DEL CINEMATGRAFO AL CINE.

HISTORIA DEL TIEMPO Y DE LA

SUBJETIVIDAD CINEMATOGRFICA.
Lic. Juan Alfonso Samaja1
Resumen
Benveniste sostiene que la subjetividad de la instancia de enunciacin se funda en un
tiempo-espacio auto referencial, lo que implica bsicamente- internalizar el tiempo y
espacio externo en una forma espacio-temporal que le es propia, y cuyo centro es el s
mismo. La hiptesis de este artculo es que en el desarrollo de la codificacin del
dispositivo tiene un lugar un fenmeno anlogo: la transformacin del tiempo
referencial (tiempo del acontecimiento en continuidad) en un tiempo narrativo, que
implica una serie de manipulaciones diversas del tiempo continuo. La propuesta de este
trabajo es analizar dichas rupturas y mostrar que ellas se integran a un sistema de
rupturas temporales de diverso nivel de complejidad.

I.
Introduccin
En las primeras pginas de Observaciones para una fenomenologa de lo narrativo
Christian Metz afirma que todo evento o situacin se constituye en relato por su carcter
de suceso; en otras palabras, que todo relato implica un comienzo, un desarrollo y un
desenlace del fenmeno que pretende ser narrado (y que por lo mismo se pretende como
narrable). Esto lleva al semilogo francs a sostener enfticamente que todo proceso
narrativo slo puede operar y constituirse- sobre la dimensin del tiempo2.
Contemporneamente a estas reflexiones iniciales de la propuesta metziana, los estudios
narratolgicos desarrollados por Greimas y Courts arribaron a conclusiones
esencialmente semejantes, pero convirtiendo la nocin general de tiempo en la categora
particular de transformacin. De este modo afirmaron que toda narracin se constituye
en la secuencia de transformaciones que modifican cualitativamente los estados de
situacin de los entes narrativos3.
1

Egresado de la carrera de Artes (FFyL-UBA; 2003). Ha completado el curso de Maestra en

Metodologa de la Investigacin Cientfica de la UNLa (Actualmente tesis en curso). Docente en las
reas de Metodologa de la Investigacin, Semitica e Historia de los Medios, y Arte y sociedad. Se
dedica a la investigacin en Semitica Narrativa aplicada al cine. Desde 2004 se desempea como
director del Centro de Estudios sobre Cinematografa de la Sociedad Argentina de Informacin. Es
actualmente director de proyecto de investigacin, con equipo a cargo, en Historia de los Medios, en la
Universidad de Belgrano.
2
Metz, Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), 2002, pp. 43-53.
3
En la jerga semitica se denomina estado a la situacin dada de hecho de una cierta persona o
comunidad respecto de sus relaciones con los valores establecidos. La relacin ms elemental posible
se denomina juncin y refiere a los vnculos de posesin-no posesin de las cosas valiosas.
Transformacin, en cambio, es el trmino utilizado para hacer referencia a los pasajes entre un estado y
otro; por ej. Si la comunidad posee el valor como estado 1, pasar a un estado 2 de no posesin por
medio de una accin o secuencia de acciones transformadoras que tanto pueden originarse desde fuera,
como expropiacin por parte de un villano, o desde adentro, como prdida del objeto valioso por parte
del hroe o de cualquier individuo allegado a ste. A estas acciones que modifican los estados se las
denomina transformacin. Cfr. Greimas, Argildas Julin, Semntica estructural. Investigacin
metodolgica, 1976. Para un desarrollo actual de estos tpicos puede consultarse Samaja, Juan,
Semitica y dialctica, 2000 e Ynoub, Roxana, El anlisis narrativo, 2001.

De estas proposiciones podemos inferir la siguiente regla: los productos que no operen
sobre el eje temporal (que no representan transformaciones de estados) no sern
entonces narraciones en sentido estricto. Ahora, cabe preguntarse si la proposicin
inversa es tambin vlida, a saber: si es cierto que todo lo que ocurre sobre la dimensin
del tiempo constituye en s mismo un hecho narrativo y es por lo mismo- plausible de
ser narrado. En efecto, podramos preguntarnos si ciertas formas de la msica tonal
particularmente la que se denomina forma sonata- no pueden llegar a constituirse en
un acontecimiento narrativo, es decir, en relato de las transformaciones que acontecen a
una tonalidad particular (estado) por medio de las modulaciones con que se ve afectada
(acciones de transformacin).
Sin embargo, la semejanza formal podra tener algunos lmites, pues las
transformaciones musicales no parecen (al menos en apariencia) implicar
transformaciones en las relaciones de juncin, que seran consustanciales a todo hecho
narrativo: constituiran un suceso, pero no un acontecimiento4. Digo en apariencia
porque quizs es posible sostener que la posicin de centro tonal, en tanto funcin de
organizacin de los sonidos, se presenta como posesin de un tono en cierto momento
de la obra (momento que en la sonata coincide con la exposicin del tema en el grado I
de la tonalidad), posesin que se desplaza hacia otros grados de la tonalidad en las fases
subsiguientes de la presentacin del tema (en este caso la dominante, o el relativo del
primer tono)5. En este sentido, la tenencia/no-tenencia del centro tonal podra
eventualmente- considerarse como relaciones de juncin. Si fuera este el caso, entonces
tendramos importantes razones para considerar, si no a toda, por lo manos a ciertas
formas musicales, un carcter eminentemente narrativo6.
Temporalidad y espacialidad: entre la descripcin del espacio y la descripcin
del tiempo. El caso de la fotografa y el caso del cine.
Si indagamos acerca de todos los fenmenos que se pueden describir (reales y/o
imaginarios), podemos advertir sin mayores dificultades que tanto se pueden describir
estados fuera de la secuencia temporal, como transformaciones de estado; es decir, que
podemos describir espacios fuera del tiempo, como podemos describir duraciones o
cosas que duran, es decir, que transcurren sobre el tiempo. A la primera la podemos
denominar descripcin sincrnica y a la segunda descripcin diacrnica.
Desde las teoras semiticas contemporneas slo la descripcin diacrnica deviene
realmente en relato narrativo o adquiere la forma de la narracin, y por lo tanto
hablamos en trminos de narracin cuando se describe una serie de transformaciones
desde un estado inicial a una serie de estados subsiguientes.

Un suceso es el transcurrir de un estado sobre el eje del tiempo, en cambio se denomina acontecimiento,
no a un mero suceso, sino a la transformacin de un estado en otro. De este modo, todo acontecimiento
es un suceso, pero no todo suceso deviene en acontecimiento. El acontecimiento se presenta como una
irrupcin de lo cannico o esperable, es decir, como ruptura de la continuidad narrativa. Sobre esta
ltima nocin de acontecimiento como alteracin de la discursividad cfr. Bruner, Jerome en Actos de
significado, 1991.
5
El hecho, secundario, de que no podamos hablar necesariamente de prdida, sustraccin o renuncia de la
funcin, no implica que la funcin no circule de un lugar a otro, transformando el estado de un tono y
de otro a lo largo del tiempo. En ltima instancia, la abstraccin de todo relato cannico tambin puede
ser descripta en trminos de desplazamiento de la tenencia del objeto.
6
Sobre la forma sonata Cfr. Rosen, Charles en El estilo clsico, 1986.

Tomemos por caso el dispositivo de la fotografa. La imagen fotogrfica como producto

slo puede realizar descripciones sincrnicas, y de all el carcter no-narrativo que Metz
adjudica a este dispositivo7. Pero veamos un poco en profundidad esta idea. Qu
significa exactamente que la fotografa no pueda constituirse en narracin? O dicho de
un modo ms preciso: es del caso que nunca la fotografa pueda constituirse en materia
para la narracin?
En primer lugar es importante aclarar que cuando Metz habla de una imagen fotogrfica
piensa exactamente en una sola y nica imagen. Nosotros podemos figurarnos como
objeto nuestras fotografas familiares del mbito privado. La fotografa de un nio
soplando la torta de cumpleaos, cuya imagen muestra al nio soplando una vela
empotrada en la torta, no parece ser ms que una imagen descriptiva de lo que alguien
hizo en cierto momento; es decir, no pretende hablar de lo que el nio haca antes, o
hizo despus, slo denota -o eventualmente connota- lo que en ese punto intemporal
est haciendo y har eternamente, o al menos mientras la foto dure en su materialidad8.
Este tipo de fotografas evidentemente no tiene pretensin de describir transformaciones
de estado, sino capturar un momento y conservarlo de modo intemporal.
Ahora bien, este es el nico caso y contexto en que se presenta o se utiliza la tcnica
fotogrfica? Por supuesto que no, la secuencia de fotografas seriadas s puede
constituirse en un relato narrativo, y de hecho la pelcula cinematogrfica no es otra
cosa que una banda de fotografas seriadas y secuenciadas 9. Y, en sentido estricto, ni
siquiera es necesaria la secuencia seriada de fotos, pues basta con tres imgenes
encadenadas que motiven a la interpretacin de sus componentes como relaciones de
sucesin (antes-despus), para que se d el fenmeno narrativo de la transformacin 10.
Este ltimo es el caso de las fotonovelas, cuya lgica opera precisamente con unas
pocas fotografas fijas que representan distintos momentos de una accin.
A pesar de todo esto, al leer el texto de Metz uno tiene la sensacin de que algo no anda
del todo bien, no estamos muy de acuerdo, pero no sabemos bien por qu, o resulta
difcil formularlo. En efecto, cuando observamos una fotografa aislada (sobre todo si en
ella hay figuras humanas) nos sentimos motivados a interpretarla como si all hubiese
narracin, y no mera descripcin espacial. Por ello no sera nada raro que un lector con
cierta capacidad de posicionarse le hiciera a Metz la siguiente objecin: no es del caso
que a partir de una imagen fotogrfica puedo reconstruir una historia? no es del caso
que ciertas fotografas estn diseadas para que el espectador restituya a la imagen esa
temporalidad que el dispositivo le ha quitado, pudiendo organizarla en trminos de
7

Metz, Christian El cine lengua o lenguaje? (pp. 57-114) en Op. Cit.

