Tesis Estudio Comparativo de Los Conceptos de Perspectiva y Armonia en El Espacio de Creación Pictórica y Musical

Universidad de Granada
Facultad de Bellas Artes Alonso Cano

Departamento Pintura
ESTUDIO COMPARATIVO DE LOS CONCEPTOS DE

PERSPECTIVA Y ARMONA EN EL ESPACIO DE
CREACIN PICTRICA Y MUSICAL
Tesis doctoral presentada por

Trinidad Navajas Rodrguez de Mndelo
Dirigida por el Doctor D. Francisco Baos Torres, P. T. U.,
Departamento de Pintura.
Facultad de Bellas Artes "Alonso Cano". Granada
Editor: Editorial de la Universidad de Granada

Autor: Trinidad Navajas Rodrguez de Mndelo
D.L.: Gr. 1747 - 2007
ISBN: 978-84-338-4416-3
Quede
constancia
de
mi
gratitud
todos
aquellos que, de una manera u otra, han ayudado,

colaborado y apostado para que este trabajo se
realice
con
xito;
agradecimiento
director
de
en
especial
Francisco
esta
tesis,
vaya
Baos
por
su
este
Torres,
confianza,
amistad y apoyo que siempre me ha ofrecido; a

Vctor
Neuman
Enrique
Rueda
Fras
que
colaboraron en las exposiciones que sobre Msica

y
Pintura
he
realizado;
Jos
Mara
Framit
editor de los Servicios Tcnicos de apoyo a la

Investigacin de la Universidad de Granada que
grab el Audiovisual "Rquiem de Mozart"; a mis
amigos
Araceli,
Luca
Fernando
que
en
los
momentos de abandono me animaron a concluirla; a

todos mis amigos que de manera consciente o no
me ayudaron con sus propuestas y observaciones;
a mi primo Jos Miguel Navajas Rojas Autor de la
parte
audiovisual,
elemento
esencial
de
esta
tesis; a mi madre por su compresin, paciencia y

estmulo, al Doctor Jos Ortega Torres por las
ltimas
revisiones
del
texto
correccin
de
estilo y por ltimo a mi padre que me enseo a

escuchar,
amar
sentir
la
msica
como
"el
lenguaje de los ngeles a quien con todo mi

recuerdo y amor le dedico esta tesis.
INDICE
I N D I C E
SOBRE LA UTILIZACIN DE LA PRESENTACIN DE ESTA TESIS DOCTORAL.
Error! Marcador no definido.

PREMBULO
INTRODUCCIN
A. OBJETIVOS.
6
11
14
B. HIPTESIS.
18
C. METODOLOGA
23
D. FUENTES
27
E. SOBRE LA BIBLIOGRAFA
28
1. - CONCEPTO DE FORMA: LO FORMAL E INFORMAL COMO LENGUAJE EXPRESIVO

PARCIALMENTE CERRADO O ABIERTO.
29
1. 1 LA REDUNDANCIA COMO ELEMENTO CLAVE DE LA ARMONA EN LA INFORMACIN SEMNTICA Y
ESTTICA.
33
1. 2 RELACIN DE LAS TENSIONES QUE ACTAN ENTRE LOS SIGNOS EN EL ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO:
37
LO TONAL/FIGURATIVO Y LO ATONAL ABSTRACTO.
1. 3 DEFINICIN DE TONALIDAD Y ATONALIDAD
43
1. 4 CONCLUSIONES DEL PRIMER CAPITULO
50
53
2. CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA ARMONA CLSICA Y MODERNO

2. 1 EVOLUCIN DE LA "TONALIDAD CLSICA Y DE LA PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL HACIA LA
"ATONALIDAD"
55
2. 2 ANLISIS DEL BINOMIO:TONALIDAD-FIGURACIN-PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL, ATONALIDADABSTRACCIN-PERSPECTIVA SUGERIDA O ILUSORIA, BAJO LOS CRITERIOS DE LO FORMAL E
INFORMAL
58
2. 3 EL REFERENTE PREVISIBLE EN MSICA Y EL REFERENTE FIGURATIVO EN LA PINTURA. LA
ABSTRACCIN Y LA SNTESIS Y LA NO PREVISIN EN MSICA Y PINTURA.
63
2. 4 CONCLUSIONES DEL SEGUNDO CAPTULO
66
2. 4. 1 caractersticas de la estructura "formal parcialmente cerrada tonal-previsible en msica y

figurativa en pintura.
66
2. 4. 2 caractersticas de la estructura "informal parcialmente abierta en ambas artes.
69
2. 4. 3 caractersticas del espacio rectilneo/clsico/renacentista y curvo contemporneo en la

pintura, comparados con la evolucin de la tonalidad en la msica.
77
3. -CONSIDERACIONES DE LA ARMONA Y PERSPECTIVA EN EL ESPACIO MUSICAL Y
PLSTICO DESDE EL ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO. CONCLUSIONES
Y EJEMPLOS DEL TERCER CAPITULO.
83
4. - CORRESPONDENCIAS SINESTSICAS ENTRE LA ARMONA Y PERSPECTIVA, DESDE EL
BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA Y NEOCLSICO/PINTURA.
98
4. 1 "MANIERISMO"
98
4. 2 "ROCOC"
103
INDICE
4. 3 NEOCLASICISMO
105
106
4. 4. CONCLUSIONES DEL CUARTO CAPTULO. 5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN COMPARADA CON LA ESTRUCTURA
ORGNICA DE LA PINTURA EN LA PERSPECTIVA ROMNTICA.
113
5. 1 CONCLUSIONES AL QUINTO CAPITULO Y EJEMPLOS
117
6. - PRINCIPIOS DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD EN LA EVOLUCIN DE LA TONALIDAD
CLSICA COMPARADOS CON LA PERSPECTIVA PICTRICA DESDE EL RENACIMIENTO
AL ROMANTICISMO.
124
6. 1 CONCEPTO DE "TEXTURA EN EL ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO:
124
6. 2 DEL BARROCO EN ADELANTE. -
131
6. 3 CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPITULO. -
138
6. 3. 1 Las figuras de Beethoven y Wagner en el principio de alteridad

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA MUSICAL Y LA PERSPECTIVA PICTRICA EN EL
IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.
140
143
7. 1 LAS FIGURAS DE RAVEL Y DEBUSSY COMPARADAS CON PINTORES IMPRESIONISTAS

NEOIMPRESIONISTAS Y POSTIMPRESIONISTAS. EDGAR DEGAS, CLAUDE MONET, VAN GOGH, PAUL
143
GAUGIN.
7. 2 EVOLUCIN HACIA EL EXPRESIONISMO. LA FIGURA DE VAN GOGH COMO PRECURSOR DEL
EXPRESIONISMO COMPARADA CON LA FIGURA DE GAUGUIN.
160
7. 3. EL PROCESO DE SNTESIS EN LA DESTRUCCIN DE LAS FORMAS. LO INEXPRESABLE EN LAS

CONCLUSIONES FILOSFICAS DE MARA ZAMBRANO.
163
7. 4 CONCLUSIONES AL CAPTULO SIETE. -
166
8. - EL EXPRESIONISMO COMO ESTILO QUE ROMPE CON LA FORMA OBJETUAL

FIGURATIVA Y TONAL EN MUSICA.
8. 1 CONCLUSIONES AL OCTAVO CAPTULO. -
9. - CONCLUSIONES FINALES.
10-. BIBLIOGRAFIA
11-. SUBINDICE DEL AUDIOVISUAL:
169
178
180
206
206
11. 1-. AUDIOVISUAL REFLEJADO EN LA TESIS QUE CONSTA DE 157 DIAPOSITIVAS ENUMERADAS CON EL
CODIGO V. D = VER DIAPOSITIVA, O V. D. A= VER DIAPOSTIVA CON AUDIO.
PREMBULO
PREMBULO
Desde mi niez, he tenido la posibilidad de educar mi odo y
escuchar msica con frecuencia y es curioso que cuando comenc a
familiarizarme con la msica clsica en el trmino extenso de su
significado,
profundidad
en
mi
imaginacin
cavernosa
obscura
se
despertaban
pesada
sensaciones
por
el
contrario
teniendo
de
de
elevacin sonora de luz y color.

Desde
aquellos
aos
tempranos
cualidades
naturales para la pintura, me di cuenta, de que cuando expresaba

visualmente mis sentimientos, la msica me ayudaba eficazmente a
ello, y hasta a veces me sorprenda de lo que mis lpices de
colores expresaban.
Por aquel entonces yo no entenda a qu era debido ello, mis
pinturas como la de todos los nios, creo tendra la perspectiva
frontal y la expresividad de la que estn dotados los dibujos en
esa edad, y mis colores y la fuerza de mis trazos responderan a
la dinmica (intensidad musical), al ritmo, a la gravedad o a la
agudeza del sonido.
Fue a la edad de ocho aos cuando mis padres, percatndose
de mis cualidades me llevaron a la Escuela de Artes y Oficios y
all,
la
posibilidad
de
expresar
mediante
la
sntesis
la
abstraccin el modelo que copiaba, se termin. Eran unos tiempos

en
los
que,
tanto
el
dibujo
como
la
pintura,
estaban
sistematizados en un aprendizaje totalmente matemtico, real y por

tanto con un referente figurativo lo ms fielmente adaptado a la
realidad.
PREMBULO
S, que posiblemente se tuviera en cuenta el estilo, la

expresividad y la creatividad que se refleja en cualquier obra,
hecha por un nio en el que la espontaneidad, el carcter, todos
aquellos rasgos que conforman su personalidad, se transmiten, pero
por desgracia mis dibujos eran calificados ms por la exactitud de
las proporciones, la perspectiva, el volumen, etc., todo aquello
que constituye la estructura interna y externa de un objeto real.
La msica, ya no fue en adelante vehculo, transporte de mis
emociones, para expresar esa otra realidad invisible que forma
parte del objeto real y que a cada cual despierta una capacidad de
expresin diferente.
Transcurrieron despus mis aos de juventud, y la pintura y
la msica se distanciaron por ineludibles razones socio laborales
y de independencia personal. Posteriormente trabajando, aquellos
dibujos alabados por los profesores, que guardaba en el cajn de
mis recuerdos, aquel paisaje regalado y apreciado por alguien
querido, despertaron de nuevo, algo que nunca haba muerto, que
qued dormido en mi subconsciente, que la urgencia del momento
haba abandonado, pero que estaba siempre recordando la meta, el
camino, para lo cual una, creo ha nacido.
Son
fines
aquellas
primordiales
asignaturas
de
nuestra
pendientes,
existencia
que
y
constituyen
que
cada
cual
los
va
descubriendo, desvelando, con el transcurrir de los aos, y a los

que ms tarde o ms temprano se vuelve, a pesar de los sacrificios
que tengamos que afrontar.
As de nuevo a los veinte pocos aos, decid que tena que
pintar,
pintar
lo
mejor
posible.
Acud
de
nuevo
aquella
escuela de "Artes y Oficios, de la ciudad de Granada y de nuevo

me limit a reflejar la realidad lo ms fielmente posible. No
PREMBULO
haban cambiado mucho las cosas desde mi niez, lo cual tampoco

censur, pues quizs mi inters estaba entonces en la posibilidad
de aprender el desnudo del natural, el parecido del retrato, los
matices de aquel perol o bronce, tan difcil es de ver y expresar
mediante el color.
Fueron unos aos que me aportaron, aunque no me he dado
cuenta
hasta
no
hace
mucho
tiempo,
la
capacidad
del
dibujo
naturalista, y las tcnicas de la mezcla del color. Por aquel

entonces, la msica qued relegada a ella sola, ya no form parte
de aquellos dibujos de mi infancia, slo qued como depositaria de
mis
miedos,
acuda
mis
cuando
conflictos
quera
interiores,
inhibirme
de
aquel
receptor
problemas,
al
buscar
que
paz
tranquilidad, liberacin o diversin.

Entonces,
estudiando
ya
Bellas
Artes
en
la
Facultad
de
Granada, y con los conocimientos adquiridos, sobre el dibujo y la

pintura de una forma naturalista, me di cuenta que mi capacidad de
interpretacin del natural estaba encerrada en los lmites de una
enseanza sistematizada, y que ello constrea la capacidad de
espontaneidad, veracidad y franqueza con la que me planteaba desde
una visin ya adulta y comprometida expresar mis inquietudes. Fue
as, como inconscientemente, los recuerdos me llevaron a aquellos
dibujos de mi niez, y entend el porqu, de lo hermosos que eran.
Tena pues que recobrar esa espontaneidad de mis dibujos
infantiles,
esa
capacidad
de
interpretacin
abstracta
de
la
realidad, esa figuracin a medias en las que deseaba expresar la

inconsistencia, del espritu humano siempre en la frontera entre
la vida y la muerte. Entonces, la magia de la msica, se desvel
como instrumento que mova mis pinceles y a ella ms que a mis
propios conocimientos, le debo la capacidad de liberacin de lo
PREMBULO
adquirido como impuesto, no como elegido, y el descubrimiento y la

expectacin de que era capaz para destruir la forma y expresar
mediante ella otras realidades no visibles.
Ms
tarde
musicoterapia
personal,
tuve
la
oportunidad
descubr
los
las
de
asistir
posibilidades
llamados
estados
de
un
curso
de
autoconocimiento
"experiencias
cumbre",
enervadores del subconsciente y posibilitadores de expresin del

yo interior. Intent a aprender ser msico en el sentido holista
de la palabra, a escucharme a m misma, a observar mi ritmo
interior, aquello por lo que vibro y existo.
Prestar
atencin
la
voz
interior
no
"las
voces
obligadas del entorno = familia, educacin, sistema social, la

autoridad, la tradicin, las creencias o las modas". En adelante
el objeto de mi vida dio un giro radical.
Entonces es cuando decid, y a ello contribuy una de las
asignaturas que eleg en los cursos del doctorado, realizar el
anteproyecto de una tesis doctoral titulada "Como fomentar la
creatividad a travs de las relaciones sinestsicas entre msica y
pintura
con
lo
cual
intentaba
averiguar
las
relaciones
de
similitud y correspondencia entre aquello que yo escuchaba y lo

que
trasmita
con
signos
visuales.
As
es
como
surgieron
los
cuadros de mi primera exposicin del (9 al 22/02/1993), todos

ellos basados en la asociacin del ritmo musical y pictrico,
lnea y meloda, masa y color con el acorde instrumental.
Parte de esta exposicin inclua el Audiovisual "Homenaje a
Enya": un intento de plasmar en un solo cuadro tres canciones de
la Obra "The Celts", (Los Celtas), donde la luz y la textura del
color
reflejasen
un
paisaje
sonoro
de
voces
soadoras
hechizantes.
PREMBULO
Mi
segunda
exposicin
(24/02
al
21/03/1994)
dedicada
Mozart y titulada "Meditacin sobre el Rquiem de Mozart", surgi

a los tres aos de haber muerto mi padre, a l se la dediqu como
autor o propulsor de mi amor por la msica, y en ella tuve en
cuenta, mediante una serie de cuadros, representar el ambiente
sublime y trascendente de una msica que se eleva continuamente,
que toma y retoma en un movimiento circular y cclico elementos
semejantes y los transforma de forma enriquecedora en diferentes,
para dar unidad a toda la composicin.
Despus de esta segunda exposicin me cuestione a qu se
deba
esa
unidad
sorprendente
de
elementos
distintos
que
se
conjugaban y armonizaban tan perfectamente. A partir de aqu el

camino hacia una investigacin ms profunda quedaba abierto. A
causa de ello, indagu en el principio temtico de la tonalidad
descubriendo, el porqu de las diferencias que existan entre
consonancia
tonal
disonancia,
entre
ritmo
simtrico
asimtrico, entre tonalidad y atonalidad.
10
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
Cmo es posible que ante una msica donde el principio de
identidad prevalece, nos sugiera un paisaje que continuamente
cambia pero que siempre es el mismo? Por qu la audicin del
Rquiem
de
Mozart
nos
transmite
(en
mi
caso),
esa
quietud
dinmica de estar en un mismo lugar continuamente avanzando, o

retrocediendo,
espacio
elevndonos
conocido,
ponderable,
que
que
nos
sobre
se
muestra
produce
descendiendo,
como
expectacin
algo
en
un
familiar
sorpresa
por
y
los
sucesivos cambios de luz, color y ritmo. A qu se deba ello?

Era embriagador sentir que en cada pasaje, (elementos de
ese
espacio
visualmente
sonoro
que
mediante
eran
texturas
transcritos
de
densidad
a
y
mis
cuadros
cromatismo,
sometindolas a un ritmo determinado) haba algo que permaneca

siempre como una constante invariable a la que todo volva, que
se asemejaban a los apoyos armnicos que como columnas de una
arquitectura sostenan toda la obra. Qu paralelismos haba
pues en esta organizacin musical con la organizacin de los
signos
en
otras
manifestaciones
artsticas,
la
pintura,
la
arquitectura etc.? A qu era debido que estos centros tonales,

se me figuraran en mi mente como estructuras concntricas que
encerraban una determinada forma?
Surgan
como
formas
semnticos,
significativos
cerradas
con
mensurables
diferentes
y
valores
ponderables,
que
podran representarse con una forma visual en la que el peso,

volumen,
color
etc.,
componan
su
estructura
interna
su
apariencia externa.
Hallndome en este punto de mis hiptesis, me pregunt
Porqu me senta ante la audicin de esta magnfica obra, en un
11
INTRODUCCIN
estado de tranquilidad sosegada como alguien que adivina y prev

lo que va a escuchar despus?
Me contest, qu tontera, ello es debido a que mi odo
esta acostumbrado a este tipo de msica, y las percepciones son
meros recuerdos de lo que se ha odo infinidad de veces, lo cual
tena su lgica. Pero, no habra otra respuesta ms convincente,
ms exacta, pues tal estado no se produca de igual manera al
escuchar una obra de Stravinsky, de Schnberg o de cualquier
otro compositor de msica contempornea. Por qu era tan difcil
recordar pasajes, aunque el elemento meldico existiese o no.
En estas obras tambin haba una unidad de elementos que
se
relacionaban
en
cuanto
al
ritmo,
que
posean
una
forma
interna (suite, sonata, sinfona, fuga etc.) en la que elementos

semejantes
se
repiten
se
contrastan
formando
un
todo
homogneo. Qu es lo que esencialmente diferencia esta msica

de la anterior?
Qu forma de organizacin exista en dicha msica, por
qu parmetros se regulaba y qu parecido o semejanza tena con
los que se emplean en una obra pictrica, que se aleja de un
referente
figurativo
ajustado
la
realidad
tridimensional
visible?
Sabemos
que
el
concepto
de
sntesis
se
encamina
fundamentalmente a mostrar lo relevante y esencial en una obra

pictrica, ya sea con un referente ms o menos figurativo o sin
ninguna referencia naturalista; es decir en el puro concepto de
la abstraccin. Qu tena que ver el concepto de "atonalidad
en msica con la abstraccin pictrica y viceversa "tonalidad
con figuracin?
12
INTRODUCCIN
partir
abstraccin),
de
en
dos
el
conceptos
sentido
extenso
claves,
de
su
(figuracin
significado,
slo
tena que centrarme en la forma de representacin y su expresin

lgica en ambas artes y examinar, las relaciones de semejanza
que
existan
entre
ambas
buscando,
los
parmetros
de
organizacin de los sonidos musicales y signos visuales en una

misma poca.
La armona pues, era el principio fundamental que se me
ofreca para compararla entre ambas artes, a aqulla era debido
el que una pintura y una msica de un determinado estilo se
expresara de una forma semejante.
ste era el principio fundamental. "La armona", pero Qu
significaba armona musical? Busqu en el diccionario y entre la
definicin comn a todas las artes: "Conjunto de normas que
ordenan y regulan las relaciones entre las partes de un todo", a
sta se poda aadir otra ms particular que tena que ver con
la apreciacin y captacin de los sonidos, que representaba la
textura musical expresada por la densidad corprea, el peso,
todas aquellas relaciones de color, posicin, intensidad que
igualmente forman parte del trmino "perspectiva = forma de ver
la pintura y forma de or la "profundidad en la msica.
As
conviccin
que
encontrndome
interior
el
tema
en
este
de
punto,
surgi
investigacin
que
desde
una
motiv
la
realizacin de la presente tesis:
ESTUDIO
COMPARATIVO
DE
LOS
CONCEPTOS
DE
PERSPECTIVA
ARMONA EN EL ESPACIO DE CREACIN PICTRICA Y MUSICAL. (V. D. 1

INTRODUCCION DE TESIS)
13
INTRODUCCIN
Plantendome los siguientes:
a. Objetivos.
Realizar un estudio comparativo del proceso de evolucin
de
la
perspectiva
pictrica
con
la
evolucin
de
la
armona
musical.
Para ello y a lo largo de 9 captulos, se analiza el
concepto de perspectiva, tonalidad y atonalidad musical en un
recorrido
histrico
que
abarca
desde
el
"arte
prehistrico
hasta el expresionismo del siglo XX en ambas artes.

El elemento principal a tener en cuenta en este proceso de
evolucin es, el aspecto que toman los signos de ambas artes,
cuando se combinan mediante esta perspectiva y armona, en el
espacio visible1 de la pintura y audible de la msica.
Los
aplicables
conceptos
ms
al
pues,
lenguaje
de
"forma
plstico
cerrada
que
al
abierta",
musical,
son
comparados con la "armona tonal o "atonal o a partir de una

mezcla de ambas "la pantonalidad"2 y a su vez las relaciones del
1
Como comenta Rudolf Arnheim en su obra: Nuevos ensayos sobre Psicologa del
Arte. Alianza Forma. Madrid 1989. pp. 88-89, existe una transposicin del modo
temporal al espacial, especialmente cuando es interpretada como sustitucin de
la sucesin (msica) por la simultaneidad". Esto no sucede por conveniencia,
sino tambin por necesidad, cuando la mente pasa de una actitud participativa a
una actitud contemplativa. La relacin de espacio visual y tiempo, es otra de
las relaciones sinestsicas que pueden darse. Para abarcar el acontecimiento
como un todo, es preciso verlo simultneamente. Esta transposicin de la
sucesin a la simultaneidad conduce a la curiosa paradoja de que una pieza
musical, un drama, una novela o una danza han de ser percibidas como una
especie de imagen visual para que sean comprendidas como un todo estructural.
2
La evolucin de la msica en el siglo XX presenta tres caractersticas
fundamentales: 1 la que inici Debussy sustituyendo la funcin tonal
constructiva por una misin armnica ambiental, dando mayor realce a la
tonalidad meldica que a la armnica, 2 La que inicio Schnberg en 1909 con la
libre utilizacin de la disonancia y la formulacin posterior de la tcnica
14
INTRODUCCIN
binomio consonancia-disonancia.
dodecafnica, y la 3 que engloba en una sntesis superior las dos tendencias

anteriores; o sea, sin prescindir de los efectos armnicos de la relacin de
consonancia-disonancia, organiza la "atonalidadadmitiendo progresivamente el
uso de acordes consonantes siempre que se hallen justificados por el mecanismo
serial, estableciendo as la posibilidad de sintetizar las tendencias tonales y
atonales.
15
INTRODUCCIN
Cabe decir, que el esquema tonalidad-atonalidad, superados

en msica aunque vigentes por la tradicin, se mantiene por su
uso y comprensin en el mbito de los no expertos o tericos en
el lenguaje musical, es decir, simplemente "amateur". Partiendo
de
esta
visin,
se
ha
realizado
este
estudio
comparativo
utilizando los elementos ms esenciales de ambas artes, teniendo

en cuenta a los que oyen, escuchan, y aprecian las diferencias y
similitudes entre los diversos lenguajes musicales y que a su
vez se preguntan el porqu, las causas, as cmo su semejanza
con otras expresiones artsticas.
Los
conceptos
armnicos
en
nuestra
poca
progresan
gradualmente desde un estado controlado y condicionado, llamado

"tonalidad",
otro
libre
incondicional,
denominado
generalmente como "atonalidad"; mientras todo aquello que se

encuentra en un estado intermedio slo representa una tmida
tentativa de aproximacin hacia un lado u otro con el fin de
hallar,
mediante
la
semejanza,
el
cambio
contraste,
las
relaciones de orden para que pueda darse la composicin.

As pues, el proceso va desde una "forma", controlada y
limitativa, esencialmente terica que llamamos por comparacin
con el lenguaje de la pintura como "Forma ms o menos cerrada
hasta otra que est referida al abandono o indiferencia tonal.
Segn R. Reti:
"Deriv
fcilmente
en
la
msica
mal
llamada indeterminista, aleatoria, informal o

abierta"3
RETI, Rudolph. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Rialp 1965. p. 14.
16
INTRODUCCIN
Pues como comenta este autor:
"La
reinado
tonalidad,
de
varias
durante
centurias,
su
indisputado
era
admitida
considerada en la mente de los msicos como un

concepto
bsico
de
construccin
musical
tan
natural y eterno que cuando, a causa del largo

uso y (finalmente abuso), result inevitable su
abandono; las primeras leves seales del mismo
produjeron un verdadero impacto en el corazn
del mundo musical. De este hecho se deriv un
peculiar
error
musical,
un
de
error
nombre
de
en
la
terminologa
nombre
de
maravillosas
consecuencias: a toda la msica que no segua

el
habitual
santificado
concepto
de
tonalidad, le fue aplicada la denominacin de

atonal"4
Por tanto, basndonos en estos criterios, se mantienen los
trminos tonalidad y atonalidad.
La
msica
"tonalidad
ms
determinadas
entendida
controlada
en
las
y
que
en
el
dirigida
un
sentido
que
limitativo
sigue
fundamento
unas
tnico,
de
normas
una
nota
fundamental, ejerce una fuerza cohesiva y constructiva que da

unidad
toda
la
composicin.
sta
se
comporta
como
centro
gravitatorio que dota al lenguaje musical de la cualidad de

grupo5
4
5
con
verdadera
"forma
su
vez
con
un
contorno
RETI, R. Op. cit. p. 23
Se entiende por cualidad de grupoal perido o perodos musicales

relacionados entre s y a la vez con un centro tonal (nota fundamental), que
les confiere unidad.
17
INTRODUCCIN
claramente perceptible, y la:

"atonalidad considerada como todo aquello que en cierta forma se
separ de los perodos musicales concebidos por el auditor o por
el compositor, como unidades relacionadas, y al propio tiempo
derivadas de un solo centro tonal fundamental "la tnica desde
el
punto
de
introduccin
armonas
vista
de
bsicas
de
otros
la
congruencia
perodos
consideradas
incongruencia
musicales
en
cada
respecto
poca
como
de
la
estas
estructuras
estables y esenciales en la composicin.
b. Hiptesis.
Partimos
de
la
hiptesis
de
que
la
"perspectiva
la
"armona son las claves fundamentales por las que ambas artes,
en
un
determinado
momento
histrico
se
expresan
de
una
determinada forma.
Esta
"forma
de
expresin",
posee
caractersticas
semejantes, susceptibles de comparar, en el espacio visible y

audible de la pintura y de la msica.
Comparar la perspectiva pictrica con la armona musical,
puede dar lugar a confusiones, ya que el trmino "armona es
aplicable
todas
las
artes
en
el
sentido
de
forma
de
organizacin de los signos de representacin. Sera pues ms

idneo comparar la "armona pictrica con la "armona musical".
Pero como en msica el trmino de "armona se entiende
especficamente como:
La
tonos
"Dimensin
de
melodas
que
la
profundidad
suenan
(conjuncin
simultneamente),
la
de
muchos
"armona
18
INTRODUCCIN
propiamente dicha"6 es por lo que por semejanza del trmino, la

comparamos
con
la
"perspectiva
igualmente,
dimensin
de
la
profundidad en la pintura.
En la msica:
"la armona representa la textura modo
en el cual se entretejen las diferentes partes
de un conjunto"7
As como en la pintura, la perspectiva representa tambin el

aspecto de la textura de los signos en un espacio bidimensional o
tridimensional.
En
mediante
ambas
la
artes
esta
"textura",
"forma
sigue,
de
una
organizar
evolucin
los
signos
paralela
semejante. Parte desde un estado preliminar, simple y sinttico

a
otro
complejo
diversificado.
Lo
simple
lo
sinttico
respectivamente indican, sencillez, facilidad y representacin

de lo esencial mediante un orden compositivo. Lo complejo, por
el contrario expresa: diversidad y contraste en la organizacin
de los elementos que componen un todo.
Qu tienen que ver estas formas de organizacin diferente
con la textura: armona y perspectiva en la msica y la
pintura?
Por qu captamos auditivamente la sensacin de igualdad,
6
7
BOYDEN, D. David. Introduccin a la msica. T. I. La Fontana Mayor. p. 79

Op. cit. p. 79.
19
INTRODUCCIN
el carcter casi narrativo, la sucesin lineal y caligrfica de

los sonidos cuando los comparamos con los signos visuales de una
pintura gtica de la misma poca?
Por
el
contrario,
por
qu
en
el
barroco,
cualquier
pintura y msica es vista y escuchada como un todo unitario,

compuesto por muchos elementos distintos que orgnicamente se
fusionan y guardan una jerarqua entre ellos?
Qu relacin y correspondencia existen entre los trminos
bidimensionalidad y tridimensionalidad de la perspectiva, con
la horizontalidad y verticalidad de la armona en la msica?
Cules son los principios de identidad y alteridad
entre
los
signos
cuando
se
organizan
sucesivamente
linealmente, o por el contrario, se fusionan de forma global y

orgnica?
Para
contestar
todas
stas
hiptesis,
establec
las
siguientes coordenadas que a continuacin paso a definir:

La
horizontalidad
(msica)
con
la
bidimensionalidad
(Pintura)
La
verticalidad
(msica)
con
la
tridimensionalidad
(pintura)
LA
HORIZONTALIDAD:
se
identifica
en
ambas
artes
por
la
percepcin de lo plano y la bidimensionalidad de los signos.

En
captada
el
espacio
por
el
pictrico,
predominio
linealmente,
es
decir:
neoclasicismo
etc.)
En
de
la
percepcin
la
forma
dibujada
el
espacio
de
lo
cerrada,
(gtico,
musical,
plano
es
delimitada
renacimiento,
la
percepcin
asociada de lo plano es captada por la adicin de los sonidos
20
INTRODUCCIN
que
dan
forma
la
meloda.
Ej.:
la
monodia
(inicios
del
gregoriano), polifona y contrapunto empleados esencialmente en

el Renacimiento. Posteriormente hasta el romanticismo la meloda
se disocia y se mezcla con el acorde:
LA
VERTICALIDAD,
lo
que
constituye
esencialmente
"La
textura vertical de la armona sinestsicamente se asocia en la

pintura con la perspectiva tridimensional area y pictrica, del
estilo Barroco hasta el Romanticismo.
Vamos a intentar demostrar que al emplear indistintamente
o a la vez estas dos coordenadas en la msica y por analoga en
la pintura, la captacin por la vista y el odo de los signos
visuales
sonoros
poseen
correspondencias
perceptivas
similares: "puntos-sonidos que unidos dibujan una lnea meldica

"armona
meldica",
por
el
contrario,
acordes-masas
que
desdibujan la meloda o la acompaan y que percibimos situados

en distintos planos de profundidad en la perspectiva y armona
del acorde o propiamente "armona". Ej. Una msica esencialmente
polifnica puede ser percibida por asociacin a la pintura bajo
una perspectiva planimtrica en un esquema tridimensional como
cualquier pintura del renacimiento.
Por otra parte, y a travs de este estudio comparativo en
el tiempo, intentaremos apoyar la tesis de que la "tonalidad
especifica de cada poca queda asociada al referente figurativo
tambin especfico de un determinado momento. Este referente
figurativo por la va de la intuicin, la ruptura o cambio de lo
conocido, la introduccin de elementos nuevos o formas distintas
de
estructurar
la
composicin,
como
por
ejemplo
"dar
importancia a otros aspectos considerados como secundarios: el

ritmo,
la
instrumentacin
el
color
etc.,
va
ir
cambiando
21
INTRODUCCIN
progresivamente en el tiempo dirigindose hacia el expresionismo

en pintura y hacia la "msica atonal", tcnica musical iniciada
por Schenberg.
Este
anlisis
comparativo
que
abarca
desde
el
arte
prehistrico hasta el expresionismo abstracto del siglo XX, lo

vamos a apoyar mediante ejemplos: obras musicales y pictricas
contemporneas entre s.
Por otro lado, las aseveraciones o consideraciones que en
el mbito asociativo se han mencionado entre ambas artes, puede
que no se aprecien de la misma forma por los lectores de esta
tesis, lo cual es muy normal ya que nos movemos en el terreno de
lo puramente intuitivo y sinestsico.
22
INTRODUCCIN
c. Metodologa
A
partir
de
la
hiptesis
diseada,
la
metodologa
por
medio de material audiovisual (imagen y msica), ira encaminada

a demostrar que existe una lgica de la expresin en cualquier
esttica FORMAL E INFORMAL de ambas artes; y como consecuencia
evidenciar
el
desarrollo
de
la
creatividad
travs
de
asociaciones intersensoriales del lenguaje musical y plstico en

el campo concreto de esta tesis.
En el capitulo 1 primeramente se establece el concepto de

"forma". Se analizan sus dos aspectos de expresin "LO FORMAL Y
LO INFORMAL", para a partir de stos, definir el concepto de
redundancia como elemento primordial para que exista "armona
en ambas artes.
En segundo lugar se analiza esta "armona desde el punto
de vista de la ms o menos homogeneidad e identidad de las
tensiones
entre
los
signos,
hasta
definir
la
evolucin
del
concepto de "tonalidad y "atonalidad musical, figuracin y

abstraccin en pintura.
En el Captulo 2 partiendo de las conclusiones a que hemos

llegado en el primer captulo, haremos un anlisis comparativo
de
la
evolucin
moderna
clsico
en
y
de
msica,
curvo
la
"tonalidad
estableciendo
contemporneo
clsica
los
con
la
conceptos
sus
"tonalidad
de
espacio
caractersticas
similitudes con el espacio visual plstico.
23
INTRODUCCIN
A partir de estos conceptos, la fisonoma de dichos espacios se

mostrar
mediante
ejemplos
audiovisuales
para
apoyar
las
conclusiones de forma ms o menos cerrada o abierta/figurativa y

predecible/atonal o abstracta.
En
el
Captulo
visual-auditiva
los
3,
estableceremos
puntos
de
con
conexin
que
una
demostracin
existen
entre
la
perspectiva pictrica y la "bsqueda de la tonalidad en msica

desde
el
arte
continuacin,
prehistrico
llegaremos
hasta
las
el
Renacimiento.
conclusiones
de
que
A
la
perspectiva y la bsqueda de la tonalidad en la msica parten de

la sntesis y abstraccin de los signos en ambas artes, hasta
expresar la perfecta tonalidad y la perspectiva bidimensional en
esquemas tridimensionales de las obras del renacimiento.
Por
la
va
de
la
asociacin
sinestsica
intentaremos
demostrar la similitud que existe entre armona horizontal y

polifona
con
la
superficialidad
bidimensionalidad
de
una
perspectiva en la que predomina el dibujo como estructura formal

que encierra en sus lmites el color.
En
el
capitulo
audiovisual
la
analizaremos
evolucin
del
tambin
barroco
por
hasta
la
el
va
arte
clsico/musical y neoclsico en pintura.

Finalmente, quedaran establecidas las "hiptesis de dicha
evolucin
con
conclusiones
semiticas
entre
ambos
lenguajes
como:
Las
diferencias
de
"textura
profundidad
de
la
perspectiva y la armona con sus caractersticas semejantes:

(bajo cifrado = fondo armnico/oscuridad compositiva pictrica,
en
el
barroco;
Claridad,
equilibrio,
simetra
24
INTRODUCCIN
"tonalidad/figuracin
lineal
etc.,
en
el
clasicismo
neoclasicismo musical y pictrico.
En el captulo 5 se realizar un anlisis exhaustivo de la

figura de Beethoven como antesala al arte romntico en ambas
artes, definiendo los cambios formativos generados por el uso
orgnico y dinmico de los signos en grandes dimensiones.
Se
establecer
para
ser
analizado
en
el
siguiente
capitulo, el principio de identidad/tonalidad y alteridad/como

elemento que se aleja de la tonalidad/figuracin clsica.
En
el
capitulo
basndonos
en
estos
principios
continuando en un soporte audiovisual efectuaremos un recorrido

histrico
desde
el
renacimiento
al
romanticismo,
donde
compararemos las causas y los efectos del uso de uno u otro o

ambos
indistintamente
para
establecer
semiticamente
las
diferencias de textura/perspectiva/tonalidad en la evolucin de

dichos
estilos.
Terminaremos
este
captulo
confrontando
las
figuras de Beethoven y Wagner en el principio de alteridad como

iniciador y seguidor del mismo, respectivamente.
En
captulo
el
capitulo
anterior,
partiendo
asentaremos
las
de
las
bases
conclusiones
del
del
impresionismo,
neoimpresionismo y postimpresionismo con figuras claves como,

Ravel y Debussy Degas y Monet, para a partir de estos comparar a
Gauguin con Van Gogh como figuras de enlace con el Expresionismo
abstracto del siglo XX.
Terminaremos este captulo, explicando filosficamente el
25
INTRODUCCIN
porqu y cmo del expresionismo, para:
En el 8 captulo dar una explicacin lo suficientemente

clara de la ruptura de la forma objetual figurativa y tonal en
msica con figuras claves en ambas artes: como Schnberg Alban
Berg
(msica)
Kandisky,
Jackson
Pollock
Archile
Gorky
(pintura).
El 9 capitulo ser el punto final de esta tesis donde

quedara expresada de forma sinttica las conclusiones de los
ocho captulos anteriores.
26
INTRODUCCIN
d. Fuentes
Esta investigacin centrada en los aspectos sinestsicos
que existen entre las artes, est apoyada fundamentalmente en la
percepcin que a nivel visual y auditivamente existe entre la
msica y la pintura. Siendo pues este el aspecto fundamental,
los datos y conclusiones que se expresan, se deben tener en
cuenta desde esta referencia. Para dar cierto valor objetivo a
las hiptesis planteadas y conclusiones derivadas de las mismas,
el plan de trabajo se ha ubicado en diversos campos de accin.
Por una parte un estudio bibliogrfico, entrevistas personales
con profesionales de ambas artes, por otra la propia experiencia
formativa y creativa en el campo de la "sinestesia", en aspectos
puntuales aceptados por la esttica comparada como la relacin
que existe entre color-timbre, luz y altura musical, (oscuridadgravedad,
claridad-agudeza)
lnea-meloda,
masa
de
color
huella-acorde, etc.
En
el
transcurso
de
estos
ltimos
siete
aos
se
ha
investigado sobre estos aspectos de la que son expresin los

audiovisuales que apoyan las exposiciones pictricas "Meditacin
sobre el Rquiem de Mozart y "Homenaje a Enya".
27
INTRODUCCIN
e. Sobre la bibliografa
La mayor parte de los conocimientos y datos obtenidos en
esta
investigacin,
provienen
tanto
de
las
constataciones
directas en el campo de la asociacin entre estas artes, como de

una vasta bibliografa de la que se dan citas a pie de pgina
que a su vez sirve como elemento de apoyo y constatacin similar
en el estudio comparativo entre estas dos artes.
Dicha bibliografa esta dividida en cuatro bloques:
El primero alberga conocimientos sobre la evolucin de la
perspectiva pictrica, caractersticas generales de los estilos
as como aspectos y reglas en el arte de la composicin.
El segundo bloque encierra conocimientos sobre la "armona
musical teora musical y evolucin de los estilos en su aspecto
formal.
El tercer bloque versa sobre la psicologa aplicada a las
artes dentro del cual incluimos otro subgrupo como el dedicado a
teoras lingsticas y semiticas de la realidad artstica y por
ltimo
el
cuarto
bloque
lo
componen
revistas,
informes,
catlogos de audiciones y exposiciones que sobre este tema con o

sin apoyo de medios audiovisuales, se han realizado ltimamente.
28
1. - CONCEPTO DE FORMA
1. - CONCEPTO DE FORMA: LO FORMAL E INFORMAL COMO LENGUAJE

EXPRESIVO PARCIALMENTE CERRADO O ABIERTO.
Como hiptesis de trabajo, citamos en la introduccin, que
en toda representacin artstica, de algn modo se sustenta y
concatena una organizacin estructural de los elementos que la
constituyen. Precisamente esa lgica bsica de representacin8
existe de manera subrepticia o evidente en cualquier obra de
arte;
ya
sea
configurada
con
una
metodologa
intuitiva
travs de una metodologa racional, o se atenga a una esttica

"formal o informal (aformal en el terreno de la msica). Estas
estticas
vienen
dadas
respectivamente
por
la
dinmica
que
adquieren los signos en la composicin y por las diferentes

formas de expresin.
Estas formas de expresin, en ambas artes siguen caminos
paralelos, y podramos resumirlas como cita Joaqun Homs en su
introduccin a la obra de Rudolph Reti "tonalidad atonalidad y
pantonalidad":
"Una
por
el
de
ellas
predominio
intuitivos
ms
podramos
de
libres
factores
sobre
caracterizarla
sensoriales
la
bsqueda
e
y
ejercicio de una disciplina bsica de orden ms

racional.
(Informal
aformal).
la
otra,
Se entiende como "lgica bsicade la representacin: los principios de

relacin formal y esttica de toda obra artstica, al expresar una
consideracin formal o informal (que determina tanto el principio como el final
de su lectura). Los trminos expresin y expresividad que obviamente
caracterizan de manera original el sentido y presencia de la obra artstica, se
constituyen igualmente como parte de esa "lgica bsica de representacinpero
afortunadamente viran hacia aspectos del individuo ms singulares. Precisamente
esa singularidad es la que determina que el arte sea innovacin.
29
fundamentada en considerar esencial la adopcin

previa
de
alguna
disciplina
limitativa
para
ejercitar a partir de la misma las ms altas

facultades creadoras. (Lo formal)9
Estos dos aspectos son bsicos en la creacin artstica, y
en la medida que predominen uno u otro, las formas de expresin
viraran hacia estticas distintas.
"LO FORMAL", pues, atiende ms a una estructura bsica de
organizacin, ya que sigue leyes determinadas y prefijadas de
antemano;
aunque
no
por
ello,
inmovilistas
carentes
de
trascendencia creativa. En la medida que, en el proceso creador

intervenga
la
iniciativa
individual,
dando
ruptura
flexibilidad a dichas normas, la representacin de los signos en

ambas
artes,
dependiendo
sern:
de
las
"MS
CERRADAS
innovaciones
"MS
apariencias
ABIERTAS"10,
nuevas
que
se
vayan introduciendo en el discurso musical o pictrico.

