UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

o meu parecer: a censura poltica msica de protesto

nos anos de chumbo do regime militar do Brasil (1969-1974)

Amilton Justo de Souza

Orientador: Prof. Dr. Paulo Giovani Antonino Nunes

rea de Concentrao: Histria e Cultura Histrica
Linha de Pesquisa: Histria Regional

JOO PESSOA PB
OUTUBRO 2010

 O MEU PARECER: A CENSURA POLTICA MSICA DE PROTESTO

NOS ANOS DE CHUMBO DO REGIME MILITAR DO BRASIL (1969-1974)

Amilton Justo de Souza

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria, do Centro de Cincias
Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da
Paraba-UFPB, em cumprimento s exigncias para
obteno do ttulo de Mestre em Histria, rea de
Concentrao em Histria e Cultura Histrica.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Giovani Antonino Nunes

Linha de Pesquisa: Histria Regional

JOO PESSOA PB
2010

S729e

Souza, Amilton Justo de.

o meu parecer: a censura poltica msica de protesto
nos anos de chumbo do regime militar do Brasil (1969-1974) /
Amilton Justo de Souza.- Joo Pessoa, 2010.
292f.
Orientador: Paulo Giovani Antonino Nunes
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1. Histria Regional. 2. Histria e Cultura Histrica. 3. Censura
poltica. 4. Msica de protesto. 5. Discurso anticomunista. 6. Regime
militar brasileiro.

UFPB/BC

CDU: 981.422(043)

 O MEU PARECER: A CENSURA POLTICA MSICA DE PROTESTO

NOS ANOS DE CHUMBO DO REGIME MILITAR DO BRASIL (1969-1974)

Amilton Justo de Souza

Dissertao de Mestrado avaliada em ____/____/_____, com conceito___________________

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Giovani Antonino Nunes
Programa de Ps-Graduao em Histria Universidade Federal da Paraba
Orientador

__________________________________________________________
Profa. Dra. Maria do Socorro de Abreu e Lima
Programa de Ps-Graduao em Histria Universidade Federal de Pernambuco
Examinadora Externa

__________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Jonas Duarte da Costa
Programa de Ps-Graduao em Histria Universidade Federal da Paraba
Examinador Interno

__________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Felipe Fiuza
Programa de Ps-Graduao em Educao Universidade Estadual do Oeste do Paran
Suplente Externo

__________________________________________________________
Prof. Dr. Raimundo Barroso Cordeiro Jr.
Programa de Ps-Graduao em Histria Universidade Federal da Paraba
Suplente Interno

Ao meu pai, Antonio Justo de Souza, in

memria, que com certeza ficaria bastante
feliz se estivesse aqui, neste momento
muito importante para mim, mas,
infelizmente, foi vencido pelo Mal de
Alzeheimer em 28 de maro de 2003, aos 53
anos de idade apenas.
minha me, Antnia Jacinto de Arajo
Souza, que passou a exercer os papis tanto
de me quanto de pai, para com todos os
seus nove filhos.

Que que h
Assim no est dando pra aturar
Contra ns
A tesoura cega, corta a voz
A muds
Matou o cancioneiro portugus
E agora a cano
Est na pauta, na clave do cifro
E eu canto at acordar toda a populao
Mesmo que cantar seja sempre em vo
Pois o sabi
No festival do gavio
A moral
Se compra com qualquer metal
Contra o bem
A tesoura cega, cega vem
Portugus
Agora uma lngua regra trs
Hoje um novo som
Pela falta que faz um novo dom
Eu canto at acordar toda a populao...
Eduardo Gudin & Paulo Csar Pinheiro, Cifro
(Crtica invaso da msica estrangeira) (1974).

AGRADECIMENTOS

Neste trabalho nos expressamos atravs da primeira pessoa do plural, ou seja, atravs
do pronome ns, por acreditarmos que uma Dissertao de Mestrado, assim como uma Tese
de Doutorado, tambm tem muito de contribuio das pessoas que fizeram parte tanto do
Exame de Qualificao quanto da Banca de Defesa, e principalmente do professor que
orientou o trabalho. Desse modo, como uma forma de agradecimento especial ao nosso
orientador, Prof. Dr. Paulo Giovani Antonino Nunes, e aos demais professores que
participaram dos dois processos mencionados: Qualificao e Defesa Profa. Dra Maria do
Socorro de Abreu e Lima, Prof. Dr. Jos Jonas Duarte da Costa e Prof. Dr. Raimundo Barroso
Cordeiro Jnior , mas tambm, como uma forma de reconhecimento dessa contribuio, nos
apropriamos aqui de alguns versos de autoria de Paulo Csar Pinheiro (2010, p. 05), para
demonstrar que nossa Dissertao, de certa forma, ou indiretamente, tambm foi uma parceria
com eles.
um poema feito pelo compositor Paulo Csar Pinheiro, que de forma bastante
humorada presta agradecimento e homenagem aos seus parceiros musicais, e que, apesar de se
referir msica, utilizamos aqui como uma analogia. Ou seja, para retratar o processo de
desenvolvimento do nosso trabalho, mas, fundamentalmente, a contribuio das pessoas que
participaram desse processo, desde o Seminrio de Dissertao (e por isso inclumos tambm
o Prof. Dr. Flvio Lcio Vieira, professor-leitor do nosso trabalho), passando pelo Exame de
Qualificao, at chegar a Banca de Defesa. Vejamos ento o referido poema:
Parceria
Parceria um casamento, mas que dura...
Porque na parceria no h jura
No h promessa de fidelidade.
Se, em plena criao, algum lhe atrai
Voc diz ao parceiro, e voc vai...
E volta a ele quando d saudade.
Porque ele tambm no se magoa,
Pois sempre sai alguma coisa boa
Quando na msica se prevarica.
Um samba, uma modinha, uma toada;
Depende muito de cada transada,
Mas se bem dada uma cano que fica.
Parceria um casamento que no cansa
Porque no tem contrato e nem cobrana.
Cime tem... mas isso passageiro.

Quem trado, muita vez reage

Propondo aos dois fazer uma menge
[...]
Mas brincadeira parte, a parceria
uma amizade que se faz um dia
E no se rompe por qualquer besteira.
o desejo ardente da poesia
Que vai pra cama com a melodia
Deixando frutos pela vida inteira.

Alm dessas pessoas mencionadas acima, agradecemos, ainda, de forma especial, ao

prof. Dr. Alexandre Felipe Fiuza, que cedeu uma enorme quantidade de fontes que utilizamos
neste trabalho, referentes aos pareceres elaborados pelos prprios tcnicos de censura, alm
de outras, como ofcios, informaes e informes que, somadas com os pareceres, foram
fundamentais para a feitura desta Dissertao de Mestrado.
Rainrio, estudante de Doutorado do curso de Letras da UFPB, pela indicao e
emprstimo do livro Mecanismos do silncio: expresses artsticas e censura no regime
militar (1964-1984), de autoria de Creuza Berg (2002). O qual foi muito importante para o
desenvolvimento do nosso trabalho.
Ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal da Paraba,
pela compreenso e pacincia para com a minha pessoa durante todo o tempo de realizao do
nosso trabalho, em termos de pesquisa, escrita, defesa e tambm de entrega da verso final
com as correes solicitadas pela Banca de Defesa.
Profa. Regina Maria Rodrigues Behar, que comeou na orientao do nosso
trabalho, mas depois, por ter percebido que o trabalho estava seguindo outra direo achou
melhor que o mesmo fosse orientado por outro professor que trabalhasse mais com o tema
para o qual estvamos nos encaminhando.
Agradeo tambm minha esposa, Analice Simo Barbosa Souza, que segurou a
barra l em casa, para que no tempo que me sobrava, alm do(s) meu(s) trabalho(s) de ensino
na Educao Bsica nos municpios de Joo Pessoa-PB e Santa Rita-PB, eu pudesse me
dedicar a esta Dissertao.
Agradeo, ainda, ao meu cunhado, Jos Valdilnio Virgulino Procpio, marido da
minha irm Alenilda, que me ajudou na fixao e organizao dos anexos que foram apostos
no final deste trabalho, como tambm na formatao do mesmo.

RESUMO

Esta Dissertao de Mestrado est vinculada Linha de Pesquisa: Histria Regional, do Programa
de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal da Paraba, o qual tem como rea de
Concentrao: Histria e Cultura Histrica. Nossa pesquisa teve como objetivo analisar, sobretudo,
o uso da censura poltica sobre a msica de protesto durante os chamados anos de chumbo (19691974) da ditadura militar no Brasil. Com esse intuito nos detemos mais sobre os pareceres elaborados
pelos prprios censores entre 1969 e 1974, quando da prtica censria, para justificarem os vetos sobre
as canes de protesto, censuradas por conterem protestos polticos contra o regime poltico vigente
implantado no Brasil pelos militares com o golpe de 1964. Portanto, procuramos demonstrar que, alm
da censura moral que vigorava no pas durante a ditadura militar, e que j vinha desde meados da
dcada de 1940, tambm ocorreu, durante esse mesmo regime militar, uma censura poltica sobre a
msica popular brasileira, a qual atuou com mais vigor durante os anos de chumbo e principalmente
sobre a msica de protesto, que direcionava mais suas contestaes para a situao poltica do Brasil
naquele momento. Alm disso, no negamos que tenha ocorrido nesse mesmo perodo uma censura
moral sobre a msica popular produzida no Brasil. No obstante, tambm procuramos mostrar que
havia, em certos momentos, uma interconexo entre as motivaes polticas e morais para a censura de
determinadas canes.
Palavras-chave: censura poltica; msica de protesto; Segurana Nacional; discurso anticomunista;
regime militar brasileiro.

ABSTRACT

This Master Dissertation is linked to the Research Line: Regional History, of Post-Graduation
Program in History of the Paraba Federal University, which has Historical Culture and History as
its Area of Concentration. Our research have as objective to analyze above all, the use of the political
censorship on protest music during the called shot years of the military dictatorship in Brazil. With
this intent we have focused mainly on the judgments elaborated by the censors themselves, between
1969 and 1974, during the censure practice, to justify the vetos on the protest songs, censureds for
having political protests opposite the political regime in vigour, established in Brazil by the militaries
with the stroke of 1964. Therefore, we have tried to demonstrate that, besides the moral censorship
which held in the country during the military dictatorship and that had been applied since the mid 40s,
also during that military regime themselves, there was a political censorship on the Brazilian popular
music, wich acted with more vigour during the shot years and mainly on the protest music, which
directioned more its contestations for the political situation in Brazil at that moment. Besides, no
refuse wich happened in that period themselves a moral censorship on the popular music made in
Brazil. Though, we have tried to show too that there was, at certain moments, an interconnection
between the political and moral motivations for the censorship of determinates songs.
Keywords: political censorship; protest music; National Security; anti-Communist discourse; Brazilian
military regime.

LISTA DE SIGLAS

ABERT Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso

ABI Associao Brasileira de Imprensa
ABPD Associao Brasileira dos Produtores de Discos
ABRACI Associao Brasileira de Cineastas
AERP Assessoria Especial de Relaes Pblicas
ALN Ao Libertadora Nacional
AP Ao Popular
BEMFAM Sociedade Civil de Bem-Estar Familiar
CBD Conservatrio Dramtico Brasileiro
CCC Comando de Caa aos Comunistas
CENIMAR Centro de Informaes da Marinha
CIE Centro de Informaes do Exrcito
CISA Centro de Informaes da Aeronutica
COs Crculos Operrios
CODI-DOI Centro de Operaes de Defesa Interna-Destacamento de Operaes de
Informaes
CNBB Confederao Nacional dos Bispos do Brasil
CPC Centro Popular de Cultura
CRPE Centro de Relaes Pblicas do Exrcito
CSC Conselho Superior de Censura
DCDP Diviso de Censura de Diverses Pblicas
DFSP Departamento Federal de Segurana Pblica
DIP Departamento de Imprensa e Propaganda
DNI Departamento Nacional de Informaes
DNP Departamento Nacional de Propaganda
DOP Departamento Oficial de Publicidade
DOPS Departamento/Delegacia de Ordem Poltica e Social
DPDC Departamento de Propaganda e Difuso Cultural
DPF Departamento de Polcia Federal
DR Delegacia Regional
DSI Diviso de Segurana e Informaes
DSN Doutrina de Segurana Nacional
ESG Escola Superior de Guerra
EsNI Escola Nacional de Informaes
FAG Frente Agrria Gacha
FIC Festival Internacional da Cano
GI Guerra Insurrecional
GR Guerra Revolucionria
ICAIC Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficos
INC Instituto Nacional do Cinema
IPMs Inquritos Policiais Militares
ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros
JOC Juventude Operria Catlica
JUC Juventude Universitria Catlica

LEC Liga Eleitoral Catlica

MAU Movimento Artstico Universitrio
MIT Msica Internacional do Talento
MIS Museu da Imagem e do Som
MOBRAL Movimento Brasileiro de Alfabetizao
MMPB Moderna Msica Popular Brasileira
PCB Partido Comunista Brasileiro
PC do B Partido Comunista do Brasil
PFSP Polcia Federal de Segurana Pblica
SBAT Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
SC Seo de Censura
SCC Seo de Coordenao e Controle
SCDP Servio/Seo de Censura de Diverses Pblicas
SCTC Seo/Servio de Censura de Teatro e Congneres
SIGLA Sistema Globo de Gravaes udio Visuais
SISNI Sistema Nacional de Informaes
SISSEGIN Sistema de Segurana Interna
SNI Servio Nacional de Informaes
SOPS Servio de Ordem Poltica e Social
SR Superintendncia Regional
TC Tcnico de Censura
TCDP Turma de Censura de Diverses Pblicas
TCTC Turma de Censura de Teatro e Congneres
TCC Turma de Censura Cinematogrfica
UJP Unio da Juventude Patritica
VPR Vanguarda Popular Revolucionria

LISTA DE ANEXOS

Anexo A Estrutura do rgo central da DCDP ......................................................................... 294

Anexo B Estrutura dos rgos descentralizados da DCDP ...................................................... 295
Anexo C Entrevista do cantor/compositor Ravel ...................................................................... 296
Anexo D Entrevista da ex-censora Odette Lanziotti ................................................................. 304
Anexo E Rdio da cidade de Bela Vista-MT ............................................................................. 307
Anexo F Grupo de Black Power ................................................................................................ 309
Anexo G Infiltrao comunista na televiso .......................................................................... 310
Anexo H Imprensa Marron ................................................................................................... 311
Anexo I Capa de disco de Srgio Ricardo ................................................................................. 312
Anexo J Organizao da cano de protesto ............................................................................. 313
Anexo L Cano Paiol de plvora .......................................................................................... 315
Anexo M Cano No h porque negar ................................................................................. 316
Anexo N Canes Figa de guine e O semi-Deus ................................................................ 317
Anexo O Cano O rei chegou, o rei mandou ....................................................................... 318
Anexo P Cano A barata ...................................................................................................... 319
Anexo Q Cano Cifro ......................................................................................................... 321
Anexo R Cano preciso ..................................................................................................... 323
Anexo S Cano Porto de Vitria .......................................................................................... 324

SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................................ 13
2 DE UMA CULTURA HISTRICO-POLTICA CENSURA MUSICAL E DE
DIVERSES PBLICAS NO BRASIL ............................................................................ 30
2.1 Cultura histrico-poltica, censura e indstria fonogrfica ........................................... 31
2.2 A censura musical e de diverses pblicas antes de 1968............................................. 57
2.3 A censura musical e de diverses pblicas de 1968 a 1974 .......................................... 84
3 DA MSICA POPULAR BRASILEIRA DE PROTESTO LGICA DA
SUSPEIO E SEU ANTICOMUNISMO ................................................................... 111
3.1 O percurso que leva msica popular brasileira de protesto ...................................... 112
3.2 Em nome da segurana nacional e do combate subverso ....................................... 139
3.3 Pela lgica da suspeio o comunismo est em todo lugar ...................................... 164
4 DA CENSURA POLTICA NA MSICA DE PROTESTO DOS ANOS DE
CHUMBO S FORMAS DE RESISTNCIA ................................................................ 189
4.1 A censura poltica da msica de protesto nos anos de chumbo ................................... 190
4.2 A conexo entre as censuras poltica e moral e a censura moral ................................. 217
4.3 Formas de resistncia censura poltica da msica de protesto .................................. 244
5 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 271
FONTES E REFERNCIAS.............................................................................................. 278
ANEXOS ........................................................................................................................... 293

1 INTRODUO

Estamos trancados no paiol de plvora

Paralisados no paiol de plvora
Olhos vedados no paiol de plvora
Dentes cerrados no paiol de plvora
S tem entrada no paiol de plvora
Ningum diz nada no paiol de plvora
Ningum se encara no paiol de plvora
S se enche a cara no paiol de plvora
Mulher e homem no paiol de plvora
Ningum tem nome no paiol de plvora
O azar sorte no paiol de plvora
A vida morte no paiol de plvora
So tudo flores no paiol de plvora
TV a cores no paiol de plvora
Tomem lugares no paiol de plvora
Vai pelos ares o paiol de plvora
Vincius de Moraes & Toquinho, Paiol de plvora (1973).

14

Se tivssemos seguido neste trabalho o Projeto de Pesquisa com o qual fomos

aprovado no Programa de Ps-Graduao em Histria da UFPB, obviamente que o resultado
seria bastante diferente do que este que foi concretizado nesta pesquisa. O que no quer dizer
que fosse menos ou mais importante do que este que apresentamos aqui, apenas seria
diferente, tendo em vista que naquele Projeto tnhamos proposto fazer uma anlise das letras
da msica engajada do perodo de 1969 a 1974 no Brasil. No entanto, durante o nosso
percurso no referido Programa alguns fatores contriburam para que o resultado convergisse
para a presente pesquisa, principalmente a descoberta de livros ainda no conhecidos por ns
sobre o tema, como tambm, de uma boa quantidade de fontes primrias. As quais nos
encantaram, provocando um novo rumo na pesquisa e, consequentemente, uma mudana de
orientao,1 visto que o tema da pesquisa deixou de ser as letras das msicas engajadas do
perodo de 1969 a 1974 no Brasil e passou a ser a censura poltica sobre a msica popular
brasileira de protesto deste mesmo perodo. Quer dizer, o tema deixou de ser a msica em si e
passou a ser a censura musical, ou melhor, a censura poltica sobre a msica de protesto
durante os anos de chumbo do regime militar brasileiro.
Um dos principais livros desta bibliografia, que surgiu para ns quando entramos no
Programa e fez com que nos interessssemos mais pela censura musical, foi o livro
Mecanismos do silncio: expresses artsticas e censura no regime militar (1964-1984), da
autora Creuza Berg (2002), a qual utilizou como fontes em sua pesquisa tanto alguns
pareceres produzidos pelos censores quanto a legislao censria referente censura de
diverses pblicas no Brasil. 2 Um livro que nos foi apresentado por um colega do Curso de
Letras, chamado Rainrio, com quem cursamos a disciplina Teoria da Histria e ao qual
agradecemos pela importante sugesto. Para ns, foi o surgimento desse livro mencionado
acima, juntamente com outras fontes que conseguimos na Internet como alguns pareceres
elaborados pelos prprios censores justificando a prtica do exerccio censrio sobre as letras
musicais, alm do acesso que tambm poderamos ter legislao censria referente msica
, que fez com que tomssemos este outro rumo na pesquisa, saindo um pouco do campo das
linguagens e partindo mais para o campo da histria poltica. E no pelo fato de alguns
1

Nesta fase a pesquisa deixou de ser orientada pela Profa. Dra. Maria Regina Rodrigues Behar, que trabalha
mais com o campo das linguagens historiogrficas, com nfase nas linguagens visuais, e passou para a
orientao do Prof. Dr. Paulo Giovani Antonino Nunes, que trabalha mais com o campo da histria poltica,
centralizando-se no perodo da ditadura militar brasileira.
2
No entanto, ao contrrio de Creuza Berg, que em sua pesquisa tratou de todo o perodo referente ao regime
militar brasileiro e abrangeu vrios setores culturais, como o cinema, a msica, o teatro etc., optamos por
delimitar, tanto o recorte temporal centralizando-nos no perodo do governo Mdici (1969-1974), nos
chamados anos de chumbo quanto o setor especfico da rea cultural, focando-nos, assim, na msica popular.
E, dentro desta, mais especificamente ainda, naquilo que consideramos como msica de protesto.

15

historiadores se sentirem mais vontade no considerado por eles cho firme das fontes
primrias do que no tambm considerado por alguns terreno movedio das linguagens,
sejam elas sonoras, visuais ou as duas coisas simultaneamente.3
Para reforar ainda mais o que j tnhamos decidido e comeado a fazer, ainda surgiu
para ns uma grande quantidade de fontes primrias referentes censura musical e no mesmo
nvel daquelas que j tnhamos tido acesso atravs da Internet. As quais foram fornecidas para
ns pelo prof. Dr. Alexandre Felipe Fiuza, que o conhecemos em Fortaleza, Cear e ao qual
agradecemos tambm desde j , por intermdio do nosso orientador, o Prof. Dr. Paulo
Giovani Antonino Nunes, durante o XXV Simpsio Nacional de Histria: Histria e tica,
e que nos foram enviadas por Alexandre depois do referido Simpsio. Estas fontes
mencionadas, semelhantes quelas que j possuamos, eram (alm de informaes, informes e
ofcios produzidos pela comunidade de informaes) vrios pareceres elaborados tambm
pelos prprios censores, nos quais apresentavam suas justificativas e argumentos para a
censura praticada por eles sobre determinadas canes que tinham suas letras vistas como de
protesto poltico e/ou moral contra a ordem poltica e o regime vigente, ferindo assim, na
viso deles, a legislao censria. Destarte, ainda serviram como fontes, para ns, algumas
letras de msicas da poca, alm de alguns vdeos sobre aquele perodo.
De posse das referidas fontes, efetuamos uma espcie de triagem sobre as mesmas,
tomando como base os pareceres, mas tambm as informaes, os informes e os ofcios que
apresentavam argumentos e justificativas mais voltados para quelas interdies vistas como
necessrias para combater as letras musicais que eram consideradas como apresentando
protestos de ordem ou conotao poltica evidente contra o regime militar implantado no
Brasil com o que foi autodenominado de Revoluo de 1964. Tambm tomamos como base
alguns pedidos de reexame de letras musicais e justificativas elaboradas por alguns
compositores que tentavam, digamos, explicar o sentido no contestatrio de determinadas
composies suas na tentativa de que elas deixassem de ser censuradas e recebessem a
aprovao dos censores.
No obstante, dividimos essas fontes de acordo com cada ano do recorte temporal
escolhido por ns: 1969-1974, e retrocedemos um pouco para o ano anterior: 1968, ou seja,
3

No estamos defendendo, com isso, que o uso das fontes primrias deve ser abandonado pelos historiadores,
muito pelo contrrio. Mas, que todas as contribuies provenientes de outras reas, que se utilizam de variadas
linguagens, devem ser muito bem vindas (assim como o surgimento de novas fontes de pesquisa e formas de
abordagem), tendo em vista que elas venham para clarear e diversificar mais nossa compreenso sobre as
prprias fontes primrias e sobre determinados perodos histricos. Afinal, como diz Jos Jobson Arruda (2007,
p. 30-31): Somos experts em invocar a diversidade cultural e o reconhecimento do outro, mas nos recusamos a
reconhecer o outro historiogrfico, alojado em correntes que no so a nossa.

16

separando as que foram produzidas em 1968, 1969, 1970, 1971, 1972, 1973 e 1974, e
incorporando ainda algumas produzidas logo depois deste perodo. Usamos ainda algumas
entrevistas j editadas, feitas com uma censora, um advogado e alguns compositores e
cantores, que participaram ou tiveram seus trabalhos relacionados com a censura musical
durante

perodo

mencionado.

As

quais

esto

presentes

no

seguinte

site:

http://www.censuramusical.com/, onde est disponibilizada uma grande quantidade de

documentos, como entrevistas, legislaes, pareceres, entre outros, para que qualquer um,
assim como ns fizemos, possa utilizar o referido site para fazer pesquisas.
Quanto legislao censria referente ao setor musical, por exemplo, mas no s,
conseguimos ter acesso atravs de sites da Internet, como o site do Senado Federal, entre
outros. Como tambm atravs de dois livros que foram elaborados por alguns censores
durante o regime militar brasileiro, como o livro intitulado Censura Federal: leis, decretosleis, decretos, regulamentos, organizado conjuntamente, em 1971, pelos ento tcnicos de
censura, Carlos Rodrigues, Vicente Monteiro e Wilson de Queiroz Garcia, considerado como
a bblia dos censores (KUSHNIR, 2004). Outro livro que foi produzido na poca reunindo a
legislao censria referente s diverses pblicas, em geral, e msica, em particular, foi
Censura e liberdade de expresso, do tambm tcnico de censura do Departamento de Polcia
Federal: Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, de 1974.
Assim, se o livro Censura Federal pode ser considerado como a Bblia dos censores,
como destacou Kushnir (2004), podemos dizer que este, elaborado por Coriolano de Loyola
Fagundes, era considerado como um tero, pelos censores. Tendo em vista, ainda, que
Coriolano foi um dos professores da Academia Nacional de Polcia, onde chegou a ministrar
cursos de formao para os censores e fiscais de censura, sobre as seguintes matrias: Direito
aplicado, Legislao Especializada, Tcnica Operacional e Introduo Tcnica de Cinema.4
No entanto, ressaltamos aqui que s tivemos acesso a livros como estes, alm de outros, por
causa dos servios oferecidos pela poderosa empresa Estante Virtual, que rene em seu
acervo diversos sebos, colocando seus livros venda pela Internet.
Alm disso, no nos detemos muito nos pareceres sobre compositores j bastante
abordados nos estudos sobre a msica popular do Brasil, como Chico Buarque, Caetano
Veloso e Gilberto Gil, por exemplo. Por outro lado, apesar de termos estudado um pouco
sobre teoria musical, o nosso objetivo no foi fazer um trabalho que fosse compreendido
somente pelas pessoas que entendem de partitura musical, compasso, solfejo ou coisas do
4

Sobre o setor de cinema, como veremos mais adiante, um dos filmes utilizado como uma espcie de estudo de
caso, na formao dos censores, era o filme Os fuzis, de Ruy Guerra.

17

tipo, e sim que fosse compreendido, sobretudo, por pessoas que no conhecem nada de teoria
musical, compasso binrio, ternrio ou quaternrio, solfejos, ou partituras musicais, ou ainda,
claves de sol, ou de f, mas que apreciam a msica popular brasileira, seja ela de protesto ou
no. Nesse sentido, deixamos a seguinte indagao para nossos pares que no conhecem nada
de teoria musical, mas que tambm apreciam a nossa msica popular: qual de ns que
conhece, por exemplo, a importncia da cano de protesto Pra no dizer que no falei de
flores, de Geraldo Vandr, durante o regime militar do Brasil, poder concordar com a crtica
vinda mais da parte dos musiclogos e tambm dos adversrios da msica de protesto, a partir
de meados dos anos 1960, de que os compositores da msica de protesto no Brasil se
preocupavam muito com a mensagem das letras e se esqueciam da msica propriamente dita,
tendo em vista que a referida cano pode ser executada no violo com apenas dois acordes?5
Na nossa opinio, uma coisa no leva necessariamente outra, quer dizer, no a
maior quantidade de acordes presentes em uma cano que ir deix-la mais bonita e
propensa ao sucesso musical, ou ainda, com boa ou pssima qualidade, pois no existe uma
frmula mgica para isso. O que desmistifica ainda a ideia, defendida por alguns, de que para
o historiador fazer uma pesquisa sobre msica ele necessariamente tambm tem que ser
msico, pois assim, estaramos indo de encontro atualmente to defendida pelos prprios
historiadores interdisciplinaridade. Em outras palavras, estamos dizendo que aquilo que
produzido pelo historiador que pesquisa sobre a msica popular diferente do que
produzido pelo musiclogo ou pelo msico, assim como o que so produzidos pelos
historiadores que trabalham com cinema, teatro, poesia, literatura de cordel, turismo,
economia e regio, por exemplo, tambm diferente do que produzem os cineastas,
teatrlogos, poetas, cordelistas, turismlogos, economistas e gegrafos, respectivamente.
importante registrar aqui a dificuldade de se trabalhar com a censura musical,
tendo em vista que a msica est presente em vrios setores, ao mesmo tempo, pois alm dos
discos e shows, ela ainda se manifesta no rdio, no cinema, no teatro e na televiso, por
exemplo. Como tambm difcil trabalhar com a msica de protesto, especificamente, porque
ela perpassa por vrios gneros ou estilos da nossa msica popular, como o samba, a MPB, o
baio, o xaxado, o forr, o brega, o rock, a balada romntica etc., alm de ser produzida em
vrias pocas, aparentando assim uma certa atemporalidade. No entanto, ressaltamos que foi a
partir de meados dos anos 1960 que a msica de protesto se desenvolveu mais no Brasil, sob o
impulso e estmulo dos Festivais da Cano, mas tambm, no perodo seguinte, entre 1969 e

Cada acorde musical formado por um conjunto de notas musicais.

18

1974. Ou seja, em outros termos, foram nesses dois perodos mencionados, principalmente,
que houve uma maior sistematizao da produo da msica popular de protesto no Brasil.
Acreditamos que tambm importante mencionarmos, neste momento, sobre a nossa
pesquisa, o fato de ela ter partido de um tema que efetivamente nos interessou, e no por
imposio de algum orientador (como muitas vezes acontece), pois, pode ser muito cansativo
e enfadonho trabalhar em uma pesquisa com a qual no nos identificamos. Como destacou
com lucidez Jos DAssuno Barros (2007, p. 34): Uma pesquisa sobre um tema sem
interesse para o autor, apenas com vistas a assegurar um ttulo de mestre ou de doutor
(situao que tantas vezes se verifica), corre o risco de se tornar meramente burocrtica, e de
repassar aos futuros leitores e banca que examinar a tese [ou a dissertao] a mesma
sensao de enfado que assaltou o seu autor durante a sua realizao. Erro que acreditamos
no termos cometido quando da escolha do nosso tema de pesquisa.
Assim, apesar de nosso recorte temporal est situado entre 1969 e 1974, esboamos,
de incio, uma pequena trajetria da base legal da censura praticada pelo SCDP,6 que antecede
o Ato institucional n. 5, para percebermos que j havia uma atuao da censura s diverses
pblicas desde 1946, e at mesmo antes. Ou seja, j havia toda uma cultura censria, de base
legal, que vinha sendo praticada desde 1946. Portanto, bem anterior ao golpe de 1964, apesar
de mais ligada moral e aos bons costumes, mas que vai consolidando uma cultura
histrica especfica sobre a censura de diverses pblicas no Brasil. A qual se desenvolver
mais plenamente a partir do golpe civil-militar de 1964 e, principalmente, depois de ser
baixado o AI-5, em 13 de dezembro de 1968. Portanto, tambm relacionamos o nosso objeto
de pesquisa com a cultura histrica e com o aspecto regional, devido a rea de Concentrao
do Programa ser justamente: Histria e Cultura Histrica, e o nosso trabalho est inserido
na Linha de Pesquisa: Histria Regional.
Por isso, importante mencionarmos, de incio, a considerao de Barroso Cordeiro
Jr., quando ele diz que a historiografia caminha ao lado do historiador como um recurso
indispensvel formao de sua cultura histrica, pois, segundo o mesmo, a historiografia
assume a tarefa de identificar os ciclos, as evolues, o progresso do pensamento
histrico. Sendo assim, a historiografia torna-se um instrumento de crtica e aferio das

O SCDP (Servio de Censura de Diverses Pblicas), que atuou como um rgo federal da censura de
diverses pblicas no Brasil, foi criado em 26 de dezembro de 1945 pelo Decreto-lei n. 8.462, tendo seu
regulamento aprovado em 24 de janeiro de 1946 pelo Decreto n. 20.493. Em 1971/72, o SCDP tornou-se DCDP
(Diviso de Censura de Diverses Pblicas), segundo Beatriz Kushnir (2004, p. 185) e Douglas Marcelino
(2009, p. 317 [nota 4]).

19

conquistas e avanos do trabalho do historiador e [...] caminha ao seu lado como recurso
indispensvel sua cultura histrica (CORDEIRO JR., 2003, p. 21-22).
J Peter Gay, falando da natureza dual da histria, como arte e como cincia, destaca
que essa dualidade emerge do paradoxo de que a histria constitui uma disciplina em
progresso e um tesouro intemporal de clssicos. Os quais, podemos dizer, passam a fazer
parte tanto da cultura histrica quanto da cultura historiogrfica, na medida em que hoje em
dia, por exemplo,
o historiador no iniciar seus estudos sobre Roma Antiga com Gibbon ou
Mommsen; j no so a ltima palavra. Todavia, The decline and fall of the
Roman Empire e Rmische Geschichte so obras-primas imorredouras [].
O que lhes confere imortalidade no apenas seu mrito literrio [...]. Suas
vises do passado contm verdades que foram confirmadas por outros
historiadores e tornaram-se um bem cultural permanente. Esses livros, e
outros como eles, so como mapas primorosamente desenhados, ainda que
um tanto superados [mas] modelos para cartgrafos futuros (GAY, 1990, p.
194).

Quer dizer, o historiador no iniciar o estudo de um determinado assunto do nada,

pois, j existe um tesouro intemporal de clssicos ou uma cultura histrica e historiogrfica
na qual ele se apoiar para prosseguir seus estudos e, quem sabe, dar sua prpria contribuio
para esse bem cultural permanente. Portanto, como nosso objeto de pesquisa foi: A
censura poltica sobre a msica de protesto no regime militar brasileiro, entre 1969 e 1974,
partimos da tese de que alm da censura moral e dos bons costumes que imperava na
msica popular brasileira desde 1946, tambm houve no Brasil uma censura poltica em
relao a essa mesma msica, principalmente entre 1969 e 1974, e essencialmente sob quela
msica de matriz mais contestatria. Alm disso, por abranger tanto a censura poltica quanto
a msica de protesto,7 isto , por estar na interface entre a (nova) histria poltica e a (nova)
histria cultural, falamos um pouco, inicialmente, sobre esses dois campos mencionados: a
nova histria poltica e a nova histria cultural.
Tendo em vista a defesa desta tese ou hiptese central proposta acima, podemos
dizer que o nosso trabalho encontra-se articulado, ainda, por outra tese ou hiptese mais
7

Utilizamos o termo msica de protesto e no msica engajada, para sermos fiel s nossas fontes, como
utilizadas mais adiante. Alm de que, ao partirmos da diferena entre msica de protesto e msica engajada,
como veremos mais frente no primeiro tpico do captulo 2, acreditamos que a msica engajada est mais
para a msica produzida no incio da dcada de 1960, por uma ala da Bossa Nova (a ala nacionalista), e sob a
orientao do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (Unio Nacional dos Estudantes), enquanto que a
msica de protesto no Brasil, se desenvolve mais a partir de meados daquela dcada por meio dos Festivais da
Cano. Ver: MIRANDA, Dilmar. Anos de chumbo I: o protesto, a jovem guarda e a era dos festivais. In: Ns a
msica popular brasileira. Fortaleza: Expresso Grfica Editora, 2009, p. 127-130. E tambm: TINHORO,
Jos Ramos. A montagem brasileira da Bossa Nova e o protesto musical universitrio. In: Histria Social da
Msica Popular Brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 307-349.

20

secundria, pois, como diz Jos DAssuno Barros (2007, p. 185): Uma tese ou projeto de
pesquisa pode apresentar mais de uma hiptese central, ou tambm uma nica hiptese
central que, eventualmente, se desdobra em subipteses [sic] (formulaes subsidirias que se
desenvolvem dedutivamente desta hiptese central ou que especificam alguns de seus
aspectos). Ou seja, partindo desta formulao acima apontada por Jos DAssuno Barros
(2007), acreditamos que a chamada msica de protesto no Brasil, no se restringiu somente
aos meados dos anos 1960, estendendo-se para o perodo ps-1968, como o perodo que vai
de 1969 a 1974, por exemplo. Em outras palavras, esta msica desenvolveu-se tambm entre
1969 e 1974, apesar de no ser mais a mesma msica de protesto que foi desenvolvida em
meados da dcada de 1960, tendo em vista que ela passou a incorporar a partir de 1968, com o
Ato Institucional n. 5, toda a tradio do movimento tropicalista imediatamente anterior
(como demonstraremos no primeiro tpico do 2. captulo).
Como procuramos mostrar, at mesmo outros compositores e cantores que no se
enquadravam na msica de protesto, em particular, ou ainda mais amplamente na chamada
MPB, tambm chegaram a ter algumas de suas composies censuradas durante o perodo
mencionado, como Odair Jos e a dupla Dom e Ravel, por exemplo. O que j foi, inclusive,
trabalhado por Paulo Cesar de Arajo (2007). Entretanto, estes compositores e cantores eram
censurados mais por tratarem de temas comportamentais, isto , eles eram mais visados pela
ao da censura moral, que vetava suas letras devido mais a motivaes ou conotaes
morais. Quer dizer, apesar de alguns deles tambm terem produzido canes de protesto,
algo que no deve ser confundido com a adoo de uma postura engajada, como alguns
autores parecem acreditar (que o caso de Arajo [2007]), mas serve como uma advertncia
importante quanto relevncia tomada pela censura da chamada defesa da moral e dos bons
costumes (MARCELINO, 2006, p. 22).
Portanto, o trabalho de Arajo (2007), intitulado Eu no sou cachorro, no,
importante para o estudo da msica popular brasileira por ser um dos poucos a enfatizar a
dimenso moral da censura praticada pelo SCDP/DCDP durante os anos 1970 da ditadura
militar, alm de questionar o prprio rtulo de popularidade, digamos, dado MPB (Msica
Popular Brasileira). A qual incorporou, inclusive no nome, o fator popularidade, na medida
em que seus principais produtores e receptores, na verdade, faziam parte da classe mdia
universitria, e no das camadas populares, que em sua maioria se deleitavam mais com a
msica rotulada de brega, ou seja, daqueles compositores e cantores que foram enquadrados
como bregas ou cafonas. Todavia, ao eleger a msica denominada de cafona ou brega como
objeto de estudo, Paulo Cesar de Arajo acaba por subjugar a importncia da produo

21

musical da MPB, em geral, e sobretudo da msica de protesto, em particular (importncia que

demonstraremos neste trabalho). Quer dizer, ele acaba por supervalorizar, em certos
momentos, um suposto carter contestatrio presente nas msicas de alguns dos cantores
daquele primeiro universo musical [no caso, o universo da msica cafona ou brega]
(MARCELINO, 2006, p. 23).
Segundo Marcelino (2007, p. 23), ambos os processos coexistiram e foram
relevantes, apesar de no plano mais rotineiro de atuao do SCDP/DCDP, a problemtica dos
costumes estivesse mais presente do que as questes estritamente poltico-ideolgicas. No
obstante, ao tomarmos como referncia os chamados anos de chumbo (que estamos
considerando aqui como o perodo que vai de 1969 a 1974), podemos dizer que Marcelino
tambm acaba por subjugar a importncia da censura poltica e superdimencionar a censura
moral neste perodo mencionado (assim como fez Arajo). Afinal, como destacou a censora
Odette Martins Lanziotti, atravs de entrevista,8 em determinadas pocas os censores eram
orientados a atentar mais para a censura moral e em outras, para a censura poltica (como
tambm mostraremos mais adiante neste trabalho). Alm de que, no podemos esquecer que o
perodo que vai de 1969 a 1974, foi um perodo em que certamente ocorreu mais auto-censura
no Brasil por parte de seus compositores, devido h um recrudescimento ainda maior da
represso, aps a decretao do Ato Institucional n. 5, em dezembro de 1968.
Destarte, no optamos por fazer aqui uma espcie de relao das obras que
trabalharam com o aspecto da censura durante o regime militar, como foi feito por outros
autores que tinham a censura como objeto de estudo, a exemplo de Miliandre Garcia (2008),
para no deixarmos de fora obras importantes que tambm estudaram a censura do regime
militar, como ela fez. Acabou deixando de mencionar em sua relao trabalhos importantes
como o de Alexandre Felipe Fiuza (2006), intitulado Entre um samba e um fado, que faz uma
comparao entre as censuras do Brasil e de Portugal, em vigor nas dcadas de 1960 e 1970.
Como tambm, alguns trabalhos produzidos quase simultaneamente, como o de Juliano
Martins Doberstein (2007), As duas censuras do regime militar, o qual se centraliza na
censura da imprensa, entre 1964 e 1978, procurando demonstrar, alm da diferena entre as
censuras moral e poltica, a diferena entre a censura de diverses pblicas e a da imprensa.
Contudo, assim como Marcelino (2006), Doberstein (2007) tambm acaba
subestimando a importncia da censura poltica e supervalorizando a sua dimenso moral,
entre 1969 e 1974, dando a entender que s houve censura moral sobre as diverses pblicas,
8

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odete.pdf>. Acesso em:

10 ago. 2010.