En todo caso, lo que a la fotografa le sucede desde el punto de vista de su desgaste material, s
constituye una historia, y como tal podra ser narrada. As, los restauradores de imgenes suelen narrar
estas historias de los objetos
9
De esto ltimo es importante advertir que las narraciones no requieren la ilusin aparente del
movimiento, sta slo mejora y espectaculariza la accin narrativa; lo verdaderamente necesario es el
cambio perceptible entre un estado y otro, como efectivamente ocurre entre el primer fotograma y el
ltimo.
10
No creo que sea imposible obtener una narracin (aunque elemental) en base a dos fotografas
solamente, sin embargo parece haber importantes razones formales para que la estructura tripartita
(principio, continuidad y desenlace) se nos presente de manera ms o menos invariable. Una estructura
bipartita, en la que los significantes de principio y de final hubieran sido positivamente
delimitados por la articulacin entre plano y plano, mientras que los de continuacin seran una
ausencia, habra constituido quizs una infraccin de las leyes de la narratividad, que sabemos exige
esta estructura tripartita (Burch, Noel, El tragaluz del infinito, 1999; p. 158).
8

relato? Dicho de otra manera, no hay en ciertas fotografas una narracin en potencia
que todo lector de imgenes consigue desentraar cuando sabe operar con estas
imgenes?
Todo ello es cierto, y pienso que el propio Metz estara tambin de acuerdo. Sin
embargo, supongo que habra dicho algo como esto: todo es muy cierto, el espectador
de una fotografa hace todo eso que usted dice que hace, pero ello ocurre por una razn
muy simple, y es que si bien el producto fotogrfico opera semiticamente fuera de la
dimensin temporal, el proceso de espectacin de la imagen, en cambio, ocurre sobre el
tiempo. Dicho de otro modo: la imagen que revela la fotografa no dura, sino que es en
el espacio, mientras que la observacin de la imagen es un proceso, que adems de
ocurrir en el espacio, dura y se extiende en el tiempo.
Qu significa esto? Que es el propio observador quien proyecta su temporalidad sobre
la imagen esttica, estableciendo desde fuera los nexos temporales: cmo debi ser
antes la realidad o la escena que ahora veo retratada? Y qu habr ocurrido unos
segundos despus del retrato?, etc. Es el espectador quien agrega a la imagen la
dimensin narrativa porque los seres humanos somos seres narrativos y no podemos no
interpretarlo todo en trminos de narracin. Sin embargo, la imagen fotogrfica en s
misma, no narra, no transcurre, no dura, solamente es.
Ahora bien, dije que el encadenamiento de tres o ms imgenes que permitan ser
interpretadas segn vnculos temporales antes-despus constituye la forma bsica de la
narracin. Pero esto es suficiente para definirla como narracin en sentido pleno? No,
pues a la forma de la narracin (la secuencialidad) debe agregrsele la materia
narrativa (la transformacin de estados). Esto significa que por ms que dispongamos
imgenes en relacin de antes-despus, si no es posible distinguir una diferencia entre el
estado de la primera y el estado de la segunda, ningn espectador podr interpretar la
secuencia de imgenes como el relato de algo, como la transformacin de algo en otra
cosa11.
Por ello es que podemos afirmar que es recin con los primeros encadenamientos de
fotografas instantneas y secuenciadas12 que se inaugura la descripcin temporal (an
cuando esta descripcin se manifieste todava como descripcin esttica de la duracin).
Y es por esta razn que ser la actividad cinematogrfica la que se consagre como la
experiencia paradigmtica de la descripcin temporal en sentido pleno; es con este
dispositivo que se hace posible la descripcin mvil del tiempo y de las duraciones. De
11

Advirtase que cuando en el cine se nos muestra una escena vaca en donde parece no pasar nada,
donde nada parece cambiar (lo que se denomina tiempos muertos), en verdad s hay cambios: el tiempo
pasa, y esa acumulacin de tiempo en el espacio produce una serie de reacciones anmicas en el
espectador que el realizador puede aprovechar para ciertos fines narrativos. Slo desde el punto de vista
de los fotogramas estticos podemos decir que no hay narracin porque el cambio no se percibe, pero
en la proyeccin cinematogrfica la percepcin del cambio es la percepcin de la permanencia de las
cosas mientras nosotros en el tiempo de la espectacin estamos transcurriendo. Lo inmodificado es
imperceptible, salvo que queramos desplazarnos respecto de ello, (Bateson, Gregory, Espritu y
naturaleza, P. 102.)
12
Se denomina a este procedimiento cronofotografa, que como su nombre indica es una secuencia de
fotografas seriadas que captan distintos momentos de un fenmeno, pero tomados a intervalos de
fracciones de segundo. Este procedimiento haba sido probado por primera vez por Edward Muybridge
con un sistema de cmaras coordinadas, y luego fue perfeccionado por Marey. Estos procedimientos
permitieron fotografiar el movimiento. Sobre estos desarrollos en la fotografa Cfr. Margarit, Teo de
Len en Historia y filosofa del cine, 1944.

hecho el cine se constituye y se consagra en esa misma experiencia con el tiempo 13, de
modo tal que el dispositivo resulta (entonces y ahora) impensable fuera de este vnculo.
Pero aqu hay que hacer una aclaracin importante: si podemos afirmar que el cine se
constituye ya desde sus orgenes como un dispositivo fuertemente asociado al registro
de las duraciones, lo cierto es que la transformacin fundamental del dispositivo y su
articulacin ms rica y compleja con las operaciones temporales ocurre en ese trnsito
que Edgar Morin describi como el pasaje del cinematgrafo al cine14; pero este pasaje
no slo implica una nueva forma de vincularse con el tiempo, sino una transformacin
cualitativa en la concepcin misma sobre el dispositivo y su forma de relacionarse con
el eje temporal.

II.
La sustitucin del modelo en la cinematografa: de la funcin de
conservacin a la funcin de representacin.
Hacia el ao 1902 el cine protagoniz una transformacin fundamental: el pasaje
definitivo hacia la narracin ficcional. Hasta 1900 imperaba en la produccin
cinematogrfica lo que se denomina el film de actualidades, tal como las consagraron
los Hermanos Lumiere y Edison desde 1895. Si bien esto no significa que la experiencia
ficcional estuviese realmente ausente de estas primeras producciones, lo cierto es que el
registro de imgenes reales (o que pretendan pasar por tales 15), domin los primeros
aos del cine de manera hegemnica en todas las latitudes en las que se desarroll el
cine.
Autores como Andr Gaudrealt sostienen que la diferencia entre un paradigma y el otro
es el elemento narrativo que falta en el primero y que aparece como nueva experiencia
del espectculo16, pero otros autores sostienen que el elemento narrativo es inherente a
la tcnica cinematogrfica, por su registro del movimiento, minimizando el cambio
fundamental que de hecho ocurre hacia 190217.
Lo cierto es que el cambio de paradigma existe y no puede sostenerse que realmente sea
lo mismo un relato ficcional que una actualidad, an cuando en ambas se d el
fenmeno de relatar un suceso. Pero por otra parte es cierto, que la narracin no se
inaugura con el relato ficcional, ms bien es el relato ficcional la forma ms compleja de
la narracin.

13

Sobre la concepcin del cine como conservacin del tiempo, puede consultarse la nocin de metfora
frankeinsteiniana propuesta por Burch, Noel, El Tragaluz del infinito. (Contribucin a la Genealoga
del Lenguaje Cinematogrfico), 1999, y tambin las elaboraciones de Andr Gaudreault sobre el
paradigma de la captura-restitucin Chapitre I : Lavnement du cinmatographe, en: Cinema delle
origini. O della cinematografia-atrazzione. Sobre este asunto pueden consultarse mis trabajos de
2004 y 2007.
14
Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, 1972.
15
Advirtase que no es lo mismo producir imgenes que pretende ser realistas o generar la ilusin del
realismo que pretender pasar por imgenes documentales, es decir, imgenes reconstruidas en estudio o
en exteriores que se hacan pasar por registros documentales o eventos espontneos en la va pblica.
16
Cfr. Andr Gaudreault. Le cinma naissant et ses dispositions narratives, 2000, y tambin Cinema delle
origini. O della cinematografia-atrazzione (Mimeo).
17
Aumont-Marie-Bergala-Vernet, Esttica del cine, 1995.

Las formas diversas del ser narrativo.

Juan Samaja, en sus estudios sobre Semitica Narrativa realizados entre 2002 y 200618,
estableci una categorizacin de los tipos de narraciones posibles, y propuso una
clasificacin para organizar los diversos modos del relato, a saber: la cosa narrativa, el
fenmeno narrativo, el objeto narrativo y el experimento narrativo.
La cosa narrativa es el hecho que ocurre an cuando nadie est ah para narrarlo, es la
cosa acontecida en s misma: el rbol que tengo delante de mi vista tiene una historia
que est encarnada en su corporeidad, historia que podr revelar el estudioso de la
botnica en cada una de las marcas que se forman en la corteza, pero que el botnico no
inventa. Y en este sentido estn all aunque ningn botnico las arranque del rbol.
El rbol es el producto de esta historia, y los eventos le han acontecido, y tienen un
sentido para s, con independencia de que un sujeto humano pueda desentraarlo y darle
forma de relato19.
En cambio fenmeno narrativo es precisamente el hecho ocurrido que se relata, y que
existe como fenmeno precisamente porque se relata o aparece para alguien. As, la
narracin como fenmeno slo es en tanto es para alguien. Mientras no se le presenta
como relato o suceso narrable a alguien, su ser como fenmeno es una pura potencia, y
como acto an no existe. La historia como cosa encarnada en la corporeidad del rbol,
deviene en fenmeno para el botnico cuando se le presenta a l como cosa sucedida 20.
El objeto narrativo aparece con una caracterstica muy particular: es la cosa ocurrida en
s, pero no para alguien en particular, sino para alguien universal. En este sentido, no se
trata de cualquier narracin, sino de una narracin llamada verdad de lo ocurrido o
verdad histrica. Samaja sostiene que son los hechos histricos (con su referencia a
documentos registrados) las narraciones propias del objeto narrativo.
El experimento narrativo, en cambio, se nos presenta como la simulacin de un
acontecimiento, es decir, se narra un acontecimiento del que se sabe no ha ocurrido
realmente, y no pretende tampoco ser tomado por el lector/espectador como narracin
de algo real. El experimento narrativo aparece entonces como un juego: el que relata, as
como el que escucha el relato, hace de cuenta que el relato ha ocurrido porque tales son
las reglas del juego ficcional, pero sabe que la historia narrada es un invento de la
instancia discursiva. Se distingue precisamente del fenmeno, del objeto y de la cosa en
que no se presenta como algo ocurrido realmente a alguien o algo, sino la simulacin de
una ocurrencia.
18

Estos estudios se publicaron como seminarios de ctedra en la facultad de Psicologa de la Universidad

de Buenos Aires, en el marco de la ctedra de Metodologa de la Investigacin Psicolgica.
19
En la concepcin de Samaja, la nocin de cosa narrativa es anloga a la de cosa social de Durkheim;
esto es hechos que existen con independencia de las ideas que tengamos sobre esos hechos, no
dependen de nuestras ideaciones. En este sentido, la nocin de cosa es anloga a la nocin filosfica de
real como entidad. Peirce define lo real como aquello que no es afectado por nuestro pensamiento. En
verdad habra que decir que real es aquello que no es puesto en la existencia por mi pensamiento, o
mejor an, aquello que es independiente de mi pensamiento para ser algo. Cfr. Las reglas del mtodo
sociolgico en mile Durkheim, 2006, y Peirce, Charles Obra lgico-semitica, 1987.
20
Advirtase que en todo hecho o cosa narrativa el fenmeno est como posibilidad, ya que si algo es
como acontecimiento, puede presentrsele como tal a alguien para quien constituir una diferencia,
mientras que si nada ocurre, nada puede transformarse en fenmeno: el fenmeno es un poner en
conocimiento algo que ha ocurrido para alguien.