Como comenta Joaqun Zamacois en su obra Curso de formas
musicales:
"Cada
tipo
formal
tiene
su
historia
breve o larga-, y sta no puede darse nunca por

definitivamente cerrada, pues los compositores
9
RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid. 1965. p.

15
10
Ninguna obra artstica es totalmente cerrada o abierta, pues ello supondra

una imitacin si no total casi total (un plagio con variaciones para
despistar) o viceversa, una creacin tan innovadora que no tuviese en cuenta
los avances de una etapa anterior. El arte es evolucin. Parte de unas
premisas aceptadas, leyes de composicin acordes musicales que se han
considerado a travs de los tiempos casi perfectos: (acorde de quinta) DO-sol,
etc., el artista en este caso compositor, los amplia o prescinde de ellos con
30
con bastante frecuencia, vuelven a lo antiguo y

olvidado,
aspirando
darle
apariencias
nuevas.
"Ningn tipo formal de historia larga, ha
podido como es lgico, permanecer invariable a
travs de ella. No hay, pues que esperar, pongamos por caso, que una Sonata de hoy se
ajuste a los moldes de las primitivas, y ni
siquiera de las beethovenianas. Aqu como en
todo, "renovarse o morir".
Ahora
entendida
bien,
esta
en
el
como
proceso
"sistema
11
de
de
evolucin
de
organizacin
la
"forma
orden
que
adquieren los signos en la composicin y poniendo a la historia

por testigo, es evidente, que en la gestacin, alumbramiento,
crecimiento y ruptura que una forma determinada adquiere, existe
paralelamente en todas las artes, unas conexiones, (llammoslas
por denominarlas de alguna forma hilos conductores semejantes)
que
en
el
proceso
de
cambio
ruptura
de
las
mismas,
se
convierten en los indicadores o parmetros que intervienen en

este sistema evolutivo.
Descubrir qu relacin existe histricamente entre estos
parmetros, sus conexiones relaciones y funciones semejantes en
ambas artes, me han estimulado ha llevar a cabo este estudio
comparativo, el cual, por supuesto, puede ser visto de otra
manera
diferente;
pero,
su
vez
puede
enriquecer
otros
investigadores a ampliar o a modificar los resultados, que en

ningn momento intento presentar como algo definitivo a priori.
una casi total innovacin (msica mnimal o electroacstica) etc. pero siempre
partiendo de lo heredado o conocido.
11
ZAMACIS, Joaqun. Cursos de formas musicales. Labor, S. A. Barcelona. p. 4.
31
Digamos
esenciales
que
que
en
ambas
influye
en
artes,
la
uno
de
evolucin
los
de
parmetros
una
"forma
determinada es: "la armona": el arte de "vincular, disponer,

sintetizar, es decir: relacionar los elementos semejantes con
los de contraste, para que la composicin, adquiera una "forma
ms o menos homognea", dependiendo de la mayor o menor relacin
de semejanza que exista entre los signos visuales o sonoros.
Esta relacin ms o menos homognea entre los signos es
fruto de un mnimo de repeticin o "redundancia", que vamos a
analizar
bajo
dos
criterios
diferentes,
"lo
semntico
lo
esttico", entrando en el 1 apartado de este capitulo.
32
1. 1 La redundancia como elemento clave de la armona en la

informacin semntica y esttica.
Es evidente, que la redundancia, fruto de la homogeneidad
de
elementos
semejantes
es
la
causante
de
la
mayor
disponibilidad y facilidad del mensaje, para que el perceptor de

la obra, el que observa y oye, responda a los estmulos del
significado.
Ahora
bien,
para
poder
delimitar
hasta
que
punto
una
excesiva o carencia de redundancia incide en la obra quitndole

inters,
introduciendo
ambigedad
rumor,
es
necesario
delimitar un mnimo de incertidumbre deseable o indeseable, para

que el concepto de "forma (necesario en toda obra, entendida
como un todo relacionado y homogneo), pueda ser asimilado.
El lmite a partir del cual, la AMBIGEDAD y falta de
redundancia termina en rumor, depende del grado de periodicidad
como
previsin
aleatoria
elemental
en
que
se
emiten
los
mensajes.
ABRAHAM
MOLES,
12
estudi
las
perturbaciones
que
contribuyeron a disolver, pasado un cierto lmite, el mensaje en

rumor, para ello, y basndose en dicha teora, distinguir la
"Informacin
Semntica
de
la
Informacin
Esttica,
en
el
sentido de la ms o menos facilidad conque se decodifica el

mensaje.
La informacin semntica, esta unida a la simplicidad o
facilidad con que se decodifica el mensaje, por el contrario la
informacin esttica, queda ligada a la originalidad en funcin
12
Therie de l'information et perception esthtique. Flammarion. Paris 1958.
33
de la improbabilidad del mensaje recibido.

El
mensaje
cargado
de
informacin,
requiere
una
decodificacin arriesgada y compleja, ya que la intencin en una

obra
de
arte
multipolar
(mltiples
polos
de
atencin),
va
dirigida a mantener con todo rigor la decodificacin indefinida

del mensaje, tendiendo a veces, a no comunicar nada, debido a la
carencia excesiva de "redundancia". En este sentido la teora de
la informacin y esttica ya no son una misma cosa en cuanto
tienden a experiencias distintas.
Por otra parte los anlisis que MOLES, realiza acerca de
expresiones lingsticas-literarias suministran claros ejemplos
de informacin semntica o esttica. Esto es: Las secuencias de
letras
ordenadas:
BABABABABABABAB.
Esquema
probabilista
de
significados obvios; y el pequeo tipo ternario musical ABA. A.

(1 Parte). Exposicin de la idea principal con final suspensivo
conclusivo a voluntad. B: 2 Parte. (Episodio), constituido con
elementos propios o derivados de A. A: 3 Parte. Reexposicin de
A, con final conclusivo, sea o no el mismo de la 1 Parte. Son
Ej. de informacin esttica nula.
Es claro, que en estos ejemplos los esquemas de contraste
son nulos, la decodificacin del mensaje es bastante fcil, por
el
contrario
en
la
msica
dodecafnica
desarrollada
por
Schnberg, se intenta como recurso innovador, ampliar el esquema

diatnico (10 notas) por 12 (dodecafnico). Lo cual se aleja del
concepto
de
tonalidad
(tnica-dominante),
como
fuerza
constructiva armnica (digamos fuerza esencial que genera el

concepto de "forma") al sustituirlo por una estructura temtica
intensificada, a base de mnimas entidades (motivos musicales)
que se repiten en series distintas, en complicadas tablas de
permutacin.
Este
es
un
ejemplo
de
dificultad
mxima
de
34
decodificacin del mensaje, y por tanto de informacin esttica.

Llegados a este punto y considerando la "armona como
elemento
esencial
constructivo
del
concepto
de
"forma",
(estructura coherente y relacionada), nos damos cuenta que el

aspecto externo de los signos en ambas artes al ser armonizados,
han evolucionado, desde la concepcin de "armona clsica hasta
la aceptacin como "armona de los conceptos desarmnicos del
siglo
XX.
Es
partir
de
este
siglo,
con
cambios
tan
substanciales como el paso de la figuracin a la abstraccin o

el de la "tonalidad a aquellas tendencias que se alejan de
ella,
cuando
lenguaje
el
concepto
"formal
convencionalmente,
de
ms
otro
ms
"armona
menos
ha
cambiado
cerrado
"informal
desde
un
aceptado
aformal,
libre
abierto que por su "individualizacin y mltiples soluciones, ha

dado
lugar
ese
universo
multipolar
rico
en
informacin
variedad, que requiere del receptor una mayor disponibilidad y

atencin para captar la praxis que existe entre ese nivel mximo
de
informacin
receptible,
con
ese
otro
que
va
unido
la
originalidad, la indeterminacin y por tanto a la Esttica.

Ahora
bien,
como
hemos
dicho
antes,
el
concepto
propiamente de forma en el sentido de agrupacin como tal,

este ligado ms al concepto de "armona clsica que de "armona
moderna",
forma
ms
menos
cerrada,
con
referencia
la
figuracin en la pintura, tonal, temtica y previsible en la

msica,
ya
que
la
informacin
semntica,
esta
basada
en
principios de orden y equilibrio de elementos ms reconocibles o

previsibles, lo cual influye en la fcil comprensin de los
signos, por identificacin de lo que se ve y intuicin de lo que
se va a or, y consiguientemente en relacin con lo que se
conoce visualmente o con lo que se ha odo anteriormente.
35
Por tanto esta mayor o menor facilidad para escuchar la

msica y entender o comprender la pintura se debe al sistema de
relacionarse o agruparse los signos en una composicin, lo cual
nos proporciona entrar en el apartado (1. 2) de este captulo.
36
1. 2 Relacin de las tensiones que actan entre los signos

en el espacio musical y plstico: Lo tonal/figurativo y lo
atonal abstracto.
Sabemos que:
"En las artes visuales, la consideracin
de
las
"tensiones
formas,
las
dirigidas
relaciones
que
animan
cromticas
las
el
movimiento, ha conducido a elaborar una teora

de la expresin visual, que tiene prometedoras
analogas en la msica"13
Comparando la dinmica de la expresin de los sonidos en
la
msica,
con
la
dinmica
de
los
signos
en
la
pintura
considerando el trmino en msica, no como (grados de sonoridad)

sino como fuerzas externas de atraccin o repulsin entre los
sonidos, vemos que su estructura interna es bastante similar a
la que se da en las tensiones o fuerzas dirigidas que moran en
los
objetos
espacio
visuales.
visual
relacionan
de
unos
la
La
ubicacin
pintura
sonidos
con
de
la
dichas
fuerzas
percepcin
otros,
tienen
de
como
en
las
punto
el
que
de
referencia y medida un "centro que en ambas artes funciona como

norma bsica que regula y dirige dichas tensiones.
Este
centro
en
la
msica
tonal,
llamado
"tnica",
se
convierte en punto de reposo y conclusin donde se resuelven la

accin dinmica de los sonidos y en relacin con el espacio
visual coincide con la tnica visual constituida por l
13
ARNHEIM, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del Arte. Alianza Forma.
Madrid. 1989. p. 215
37
"marco
proporcionado
por
la
vertical
horizontal del espacio visual, la base cero en

la cual la tensin est al mnimo"14
Y por relacin con el mundo fsico, con el punto cero de

la fuerza de la gravedad, punto de inaccin y de equilibrio
perfecto por encima o por debajo del cual, los sonidos en forma
de meloda o en acordes se elevan o descienden venciendo o bien
resistiendo esta fuerza de atraccin.
En la msica tonal, debido a la relacin equilibrada y
semejante de los sonidos y su resolucin en la "Tnica", estas
fuerzas se van configurando como unidades lo suficientemente
extensas de significado temtico como para ser identificadas, a
pesar
de
ciertas
variables
en
las
mismas
(cambio
de
clave,
ritmo) etc. Por el contrario, cuando la tonalidad se multiplica,

(multitonalidad = varios centros tonales), se extiende y llega a
su lmite por la modulacin, (cambio de clave), el cromatismo o
el ritmo,
15
la captacin de unidad de grupo en el tiempo y en
el espacio se pierde. Por esta razn, la identificacin de estos

temas
en
las
diferentes
perceptible.
Algo
reducidos
pequeos
14
similar
partes
de
ocurre,
intervalos
la
composicin
cuando
los
es
temas
(mono-tematismo);
en
menos
quedan
ambos
ARNHEIM, Rudolph. Op. cit. p. 217.
15
Combinacin de unidades simples de ritmo, binarias, ternarias con

agrupaciones ms ricas, complejas y diversificadas tales como: dos o tres
compases de 3/8, seguidos de 2/4 o 3/4, seguido otra vez de 5/8. Estas
irregularidades rtmicas son introducidas en una pieza despus de haber
consolidado un ritmo regular durante un tiempo, por ejemplo de 2/4. El ritmo
asimtrico deber ser comprendido como una desviacin de un ritmo regular
principal, aunque este ltimo no se manifieste durante largos perodos. En las
obras musicales ms modernas subyace esta concepcin de bipolaridad del ritmo
con el objeto de preservar la idea de simetra rtmica para no perder el efecto
de tonalidad entre las partes.
38
casos,
el
valor
semntico
al
que
aludamos
anteriormente
disminuye en favor del valor esttico.

Algo anlogo ocurre en la "Pintura cuando estas fuerzas,
actan centrpetamente es decir, impulsadas hacia este centro
"Tnica
visual";
situando
los
Podemos
signos
percibirlas
equidistantes
como
entre
vectores
que
van
guardando
un
equilibrio casi perfecto. Las formas que se derivan de este

orden
compositivo
constituyen
los
esquemas
bsicos
de
composicin geomtrica regular: triangular, circular rectangular

etc. Por el contrario, cuando se separan contrastan y alejan de
este centro visual, los esquemas bsicos de composicin tienden
ms a las formas geomtricas irregulares.
Otro tema es la semejanza entre los signos, en la pintura,
cuando movidos por estas fuerzas internas, van adquiriendo en su
configuracin las propiedades fsicas de un objeto real: peso,
dimensin, color, perspectiva, movimiento, etc. El resultado es
que toda la estructura, por la condensacin de estas cualidades
fsicas, adquiere una forma semejante al mundo visible, con un
contenido
semntico
fcilmente
reconocible.
Este
referente
figurativo-semntico-objetual, como principio sujeto a cambios

en
el
tiempo,
"Tonalidad
es
comparable
musical.
El
al
principio
nivel
de
temtico
semejanza
de
la
fcilmente
perceptible entre los temas, (cuando escuchamos) es asociable al

nivel
de
semejanza
que
la
imagen
visual
representa
de
la
realidad; por el contrario, si no existe condensacin en una

estructura formal de las cualidades fsicas de los objetos, sino
que
por
divisin
parmetros
puramente
como
ms
diferencia,
bien
emocionales,
estructura
de
asociados
los
a
(filosofa,
significado
signos
se
realidades
agrupan
metafsicas
psicologa)etc.,
semejante
bajo
una
la
forma
realidad
39
exterior, se desprende de las cualidades fsicas de los objetos

que representa (peso, dimensin, perspectiva, color, etc.) y
expresa
dichas
cualidades,
atribuyndoles
un
contenido
esencialmente esttico.
Este
proceso
de
decodificacin
del
valor
semntico
relativo al referente figurativo, es similar a la divisin del

principio temtico de la "Tonalidad hacia la "Atonalidad", o lo
que es lo mismo, la destruccin de la "forma reconocible hacia
la
abstraccin,
"tonalidad
seguira
armnica",
los
por
el
pasos
de
desarrollo
emancipacin
de
la
de
la
la
armona
modulacin.
Los cambios introducidos en la armona y modulacin como
innovaciones
manifiestan
culturalmente
determinada
acordes
que
modifican
mediante
como
poca.
fueron
el
lo
Los
el
uso
de
violento,
ms
concepto
la
incorporados
"Tonalidad,
disonancia,
excesivo
lejanos
de
y
penoso
intervalos
la
paleta
se
entendida
para
una
complejos
armnica,
independientemente de su regulacin por las leyes de la armona

conocidas en un determinado momento.
(Sobre este particular comenta Schnberg en su Tratado de
armona):
"Porque esto es as y porque es correcto,

yo no puedo explicarlo por el momento". "Debe
ser simplemente admitido por quienes participan
de mi opinin en cuanto a la naturaleza de la
40
disonancia"16
Sobre la apreciacin perceptiva de la msica (en estas dos

modalidades "semntica y puramente esttica y que visualmente
percibimos
con
analogas
al
mundo
real
en
sus
cualidades
fsicas, de peso, dimensin, perspectiva, altura, color, etc.)

nos remitimos a la investigacin que Henry Pousseur, en su obra
msica semntica y sociedad, ha realizado acerca de asociaciones
mentales en el campo visual:
Las propiedades armnicas estn relacionadas con las
proporciones
(de
frecuencia
vibratoria,
de
ritmo
microtemporal) que los diversos intervalos musicales

establecen
entre
los
sonidos
notas
con
la
extraordinaria capacidad que posee nuestro aparato

auditivo de captar estas propiedades bajo una forma
sinttica
cualitativa
(del
mismo
modo
que
interpretamos en trminos de color las diferentes

frecuencias
luminosas).
Los
grupos
de
intervalos,
escalas, melodas, acordes, estructuras polifnicas

etc.,
constituyen
pues
al
ser
proyectadas
en
el
tiempo17. . .
Verdaderas figuras proporcionales y "coloreadas y el
hecho
de
que
nuestra
percepcin
auditiva
admita
ciertas aproximaciones, no me parece que contradiga

en nada esta evidencia. No reconoce del mismo modo
nuestro ojo el cuadrado o el crculo, incluso cuando
16
RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid 1965. p.
71
17
Y por asociacin perceptiva en un espacio visual. (Aadiramos nosotros)
41
su realizacin denota una cierta tosquedad?". Por el

hecho de su naturaleza "pitagrica (en el sentido
ms amplio), las estructuras armnicas mantienen una
relacin de principio fundamental con las nociones
esenciales,
(por
determinantes
ejemplo,
con
las
atmicas o moleculares
18
de
la
realidad
estructuras
material
ondulatorias.
18
POUSESUR, Henry. Msica, semntica, sociedad. Alianza Forma. Madrid 1984. p. 17
42
1. 3 Definicin de tonalidad y atonalidad

As pues, cuando estas fuerzas de contraste y tensin se
alejan de la "tonalidad y de la "referencia figurativa dan
lugar
una
alteridad,
msica
cuya
pintura
dinmica
se
que
refleja
manifiesta
el
por
principio
la
accin
de
de,
expansionar, desdibujar, en una palabra romper con el espacio

temporal y visual de una msica y pintura fcilmente previsible
y
reconocible
respectivamente;
al
estar
sujetas
ambas
esa
norma bsica y equilibrada que constituye el "centro tonal o la

"tnica visual".
Cualquier
sonido
signo
que
se
aleje
de
este
centro
tonal-visual se manifiesta como un impulso de ruptura de las

leyes fsicas y de ese espacio cerrado que constituye el mundo
visible. Por esa razn la atonalidad y la abstraccin actan en
la msica y en la pintura como vectores que al separase del
centro
disuelven
transmutndolas
en
estas
otras
estructuras
realidades,
formales
que
se
cerradas,
alejan
de
un
contorno formal claramente previsible y reconocible.

De este modo los sonidos y la imagen intentan expresar un
mundo de cierta opacidad, invisible que no puede ser reducido a
categoras
racionales
mensurables,
al
que
denominamos
abstracto.
La emancipacin del "nivel tonal "Centro tonal o "tnica
visual de la norma bsica, representa un pequeo triunfo de
emancipacin con respecto del estado de inaccin".
"Todo objeto visual es percibido como si

fuese
impulsado
hacia
abajo,
la
horizontal.
43
Todo
sonido
debajo
del
representa
que
se
nivel
un
halle
tonal
de
pequeo
por
la
encima
norma
triunfo
por
bsica
de
la
emancipacin respecto del estado de inaccin

La llamada msica atonal es el caso
lmite de tonalidad en que el marco cambia con
tanta
frecuencia
que
ya
no
es
posible
distinguirlo en principio de los poderes de

atraccin ejercidos por las notas unas sobre
otras. "19
En el mbito de la percepcin auditiva, la tonalidad en su
concepcin de "forma", y partiendo del sentido semntico que
hemos aludido anteriormente, pretenda denominar:
"Un sistema musical, cuyo uso se haba

generalizado durante varios siglos, segn el
cual un perodo musical es concebido (tanto por
el compositor como por el auditor) como una
unidad toda ella relacionada y al propio tiempo
derivada, de un solo centro tonal fundamental:
"la tnica"20
Este
centro
sonido
fundamental,
(donde
descansan
las
dems series de sonidos), se convierte en punto de conclusin o

reposo, que incide en la forma para que sta, sea captada como
19
ARNHEIM, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Alianza Forma.
Madrid. 1989. p. 217.
20
RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid 1965. p.
28
44
una unidad ms o menos cerrada, de principio a fin semejante.

Cuando
este
convierte
centro
en
tonal
pierde
centrfugo
por
su
poder
recursos
centrpeto
tales
como:
se
la
politonalidad: Mltiples tnicas, tonalidad por reiteracin de

alturas focales, asimetra rtmica, serializacin integral de
todos
los
parmetros
del
sonido:
relajando
el
valor
de
la
meloda, el intervalo o el acorde, entramos en el mal llamado

atonalismo
msica
indeterminista,
aleatoria
informal
abierta.
As
pues,
el
porqu
del
mal
"llamado
atonalismo
est
fundamentado en que "la atonalidad como tal", no puede existir,

ya que sera como afirmar que un todo totalmente diferente, en
cuanto
la
armona,
ritmo,
meloda
puede
constituir
una
composicin, un sistema temtico ordenado y equilibrado. Sera

como
negar
composicin
el
propio
fue
usado
concepto
por
de
"forma".
compositores
del
Este
siglo
sistema
XX,
de
pero
intentando no perder el principio temtico

Debussy y Schnberg, en ocasiones coincidieron en la idea
de adoptar un principio de formacin atemtica, que no ha de
entenderse como la negacin total de "temas", pues significara:
"La completa exclusin de todo elemento
unificador, la falta total de conexin entre
las
partes
de
una
composicin,
de
hecho
en
ltimo trmino incluso la negacin del propio

compositor, como organizador de la estructura
musical".
21
Por lo tanto para que el efecto "tonal no se perdiera
21
RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 145
45
sustituyeron
el
intensificacin
principio
de
unidades
temtico
mnimas
clsico
(motivos
por
una
peridicos)
que
funcionaban como temas:

En la "forma clsica El tema se define como: unidad de
grupos constructivos que se repiten con ciertas variaciones en
el
desarrollo
recapitulacin,
constituyendo
una
base
unilateral armnica, o lo que es lo mismo:
"Ideas musicales de cierta duracin, que

por su cualidad, posicin y nfasis constituan
importantes pilares en la construccin de la
obra y contribuan a marcar ms claramente la
sucesin de grupos o secciones que integraban
la composicin".
22
En la "atonalidad", este principio temtico es sustituido

por la fragmentacin de dichos grupos, a su vez esta nica
entidad
armnica
clsica
es
sustituida
por
una
multitud
de
progresiones armnicas y patrones rtmicos, evitando la simetra

regular, a veces mediante el uso de la recapitulacin, y por
supuesto teniendo en cuenta la distincin entre disonancia y
consonancia.
Este
ltimo
supuesto
"la
distincin
entre
consonancia y disonancia es bsico en cualquier composicin que

se aleje de la tonalidad.
En
la
pura
disonancias
no
tensin
contraste
22
se
extrema
resuelven
es
"atonalidad",
en
debido
consonancias,
mximo.
Si
el
escuchamos
que
ambiente
el
las
de
primer
Op. Cit. p. 142
46
movimiento de los 5 que componen el cuarteto de cuerda OP. 5,

obra escrita antes de la era dodecafnica de Antn Werbern, la
atmsfera atonal es evidente.
La repeticin armnica de motivos peridicos en serie, as
como la imitacin en canon de estas series con una acentuacin
rtmica distinta, la introduccin de violentas disonancias que
no apuntan hacia la resolucin en consonancias, y las pocas que
existen, son debidas al azar de la coincidencia cannica. En
efecto como comenta Rudolph Reti:
"Tampoco se da el caso de que las lneas

en
canon
hayan
sido
ideadas
de
forma
que
aseguren la obtencin de una estructura en que

la distribucin de disonancias y consonancias
tenga un sentido intencional determinado, "23
Todo este conjunto de relaciones en constante tensin nos
introduce en un lenguaje musical totalmente abierto, donde la
"emocin queda expresada ms, como resultado esttico que como
una
nueva
valoracin
acstica,
mediante
colores
matices
dinmicos; al omitir toda relacin entre las lneas (aparte de

los motivos reiterados), y alejndose del concepto esttico y
encerrado en s mismo que constituye propiamente la "armona",
ya
sea
en
la
msica
clsica
centrada
en
su
nota
fundamental(audible o implicada) o bien, sin tal fundamento en

la era moderna, mediante la extensin expansin o indefinicin
de la tonalidad, abocando a un mundo sin relaciones tonales, sin
una idea estructural semntica, que ocasiona a veces, serios
obstculos
23
en
la
audicin,
incluso
el
rechazo
del
oyente
Op. Cit. p. 118
47
inteligente al entender que se le est ofreciendo ruido en vez

de
msica.
temtico
Todo
de
la
lo
cual
"forma
se
debe
al
abandono
clsica",
al
vaco
del
principio
estructural
que
ocasiona la disposicin de pocos elementos, unidades mnimas de

significado, que se agrupan temticamente, a la dificultad de
mantener el concepto de "forma como estructura; lo que ocasiona
la brevedad de su longitud.
Recordemos a propsito las palabras de Schnberg:

"Finalmente descubr que nuestro sentido
de
la
forma
equilibrar
era
la
correcto
extrema
al
forzarnos
emocin
con
en
una
extraordinaria brevedad24
Este hecho dio lugar a que la msica puramente atonal o
atemtica
solucin
mecanismo
(dodecafnica)
intermedia,
temtico
no
tuviera
excluyendo
y
en
xito,
mayor
sustituyndolo
por
abocara
menor
otros
una
escala
el
mtodos
de
conexin, mediante estructuras basadas en elementos puramente

rtmicos, por medio de frases, o bien por una idea serial que a
primera
vista
configuraciones
puede
de
tener
motivos
la
apariencia
entrelazados
que
de
su
poseer
vez
se
comportan como unidades mnimas de significado y por tanto como

temas.
El principio bsico temtico de la tonalidad deriv de
este
modo,
hacia
procedimientos
24
antes
una
solucin
citados:
intermedia
extensin,
mediante
indefinicin
los
y
Op. Cit. p. 142
48
expansin de la misma, y cuyo fin fue romper con el concepto de

"forma cerrada establecida lo cual proporcion la ampliacin de
los lmites de la tonalidad hacia un lenguaje ms informal o
abierto, que de una forma genrica se reconoce con el nombre de
"atonalidad y que hemos asociado al proceso de ruptura de la
forma reconocible en la pintura mediante los mismos parmetros
de la msica: la indefinicin, la extensin, el triunfo de lo
pictrico, la huella o masa sobre la lnea. En resumen el paso
progresivo, por etapas, de una figuracin naturalista a otra que
paulatinamente se ha ido desligando del referente figurativo,
(impresionismo,
cubismo,
etc.),
para
llegar
la
pura
abstraccin.
49
1. 4 CONCLUSIONES DEL PRIMER CAPITULO

Concluimos
este
primer
captulo
afirmando
que
en
ambas
artes el proceso constructivo de forma evoluciona desde:

Lo puramente "informal entendido este concepto no como
carente de "forma", pues la forma es substancial y constitutiva
de la obra de arte, sino porque prevalecen factores sensoriales
e intuitivos ms libres que se introducen, aaden o rompen con
un sistema convencional y aceptado denominado como "Lo formal",
el cual por supuesto, no carece de innovacin y creatividad.
Que lo "informal se constituye as, porque an no hay un
sistema codificado, de pasos establecidos; pues forma parte de
los inicios del arte y su naturaleza intrnseca es ser ms
abstracta que figurativa en la pintura y ms "atonal que tonal
en la msica.
Que partiendo de la bsqueda de un sistema constructivo de
"forma", lo "aformal da paso a lo "formal y evoluciona en
ambas artes desde la abstraccin entendida esta como "sntesis o
simbologa del referente figurativo a lo puramente figurativo
en la pintura; y en la msica, hacia la "tonalidad propiamente
dicha.
Que
la
"tonalidad
se
constituye
en
ambas
artes
como
fuerza constructiva y unitaria de elementos diversos en un todo

unilateral y armnico, basados en un "centro": norma bsica que
regula y dirige las tensiones entre los signos y que hemos
denominado
como
"tnica
visual(marco
proporcionado
por
la
vertical y horizontal del espacio pictrico) y "tnica": nota o

notas dominantes que constituyen el principio "temtico de la
tonalidad en la msica.
50
Que este todo unilateral y armnico pleno de significado

(semntico/reconocible/
figurativo/
en
la
pintura,
semntico/temtico y previsible en la msica camina hacia la

ruptura del referente figurativo en la pintura y del principio
temtico de la "tonalidad en la msica; desembocando en la
abstraccin (pintura) o en la "atonalidad", (msica).
Que
la
"pura
atonalidad
no
puede
existir
pues
es
necesario un mnimo de "redundancia de elementos previsibles y

por tanto semejantes para que la estructura de "forma exista
en una composicin.
Hasta aqu, hemos visto que el proceso de apertura de una
"forma
cerrada",
entendiendo
el
trmino
como
lenguaje
ms
menos sujeto a normas preestablecidas, es debido a otra "forma

de relacionar los signos en ambas artes y que abarca todo el
"parmetro armnico entendido no slo como la
"Ciencia
de
los
acordes
de
sus
enlacessino todo lo concerniente a la altura

de los sonidos percibida menos como "color ms
o menos claro, o como "distancia ms o menos
alejada,
susceptible
intervalos
que
de
(es
como
"valor
combinarse
decir
de
en
especfico,
trminos
grados,
tipos
de
de
parentesco) caractersticos y reconocibles (por

ejemplo, ms o menos consonantes), en trminos
de escalas, de acordes y de otras figuras tanto
sucesivas
"meldicas",
como
simultneas,
51
polifnicas y puramente "verticales".
25
Vemos pues que en msica la amplitud del trmino abarca la

forma de relacionarse los signos, en homogeneidad y consonancia:
"armona clsica o por el contrario, en contraste y disonancia
"armona
moderna";
dentro
de
estas
distintas
clases
de
"armona", habra que tener en cuenta la forma de agruparse,

aditiva
sucesivamente
de
lo
que
constituye
la
meloda
propiamente dicha: "armona meldica", o simultnea y en acordes

denominada: "armona vertical o estilo en acorde.
Esta
ltima
forma,
la
de
agruparse
los
signos
en
la
msica, sucesiva o simultneamente, es la que vamos a comparar

en la pintura con la perspectiva bidimensional o tridimensional,
entrando
as
en
el
capitulo
de
nuestro
trabajo
de
investigacin.
25
POUSSEUR, Henri. Op. Cit. p. 15
52
2. - CONCEPTO DE TONALIDAD
2. - CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA ARMONA CLSICA Y

MODERNA
"La armona clsica es definida en msica como estructura
parcialmente cerrada, dirigida o limitada a un contorno formal
(introduccin, desarrollo y recapitulacin); est fundamentada
en
una
nota
bsica:
centro,
punto
de
conclusin
reposo,
principio y final semejantes a los que tiende todo el discurso

musical: (El eterno retorno). Si traducimos al espacio visual su
forma, sta distribuira los sonidos en un esquema parcialmente
geomtrico mediante una base unilateral armnica.
En pintura, esta armona igualmente distribuye los signos
visuales
en
una
estructura
interna
parcialmente
cerrada,
dependiendo de la ms o menos sujecin a normas determinadas26.

Todas
las
partes
se
relacionaran
homogneamente
en
sentido
arquitectnico; es decir sobre una base unilateral armnica,

mediante la uniformidad en el color, el ritmo equilibrado y
simtrico dando lugar a una lectura fcil y comprensible de la
composicin.
En la "Armona Clsica la bsqueda de la "Tonalidad de
este centro absoluto donde descansan todas las tensiones, es
comparable a la bsqueda de la "perspectiva tridimensional"; y
el referente figurativo en la pintura, que se alcanza con toda
nitidez a partir del renacimiento.
Por
el
contrario
la
emancipacin
progresiva
de
la
tonalidad es comparable al triunfo de la mancha y el color (lo

pictrico) sobre el dibujo, a la apertura de un espacio visual,
26
Recordemos la composicin triangular de algunas pinturas del Renacimiento

Italiano como La Virgen de las Rocas o Santa Ana, la Virgen el Nio y San Juan
de Leonardo Da Vinci.
53
que
tiende
progresivamente
desligarse
del
referente
figurativo, de las leyes de la "Perspectiva tridimensional y

mostrar la realidad bajo otra perspectiva denominada "sugerida o
ilusoria".
54
2. 1 Evolucin de la "Tonalidad Clsica y de la perspectiva

tridimensional hacia la "atonalidad"
Cmo se lleva a cabo este proceso, desde los albores de
la humanidad hasta el alcance de la perspectiva tridimensional y
el desarrollo de la "tonalidad?.
Recordemos que el hombre es capaz de captar y abstraer
intelectual e intuitivamente lo que ve y oye, mediante signos.
Al comienzo en la prehistoria, ante la admiracin de lo no
entendible,
expresaba
(fenmenos
su
naturales
capacidad
de
incomprensibles),
asombro,
mediante
el
hombre
signos
que
paralelamente se correspondan: el sonido, el punto y la huella

unidos por el ritmo.
En
la
msica
mediante
sonidos
sujetos
un
ritmo
que
representaba las vibraciones del mundo natural, (viento, agua,

lluvia,
trueno,
relmpago
etc.),
lo
que
no
impeda
el
desconocimiento de las leyes que regan una estructura formal

organizada.
Se trataba por tanto de un lenguaje musical intuitivo que
traduca los fenmenos naturales mediante sonidos, lo que se
podra interpretar como meloda puramente rtmica sin cualidad
tonal determinada.
En
grafismo
la
pintura
dispuestos
se
encontrara
sucesivamente
el
punto,
en
un
la
huella,
espacio
el
el
cual
compondra una unidad rtmica, que representaba igualmente los

sonidos de la naturaleza: viento, agua, trueno, tormenta, etc.
Conforme va desarrollndose la inteligencia humana y su
capacidad de representacin, el ritmo se convierte en meloda, y
55
el punto se sucede aditivamente (lnea) delimitando una forma

cerrada que intenta copiar la realidad.
La
lnea
meldica
se
modula
en
diferencias
de
tono
altura, se relaciona con sonidos semejantes; en una palabra, se

armoniza, puede ser captada por el odo toda ella como una
unidad
donde
los
sonidos
se
relacionan;
As
ocurre
con
la
monodia= Una sola voz; igualmente la lnea grfica, se modula en

intensidad y trayectoria (tono y altura) (hacia arriba o hacia
abajo), y puede ser reconocida por la vista como un todo cerrado
que
configura
an
una
forma
simblica
por
tanto
abstracta,
cerrada y relacionada. (Arte gtico).

En los albores del renacimiento (arte nova, siglo XIV), la
lnea
meldica
se
configura
como
polifona
imitativa
al
principio y despus contrapuntsticamente, se encamina hacia la

"tonalidad meldica y armnica, comparable a los inicios de la
bsqueda
de
la
perspectiva
tridimensional
en
la
pintura:
apertura de los fondos arquitectnicos y paisajes que sugeran

una cierta idea de profundidad, aunque sta an no se atenga a
leyes
cientficas,
sino
ms
bien
sea
un
recurso
compositivo
utilizado en beneficio de la claridad expositiva.