22

ao passo que todo o peso da censura poltica teria recado somente sobre a imprensa. Do
mesmo modo, diferentemente do que fizeram Garcia (2008) e Marcelino (2006), tambm
optamos por no listar estatisticamente, atravs de tabelas e grficos, quais as obras que foram
censuradas em cada ano dentro do respectivo recorte temporal escolhido por ns. Tendo em
vista que eles prprios reconheceram que suas estatsticas podiam no representar fielmente a
quantidade exata de obras censuradas, visto que, apesar da centralizao da censura em
Braslia, alguns servios de censura regionais continuaram agindo revelia do rgo central,
como os do eixo Rio-So Paulo, por exemplo. Por disso, consideramos que este no um
trabalho de histria quantitativa, e sim de histria qualitativa.
Por outro lado, segundo Beatriz Kushnir (2004, p. 105), [...] a censura no ps-1968
[...] esteve dividida em duas instncias: uma se aplicava diverso, outra imprensa. Ambas
com cunho poltico, contudo a primeira encoberta nas preocupaes com a moral e os bons
costumes. Entretanto, no podemos afirmar categoricamente que sempre acontecia uma
censura poltica sobre as diverses pblicas, como foi mencionado acima por Kushnir (2004),
pois assim, estaramos caindo no outro extremo, isto , supervalorizando a censura poltica e
dizendo que no houve censura moral (quando esta tambm chegou a ocorrer), somente
censura poltica. Porm, podemos afirmar que, muitas vezes, a censura poltica esteve mesmo
acobertada pela censura moral, como tambm esteve interconectada com a censura moral.
No obstante, ao contrrio de Glucio Dillon Soares (1989, p. 34), para quem a
Diviso de Censura de Diverses Pblicas, contrariamente ao mito, no era uma entidade
poltica e nem exercia a censura poltica, o autor Carlos Fico (2002, p. 258; 2004a, p. 90-91)
assinala que [...] possvel distinguir a dimenso moral e a dimenso estritamente poltica
seja na censura da imprensa, seja na censura de diverses pblicas.9 Ele acrescenta ainda
que:
Naturalmente, porm, prevalecia no caso da imprensa a censura de temas
polticos, tanto quanto os temas mais censurados no caso das diverses
9

Sobre a censura da imprensa, durante a ditadura militar, ver, entre outros: AQUINO, Maria Aparecida de.
Censura, Imprensa, Estado autoritrio (1968-1978): o exerccio cotidiano da dominao e da resistncia. O
Estado de So Paulo e Movimento. Bauru: Edusc, 1999; AQUINO, Maria Aparecida de. Mortos sem sepultura.
In: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias silenciadas: histria da censura no Brasil. So Paulo: Ed.
da USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 513-532; MAIA, Maurcio. Censura, um processo de ao e
reao. In: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias silenciadas: histria da censura no Brasil. So
Paulo: Ed. da USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 469-511; e MARCONI, Paolo. A censura
poltica na imprensa brasileira: 1968-1972. So Paulo: Global, 1980. Ver, tambm, mais especificamente sobre
a censura imprensa alternativa: KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e revolucionrios, nos tempos da imprensa
alternativa. So Paulo: Ed. Scritta, 1991. Sobre a relao da censura e da ditadura, nos anos de 1960, com outro
tipo de imprensa alternativa surgida no interior de diretrios acadmicos e, sobretudo, de partidos e organizaes
de esquerda, ver: REIS FILHO, Daniel Aaro. Vozes silenciadas em tempo de ditadura: Brasil, anos de 1960. In:
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias silenciadas: histria da censura no Brasil. So Paulo: Ed. da
USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 435-450.

23

pblicas eram de natureza comportamental ou moral. Isso explica o porqu

de a expresso censura poltica estar associada principalmente censura
da imprensa. Porm, se o Jornal do Brasil ou O Estado de S. Paulo
pretendessem publicar fotos de mulheres nuas, teriam sido censurados do
ponto de vista moral pelos censores especializados na censura poltica da
imprensa (FICO, 2002, p. 258; 2004a, p. 91).

importante lembrar, entretanto, como diz Beatriz Kushnir (2004), ao se referir a

esse aspecto, que toda censura j em si um ato poltico, independente de visar ou no
dimenso moral ou dimenso poltica. Quer dizer, a prpria censura moral tambm uma
censura poltica. O que fica bastante visvel em momentos de alta represso e autoritarismo,
como ocorreu no Brasil desde a implantao do AI-5 at o ano de 1974, com um
recrudescimento ainda maior da represso e de seus males. Em outras palavras, segundo a
prpria Kushnir (2004, p. 106): Censurar, portanto, um ato poltico em qualquer esfera ou
instante de sua utilizao. Assim, podemos dizer que, de certa forma, Carlos Fico tambm
concorda com o que foi mencionado acima por Beatriz Kushnir, pois, em contraposio ao
que foi formulado por Glucio Dillon Soares anteriormente, ele destaca o seguinte:
Alm da censura moral tambm ser um ato poltico, a DCDP coibia
explicitamente menes polticas crticas nas diverses pblicas, o que
discrepa da afirmativa de Soares. Em 1972, analisando o filme Os
Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, um parecer da DCDP dizia que
a censura do DPF [Departamento de Polcia Federal] tem em vista [...]
escoimar, e mesmo interditar, as referncias negativas ideolgicas ao atual
regime do pas (FICO, 2002, p. 258-259; 2004a, p. 91).10

Em seguida, no que se refere ao uso poltico ou moral da censura de diverses

pblicas, Carlos Fico destaca que os temas polticos sempre fizeram parte das preocupaes
da DCDP, alm de acrescentar que o uso especificamente poltico da censura de diverses
pblicas, porm, era tratado de maneira sigilosa e causava desconforto aos censores da
DCDP, diferentemente da censura moral, assumida orgulhosamente pela Diviso (FICO,
2002, p. 259; FICO, 2004a, p. 91-92). Desse modo, segundo o referido autor, pode-se dizer
que
[...] a preocupao com os temas polticos sempre esteve presente na cabea
dos censores, como se evidencia pela avaliao que o diretor da DCDP fazia
em 1981, quando a censura prvia da imprensa j havia sido extinta:
As atividades principais da DCDP [...] desenvolvem-se nos vrios segmentos
que compem os espetculos de diverses pblicas. No entanto, so
constantes as oportunidades em que se defronta com os problemas polticoideolgicos [...] dificultando as respectivas liberaes [...]. Por outro lado,
por ser a primeira a tomar conhecimento e examinar o material [...], no
10

O parecer mencionado este, a seguir, segundo Fico (2002, p. 281 [nota 37]; 2004a, p. 117 [nota 65]):
Informao de 10 de julho de 1972. O qual encontra-se em: Arquivo Nacional de Braslia, Fundo Diviso de
Censura de Diverses Pblicas.

24

poderia se omitir, ignorando todos os dados [...] manipulados

ideologicamente com o intuito de contestar e/ou grosseiramente criticar as
aes [...] governamentais, bem como fazendo apologia de doutrinaes
contrrias aos Objetivos Nacionais (FICO, 2002, p. 259; 2004a, p. 92).

De forma semelhante, Douglas Marcelino (2009, p. 318), mesmo procurando mostrar

que ocorreu uma maior preocupao do SCDP/DCDP com o aspecto da moralidade e dos
bons costumes na censura das diverses pblicas na medida em que teria guardado
diferenas importantes em relao censura poltica strito sensu conforme era feita pelo
DIP , sobre os anos vistos como o auge da represso do regime militar brasileiro, ele
menciona que
[...] a discusso sobre o carter moral ou poltico da censura do SCDP no
pode deixar de considerar, tambm, a interconexo dessas duas dimenses
no perodo. Determinados segmentos que atuavam dentro do governo
militar, como a [...] comunidade de informaes, faziam constantemente
uma relao entre as questes comportamentais tpicas daquela conjuntura e
a atuao de grupos esquerdistas. A tese de que a propagao da
dissoluo dos costumes nos meios de comunicao fazia parte de uma
estratgia do movimento comunista internacional era uma ideia corriqueira
nos informes dos agentes dos rgos de informaes, os quais percebiam o
ambiente de fortes mudanas dos padres de moralidade como uma
verdadeira derrocada em direo subverso (MARCELINO, 2009, p.
320).

Seguindo o mesmo raciocnio de Carlos Fico, destacado anteriormente, a autora

Maika Lois Carocha, ao se referir a censura de diverses pblicas, em geral, e a censura
musical, em particular, durante o regime militar brasileiro, assinala o seguinte: Embora na
censura musical a dimenso moral estivesse muito mais presente, a dimenso poltica tambm
foi apresentada como motivo para vetos (CAROCHA, 2006a, p. 207). Segundo a referida
autora, pode-se afirmar ainda outro aspecto:
[...] Na censura musical ocorreu uma mescla de preocupaes morais j
antigas na tradio do pensamento brasileiro com as questes concernentes
especificamente ao regime militar, como, por exemplo, o comunismo, a luta
armada, a defesa da segurana nacional, dentre outras.
[...]
[...] Embora existisse um mal-estar da parte da DCDP em afirmar
categoricamente que realizava uma censura poltica, em seus pareceres os
censores no se sentiram incomodados em dizer que determinada msica
fere as normas do regime vigente ou identificar mensagem de teor
subversivo (CAROCHA, 2006a, p. 207 e 208).

Conforme Maika Lois Carocha (2006a, p. 210; 2006b, p. 5), a existncia de duas
dimenses na censura musical, uma moral e outra poltica, no significou que as duas
conviveram separadamente, e sim que estiveram intimamente relacionadas. Para Carocha
(2006a, p. 210; 2006b, p. 5-6), a censura musical nunca visou nem teve por objetivo

25

[...] extirpar fisicamente o cncer do comunismo, suas tentativas foram no

sentido de eliminar a simples meno em letras de msicas da existncia de
algo que no era do interesse do regime e ao mesmo tempo extrair tambm
das letras a propagao de novos costumes [os quais, na viso dos militares,
eram veiculados pelo comunismo nacional e internacional] que tambm no
atendiam aos seus interesses, mantendo com isso uma viso de mundo
prpria e de acordo com os ditames dos militares.

No entanto, de acordo com a prpria Maika Lois Carocha (2006b, p. 3; 2006a, p.

200-201), a censura de diverses pblicas era somente um dos componentes do aparelho
repressivo que foi montado pela ditadura militar tendo em vista garantir a sua legitimao
perante a corporao militar e a sociedade civil. Alm da circulao de um discurso ticomoral que permeou esse aparelho repressivo, com o intuito de garantir a aceitao dos atos
que eram praticados pelo prprio regime. Um aparelho repressivo que, alm da censura das
diverses pblicas, tambm abarcava a censura imprensa escrita, a propaganda poltica, a
espionagem e a polcia poltica.11 Portanto, conforme a referida autora, pode-se dizer que:
Sendo a censura de diverses pblicas uma parte do aparelho repressivo
montado pelo regime militar, nada mais natural que houvesse uma
comunicao entre as diferentes instncias que formavam esse aparelho. As
turmas de censores responsveis pela anlise das letras musicais no
hesitavam em solicitar dossis de artistas aos Dops e, por outro lado, o Dops
mantinha-se usualmente em contato com a DCDP e as SCDPs regionais para
a troca de toda sorte de informaes (CAROCHA, 2006a, p. 201).12

Ainda segundo Carocha (2006b, p. 3; 2006a, p. 201), alguns artistas, especialmente

os que tiveram as letras de suas canes bastante visadas pela censura, eram monitorados
constantemente pelos Dops. Estes, segundo essa autora, enviavam relatrios bimestrais
DCDP. Tambm tratando da diferena entre a censura da imprensa e a censura de diverses
pblicas, Carlos Fico (2002; 2004a; 2004b) menciona que no foi durante os governos da
Junta Militar e de Emlio Garrastazu Mdici, considerados como de auge da represso, que
houve mais censura. Ao analisar as cartas enviadas por civis Diviso de Censura de
Diverses Pblicas, ele destacou que a maior parte delas concentra-se no perodo da chamada
abertura poltica, entre 1976 e 1980, ou seja, aps a posse do governo de Ernesto Geisel,
adentrando pelo governo de Joo Figueiredo. Ele destaca tambm, que a maior porcentagem
de peas teatrais censuradas, dentre as submetidas anlise da DCDP, foi registrada em 1978
11

Sobre esse aspecto, ver tambm: FICO, Carlos. Espionagem, polcia poltica, censura e propaganda: os pilares
bsicos da represso. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucilia A. Neves. (orgs.). O Brasil Republicano. v.
4. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 167-206.
12
Os Dops (Delegacias de Ordem Poltica e Social) eram formadores da polcia poltica juntamente com o
sistema Codi-DOI (Centro de Operao de Defesa Interna Destacamento de Operaes de Informaes) que
integravam um sistema de segurana maior: o Sissegin (Sistema de Segurana Interna) (CAROCHA, 2006a, p.
201, [nota 28]).

26

(quase 3%). Quanto aos filmes, o maior ndice verificou-se em 1980 (quase 1,5%) (FICO,
2002, p. 277; 2004a, p. 107; 2004b, p. 270-271). Em relao censura musical,
especificamente, a autora Maika Lois Carocha (2006a, p. 210-211; 2006b, p. 6), ao tomar
como base alguns relatrios anuais da DCDP, mais precisamente um relatrio de 1980,
menciona que os relatrios indicam uma grande concentrao de msicas censuradas no final
dos anos 1970 e comeo dos anos 1980. Segundo ela, no ano de 1973 foram censuradas 159
letras musicais; em 1976, 198 e, em sua fase final, j no ano de 1980, houve um registro de
458 msicas censuradas.13
J sobre a diferena entre a censura da imprensa e a de diverses pblicas, Carlos
Fico (2002, p. 277; 2004a, 107) deixa implcito que a censura de diverses pblicas no teve
correspondncia com o perodo de maior represso do regime militar brasileiro, pois, segundo
ele: bvio que a primeira [a censura da imprensa] teve correspondncia com o perodo de
maior atividade repressiva. Contudo, seguindo o que foi formulado acima por Fico, a autora
Maika Lois Carocha (2006a, p. 6; 2006b, p. 211) vai mais longe ainda, quando defende
explicitamente o seguinte argumento: Ao contrrio da censura imprensa, a censura de
diverses pblicas no teve correspondncia com o perodo de maior represso do regime
militar (1968-1973).
Entretanto, como afirmamos anteriormente, e em discordncia com os dois autores
citados acima: Carlos Fico (2002; 2004a) e Maika Lois Carocha (2006a; 2006b), reiteramos
que, alm da censura tico-moral e dos bons costumes que imperava na msica popular
brasileira desde 1946, tambm houve no Brasil uma censura poltica sobre essa mesma
msica, atuando principalmente entre 1969 e 1974. Portanto, na nossa opinio, a censura de
diverses pblicas teve relao sim com o perodo de maior represso da ditadura militar
brasileira, visto que a maior atuao dessa censura poltica sobre a msica popular, em geral,
e a de protesto, em particular, se deu quando do endurecimento do regime militar pela
chamada linha dura do governo.
Ou seja, foi aps o AI-5 e, essencialmente, durante o governo Mdici (1969-1974),
que a censura poltica atuou de maneira mais acentuada sobre a msica popular brasileira.
Mais especificamente sobre aquela msica de matriz mais contestatria ou crtica s diretrizes
polticas, econmicas e sociais implementadas pela ditadura militar no Brasil. Por outro lado,
concordamos com Carlos Fico (2004b, p. 269), quando ele menciona a existncia de uma
13

O relatrio mencionado este, a seguir, segundo Carocha (2006a, p. 211 [nota 56]; 2006b, p. 7 [nota XXV]):
Informao de 10 de julho de 1980. O qual encontra-se em: Arquivo Nacional de Braslia, Fundo Diviso de
Censura de Diverses Pblicas.

27

certa longevidade da censura oficial presente nas diverses pblicas, enfatizando seu
argumento dessa forma:
A censura moderna de diverses pblicas existia no Brasil, de maneira
oficial, desde 1946. Integrava, por exemplo, a rotina profissional do pessoal
do teatro, nada havendo de novo (aps 1964) na presena de um censor
durante o ensaio geral, nem nos atritos entre a classe e a censura moral das
peas, com o tempo tambm praticada contra o rdio, o cinema, a TV e at
mesmo os circos e as churrascarias com msica ao vivo. [...] A Diviso
assumia orgulhosamente o seu papel na sociedade brasileira e supunha
realmente expressar a vontade da maioria da populao ao cuidar para que os
atentados moral e aos bons costumes fossem evitados.

Podemos observar, portanto, que uma cultura especfica da censura mais ligada
moral, no incio, foi se politizando e adquirindo mais especificidade ainda entre os anos de
1969 e 1974. Como atestam tambm os diversos pareceres dos tcnicos de censura, em que
aparecem os motivos porque uma determinada cano era vetada, como a msica O
Equilibrista, por exemplo, de Gonzaguinha, que tem no seu parecer a data 4.4.73 (ou seja,
quatro de abril de 1973), e os seguintes termos, escritos mo: Vetada e Texto de
protesto, como tambm a expresso Contedo poltico. Alm do carimbo em que aparece o
nome VETADO, especificando o certificado de censura sobre a referida cano.14
Todavia, nessa Dissertao de Mestrado tivemos por objetivo fazer uma anlise do
uso da censura poltica praticada contra as diverses pblicas, em geral (cinema, televiso,
teatro etc.), mas, sobretudo, em relao msica de protesto produzida no Brasil entre os anos
de 1969 e 1974. Na medida em que procuramos ver como determinadas canes daquele
perodo eram classificadas como de protesto poltico ou poltico-ideolgico contra a ordem ou
o regime poltico vigente, ou ainda contra o poder estabelecido. Nesse sentido, no podemos
esquecer da ligao entre a censura poltica e a Doutrina de Segurana Nacional, tendo em
vista que muitas das justificativas dos censores para o veto de determinadas letras musicais
diziam que aquelas letras estavam atentando contra ou ferindo os objetivos nacionais ou os
interesses nacionais (como veremos no ltimo captulo deste trabalho, principalmente).
Quer dizer, a falta de critrios no era to solta assim, como aparentava ser. Portanto,
com a presente pesquisa, acreditamos que estamos contribuindo para o conjunto de estudos
historiogrficos sobre a censura musical e a msica de protesto elaborada durante a vigncia
dos chamados anos de chumbo, ou seja, no perodo do governo Mdici (1969-1974), que
14

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/docs/O_Equilibrista_-_Gonzaguinha_1.pdf>.

Acesso em: 30 nov. 2009. Dizia um trecho de O equilibrista: [...]/ Vou com fora nas coisas que eu devo fazer/
Eles querem que eu me aborrea e estremea/ E me prenda nas cercas do seu circo mortal/ E prossigo e no
perco a cabea/ Traando as palavras como eu devo traar/ Eles querem que eu me afobe e confunda/ Mas eu
ponho nas sombras/ [...]/ Que eu sou da largura do arame/ [...].

28

so geralmente considerados como os mais repressivos do regime militar brasileiro. O que

no quer dizer que a represso s tenha ocorrido nesse perodo, ou que ela s tenha comeado
a ocorrer a partir do mesmo, e sim j desde o golpe civil-militar de 1964.
Esta Dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro captulo, que tem como
ttulo: De uma cultura histrico-poltica censura musical e de diverses pblicas no Brasil,
alm da atuao da indstria cultural e fonogrfica em sua relao com a msica popular e
urbana, procuramos ressaltar a utilizao do conceito de cultura poltica em sua relao com o
conceito de cultura histrica, para percebermos a formao de uma cultura histrico-poltica
no Brasil. A qual vinha se desenvolvendo desde o final da dcada de 1940, sob a gide da
Doutrina de Segurana Nacional, mas que se acentuou entre os anos de 1969 e 1974, com a
radicalizao dessa mesma doutrina.
Tambm procuramos analisar o uso da legislao censria referente tanto s
diverses pblicas, em geral, quanto msica, em particular, que apesar de ser anterior ao
perodo do regime militar brasileiro, um de seus principais decretos, o de 1946, foi usado
constantemente pelos censores durante o exerccio censrio, para justificar os vetos das letras
das msicas de protesto. No entanto, ainda surgiram outros princpios legais que vieram se
somar a este decreto mencionado anteriormente, como a prpria Constituio autoritria de
1967, e sua Emenda Constitucional, de 1969, alm de um decreto do ano de 1970, que passou
a incorporar a televiso como veculo passvel de censura prvia.
O segundo captulo, intitulado: Da msica popular brasileira de protesto lgica da
suspeio e seu anticomunismo, mostra o processo de desenvolvimento que culminou na
msica de protesto de meados da dcada de 1960, com os Festivais da Cano, e tambm na
que se desenvolveu entre 1969 e 1974, que passou a incorporar, por exemplo, toda a tradio
do movimento tropicalista anterior. Foi destacado, tambm, neste captulo, o imaginrio
anticomunista que foi se formando desde o fim da Segunda Guerra Mundial, durante o
contexto da Guerra Fria, quando das disputas entre o capitalismo, encabeado pelos EUA, e o
comunismo, representado pela URSS, at culminar no perodo da ditadura militar no Brasil,
quando eram pregados ostensivamente os princpios da Doutrina de Segurana Nacional e o
combate a uma suposta subverso comunista, em nvel nacional e internacional. O que ir se
refletir na censura poltica exercida sobre a msica popular brasileira de protesto entre os anos
de 1969 e 1974, principalmente.
Analisamos, ainda, consultando informes, informaes e outros documentos
produzidos principalmente por membros da chamada comunidade de informaes, como se
deu a construo desse imaginrio anticomunista, e, obviamente, sua supervalorizao,

29

alimentando assim uma espcie de lgica da suspeio, conforme Marionilde Magalhes

(1997). Ou seja, construiu-se uma narrativa que, na maioria das vezes, no se amparava em
fatos verdicos nem tinha a menor plausibilidade, mas que servia muito bem para alimentar e
superdimencionar um suposto perigo e infiltrao comunista no campo da cultura, em geral, e
no setor da msica popular, especificamente, envolvendo queles compositores que
produziam canes com letras mais contestatrias ao regime militar.
J no terceiro captulo, que tem como ttulo: Da censura poltica na msica popular
brasileira de protesto s formas de resistncia, e com base na tese principal defendida neste
trabalho, procuramos demonstrar, atravs dos pareceres elaborados pelos prprios tcnicos de
censura quando da realizao do exerccio censrio (onde deixaram registradas suas
justificativas sobre os vetos referentes msica de protesto, por exemplo [mas no s]), como
se deu uma maior atuao da censura poltica sobre esta msica de protesto produzida no
Brasil entre 1969 e 1974. Em seguida, procuramos ressaltar que, alm da censura poltica que
reinou durante os anos de chumbo sobre a msica popular brasileira de protesto, tambm
havia, nesse mesmo perodo, uma atuao da censura moral sobre a msica popular, e, alm
disso, tambm ocorria simultaneamente uma imbricao ou interconexo entre as duas
censuras do referido perodo, a censura poltica e a censura moral, sobre a msica de protesto
no Brasil.
Finalmente, ressaltamos algumas formas de resistncia que foram utilizadas por
alguns compositores da nossa msica de protesto, para poderem passar as mensagens de suas
canes adiante, resistindo mudez imposta pela censura poltica, principalmente sobre a
msica e os compositores da msica popular brasileira de protesto. Entretanto, nos trs
tpicos que compem este ltimo captulo (como j dissemos antes), optamos por no nos
determos sobre os pareceres elaborados pelos tcnicos de censura que fossem referentes s
composies de alguns autores j bastante pesquisados e abordados nos estudos de msica
popular no Brasil, como Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso e Gilberto Gil. 15

15

Sobre pareceres da Censura Federal referentes s canes de Chico Buarque, por exemplo, ver: CAROCHA,
Maika Lois. Pelos versos das canes: um estudo sobre o funcionamento da censura musical durante a ditadura
militar brasileira (1964-1985). 2007. 127 p. Dissertao (Mestrado em Histria Social), Universidade Federal do
Rio de Janeiro.

2 DE UMA CULTURA HISTRICO-POLTICA CENSURA

MUSICAL E DE DIVERSES PBLICAS NO BRASIL

No h porque negar a verdade

Quem quiser discordar, eu vou desconfiar
Quem vier debochar cuidado que o barco pode virar
[...]
No emprego o salrio cruz permanente
[...]
S me esqueo quando bebo um copo de aguardente
O escndalo se abafa, isso prudente
Nas escadas o degrau no pra toda gente
Ivan Lins & Ronaldo Monteiro, No h porque negar (1973).

31

2.1 CULTURA
FONOGRFICA

HISTRICO-POLTICA,

CENSURA

INDSTRIA

[...]/ Leio o jornal e muitas vezes acho graa/ E quanto a

mim estou vivendo por favor/ No sou ruim/ S que eu
vivo de trapaa/ No peo nada eu no quero me
envolver/ At a lua tem as nuvens por mordaa/
Assassinada mesmo antes de nascer/ A esperana sobe
aos cus como fumaa [...].
Toquinho e Gianfrancesco Guarnieri, Um grito parado no ar (1973).

Como nosso trabalho est articulado entre o campo da (nova) histria poltica e da
(nova) histria cultural, cabe aqui esclarecer um pouco, primeiro, o que vem a ser essa (nova)
histria poltica, pois, por ter a histria poltica como um dos campos, sempre bom falar das
novas perspectivas da histria poltica presentes na historiografia. Comecemos ento por
destacar que o historiador francs Jacques Julliard se mostrou favorvel condenao a que
fora submetida a histria poltica de inspirao positivista, e sumariou os principais
considerandos do julgamento, da seguinte forma:
A histria poltica psicolgica e ignora os condicionamentos; elitista,
talvez biogrfica, e ignora a sociedade global e as massas que a compem;
qualitativa e ignora as sries; o seu objetivo o particular e, portanto, ignora
a comparao; narrativa e ignora a anlise; idealista e ignora o material;
ideolgica e no tem conscincia de s-lo; parcial e no o sabe; prendese ao consciente e ignora o inconsciente; visa os pontos precisos, e ignora o
longo prazo; em uma palavra, [...] uma histria factual (JULLIARD,
1976, p. 180-181, grifo do autor).

Para o referido autor, uma histria poltica com esses requisitos deveria mesmo ser
condenada e ter m reputao entre os jovens historiadores. No entanto, ele adverte que em
1911, Henri Berr j tecia crticas a essa histria tradicional dos Seignobos e dos Lavisses,
opondo-lhe a chamada sntese histrica. Procedimento que ser seguido mais tarde pelos
Annales de Marc Bloch e Lucien Febvre, a partir de 1929.
Do mesmo modo, Francisco Falcon assinala que uma historiografia imbuda dos
valores do cientismo, a partir de 1870, conhecida como escola positivista ou, mais
apropriadamente, metdica,16 levou ao apogeu de uma histria poltica, narrativa, factual e
linear nos meios acadmicos. E assim, segundo Falcon, com as idias de povo e nao como
16

Segundo Falcon (1997, p. 66), so raros os historiadores propriamente positivistas, sendo melhor cham-la
de escola metdica, por ser no mtodo histrico que faziam se basear as suas garantias de cientificidade.

32

constitutivas de uma mesma entidade coletiva atravs de pressupostos historicistas romnticos

em articulao com as exigncias metdicas, a histria assumir, cada vez mais, uma
expresso poltica, isto :
A histria ser sempre, ento, a histria dessas realidades nicas que tm no
Estado sua expresso poltica. [...]
A promoo do Estado condio de objeto por excelncia da produo
histrica significou a hegemonia da histria poltica. Da porque, no sculo
XIX, poder sempre poder do Estado instituies, aparelhos, dirigentes;
os acontecimentos so sempre eventos polticos, pois so estes os temas
nobres e dignos da ateno dos historiadores (FALCON, 1997, p. 65).

Falcon mostra tambm que a partir de 1929, quando da publicao do primeiro

nmero dos Annales, as crticas foram bastante fortes em relao histria poltica
tradicional, que era vista como vnementielle, recitativo interminvel de eventos polticos e
batalhas. Alm de destacar que Febvre teria dito: a Histria historizante exige pouco.
Muito pouco. Demasiadamente pouco a meu ver, e na opinio de muitos outros alm de
mim (FALCON, 1997, p. 68). Entretanto, escrevendo em 1974, Julliard j dizia: hoje em
dia, dissipou-se a iluso de que se pode fazer desaparecer o universo poltico, colocando em
seu lugar aquilo que ele esconderia, e chamou isso de um retorno ou volta do poltico,
tendo em vista, por exemplo, a nova interpretao do marxismo por Althusser e seus alunos,
ao restiturem poltica um carter especfico que ela parecia ter perdido no interior de uma
corrente de pensamento (JULLIARD, 1976, p. 182-183).
Tambm em defesa de uma histria poltica renovada, Ren Rmond (1996, p. 3435) menciona o seguinte, tendo por base a terminologia braudeliana:
H sem dvida todo um conjunto de fatos que se sucedem num ritmo rpido,
e aos quais correspondem efetivamente datas precisas: golpes de Estado, dias
de revoluo, mudanas de regime, crises ministeriais, consultas eleitorais,
decises governamentais, adoo de textos legislativos... Outros se
inscrevem numa durao mdia, cuja unidade a dcada ou mais:
longevidade dos regimes, perodo de aplicao dos tipos de escrutnio,
existncia dos partidos polticos. Outros ainda tm por unidade de tempo a
durao mais longa; se a histria das formaes polticas fica mais na
durao mdia, em compensao a das ideologias que as inspiram est ligada
longa durao.

Segundo Rmond (1996, p. 35), isso responderia crtica relativa ao suposto

carter superficial do poltico, comparado profundidade que se atribui a outros
componentes, como comportamento familiar, estruturas sociais, habitus. Para Rmond
(1996, p. 35-36), que continua a defesa:

33

A queixa teria fundamento se nos prendssemos a uma definio estreita do

poltico,17 que o isolasse das outras dimenses da vida coletiva e dos outros
aspectos da existncia individual. Mas a histria poltica [...] aprendeu que,
se o poltico tem caractersticas prprias que tornam inoperante toda anlise
reducionista, ele tambm tem relaes com os outros domnios: liga-se por
mil vnculos, por toda espcie de laos, a todos os outros aspectos da vida
coletiva. O poltico no constitui um setor separado: uma modalidade da
prtica social.

Por outro lado, ao falar sobre o que foi chamado de sociedade programada, a qual
acabaria ocupando o lugar da sociedade natural, Julliard (1976, p. 183-184) acrescenta que
o estudo das polticas setoriais assume importncia crescente como fator de explicao; e a
poltica em si, a poltica com um P maisculo no mais um setor separado, [...] mas o
resultado de todas essas polticas setoriais. Isso quer dizer, segundo o autor, que essa
renovao da histria se fez em contato com a cincia poltica e que a iluso de uma histria
sem poltica repousa num material morto e sem interesse, pois, a partir de agora, dizia ele, o
historiador poltico deveria encarar a temporalidade sob o ngulo da permanncia tambm,
no apenas da mudana. Alm de ser necessrio renunciar a continuidade do tempo
homogneo para reunir os elementos de uma estrutura que o acontecimento oculta, atravs
de sua singularidade (JULLIARD, 1976, p. 186).
Do mesmo modo, falando sobre essa volta do poltico ou da poltica e essa crise
final da histria poltica tradicional, ou melhor, da constituio de uma nova histria
poltica, Francisco Falcon (1997, p. 69) destaca que podemos localizar no perodo de 1945 a
1968/70 a crise final da histria poltica tradicional e, no perodo seguinte, a progressiva
constituio da nova histria poltica.18 Aps esse descrdito a que fora submetida a
histria poltica tradicional, sendo ora anedtica, individualista e idealista, e ora factual,
subjetivista e psicologizante, como enfatizavam os seus crticos ao explicar o descrdito a que
foi lanada, por outro lado, Ren Rmond (1996, p. 21) menciona um retorno da histria
poltica com fora total na atualidade, na medida em que, de acordo com ele:

17

A referida crtica foi desenvolvida principalmente pela chamada nova histria dos Annales, que imps sua
atuao, sobretudo nos anos de 1950 e 1960, contra a histria positivista e exclusivamente poltica, de
acontecimentos efmeros, de curta durao, tambm denominada de histoire vnementielle. E assim, esse
fenmeno qualificado como apenas a espuma nas ondas do mar da histria, como uma histria superficial,
que deixa de lado uma histria profunda e total. Sobre esse aspecto, ver: LE GOFF, Jacques. A histria nova.
In: ______. (org.). A histria nova. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, p. 25-64. E tambm: BURKE, Peter.
Abertura. A nova histria: seu passado e seu futuro. In: ______. (org.). A escrita da histria: novas perspectivas.
So Paulo: Ed. da Unesp, 1992, p. 7-37. Essa crtica da nova histria dos Annales e a reao de Rmond,
tambm podem ser vistas em: AZEVEDO NETTO & SOUZA (2010, p. 62-76 ).
18
Ainda sobre a permanncia da poltica na histria, ver: BORGES, Vavy Pacheco. Histria e poltica: laos
permanentes. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, ANPUH, v. 12, n. 23/24, set., 1991/ago.,1992, p. 718.

34

Os trabalhos de histria poltica pululam, numerosas teses so consagradas.

O ensino, aps ter obedecido convico de que se devia descartar a
poltica em benefcio da economia e das relaes sociais, tende hoje a
reintroduzir a dimenso poltica dos fatos coletivos. At mesmo os
programas dos concursos de recrutamento dos futuros professores [...]
inscrevem novamente os fatos propriamente polticos em seu cardpio.

Em outra passagem desse texto, Rmond destaca que para a compreenso das
inverses de tendncias em epistemologia, os fatores exgenos no so suficientes, pois,
segundo o mesmo:
A virada da sorte da histria poltica no se teria efetuado se no tivesse
havido tambm renovao. [...] Na verdade, ela no mais a mesma histria
poltica, e sua transformao um bom exemplo da maneira como uma
disciplina se renova sob a presso externa e em funo de uma reflexo
crtica (RMOND, 1996, p. 26).

J em relao ao campo da (nova) histria cultural, podemos dizer que para Peter
Burke (2005, p. 15-16), a histria cultural pode ser dividida em quatro fases: a fase
clssica; a fase da histria social da arte; a descoberta da histria da cultura popular; e a
nova histria cultural. Esta ltima, segundo ele, se destacaria pela preocupao e o estudo
da cultura das camadas populares, principalmente.19
Desse modo, com base em Ronaldo Vainfas (1997), podemos dizer que o nosso
trabalho tambm est articulado no campo da histria cultural, a qual, de acordo com ele, tm
suas caractersticas residindo na rejeio do conceito vago de mentalidades; na sua prpria
apresentao como uma nova histria cultural, diferente da velha histria da cultura; na
sua preocupao com o papel das classes sociais; e na sua constituio de uma histria
plural, constituda de dominantes e dominados, que se prope apresentar caminhos
alternativos para a investigao histrica e no apenas a investigao e o estudo das classes
dominantes (VAINFAS, 1997).20
Por isso, ser importante fundamentar nosso trabalho, tambm, nos estudos
desenvolvidos por Roger Chartier sobre a nova histria cultural, mais especificamente no que
diz respeito s prticas e representaes, pois, em sua fidelidade crtica histria cultural
dos Annales, e no intuito de compreender as prticas que constroem o mundo como
representao, ele menciona o seguinte:
19

Sobre as outras trs fases da histria cultural mencionadas: a fase clssica, a da histria social da arte e a
chamada descoberta da cultura popular, ver: BURKE, Peter. O que histria cultural? Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2005. Aqui, o autor procura tratar das principais formas em que a histria cultural foi e ainda escrita,
segundo ele.
20
Ainda sobre a nova histria cultural, mas numa perspectiva bastante ecltica e com modelos at contraditrios,
segundo Vainfas (1997), ver: HUNT, Lynn. (org.). A nova histria cultural. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2001.