Es importante advertir que las categoras narrativas que propone Samaja no se excluyen
unas a otras, sino que se van implicando en forma creciente; de manera tal que las
formas ltimas presuponen a las primeras como condicin propia. Es decir, que para
que exista un fenmeno narrativo, es necesario que haya previamente una cosa narrativa
que se presume como narrable. Asimismo, el objeto narrativo refiere a un mismo tiempo
a un hecho ocurrido (cosificado) que es, por ello, factible de ser comunicado
(fenomenizado), y sobre el cual se pueden argumentar ciertas pruebas o documentos en
favor de una interpretacin ms o menos consensuada.
Pareciera en cambio que este criterio no se aplica a la ltima de las categoras (el
experimento) ya que la ficcin parece ser insensible a las condiciones de verdad que
garantizan o pretenden garantizar los objetos narrativos. Incluira, s, a la cosa y al
fenmeno narrativo, en tanto que la ficcin parte de un hecho21 al cual se enuncia como
cosa ocurrida a alguien que as lo interpreta, pero pareciera que la condicin de que la
cosa narrativa sea un acontecimiento real y verdadero sobre el cual se pueda
fundamentar, estara ausente en el relato ficcional.
Sin embargo cabe aqu una digresin importante, y es que, a diferencia del mero
fenmeno narrativo, el experimento pretende simular con eficacia todas las condiciones
formales del hecho verdadero, tal y como si hubiese ocurrido. De hecho, el relato
ficcional cinematogrfico da un paso ms en esta simulacin ya que sta no slo
pretende disponer de las condiciones formales tal y como si hubiese ocurrido, sino
ms an, tal y como si ocurrieran en este mismo momento en el que el espectador lo
est viendo. Esto significa que no se conforma con su consciencia de mera ficcin, sino
que pretende poner entre parntesis esa misma ficcionalidad, como si la negara en el
mismo acto en que se enuncia, e imitar todas las dimensione que caracterizan al hecho
verdico como si ella misma fuese la prueba de lo ocurrido. De all que toda forma de
experimento narrativo se constituye, en mayor o menor grado, en alguna de las formas
del realismo como estrategia de simulacin22.
A la luz de estas categoras es fcil advertir que las primeras producciones
cinematogrficas (1895-1900) se enmarcan en lo que Samaja denomina objeto
narrativo, porque la imagen cinematogrfica no se presentaba nicamente como el
relato de un suceso ocurrido (mero fenmeno), sino como la explicitacin de las pruebas
de que ello ha ocurrido23. Dicho de otra manera: las imgenes del cine (sobre todo las
primeras producciones de fines de siglo XIX) no se constituyen slo como fbulas, sino
fundamentalmente como una prueba irrefutable de su verdad como hecho24. En esto
21

En nada afecta el hecho de que sea imaginario; los hechos imaginarios tambin presumen cosas
ocurridas en alguna dimensin de la existencia, esa dimensin puede ser la realidad o la fantasa del
creador. En ambos casos se narra algo que se dice que ha ocurrido.
22
Sobre la relacin entre realismo y representacin moderno burguesa puede consultarse la obra de
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 1997. Yo mismo he desarrollado algunas ideas
propias a propsito del surgimiento de las vanguardias en el siglo XX. (Samaja; 2004),
23
Esto slo vale para el fenmeno cinematogrfico en sentido estricto, es decir, para el proceso de
sntesis-anlisis-sntesis, que parte de un movimiento real, lo descompone en fotogramas y lo restituye
en una reproduccin aparente del movimiento. Esto significa que el dibujo animado, en sentido estricto
no puede considerarse un hecho cinematogrfico, aunque puede registrarse cinematogrficamente. De
esto se desprende que el dibujo animado es slo fenmeno y no objeto narrativo.
24
Y esto incluso es cierto para la narracin ficcional. Tngase en cuenta que lo mostrado en imagen a un
espectador es muy difcil negrselo con el texto en una imagen posterior porque lo ha visto. Algunas
pelculas (Stage Fright y The Usual Suspect), de hecho, han utilizado este carcter de documento que el
espectador tiende espontneamente a adjudicarle a la imagen, para obligarlo a interpretar errneamente

reside su potencial carcter de objeto documental. Esto quiere decir que la imagen
cinematogrfica del suceso (igual que ya haba ocurrido con la fotografa) deviene en su
demostracin ostensible25.
Podemos decir que las primeras producciones son ya narrativas? S, son efectivamente
narraciones en tanto que existe un relato en el tiempo y se representan transformaciones
de estado, an cuando stas se limiten a ser desplazamientos de los sujetos u objetos en
el espacio, y en esto llevan la razn los autores de la Esttica del Cine cuando afirman
que todo film es narrativo26. Pero tambin acierta Gaudreault cuando afirma que 1902 es
un cambio de paradigma.
Pero entonces qu es lo nuevo? Lo realmente novedoso es el pasaje del objeto
narrativo al experimento narrativo; en otras palabras, de la realidad narrada a travs del
movimiento a la ficcin narrativa representada a travs del movimiento. En todo caso la
diferencia ms notable es que si antes de 1902 se pretende enfatizar el aspecto de
realidad de la imagen, lo propio del nuevo espectculo es la tematizacin de la ficcin y
la explicitacin del elemento representativo 27.
Un cambio de modelo: de la conservacin a la representacin. Los primeros
problemas.
En esta sustitucin del modelo los realizadores comenzaron a tomar conciencia de un
problema que hasta entonces haba pasado relativamente inadvertido, esto es: el de la
comprensin por parte del espectador. En efecto, si se trata de contar historias resulta
necesario que el espectador organice objetivamente los elementos del argumento para
inferir de all el acontecimiento (la cosa narrativa) que se pretende comunicar. Ahora
cmo hacer esto? Cmo conseguir algo tan elemental como que el espectador mire a
donde se necesita que mire para entender lo que se necesita que entienda?
Quizs esta problemtica nos resulte arcaica en la actualidad cuando contamos con una
batera enorme de recursos y codificaciones audiovisuales para dirigir la mirada del
espectador. Sin embargo a los pioneros de comienzos del siglo XX este asunto trajo
varios dolores de cabeza, puesto que si no haba sonido slo quedaban los elementos
visuales, pero resulta que la organizacin visual que conocemos en la actualidad (y que
se consolida a partir de la segunda dcada del siglo pasado) an no exista: la cmara
prcticamente era inmvil, y cuando se mova sus movimientos an no tenan funcin
connotativa. Tngase en cuenta que hasta 1908 la organizacin del cuadro
cinematogrfico no discriminaba, o discriminaba de manera imperfecta, los elementos
de la imagen, resultando de ello una composicin descentrada y no jerrquica de los
elementos que componen el cuadro28.

un relato, que se develar en su verdad hacia el final, donde el espectador advertir que ha sido
engaado por el dispositivo.
25
Es evidente que en este carcter de objeto-documento Bazin ha podido sostener el carcter ontolgico de
la imagen cinematogrfica, su capacidad de develar la realidad, etc. Cfr. Bazin, Andr Qu es el
cine"?, 1990.
26
Aumont, J; Bergala, A; Marie, M; y Vernet, M. (Op. Cit)
27
Cfr. Samaja, Juan (2004).
28
Burch denomina a esta imagen no-centrada el modo de representacin primitivo (MRP), por oposicin
al modo de representacin institucional (MRI). Burch, Noel Op. Cit. Yo mismo he desarrollado estas
cuestiones en Samaja; 2004.