En
el
renacimiento
"la
tonalidad
la
perspectiva
tridimensional se asientan como respuesta cientfica a un mundo

que
hasta
entonces
se
haba
interpretado
intuitivamente
"teolgicamente".
A partir del renacimiento la "tonalidad y la figuracin
tridimensional y lineal de un arte sujeto a unas normas ms o
menos
codificadas
informal
abierto
cerradas
se
en
trminos
los
va
haciendo
que
cada
hemos
vez
ms
expuesto,
56
dirigindose
hacia
la
"atonalidad
abstraccin"27,
conduciendo a la pintura a la ruptura progresiva de la "forma

reconocible y a la msica a la indeterminacin y prdida del
predominio
perceptible)
meldico
hasta
(formas
otras
que,
de
un
por
un
contorno
concepto
claramente
distinto
de
"tonalidad armnica no pueden ser claramente perceptibles y por

tanto imposibles de reducir a un simple contorno formal.
Esto nos lleva al siguiente epgrafe:
27
El trmino de atonalidad, como hemos dicho repetidas veces, encierra todas

aquellas tendencias que se alejan de un centro tonal. Se toma el trmino
globalmente aunque tericamente la "atonalidadcomo tcnica musical se refiera
a la tendencia iniciada por Schnberg con la libre utilizacin de la disonancia
y la posterior formulacin de la tcnica dodecafnica.
57
2. 2 Anlisis del Binomio: tonalidad-figuracin-perspectiva

tridimensional, atonalidad-abstraccin-perspectiva sugerida
o ilusoria, bajo los criterios de lo formal e informal
A modo de resumen compararemos: MSICA Y PINTURA bajo dos
criterios fundamentales que el hombre tiene de "LO FORMAL E
INFORMAL".
Cuando la dinmica: (Modo de manifestarse las cualidades
perceptibles de lo que vemos u omos, toma una FORMA fcilmente
reconocible
(pintura)
previsible
(msica),
nos
estamos
refiriendo a la "estructura formal parcialmente cerrada
28
en el
campo de la Pintura y parcialmente tonal en el campo de la

Msica (clsica en ambas artes) Si por el contrario, lo que
percibimos
previsible,
u
la
omos
no
estructura
es
de
tan
fcilmente
ambos
lenguajes
reconocible
es
"informal
28
Nos remitimos a la nota p. p. n 3 (p. 18) y 4 (p. 19) y aadimos que, el

concepto de "formaconnatural a la obra de arte, siempre ha de existir pues lo
contrario sera un todo amorfo carente de orden y por tanto de relacin.
Partiendo de que el arte es esencialmente "evolutivo", siempre existe una
puerta abierta a la innovacin por parte del artista, que sobre lo conocido,
amplia, perfecciona, omite u modifica. La bsqueda y expansin de la
"tonalidadlleg a ser cultivada y perfeccionada por los clsicos, en la
"arquitectura de la formaque lleg a ser insuperable.
58
parcialmente
abierta,
trmino
hemos
que
29
tiende
denominado
hacia
hasta
la
"atonalidad
ahora
es
ms
en
el
libre
respectivamente.
Es interesante mencionar las aseveraciones de Umberto Eco
en su Obra abierta sobre cmo se percibe esta dinmica en la
obra de arte, al tiempo que ampliamos con otra visin lo dicho
hasta ahora sobre el "valor de informacin que va unido a un
mensaje.
"El
significado
de
un
mensaje
(y
es
mensaje comunicativo tambin la configuracin

pictrica
que
precisamente
no
comunica
referencias semnticas, sino una suma dada de

relaciones
formales
perceptibles
entre
sus
elementos) se establece en proporcin al orden,

a
lo
convencional
y,
por
tanto
la
"redundancia de la estructura. El significado

29
Esta nota amplia la anterior. Si hemos dicho que la obra de arte es

parcialmente cerrada, en la medida que da cabida a elementos y cambios nuevos,
estamos afirmando en cierto modo que cualquier proceso de cambio, es apertura.
La forma con referente figurativo, lo es parcialmente en la medida que existe
un proceso de sntesis, ya sea porque se desconoce el modo de representacin
del objeto en su tridimensionalidad, ya sea porque se representa de esta forma
intencionadamente. (Arte gtico-canto gregoriano). La "sntesisparticipa del
concepto de lo "abstracto". El sistema modal del canto gregoriano, por su
estado primitivo, participa igualmente de este concepto abstracto de la
sntesis. El discurso meldico del canto judo, cristiano despus o canto llano
y posteriormente denominado romano y gregoriano, est carente de una forma
sistematizada de composicin. Derivado del discurso en prosa o en verso de los
textos bblicos en los que la palabra es elevada hasta su mayor grado posible
de solemnidad, gracias a la tensin de la voz, el dilogo de los monjes y su
ritmo libre en la vocalizacin, est casi carente de forma compositiva
sistematizada. La propia naturaleza de esta msica se opone a ello: no se
"componese reproduce tal y como se ha recibido. En cierta medida la carencia
de "forma meldica precisa y sistematizada hasta mediados del siglo IXen que
se impuso la necesidad de codificarlo por escrito, nos est hablando tambin de
su carcter inmovilista y cerrado mantenido por la Iglesia en pro de evitar
interpolaciones que daaran su sentido religioso.
59
es tanto ms claro e inequvoco cuanto ms se

atenga a reglas de probabilidad, a leyes de
organizacin prefijadas y reiteradas a travs
de los elementos previsibles".
La
probabilidad
de
las
30
estructuras
imprime
carcter
de
"tonalidad", es decir imprime unidad a un grupo, contribuyendo

de este modo a la creacin de una forma ms o menos perceptible
o
audible
dependiendo
de
su
ms
menos
frecuencia
en
el
discurso plstico o musical, independientemente de que exista un

centro tonal o tnica visual unificante.
En el ejemplo del cuarteto de cuerdas Op. N 5 de Webern
citado anteriormente, el vestigio de tonalidad es evidente a
pesar de que no exista una tnica unificadora,
"el
enftico
retorno
del
motivo
intervalo DO-DO a su disposicin original crea

el
efecto
de
unidad
constructiva
de
efecto
algo, similar al del retorno de la tnica"31
Vengo a decir con esto, que la reiteracin de unidades

aunque mnimas de significado, proporcionan equilibrio y por
tanto efecto de "tonalidad en las obras que ms se alejan de
ella,
algo
similar
ocurre
en
la
pintura.
La
bsqueda
del
equilibrio en las irregularidades del ritmo o en las masas de

color
carentes
de
significado
semntico,
proporciona
unidad
estructural y un efecto de "tonalidad", como la relacin de una
30
31
ECO, Umberto: Obra Abierta. Ariel. Barcelona 1984. p. 206

RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 120
60
forma real subyace en la abstraccin ms evidente.

De este modo, en el arte contemporneo se intenta romper
las
leyes
de
incertidumbre
la
y
probabilidad
para
originalidad,
(en
gratuito)
ensanchando
los
referente
figurativo,
reduciendo
introducir
otras
lmites
de
el
constantemente
ocasiones
la
tonalidad
principio
caos
y
temtico,
del
o
desproveyendo de significado semejante a la forma visual. Tal

proceso
rtmicos
se
y
consigue
armnicos
forzando
a
excesivamente
costa
del
los
elemento
elementos
meldico
prevaleciendo el esbozo, la huella, la mancha, la masa y el

color sobre el dibujo, superando mediante la conjuncin de voces
simultaneas, la gravedad de la consonancia formal y unificando
bajo una sola rbrica los elementos verticales y horizontales,
la armona y la meloda; con lo que desaparece as la distincin
de la perspectiva bidimensional y tridimensional, y de la figura
del fondo. De esta forma se pretende que la informacin vaya
dirigida a romper el contenido semntico de una msica y una
pintura convencional, prefijada y en cierta manera determinada
para dar un mensaje totalmente esttico.
A propsito de lo que acabamos de exponer, es oportuno
hacer
referencia
otro
texto
de
este
autor
anteriormente
citado:
"En cambio el arte contemporneo parece

que persigue como valor primario una ruptura
intencionada de las leyes de probabilidad que
rigen el discurso comn, poniendo en crisis sus
supuestos en el momento mismo en que se vale de
61
ellos para deformarlo".
O por el contrario se atiene:
"A
leyes
originales,
genialmente
inesperadas
fundiendo
el
as
contenido
relaciones
estrechamente
semntico
con
y
los
sonidos y con el ritmo general de la frase,

para
hacerla
nueva,
intraducible,
vivaz
persuasiva (capaz, por consiguiente de dar al

oyente gran cantidad de informacin que, sin
embargo no es una informacin semntica como
para enriquecer la conciencia de los referentes
externos implicados, sino informacin esttica,
informacin que se vierte sobre la riqueza de
esa forma dada, sobre el mensaje como acto de
comunicacin
dirigido
comunicarse as mismo".
principalmente
32
Se deduce de estos comentarios que el referente previsible

y figurativo en la msica y pintura respectivamente, va unido al
valor semntico de la informacin lo cual est relacionado con
el nivel de frecuencia conque aparecen los temas en la msica, o
referencias
reales
en
la
pintura.
Por
el
contrario
la
eliminacin gradual o parcial del principio temtico (msica) o

del referente figurativo (pintura), nos conduce a la informacin
esttica de los signos, independientemente de su significacin a
algo existente (pintura) o previsible (msica):
32
ECO, Umberto: Op. cit. p. 207
62
2. 3 El referente previsible en msica y el referente

figurativo en la pintura. La abstraccin y la sntesis y la
no previsin en msica y pintura.
Hemos
artes,
visto
los
hasta
signos
ahora,
(sonidos,
que
en
el
acordes,
lenguaje
lneas,
de
ambas
manchas,
color
etc.), se pueden combinar de dos formas distintas: Una, con

informacin semntica que alude a referencias externas (realidad
exterior) (pintura) o pasajes sonoros (msica) que el espectador
o
auditor
reconoce
fcilmente;
otra,
con
informacin
no
semntica: (no alude a algo que el espectador reconoce haber

visto
odo
sino
que
el
significado
es
intrnsecamente
esttico, el signo o smbolo sonoro tiende a comunicarse a s

mismo.
Me explico, si pudiramos ver la msica, (lo previsible)
hace
reconocer
fcilmente
estructuras
sonoras
que
se
han
escuchado anteriormente (temas), creadas centrando una frase, un

grupo, una pieza entera sobre una nota bsica con la cual se
inicia y se finaliza el grupo, a la cual relaciona el odo todas
sus partes, por la participacin, a su vez, del grupo frase o
perodo musical-temtico-semntico y por tanto comparable a lo
semejante, (formas reconocibles parecidas a la realidad en las
artes visuales, pintura y arquitectura).
Se deduce pues: QUE LO SEMEJANTE EN PINTURA ES COMPARABLE
A LO PREVISIBLE EN MSICA, Y QUE LA ESTRICTA TONALIDAD QUEDA
ASOCIADA A UN ARTE PICTRICO ESENCIALMENTE FIGURATIVO Y LINEAL.
Por el contrario, la no previsin en msica est unida a
la
variabilidad
conceptos
de
tema
ruptura
y
de
de
estas
organizacin
unidades
de
la
sonoras.
obra
en
Los
frases,
perodos, etc., se sustituyen por un conjunto de notas complejas
63
o clulas a modo de "slabas o letras (lenguaje escrito), o

unidades formales: manchas, esbozos o huellas (pintura), sin
contenido
semntico
en
el
caso
de
la
msica,
debidamente
clasificadas y catalogadas por parmetros sonoros con relacin

al timbre, al espesor: densos, saturados blancos, pobres, ricos,
brillantes, claros u oscuros etc., y dispuestos, como afirma
Francisco Jos Len Tello, en su obra Teora y esttica de la
msica:
"Mediante
macroestructuras
microestructuras
dispuestas
por
tres
procedimientos: preparacin, montaje y mezcla

que configuran la partitura no como un absoluto
invariable, sino en forma mvil y aleatoria33
Es obvio, que una slaba o un esbozo no quieren decir nada
(semejante a) si no se organizan en una frase con significado
lgico o en una forma parecida a algo que existe en la realidad.
Se subraya, pues, que ambos conceptos: semejante y parecido, nos
remiten a la idea de mmesis, segn la concepcin de la esttica
desde la Grecia clsica.
En
la
literatura
en
las
artes
visuales
sucede
algo
similar: las figuras estilsticas rompen el sentido real de la

prosa
convirtindose
en
(poesa)
as
como
la
abstraccin
se
separa de la representacin objetual de la realidad. Por tanto,

la "SNTESIS vehculo para llegar a la abstraccin es utilizada
como medio para romper con la forma (con referencia figurativa)
en la pintura y previsible y "TONAL en msica.
33
LEON TELLO, Francisco Jos. Teora y esttica de la msica. Taurus. Madrid

1988. p. p. 81-83.
64
Para clarificar lo dicho y exponerlo en forma concluyente,

pasamos al epgrafe que sigue:
65
2. 4 CONCLUSIONES DEL SEGUNDO CAPTULO
2. 4. 1 Caractersticas de la estructura "formal

parcialmente cerrada tonal-previsible en msica y
figurativa en pintura.
l
POR
QU?
de
que
esta
estructura
sea
fcilmente
reconocible y previsible tanto en pintura como en msica se debe

a los siguientes postulados:
1. - Responde a una FORMA RACIONAL con un diseo lgico

que sigue normas precisas y determinadas.
2. - En pintura, esta forma pertenece al mundo de lo real

por su valor (semejante o igual a la realidad).
3.
En
msica
(la
previsin)
responde
igualmente
esquemas de semejanza e igualdad, por la "REPETICIN de unidades

sonoras que el auditor reconoce fcilmente.
Por otra parte:

Esta estructura organiza los elementos de la composicin
plstica y musical mediante el "RITMO".
Lo que significa:
1.
Una
concepcin
cclica
peridica
de
los
entes
compositivos en el tiempo (msica) y en el espacio (pintura).

Ello contribuye a percibir los signos organizados en una
forma
geomtrica
(principio
fin
semejantes)
regular
simtricamente, encauzados por el ritmo, y subordinados a un
66
CENTRO-TONAL (MSICA) O TNICA VISUAL (SECCIN UREA PINTURA)

donde se desarrollan las ideas principales que constituyen los
temas
en
las
cuales
se
concreta
la
intencin
expresiva
del
autor.
2. - Una armona General expresada por la proximidad y

combinacin
de
signos
smbolos
sonoros
semejantes
para
producir un efecto de totalidad y acabado infinitos.
3. - Dinamismo esttico, producido por fuerzas y tensiones

que se equilibran perfectamente transmitiendo al perceptor de la
obra
la
sensacin
de
relajacin
reposo
que
dimana
de
la
resolucin de los entes compositivos en la tnica: sonido global

absoluto (msica) o seccin urea: (Zonas del cuadro) donde se
ubican las partes esenciales de la composicin. sta ltima,
basada en relaciones proporcionales entre los lados del espacioformato,
contribuye
que
los
elementos
de
la
composicin
guarden una estrecha relacin y equilibrio perfectos.

Precisamente,
como
comenta
Rudolf
Arnheim,
estamos
de
acuerdo en que:
"El
ojo
humano,
urea,
permanece
cerebro
una
indefinido
sosegado,
sensacin
que
frente
de
seccin
remitiendo
ritmo
proporciona
la
constante
una
al
e
ntima
satisfaccin psicolgica fruto de la visin de

una obra bella".
34
34
ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual. Alianza Forma. 1986. p. 449.
67
4. - Movimiento rectilneo en la percepcin de los signos.

En pintura traducido por la facilidad de aprehensin de los
mismos, ya que los esquemas de representacin de las formas por
los valores de la luz y el color esta sometido a una estructura
lineal y geomtrica.
En
Msica,
los
smbolos
sonoros
igualmente
se
suceden
lineal y sucesivamente, lo que contribuye a predecir con mayor

facilidad la informacin musical. El placer y la atencin del
oyente se producen precisamente por la espera de determinadas
resoluciones del desarrollo musical sobre la Tnica.
Los
enunciados
claramente
el
dinamismo
esttico,
hasta
concepto
"DE
hora
LO
expuestos
CLSICO":
equilibrio
tratan
de
definir
Estructura
simtrico,
normas
Cerrada,
y
leyes
precisas, en definitiva control RACIONAL DE LA FORMA, lo cual no

excluye que el concepto "DE LO CLSICO pueda ser hoy en la
actualidad
ms
amplio,
entendido
como
creacin
capaz
de
repercutir en un nuevo entendimiento de la realidad.

Por
el
contrario,
como
contraste
exponemos
en
el
siguiente apartado las aportaciones que se detallan:
68
2. 4. 2 Caractersticas de la estructura "informal

parcialmente abierta en ambas artes.
La ESTRUCTURA INFORMAL no responde a un diseo o contorno
formal
determinado,
sigue
igualmente
un
diseo
lgico
manifestndose totalmente libre y abierta, rompiendo las normas

establecidas y creando las suyas propias.
Los entes compositivos se organizan igualmente en msica
como en pintura mediante el "RITMO tomando una FORMA ABIERTA O
LIBRE.
Lo que significa que:
1.
Se
modifican
los
postulados
de
la
FORMA
CERRADA_CLSICA.
2. - El ESPACIO RECTILNEO SEMEJANTE O IGUAL A LA REALIDAD

(la facilidad con que percibimos la informacin: reconocemos lo
que vemos u omos por su parecido a algo que hemos visto u odo
anteriormente) es sustituido por un nuevo espacio CURVO CONCRETO
Y ABSTRACTO, que en el mbito de la percepcin visual y auditiva
es
fruto
de
la
mayor
menor
posibilidad
de
predecir
la
informacin musical o plstica.
3. - CARCTER MULTIPOLAR ASIMTRICO: Ruptura de la inercia

psicolgica: el auditor se siente constantemente atrado por
diferentes polos de inters.
4. - El diseo musical y pictrico adquiere la "FORMA DE
69
CONSTELACIN que se ofrece como un campo de posibilidades (y no

como
la
totalidad
msica
clsica);
indiferenciada
De
forma
que
de
las
posibilidades
el
auditor-espectador
de
la
puede
moverse con total libertad creando las relaciones que ms afines

le sean.
5.
la
LGICA
DE
LA
NECESIDAD,
del
arte
clsico
en
general es sustituida por la LGICA DE LA POSIBILIDAD del arte

abstracto, que implica por una parte "ACTIVIDAD del que ve y
oye por el acto continuo de aprehensin y compresin de que es
objeto, dando lugar a un DINAMISMO ABIERTO SIEMPRE CAMBIANTE =
(INDETERMINISMO) (LIBERTAD CONSCIENTE) (MLTIPLES SOLUCIONES)
6. - La Ruptura del "VALOR SEMEJANTE O REAL en la imagen

visual y del "ISOMORFISMO EN LA (MSICA TONAL) hace que el
discurso visual o auditivo no gravite sobre un polo de atraccin
hacia
el
que
se
dirigen
las
tensiones
organizativas
de
los
signos, sino que cada "TEMA MUSICAL O "PARTE O SECCIN DEL

CUADRO tiene una dignidad autnoma propia, es decir funciona
como un todo dentro del todo, msica dentro de la msica o
cuadro dentro del cuadro.
7.
Frente
al
35
"CARCTER
CUANTITATIVO
de
la
msica
pintura clsica, que establece (mdulos de orden y simetra,

teora
matemtica
de
las
proporciones
redundancia
que
prev
previsin en el discurso); la pintura y msica ABSTRACTA como

"OBRA
ABIERTA",
posee
un
carcter
ms
"CUALITATIVO
PARTICIPATIVO": la informacin va dirigida al auditor (que oye)

35
GALLEGO, Julin. El cuadro dentro del cuadro. Ensayos Arte Ctedra. Madrid.
1991. (Pasim pp. 9-23).
70
y al espectador (que ve) como una posibilidad de significados,

desencadenando el "FACTOR SORPRESA", al introducir incertidumbre
y
originalidad,
liberndose
as
de
las
predicciones
enriqueciendo al auditor psicolgicamente.
Se deduce de este anlisis (FORMAL), que cuanto ms se

limita LA CREACIN en ambas artes, a lo puramente intelectual,
siguiendo
veces
una
lgica
preestablecida
deductiva,
el
ndice de abstraccin y sntesis es menor; por el contrario ste

es mayor, cuando sta se apoya en lo puramente imaginativo e
intuitivo.
As pues, el uso peculiar de FORMA CERRADA O ABIERTA, ha
dado
lugar
los
diferentes
estilos,
que
se
manifiestan
siguiendo estas cualidades del pensamiento humano.

Aclaro por si hubiera duda, que el concepto abstracto de
"FORMA es aplicable al uso de la forma determinada, lgica,
real,
intelectual
por
el
contrario
esa
otra
forma
indeterminada e irreal que se escapa de lo establecido y de la

norma.
Al
puntualizar
estos
dos
postulados,
de
ninguna
forma
descarto el mtodo matemtico deductivo y de anlisis en los

movimientos modernos en ambas artes. El uso de la forma abierta
abstracta
libre,
supone
igualmente,
un
mtodo
racional
de
anlisis y sntesis, fruto no slo de la facultad puramente

intelectual
del
ser
humano,
sino
de
esas
otras
capacidades
subconscientes, latentes, que provienen de la intuicin, de todo

cuanto se llama caracteres "PSI".
Sobre
este
particular,
cito
textualmente
algunos
comentarios del compositor actual KARLHEINZ STOCKHAUSEN,
71
En relacin con la evolucin de las estructuras musicales,

la
pregunta
que
se
plantea
es,
si
siempre
ha
existido
una
determinada organizacin del material musical y en que estado se

encuentra actualmente; la respuesta nos la proporciona el citado
compositor:
Despus del Renacimiento, las facultades

puramente intelectuales se han vuelto cada vez
ms importantes y al final lo han sido tanto
que
las
capacidades
sobrenaturales
llama
(La
caracteres
psquicas,
telepata
"psi",
la
facultades
todo
cuanto
se
transmisin
de
pensamiento, la comunicacin sin palabras, es

decir a travs de vibraciones, todo ello no se
ha tenido en cuenta). El hecho intelectual era
tan importante que naturalmente la msica lo
reflejaba tambin".
36
Otra cuestin que se plantea es la de la msica compuesta

a partir de los ordenadores la conocida como (msica electroacstica), a propsito de lo cual aportamos la siguiente cita:
"El hombre ha construido una mquina de pensar,

que
puede
establecer
cadenas
lgicas
ms
complejas que el cerebro. . . . . El resultado

ser una msica que reproduce las capacidades
intelectuales
intuitivas.
36-37
pero
".
"Hay
no
las
facultades
pues
estructuras
que
ALBERT, Monserrat. La msica contempornea. Salvat. Barcelona. 1973. Pp.

16-20
72
provienen de la intuicin".
37
Respecto al papel del azar en la composicin musical, nos

dice:
"El mismo que desempea en la teora de

la relatividad o en la estadstica. Creo que
las palabras "predeterminado y "azar no son
ms que dos aspectos de la misma cosa. Nos
atenemos a lo previsible, a la ley, al clculo
de
probabilidades.
En
el
detalle,
por
el
contrario nos atenemos al "azar", esperamos que

la vida ofrezca un cierto juego, que llueva hoy
y
no
maana
etc.
indeterminado
se
El
lado
aleatorio,
esconde
en
lo
nuestra
naturaleza".
"Parece ser que en la msica y durante
mucho tiempo, se ha excluido el azar; sera muy
natural. Esto se debe al hecho de que la msica
occidental
fue
construida
partir
del
renacimiento de forma cada vez ms racional,

ms intelectual y el azar ha sido excluido de
ella".
En
los
compositores
aos
50,
tanto
introdujimos
el
yo
como
azar,
otros
dirigido,
controlado en la msica, como una prolongacin

del
concepto
clsico
de
una
msica
73
determinada".
38
KARLHEINZ STOCKHAUSEN, entusiasta admirador de los Quatre

tudes de rithme de Messiaen, acumul durante las dcadas de los
cincuenta y sesenta un deslumbrante conjunto de experiencias
compositivas
reflexiones
estticas,
que
apuntaban
la
universalizacin de la organizacin musical, estableciendo el

concepto
de
serie,
aplicada
parmetros
hasta
entonces
tan
imprevistos como el espacio musical, disponiendo de un bagaje

- compositivo y esttico dirigido a la sntesis total en la que
su msica se erigiera en la voz del universo.
Su obra Stimmung que significa afinacin Atmsfera,
ambiente y an mejor estar en consonancia con (sin olvidar
que Stimme equivale a voz, est basada en una serie de seis
tonos extrada de los armnicos de la nota fundamental de si
bemol, en estricto orden ascendente: si bemol, fa, si bemol, re,
la bemol y do utilizados como notas fundamentales, que a su vez
generarn sus propias series de armnicos. La obra es presentada
de una forma ritual. Seis intrpretes permanecen sentados en el
suelo, en crculo y en posicin meditativa, mientras a lo largo
de la obra, van pronunciando extticamente los nombres de varios
dioses
de
polinesia,
culturas
pasando
muy
distintas,
por
la
india,
desde
la
la
persa,
azteca
la
hasta
hebrea
la
la
aborigen australiana. A este texto mgico ritual, de alcance

universal,
Stockhausen.
se
Al
aaden
varios
inicio
de
cada
poemas
una
amatorios
de
las
del
cincuenta
propio
y
una
secciones en que se divide la obra, el cantante responsable de

la
38
seccin
introduce
un
nuevo
modelo,
es
decir
una
nueva
ALBERT, Monserrat. La msica contempornea. Salvat. Barcelona. 1973. Pp. 16-
74
meloda de armnicos, a la cual el resto de las voces deber

acercarse progresivamente hasta consonar con su introductor,
momento en el que dicho cantante cede la direccin a otro, quien
a su vez introducir otro modelo para obtener de nuevo una
identificacin, una asimilacin de todas las voces.
Esta
identificacin
este
consonar
con
39
de
todas
las
voces responde a una abstraccin sintetizada del sonido que se

eleva como mantra de adoracin: ecos del universo aislados y
armonizados en melodas, donde el azar, la libre interpretacin,
la intervencin del espacio induce a que el espectador se sienta
implicado como intrprete activo en la composicin.
Como ejemplo de correspondencia plstica, la visualizacin

sinestsica de esta composicin, podra ser representada como
una instalacin de cuadros o ambientes cerrados, carentes de
representacin
objetual
con
una
misma
iluminacin
la
cual
progresivamente asciende, (aumenta de tamao), a partir de los

cuatro puntos cardinales hacia el centro), acoplndose a la nota
fundamental de "si bemol". (V. D. A. 2 a 5).
Existe pues, una lgica en la organizacin del material
musical controlada y sujeta a leyes universales, que responde a
la concepcin de dos espacios diferentes. Uno regido puramente
por la razn (el espacio clsico renacentista); otro, el de la
intuicin
unido
ms
al
concepto
del
espacio
curvo
del
arte
contemporneo.
As pues, desde un centro tonal, que unifica a las partes
y que regula la jerarqua sonora y plstica, se pasa a dar
39
Citamos este texto tomado casi literalmente de Miquel Desclot, escrito para
el catlogo del 48 Festival internacional de msica y danzade Granada, donde
esta obra fue representada en el Monasterio de San Jernimo el 20/06/1999.
75
importancia
otros
"centros
que
como
entidades
armnicas
independientes actan como "tnicas", que se diferencian pero

unifican, se contraponen, se cruzan, recubren y en las que,
aunque
el
odo
puede
establecer
una
relacin
de
parentesco
tonal, al constituirse como subgrupos dentro de un solo diseo,

se convierten en espacios dentro de otro espacio con vida propia
e independiente.
76
2. 4. 3 Caractersticas del espacio

rectilneo/clsico/renacentista y curvo contemporneo en la
pintura, comparados con la evolucin de la tonalidad en la
msica.
Sobre cmo ha evolucionado el espacio clsico rectilneo y
cerrado, a ese otro espacio ms abierto y participativo, Pierre
Francastel hace toda una apologa que es interesante citar, pues
nos aclaran conceptos sobre la evolucin similar de la "armona
vertical
que
vamos
comparar
con
la
perspectiva
tridimensional en la pintura.
El espacio clsico renacentista

"No es la mejor transposicin posible del
espacio,
sino
una
expresin
particularmente
feliz de la figura del mundo para una poca y

un grupo de hombres dados."40.
En la medida que las concepciones matemticas fsicas y

geogrficas evolucionen progresivamente en una sociedad, este
espacio
ir
impresionismo,
cambiando.
se
Desde
mantiene
el
renacimiento
reglamentado
hasta
cbico
en
el
su
estructura interna, conservando cuidadosamente el encuadre, los

planos el desglose e inclusive los esquemas de composicin.
Lneas de fuga construidas desde un punto de vista nico,
donde hipotticamente se sita el artista, y desde donde procede
la luz, externo a la tela y simtrico al punto de unin de
paralelas en el interior del cuadro.
40
FRANKASTEL, Pierre: Sociologa del Arte. Alianza Forma. Madrid 1975. p. 154
77
Los avances hacia una nueva forma de concebir este espacio

se plantean cuando el hombre deja de considerarse como un actor
en
el
teatro
del
mundo
(dentro
observado desde el exterior),
41
de
un
marco
fijo
para
ser
y se pone en contacto directo
con las cosas, tomando parte activa en el universo que lo rodea,

para analizarlo cientfica y empricamente.
Para
ello
utiliza
sus
conocimientos
sobre
ptica,
representando la imagen en el cuadro como si el ojo fuese un

proyector que la amplia o la disminuye convirtindola en un
primer plano o en una visin fragmentaria del mundo.
Recordemos las "Series de bailarinas y acrbatas de Degas
que
coloca
sus
modelos
sobre
un
fondo
indiferente,
aproximndolo al espectador con la intencin de que ste lo

palpe con sus ojos y manos. (V. D. 123).
"Las
problema
valores
relaciones
moderno
de
tctiles
polisensorial
importancia.
del
entre
la
y
forma
luz,
triangulacin,
la
espacio
el
los
representacin
comienza
tener
42
Estas conquistas en los esquemas de encuadre y composicin

fueron ampliadas por un nuevo sistema de representacin de los
objetos destruyendo la lnea y sustituyendo los lmites de la
forma con la mancha y el color.
Del
sistema
lineal
clsico
del
dibujo
se
pasa
la
concepcin pictrica del signo, como dice Francastel:

41
Velzquez rompera esta estructura al introducir al espectador dentro de su

cuadro las Meninas, pues si los reyes nos miran desde el espejo del fondo, es
que estn detrs de nosotros, espectadores.
42
FRANKASTEL, Pierre: Op. cit. p. 163
78
"El contorno ya no es ms que un trazo

apenas sugerido a travs de la mancha de color
43
triunfante".
"El paso decisivo se da el da en que

Czanne renuncia a llevar al cubo escenogrfico
el conjunto de sus composiciones, partiendo del
culto de la sensacin, aguda en su caso, al
punto de intolerable, construyendo a partir de
la misma, un universo ya no de imitacin y de
reverencia,
sino
fragmentario,
limitado,
significativo
no
orgnico,
ya
por
su
generalizacin sino por su verdad particular.

"44
Invirtiendo el significado de los objetos Czanne convierte a

una manzana en algo inaccesible y a una montaa en algo maleable
y
deformable
voluntad.
Van
Gogh,
otro
de
los
grandes
revolucionarios del espacio clsico, agreg la nocin de que un

color puro, sin aditivos, ni mezcla, ni tratado mediante el
claroscuro para mostrar lejana, posee en s todos los valores
de sugestin con relacin a las tres dimensiones clsicas de
espacio. Recordemos que Lger prolongando las teoras de Van
Gogh, con su rectngulo elstico avanza el concepto del color
aplicndole
directamente
perspectiva,
segn
la
cualidades
distancia
en
de
que
se
profundidad
ubiquen
en
y
la
superficie bidimensional del cuadro.

43
44

79
Si Lger crea un espacio plano, lineal, liso y slido que

se aleja de los lmites del sujeto que observa. Picasso crea un
espacio curvo y cercano al sujeto, que no descansa como en Degas
o Renoir en un centro, sino en la relacin, yuxtaposicin, y
conexin de las partes que lo componen. Exponemos a continuacin
sobre esta concepcin lineal y horizontal, nuestra investigacin
en pintura y msica.
Pintura:
Fernand
Lger.
Composition
aux
trois
figures.
(182x282 cm. Pars, Muse National dart Moderne)

Msica: El Canto del lama. Deseos para el despertar. La
llamada al lama lejano. )(V. D. A. 11 a 13).
Pintura: Pablo Picasso: Retrato de mujer, 1910. leo sobre
lienzo. (100, 5 X 81, 4 cm. The Museum of fine Arts. (Boston).
Hombre
con
pipa,
1911.
leo
sobre
lienzo
ovalado
92x72
cm.
Kimbel Art Museum. For Worth Texas. Violn, pipa, vaso y ancla,
1912.
leo
Praga.
45
sobre
Msica:
De
lienzo
la
ovalado.
Consagracin
81x54
de
la
cm.
Galera
primavera,
Narodni.
la
Danza
sagrada de Stravinsky. (V. D. A. 6 a 10).

Para que lo entendamos mejor, en Lger la visin espacial
es instantnea, coherente, constituye un bloque; en Picasso por
el contrario es sucesiva y serial.
Qu quiere decir esto en relacin con la evolucin de la
"tonalidad
musical
hacia
otras
tendencias
que
se
alejan
de
45
Todas estas obras de Picasso, pertenecen al catlogo de la exposicin

celebrada en el Centro de Arte Reina Sofa, del 29-1-87 al 13-3-88 titulada "El
siglo de Picasso". Pp. 47, 49, 51.
80
ella, y que de forma general se han denominado "atonales".

Sea
por
ejemplo
multitonalidad.
la
De
bitonalidad,
forma
tnicas
sinttica
fluctuantes
todos
estos
46
efectos
musicales, se encaminan a cambiar el sentido de la tonalidad

armnica clsica, basada en un "centro para dar importancia a
cada una de las partes; stas como ideas tonales relacionadas se
suceden a travs de la composicin, ya sean por la mezcla o
combinacin de dos o ms triadas o de varios complejos armnicos
como
ocurre
Strauss,
en
Debussy:
Mahler
etc.,
(bitonalidad
con
algn
empleada
lejano
en
obras
antecedente
de
en
Beethoven), ya sea por la yuxtaposicin contrapuntstica de dos

lneas
musicales
basadas
en
distintas
escalas
diatnicas
(politonalidad al estilo de Stravinski, Busoni, Milhaud etc.); o

por
el
empleo
de
elaboradas
combinaciones
horizontales
de
distintas tonalidades o combinaciones verticales de acordes que

actan
como
lneas
tonales
independientes,
que
se
mantienen
unidas entre s por una especie de relacin de consonancia). En

cada una de estas ideas, el odo descubre ocultas relaciones
entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico. La
audicin no es directa, basada en un solo centro que absorbe
todas las tensiones, sino que el poder gravitatorio descansa
sobre
diversos
neutralizan
pivotes
siendo
armnicos,
veces
que
indiferente
el
se
que
simultanean
cualquiera
de
ellos fuese la "tnica conclusiva".

A ello me refiero cuando se compara la visin directa,
46
Aclaramos de nuevo el concepto de "atonalidadsegn el Diccionario de la

msica de Manuel Valls Sorina. Edt. Alianza. Madrid 1986. p. 18. Que no sigue
las normas de la tonalidad. Durante mucho tiempo el trmino se aplic casi
exclusivamente a las producciones de la escuela "vienesa"(Schenberg, Berg,
Webern) que al utilizar indistintamente los sonidos del total cromtico de la
escala temperada (12 semitonos) prescindieron de la jerarqua sonora impuesta
por la tonalidad. Si nos atenemos al concepto dado, la escala de tonos enteros
81
esttica
de
un
espacio
visual
ms
menos
figurativo,
subordinado a un centro con aquella otra visin, a) que se

sucede por partes, b) que gira sobre si misma, c) que flucta
entre distintos centros y d) que a la vez mantiene una relacin
tonal y en consonancia.
Estas
dos
(subordinacin
constantes
un
"visin
centro)
audicin
"visin
en
audicin
bloque
en
serie
(varios centros relacionados tonalmente) son dos constantes en

la expresin de los signos en ambas artes.
De
igual
forma
que
la
expresin
lineal
meldica,
(armona horizontal) pictrica, y la armnica (armona vertical)

de
la
forma,
constituyen
dos
manifestaciones
distintas
de
concebir la perspectiva.
Sobre estas coordenadas espaciales, analizaremos asociando
los
distintos
espacios
(musical
pictrico)
desde
el
Arte
prehistrico al expresionismo, estilo en el que nos situamos

como antesala al arte abstracto en general.
o pentatnica y los modos gregorianos,

estructuras atonales que pueden darse. "
son
variantes
de
las
infinitas
82
3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO
3. - CONSIDERACIONES DE LA ARMONA Y PERSPECTIVA EN EL

ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO DESDE EL ARTE PREHISTRICO HASTA
EL RENACIMIENTO. CONCLUSIONES Y EJEMPLOS DEL TERCER
CAPITULO.
Observemos pinturas del "Arte Prehistrico: Reproduccin
del panel principal de Cogul o roca de los muros, (Lrida) y
veamos las analogas que existen a con las msicas ancestrales
de los actuales primitivos o con cualquier msica contempornea.
(Volvamos a escuchar la msica religiosa de los Lamas (Monjes
Tibetanos).
47
(V. D. A 14 a 15).
Su origen mgico religioso, nos pone en contacto con el

universo: msica y pintura horizontal, petrificada, reiterativa
por el ritmo, lineal: Sin perspectiva (imagen esparcida sobre un
mismo
plano
visual),
recitativamente.
que
(Recordemos
se
que
sucede
el
mantra
en
lnea
es
una
recta
frmula
religiosa escrita en snscrito cuya repeticin reiterada como

vibracin sonora est ms cerca del ritmo recitativo de una
oracin con pocas variaciones en la meloda, armona y timbre).
Msica que recorre el espacio sonoro con una nica meloda
que a veces imita el sonido del viento, o el sonido de las olas
filtradas por la luz del sol. Escuchemos registros digitales de
sonidos ejecutados por ordenador (Msica electrnica realizados
por
JEAN-PAUL-BATAILLE
48
comparmoslos
con
otra
obra
47
C. D. El Canto del Lama. Deseos para el despertar. Audicin n 4: "La

llamada al lama lejano. 24. 36. Dirigido por Jean-Michel Reusser para takticMusic. 1994.
48
C. D. Water-Wind-Fire-Earth. (El Agua- el viento-el fuego-la tierra).

Realizacin JEAN-PAUL-BATAILLE. Mezcla y sonorizacin (Jean-Paul-Darras)
Estudio Ramses (Pars). Estudios de Resonancia (Pierre Dechamps). Audicin n 6
y 70. "Chapoteo del agua en una gruta". Pintura: Signos tectiformes de la Cueva
83
pictrica del arte prehistrico: Signos tectiformes de la cueva

del Castillo. Puente Viesgo. Cantabria. (V. D. A. 16 a 20)
Podramos
sacar
conclusiones
en
el
mbito
visual
auditivo como estas:

Msica concreta, esquemtica, irreal, etrea, esttica y
a la vez expresivamente dinmica, atemporal; dirigida a captar
la
cualidad
actitud
de
pintura
con
lo
que
representa
la
imagen
el
por
la
sonido.
Msica
sntesis
de
los
un
nivel
smbolos
de
abstraccin
sonoros;
estos
ordenados
homogneamente, con pocas variaciones en la meloda, intensidad,

tono
timbre
se
suceden
peridicamente
un
ritmo
siempre
constante, en lnea recta y describiendo formas circulares casi

idnticas.
Es posible y podramos plantearlo como hiptesis.
La esttica expresiva de ambas artes en este perodo es
fruto
del
entramado
cultural
en
el
que
nacen
ambas
manifestaciones artsticas, o ello es debido a la incapacidad

mental del hombre para producir otro tipo de pintura o msica?.
En pintura muchos autores son partidarios de la primera teora.
"La
ausencia
de
perspectiva
no
ha
de
suponer una falta de conocimiento tcnico sino

una
intencionalidad
representacin".
diferente
en
la
49
del Castillo. Puente Viesgo, Cantabria. Las claves del arte prehistrico. Cmo
identificarlo. Gonzlez Reynaldo. Ed. Ariel. Barcelona Marzo 1989. p. 15
49
GONZLEZ, Reinaldo: Op. cit, p. 46
84
As ocurre en el romnico y en el arte eslavo del icono.