35

A histria cultural, tal como a entendemos, tem por principal objecto

identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma
determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. [...]
As representaes do mundo social assim construdas, embora aspirem
universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre
determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. [...]
[...] As lutas de representaes tm tanta importncia como as lutas
econmicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe,
ou tenta impor a sua concepo do mundo social, os valores que so os
seus, e o seu domnio (CHARTIER, 1990, p. 16-17).

Dessa forma, podemos dizer que durante a ditadura militar no Brasil ocorre uma
espcie de luta de representaes, na medida em que os militares procuram, a todo
momento, impor o seu domnio, os seus valores e a sua concepo de mundo social. Ou seja,
de um Brasil representado como democrtico politicamente e sem problemas sociais, ao
mesmo tempo em que silenciam, atravs da censura oficial do Estado, as letras de canes
de contestao poltica e social que representam justamente o contrrio do que eles
propunham.
Agora, passemos a falar de um conceito que consideramos como uma espcie de
ponte para unir o que consideramos acima como nova histria poltica e nova histria cultural,
que o conceito de cultura(s) poltica(s), tomando como base, fundamentalmente, os
estudos de Rodrigo Patto S Motta (2009) e Angela de Castro Gomes (2005; 2007), sobre o
referido tema. Os quais se baseiam no tanto na vertente norte-americana que desenvolveu o
conceito nos anos de 1950 e 1960, mas, sobretudo, na apropriao e releitura do mesmo pela
vertente francesa nos anos de 1980 e 1990, naquele contexto j referido anteriormente, a
partir do chamado ([ou] talvez mal chamado) retorno da(o) poltica(o) [...] (MOTTA, 2009,
p. 18).21

21

Na vertente norte-americana, muito influenciada pelas pesquisas da psicologia, importante destacar os

trabalhos de Gabriel Almond e Sidney Verba, e particularmente o livro: The Civic Culture. Political attitudes
and democracy in five nations. Princeton: Princeton University Press, 1963. Aqui, o conceito se resume h um
esquematismo tripartite: cultura poltica paroquial (sociedades tradicionais), cultura poltica da sujeio (estados
autoritrios) e cultura poltica participativa/cvica (naes democrticas). No qual todas as sociedades deveriam
se enquadrar, se configurando como etapista, etnocntrico e teleolgico, no que se refere mudana poltica e
cultural, e tendo como referencial a experincia liberal-democrtica dos EUA, por exemplo, como um modelo
a ser atingido na busca de uma cultura poltica participativa/cvica, como destacou Gomes (2005, p. 28). Mesmo
que seus autores digam que dois desses modelos podem aparecer conjugados tambm (MOTTA, 2009). J na
vertente francesa, que foi mais influenciada pela antropologia, criticando e reformulando o modelo norteamericano, merecem destaque os trabalhos de Serge Berstein e de Jean-Franois Sirinelli, os quais releram e se
apropriaram de tal conceito, desenvolvendo seus estudos externamente ao movimento dos Annales e sob a
liderana de Ren Rmond, um dos responsveis pela emergncia da nova histria poltica (MOTTA, 2009).
Entre os trabalhos de Berstein e Sirinelli ver, tanto o captulo quanto o livro em que aquele est contido, quais
sejam: BERSTEIN, Serge. A cultura poltica. In: RIOUX & SIRINELLI (orgs.). Para uma histria cultural.
Lisboa: Estampa, 1988. E ainda, o que foi organizado por Berstein: Les cultures politiques em France. Paris:
ditions Du Seuil, 1999.

36

Com base em Rodrigo Motta (2009. p. 21), o termo cultura(s) poltica(s) est
sendo usado neste trabalho, como: conjunto de valores, tradies, prticas e representaes
polticas partilhado por determinado grupo humano, que expressa uma identidade coletiva e
fornece leituras comuns do passado, assim como fornece inspirao para projetos polticos
direcionados ao futuro. Portanto, assim como esse autor, acreditamos que o conceito pode
ser usado tanto no singular quanto no plural, quando ele diz: Penso que no h razo para
opor os dois modos de aplicar o conceito, quer dizer, a verso no singular (cultura poltica
nacional) e a verso no plural (culturas polticas disputando e tentando ocupar o mesmo
espao), admitindo que as duas maneiras so vlidas e que, em alguns casos, chegam a ser
complementares (MOTTA, 2009, p. 21). Ainda segundo Motta (2009, p. 24-25): possvel
admitir a existncia de padres culturais coletivos a um povo, uma cultura poltica brasileira,
por exemplo, ao mesmo tempo convivendo com culturas ou sub-culturas que disputam esse
espao nacional, e que podem, apesar de suas divergncias, carregar algumas caractersticas
semelhantes em funo do pertencimento comum.
De forma semelhante, no que diz respeito tanto pluralidade e singularidade quanto
disputa e complementao, presentes na categoria de cultura poltica, Angela de Castro
Gomes destaca que muitos historiadores insistem na diversidade de culturas polticas em
qualquer sociedade, pois, continua Gomes (2005, p. 31): Competindo entre si,
complementando-se, entrando em rota de coliso, a multiplicidade de culturas polticas no
impediria, contudo, a possibilidade de emergncia de uma cultura poltica dominante, em
certo lugar, em certas conjunturas.
De acordo com Angela de Castro Gomes, cultura poltica um dos conceitos
centrais da nova historiografia. Mas diferentemente da Cincia Poltica que nos anos 1990 se
afastou do conceito, a Histria releu e retomou tal conceito.22 Alm de que, [...] questes
historiogrficas passaram a integrar sua definio, assinalando, assim, a convergncia
ocorrida entre uma nova histria poltica e uma [nova] histria cultural, sempre social [e
econmica] (GOMES, 2005, p. 27). Para a referida autora, uma das razes apontada como
das mais significativas para a retomada do conceito de cultura(s) poltica(s) pela Histria,

22

Porm, para uma discusso do termo cultura poltica no campo da Cincia Poltica, tendo como base as
contribuies derivadas de teorias denominadas racionalistas sobre a cultura poltica, em comparao com as
que so rotuladas de culturalistas e, portanto, formando abordagens excludentes, mas, com algumas
convergncias ver, por exemplo: KRISCHKE, Paulo J. Cultura poltica e escolha racional na Amrica Latina:
interfaces nos estudos da democratizao. In: Revista Brasileira de Informao Bibliogrfica em Cincias
Sociais, Rio de Janeiro, n. 43, 1. sem., 1997, p. 103-126.

37

justamente o fato de o conceito de cultura poltica permitir

explicaes/interpretaes sobre o comportamento poltico de atores
individuais e coletivos, privilegiando suas percepes, suas lgicas
cognitivas, suas vivncias, suas sensibilidades. Ou seja, realizando o
exerccio historiogrfico que implica se deslocar no tempo e no espao [...].
Um exerccio clssico do ofcio do historiador, que no pode cometer
anacronismos em relao ao passado e no pode postular orientaes
normativas (o que deve ser), acreditando em uma concepo de tempo linear
e progressivo, ou supondo homogeneidades e ausncia de conflitos em
sociedade (GOMES, 2005, p. 30).

Essa operao, segundo a autora, fez com que a categoria de cultura poltica fosse
se desvinculando da escola da cultura poltica norte-americana, ao mesmo tempo em que
foi sendo apropriada pela nova histria poltica e foi ganhando outra
potencialidade, que inseparvel de uma orientao de histria cultural (que
no a das idias, nem a das mentalidades). Nesse sentido, o conceito
antropolgico de cultura foi fundamental, da mesma forma que uma
percepo da ao poltica como excedendo o campo do formal, do polticoinstitucional (GOMES, 2005, p. 30).

Para Angela de Castro Gomes (2005), apesar de ser reconhecido pelos estudiosos do
tema, que seria muito difcil e arriscado construir uma definio de cultura poltica, esse
risco trouxe contribuies historiogrficas, particularmente com os trabalhos de Berstein e
Sirinelli, mencionados anteriormente.23 Por isso, a referida autora procura destacar, ainda,
sobre este conceito, que
as culturas polticas tm formas pelas quais se manifestam e se evidenciam
mais freqentemente: um projeto de sociedade, de Estado ou uma leitura
compartilhada de um passado comum, por exemplo. Tm igualmente
algumas instituies-chave como a famlia, partidos, sindicatos, igrejas,
escolas etc. , fundamentais para sua transmisso e recepo. Por outro lado,
culturas polticas, exercem papel fundamental na legitimao de regimes,
sendo seus usos extremamente eficientes. Em todos os casos, as culturas
polticas articulam, de maneira mais ou menos tensa, idias, valores, crenas,
smbolos, ritos, mitos, ideologias, vocabulrios etc. (GOMES, 2005, p. 32).

Esclarecimentos que tambm procuraremos seguir, na tentativa de ver a formao de

uma determinada cultura poltica no Brasil, que veiculada como crena e/ou ideologia,
exercendo o papel fundamental, como disse a autora acima, de legitimar regimes, nesse caso,
o regime militar brasileiro, fornecendo subsdios para o desencadeamento da ao de seus
principais atores polticos. Portanto, uma cultura poltica que, neste caso, foi construda na
23

bom lembrar que em 1988, segundo Motta (2009, p. 18 e 19), quando da primeira publicao de Por uma
histria poltica, organizada por Ren Rmond, que exercia uma espcie de liderana informal sobre os postos
em que Berstein e Sirinelli atuavam na Frana, Ren Rmond j chamava a ateno para a importncia que a
noo de cultura poltica passaria a ter nas discusses dos fenmenos polticos, em uma Histria que no se
restringia ao acontecimento momentneo. Dizia Rmon (1996, p. 35): Enfim, a noo de cultura poltica, que
est prestes a ocupar, na reflexo e explicao dos fenmenos polticos, um lugar proporcional ao vazio que ela
acaba de preencher, implica continuidade na longussima durao.

38

mdia/longa durao, visto que as mesmas so construdas exatamente nos processos de

mdia e longa durao, partindo da terminologia braudeliana (MOTTA, 2009, p. 22; GOMES,
2005, p. 31; GOMES, 2007, p. 48). No havendo, segundo Motta (2009, p. 22), lugar para o
efmero, na medida em que, continua o autor: O valor explicativo do conceito reside em
mostrar como as aes polticas podem ser determinadas por crenas, mitos, ou pela fora da
tradio, por exemplo.24
Porm, esse ponto acima merece ser trabalhado com bastante cuidado, pois, como
Rodrigo Motta adverte, podemos ser levados a exagerar em uma linha de interpretao
conservadora da histria, pois: Se a poltica presa tradio e arraigada cultura, podemos
ser tentados a enxergar uma histria imvel, na qual nada muda e tudo eterna repetio.
Naturalmente, estamos na presena de uma distoro, tanto mais problemtica para o
historiador porque tal tipo de leitura, no limite abole a prpria histria (MOTTA, 2009, p.
33). Em outras palavras, segundo Angela de Castro Gomes (2007, p. 48; 2005, p. 31), esse
aspecto pode ser visto como uma postulao que no exclui a existncia de movimentos e/ou
transformaes em seu interior, mas que no so nem rpidos, nem contingentes, nem
arbitrrios, havendo pontos mais resistentes e outros mais permeveis.
Por outro lado, como destacamos na Introduo, podemos dizer que j havia toda
uma cultura censria, de base legal, que vinha sendo praticada pelo SCDP em relao s
diverses pblicas, desde 1946. Portanto, bem anterior ao golpe de 1964, apesar de mais
ligada moral e aos bons costumes, mas que vai consolidando uma cultura histrica
especfica sobre a censura de diverses pblicas no Brasil. A qual se desenvolver mais
plenamente a partir do golpe civil-militar de 1964 e, sobretudo, depois de ser baixado o AI-5,
em 13 de dezembro de 1968. Mas, o que seria essa cultura histrica especfica? Em primeiro
lugar, ser necessrio falar um pouco sobre o termo cultura histrica propriamente dito, por
ser um termo bastante complexo e tambm em discusso e construo na historiografia.25
O historiador francs Jaques Le Goff, por exemplo, utiliza o termo cultura histrica
como sinnimo de mentalidade histrica. Ele diz que usa a expresso cultura histrica como
a usada por Bernard Guene em 1980,26 ou seja, no sentido de bagagem do historiador (com
sua biblioteca e seu pblico), mas, que lhe acrescenta a relao que uma sociedade mantm
com o seu passado, na sua psicologia coletiva. Ou seja, para Le Goff (1996, p. 48):
24

Para uma aplicao do conceito na esfera local, ver: CITTADINO, Monique. Poder local, memria e cultura
poltica. In: Saeculum: Revista de Histria, Joo Pessoa, DH/PPGH/UFPB, n. 16, jan./jun., 2007, p. 47-57.
25
Principalmente no PPGH da UFPB, por seus docentes e discentes, o qual tem a Cultura Histrica como rea
de Concentrao.
26
O livro de Bernard Guene a que se refere Le Goff, intitula-se: Histoire et culture historique dans lOccidente
medieval. Paris: Aubier, 1980.

39

A histria da histria no se deve preocupar apenas com a produo histrica

profissional mas com todo um conjunto de fenmenos que constituem a cultura
histrica ou, melhor, a mentalidade histria [sic] de uma poca. Um estudo dos
manuais escolares de histria um aspecto privilegiado, mas esses manuais
praticamente s existem depois do sculo XIX.

J Elio Chaves Flores discorda de Le Goff, no que se refere ao uso do termo cultura
histrica como sinnimo de mentalidade histrica. Ou seja, para Elio Flores, cultura histrica
e mentalidade histrica no possuem o mesmo significado, e os prprios exemplos de Le Goff
sobre cultura histrica e mentalidade histrica no podem ser portadores de uma mesma
significao, quer dizer:
Tucdides no poderia ser o nosso colega mais antigo porque foi mais um
testemunho vivo; Polbio no poderia figurar na profisso de Clio uma vez que
foi antes de qualquer coisa um memorialista. Parece correto ver nos dois, pelo
menos, sujeitos que detinham uma cultura histrica significativa de suas
respectivas sociedades; mas, dificilmente, poderamos afirmar de forma
categrica que suas obras expressavam a mentalidade histrica de suas pocas
(FLORES, 2007, p. 95).

Dessa forma, segundo Flores, com a difuso do ensino escolar no sculo XIX, por
exemplo, aps o impulso propiciado pela Revoluo Francesa, tambm seria mais apropriado
usarmos o termo cultura histrica ao invs de mentalidade histrica. Por isso, apesar de
considerar bastante apropriada a nfase que Le Goff deu a essa difuso, segundo Flores
necessrio corrigi-lo apenas em sua definio conceitual. Desse modo, ele toma como
referncia a prpria citao de Le Goff, substituindo mentalidade histrica por cultura
histrica, quando diz que
[...] foi a Revoluo Francesa que o impulsionou [o ensino de histria] e foram
os progressos do ensino escolar [...] que asseguraram s massas, no sculo XIX,
a difuso de uma cultura histrica. Daqui em diante, os melhores postos de
observao para o estudo [da cultura histrica] so os compndios escolares
(FLORES, 2007, p. 96, em colchetes no original).27

Porm, vejamos mais especificamente o que Elio Flores define como cultura
histrica. Ele diz que entende por cultura histrica,
os enraizamentos do pensar historicamente que esto aqum e alm do campo
da historiografia [...]. Trata-se da interseco entre a histria cientfica,
habilitada no mundo dos historiadores como historiografia [...], e a histria sem
historiadores, feita, apropriada e difundida por uma pliade de intelectuais,
ativistas, editores, cineastas, documentaristas, produtores culturais,
memorialistas e artistas que disponibilizam um saber histrico difuso atravs de
suportes impressos, audiovisuais e orais (FLORES, 2007, p. 95, grifo do autor).

27

Ver tambm a prpria citao de Jacques Le Goff, onde aparece o termo mentalidade histrica ao invs de
cultura histrica (LE GOFF, 1996, p. 76).

40

Acreditamos que ao propor a cultura histrica como os enraizamentos do pensar

historicamente, numa interseco entre a histria cientfica e a histria sem historiadores, de
certa forma, Flores acaba se aproximando de Angela de Castro Gomes (2007 [como veremos
mais adiante]) e do prprio Le Goff (1996, p. 48-49), quando este diz: A histria da histria
no se deve preocupar apenas com a produo histrica profissional, chamando a ateno
tambm para o estudo da arte (as canes de gesta, na poca de Carlos Magno), da literatura
(com o nascimento do romance histrico no sculo XII) e da pintura (que provoca o interesse
pela histria antiga, na poca do Renascimento), anteriores ao advento dos manuais escolares
de histria que, a partir do sculo XIX, tornaram-se um aspecto privilegiado para o estudo da
cultura histrica.28 Alm do mais, Le Goff lembra, ainda, um estudo mais recente de Marc
Ferro sobre o cinema, 29 que se torna agente e fonte da histria, e diz ser verdadeiro tambm
para o conjunto dos media, o que bastaria para explicar que a relao dos homens com a
histria conhece, com os media modernos (imprensa de massas, cinema, rdio, televiso), um
avano considervel (LE GOFF, 1996, p. 49).
A partir do que evidenciamos sobre Le Goff acima, devemos ponderar, por
conseguinte, o que Flores (2007, p. 96) relata a seguir: Avanamos, pois, no sentido de que a
cultura histrica no pode ser uma exclusividade da narrativa dos historiadores, a
historiografia. Ela tanto pode ser narrada pelo cronista, jornalista, cineasta, documentarista ou
memorialista. Trata-se da histria sem historiografia [...]. Lembramos tambm que Angela
de Castro Gomes j havia abordado essa questo anteriormente, e com base no prprio Le
Goff. Ou seja, ao tratar das relaes entre cultura histrica e historiografia, ela enfatizou que a
cultura histrica
[...] vai alm da historiografia definida como a histria dos historiadores, de
suas obras e da disciplina. Tal constatao tem como desdobramento
importante o fato de assinalar que os historiadores de ofcio no detm o
monoplio do processo de constituio e propagao de uma cultura
histrica, atuando interativamente com outros agentes que no so homens
de seu mtier (GOMES, 2007, p. 48).

importante assinalar, ainda, que esse argumento exposto acima por Gomes, de
certa forma, uma retomada de outro que a autora j havia apresentado dois anos antes, isto ,
28

Como historiador, o uso da categoria cultura histrica encarado como positivo por ns, e, obviamente,
diferente do que foi formulado pelo filsofo alemo Friedrich Nietzsche, em: Da Utilidade e do Inconveniente
da Histria para a Vida. Segunda Considerao Intempestiva (2008). Nesta obra, a expanso de uma cultura
histrica vista como negativa, pelo filsofo, que diz: [...] tento interpretar como um mal, uma enfermidade e
um vcio, algo de que nossa poca orgulhosa a justo ttulo sua cultura histrica porque creio at que todos
ns sofremos de uma febre histrica [...]. Todos sabem que uma virtude hipertrofiada e o sentido histrico de
nossa poca me parece ser uma delas pode acarretar a queda de um povo bem como um vcio hipertrofiado
(NIETZSCHE, 2008, p. 16).
29
O estudo de Marc Ferro a que se refere LE GOFF, : FERRO, M. Cinema et histoire. Gontier: Paris, 1977.

41

em 2005, tendo como base a importncia do trabalho com cultura(s) poltica(s) para a
reflexo historiogrfica, quando dizia que [...] a escrita da Histria no monoplio dos
historiadores, uma vez que h sempre outros produtores de interpretao do passado.
Interpretaes que so aprendidas por vrios instrumentos de socializao poltica (com
destaque para a escola) e que circulam na sociedade se transformando e se consolidando ao
mesmo tempo (GOMES, 2005. p. 33). A mesma autora adverte, tambm, que cultura
histrica e conhecimento e/ou saber histrico no so necessariamente a mesma coisa,
havendo diferenas entre os mesmos, quer dizer: H, por conseguinte, diferenas evidentes
de amplitude e de natureza entre o que se pode considerar cultura histrica e o que se pode
entender por conhecimento/saber histrico produzido em uma poca, no havendo sincronia
necessria entre os dois (GOMES, 2007, p. 48-49).
Dessa forma, Angela de Castro Gomes (2007, p. 46) passa a considerar (assim como
ns), que o conceito de cultura histrica de fundamental importncia, na medida em que
nos possibilita entender melhor o qu especificamente os homens
consideram seu passado e que lugar (espao e valor) lhe destinam em
determinado momento. Nesse sentido, ele permite e mesmo exige a anlise
de um conjunto de iniciativas que abarca no s o conhecimento histrico
em sentido mais estrito quem so os historiadores, quais so as obras que,
reconhecidamente, narram a histria nacional e quais so seus eventos e
personagens fundamentais como o ultrapassa, abarcando outras formas de
expresso cultural que tm como referncia o passado, como a literatura e
o folclore, por exemplo.

Passemos agora a tratar da relao entre cultura histrica e cultura poltica, e

com base ainda em Angela de Castro Gomes, principalmente, tendo em vista que a referida
autora procura articular o conceito de cultura histrica ao de cultura poltica, para perceber
toda uma conjuntura poltica e de disputas de projetos em jogo, sejam eles polticos,
econmicos, sociais ou culturais. A autora j havia tocado rapidamente nessa questo em
2005, ao dizer que
[...] o conceito de cultura poltica incorpora sempre uma leitura do passado
histrico ou mtico, ou ambos , que conota positiva ou negativamente
perodos, personagens, eventos, textos referenciais e, principalmente, um
enredo uma narrativa do prprio passado. Nesse sentido, estudar uma
cultura poltica, ou melhor, trabalhar com a sua formao e divulgao
quando, quem, atravs de que instrumentos , entender como uma certa
interpretao do passado (e do futuro) produzida e consolidada,
integrando-se ao imaginrio ou memria coletiva de grupos sociais,
inclusive os nacionais (GOMES, 2005, p. 32-33).

Em 2007, Angela de Castro Gomes (2007, p. 48) retoma o mesmo enunciado para
evidenciar a conformao de uma cultura histrica articulada a uma cultura poltica,

42

acrescentando apenas a categoria de presente ao que est enunciado entre parnteses na

citao acima, para a interpretao do passado. Ela tambm acrescenta que [...] do mesmo
modo como as culturas polticas so plurais, pode-se pensar em mais de uma cultura histrica
convivendo, disputando, enfim, estabelecendo vrios tipos de interlocuo entre si e com a
produo historiogrfica em determinado perodo (GOMES, 2007, p. 49). E destaca, ainda,
que tanto a cultura histrica quanto a cultura poltica, esto fortemente vinculadas
implementao de polticas pblicas em regimes autoritrios, sobretudo, como o caso do
regime militar brasileiro, podemos acrescentar. Alm de considerar a cultura histrica como
uma dimenso da cultura poltica, dizendo que:
A construo de uma cultura poltica e de uma cultura histrica, por
conseguinte, vincula-se fortemente implementao de polticas pblicas,
em particular sob regimes autoritrios, que investem de maneira consciente e
eficiente na busca de sua legitimidade, mobilizando valores, crenas e
tradies da sociedade, com destaque para os que se referem a uma herana
e passado histrico comuns. Nesse sentido, [...] em certas conjunturas
polticas [...], h um esforo evidente para se articular iniciativas estatais de
poltica cultural com a conformao de uma cultura poltica nacional, em
que a leitura do passado ganha espao privilegiado; [e] onde o que se est
chamando de cultura histrica dimenso constitutiva e tambm estratgica
da cultura poltica (GOMES, 2007, p. 49).

Isso no quer dizer, como pode parecer, que cultura poltica seja a mesma coisa que
poltica cultural, como assinala Rodrigo Motta (2009, p. 25), da seguinte forma: cultura
poltica no sinnimo de poltica cultural, que pode ser definida como o conjunto de aes
de determinado Estado ou agente poltico direcionadas cultura. Porm, em determinadas
conjunturas polticas, como foi mencionado acima por Gomes, h um esforo evidente para
conformar iniciativas de poltica cultural com uma cultura poltica. Assim como lembra
Rodrigo Motta (2009, p. 25), ao dizer que [...] h um ponto de convergncia tambm, porque
algumas culturas polticas servem de inspirao para autoridades estatais criarem suas
polticas culturais [...].
Portanto, na nossa opinio, a relao entre cultura histrica e cultura poltica como
uma via de mo dupla, em que uma alimenta a outra e vice-versa, apesar de aparentar que
somente a cultura histrica seria dimenso constitutiva da cultura poltica, como deduz-se do
mencionado por Angela de Castro Gomes acima. Alm de que, segundo a prpria autora, ao
mesmo tempo tambm, difunde-se amplamente uma cultura poltica, centrada em uma viso
de nosso passado e de nossa histria, que se apropria e l o estoque de obras acumulado,
associando-o a outros materiais e dando-lhe novo sentido e fora (GOMES, 2007, p. 50).

43

Por outro lado, para a referida autora, a categoria de cultura histrica mantm uma
complexa relao com a cultura poltica e com a historiografia, no que se refere a determinado
contexto histrico e poltico, tanto para os esforos de construo de uma cultura poltica,
como para o que pode ser delineado como o campo da historiografia 30 (GOMES, 2007, p. 47).
Por isso, ela adverte tambm o seguinte: O trabalho de investigar como, quem e com que
recursos de poder uma dada cultura histrica conformada, muito difcil, mas a tentativa
pode ser til, pois culturas histricas costumam marcar uma memria nacional, estando,
freqentemente, vinculadas a culturas polticas e a polticas culturais (GOMES, 2007, p. 50).
Mas, voltando discusso anterior, no podemos deixar de dizer, a respeito da
diferena entre cultura histrica e mentalidade histrica que, se com Le Goff estava um pouco
confuso, Flores (2007, p. 96) acrescenta de forma mais esclarecedora, que
[...] se realmente existe uma mentalidade histrica, ela prescinde de qualquer
sinal de letramento, sendo atributo inconteste tambm das sociedades grafas e
pr-capitalistas. Entretanto, uma cultura histrica se evidencia quando as
categorias de clrigos, profissionais e leigos tomam para si a cruzada da
vulgarizao e divulgao do que foi feito no passado, dando-lhe um sentido
histrico.

Ainda em relao definio de cultura histrica,31 em outra passagem desse texto,

Flores (2007, p. 84) destaca que a expresso cultura histrica procura inventariar a
30

No concordarmos com a afirmao feita por Rosa Godoy Silveira, de que toda Cultura histrica e tudo que
histrico cultural, tendo em vista, sobretudo, o uso e a aplicao do termo cultura histrica como um
conceito bastante amplo que serve de base para o desenvolvimento de vrios trabalhos dentro de uma mesma
rea de Concentrao em Histria. Afinal, se fossemos seguir esse raciocnio, tudo seria redundncia na
Histria, pois toda sociedade tambm histrica e tudo que histrico social; toda relao de poder tambm
histrica e em todo perodo histrico h relaes de poder etc. Por outro lado, concordamos com ela, quando diz
que a Cultura Histrica guarda duplo sentido: um, genrico, enquanto produo pela Histria-processo; outro,
mais especfico, como Histria-conhecimento, melhor nomeada, talvez, de Cultura Historiogrfica. Portanto,
toda Cultura Histrica contm uma Cultura Historiogrfica [...] (SILVEIRA, 2007, p. 42). O que no quer dizer
que as duas formas no possam aparecer combinadas, podemos acrescentar, pois, sobre a categoria de cultura
historiogrfica em conformidade com a de cultura histrica ver, entre os vrios trabalhos de Astor Antnio
Diehl: A matriz da cultura histrica brasileira: do crescente progresso otimista crise da razo histrica. Porto
Alegre: Edipucrs, 1993; A cultura historiogrfica dos anos 80: mudana estrutural na matriz historiogrfica
brasileira. Porto Alegre: Evangraf, 1993; A cultura historiogrfica brasileira: do IHGB aos anos 1930. Passo
Fundo: Ediupf, 1998; A cultura historiogrfica brasileira. Dcada de 1930 aos anos 1970. Passo Fundo: Ediupf,
1999; Cultura historiogrfica: memria, identidade e representao. Bauru: Edusc, 2002. Para um mais recente,
ver sua entrevista, intitulada: Histria, Teoria da Histria e Culturas Historiogrficas. In: Saeculum: Revista de
Histria, Joo Pessoa, DH/PPGH/UFPB, n. 21, jul./dez., 2009, p. 219-232. Principalmente das pginas 226 a
228, onde ele diferencia as noes de cultura historiogrfica e cultura histrica, porm, faz questo de observar
que bom ter um cuidado para que no se separem essas duas noes. Elas no so estanques. Elas no so
paralelas. Elas se nutrem. Elas se realimentam. Elas esto imbricadas. Existem interfaces entre elas. Existem
formas de intermediao entre elas [...] (DIEHL, 2009, p. 28).
31
Ver tambm, a ttulo de acrscimo, o texto de: MELO, Evaldo Cabral de. A cultura histrica do nativismo. In:
Rubro veio: o imaginrio da restaurao pernambucana. 3. ed. So Paulo: Alameda, 2008. p. 61-87. Aqui, a
cultura histrica aparece associada s crnicas luso-brasileiras dos Seiscentos, as quais ignoram as neerlandesas
do mesmo perodo, a respeito da ocupao holandesa em Pernambuco. E ainda sobre cultura histrica, ver o
dossi: Histria e Cultura Histrica. In: Saeculum: Revista de Histria, Joo Pessoa, DH/PPGH/UFPB, n. 16,
jan./jun., 2007, p. 9-102.

44

articulao entre o processo histrico e a produo, transmisso e recepo do conhecimento

histrico. Definio que consideramos mais completa, por abordar alm da produo
histrica cientfica e a histria sem historiadores, abarcar tambm o processo histrico, no
sentido de tempo vivido e/ou transcorrido. Portanto, quando falamos anteriormente que a
partir de 1946 no Brasil vai se consolidando uma cultura histrica especfica sobre a censura
de diverses pblicas, foi mais nesse sentido particular de que foi se formando e se
consolidando uma cultura da censura moral e aos bons costumes, que estava em curso no
processo histrico brasileiro desde 1946, atravs da censura oficial do Servio de Censura de
Diverses Pblicas.
Por outro lado, articulando a Linha de Pesquisa: Histria Regional, do PPGH da
UFPB, com a rea de Concentrao: Histria e Cultura Histrica, podemos dizer, segundo
Elio Flores (2009, p. 22), que os temas de histria regional [...] [podem] ser pesquisados nos
parmetros da cultura histrica, mediante um esforo hermenutico de pensar historicamente
categorias como regio, por exemplo. Portanto, segundo Flores (2009, p. 23): Parece no
haver desacordo de que os critrios naturalizados (espaos e territorialidades), [...] bem como
as demais situaes (costumes, falares, estruturas socioeconmicas, formas culturais e
musicais) constituem realidades regionais [...]. Alm disso, devemos lembrar, de acordo com
Rosa Godoy Silveira (2007, p. 40), que no h Cultura Histrica desterritorializada, seja o
territrio compreendido como domnio seja como apropriao simblica [...], o que significa
dizer: os nexos da Cultura Histrica enquanto sociedade territorializada, configurando as
territorialidades.
Acreditamos, portanto, assim como Afonso de Alencastro Graa Filho (2009, p. 9),
que definir a regio a ser estudada uma exigncia para qualquer pesquisa histrica. Por
isso, de acordo com o autor, [...] tanto quanto s datas e aos tempos, devemos estar atentos a
essa caracterstica fundamental da histria (GRAA FILHO, 2009, p. 10). Destarte,
diferentemente de Elio Flores (2009, p. 21), para quem as temticas regionais so antes
estadualizadas, acreditamos que, apesar de parecer uma questo de soluo bvia, por outro
lado, como diz Graa Filho (2009, p. 9), [...] torna-se um problema se o nosso objeto de
estudo no possuir uma delimitao to evidente ou no couber num recorte meramente local,
como no caso de variveis que devam ser abordadas regionalmente ou em dimenso nacional
e mundial. Como o caso do nosso objeto de estudo, que no podemos adequ-lo numa
perspectiva puramente estadualizada, e que tornou-se, desse modo, um desafio a mais para
ns.

45

Alm de que, como diz o prprio Afonso Graa Filho, o conceito de regio [...] se
trata de um conceito aberto, que a prtica do historiador quase sempre o deixou ao abandono
de maior aprofundamento terico, substituindo-o pela referncia administrativa dos fundos
documentais que manipula, sem problematiz-lo. Portanto, de acordo com esse autor:
Mesmo que sejam insatisfatrias as tentativas para se precisar uma regio, ainda assim,
necessrio faz-las e justific-las conforme a abordagem do tema escolhido (GRAA
FILHO, 2009, p. 115). por isso que no devemos esquecer, como diz Graa Filho (2009, p.
10), que o debate a respeito da varivel espacial transcende a preocupao utilitria do
pesquisador e deve ser expandida para a prpria teorizao da relao entre regio com outros
espaos que a englobam, como o pas [...] ou o mundo.
Como o nosso trabalho trata da censura que se abateu sobre a msica de protesto
produzida no Brasil entre 1969 e 1974, e que se desenvolveu mais no centro-sul do Brasil, no
chamado eixo Rio-So Paulo, ou seja, onde ocorreu historicamente um maior processo de
acumulao capitalista, lembramos que, consequentemente tambm, houve uma maior atrao
de cantores/compositores para essa regio central do capitalismo brasileiro.32 Lembremos, por
exemplo, de muitos compositores e cantores do Nordeste, como Jackson do Pandeiro, Genival
Lacerda e Luiz Gonzaga (apesar de sua migrao ter sido diferente, como foi contado por ele
em um de seus causos, isto , depois de ter levado uma surra de seu pai), mas tambm
Geraldo Azevedo, Alceu Valena, Z Ramalho, Elba Ramalho, Fagner e Belchior, entre
outros, que migraram para o sudeste do Brasil, principalmente para as cidades do Rio de
Janeiro e de So Paulo.
Uma regio onde a indstria fonogrfica tambm teve um maior desenvolvimento
nas dcadas de 1960 e 1970, atraindo cantores e/ou compositores populares que queriam se
firmar no mercado fonogrfico, ao acreditarem que, desse modo, sua msica chegaria com
mais facilidade a todo o pas, na medida em que conseguissem atingir o to almejado sucesso
nacional. Em outras palavras, eram as cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, de acordo
com Carlos Fico (2002, p. 266; 2004a, p. 98), que sediavam as principais empresas
produtoras de cinema e de televiso e concentravam a maior parte da atividade teatral e
musical do pas [...]. No entanto, no estamos dizendo e nem defendendo, com isso, que no
houvesse produo cultural e, tambm, musical, fora do eixo Rio-So Paulo.33 Obviamente,
32

Sobre esse processo de concentrao industrial ver, por exemplo: CANO, Wilson. Razes da concentrao
industrial em So Paulo. Rio de Janeiro: Difel, 1977.
33
Lembremos aqui, s para ficar no campo da msica e na regio Nordeste, dois exemplos: o caso do chamado
Pessoal do Cear, em Fortaleza, com Fagner, Ednardo e Belchior, entre outros; e o caso do Jaguaribe Carne,
em Joo Pessoa, na Paraba, com Paulo R, Pedro Osmar e outros.