Por esta razn, los realizadores desarrollaron, en principio, dos estrategias alternativas
para afrontar estas cuestiones: o bien se representaron acciones excesivamente simples,
que por su sola exposicin podan conseguir que el espectador interpretara el sentido del
acontecimiento de manera inequvoca, o bien se realizaron representaciones de acciones
ms complejas pero enmarcadas en narraciones que los espectadores ya conocan; es
decir que se parta del presupuesto de un espectador iniciado que slo iba a al cine a ver
la representacin de historias que ya conoca, y cuyo hilo argumentativo no tena que
extraer del film. Las actualidades, las escenas de la vida cotidiana y los llamados films
de persecucin son casos del primer tipo29, mientras que los relatos de las pasiones y la
serie de fbulas basadas en los relatos de la mil y una noche o los textos de Julio Verne,
constituyen casos del segundo tipo.
Ambas estrategias, si bien cumplieron su funcin en el contexto local, presentaron
diversas limitaciones en el largo plazo. El recurso a un espectador iniciado supona
como ventaja el tratamiento de temticas ms ambiciosas y atractivas para el pblico,
pero con la limitacin de que stas deban restringirse a un repertorio ya conocido y
relativamente cerrado, y en ese contexto la novedad era inviable. Por otra parte, la
representacin de acciones elementales prescinda, ciertamente, de un espectador
iniciado y poda por lo tanto permitirse cierto nivel de novedad, pero tal novedad se
vea restringida a las posibilidades de un lenguaje an incipiente, como a la propia
limitacin de las acciones simples y elementales a las que deban circunscribirse los
relatos a favor de la comprensin.
Durante los primeros aos del cine, los realizadores fueron poniendo a prueba diversas
formas de enfrentar estos inconvenientes a las cuales podemos hoy clasificar en dos
grandes conjuntos: 1) los procedimientos que slo tuvieron eficacia en el corto plazo, y
que gradualmente fueron dejando su lugar a estrategias ms sutiles y complejas que se
pudieron adaptar mejor a la misma evolucin del dispositivo; y 2) aquellos
procedimientos que fueron constituyendo la materia bsica de la nueva codificacin del
lenguaje y de la nueva organizacin formal de la imagen cinematogrfica.
Entre las soluciones del primer conjunto, las ms importantes son el comentador
cinematogrfico, los ttulos y los interttulos. El comentador era una persona presente en
la sala (al principio, el propio exhibidor y ms tarde un actor profesional) que iba
relatando al pblico presente los hechos principales30. Los ttulos e interttulos son
lneas de texto que, a diferencia del comentador (que opera desde afuera de la digesis),
se inscriben en la pelcula misma y puede o no participar de la narracin, como cuando
los interttulos son la traduccin escrita de los movimientos gestuales que los personajes
mudos realizan, es decir, cuando son dilogos de personajes. En cualquier caso estos
29

Las escenas de la vida cotidiana, como su nombre lo indica, consistan en registros de la escena privada
de las personas: gente paseando en las plazas, nios jugando en una playa, trenes llegando, etc. Las
actualidades, al contrario, consistan en el registro de escenas de la vida pblica tales como desfiles,
funerales de presidentes, y otros eventos notables. Las persecuciones son narraciones sencillas en
donde algn sujeto comete alguna accin indebida (delito o travesura) que desemboca en una
persecucin ms o menos extensa y un castigo final. Cfr. Burch, N. Op. Cit.
30
En la actualidad el fenmeno ms cercano a esta experiencia es el relator de los partidos de ftbol
televisados; en ambos casos, esta funcin del narrador surge de una idntica dificultad: la imposibilidad
de que la sola imagen permita discriminar los elementos discretos y clasificarlos en principales y
secundarios. Por ejemplo, saber quien tiene la pelota cuando la imagen se emite en un plano general, es
muy difcil, sobre todo si no se conocen los nombres de los jugadores y no se sabe quin juega en qu
posicin. All se necesita a un relato que lo explicite.

textos pretenden cumplir bsicamente una funcin de anclaje, aunque estas funciones se
complejizan ms tarde asumiendo tambin actos de relevo en diversos grados. Los
ttulos aparecen solamente al principio del film y generalmente es descriptivo la
llegada del tren los obreros saliendo de la fbrica, etc. En cambio los interttulos se
agregan entre tomas31.
De los tres recursos, el de los interttulos fue el que se desarroll ms tardamente
(recin a partir de 1910), aunque los tres llegaron a coexistir durante varios aos, y
segn las investigaciones realizadas por Andr Gaudreault, slo con la sonorizacin del
cine estos recursos pierden todo su sentido y finalmente desaparecen del espectculo.
Las soluciones del segundo tipo son las que trabajar extensivamente en este artculo, y
por ende las desarrollar a continuacin en el siguiente apartado.

III.
Del tiempo referencial al tempo narrativo. El cine como internalizacin
del tiempo.
Este pasaje desde el objeto hacia el experimento narrativo (de la narracin-documento a
la narracin-ficcin) est asociado a una nueva organizacin del tiempo, es decir, que
los desarrollos hacia la ficcin narrativa implicaron ciertas transformaciones en la forma
de operar sobre el eje temporal. Estas transformaciones resultan tan cruciales que slo
podemos hablar propiamente de espectculo y fenmeno cinematogrfico en sentido
pleno cuando concebimos estas nuevas operaciones con el tiempo.
En otro trabajo he sealado que durante los primeros aos el dispositivo es concebido
bajo el modelo de la conservacin y del registro de lo real32. Se trata, entonces, del ideal
de la apropiacin del mundo y de la realidad por medio del dispositivo; pero asumir este
ideal supuso entre otras cosas- una subordinacin del dispositivo a la dinmica del
referente hacindolo depender de lo real como el nico objeto tematizable.
Ahora, advirtase que al concebirse de esta forma al dispositivo (como procedimiento
de la conservacin de lo real), slo tiene sentido filmar la realidad con su propia
dinmica, esto es, en continuidad temporal. Por qu? Porque la conservacin
cinematogrfica como ideal implica precisamente la captura del hecho real sin
intervenir artificialmente sobre l, y esto supone filmarlo en continuidad, respetando el
propio tiempo del objeto en su transcurrir especfico y singular. De lo contrario, no lo
capturo, sino que lo estoy recreando.
Sin embargo, al sustituirse el modelo de la imagen como conservacin del movimiento a
una imagen como narracin a travs del movimiento, la relacin con el tiempo se
transforma de manera radical, porque los realizadores comienzan a advertir que puede
hacerse algo ms que registrar pasivamente un suceso, esto es: se le puede dar a ste la
31

Los diversos rasgos que cada uno de estos recursos presentaron, as como los inconvenientes de cada
uno, pueden profundizarse en mi trabajo (Samaja; 2004). Sobre la funcin particular del comentador,
hemos trabajado a partir de las ideas de Andr Gaudreault-Germain Lacase, en Le bonimenteur de vues
animes (1895-1930), Universidad de Montrel, Qubec, (Mimeo).
32
Cfr. Samaja, Juan La funcin trascendental de los modelos en la innovacin tecnolgica: el caso de la
cinematografa en Perspectivas Metodolgicas, Ao 7, Buenos Aires, 2007.

forma del dispositivo. Si antes el relato estaba en funcin del tiempo del suceso, ahora
es el tiempo el que deviene en funcin del relato; dicho de manera sencilla: si en el
modelo anterior la duracin del film es idntica a la duracin en tiempo real de su
referente, en el nuevo modelo la duracin es ahora una funcin narrativa, y como tal no
responde a factores externos sino a la lgica misma del relato.
Por lo tanto, voy a sostener como hiptesis que toda la codificacin y evolucin de las
operaciones formales sobre la imagen puede ser interpretada como una transformacin
del tiempo referencial (o tiempo del referente) en un tiempo narrativo (o tiempo
diegtico). Pero qu significan estos trminos?
En principio voy a entender por tiempo referencial la duracin interna del fenmeno
representado, es decir, el tiempo transcurrido en el suceso sin ninguna manipulacin por
parte del dispositivo. El tiempo referencial es el tiempo del objeto, y por lo tanto
externo al dispositivo que lo registra; filmar en tiempo referencial implica registrar el
tiempo o el acontecer propio del fenmeno segn su forma propia.
Ahora bien, filmar en continuidad no implica necesariamente registrar el tiempo
referencial. Por qu? Porque nada impide que, an operando sobre la continuidad de
la imagen, se pueda registrar el fenmeno en cmara lenta o cmara rpida
aumentando o disminuyendo la cantidad de fotogramas por segundo con que se
fotografa el movimiento por medio del dispositivo. Tanto en el fenmeno que se
muestra en cmara rpida, como el que se muestra en cmara lenta, pueden ser tomados
en continuidad sin implicar corte alguno, sin embargo ninguna de estas estrategias
formales respetan el tiempo real del fenmeno, constituyendo una manipulacin por
parte del dispositivo. En este sentido, slo el registro del tiempo sin manipulacin puede
definirse como tiempo referencial, y slo la filmacin que se subordina a esa
temporalidad puede denominarse en sentido estricto filmacin en tiempo real o
referencial.
Se dir que el tiempo referencial estimado en 24 fotogramas es una mera convencin, y
no el tiempo real del fenmeno, y esto es cierto. Sin embargo, dicha convencin est
fundamentada en ciertos estudios sobre la percepcin, y esa cantidad de fotogramas por
segundo es la que ms se acerca a la percepcin fisiolgica del movimiento en el ojo
humano33.
En cambio, entender por tiempo narrativo o tiempo de la digesis la temporalidad que
el dispositivo impone a la imagen real, es decir, la apropiacin que el dispositivo hace
del tiempo. En este sentido, lo ms general que se puede decir de esta nueva
temporalidad es que resulta esencialmente asimtrica respecto del tiempo referencial,
33

Una advertencia: cuando uno mira pelculas de los primeros aos del cine advierte que el movimiento
est sensiblemente aligerado, y esto se debe a que los pioneros registraban 16 fotogramas por segundo
y no 24, como sucede en la actualidad. Pero cabe advertir que en aquellos aos tambin se restitua a 16
fotogramas por segundo, lo cual daba como resultado un movimiento bastante semejante al de la
realidad. Nosotros percibimos el aligeramiento porque los proyectores modernos restituyen a 24
fotogramas, lo que fue registrado en 16, pero algunas reediciones modernas que intentan reconstruir las
pelculas originales, as como sus condiciones de recepcin, han tratado de adecuar el material a los
modernos reproductores. El caso de las ltimas versiones de Intolerance (David Griffith; 1916) son un
ejemplo de esta moda historicista. Esto significa que el pblico de fines del siglo XIX y comienzos del
XX no perciba este aligeramiento que vemos nosotros en la actualidad, sino que vean una imagen que
reconstrua con muchsima eficacia la ilusin del movimiento.

pero advirtase que dicha asimetra tanto se obtiene sobre la continuidad (generando la
cmara lenta o rpida) como sobre la fragmentacin de la misma.
En funcin de la hiptesis propuesta pretendo entonces analizar lo que considero son los
acontecimientos fundamentales de la nueva organizacin formal de la imagen
cinematogrfica, tratando de mostrar, en primer trmino, que cada uno constituye un
aporte singular y significativo a dicha transformacin, pero tambin, que estos
acontecimientos van conformando un sistema coherente de apropiacin temporal, de
manera tal que los ltimos y ms complejos presuponen la existencia de los anteriores.
Dicho de otra manera, que la manipulacin del tiempo conforma un sistema de
apropiacin temporal y no rupturas aisladas de la continuidad.
En este proceso de transformacin podemos hallar dos conjuntos de procedimientos
formales: por un lado, aquellos que por diversas razones enmascaran la ruptura de la
continuidad, y por otro, aquellos que enfatizan explcitamente dicha ruptura. En
trminos tcnicos: las rupturas no diegticas vs. las rupturas diegticas de la
continuidad. El primer grupo se divide a su vez- en dos categoras: aquellos cuyo corte
es fruto de una contingencia desafortunada, es decir, cuyo corte no es resultado de una
planificacin, y aquellos otros en donde, contrariamente, los cortes son funcin de un
efecto buscado. Las rupturas diegticas, en cambio, no presentan una divisin a pares,
sino que se presentan en diversos niveles: por un lado, fragmentacin de la banda fmica
y, por el otro, alternancia de las imgenes fragmentadas.