La ausencia de una intencin realista y consecuentemente
la
no-existencia
de
tcnicas
perspectivas,
en
sentido
renacentista que solo muestran un punto de visin de la escena,

se debe al inters del hombre primitivo por mostrar un cdigo
convencional, cuyo ltimo fin es la identificacin total del
objeto representado. Por ello se muestra la parte esencial de la
imagen (cabeza, astas, pezuas) frontalmente, mientras el resto
se pinta de perfil.
Ocurre algo parecido en la msica primitiva?. Fue primero

el
ritmo,
despus
la
meloda
posteriormente
la
armona
consecuencia del desarrollo del pensamiento humano, o por el

contrario se manifest siguiendo este orden como respuesta a una
cultura concreta.
Citamos textualmente sobre este particular lo que comenta
David
D.
Boyden
catedrtico
de
msica
de
la
Universidad
de
California, dejndolo planteado como pensamiento que contribuye

a entender el modo de afinidad y relacin que existe entre las
artes que podra ser otro tema de posible investigacin.
"Toda
pieza
musical
guarda
cierta
relacin con la cultura de la cual forma parte,

siendo esto un apasionante descubrimiento para
muchas personas. Las catedrales del medievo son
la expresin de su tiempo, pero tambin lo es
un motete medieval (s tenemos la penetracin y
comprensin
musical
necesarias
para
descubrirlo). El romanticismo del siglo XIX, se
85
refleja con la misma nitidez en Verdi que en

Vctor
Hugo,
en
Wagner
que
en
Nietsche.
En
nuestros das el funcionalismo puro y objetivo

de la arquitectura tiene su correspondencia en
la msica de Stravinsqui y de otros autores50
De
forma
semejante
gtico-medieval
con
si
comparamos
el
canto
una
pintura
gregoriano,
del
Arte
observamos
caractersticas muy similares:

Pintura:
La
Maesta.
De
Duccio
di
Boninsegna:
1308-11.
Siena. Museo de la Obra de la Catedral. (V. D. A. 21 a 25)

Msica:
Canto
antiguo
espaol.
(Del
Cdice
de
las
Huelgas). S. XII-XIV. Audicin: Catolicorum Concio, Virgini

Matri,
Virgo
continuacin
Parit
nuestras
Puerum
Ave
aportaciones
Maria51.
sobre
el
Vanse
"ESQUEMATISMO
expresivo (ndice de abstraccin) y Sntesis.
En
pintura:
expresado
por
la
"estructura
lineal
de
la
Forma que alude a un sentimiento religioso y mgico del objeto

representado,
carente
de
perspectiva
real
matemtica
Euclidiana: (punto de fuga) o urea: (integracin del fondo y la

figura en una unidad total).
En
msica
igualmente
existe
un
proceso
de
"sntesis
abstraccin en el uso de los smbolos sonoros:
50
D. BOYDEN, David: Introduccin a la Msica. Textos didcticos. La Fontana

Mayor. 2 Edicin. Madrid. 1982. I. I. p. 29
51
Canto Antiguo Espaol. CD dirigido por Roberto Pla y grabado en las iglesias
del Monasterio de Santo Domingo de Silos y Santa Mara Real de las Huelgas.
Colegiata de Covarrubias (Burgos) y en la Arciprestal Basllica de Santa Mara
de Elche. (Alicante).
86
Una sola voz que recorre el texto musical meldicamente

sin
acompaamiento
horizontal,
instrumental:
carente
de
carcter
textura
recitativo-lineal
vertical.
Meloda
apoyada
y
en
acordes o de otras melodas, polifona o contrapunto; aspectos

todos
ellos
de
la
dimensin
de
la
profundidad
en
msica
pintura.
La mayora de los cdices gregorianos nos transmiten una
escritura
musical
de
los
52
neumas,
(signo
empleado
en
la
escritura del canto gregoriano)"in campo aperto", esto es sin

pauta (Comps Rtmico) ni clave Tonal, por tanto ritmo libre y
irregular.
Las correspondencias, (sinestesias visuales y sonoras) en
ambas
artes,
podran
enumerarse
de
la
siguiente
carcter SILBICO, MELISMATICO y RECITATIVO
53
forma:
El
de la msica:
Partes horizontales que se suceden por suma ocupando diferentes

alturas,
al
carcter
estratificada
de
las
recitativo
imgenes
de
la
sujetas
pintura:
a
una
Alineacin
jerarquizacin
ordenada segn la prioridad de rangos: Mayor tamao: (figuras

principales);
menor
tamao:
Figuras
secundarias.
El
carcter
narrativo en ambas artes viene dado por la uniformidad en la

disposicin de los signos grficos y smbolos sonoros. Escasas
alteraciones tanto en las estructuras de las escalas (msica)
como en la sucesin de las imgenes (pintura). Todas las voces
musicales
salvo
excepciones
momentneas
poco
importantes,
emplean la misma escala diatnica, as como en la pintura, la

disposicin, enumeracin, expresin, direccin de las tensiones,
luz,
52
color
En griego
neumtico-a.
textura
significa
de
los
aire,
signos
soplo
visuales,
espritu.
En
mantienen
espaol=
una
neumona,
87
homogeneidad inalterable. En lo que se refiere a los puntos

rtmicos, las voces deben adaptarse a reglas de consonancia muy
simples (quintas y octavas), aspecto este que podemos asociar a
las
dos
dimensiones
del
espacio
plano
de
la
pintura:
(La
horizontalidad y la verticalidad).
Por otra parte la repeticin de frases cortas, motivos que

se suceden como unidades sonoras independientes hacen que la
msica
gregoriana
desde
el
punto
de
vista
meldico
fuese
indescifrable, por tanto con un gran ndice de abstraccin y

como muy bien comenta Ismael Fernndez de la Cuesta que fue
director del Coro de Monjes del Monasterio de Santo Domingo de
Silos.
"Con una gran riqueza de datos rtmicos y
expresivos, de tal manera que ni la escritura
cuadrada
posterior
recursos
suficientes
ni
la
para
moderna
traducir
tienen
la
gran
variedad esttica contenida en los cdices. En

este sentido no es aventurado afirmar que los
compositores contemporneos estn ms cerca de
la concepcin medieval de la msica, segn la
cual la meloda es el elemento ms material y
menos
humano,
romntica".
que
de
la
sensibilidad
54
53
Correspondencia entre nota y silaba. cuando ms de una nota corresponde a

una sola slaba o varias slabas corresponden a varias notas del mismo tono
54
Comentario sobre la grabacin del Coro de los Monjes del Monasterio de Santo
Domingo de Silos. "Obras maestras del Canto Gregoriano". Director Ismael
Fernndez de la Cuesta, O. S. B. Edt. Hispavox, S. A. Madrid 1973
88
Por tanto el ndice de previsin es menor que en la msica

clsica
si
volvemos
de
nuevo
al
concepto
de
atonalidad
definido en la nota a pie de pgina (46)(Ver pgs.83-84)"la

escala de tonos enteros o pentatnica y los modos gregorianos
son
estructuras
poco
diferenciadas,
modalidades
exticas
que
estn ms cerca de la "atonalidad por su carcter antitonal,

simplicidad
temtica
meldica
lineal,
ms
semejante
la
"grafa del dibujo, sucesiva y serial de las pinturas gticas.

Estas por la perspectiva ilusoria (no real o matemtica), la
expresividad de sus trazos, no sujetos a dimensiones reales, se
hallan
ms
cerca
de
la
abstraccin
que
de
la
figuracin
naturalista, de ah que el espectador se sienta ms implicado en

la comprensin de su forma de representacin.
La
"PERSPECTIVA
TRIDIMENSIONAL
en
pintura
"la
"ARMONIA
VERTICAL en msica, (concepto de la "PROFUNDIDAD del espacio

visual y sonoro) se manifiesta en ambas artes a partir del
RENACIMIENTO. Esta profundidad sinestsicamente puede percibirse
como un conjunto de elementos (entes de la composicin musical y
pictrica)
ordenados
mediante
principios
de
jerarquizacin
subordinacin y sujetos a leyes precisas tales como: Unidad,

variedad, inters, resalte o conflicto.
La
sonoro,
"HORIZONTALIDAD
es
carcter
decir
que
monodia:
recitativo,
percibamos
una
ritmos
sola
voz,
irregulares
como
sin
sin
un
solo
plano
acompaamiento,
pauta
ni
clave
(CANTO LLANO) va paulatinamente adquiriendo "VERTICALIDAD por

la suma de otros elementos que se sitan en diferentes planos,
que podemos percibir como ms o menos importantes, ms o menos
cercanos,
lo
que
contribuye
al
nacimiento
del
arte
de
"ARMONIZAR".
89
Los antecedentes a este proceso armnico los encontramos

en los tropos o interpolaciones: aadidos de msica nueva a las
versiones de los textos del canto llano oficial.
Otro suceso importante en el proceso evolutivo hacia la
armona fue el aadido de otra meloda o melodas a este canto
como contramelodas que sonaban al mismo tiempo. A partir de
estos aadidos fue cuando se desarroll gradualmente todo el
proceso de la armona polifnica en la msica occidental. As
pues, a una meloda predominante, (primer plano sonoro), fueron
aadida la misma u otras melodas en voz ms baja, quedando
situadas stas en el mismo plano pero diferencindose en su luz
y color.
En el "ORGANUM ESTRICTO": una de las primeras "FORMAS",
que
se
incorporaron
al
"CANTO
LLANO",
la
percepcin
de
HORIZONTALIDAD Y PARALELISMO es an bastante evidente. La misma

meloda duplicada en intervalos de cuarta y quinta u octava
cuando haba ms de dos voces, es percibida an en un mismo
plano
sonoro
aunque
las
distintas
alturas
de
las
voces
nos
transmitan diferentes matices de luminosidad. Esta primera forma

polifnica usada en los siglos IX y X, es reemplazada en los
siglos XI y XII por el "ORGANUM LIBRE", en el que la voz que
acompaa al canto llano comienza a moverse en sentido contrario
(Luminosidad
opuesta),
acentundose
as
la
percepcin
por
contraste (contrameloda), adquiriendo sta una vida propia.

El motete medieval, (Un fragmento de canto en la voz de
tenor, regulado por un esquema ordenado de pautas rtmicas, por
encima del cual, se compone una segunda voz llamada "motetus, y
otra tercera triplum (ambas con textos y melodas diferentes)
es un paso ms hacia la armona en el aspecto "vertical de la
90
textura", ya que todava la textura musical es contrapuntstica

o polifnica.
Estas voces aunque en el mismo plano sonoro (se oponen por
contraste) en su altura y timbre, asociadas a la luz y al color,
respectivamente.
Si comparamos un MOTETE MEDIEVAL, (Lasse comment oubliary)
de Guillaume Machaut (1300-1377), una de las primeras formas de
polifona
escrita
en
Organun55
con
una
pintura
Joaqun expulsado del templo, (V. D. A. 26 a 27).

Capilla
aunque
Scrovegni
con
una
de
la
Arena.
perspectiva
an
56
1306.
artificial
de
Giotto
1304-Padua.
Observamos
y
que,
simblica,
el
contraste de fondo y figura, y la tendencia a adaptar la escena

como si fuese observada desde un punto de vista nico, nos
muestra paralelismos de superficialidad y horizontalidad con la
msica, originada por la percepcin de las voces situadas an en
un
solo
plano
profundidad
sonoro;
sugerida
por
lo
cual
el
se
debe
contraste
de
una
altura
textura
y
timbre
comparable a la luz y color que toma la forma (figura y fondo)

en la pintura.
La delimitacin lineal de la forma tanto en el dibujo como
en la aplicacin del color, (tcnica de grizalla) contribuyen a
la percepcin horizontal de esta obra, que se desarrolla en un
nico plano de profundidad. (FONDO Y FIGURA TIENDEN A SITUARSE
EN UN MISMO NIVEL). El que se aprecie la "imagen como elemento
predominante es debido a su "referente figurativo. Es como si
55
56
Audicin del Motete: Lasse Comment oubliary. Music of the Middle Ages.
Pista 10. CD. Early Music Consort. Directed by David Munrrow.
BRACONS, Jos: Las claves del arte Gtico. Planeta. Barcelona 1989 p. 52
91
oysemos dos melodas distintas unidas entre s en un mismo

plano sonoro.
En la obra de Simone Martini El camino del calvario hacia
el 1340. Pars. Louvre57, se muestra lo que acertadamente afirma
Ren Huygue:
Tan
pronto
resultan
arbitrarias
las
proporciones de los personajes en relacin con

las
arquitecturas
los
paisajes,
como
los
edificios surgen demasiado bruscamente de las

colinas lejanas y casi siempre los planos del
paisaje se escalonan en lugar de sucederse en
profundidad"58.
Esta
irracional,
perspectiva
consciente
intencionada
no,
inconsciente,
resulta
racional
veces
bastante
sugerente y extraa a los odos y a los ojos.

Tengamos en cuenta tambin que adems de la perspectiva,
que hasta ahora hemos comparado con la armona musical y que
representa
en
ambas
artes
la
forma
de
alcanzar
la
tercera
dimensin (la profundidad), el ritmo juega un importante papel.

Observemos esta obra, y comparmosla con cualquier obra musical
del mismo siglo por ej.:
Msica: Guillaume de Machaut. (1300-1377). Qui es promesses.
57
58
BRACONS, Jos: Op. cit. p. 57

HUYGUE, Ren. El arte y el hombre. Planeta. Barcelona 1966. Tomo II. p 341
92
59
(V. D. A. 30 a 31)
El
empleo
tanto
de
tiempos
dobles
como
triples,
la
introduccin de numerosas sncopas dan a la meloda flexibilidad

y soltura, as como la visin recorre esta pintura (por la lnea
meldica) parndose en el color rojo de las figuras principales
que determinan el punto de apoyo de los compases.
Conforme el siglo va avanzando los niveles de percepcin
visual
auditiva
van
aumentando
como
consecuencia
de
los
avances cientficos en el terreno de la armona. La "dimensin

de la profundidad en ambas artes se va afirmando al aadir
otras
melodas
acordes
(Msica)
por
la
fusin
de
las
imgenes en el fondo (pintura) tratadas mediante la luz y el

color como un todo en ese marco lineal y arquitectnico que es
an la pintura.
Las progresiones armnicas de las partes vocales, a tres
voces, se van igualando en cuanto a funcin y a inters musical.
Recordemos que en la Ars antigua, las partes vocales eran
compuestas por suma, (primero el tenor,
61
60
segundo el discantus
, a continuacin la soprano62 como contrameloda y por ltimo
el contratenor63 como una especie de parte complementaria; todas

las
partes
eran
musicalmente
diferentes,
desempeaban
una
funcin distinta y tenan a veces textos diferentes.
59
Music of the Middle Ages. The Early Music Consort. David CD. Munrow. Pistas:
11.
60
Tenor: El msico que lleva y entona la voz natural entre contralto y bajo.
61
Discantus o discanto: contrapunto elemental que

transcriba mediante el cantus firmus.
62
Soprano: voz alta en mujer, despus de la triple.
en
el
siglo
XII,
se
63
Contratenor: voz ms baja y gruesa que el tenor. Contralto = voz media entre
triple y tenor. Contrabajo: voz mas gruesa y profunda que el bajo.
93
partir
del
siglo
XIV
se
igualan
todas
las
partes
vocales, tanto en texto como en msica (estilo de imitacin).

Este estilo donde unas partes funcionan como melodas integradas
en otras que las apoyan en acorde, aporta una nueva visin al
carcter
horizontal
rectilneo
de
la
msica
de
siglos
anteriores.
As
pues,
en
msica
(el
arte
de
armonizar)
diferentes
partes vocales que intervienen a la vez, diferenciar lo que es

consonante de lo disonante, unificar y separar los diferentes
planos sonoros (texto y polifona del resto), en teora, es un
proceso semejante al que utiliza el pintor renacentista.
Los
planos
visuales
(figura
paisaje)
no
se
unen
narrativamente como en el Gtico, con una perspectiva en cierta

forma abstracta y simblica, sino que se funden mediante la luz
y
los
tonos
diferenciada
cromticos.
y
la
vez
El
SFUMATO
integrada
de
consigue
las
una
partes
unidad
(figura
fondo).
Recordemos que hasta el gtico tardo la pintura estuvo
sometida a un esquema lineal donde el color queda supeditado al
dibujo, la estilizacin, el gestualismo y el estudio de las
proporciones, no responden a un canon real de perspectiva, sino
ms bien a esa perspectiva irreal de subordinacin de lo que es
secundario a lo fundamental: perspectiva teolgica. Si el Giotto
es
considerado
introduce
el
primer
primitivamente
pintor
esa
renacentista,
perspectiva
real
es
de
porque
percibir
claramente la realidad.
A propsito de lo dicho veamos la pintura: San francisco
94
predicando a los pjaros de Giotto64. (V. D. A. 28 a 29)

En el renacimiento, como comenta RENE HUYGUE, comparando
ambas artes.
La
perspectiva
musical
adquiere
una
amplitud y profundidad casi Eykianas, as como

la
nueva
polifona
de
Dufay
en
su
riqueza
transparente, en la unidad temtica de la misa,

en
el
calor
subjetivo
de
la
balada
del
virelay corresponde a la lrica homogeneidad

del
espacio
luminoso
Canciller Rollin".
de
"La
Virgen
del
65-66
Observemos esta obra de Jan Van Eyck y posteriormente El

Descendimiento de la Cruz de Roger Van Der Weyden
67
. Oigamos
como ilustracin la msica de Guillaume Dufay: Missa L`Homme

arm. (1400-1474). Audicin sugerida: Kirye.
68
(V. D. A. 32 a
37)
A
terreno
principios
de
la
del
siglo
armona,
XVI,
mezclndose
se
el
avanza
an
ms
contrapunto
en
el
imitativo
(polifona) con otras partes vocales adicionales que reguladas

armnicamente
permitan
una
variedad,
claridad
intensidad
expresiva que como dice David D. Boyden:

Esta
msica
todava
hoy
poco
conocida
del pblico en general, merece ser escuchada

64
65
66
67
68
Museo de Louvre. La pintura en los grandes museos. T. II. Planeta. Barcelona 1975. Fig. 4, p. 8
HUYGUE, Ren. Op. cit. p. 341
JAN VAN, Eyck. Virgen del Canciller Rolin 66x62 cm. (Museo de Louvre). La
Pintura en los Grandes Museos. T. II. Op. cit. pp. 17-18.
El descendimiento de la cruz, hacia el 1. 435. 220 x 262 cm. Madrid. Museo del Prado
CD. THE HILLLIARD ENSEMBLE. Directe by Paul Hillier. Pista 1.
95
como equivalente cultural y artstico de las

grandes escuelas de pintura de la misma poca.
Josquin,
por
importancia
Rafael.
ejemplo
comparable
es
a
una
la
de
figura
de
Leonardo
69
Escuchemos de este autor Josquin des Prez:

Missa Pange Lingua y comparmosla con cualquier obra de
Leonardo da Vinci por ej.: La Virgen de las rocas y Santa Ana la
Virgen y el Nio70. (V. D A. 38a 39), (V. D. A. 40 a 42)
La integracin de la luz y el color como alcance y logro
de
la
perspectiva
en
el
espacio
pictrico,
es
semejante
al
progresivo avance del acorde armnico en el espacio musical.

De forma general hemos esbozado caractersticas similares
en ambos lenguajes clsicos: forma cerrada, de principio a fin
semejante, apoyada en un centro tonal msica; y sonido global
que unifica toda la composicin, comparable pues al tema o idea
principal de la representacin plstica, (nombre o ttulo de la
composicin) determinante del estilo expresivo del Renacimiento.
Si analizramos minuciosamente el esqueleto o estructura
de
un
cuadro
una
partitura
de
esta
poca,
se
llegara
conclusiones bastante semejantes analizadas, sobre la base de

parmetros como la distribucin, localizacin y equilibrio de
los
signos-sonidos
en
el
espacio,
su
textura-intensidad
dinmica, el color-timbre, etc. Por ejemplo: Una relacin de

semejanza podramos establecerla entre los temas principales de
una partitura y las figuras principales de una obra pictrica.
69
D. BOYDEN, David. Introduccin a la msica. T. I. La Fontana Mayor. Felmar.

Madrid 1982. p. 216
96
Otra
relacin
podra
ser
la
que
existe
entre
la
textura
intensidad con que expresamos el signo grfico con la dinmica o

intensidad
sinestsico
con
que
que
se
interpreta
definiramos
el
como:
sonido,
Textura
parmetro
(pictrica),
dinmica-intensidad musical. La relacin que existe entre las

partes que se equilibran en el espacio, o las que introducen
cierta
inestabilidad,
parmetros
se
siguientes:
valorara,
teniendo
en
Consonancia-equilibrio,
cuenta
los
disonancia-
contraste; en cuanto al proceso o sistema terico-prctico que

toma la composicin, los parmetros a tener en cuenta seran:
En la teora: el texto, el tema o la idea sobre los que
versa la obra musical o plstica; en la prctica: El orden o
estructura que organiza los signos visuales o sonoros. Segn
estos parmetros, los esquemas compositivos de localizacin o
situacin de los signos en el espacio visual, seran aplicables
sinestsicamente
al
espacio
sonoro.
De
este
modo,
la
forma
rectangular, triangular etc., las lneas de encuadre, el eje de

simetra, la relacin de paralelismo y dilogo entre formas y
colores, se asociaran a las ideas musicales en la forma de
meloda o armona.
70
Audicin sugerida. Kyrie y Gloria. The Tallis Schollars, directed by Peter

Phillips, grabada in Merton College Chapel. (Oxford). England.
97
4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA
4. - CORRESPONDENCIAS SINESTSICAS ENTRE LA ARMONA Y

PERSPECTIVA, DESDE EL BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA
Y NEOCLSICO/PINTURA.
4. 1 "Manierismo"
Conforme nos vamos acercando al barroco, la rigurosidad de
la estructura matemtica de las formas clsicas adquiere una
forma ms libre, dinmica, y expresiva.
Esa forma que idealiza la naturaleza es sustituida, hacia
1672 por otra forma imaginaria de percibir la realidad; Como
subraya Bellori:
"Los artistas de este movimiento haban

abandonado
el
estudio
corrompiendo
el
de
arte
la
con
naturaleza,
la
maniera,
interesndose por representar ms lo acontecido

que
lo
efectos
que
realmente
espectaculares
metamorfosearse
contramaniera
en
abriendo
esttica Barroca".
Es
sin
duda
esta
es,
como
un
as
buscando
lo
nuevo
las
nuevos
ldico,
para
modo,
puertas
la
a
la
71
nueva
intencin
de
observar
lo
que
acontece la que promueve una forma diferente de concebir el

espacio musical-pictrico de acuerdo a una perspectiva y armona
diferentes.
71
BUENDIA, Jos Rogelio. Las claves del arte manierista. Cmo identificarlo.
Ariel. Barcelona pp. 8-9.
98
De la concepcin ms abstrada y simple del renacimiento

se pasa a otra ms compleja y variada. Para ello se especula con
los
recursos,
las
partes,
cada
una
por
separado
van
adquiriendo importancia hasta situarse en diferentes planos para

poder captar la atencin del espectador que observa la escena
desde afuera.
Los
planos
bien
definidos
los
ngulos
rectos
del
renacimiento dieron lugar a lneas curvas y alargadas que se

resolvan en movimientos crispados o detenidos en el espacio,
rayando en lo espectacular o deslumbrante.
Recordemos
Lacoonte.
su
72
Rquiem.:
(1548-1611).
de
Domenikos
Theotokopoulos
"El
Greco".
El
(1610-1614) y escuchemos de Tomas Luis de Victoria

Graduales.
73
I)
Requiem
aeternam.
II)
In
memoria
(V. D. A 53 a 56).
Veamos las relaciones de semejanza que existen entre la

riqueza armnica de la polifona de Orlandus Di Lasso, con la
riqueza, variedad, y color de imgenes de otra obra del Greco:
El
entierro
del
Conde
de
Orgaz.
74
Msica:
Prodifuntis.
Audicin: Gloria (V. D. A. 57 a 64).
La unidad tonal de estas obras, y su claridad expositiva

est
conseguida
con
medios
bastante
simples:
tcnica
de
contrapunto imitativo, en estilo homfono -que suena al unsono, en acorde y dando importancia a las voces superiores. Sus
72
Ib. p 45
73
CD. Victoria T. L. Rquiem. Alonso Lobo. Versa est in luctum. The Tallis
Scholars. Directed by Peter Philips. Gimel Records LTD. 35 Saint Clements.
Oxford. England.
99
escalas
ascendentes
el
contraste
tmbrico
entre
las
voces
masculinas y femeninas ilumina de tal forma el espacio musical,

que se ha comparado la msica de Luis de Victoria con la poesa
de San Juan de la Cruz. Fue por tanto, uno de los compositores
ms
representativos
espaol;
como
lo
del
espritu
fueran
en
la
religioso
del
representacin
renacimiento
del
fenmeno
mstico los pintores: Velzquez y El Greco.

De este ltimo, podramos aadir, que l fervor mstico
que
transmite
estticas
la
msica
distorsiones
de
de
Victoria,
sus
queda
figuras,
asociado
reflejo
de
las
armonas
cromticas introducidas por los cambios de tonalidad, ms en la

lnea
de
las
modulaciones
contrastes
armnicos,
musical
pictrico
todo
pasajeras
ello
que
en
representado
perfectamente
en
reconocible
los
sbitos
un
espacio
previsible,
circular y simtrico.
Conforme nos vamos acercando a final del siglo el espacio

dinmico-temporal
de
la
msica
visual
de
la
pintura
(nos
referimos de este modo al tiempo que el ojo o el odo tarda en

visualizar los elementos que componen la obra) se reviste de
ornamentaciones complicadas, expresando as mediante la alegora
y el simbolismo, lo grotesco y lo artificioso.
As pues, de la polifona solista del renacimiento se pasa
a una armona secundaria, expresada de una forma ms libre, con
un
material
cambiantes,
ms
disonante
riqueza
cromtico:
instrumental,
Ritmos
lneas
arbitrarios
meldicas
con
una
ornamentacin: (signos de puntuacin) a veces no escrita.
74
CD. Victoria, T. L. Rquiem. Alonso Lobo. Versa est in luctum. The Tallis
Scholars. Directed by Peter Phipips. Gimell Records LTD. 35 Saint Clements.
Oxford. England. 1987.
100
El crecimiento del proceso armnico se enriquece por la

utilizacin de escalas diferentes (mayor y menor) y del surgir
de la tonalidad en cada una de las melodas.
Esta nueva forma de plasmar la realidad reproduciendo el
devenir y la duda ms que la belleza ideal, centrada en lo
anecdtico, en el momento de una accin, se manifiesta musical y
plsticamente con elementos semejantes en mbito propio de la
msica.
EL
BAJO
CIFRADO,
PARTE
QUE
REGULA
EL
ACOMPAAMIENTO,
SOSTIENE TODA LA OBRA VERTICALMENTE, DE ABAJO HACIA ARRIBA EN UN

RECORRIDO ONDULANTE DE LNEAS CNCAVAS Y CONVEXAS MEDIANTE LA
MULTIPLICIDAD ORQUESTAL DE LOS TIMBRES DE LAS FORMAS DE LOS
MOTIVOS Y CONTRAMOTIVOS, PARA EXPRESAR AS EL CONTINUO IR Y
VOLVER, EN UN SENTIDO FILOSFICO: EL DEVENIR EN LUGAR DE L
LLEGAR A SER
Los
planos
visuales
sonoros
alcanzan
su
mximo
esplendor, quedando diferenciados e integrados, situndose en

PROFUNDIDAD,
delimitados
ya
no
tanto
por
una
lnea
meldica
instrumental simple, sino ms bien compleja acompaada y doblada

con
varios
instrumentos
de
una
manera
indiscriminada
para
contrastar as la sonoridad y dinmica, en vez de explotar el

timbre particular o el lenguaje de un coro en especial.
As, en este espacio musical y plstico, las partes se
definen envueltas en el color de los fondos o apoyadas por los
acordes dando como resultado los cinco momentos de la esttica
barroca definidos por Wolfflin y que se contraponen en ambos
101
75
estilos, Renacimiento y Barroco.
"Esta formulacin es el resultado de una

sntesis
de
valoracin
del
todo
sobre
las
partes y, a la vez, lo contrario al espritu

analtico de la corriente realista o clsica.
Lo
que
importa
es
el
conjunto,
no
sus
partes"76.
75
A las categoras que definen al arte desde el renacimiento, tales como: 1)

lineal (concepto del dibujo). 2) Superficialidad en el plano. 3) Forma Cerrada.
4) Multiplicidad (partes separadas e independientes). 5) Claridad expositiva,
individualidad, ect., se oponen respectivamente: 1) Concepto de lo pictrico,
(se dibuja con el color). 2) Profundidad (integracin de fondo y figura). 3)
Forma abierta (ritmos arbitrarios, contrastes, disonancia, dinamismo circular
en lugar de esttico. 4) Unidad de las partes en el todo). 4) Obscuridad
(concepto del claroscuro).
76
TRIADO, Juan Ramn: Las claves del arte barroco. Planeta. Barcelona 1989. p
54
102
4. 2 "Rococ"
Por el contrario, desde el barroco hacia adelante hasta
llegar
al
impresionismo
caminamos,
en
ambas
artes,
hacia
un
progresivo inters por la parte ms que por el todo, con vueltas

por supuesto a lo antiguo o tradicional.
En el Rococ, el arte musical y pictrico se centra en
representar un espacio cuyo fin es mostrar lo accesorio con el
fin de divertir o entretener. Lo ertico, lo festivo, lo frgil
y lo tangible se convierten as, en idea o tema de la obra
musical y plstica.
Estos elementos son fruto no tanto de la racionalizacin
sino de la sensacin emotiva del autor.
As en msica los ornamentos decorativos de Couperin, las
melodas
pegadizas
las
armonas
ligeras
de
Pergolesi,
las
texturas armnicas de Domnico Scarlati, manifiestan este estilo

que sirvi de puente entre el barroco y el clasicismo musical
(neoclasicismo en pintura) de finales del siglo XVIII, cuyos
mximos representantes fueron Gluck, Haydn y Mozart. Apreciemos
las caractersticas siguientes:
Se rechaza el contrapunto (concordancia armoniosa de voces
contrapuestas)
el
estilo
comparativamente
austero
de
los
compositores anteriores como Bach y Hendel.

El contrapunto que como afirma Rousseau "era tan absurdo
como
or
un
grupo
de
gente
hablando
al
mismo
tiempo",
es
sustituido por una nueva meloda de corto aliento, repetitiva

con frases cortas de tres o cuatro compases equilibradas una
contra otra, tanto por repeticin como por contraste de otras
melodas. Se trata de un estilo expresivo que bordea a veces el
103
sentimentalismo al usar de una armona cromtica delicada, que

se
apoya
en
una
nota
disonante
acentuada
seguida
por
una
consonancia no acentuada, acompaada generalmente por un cambio

de dinmica. De esta forma, la realidad de lo intrascendente, lo
mudable y frgil, es representada plstica y musicalmente con
obras que muestran una realidad armoniosa y sin dificultades.
Observemos y oigamos:
Pintura:
El
beso
robado
de
Jean-Honor
Fragonard.
Leningrado. Museo Ermitage.

Msica: Motetes. Francois Couperin. (V. D. A. 80
a 82)
El Pelele De Francisco de Goya (1. 791-1792).
Madrid. Museo del Prado, 1680
Sonatas en C. Major de D. Scarlatti(V. D. A. 83 a 84).
.
Estas obras nos muestran magistralmente la captacin de un
instante fugaz, comparables a las melodas simples contrastadas
y
repetitivas
armnicos
de
con
los
excesivos
autores
ornamentos
anteriormente
amaneramientos
citados,
donde
lo
festivo, la frivolidad y lo ldico se convierte en tema de la

composicin.
104
4. 3 Neoclasicismo
La vuelta al uso de una forma determinada que responda a
un ideal de, equilibrio, orden y control emotivo, se manifiesta
en el perodo clsico (msica) y neoclasicismo (pintura). Los
adornos y abusos cometidos frecuentemente en la interpretacin
tanto
vocal
como
musical
son
eliminados
para
adaptarse
concisamente a la estructural formal.

Citaremos como ancdota las palabras que Gluck escribi en
su
introduccin
con
motivo
de
la
presentacin
de
su
pera
Alcestes.
Cuando emprend la tarea de escribir la

msica
de
enteramente
Alcestes,
de
me
todos
propuse
aquellos
despojarla
abusos
que,
introducidos por la vanidad mal entendida de

los cantantes, o por la complacencia exagerada
de los maestros, desfiguran desde hace mucho
tiempo la pera italiana, haciendo fastidioso
el ms vistoso espectculo. Pensaba limitar la
msica a su verdadero oficio, el de servir a la
poesa
por
situaciones
jams
la
medio
de
de
las
accin
la
fbulas,
o
expresin
sin
enfriarla
las
interrumpir
con
adornos
intiles o superfluos. La msica debe ser al

poema lo que la vivacidad de los colores y los
contrastes bien logrados de luz y sombra que
sirven para animar las figuras sin alterar los
105
contornos, son a un dibujo correcto.

Para
ilustrar
la
cita
anterior,
77
escuchemos
algunos
fragmentos de la peras de Gluck y Cherubini Alcestes y Medea

respectivamente,
comparmoslas
con
obras
pictricas
del
Neoclasicismo como por ejemplo:

La
vendedora
de
cupidos
de
Joseph
Marie
78
reproducida de los libros de Herculano),
Vien,
(obra
El bao turco y La
Gran odalisca, de Jean Auguste Dominique Ingres. (V. D. A. 85 a

91).
A
continuacin
pasamos
las
conclusiones
del
presente
captulo.
4. 4. CONCLUSIONES DEL CUARTO CAPTULO. El espacio musical y pictrico se define con precisin
situando
los
repetitivos
meldica
elementos
ordenados
(msica)
compositivos
y
de
equilibrados
lineal
(pintura),
acuerdo
mediante
por
esquemas
una
armona
cuanto
en
ambos
espacios predomina como factor comn la perspectiva horizontal,

la que sugiere el uso de la meloda y la lnea, (en sntesis el
dibujo determinado por el claroscuro).
77
HWELER, Casper. Enciclopedia de la msica. Gua del melmano y del

discfilo. Noguer. Madrid. Barcelona. 1974. p. 205.
78
COLL MIRABENT, Isabel. Las claves del arte neoclsico. Ariel S. A. Barcelona
1991. p. 49.
106
Voz meldica ----------------------------- Lneas largas;

Parte (s): -------------------------------- Movimiento
constante
Fundamento armnico
a partir del bajo cifrado
-------continuo cifrado--------
Podemos
continuo
con
comparar
el
el
concepto
uso
de
armnico
lo
del
bajo
pictrico:
cifrado
Especulaciones
plsticas como las que utilizaba Caravaggio, (dibujo modelador y

claroscuro);
pero
tratados
de
forma
diferente;
la
lnea
que
dibuja la imagen desaparece al ser invadida cromticamente por

el fondo. Este fondo que se integra con la forma, pictricamente
acta en el cuadro como el bajo cifrado en la msica.
Comparemos escuchando La muerte de la Virgen (1.606) de
Michelangelo Merisi, IL Caravaggio. Pars. Louvre.
79
con La
pasin segn San Juan de J. S. Bach (1685-1750). (V. D. A. 72 a

77)
El bajo continuo de las cuerdas sostiene la obra formando
parte de ella como la luz conceptual envuelve a las figuras,
fusionndose figura y fondo, tema y acompaamiento en un todo
homogneo.
79
TRIADO, Juan Ramn: Op. cit. p. 46
107
Las lneas largas en la meloda y el movimiento constante

en la msica se asemejan a la lnea serpentinata del Barroco,
que asciende formando una espiral.
TEXTURA
DEL
CLSICO
TEMPRANO:
Entre
el
(1750-1780)
aproximadamente.
Melodas con frases relativamente cortas
Armona
de
acordes
en
secciones
separados
por
cadencias.
TEXTURA CLSICA. 1780-1800. HAYDN Y MOZART
Meloda en frases relativamente cortas.
Armona de acordes con motivos temticos, divididos y

separados por cadencias.
As pues, conforme nos vamos adentrando al periodo clsico

(msica)(neoclasicismo
en
pintura);
la
preocupacin
por
la
meloda en sus dos vertientes, sola o acompaada por acordes con

motivos temticos, a veces, es comparable a la tendencia en
pintura por usar la lnea como estructura interna que organiza
las tensiones o como dibujo que delimita la forma siendo el
color un factor complementario.
108
En
pintura,
el
contorno
es
firme
seguro,
se
presenta
inequvoco, sin sombras; se define por los colores primarios

para
separar
zonas
evitar
superposiciones
confusiones:
Figura y fondo estn envueltos en una luz fra y cortante que

define
el
espacio
sin
contrastes,
para
darle
solemnidad
grandeza.
En msica la meloda se expresa en frases relativamente

cortas, seccionadas y separadas por cadencias; se abandona el
contrapunto y el bajo cifrado o continuo para deslizarse en el
espacio musical, orquestada por un grupo de instrumentos como
las cuerdas ms altas(violines I y II, viola chelo y bajo) y
maderas: (flauta I II, oboe clarinete y fagot). As la meloda
queda
separada
del
resto
que
la
acompaa,
la
adorna
con
efectos especiales como los metales.

La
aplicacin
instrumental
de
confiere
funciones
a
la
determinadas
obra
una
claridad
cada
tipo
expositiva,
ordenada y equilibrada en secuencias que se repiten y reproducen

fcilmente, como si se sucedieran en lnea recta, en un mismo
plano
visual
frontal,
con
pocos
contrastes,
directa
convencionalmente como en el espacio plstico.

De
esta
forma
el
espacio
musical
queda
claramente
delimitado por grupos de instrumentos que actan en jerarqua de

alturas, debido a sus cualidades tmbricas. Ej.: las flautas
como sopranos, los oboes de soprano o contraltos. La claridad
expositiva
tambin
se
consigue
por
el
uso
de
una
meloda
dominante y una armona de apoyo, en el contraste y repeticiones

de
partes
semejantes
mas
que
en
la
tensin
continua
caracterstica del periodo anterior (Corelli Bach Haendel). Como

ejemplo, recordemos la sonata clsica de Haydn y Mozart, sus
109
temas de una gama tonal limitada, los contrastes de altos y

bajos moderados en la intensidad, sin retardos elaborados en el
tiempo
sin
matices,
definen
un
espacio
musical
conciso
limitado, fcilmente asequible para ser comprendido y recordado.

En relacin con lo antedicho, observemos la obra pictrica
titulada Billar de Louis Leopoldo Boilly y escuchemos fragmentos
del Allegro de la Serenata en sol mayor de Mozart. (V. D. A. 94
a 95).
Hemos de hacer notar que las referencias sealadas son
caractersticas comunes de la msica comprendida en el periodo
que va desde 178O-1800; lo cual no excluye que existan en ambas
artes, compositores y pintores que se alejen del concepto de
"tonalidad-figuracin mediante una forma distinta de componer y
representar el espacio musical y pictrico, rompiendo moldes,
estructuras convencionales y convirtindose en puentes de enlace
para la poca siguiente.
No es de extraar que los genios traten el concepto de
lo sublime como algo que trasciende la naturaleza humana, y
utilicen para ello mtodos y sistemas de composicin que por su
innovacin sorprendan y arrastren corrientes y estilos, aunque
sean por caminos diferentes.
En
Mozart
tendencias
(1756-1791)
opuestas
propias
y
del
Goya
(1746-1828),
arte
del
siglo
se
XIX,
hayan
:
el
idealismo y el realismo que desembocan en el expresionismo.