46

portanto, a atuao da censura tambm se deu com maior rigor nessa mesma regio. Alm de
que, o SCDP (que depois virou DCDP no incio da dcada de 1970) buscou a centralizao e
a uniformizao da censura de diverses pblicas e dentro desta, da censura poltica sobre a
msica de protesto em nvel nacional.
Contudo, no estamos defendendo aqui, que o nosso trabalho seja uma histria
nacional, em contraposio s chamadas histrias regionais, por considerarmos, para o
presente trabalho, assim como Rosa Godoy Silveira (2010, p. 10 [nota 3]), inadequadas as
denominaes histria nacional e histrias regionais. Tendo em vista, portanto, que a histria
nacional sempre produzida a partir de certa(s) territorialidade(s), a(s) do(s) autor(es) que a
faz(em), e que essa nomenclatura pode expressar uma certa pretenso um tanto quanto
megalmana de dar conta de uma totalidade territorial tanto mais complexa, quando do porte
(no apenas fsico-territorial) do Brasil. De forma semelhante, podemos dizer, ainda, que as
chamadas histrias regionais, assim tipificadas por serem produzidas em territorialidades
particulares e, usualmente, fora dos centros hegemnicos, nem sempre tratam de suas
particularidades (SILVEIRA, 2010, p. 10 [nota 3]).
Nesse sentido, talvez seja mais correto utilizarmos as expresses histria do
nacional

histrias

do(s)

regional/regionais,

entendendo-as

como

comportando

representaes, respectivamente, sobre problemticas nacionais (abrangentes, referentes a um

territrio mais amplo) e problemticas regionais (mais circunscritas, referentes a um territrio
particular, no mbito de um territrio mais amplo) (SILVEIRA, 2010, p. 10 [nota 3]). Desse
modo, mesmo que o desenvolvimento da indstria fonogrfica tenha se concentrado mais no
centro-sul do Brasil, com destaque para os estados do Rio de Janeiro e de So Paulo, e que a
maior parte dos documentos que utilizamos sejam referentes a estes estados, por abordarmos
o estudo de um rgo que procurou agir em mbito nacional (que era a Censura Federal,
quando de sua centralizao e uniformizao em Braslia), podemos dizer assim, que trata-se
de uma problemtica nacional. Ou seja, referente a um territrio bastante amplo, no caso o
Brasil. Por isso, podemos afirmar que o nosso trabalho , ento, nestes termos, no uma
histria nacional, mas uma histria do nacional, conforme Silveira (2010), ou pelo menos,
uma pretenso de histria do nacional.
Por outro lado, tambm importante falarmos um pouco da relao da chamada
indstria cultural com a msica popular urbana. De um modo geral, pode-se dizer que foi com
o advento da imprensa na segunda metade do sculo XV, com Gutemberg, que ocorreu o
rompimento do processo criativo da msica da gente das cidades, na medida em que provocou
uma importante consequncia nesse processo. Isto , ao possibilitar, pelo barateamento da

47

impresso em papel, a publicao de folhetos com os versos dos cantares da gente mida, a
inveno de Gutemberg, ao mesmo tempo em que democratizava a divulgao escrita das
suas criaes, ia interromper pela cristalizao das formas a liberdade sempre renovada do
processo de criao oral (TINHORO, 2006, p. 171).
Uma segunda consequncia para a criao popular, em suas relaes com a
perpetuao de seus versos pela imprensa, se deu a partir do momento em que suas formas
poticas foram fixadas e colocadas ao alcance do pblico letrado por meio de coletneas, por
exemplo. Desse modo, os editores promoviam uma dupla espoliao: a produo annima
passava a enfrentar a concorrncia oportunista de autores cultos, e suas criaes espontneas
transformavam-se em produto para negcio. Alem de que, pode-se dizer que uma nova
consequncia surgida dessa mesma relao, foi o surgimento ao lado do empresrio
explorador do produto cultural da figura do profissional criador de arte popular
(TINHORO, 2006, p. 172 e 174).
J durante o sculo XVIII, se a proliferao de pequenas grficas permitiu aos
prprios autores publicarem as letras de suas composies tal como escreviam, dispensando a
mediao dos editores, no entanto, o aparecimento dessas mesmas oficinas submeteu a
notao da msica popular ao critrio dos editores especializados a maioria msicos de
escola transformados em comerciantes. Uma contradio que s passou a ser resolvida, de
certa forma, a partir da segunda metade do sculo XIX, com a popularizao do piano (agora
instrumento no apenas dos sales da elite, mas tambm das salas da classe mdia), e depois
com a exploso da formao de grupos instrumentais populares, como os grupos de choro do
Rio de Janeiro (TINHORO, 2006, p. 174 e 175).
Assim, apesar de a msica estrangeira ter sido transmitida pela escrita da partitura, a
partir de 1870, alguns desses gneros como a valsa e a polca, passaram a ser compostos por
msicos do povo, popularizando-se entre os grupos de flauta, violo e cavaquinho, que
tocavam de ouvido , distanciando-se ainda mais dos signos registrados nas partituras
(TINHORO, 2006, p. 179-180. Dessa maneira, seria do estilo chorado de tocar essa msica
europia (inicialmente divulgada pelos pianos dos sales) que nasceria o primeiro estilo de
msica instrumental reconhecidamente urbano brasileiro: o choro [...], segundo Tinhoro
(2006, p. 180).
Ao despontar o sculo XX, o aparecimento da gravao de sons em discos por
processo industrial, permitindo sua reproduo mediante a recuperao das vibraes
impressas em sulcos, constituiu apenas mais um momento novo numa velha histria entre
msica popular urbana e tecnologia. Portanto, a partir do aparecimento do disco, a

48

acelerao da evoluo tecnolgica no campo do registro e difuso de sons e logo de

imagens faria surgir sucessivamente o rdio, o cinema falado, gravao em fitas de udio e
vdeo, os videocassetes, os CDs e os vdeo-discos. Quer dizer, exacerbando assim o
processo de mediao entre msica popular, enquanto criao artstica, e seus suportes
materiais, enquanto produo cultural (TINHORO, 2006, p. 171 e 175-176). Destarte, com
o desenvolvimento da indstria fonogrfica, cada vez mais o mundo da vida musical tornouse controlado por promotores engenhosos, para os quais, [...] msica um bem de
consumo como outro qualquer; eles difundem uma msica pronta para ser consumida em
funo de uma demanda que eles prprios provocaram (CAND, 2001, p. 30).
Vejamos um episdio envolvendo o surgimento da chamada bossa nova
nacionalista.34 A autora Miliandre Garcia (2007) menciona que este surgimento
frequentemente associado s divergncias entre Ronaldo Bscoli e Carlos Lira, parceiros de
canes como Lobo bobo, Se tarde me perdoa, Saudade fez um samba e Cano que
morre no ar. Alm de destacar que a concretizao dessas divergncias teria se dado quando
da realizao de dois shows universitrios de bossa nova, que ocorreram na mesma cidade,
Rio de Janeiro, e no mesmo dia, 20 de maio de 1960, como tambm, no mesmo horrio, s 21
horas, deixando clara a dicotomia entre as vertentes intimista e nacionalista, e entre os
interesses de mercado.
Um dos shows, A noite do amor, do sorriso e da flor, realizado na Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro, que foi organizado por Ronaldo Bscoli, contava com o
patrocnio da Odeon [...] e a participao de Tom Jobim, Joo Gilberto, Trio Irakitan, Os
Cariocas, Johnny Alf e Nara Leo (GARCIA, 2007, p. 66). J o outro show, o festival
sambalano, realizado no auditrio da PUC (Pontifcia Universidade Catlica) do Rio, que
foi promovido pelo Centro Acadmico Eduardo Lustosa e comandado por Carlos Lira, com as
participaes de msicos como Geraldo Vandr, Silvinha, Oscar Castroneves e Las,
caracterizava-se pela produo mais artesanal e no contava com o patrocnio de nenhuma
multinacional (GARCIA, 2007, p. 67).
Entretanto, de acordo com a prpria Miliandre Garcia, importante perceber que
nesse cenrio de rivalidades pessoais estava por trs a mquina da indstria cultural,35 pois,
como diz a autora, poucas anlises consideraram a emergncia e a consolidao da indstria
cultural e do mercado fonogrfico, que, a partir dos anos 1950, contava com novas e eficazes
tcnicas de divulgao musical no Brasil, como o surgimento da televiso em 1950 e do long34
35

Ver mais detalhes sobre a Bossa Nova no 1. tpico do 2. captulo.

O que no quer dizer que no houvesse rivalidade entre ambos os shows e estilos musicais tambm.

49

play de 33 rotaes que substituiu o de 78 rotaes em 1951 (GARCIA, 2007, p. 67).

Tambm possvel vislumbrar o interesse da indstria cultural por trs desse impasse entre
Ronaldo Bscoli e Carlos Lira, a partir do comentrio feito por este ltimo em uma entrevista
concedida a Jos Eduardo Homem de Mello, da seguinte forma:
o Ronaldo era conservador e eu achava que o sistema era outro. Ento a
gente tinha muitos choques e isso acabou degenerando numa briga,
especialmente porque nessa poca o Ronaldo estava assessorado pela Odeon
e a Philips me contratando. Por detrs estava a mquina. A verdadeira
ruptura no entre eu e o Ronaldo, a briga entre a Philips e a Odeon e ns
somos os instrumentos (MELLO, 1976, p. 96 apud GARCIA, 2007, p. 67).

O sucesso da bossa nova acabou despertando a ateno de gravadoras como a Philips

e a Odeon, de acordo com Garcia (2007, p. 68), as quais, disputavam o pblico jovem, a
contratao de msicos e estimulavam a polmica como estratgia publicitria, a exemplo do
impasse entre Carlos Lira e Ronaldo Bscoli. Nesse sentido [...], o interesse das gravadoras
pela bossa nova explicava-se pela demanda da classe mdia urbana que se caracterizava pelo
gosto internacionalizado. Por outro lado, como acrescentou Marcos Napolitano, no se pode
esquecer tambm, que no processo de reorganizao do mercado musical que se seguiu ao
surgimento da bossa nova, colaborou uma estrutura singular da indstria fonogrfica, que,
mesmo dominada pelas grandes multinacionais, necessitava estimular a produo local de
canes, como parte da sua lgica de lucro36 (NAPOLITANO, 2007, p. 68).
Por outro lado, foi a partir da criao do fongrafo de cilindro pelo inventor
americano Thomas Edison, em 1877, que se realizou o velho sonho de captar sons, j previsto
por Rabelais no sculo XVI, em Pantacruel, segundo Tinhoro (2006, p. 180). De acordo com
este autor, os primeiros cilindros gravados com vozes e msica foram exibidos no Brasil a
partir de 1879. Em pouco mais de dez anos, quando o pioneiro do comrcio de aparelhos de
som, o tcheco Frederico Figner, da Casa Edison do Rio de Janeiro, iniciou a venda sistemtica
de fongrafos no pas, a msica popular passou por uma grande mudana, pois: Ao contrrio
do que acontecera com as partituras de piano, no era mais possvel reinterpretar: a msica
importada era exatamente aquela que soava pela boca do fongrafo, ao ser acionada a
manivela que fazia girar o cilindro gravado. Quando a esse precrio sistema de gravaes em
cilindros se acrescentou a novidade do disco, a partir do incio do sculo XX, a msica
36

Segundo Napolitano (2007, p. 68): Em 1959, cerca de 35% dos discos vendidos no pas eram de msica
brasileira. Dez anos depois, as cifras se inverteram: 65% dos discos eram de msica brasileira [...]. Ou seja,
conforme Napolitano (2007, p. 89) e Carocha (2004a, p. 193), houve uma substituio de importaes na
estrutura do mercado fonogrfico brasileiro, pois, em 1959, a cada 10 ttulos comprados 7 eram estrangeiros.
Em 1969, esta relao se inverteu nas mesmas propores. Porm, no podemos esquecer que a partir de 1961,
com o Decreto n. 50.929, as gravadoras eram obrigadas a gravar pelo menos 50% de msicas brasileiras, e
competia censura fiscalizar essa proporcionalidade, segundo Coriolano Fagundes (1974, p. 224).

50

estrangeira, divulgada pelos gramofones, comeou a disputar o mercado brasileiro,

efetivamente, ao lado da msica nacional (TINHORO, 2006, p. 180).
Segundo Tinhoro (2006, p. 177), a msica popular rural ou folclrica, um
fenmeno local explicando-se sua eventual expanso pelos movimentos migratrios das
populaes que as praticam , ao passo que a tendncia da msica popular urbana tornar-se
nacional (e at internacional), exatamente por relacionar-se com a base industrial-comercial
representada pelos meios tecnolgicos de comunicao, notadamente o disco, o rdio, o
cinema, a televiso e, a partir do final do sculo XX, tambm o computador. Todavia,
Tinhoro (2006, p. 184 e 185) tambm no deixa de colocar em dvida o uso do conceito de
globalizao para qualificar alguns fenmenos culturais regionais dos pases desenvolvidos,
sobretudo, como universais. Ele argumenta, de forma humorada e irnica, que no pretende a
extraordinria conciso da resposta do compositor pernambucano Capiba a uma reprter que
lhe pedia opinio sobre o som universal Desculpa, moa, mas som universal pra mim
peido [...] , mas acrescenta que, enquanto produto comercial, a msica transforma-se em
simples matria-prima na diversificada produo da indstria do lazer.
Nesse sentido, reiteramos que exatamente este ltimo segmento apontado acima
por Tinhoro, qual seja: a msica popular urbana em sua relao com a indstria cultural, que
estamos abordando neste trabalho, ou seja, a msica popular das cidades, composta por
autores conhecidos, e destinada ao comrcio do lazer predominantemente urbano [...]
(TINHORO, 2006, p. 177). No entanto, importante destacar que dentro deste mesmo
segmento da msica popular urbana, h uma outra clivagem que est relacionada com o
aspecto popular da msica no Brasil (e que retomaremos mais adiante no segundo captulo).
Ou seja, a apropriao do termo popular por um segmento da nossa msica popular, chamado
de MPB (Msica Popular Brasileira), e que no corresponde a sua exata apropriao pelas
camadas mais populares da populao brasileira, e sim pela classe mdia urbana e de
formao universitria, principalmente. Processo que ficou bastante visvel com o estudo
desenvolvido pelo historiador Paulo Cesar de Arajo (2007) sobre a msica popular brega ou
cafona no Brasil, durante os anos 1970 da ditadura militar.
Porm, voltando discusso anterior, foi por causa de uma guinada em favor da
msica popular estrangeira (sobretudo a msica norte-americana), proporcionada pelo
advento do disco, que o estilo musical denominado de choro passou para um segundo plano,
conforme Tinhoro (2006, p. 181). J a partir de fins da dcada de 1920, por outro lado, um
novo salto tecnolgico aprofundou o processo de dependncia no plano cultural, segundo ele,
na medida em que os filmes americanos passaram a ser sonoros, e os primeiros musicais

51

que na realidade eram espetculos da Broadway filmados levaram os msicos brasileiros a

reproduzir mimeticamente sobre os tablados at mesmo os trejeitos dos colegas norteamericanos. E trinta anos depois, quando a televiso fez sua entrada no Brasil, esse novo
meio de comunicao que agora trazia o cinema para dentro da casa dos espectadores ,
aprofundou, com a massificao dos seus tapes enlatados, aquele processo de invaso
cultural, j efetivado com a acelerao dos progressos tecnolgicos no campo da reproduo e
divulgao dos sons e das imagens. [...] (TINHORO, 2006, p. 181).
No que se refere ao desenvolvimento da indstria fonogrfica no centro-sul do
Brasil, acrescentamos que a partir da segunda metade dos anos 1940, grandes cidades
brasileiras como So Paulo e Rio de Janeiro tiveram seu processo de urbanizao
intensificado, culminando com os altos ndices populacionais dos anos 1970. Paralelamente
a isso, podemos dizer que, devido a expanso do rdio, a msica popular tambm sofreu um
significativo processo de mudana. Nesse sentido, se desde os anos 1930 o samba era visto
como a nica msica nacional, a partir do final dos anos 1940, ele passou a dividir espao
com outros gneros como [o] baio, o xote e, principalmente, o samba-cano (CAROCHA,
2007). J a partir de 1946/47, durante o governo Dutra, a chamada indstria do
entretenimento, da msica ao cinema, passou, tambm, a ter um livre acesso ao incipiente
mercado de consumo brasileiro. Como sabido, estes produtos traziam mais do que sua
funo prtica, quer dizer, vinham carregados de significados, de valores, de condutas, [e]
do american way of life. E assim, o Brasil, como aliado que era dos EUA neste contexto da
chamada Guerra Fria, seguia a poltica que pregava A Amrica para os (norte) americanos.
(FIUZA, 2001, p. 39).
Desde a dcada de 1950, a indstria fonogrfica no Brasil, de acordo com Alexandre
Fiuza (2001, p. 38, grifos do autor), foi estabelecendo articulaes com outros ramos da
indstria cultural, como o rdio, o setor editorial, o teatro de revista, o cinema e, por ltimo,
a TV, j a partir do final dos anos 50. J na dcada de 1970, ocorreu um grande crescimento
da indstria do disco. Segundo o jornalista Afonso Pena, em dez anos (1962-1972) o
mercado de discos no Brasil cresceu 300%. A explicao para tal impulso est ligada s
facilidades na aquisio de eletrodomsticos, bem como pelo desenvolvimento dos meios de
comunicao, em especial das redes de rdio e televiso, conforme Fiuza (2001, p. 39). Pois,
a partir do final da dcada de 1960, alguns fatores como a reduo dos custos dos aparelhos
de TV e a produo de novelas, tambm fez com que a audincia das redes de televiso desse
um grande salto. Alm disso, a partir de meados daquela dcada, as redes de TV compraram

52

uma idia que vinha dando certo: os festivais de msica. Em sua maioria, festivais ligados aos
universitrios [...] (FIUZA, 2001, p. 39).
importante ressaltar que a produo cultural, durante os anos da ditadura militar
brasileira, sobretudo na dcada de 1970, ficou marcada por duas foras dicotmicas: o
crescimento gigantesco do mercado fonogrfico brasileiro e a censura musical. Quer dizer,
enquanto, por um lado, a produo cultural do perodo foi prejudicada por este clima de
censura e de vigilncia, por outro lado, no entanto, essa mesma produo cultural no deixou
de produzir (CAROCHA, 2007, p. 23 e 24). Alguns aspectos foram importantes, nesse
sentido, como a grande expanso dos meios de comunicao de massa, pois, incorporando as
mais modernas tcnicas de produo e favorecidos pelos estmulos [e incentivos]
governamentais, grandes empresas nacionais e internacionais investiram capital no crescente
mercado de bens culturais.
Alm disso, a popularizao da televiso levou consigo a msica, ou seja, este
fenmeno acabou atingindo diretamente o mercado fonogrfico brasileiro. No final de 1968 e
1969, esse panorama sofreu uma nova transformao, visto que a indstria do disco j
possua capital institucional suficiente para iniciar um processo de ocupao do lugar da
televiso na definio dos rumos do panorama de consumo de msicas (CAROCHA, 2007,
p. 24 e 25). Portanto, no foi por acaso que os festivais entraram em crise a partir desse
momento, pois, conjuntamente com o crescimento acelerado da represso, os festivais
tambm se tornaram eventos cada vez mais caros e o centro gerador da msica brasileira
deslocou-se para o mercado fonogrfico (CAROCHA, 2007, p. 25).
Com esse processo mencionado, coincidiu a criao e o agigantamento da Rede
Globo de Televiso, por meio de sua fuso com o capital norte-americano atravs do acordo
com a Time-life, que chegou a injetar capitais na ordem de 5 milhes de dlares (o que, para a
poca, era um volume elevado), alm de transferir todo um corpo administrativo-tcnicocomercial para a TV brasileira. Uma sociedade proibida pela Constituio Federal, que em
seu artigo 160, proibia a fuso de empresas nacionais com estrangeiras. Tanto que uma
Comisso Parlamentar de inqurito, em 1966, condenou o acordo, mas os militares no
aceitaram a condenao e protegeram a Globo, mediante o apoio velado desta ditadura37
(FIUZA, 2001, p. 39).
Destarte, em novembro de 1971, durante o VI FIC (Festival Internacional da
Cano), organizado pela Rede Globo, alguns compositores, em protesto censura, retiraram
37

Por outro lado, importante destacar que, antes da Rede Globo se tornar uma grande potncia dos meios de
comunicao, os scios norte-americanos da mesma abandonaram a empreitada em 1969 (FIUZA, 2001, p. 40).

53

suas msicas do evento, por meio de um documento que foi entregue mais tarde pela direo
da rede Censura Federal. Dias depois, Tom Jobim, Chico Buarque e Srgio Ricardo so
intimados pelo DOPS para explicar s crticas dirigidas Censura Federal. Alm de que,
como notrio, a Globo tambm vende candidatos, baixos ndices de inflao e de
desemprego, e o chamado padro Globo de qualidade, atravs da SIGLA (Sistema Globo de
Gravaes udio Visuais), responsvel pelas vendas das trilhas sonoras de suas novelas
Som Livre, que atua num campo mais diversificado (FIUZA, 2001, p. 39 e 40).
Agora, passemos a relatar um caso intrigante envolvendo a Rede Globo e a Censura
Federal, durante a ditadura militar, contado por Ricardo Cravo Albin (2002), em Driblando a
censura, e que poder nos ajudar a entender melhor essa dicotomia entre crescimento da
indstria cultural e fonogrfica versus censura e ditadura militar no Brasil. mencionado por
Cravo Albin, que pelo final de novembro de 1979, o Vannuchi, que foi diretor de alguns
programas da Globo, chegou sala onde Albin estava (juntamente como Ruy Castro e Paulo
Coelho), reconferindo textos do ltimo programa da Bibi Ferreira para aquela emissora, e lhe
dissera que Jos Bonifcio de Oliveira, o Boni, o poderoso diretor de programao da Rede
Globo, precisava falar urgentemente com ele. Acrescentando-lhe que no sabia de nada, mas
desconfiava que fosse um convite para participar da censura (ALBIN, 2002, p. 27-28).
Segundo Albin (2002, p. 28), o Vannuchi ainda lhe dissera que o Boni deixara escapar que
precisava de um autor da casa que gozasse de boa reputao e que fosse portador de diploma
universitrio, preferencialmente de Direito, para integrar uma comisso que funcionaria junto
censura em Braslia. Acredita Albin, que esta tenha sido uma das razes da indicao do
seu nome.
Ricardo Albin (2002, p. 28) diz que no foi sala do Boni, nem no primeiro, nem no
segundo e nem no terceiro dia, at que, na noite deste ltimo dia, recebeu em sua casa um
telefonema do Boni. Conta ele sobre o telefonema: O poderoso Bonifcio estava
irreconhecivelmente calmo, polido e at terno, o que me fez gelar de pavor [...]. Mais
preocupado ainda me postei [...] quando ele pediu para v-lo na manh seguinte,
acrescentando com uma educao que [me] fez tremer, que hora me fosse possvel ou me
fosse mais conveniente. Depois, de frente com o Boni, este teria ido direto ao assunto, como
era de seu costume, dizendo: O convite que te fao em nome da Globo no fcil e pode
ser mal compreendido. Mas fundamental para a defesa da liberdade de expresso. Foi o Otto
Lara Resende o primeiro a ser indicado, mas teve que recusar porque alega problemas de

54

sade.38 Em seguida, o Boni teria acrescentado: Trata-se da representao da sociedade

civil para lutar contra a cretinice dessa censura que nos tumultua e nos castra. Voc vai lutar,
nas barbas do inimigo, dentro do Conselho institudo pelo ministro da Justia,39 e que j est
funcionando h dois meses ao lado da sala do [Ministro] Petrnio Portella.
Ao aceitar a empreitada, Albin (2002, p. 29 e 30) relata que duas semanas depois
embarcou para Braslia, onde participou da terceira reunio mensal do Conselho, estreando
uma luta que duraria quase dez anos, quando teria ajudado a promover a pulverizao da
censura, determinada pela Constituio de 1988. Ele conta que, entre os membros da
formao original do Conselho, estavam, alm dele, como representante dos autores de rdio
e televiso, em nome da Abert (Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso),
pessoas como Daniel da Silva Rocha, representante da Sbat (Sociedade Brasileira de Autores
Teatrais), Roberto Pompeu de Souza Brasil, representante da ABI (Associao Brasileira de
Imprensa) e Geraldo Sobral Rocha, representante da Associao Brasileira de Cineastas
(ABRACI).
Segundo ele, na quarta reunio de que participou junto ao Conselho, a temperatura
poltica teria subido tanto que a bancada anticensura, formada por ele, Pompeu, Daniel e
Geraldo, ameaou demitir-se coletivamente. Explica ele o motivo: [...] o plenrio ouvira
[...] as exposies dos deputados Marcello Cerqueira (PMDB-RJ) e lvaro Valle (PDS-RJ),
em que ambos defendiam seus projetos de lei [...] na Cmara [...] (ALBIN, 2002, p. 30).
Vejamos quais eram esses projetos. O projeto do deputado governista previa [...] a criao de
Conselhos Comunitrios de Censura, destinados ao papel de revisores de decises dos
censores em nvel de estaes de televiso, no excluindo de punio os responsveis por
abusos. J o [...] do deputado oposicionista propunha a extino da censura poltica, mas
mantinha a de costumes, alm de excluir [...] do Conselho os representantes da Embrafilme,
entre outros (ALBIN, 2002, p. 30).
Nesse debate, Pompeu de Souza apresentou algumas emendas ao substitutivo de
Marcelo Cerqueira, entre elas a no excluso dos representantes propostos por Cerqueira, mas
a incluso de mais trs entidades (representantes de msica popular, dos produtores de
espetculos e dos distribuidores e exibidores de filmes). Quando foi submetido votao,
38

Segundo Cravo Albin (2002, p. 29), ao consultar o Otto Lara Resende sobre isso, ele teria lhe confidenciado:
Cravo, [...] s no posso ir porque j estou velho demais para ter um mnimo de pacincia com essa gente da
censura. Alm do que, estou escrevendo um novo livro, ando doente, no gosto de andar de avio. Em resumo,
impossvel me deslocar a cada 20 dias para Braslia. Mas voc pode e deve ir, at porque l j esto amigos
meus, to queridos quanto voc, como Pompeu de Souza e Daniel Rocha.
39
Este Conselho de que fala Boni, era o CSC (Conselho Superior de Censura), criado em 1968 como uma
instncia superior de recurso, mas que no funcionava na prtica.

55

ganhou o substitutivo do deputado oposicionista, mas, antes de encerrar a longa reunio,

teria chegado ao plenrio, rumores de que o [novo] ministro Abi-Ackel teria suspendido os
trabalhos [...] e a votao que o Conselho adotara [...]. Por causa disso, eles teriam ameaado
se demitir e ameaado bater s portas do tribunal para assegurar uma votao tomada
legalmente pela maioria dos seus membros. O que acabou sendo absorvido pelo ministro e
servindo para testar a fora dessa bancada, comentou ele (ALBIN, 2002, p. 31).
Segundo Ricardo Albin (2002, p. 31-32), nessa mesma sesso ele apresentou sua
primeira reclamao contra a censura das novelas da TV, continua, especialmente as da
Globo, as mais ouvidas, mais comentadas e, por isso mesmo, as preferidas pela tesoura da
censura. Aleguei que a DCDP estava fazendo cortes dirios nas novelas das seis, sete, [e]
oito, como tambm, s dez horas da noite em situaes que envolvessem o uso de palavras
j integradas na linguagem corriqueira do brasileiro mdio, alm, claro, em situaes
coloquiais, cenas de amor, beijos e at gestos. Foi quando apresentou fotocpias de vrios
textos das duas novelas mais censuradas de ento: gua Viva, de Gilberto Braga, e Chega
Mais, de Carlos Eduardo Novaes, onde era raro que no houvesse exigncia censria, ou
corte em cada pgina, explicou ele. Alm de acrescentar: Em resumo, as palavras grilada e
puxa-saco ou seus derivantes eram consideradas de baixo calo pela digna tesoura dos agentes
policiais (ALBIN, 2002, p. 32, grifos do autor).
A partir desse momento, ele diz que comeou a levar ao Conselho dezenas e dezenas
de pginas censuradas. Mas o problema era mais grave, comentou, porque o CSC s se reunia
uma vez no ms, e a censura era exercitada na antevspera de cada captulo ir ao ar. Ou
seja, suas reclamaes eram feitas a posteriori, s eram apresentadas ao plenrio quando os
captulos j tinham sido transmitidos. E, claro, devidamente censurados e cortados
(ALBIN, 2002, p. 32-33). De qualquer modo, continua ele, concluindo: passei cerca de dois
anos exibindo ao plenrio todo aquele amontoado de asneiras, preconceitos e configuraes
censrias. E como efeito, a partir de 1983, a censura s pginas das novelas comeou a ficar
menos intensa, declarou. At porque cada reunio aberta ao pblico e especialmente
imprensa no deixava de representar um veculo de presso, quase sempre endossada pela
mdia (ALBIN, 2002, p. 33).
Depois desse grande relato apresentado por Ricardo Cravo Albin, envolvendo a Rede
Globo de Televiso e sua luta contra os captulos censurados de suas telenovelas, podemos
entender um pouco como se deu essa dicotomia, ou melhor, essa falsa dicotomia, entre
indstria fonogrfica e cultural de um lado e censura e ditadura militar, de outro. Podemos
concluir, ento, que isso faz parte das contradies provocadas pelo capitalismo, ou seriam,

56

tambm, falsas contradies, visto que um dos objetivos do capitalismo a busca desenfreada
pelo lucro? Vamos procurar esclarecer melhor. Foi principalmente a partir do final da dcada
de 1960, adentrando pela de 1970, durante a ditadura militar no Brasil, quando houve uma
intensificao da censura, junto com um recrudescimento ainda maior da represso, aps a
imposio do AI-5, em 1968, que, contraditoriamente, houve um desenvolvimento maior
tanto da indstria cultural, em geral, quanto da indstria fonogrfica, em particular.
Tambm foi nesse mesmo perodo, principalmente na dcada de 1970, que a Rede
Globo se tornou uma grande potncia em termos de rede de televiso, e que logo em seguida,
quando j estava consolidada, contraditoriamente, passou a ter um de seus principais produtos
(no caso as telenovelas) vetados pela Censura Federal. Da ser conveniente acreditarmos e, at
entendermos, porque a Rede Globo por intermdio de seu diretor de programao, o Boni
colocou o conselheiro Ricardo Cravo Albin no CSC (Conselho Superior de Censura) para ver
se abrandava a censura, visto que a emissora, depois de ter se transformado em um grande
imprio no ramo das comunicaes, passou a sofrer agora com os prejuzos financeiros
advindos por causa da censura.
Do mesmo modo, possvel dizer, ainda, que nesse mesmo perodo, grandes
multinacionais da indstria do disco, como Odeon, Emi, Phonogram, Philips e Poligram, por
exemplo, se desenvolveram comercialmente no Brasil, inclusive com o apoio dos prprios
militares, incentivando consolidao de suas filiais no pas. Entretanto, quando passaram a
ter problemas financeiros na obteno do lucro com a venda de seus produtos finais, os discos
fonogrficos, por causa da atuao das censuras regionais e federal, que proibiam a execuo
e gravao de vrias canes censuradas, no s por motivaes polticas, mas tambm
morais, elas devem ter pressionado o governo no sentido de amenizar a atuao da censura
musical no Brasil.40 Quer dizer, tendo em vista que j haviam conquistado a instalao e
consolidao de suas filiais no Brasil, agora seria o momento de brigarem contra o prejuzo na
obteno de lucro com os seus discos. Portanto, assim como aconteceu com o caso relatado
acima envolvendo a Rede Globo de Televiso, do mesmo modo, no caso das indstrias
multinacionais fonogrficas, aquilo que tambm parecia uma contradio, se desfaz.

40

Como possvel ver no ltimo captulo deste trabalho, atravs dos graus de recurso impetrados por essas
gravadoras multinacionais, atravs de seus advogados, para conseguirem a aprovao das canes que eram
censuradas, visto que algumas destas composies foram censuradas quando estavam, inclusive, no auge do
sucesso e, portanto, da obteno de grandes lucros.

57

2.2 A CENSURA MUSICAL E DE DIVERSES PBLICAS ANTES DE 1968

[...]/ J fiz pernas correrem com ps amarrados/ J fiz
braos lutarem, braos de corpos cados/ Eles pensaram
em liberdade, mas as ruas da cidade eram becos sem
sada/ [...]/ E acertou quem dormia nas camas de pregos/
Abrindo caminho por entre a misria/ [...]/ E um coro
imenso cantando o que penso.
Antnio Carlos Vieira Cariello, O anjo (1973).

Apesar de a censura no Brasil est associada ao ltimo perodo no qual existiu,

remetendo logo ao regime militar, como destacou Carlos Fico (2004a, p. 87), contudo, fica
claro que a censura explcita de temas estritamente polticos marcou perodos ditatoriais,
como o Estado Novo, de Vargas (1937-1945) e a ditadura militar (1964-1985). Porm,
apesar de considerarmos que no necessrio, aqui, uma longa recuperao dos primrdios da
censura no Brasil, como Fico (2004a) tambm ratificou em seu estudo sobre a censura do
perodo militar, importante mencionar que a censura no Brasil apresenta uma longa
trajetria. A qual vai desde o perodo colonial, com o controle da Igreja Catlica e a
instaurao dos processos da Inquisio, adentrando pelo perodo imperial, a partir da
chegada da corte portuguesa e da presena dos censores rgios, at chegar ao perodo
republicano, em que, alm do auxlio de membros da sociedade, vamos ter a criao de rgos
especializados (GARCIA, 2008, p. 12).
No obstante, foi com a criao do CDB (Conservatrio Dramtico Brasileiro), na
dcada de 1830, segundo Miliandre Garcia (2008, p. 12), que o Estado brasileiro no s
expandiu a censura prvia para as diverses pblicas como tambm submeteu o exerccio
censrio a organismos policiais. Apesar de ter sido criado por intelectuais destacados do
cenrio cultural brasileiro, com o propsito de incentivar o desenvolvimento do teatro no pas,
ele rapidamente assumiu o compromisso de resguardar a pessoa e a famlia do Imperador, as
autoridades e instituies constitudas, a moral e os bons costumes, a religio catlica, as
normas gramaticais e a pronncia correta da lngua portuguesa. Aps a criao do CDB, os
governos brasileiros passaram a aperfeioar a censura de diverses pblicas com o
argumento de defenderem a manuteno da ordem pblica e dos valores tico-morais. Por
outro lado, aboliram a censura da imprensa com a justificativa de zelar pela integridade da
expresso do pensamento (GARCIA, 2008, p. 25).

58

Com a proclamao da Repblica, em 15 de novembro de 1889, e com a

promulgao da Constituio de 24 de janeiro de 1891, o governo republicano submeteu o
exerccio da censura e a fiscalizao de espetculos a organismos policiais, dando incio
tradio policialesca no campo da censura de diverses pblicas no Brasil (GARCIA, 2008,
p. 26). Ao chegar presidncia da Repblica, na dcada de 1930, Getlio Vargas deu
tratamento especial prtica censria. Quanto s diverses pblicas, por exemplo, a
Constituio promulgada por ele em 16 de julho de 1934, segundo Miliandre Garcia (2008, p.
26), estabelecia no inciso IX, do artigo 113, que
em qualquer assunto livre a manifestao do pensamento, sem dependncia
de censura, salvo quanto a espetculos e diverses pblicas, respondendo
cada um pelos abusos que cometer, nos casos e pela forma que a lei
determinar. No permitido anonimato. segurado o direito de resposta. A
publicao de livros e peridicos independe de licena do poder pblico.
No ser, porm, tolerada propaganda de guerra ou de processos violentos,
para subverter a ordem poltica e social.

J com o Regulamento da Polcia Civil do Distrito Federal, de 02 de julho de 1934,

no artigo 300, do Decreto n. 24.531, a censura de diverses pblicas ficou sob a
subordinao da Chefia de Polcia do Distrito Federal, que na poca era o Rio de Janeiro,
visando coibir as manifestaes pblicas que representassem matria ofensiva s instituies
nacionais e estrangeiras e seus respectivos representantes, aos sentimentos de humanidade,
moral e aos bons costumes e s crenas religiosas. Como tambm, aquelas que incitassem a
prtica de atos contra a ordem ou instigassem vcios, crimes e perverses. Ao passo que os
incisos de I a VII, do artigo 345 deste mesmo decreto, colocavam a polcia como encarregada
de gerenciar a censura de peas teatrais, espetculos de variedades, nmeros musicais,
pelculas cinematogrficas, transmisses radiofnicas, audies de discos e aparelhos sonoros
e divertimentos em geral (GARCIA, 2008, p. 27).
A Constituio do Estado Novo, promulgada por Vargas em 10 de novembro de
1937, expandiu o raio de ao da censura, de acordo com Miliandre Garcia (2008, p. 27),
visando defender o Estado nacional e a manuteno da ordem. Nesse sentido, foi atribudo
autoridade competente o direito de proibir a circulao, difuso e representao de mensagens
atravs da imprensa, teatro, cinema, radiodifuso, correspondncias e comunicaes (oral ou
escrita), por intermdio dos artigos 15 e 168. Destarte, com o objetivo de assumir o
monoplio da comunicao social, como tambm eliminar a contrapropaganda dos opositores
polticos, em dezembro de 1939 o governo Vargas criou o DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda), que, em linhas gerais, consolidou o autoritarismo do Estado Novo e a
centralizao dos poderes polticos (GARCIA, 2008, p. 27-28). O DIP foi criado em 27 de

59

dezembro de 1939, pelo Decreto-lei n. 1.915, e, segundo seu regimento, uma de suas
principais funes seria: ... a elucidao da opinio nacional sobre as diretrizes doutrinrias
do regime, em defesa da cultura, da unidade espiritual e da civilizao brasileira...
(GOULART, 1990, p. 62).
O referido rgo foi estruturado nas seguintes divises e servios: Diviso de
Divulgao; Diviso de Radiodifuso; Diviso de Cinema e Teatro; Diviso de Turismo;
Diviso de Imprensa; e Servios Auxiliares. De 1939 a 1942, ele foi dirigido por Lourival
Fontes; de agosto de 1942 at julho de 1943, pelo Major Coelho dos Reis, seguido pelo
Capito Amlcar Dutra de Menezes que atuou at a extino do departamento, em 1945
(GOULART, 1990, p. 62). Segundo Silvana Goulart (1990, p. 63), os censores do DIP foram
alocados do Ministrio da Justia e Negcios Interiores, como tambm do extinto DPDC
(Departamento de Propaganda e Difuso Cultural). Um rgo criado em 10 de junho de 1934,
que tinha entre seus objetivos estudar a utilizao do cinema, da radiotelegrafia e de outros
processos tcnicos, no sentido de empreg-los como instrumentos de difuso de idias, e
estimular a produo de filmes educativos por meio de prmios e favores oficiais, alm de
ser dividido em trs sees responsveis pelo rdio, cinema e cultura fsica, [com] esta
ltima no chegando a se organizar (GOULART, 1990, p. 56 e 57).
O DIP extinguiu o DNP (Departamento Nacional de Propaganda) o qual abrangia a
imprensa, o rdio, o cinema e o turismo, difundindo informaes em mbito nacional e
internacional, e se ocupando de modo especial com o rdio, ao editar o programa a Hora do
Brasil ,41 que, por sua vez, havia substitudo em 1938 o DPDC, que tinha sido criado em
1934 em substituio a outro rgo, o DOP (Departamento Oficial de Publicidade), criado
pelo Governo Provisrio em 02 de julho de 1931. Com a criao do DIP, se extinguiu no s
o DNP, como tambm a Comisso de Censura Cinematogrfica, ambos pertencentes ao
Ministrio da Justia e Negcios Interiores, alm de serem transferidas para o novo rgo
no caso o DIP todas as atribuies de censura teatral e de diverses pblicas de
responsabilidade da Polcia Civil do Distrito Federal (GOULART, 1990, p. 60).
Dentre as referidas divises que estruturavam o DIP, a Diviso de Rdio procurava
fiscalizar os programas radiofnicos ocupando-se, inclusive, da censura das letras para
gravaes de discos (GOULART, 1990, p. 69). Alm desta, mais duas divises realizavam
censura prvia: a Diviso de Imprensa e a Diviso de Cinema e Teatro. primeira, competia
o exerccio da censura e a organizao de um controle de imprensa nacional e estrangeira

41

Programa que deu origem, posteriormente, ao atual A voz do Brasil.