RUPTURAS DE LA CONTNUIDAD

No Diegticas

1
Contingencias
(1895)

Diegticas

Trucajes

Fragmentaciones de la
unidad de accin

2
Inversiones temporales
(1896)

3
Sustituciones y
desapariciones
(1898)

4
En unidades sintcticas
(1901)

5
Alternancia de las unidades
sintcticas
(1903)

5
En unidades semnticas
(1903)
6
Alternancia de las unidades
semnticas (1908-1915)

Vase cmo se agrupan estos desarrollos a lo largo del tiempo.

Desarrollo cronolgico de las rupturas a la continuidad.

Tiempo
Referencial
(1895)

1895 1896

1898

1901

1903

1908-1915

Tiempo Narrativo o
de la Digesis
(1915...)

Si bien todos estos procedimientos conforman el proceso integral de la transformacin

del tiempo, las rupturas no planificadas (accidentales) no pueden ser consideradas como
bsquedas en direccin a la transformacin precisamente por su carcter contingente.
En este sentido slo los procedimientos no diegticos del trucaje podran ser objeto de
anlisis, segn el criterio propuesto; sin embargo tomar nicamente las rupturas
diegticas de la continuidad, ya que considero decisiva la tematizacin expresa (y no
slo consciente) de la ruptura y transformacin del tiempo referencial.
En efecto, la ruptura de la continuidad material se manifiesta ya desde los comienzos
del cine como consecuencia de los diversos errores en el rodaje o decisiones de la
puesta en escena a ltimo momento. Pero adems de estos casos no intencionales de
ruptura de la continuidad existan tambin desde 1898, aproximadamente, los diversos
films de trucajes, cuyo procedimiento est basado en la lgica del corte, siendo de hecho
el producto del corte y el empalme de las dos tomas 34. Sin embargo, todos estos casos
presentan como rasgo paradigmtico el enmascaramiento del corte, es decir, intentan
pasar la manipulacin de las imgenes por una continuidad inalterada; el trucaje
cinematogrfico, por definicin, debe ocultar el corte que hace posible el efecto visual,
cuya esencia bsica consiste en mantener la expectativa de la continuidad a pesar del
corte que se ha efectuado.
Por lo tanto los desarrollos que tomar en consideracin sern aquellos que constituyen
rupturas explcitas y tematizadas de la continuidad, a saber: 1) la fragmentacin de la
unidad de accin en unidades sintcticas de representacin, 2) la alternancia consciente
de los planos o unidades sintcticas de representacin sobre el corte, 3) la fragmentacin
de las unidades de accin en unidades semnticas de representacin, y finalmente 4) la
alternancia de las unidades semnticas de representacin o montaje. Cada uno de estos
acontecimientos puede ser considerado segn nuestra propuesta- como niveles
crecientes de la segmentacin formal. Pero antes de presentar cada uno de ellos es
necesario definir estos tres trminos: unidad de accin, unidad sintctica y unidad
semntica de representacin.
Por unidad de accin voy a entender toda unidad narrativa o sntesis de acciones
convergentes hacia un sentido nico y concreto. En otras palabras, toda unidad narrativa
o de accin es, por propia definicin, una unidad simple y no compuesta. Lo opuesto a
una unidad de accin es un conjunto de acciones sucesivas sin unidad; as, comer y
caminar no es una accin simple, sino compuesta, mientras que cometer un robo s lo
es.

34

Tal es el caso de los procedimientos que perfeccion Georges Melis entre 1898 y 1905.

Pero advirtase que no se trata de una cuestin de cantidad, sino de organizacin: la

accin no es simple porque es una sola, sino porque su diversidad est unificada. Esto
quiere decir que el robo no es una unidad simple porque se represente una accin sola,
mientras que comer y caminar son dos acciones; el robo puede articularse en tres
acciones subordinadas sin perder unidad, puesto que cada parte pierde autonoma y slo
tiene sentido en funcin de la unidad mayor. Por ejemplo cuando se divide la accin de
robar en 1) ingreso a la casa por la ventana 2) revisar la casa y 3) llevarse los valores,
aunque tenemos tres acciones diferentes, el acontecimiento sigue siendo uno: el robo.
Unidad sintctica y semntica de representacin son los nombres que proponemos para
las diversas segmentaciones de la unidad. Todo acontecimiento unitario puede
segmentarse en diversas unidades analticas tanto en el nivel del significante como en el
del significado, como la ha propuesto Saussure:
() la articulacin puede bien designar la subdivisin de la cadena hablada en
slabas, o bien la subdivisin de la cadena de significaciones en unidades
significativas35.

La unidad sintctica ser la divisin material de la banda, por ejemplo la fragmentacin

de la toma nica en tres tomas; cada toma constituye una unidad sintctica en que se
despliega el acontecimiento unitario. La unidad semntica, en cambio, no es una
fragmentacin en el nivel de la materialidad flmica, sino en el nivel de las unidades del
relato; as, en el ejemplo del robo que hemos mencionado, la unidad narrativa del robo
se ha fragmentado en tres unidades semnticas de representacin, es decir, son estas tres
acciones en las que se representa el robo frente a los espectadores, y seguirn siendo
tres unidades semnticas an en el caso en que el realizador decida registrarlas en
continuidad cinematogrfica. Esto significa que la segmentacin narrativa no es
dependiente de la articulacin sintctica, y, por ende, el hecho de que un film est
realizado en una toma nica no significa de ninguna manera que carezca de clausuras
narrativas internas, y segmentaciones en el nivel del contenido36.

Primer nivel en la ruptura de la continuidad: fragmentacin de la unidad de accin

(UA) en unidades sintcticas de representacin (UsintR).

Si, desde el punto de vista del proceso, filmar en continuidad estricta significa registrar
el objeto en tiempo real, desde el punto de vista del producto, proyectar una imagen
continua implica mostrar una imagen sin cortes internos entre el comienzo de la pelcula
y su fin. Por lo tanto, la ruptura de la continuidad puede afectar tanto al proceso como al
producto o a ambos simultneamente37. Sin embargo, en este trabajo referir
nicamente a la continuidad o discontinuidad que es percibida en el producto.
35

Saussure, Ferdinand de, en Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 2007. P. 59.
As, El arca rusa es solamente un film realizado en una sola toma, pero no es cierto que no posea
clausuras internas narrativas. La diferencia entre una segmentacin y otra puede analogarse con un
texto que est fragmentado y divido en diversas hojas, frente a otro texto que est escrito todo en una
sola. Sin embargo, lo anlogo a un relato sin clausuras narrativas no es la imagen del texto en una nica
hoja, sino el diseo de un texto sin signos de puntuacin ni clausuras internas que permitan fcilmente
separar una cosa de otra. Este ltimo caso, en el terreno de la literatura, lo realiz James Joyce en
Ulyses.
37
Como su nombre lo indica, una ruptura de la continuidad flmica implica realizar cortes en el fluido del
movimiento. Sin embargo el realizador puede optar entre registrar en continuidad y cortar en la sala de
36

Desde la invencin del cinematgrafo y hasta el ao 1901, predomina lo que los tericos
han llamado el modelo unipuntual. Se denomina modelo unipuntual a los films que
organizan el acontecimiento completo en una toma nica. El primer paso hacia la
constitucin del lenguaje cinematogrfico surge en el momento en que la continuidad se
fragmenta en unidades de accin correlacionadas temporal y espacialmente, de manera que
esas unidades posteriormente yuxtapuestas conformen a su turno una unidad mayor
denominada comnmente escena o secuencia, induciendo en el espectador la imagen de
una continuidad regenerada. A esta nueva manera de organizar la accin por medio de la
segmentacin formal se la denomina modelo pluripuntual38.
Histricamente se reconoce a los films ingleses de la denominada Escuela de Brighton,
el dar los primeros pasos en la ruptura consciente de la continuidad a comienzos del
siglo XX. Segn Noel Burch, Stop Thief! (Williamson; 1901) sera la primera pelcula
en articular una unidad de accin en tres tomas39. Si la accin de la llegada del tren de
los hermanos Lumiere se presenta en una nica toma, el film del pionero ingls, cuya
unidad de accin es la persecucin de un ladrn, se ha fragmentado en tres unidades
sintcticas bien diferenciadas40.
Cmo es que se transforma el tiempo referencial por medio de la fragmentacin de la
UA en la articulacin de las tomas? Veamos un ejemplo simple: si registramos a 24
fotogramas por segundo la llegada de un tren, cuyo recorrido de un punto a otro dura 50
segundos, y registramos este hecho en estricta continuidad, al momento de proyectar 24
fotogramas por segundo esa continuidad en la pantalla, el tiempo de duracin del
recorrido del tren de la pantalla ser idntico al del tren real, es decir, 50 segundos. Pero
veamos qu ocurre cuando se produce una alteracin en la continuidad del referente.
Supongamos el mismo caso del tren y sus 50 segundos, y supongamos tambin que lo
hemos registrado en continuidad, slo para tomar el caso ms simple de todos los
posibles. Sin embargo en la sala de edicin decido alterar esa continuidad y mostrar al
pblico esa misma llegada pero en tres tomas y no en una sola. Cmo ha quedado la
duracin en un caso y otro? En principio, si conservo todos los fotogramas que he
registrado, el resultado ser que la duracin del film ser unas fracciones de segundo
edicin para finalmente proyectar una imagen con cortes, o bien puede registrar realizando los cortes ya
desde la fase de rodaje. En el primer caso decimos que la continuidad registrada se fragmenta en la sala
de edicin, y ya fragmentada se proyecta a los espectadores; en el segundo decimos que la
fragmentacin est planificada desde el inicio. En ambos casos el producto es el mismo y lo que nico
que se modifica es el proceso de produccin puesto que el espectador recibe en un caso y otro un
encadenamiento de unidades.
38
Las nociones de modelo unipuntual y pluripuntual pueden rastrearse en Gaudreault, Andr: Les
prmices du montage au cinma (1890-1903) Fragmentation de la bande et segmentation du filmage
dans les vues animes , (Mimeo).
39
El film comienza con un hombre que transporta un pedazo de carne, que le es robado por un mendigo
que se echa a la fuga (primera toma), el hombre persigue al ladrn (segunda toma), el ladrn se esconde
dentro de un barril, el ladrn es atrapado y castigado por el hombre.
40
En verdad no son slo tres tomas, la segunda y la tercera escena en que se despliega la persecucin
estn registradas en ms de una toma cada una, sin embargo stas han sido omitidas del discurso y por
lo tanto escamoteadas al ojo espontneo del espectador. En el caso de la segunda escena, el corte
emerge como una correccin de la toma ante un error imprevisto, pero en la tercera y ltima, en
cambio, los cortes son funcionales al truco ptico que se desea conseguir pues no es posible, de lo
contrario, hacer coexistir verdaderamente al mendigo y todos los perros dentro del barril. En las dos
escenas, sin embargo, estos cortes estn omitidos y por lo tanto sigue siendo vlido a los efectos de la
articulacin narrativa- decir que la UA principal del film ha sido fragmentada de manera explcita en
tres unidades sintcticas.

