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Andr Bazin ''Qu es el cine?

''
VII. La evolucin del Lenguaje Cinematogrfico
El anlisis que hace Bazin se manifiesta en: Cmo el montaje expresivo, tpico del cine mudo, va dejando lugar a otras
formas de montar y por tanto de manejar el tiempo en un film.
El cine mudo en 1928 estaba en su apogeo, la aparicin del sonoro entre 1928/30 comienza a desplazarlo. Los estilos de ciertos
directores del cine mudo se continuaran en el sonoro. Bazin pregunta: la revolucin tcnica introducida por la banda sonora corresponde
verdaderamente a una revolucin esttica, entre el 28 y el 30 nace un nuevo cine?
Dice Bazin:''distinguira en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: directores que creen en la imagen y los
que creen en la realidad. Por imagen entiendo de manera amplia todo lo que puede aadir a la cosa presentada su representacin en la
pantalla. Esta aportacin es un tanto compleja pero puede reducirse a dos grupos de hechos : la plstica de la imagen (iluminacin,
modo de actuacin, maquillaje, vestuario, decorados y, por fin, el encuadre cerrando la composicin) y los recursos del montaje (que
no es otra cosa que la organizacin de las imgenes en el tiempo). La utilizacin del montaje puede ser ''invisible'' como suceda muy
frecuentemente en el film americano clsico de la anteguerra. El director fijaba un punto de vista y generaba en el espritu del espectador
una empata hipntica, acrtica. Pero la neutralidad de esta planificacin ''invisible'' no pone de manifiesto todas las posibilidades del
montaje.
Estas se captan generalmente con el ''montaje paralelo'' (Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el
espacio, ''montaje acelerado'' Abel Gance en ''La rueda'' nos da la ilusin de una locomotora a gran velocidad sin que la veamos
desplazarse, y ''montaje de atracciones'' Einsenstein refuerza el sentido de una imagen al yuxtaponerla con otra).
Primera conclusin:
Descubrimos que estos tres directores, con sus procedimientos, tienen la misma definicin del montaje: la creacin
de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y que procede nicamente de sus mutuas relaciones.
Los montajes de Kulechof, de Einsenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a l. Toman los
elementos de la realidad pero entre el guin y la significacin final aparece un catalizador, un ''transformador'' esttico, el
montaje, que operando sobre la imagen en bruto, modifica el contenido objetivo.
Todo esto se debe a

que estamos considerando el expresionismo del montaje y de la imagen como lo esencial del arte

cinematogrfico y, si analizamos la obra de Stroheim, Murnau o Flaherty vemos que el montaje no desempea en sus films prcticamente
ningn papel. En Flaherty el montaje puede sugerirnos el tiempo, mostrarnos la espera. En Murnau la realidad es el espacio dramtico. En
Stroheim el principio de su puesta en escena es simple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que
termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. Es el ms opuesto al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. Desde ya
hay otros directores en los que encontraramos elementos de cine no expresionista y en los que el montaje no toma parte, incluso en
Griffith.
Segunda conclusin
Todos estos ejemplos son quiz suficientes para indicar la existencia, an en el cine mudo, de un lenguaje cuya unidad
semntica y sintctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que aade a la realidad sino por lo
que revela de ella.
Si deja de considerarse el montaje y la composicin plstica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematogrfico, la
aparicin del sonido no es ya la lnea de quiebre esttico que divide dos aspectos radicalmente diferentes del cine. Hay dos tendencias
ntimamente enemigas que siguen despus del descubrimiento del sonoro atravesando 35 aos de historia del lenguaje cinematogrfico.

En 1938 o 1939 el cine sonoro conoca, sobre todo en Francia y en Amrica, una especie de perfeccin clsica, fundada por un lado
en la madurez de los gneros dramticos elaborados durante diez aos o heredados del cine mudo, y por otro lado la estabilizacin de los
progresos tcnicos. La pelcula pancromtica

permiti con sus emulsiones ultrasensibles modificar el equilibrio de los valores de la