60

para fornecimento de informaes aos rgos pblicos interessados, alm de difundir dados
e informaes sobre valores gerais do Brasil (GOULART, 1990, p. 66). J segunda,
competia auxiliar e amparar o teatro e a cinematografia nacionais, considerando os dois
veculos como ... formas de expresso do pensamento e da manifestao artstica que
constituem poderosos elementos de recreao popular. Quanto ao cinema, especificamente,
a censura de filmes e o fornecimento dos certificados de aprovao eram prerrogativas da
Seo de Julgamento de Filmes e Programas, onde se verificava no s o contedo dos filmes,
mas tambm a uniformidade das legendas e sua correo ortogrfica. Em relao ao teatro, a
diviso interferia com a mesma intensidade, fazendo a censura dos programas e das peas
(GOULART, 1990, p. 70 e 71).
Desse modo, com a reabilitao da censura da imprensa, que havia sido abandonada
oficialmente na poca do Imprio, segundo Miliandre Garcia (2008, p. 28), juntamente com a
centralizao da censura de diverses pblicas, que antes era praticada por rgos regionais, o
DIP passou a censurar no s as manifestaes artstico-culturais, como tambm avaliar a
pertinncia do tema e corrigir a grafia das palavras. Sendo este ltimo aspecto um lado mais
sutil da censura e mais difcil de ser percebido pelos leitores (GARCIA, 2008, p. 28-29;
GOULART, 1990, p. 22). Dito de outra forma, pode-se afirmar que a censura, alm de
poltica, era tica. Este segundo aspecto, previsto pela Constituio de 1937, visava preservar
a moral e os bons costumes de acordo com a tica crist (GOULART, 1990, p. 22). Ou seja,
censura de carter poltico-ideolgico que j existia, agregava-se a questo tico-moral e
vice-versa (GARCIA, 2008, p. 29).
O Estado Novo deu tratamento especial s atividades censrias, dividindo-as em
setores estratgicos e tirando-as das atribuies policiais, pois, durante a ditadura varguista, o
Departamento de Imprensa e Propaganda centralizou as funes da censura e assumiu o
monoplio da informao (GARCIA, 2008, p. 12). Lembramos, tambm, que durante o
Estado Novo cabia principalmente ao DIP divulgar as caractersticas positivas do Estado e de
Getlio Vargas, visto como aquele que transformaria o pas no Brasil Grande. Segundo
Alberto Moby (2007, p. 105, grifo do autor), preciso ver que nesse perodo
a censura prvia vigiava de perto a msica popular e que canes de teor
poltico s eram divulgadas pelo rdio quando elogiosas ao Estado. Essa
viglia [...] no se daria apenas [...] sob a forma da coero pura e simples.
Interessava ao Estado Novo, mais que reprimir, transformar a msica (e
o msico) popular numa testemunha do Brasil Grande proposto pela
ideologia dominante.

61

Alm disso, o Estado Novo procurou substituir o prestigiado malandro de anos

anteriores por um malandro regenerado, como se a maior malandragem agora fosse ser
trabalhador.42 Um exemplo bastante conhecido e de uso corrente por pesquisadores foi o
famoso samba O Bonde So Janurio, composto por Wilson Batista e Ataulfo Alves em 1940
(e gravado em dezembro deste ano por Ciro Monteiro), que consta como possuindo no
original estes versos: Quem trabalha no tem razo/ Eu digo e no tenho medo de errar/ O
Bonde So Janurio/ Leva mais um scio otrio/ S eu que no vou trabalhar. Entretanto, por
causa da censura do DIP, a composio teria sofrido algumas alteraes, ou seja, a expresso
scio otrio acabou substituda por operrio; s eu que no vou... por sou eu que
vou...; e o ... no tem razo por ... [] quem tem razo (MOBY, 2007, p. 107-108 e 189190 [nota 8]). Portanto, ao invs de elogiar o malandro, a letra agora passava a elogiar o
trabalhador, ficando assim:
Quem trabalha quem tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O Bonde So Janurio
Leva mais um operrio
Sou eu que vou trabalhar.43

O DIP exercia uma funo pedaggica, buscando inculcar na populao um modo de

ser e uma espcie de padro de comportamento, onde o produtivismo se destacava como um
dos principais valores a serem incorporados, pois reiterava, por exemplo, a dignidade do
trabalho como um elemento importante na elevao moral (GOULART, 1990, p. 21), como
tambm na elevao econmica e poltica do Brasil. Alm deste citado acima, entre os vrios
exemplos nessa seara, existem outros que so notveis, como uma marcha de Ubirajara
Nesdan e Afonso Teixeira, lanada em 1942, referindo-se a Getlio Vargas dessa forma:
...Quem tem o G que representa a glria/ Quem tem o V que ficar na histria/ Com o seu
sorriso que nos d prazer/ ----... Vitria!... (GOULART, 1990, p. 23). Ou, ainda, um
samba lanado em 1941, sob o ttulo de O negcio casar, de autoria de Ataulfo Alves e

42

Lembremos aqui, entre outros, de alguns sambas de Noel Rosa, como Esquina da vida, composio sua em
parceria com Francisco Queirs, e que dizia: na esquina da vida/ Que assisto descida/ [...]/ Fao o
confronto/ Entre o malandro pronto/ E o otrio/ Que nasceu pra milionrio/ [...]. Ou, ainda, Gago apaixonado,
composio de Noel: Mu-mu-mulher, em mim fi-fizeste um estrago/ Eu de nervoso estou-tou fi-fi-cando gago/
[...]/ Tem tem pe-pena deste mo-moribundo/ Que que j virou va-va-va-va-ga-gabundo/ S s s s por ter soso-sofri-frido/ [...]/ Tu-tua falsi-si-sidade pro-profunda/ [...]/ Tu vais fi-fi-ficar corcunda!. Letras musicais
disponveis em: <http://letras.terra.com.br/noel-rosa-musicas/>. Acesso em: 26 ago. 2010.
43
Apesar de em uma biografia de Wilson Batista, datada de 1996, os autores Lus Pimentel e Lus Fernando
Vieira, terem apresentado uma verso mais amena para a origem de O Bonde So Janurio, atribuindo a ela a
funo de um pedido de desculpas de Wilson Batista por ter incomodado Vargas quando da liberao,
diretamente pelo presidente, da cano Pedreiro Valdemar, proibida pelo DIP e liberada por Vargas (MOBY,
2007, p. 189-190 [nota 8]).

62

Felisberto Martins, expressando claramente uma ordem de valores bastante explcitos e muito
cara ao Estado Novo, com a seguinte letra (GOULART, 1990, p. 21):
Veja s
A minha vida como est mudada
No sou mais aquele
Que entrava em casa alta madrugada
Faa o que eu fiz
Porque a vida do trabalhador
Tenho um doce lar
E sou feliz com meu amor
O Estado Novo
Veio para nos orientar
No Brasil no falta nada
Mas precisa trabalhar
Tem caf, petrleo e ouro
Ningum pode duvidar
E quem for pai de quatro filhos
O presidente manda premiar
negcio casar.44

Getlio Vargas extinguiu o DIP em 25 de maio de 1945 e criou em seu lugar o DNI
(Departamento Nacional de Informaes), o qual foi editado no ltimo ano do Estado Novo
visando amenizar o carter autoritrio do Governo Vargas. Todavia, foi mantido o exerccio
censrio efetuado pela Diviso de Cinema e Teatro, como tambm pela Diviso de
Radiodifuso. Quer dizer, enquanto ao DIP competia fazer a censura do teatro, do cinema,
de funes recreativas e esportivas de qualquer natureza, de radiodifuso, da literatura social e
poltica, e da imprensa, quando a esta forem cominadas as penalidades previstas por lei, por
outro lado, podemos afirmar que ao DNI restava fazer [a] censura do teatro, do cinema, de
funes recreativas e esportivas de qualquer natureza, da radiodifuso e, nos casos previstos
em lei, da literatura social e da imprensa (GARCIA, 2008, p. 29).
Em 1945, aps a deposio de Getlio Vargas, foram realizadas modificaes
administrativas no campo da censura, ainda durante o curto governo de seu sucessor: Jos
Linhares. Este, de um lado, extinguiu a censura de radiodifuso e a censura da imprensa e
criou um organismo prprio para realizar a censura de diverses pblicas e, de outro, restituiu
a tradio policialesca da censura de costumes, alm de apresentar uma continuidade com a
censura do governo anterior (GARCIA, 2008, p. 12). Em outras palavras, foi restaurada a
44

Outra cano bastante conhecida, que deste mesmo perodo e tambm bastante ufanista, a cano Aquarela
do Brasil, um samba-exaltao de autoria de Ary Barroso, que diz : Brasil, meu Brasil brasileiro/ Meu mulato
inzoneiro/ Vou cantar-te nos meus versos/ Brasil, samba que d/ [...]/ Brasil do meu amor/ Terra de Nosso
Senhor/ [...]/ Brasil, terra boa e gostosa/ Da moreninha sestrosa/ [...]/ Brasil, verde que d/ Para o mundo
admirar/ [...]/ Esse coqueiro que d coco/ Onde eu amarro a minha rede/ Nas noites claras de luar/ [...]/ Oi, estas
fontes murmurantes/ Onde eu mato a minha sede/ / [...]/ Oi, esse Brasil lindo e trigueiro/ o meu Brasil
brasileiro/ Terra de samba e pandeiro/ [...]. Letra musical disponvel em: <http://letras.terra.com.br/arybarroso/163032/>. Acesso em: 26 ago. 2010.

63

liberdade de manifestao do pensamento por meio da radiodifuso, por exemplo, mas

tambm foi implantado o SCDP (Servio de Censura de Diverses Pblicas), em 26 de
dezembro de 1945, por meio do Decreto-lei n. 8.462. Um rgo que era responsvel pela
censura prvia das diverses pblicas e manifestaes artsticas, alm de demarcar a
separao [...] entre a censura da imprensa e [a] censura de peas teatrais, filmes, letras
musicais, programas de rdio e televiso, ainda que tais esferas apresentassem similaridades e
se intercomunicassem com freqncia, chegando s vezes a se confundir (GARCIA, 2008, p.
29-30).
Portanto, com o desaparecimento do DIP e a queda de Vargas em 1945, a censura
no desapareceu, apenas se modificou, como lembra Creuza Berg (2002, p. 88), ao destacar
que durante o Governo Dutra, em 1946, por intermdio do Decreto n. 20.493/46, foi
estabelecida a criao [ou melhor, a oficializao] do Servio de Censura e Diverses
Pblicas (SCDP) [...], que era subordinado ao Departamento de Polcia Federal, ou seja, ao
ainda denominado Departamento Federal de Segurana Pblica (DFSP), para ser mais
preciso.45 Como destacou Douglas Attila Marcelino (2009, p. 317 [nota 4]), o Servio de
Censura de Diverses Pblicas foi criado em 26 de dezembro de 1945 pelo Decreto-Lei n.
8.462 e teve seu regulamento aprovado pelo Decreto n. 20.493, de 24 de janeiro de 1946. O
qual funcionou por mais de quarenta anos e foi considerado pelo censor Coriolano de Loyola
Fagundes, em 1974, como a coluna vertebral do organismo censrio, ao passo que o
dirigente censrio Jos Vieira Madeira chegou a afirmar, em 1981, que os agentes censrios
utilizavam-no todos os dias (GARCIA, 2008, p. 30).
J em 18 de setembro de 1946, foi promulgada a nova Constituio brasileira, de
carter bastante liberal, que atendia mais aos interesses dos grandes empresrios do que aos
dos trabalhadores brasileiros. Esta, ao contrrio da centralizao do poder presidencial que
vigorou durante o Estado Novo, conferia aos poderes Legislativo, Judicirio e Executivo,
liberdade para atuarem com equilbrio de foras e de modo independente. De acordo com
Miliandre Garcia (2008, p. 33), desde a criao do SCDP, em 1945, at o final de 1967, a
censura de diverses pblicas permaneceu sob a ingerncia do chefe de polcia e atuou de
forma autnoma nos estados. Era uma adaptao das estruturas precedentes ao novo contexto
democrtico brasileiro, pois, o deslocamento da censura [de diverses pblicas] para a esfera
moral e a acomodao do rgo na estrutura policial buscavam retirar da prtica censria
45

Foi a partir de 1967, segundo Beatriz Kushnir (2004, p. 102 e 179), que o referido Departamento passou a ser
denominado simplesmente de Departamento de Polcia Federal (DPF), pelo artigo 210 do Decreto-lei n. 200,
de 25/2/1967.

64

qualquer conotao poltica. O que no atribuiu ao instrumento regulador legitimidade

democrtica nem tampouco desvinculou o fenmeno histrico do universo poltico.46 Apenas
atribuiu-se a esse instrumento uma legitimidade legal, visto que ele estava sob o amparo de
uma legislao especfica. A censura de diverses pblicas, realizada pelo DFSP e por
organismos regionais, caracterizou-se, no perodo entre 1945 e 1967, pelo predomnio de
justificativa moral sobre questo poltica [...] (GARCIA, 2008, p. 34).
O Decreto n. 20.493, de 24 de janeiro de 1946, oficializa a criao do Servio de
Censura de Diverses Pblicas sobre a censura prvia, e estabelece logo em seus dispositivos
preliminares, como se percebe no livro organizado em 1971 pelos censores Carlos
Rodrigues, Vicente Alencar Monteiro e Wilson de Queiroz Garcia, que o referido Servio de
Censura, tem a seu cargo, alm da censura de diverses pblicas em geral, as demais
atribuies que lhe so conferidas neste Regulamento47 (RODRIGUES, MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 159). Em seguida, em seu captulo 2 e artigo 4., referente censura
prvia, foi estabelecido ao Servio de Censura a competncia de censurar previamente, tanto
quanto autorizar assuntos relacionados com as diverses pblicas.48 E dentro destas, aqueles
assuntos relacionados msica, mais especificamente, como se percebe atravs de seus
incisos VI e VIII, como segue abaixo:
Art. 4. Ao Servio de Censura de Diverses Pblicas compete censurar
prviamente e autorizar:49
[...]
VI as execues de discos cantados e falados, em qualquer casa de
diverso pblica, ou em local freqentado pelo pblico, gratuitamente ou
mediante pagamento;
[...]
VIII as apresentaes de prstitos, grupos, cordes, ranchos, etc., e
estandartes carnavalescos (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971,
p. 160).

46

Devemos lembrar, ainda, que em 1947, o governo de Eurico Gaspar Dutra (1946-1950), no contexto da
Guerra Fria, aliou-se ao bloco liderado pelos Estados Unidos, rompendo relaes diplomticas com a Unio
Sovitica, e, internamente, colocou na ilegalidade o PCB (Partido Comunista Brasileiro). Foi nesse momento,
inclusive, que parlamentares eleitos por esse partido tiveram seus mandatos cassados, sob a acusao principal
de que recebiam dinheiro e orientao da Unio Sovitica.
47
Esse livro, que na verdade uma compilao da legislao vigente poca, era tido como a Bblia dos
censores, segundo Beatriz Kushnir, a qual acrescenta que os seus trs organizadores, alm de jornalistas,
tambm eram censores. Ainda de acordo com ela, era essa compilao de legislao, realizada para ordenar um
servio [o SCDP], que embasava os pareceres dos tcnicos de censura no Brasil, durante o regime militar
(KUSHNIR, 2004, p. 116-117[ nota 86] e p. 186).
48
Quando da publicao desse Decreto, em 1946, a expresso diverses pblicas inclua cinema, teatro,
programao radiofnica, apresentaes musicais e atividades circenses, alm de incorporar a televiso, mesmo
antes da chegada desse veculo ao Brasil, em 1950, segundo Kushnir (2004, p. 83).
49
Ao longo deste trabalho, estaremos mantendo a ortografia da poca, ou seja, como era utilizada nos
documentos originais e, por isso, algumas diferenas em relao de hoje.

65

De forma semelhante, tendo em vista que a msica perpassa vrios setores, quer
dizer, pode est presente ou no em variados campos de atuao da censura, percebe-se em
outros captulos deste Decreto, mais precisamente nos captulos IV, V e VI, que tratam do
teatro e diverses pblicas, da radiofonia e dos programas, respectivamente, a adoo
dos mesmos procedimentos de censura prvia do artigo 4. para a msica que estiver inclusa
dentro destes setores, sem perder de vista suas respectivas especificidades. Por isso, no que se
refere ao setor de teatro e diverses pblicas em geral e, dentro deste, a questo musical, no
artigo 40 do captulo IV, percebe-se o que passaria a depender da censura prvia feita pelo
Servio de Censura de Diverses Pblicas, em seus incisos II, V e VII, como a seguir:
Art. 40. Dependero de censura prvia e autorizao do S.C.D.P.:
[...]
II as irradiaes, pela radiotelefonia, de peas teatrais, novelas, canes,
discos cantados ou falados e qualquer matria que tenha feio de diverso
pblica;
[...]
V as execues de discos cantados e falados;
[...]
VII as apresentaes de prstitos, grupos, cordes, ranchos, etc., e
estandartes carnavalescos (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971,
p. 164).

Alm do mais, logo depois, foi estabelecido no artigo 41 do referido decreto, no que
concerne tambm ao contedo dos assuntos a serem previamente censurados, o seguinte:
Art. 41. Ser negada a autorizao sempre que a representao, exibio ou
transmisso radiotelefnica:
a) contiver qualquer ofensa ao decro pblico;
b) contiver cenas de ferocidade ou fr capaz de gerir a prtica de crimes;
c) divulgar ou induzir aos maus costumes;
d) fr capaz de provocar o incitamento contra o regime vigente, a ordem
pblica, as autoridades e seus agentes;
e) puder prejudicar a cordialidade das relaes com outros povos;
f) fr ofensivo s coletividades ou s religies;
g) ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o intersse nacional;
h) induzir ao desprestgio das fras armadas (RODRIGUES, MONTEIRO
& GARCIA, 1971, p. 164).

Segundo Creuza Berg (2002. p. 89), esse decreto de 1946 ser a essncia da censura
no regime militar, e todo trabalho que se destinasse ao pblico, durante o perodo militar,
tinha como pano de fundo esses oito itens, estabelecendo a censura prvia, organizada de
maneira extremamente centralizada e dependente do Departamento de Polcia Federal. Por
outro lado, apesar de o artigo mencionado acima est dentro do captulo que se refere ao
teatro e diverses pblicas, no podemos deixar de dizer que, mais frente, no artigo 53, a
referncia em relao msica aparece explicitada mais detalhadamente. Ou seja, para que

66

sejam observados atentamente, para as canes, os mesmos procedimentos censrios relativos

ao setor teatral, como segue: Art. 53. No caso de censura referente execuo de canes e
peas declamatrias, sero aplicados os mesmos processos adotados quanto s peas teatrais,
excludas as formalidades cnicas (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 166167).
Acreditamos, ento, que aquilo que foi colocado para o teatro, no artigo 43, de que a
censura manifestar-se- no sentido de aprovao ou reprovao total ou parcial [...], em
relao s peas teatrais, tambm pode ser aplicado para as canes. Como o pargrafo nico
desse artigo 43, no que se refere s apresentaes de cantores/compositores e de grupos
musicais que tinham suas msicas submetidas censura, a partir do que foi estabelecido, a
seguir: Na hiptese de reprovao parcial fica facultado ao autor fazer a modificao que lhe
aprouver, submetendo-a [novamente] aprovao da censura 24 horas, pelo menos, antes do
ensaio geral (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 165).
Alm disso, depreende-se que aquilo que foi especificado para o teatro, no pargrafo
nico do artigo 44, em relao antecedncia dos requerimentos de pedidos de censura, assim
como em relao ao tempo que o Servio de Censura teria para fazer a anlise e dar seu
parecer de autorizao ou negao, como dispe o artigo 45, tambm aplicava-se sobre as
canes. E, ainda, no que se refere ao resultado da deliberao da censura e quanto
representao e execuo em todo o territrio nacional, aps o certificado de aprovao
como especificado nos artigos 47 e 48 do referido decreto, respectivamente , o mesmo
poderia ser aplicado em relao s canes populares, como prossegue abaixo:
Pargrafo nico [do Art. 44]. Os requerimentos que se referirem ao pedido
de censura devero ser apresentados com antecedncia mnima de cinco dias
da primeira representao, e devero conter a denominao da pea ou
nmero, o gnero, o nome do compositor ou autor, quando houver parte
musicada [...].
Art. 45. Dentro do prazo de cinco dias, a contar do dia em que fr requerida,
ser feita a censura e autorizada ou negada a representao ou execuo,
declarando-se, no caso de recusa, se esta absoluta ou condicionada
supresso ou modificao dos tpicos indicados.
[...]
Art. 47. Qualquer que seja a deliberao da censura, um dos exemplares
apresentados ser conservado no arquivo do S.C.D.P., [...] e o outro
conferido e visado, entregue ao interessado mediante recibo.
Art. 48. O certificado de aprovao de peas teatrais e os dos nmeros de
variedades autoriza a representao e execuo em todo o territrio nacional
(RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 165).

Como sugerimos acima, podemos perceber a abrangncia dos procedimentos da

censura teatral para a censura musical, pelo que foi estabelecido tambm no artigo 73 do

67

captulo V, referente ao setor de radiofonia, como segue: Art. 73. As audies pblicas de
discos falados ou cantados esto sujeitas s obrigaes de prazo e outras consignadas em
dispositivos regulamentares anteriores, nos pontos que lhes forem aplicveis (RODRIGUES;
MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 168-169). No entanto, no podemos deixar de atentar para
as especificidades do campo musical, sobretudo no que se refere aos procedimentos que
deveriam ser adotados pelos cantores e/ou compositores quando da solicitao da censura de
discos, como trata o artigo a seguir, em seus incisos de I a IV:
Art. 74. A solicitao da censura dos discos deve ser acompanhada de uma
cpia fiel da pea nle gravada, falada ou cantada, qualquer que seja a sua
natureza e, alm disso, deve conter:
I o ttulo do disco e seu gnero;
II o nome do autor da pea gravada;
III o nome do gravador ou da fbrica;
IV a procedncia do disco (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA,
1971, p. 169).

Logo em seguida, no artigo 76 e em seu pargrafo nico, podemos perceber, mais

uma vez, essa abrangncia e adaptao dos procedimentos da censura teatral para a censura
musical, quando referendado o seguinte:
Art. 76. Nas cpias das peas gravadas que se manifestar a censura
aprovando-as ou no segundo o mesmo critrio adotado quanto censura das
peas teatrais e nmeros de variedades.
Pargrafo nico. Cada cpia, em duas vias rigorosamente iguais,
corresponder a um disco, sendo uma via destinada ao arquivo da censura e
a outra restituda ao interessado (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA,
1971, p. 169).

Foi a formulao desse decreto de 1946 que reestruturou o Servio de Censura at o

seu fim, com a Constituio de 1988, pois, de acordo com Beatriz Kushnir (2004, p. 83), por
42 anos, um mesmo conjunto de artigos e normas balizou as atividades artsticas e orientou a
programao de rdio, cinema, teatro, msica e at mesmo da TV, muito embora tenha sido
instaurado antes do advento deste ltimo veculo. Ou seja, esse decreto de 1946, segundo
Creuza Berg (2002), tambm a essncia da censura no regime militar, no sendo jamais
substitudo ou modificado, quer dizer, a censura que vai se adequando s necessidades do
momento por outras legislaes. As quais, acrescentamos, vieram se somar a estas, como as
de 1965, 1968, 1969 e 1970, podemos dizer.50 Como tambm, a Constituio outorgada em
1967, juntamente com a sua Emenda, de 1969.

50

A legislao era a seguinte, respectivamente: Decreto n. 56.510/65; Lei n. 5.536/68; Decreto-lei n. 898/69;
e Decreto-lei n. 1.077/70. No entanto, os dois ltimos, referentes aos anos de 1969 e 1970 sero trabalhados
apenas no ltimo tpico deste captulo.

68

Desse modo, a partir de 1965 uma nova legislao foi sendo adaptada pelo regime
militar, aproveitando muitos artigos j existentes e criando novos mecanismos que melhor
atendessem s suas necessidades coercitivas, pois, como a censura musical era feita
previamente, isso conferia ao processo censrio uma grande capacidade de coero. Alm
de ser orientado no sentido de preservar a moral vigente e o poder constitudo, de acordo
com Maika Lois Carocha (2006a, p. 195; 2006b, p. 1). Ento, um dos novos mecanismos que
foi criado pelo regime militar, foi o Decreto n. 56.510, de 28 de junho de 1965, para
readaptar a censura de diverses pblicas, principalmente a seo IV do referido decreto e
suas subsees I, II, III, IV e V. 51 A seo IV trata da competncia do Servio de Censura de
Diverses Pblicas em seu artigo 175, merecendo destaque seus incisos I e II, como seguem
abaixo:
Art. 175. Ao Servio de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), diretamente
subordinado Polcia Federal de Segurana Pblica, compete:
I Coordenar, em todo o territrio nacional, do ponto de vista doutrinrio e
normativo, as atividades inerentes Censura Federal, a serem
desempenhadas pelo rgo central e pelos demais descentralizados nas
Delegacias Regionais;
II Unificar a orientao da Censura Federal, em todo o territrio nacional.52

Por conseguinte, o artigo 176 desse decreto trata das incumbncias relativas ao chefe
do SCDP, e entre elas podemos destacar as que esto nos incisos I, II, VIII, XI, XVII e XVIII,
a seguir:
Art. 176. Ao chefe do Servio de Censura de Diverses Pblicas, [...]
compete:
I Coordenar e orientar em todo o territrio nacional os servios de Censura
Federal de Diverses Pblicas;
II Baixar portarias e instrues definidoras e reguladoras de tdas as
atividades operacionais, a serem desempenhadas pelo rgo central e pelos
servios correspondentes;
[...]
VIII Prestar s Delegacias Regionais da Polcia Federal tdas as
informaes que lhe forem solicitadas, sbre assuntos de sua competncia;
[...]
XI Requisitar dirias, ajuda de custo ou quaisquer outras vantagens
pecunirias, para os funcionrios do Servio, que se devam deslocar da sede;
[...]
XVII Solicitar s demais autoridades policiais as providncias que julgar
convenientes, para o fiel cumprimento das deliberaes da Censura, bem
como o perfeito funcionamento dos Servios de Censura de Diverses
Pblicas;

51

O que tambm chama a ateno nesse decreto o seu prprio tamanho, com sua composio totalizando 562
artigos, ou seja, maior at mesmo que as Constituies que viriam depois dele: a de 1967 (com 189 artigos) e a
de 1969 (que mesmo com a Emenda Constitucional n. 1 acrescida de 1967 ficou com 200 artigos).
52
Disponvel em: <http://www6.senado.gov.br/sicon/ExecutaPesquisaBasica.action>. Acesso em: 15 nov. 2009.

69

XVIII Aprovar ou no as multas aplicadas pelos fiscais, no campo de

Censura Federal no cinema, rdio, teatro, televiso, clubes e outros campos
de diverses.53

Em seguida, temos a subseo I, onde est incluso o artigo 177, que vai basicamente
sistematizar como se deu a composio do SCDP em suas respectivas partes, que compem
cada uma, outras subsees, como segue:
Art. 177. O Servio de Censura de Diverses Pblicas compreende:
I Secretaria;
II Seo de Censura;
III Seo de Fiscalizao;
IV Arquivo.54

Entre essas subsees, queramos chamar a ateno para alguns pontos das
competncias da Seo de Censura presentes nos artigos 179 e 180, como esto descritos a
seguir:
Art. 179. Seo de Censura, compete:
[...]
II Efetuar as censuras prvias determinadas diretamente pelo Chefe do
Servio;
III Efetuar a censura em teatro, cinema, rdio, televiso, clubes, bailados e
outros, inclusos no campo de censura de diverses pblicas;
[...]
Art. 180. Para um melhor desempenho das atribuies que lhe so cometidas
a Seo de Censura contar:
I Turma de Censura Cinematogrfica;
II Turma de Censura de Teatro e Congneres.

Tendo em vista o que especificamos acima sobre o Decreto n 56.510, de 28 de

junho de 1965, no encontramos, pelo menos no artigo 176 desse decreto, a afirmao feita
por Maika Lois Carocha (2006b, p. 2; 2006a, p. 200) de que o Decreto 56.510, em seu artigo
176 versou sobre a unificao dos critrios para a liberao das letras musicais. Ou ainda,
que: Ficou decretado que as letras de msica seriam censuradas exclusivamente em Braslia,
o requerente de censura seria o autor ou seu outorgante, devendo anexar original e duas cpias
carbnicas sem borro ou rasura. O prazo para o exame da letra era de 30 dias. Alis, apesar
de Carocha (2006a, p. 200 [nota 22]; 2006b, p. 6 [nota vii]) incluir o decreto de 1965 na
coleo de leis que consta do livro Censura Federal, basta uma rpida olhada em seu sumrio
para percebermos que o referido decreto tambm no consta do mencionado livro.
J na Constituio autoritria de 1967, no que se refere s diverses pblicas e em
correlao com a chamada Segurana Nacional, sob os auspcios da Polcia Federal,

53
54

Disponvel em: <http://www6.senado.gov.br/sicon/ExecutaPesquisaBasica.action>. Acesso em: 15 nov. 2009.

Disponvel em: <http://www6.senado.gov.br/sicon/ExecutaPesquisaBasica.action>. Acesso em: 15 nov. 2009.

70

encontramos no inciso VII do artigo 8. do captulo 2, como competncia da Unio, o que

segue abaixo:
Art. 8. Compete Unio:
[...]
VII organizar e manter a polcia federal com a finalidade de prover:
[...]
c) a apurao de infraes penais contra a segurana nacional, a ordem
poltica e social, ou em detrimento de bens, servios e interesses da Unio,
assim como de outras infraes cuja prtica tenha repercusso interestadual e
exija represso uniforme, segundo se dispuser em lei;
d) a censura de diverses pblicas.55

importante mencionar tambm, tendo como referncia a insero da censura de

diverses pblicas na Constituio de 1967, o pargrafo 8. do artigo 150 do captulo 4,
referente s irnicas garantias e direitos individuais, em que est contido, claramente, a
continuidade da censura de diverses pblicas, dessa forma:
Art. 150. A Constituio assegura aos brasileiros e aos estrangeiros
residentes no Pas a inviolabilidade dos direitos concernentes vida,
liberdade, segurana e propriedade, nos termos seguintes:
[...]
[Pargrafo] 8. livre a manifestao de pensamento, de convico poltica
ou filosfica e a prestao de informao sem sujeio censura, salvo
quanto a espetculos de diverses pblicas, respondendo cada um, nos
termos da lei, pelos abusos que cometer. assegurado o direito de resposta.
A publicao de livros, jornais e peridicos independe de licena da
autoridade. No ser, porm, tolerada a propaganda de guerra, de subverso
da ordem ou de preconceitos de raa ou de classe. 56

Para Maika Lois Carocha (2006b, p. 1 e 6 [nota ii]; 2006a, p 195), logo no incio do
regime militar brasileiro, a censura de diverses pblicas tinha o seu funcionamento apenas
em nvel regional, pois, com o Decreto n. 50.518, de 1961, o ento presidente Jnio
Quadros, pressionado por entidades catlicas conservadoras, teria concedido aos estados
federativos o direito de exercer censura. Esse argumento da autora feito com base em
Alexandre Ayub Stephanou (2001, p. 268-269), o qual assinala que:
Atendendo s reivindicaes de setores conservadores, em especial das
entidades catlicas, como a Confederao das Famlias Crists, Jnio
Quadros havia assinado o Decreto n. 50.518, em 5 [sic] de maio de 1961,
concedendo aos estados federativos o direito de exercer censura. A Censura
Federal vinha sendo considerada, por esses setores conservadores, muito
condescendente, principalmente quanto ao aspecto da moralidade.

55

Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constitui%C3%A7ao67.htm>. Acesso em:

25 nov. 2009.
56
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constitui%C3%A7ao67.htm>. Acesso em:
25 nov. 2009.

71

Entretanto, no podemos perder de vista que o prprio decreto mencionado acima

por Maika Lois e por Stephanou, no pode ser visto tendo em conta sua expanso e aplicao
para todos os setores de diverses pblicas, como o setor musical, por exemplo. O referido
decreto se refere somente ao setor de cinema, na medida em que dispe sbre a fiscalizao e
contrle da entrada de filmes cinematogrficos destinados projeo nos cinematgrafos e
pela TV, e d outras providncias (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 193).
Esse decreto, datado de 2 de maio de 1961, composto por apenas trs artigos, e menciona no
artigo 1., um dos principais, o seguinte:
Art. 1. Ficam as autoridades policiais encarregadas da censura, contrle e
fiscalizao das diverses pblicas nos Estados autorizadas, para o efeito de
aprovao dos programas cinematogrficos e das emissoras de televiso, a
exigir tda a documentao indispensvel, sobretudo aduaneira, devidamente
registrada no Banco do Brasil, referente aos filmes que importarem, quer em
negativo, quer em positivo (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971,
p. 193).

Alm do que est mencionado acima, que o artigo se refere apenas aos filmes
importados que seriam exibidos nos programas cinematogrficos e de televiso, tambm
percebe-se que o direito de alguns estados federativos de exercer censura j existia antes
mesmo desse decreto de 1961, na medida em que o artigo est especificando: Ficam as
autoridades policiais encarregadas da censura, contrle e fiscalizao das diverses pblicas
nos Estados autorizadas [...] a exigir tda a documentao indispensvel [...] referente aos
filmes que importarem [...]. Ou seja, seriam as mesmas autoridades policiais que j eram
encarregadas da censura, controle e fiscalizao das diverses pblicas nos Estados que, por
ventura, vigorassem as censuras regionais, que tambm ficariam autorizadas, a partir daquele
momento, a exigir toda a documentao referente aos filmes importados, e no outras
autoridades.
Outra discordncia nossa em relao Maika Lois (2006b, p. 1 e 6 [nota iii]; 2006a,
p. 196), diz respeito ao Decreto-lei n. 43, de 18 de novembro de 1966, visto que ela destaca
que esse decreto [...] estabeleceu a exclusividade da Unio para a execuo da censura, e
que, assim, o processo de centralizao da censura no Servio de Censura de Diverses
Pblicas, no Distrito Federal, teria sido intensificado. Em primeiro lugar, esse decreto tambm
diz respeito somente censura de filmes, no podendo ser estendido para todos os setores das
diverses pblicas, como o setor de msica, por exemplo. Tendo em vista que o referido
decreto est especificando que: Cria o Instituto Nacional do Cinema, torna da exclusiva
competncia da Unio a censura de filmes, estende aos pagamentos do exterior de filmes
adquiridos a preos fixos o disposto no art. 45 da Lei n. 4.131, de 3-9-62, prorroga por 6

72

meses dispositivos de Legislao sbre a exibio de filmes nacionais e d outras

providncias (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 318, grifo do original).
Portanto, a competncia da Unio sobre a censura, neste caso, se referia apenas
censura de filmes, como est mencionado acima. 57 Alm do mais, o Decreto-lei n. 43, de
1966, tambm teve a incumbncia de criar o INC (Instituto Nacional do Cinema), responsvel
pela poltica governamental relativa ao setor de cinema, e que seria uma autarquia federal
subordinada ao Ministrio da Educao e Cultura, no mais ao Ministrio da Justia. Ao
passo que a este ltimo, estava subordinado o Servio de Censura de Diverses Pblicas. No
podemos esquecer, tambm, das competncias relativas ao INC, como percebe-se por alguns
artigos desse decreto, citados abaixo:
Art. 1. criado o Instituto Nacional do Cinema (INC), com o objetivo de
formular e executar a poltica governamental relativa produo,
importao, distribuio e exibio de filmes, ao desenvolvimento da
indstria cinematogrfica brasileira, ao seu fomento cultural e sua
promoo no exterior.
Art. 2. O INC uma autarquia federal, com autonomia tcnica,
administrativa e financeira, diretamente subordinada ao ministrio da
Educao e Cultura, nos trmos da presente lei.
[...]
Art. 4. Ao INC compete:
[...]
II regular, em cooperao com o Banco Central da Repblica do Brasil, a
importao de filmes estrangeiros para exibio em cinemas e televiso;
[...]
XII fiscalizar, em todo o territrio nacional, o cumprimento das leis e
regulamentos das atividades cinematogrficas;
[...]
XIV aplicar multas e demais penalidades previstas no Decreto-lei nmero
43, de 18-11-66 (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 318319).

Por outro lado, para Carocha (2006b, p. 2; 2006a, p. 197) e Stephanou (2001, p. 270),
a oficializao da centralizao da censura em Braslia, se deu atravs da imposio da
Constituio autoritria de 1967, destacada acima. Para Douglas Marcelino (2009, p. 319),
tambm foi com a Constituio de 1967 que a centralizao foi oficializada. Segundo ele,
com a designao do DFSP para DPF, simplesmente, e com a Constituio de 1967, ficou
consolidada a perspectiva de centralizao da censura de diverses pblicas na Unio,
atravs do Departamento de Polcia Federal [DPF]. No entanto, ainda segundo Marcelino

57

Sobre a censura ao setor de cinema durante a ditadura militar brasileira, ver: SIMES, Inim Ferreira. Roteiro
da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Ed. do SENAC, 1999. E tambm: SIMES,
Inim Ferreira. A censura cinematogrfica no Brasil. In: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias
silenciadas: histria da censura no Brasil. So Paulo: Ed. da USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p.
347-376.

73

(2008, p. 31, [nota 4]), foi somente em 1972, [que] o SCDP tornou-se Diviso de Censura de
Diverses Pblicas (DCDP).58 J para Carlos Fico (2002, p. 266; 2004a, p. 98), a
centralizao da censura em Braslia, no que se refere ao setor teatral especificamente, s foi
feita a partir de 1969.59 No obstante, assim como Miliandre Garcia (2008) e Inim Simes
(1998), este tratando da censura ao cinema e aquela sobre a censura ao teatro, e ambos usando
como recorte temporal o perodo do regime militar brasileiro, tambm acreditamos que a
centralizao da censura de diverses pblicas em Braslia comea a partir de 1967, com a
Constituio imposta aos brasileiros naquele ano.60 Porm, estamos tomando como referncia,
em particular, os setores teatral e musical.
Quanto ao setor musical, mais especificamente, podemos dizer que a centralizao
comea em 1967, mas, sua concretizao s se processa mesmo na virada da dcada de 1960
para a de 1970, e mais ainda nos primeiros anos da dcada de 1970. Da ser raro encontrarmos
pareceres da Censura Federal sobre o campo da msica popular em geral, e da msica de
protesto, em particular, antes de 1968, por exemplo, ou seja, referente aos anos de 1964 a
1968. E por isso, tambm, a pouca quantidade de pareceres da Censura Federal sobre a
censura musical na virada da dcada de 1960 para a de 1970. Ainda em relao msica, o
censor Coriolano de Loyola Cabral Fagundes destacou que era dever do rgo censrio velar
para que esse ramo de atividade artstica criativa, no caso a msica, fosse um manancial de
educao popular e no um instrumento de deseducao das massas. Por essa razo, continua
Coriolano Fagundes (1974, p. 220) com o seu argumento,
o tcnico de censura, ao apreciar as letras de canes, deve atentar para a
correo da linguagem, a propriedade e adequabilidade dos termos e
expresses utilizados, prevenir-se contra cacfatos ou utilizao de palavras
obscenas, vulgares e a possibilidade de, no ato da interpretao, obterem-se
efeitos voclicos que, com conotao excessivamente maliciosa, resultem
em sons ou gemidos imorais. Tal procedimento por parte da autoridade
censria adotado tendo em vista que as composies bem sucedidas sero
posteriormente gravadas, tornando-se acessveis ao grande pblico por meio
da radiodifuso.