ms largas en comparacin con el tren real. Por qu? Porque el corte como suspensin
del tiempo cuenta como duracin en el eje del tiempo de la espectacin, por ende si la
llegada del tren real duraba x tiempo, la llegada del tren en la pantalla durar x tiempo
+141.
Evidentemente este ejemplo es un mero ejercicio hipottico, pero en las producciones
reales la ruptura de la continuidad tiene como funcin reducir o ampliar sustancialmente
el tiempo referencial: o bien para generar elipsis o bien para extender en la pantalla lo
que en la vida real durara muy pocos segundos. Sin embargo, lo que he querido mostrar
es que cualquier ruptura de la continuidad, por definicin implica ya una transformacin
del tiempo referencial, es decir, inaugura su esencial asimetra.

Segundo nivel en la ruptura de la continuidad: alternancia consciente de los planos

como UsintR.

Una vez establecida la ruptura de la continuidad, el paso lgico siguiente es la

modificacin y/o alternancia de los planos para las tomas que se suceden, con el objeto
de dinamizar esa sucesin. Qu se entiende por modificacin de los planos? La
transformacin de las relaciones de proximidad entre el artefacto y el referente. Esas
transformaciones pueden manifestarse como alternancia de planos (por ejemplo, plano
de conjunto/plano medio/plano de conjunto/plano medio, etc.) o simplemente como
cambio de un plano a otro sin que se presente la recurrencia (plano de conjunto/primer
plano).
Aqu caben dos preguntas: 1) por qu ubicar este proceso en 1903 cuando ya las
pelculas de los hermanos Lumiere utilizan toda la escala de los planos, sea por
movimiento del objeto hacia la cmara (cmara inmvil-objeto mvil) o de la cmara
hacia el objeto (plataforma de la cmara mvil-objeto inmvil)42? Y 2) Por qu se
considera la alternancia de planos sobre el corte cuando el cambio de planos puede
realizarse sin cortes?
Si bien es cierto que en la temprana filmografa de los Lumiere pueden encontrarse
diversos casos de pelculas que emplean variaciones graduales de las escalas de planos,
lo cierto es que dicha variacin no es tanto el fruto de la planificacin consciente de esa
modificacin espacial, como la consecuencia del movimiento del referente hacia el
objetivo o del emplazamiento respecto de los objetos a ser registrados. Slo a partir de
1903 los realizadores empiezan a pensar la sucesin de planos sintagmticamente.

41

Por supuesto que el editor puede desear respetar esos 50 segundos para que coincidan exactamente los
tiempos de uno y otro, entonces extrae unos pocos fotogramas hasta emparejar las duraciones. Pero
adviertan que aunque tenemos la misma duracin, ya no tenemos exactamente un mismo referente,
pues al tren de la pantalla se le ha extrado una fraccin de su trayecto. Esto significa que, en un sentido
riguroso, ni siquiera son idnticos los tiempos del tren de la pantalla y del tren real, lo nico que es
idntico es el tiempo de la espectacin. Y que esto es as se puede comprobar de manera muy simple:
basta con tomar todos los fotogramas conservados, omitir el corte que se ha hecho, es decir,
escamotearlo, y lo que tendremos por resultado es una asimetra de tiempo. El tren real tarda 50
segundos y el tren de la pantalla tarda unas fracciones de segundo menos.
42
Este ltimo caso fue bastante utilizado en los primeros films de actualidades al emplazar la cmara
sobre un tren o barco en movimiento.

Por otra parte, si bien es verdad que la modificacin y/o alternancia no implica el corte,
lo cierto es que las primeras alternancias conscientes se dan por medio del corte; los
cambios en las relaciones de proximidad por medio de movimientos de cmara dentro
de un escenario son muy posteriores; tngase en cuenta que los dispositivos de
travelling para estudios se desarrollaron recin a partir de la segunda dcada del siglo
XX43. En conclusin, el surgimiento de la alternancia y modificacin planificada (y
narrativa) de los planos se realiza en primer lugar sobre el corte, y slo posteriormente
sobre la continuidad. Por lo tanto se reconoce a la produccin del ingls George Albert
Smith como los primeros intentos sistemticos de la alternancia de los planos sobre la
discontinuidad.
Smith haba comenzado a experimentar con las modificaciones en el encuadre en varios
films anteriores (As Seen Through a Telescope, 1900; Grandmas Reading Glass, 1900;
The Little Doctor and the Sick Kitten, 1901). Estos experimentos le permitieron advertir
que la modificacin de los encuadres poda servir para algo ms que un mero efecto de
acercamiento, esto es: comprendi que los distintos planos podan articularse en funcin
de las acciones representadas. El caso paradigmtico es Mary Janes Mishap (1903). En
la primera parte del film se alternan un plano de conjunto con un plano medio para
discriminar los desplazamientos en el espacio de las acciones sin desplazamiento; la
alternancia es tan regular y recurrente que a partir de cierto momento el espectador
puede anticipar lo que har la protagonista con solo reconocer el encuadre.
Como es fcil advertir, estas modificaciones del plano sobre el corte implican la
fragmentacin de la unidad de accin en diversas tomas que se caracterizan por una
relacin especfica de proximidad respecto del artefacto de registro. Tanto las tomas
fragmentadas sobre un mismo plano, como la articulacin de tomas con planos
diferentes, se presentan como una fragmentacin del acontecimiento en el nivel del
significante. Se puede decir, entonces que, a la modificacin del tiempo referencial por
medio de la ruptura de la continuidad, la alternancia de planos incorpora la modificacin
del espacio, y con ello los primeros e incipientes pasos hacia la utilizacin narrativa de
la edicin.

Tercer nivel de la ruptura de la continuidad: la fragmentacin de la UA en unidades

44
semnticas de representacin (UsemR) .

Hemos dicho que en los comienzos del cine los acontecimientos se registran y se
proyectan en continuidad. Esto significa, desde el punto de vista de la organizacin
formal, que el acontecimiento, al que podemos denominar tambin UA, coincide con las
UsintR (en este caso, la toma). Supongamos ahora que presentamos la misma pelcula
de la llegada al tren pero articulada en tres cortes: 1) el tren de lejos, 2) el tren ms
cerca, 3) el tren se detiene en la estacin. Cmo es la relacin ahora? La UA no se ha
modificado; lo que podemos denominar la unidad del acontecimiento (llegada del tren)
permanece idntica y una, sin embargo, la forma en que se presenta s se ha modificado:
si antes se manifestaba en una nica toma, ahora se presenta articulada en tres tomas. Es

43

Aparentemente se debe su invencin al pionero espaol Segundo de Chomn, quien empleo el

dispositivo sobre rieles por primera vez en el film italiano Cabiria (Giovanni Pastrone; 1914).
44
Este tpico en particular ha sido desarrollado tambin en Samaja; 2004, y para un desarrollo ms amplio
de este tpico, recomiendo la lectura de ese material.

decir, que nos encontramos con la primera asimetra formal entre la historia y su
representacin en el argumento45 (UA=3UsintR).
Hemos utilizado un ejemplo hipottico para exponer de la manera ms simple el
fenmeno, veamos ahora un caso ms complejo como Stop Thief! que inaugura la
ruptura de la continuidad. Qu tiene de notable esta persecucin para nuestro ejemplo?
En principio si slo se tratase de una persecucin en tres tomas, el ejemplo no sera
distinto de la llegada del tren en tres fragmentos. Sin embargo el caso del film ingls
presenta algunas diferencias interesantes: en primer lugar no tenemos una sola accin,
como en el ejemplo sino tres: 1) robo, 2) persecucin y 3) castigo 46. Pero lo ms
interesante es que los cortes no se corresponden exactamente con estas tres acciones. De
hecho, el primer corte no inaugura la persecucin, sino un cambio de decorado. La
persecucin es previa al cambio de toma, lo que significa que la toma 1 contiene dos
UsemR: el robo y la persecucin, y que la UsemR 2 (persecucin) se articula o se
desarrolla a travs de 2 (o de 3 segn como se vea) UsintR.
He mencionado este caso para hacer notar que las relaciones entre las unidades de
accin y las de representacin (sintcticas o semnticas) no se presentan de manera
simple en todos los casos. Por otra parte, este fenmeno de la fragmentacin est lejos
de agotarse en la ruptura de la continuidad flmica: los films previos a 1903
fragmentaban el acontecimiento narrativo amplio en una serie de cuadros o escenarios
ms o menos diversos, pero estos escenarios o cuadros ya no se fragmentaban
internamente. Recin a partir de 1903, estas fragmentaciones del acontecimiento
principal comienzan tambin a sufrir fragmentaciones internas, pero no ya en el nivel
del significante, sino fundamentalmente en el nivel del significado, es decir, que
comienza a fragmentarse internamente el acontecimiento en numerosas UsemR y stas,
a su turno, en UsintR. El caso ms clebre de este procedimiento es el que realiz
Edwin S. Porter con The Great Train Robbery en 1903.
El film describe como acontecimiento principal el robo de un tren. Para exponer
narrativamente dicho acontecimiento, el realizador norteamericano comienza a
fragmentarlo en cuatro unidades semnticas que podramos, con ciertos recaudos,
denominar secuencias: 1) el robo del tren, 2) la fuga de los delincuentes 3) la alarma o
pedido de auxilio y 4) la persecucin y captura final.
Hasta aqu no hay grandes diferencias con los relatos articulados en cuadros y tomas
que se venan realizando desde 1901. Sin embargo, si observan con atencin la primera
de las secuencias, podr observarse que su UA (el robo del tren) est a su vez dividida
en cuatro UsemR que se presentan como unidades mnimas del suceso, es decir que el
robo se despliega en cuatro situaciones de perjuicio al tren: a) el ataque a la oficina de
tren, b) el ataque al vagn postal, c) el ataque al maquinista, y d) el ataque y robo a los
pasajeros del tren.

