Resenha do livro Escrito de Artistas, enfoque nos textos produzidos pelos artistas

brasileiros.

Neste livro, das autoras Glria Ferreira e Cecilia Cotrim, encontramos uma
compilao de diversos textos escritos pelos mais variados artistas das dcadas 1960 e
1970. Cada um, a seu modo, nos faz perceber como cada um desses artistas via a arte de
seu tempo, a sua prpria arte e a vida.
Juntando apenas os textos dos brasileiros que participaram deste livro, vemos a
importncia que seus trabalhos atingiram, se tornando grandes referencias para a arte
contempornea. Os artistas escolhidos criam como que um dilogo entre si, cada texto,
cada palavra demonstra aos leitores o quanto suas obras podem nos trazer. No basta
apenas conhecer o trabalho, mas conhecer o artista nos trs uma maior visualizao e
apreciao de sua obra.
Por muito tempo a historia da arte trabalhou com escritos de historiadores ou
crticos sobre todos os artistas, e somente este tipo de trabalho era utilizado em uma
pesquisa, e o acesso quilo que o prprio pesquisado havia feito sobre si mesmo (ou sobre
seu tempo) poucas vezes era lido, ou at mesmo conhecido. por este motivo que um
livro reunindo escritos como esses so de grande importncia para futuras pesquisas,
futuros conhecimentos, futuros pesquisadores.
Passemos ento a uma pequena resenha de cada um destes textos.

Lygia Clark (Carta a Mondrian, 1959).

Em sua carta Mondrian, a artista Lygia Clark reflete sobre sua busca na arte, no
seu trabalho, sua pesquisa sobre novas imagens, (como forma-las? Como captar o
momento que s o artista v?). O grupo com quem trabalha, (Neoconcreto1959-1961)
esta se dividindo, no existe mais aquela unio sobre uma mesma ideia, a busca por unir
diversas expresses artsticas esta se perdendo e isso a faz sentir-se ainda mais s.
neste momento que surge seu dilema, permanecer no grupo, mesmo
contrariando a si mesma, ou se afastar e permanecer fiel s suas ideias e tendo a solido
a sua frente.
Lygia inicia sua carta declarando-se ainda mais s do que antes, e mantem essa
declarao por toda a conversa, nos deixando a impresso que Mondrian seu consolo,
quem ir ouvi-la e, mais do que ouvir, entender o que se passa a esta artista que busca
encontrar no seu caminho uma forma de lidar, com o que ela mesma chama de realidade
insuportvel, de que o artista um solitrio. (pag48)

De forma potica e at mesmo melanclica, Lygia escreve o que pensa do artista

como ser, como indivduo, como um membro do mundo, onde sua funo mostrar aos
que no conseguem ver momentos que apenas o artista capta dentro dessa dinmica
cosmolgica. (pag46).
Lygia Clark (Da Supresso do Objeto 1973)
Neste texto Lygia comea refletindo sobre a ligao arte-homem-patologia. No
somente de objetos que a atual arte se manifesta, o homem ganha espao nesse meio,
ele se mostra da forma mais aberta que encontra, desmancha sua imagem e cria uma nova,
refleti o outro em si e a si no outro, sua patologia entre em cena tornando-se o destaque
da obra. Onde esta o limite para esta transformao? Existe um limite para ela? Onde
comea a obra e termina o corpo? Ou, o corpo seria a obra em constante mutao?
O artista se despi, se veste. Em constante transformao ele faz do ambiente seu
palco/tela, o publico tambm se torna parte da obra, sendo convidado a interferir na
criao. O artista passando a ser a sua obra faz de seu corpo no somente corpo, mas sua
morada, seu ateli. nele mesmo que ir criar sua prxima tela ou escultura.
Lygia se pergunta o que faria um artista se mutilar, se ele esta se destruindo ou
criando o espetculo. Para ela o artista que precisa da negao do objeto, tem uma viso
romntica da negao. Ele nega uma tela, mas como ira negar o prprio corpo? Se o seu
prprio ser se tornou sua arte, como pode ele passar a nega-la? Esta nova relao entre
homem-objeto no ganhou uma explicao, uma resposta, e muitos no a entendem. O
artista que substitui o objeto no se torna o objeto, ele um vislumbre, uma ilustrao,
ele continua sendo corpo.
A partir do projeto Caminhando, a artista trs para o texto sua experincia, ela
deixa de ser ela, se perde no coletivo, se mistura ao mundo. A percepo ganhada com
este trabalho a faz ter conscincia daquilo que at ento, lhe era desconhecido.
Hlio Oiticica (A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade
1962).
Neste escrito Hlio mostra suas ideias descobertas a partir de seus estudos sobre
o uso da cor. Para ele a pintura no feita apenas da tinta em uma tela, toda cor utilizada
tem um propsito. A cor se torna a estrutura da imagem, cada camada de tinta incorporada
na obra dialoga com a camada anterior, fortalecendo a forma da imagem.
A propriedade fsica da cor passada para o campo do sensvel atravs do artista,
mas somente se torna expresso quando o seu sentido usado com uma ideia, que se torna
o meio pelo qual ela se expressa. O que Hlio chama de grande ordem da cor a sua
relao entre as bases fsicas e psquicas em busca daquilo que ela pretende expressar.