58

Porm, segundo Kushnir (2004, p. 185), menos de um ano aps outubro de 1970 (portanto em 1971), quando o
general Caneppa substituiu Walter Pires no comando do DPF, o advogado Rogrio Nunes, que tambm era
policial desde 1936 e censor de carreira, tornou-se o novo diretor da censura de diverses pblicas, operando
grandes transformaes nessa rea, que, logo de incio, deixou de ser um servio para se converter numa
diviso a DCDP , ganhando assim em autonomia dentro do DPF.
59
Acreditamos que h um erro em relao ao ano do relatrio mencionado por Carlos Fico (2004a, p. 119 [nota
104]; 2002, p. 282 [nota 75]) para comprovar essa centralizao da censura ao teatro, visto que o ano e o
relatrio mencionados por ele so: Relatrio de 21 de novembro de 1960 ao diretor da Diviso de Operaes do
DPF [..]. Ou seja, nove anos antes da data que ele menciona como a da centralizao, a qual s teria ocorrido
em 1969.
60
Ver a estrutura dos rgos central e descentralizados da censura de diverses pblicas nos anexos apostos no
final deste trabalho.

74

Outro instrumento legal referente msica, principalmente a dos Festivais, segundo

Coriolano, foi o Decreto n. 61.123/67. Por meio dele, os festivais de canes populares
realizados no pas, no poderiam incluir nas respectivas programaes as composies cujas
letras, segundo ele, no estivessem desembaraadas por rgo censrio do DPF. Nesse
sentido, na hiptese de incluso de canto de msica no liberada pela censura, o promotor do
evento tambm seria responsabilizado juntamente com o respectivo cantor. Por isso, competia
ao promotor diligenciar no sentido de que no fosse programada cano alguma em situao
irregular, conforme item IV, do artigo 18 do Decreto n. 61.123/67. No obstante, a incluso
de uma letra ainda no desembaraada no ato da apresentao pblica representava
alterao de programao, infrao prevista no Art. 12 do referido decreto e punvel com
multa, aplicada em dobro nas reincidncias ou suspenso do festival, segundo o artigo 26 e
pargrafo nico do diploma legal em apreo (FAGUNDES, 1974, p. 221, grifo do autor).
Entre 1964 e 1968, portanto, a Censura Federal foi ficando, paulatinamente, com
uma atuao mais centralizada, tendo cada vez mais ampliado seu poder e seus campos de
atuao. Como resultado desse processo, entre outros exemplos, o festival de Cinema
Amador do Jornal do Brasil, que ocorreu sem censura de 1965 a 1967, no ano de 1968 teve
seus filmes completamente mutilados pela ao censria, segundo Stephanou (2001, p. 260).
J no Festival de MPB de 1968, da TV Record, muitas canes acabaram sofrendo cortes.
Lembremo-nos, por exemplo, que Adlson Godoy, teve cortadas as palavras general, [e]
bomba, e as frases essa gente sem caminho e lei da minha sorte; Maranho teve vetado
Mariana pecava, minha carne era dela, [e] um quatro pras duas; Tom Z teve que excluir a
palavra bomba e a frase Em Braslia veraneio. Alm de outros, como Os Mutantes, que
tiveram vetados os versos para o Sancho descer e o Pixote subir, v que tudo passou e
Armadura e espada a rifar. Enquanto que Srgio Ricardo teve um trecho inteiro cortado:
No conto que eu canto pra mentir/ De primeiro de abril (STEPHANOU, 2001, p. 260 e
nota 90, grifos do autor).
Porm, um ano antes, no II Festival de MPB, da TV Record, Srgio Ricardo no
conseguiu apresentar sua cano intitulada Beto bom de bola, devido s vaias do pblico
presente, e, irritado, quebrou o seu violo e arremessou contra a plateia, sendo
desclassificado61 (STEPHANOU, 2001, p. 144 [nota 84]). Um episdio semelhante aconteceu
no ano posterior, em 1968, agora no FIC (Festival Internacional da Cano), da TV Globo, e
envolvendo Caetano Veloso. O qual foi impedido de cantar sua cano intitulada proibido
61

O mesmo Srgio Ricardo que tambm foi autor das trilhas sonoras dos filmes Deus e o diabo na terra do sol e
Terra em transe (STEPHANOU, 2001, p. 144 [nota 84]), ambos do cineasta baiano Glauber Rocha.

75

proibir, que apesar do aparente apelo de protesto do ttulo e do refro: proibido proibir/
proibido proibir/ proibido proibir, as vaias foram to estrondosas que ele no teve
condies de finalizar a cano. Era uma cano que falava em derrubar as estantes,
prateleiras e vidraas, no momento em que o pblico, composto de estudantes universitrios e
de membros da esquerda, queriam hinos de luta (NAPOLITANO, 2007), e se possvel de
guerra, pelo desejo de alguns. Dizia um trecho desta cano: [...]/ Eles esto nos esperando/
Os automveis ardem em chamas/ Derrubar, as prateleiras/ As estantes/ As esttuas/ As
vidraas/ Louas/ Livros sim/ E eu digo sim/ E eu digo no ao no/ E eu digo/ Proibido
proibir/ proibido proibir/ [...].
Uma cano que tambm fazia referncia as agitaes estudantis de maio de 1968 na
Frana e no mundo, ao dizer os automveis ardem em chamas e falar em derrubar as
esttuas. Lembremos que ano depois da exibio dessa cano, Caetano Veloso, juntamente
com Gilberto Gil, tiveram que deixar o Brasil e se exilar na Inglaterra. Mas, voltando s vaias
direcionadas a Caetano, quando da apresentao desta cano, ele no se conteve,
interrompeu o seu canto e esbravejou, disparando essas palavras:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder!? Vocs tem
coragem de aplaudir este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no
teriam coragem de aplaudir o ano passado! So a mesma juventude que vo
sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs
no esto entendendo nada! [...]. Absolutamente nada! [...] Eu hoje vim dizer
aqui, que quem teve a coragem de assumir a estrutura de Festival, no com o
medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem [...] de
assumir essa estrutura e faz-la explodir, foi Gilberto Gil, e fui eu! No foi
ningum! [...]. Vocs esto por fora [...]. Mas que juventude essa? [...]
Vocs jamais tocaro em ningum! Vocs so iguais sabe a quem? [...] (Tem
som no microfone?). [...] Aqueles que foram na Roda Viva e espancaram os
atores. Vocs no [...] diferem em nada deles. [...] (Isso [...] no tem nada a
ver com a msica). O problema o seguinte: esto querendo policiar a
msica brasileira, a msica americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho, o
que que vocs querem? Eu vim aqui pra acabar com isso. Eu quero dizer
ao jri: me desclassifique! Eu no tenho nada a ver com isso! [...] Gilberto
Gil est aqui comigo pra ns acabarmos com o Festival! Com toda a
imbecilidade que reina no Brasil. [...] No fingimos aqui que desconhecemos
que seja um Festival, no. (Ningum nunca me ouviu falar assim,
entendeu?). S queria dizer isso [...]. Se vocs [...] em poltica forem como
so em esttica, estamos feitos. [...] O jri muito simptico, mas
incompetente. [...].

Depois de esbravejar e disparar suas palavras contra tudo e contra todos, Caetano
Veloso ainda tentou cantar proibido proibir, novamente, comeando: Me d um beijo meu
amor/ Eles esto nos esperando/ Os automveis ardem em chamas/ Derrubar, as prateleiras/
As estantes/ As esttuas/ As vidraas/ Louas/ Livros, sim!/ E eu digo sim!/ E eu digo no ao

76

no!/ E eu digo/ Proibido proibir. Mas as vaias no pararam, continuaram o tempo todo.
Logo em seguida, em continuao ao ltimo verso da referida cano, que dizia proibido
proibir, ele diz: fora do tom, sem melodia, no jri, no acertaram? Qualificaram a
melodia de Gilberto Gil. Ficaram por fora! Gil fundiu a cuca de vocs, hem! assim que eu
quero ver. E finaliza de vez com a expresso: Chega!.62 De certa forma, podemos dizer
que esse episdio descrito acima, fazia parte daquilo que anos mais tarde, o cineasta Cac
Diegues qualificou, pela primeira vez, de patrulhas ideolgicas (ARAJO, 2007, p. 271).
Destarte, em ralao ao setor teatral, especificamente, ocorreu um episdio curioso
em julho de 1965 envolvendo o teatrlogo Dias Gomes, que teve sua pea intitulada O bero
do heri, liberada pela censura do Rio de Janeiro, e, logo em seguida, vetada. Segundo
Alexandre Stephanou (2001, p. 264 e nota 95), esse misterioso veto ([visto que] no era
fornecido nenhum nome, [...] apenas se dizia que vinha de cima), na verdade, era do
governador Carlos Lacerda (pressionado por setores militares), que considerou a pea
pornogrfica e subversiva. Ele teria justificado a proibio de O bero do heri e a
liberao de Toda nudez ser castigada, porque Nelson Rodrigues seria s pornogrfico,
enquanto Dias Gomes seria pornogrfico e subversivo. Um fato que marcou tanto Dias
Gomes que seu livro de memrias, elaborado trinta e trs anos depois, chamou-se justamente
Pornogrfico e subversivo, segundo Stephanou (2001, p. 264 [nota 95]). Portanto, apesar de
defendermos que houve no Brasil uma atuao maior da censura poltica sobre as msicas de
protesto entre os anos de 1969 e 1974, no estamos querendo dizer, com isso, que no houve
tambm censura moral ou poltico-moral, alm de represso, no incio da ditadura militar
brasileira, no perodo de 1964 a 1968, nem muito menos que a censura neste ltimo perodo
mencionado tenha ficado circunscrita ao setor musical. 63
Tambm sobre o teatro, a atriz tala Nandi, depois de falar da censura pea O rei da
vela, expressou um pouco da angstia e indignao dos artistas do teatro por causa da censura,
nestes termos: Um ms, dois meses de ensaio, gastava uma grana, montava o espetculo,
chegava um censorzinho de merda l, olhava, e dizia assim: t proibida a pea!. Ela diz que
em uma cena de O rei da vela, aparecia um boneco que levantava um pau por entre as pernas
e disparava, como se fosse um tiro de canho. Cena que acabou sendo proibida pela censura.
Por isso, declarou ela: tivemos que desatarraxar o pau do boneco (risos). Depois, fomos
62

Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=mCM2MvnMt3c>. Acesso em: 15 ago. 2010.

Para mais detalhes e mais casos sobre a censura ao setor teatral durante o regime militar brasileiro, por
exemplo, inclusive com nfase na censura poltica, ver: Ou vocs mudam ou acabam: teatro e censura na
ditadura militar (1964-1985). 2008. 420 p. Tese (Doutorado em Histria Social), Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
63

77

fazer, com o advogado, um habeas corpus para liberar o pau do boneco (mais risos).64 Outro
episdio bastante cmico foi relatado pelo ator Srgio Mamberti, em relao ao teatro, agora
sobre a exibio, no Teatro do Rio, da pea Electra, do teatrlogo Sfocles, da Grcia Antiga,
que estava sendo encenada no Rio de Janeiro. Diz Mamberti: Veio um senhor da polcia l,
que no era o mesmo inspetor Mrio, e perguntou assim: alis, essa pea muito subversiva,
onde est esse Sfocles!?, que era o autor grego (risos). A a Glauce Rocha falou assim pra
ele: O senhor vai ter uma certa dificuldade de encontr-lo, porque ele morreu h dois mil
anos atrs (mais risos).65
Podemos perceber, contudo, para alm da censura, atos de represso, como ocorreu
em 1968, em So Paulo, no Teatro Galpo, com os atores da pea Roda Viva, em sua segunda
temporada (depois de estrear no Rio no incio daquele ano). Eles foram espancados pelos
membros do CCC (Comando de Caa aos Comunistas), organizao terrorista de direita, a
servio do regime militar, numa ao rpida e eficaz, como declarou Srgio Mamberti: Eles
entraram no camarim das mulheres, j dando porrada mesmo! E... [...] puxavam as mulheres
pelos seios, pelos bicos dos seios. E a eu vi o teatro todo quebrado! Foi uma coisa to rpida,
feito uma alterao, que durou trs minutos. [...] Eles quebraram o teatro inteiro, bateram nas
pessoas. Mas no dia seguinte o teatro tava lotado. Ainda sobre a pea Roda Viva, atravs de
depoimento do teatrolgo Jos Celso Martinez Corra, diretor da pea e fundador do Teatro
Oficina, podemos perceber a viso dos militares sobre os organizadores do referido
espetculo: Eles achavam que ns usvamos mtodos de hipnose, apreendidos com os
chineses; que os chineses tinham mtodos de hipnotizao; [e] ns hipnotizvamos o pblico,
porque o pblico participava do espetculo, n. A eu fui preso, [...] [e atravs de] um mdico
do Exrcito, [...] me interrogaram, queriam me interrogar sobre os mtodos que a gente
utilizava. Entretanto, ao finalizar, ele desabafa assim: Esse ataque j aconteceu, no tem a
menor importncia! Muito mais importante foi a pea; a pea era extraordinria, a pea
encontrava o pblico com a plateia, misturava tudo.66
Foi relatado pelo escritor e poeta Ferreira Gullar, autor do cordel Joo-Boa Morte,
outro depoimento a respeito de uma ao dos membros do CCC, agora no Teatro Opinio.
Um episdio que apresenta, como diz ele, um troo bastante curioso. Quando estava sendo

64

Depoimento presente em vdeo-documentrio, intitulado Censura imprensa parte 2. Disponvel em:

<http://youtube.com.br/watch?v=DUyoht357Gs&feature=related>. Acesso em: 15 ago. 2010.
65
Depoimento presente em vdeo-documentrio, intitulado Censura imprensa parte 2. Disponvel em:
<http://youtube.com.br/watch?v=DUyoht357Gs&feature=related>. Acesso em: 15 ago. 2010.
66
Depoimento presente em vdeo-documentrio, intitulado Censura imprensa parte 2. Disponvel em:
<http://youtube.com.br/watch?v=DUyoht357Gs&feature=related>. Acesso em: 15 ago. 2010.

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feita a apresentao de uma pea neste teatro,67 teria ocorrido a seguinte situao, como
relatou Gullar: E a um cara gritou: comunista!. Um [...] sujeito l gritou, o do tal grupo, l:
comunista!. E a, o Paulo Autran levou um susto, n, mas retomou o texto da pea; e a o
outro gritou: comunista!. Bom, a o Paulo continuou, e a o resto da plateia comeou a
aplaudir, n. E quando ele [o cara] falava, a plateia vaiava, e [depois] aplaudia e gritava:
liberdade! liberdade!. Em seguida, continua Ferreira Gullar: A os caras tiveram que ficar
quietos l, no canto deles. Avisamos a polcia [que] foi revist-los. Ento foi um troo
bastante curioso, porque a polcia era da ditadura [...]; e a situao foi de tal ordem, que ns
conseguimos fazer com que a polcia da ditadura prendesse os caras, l, que eles mesmos
tinham colocado [...].68
Por outro lado, voltando discusso anterior, no estamos negando que at mesmo
no perodo anterior ao golpe de 1964 entre a ditadura do Estado Novo e a ditadura do
regime militar , tenha ocorrido censura. Lembremos de um episdio do segundo semestre de
1955, em torno do filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos. Em agosto de 1955, o
chefe do SCDP, Lus Alexandre Lafaiete Stokler, liberou o filme para maiores de dez anos,
mas, no final do ms seguinte, o seu superior, o coronel Geraldo de Menezes Cortes, chefe do
DFSP, decidiu pela proibio da exibio do filme em todo o territrio nacional, cassando o
parecer original. Ele assinalou o seguinte em seu despacho: as vrias histrias que compem
o referido filme apresentam tipos de delinqentes, viciosos e marginais, cuja conduta em certo
ponto at enaltecida. Alm de que, este filme, segundo ele, s apresenta aspectos
negativos e foi feito com tal habilidade que serve aos interesses polticos do extinto PCB.69
Existia ainda, segundo ele, outro agravante neste filme: A figura do coronel do interior,
inculto e boal, e apresentado como deputado federal, significa um achincalhe imperdovel
Cmara dos Deputados (CORTES apud SIMES, 1998, p. 46 e 47). Ainda foi percebido por
ele, no referido filme, um grande sacrilgio, pois, no exato momento em que aparece a
imagem do Cristo Redentor, a letra da msica de Z Keti dizia eu sou o rei dos terreiros
(SIMES, 1998, p. 47).
No obstante, contrariamente ao que formulou Maika Carocha (2007) quando
destaca que havia censores especficos para cada setor cultural, isto , censores que seriam
responsveis pelo exame de filmes, outros que examinavam letras musicais, os que ficavam
67

Por este curto vdeo-documentrio no d para sabermos exatamente a qual pea teatral est se referindo
Ferreira Gullar.
68
Depoimento presente em vdeo-documentrio, intitulado Censura imprensa parte 2. Disponvel em:
<http://youtube.com.br/watch?v=DUyoht357Gs&feature=related>. Acesso em: 15 ago. 2010.
69
Colocado na ilegalidade desde o ano de 1947, durante o governo Dutra, como mencionamos anteriormente.

79

responsveis por peas teatrais, os que se encarregavam dos livros etc. , afirmamos que, ao
invs disso, os censores praticavam o exerccio da censura nos mais variados campos
artstico-culturais, realizando uma espcie de trabalho censrio polivalente, como afirmou
Miliandre Garcia (2008). O que tambm confirmado por Inim Simes (1998, p. 77 [nota
2]), em seu trabalho sobre a censura ao cinema durante o regime militar brasileiro, quando diz
que preciso esclarecer que o censor no julgava apenas filmes. Ou peas de teatro. Ou
livros. Todos eles eram submetidos a um sistema de rodzio, dando pareceres sobre as mais
diversas formas de expresso artstico-cultural. E isso pode ser evidenciado atravs de
pareceres elaborados pelos prprios tcnicos de censura, sobre o campo da msica popular,
mas tambm sobre os setores de cinema e teatro, entre outros.
No setor cinematogrfico, por exemplo, podemos mencionar o caso do filme Deus e
o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha.70 Segundo Inim Simes, logo aps o golpe de
1964, ainda em abril, o general Otvio Velho promoveu uma projeo deste filme para uma
plateia seleta de oficiais graduados. Ao terminar a sesso, um dos oficiais levantou-se pedindo
a queima dos negativos daquele filme, enquanto outro pondera: Olha, temos que ver esse
filme na moviola, porque a mensagem est nas entrelinhas (SIMES, 1998, p. 74). Quando
da chegada do filme censura, cinco funcionrios foram destacados para a tarefa de censurar
o filme, embora o habitual, segundo Simes (1998, p. 74), fosse trs. Entre estes cinco
censores, estavam nomes como Carlos Rodrigues e Carlos Guterres. Este, declarou o seguinte
sobre o filme:
Baseada esta pelcula em costumes do norte, onde o mesmo desenrola-se
[...]. Histria do gnero de Lampio, incluindo macumbeiros, e no deixando
fugir a pobreza do povo nordestino, onde h um personagem tipo de
moinho propriamente dito em filmes americanos. Digo mais, essa pelcula
mostra em demasia a pobreza brasileira onde no h razo de deixarem rodar
em outras cabines estrangeiras, para no ridicularizar o pas (GUTERRES
apud SIMES, 1998, p. 75).

O tcnico de censura de nome Carlos Rodrigues (um dos organizadores do livro

Censura Federal, citado neste trabalho), fez, digamos, uma espcie de apreciao crtica s
avessas, sobre o mesmo, quando explica que o filme poderia perfeitamente ser cortado em
diversas cenas onde os personagens se arrastam. Demonstra no caso a inexperincia do
diretor. Apesar de ter sido excelentemente fotografado em preto e branco, segundo ele, bem
70

O crtico Jos Carlos Avellar, que esteve presente na primeira exibio do filme, em 13 de maro de 1964, no
Cine Vitria, no Rio de Janeiro, relatou depois que a maioria das pessoas que estavam presentes, saram dali
diretamente para o comcio de Jango, na Central do Brasil, pelas Reformas de Base. Mas os conspiradores,
militares e civis, tambm estavam mobilizados, nos derradeiros preparativos para dar um basta ao que
chamavam de baderna geral, sob a ameaa onipresente dos comunistas que, segundo eles, terminaria com a
implantao de uma Repblica Sindicalista no Brasil (SIMES, 1998, p. 73).

80

como possuir tomadas de efeito magnfico (SIMES, 1998, p. 75). Alm desses dois
censores, os outros trs que analisaram o filme foram: Jos Vieira Madeira, Coriolano de
Loyola Fagundes e Maria Ribeiro. Portanto, na anlise deste filme aparecem nomes que
assinaram outros pareceres referentes ao setor musical, por exemplo, como Jos Vieira
Madeira e Carlos Guterres (como veremos no 3. captulo). J em abril de 1967, o SCDP
recebia para avaliao, outro filme de Glauber Rocha: Terra em transe (um ttulo bastante
sugestivo para o Brasil, naquele momento), sendo destacado novamente um grupo de cinco
censores para fazer a anlise. Slvio Domingos Roncador, de acordo com Inim Simes
(1998, p. 89), ponderou que o filme procura transmitir uma mensagem indiscutivelmente de
cunho esquerdista e, neste amplo campo de idias afins, procura timidamente uma definio
marxista.
J a censora Jacira Oliveira que teve o mpeto de pedir a priso de Jos Mojica
Marins, o Z do Caixo, por causa de Esta noite encarnarei no teu cadver, de 196671
declarou, como mostra Inim Simes (1998, p. 89), que a pelcula em apreo tinha um
enredo totalmente confuso, talvez um subterfgio de que tenha lanado mo Glauber Rocha
para poder realizar uma obra de fundo nitidamente subversivo sem ser molestado pelas
autoridades de nossa ptria. Ela finalizou sua anlise, associando Terra em transe a outro
filme, Os fuzis, de Ruy Guerra, alm de ver vrios problemas decorrentes tanto da m
distribuio de riquezas no Brasil, quanto da prpria conjuntura imposta pelo regime militar
apenas como chaves que eram usados por alguns cineastas. Por tudo isso considero o
filme altamente subversivo, pois os mesmos chaves usados em outros filmes como Os fuzis,
so usados nesta pelcula, tais como fome do povo, luta pela posse da terra, influncia da
Igreja no Estado, o povo pegar em armas para defender seus bens, so empregados sempre
como um metdico conta-gotas72 (OLIVEIRA apud SIMES, 1998, p. 89).
Porm, aps a anlise de Terra em transe, pelo SCDP, explodiu um escndalo nesse
Setor. O seu chefe, Romero Lago, na verdade no era quem dizia, ou seja, Antnio Romero
71

Quando da anlise do filme Esta noite encarnarei no teu cadver, de Z do Caixo, a censora Jacira Oliveira
concluiu seu argumento pelo veto do filme com uma frase ameaadora: Se no fugisse minha alada, seria o
caso de sugerir a priso do produtor (SIMES, 1998, p. 86).
72
O filme Os fuzis, segundo Inim Simes (1998, p. 109-110), era aplicado como estudo de caso, quando da
formao dos censores, pelos professores da Academia Nacional de Polcia. Sobre este filme, foi destacado que
era tecnicamente desequilibrado e dificilmente seria entendido pela grande massa aficcionada por cinema, em
suas mensagens de cunho marxista. Tendo em vista, ainda, que o objetivo do filme era atingir: [a] fixao da
Esttica da Fome; desmoralizao das crenas religiosas; exaltao violncia; solapamento das instituies
democrticas; solapamentos das foras policiais; arregimentao das massas rurais; [e] conscientizao da
intelectualidade burguesa face ao drama da misria das reas do interior. Na verdade, podemos qualificar isso
como uma distoro dos fatos, pois Os fuzis anterior ao manifesto A esttica da fome, de Glauber Rocha
(SIMES, 1998, p. 110).

81

Lago, o todo-poderoso chefe da Censura, [...] que [dizia que] protegia a sociedade brasileira
do vcio, do crime, do comunismo, da desagregao da famlia, de tudo enfim, [...] era de fato
Hermenildo Ramires de Godoy, que vinte e poucos anos antes havia mandado matar dois
homens em So Borja, no Rio Grande do Sul (SIMES, 1998, p. 95; GARCIA, 2008;
FIUZA, 2006; STEPHANOU, 2001). Era um foragido da Justia que viveu alguns anos fora
do Brasil, entrando em contato com oficiais paraguaios exilados, como Alfredo Stroessner, de
quem se tornou amigo. O mesmo Stroessner que em 1946 entrou em Assuno, sublevou as
Foras Armadas e prendeu o chefe do governo. Quando o amigo brasileiro mudou-se para o
Paraguai, surgiu Romero Lago, que de l foi para o Rio de Janeiro, sendo nomeado tcnico de
alimentao do Instituo Nacional de Imigrao e Colonizao, em 1956. J em Braslia, antes
da queda de Jango, conheceu o general Amaury Kruel e, nessa poca, foi chefe de gabinete da
Superintendncia de Reforma Agrria. Em seguida, foi colocado pelo general Riograndino
Kruel na direo do Servio de Relaes Pblicas do DFSP e, depois, na direo da censura,
onde ficou at explodir o escndalo. Ele j estava to entrosado no ambiente
cinematogrfico, que participou duas vezes (em 1966 e em 1967) do jri do Festival do
Cinema Brasileiro, de Braslia (SIMES, 1998, p. 95 e 94 [nota 15]).
Por outro lado, segundo Carocha (2006a, p. 197), aps a centralizao da censura em
Braslia, a Diviso de Censura de Diverses Publicas (DCDP), subordinada ao Departamento
Federal de Segurana Pblica (DFSP), passou a ser o rgo responsvel pela censura de
diverses no pas. Este processo de centralizao foi fundamental para a censura, pois esta
pretendia ter uma atuao mais coerente e uniforme. Segundo Stephanou (2001, p. 270) e
Carocha (2006a, p. 2; 2006b, p. 197), isso facilitou a vida dos artistas, que requeriam agora
uma nica liberao que seria vlida para todo o pas. Maika Lois Carocha (2006a, p. 197;
2006b, p. 2) lembra, ainda, sobre esse aspecto, que embora a centralizao fosse uma
demanda dos prprios rgos censrios e regulamentada por lei federal, esse processo no foi
tranquilo. Para Stephanou (2001, p. 270), a oficializao da centralizao da censura em
Braslia acabou por enfrentar
[...] a resistncia dos censores estaduais, como o coronel Waldemar Bianco,
chefe da censura no Paran em 1968, que no se conformava em ter que
acatar decises do planalto central, pois [segundo o coronel] h coisas
que servem para a Guanabara e So Paulo, mas no servem para o Paran.
O coronel planejava, inclusive, uma viagem a Braslia, para obter o direito
de julgar o teatro sob um ponto de vista paranaense.

J Maika Lois Carocha (2006a, p. 197; 2006b, p. 2), vai mais longe que o prprio
Stephanou, em quem se baseou, quando diz: O coronel [Waldemar Bianco] e 15 censores

82

foram a Braslia para obter o direito de julgar o teatro sob um ponto de vista paranaense.
Talvez essa informao apressada tenha como base a citao a seguir, feita por Stephanou
(2001, p. 256), a respeito do nmero de censores de diverses pblicas em 1967: A revista
Realidade em junho de 1967 fala em 17 funcionrios no total do Departamento de Censura
(Servio de Censura de Diverso Pblica), incluindo o chefe Rogrio Lago.
O prprio Alexandre Stephanou (2001, p. 269), ao fazer aluso ao Decreto n.
50.518, de 1961, que se refere ao setor de cinema, como destacado anteriormente, menciona o
seguinte, sobre o contexto de proximidade centralizao da censura:
Nos poucos estados que optaram por montar departamentos para execuo
da censura (entre eles So Paulo, Guanabara, Minas Gerais e Rio Grande do
Sul) se estabeleceu o caos para a liberao de obras. Muitas eram liberadas
sem cortes na Censura Federal e proibida[s] pela censura estadual (como foi
o caso do filme Os cafajestes, de Ruy Guerra, em 1962), ou eram
classificadas como censura livre na Federal e proibidas para 18 na estadual
(como o filme fogo na roupa, de Watson Macedo, em 1961). Alguns
filmes eram proibidos em So Paulo, e liberados na Guanabara, e vice-versa.
Resultado: guerra de liminares, mandados de segurana, debates pela
imprensa, muita polmica e tribunais resolvendo os conflitos autores versus
Censura, em especial na Justia Federal.

No obstante, apesar de a censura musical tambm ter vigorado no Brasil entre 1964
e 1968, por causa da descentralizao que prevaleceu neste perodo, algumas canes de
mensagens contestatrias foram divulgadas sem maiores problemas. Em 1964, por exemplo,
Srgio Ricardo inseriu uma trilha sonora no filme Deus e o diabo na terra do sol (apesar de os
censores tentarem vetar este filme, como mostramos anteriormente) , que ficou conhecida
como Antnio das mortes. A qual era uma espcie de resumo do Romance do Deus Diabo, de
autoria de Glauber Rocha , que retratava, primeiramente, a procura pelo cangaceiro Corisco,
ao dizer: [...]/ Antnio das Mortes/ Matadou de cangaceiro/ Matadou, matadou/ Matadou de
cangaceiro/ Vem procurando pelo mundo inteiro, ai/ Corisco de So Jorge/ O diabo
cangaceiro. Logo depois, retrata a luta e o dilogo entre Antnio das Mortes e Corisco:73
Se entrega Corisco!/ Eu no me entrego no!/ Eu no sou passarinho/ Pra viver l na
priso/ Se entrega Corisco!/ Eu no me entrego no!/ No me entrego ao tenente/ No me
entrego ao capito/ S me entrego na morte/ De parabelo na mo. E mais frente, ainda
destacado: O serto vai virar mar/ E o mar vai virar serto/ [...]/ T contada a minha histria/
Verdade e imaginao/ Eu espero que o sinh tenha tirado uma lio/ Que assim mal dividido
este mundo anda errado/ Que a terra do home/ No de Deus nem do diabo/ [...].74
73

Ver tambm, sobre esse episdio, o prprio filme Deus e diabo na terra do sol, de Glauber Rocha.
Letra musical disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/sergio-ricardo/deus-e-o-diabo-na-terra-dosol.html#ixzz0zFQ903oS>. Acesso em: 15 ago. 2010.
74

83

Entre outras canes desse perodo, destacamos mais uma e nesses moldes, Opinio,
de 1965, da pea teatral homnima, a qual foi interpretada por Nara Leo, e que apresentava
versos como: Podem me prender!/ Podem me bater!/ Podem at deixar-me sem comer/ Que
eu no mudo de opinio/ Daqui do morro/ Eu no saio no/ [...]/ Falem de mim quem quiser
falar/ Aqui eu no pago aluguel/ Se eu morrer amanh, seu doutor/ Estou pertinho do cu/
[...]. J em 1967, Geraldo Vandr dizia o seguinte, atravs da letra de Aroeira: [...] Quem
tem f vai me esperar/ Escrevendo numa conta/ Pra junto a gente cobrar/ No dia que j vem
vindo/ [...]/ Madeira de d em doido/ Vai descer at quebrar/ o cip de aroeira!/ Descendo
no lombo de quem mandou d!/ o cip de aroeira!/ Descendo no lombo de quem mandou
d!. Tambm no podemos esquecer, outra cano de sua autoria e bastante conhecida, do
ano de 1968: Pra no dizer que no falei de flores.75
Todavia depois de 1968, aps a decretao do AI-5, ficou mais difcil contestar assim
to explicitamente (apesar de tambm ocorrerem casos, como veremos adiante). Ao passo
que, obviamente, aquelas canes com letras bastante otimistas e ufanistas eram muito bem
vindas, obrigado!, na tica dos integrantes do regime militar brasileiro. Por enquanto,
lembremos de Pas tropical, composio de 1969, de autoria de Jorge Benjor e interpretada
inicialmente por Wilson Simonal. 76 A qual tem uma letra bastante ufanista, que inicia
descrevendo: Moro, num pas tropical/ Abenoado por Deus/ E bonito por natureza/ Em
fevereiro (em fevereiro)/ Tem carnaval (tem carnaval)/ Tenho um fusca e um violo/ Sou
flamengo e tenho uma nega chamada Teresa. Mais adiante, os versos prosseguem: Sou um
menino de mentalidade mediana/ Pois , mais assim mesmo sou feliz da vida/ Pois eu no
devo nada a ningum/ Pois , pois eu sou feliz/ Muito feliz comigo mesmo/ [...].

75

Parte da letra de Pra no dizer que no falei de flores, que tambm conhecida como Caminhando, diz: Vem
vamos embora/ Que esperar no saber/ Quem sabe faz a hora/ No espera acontecer.
76
Acusado pelas chamadas patrulhas ideolgicas, na poca, de dedo-duro e colaborador do regime militar,
principalmente depois que o seu contador foi demitido sob a acusao de ter desviado dinheiro da Simonal
Produes, no Rio de Janeiro, e passou a divulgar que Wilson Simonal entregava os nomes das pessoas do meio
cultural para os militares (ARAJO, 2007, p. 290). Por outro lado, apesar de as denncias no chegarem a ser
comprovadas, como pudemos perceber nesta pesquisa, podemos dizer que alguns informantes da comunidade
de informaes certamente o consideravam assim.

84

2.3 A CENSURA MUSICAL E DE DIVERSES PBLICAS DE 1968 A 1974

Quechuas, Tamoios, Mapuches/ Tabajaras, Guaranis/ Incas,
Astecas e Maias/ Tupamaros e Tupis/ De Amrica/ [...]/ Quer
meu canto ser alegre/ Frente as dores/ Da Amrica/ Pendes
todos amarelos/ Mostrando que vai chegar/ O dia que a gente
havia/Agora s de cantar/ Manera, manera, agora/ [...]/ Tem que
buscar/ Tem que seguir/ E repartir a solido/ Da Amrica.
Geraldo Vandr, Canto livre de Amrica (1973).

A partir de dezembro de 1968, com a imposio do AI-5, o carter ditatorial do

governo foi agravado ainda mais, pois foi colocado em recesso o Congresso Nacional e as
Assemblias Legislativas estaduais, e passou-se a ter plenos poderes para cassar mandatos
eletivos.77 Alm de suspender direitos polticos dos cidados, demitir ou aposentar juzes e
outros funcionrios pblicos, suspender o habeas corpus em crimes contra a segurana
nacional, legislar por decreto, julgar crimes polticos em tribunais militares, dentre outras
medidas autoritrias. Como tambm, foram presos, cassados, torturados ou forados ao
exlio inmeros estudantes, intelectuais, polticos e outros oposicionistas, incluindo artistas.
E por algum tempo, no seria permitido ou mesmo tolerado nenhuma contestao ao
governo, nem sequer a do nico partido de oposio, o moderado MDB (Movimento
Democrtico Brasileiro), pois era a poca do slogan oficial Brasil, ame-o ou deixe-o, do
governo Mdici (1969-1974). Alm do mais, nos chamados pores do regime,
paralelamente generalizava-se o uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos. Tudo
em nome da segurana nacional, [vista como] indispensvel para o desenvolvimento da
economia do posteriormente denominado milagre brasileiro (RIDENTI, 1993, p. 152).
Em depoimento gravado no final da dcada de 1970, e reproduzido em 2006 para
DVD, a cantora Elis Regina relembra um pouco como se agravou ainda mais a represso (que
j vinha desde 1964), aps o AI-5, levando vrios artistas ao exlio. A partir de 68 a gente
passou por um perodo de vazio, inclusive vazio fsico, n, porque... muita gente tava fora. E...
no se contava assim, de imediato, [...] at com o respaldo da presena: de Gil, de Edu, do
Caetano, de Chico, de uma srie de pessoas que, normalmente a gente costumava encontrar.
Ela continua, enfatizando o vazio no campo musical, como tambm o medo que tinha naquela
77

No estamos querendo dizer, com isso, e nem negando que tenha ocorrido censura, represso, prises e
torturas, entre vrios outros arbtrios, entre 1964 e 1968, mas, que a partir da imposio do AI-5, a situao se
agravou muito mais.

85

poca. E quando eu falo que havia um vazio fsico, havia um vazio que era um misto de
saudade, um misto de ansiedade, de realmente no [se] saber exatamente [...] que que tava
acontecendo. E pra pessoas mais ingnuas, como no meu caso na poca, bastante, n, um
certo medo at. Tambm acrescenta que, ento, se fazia o melhor possvel, do que era
possvel ser feito, esperando, se respirar em conjunto. J sobre a poca em que foi dado esse
depoimento, no final dos anos 1970, ela declarou esperanosa:
Parece-me que, se comea a respirar. A articulao existe, quer dizer, a gente
t com possibilidade de se encontrar. Parece que, j no causa espcie, ter
um grupo de dez, quinze pessoas debatendo problemas, que dizem respeito
sua profisso, dizem respeito ao seu trabalho, sua forma de se comunicar
com as pessoas, sua forma de ser, dentro da medida do possvel, um
reprter da sua sociedade, do seu tempo, da sua terra, do seu povo, da sua
cultura.78

Mais adiante, Elis Regina fala um pouco do momento que estava vivenciando e do
seu convvio com outros artistas, mas tambm, como depreende-se, de um no
comprometimento de outros. No d pra separar o momento que a gente t vivendo, como
pessoa, como cidado, como [se fosse um] indivduo sozinho, narciso, olhando pro espelho
assim, o dia inteiro, dizendo: eu me amo; num d pra separar. O nosso relacionamento em
termos de grupo muito forte, a gente debate muito tudo que acontece, desde programas de
televiso at notcia de jornal. Depois continua: A gente at, s vezes, ler jornal junto e um
comenta uma notcia pro outro. Em seguida, ela lamenta e desabafa, dizendo: muito
difcil que as coisas no sejam sadas de um debate, e que as coisas no sejam postas em
votao, e que as coisas no sejam, afinal, levadas adiante, quando so o pensamento da
maioria. Porque a gente assim, a gente acredita nessas coisas: democracia, assim, sabe?. 79
Todavia, em relao censura, especificamente, segundo Creuza Berg (2002), a
partir de 1968, a sua legislao se altera, ou melhor, acrescida, principalmente a partir de 21
de novembro de 1968, pela Lei n. 5.536/68, que teoricamente criava o Conselho Superior de
Censura.80 Entretanto, dentre os vrios artigos da referida Lei, s os quatorze primeiros foram

78

Ver: REGINA, Elis. Depoimento. In: Elis. Falso Brilhante. Disco 3. Rio de Janeiro: Emi Music Brasil, 2006.
DVD mono (16 faixas; Extra).
79
Ver: REGINA, Elis. Depoimento. In: Elis. Falso Brilhante. Disco 3. Rio de Janeiro: Emi Music Brasil, 2006.
DVD mono (16 faixas; Extra).
80
Segundo Kushnir (2004, p. 104 e 117), esse Conselho s foi implementado mesmo, mais de uma dcada
depois, em 1979, quando do fim do AI-5 e a consolidao do processo de abertura poltica, sendo implementado
pelo Decreto n. 83.973/79, que regularizou a ao do Conselho Superior de Censura. A este Conselho caberia
rever as decises finais, em grau de recurso, que fossem relativas censura de espetculos e diverses pblicas
proferidas pelo Diretor-Geral do Departamento de Polcia Federal, alm de elaborar normas e critrios que
orientassem o exerccio da censura, submetendo-se aprovao do Ministrio da Justia. Ver o artigo 17 da
referida Lei n. 5.536/68, em: RODRIGUES, Carlos; MONTEIRO, Vicente A. & GARCIA, Wilson de Q.
(orgs.). Censura Federal: leis, decretos-leis, decretos, regulamentos. Braslia: C. R. Editora, 1971, p. 183.