45
46

Sobre las diversas asimetras entre el argumento y la historia, vase Bordwell, David; 1996.
En un sentido riguroso, La llegada del tren de los hermanos Lumiere tambin puede articularse
semnticamente en tres elementos diferentes: 1) llegada del tren, 2) ascenso de pasajeros, y 3) partida
del tren. Lo que significa que la unidad de accin presenta desde el inicio una articulacin semntica
diferenciada.

En otras palabra, la UA robo del tren se fragmenta no slo en cuatro o ms- tomas
(UsintR), sino en cuatro tomas en las que se representan dimensiones particulares de la
UA, es decir, UsemR47.

UA
Robo al tren
(Perjuicio
mltiple)

UsemR1

UsemR2

UsemR3

UsemR4

A la oficina
telegrfica

Al vagn
postal

A la
locomotora

A los
pasajeros
del tren

UsemR2.1

UsemR2.2

Usemr2.3

UsemR3.1

UsemR3.2

UsemR4.1

UsemR4.2

UsemR4.3

Ascenso a
los vagones
del tren

Asesinato
del guarda

Robo de la
caja de
valores

Pelea con el
conductor

Separacin
de la
locomotora

Descenso
forzoso de
los pasajeros

Robo de los
pasajeros

Asesinato de
un pasajero

Como se podr advertir, esta segmentacin ya no es slo material, sino tambin

narrativa, puesto que no slo opera en el nivel del signficante (de una toma a varias
tomas), sino tambin en el nivel del significado (de una unidad narrativa a sub-unidades
narrativas).
Es importante advertir que la proliferacin en el nivel de las unidades sintcticas
(descomposicin de la toma nica en pequeas segmentaciones formales) no produce
necesariamente cambios en el nivel de las unidades semnticas (unidades narrativas de
menor nivel de integracin), y a la inversa, la proliferacin de unidades semnticas no
implica necesariamente cambios cuantitativos en las unidades sintcticas. As, en el
film Stop the Thief, la mitad de la primera toma y la segunda toma (proliferacin de
unidades sintcticas) forman una nica unidad semntica (la persecucin). Del mismo
modo que una nica toma puede contener mltiples unidades semnticas, tal como lo
hemos sealado a propsito del film El arca rusa.
Qu influencia tiene esta fragmentacin narrativa en la transformacin del tiempo
referencial? Es decir, qu aporta este acontecimiento particular a la ya ruptura de la
continuidad de la UA en UsintR? Bsicamente, la proliferacin del acontecimiento en
diversos niveles de fragmentacin implica una complejizacin mayor en la asimetra
entre argumento e historia.
En efecto, la fragmentacin de las UA en UsemR ha hecho posible extender la duracin
del relato cinematogrfico, segn la propia dramtica del relato. Si se toma como
ejemplo cualquier batalla fina en un film, se apreciar que esa UA final se fragmenta en
47

Es interesante notar que la Usem2 y Usem3 (ataque o perjuicio al vagn postal y a la locomotora) no
aparecen representadas en el film sino a travs de las representaciones particulares que la constituyen.
A diferencia de lo que ocurre con la Usem4, donde el robo a los pasajeros es percibido por la
mostracin directa de los componentes de la UA (robo y pasajeros), aqu la UA como totalidad slo
puede ser inferida a partir de sus partes o representaciones particulares de menor nivel de integracin.

pequeas unidades semnticas, que no slo extienden materialmente el relato, sino que
incrementan el efecto dramtico del relato, por medio de los retardos y las alternancias
entre las unidades mnimas48. Y en este sentido, no carece de inters advertir que estas
fragmentaciones no slo anticipan las modernas segmentaciones narrativas (secuencia,
escena, etc.), sino que preanuncian las sistematizaciones del montaje.

Cuarto nivel de la ruptura de la continuidad: la alternancia de las UsemR: el

montaje.

Si concebimos al montaje en sentido amplio- como una tcnica de edicin y empalme

de fragmentos, entonces ya los hermanos Lumiere y Melis utilizaban formas ms o
menos embrionarias del montaje49. Sin embargo, ya he afirmado que existe una
diferencia cualitativa entre el montaje usado por estos primeros pioneros y el montaje
que desarrollan embrionariamente los ingleses, y que Griffith termina codificando como
la gran forma del lenguaje cinematogrfica; mientras que en los primeros realizadores el
montaje aparece como un artificio invisible, o con pretensin de invisibilidad, en los
realizadores posteriores se evidencia una necesidad exhibicionista de la tcnica del
montaje, a punto tal que el montaje deviene en parte sustancial de la digesis narrativa.
Por lo tanto, en un sentido estricto denominar montaje a las yuxtaposiciones entre
elementos del film con el objeto de producir entre ellos diversas relaciones de
implicacin narrativa. Esto lleva a advertir que el montaje cinematogrfico es una
tcnica al servicio del relato, y no puede pensarse con independencia de esta funcin:
todo montaje cinematogrfico es -por definicin- narrativo. Esto no significa que toda
yuxtaposicin tenga como finalidad representar un relato lineal en trminos cannicos:
ciertas formas del montaje pueden ser funcionales a un puro efecto esttico, sin embargo
no hay que olvidar que an en estos casos el material yuxtapuesto (toma o conjunto de
tomas) ser por s mismo narrativo en la medida en que se alcancen a percibir
transformaciones de estado50.
Entre las formas ms conocidas de implicacin narrativa podemos mencionar aquellas
que sugieren relaciones de sucesin y/o de causalidad entre dos o ms imgenes. La
primera recibe el nombre de raccord, mientras que la ltima se denomina montaje
paralelo simultneo51; y la definicin ms simple que se puede dar de este ltimo es que
48

La secuencia final de Star Wars ataque y destruccin de la estrella de la muerte se divide en dos UA:
ataque a la estrella y desactivacin del escudo, pero a su vez cada una de estas unidades se
fragmenta en numerossimas acciones particulares (UsemR), y estas ltimas en diversas tomas
(UsintR).
49
Sobre el empleo del montaje en la filmografa Lumiere Cfr. Gaudreault, A, en Les prmices du montaje
au cinma (1890-1903). Fragmentation de la bande et segmentation du filmage dans les vues
animes (Mimeo)
50
La yuxtaposicin de dos imgenes sin conexin narrativa aparente, por ejemplo las imgenes de un
pavo real mecnico alzando su cola emplumada y los pasos de un militar entrando a una habitacin,
pueden no constituir un relato en el sentido clsico lineal (y de hecho se lo interpreta como metfora),
pero esto no es excusa para olvidar que tanto los gestos del militar, como el movimiento del cuello y la
cola del ave participan de la materia y la forma narrativa en tanto y en cuanto ellos representan y son
percibidos como movimientos (transformaciones de estado). Si la concatenacin de estas imgenes no
vinculadas linealmente constituyen o no un relato narrativo, es en todo caso un problema que no afecta
a la consideracin del montaje que estoy sosteniendo.
51
Bordwell, Staiger y Thompson distinguen dos modos del montaje paralelo: el simultneo o cuya
alternancia implica la simultaneidad de las imgenes yuxtapuestas, y el no simultneo, cuya alternancia

consiste en la alternancia regular de dos o ms situaciones narrativas (tomas o conjunto de

tomas) que se perciben en la mente espectador como simultneas en el tiempo y sucesivas
en el espacio. En otras palabras: el espectador interpreta como simultneo lo que se le
manifiesta como secuencia de imgenes en sucesin.
Si bien la sola sucesin a intervalos no demasiado extensos ya predispone al espectador
a interpretar la sucesin como simultaneidad en alguna dimensin, lo cierto es que la
alternancia de las imgenes sucesivas refuerza categricamente esa ilusin, y por ello es
que el montaje paralelo es el que mejor realiza la ilusin de la simultaneidad. Pero no es
la alternancia la que inaugura esta ilusin, sta slo la refuerza. De hecho, la ilusin del
montaje es una derivacin lgica de la propia ilusin cinematogrfica potenciada; si la
ilusin del movimiento consiste en que interpretamos como simultneo un conjunto de
fotogramas que se nos proyectan sucesivamente, la ilusin del montaje consiste en
interpretar como simultneas una cadena de imgenes que se nos presentan de manera
sucesiva. Veamos un ejemplo bien sencillo:
1. imagen de una muchacha caminando por un callejn oscuro, desde el extremo
derecho del cuadro hacia el izquierdo.
2. imagen de hombre desalineado que, desde el extremo izquierdo del cuadro mira
hacia el fuera de campo (extremo derecho).
3. imagen de la mujer caminando.
4. el hombre mira hacia la derecha con expectacin.
5. la mujer sigue caminando hacia la izquierda del cuadro, apresura el paso.
6. el hombre extrae un cuchillo y lo empua.
7. imagen de los zapatos de la mujer caminando en direccin hacia el extremo
izquierdo.
8. el hombre levanta la mano con el cuchillo.
En este sencillo e hipottico encadenamiento de tomas se advertir con cierta facilidad
que quien posea una mnima competencia cinematogrfica se sentir motivado a asumir
en algn momento que la mujer y el hombre se encontrarn fatdicamente; es decir, se
ver estimulado a interpretar la sucesin de imgenes como un hecho de simultaneidad.
Lo que el espectador recibe como imgenes sucesivas (primero una cosa y despus la
otra y nuevamente la primera, etc.), debe interpretarlo como una coexistencia: una cosa
y la otra al mismo tiempo en espacios contiguos.
Esta tcnica, junto a otras formas ms complejas de montaje, fue codificada
sistemticamente por David Griffith en los EE.UU entre 1908 y 1915. Si bien Griffith
no es el inventor del montaje (ni siquiera de la edicin paralela como suele creerse52), s
tiene el mrito de haber tomado los logros aislados que se haban conseguido en su
poca y articularlos en un todo coherente.
o representacin en paralelo no implican una coexistencia temporal. Este ltimo caso es utilizado para
realizar metforas visuales o comparaciones entre dos situaciones, por ejemplo la alternancia en la
escena final de La huelga donde Eisenstein alterna imgenes de la represin y matanza de los obreros,
con una segunda serie de imgenes en que se nos muestra la matanza de vacas en un matadero. Las dos
series no pretenden suceder al mismo tiempo, sino que pretenden comparar una matanza con la otra.
Cfr. Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson Kristin en El cine clsico de Hollywood, 1997. P. 53.
52
En un film atribuido a la productora francesa de Path The Physician in the castle (1908) aparece ya un
embrionario pero muy claro procedimiento de edicin paralela en lo que ms tarde se denominar last
minute rescue (el rescate de ltimo momento). Al parecer el propio Griffith conoca este film y lo
utiliz como modelo para sus propias producciones.