Al
final
de
sus
vidas,
ambos
artistas
reflejan
con
grandiosidad y maestra el grito desgarrador del hombre ante lo

horrible conocido y lo desconocido. Mozart en un canto "firme y
resignado
que
considera
la
muerte
travs
de
la
idea
consoladora de Dios, ". Ej.: Rquiem KV- 626 (idealismo); Goya,
110
en la duda, en la angustia del absurdo, la desesperacin, la

ignorancia y la supersticin de la existencia humana, (realismo
y expresionismo). Ej.: Los fusilamientos del dos de mayo de 1808
o sus pinturas negras: El Aquelarre, Etc. (V. D. 97, 99)
Ambos dan muestras de genialidad al dotar a sus obras de
valor intemporal, lo que constituye un manifiesto esttico
apto para todo momento y lugar.
En el Rquiem, ese Idealismo, se manifiesta por estados
anmicos que se contraponen y a la vez se conjugan. Al estallido
dramtico de increble fuerza del Dies irae evocador del fin
de los tiempos o a la agitacin casi febril del Confuntatis,
se oponen la infinita tristeza de plegaria contrita e implorante
en
la
frase
salva
me
del
Rec
tremendae;
as
como
la
angustiosa y casi jadeante frase final del lacrimosa. Esta

dinmica expresiva es justamente la que se acerca ms a los
planteamientos formales del siglo XIX, que a los propios de la
poca clsica, ya que se acusan las primeras rupturas de la
simetra.
Recursos
como
la
irregularidad
rtmica
armnica
(desplazamientos modulantes), repeticiones de acordes de difcil

justificacin
formal,
enfatizacin
de
elementos
aislados
no
temticos, desajustes discursivos originados por la reaparicin

de elementos introducidos en la mitad del desarrollo, no son
simples caprichos o detalles aislados de originalidad brillante,
sino
autnticas
fisuras
que
rompen
el
esquema
regular
de
repeticin, como versos libres o breves estructuras de prosa,

manejados con gran habilidad dentro de un discurrir dominado por
la simetra y la periodicidad.
En
Los
fusilamientos
del
dos
de
mayo,
(V.
D.
97)
el
realismo de una guerra representada con toda su ferocidad y

barbarie, est planteado por los contrastes de luz y sombra,
111
disposicin y actitudes opuestas de los personajes. Ej.: (Los

soldados sin rostro, para demostrar mejor su impersonalidad y la
inhumanidad de su acto; el hombre de la camisa blanca (centro
diramos
tonal)
unifica
la
vez
dirige
las
tensiones
reflejadas en las diferentes posiciones y modos frente a la

muerte. Por una parte el grupo que mata, por el otro el que
sucumbe, unos muertos de miedo y otros firmes y seguros esperan
su turno al lado de cadveres que yacen en el suelo baados en
sangre.
La dinmica expresiva responde igualmente a un modo de
pintar que se aleja (as tambin en Mozart) del concepto lineal
de simetra clsica.
Goya,
abandona
el
dibujo
el
color
encerrado
en
la
forma. Su rica paleta sabiamente contrastada, su tcnica libre

de pinceladas sueltas y contrapuestas muestra un espacio que se
aleja de esa realidad sublimada y contenida del clasicismo. (V.
D. A 96 a 100)
Estando en este punto de nuestra investigacin, pasamos al
captulo siguiente para demostrar como el proceso de sntesis a
partir de la lectura global de los signos, es comn en ambas
artes.
Como vehculo o estmulo sinestsico, partimos del estudio
de la msica de Beethoven.
112
5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .
5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN COMPARADA CON

LA ESTRUCTURA ORGNICA DE LA PINTURA EN LA PERSPECTIVA
ROMNTICA. CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPTULO Y EJEMPLOS
La
figura
abierta
esencial
libre
es
que
abre
Beethoven
las
puertas
(1770-1827),
de
por
la
su
msica
intensa
bsqueda de la sntesis y el desarrollo de la forma y sobre todo

porque su msica expresa el ideal del romanticismo: dar forma a
lo inexplicable y lo inslito.
Como as lo subraya C. Reyero, que destaca estos
Dos
sentidos;
uno
que
resulta
de
la
proyeccin de lo individual en el exterior: la

angustia
de
violento
un
mundo
mgico,
tenebroso
donde
lo
abismal,
irracional
se
sobrepone a lo racional; otro que prescinde de

lo
externo
obsesiones:
para
la
evidenciar
angustia
las
el
propias
deseo,
la
pesadilla, el instinto, la magia, la religin,

el amor como sentimiento redentor, no exento de
erotismo
pero
con
el
ansia
constante
de
expresar la totalidad y alcanzar el infinito
80
Siendo la subjetividad, la forma individualizada de sentir

y expresar visual y musicalmente una emocin; la plasmacin de
la
misma
atiende
reglas
que
se
escapan
de
lo
puramente
racional, convencional y establecido revistindose de esa carga

de
irrealidad
que
subyace
en
la
naturaleza
propia
del
sentimiento.
113
Oigamos el Primer movimiento de la 9 sinfona de Beethoven

y observemos La Balsa de la Medusa de Theodore Gericault. 1819.
Pars. Louvre. (V. D. A. 104 a 107).
En sntesis las cualidades
formales y conceptuales de esta obra se resumiran ms o menos

as:
El esquema en diagonal y el tratamiento de los cuerpos es
Barroco
(Rubens,
pictrica
momento
del
episodio
concreto,
esfuerzan
en
Caravaggio),
de
los
llamar
un
en
relacin
naufragio
supervivientes
su
atencin,
con
adaptacin
contemporneo.
avistan
pero
la
un
quedan
navo
En
un
se
inmediatamente
sumidos en la mayor de las tristezas cuando se aleja - pesimismo

trgico -.
Este pesimismo se manifiesta por la lucha entre la vida y
la
muerte
diagonales
de
los
dentro
supervivientes
de
una
que
se
composicin
agrupan
en
esencialmente
diversas
clsica
(triangular). Mxima expresin de lo dinmico que acenta la

tensin dramtica de las figuras que se agitan, modeladas con
pinceladas, y destruyendo el contorno lineal de la forma para
producir
un
efecto
de
masa
orgnica
aunque
diferenciada.
Sntesis en la textura de la ejecucin formal. (Se sabe que

Gericault para componer el cuadro, alquil un estudio frente a
un hospital para estudiar moribundos y cadveres. Todo ello lo
situ en una tremenda excitacin que se plasm en una ejecucin
febril del lienzo sin pausa ni reposo).
Toda esta masa orgnica y compacta, fusin de fractura,
textura, luz y color que dimana de una idea (el terror y el
miedo), requiere en su ejecucin de la elasticidad y desborde de
80
REYERO, Carlos: Las claves del arte. Del romanticismo al impresionismo. Cmo
identificarlos. Ariel. Barcelona 1988. p. 8
114
las
formas,
para
producir
la
tensin
arrebatadora
de
un
acontecimiento trgico.
Esta tensin visual es comparable a la tensin que dimana
de los tomos musicales: clulas musicales que unidas a otras
generan toda la masa musical que se desarrolla hasta lmites
insospechados.
Como
propuesta
de
contraste
oigamos
por
ej.
la
famosa
clula de 4 notas "la llamada del destino (V. D. A. 101 a 107).

que
compone
el
tema
principal
del
primer
movimiento
de
la
Sinfona n5 en do menor, OP 67 El destino de Beethoven. Esta

clula no es solamente la generadora de este movimiento, sino
que reaparece en los dems, dando a la obra un carcter de
extraordinaria unidad.
Con Beethoven la msica clsica llega al lmite extremo de
su elasticidad, confirindole un aspecto estructural continuo y
orgnico,
al
basarse
convierte
en
motivo
en
una
idea
germinal
de
musical
una
cuyo
ncleo
estructura
se
completa.
Comparada con la msica de la etapa anterior, aparece menos

dividida en partes singularizadas y diferenciadas, como ocurre
en
las
Homero.
obras
1827.
pictricas
Museo
del
de
un
INGRES:
81
Louvre .
(V.
Ej.
D.
La
A.
Apoteosis
92
93).
de
Si
observamos la composicin de esta obra, apreciamos que, debido a

la
estructura
equilibrados
lineal:
y
uso
simtricos,
del
a
dibujo,
la
los
planteamientos
perspectiva
que
aunque
tridimensional por la tcnica del color, se percibe de una forma

plana y esttica; los elementos compositivos, se agrupan no de
manera compacta y orgnica sino diferenciada e individualizada,
81
INGRES, Jean-Auguste Dominique. La apoteosis de Homero. 1827. Museo del

Louvre. COLL MIRABENT, Isabel. Las Claves del Arte Neoclsico. Planeta, S.
A. Barcelona 1991. p. 60
115
su lectura por tanto, requiere la atencin de cada elemento por

separado, o por grupos reducidos, ordenados todos ellos dentro
de un espacio arquitectnico: el cuadriltero geomtrico. Para
Jean-Auguste
Dominique
Ingres,
la
lectura
individualizada
de
cada grupo es necesaria para la comprensin del mensaje: la

cultura helnica a travs de los tiempos. Cada parte expresa un
contenido diferente. Los homricos viejos a la izquierda, los
modernos a la derecha, todos homenajeando a Homero que est
situado
en
el
centro,
(tnica
visual),
encuadrada
en
un
tringulo por la figura del ngel y sus dos obras picas: la

Ilada y la Odisea, smbolos todos ellos de la inmortalidad.
Beethoven
en
su
proceso
de
creacin
al
contrario
de
Ingres, va del todo a las partes. Esto quiere decir, que en su

intensa
bsqueda
manejables,
para
de
a
temas
no
partir
de
parte
ellos
de
motivos
construir
musicales
un
edificio
musical, segn las convenciones de la forma sinfnica; sino que

parte de una idea (nebulosa existente en su mente como un todo
compacto
denso)
cuyo
ncleo
se
convierte
en
ese
motivo
germinal o tomo, y luego mediante la disposicin ordenada de

estos tomos, lo implcito se hace explcito. De esta forma los
temas no son los generadores de la masa musical, sino que son
ms bien la condensacin de sta.
El proceso creativo ocurrira as: la idea existe en la
mente, suma de recursos formales con un conocimiento exhaustivo
de las posibilidades de ejecucin. El ncleo se convierte en
fuerza motora del desarrollo de la obra y estar patente como
impulso, "leit motiv", del que parte toda la masa musical. sta,
se distribuir en el espacio, empujada por aqul. Estilizndose,
desdibujndose, pero sin desprenderse nunca de l.
116
5. 1 CONCLUSIONES AL QUINTO CAPITULO Y EJEMPLOS

Tras
lo
expuesto
hasta
aqu
podemos
afirmar
que,
el
compositor y pintor, hasta el clasicismo, posiblemente partan de

una idea; pero la plasmacin de la misma en signos visuales y
sonoros, est determinada por planteamientos convencionalmente
fijados. Se parte de motivos82, se componen frases83, se unen
varias frases para formar los temas (secciones que se repiten y
se
diferencian
en
ciertas
modulaciones84
de
intensidad
timbres), se divide el espacio, se construye en perspectiva, se

pinta de una forma determinada y unos temas que desde Massacio y
Piero
de
la
Francesca
hasta
Delacroix
Ingres,
(como
dice
FRANCASTEL) son los mismos:
"Un mundo de dioses, un mundo cristiano y

un mundo de hombres. Jacob lucha con el ngel
en
San
Sulpicio,
describi
La
forma
en
un
jardn
que
Rafael
85
por
lo
tanto
queda
encerrada
en
sus
propios
lmites, separada del resto para identificarse como tal y no

confundirse con l; se tiende a representar lo que se ve, aunque
82
En la sintaxis musical clsica, es el menor elemento analizable de un tema o

frase.
83
Continuacin de canto o armona, que toma sin interrupcin un sentido ms o

menos acabado, y que se termina en un reposo por una cadencia mas o menos
perfecta.
84
En la actualidad significa cambio de tonalidad, realmente significa cambio

de modo.
85
FRANKASTEL, Pierre: op. cit. p. 172.
117
siempre haya un cierto nivel de abstraccin, entendindose por

ello
la
idealizacin
imprescindible
genrica,
llega
as
plstica
para
legible
equidistantes
a
en
sublimacin
que
expresiva" .
composicin
edificar
una
diferenciada
en
las
descripcin
86
y
la
"una
de
Las
en
sus
Elemento
realista
resulte
figuras
dilogo
estructura,
formas.
se
equilibrio;
arquitectura
partes;
pues
reparten
el
se
musical
proceso
y
de
ejecucin prefijado de antemano, tiene como fin representar la

forma musical y plstica ntidamente, para hacerla perceptible y
previsible.
En el momento en que el artista se plantea y me atrevo a
decir que el "genio es "genio por esta razn, (Leonardo Da
Vinci, Miguel ngel, Bach, Mozart, Beethoven, Van Gogh), romper
moldes,
presentar
otra
FORMA
DE
ESCUCHAR
DE
VER
DE
OR,
conciben el proceso creativo desde perspectivas diferentes, esto

hace que dichos artistas se conviertan en pilares en los que se
apoya el arte posterior.
En
el
caso
de
Beethoven,
esta
nueva
forma
de
sentir,
estiliza y hace maleable las formas como si de una masa se

tratase, pero a la vez, y aunque parezca contradictorio, las
partes individuales, (me refiero a cada instrumento o grupo de
instrumentos) son tratadas al mximo de su capacidad expresiva.
Digamos que en Beethoven, como en cualquier genio creador,
existe el impulso, aunque con moderacin, por liberarse de las
normas establecidas de una msica "tonal vertical y homfona".
Cmo
pretende
el
msico
culminar
dicho
proceso?:
intentando romper con el ndice de identidad y repeticin.
86
ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Paidos Barcelona 1986. P 164
118
Aunque como afirma Henri Pousseur, tal culminacin es slo

parcial:
"A partir del momento en que se asiste a
un
desarrollo
superpuestos
por
movimientos
relativamente
lineales
independientes
(sobre todo en lo que se refiere al ritmo),

ello contribuye a que se perciba una pluralidad
de
participantes
subsisten
esta
como
al
si
polifona,
menos
virtuales,
permaneciesen
a
pesar
de
que
"detrs
la
de
emanacin
reabsorvente de cada una de sus partes".
87
Por esta razn, Beethoven no puede hacer que cada una de

estas partes tenga una naturaleza resolutiva, ni tampoco puede
evitar, el principio de identidad que subyace en toda msica
tonal, a pesar de las tensiones extremas producidas por sus
oposiciones, y a menudo tambin gracias a ellas; como tampoco la
pintura de su poca se libera del referente figurativo, aunque
la
resolucin
tcnica,
la
distribucin
de
los
elementos,
el
ritmo desbordante y los contrastes de color, luz y sombra se

alejen del ideal clsico de estaticidad lineal arquitectnica y
planimtrica, de las obras neoclsicas citadas anteriormente.
As pues, si volvemos a escuchar la novena sinfona y a su
vez
observamos
de
nuevo
"El
Naufragio
de
la
Medusa
de
Gericault, (V. D.: 102) (A: 104), es interesante comprobar: como

l
esforzando
utilizado
con
diferentes
efectos
rtmicos,
armnicos y dinmicos con una fuerte insistencia sobre el tema,

el ritmo concebido como fuerza motora, el desplazamiento del
acento y del metro, el poder de las sncopas, las disonancias
87
POUSSEUR, Henri. Op. cit p. 40
119
subrayadas por el "exforzandi (acentuacin de su efecto), la

mezcla
de
diferentes
formas
(sonata88
con
rond89),
el
la
introduccin de las voces humanas, la asignacin de material

temtico
instrumentos
como
los
timbales,
finalmente
la
ampliacin instrumental (4 trompas, 3 trombones, 1 contrafagot,

1 flautn), generan esa fuerza titnica que dimana de esta obra
para expresar la lucha entre la vida y la muerte. Todo ello es
comparable en su composicin a este espacio pictrico complejo y
diversificado, donde los elementos distribuidos en diagonal, se
amasan y unifican mediante una ejecucin febril del fondo y la
forma,
para
expresar
esta
fuerza
irracional
de
sobrevivir,
oscilante entre la esperanza y desesperanza, que brota de la

incertidumbre abstracta de los ideales del hombre.
Como afirma FRANKASTEL, la expresin del yo individual, se
concreta en un espacio donde la luz procede de una fuente nica;
adems
ese
espacio
se
nos
aparece
como
escenogrfico
imitativo, con resolucin en la tnica y por tanto previsible.

Pues
estas
requieren
modificaciones
del
en
la
espectador-auditor
dinmica
mayor
de
la
expresin,
participacin
por
su
interesante nivel de informacin, condensada globalmente; lo que

dificulta la capacidad perceptiva, ya que la atencin pasa de
88
"En el siglo XVII se designaba as a la pieza para uno o ms instrumentos

que constaba de varias partes. Se denominaba sonata por su destino de "sonar",
en oposicin a "cantata", destinada a la expresin oral. Tambin significa
forma de composicin musical para uno o dos instrumentos (piano, piano y violn
etc.), que desde el siglo XVIII hasta finales del XIX evolucion hasta quedar
estructurada bajo el siguiente patrn: 1., tiempo, alegroen cuya evolucin
intervienen dos temas de carcter distinto y en el que se especula con los
contrastes tonales derivados de la modulacin. 2. Tiempo lentosujeto a un
desarrollo simple sobre una estructura libre. 3. tiempo minuo scherzocuyo
esquema formal est integrado por dos secciones, y 4. tiempo final alegro,
que regularmente es un rond.
89
3. - Estructura bitemtica para clavecn en un solo movimiento(Scarlati).

VALLS SORINA, Manuel. "Diccionario de la msica". Alianza Editorial. Madrid.
1986. p. 65
120
ser un ente simplemente contemplativo y pasivo a tomar parte

activa en la interpretacin de los signos visuales y sonoros.
stos,
por
su
ndice
de
complejidad,
se
multiplican,
varan, suceden en diferentes fases del espacio visual y sonoro,

conservando cuidadosamente el encuadre, los planos, el desglose,
la
estructura
de
la
forma,
pero
modificando
el
desarrollo
clsico, y a su vez como subraya P. Frankastel:
"Coordinando todas las partes en funcin

de un efecto de conjunto -llevando hasta sus
ltimos lmites la ley de las unidades- por el
desarrollo por episodios o por la variacin.
Delacroix multiplicar las series de imgenes
donde los mismos personajes aparecern bajo los
mismos
ropajes,
en
diferentes
fases
de
una
accin. Un Ingres, en una composicin como su

Bao Turco o en la Gran Odalisca no har otra
cosa
que
inspirarse
en
esta
forma
nueva
de
sacar
el
asociacin de ideas"90. (V. D. 89 y 91)

Como
hemos
visto
este
proceso
de
mximo
rendimiento a las partes en el todo sin desligarse de l, la

msica
lo
lleva
cabo
explotando
todas
las
posibilidades
orquestales y vocales, utilizando el mximo nmero de timbres y

voces, alternancias y contrastes, y expansionando la tonalidad
hasta
un
intenso
grado
sin
perder
su
disciplina
(Strauss,
Mahler); o por el contrario, reduciendo la orquesta y dando

efectos colosales a la sonoridad (recordemos a Berlioz padre de
la
90
orquestacin
moderna).
La
omisin
del
contrapunto
en
el
FRANKASTEL, Pierre. op. cit. pg. 158
121
desarrollo
de
la
forma
sonata
es
reemplazada
por
diversos
aspectos de la armona (claves y temas contrastados), tambin

mediante,
sinfona
la
unificacin
(poema
de
sinfnico),
todos
91
los
por
movimientos
la
sonata
en
de
un
una
solo
movimiento (drama musical), etc. Tales efectos se conseguirn en

la pintura, con la plasmacin de temas grandilocuentes, a veces
hasta
aparatosas
descarnado
como
arrebatadoras
Francisco
Goya.
un
yo
a
observar: de Goya: los fusilamientos del tres de mayo de 1808

(V D. 97 Y 99),
de
de
92
93
con
onricas
Volvamos
y El Aquelarre
ocurre
imgenes
o bien las siguientes,
todava enlazadas con el pasado en cuanto a la concepcin del

dibujo
la
continuidad
lineal
conseguida
por
la
armona
1833
de
Ludwing
meldica. Veamos y escuchemos a continuacin:

Pintura:
El
salto
desde
las
rocas.
Ferdinand Schnorr Von Carolsfeeld Schweinfurt, coleccin Geor

Schfer94. (V. D. A. 116, 117).
Msica: Sinfona fantstica, OP. 14. Orquesta Lamoureux.
Igor Marquevitch de Hector Berlioz. (Audicin sugerida Adagio).
IV. Marche au supplice.
A
pesar
de
estar
la
obra
pictrica
planteada
bajo
una
concepcin ms libre del espacio formato, aunque la sobriedad en

el color y la estructura lineal nos recuerdan al neoclasicismo,
91
Poema sinfnico: Obra orquestal, sin forma concreta, de carcter rapsdico,

sujeta a un programa. Se atribuye a Liszt la introduccin del trmino
92
266x345 cm. Museo del Prado. Diapositiva obtenida de La pintura en los
Grandes Museos. Ed. Planeta. T. I. Imagen 173. P. 177
93
Museo del Prado. 140x238 cm. op. cit. p. 184. imagen 179 y detalle. 178. Su
escala gigantesca les confiere extraordinario poder expresivo. La tensin de
los cuerpos. el horror en las expresiones, la efusin de la sangre y el rigor
de los efectos luminosos convierten a estos cuadros en ejemplos destacados del
expresionismo de todos los tiempos. "
94
REYERO, Carlos: Las claves del arte. Del romanticismo al impresionismo. Ed.
Ariel, S. A. p. 38
122
la desproporcin en las imgenes y el lmite indefinido del

cuadro, nos plantean un espacio ms participativo (no sabemos
dnde
caen
los
amantes),
transmitindonos
incertidumbre,
inquietud o sorpresa. Ya no somos meros espectadores pasivos de

un escenario, sino que nos planteamos preguntas. Por otra parte
expectacin y sorpresa nos produce la audicin de este adagio
a
causa
de
sus
pasajes
audicin
placentera
horror,
terror
continuacin
de
no
nos
etc.,
le
suave
transmite
pero
siguen
de
continuidad
ningn
contrastados
intensidad
meldica,
cuya
sentimiento
con
elevada:
los
IV
de
que
Marche
au
suplice, nos transmiten un clima continuo de duda, inexplorado

(no
conocido
de
antes)
indito,
imponderable,
(difcil
de
averiguar en su trayectoria). Por lo tanto toda la obra guarda

una estructura esencialmente clsica, unida por 5 ideas, que
sobre
el
amor
las
pasiones
humanas
se
confluyen
en
cada
movimiento, en un intento de adaptarse a los estados emotivos de

cada ciclo vital y controladas por la intencin narrativa de la
composicin, titulada: Episodios de la vida de un artista.
Estos recursos que estilizan o reducen estiran o amplan
la
estructura
planteamientos
de
la
forma
estticos
cerrada
cientficos
nos
y
acercan
filosficos
los
del
impresionismo pictrico y musical, donde el espacio comienza a

ser visto y odo desde perspectivas diferentes.
Llegados a este punto, es el momento de pasar al captulo
siguiente.
123
6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD
6. - PRINCIPIOS DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD EN LA EVOLUCIN DE

LA TONALIDAD CLSICA COMPARADOS CON LA PERSPECTIVA
PICTRICA DESDE EL RENACIMIENTO/NEOCLASICISMO AL
ROMANTICISMO.
6. 1 Concepto de "textura en el espacio musical y

plstico:
RENACIMIENTO/NEOCLSICISMO.
La doble ficha de referencia sera, respectivamente sta:
En msica: Textura polifnica/contrapuntstica/fugada/imitativa:

dimensin horizontal de la msica.
En
pintura:
Perspectiva
lineal/dibujstica/planimtrica:
dimensin horizontal de la pintura en esquemas tridimensionales.
Antes
de
analizar
el
"Impresionismo,
vamos
realizar un resumen del proceso, que la msica y pintura han

sufrido a partir del renacimiento hasta el romanticismo en ese
intento por desligarse de una estructura formal, ms o menos
cerrada y analizada hasta ahora como: el efecto de "identidad y
"repeticin de un espacio armnico, donde el efecto tonal es
identificable en aquellos contextos, que ejercen una funcin
tnica por la frecuencia y estabilidad de su aparicin.
Por ejemplo una clave de estabilidad puede ser simplemente
la duracin, definida por aquellas asociaciones de acordes, que
124
persisten ms tiempo independientemente de que haya una tnica

unificadora95.
Hemos visto tambin que en la medida en que ambas artes se
alejen de este efecto de tonalidad o "tonalidad unificada",
96
el
principio de alteridad comienza a formar parte de una msica y

una pintura, que paulatinamente va desligndose de las reglas de
la "tonalidad", mostrando un espacio ms dividido y diferenciado
por lo tanto menos unitario y ms mltiple, menos significativo
y ms esttico, menos consonante y ms disonante97.
95
Jerarqua funcional de acordes en torno a una sola tnica, regulada por la

direccionalidad derivada de la tensin y resolucin expresada del modo ms
eficaz en el eje de tnica-dominante, y b) la unificacin, lograda al
relacionarse todos los procedimientos y estructuras armnicas en torno a un
nico centro. LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical. (Pautas sobre la
contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el
crecimiento formal). Labor. Barcelona 1989. p. 42.
96
Para los profanos en teora musical, cualquier grado de cambio tonal, es

escuchado como grado de tensin entre la proporcin de tonalidad y frecuencia
de cambio entre los centros tonales. Nuestra impresin de vitalidad y actividad
dentro de un movimiento o movimientos es captado por este grado de cambio
tonal. Si la secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de
tensin, particularmente sucesiones de acordes entre dominante-tnica, que se
comportan como elementos de contraste, como pasos "atonales", en el sentido que
hemos definido varias veces en esta tesis (como alejamiento del sentido
unificado de totalidad, que posee la tonalidad armnica clsica), la percepcin
de frecuencia de cambio-alteridad-diferencia o contraste, ser proporcional al
ndice de grado de cambio entre diferentes pivotes armnicos (tnicadominante), siendo estos los elementos que contribuyen a dar unidad tonal al
conjunto.
97
JAN LA RUE, nos habla de este ndice de dificultad a la hora de percibir

estos pivotes armnicos, que por el uso o abuso de ellos han pasado por ser
"tonales". Si esta secuencia de tonalidades es frecuente entre diversos
movimientos de una composicin, a pesar de sus diferentes acordes (llammosles
de tensin) entre ellas: "la impresin de continuidad ser muy fuerte,
obligando a entrar en estos movimientos para percibir las rbitas relacionadas
o incluso concntricas, proporcionando as al oyente una experiencia amplia y
sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de secuencias de tensin,
pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en inmediata sucesin, la
impresin de actividad, inestabilidad y dificultad sera intensa en la
audicin y por consiguiente sufrira el sentido de unidad. Op. cit. p. 42
125
Este
espacio
armnico
tonal
est
delimitado
entre
dos
coordenadas semejantes en ambas artes:

LA VERTICALIDAD: ARMONA DEL ACORDE, QUE EN PINTURA HEMOS
COMPARADO CON LA PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL QUE CONFIGURA EL
"FONDO PICTORICO, Y:
LA HORIZONTALIDAD: ARMONA MELDICA LINEAL O POLIFNICA,
QUE EN PINTURA, CONFIGURA EL CONTORNO LINEAL O DIBUJO DE UNA
DETERMINADA FORMA, DISTRIBUIDA EN UN PLANO TRIDIMENSIONAL AUNQUE
PLANIMTRICO. El dilogo y la coordinacin entre ambas, va a
reflejar
transmitir
equilibrado,
un
simtrico
espacio
ms
diferenciado
en
menos
la
homogneo,
medida
que
las
funciones de cada una de ellas, se coordinen o yuxtapongan, se

alineen adicionen o sumen, se mezclen o intercambien.
Como
hemos
visto,
la
msica
hasta
el
renacimiento
es
esencialmente polifnica, (meldica y lineal); al igual que la

pintura
es
lineal
dibujstica.
La
tridimensionalidad
"verticalidad del acorde est determinada por voces simultneas

que
quedan
en
segundo
lugar,
que
hacen
la
funcin
de
"acompaamiento", pero que, a su vez, pueden ser escuchadas, si

prestamos atencin, con la misma nitidez que las restantes. As
tambin el fondo lineal arquitectnico o paisajstico adquiere
una importancia casi igual, al ser modelado en color forma y luz
como el resto de los elementos, tratados todos ellos dentro de
un esquema tridimensional.
La
pintura
esencialmente
en
y
la
la
msica
coordenada
estn,
de
la
pues,
asentadas
"horizontalidad
la
polifona y la "estructura lineal del dibujo". La tonalidad

se yergue como el "eje o centro unitario de todas las tensiones
(disonancias)
principio
de
que
como
contrastes
identidad,
se
resuelven
imitacin,
en
l.
subordinacin
El
y
126
jerarquizacin
entre
las
partes
es
evidente.
Citemos
como
ejemplo en Pintura: La ciudad ideal de Francesco Di Giorgio

Martini98, y en msica: Deploration sur la mort DOckeghem de
Josquin Desprez (V. D. A. 43 A 44). Todo en ella es homogneo,
equilibrado, simtrico, proporcionado y jerarquizado; pero a la
vez, las partes funcionan como elementos independientes en una
visin o audicin, que aunque global se percibe individualmente,
casi planimtrica y superficialmente. Como subraya A. Robentson
y D. Stevens:
"El oyente. . . debe tener presente, que

esta msica slo puede ser apreciada en una de
dos formas que mutuamente se excluyen: o bien,
puede
participar
en
la
interpretacin,
saboreando el encanto de su parte y la relacin

de sta con el conjunto total; o bien puede
mantenerse
al
margen
recrendose
en
el
perdiendo
de
la
sonido
inevitablemente
ejecucin,
ntegro,
muchos
detalles meldicos y rtmicos".
aunque
de
los
99
La vista recorre el espacio visual y como espejo de ste

el
temporal
de
narrativamente
100
la
msica:
simultneamente
continuacin
, paralelamente casi en igualdad de relevancia e
98
FERNANDEZ ARENAS, Jos. Las claves del Renacimiento. Cmo identificarlo.

Planeta, Barcelona 1989. p. 15
99
A. ROBERTO Y D. ESTEVENS. Historia general de la msica. Desde el
renacimiento al barroco. Alpuerto. Madrid 1968. p. 205
100
La msica de esta poca est adaptada a un texto literario o poema. Su
estructura mtrica y su ritmo musical son anlogos a la que existe entre el
127
importancia y por tanto de semejanza, lo cual no quiere decir

que no siga existiendo jerarquizacin entre sus partes.
Esta percepcin de igualdad entre las partes es semejante
al proceso armnico denominado
"Tonalidad
migratoria
pasajera
empleado desde el renacimiento temprano hasta

el ltimo barroco, que pasa constantemente, de
forma pasajera, de un centro tonal a otro sin
establecer
ningn
consistente
ni
sentido
ningn
direccional
otro
objetivo
gravitatorio central. Esta cualidad migratoria

tiende
contrarrestar
la
ascendencia
supremaca de cualquier otra tonalidad, aunque

el
sentimiento
general
desarrolle con fuerza".
de
tonalidad
se
101
Como ilustracin continuemos oyendo La Deploration sur la

mort
DOckeghem
visitacin
de
de
J.
Mara
Desprez
de
analicemos
Domnico
el
cuadro
Ghirlandaio.
Tornabuoni, iglesia de Santa Mara Novella, (1486))
102
La
(Capilla
, (V.D.A.
45 a 52). Las escenas representadas pertenecen al mundo real.

Sabemos
que
Ghirlandaio
fue
un
cronista
de
su
poca
que
retrata, los personajes, las calles o las modas de su ciudad. En

esta obra la presencia de la familia de Tornabuoni con sus ayas,
metro de un poema y el ritmo de sus versos, marco esencial para la
organizacin de la armona, de ah su carcter narrativo.
101
LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la contribucin a la
msica del sonido, la armona la meloda, el ritmo y el crecimiento formal.
Labor. Barcelona 1989. p 40
128
tiene casi tanta importancia como la escena religiosa, lo laico

y lo sagrado se unen en igualdad, lo religioso se identifica con
lo humano, en una perspectiva casi bidimensional y planimtrica.
Como
elemento
de
comparacin
musical
proponemos
la
audicin: Deploration sur la mort Dockeghem de Josquin Desprez.

(c. 1440-1521)103. Como podemos observar nos encontramos pues con
un
estilo
musical:
imitativo;
lo
que
polifnico,
contrapuntstico,
representa
una
textura
con
fugado
una
mayor
independencia rtmica y meldica de los distintos hilos de la

trama.
En
el
Monteverdi
musicales
siglo
etc.,
XVI,
la
con
Palestrina,
relacin
pictricas
se
Los
Lassus,
entre
estas
en
perfecto
haya
dos
Vitoria,
coordenadas
equilibrio:
la
riqueza lineal y la consonancia vertical, la polifona y la
"armona
concordancia
de
todas
las
partes, (est) realizada de tal manera que nada

pueda
aadirse,
substraerse
perjudicar al conjunto".
alterarse
sin
104
Estaramos, pues ante la sensacin de perfecta "Tonalidad

que Leonardo describi en trminos musicales y pictricos:
"La
percepcin
simultnea
de
todas
las
partes integrantes (de una pintura) crean una

armona concordante que, para el ojo, es una
102
103
Fernndez Arenas, Jos. Op. cit. p. 56
Music of the renaissance. Palestrina. Byrd. Dufay. Dunstable. josquin.

Dowlan. Pro cantione antigua. Ulsamer Collegium. CD. 1972
129
sensacin equivalente a aquella experimentada

por el odo cuando escucha la msica. "105
104
105
BATISTA LEON, Alberti. Op. Cit. pg. 53

BATISTA LEON, Alberti. OP. cit. pg. 53
130
6. 2 DEL BARROCO EN ADELANTE. La ficha tcnica sera:
En msica: Textura homfona/homorrtmica y en acordes. Dimensin

de la verticalidad.
En Pintura: Perspectiva Tridimensional area/pictrica.
partir
del
barroco,
el
principio
de
"alteridad
divisin comienza a fluctuar entre estas dos coordenadas, la

polifona invade el terreno de la armona vertical. Muchas de
las lneas meldicas exponen ya figuras de naturaleza armnica:
acordes partidos e incluso contrapuntsticos; se trata de una
concepcin celular de la polifona en la cual los contactos
significativos directos entre las notas se establecen por igual
en sentido horizontal y en sentido vertical y a menudo (en
diagonal). Ello contribuye a la expresin de una pluralidad de
movimientos
psquicos,
que
aunque
estn
relativamente
coordinados en un espacio armnico tonal, describen a menudo

curvas opuestas, generadoras de tensin106 (V. D. A. 78 a 79)., que
se yuxtaponen, como el fondo y la figura se mezclan en un todo
unitario en la pintura, subyaciendo en alternancia melodas y
acordes o invadiendo el espacio musical como en pintura, el
106
Observemos, de Peter Paul Rubens el esquema compositivo del Trptico del

Descendimiento, (Amberes. Catedral) y escuchemos la introduccin de La Pasin
segn San Juan de J. S. Bach. "La sabia simbiosis de la diagonal y las lneas
curvas en un ritmo cncavo-convexo". El trptico a su vez queda relacionado
entre si con la colocacin de las dos escenas laterales -Visitacin y
presentacin en el templo en dos planos distintos que crean una diagonal que
va del ngulo inferior derecho al ngulo superior izquierdo, cruzando la
escena principal". TRIADO, Juan Ramn. Las claves del arte barroco. Como
identificarlo. Edt. Planeta, S. A. Barcelona 1989. p. 68.
131
fondo, se integra en la figura en un dilogo de alternancia, en

una dinmica parecida a la ejecutada por el pincel cuando invade
el espacio pictrico, modelando las formas con los colores de
los
fondos
viceversa.
La
pincelada
es
abierta,
huye
del
dibujismo renacentista que modela con una lnea ms cerrada las

formas
individualizndolas,
para
tratarlas
globalmente
desplazarlas hacia la parte exterior del cuadro.

La
anan
luz
para
el
crear
color,
una
una
espacialidad
elementos
superponindolos
obscuridad
que
hace
mediante
o
difcil
perspectiva
plstica
que
fragmentndolos,
aislar
las
partes,
area,
define
los
creando
debido
se
esa
su
integracin en una unidad compositiva superior.

Por ejemplo, si la polifona de un Bach es menos lineal,
sin embargo es ms celular armnicamente, ms dividida; al igual
que la lnea de contorno en la forma desaparece por la mancha o
esbozo:
concepto
de
lo
pictrico.
La
ortodoxia
de
ambas
coordenadas en un espacio armnico tonal se visualiza mediante

la
integracin
de
todas
sus
partes,
aquellas
que
como
principio de alteridad funcionan como tensin o contraste. Notas

107
alteradas y escalas cromticas
, quedan integradas en nombre:
"De un principio ornamental lo cual no

significa
de
ninguna
manera
que
sea
algo
superficial ni tampoco aadido; al contrario,

es algo profundamente "funcional", es decir las
notas
"alteradas",
estn
incondicionalmente
sometidas, por va de la atraccin y de la

107
Cromtico, aplicado a la msica. Que se aplica uno de los tres gneros

del sistema musical, y es el que procede por dos semitonos y una tercera
132
resolucin,
los
grados
espacio armnico tonal. "
fundamentales
del
108
El estilo musical del barroco, al contrario del renacimiento

es por tanto ms homfono, homorrtmico y en acordes; y aunque
el
"bajo
continuo",
109
conduzca
las
partes
meldicas
simultneamente, por muy simplificadas o atrofiadas que estn,

ste juega el papel de fondo totalmente subordinado a ellas,
apoyndolas,
sustentndolas
mezclndose
con
ellas.
La
coordenada de la "verticalidad del acorde y de la "perspectiva

tridimensional en su dimensin real, (area), se ha logrado
totalmente en ambas artes. Cualquier fragmento del oratorio del
Mesas
de
Handel,
nos
representa
ntidamente
este
espacio
jerarquizado unitario y global.