86

colocados em prtica, como assinalou Miliandre Garcia (2008). importante destacar, ainda,
que a partir de novembro de 1968, atravs do artigo 14 da referida lei, os candidatos ao cargo
de tcnico de cesura, por exemplo, deveriam prestar concurso pblico, para o qual exigia-se
diploma de concluso de curso superior de Cincias Sociais, Direito, Filosofia, Jornalismo,
Pedagogia ou Psicologia (BERG, 2002, p. 92-93; KUSHNIR, 2004, p. 103). O que pode ser
visto tambm no livro Censura Federal, dessa forma:
Art. 14. Fica alterada para Tcnico de Censura a denominao das classes
integrantes da atual srie de Classes de Censor Federal, Cdigo PF 101, do
Quadro de Pessoal do Departamento de Polcia Federal.
1. Para o provimento de cargo da srie de Classes de Tcnico de Censura,
observado o disposto no artigo 95, 1, da Constituio, obrigatria a
apresentao de diploma, devidamente registrado, de concluso de curso
superior de Cincias Sociais, Direito, Filosofia, Jornalismo, Pedagogia ou
Psicologia.
2. ressalvada a situao pessoal dos atuais ocupantes de cargos da srie
de Classes de Censor Federal. [...] (RODRIGUES, MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 182).

Aqueles que j ocupavam o cargo de censor federal, segundo Creuza Berg (2002, p.
93), estariam classificados, de acordo com o nvel de escolaridade, em TCs-classe A (at o
segundo grau) e classe B (nvel superior), levando a uma progressiva burocratizao do
processo censrio, com essa reorganizao operacional da censura. Todavia, diferentemente
do que diz Creuza Berg acima, ao nos debruarmos sobre os pareceres elaborados pelos
tcnicos de censura, no podemos afirmar de forma categrica tomando como base os
prprios pareceres, como ela fez , que havia esta diviso mencionada. Analisando a censura
musical durante o regime militar, Carocha (2006b, p. 4; 2006a, p. 205) tambm assinala uma
burocratizao da censura musical. O processo de anlise de uma composio era bastante
burocratizado. O compositor ou sua gravadora enviava o trabalho, que era estudado pelos
censores da turma de msica da Diviso, diz ela. Ainda segundo esta autora, aps a lei de
1968 houve uma mudana no nmero de censores responsveis pela anlise de canes
censuradas: O nmero habitual de censores por composio analisada variava entre um e
quatro, at 21 de novembro de 1968, quando o artigo 13 da Lei n. 5.539, buscando uma
atuao mais uniforme, estabeleceu o nmero de trs censores por obra a ser analisada
(CAROCHA, 2006a, p. 205; 2006b, p. 4).
No entanto, uma discrepncia apresentada por Carocha sobre a censura musical, diz
respeito prpria lei citada por ela. Ou seja, a lei de 21 de novembro de 1968 no 5.539, e
sim 5.536, a qual, conforme est no livro Censura Federal: Dispe sbre a censura de
obras teatrais e cinematogrficas, cria o Conselho Superior de Censura, e d outras

87

providncias (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 180, grifo no original). E

no sobre o que est atribudo por Carocha (2006a, p. 205 [nota 43]; 2006b, p. 7 [nota xviii]),
a seguir: Modifica dispositivos da Lei 4.881-A, de 6 dezembro de 1965, que dispe sobre o
estatuto do magistrio superior e d outras providncias.
Acreditamos que o erro apontado acima advm, mais uma vez, por Maika Lois
reproduzir, quase que literalmente, aquilo que foi formulado por Stephanou (2001, p. 252),
tambm com o nmero da lei grafado equivocadamente, como segue: O nmero habitual de
censores por obra analisada variava entre dois e quatro, at 21 de novembro de 1968, quando
o artigo 13 da Lei n. 5.539, buscando uma atuao mais uniforme, estabelece o nmero de
trs censores por obra a ser analisada. Segundo Stephanou (2001, p. 253), antes de 1968, em
casos mais complicados eram convocados at cinco censores, como um filme de Glauber
Rocha, por exemplo, onde uma proibio causaria enorme repercusso, inclusive
internacional. No entanto, continua Stephanou: O fato de ser trs ou cinco no relevante,
pois os veredictos eram muito parecidos, talvez pelo fato de que os censores assistiam juntos
s projees das pelculas e os ensaios teatrais.
Tambm interessante mencionar o que Creuza Berg assinala a respeito dos
censores, destacando que eles no s faziam a censura prvia de uma obra, mas tambm
assistiam posteriormente aos espetculos para averiguar se os cortes, mudanas ou vetos
estavam sendo respeitados (BERG, 2002, p. 93). Isso no caso do teatro, e at o ano de 1968.
Em relao msica, especificamente, Berg (2002, p. 93) faz o seguinte comentrio: Os TCs
recebiam da DCDP treinamento e apostilas contendo o que deviam ou no censurar e, no caso
das msicas, recebiam ainda uma lista de palavras proibidas, alm da legislao necessria
para fundamentar seus pareceres.
Sobre essa lista de palavras proibidas, o cantor e compositor Raul Seixas, faz
referncia em um show, ao vivo, realizado em 26 de fevereiro de 1983, na Sociedade
Esportiva Palmeiras, ao dialogar com o pblico presente, dessa forma: [...] Vocs sabem
[risos], que existe um dicionrio, que saiu agora, chamado dicionrio da censura. O dicionrio
da censura o seguinte: todo compositor brasileiro tem a obrigao de receber um dicionrio
dessa grossuras [sic], com todas as palavras proibidas. Depois ele acrescenta: E inclusive
uma palavra proibida ... no sei porqu ... povo, gente, universidade, escola; no pode se
falar em msica. Em seguida, de forma irnica, ele cita a sua msica intitulada Rock das
Aranhas, que havia sido censurada em 1979, expressando-se assim: Inclusive pintou a
palavra aranha, depois de mim; eu fui o percursor [sic] da aranha; depois de Deus! [mais

88

risos].81 Uma msica que havia sido vetada pela ao da censura moral, possivelmente por
fazer aluso, de forma metafrica, ao relacionamento sexual entre duas lsbicas, como deduzse daquilo que mencionado em sua letra abaixo:
Subi no muro do quintal/ E vi uma transa que no normal/ E ningum vai
acreditar/ Eu vi duas mulher botando aranha pra brigar/ Duas aranha, duas
aranha/ Duas aranha, duas aranha/ Vem c mulher deixa de manha/ A minha
cobra quer comer sua aranha/ Meu corpo todo se tremeu/ E nem minha cobra
entendeu/ Como que pode duas aranha se esfregando/ Eu t sabendo,
alguma coisa t faltando!/ minha cobra, cobra criada/ minha cobra,
cobra criada/ [...]/ Deve ter uma boa explicao/ o que que essas aranha to
fazendo ali no cho?/ Uma em cima, outra em baixo/ E a cobra perguntando,
onde que eu me encaixo?/ minha cobra, cobra criada/ minha cobra,
cobra criada/ [...]/ Eu soltei a cobra e ela foi direto/ Foi pro meio das aranha
pra mostrar como que certo/ Cobra com aranha que d p/ Aranha com
aranha sempre deu um jacar/ [...].

Com a oficializao do Conselho Superior de Censura, em 1979, como um rgo de

recurso,82 o qual havia sido criado onze anos antes, em 1968 (mas no funcionava), Ricardo
Cravo Albin (2002) conta que era uma das pessoas deste rgo que procurava argumentar
junto DCDP para liberar as msicas censuradas e acatar os recursos dos compositores. O
conselheiro Ricardo Cravo Albin comenta que j tinha argumentado junto DCDP em outras
ocasies e conseguido a liberao de vrias msicas censuradas, por meio de seus
argumentos. Quanto liberao desta msica mencionada acima, ele faz o seguinte
comentrio: Quando o Rock das aranhas foi entregue a mim para [eu] relatar, o prprio
presidente do Conselho declarou de pblico, e ironicamente, que queria ver que argumentos
eu poderia usar para liber-lo, to indefensvel era o nvel da msica. Observao que Albin
diz que usou como mote para defend-la, atacando a estrutura da msica como um argumento
razovel para tentar liber-la, ao menos para gravao, o que foi realmente alcanado em
1980 (ALBIN, 2002, p. 152).
No seu relato foi argumentado assim, conforme Albin (2002, p. 154-155, grifo do
autor): [...] A apresentao do recurso ao CSC para esse Rock das aranhas, [...] prope e
tambm impe uma reflexo sobre as diferenas entre a legtima malcia das canes que
brotam da alma das ruas e dos poetas do povo e da explorao dessa mesma malcia atravs
do apelo pornografia e chulice. Mais adiante ele argumenta em sua justificativa: Devo
81

Ver: ROBERTO, Cludio & SEIXAS, Raul. Rock das Aranhas. In: Raul Vivo. So Paulo: Estdio Eldorado,
1992. CD stereo (18 faixas; Faixa 11). Alguns anos depois do referido show, quando da gravao desta msica
em disco, antes de comear a cantar o Rock das Aranhas, Raul acrescenta o seguinte, logo na introduo:
Dedico esta msica, sem nenhum preconceito, s cantoras Simone, Gal Costa e Maria Bethnia.
82
Segundo Ricardo Cravo Albin (2002, p. 41), o Conselho Superior de Censura era portador de um nome muito
abjeto que havia at recebido meses antes um comentrio consagrador de Millr Fernandes, o qual teria dito
sobre o referido rgo: Se de censura no pode ser superior.

89

dizer [...] que em minhas muitas pesquisas por dentro da cano popular para veiculao
aberta nunca encontrei nada semelhante em inteno explcita to pornogrfica quanto a
presente [...]. Ao concluir, ele ressaltou o seguinte, mostrando o porqu de seu parecer ser
favorvel liberao da referida letra:

Nem me detenho em reanalisar a letra da msica [...], sobretudo, pelo seu

sentido [...] renitentemente pornogrfico, mas tambm no fujo tentao,
como crtico, de declarar meu espanto ante a to baixa qualidade da pea
assinada por Raul Seixas, um compositor que j fez tantas coisas de
qualidade. [...].
Por isso, por ser Raul Seixas quem , torna-se difcil aceit-lo em apelao
to abjeta e lastimvel. Enfim, tamanha indigncia Raul jamais se deveria
permitir.
Como, no entanto, ele se permitiu, vamos respeitar-lhe o direito, a liberdade
de fazer at lixo desse nvel. No entanto, preservemos igualmente o direito
de quem quiser ouvi-lo.
Portanto, sou pela liberao da msica Rock das aranhas, ficando contudo
restrita sua veiculao aberta, ou seja, atravs de emissoras de rdio e
televiso.
Em 31/07/1980.83

Como o Conselho Superior de Censura no funcionava na prtica, realmente,

somente quando fosse para atender aos interesses dos censores e da censura, talvez seja por
isso que algumas canes de protesto, como Pesadelo, de 1972, de autoria de Maurcio
Tapajs e Paulo Csar Pinheiro, gravada e interpretada pelo grupo MPB-4, no Festival Phono
73, tenha sido aprovada pelos censores. Ou seja, possivelmente os censores que analisaram a
letra desta msica, ao verem que sua letra era uma referncia direta tanto ao trabalho dos
censores quanto resistncia dos compositores ao verem seus trabalhos censurados (Voc
corta um verso, eu escrevo outro) onde os primeiros procuravam evitar que fossem feitas
referncias de protesto ao regime militar nas letras musicais, por parte destes ltimos ,
optaram por liber-la. Apenas para passar a imagem de que a censura no era to rigorosa
assim e que at mesmo a liberdade de expresso atravs da msica era permitida aos
compositores, aqui no Brasil. Eis abaixo, alguns versos que compem a letra da cano
Pesadelo, que fizemos referncia acima:

83

Ainda segundo Albin (2002, p. 152-153), logo depois que a msica foi aprovada, Raul Seixas teria ligado tarde
da noite para ele perguntando se achava mesmo a letra muito ruim, pelo que havia colocado no parecer. Diz
Cravo Albin que teria confirmado para Raul tudo aquilo que havia colocado no parecer, apesar de o pessoal do
Conselho estivesse pensando que ele teria dito o que disse apenas como elemento de convencimento estratgico
para liber-la para gravao. Depois de ouvir isso, Raul teria batido o telefone abruptamente e Cravo Albin teria
ido dormir. Mas, l pelas trs da manh o telefone teria tocado, e era o Raul novamente, dizendo que tinha ligado
de novo s para dizer que achava que Cravo Albin tinha razo, porm, iria gravar a msica assim mesmo e ele
iria ver que a mesma ia fazer muito sucesso.

90

Quando um muro separa, uma ponte une/ Se a vingana encara, o remorso

pune/ Voc vem me agarra, algum vem me solta/ Voc vai na marra, ela um
dia volta/ E se a fora tua, ela um dia nossa/ Olha o muro, olha a ponte,
olha o dia de ontem chegando/ Que medo voc tem de ns?/ (Olha a... olha
a; olha a... olha a)/ Voc corta um verso, eu escrevo outro/ Voc me
prende vivo, eu escapo morto/ De repente, olha eu de novo!/ Perturbando a
paz, exigindo o troco/ [...]/ Olha o verso, olha o outro/ Olha o velho, olha o
moo chegando.../ Que medo voc tem de ns?/ [...]/ O muro caiu, olha a
ponte/ Da liberdade guardi/ O brao do Cristo, horizonte/ Abraa o dia de
amanh/ (Olha a... olha a; olha a... olha a [...]).84

Por outro lado, como diz Miliandre Garcia (2008, p. 35), a anlise do fenmeno
censrio exige muita ateno por parte do pesquisador, que deve tomar algumas precaues
para no ser complacente com os efeitos da censura sobre a produo artstico-cultural, como
tambm, com as prticas isoladas que apresentam indcios democrticos. E ainda, com os
agentes censrios que se [auto] definiam como elementos liberais no interior da censura e
com as [prprias] instituies corporativas ou entidades culturais que participaram do
processo censrio. Todavia, algo semelhante ao que teria ocorrido com a cano Pesadelo,
pode ter acontecido com a letra musical intitulada Nada ser como antes, dos autores Milton
Nascimento e Ronaldo Bastos, interpretada pelo primeiro. A qual foi aprovada pela censura
em 30 de maro de 1971, apesar da evidente aluso em sua letra tanto aos exilados quanto h
uma prxima vtima que supostamente poderia ir tambm para o exlio, como podemos
perceber nos seguintes trechos de sua letra:
EU J ESTOU COM O P NESSA ESTRADA/ QUALQUER DIA A
GENTE SE V/ SEI QUE NADA SER COMO ANTES, AMANH/ QUE
NOTCIA(S) ME DO DOS AMIGOS?/ QUE NOTCIA(S) ME DO DE
VOC?/ [...] AMANH OU DEPOIS DE AMANH/ RESISTINDO NA
BCA DA NOITE UM GSTO DE SOL/ NUM DOMINGO QUALQUER/
QUALQUER HORA/ [...]/ SEI QUE NADA SER COMO ANTES,
AMANH/ QUE NOTCIA ME DO DOS AMIGOS?/ QUE NOTCIA
ME DO DE VOC?/ SEI QUE NADA SER COMO ESTA MANH/
OU DEPOIS DE AMANH/ RESISTINDO NA BCA DA NOITE UM
GSTO DE SOL.85

Ainda sobre a histria e a liberao da cano Pesadelo, importante apresentar o

que diz um dos prprios autores, Paulo Csar Pinheiro. Antes, ele fala de outra cano sua,
Sagarana, de 1969, uma homenagem ao escritor Guimares Rosa (mas que tambm retratava
um tringulo amoroso) e que teve em Matita-per, em parceria com Tom Jobim, uma

84

Ver: TAPAJS, Maurcio & PINHEIRO, Pulo Csar. Pesadelo. In: Phono 73: o canto de um povo. CD 2. Rio
de Janeiro: Universal Music, 2005. CD streo (16 faixas; Faixa 3).
85
Documento disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/docs/Milton_e_Ronaldo_Bastos__Nada_sera_como_antes.pdf>. Acesso em: 25 jun. 2010.

91

continuao86 (PINHEIRO, 2010, p. 122-123 e 31-39). Alm de falar da dificuldade que era
pra driblar os caras, ou seja, os censores, dizer as mesmas coisas com outras palavras, dar
o mesmo sentido da frase eliminada no verso substitudo. Era duro, mas a gente com
pacincia, inteligentemente se defendia e a caravana passava (PINHEIRO, 2010, p. 123).
Pois bem, um dia, diz ele, cansado de [...] entrevero judicial, exausto do
policiamento s minhas palavras, de saco cheio de frequentar as salas bolorentas desses
indivduos de crebro de camaro, resolvi chutar o balde e virar a mesa. Propus a Maurcio
Tapajs um canto de guerra. Ou seja, continua ele: Uma cano que no usssemos
metforas, em que dissssemos claramente o que pensvamos, direta, sem subterfgios, sem
firulas, sem mscaras. Ento, Pinheiro diz que o seu parceiro, Maurcio Tapajs topou mais
por brincadeira, sem nenhuma f, porque acreditava que iriam cant-la apenas em suas
reunies. J ele no, pois confessa: Eu fui com tudo. Caprichei. Botei naquele poema o
sentimento de revolta que afligia toda cabea pensante de uma gerao atormentada pela
mudez, intimidada pelas armas, sufocada pelo arbtrio (PINHEIRO, 2010, p. 123).
Depois que nasceu a cano, ele conta que foram mostrar para o pessoal do MPB4, que adoraram, mas o comentrio foi unnime: Isso jamais passaria. Era uma pena. Isso vai
pra gaveta. No tem jeito. Foi quando ele desafiou o pessoal do MPB-4: se eles topavam
gravar, se ele conseguisse a liberao? O que foi aceito pelo grupo prontamente, com o
comentrio: Mas duvido muito. Vai ser cortada j no nome. Assim, segundo ele, partiu para
as suas artimanhas. Primeiro, sacou com os seus amigos da Odeon que alguns compositores
eram mais visados que outros. Alguns discos demoravam mais de um ms at, pra voltar da
censura com a devida autorizao, mas pra outros o trmite era rpido (PINHEIRO, 2010, p.
123 e 124). Depois, ele comenta que foi fuar para ver o que acontecia, e diz ter descoberto
que o repertrio de alguns cantores era examinado minuciosamente. Dos bregas, [e] dos
romnticos, [...] nem se davam ao trabalho de ler. Carimbavam imediatamente e
86

Sobre a letra da cano Sagarana, em parceria com Joo de Aquino, ele conta que a burrice dos censores era
tanta que, quando ela foi vetada, ele foi censura tentar a liberao e levou junto o livro homnimo de
Guimares Rosa. Ento, com o livro numa mo e a letra na outra, explicou quem era Guimares e que apenas
transps para a msica o jeito original de escrever de Guimares, sendo somente um tributo ao escritor. Ele conta
que os censores no tiveram a menor noo da altura literria de Guimares, e um deles ainda soltou a seguinte
prola para o outro: melhor a gente manter o corte. Isso parece linguagem de cdigo. Mensagem cifrada.
Coisa de guerrilheiro, sei l. Pra todos os efeitos, no sobra pra gente (PINHEIRO, 2010, p. 122 e 123). J
Matita-per, ele destaca que uma continuao de Sagarana, feita com Tom Jobim. Como a cano Sagarana
conta a histria de um tringulo amoroso, em que aquele que foi trado, ao pegar os amantes em flagrante, fura
os olhos [verdes] da adltera com um punhal e capa o conquistador: [...]/ Dono seu, vendo as olhncias/ Noavoo virou bicho-animal/ Creceu nas facas/ O moo ficou sem ser macho/ E a moa sem verde ficou!.../ [...],
por outro lado, o personagem fugitivo de Matita-per, passou a ser o vingador da honra manchada, de
Sagarana: [...]/ Que Joo fugisse/ Que Joo partisse/ que Joo sumisse do mundo/ De nem Deus achar, ler/
[...] (PINHEIRO, 2010, p. 36, 34 e 37).

92

despachavam (PINHEIRO, 2010, p. 124). Claro que esse ltimo comentrio deve ser
ponderado, pois alguns compositores desses estilos que Pinheiro cita, tambm eram
censurados, como mostrou Arajo (2007), e como aparecem alguns exemplos neste trabalho.
Porm, voltando ao seu relato, ele diz que foi nessa percepo que jogou suas fichas.
Peguei o Pesadelo e enfiei na pasta de letras do LP de Aguinaldo Timteo, com a
conivncia cabreira do encarregado desse servio, meu companheiro de sinuca. A pasta
chegou com a liberao na outra manh. Em seguida, com a xerox na mo, foi ao MPB-4
cobrar a dvida. Eles, obviamente, ficaram alegres e louvaram a sua ousadia. Depois que o
canto foi gravado, ele menciona que comeou o bochicho, tendo em vista, ainda, que nos
shows do grupo era o ponto alto. Mesmo assim, ele diz que as rdios brasileiras (com poucas
excees) no executavam a cano, pois: O clima era to pesado, na poca, que as
emissoras se auto-censuravam com receio do regime. Nem com o documento carimbado que
eu exibia sempre, eles se atreviam. Contudo, diz ele: Virou a msica mais poderosa de
contestao que se apresentou durante a ditadura. Foi o hino da guerrilha do Araguaia,
contado a mim por quem l esteve e sobreviveu. Finalizando seu relato, ele arremata de
forma cmica: A histria essa. Ah!... e agradeam ao Aguinaldo Timteo, que nem soube
nunca desse fato (PINHEIRO, 2010, p. 124).
O que Paulo Csar Pinheiro esqueceu de mencionar, no entanto, que, mesmo
depois de liberada, se os militares, atravs dos censores, quisessem vetar esta cano,
poderiam ter feito, assim como fizeram com outras que passaram pelas censuras federal e
estaduais, mas depois foram recolhidas, ficando durante anos proibida de serem executadas no
Brasil (lembremos de Apesar de voc). bom lembrar, ainda, que em 1974, como a cano
Pesadelo estava includa no LP Banquete de Mendigos, uma gravao do show idealizado e
dirigido por Jards Macal e gravado ao vivo em 13 de dezembro de 1973, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em comemorao aos vinte e cinco anos da Declarao Universal
dos Direitos do Homem e do Cidado, a cano Pesadelo, de Paulo Csar Pinheiro e Maurcio
Tapajs, tambm fez parte daquele ba de canes censuradas. Em 1975, quando a censura
apreendeu o referido disco, ao justificar a medida, segundo Ferretti (1983, p. 78), foi afirmado
o seguinte pelo diretor do Departamento de Censura, Rogrio Nunes: as msicas do disco,
interpretadas por vrios autores, entre os quais Chico Buarque, Paulinho da Viola, Raul
Seixas, Edu Lobo e Gal Costa, tm conotaes polticas desfavorveis ao governo. Quer
dizer, ela acabou sendo censurada juntamente com as outras canes daquele disco, pois o
disco todo foi censurado, e, inclusive, apreendido.

93

Pelo que relatamos anteriormente sobre Paulo Csar Pinheiro, a respeito do

comentrio entre dois censores para o veto da cano Sagarana mesmo aps o argumento
do autor, dizendo que era somente uma homenagem h um grande escritor , de que seria
melhor manter o veto, pois, pra todos os efeitos no sobraria para eles, podemos vislumbrar o
medo que eles tinham de serem repreendidos por seus superiores. O advogado Joo Carlos
Muller Chaves, que durante os anos de chumbo representava gravadoras como a Odeon e a
Phonogram, tambm relatou que havia muito medo por parte dos censores, em relao aos
seus superiores. Ao ser questionado se os censores recebiam sanes de seus chefes, ele
respondeu: No sei se por escrito, mas usando o portugus claro, eles recebiam bronca!
Portanto, claro que havia, no mnimo, uma ameaa. Nesse sentido, muitas vezes, o que
acabava vigorando, segundo ele, era o seguinte: Medo da instncia superior, pois os
censores eram pessoas que cumpriam ordens.87 De forma semelhante, a censora Odette
Martins Lanziotti tambm declarou, atravs de entrevista, um argumento parecido,
mencionando o que se segue: Os censores tinham que defender o seu dia a dia, eram
funcionrios que estavam recebendo ordens, e aquele que no cumprisse a ordem... Muitas
vezes houve letras que foram aprovadas e, depois, elas foram apreendidas, recolhidas, e o
censor que aprovou recebeu sano.88
Joo Carlos Muller Chaves destacou que aps o ano de 1968, por causa das msicas
com duplo sentido, como Procurando Tu [de Antnio Barros e J. Luna], que nos sales a
turma cantava um pouco diferente, o ento chefe do Servio de Censura baixou uma portaria,
exigindo que se submetesse a gravao pronta. Isso era infernal pra indstria [fonogrfica]
porque se podia perder uma gravao, que cara, tem arranjos, mixagem. Do contrrio, os
caras (autores e intrpretes) poderiam alterar uma letra foneticamente, declarou ele. Muller
Chaves relatou, tambm, que uma vez foi censura do Rio de Janeiro com o presidente da
ABPD (Associao Brasileira dos Produtores de Discos), da qual era assessor jurdico,
tentando revogar a entrega da gravao pronta: Fui at l pra pedir a revogao (da resoluo
que obrigava o envio da gravao das msicas), e levei um texto em que as companhias se
registrariam na censura, se responsabilizando em apresentar o nome do responsvel pela
empresa. Tambm estabeleci que essas companhias cadastradas poderiam continuar
apresentando as letras, e, se houvesse discrepncia entre as letras e [o] resultado, eles
poderiam aplicar sanes que poderiam chegar suspenso da companhia.
87

Entrevista
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Entrevista__Joao_Carlos_Muller_Chaves.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2010.
88
Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odette.pdf>. Acesso
em: 16 ago. 2010.

94

Ele declara como foi sua recepo e o comentrio do chefe do Servio de Censura
sua reivindicao: Estvamos em plena poca do AI-5, e o ambiente era meio pesadinho.
Fomos recebidos como dois perigosos. O chefe da censura me contestou argumentando que
letras com contedo subliminar poderiam ser interpretadas de outra maneira: alteradas
foneticamente. Nessa poca, segundo Miller Chaves, havia uma produo de discos de
msicas japonesas que eram reproduzidos no Brasil por gravadoras como a Poligram, da qual,
ele tambm chegou a ser advogado contratado. Ele diz que no chegou a enviar os textos das
msicas porque no iriam entender nada, porm, continua Miller Chaves, [...] surgiu outro
problema; porque uma msica tinha uns gemidos, [e] a eles suspenderam a Poligram. A
notcia chegou na Holanda (sede da gravadora), de que a companhia tinha sido fechada, mas
no foi bem isso. Eu expliquei que aquilo estava em outro idioma, e veio uma nova portaria
incluindo o idioma estrangeiro.89
J a cano Je tAime... Moi non Plus, do francs Serge Gainsbourg, que narrava o
ato sexual de um casal, atravs de gemidos e suspiros, lanada pela Philips em 1969,
conseguiu sucesso, como tambm, a ateno do regime, pois ainda no havia censura prvia
para as canes em idioma estrangeiro. Porm, os agentes da represso [...], movidos pela
reao de repdio que a msica despertou nos setores mais conservadores da sociedade,
determinaram a imediata proibio do disco [...] em todo o pas. Tambm comentou-se que
seria cancelado o registro da Philips no Brasil, repercutindo na imprensa da Holanda, sua
sede. Por isso, o governo decretou que a partir dali a censura prvia valeria para canes em
qualquer idioma (ARAJO, 2010, p. 55-56).
Alm disso, durante o aprofundamento da represso, aps o AI-5, podemos dizer que
tambm ocorreu, por parte dos compositores, mais autocensura. O que pode passar uma
imagem errnea de que entre 1969 e 1974, por serem encontrados menos documentos oficiais
da censura nos arquivos da DCDP, em Braslia, teria ocorrido menos censura nesse mesmo
perodo, como parecem acreditar autores como Fico (2004a; 2004b; 2002), Carocha (2007;
2006) e Marcelino (2009; 2006). Todavia, tambm importante salientar a atuao de algo
que ficou conhecido como supercensura, pois, durante a ditadura militar, a censura de
diverses pblicas sofreu influncia de vrios setores, desde altos escales do governo at
manifestaes da sociedade civil.

89

Entrevista
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Entrevista__Joao_Carlos_Muller_Chaves.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2010.

95

Em outros termos, as instncias censrias no s cumpriram determinaes

superiores da presidncia da Repblica, Ministrio da Justia e DPF, como tambm
responderam s demandas externas da comunidade de informaes, [de] Juizados de Menores,
entidades religiosas, autoridades pblicas e pessoas influentes. Foi por isso que nos
bastidores da censura convencionou-se chamar tais focos de presso de manifestaes da
supercensura, uma espcie de censura extra-oficial, com forte poder de influncia. O que
foi denunciado em 1978 pelo ex-tcnico de censura da DCDP, Coriolano de Loyola Fagundes,
ao ser afastado de suas atividades, devido liberao do filme Dona flor e seus dois maridos
(GARCIA, 2008, p. 236). Vejamos ento o que era a supercensura, inclusive com
exemplos, segundo denncia de Coriolano de Loyola Fagundes, o qual dizia que
[...] so as cartas da Presidncia da Repblica, os consensos dos cineminhas
nos ministrios, os assessores e amigos do ministro da Justia. A essa legio
de censores extras somam-se juzes de menores e outras autoridades, ou
cidados, que comunicam suas objees circulao de determinadas obras.
A supercensura no aparece, recaindo todo o nus [...] sobre a censura
profissional. O ex-chefe do gabinete do ministro Armando Falco, [...] tinha
na sua mesa uma verdadeira banca de revistas e livros sobre os quais emitia
pareceres [...] ao ministro. [...].
O ministro da Justia faz consultas a amigos como o senador Dinarte Mariz,
que certa vez o aconselhou [...] prender o escritor Rubem Fonseca, de cujo
livro proibido Feliz Ano Novo, o sr. Armando Falco guarda um exemplar
em sua gaveta, no gabinete [...]. A proibio, por exemplo, do Ballet
Bolshoi, foi ordem da supercensura. [...].
O ministro Reis Velloso j tinha seu veto para A queda, de Ruy Guerra, a
que assistiu em seu cineminha, antes da deciso [...] da censura. O
depoimento de uma dama [...] determinou o veto a Homem no Entra, [...]
de Cidinha Campos [...] (FAGUNDES apud GARCIA, 2008, p. 236).

Para percebermos a atuao da supercensura, importante mencionar, ainda, o que

declarou o advogado Joo Carlos Muller Chaves, quando da liberao da msica Minha
Histria, de Chico Buarque, uma verso da cano italiana Jesbambino (Menino Jesus), de
1943, de autoria de Lcio Dalla, a qual conta a histria de um garoto e de sua me, que era
prostituta, e que colocou o nome dele de Jesus. Devido liberao dessa msica pela censura,
Joo Carlos Miller menciona, da seguinte forma, o que lhe foi declarado por um agente
censrio: O diretor da censura chegou a me dizer a quantidade de cartas de federaes e de
congregaes marianas cobrando atitude da censura sobre aquela msica.
Ao concluir seu depoimento, ele destacou ainda: Eu no quero aquilo outra vez,
nunca mais. Agora, era um tremendo estmulo criatividade, porque a turma buscava
subterfgios e truques para dizer o que queriam de outras maneiras.90 Segundo Paulo Cesar
90

Entrevista
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Entrevista__Joao_Carlos_Muller_Chaves.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2010.

96

de Arajo (2007, p. 67), o advogado Joo Carlos Miller chegou a afirmar que certa vez um
dos censores chegou a lhe confidenciar: Olha a, Joo, voc vem aqui defender msicas
proibidas, mas ns recebemos mais crticas por liberar do que por vetar. Dito de outra
forma, ainda segundo Arajo, na opinio do referido advogado, existia um segmento forte da
sociedade, centrado na alta classe mdia, que apoiava, desejava e cobrava censura. Ou seja,
esse segmento bastante conservador cobrava mais censura da censura, podemos dizer.
No obstante, como percebemos acima, a atuao da chamada supercensura, muitas
vezes, estava mais relacionada com a censura moral, isto , estava bastante relacionada com a
censura causada por motivaes morais. Nesse universo da censura moral, portanto, primavase pelo veto, nas letras das canes, a qualquer referncia a assuntos como drogas,
homossexualismo, religio, prostituio etc., e justamente no perodo que estava ocorrendo a
chamada revoluo dos costumes, sem esquecer da ecloso e desenvolvimento do
movimento hippie. Para demonstrar esse aspecto da censura moral e sua relao com setores
conservadores da sociedade brasileira, citemos como exemplo o que foi relatado pelo
compositor Aldir Blanc, parceiro de Joo Bosco em vrias composies. Vejamos o que ele
declarou, em relao viso de uma pessoa que fazia parte do regime militar e que estava
na DCDP quando Blanc tambm se encontrava , sobre o comportamento de Ney
Matogrosso: Uma vez eu estava sentado, aguardando para ser chamado, e um sujeito, aos
berros, entrou gritando que era preciso matar o Ney Matogrosso, pois o neto dele no parava
de imitar o Ney, ficava rebolando, envolto de uma cortina. Esse cidado culpava o cantor de
insinuar um comportamento homossexual.91
Como percebe-se, a atitude dessa pessoa sobre o comportamento de Ney Matogrosso,
tambm era uma forma de preconceito contra o homossexualismo.92 Ou seja, talvez o neto
dele fosse homossexual mesmo, e ele (por causa do seu conservadorismo) estivesse tentando
encontrar uma justificativa para si prprio no modo como Ney Matogrosso fazia suas
apresentaes, as quais eram imitadas pelo referido neto. Porm, esse comportamento
conservador no era prprio apenas de integrantes do regime militar, pois, at mesmo pessoas

91

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/ALDIR_BLANC.pdf>.

Acesso em: 16 ago. 2010.
92
Essa pessoa, bastante conservadora, deve ter ficado furiosa, quando Ney Matogrosso danava e cantava, em
1981, de forma irnica e provocativa, estes versos, do paraibano Antnio Barros (de 1973, e gravados pelo
prprio Barros em 1980), ao ver seu neto danando sob o som de: [...]/ Quando eu tava pra nascer/ De vez em
quando eu ouvia/ Eu ouvia me dizer/ Ai meu Deus como eu queria!/ Que esse cabra fosse homem/ Cabra macho
pra danar/ H! mame aqui estou eu/ Mame aqui estou eu/ Sou homem com H/ E como sou!/ Nunca vi rastro de
cobra/ Nem couro de lobisomem/ Se correr o bicho pega/ Se ficar o bicho come/ [...]/ Menino eu sou home/
Menino eu sou home/ E como sou!/ [...]/. Alm das variantes acrescentadas letra por Ney, dessa forma:
Cobra.../ Home.../ Pega.../ Come, e: Vira, vira, vira, vira, vira Homem/ Vira, vira lobisomem.

97

bastante conhecidas e respeitadas no meio artstico chegaram a tecer comentrios desse tipo.
O prprio Abelardo Barbosa, o Chacrinha, chegou a apregoar, em 1974, que o grupo musical
Secos e Molhados, de grande sucesso na poca, deveria ser proibido pela Censura e pelo
Juizado de Menores porque rebolativo, ertico e muito do bichnico, especificando que
Ney Matogrosso, o lder do trio, muito mais comprometedor, [e muito] mais ertico do que
qualquer travesti. J depois de passado alguns dias, quando a Censura [...] limitou os
movimentos e requebros de Ney Matogrosso no vdeo, o Velho Guerreiro [ainda] exultou:
Bem feito, pra tomar jeito! (ARAJO, 2007, p. 66-67).
Chacrinha tambm foi um dos primeiros a pedir a proibio da cano Pare de tomar
a plula, de Odair Jos, classificando-a como simplesmente horrvel e pornogrfica a letra
desta tal de Plula, alm de reclamar, pedindo mais censura da censura: No d para
entender, realmente, como que a Censura deixa passar uma letra dessa natureza. Ele
tambm implicou, em 1973, com a capa de um disco de Maria Bethnia, questionando: a
censura precisa tomar cuidado porque se as revistas de nus foram proibidas, como que sai
um LP com a Bethnia de busto todo nu? Se a coisa continuar assim, ao invs de discos
dentro do LP, s teremos mulheres peladas, despidas, nuas (ARAJO, 2007, p. 66).
Mas, voltando ao depoimento da censora Odette Martins Lanziotti, que trabalhou
como censora no Servio de Censura do Rio de Janeiro, entre os anos de 1966 e 1980, quando
chegou a se aposentar, ela diz que quando entrou para a censura teve que prestar concurso,
mesmo j sendo funcionria da Polcia Federal, onde exercia a funo de oficial de
administrao. Segundo dona Odette (que na poca do depoimento tinha 87 anos),93 quando
trabalhava como censora, muitas letras musicais chegaram nas suas mos. Letras que,
segundo ela, chegavam do prprio autor, ou eles mandavam um emissrio, que protocolava
e, ento, elas eram distribudas pelo chefe.
Ela destaca que os censores faziam a censura, ou seja, exerciam sua prtica censria,
de acordo com as instrues que recebiam das autoridades emanadas de Braslia. Em seguida,
Odette Lanziotti comenta a diversidade dos assuntos que se pediam para ter ateno e sobre
o que os compositores poderiam fazer: Os assuntos eram diversos. s vezes mandavam
atentar sobre as mensagens polticas, que eram sempre de duplo sentido... Eles [os
compositores] passaram a usar subterfgios, [...] usavam duplo sentido, para poder ludibriar
os censores. No entanto, ela argumenta: Mas os censores tambm, como eram muito
93

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odette.pdf>. Acesso

em: 16 ago. 2010.