A chegada cor nica, fez com que o artista encontrasse o espao tridimensional,
no mais o fazer da pintura que importa, mas o fazer dentro do espao e tempo. Esta
nova estrutura trs uma mudana na forma de ver o quadro, sua contemplao passa a ser
dentro do espao e do tempo, envolvendo o espectador em mais de um sentido.
Esta nova viso faz surgir os Ncleos e os Penetrveis. O Ncleo uma obra que
rodeia o espectador, as telas se deslocam ao seu redor, com uma exploso de cores em
todos os ngulos. Dentro de todo o campo de viso do observador a obra pode ser
admirada. H tambm, os Ncleos onde o prprio espectador movimenta as telas, ele no
somente v a obra, como por meio de sua interveno a remonta.
As tonalidades das cores criam dentro da obra uma textura nova e uma dinmica.
Ao invs de trabalhar tonalidade das cores como uma amenizao dos contrastes, ele
resolve chegar ao ncleo da cor, movimentar a cor dentro dela mesma. O
desenvolvimento do ncleo o que perpetua sua durao no tempo e espao. A pesquisa
desse ncleo da cor vai da sua luminosidade at o seu movimento esttico, a busca pela
inter-relao da estrutura com o tempo e o espao.
J com o Penetrvel esta relao do espectador e a cor se torna completa e ainda
mais ampla. O ncleo passa a ser visto de forma ainda maior ganhando visualidade em
todos os ngulos, horizontal e vertical, sendo usado o teto e o cho. A relao entre
espectador e obra se desvenda e se torna ainda maior do que antes, no ncleo mvel.
Para Hlio os ncleos foram a juno de estruturas do espao, e o penetrvel
uma porta para novos meios de se desenvolver.
Artur Barrio (Manifesto 1970)
Em seu manifesto Barrio se mostra contra a arte tradicional, conservadora e contra
seus meios de avaliao e seu sistema que ao invs de englobar, acaba por criar uma
diviso entre pequena e grande arte.
Os produtos considerados certos para a criao de uma boa obra so aqueles mais
caros, os quais nem todos os artistas podem obter acesso. Ele contesta esta elite artstica
que condiciona a criao artstica, que para Barrio deve ser livre.
por este motivo que em sua obra seus materiais so perecveis e de baixo custo.
Por se tratarem de obras criadas com materiais no convencionais surge o estranhamento
dentro da esttica da arte do perodo. A contestao por meio da elite e da crtica
demonstra que a arte de seu tempo permanecia ainda muito fechada a novas experincias,
motivo que faz aumentar sua revolta com este sistema que ao contrario de se abrir, se
fecha.

