacia los flujos de las etapas de la vida.
Cul es el papel del repetidor en el trabajo de la interpretacin?
Querer a las personas, acompaarlas, ser
un intermediario discreto y observador. A
menudo es el consejero de los intrpretes,
la persona a quien se confan ms fcilmente. Este papel slo existe en las estructuras
importantes, donde a menudo el coregrafo no tiene tiempo de encargarse de los objetivos colectivos en el trabajo. El repetidor
debe, pues, tener presente al autor, los coregrafos y tambin al conjunto de relaciones de una produccin.

Cuaderno de danza
Hay que incorporar la interpretacin en
la formacin del bailarn?
Sin ninguna duda.
En caso afirmativo, en qu punto hay
que plantear el trabajo de la interpretacin:
desde el inicio de los estudios, hacia la mitad, o al final, cuando ya se domine la tcnica?
Creo haber respondido esta cuestin antes. Desde el principio y hacerlo de forma
que la interpretacin nunca quede limitada
a unos cdigos. Creo que lo ms importante es ayudar a los intrpretes a encontrar un
espacio entre lo que hacen y lo que son.
Mantener vivo el deseo de la danza.

L
Fernand Shirren y los
movimientos del ritmo
Raimon vila
Fernand Shirren imparti clases de ritmo
en la escuela Mudra de Maurice Bjart. Su
sistema, expuesto poticamente en el libro
Le rythme primordial et souverain, contempla la existencia de dos acentos bsicos:
el Et (Y) y el Boum (Bum) que, generados
desde el Centro corporal, crean duracin.

En 1970, Maurice Bjart cre en Bruselas

una escuela de danza llamada Mudra con
el propsito de formar intrpretes completos gracias al perfeccionamiento de su tcnica y al contacto permanente con el mayor
abanico posible de medios de expresin.
El folleto informativo de la escuela deca:
Danzar, cantar, actuar, expresarse con
todas las potencialidades que nos ofrece el
cuerpo; ste es el bagaje que queremos aportar a nuestros residentes. Al salir de Mudra estarn debidamente preparados para
convertirse en los intrpretes del teatro del
maana, un teatro ms participativo, ms
completo y, sobre todo, ms universal y por

lo tanto contemporneo. Mudra es ante

todo un lugar de convergencia de todas las
razas y culturas unidas por la danza, ms
all de las fronteras, sin barreras lingsticas o de civilizacin. Formaban parte del
Comit Artstico Pierre Boulez, Birgit Cullbert, Alfons Goris, Jerzy Grotowski y
Karlheinz Stockhausen, entre otros.
En esta escuela donde estudi durante
los aos 1982 y 1983, imparta clases de
la asignatura llamada ritmo un personaje
singular: Fernand Shirren.1 Calvo, de mirada brillante y ademn ligeramente encorvado, era un hombre de una vitalidad envidiable a pesar de pasar los sesenta. Su pedagoga se basaba en el entusiasmo. Crea
firmemente en lo que explicaba y procuraba
contagirnoslo. Sin embargo, al considerar
que aquello era demasiado importante como para que alguien se pudiera permitir
ignorarlo, si vea que no le escuchaban o
simplemente no le entendan a menudo se
desesperaba. Cuando eso pasaba poda hasta enfadarse. Entonces, haca todo lo posible para hacer ms evidente lo que quera
transmitir, procurando mostrar con gestos
enfticos aquello que no llegaba a expresar
con palabras. Shirren era extraordinariamente meticuloso corrigiendo, sobre todo
en la manera de sujetar la baqueta que utilizbamos para generar ritmos en una especie de tabln largo de madera, y tambin
era muy puntual. Hacia el final de las clases
sacaba su reloj de cadena, lo miraba a travs
de sus gafas graduadas y deca: Cest
lheure (Es la hora). Despus, sonrea
resignado, como si el tiempo fuera un dios
inapelable, dejaba a medias lo que estbamos haciendo y se iba.
Shirren escribi un solo libro. Segn l
mismo deca, se trataba de una obra que
deba ser publicada justo despus de su
muerte, y que supondra su ltimo golpe de
baqueta (su ltimo Boum, utilizando su
terminologa). El libro fue fi nalmente publicado por Contredanse en 1996, a instancias del coregrafo Jos Besprosvany, ocho
aos antes de la muerte de Shirren2 con el
ttulo Le rythme primordial et souverain.

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