Genealoga del montaje paralelo: las oposiciones semnticas como

unidades del relato.
Gian Piero Brunetta, en su notable trabajo sobre el Nacimiento del relato
cinematogrfico53, seala que previo al desarrollo del montaje tcnico, realizadores
como Porter y Griffith comenzaron por organizar ciertos tpicos bsicos de la narracin.
Asimismo, reconoce en Griffith un esfuerzo sistemtico en la transformacin de los
hroes annimos y grupales de la poca de Porter, en hroes individuales e
identificables por el espectador, que sern propios de la lgica institucional; de estos
desarrollos, el ms relevante es el que refiere a las oposiciones topolgicas como
elemento de contraste con fines dramticos.
A partir de 1908, Griffith comienza a trabajar, no slo en los procedimientos formales
an rudimentarios- del montaje, sino tambin sobre las organizaciones narrativas; es
decir que comienza a explorar no slo el modo ms efectivo de representar los tpicos
del argumento, en tanto la forma de la narracin, sino fundamentalmente los tpicos del
argumentos en s mismos, en tanto la sustancia narrativa.
Estas organizaciones incipientes comienzan tomando la forma de oposiciones
semnticas y topolgicas54 entre contextos, personajes y valores: el adentro y el afuera,
la casa y la taberna, los propietarios y los mendigos, el bien y el mal, etc. Esto significa
que sus argumentos comienzan a estructurarse en polaridades de oposicin
simultneamente a los desarrollos formales vinculados a la segmentacin y
yuxtaposicin de la banda flmica. De ello se infiere que la fragmentacin y
alternancia/oposicin de unidades sintcticas no puede separarse de la fragmentacin y
oposicin de las unidades semnticas, que son el fundamento mismo -y por ende el
sentido ltimo- del contraste y de la alternancia entre fragmentos.
Es con el desarrollo de las organizaciones narrativas que la tcnica del montaje (que en
los primeros realizadores tena una funcin no diegtica) adquiere ahora su sentido
pleno dentro del marco del modelo ficcional: no se alternan ya cualesquiera elementos,
sino aquellos que se oponen semnticamente en trminos de valores-antivalores. En
otras palabras: las oposiciones semnticas del diseo narrativo (unidades del relato)
devienen en las oposiciones semntico-sintcticas de las unidades materiales de
montaje.

53
54

Brunetta, G. P. 1993.
La nocin de oposicin topolgica se debe a Brunetta. El terico italiano refiere con ella a los
contrastes entre espacios simblicos identificables como pertenecientes a conjuntos de valores
irreconciliables: taberna-hogar, afuera-adentro, etc.

Oposicin Semntica
Ruptura de la unidad en el nivel del
contenido.

Bien
Hroe y valores
asociados
(Familia)
Acciones
cualificantes

Mal
Seguridad
Moral
Piedad
Amor

Peligro
Corrupcin
Impiedad
Violencia

Villano y novalores asociados

(Egosmo
individualista).

IDENTIFICACIN AFECTIVA

Oposiciones sintcticas
Rupturas en el nivel de la materialidad del
signo.

Ahora bien puesto que hemos dicho que cada una de estas rupturas constituye una
forma especfica de la transformacin del tiempo referencial, cabe preguntarse qu
agrega el montaje, o en qu sentido significa un salto cualitativo respecto de las formas
anteriores?
Bsicamente el montaje se presenta como una recapitulacin y superacin de las formas
anteriores, las que adquieren en el montaje su razn de ser y forma definitiva; y esto
quiere decir que la tcnica del montaje implica la superacin de las rupturas anteriores,
en el sentido de que las realiza y las trasciende. Si bien creo que no es necesario
explicitar el modo en que estas rupturas previas funcionan al interior del montaje, s
debo aclarar en qu sentido las trasciende.
Cuando afirmo que es en el montaje donde las rupturas anteriores adquieren su sentido
definitivo, quiero decir que las rupturas previas adquieren en el montaje una funcin
eminentemente narrativa, es decir que se presentan completamente funcionales al
relato. Y esta sistematizacin narrativa de las rupturas previas lleva al montaje a crear
una nueva temporalidad que slo en el montaje cinematogrfico es posible, a saber la
forma espacializada del tiempo55.
Qu significa tiempo espacializado? Significa operar con el eje del tiempo de la misma
manera en que se operara con el eje del espacio. La aceleracin, desaceleracin del
ritmo cinematogrfico (que no slo depende de la variable duracin de la toma, sino
tambin del nivel de segmentacin de las unidades narrativas) traen como resultado la
percepcin de un tiempo que el narrador estira o comprime a voluntad. Cuando adems
se agregan al montaje las inversiones temporales (como ocurre en varios films de
Eisenstein), la irreversibilidad o entropa propia del tiempo referencial es trasgredida
completamente por el dispositivo cinematogrfico.
Ahora, advirtase que ir, volver, estirar y comprimir (material como narrativamente) es
operar con el tiempo como si tratara de un lugar o de una cosa, y no como la medida del
55

Esta nocin de tiempo espacializado la emplea Arnold Hauser en su captulo Bajo el signo del cine en
Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), 1998. Pp. 485-521.

transcurrir de las cosas y de los lugares. Y esta transformacin del tiempo referencial
puede ya encontrarse en la incorporacin al montaje de la alternancia de los planos,
pues la fragmentacin y yuxtaposicin ya no slo de tomas, sino de puntos de vista,
torna la sucesin en una cuestin de acercamiento-alejamiento que tambin depende de
variables propias del espacio.
La relativa ubicuidad de la cmara cumple, adems, una funcin suplementaria, como
afirma Rick Altman: especializar la progresin temporal56.

Este desarrollo ltimo de los procedimientos formales cinematogrficos lleva a la

manipulacin completa del tiempo referencial, que se manifiesta en las diversas formas
(sintctico-semnticas) no slo de la fragmentacin de la banda flmica (de la unidad a
la articulacin de tomas), sino tambin del acontecimiento a la divisin en secuencias,
escenas, etc. En este punto la relacin entre el tiempo referencial y la temporalidad
cinematogrfica se presenta con el mximo grado de asimetra. Y slo por esto es
posible narrar en fracciones de segundo acontecimientos que han durado siglos, y
viceversa.
Por otra parte, es importante advertir que el montaje, considerado en sentido amplio
como una forma de organizar lo diverso en funcin de la unidad, ha llevado tambin al
desarrollo de las segmentaciones narrativas clsicas: secuencia y escena. Cuando se
advierte que el montaje no es slo yuxtaponer tomas, sino unidades semnticas,
entonces la articulacin de un acontecimiento en sus representaciones mnimas posibles,
se torna un asunto capital del montaje en el nivel macro de la banda flmica y del relato
considerado como unidad sinttica-analtica-sinttica. Es decir, un relato unitario que se
despliega en partes subordinadas, cuyo movimiento reproduce la imagen de la unidad
del relato.

IV.
Consideraciones finales.
El ttulo de este trabajo es una forma de tributo a una clebre -y afortunada- expresin
que Edgar Morin acu para referir el pasaje de la mera tcnica de registro al
entretenimiento espectacular57. Yo he querido aportar la idea de que gran parte de la
consagracin del cine se juega en la construccin de una temporalidad propia, es decir,
en la internalizacin del tiempo como factor externo en funcin de s mismo. El cine
deja de ser el registro del tiempo por el dispositivo, para consagrarse como la
transformacin del tiempo en funcin del relato; ya no es el dispositivo el que adquiere
la forma del referente, sino el tiempo referencial quien asume la forma especfica del
dispositivo.
Por ello creo que resulta interesante el advertir que toda la conquista de lo que se
denomina lenguaje cinematogrfico, lo que por analoga implica adquirir su propia voz,
56

Marzan, Jos Javier en David Wark Griffith, 1998, pp. 254-5. Altman ha desarrollado esta nocin de
tiempo espacializado en The Lonelly Villa and Griffiths Paradigmatic Style en Quarterly Review of
Film Studies, 1981. (Citado en Marzal, J.J. (Op. Cit.). Sin embargo, hasta donde conozco, Hauser ha
sido el primero en hacer esta referencia en relacin al cine en particular, y el arte del siglo XX en
general. Cfr. Sus reflexiones con relacin al tiempo en la obra de James Joyce, en Op. Cit.
57
Este acontecimiento cinematogrfico ha sido tambin desarrollado en Samaja, Juan Alfonso; 2004.

se puede sintetizar en la conquista de la temporalidad propia, o apropiacin del tiempo

para s, a travs del cual se enuncia la propia especificidad del cine. Y si es cierto, como
sostiene Benveniste, que la subjetividad se constituye en el lenguaje y en su fundacin
del tiempo y el espacio auto referenciales, entonces quizs pueda decirse que el cine
slo se constituye en su forma propia cuando transforma ese tiempo de referencia
externa en una temporalidad cuyo nico parmetro es el s mismo.
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