El espacio armnico tonal que envuelve las tres partes de
este
gran
oratorio
compuesto
en
(1741),
en
una
plantilla
instrumental de cuerdas vientos y percusin, muestra en sntesis

las categoras wllflianas reflejadas en Peter Paul Rubens uno
de sus mximos exponentes, las cuales quedan expresadas de la
siguiente manera:
Forma
abierta,
composicin
abierta,
composicin
oscura:
Luz y sombra (claroscuro), profundidad espacial y unidad entre

fondo y figura.
menor o semitono. Indica la escala de 12 semitonos de un instrumento

temperado. Intervalo entre dos sonidos inmediatos de la escala cromtica
108
POUSSEUR, Henry. Msica, semntica, y sociedad. p. 42.
109
Bajo continuo: en la msica barroca, fondo armnico realizado generalmente

por el cmbalo, el violonchelo y el contrabajo que sirve de sostn al
discurso musical. Op. 18. 42. coro. 3`58". p. 35. La gran msica paso a
paso.
133
Oigamos el Aleluya del Mesas de Handel y observemos La

adoracin de los Reyes Magos de Rubens110. (V. D. A. 65 a 71).
Toda la composicin est centrada en el tema principal: el
aleluya, introducido por la cuerda y a continuacin cantado por
el
coro
con
decisin
pletrica
emocin;
comparativamente
atendamos al tema principal de la obra pictrica La Sagrada

Familia.
Ambos
destacan
se
mezclan
con
el
resto
de
los
componentes, (temas secundarios musicales o grupos de figuras

pictricas).
El proceso "del como se destaca comparando ambas artes
sera aproximadamente as:
En la msica, el Aleluya se escucha repetidamente en voces
diferentes (tenores sopranos bajos y contraltos) individualmente
o al unsono (coralmente y orquestalmente) y apoyado, en los
sonidos graves de los timbales y trompetas que lo anuncian,
destacan
aparece
desarrollado
contrapunto
contrastan.
entre
Por
el
en
un
los
contrario,
en
otras
esplendoroso
diferentes
grupos
secciones
despliegue
de
vocales
instrumentales. De forma semejante, en la pintura, Rubens con

extraordinaria maestra, asla el tema principal: La Sagrada
Familia
del
resto
de
las
figuras
mediante
un
espacio
vaco
representado por el marco arquitectnico: Un cobertizo en ruinas

y
una
columna
clsica;
por
la
disposicin,
mezcla
expresividad del resto de las figuras, (los reyes con su squito

y los hombres del pueblo pobremente vestidos). Estos grupos,
(figuras en pintura o temas secundarios en msica) se mezclan,
110
Obra pictrica. Diapositivas obtenidas de: MONREAL TEJADA, Luis. La pintura

en los grandes museos. Tomo cuatro. Museo de Amberes. p. 98, 99 y 100
(detalles). 101 (Obra).
134
agrupan y casi se yuxtaponen, siempre en un orden jerarquizado y

a veces contradictorio, sobre los que siempre se destaca, ya sea
visualmente o auditivamente el "tema principal". Por ejemplo: la
fanfarria
de
timbales
trompetas
que
apoyan
las
impetuosas
exclamaciones del aleluya del coro, aunque suenan como elementos

secundarios de la orquesta, cumplen una funcin importante de
apoyo y sostn; se comportan como referencias espaciales que
encuadran
delimitan
la
composicin
musical.
Algo
similar
ocurre en la pintura: la cabeza del buey en primer trmino, la

columna clsica en la diagonal y la de los camellos en la parte
superior del cuadro, enfatizan y abren la composicin hacia el
exterior.
La calma parece llegar con la exposicin de un nuevo tema
repetido por la orquesta y el coro, sobre el cual se desarrolla
una fuga111 en el orden siguiente: sujeto y contrasujeto (bajotenor-alto-soprano).
desarrollo
de
la
Cuando
misma,
parece
la
que
va
intervencin
a
de
comenzar
las
el
mujeres
contestando con insistencia la decisiva frase "Rey de Reyes y

Seor de Seores", respondida siempre por los "aleluyas del
resto del coro y los acentos del timbal y la orquesta, parecen
determinar una composicin bastante rgida del espacio, en el
que cada frase musical, tema o motivo ocupa el lugar que le
corresponde. En la composicin pictrica ocurre algo similar. La
Virgen y el Nio reciben una iluminacin especial que subraya su
papel de protagonistas, mientras que San Jos, vestido con una
capa parda, queda en cierto modo asimilado a las gamas terrosas
de la arquitectura del establo, con lo que Rubens establece un
juicio de valor respecto a la importancia relativa de cada una
111
Fuga: Forma musical consistente en la exposicin sucesiva de un tema en

diferentes voces.
135
de las figuras de esta triada. Todo el espacio plstico queda

centrado en el cuerpo del nio que con un ligero movimiento
hacia
la
izquierda,
atrae
las
miradas
del
resto
de
los
componentes, que convergen en l convirtindose ste en el "eje

tonal de la composicin.
Proceso compositivo que queda clarificado por L. Monreal
Tejada, como a continuacin podemos comprobar:
"El efecto de convergencia de las miradas

si pudieran visualizarse por medio de lneas
rectas formara un cuarto de crculo, desde la
parte
superior
del
cuadro
su
extremo
izquierdo. Ello establece una relacin afectiva

entre los personajes agrupados con un esquema
de composicin piramidal, masa polarizada por
el nio en posicin excntrica".
112
En el espacio musical, el "aleluya se convierte en el

centro tonal que absorbe con una especie de fuerza magntica
todas
las
partes
que
integran
esta
seccin;
siendo
an
el
principio de identidad e imitacin intrnseco a la tonalidad,

(efecto que proyecta unidad a un grupo por las relaciones de
parentesco entre sus partes), el que prevalece en esa diversidad
(principio
entremezclan
de
en
alteridad)
ritmos,
de
que
movimientos
se
contrastan
temas,
en
que
se
progresiones
polifnicas imitativas a cuatro y seis partes, as como en su

riqueza instrumental que confiere ese ambiente de luminosidad y
color tan peculiar del Barroco.
112
MONREAL TEJADA, Luis. Op. . p. 108
136
El
material
temtico
realizado
en
un
esplendoroso
despliegue de contrapunto entre los diferentes grupos vocales e

instrumentales
la
progresin
ascendente
propuesta
por
la
trompeta que cantan las sopranos sobre la decisiva frase "Rey de

Reyes y Seor de Seores", en una escala ascendente hacia los
agudos, dinamizan toda la composicin como la lnea serpentinata
en
la
pintura
se
desliza
en
un
contraste
de
luz
color,
reafirmando en la resolucin el contenido temtico del aleluya

o de "La sagrada familia", que toda la orquesta y coro canta de
una forma grandiosa y espectacular.
137
6. 3 CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPITULO. As la "armona": el arte de relacionar estructuras con un

cierto
ndice
de
homogeneidad,
parte
desde
el
principio
de
identidad hacia el de "alteridad", comenzando con el sistema

modal usado en la edad media, sin oponerlo al de tonalidad (ya
que la tonalidad puede incluir progresiones modales), camina
hacia la "tonalidad lineal": sintaxis armnica del perodo que
va de la ms antigua polifona hasta mediados del renacimiento,
donde las consideraciones de la lnea meldica prevalecen sobre
la eleccin de lo "vertical: armona del acorde o para muchos
autores
propiamente
unificada
armona.
"tonalidad
Se
asienta
propiamente
en
dicha,
la
tonalidad
(caracterstica
propia de la msica que se extiende desde (1680 a 1860) (ver

notas a pie de pgina n 95 y 96), pasando por la tonalidad
migratoria
tonalidad
"tonalidad
(idem:
101)
unificada
(cromatismo)114,
bifocal,
jerarquizada,
expandida
descentralizacin113,
mediante
divisin,
neomodalidad115,
tonalidad indefinida,
116
para,
partir
extenderse
procesos
en
de
esta
forma
de
de
contraste,
indeterminacin,
alteracin
bitonalidad
politonalidad,
hasta llegar a la pura "atonalidad", es
113
Demoler el carcter centrpeto de la propia tonalidad, unidad tonal bsica,

principio y fin de una obra en una misma tonalidad o rea tonal.
114
Acordes alterados (alteracin de acordes convencionales, o modulacin entre

tonalidades alejadas o relacionadas cromticamente.
115
Progresiones modales que poseen un carcter antitonal, como la escala de

tonos enteros, los modos folclricos de Bartox o cualquier expresin similar
con nuevas posibilidades de acordes.
116
"En la msica de Strauss, Mahler, Sibelius, hay a menudo secciones que son
decididamente tonales, sin embargo sus relaciones tnicas no pueden ser
determinadas con fijeza. Flotan en el mbito de varias tonalidades sin
decidirse sobre una tnica concreta. RETI, Rudolph. Op. cit. p. 107
138
decir:
evitacin
consciente
de
la
"tonalidad".
Todos
estos
procedimientos van encaminados a alejarse de la tonalidad como

clave o estructura condicionada y convencional.
Hemos
llegado
la
conclusin,
de
que
el
concepto
de
"composicin abierta se da siempre que el artista introduce

nuevas
innovaciones
lo
ya
establecido,
que
siempre,
es
connatural al proceso creador. Digamos tambin, que el sentido

de globalidad y unificacin, por este principio de "identidad e
imitacin o eleccin de formas establecidas (sonata, rond,
acordes convencionales como quintas y terceras etc.), se rompe
mediante el contraste, estructuras disonantes: gamas de color no
empleado hasta entonces ej. Colores complementarios, acordes no
escuchados hasta una determinada poca, tales como, (DO-SI), (DO
elevado a la 7), cromatismo y todos los mencionados en el
prrafo anterior.
Todos estos procedimientos constitutivos del principio de
"alteridad", van encaminados a dar importancia resolutiva a cada
una de las partes que integran la composicin. El sentido de
unidad mantenido por eje: tnica-dominante hasta el 1750 ms o
menos base de un sistema armnico de acordes jerrquicamente
relacionados, evolucionar en el sentido del color armnico, y
el concepto de estructura esencialmente equilibrada, simtrica y
convencional en ambas artes, determinada como hemos dicho por el
referente figurativo y por el ndice de semejanza entre las
partes, va a disgregarse, a ensancharse a ser menos perceptible.
139
6. 3. 1 Las figuras de Beethoven y Wagner en el principio

de alteridad.
Desde el romanticismo, hasta el impresionismo, estilo en
donde ahora nos vamos a situar, "la tonalidad ha sufrido todas
estas
variantes,
iniciando
terminando
dicho
proceso
dos
maestros del efecto armnico Beethoven y Wagner.

En la msica de Beethoven, el fenmeno armnico subraya
una estructura abstracta, pero persiste el efecto delimitado y
resolutivo de la "tonalidad"; con Wagner el creciente inters
por el color armnico llega a debilitar el nfasis estructural,
su lenguaje es ms rico pero su sintaxis de la forma resulta ms
vaga, aparece ms disgregada e indeterminada. Como comenta Jan
La Rue:
"Los
antes
del
aspectos
1.800
estructurales
para
despus
predominan
dirigir
la
atencin ms sobre el sentimiento y el color".

117
Con Wagner surgir una polifona que estar cada vez menos
regida por el principio de identidad, imitaciones y equivalencia
de las partes, as lo afirma dicho autor:
"La prdida de coherencia tonal aparece

como una liberacin del principio de identidad;
el
117
aumento
del
cromatismo
tcnica
de
"hacer
LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical p. 39 y 45
140
desaparecer polarizaciones, y la utilizacin

al mximo de la extensin armnica potencial"118
Como
ejemplo
proponemos
en
pintura:
La
muerte
de
Sardanpalo de Eugene Delacroix, (1798-1863) y en Msica: El

anillo de los nibelungos de Richard Wagner (1813-1883). (V. D.
A. 108 a 115).
Este espacio musical, extraordinariamente liberado, debido
a la densidad de cada una de las partes, hace que el odo se
detenga ms en ellas que en el contexto global de la forma. Y
esto es as porque su naturaleza disonante y no rigurosamente
paralela,
flucta
en
un
solo
proceso
horizontal,
lo
que
debilita la continuidad de aqul; o cuando se aplica en un

proceso
vertical,
contribuye
que
diferentes
estratos
de
acordes complejos y simultneos se distingan entre s, por su

articulacin, velocidad media, orquestacin, cromatismo, etc.
El signo en s, gracias a estas densidades inusitadas,
materias sonoras de una especie completamente nueva como, color
sonoro, ruido, sonido complejo, etc. acta como vector, que,
118
Es interesante notar, cmo este proceso que se inicia a finales del siglo
XIX, fruto de la evolucin de un espacio concreto y objetivo, mensurable y
jerarquizado, por un proceso de sntesis (abstraccin esttica), ha
desembocado tanto en la msica como en la pintura en estilos como el
"minimalismo".
Mediante una economa en los medios de representacin y una depuracin de
la forma (estructuras primarias), el arte reivindica como soporte de la
obra, otros elementos que no son componentes de la misma, y por lo cual no
pueden dividirse: sea por ejemplo el espacio que rodea al espectador o al
auditor.
La representacin del El aire multiplica. Homenaje a Federico Garca Lorca,
de Llorenc Barber, representado el 15-4-98 en la Plaza de las Pasiegas ante
la fachada de la Catedral de Granada, fue un espectculo visual y auditivo
impresionante. Mediante un campanario porttil, se introdujo como parte
integrante de la obra, el ambiente exterior. Las campanas de bronce, las de
hierro colado, volantes, fijas y mviles con sus ecos multiplicados por el
aire cargaron el sonido de historias, producindose as una sinestesia
visual y auditiva.
141
como
hemos
aludido
lo
largo
de
esta
tesis,
ensancha
los
lmites de este espacio musical, el cual comienza a orse y a

verse de forma diferente118.
La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas,
sino un elemento en el sistema exterior relacional119, en la que
intervienen: Obra medio ambiente espectador auditor.
118
Vase la pgina anterior.
119
FIZ MARCHAN, Simn. Del arte objetual al arte del concepto. Akal/Arte y
Esttica. Madrid 1988, p. 106
142
7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .
7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA MUSICAL Y LA PERSPECTIVA

PICTRICA EN EL IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.
7. 1 Las figuras de Ravel y Debussy comparadas con pintores

impresionistas neoimpresionistas y postimpresionistas.
Edgar Degas, Claude Monet, Van Gogh, Paul Gaugin.
A partir por tanto del impresionismo, y por este principio
de "alteridad encaminado a alejarse del efecto tonal de una
armona convencional y acadmica, se introducen en el espacio
musical y plstico, nuevos conceptos de concebir la armona, que
van a dar ms importancia al color armnico, el cual acta como
foco
de
atencin
sobre
el
resto
de
los
elementos:
ritmo,
textura, forma etc.

Esta concepcin sobre el impresionismo musical y pictrico
es
compartida
acertada.
por
muchos
Posiblemente
autores,
el
aunque
color
no
sea
del
todo
instrumental
las
especulaciones que sobre la luz y el color pictrico, realizaron

artistas como Claude Debussy, un Monet, o un Turnet, fueron
determinantes
de
conquista
otro
de
este
estilo,
espacio
pero
no
armnico
hay
basado
que
en
olvidar
un
la
concepto
diferente de "tonalidad". Nos referimos en concreto, al uso de

otras
coordenadas
espaciales
que
casi
carecen
de
puntos
de
unin. Existe ciertamente un andamiaje para transitar en este

espacio,
una
caractersticas,
forma
menos
estructura,
imitativas
pero
que
predecibles,
por
sus
muestran
plasman sensaciones y efectos que nos llevan a escuchar y a ver

la "forma de un modo diferente.
En pintura recordemos los comentarios que hicimos sobre
las aportaciones a este estilo, de los avances en ptica y
143
fotografa. Por ejemplo: los distintos puntos de vista de la

imagen, la ampliacin y reduccin de la misma, la descomposicin
del espectro luminoso en los colores primarios, la yuxtaposicin
de
los
mismos
modo
de
manchas,
gotas,
puntos
con
la
intencin de difuminar los contornos y as sugerir la forma

objetual
un
espacio
que
puede
observarse
desde
diferentes
puntos de vista.
A propsito de lo que acabamos de decir, comenta David D.

Boyden:
"En
la
pintura
la
literatura
del
impresionismo son ms importantes la sugerencia

y
la
mismo.
impresin
De
musicales
una
de
un
manera
tienen
objeto
que
anloga
ttulos
el
objeto
muchas
piezas
que
evocan
lo
evanescente y lo intangible"120
Afirmacin que podemos verificar por ej. En las obras de

Debussy: El mar, Las nubes, Lo que vio el viento del Oeste,
Huellas en la Nieve; de Gustav Holst Los planetas, o de Respigui
Los pinos de Roma, etc.
Este intento de evadirse de la realidad, como reaccin al
academicismo de las tendencias realistas del siglo XIX, supone
un
alejamiento
de
los
estereotipos
representados
hasta
esa
poca.
120
D. BOYDEN, David. La introduccin de la msica. T. II. La Fontana Mayor.

Madrid 1982, p. 521.
144
As, esta nueva manera de representar LA FORMA", nos la

plantea Manet como antecedente al impresionismo ms tardo de
1874 a 1876: Monet, Renoir Sisley y Pizarro, cuyas pautas son:
la impresin inmediata que produce la visin del natural, al
aire
libre,
con
una
tcnica
rpida
directa
de
pinceladas
sueltas y colores puros.

A propsito de esta referencia, vese El almuerzo sobre la
hierba de Manet (1832-1863). (Pars, Orsay)
121
, acompaado de la
msica titulada: los pinos de Roma de Ottorino Respigui (18791936). (V.D.A. 118 a 121)
Este,
al
representar
las
imgenes
con
planos
de
color
abandonando la degradacin de tonos empleados hasta entonces,

muestra la dicotoma entre el pasado y el presente, para as
afianzar la autonoma de la pintura por la pintura y aunque, no
se
desprenda
Giorgioni,
del
en
pasado
concreto
en
(influencia
esta
obra),
de
Rafael,
Goya
Raimondi
Velzquez,
y
el
representar las figuras de un modo tan original es consecuencia

de una experiencia puramente personal.
Este
inters
por
resaltar
la
pintura
como
fruto
de
la
iniciativa personal del artista, se muestra en esta otra obra

de:
Edgar
Orsay.
Degas.
El
Ajenjo.
1876.
Pars,
"La belleza de la pintura est en ella
misma y no contribuye para nada a embellecer lo

que retrata. Ello determina decisivamente el
121
REYERO, Carlos. Op. cit p. 54
145
desinters por lo representado y la relevancia

de la forma".
122
Pasamos a ver las obras citadas acompaadas de Los

pinos de roma de Ottorino Respigui. (V.D.A. 118 a 121)
Para evocar lo que no es, lo que existe en el mundo de los

sueos o lo que no posee contingencia o se desvanece, se debe
usar
un
lenguaje
que
represente
la
FORMA,
(entendiendo
el
trmino en sus dos vertientes: imagen y fondo en pintura, tema y

acompaamiento en msica, o estructura de orden y coherencia de
estos
elementos
en
sus
principios
bsicos:
ritmo,
meloda
armona), desvadamente, como si la observramos a travs de un

velo
espejo,
as
mostrar
sus
contornos
lmites
desdibujados, lo que implica expresarlos, con una coherencia y

orden diferentes. Sobre si la forma en el impresionismo musical
y
pictrico,
pictrico
opinin
se
define
instrumental-
generalizada.
impresionismo
interesante
por
como
su
timbre
Para
que,
color
aquellos
nicamente
recordarles
estructura
color
el
empleo
tonal,
que
timbre
por
por
no
el
color
existe
una
consideran
el
musical,
Debussy
de
sera
menor
cantidad de recursos de coherencia que Beethoven: Expresin de

material, contraste del mismo, exposicin despus del contraste,
no significa que la "menor cantidad de recursos", sea menos
eficaz que los recursos ms numerosos de Beethoven.
Acerca
si
Debussy
logra
coherencia
formal
por
otros
medios, -color tonal-por ejemplo, afirma David D. Boyden:

122
REYERO, Carlos. Op. cit p. 58
146
Para
color
los
era
pintores
inseparable
impresionistas
de
la
forma,
el
al
sustituir la lnea por el color fueron capaces

de crear la impresin de un contorno o marco
formal porque el color mismo define el espacio.
Pero en msica el color de la voz o de un
instrumento no define ni configura el espacio
musical
en
el
sentido
formal,
ya
que
los
factores determinantes son el ritmo, la meloda

y la armona. En consecuencia, slo en relacin
con estos elementos adquiere significado formal
el color o timbre. Lo realmente importante del
empleo del color que hace Debussy, no es su
significacin formal, sino ms bien es el hecho
de que emplee voces e instrumentos por su color
o
timbre,
un
primordial,
msica.
factor
del
significativo,
efecto
incluso
impresionista
de
su
123
Esta teora defendida por muchos autores, se ha mantenido

hasta
nuestros
musical
das
como
pictrico.
rasgo
principal
Actualmente
otros
del
autores
Impresionismo
abogan
por
considerar a Debussy fuera del impresionismo musical y como un

innovador
(ms
que
Schnberg)
de
la
revolucin
musical
que
posteriormente llevara a cabo la escuela de Viena, teora que

me parece oportuno citar como nueva aportacin a nuestro tema de
investigacin.
123
D. BOYDEN, David. Op. cit. pp. 526 y 527
147
Enrico Fubini basndose en la obra: Relevs dapprenti,

(Pars,
Editions
su
Seuil,
1976)
de
Pierre
Boulez,
cita
textualmente:
Schnberg, a pesar de las apariencias,

es un conservador porque no ha renunciado a la
idea tradicional de obra musical como un todo
concluso, como vehculo formal y racional de
comunicacin
intelectual
emotiva.
La
dodecafona sustituye a la tonalidad pero para

confirmar la construccin formal tradicional,
segn la cual el material sonoro, el tiempo en
que
se
articula
la
msica,
todo
en
definitiva- debe estar sometido a una rigurosa

ley
formal,
cualquiera
ordenador:
modal,
que
tonal
sea
el
principio
dodecafnico.
Debussy, por el contrario, ha ido contra la

idea misma de obra musical tal y como esta se
ha
forjado
en
la
tradicin
occidental.
Con
Debussy y posteriormente con Werbern escribe

Boulez-
ha
tomado
cuerpo
la
tendencia
destruir la organizacin formal preexistente

en la obra, recurriendo a la belleza del sonido
por
mismo,
abogando
por
la
elptica
pulverizacin del lenguaje124
Particularmente,
acertada
me
sito
en
y
la
considerando
concepcin
esta
de
que
visin
la
bastante
forma
como
124
FUBINI, Enrico Las races de la vanguardia del siglo XX. Curso

internacional Manuel de Falla. Granada 2. 000.
148
estructura
el
color-tmbrico
visual
constituyen
el
espacio musical y pictrico. Este espacio no prescinde de la

Forma, la que considero substancial a la obra de arte, sino
que
adquiere
otra
composiciones
lenguaje
es
sinfnico
de
forma
romnticas,
por
tanto
la
que
seguidoras
ms
orquesta,
reacciona
del
reducido:
de
los
contra
las
grandes
wagnerianismo.
rechazo
empastes
del
sonoros
Su
gigantismo
demasiado
espesos y de las formas demasiado largas y complejas, y se

configura como un espacio en que la idea del tiempo se divide
tanto que llega a reducirse al mnimo, a un instante ms o menos
largo; no forma parte de un proceso racional y lgico como en la
msica
clsica,
sino
como
momento
conclusivo
final
en
mismo. Como afirma Enrico Fubini, la tcnica de Debussy, nos

lleva a sentir la caducidad del tiempo y por tanto la disolucin
de la forma.
Esta sensacin de ruptura y extincin del tiempo es, la
que en ambos espacios percibimos sinestsicamente como prdida
del referente figurativo, (parcial o total en la pintura) y
prdida de la estructura formal (parcial o total = silencio) en
la msica.
As
pues,
la
FORMA
COMO
ESTRUCTURA:
el
orden
la
coherencia en que se organizan los signos en la composicin, en

el
impresionismo
se
manifiestan,
rompiendo
la
estructura
simtrica y equilibrada del espacio musical y pictrico clsico,

mediante una forma ms libre de organizacin de los elementos
que lo componen.
Veamos, a propsito de lo dicho el cuadro de EDGAR DEGAS:
Dos
bailarinas
en
el
escenario
(Tela
62x47
cm
Courtauld
Institute Galleries, Londres. (V. D. 123)

Acerca del cual afirm J. Camn Aznar que:
149
"A
pesar
de
la
estabilidad,
la
composicin asimtrica, con zonas vacas, la

perspectiva poco corriente con la escena vista
desde un lado y desde arriba; la composicin
aparentemente accidental de modo que la mayor
parte de la bailarina que se encuentra ms a la
izquierda y la mano de la que est a la derecha
quedan fuera del cuadro y la utilizacin de
ngulos luminosos inesperados como es el caso
125
de las candilejas",
nos confirman que la estructura formal es tan importante

como la utilizacin del color.
Esta
coherencia
formal
se
consigue
en
ambas
artes,
difuminando el principio de la tonalidad. El cmo se difumina LA

TONALIDAD (QUE YA HEMOS COMPARADO COMO EL CENTRO QUE POLARIZA Y
ORDENA
LAS
PERCEPTIBLE
TENSIONES
Y
PARA
EQUILIBRADO)
DARLE
se
UN
hace
SIGNIFICADO
mediante
FCILMENTE
el
empleo
de
recursos distintos. En msica: introduccin de libres y a veces

discordantes
progresiones
(combinacin
de
dos
armnicas,
triadas
para
uso
formar
de
la
bitonalidad
una
sola
armona),
alternancia del modo mayor y menor como huida del juego tonal
dominante-tnica, empleado en la msica clsica. Se emancipa la
disonancia al no resolver los acordes o intervalos disonantes en
consonantes; la antigua relacin funcional entre los acordes y
la tonalidad se rompe mediante la audicin de varias tnicas a
la vez, o por el uso de armonas constituidas por la combinacin
de varios complejos armnicos (armonas bi o tritonales). La
armona meldica no tiende hacia lneas escultricas o definidas
como en la armona clsica, sino hacia contornos vagos. Los
125
CAMON AZNAR, Jose. Pintura Moderna. El Impresionismo. Plaza Janes. P. 66
150
intervalos de las melodas estn, por as decirlo extrados de

la armona, se integran y se desintegran por el color como la
figura en el fondo de la pintura. La meloda en la armona se
percibe como un todo compacto y envuelto, donde las pinceladas
de matices altos y bajos y el timbre instrumental describen una
msica esencialmente pictrica, sensual y descriptiva.
Si observamos la obra de Claude Monet: Efecto de maana.
Catedral
de
Rouen,
1894.
Pars
Louvre,
(Jeu
de
Paume)
escuchamos La catedral sumergida de Debussy. (V. D. A. 128 a

130).
La
especulacin
del
color,
con
todas
sus
vibraciones
cromticas contribuye a que la representacin de la catedral sea

una mera excusa para mostrar las vibraciones de la luz de una
forma dinmica semejante al juego de la luz sugerido por la
instrumentacin de esta obra de Debussy. No est de ms decir,
que el mismo Debussy afirm que la msica poda representar el
juego de la luz de manera fluida, mientras que la pintura poda
presentarlo
slo
estticamente
y,
por
tanto
de
manera
antinatural.
Analicemos ambas obras y observemos como se asemeja el
empleo
de
semipenumbra
instrumentos
y
contraste
en
registro
representado
bajo,
al
efecto
particularmente
en
de
los
colores ms oscuros de la orquesta: la yuxtaposicin de las

sonoridades
la
atmsfera
sugerida
de
la
pintura;
La
composicin asimtrica (imagen parcial tomada desde el ngulo

izquierdo) a la tonalidad difuminada por el uso de motivos como
temas. Ej.: la transformacin de los dos motivos en el preludio
del piano.
Si el Romanticismo hace maleable la forma, estirndola o
estilizndola hasta llevarla a sus ltimas consecuencias, el
151
Impresionismo
se
acerca
sus
contornos
desfigurndola
desdibujndola haciendo casi imperceptible su estructura.

La imagen con referencia del natural ya no lo es tanto,
como tampoco lo es la imagen asociada que percibimos al escuchar
cualquier obra musical de Debussy, Ravel o Satie. A propsito de
este enunciado observemos la obra La grenouille de Claude Monet
y oigamos Ma mre l'oi. (Mi madre la oca). (V. D. A. 126 a 127).
La
predileccin
que
Ravel
senta
por
los
nios
lo
haca
identificarse con su mundo de fantasa. Esta adaptacin para

orquesta escrita para piano a cuatro manos entre 1. 908 y 1910,
est
inspirada
en
cuentos
de
Perrault".126.
Si
escuchamos
atentamente los seis cuadros que componen esta obra observaremos

que, la atmsfera que sugiere la instrumentacin est exenta de
todo
realismo,
hadas.
En
emociones
el
expresando
toda
II
el
tanto
cuadro
de
miedo
la
fantasa
Pequeo
como
de
de
un
pulgarcito,
alegra
son
cuento
todas
de
las
representadas
mediante modulaciones en la instrumentacin. Por ejemplo: Las

terceras
de
los
violines
con
sordina
evocan
el
silencio
angustioso del bosque, el oboe entona una melanclica meloda

que sugiere el paso cansado del nio, as como los trinos del
violn solo y el canto del cuc en la flauta, forman un corto
intermedio para representar el bosque en su ambiente real.
Esta
ambientacin
sensual
nos
sorprende
constantemente
envolvindonos en un clima de ensueo que cambia constantemente

siendo casi imposible recordar pasajes con una entidad definida.
Es como si transitramos en un espacio cuyas coordenadas
se
126
balancean
se
apoyan
sutilmente,
nos
sentimos
un
poco
Grabacin y texto: Enciclopedia Salvat de los grandes compositores. T. V.

Salvat. Texto Cassettes. Jordi Cervell.
152
desconcertados pues su audicin carece de la estructura y peso

de una sinfona de Mozart o de Haydn.
Este camino progresivo hacia la forma abierta o libre no
se da con igual intensidad en todos los impresionistas.
Por ejemplo Ravel, cuando usa armonas en los acordes del
repertorio de Debussy (sptimas, novenas, undcimas e incluso
treceabas),
esas
armonas
elaboradas
suelen
percibirse
como
combinaciones bastante sencillas, incluso como triadas, (acordes

de tres notas). Las disonancias que aparecen se resuelven por
medio de las voces del contrapunto, por lo cual estn ms cerca
que Debussy de lo tradicional, ya que ste, como hemos visto,
pocas
veces
resuelve
las
disonancias
de
los
acordes
ms
complejos, limitndose a yuxtaponerlas como sonoridades.

Por lo general Ravel, por ms que emplee la modalidad, las
sonoridades novedosas o las progresiones armnicas, todos estos
recursos
se
resuelven
en
una
clave
tonalidad,
hallndose
bastante lejos de la ambigedad de Debussy con respecto a la

disonancia y a la tonalidad. Volvamos a escuchar como ejemplos
en msica y pintura.
El
Bolero.
Maurice
Ravel.
(1875-1937).
Pintura:
Dos
bailarinas en el escenario. Edgar Degas 1. 834-1917). (V. D. A.

122 a 123). (Nota: No pasar a la siguiente diapositiva, seguir
leyendo oyendo la msica hasta que se indique la ref: V.D.A. 124
a 125)
Citamos
continuacin
algunas
caractersticas
de
la
composicin.
La obra consta de un nico tema que se

repite 16 veces. Esta repeticin, sin embargo,
153
no produce sensacin de monotona, debido a la

genial orquestacin para la que Ravel emple
adems de los instrumentos habituales, otros no
tan frecuentes, como el clarinete pccolo, los
saxofones o el oboe de amor. El tema de la obra
lo inicia la flauta y pasa despus a otros
instrumentos
conseguido.
en
un
crescendo
perfectamente
127
Algo parecido suele ocurrir cuando comparamos la pintura

de
aquellos
artistas
que
se
acercan
al
impresionismo
sin
abandonar totalmente el lenguaje clsico como por ejemplo JOHON

SINGER SARGENT; con aquellos otros que beben en sus fuentes,
como es el caso de MONET, y se oponen claramente al mismo, como
PAUL
GAUGUIN;
se
alejan
mediante
un
lenguaje
ms
expresionista: VICENT VAN GOGH.

Si observamos tres obras pertenecientes, respectivamente,
a dichos artistas, es evidente el progresivo abandono de la
forma naturalista real equilibrada y simtrica, as como el uso
del color por el color, la pintura por la pintura, independiente
del ilusionismo pictrico de plasmar la realidad.
A propsito de Johon Singer Sargent analicemos la obra:
Paul Helleu tomando un apunte, (1889), Brooklyn Museum.
Nueva York,
128
y continuemos oyendo el Bolero de Ravel
(V. D. A. 124 a 125).
127
Grabacin y texto de la Enciclopedia Salvat de los grandes compositores.

Orquesta sinfnica de Londres. Director Pierre Monteux.
128
CAMON AZNAR, Jos: Op. cit. p. 94.
154
En
la
pintura,
son
evidentes
las
aportaciones
del
impresionismo aunque su tcnica sea totalmente clsica. Como

comenta Camn Aznar:
"Combin la grandiosidad de los pintores
clsicos, con una serie de ideas adaptadas de
los impresionistas como: "la naturalidad del
grupo,
la
colocacin
diagonal
de
la
barca,
ngulos poco corrientes y poses naturales129
Igualmente se puede apreciar la sntesis en la imagen

real y naturalista, aunque la composicin y el contenido de la
escena sean an bastante convencionales. As lo comenta Jos
Camn Aznar, acerca de los paisajes pintados por Monet y Renoir
tomando como tema este caf y casa de baos cerca de Pars. (V.
D. 127)
"En efecto, los paisajes pintados en la

Grenouillre marcan un hito en la historia del
impresionismo. Lo ms importante en ellos es la
manera
de
pintar
el
agua;
reproducen
la
superficie ondulada, con sus facetas brillantes

y sus reflejos rotos y cambiantes, utilizando
las pinceladas de color puro yuxtapuestas sobre
la tela. Nadie antes que ellos haba intentado
pintar el agua de un modo semejante130
Acerca
de
respectivamente,
129
130
la
PAUL
GAUGIN,
Visin
despus
veamos
del
sermn
y
o
escuchemos
Jacob
el
CAMON AZNAR, Jos: Op. cit. p. 94

CAMON AZNAR, Jos: Op cit. p. 51
155
ngel131, y Dialogo del viento y el mar de Claude Debussy (V. D

A. 139 a 143).
En esta pintura es claro que la ubicacin del color en la
forma y la concepcin de esta en el espacio, posee un ndice de
abstraccin
simblica,
impresionista
sensacin
(casi
lrica
considera
los
que
se
distancia
instintiva)
sentimental
mtodos
por
de
la
de
la
intencin
plasmar
la
luz
realidad.
impresionistas
Paul
(objetivismo
como
Gaugin
visual,
anlisis del color y sensacin ptica) como puramente prosaicos.
Como l mismo comenta en una carta que escribi a Van Gogh
"Quiero atraer hermosos pensamientos con

la forma y el color. . . creo que con estas
figuras
he
conseguido
una
gran
simplicidad
rstica y supersticiosa. Todo es muy severo.

Para
m,
el
paisaje
las
figuras
existen
solamente en la imaginacin de los orantes y es

un
resultado
del
sermn.
Por
esto
hay
un
contraste entre las figuras reales y la lucha

en
este
paisaje
que
no
es
real
est
desproporcionado"132
Aclaremos, que el concepto de "lo real es todo aquello
que forma parte de la mente humana. Gauguin, se est refiriendo
aqu
la
desproporcin
intencionada
de
las
imgenes
para
potenciar el mensaje.
131
(Nacional Gallery of Scotland-Edimburgo) CAMON AZNAR, Jos. Op. cit. p. 82

y 83
132
CAMON AZNAR, Jos. Op. cit. p. 82 y 83
156
El
claroscuro,
como
luz
que
todo
lo
envuelve,
es
sustituido por grandes planos de color, que invaden el espacio

poseyendo cada uno autonoma propia. Es cierto que hay un orden,
quizs una jerarqua, y por tanto subordinacin; pero la visin
del cuadro puede provocar diferentes lecturas individuales en el
espectador. El ojo recorre el espacio detenindose en cada uno
de sus elementos, quizs parta de las grandes masas de color
rojo que envuelven el foco principal, quizs sea ste el "CENTRO
TONAL EN LA MUSICA aunque el resto de la composicin adquiera
una importancia si no igual, bastante importante. Existe pues,
ambigedad entre s lo ms importante es la zona donde esta
representado Jacob y el ngel, o son los orantes, que por su
tamao
desproporcionado
adquieren
mayor
relevancia.
Esta
expresin de los elementos, que estructuran la FORMA, se aparta

en cierto modo, de las directrices seguidas por el impresionismo
y por los movimientos anteriores.
Remitindonos a Mondrian, el proceso de abstraccin est
unido a una reduccin de las formas de la naturaleza: a "lo
tpico o relevante que el artista quiere mostrar, no excluyendo
lo imitativo, (existe en las figuras una clara referencia a la
figuracin); pero tampoco, incluyendo todo lo imitativo, de ah
el efecto desproporcionado de las mismas. La perspectiva no se
consigue por la degradacin o la yuxtaposicin de pinceladas de
color,
no
estamos
pues
ante,
una
apreciacin
puramente
sensitiva, o mejor dicho sensual, y romntica de la realidad:

(pensamiento
ste,
atribuido
por
muchos
crticos
al
impresionismo), sino ms bien, ante el medio idneo para plasmar

una emocin: la provocada por el sermn en los orantes. La
composicin,
de
esta
forma,
gana
en
expresividad
pierde
capacidad de comunicacin. Ya no es un hecho inteligible al

mismo nivel para todos los espectadores.
157
Sobre este punto es necesario recordar a Rudolf Arnheim,

cuando afirma que no existen fronteras entre el arte figurativo
y abstracto, pues este ltimo se convierte en una continuidad de
aqul, por cuanto:
"Todo el que haya captado la abstraccin
en el arte figurativo advertir la continuidad,
aunque el arte deje de mostrar objetos de la
naturaleza. A su manera el arte no mimtico
hace lo que el arte ha hecho siempre. Cada obra
conseguida
presenta
un
esqueleto
de
fuerzas
cuyo significado es tan directamente legible

como
el
de
la
"Historia
del
primer
hombre
plasmada por Miguel ngel. Ese arte Abstracto

no es "pura forma", porque hemos descubierto
que
hasta
la
lnea
ms
simple
expresa
un
significado visible, y es por tanto simblica.

No ofrece abstracciones intelectuales, porque
no hay nada ms concreto que el color, la forma
y
el
movimiento.
No
se
limita
la
vida
interior del hombre ni al inconsciente, porque

para
el
interior
arte
y
las
distinciones
exterior,
mente,
entre
mundo
consciente
inconsciente, son artificiales. La mente humana

recibe,
mundo
conforma
exterior
interpreta
con
todas
su
sus
imagen
del
potencias
conscientes e inconscientes, y el mbito de lo

inconsciente no podra jams acceder a nuestra
conciencia,
sin
el
reflejo
de
las
cosas
perceptibles. No es posible representar lo uno

sin lo otro. Pero s es reducir la naturaleza
de los mundos exterior e interior a un juego de
158
fuerzas, y es ese planteamiento "musical lo

que
intentan
los
mal
llamados
artistas
abstractos. "133
Retomando esa alusin musical de la cita anterior, podemos

decir que algo similar ocurre en la msica: la bsqueda del
perfecto equilibrio y el efecto de "tonalidad", (unidad en un
todo ms o menos homogneo o diferenciado). Se trata pues, de
una constante de las obras musicales aunque tiendan a alejarse
ms de ella. El ritmo asimtrico en obras de compositores del
siglo XX, por ejemplo Igor Stravinsky, es un ejemplo de ello.
Como comenta Rudolph Reti, la bipolaridad en la evolucin del
concepto
del
ritmo
clsico,
al
mezclar
ritmos
regulares
simtricos con asimtricos es una muestra de esfuerzo por buscar

el efecto tonal en la composicin. A propsito de lo dicho
comenta este autor:
"El ritmo asimtrico debe ser comprendido

como una desviacin
de
un
ritmo
regular
principal, aunque este ltimo no se manifieste

durante largos perodos"134
Este ritmo lo complementa y compensa, para no perder el
equilibrio de la simetra, clsica: ley de compensacin.
Por tanto la abstraccin subyace en toda figuracin, como
el efecto de tonalidad subyace en todas aquellas tendencias que
se alejen de ella.
133
134
RUDOLF, Arnheim. Op. cit. p. 503

RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 132.
159
7. 2 Evolucin hacia el expresionismo. La figura de Van

Gogh como precursor del expresionismo comparada con la
figura de Gauguin.
Van Gogh, considerado como el precursor del expresionismo,
bebi en las fuentes del impresionismo, dotando a su pintura de
una extrema expresividad para plasmar sus estados anmicos.
La
mostrar
forma,
esa
se
otra
desliga
realidad
de
la
realidad
interior
del
como
artista
objeto,
para
mediante
lo
puramente esttico o conceptual.

Con el concepto o imagen interior que evoca el objeto en
el artista se puede representar la realidad de mltiples formas
para transmitir emociones diferentes.
Una simple silla o un par de zapatos puede representar
diferentes estados anmicos, dolor, soledad, dulzura, sencillez,
elegancia,
etc.
acercarnos
al
mundo
de
nuestros
sueos
infantiles.
Para los comentarios que citamos a continuacin, vase la
nota a pie de pgina.
Van
Gogh,
que
135
conoca
la
metfora
popular
de
la
silla
vaca como personificacin de su dueo, pint la suya y la de

Gauguin, con el mismo simbolismo.
"Su silla estaba en el suelo de baldosas
del
estudio,
decorado
de
una
forma
muy
sencilla, en efecto la caja con los brotes de

135
Texto y lminas tomadas del Catlogo de la Exposicin celebrada en el

Kijksmusem Krller-Mller de Otterlo y el Rijksmuseum de Vicent Van Gogh de
Amsterdam con motivo del centenario de su muerte. Ed. Arnoldo Mondadori
Arte. Textos: Evert Van Uiter y Louis Van Tilborgh.
160
cebolla al fondo evoca perfectamente un sentido

de sencillez mxima
Volvamos a oir La Catedral sumergida de
Debussy y veamos a continuacin las siguientes
obras:
La silla de Van Gogh. (Pg. 186)
Por el contrario:
La
silla
de
Gauguin
(Pg.
187)
"La
elegante silla de Gauguin estaba en la sala de

invitados,
la
cual
Van
Gogh
haba
amueblado
especialmente para su amigo, y la describi sin
intencin
tocador
de
humorstica
seoras
alguna-
realmente
como
"un
artstico).
(V.D.A. 131 a 134)
La
noche
estrellada,
Cipreses.
(Pgs
212,
217,
259).(V.D.A. 135 a 138) Observemos en estos paisajes la prdida

progresiva
del
naturalismo
neoclsico
por
otra
concepcin
distinta de emplear la perspectiva, el color, la organizacin

del espacio y la textura etc.
La perspectiva de lo puramente emocional, se manifiesta de
forma
totalmente
diferente
con
otros
recursos
pictricos.
Dibujo y pintura son elementos independientes y a la vez, por

igual,
partes
esenciales
de
la
obra,
que
se
diferencian
integrndose uno en el otro, inicindose as el camino hacia la

abstraccin.
El dibujo se convierte de este modo en traduccin directa
y pura de la emocin. Dibujo que construye y disuelve la forma,
161
parte integrante de un proceso, (no medio anterior a la pintura)

como en el Arte Clsico-Neoclsico; capaz de permitir que una
idea
quede
bien
clara,
convirtindose
as
en
revelacin
autogrfica y biogrfica del estado anmico del artista. Lneas

identificadas
conceptual,
en
su
verdadera
engendradas
por
el
esencia
como
una
gusto
fsico
abstraccin
como
fusin
directa de la vitalidad de la mano en movimiento y de su propia

energa.
Sobre
estas
afirmaciones
referentes
los
distintos
estados emotivos, citamos:

"las
estar
connotaciones
subrayadas
por
religiosas
el
parecen
turbulento
cielo
nocturno, la presencia del ciprs, smbolo de

la
muerte
los
ojos
de
Van
Gogh,
la
insignificancia de las figuras en primer plano.

(pg. 213)
Dibujo y pintura se diferencian y se confunden con fuerza
para
mostrar
el
desconcierto,
la
soledad
del
hombre
como
peregrino sobre la tierra.