J que seus trabalhos so feitos por materiais perecveis sua durabilidade de

curto prazo, por este motivo necessrio o registro por meio da fotografia, o filme ou
qualquer outro meio que possa fazer de alguma forma durar ainda mais sue trabalho, para
que ele no seja visto apenas por aqueles que estiverem ali, naquele instante, mas que
perdure.
Contestando a elite que pensa, como o artista mesmo diz de cima para baixo ele
utiliza seu trabalho pensando de baixo para cima. Com os objetos perecveis ele cria
seu contexto e sua crtica, fugindo daquilo imposto como o material certo pela viso
artstica de seu tempo.
Cildo Meireles (Inseres em circuitos ideolgicos).
Falando sobre o pensamento de Duchamp sobre a libertao da arte da mo, Cildo
nos mostra que, talvez, esta ideia no tenha sido absorvida da maneira como Duchamp
pretendia. Considerando que Duchamp lutava contra o entorpecimento emocional,
racional que seria provocado pela mecanicidade e pelo habito, as futuras geraes
acabaram por se ligarem a essa ideia e a pensar que a no utilizao das mos, do
emocional fosse a forma perfeita e o aperfeioamento do fazer artstico. Fazendo surgir
a preocupao de se lutar contra a mecanicidade e a habitualidade do artesanato cerebral.
Relacionando arte e cultura, se o que Duchamp declara foi no sentido da arte,
fugindo da mecanizao manual, mas no por isso se ligando apenas ao crebro. O que
surgiu dessa ideia , hoje em dia, mais prximo da cultura do que da arte propriamente
dita, a interveno poltica acaba por participar de este novo fazer. Ao passo que a esttica
o fundamento da arte, a poltica se torna o fundamento da cultura.
Carlos Zilio (Sem ttulo 1975)
Este texto escrito na primeira exposio individual de Zilio, ele reflete sobre a
criao de sua exposio e a nova relao criada entre a arte visual e seu pblico.
Neste novo modo a ao entra em campo buscando aumentar a relao do artista
com quem o observa, no basta criar um objeto contemplativo, que ser visto e analisado
por muitos, agora o movimento se torna importante. A ampliao da performance, do
trabalho escrito e at mesmo de vdeos trouxeram essa maior comunicao e ampliaram
o campo do sensvel.
Zilio fala de sua exposio como uma forma de crtica da arte, trazendo ao pblico
uma forma de leitura que deve se basear nesse contexto estrutural. As obras se unem
formando como se uma s imagem, o conjunto o que importa, ele mantem a
singularidade de cada obra, mas a leitura deve ser feita de forma que tudo ali exposto seja

visto de maneira coletiva. A exposio no tem um significado para cada objeto, pois
trabalha com o significado que todos eles proporcionam juntos.
A busca por romper a diviso entre o trabalho artstico e o espectador o elemento
de maior importncia, no apenas na exposio de Zilio, mas tambm nesta nova viso
artstica que ganha fora. Muitos meios so utilizados para a realizao desse objetivo,
sendo eles contemporneos ou no. A explicitao do real a forma mais abrangente e
marcante de fazer com que esta relao se torne natural e forte aquele que observa. No
existe um objeto especfico, so elementos simples, mas que dialogam e representam a
ideia que se busca passar, que iram concretizar a relao entre o real e a reflexo.
Jos Resende (Ausncia da escultura)
Em seu texto sobre a relao da arte com o urbano, principalmente da escultura
com a cidade, Resende tenta nos mostrar como essa relao afeta no somente a arte, mas
tambm o local onde ela se encontra e a maneira como se encontra. Que relao a
populao cria com uma escultura que se encontra no centro da cidade? Como uma obra
se transforma no somente em um objeto artstico, mas em um marco, um smbolo na
cidade? O que faz com que isso ocorra?
O exemplo do Cristo Redentor deixa clara a importncia, no somente do prprio
Cristo, mas do pedestal onde ele se encontra. Que outra escultura poderia ser colocada
em seu lugar? A discusso levanta se o que importa de fato apenas a obra, ou local onde
esta exposta, ou ainda quem d importncia ao outro.
A escultura sempre esteve presenta nas cidades, como marcos ou como smbolos, mas na
era em que nos encontramos qual o monumento da cidade atual? As construes e
reformas tambm chama a ateno, elas acabam se tornando to esculturas quanto
qualquer outra esttua em uma praa.
Uma questo levantada ao longo do texto se a obra se reflete no seu entorno, ou
se mais provvel que o contrario ocorra? pouco provvel que um prdio seja
construdo tendo como referencia um monumento, mas a realizao de um monumento
pode ter como referencia um prdio. Como ver a partir disso a relao destes
monumentos? Ento no so eles que causam influencia na populao, mas o contrrio?
A arte assume o papel daquilo que relacionado a ela, se esta em um centro
populacional, se torna arte urbana, desde mesmo modo surge a relao entre a arte e o
meio ambiente ou a tecnologia. O sentido da arte esta no seu discurso e no em referencias
ou ferramentas utilizadas.
A escultura na cidade ou falta dela um processo vinculado ao mercado, um
circuito fechado no se relaciona com a populao, as esculturas nas cidades podem trazer

esta abertura entre populao/arte. O artista no pode trabalhar apenas com um meio
estabelecido, pensando apenas no que o mercado lhe propem e lhe mostra como seu
lugar de exibio ou venda. O espao para a arte refere-se tanto aos meios e condies de
produo, como tambm deve se referir definio de veiculao.

As autoras deste livro realizaram uma obra de pesquisa e coleta destes variados
textos, trazendo-nos o pensamento sobre assuntos que se relacionam e fazendo nossa
percepo ampliar sobre como os artistas de uma mesma poca podem pensar sobre o
mesmo campo de formas variadas.