imagen: rodar en estudio con diagramas mucho ms cerrados, eliminar el flou de los fondos salvo cuando fueren necesarios para expresar
ms acertadamente una idea. Ya que los determinismos tcnicos estaban eliminados, los principios de la evolucin del lenguaje vienen
por el replanteamiento de los argumentos y, como consecuencia, de los estilos necesarios para su expresin.
Evolucin de la planificacin cinematogrfica a partir del cine sonoro.
Si llamamos, un poco convencionalmente, ''expresionista'' o ''simbolista'' el tipo de films mudos fundados sobre la plstica y los
artificios del montaje, podramos calificar la nueva forma del relato como ''analtica'' y ''dramtica''.
Sea, por ejemplo, para utilizar uno de los elementos de la experiencia Kulechof, una mesa servida y un pobre husped hambriento.
Podemos imaginar en 1936 la siguiente planificacin:
1. PG encuadrando a la vez al actor y la mesa.
2. Trav. hacia adelante que termina en PP de la cara, que expresa una mezcla de asombro y de deseo.
3. Serie de PP de los alimentos.
4. Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza lentamente hacia la cmara.
5. Ligero trav. hacia atrs para permitir un plano americano del actor tomado un muslo de pollo.
Cualesquiera que sean las variantes imaginables de esta planificacin, siempre tendrn algunos puntos comunes:
1. La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estar siempre determinado.
2. La intencin y los efectos de la planificacin sern exclusivamente dramticos o psicolgicos.
En otros trminos, tanto en cine como en teatro esta escena tendra exactamente el mismo sentido, el acontecimiento continuara
existiendo objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la cmara no aaden nada. Slo presentan la realidad de una manera ms
eficaz, vindola mejor y poniendo el acento sobre aquello que lo merece.
Los hallazgos del montaje de atracciones eran ya antiguos en 1932. Fritz Lang, introduce planos del montaje de atracciones, que ya
resultaban chocantes, todava en 1935.
La imagen sonora mucho menos maleable que la imagen visual, llevo el montaje hacia el realismo, eliminando el
expresionismo plstico como las relaciones simblicas entre las imgenes.
As, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unnimemente planificados segn los mismos principios. Cada historia era contada
por una sucesin de planos cuyo nmero variaba relativamente poco (alrededor de 600) . La tcnica caracterstica de esta planificacin
era el campo/contracampo en un dilogo.
Tercera conclusin
Orson Wells y William Wyler innovan este tipo de planificacin gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en
un nico plano, permaneciendo incluso la cmara inmvil. Lo que antes se consegua con el montaje surge ahora del movimiento de los
actores dentro del encuadre. El punto de vista del cine mudo era el de la cuarta pared, teatral, mientras que en 1940 el director ha sabido
organizar un tablero dramtico en el que ningn detalle est excluido. El plano secuencia con profundidad de campo no renuncia al
montaje sino que lo integra en su plstica. La profundidad de campo es una adquisicin capital de la puesta en escena: un progreso
dialctico en la historia del lenguaje cinematogrfico.

1) La profundidad de campo coloca al espectador en una relacin con la imagen ms prxima de la que tiene con la realidad. La
estructura de la imagen es ms realista.
2) De la atencin del espectador depende que la imagen tenga un sentido. (El director no elige por l mediante el montaje).
En resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresin de la ambigedad. La profundidad de campo
reintroduce la ambigedad en la estructura de la imagen, si no como una necesidad, al menos como una posibilidad.
Por eso no es exagerado decir que Citizan Kane solo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre que genera la
historia est desde el principio inscripta en la estructura de la imagen.
Y no es que Welles se prohba a s mismo el recurso a los procedimientos expresionistas del montaje, sino que justamente su
utilizacin episdica, entre los ''planos-secuencia'' en profundidad de campo, les da un sentido nuevo. Las transiciones ( un
encadenamiento de sobreimpresiones) se opone a la continuidad de una escena en una sola toma, y se convierte en otra modalidad,
explcitamente abstracta, del relato. Podemos citar montaje acelerado propuesto como condensacin temporal, las sobreimpresiones, el
montaje de atracciones, etc. recursos del cine mudo, encontraron en Welles una revolucin del lenguaje.
Si analizamos el neorrealismo italiano veremos que se opone a las formas anteriores del realismo cinematogrfico por la renuncia a
todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje.
Como Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la
ambigedad de lo real. Si bien no lo hace, como en Amrica, mediante una revolucin en la tcnica de la planificacin, los medios son
diversos, pero se persigue el mismo fin. El trabajo de Rossellini y de Sica son menos espectaculares, pero van tambin dirigidos a reducir
el montaje a la nada y a proyectar en la pantalla la verdadera continuidad de la realidad. El neorrealismo tiende a devolver al film el
sentido de la ambigedad de lo real.
La narracin de Wells o de Wyler no es menos explcita que la de John Ford, pero tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar a
los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio. No es efectivamente una cosa
indiferente (al menos en una obra que se preocupa del estilo) que un acontecimiento sea analizado por fragmentos o representado en su
unidad fsica.
P
El cine de 1930/40 tiene algunas obras maestras, durante la dcada se va gestando un gran punto de articulacin. Stroheim y
Murneau haban inaugurado una tendencia ignorada en esos diez aos. Despus del 40 esa tendencia extrae el secreto de una
regeneracin realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duracin del suceso, en cuyo lugar la
planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto.
Del montaje, el cine sonoro haba conservado, sin embargo, lo esencial, la descripcin discontinua y el anlisis dramtico del suceso.
Haba renunciado a la metfora y el smbolo para esforzarse por la ilusin de la representacin objetiva.
En los tiempos del cine mudo, el montaje EVOCABA lo que el realizador quera decir; en 1938 la planificacin DESCRIBIA; hoy, en fin,
puede decirse que el director ESCRIBE directamente en cine. El cineasta ya no es slo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que
ha llegado a igualarse con el novelista.