Se muestran as como elementos materiales simplificados y
abstractos, entes independientes capaces de mostrar por ellos
mismos otra realidad, que slo as es asequible.
162
7. 3. El proceso de sntesis en la destruccin de las

formas. Lo inexpresable en las conclusiones filosficas
de Mara Zambrano.
Es as como adentrndonos en la abstraccin o sntesis del
hecho comunicable, la pintura o msica llega a los lmites de la
expresin para poder expresar "lo inexpresable "lo que no se
puede contemplar o escuchar fcilmente".
Y ello es as porque, y me remito aqu a las conclusiones
filosficas que Mara Zambrano obtiene en su anlisis sobre "La
destruccin de las Formas":
"Lo
inexpresable
"Lo
que
no
se
puede
contemplar porque est oculto forma parte de

la obscuridad, del terror, el desamparo y la
muerte; en una palabra de la deshumanizacin
del hombre y se expresa ocultndose mediante
"la mscara", que encubre lo que no se quiere
mostrar abiertamente.
"Es por tanto una forma de acceso a la
realidad para hacerla asequible y tambin una
proteccin ante una realidad demasiado viva,
escudo ante dioses terriblemente vivos"
". . . pues lo que no ha llegado a coincidir
consigo mismo no puede resistir la luz y ha de
aparecer enmascarado136
136
ZAMBRANO, Mara. Algunos lugares de la pintura. Espasa Calpe. Madrid 1989.

Pp. 23-41.,
163
La abstraccin como resultado de esta proteccin, se aleja

de la forma expresada mediante "el logos: el conocimiento, para
mostrar de nuevo la inseguridad del hombre ante lo inefable y lo
desconocido, lo hermtico y lo sagrado.
Se trata pues, de volver al primitivismo, a la expresin
de los elementos que componen la materia, de los elementos que
componen
la
msica,
ritmo
sonido
sin
logos;
fruto
de
la
desintegracin de las formas, "de todas las establecidas y de

la forma en cuanto tal "forma intelectual humana y por tanto
objetual reconocible en (Pintura) y (previsible) en msica.
Con
estas
reflexiones,
no
intento
afirmar
que
en
los
estilos en los que predomina "la expresin de la forma objetual

(Pintura)
expresividad.
las
formas
Esta
semejantes
existe,
por
(Msica)
cuanto
la
no
existan
necesidad
de
"expresin constituye la raz del arte. Pero esta expresin es

diferente por cuanto se ajusta a la representacin de lo humano:
sin
hieratismo,
inteligible;
ni
enigma
(representacin
sagrado,
que
simple,
el
natural
pensamiento
haba
conquistado plenamente: (Realidad = visin objetiva y Logos =

Palabra).
La representacin de la desintegracin de lo humano y sus
despojos requiere de un espacio expresivo carente de coordenadas
vitales es decir: mensurables y matemticas.
164
Como comenta Mara Zambrano este espacio esta constituido

por:
"Residuos de lo humano objetos gastados

por
el
uso,
balbuceo
sin
palabras,
ritmo
sonidos sin logos, . . . formas que no lo son

en la misma medida que las clsicas, a pesar de
su rigor matemtico. . . formas macizas que
sugieren un mundo donde no se puede transitar;
masa "sin espacio vital137
137
ZAMBRANO, Mara: Op. cit. pp. 23-41
165
7. 4 CONCLUSIONES AL CAPTULO SIETE. Resumiendo, el impresionismo musical y pictrico

se asemejan en:
1. Un proceso de sntesis, encaminada a representar la

composicin alejndose de los parmetros del romanticismo.
1. 1. En msica: mediante la simplificacin y reduccin de

los recursos compositivos en la Exposicin-Desarrollo-Contraste
y
recapitulacin,
de
los
materiales
temticos,
que
implican
meloda ritmo y armona; Ej.: la forma de la Catedral sumergida

de
Debussy,
(A.
128)
difiere
de
la
forma
de
la
Serenata
interrumpida, aunque sea solo porque no evita la "interrupcin",

como la transformacin de motivo en el tema y en las sutiles
transformaciones de los dos motivos en el preludio para piano.
En
el
caso
de
la
pintura,
mediante
la
ampliacin
reduccin de la imagen y su situacin en el espacio, empleando

los
avances
tcnicos
de
la
fotografa.
(simplificacin
del
espacio visual)
1.
2.
En
la
forma
de
ubicacin
de
los
elementos
compositivos (sonidos y signos); por ej.: La integracin de la

armona meldica sobre la armnica. El predominio de la lnea
meldica integrada en la armona que la apoya, hace que la
audicin de la misma se desvirte, pierda sus lmites y sea
menos perceptible, al igual que las lneas del dibujo modeladas
por el color pierden su definicin de contorno.
166
1. 3. Un inters por emplear el color tonal como efecto

predominante sobre el aspecto armnico, definido como: fondo
pictrico/ fondo armnico.
1.3.1.
El
color
tonal
en
la
pintura
se
define
por
la
descomposicin del espectro luminoso en los colores primarios y

el uso del contraste mediante los complementarios.
1.3.2.
En
la
msica
el
color
tonal
es
igual
al
color
instrumental: diversidad de instrumentos y por tanto de timbres.

Timbre = color tonal
1.4.
Alejamiento
de
la
Tonalidad
clsica-msica,
del
referente figurativo-clsico-pintura, mediante l:

Principio
de
alteridad:
elementos
de
tensin-contraste-
disonancia etc.
1.4.1. La estructura formal en la msica, se aleja de la

tonalidad clsica por el uso de la bitonalidad (combinacin de 2
triadas en la misma armona). La emancipacin de la disonancia,
el
juego
de
ritmos
simtricos
asimtricos,
la
evitacin
consciente de tipos de escalas, acordes o cadencias hace que se

pierda el carcter "tendencial o "conductor", que sugiere una
previsin homognea de la tonalidad convencional, semejante en
la pintura a la prdida gradual de la percepcin fotogrfica del
objeto y de su expresin y situacin en el espacio: ampliacin y
disminucin y punto de vista de la imagen.
As pues, creo, que despus de una etapa, que abarca desde
el renacimiento al postimpresionismo, DONDE LA PERSPECTIVA NO SE
167
HA DESLIGADO TOTALMENTE DEL "REFERENTE OBJETUAL (PINTURA), NI

LA
TONALIDAD
DEL
INDICE
DE
PREVISIN
(MUSICA);
sta
va
desligndose paulatinamente de dichos lmites, perdiendo as su

capacidad de hecho inteligible por su carcter mimtico para
alcanzar cuotas de mxima expresividad; siendo sta como hemos
visto una constante del arte en general y del "EXPRESIONISMO
especialmente; configurndose ste como estilo, cuando lleva a
sus
lmites
la
propia
expresin,
para
obtener
efectos
de
excesiva y exaltada emotividad.
168
8. - EL EXPRESIONISMO. . .
8. - EL EXPRESIONISMO COMO ESTILO QUE ROMPE CON LA FORMA

OBJETUAL FIGURATIVA Y TONAL EN MUSICA.
De forma clara y contundente en favor de dicha emotividad,
el
expresionismo,
rompe
con
la
forma
objetual
figurativa
en
pintura y tonal-clsica en msica; oponindose de esta forma al

naturalismo e impresionismo de los estilos precedentes; mediante
el
uso
de
las
distorsiones,
disonancias
chocantes,
ritmos
complicados, rechazo de las formas agradables y buscando nuevos

recursos, que reflejen de la mejor manera, la incertidumbre, el
terror,
la
desesperacin
de
las
catstrofes,
revoluciones
depresiones de su poca.
En
sus
dos
vertientes,
expresionismo
se
simplificacin
formal.
mstica
manifiesta
Se
poltico
mediante
nutre
de
la
las
social,
el
depuracin
fuentes
del
arte
prehistrico y medieval,
(recordemos
mediante
cmo
la
el
canto
concepcin
gregoriano
horizontal
de
ganaba
la
expresividad
armona.
Ej.:
la
monodia, el uso de la modalidad, la disonancia ilimitada o, la

restriccin de la armona a favor de la lnea meldica).
Conforme
nos
vamos
acercando
al
expresionismo
abstracto
del siglo XX, puede apreciarse en las dos artes, ese paralelismo
entre
la
perspectiva
apoyada
en
la
atonalidad
musical
la
sntesis y abstraccin del referente figurativo en la pintura.

La
sinestesia
de
este
espacio
visual
temporal
se
expresa
mediante la asimetra de sus elementos, la irregularidad del

ritmo, los cambios de dinmica, modalidad y contrastes de color
y tonalidad. Todo ello aporta ese carcter disonante y abstracto
que requiere del espectador una actitud de compresin activa.
169
Llegados a este punto, sera oportuno hacer una reflexin

acerca
de
activa".
que
quiero
Cuando
se
decir
con
reflexiona
"una
se
actitud
escucha
de
comprensin
una
composicin
pictrica o musical clsica, la comprensin es directa, por los

mrgenes
de
contrario
en
previsin
una
pintura
semejanza
y
que
msica
hemos
libre
citado;
por
abstracta,
el
estos
mrgenes se desvirtan por la falta de referencia a "algo que

posee
un
significado
concreto.
En
msica
por
la
expresin
diferente del "principio temtico de la tonalidad", y en la

pintura
por
la
representacin
abstracta
del
objeto
en
una
perspectiva sugerida o ilusoria.

Ej.: una mesa, es un tablero con unos soportes que la
sostienen sobre el suelo. Estos soportes (las patas), si las
observamos pintadas, aisladas en un espacio, sumadas a otras, en
hilera, tratadas con colores diferentes, nos hablan de una mesa
ya que, forman parte de ella, pero adems, nos pueden contar
algo sobre la utilidad de la mesa, del momento histrico en que
fue fabricada, de las personas que la usaron, incluso aportar
otros significados por asociacin a otros objetos que se le
parecen. Esta informacin aumenta por cuanto hemos abstrado el
concepto de mesa refirindonos a una parte; y al ubicarla en
diferentes contextos, su significado se enriquece incitando al
espectador para que obtenga sus propias conclusiones.
Existe
pues
una
"clave",
"una
referencia
objetual
abstracta", "una referencia tonal por cuanto "hemos descubierto

que hasta la lnea ms simple expresa un significado visible, y
es por tanto simblica", segn expresa Rudolf Arnheim; pero esta
clave, por su ndice de abstraccin requiere del espectador que
se
implique
ms
directamente
en
la
comprensin
del
mensaje.
Desde esta perspectiva abstracta que implica esfuerzo por parte
170
del oyente o del que observa, "Schnberg, el gran innovador de

la msica moderna, como Wassily Kandinsky lo fue en el arte
abstracto,
reflexiona
sobre
la
expresividad
de
su
msica,
citando en palabras de D. Boyden:

"No se cans de insistir una y otra vez
en que su msica trataba de ser "expresiva". En
esta
observacin
Schnberg
de
esta
implcito
apelar
el
deseo
directamente
de
las
emociones de sus oyentes (hacerles sentir), no

a
su
capacidad
de
seguir
las
intrincadas
evoluciones del contrapunto138
Igualmente, siguiendo un proceso de abstraccin y sntesis

en la estructura formal, intenta que su msica sea escuchada
como msica, no como elementos constructivos de doce tonos. Es
curioso, como de esta forma consigue que el espectador se olvide
de
las
referencias
ordenadas
que
determinan
un
orden
perceptible. As pues, el mismo msico en otra ocasin, expresa

sus
prevenciones
respecto
del
anlisis
tcnico,
dice
con
cierta exasperacin:
"Mis
tonos
obras
no
son
"composiciones
composiciones
de
"12
de
tonos
12
Escuchad el sonido de la msica tal como lo

expresan
sus
melodas,
ritmos,
texturas,
dinmica, el color tonal o timbre de la voz y

de
138
los
instrumentos,
la
armona
el
D. BOYDEN, David: op. cit. p. 562.
171
contrapunto y la correspondencia entre msica y

texto"139
As pues, el proceso a la abstraccin en ambas artes se

consigue mediante una depuracin dirigida a conseguir la mxima
expresin con los mnimos recursos. La forma objetual se reduce
a una estructura bsica (puntos, manchas sonidos o motivos) que
se ordenan en el espacio con una importancia, si no igual,
bastante similar entre sus elementos.
La descomposicin de las series tonales bsicas en msica
(series dodecafnicas de 12 tonos cromticos) en motivos breves,
en perpetua variacin, ordenados a modo de "hilera o conjunto
"constituyen
un
orden
imperceptible",
"que no es ms que una manera de organizar la

textura
el
importancia
tonos
material
igual
para
cada
asegurar
uno
de
los
una
doce
140
Estas series son las que unifican y crean ese orden atonal
compositivo,
comparable
al
proceso
creativo
empleado
en
la
pintura; donde las manchas de color se suceden en el espacio

movidas por el ritmo, unificadas por la redundancia, con una
estructura bsica similar, pero deformadas y contrastadas por la
textura y el color, sometidas as a las leyes universales de la
composicin:
unidad,
diversidad
dentro
de
la
unidad,
contraste. Estas manchas se relacionan armnicamente, es decir:

en perspectiva; por cuanto guardan cierta relacin de distancia
139
140
Ib. Cfr. fol. (poner folio si se ha citado anteriormente)

D. BOYDEN, op. Cit. P. 562
172
en
el
espacio,
(delante
detrs,
encima
debajo)
pero
adquiriendo "una importancia si no igual, casi igual ya que

parten de una estructura bsica parecida a la serie musical, la
cual no constituye "un tema (en el sentido de la msica y
pintura
clsica),
no
se
reconoce
como
figura
semejante,
comparable a la imagen con referencia figurativa en la pintura,

o al conjunto de compases musicales que se toman como argumento
en un discurso musical con identidad propia; pero si mantienen
un orden formal que funciona como tema, organizadas por ej.:
como en la forma Sonata: (A, B, A) (introduccin, desarrollo y
reexposicin) de tal forma que, el oyente pueda percibir las
lneas principales de la msica, as como en la pintura, el
espectador pueda reconocer lo principal de lo secundario aunque,
no haya semejanza al mundo exterior en la pintura ni previsin
en la msica clsica.
Se establece as, tanto en la msica como en la pintura,
la composicin serial, una constelacin de sonidos y manchas
distintas, ordenados mediante intervalos estructurales que se
superponen en acordes cromticos, unindose armnicamente.
Este sistema compositivo de acordes en bloque individual,
aporta sonidos nuevos para complementar y saturar el espacio
musical
pictrico,
constituyendo
el
principio
de
la
disonancia", "lo no establecido anteriormente "el azar, o el

automatismo".
De
esta
forma
al
eliminar
la
referencia
un
cdigo determinado, se elimina la repeticin y se introduce la

extrema diferenciacin rtmica, mtrica y motvica del material
plstico y sonoro, cumplindose as la mxima expresionista de
evitar toda repeticin y correspondencia de las partes en la
composicin. Webern comenta sobre la msica de Schnberg: "no
queremos repetir, siempre debe aparecer algo nuevo". En este
principio
de
extrema
diferenciacin
mtrica,
est
basada
la
173
tpica estructura asimtrica de la sintaxis musical atonal, es

decir, la sucesin de partes y miembros formales desiguales y no
orientados por una medida mtrica comn: el comps como medida
cuantitativa permanente, o lo que lo mismo, una forma de prosa
musical que utiliza una mtrica totalmente libre e irregular.
Esta
prosa
musical,
manifiesto
los
basada
aspectos
en
textos
subrrealistas,
introspectivos,
pone
de
psicoanalticos
incluso macabros del expresionismo, que sirvieron de inspiracin

tanto a msicos como a pintores. El denominador comn es el
mismo: "la escritura automtica", el balbuceo sin palabras, el
sonido sin frase musical, la palabra sin logos, que comentaba
Mara Zambrano, y que se corresponde en msica por la carencia
de idea estructural en las relaciones armnicas de cualquier
diseo atonal.
Existen
pues
dos
principios
de
ordenacin
del
material
sonoro y plstico en la "atonalidad libre": el principio de

integracin por intervalos, y el de integracin cromtica; con
tendencia a la complementariedad, que constituyen la "lgica de
ordenacin informal en el estilo "expresionista".
Como
ilustracin
de
lo
que
acabamos
de
decir,
escuchemos la Oda a Napolen Bonaparte. Op. 4 (1942) de Schnber

y
comparmoslo
con
las
obras
pictricas
de
expresionistas
abstractos como Arshile Gorky. (V. D. y A. 144 a 149)

El color rojizo es la cresta del gallo. 1944; 72x98
Agua del molino florido, detalle. 1944; 107, 3 x123, 8 cm.
(Nueva York. Metropolitan Museum of Art).
El noviazgo II. 1947. 126, 9 x95 cm. (Nueva York, Whitney
Museum of American).
174
Como 2 ilustracin escuchemos el 3 tiempo II Alegro del

concierto
de
violn
orquesta
de
Alban
Berg
(1885-1935)
observemos la obra pictrica de Jackson Pollock: Ritmo de Otoo.

1950; 266, 7 x 525, 8 cm (Nueva York, Metropolitan Musseum of
Art). (V. D. A. 150 a 151)
Como ilustracin a la ausencia de significado temtico en
estas series musicales o pictricas, citamos:
"La serie bsica no es un tema, ya que en

exposiciones posteriores se le puede aplicar
cualquier
pausa
rtmica,
(Ritmo
por
tanto
irregular)y puede tocarse cualquier nota de la

misma, a una octava (o a ms de una) por encima
o
por
debajo
consecuencia
de
de
su
ello,
tono
la
original.
misma
serie
Como
puede
sonar de una manera totalmente diferente en sus

apariciones posteriores en la obra".
141
Observemos en las pinturas de GorKy sus manchas de color,

guiadas por el automatismo surrealista,
eligiendo los dibujos que afloran del

mundo de la naturaleza, con continuas alusiones
a la maduracin, a la eclosin, a la floracin
o a la formacin de frutos"142
141
142
D. BOYDEN, David. Op. cit. p. 563

LUCIE-SMITH, Edward. El arte hoy del expresionismo abstracto hasta el nuevo
realismo. Ctedra. Madrid 1983. P 55.
175
Estas
manchas
se
sitan
en
el
espacio
como
flotando,
constituyendo una estructura serial que se repite modificndose

en la forma, y en el aspecto cromtico del color.
Igual
que
en
la
msica,
estas
series
funcionan
armnicamente para proporcionar el acompaamiento; emplendose

de
forma
percibimos
simultnea,
cuando
creando
vemos
ese
campo
escuchamos;
de
de
profundidad,
forma
que
que
podamos
distinguir lo principal de lo secundario.

Avanzando en el terreno de la atonalidad, comparemos las
Obras siguientes:
De Clyfford Still. Painting 1948-D (Pintura 1948-D) Nueva
York. Col, Willian S. Rubin. (V. D. A. 152 a 153)
Robert Mottherwell. Obra 1968; 28, 4x36, 1 cm. (Col. Mr. y
Mrs. Frederick R. Weisman, California). (V. D. A. 154 a 155).
O
la
de
Mark
Rothko.
Negro,
rosa,
amarillo
sobre
naranja. (1. 951-1952)295x235 cm; Nueva York, col.

Willian S. Rubin). (V. D., A. 156 a 157)
Con
obras
de
los
dos
discpulos
ms
importantes
de
Schnberg (Alban Berg y Antn Webern).

Sea por ejemplo de Alban Berg el Concierto para violn y
orquesta a la memoria de un ngel (1935), dedicado a la hija de
Alma Mahler y de Antn Webern Cinco piezas para orquesta, OP.
10. En ambos conciertos la simplificacin formal ha llegado a
sus lmites; no existe en absoluto referencia a una figuracin
objetual en pintura ni tonal en msica; y aunque en el primero
existe alguna referencia a la tonalidad (segundo movimiento:
allegro-Adagio con la citacin de un tema de Bach); en general
176
en
las
dos
obras
predomina
el
proceso
serial,
(pequeos
motivos), que se repiten en escalas ascendentes o descendentes.

Igualmente,
hemos
de
destacar
la
precisin
concisin
de
Werberg en estas cinco piezas, densas en cuanto a concentracin

disonancia y brevedad. Cada uno de los movimientos tiene una
duracin aproximada de 40 segundos lo que, como consecuencia
lgica, apreciamos como un silencio total, comparable al ritmo
lento y grave de Robert Mortherwell en Work-obra o en la obra
Negro,
rosa,
amarillo
sobre
naranja
de
Rothko,
donde
se
ha
intentado eliminar cualquier

"Obstculo entre el pintor y la idea, y
entre la idea y el observador. . . (la memoria,
la historia, la geometra), convirtindose as
en
pura
comunicacin
religiosa
cualquier experiencia visual.
143
desligada
de
Por lo tanto la msica y la pintura SE CONVIERTEN EN UN

RETO POR S MISMAS, TENDIENDO, AL COMUNICAR VALORES PURAMENTE
ESTTICOS Y CONCEPTUALES, DESLIGNDOSE AMBAS DE UNA REALIDAD
TONAL Y OBJETUAL.
143
LUCIE-SMITH, Edward. Op. cit. p. 84.
177
8. 1 CONCLUSIONES AL OCTAVO CAPTULO. En el expresionismo existe, por tanto, una intencionalidad

bsica, alejarse de la "tonalidad", entendida hasta entonces en
ambas artes como el intento de bsqueda de imitacin ms cercana
o ms alejada, ms exacta o inexacta de partes, que pueden ser
VISTAS Y ODAS como unidades, lo suficientemente extensas como
para ser reconocidas en el lenguaje musical y en el pictrico.
En
este
intento
de
alejarse
de
dicha
"tonalidad",
el
principio de "alteridad juega un importante papel en todos los

recursos compositivos: armona, meloda, ritmo, dibujo, mancha y
color. La sintaxis atonal basada en el principio de alteridad,
introduce una diferenciacin constante: la de utilizar partes y
miembros formales, desiguales y no orientados por una medida
mtrica comn.
El
concepto
de
"forma
esencial
para
que
exista
composicin, queda establecido por la relacin serial: elementos

desprovistos
de
significado
semntico,
lo
suficientemente
previsible y figurativo como para saber, que estamos oyendo o

viendo; y a su vez cargados de connotaciones estticas, que
sugieren ese otro mundo real no visible, que nos habla de las
emociones ms sublimes o desgarradoras del ser humano.
El proceso de sntesis y abstraccin, o de atomizacin de
los elementos, se convierte en la "Lgica de ordenacin informal
en
el
estilo
expresionista:
la
integracin
por
intervalos
cromticos del sonido o de la mancha coloreada, carentes ambos

ms o menos de significado visible y audible debido al empleo de
la disonancia.
Como
hemos
visto,
los
signos
musicales
pictricos,
178
mediante esta lgica bsica de representacin, se ordenan por

unos
principios
diferente
en
de
la
relacin,
"forma
que
cerrada
dan
lugar
abierta",
una
ARMONA
requiriendo
del
espectador y auditor distintas formas de ver y or, as como de

percibir sus conexiones en el espacio musical y plstico.
Ante
relaciones
una
forma
armnicas
cerrada,
entre
la
los
actitud
signos,
para
se
percibir
concreta
en
las
una
disposicin a esperar la resolucin de la composicin musical y

pictrica, en un centro que absorbe todas las tensiones en un
SONIDO O CENTRO VISUAL, global, absoluto e invariable. En la
pintura, este centro queda asociado con el eje principal del
cuadro
(seccin
urea),
en
la
msica,
con
un
sonido
fundamental en el que descansa la tonalidad.

Esta
actitud,
es
el
resultado
de
una
relacin
de
equilibrio simtrico entre partes, con un contenido semntico

(reconocible y previsible y que por su semejanza a la realidad,
el ser humano como receptor, se mantiene relajado por la fcil
comprensin de lo que escucha y ve.
Por el contrario ante una forma abierta y libre, a la cual
se ha llegado mediante la sntesis o descomposicin de estas
unidades, por la asimetra, ritmos irregulares, disonancia etc.,
el espectador mantiene una actitud ms participativa y activa.
Estas distintas formas de ver y or, las tensiones entre
los signos, mediante dicha "RELACION ARMNICA", es la que hemos
asociado con el trmino de PERSPECTIVA, la cual difiere por la
estructura de orden que conlleva, de un lenguaje clsico formal
a uno ms libre, informal y abstracto.
179
9. - CONCLUSIONES FINALES
9. - CONCLUSIONES FINALES.
a) Correspondencias
entre
la
perspectiva
pictrica
armona musical.
Si describimos el trmino "perspectiva visualmente, puede
significar: conjunto de cosas que se presentan ante la vista, o
bien,
aspecto
que
presenta
algo
visto
distancia,
arte
de
representar sobre una superficie los objetos tal como se ven,

etc. Estos trminos implican cualidades de los objetos que se
relacionan en el espacio, mediante una estructura "forma y de
acuerdo a un orden.
En la medida que el ser humano, ha intentado representar
estas
cualidades
patente
fsicas
mediante
semejante.
Esta
coordenadas
que
una
espaciales,
lgica
evoluciona
se
de
como
complementan:
la
perspectiva
se
hace
representacin
icnica
hemos
entre
la
visto,
horizontalidad
y
dos
la
verticalidad.
Los signos que configuran el espacio visual, en stas dos
coordenadas, pueden tender hacia el referente figurativo o a la
abstraccin, en la medida en que, la sntesis sea ms o menos
mimtica. La perspectiva que ordena estos signos, est sujeta a
una
lgica
(matemtica
de
y
representacin
geomtrica),
en
por
un
el
plano
tridimensional,
contrario,
abandona
la
tridimensionalidad buscando de nuevo la bidimensionalidad del

plano, que no esta exenta de profundidad espacial, debido a los
efectos que provocan los colores clidos y fros al avanzar y
retroceder, en el espacio pictrico.
Para
prehistrico
los
primitivos
posteriormente
actuales
en
el
antepasados:
romnico,
gtico
arte
y
en
180
general en culturas orientales (arte indio, chino, etc.), la

perspectiva pictrica, asentada en esta sntesis subjetiva del
objeto, se sustrae de la tridimensionalidad mediante la ley de
la frontalidad. As el cerca y el lejos se sitan en la
superficie, sin un orden preestablecido; el fondo acta como
simple
soporte
de
la
imagen
representada
por
el
grafismo
modulada por el ritmo.

Ya
hemos
visto
que
esta
carencia
de
perspectiva
tridimensional posee paralelismos con la evolucin de la armona

Musical.
Su
grado
de
complejidad
va
aumentando
gradualmente
desde la abstraccin y sntesis de la msica primitiva (canto

gregoriano)
la
armona
polifnica
contrapuntstica
de
los
motetes medievales.
De esta forma, la igualdad entre las partes vocales por
una
misma
meloda
posteriormente,
simultneamente,
la
texto,
integracin
(estilo
de
establecieron
un
de
otras
imitacin)
partes
sistema
ms
ejecutadas
avanzado
de
armonizacin, en el que se conjugaron criterios de unidad y

diferenciacin: regulacin de consonancia y disonancia entre las
partes
vocales,
integracin
as
como
equilibrada
de
de
prioridad
partes
subordinacin,
simultaneas
de
polifona
(melodas particulares e independientes), lo que fue un logro,

en el alcance de la "ARMONA VERTICAL", visualmente comparable a
la perspectiva urea": "profundidad espacial de las pinturas
de Leonardo o Rafael.
Existen pues, como afirma Jan La Rue (cf.: Anlisis del
estilo
Musical
complementarios,
144
144
que
dos
polos
forman
la
diferenciados
textura
musical:
la
vez
aquel
que
LA RUE, Jan: passim 35 a 43
181
organiza
los
signos
horizontalmente
(polifnico
contrapuntstico) y que constituye la textura horizontal de la

msica,
por
el
contrario,
aquel
otro
que
los
organiza
verticalmente mediante "EL ACORDE (estilo acrdico); ambos se

oponen esencialmente al contrapuntstico o polifnico.
Como bien es verdad que ambos, a partir del renacimiento
se combinan en una obra, como por ejemplo: el uso ocasional de
procedimientos
contrapuntsticos
en
el
fugato
dentro
de
estilos predominantemente acrdicos, tales como los de finales

del
siglo
XVIII
distinguir
un
XIX;
las
estilo
caractersticas
esenciales
para
genuinamente
contrapuntstico
fundamentalmente lineal y horizontal de otro que no lo es, son:

una
actividad
casi
igual
de
las
lneas
concurrentes
una
articulacin superpuesta. Cuando concurren ambas modalidades, la

impresin de suave continuidad se hace patente; ya que, una
parte al sobreponerse sobre la otra, hace de puente de unin por
el
que
se
aprecia
sutilmente
continuidad,
sucesin,
superficialidad y horizontalidad.
As por ejemplo, en una cadencia de Palestrina, una o dos
voces pueden haber comenzado los puntos de imitacin de la frase
siguiente, produciendo la sensacin de continuidad lineal; por
el contrario en la "articulacin coordinada y en bloque de
naturaleza contrapuntstica, caracterstica del perodo clsico,
(por ejemplo en los desarrollos de las sinfonas de Haydn y
Mozart), la coordinacin de las articulaciones o puentes, esta
situada aproximadamente cada dos o cuatro compases, socavando el
efecto
contrapuntstico.
individualidad
cadencian
meldica
juntas
Podemos
y
pierden,
hallar
rtmica;
desde
pero
luego,
una
considerable
cuando
gran
frasean
parte
de
y
su
182
independencia y continuidad total, aprecindose el efecto de

tridimensionalidad y profundidad armnica.
Igualmente, la razn del porqu los finales de las fugas
del perodo clsico, normalmente, no suenan como en las fugas
del
perodo
barroco,
articulaciones
es
debido,
coordinadas
al
empleo
ms
frecuente
(yuxtapuestas-verticales)
de
que
de
separacin
de
articulaciones (superpuestas-horizontales).
Este
partes
proceso
meldicas
pues,
y
de
individualidad
rtmicas,
de
lneas
que
muestran
alguna
evidencia de interdependencia, cierto grado de unidad obtenido

por intercambio de un material similar entre las voces (estilo
imitativo)
una
imitacin
sistemtica
estricta
(trama
cannica), constituye por esencia la textura horizontal de la

msica,
clasificada
en
diferentes
grados
de
organizacin
contrapuntstica, la cual hemos comparado con el proceso gradual

del paso de la perspectiva bidimensional a la tridimensional en
el lenguaje plstico.
Esta
apertura
vislumbrarse
ya
en
hacia
el
el
espacio
exterior
comienza
gtico
tardo,
alcanzando
su
mximo
esplendor en el barroco y romanticismo.

Es interesante recordar las reflexiones de Henri Pousseur
sobre el paralelismo que existe en la evolucin de perspectiva y
armona, analizadas bajo el punto de vista de las influencias
socioculturales
de
una
poca
esencialmente
teocntrica
dogmtica a otra, de artesanos y comerciantes (siglo XIII y

XIV).
Respecto
la
sensacin
de
simultaneidad
armnica
en
estructuras primitivas horizontales como son "la monodia o la

"antfona", deduce este autor que: es curioso, cmo al escuchar
183
una "antfona (versculo que se canta o reza en el oficio

divino), se percibe sutilmente la sensacin de simultaneidad
entre
las
voces
que
independientemente
sucesivamente
se
contestan. No se trata pues de alternancia pura, sino que de

manera voluntaria o fortuita, se producirn casi siempre cortes
imprevisibles y superposiciones parciales; y en el caso que, en
ningn momento los interlocutores emitan sus sonidos a la vez, y
aunque
ninguna
resonancia
fsica
los
prolongue,
se
capta
inevitablemente la simultaneidad de diversas intervenciones o de

algunas de sus partes.
Respecto al sistema modal diatnico de la msica medieval,
en concreto del paso de la monodia a los primeros intentos de
polifona,
llega
la
conclusin
siguiente:
las
voces
deben
adaptarse a unas reglas de consonancia extremadamente simples,

no pudiendo formar entre s ms que octavas o quintas, lo que es
curioso comparar con el espacio plano bidimensional de las artes
plsticas:
La
"horizontal".
polifnico
al
octava,
como
Posteriormente
igual
que
"vertical",
con
los
la
la
evolucin
individuos
quinta
del
forman
un
como
entramado
conjunto
relacionado en la red de la ciudad (comerciantes, agricultores,

etc.); las voces se van a relacionar globalmente no slo en los
puntos de apoyo, sino nota por nota "punto contra punto"; con el
fin de lograr que, cada participante se ponga ms ntegramente
en
contacto
con
la
armona
del
conjunto.
Finalmente
la
introduccin de un tercer mdulo "la tercera en el rango de las

consonancias, por otra parte irreductible, (contrariamente a lo
que era en el sistema antiguo, que lo situaba en el crculo de
quintas), se corresponde de manera asombrosa con la introduccin
en las artes plsticas de la "tercera dimensin", la cual no es
ms que un reflejo de las formas de piedad y mstica, sentidas
desde un punto de vista ms personal y menos teocntrico.
184
Por lo tanto el vaciado del espacio del cuadro hacia el

mundo exterior no es ms que el vaciado de la conciencia de s,
la profundidad inconmensurable, que el espectador de esta poca
descubre
en
mismo,
el
punto
de
fuga
hacia
el
infinito
exterior que se abre al ser humano para ser descubierto.

As pues, este avance de la perspectiva bidimensional a la
tridimensional,
se
desarrolla
gradualmente
desde
la
configuracin abstracta y sinttica de los elementos plsticos

en
el
plano,
otra
perspectiva
real
icnica
imitativa;
comparable en la msica al paso gradual por conseguir unidad de

lo vario, en lo uno (tonalidad); partiendo desde una msica
esencialmente
individual
homognea
lineal
otra
diversa
global y unificada.
Hemos visto que, el paso gradual a la tonalidad entendida
sta como eleccin de una nota principal en torno, a la cual se
dispone el discurso musical en su aspecto meldico, polifnico y
en acorde, se lleva a cabo a partir de estructuras simples,
ordenadas
regular
irregularmente
como
elementos
independientes, que se superponen con distintas tonalidades en

las diferentes partes de la polifona.
Conforme va avanzando el tiempo, la integracin de estas
partes diferenciadas por la tonalidad, se unifica en un sonido
global y absoluto, que se convierte en el punto de reposo de
todo
el
discurso
musical,
mediante
el
paso
de
esta
textura
esencialmente horizontal y lineal a esa otra vertical, homfona,

homorrtmica y en acordes.
Otro concepto, que hemos tenido en cuenta, es la relacin
que existe entre tonalidad y atonalidad, desde un punto de vista
armnico, con la distincin entre consonancia y disonancia; es
185
decir:
lo
que
percibimos
respectivamente
como:
sensacin
de
estabilidad y reposo o inestabilidad, contraste y tensin.
b) Relaciones
entre
tonalidad-consonancia,
atonalidad-
disonancia en msica con la perspectiva en pintura.
Hemos relacionado igualmente la tonalidad-consonancia y la

atonalidad-disonancia con esquemas de identidad y alteridad, que
se corresponden en la pintura con una perspectiva bidimensional
o
tridimensional,
ms
menos
figurativa
abstracta,
respectivamente.
Sintetizando lo antedicho, ste quedara aproximadamente

as:
MUSICA:
TONALIDAD-CONSONANCIA:
FUSIN, HOMOGENEIDAD, INTEGRACIN = UNIFICACIN DE LAS

PARTES EN UN TODO GLOBAL.
ESTABILIDAD, PRODUCIDA POR LA SIMULTANEIDAD DE SONIDOS

CON
UN
RGIMEN
DE
ARMNICOS
AFN
RGIMEN
DE
ATRACCIONES DE UNA ENTIDAD SONORA.
UNIDAD, REPOSO. CENTRALIZACIN = UN SOLO CENTRO.
MOVIMIENTO CENTRPETO = QUE SE ACERCA AL CENTRO.
PINTURA:
186
REFERENTE FIGURATIVO:
PERSPECTIVA
BIDIMENSIONAL,
LINEAL
PLANIMETRICA
EN
ESQUEMAS TRIDIMENSIONALES Y SUBORDINADA A UN CENTRO.
PERSPECTIVA
PICTRICA-AREA,
ESENCIALMENTE
TRIDIMENSIONAL, JERARQUIZADA Y SUBORDINADA A UN CENTRO
MSICA:
ATONALIDAD-DISONANCIA
CONTRASTE(ESQUEMAS DE RUPTURA DE RELACIONES TONALES).
INDIVIDUALIDAD, INESTABILIDAD, SIN RESOLUCIN TONAL.
TENSIN DE LAS PARTES EN EL TODO.
DESCENTRALIZACION = VARIOS CENTROS.
MOVIMIENTO CENTRFUGO = QUE SE ALEJA DEL NICO CENTRO

TONAL (UNA SOLA TONICA), QUE GIRA ALREDEDOR DE VARIOS
CENTROS Y TIENDE HACIA EL EXTERIOR, A LO NO CONSISTENTE,
PREDECIBLE, ESTABLECIDO, A LA BREVEDAD COMO MEDIO DE
INTENSIFICACIN
EN
LA
EXPRESIN,
LA
RUPTURA
DE
SECUENCIALIDAD ARMNICA: INICIO, DESARROLLO Y FIN, AL

VACO (SILENCIO COMO PARTE DE LA MSICA MISMA) A LA
INTERROGACIN, A LA ABSTRACCION, Y A LA NO RESOLUCION,
ETC.
PINTURA:
TENDENCIA A LA RUPTURA DEL REFERENTE FIGURATIVO
187
POR EL USO DE UNA PERSPECTIVA SUGERIDA Y ILUSORIA QUE

TIENDE HACIA LA ABSTRACCIN DEL REFERENTE FIGURATIVO Y
OBJETUAL DEL MUNDO VISIBLE.
DESCENTRALIZACIN = VARIOS CENTROS.
MOVIMIENTO CENTRFUGO, QUE SE ALEJA DE UN CENTRO NICO,

GIRA ALREDEDOR DE OTROS, PRODUCINDOSE LA DUALIDAD DE
CUL ES MS O MENOS IMPORTANTE, Y ORIENTNDOSE HACIA EL
ESPACIO VACIO, LA MATERIA INFORME, EL GESTO O SUCESIN
DE GESTOS, LO NO CONSISTENTE, SIN PESO NI VOLUMEN, NI
ENTIDAD RECONOCIBLE, LO NO VISIBLE, LA ABSTRACCION, ETC.
En la msica se parte pues de la "atonalidad", (recordemos

la sensacin de "atonalidad en el uso de la escala de tonos
enteros o pentatnica y los modos gregorianos), abstraccin y
sntesis de la estructura formal para llegar a un todo unificado
y global (tonalidad como estructura formal codificada). A partir
de
aqu,
la
msica
evoluciona
progresivamente
hacia
la
"atonalidad", mediante el uso de formas no reguladas por claras

bases
estructurales
como
los
esquemas
cadenciales
la
coherencia temtica de la msica clsica.

Igualmente
en
la
pintura
se
parte
de
la
sntesis
estructural casi carente de sentido temtico: forma semejante al

mundo visible, esqueleto interno, estructura lineal, es decir:
(dibujo-sinttico-casi
abstracto),
para
progresivamente
evolucionar hacia la forma completa unificada y integrada en el

espacio que la circunda con un referente figurativo y asentada
en una perspectiva tridimensional y cientfica.
188
Esta
perspectiva
tridimensional
cientfica,
que
representa el objeto tal como se ve, evoluciona por la prdida

gradual del referente figurativo hacia la abstraccin.
El recorrido paralelo en ambas artes (msica y pintura)
sera respectivamente as:
c) MSICA:
(ARTE
PREHISTRICO,
PRERROMNICO,
ROMNICO
hasta el siglo IX aproximadamente)
c. 1) CARACTERSTICAS GENERALES:
Es un hecho histrico, que el hombre primitivo intentase
dominar las fuerzas naturales del cosmos mediante un ritual,
donde la msica y la pintura se convertan en "exvoto": ruego o
accin de gracias para aplacar los efectos perniciosos o dar
gracias por los beneficios recibidos.
De
esta
forma,
la
msica
la
pintura
expresaban
una
actitud religiosa, adquiriendo, en su dimensin sinestsica, una

estructura simple y esquemtica, petrificada, lineal, recitativa
y uniforme, con una extremada sencillez de medios.
As pues, una sola nota repetida obsesivamente con breves
apoyaturas y con un ritmo a menudo vivamente variado, imprima a
los sonidos musicales y signos-pictricos, el valor abstracto de
la
impronta-huella,
del
sonido-punto
de
la
grafa-lnea
meldica; lo que sinestsicamente se aprecia como una carencia

de significado objetual tridimensional en la pintura o armona
vertical en la msica.
Posteriormente, en el canto llano-gregoriano, los
modulados
por
ritmos
libres,
irregulares,
sonidos
uniformes,
individuales, "in campo aperto", sin pauta ni clave tonal, o lo
189
que es igual: recitativamente, sin acompaamiento, representaban

an
este
sensacin
carcter
de
profundidad,
lineal
horizontal,
superficialidad
de
textura
(con
que
las
vertical,
incida
en
la
caractersticas
de
que
hemos
aludido
anteriormente en la antfona).
La
falta
de
anotacin
escrita
del
canto
llano
posteriormente gregoriano, nos hablan del aspecto recitativo y

horizontal de los textos litrgicos a los que estn adaptados,
sin ninguna complicacin armnica de carcter vertical. Hemos
visto
tambin
que
el
carcter
recitativo
lineal
del
gregoriano, se consigue por la forma de agrupacin de las notas

(mediante
slabas
escritura
queda
mediante
melismas).
reflejada
acentos
agudo
por
As
como
la
anotacin
grave
que
la
sencillez
de
indican
la
la
de
su
altura,
elevacin
descenso de la voz; posteriormente este canto se perfecciona por

la introduccin de pautas, para mostrar la diferencia de los
intervalos entre las notas. Por ej.: (fa) por una sencilla lnea
horizontal en rojo, (do) con otra lnea en amarillo y finalmente
otras dos ms. Las estrechas normas modales a las que estn
sometidas las notas, los cambios de modulacin y transposiciones
para ocultar cromatismos, hace que el sistema sea complejo pero
a la vez fcil de entender.
El valor mnimo de las notas: aproximadamente una corchea
o
negra,
su
valor
silbico
melismtico,
la
falta
de
informacin escrita de los autores medievales, ha ocasionado a

travs
de
cientficamente
los
el
siglos
ritmo
dificultades
usado
en
el
canto
para
determinar
gregoriano.
Las
pruebas testificales que existen han sido reunidas en un libro

importante de J. W. A. Vollaerts, S, J, Rhythmic Proportions in
Early Medieval Eclesiastical Chant, en el que se determina, sin
190
lugar
consiste
dudas
en
que
sonidos
el
autntico
ritmo
proporcionales
del
cortos
canto
gregoriano
largos,
con
una
variacin constante en la medida, que determina su irregularidad

y asimetra.
C. 2) CARACTERISTICAS DE LA ARMONIA MUSICAL:
Sntesis, abstraccin.
Armona
horizontal
(estructura
lineal
meldica,
esencialmente rtmica).
Monodia (una sola voz, sin ninguna complicacin armnica

vertical).
Ritmo irregular y asimtrico. tendencia a la atonalidad

por
su
carcter
modal,
(carcter
antitonal
simplicidad
los
temtica).
Carcter
narrativo
por
su
adaptacin
textos
litrgicos.
Igualdad imitativa que incide en la monotona evitada

por
el
uso
de
movimientos
contrarios,
ritmos
irregulares, ecos meldicos etc.
C. 3) SINESTESIA: SENSACIN VISUAL-PLSTICA DE LA ARMONA

MUSICAL ASOCIADA A LA PERSPECTIVA
Horizontalidad-superficialidad: un solo plano sonoro de

profundidad
por
la
ausencia
de
textura
vertical
armnica.
191
d)
PINTURA:
(ARTE
PREHISTRICO,
PREROMNICO
ROMNICO
hasta el siglo XI aproximadamente). d. 1) ARTE PREHISTRICO: CARACTERSTICAS GENERALES DE LA
Sntesis-abstraccin del referente figurativo.
Estructura
esquemtica
mediante
signos,
PERSPECTI
huellas,
asexuadas de carcter masculino y femenino.
Perspectiva sugerida, bidimensional e ilusoria dada por

la:
a) Ley de la frontalidad.
b) Estructura lineal.
c) Ritmo irregular y asimtrico.
d) Superficialidad horizontalidad e independencia de la
figura del fondo.
e) Uniformidad e igualdad de las figuras, dotadas de una
gran
expresividad,
alejadas
totalmente
de
una
intencin de perspectiva real o cientfica.
d. 2) PRERROMNICO Y ROMNICO: CARACTERSTICAS GENERALES

DE LA PERSPECTIVA.
Carcter narrativo en un espacio virtual (ensanchado),

aproximado
lo
conceptual,
que
va
mas
all
de
la
conviccin ptica y del dictado de los sentidos.
Perspectiva sugerida, que plasma la escena mas all de

la realidad, (inamovilidad frontal).
Espacio teolgico que alude a la presencia divina.
192
Linealidad y superficialidad de las figuras: la lnea es

solo lnea, un medio grfico de expresin "sui generis",
cuya funcin es la de limitacin y ornamentacin de
superficies;
superficie,
y,
es
por
su
decir,
lado
no
la
una
superficie
vaga
espacialidad
inmaterial,
sino
necesariamente
bidimensional
de
alusin
la
un
es
slo
a
la
superficie
plano
pictrico
material, (Simple soporte).
Ausencia de gravedad, y sensacin de profundidad, en

relacin con la luz y el color, Ej.: la claridad se
acerca, la obscuridad se aleja,
Valor simblico en el referente figurativo.
d. 3) SINESTESIA: COMO PODRIA ORSE
Uniformidad,
igualdad
lineal
meldica:
lnea
del
dibujo que delimita las figuras, que se suceden en una

textura lineal y frontal, con un valor aproximadamente
igual de color y luz en todas ellas; lo que determina la
ausencia
de
textura
vertical
armnica
(perspectiva
tridimensional).
Sensacin de profundidad sugerida por la elevacin o

descenso "tonal (grados de la escala), comparables a la
luz-color. Color oscuro: tono grave; color mas claro:
tono agudo o menos grave
e) MSICA: CANTO LLANO GREGORIANO DESDE EL SIGLO XI HASTA

EL SIGLO XIV: ARTE GTICO MEDIEVAL
e. 1) CARACTERSTICAS GENERALES:
193
Evolucin
gradual
del
nacimiento
de
la
"polifona".
Primeramente por interpolacin de melodas nuevas (tropos) al

canto gregoriano, especie de variacin del canto litrgico que
pretende embellecerlo; posteriormente la adiccin de la misma
meloda duplicada en intervalos de cuarta y quinta u octava,
propia del ORGANUM ESTRICTO: siglos IX y X, reemplazada por el
ORGANUN LIBRE: siglo XI y XII, en oposicin por contraste de la
voz que acompaa al canto llano, DISCANTUS; y finalmente, el
motete medieval, siglo XIII, con tres voces diferentes en texto
y meloda, y, en cierta medida, en ritmo; todo ello nos muestra
el nacimiento del aspecto vertical de la armona, en una textura
an horizontal al igual que la organizacin social de la poca:
ARS ANTIGUA.
La
polifona
medieval
se
estructuraba
como
suma
de
lneas meldicas superpuestas, la idea de pensar en acordes era

bastante extraa a este tipo de msica.
A partir del siglo XIV: ARS NOVA, la complejidad tanto en
la meloda como en el ritmo, los tiempos dobles y triples, la
introduccin de sncopas, y el aadido de nuevas modulaciones
(terceras y sextas), dan flexibilidad a la msica, en la que,
hallndonos
an
diferenciacin
de
en
las
una
textura
partes
horizontal
individuales
hace
armnica,
que,
el
la
odo
distinga lo principal de lo secundario, lo consonante de lo

disonante y perciba tambin distintos planos sonoros, que se
identifican con la sensacin de la textura del acorde armnico.
e. 2) CARACTERSTICAS DE LA ARMONA MUSICAL
Textura
horizontal
polifnica
con
una
gradual
complicacin armnica: textura vertical.
194
Ausencia
de
tonalidad
centralizada:
sistema
modal
gregoriano ms cercano al concepto de atonalidad.
e. 3) SINESTESIA:
SENSACIN
VISUAL
ASOCIADA:
COMO
PODRIA
VERSE
Superficialidad de las lneas meldicas con una sucesiva

complejidad armnica, semejante al plano bidimensional
de la perspectiva sugerida-conceptual o simblica.
f)PINTURA: ARTE GTICO. Siglo XIII Y 1 mitad del Siglo

XIV. (1200-1350).
f. 1) CARACTERSTICAS GENERALES DE LA PERSPECTIVA
Perspectiva
bidimensional
planimtrica,
sugerida
ilusoria, fundamentada en una concepcin teocntrica de

las figuras sobre fondos arquitectnicos cerrados, que
gradualmente se abren hacia, el exterior simulando una
perspectiva
tridimensional,
ms
real,
mediante
las
ortogonales visibles del plano, hacia un punto de fuga

de representacin simblica del infinito exterior. CICLO
NARRATIVO-RECITATIVO
Linealidad de las figuras, estilizacin y esquematismo

sobre
un
fondo,
independiente,
se
que
va
aunque
integrando
elemento
con
la
ornamental
imagen
como
espacio que la complementa. SNTESIS Y ABSTRACCIN DEL

REFERENTE FIGURATIVO.
Superficialidad del plano bidimensional por ausencia de

una perspectiva tridimensional cientfica.
195
f.
2)
SINESTESIA:
SENSACIN
AUDITIVA
ASOCIADA
LA
ARMONA. CMO PODRIA ORSE
Ciclo narrativo: figuras que se suman o adicionan como

el recitativo litrgico del canto gregoriano.
Sntesis
abstraccin
del
referente
figurativo.
Bsqueda gradual de la tonalidad centralizada.
Textura
horizontal
planimtrica
por
la
ausencia
de
textura vertical del acorde y predominio gradual de la

polifona.
g)
CARACTERSTICAS
GENERALES
DE
LA
PERSPECTIVA
LA
ARMONA EN EL RENACIMIENTO. g. 1) SINESTESIA: CMO PODRAN VERSE Y ORSE
La pintura y la msica estn asentadas esencialmente en

la
coordenada
de
la
"horizontalidad":
la
polifona
simultnea de voces diferentes, y la "estructura lineal

del dibujo".
Textura con una mayor independencia rtmica y meldica

de
la
trama,
tridimensional
que
area,
asociamos
basada
la
en
la
perspectiva
proporcin
del
cuadriltero ureo.
EL "Centro tonal musical queda asociado a la "tnica

visual (pintura), "eje o centro unitario de todas las
tensiones (disonancias).
Principio de "identidad, imitacin, jerarquizacin de

partes
independientes
que
se
integran
en
un
todo
unitario.
196
Composicin equilibrada y simtrica.
Claridad expositiva: figura (representacin humana) =

lneas meldicas principales: sopranos o tenores. Fondo
(paisajes
elementos
arquitectnicos)
voces
secundarias: bajos y contraltos.
Referente
figurativo
previsible
de
la
tonalidad
unificada.
Estilo que podramos atribuir a la pintura por semejanza

con la msica como: polifnico, contrapuntstico fugado
e imitativo.
h)
CARACTERSTICAS
GENERALES
DE
LA
PERSPECTIVA
LA
ARMONA. MANIERISMO Y BARROCO (1600-1700).

h. 1) SINESTESIA: COMO PODRAN VERSE Y ORSE
Principio
unidad
de
alteridad
tonal:
(contraste
las
notas
tensin)
alteradas
en
una
estn
incondicionalmente sometidas, por va de la atraccin y

resolucin,
los
grados
fundamentales
de
espacio
armnico tonal predecible y figurativo, en ambas artes.
De la polifona solista del renacimiento, se pasa a una

armona secundaria, expresada de una forma ms libre,
con
un
material
ms
disonante
cromtico:
ritmos
arbitrarios y cambiantes, riqueza instrumental, lneas

meldicas con una ornamentacin (signos de puntuacin) a
veces no-escrita.
El crecimiento del proceso armnico se enriquece por la

utilizacin de escalas diferentes (mayor y menor) y con
197
la
organizacin
de
la
tonalidad
en
cada
una
de
las
melodas, comparable al dinamismo que toman las figuras

en el espacio plstico.
La luz y el color, mediante una perspectiva area se

anan para crear una espacialidad plstica, que define
los
elementos
hacindose
superponindolos
difcil
integracin
en
aislar
una
las
fragmentndolos,
partes,
unidad
debido
compositiva
su
superior.
Oscuridad compositiva: concepto pictrico y homfono de

la msica.
Esta oscuridad compositiva funciona en msica como el

bajo
cifrado,
sostiene
arriba;
toda
lo
parte
la
cual
que
obra
regula
el
acompaamiento,
verticalmente,
percibimos
de
abajo
sinestsicamente
hacia
en
la
pintura y en la msica, como un recorrido ondulante de

lneas cncavas y convexas, mediante la multiplicidad
orquestal de los timbres: diferencias de color, de las
formas,
de los motivos y contramotivos, para expresar
as el continuo ir y volver, el devenir (lo que puede

ocurrir, ms que lo que Es = ideal renacentista). Este
recorrido
lnea
ondulante
serpentinata
"torsin
respecto
vertical
de
la
a
se
pintura
los
identifica
que
perfiles
con
la
representa
una
ideales
del
contrario
del
renacimiento.
El
estilo
musical
del
barroco,
al
renacimiento es por tanto ms homfono, homorrtmico y

en acordes. La "verticalidad del acorde (msica), y la
hegemona de la "perspectiva tridimensional", (pintura)
en su dimensin real, area, se ha logrado totalmente en
ambas artes.
198
i)
CARACTERISTICAS
GENERALES
DE
LA
PERSPECTIVA
ARMONIA. CLASICISMO-NEOCLASICISMO, (1750-1800)
i. 1) SINESTESIA: COMO PODRAN VERSE Y ORSE
La preocupacin por la meloda en sus dos vertientes,

sola o acompaada por acordes con motivos temticos, a
veces, es comparable a la tendencia en pintura por usar
la
lnea
como
estructura
interna
que
organiza
las
tensiones o como dibujo que delimita la forma, siendo el

color un factor complementario.
En
pintura,
inequvoco,
su
contorno
sin
es
sombras,
firme
se
define
seguro,
por
los
se
hace
colores
primarios para separar zonas y evitar superposiciones y

confusiones. La forma queda envuelta en una luz fra y
cortante que delimita el espacio sin contrastes, para
darle solemnidad y grandeza.
En msica la meloda se expresa en frases relativamente

cortas,
seccionadas
separadas
por
cadencias,
se
abandona el contrapunto y el bajo cifrado o continuo,

para deslizarse en el espacio musical, orquestada por un
grupo
de
instrumentos
como
las
cuerdas
ms
altas(violines I y II) o la viola, el chelo y el bajo) o

por las maderas: (flauta I II, oboe, clarinete y fagot);
quedando separada del resto que la acompaa, o la adorna
con efectos especiales como los metales.
La
aplicacin
de
funciones
determinadas
cada
tipo
instrumental dependiendo de las cualidades tmbricas,

confiere a la obra una claridad expositiva, ordenada y
equilibrada en secuencias, que se repiten y reproducen
199
fcilmente, como si se sucedieran en lnea recta, en un

mismo plano visual y frontal, y con pocos contrastes,
directa y convencional, como en el espacio plstico.
Estos
efectos
se
consiguen
mediante
el
uso
de
las
flautas como sopranos, o por los oboes de soprano o

contraltos;. por la utilizacin de formas como la sonata
clsica
de
Haydn
Mozart,
basada
en
una
meloda
dominante y una armona de apoyo, o por el contraste y

repeticiones de partes, ms que por la tensin continua,
caracterstica
del
perodo
anterior
(Corelli,
Bach,
Handel). As mismo con la composicin de temas de una

gama tonal limitada, o los contrastes de altos y bajos
moderados en la intensidad, as como por el control de
la expresin emotiva, conseguida sin retardos elaborados
en
el
tiempo
la
utilizacin
de
matices
en
la
instrumentacin.
Principio de identidad de partes diferenciadas, que se

suceden
en
simtrico,
un
lo
plano
que
se
visual
percibe
sonoro,
equilibrado
sinestsicamente
como:
sensacin de estabilidad, producida por la resolucin

tonal y por un eje visual, la mayora de las veces axial
y simtrico. Articulacin de partes (figura y fondo),
(meloda y armona) en una perspectiva tridimensional
planimtrica y superficial, o por la aparicin de una
armona polifnica y contrapuntstica coordinada y en
bloque.
j) CARACTERSTICAS GENERALES DESDE EL ROMANTICISMO HASTA

EL EXPRESIONISMO EN AMBAS ARTES. (1. 800-1945).
200
j. 1) SINESTESIA: CMO PODRAN VERSE Y ORSE
Con Beethoven como antecedente del romanticismo, seguido

por
Chopin
despus
de
Shummann,
un
Lizt,
perodo
Brahms,
etc.,
esencialmente
la
msica,
contrapuntstico
(renacimiento) primero y armnico y en acorde despus,

da paso a la era armnica por excelencia.
La
historia
transgresin
de
la
armona
constante
de
pues,
la
no
es
otra
que
la
(o,
si
se
tonalidad
prefiere el ensanchamiento de sus reglas) de tal modo

que al llegar a Wagner nos encontramos con una casi
total suspensin de las reglas tonales.
La
prdida
de
coherencia
tonal
aparece
como
una
liberacin del principio de identidad; el aumento del

cromatismo,
la
polarizaciones,
de
tcnica
de
manera
que
"hacer
la
desaparecer
extensin
armnica
potencial se manifiesta como una victoria del principio

de "alteridad".
Beethoven es el iniciador de este impulso de liberacin,

del
poder
centrpeto
de
la
tonalidad,
lo
intenta
mediante la complejidad y liberacin de cada una de las

partes,
lo
consigue
mediante
cambios
de
ritmo,
modalidad, timbres, etc., pero sin evitar su naturaleza

resolutiva e idntica: "principio de identidad tonal"
El principio de alteridad empieza a funcionar en ambas

artes como proceso de ruptura de un espacio musical y
plstico, que al ensancharse, multiplicarse, extenderse
o por el contrario reducirse, se dirige por la sntesis
y abstraccin a la ruptura del referente figurativo y
previsible.
201
Es
como
signos
si
en
centros,
las
fuerzas
ambos
espacios
rbitas
previsible
dinmicas
al
organizan
alejarse
provistas
(msica)
que
de
objetual
del
los
centro
sentido
temtico-
figurativo
(pintura),
gradualmente fuesen expansionndose, estirndose hasta

transgredir
el
principio
temtico-meldico,
(el
tema
est estrechamente ligado a la meloda aunque no sea ni

mucho menos lo mismo), o a la forma visual y objetual,
desproveyndola
de
significado
semntico-temtico,
convirtindola en puro sonido audible o signo visible

esttico y abstracto.
Con
Beethoven
como
propulsor,
el
principio
temtico
clsico, (entidad lo suficientemente extensa, frase o

perodo musical), se reduce hasta convertirse en una
pequea clula musical o "leit-motiv", que acta como
fuerza motora o ncleo tonal; que genera toda la masa
musical y da unidad a toda la composicin.
El proceso de extensin y ampliacin de la composicin

romntica est basada en una divisin y repeticin de
las secciones que la comprende:
Por
ejemplo
Mahler,
por
una
el
sinfona
carcter
romntica
monumental
de
que
Brneck
adquieren
requieren de un proceso de divisin de las secciones o

instrumentos
multiplicacin
que
intervienen,
y
ampliacin
lo
de
que
origina
los
una
recursos
instrumentales, diversificacin de los ritmos, cambios

de modulacin, cromatismo, unidades que se repiten en
serie pero modificadas en su dinmica o instrumentacin,
resaltadas y coordinadas en funcin de un efecto de
conjunto.
202
Algo parecido ocurre en la pintura, cuando en los

grandes
lienzos
de
Delacroix
aparecen
los
mismos
personajes con idnticos ropajes y en diferentes fases

de una accin. Curiosamente esta identidad revestida de
ornamentos
siglo
distintos
XX.
se
Recordemos
repite
a
posteriormente
Gabriel
Morcillo
en
el
(escuela
granadina), en sus series de personajes moriscos.
Este
ampliarla
proceso
y
no
descuida
estructurarla,
la
forma,
minimizndola
pero
al
veces,
va
alejndose de las grandes dimensiones que toma en el

Romanticismo, a reducirla hacindose presente de manera
explcita
(mnimas
en
los
intentos
extensiones
que
microtonales,
se
bruitistas,
convierten
en
temas),
buscando la conquista del total sonoro; de tal forma

que,
en
nuestros
das,
cualquier
tipo
de
sonido
es
potencialmente sonido musical, ya que, elaborado o no,

puede
entrar
en
las
intenciones
compositivas
de
un
creador.
Este
usada
nfasis
en
un
por
prescindir
determinado
de
la
momento,
forma-estructura,
hasta
llevarla
al
lmite de sus consecuencias, la hemos designado: como el

intento de alejarse de la tonalidad-realidad visible y
reconocible
(pintura)
realidad-temtica
previsible
(msica) y la hemos designado como "atonalidad".
As en el impresionismo, para evocar la sensualidad de

las emociones en una trayectoria puramente de placer y
deleite,
la
forma
superficialidad,
exteriores,
el
se
descuida,
queda
color
se
muestra
en
su
expresada
en
sus
efectos
instrumental,
la
ambientacin
203
armnica-meldica, y las especulaciones sobre la luz y

el color pictrico.
En el expresionismo abstracto del siglo XX, la forma,

en esa progresiva atomizacin del tema-figura, pierde su
significado
visible
connotaciones
de
ndole
previsible
puramente
para
expresar
emocionales,
(se
describe o se oye el llanto, la alegra, la pasin, la

realidad invisible de las cosas, lo puramente espiritual
que
yace
como
estructura
que
sostiene
su
expresin
externa).
La perspectiva pictrica y la armona musical, en la

expresin de lo inexpresable, se transforman mediante la
asimetra
rtmica,
la
disonancia,
el
cromatismo,
las
tensiones y contrastes, convirtindose en elementos de

expresin de lo invisible y en pura abstraccin atonal
de lo visible y audible.
Existe pues una arquitectura constructiva de orden

ms o menos convencional, basada en parmetros ms o
menos tonales, que con un proceso lgico de principio
a fin, originan un arte musical y pictrico, basado
en una armona-perspectiva, que se aleja ms o menos
de la figuracin y de la tonalidad.
La creatividad en ambas artes es esencial. Todo lo que

no se base en un estudio reposado de la composicin, del
proceso en marcha, de la eliminacin de lo secundario,
para
sobresaltar
lo
principal,
para
mantener
una
204
lectura
lgica
entre
el
contenido
la
forma
de
expresin, cae en la degeneracin de un arte que se

aleja de la "verdad", entendida sta como lo sustancial,
lo esencial de la expresin y su relacin ntima con el
sujeto creador.
Por esta razn: figuracin y abstraccin, tonalidad y

atonalidad
son
vlidas,
siempre
que
guarden
esta
relacin de verdad; la estructuracin matemtica, la

exposicin, transicin, prosecucin y resultado, los
campos de tensin-relajacin son conceptos semejantes
en ambas artes, aunque se atengan ms o menos a la
figuracin
abstraccin,
la
tonalidad
la
atonalidad.
La dificultad de compresin, del deleite o gusto de una

msica y pintura, que se aleja de la figuracin o de
la tonalidad, estriba en que, acostumbrados a ver y
or
los
travs
medios
de
varias
musicales
centurias
plsticos
en
la
asentados
figuracin
a
la
tonalidad, trasladados a un material sonoro y visual

no tonal ni figurativo, ocasionan ciertos desajustes
en la comprensin, que deben ser aprehendidos y que
tienen
que
ver,
como
hemos
analizado,
con
una
configuracin formal diferente.
Lo que s es cierto es que, en cualquier composicin

figurativa o abstracta, tonal o atonal, los principios
de identidad y alteridad, lo idntico y lo no idntico
han
de
representarse
estrechamente
enlazados,
en
la
que
las
composicin
partes,
tan
aunque
opuestas por la tensin o disonancia, mantengan una

fisonoma de conjuncin y unidad.
205
BIBLIOGRAFA
BIBLIOGRAFIA
A. ROBERTSON Y D. STEVENS. Historia General de la Msica.

De las formas antiguas a la polifnica. Istmo. Madrid. 1968
ADORNO,
Theodor
W.
Disonancias.
Msica
en
el
mundo
dirigido. Rialp. Madrid. 1966.

ALBERT,
Monserrat.
La
msica
contempornea.
Salvat.
Barcelona. 1973.
ARNHEIM,
R.
El
pensamiento
visual.
Paidos.
Barcelona.
1986.
ARNHEIM, R. El poder del centro. Alianza Forma. Madrid.
1993.
ARNHEIM,
R.
Hacia
una
psicologa
del
arte
entropa.
Alianza Forma. Madrid. 1980

ARNHEIM,
R.
Nuevos
ensayos
sobre
psicologa
del
arte.
Alianza Forma. Madrid. 1989.

ARNHEIM, Rudolf. Arte y Percepcin Visual. Alianza Forma.
Versin Espaola de Mara Luisa Balseiro. Madrid. 1985.
AUSTIN, WILLIAM. La msica en el siglo XX. Desde Debussy
hasta la muerte de Stravinsky. Versin castellana de Jos M
Martn Triana. Taurus. Madrid. 1985.
BACHELARD,
Gastn.
La
potica
del
espacio.
F.
C.
E.
Mxico. 1994
BOYDEN, D. Introduccin a la msica. TOMO II. La Fontana
Mayor. Madrid. 1982.
206
BIBLIOGRAFA
BOYDEN, D. Introduccin a la msica. TOMO I. La Fontana

Mayor. Madrid. 1982.
BRACONS,
Jos.
Las
claves
del
arte
gtico.
Cmo
identificarlo. Planeta. Barcelona. 1989.

BUENDIA,
Jos
Rogelio.
Las
claves
del
arte
manierista.
Cmo identificarlo. Ariel. 1986.

CIRLOT, Lourdes. Las claves de las vanguardias artsticas
en el siglo XX. Cmo identificarlas. Ariel. Barcelona. 1988.
CIRLOT,
Lourdes.
Las
claves
del
Dadasmo.
Como
interpretarlo. Planeta. Barcelona. 1990.

COLL
MIRABENT,
Isabel.
Las
claves
del
arte
neoclsico.
Cmo identificarlo. Planeta. Barcelona. 1991.

COURT,
Raymond.
Sagesse
de
l'art.
(arts
plastiques,
musique, philosophie). Pars Meridiens Klincksieck. 1987.

ECO,
Umberto.
La
definicin
del
arte.
Martnez
Roca.
Barcelona 1990.
ECO, Umberto. Obra Abierta. Ariel. 1979-1984.
Edicin
cargo
de
Klaus
Lankheit.
Literature.
Painting
Prlogo
de
Josep
Casals. Barcelona. 1989.

EGRI,
Peter.
and
Music.
An
interdisciplinary approach to comparative literature. Akademiai

Kiado. Budapest. 1988.
Ensayo:
Zelinsky.
Prologo
Cartas,
notas
cuadros
de
Jelena
Hahl-Koch
documentos
de
un
Hartmut
encuentro
extraordinario. Arnold Schenberg y Wasili Kandinsky. Alianza

Forma. Madrid. 1987.
207
BIBLIOGRAFA
FABRIS.
Germany.
Fundamentos
del
proyecto
grfico.
Don
Bosco. Barcelona. 1973.

FERNANDEZ ARENAS, Jos. Las claves del renacimiento. Cmo
FRANCES, Robert. Psicologa del Arte y de la Esttica.
Akal. Madrid. 1985.
FRANKASTEL,
Pierre.
Sociologa
del
arte.
Alianza
Forma.
Madrid. 1981.
FREGTMAN,
Carlos
D.
Holomsica.
un
camino
de
evolucin
transpersonal. Kairos. Barcelona. 1989.

GALLEGO, Julian. El cuadro dentro del cuadro. Ensayos arte
ctedra. Madrid. 1991.
GARCIA DE CARPI, Luca. Las claves del arte surrealista.
Cmo identificarlo. Planeta. Barcelona. 1990.
GARCIA LABORDA, Jos Mara. El expresionismo musical de A.
Schenber. (Tres estudios). Universidad de Murcia. 1989.
GARCIA-ORMAECHEA,
Carmen.
Las
claves
del
arte
oriental.
Cmo interpretarlo. Ariel. Barcelona. 1988

GERMANI-FABRIS. Fundamentos del proyecto grfico. Edicin
Don Bosco. Barcelona. 1973.
GOMBRICH,
psicologa
de
E.
H.
Arte
la
representacin
E.
H.
ilusin.
Estudio
pictrica.
sobre
Gustavo
la
Gili.
Barcelona. 1982.
GOMBRICH,
Arte
percepcin
realidad.
Paidos.
Barcelona-Buenos Aires. 1983

GOMBRICH,
Ernst
H.
Historia
del
arte.
Alianza
Forma.
Madrid. 1984
208
BIBLIOGRAFA
GONZALEZ RODRIGUEZ, Antonio Manuel. Las claves del arte

expresionista. Cmo identificarlo. Planeta. Barcelona. 1990
GONZALEZ,
Antonio
Manuel.
Las
claves
del
arte.
ltimas
tendencias. Cmo identificarlas. Ariel. Barcelona. 1989.

GONZLEZ, Reynaldo. Las claves del arte prehistrico. Cmo
identificarlo. Ariel. Barcelona. 1989.
GUTIERREZ BURON, Jess. Las claves del arte cubista. Cmo
interpretarlo. Planeta. Barcelona. 1990.
Historia del arte abstracto. 1900-1960. Eplogo de Juan
Manuel Bonet. Traduccin Blanca Snchez. Ctedra, Cuadernos de
arte. Madrid. 1987.
JOHN
R.
PIERCE.
Los
sonidos
de
la
msica.
Prensa
cientfica. Labor. Barcelona 1985.

KANDINSKY. W. La gramtica de la creacin, el futuro de la
pintura. Paidos. Barcelona. 1987.
LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la
contribucin a la msica, la armona, la meloda, el ritmo y el
crecimiento formal. Labor. 1989.
LEON
TELLO,
Francisco
Jos.
Teora
esttica
de
la
msica. Taurus. Madrid. 1988.

LOZANO
BARTOLOZI,
Mara
del
Mar.
Las
claves
del
arte
arte
del
abstracto. Cmo interpretarlo. Planeta. Barcelona. 1990

MARCHAN
FIZ,
Simn.
Del
arte
objetual
al
concepto. Akal. Madrid. 1988.

MARCO, Toms. Historia General de la Msica. El siglo XX.
Istmo. Madrid. 1993.
209
BIBLIOGRAFA
MASLOW,
Abraham.
La
personalidad
creadora.
Kairos.
Barcelona. 1990.
MOORE, DOUGLAS. Gua de los estilos musicales. Iniciacin
a la msica-2. Taurus. Madrid. 1988.
NEIGHBOUR,
Oliver.
GRIFFITHS,
Paul,
PERLE,
George.
La
Junta
de
segunda escuela vienesa. Muchnik Editores. 1986.

PALATIN,
Fernando.
Diccionario
de
msica.
Andaluca. Oviedo 1990.

PANOFSKY, Erwin. Idea. Ctedra. Madrid. 1985.
PANOFSKY,
Erwin.
La
perspectiva
como
forma
simblica.
Cuadernos marginales. Barcelona. 1995.

PERELLO,
Antonia
M.
Las
claves
de
la
Bauhaus.
Cmo
interpretarla. Planeta. Barcelona. 1990

POUSSEUR,
Henri.
Msica,
semntica,
sociedad.
Alianza
Forma. Madrid. 1984,

RAMALLO,
Germn.
Las
claves
del
arte
romnico.
Cmo

READ, Herbert. Educacin por el arte. Paidos. Barcelona
1986.
RETI, Rudolph. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Rialp.
Madrid. 1965.
REYERO, Carlos. Las claves del arte del romanticismo al
impresionismo. Cmo identificarlos Ariel. Barcelona 1988.
RODRIGUEZ NUEZ, Manuel. Las claves del arte bizantino y
prerromnico. Cmo identificarlos. Ariel. Barcelona. 1988.
SANZ, Juan Carlos. El lenguaje del color. Herman Blume.
Madrid. 1985
210
BIBLIOGRAFA
SCHENBERG, Arnold. Funciones estructurales de la armona.

Labor. Barcelona. 1990.
SMALL, Christopher. Msica sociedad y educacin. Alianza
Forma. Madrid. 1989
SOURIAU, Etienne. La correspondencia de las artes. FCE.
Mxico. Buenos Aires. 1979.
TRIADO,
Juan
Ramn.
Las
claves
de
la
pintura.
Cmo
arte
Barroco.
Cmo
rococ.
Cmo
identificarla. Ariel. Barcelona. 1986.

TRIADO,
Juan
Ramn.
Las
claves
del

TRIADO,
Juan-Ramn.
Las
claves
del
arte
identificarlo. Ariel. Barcelona. 1986.

VALLS SORINA, Manuel. Diccionario de la msica. Alianza
Forma. Madrid. 1986
VASILY
KANDINSKY,
FRANZ
MARC.
El
jinete
azul.
Paidos
musicales.
Labor.
Esttica.
ZAMACIS,
Joaqun.
Curso
de
formas
Barcelona. 1994.
ZAMBRANO,
Mara.
Algunos
lugares
de
la
pintura.
Espasa
Calpe. Madrid. 1989
CATLOGOS Y REVISTAS:
CATLOGO del 48 Festival de Msica y danza de Granada.
Msica Reservata de Barcelona. KAARLHEINZ STOCKHAUSEN.
STIMMUNG. 1999
211
BIBLIOGRAFA
CATLOGO:
Orquesta
Ciudad
de
Granada.
Concierto
VI.
Shubert y Mozart. Texto: Wolfgang Amadeus Mozart. Msica para un

funeral masnico en Do menor. K. 477. De Carlos Gollonet. La
msica
masnica
en
la
obra
de
Mozart.
Blas
Gil
Extremera.
Granada (23/01/97).
CATLOGO:
Wolfgang
Orquesta
Amadeus
Ciudad
Mozart
de
Granada.
(1756-1791).
Requiem
Texto
de
K.
626.
Enrique
Gmez
Schubert.
Bela
Ortega. Granada (25/05/1995).

CATLOGO:
Concierto
Corpus
96.
Franz
Bartok, y Ludwig Beethoven. Notas al programa de Gonzalo Roldan

Herencia.
CATLOGO: Concierto VIII. Aniversario de Brahms. (1997).
Alban Berg (1885-1935). Suite Lrica. Enrique Rueda (1963). Y
Johannes
Brahms
(1833-1897).
Notas
del
Programa
de
Enrique
Rueda.
CATLOGO:
Debussy.
Msica
en
(1862-1918).
los
Arnold
Barrios
Schonberg
II.
Siglo
XX.
(1913-1976).
Claude
Texto
de
Carlles Riera.
CATLOGO: Temporada de Concierto 93/94. Texto: Mozart y
las ltimas sinfonas. Granada. 1993/94. Elisa J. Cases
CATLOGO:
Ciudad
de
Temporada
Granada.
de
conciertos
Referencias
1997/1998.
Barrocas
II.
El
Orquesta
Mesias,
apoteosis del oratorio. Texto de Vctor M. Burell.

CATLOGO:
Barroca.
La
Velzquez.
Ciclo
Fola.
Texto:
de
Msica
Msica
Apuntes
Antigua.
instrumental
musicales
sobre
Grupo
del
la
de
Msica
tiempo
biografa
de
de
Diego Rodrguez de Silva y Velzquez de Pedro Bonet. Granada.

1999
212
BIBLIOGRAFA
Revista
trimestral
de
pedagoga
musical.
Msica
Educacin. Articulo de Mara Luz Rivera: Perspectivas sobre la

evolucin del discurso musical.
213

Tesis Estudio Comparativo de Los Conceptos de Perspectiva y Armonia en El Espacio de Creación Pictórica y Musical

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Tesis Estudio Comparativo de Los Conceptos de Perspectiva y Armonia en El Espacio de Creación Pictórica y Musical

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Universidad de Granada

Facultad de Bellas Artes Alonso Cano

ESTUDIO COMPARATIVO DE LOS CONCEPTOS DE

Tesis doctoral presentada por

Facultad de Bellas Artes "Alonso Cano". Granada

Editor: Editorial de la Universidad de Granada

aquellos que, de una manera u otra, han ayudado,

amistad y apoyo que siempre me ha ofrecido; a

colaboraron en las exposiciones que sobre Msica

editor de los Servicios Tcnicos de apoyo a la

momentos de abandono me animaron a concluirla; a

tesis; a mi madre por su compresin, paciencia y

estilo y por ltimo a mi padre que me enseo a

lenguaje de los ngeles a quien con todo mi

Error! Marcador no definido.

1. - CONCEPTO DE FORMA: LO FORMAL E INFORMAL COMO LENGUAJE EXPRESIVO

1. 4 CONCLUSIONES DEL PRIMER CAPITULO

2. CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA ARMONA CLSICA Y MODERNO

2. 4 CONCLUSIONES DEL SEGUNDO CAPTULO

2. 4. 1 caractersticas de la estructura "formal parcialmente cerrada tonal-previsible en msica y

2. 4. 3 caractersticas del espacio rectilneo/clsico/renacentista y curvo contemporneo en la

6. 3 CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPITULO. -

6. 3. 1 Las figuras de Beethoven y Wagner en el principio de alteridad

7. 1 LAS FIGURAS DE RAVEL Y DEBUSSY COMPARADAS CON PINTORES IMPRESIONISTAS

7. 3. EL PROCESO DE SNTESIS EN LA DESTRUCCIN DE LAS FORMAS. LO INEXPRESABLE EN LAS

7. 4 CONCLUSIONES AL CAPTULO SIETE. -

8. - EL EXPRESIONISMO COMO ESTILO QUE ROMPE CON LA FORMA OBJETUAL

elevacin sonora de luz y color.

naturales para la pintura, me di cuenta, de que cuando expresaba

abstraccin el modelo que copiaba, se termin. Eran unos tiempos

sistematizados en un aprendizaje totalmente matemtico, real y por

S, que posiblemente se tuviera en cuenta el estilo, la

descubriendo, desvelando, con el transcurrir de los aos, y a los

escuela de "Artes y Oficios, de la ciudad de Granada y de nuevo

haban cambiado mucho las cosas desde mi niez, lo cual tampoco

naturalista, y las tcnicas de la mezcla del color. Por aquel

tranquilidad, liberacin o diversin.

Granada, y con los conocimientos adquiridos, sobre el dibujo y la

realidad, esa figuracin a medias en las que deseaba expresar la

adquirido como impuesto, no como elegido, y el descubrimiento y la

enervadores del subconsciente y posibilitadores de expresin del

obligadas del entorno = familia, educacin, sistema social, la

similitud y correspondencia entre aquello que yo escuchaba y lo

cuadros de mi primera exposicin del (9 al 22/02/1993), todos

Mozart y titulada "Meditacin sobre el Rquiem de Mozart", surgi

conjugaban y armonizaban tan perfectamente. A partir de aqu el

asimtrico, entre tonalidad y atonalidad.

dinmica de estar en un mismo lugar continuamente avanzando, o

sucesivos cambios de luz, color y ritmo. A qu se deba ello?

sometindolas a un ritmo determinado) haba algo que permaneca

arquitectura etc.? A qu era debido que estos centros tonales,

podran representarse con una forma visual en la que el peso,

estado de tranquilidad sosegada como alguien que adivina y prev

interna (suite, sonata, sinfona, fuga etc.) en la que elementos

homogneo. Qu es lo que esencialmente diferencia esta msica

fundamentalmente a mostrar lo relevante y esencial en una obra

tena que centrarme en la forma de representacin y su expresin

organizacin de los sonidos musicales y signos visuales en una

realizacin de la presente tesis:

ARMONA EN EL ESPACIO DE CREACIN PICTRICA Y MUSICAL. (V. D. 1

Plantendome los siguientes:

hasta el expresionismo del siglo XX en ambas artes.

comparados con la "armona tonal o "atonal o a partir de una