98

recomendados, muito vigiados, eles tambm ficavam muito atentos a tudo. Ento, pouca coisa
passava.
Todavia, segundo dona Odette, os prprios compositores, que tinham suas letras
reprovadas, tinham [o] direito de recorrer. Iam at Braslia, nos rgos de censura, e as suas
letras passavam por uma nova censura, em Braslia, modificando algumas palavras, algumas
frases, mudando assim a inteno da cano. Ainda sobre o cuidado que se pediam para ter
sobre determinados temas, e tambm sobre alguns artistas, ela mencionou: Era muito cclico
o negcio. Determinada poca mandavam atentar mais sobre a poltica. Eram visados Chico
Buarque, Geraldo Vandr, Milton Nascimento e outros. Outra poca mandavam atentar mais
contra os txicos, sobre as drogas. Depois, atentava-se sobre os maus costumes, quando solta
a seguinte prola: o que hoje eu no sei mais eles existem.94
Como podemos perceber, pelo que foi mencionado acima pela ex-censora Odette
Martins Lanziotti, era muito cclico o negcio, pois, em determinada poca eram alertados
mais sobre a poltica, j em outra, sobre a moral. Portanto, podemos dizer, ento, que foi
justamente durante o perodo dos chamados anos de chumbo, quando do endurecimento
do regime militar, que ocorreu uma maior preocupao da censura com os temas polticos.
Por isso, podemos dizer que ocorreu nesse mesmo perodo, entre 1969 e 1974, uma maior
atuao da censura poltica sobre a msica popular de protesto no Brasil.
Quando questionada se havia algum tipo de marcao sobre alguns j grandes
nomes da msica popular, na poca, como Geraldo Vandr, Chico Buarque e Caetano
Veloso, por exemplo, ou se o processo era aleatrio, se os censores pegavam as letras sem
ordem alguma, ela relatou: Havia censores mais especficos para determinados autores. Eu
nem poderia dizer isso porque algumas caram nas minhas mos, como msicas de Chico
Buarque, [e] de Geraldo Vandr. De um modo geral, as msicas [desses compositores] caam
nas mos de censores mais experientes. Entretanto, quando questionada sobre o uso de
pseudnimos por parte de alguns compositores como Chico Buarque, por exemplo, preciso
ponderar o que dona Odette destacou sobre isso, dizendo: Eu acho que eles no conseguiram
ludibriar com os pseudnimos [no], pois os censores eram muito atentos ao seu trabalho. Os
censores [...] eram funcionrios que estavam recebendo ordens e aquele que no cumprisse

94

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odette.pdf>. Acesso

em: 16 ago. 2010.

99

[...]. Muitas vezes, houve letras que foram aprovadas e depois elas foram apreendidas,
recolhidas, e o censor que aprovou recebeu sano.95
Finalizando seu depoimento, ao ser indagada sobre sua opinio sobre a prpria
censura, dona Odette respondeu: Bom, na vida tudo tem dois lados. O ponto positivo e o
ponto negativo. O lado negativo que eu achava que era uma censura excessiva porque, por
menor que fosse a insinuao a letra era reprovada, mas por outro lado, sobre os costumes, at
que foi bom, porque hoje em dia se houvesse uma censura sobre os costumes, eles no seriam
to devassos [...].96 Pelo visto, dona Odette Lanziotti, ainda parece impregnada por seus
longos anos de atuao no exerccio da censura, sentindo uma certa saudade dos tempos em
que se considerava como guardi da moral e dos bons costumes.
Outro censor que se considerava assim (e provavelmente esse era o pensamento da
maioria deles), era Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, como podemos perceber atravs do
que ele relata em seu livro Censura e liberdade de expresso, de 1974, com prefcio do Prof.
Edevaldo Alves da Silva, na poca presidente da FMU (Faculdades Metropolitanas Unidas),
de So Paulo, e reviso dos originais feita por Joo Luiz A. Guimares, de O Estado de So
Paulo. Ao fazer um histrico da censura para justificar o digno trabalho de censurar,
Coriolano diz que a mesma nasceu na Grcia Antiga e que, conforme a sociedade ideal
proposta por Scrates, diz Coriolano, esse trabalho seria exercido pelos guardies.
Ele ainda destaca que as caractersticas dessa classe, [agora] segundo Plato, seriam
o zelo em trabalhar para o bem do pas [...]. Nesse sentido, acrescenta Coriolano: Os
guardies no consultariam o povo a respeito de que lei promulgar, da mesma forma que o
mdico no indaga ao enfermo qual medicamento gostaria de tomar (FAGUNDES, 1974, p.
18 e 19). Como a censura seria exercida pelos guardies, ento, segundo Coriolano:
O censor atuaria no campo das artes, para proteger a criana de vistas
indecentes e sons vulgares. As criaes literrias estariam igualmente
subordinadas ao censria, para os menores no terem acesso a escritos
prejudiciais.
Os artistas criadores tampouco poderiam ser afinados com o vcio e [os]
desregramentos, para no contaminarem os censores com imagens de
deformao moral e para que a criana pudesse absorver o belo e o melhor
de tudo.
A moral tambm seria fiscalizada pelos guardies, porquanto qualquer
modificao nos costumes significaria retrocesso. Caso os governantes

95

Sobre esse aspecto, vejamos mais frente, por exemplo (no terceiro captulo), o que ocorreu com a cano
Paiol de plvora e a indignao para com o censor que liberou-a, mostrada por seu superior.
96
Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odette.pdf>. Acesso
em: 16 ago. 2010.

100

abrissem pequenas concesses, nada poderia deter o esprito de renovao.

Seria o comeo da desagregao (FAGUNDES, 1974, p. 20).

Por outro lado, sobre nossa discusso anterior, importante mencionar que o
conselheiro que fazia parte do Conselho Superior de Censura, citado anteriormente neste
trabalho, Ricardo Cravo Albin, o mesmo que assinou o prefcio do livro Censura Federal,
de 1971, considerado como a Bblia dos censores (KUSHNIR, 2004), e organizado pelos
tcnicos de censura Carlos Rodrigues, Vicente Alencar Monteiro e Wilson de Queiroz Garcia.
Intitulando o prefcio deste livro de: guisa de prefcio, Ricardo Cravo Albin, que na
poca era presidente do INC (Instituto Nacional do Cinema), tece elogios ao livro organizado
por estes censores, ao dizer que a publicao do referido trabalho, por conter a legislao
sobre a censura, [...] fixa as diretrizes do Govrno, no campo da cinematografia, do teatro e
outras diverses, [e] vem atender a uma necessidade at mesmo profissional, no s para
fornecer elementos aos que militam na rea do Direito, como tambm, e, especialmente, do
complexo cinematogrfico (ALBIN, 1971, p. 06). Ele continua o seu argumento enaltecedor,
dizendo:
A legislao a respeito da Censura at h bem pouco tempo vigorante,
incapaz de atender a poltica de govrno traada com o objetivo de coibir os
abusos que se vinham verificando no terreno das diverses pblicas,
precisava ser readaptada realidade brasileira, determinando o surgimento
de novas normas disciplinadoras do assunto. Esta atualizao legislativa se
impunha, pois a fra reguladora das leis ento vigentes j no mais estava
atendendo aos intersses do Estado, face ao dinmico processo social.
Da considerar, como disse inicialmente, oportuno o lanamento desta obra
[...], que vem atender a todos que necessitam agir com acrto, respeitando as
normas estabelecidas, orientadoras da ao humana em benefcio social.

Para finalizar as suas justificativas e argumentos sobre a contribuio da referida

obra para a legislao censria, ele relaciona desta forma a suposta importncia desta para o
setor cinematogrfico, mais especificamente: No que se refere particularmente ao captulo da
cinematografia, o referido manual [...] vem colocar ao alcance de todos as leis, decretos,
regulamentos e resolues do Conselho Deliberativo do Instituto Nacional do Cinema,
atualizando o volumoso repertrio das inmeras normas baixadas. Alm de acrescentar ainda
o que est a seguir: devendo ser salientado que profunda transformao se operou nesse
setor, pois, de abril dste ano at a presente data, 18 Resolues foram aprovadas pelo
mencionado Conselho [...] (ALBIN, 1971, p. 06).
Contudo, contrariamente ao que foi mencionado por Creuza Berg anteriormente, no
podemos afirmar de forma categrica que houvesse um dicionrio especfico para os
compositores seguirem estritamente quando fossem compor suas letras musicais. Alm de

101

que, apesar da fala do compositor Raul Seixas, que tambm apresentamos antes, lembramos
que era tpico do referido compositor e cantor brincar, de certa forma, com o trgico ato de
ver o seu trabalho musical e o de alguns companheiros de ofcio serem podados pela tesoura
censria. Como ocorreu em 1981, por exemplo, quando ele escreveu o seguinte para O
Estado, dialogando com outros compositores brasileiros sobre a censura musical e a
existncia de um suposto dicionrio da censura musical, que deveria ser seguido pelos
compositores (SEIXAS, 1981 apud CAROCHA, 2007, p. 6):
Est na praa, j chegou
O dicionrio do censor
Desde A at Z
Tem o que voc pode ou no pode dizer
Antes de pr no papel
O que voc pensou
Veja se na sua frase
Tem uma palavra que no pode
Substitua por uma que pode
Voc no queria assim... mas que jeito?
O dicionrio do censor
que decide, no o autor.
Um exemplo pra voc
Se na pgina do p
No consta a palavra povo
porque esta no pode
V se no o tem escrito ovo
Ovo pode...
Se o sentido no couber esquea, risque tudo, compositor.
Seu dever decorar
As que pode musicar.
No dicionrio da censura
Nem botaram dentadura...

Agora, obviamente que, por causa da autocensura que cada compositor acabava
assimilando na poca, provavelmente cada um tinha, internamente, uma espcie de dicionrio
da censura, criado pela atuao interna da autocensura, com as palavras que eles achavam que
seria permitido usar em suas letras, alm da forma como poderiam us-las.97 No entanto, a
referncia citada acima por Raul Seixas, provavelmente est relacionada com o que chegava a
acontecer com os locutores de emissoras de rdio, como podemos perceber pelo depoimento

97

Para mais informaes sobre autocensura durante o perodo do regime militar brasileiro, porm em relao
imprensa, ver: KUCINSKI, Bernardo. A primeira vtima: a autocensura durante o regime militar. In:
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias silenciadas: histria da censura no Brasil. So Paulo: Ed. da
USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 533-551. J especificamente sobre um testemunho jornalstico
no jornal O Estado de So Paulo, entre 1975 e 1985, a respeito da conjugao de nveis explcitos e no visveis
de censura, como a autocensura, por exemplo, ver: MEDINA, Cremilda. As mltiplas faces da censura. In:
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. (org.). Minorias silenciadas: histria da censura no Brasil. So Paulo: Ed. da
USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 421434.

102

do compositor e cantor Luiz Ayro, ao falar de sua cano intitulada Liberdade, liberdade, de
1968, proibida para venda e execuo em rdio, quando nem tinha entrado o AI-5 ainda.
Ele acrescentou que a censura mandava uma lista por telex, que era colocada na
frente [...] do[s] comunicador[es] das emissoras de rdio, com as palavras que no podiam ser
ditas [ou tocadas]. Entre elas: democracia, Rssia, liberdade, comunismo, campons, Fidel
Castro. Luiz Ayro ainda questionou e desabafou, assim: A censura era uma cpia da
ditadura. [...]. Foram os 25 anos que no serviram para nada nesse pas. O que que resultou
da moralidade da Revoluo? Sarney, Moreira Franco, Qurcia, Maluf, so os caras que
sobraram da Revoluo.98 Percebemos, sobre esse episdio com Luiz Airo, a ao de uma
censura depois da censura, visto que as canes j passavam antes por um processo de
censura, e, ao chegarem nas rdios para serem executadas, sofriam censura novamente.
J no ano de 1983, prximo do fim da ditadura militar brasileira, quando do perodo
em que a denominada Solange Tesourinha ficou a frente da DCDP como diretora,99
deixando a censura bastante restritiva, novamente (FIUZA, 2006, p. 89; GARCIA, 2008), das
doze msicas que iriam fazer parte do novo LP de Raul Seixas, apenas trs delas voltaram da
DCDP liberadas sem cortes. At mesmo a composio intitulada Sociedade alternativa, que
havia sido liberada pela Censura Federal em 1974, foi vetada parcialmente e teve vrias
substituies de palavras, conforme Maika Carocha (2007, p. 51). Isso fez com que Raul
Seixas escrevesse neste mesmo ano uma carta para a DCDP demonstrando, ao mesmo tempo,
sua indignao e sarcasmo, onde se expressou dessa forma:
No fui a passeatas contra o regime, no seqestrei ningum, nem msica de
protesto eu fiz. Porque no posso usar a palavra povo na minha msica, vou
substituir por ovo. Ovo pode? [...] De todas as artes vigentes no Brasil, por
que somente a msica foi eleita como maldita? Medo de um eventual
processo subliminar? Quem ouve discos ouve por que quer, ao contrrio da
TV. Em 1983, com promessas de abertura, eu pergunto em nome da msica:
essa censura no vai acabar? (SEIXAS, 1983 apud CAROCHA, 2007, p. 51,
grifo da autora).

Porm, essa justificativa para a Censura Federal e seus censores, por parte do
compositor Raul Seixas, dizendo que no foi a passeatas contra o regime e que nem msica de
protesto ele fez, era somente para, naquele momento, conseguir a liberao de algumas
msicas suas que haviam sido censuradas. No obstante, alm dos exemplos de msicas de
98

Entrevista disponvel em: <http://www.censura.musical.com/includes/Entrevista_-_Luiz_Ayrao.pdf>. Acesso

em: 10 ago. 2010.
99
Apelido que recebeu de seus colegas de ps-graduao, quando ficaram sabendo dessa outra funo da colega
de classe Solange Hernandes, como destacou Alexandre Fiuza (2006, p. 89 [nota 101]), especificando que sua
orientadora, Flvia A. Martins de Oliveira, teria lhe confidenciado que estudou junto com a referida censora na
USP, e que ao saberem disso, sua turma passou a denomin-la com o apelido mencionado.

103

protesto compostas por ele, que apresentamos mais adiante, no terceiro captulo, destacamos
que, em 1973, por exemplo, ele participou de uma passeata e de um protesto,
simultaneamente, contra o regime militar. Ou seja, ele organizou e liderou uma passeata na
Avenida Rio Branco, no centro do Rio de Janeiro (LIMA, 2008, p. 27; PASSOS, [s. d.], p. 5455), empunhando seu violo e cantando a msica Ouro de tolo, de sua autoria, que fazia uma
crtica ao milagre econmico to divulgado pelos militares, como tambm classe mdia
brasileira que o apoiava, a qual tinha por ambio comprar o carro do ano: o corcel 73.100 O
prprio nome Ouro de tolo, uma referncia ao nome dado para nomear s promessas dos
falsos alquimistas durante a Idade Mdia (LIMA, 2008, p. 28). Vejamos abaixo, portanto, a
mensagem de protesto que a letra desta cano apresenta:
Eu devia est contente porque eu tenho um emprego/ Sou o dito cidado
respeitvel/ E ganho quatro mil cruzeiros por ms/ Eu devia agradecer ao
Senhor por ter tido sucesso na vida como artista/ Eu devia est feliz porque
consegui comprar um Corcel 73/ [...]/ Eu devia est contente por ter
conseguido tudo que eu quis/ Mas confesso abestalhado/ Que eu estou
decepcionado!/ [...]/ Eu devia est feliz pelo senhor ter me concedido o
domingo/ Pra ir com a famlia no jardim zoolgico d pipoca aos macacos/
H! Mas que sujeito chato sou eu que no acha nada engraado/ Macaco,
praia, carro, jornal, tobog/ Eu acho tudo isso um saco/ voc olhar no
espelho e se sentir um grandessssimo idiota/ Saber que humano, ridculo,
limitado/ E que s usa 10% de sua cabea animal/ E voc ainda acredita que
um doutor, padre ou policial/ Que est contribuindo com sua parte/ Para o
nosso belo quadro social/ Eu que no me sento no trono de um apartamento/
Com a boca escancarada, cheia de dentes/ Esperando a morte chegar/ [...].101

Vale ressaltar ainda que, de forma semelhante ao que ocorria no teatro, no caso da
msica, muitas vezes os tcnicos de censura alm de praticarem a censura prvia de uma
cano, tambm assistiam posteriormente ao espetculo em que o cantor e/ou compositor de
uma cano censurada se apresentaria, para verificar se os cortes, mudanas ou vetos estavam
sendo respeitados. Isso pode ser exemplificado, por exemplo, pelo que diz o compositor e
cantor Z Ramalho em uma entrevista contida em um de seus DVDs.102 Onde ele fala da sua
experincia de tocar em So Paulo, no incio de sua carreira, em meados dos anos 1970 ao
lado do tambm compositor e cantor Alceu Valena, os quais comearam depois uma turn

100

Segundo Marcos Napolitano (2001b, p. 87-88), a cano Ouro de tolo, de Raul Seixas, expressa a autocrtica
de um jovem bem-sucedido, financeiramente, dono de um Corcel 73 um dos carros mais cobiados na poca ,
mas entediado e insatisfeito com os padres comportamentais e os limites existenciais da vida numa sociedade
de consumo marcada pelo autoritarismo.
101
Ver: SEIXAS, Raul. Ouro de Tolo. In: ______ . Maluco Beleza. Raul Seixas. So Paulo: Universal Music,
[s.d.]. CD stereo (14 faixas; Faixa 8).
102
Sobre a referida entrevista, ver: RAMALHO, Z. Entrevista: Z Ramalho da Paraba. In: ______ . Z
Ramalho ao vivo. Barueri: BMG, 2005. DVD mono (18 faixas; Extra).

104

com o show Vou danado pra Catende , alm de mencionar o seguinte a respeito da censura
musical na dcada de 1970:
Cada show, nessa poca, tinha que haver uma apresentao, nica e
exclusiva para os censores, pessoas da Polcia Federal. Num determinado
momento a gente tinha que tocar o show todinho para eles, e ficavam trs,
quatro censores sentados nas cadeiras com o texto de cada letra, de cada
msica. A gente tinha que tocar com as roupas do show, com a mesma
verso, tudo idntico, porque os militares [...] controlavam tudo, e os artistas
eram considerados, quase todos, subversivos!

Em relao s msicas censuradas, no entanto, caso os cortes no estivessem sendo

respeitados, uma das formas mais rpidas e eficazes de agir, era desligando o som dos
microfones para que as partes ou o todo que foi vetado da cano no fossem ouvidos,
chegando, em alguns momentos, a calar a voz de alguns cantores/compositores naquele exato
momento de sua exibio. Como ocorreu com Chico Buarque e Gilberto Gil, por exemplo,
quando da apresentao da msica Clice a qual havia sido censurada, mesmo com o uso da
metfora clice, usada pelos referidos compositores no Festival Phono 73, promovido
pela Phonogram/Philips, em 1973, ao reunir seus artistas em So Paulo, no Palcio de
Convenes do Anhembi. Os microfones em que Chico Buarque estava cantando, foram
todos desligados, um aps o outro, numa irnica concretizao do cale-se.103
Assim, enquanto Gilberto Gil ia tecendo uma espcie de balbucios seguindo a
melodia, de vez em quando Chico Buarque no outro microfone introduzia na melodia a
palavra clice. Quando ele comeou a ver que seu microfone estava sendo desligado
acrescentou a frase: Arroz grega/ Pra-num-d, numa referncia aos jornais que eram
censurados na poca e que publicavam receitas no lugar das matrias censuradas, como uma
receita de arroz la grega, por exemplo,104 conforme Tric de Souza (2005). Alm de
indagar, durante a execuo: Meu som!?, e tambm perguntar, quando foram colocados
mais microfones sua disposio pelos membros do grupo MPB-4: Tem som?, ouvindo do
pblico presente um sonoro: No!, como resposta. Isso fez com que ele desabafasse
ironicamente: cale-se (e desse uma risada), antes de partir para executar, com uma
expresso de raiva em seu semblante, as prximas canes, intituladas Cotidiano e Baioque,
sendo esta ltima uma mistura de baio com rock, como sugere o prprio ttulo. Fora do som
103

Ver: GIL, Gilberto & BUARQUE, Chico. Clice; Clice censurado. In: Phono 73: o canto de um povo. Rio
de Janeiro: Universal Music, 2005. DVD mono (14 faixas; Faixas 5 e 14 [extra]).
104
Como disse que fazia, por exemplo, o jornalista Alberto Dines, na poca em que trabalhou no Jornal do
Brasil, durante o regime militar, com as matrias censuradas: Eu achei que era indispensvel, avisar ao leitor
que o jornal tava sob censura. Pra que ele, ironicamente, no acreditasse no jornal..., inteiramente no jornal [...].
Depoimento em forma de vdeo-documentrio, de ttulo: Censura imprensa parte 1. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=jF_cmHF2NYS>. Acesso em: 15 ago, 2010.

105

dos microfones, ao findar a execuo de Baioque, ele desabafa, gritando: Censura filha da
puta! (SOUZA, 2005).
Tambm possvel perceber no DVD referente a este show, logo aps o final da
faixa Clice censurado, outro desabafo seu para os produtores do show, por pensar que eles,
em comum acordo com a gravadora e os censores, tinham desligado os microfones que foram
colocados pelo grupo MPB-4 para ele cantar (segundo depoimento do presidente da
Phonogram na poca, Andr Midani, para Tric de Souza, em 2005).105 O que ficou registrado
pelo som dos microfones, quando Chico fez este comentrio: Olha, esto me aporrinhando
muito, sabe? Esse negcio, tambm, de desligar o som... no tava no programa no. Tava no
programa? Claro! Tava no programa que eu no posso cantar a msica [Clice]... nem posso
cantar Anna de Amsterd. No vou cantar nenhuma das duas... mas desligar o som no
precisa no!.
Uma msica que possvel compreender porque foi censurada, tendo em vista que
ela apresentava o seguinte refro de protesto, apesar de disfarado por uma metfora: Pai,
afasta de mim esse clice!/ Pai, afasta de mim esse clice!/ Pai, afasta de mim esse clice!/ De
vinho tinto de sangue. Alm de versos com protestos bastante explcitos contra a censura e o
prprio ato de ser censurado, como seguem abaixo:
Como beber dessa bebida amarga/ Tragar a dor, engolir a labuta/ Mesmo
calada a boca resta o peito/ Silncio na cidade no se escuta/ [...]/ Melhor
seria ser filho da outra/ Outra realidade menos morta/ Tanta mentira, tanta
fora bruta/ [...]/ Como difcil acordar calado/ Se na calada da noite eu me
dano/ Quero lanar um grito desumano/ Que uma maneira de ser escutado/
Esse silncio todo me atordoa/ E atordoado eu permaneo atento/ Na
arquibancada pra qualquer momento/ Ver emergir o monstro106 da lagoa/
[...]/ De muito gorda a porca j no anda/ De muito usada a faca j no corta/
Como difcil pai abrir a porta/ Essa palavra presa na garganta/ [...]/ Mesmo
calado o peito resta a cuca/ Dos bbados do centro da cidade/ [...]/ Quero
morrer do meu prprio veneno/ Quero perder de vez tua cabea/ Minha
cabea perder teu juzo/ Quero cheirar fumaa de leo diesel/ [...].107

105

Nesta entrevista para o jornalista Tric de Souza, Andr Midani declarou: Houve [at] por parte dele [Chico
Buarque] o sentimento de que a gravadora que tinha desligado esses microfones. Mas posso dizer que tenho
certeza que a companhia no desligou. Ela estava sumamente comprometida com esse processo todo. Alm de
dizer: Inclusive com o Chico a gente correu um risco grande de endossar a inveno do nome de um compositor
[o Julinho da Adelaide] e encher aquele ba de canes que se mandava para a Censura com as dele (MIDANI,
2005).
106
Vale observar, a respeito dessa relao entre arquibancada e monstro que, durante seu governo, o presidente
Mdici era visto (ou ser que emergia?) frequentemente nas arquibancadas do Maracan para assistir aos jogos
do Flamengo, com um radinho de pilha no ouvido (ARAJO, 2007).
107
GIL, Gilberto & BUARQUE, Chico. Clice. (com Milton Nascimento). In: ______ . BUARQUE, Chico.
Novo Millennium: 20 msicas para uma nova era. Rio de Janeiro: Universal Music, 2005. CD streo (20 faixas;
Faixa 13).

106

Por outro lado, de acordo com Creuza Berg (2002, p. 90), mesmo com o SCDP sendo
reorganizado no nvel operacional para dar conta dos interesses do regime autoritrio que tem
incio em 1964, do ponto de vista legal, segundo ela, o referencial o mesmo de 1946, o
Decreto 20.493, apenas adequando-se ou atualizando-se s disposies, de acordo com as
exigncias do momento. Por isso, podemos dizer que j havia toda uma cultura censria, de
base legal, que vinha sendo posta em prtica desde 1946 atravs da censura oficial do SCDP.
Contudo, apesar de dizer que um equvoco historiogrfico associar a censura moral,
estritamente, ditadura militar, o prprio Fico (2004b, p. 270) diz que, mesmo assim, seria
incongruente no identificar as especificidades de tal censura durante o perodo militar, pois,
de acordo com ele:
Quando a linha dura definitivamente assumiu o poder, com o AI-5, a censura
moral das diverses pblicas tambm passou a se preocupar, de maneira
mais enftica, com a poltica. Doravante, no apenas os palavres ou as
cenas de nudez estavam sob a mira da DCDP, mas tambm os filmes
polticos, as msicas de protesto, as peas engajadas.

Podemos dizer, dessa maneira, que aps o golpe de 1964 aquela censura especfica
da moral e que atuava mais sobre as diverses pblicas, passou a fazer parte de uma cultura
poltica ento em voga no Brasil, a qual veio se formando no processo histrico brasileiro
desde antes do referido golpe civi-militar, mas que atuou com mais vigor aps o AI-5, com a
radicalizao da Doutrina de Segurana Nacional. Ou seja, com base na formao
desenvolvida na instituio militar, sobretudo a partir da criao da Escola Superior de Guerra
na segunda metade da dcada de 1940 (como veremos mais adiante), de que ao soldado
competia uma suposta misso providencial de salvar a ptria, vista desde a segunda metade
da dcada de 1940 (mas no s), sob a ameaa e o perigo constante do comunismo.
Foi assim, que se desenvolveram as preocupaes mais polticas sobre a censura de
diverses pblicas em relao msica de protesto no Brasil, entre os anos de 1969 e 1974,
principalmente. Contribuindo, por conseguinte, para a consolidao de uma cultura de
dominao, entre a elite dominante, sobre as classes subalternas, tendo em vista o modelo de
desenvolvimento scio-econmico excludente, desigual e cruel, que caracterizava a sociedade
brasileira naquele perodo, e que a ditadura militar acentuou ainda mais. O que ajudou a elite
brasileira a se tornar ainda mais dominante ou hegemnica em relao s classes subalternas
do Brasil, em termos gramscianos,108 visto que esta cultura poltica casava-se, perfeitamente,
com os interesses dessa mesma elite dominante. Alm de contribuir para a passagem, em
108

Sobre o conceito de hegemonia para Gramsci, ver: GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci.
Rio de Janeiro: Edies Graal, 1978.

107

princpios da dcada de 1970, ou seja, entre 1969 e 1974, de uma censura mais ligada moral
para uma censura mais ligada poltica, apesar de acreditarmos, assim como Beatriz Kushnir
(2004), que toda censura moral j , em certa medida, um exerccio da censura poltica.
Ento, apesar de nosso recorte temporal est situado entre 1969 e 1974, tambm
esboamos uma pequena trajetria da base legal da censura praticada pelo SCDP, que
antecede o AI-5, (e mesmo depois, como mostrado adiante), para percebermos que j havia
uma atuao da censura s diverses pblicas desde 1946. Quer dizer, j havia toda uma
cultura censria, de base legal, que vinha sendo praticada antes mesmo do golpe de 1964,
apesar de mais ligada moral e aos bons costumes, mas que vai consolidando uma cultura
histrica especfica sobre a censura de diverses pblicas. A qual se desenvolver mais
plenamente a partir do golpe civil-militar de 1964 e, sobretudo, depois de ser baixado o AI-5,
em 13 de dezembro de 1968.
Em relao ao AI-5, que foi outorgado em 13 de dezembro de 1968, ainda durante o
governo de Costa e Silva, era patente a ideia de que o referido Ato Institucional era necessrio
defesa do Golpe de 1964, ou melhor, daquilo que os militares chamavam de Revoluo,
como se percebe nos artigos 4. e 9., abaixo:
Art. 4. No intersse de preservar a Revoluo, o Presidente da Repblica,
ouvido o Conselho de Segurana Nacional, e sem as limitaes previstas na
Constituio, poder suspender os direitos polticos de quaisquer cidados
pelo prazo de 10 anos e cassar mandatos eletivos federais, estaduais e
municipais.
[...]
Art. 9. O Presidente da Repblica poder baixar Atos Complementares para
a execuo dste Ato Institucional, bem como adotar, se necessrio defesa
da Revoluo, as medidas previstas nas alneas d e e do [pargrafo] 2. do
artigo 152 da Constituio [de 1967] (RODRIGUES, MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 75-76).109

J no artigo 5., mais especificamente o inciso IV e suas alneas, e principalmente no

artigo 10., como especificado a seguir, temos:
Art. 5. A suspenso dos direitos polticos, com base neste Ato, importa
simultaneamente, em:
[...]
IV aplicao, quando necessrio, das seguintes medidas de segurana:
a) liberdade vigiada;
b) proibio de freqentar determinados lugares;
c) domiclio determinado.
[...]
Art. 10. Fica suspensa a garantia de habeas corpus, nos casos de crimes
polticos contra a segurana nacional, a ordem econmica e social e a
109

Para mais detalhes sobre as alneas d e e, consultar a Constituio brasileira de 1967. Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constitui%C3%A7ao67.htm>. Acesso em: 25 nov. 2009.

108

economia popular (RODRIGUES, MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 7677).

Quer dizer, se nesse contexto havia a construo da subverso e da guerra interna,

que eram atribudos ao comunismo, por outro lado, tambm visvel o argumento de que o
AI-5 servia como base de sustentao e como pr-requisito para a to divulgada Segurana
Nacional, nos moldes determinados pelo Conselho de Segurana Nacional, como se percebe
pelo artigo 4., mas tambm pelo artigo 5., especificamente o inciso IV e suas alneas, e
sobretudo pelo artigo 10., referidos acima. Alm disso, no prprio texto do AI-5, quando nos
debruamos sobre o artigo 5., por exemplo, (que fala da suspenso de direitos polticos),
alm do mencionado em seu inciso III, qual seja, a proibio de atividades e manifestaes
sbre assunto de natureza poltica, tambm possvel vislumbrar em um de seus dois
pargrafos, o seguinte: [Pargrafo] 1. O ato que decretar a suspenso dos direitos polticos
poder fixar restries ou proibies relativamente ao exerccio de quaisquer outros direitos
pblicos ou privados (RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 76). Portanto,
depreende-se dessa proibio sobre assunto de natureza poltica, o exerccio da censura, tanto
moral quanto poltica ou poltico-moral, podemos dizer, em relao msica popular de
matriz contestatria, por exemplo.
Destacamos aqui, ento, a nossa concordncia com a autora Beatriz Kushnir (2004,
p. 109), quando ela menciona que o artigo 8., alnea c, da Emenda Constitucional n. 1, de
1969, decretou que seria de competncia da Unio manter a Polcia Federal para apurar
infraes contra a Segurana Nacional e a Ordem Poltica e Social. Como tambm, que na
alnea d desse artigo ficou estabelecido que seria funo dessa mesma polcia realizar a
censura das diverses pblicas, como percebemos pelo que est contido abaixo, conforme a
coletnea Censura Federal:
Art. 8. Compete Unio:
[...]
VIII organizar e manter a polcia federal com a finalidade de:
[...]
c) apurar infraes penais contra a segurana nacional, a ordem poltica e
social ou em detrimento de bens, servios e intersses da Unio, assim como
outras infraes cuja prtica tenha repercusso interestadual e exija represso
uniforme, segundo se dispuser em lei; e
d) prover a censura de diverses pblicas (RODRIGUES, MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 17 e 18).

No entanto, discordamos do que diz Kushnir, a seguir: Desde a transferncia da

capital federal para Braslia, em 1960, foi esse o primeiro momento em que se exps, com
clareza, o locus da centralidade do poder, e, mais uma vez, a censura faria parte das suas

109

atribuies (KUSHNIR, 2004, p. 109). Ou seja, se o que est contido no artigo 8. e alneas
c e d vale como uma exposio clara da centralidade do poder pela primeira vez, a partir
de 1969, no podemos perder de vista que o mesmo artigo 8. e as mesmas alneas c e d,
j faziam parte da Constituio imposta sociedade civil brasileira dois anos antes, em 24 de
janeiro de 1967.110 Aps o Ato Institucional n.5, de 13 de dezembro de 1968, com o
endurecimento do regime pela chamada linha dura do governo, so criadas outras
legislaes censrias, como o Decreto-lei n. 898/69 e o Decreto-lei n. 1.077/70, que serviam
para dar mais legalidade ainda censura. Porm, agora mais direcionadas para as questes
polticas que de moral e bons costumes, sobretudo o decreto-lei de 1969.
Dessa forma, em 28 de setembro de 1969, por intermdio do Decreto-lei n. 898, a
Lei de Segurana Nacional, como ficou conhecido este decreto-lei, estabelecia logo no
primeiro artigo, que toda pessoa natural ou jurdica responsvel pela segurana nacional.
No terceiro artigo a segurana nacional colocada como uma medida para preservar a
segurana externa e interna da nao contra a guerra psicolgica e revolucionria/subversiva,
como est descrito a seguir: Art. 3. A segurana nacional compreende, essencialmente,
medidas destinadas preservao da segurana externa e interna, inclusive a preveno e
represso da guerra psicolgica adversa e da guerra revolucionria ou subversiva
(RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 43).
No captulo I, pargrafos 2. e 3. do mesmo artigo 3., foram estabelecidos como
crimes contra a Segurana Nacional e a Ordem Poltica e Social, a guerra psicolgica e
revolucionria. E a censura, de acordo com Creuza Berg (2002, p. 89), pode ser vista como
parte da guerra psicolgica, como se percebe abaixo, quando da imposio da LSN:
Pargrafo 2. A guerra psicolgica adversa o emprego da propaganda, da
contrapropaganda e de aes nos campos poltico, econmico, psicossocial e
militar, com a finalidade de influenciar ou provocar opinies, emoes,
atitudes e comportamentos de grupos estrangeiros, inimigos, neutros ou
amigos, contra a consecuo dos objetivos nacionais.111
Pargrafo 3. A guerra revolucionria o conflito interno, geralmente
inspirado em uma ideologia, ou auxiliado do exterior, que visa conquista
subversiva do poder pelo controle progressivo da Nao (RODRIGUES;
MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 43).

No entanto, as ideias de guerra psicolgica e guerra revolucionria no podem ser

vistas separadamente, de acordo com Martins Filho (2009, p. 184), que mostra a guerra
revolucionria como parte da influncia francesa na Escola Superior de Guerra. Alm de
destacar que no centro da doutrina da guerre rvolutionnaire aparece a ideia de guerra
110
111

Ver a transcrio desse trecho da Constituio de 1967 no 2. tpico do primeiro captulo deste trabalho.
No que se refere aos chamados objetivos nacionais, ver o segundo tpico do prximo captulo.

110

psicolgica. Como podemos perceber, atravs dos artigos 8. e 24 da LSN, citados abaixo,
dentre vrios outros, onde a punio basicamente a mesma. Principalmente se durante a
suposta infrao ocorrer mortes, dando subsdio para o princpio do olho por olho, dente por
dente, da conhecida Lei de Talio. O que, na verdade, era apenas um pretexto para se
legitimar sob o amparo de uma legislao que eles prprios impuseram.
Art. 8. Entrar em entendimento ou negociao com Govrno estrangeiro ou
seus agentes, a fim de provocar guerra ou atos de hostilidade contra o Brasil:
[...]
Pargrafo nico Se os atos de hostilidade forem desencadeados:
Pena: - Priso perptua, em grau mnimo, e morte, em grau mximo.
[...]
Art. 24. Promover insurreio armada ou tentar mudar, por meio violento, a
Constituio, no todo ou em parte, ou a forma de govrno por ela adotada:
[...]
Pargrafo nico Se, da prtica do ato, resultar morte:
Pena: - Priso perptua, em grau mnimo, e morte, em grau mximo
(RODRIGUES; MONTEIRO & GARCIA, 1971, p. 46 e 47).

J o Decreto-lei de 1970, de acordo com Creuza Berg (2002), responsvel por

cobrir a programao de televiso que no estava prevista na legislao de 1946, tendo em
vista que a televiso chega ao Brasil em 1950.112 Portanto, vale ressaltar o seguinte sobre esse
Decreto-lei 1.077/70, que dizia no seu primeiro artigo: No sero toleradas as publicaes e
exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes, quaisquer que sejam os meios de
comunicao. Alm de que, o seu ltimo artigo, o stimo, estabelecia o que se segue: A
proibio contida no artigo 1. deste Decreto-lei aplica-se s diverses e espetculos pblicos,
bem como programao das emissoras de rdio e televiso (RODRIGUES; MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 144-145). Em outras palavras, portanto, esse Decreto-lei vai estabelecer e
reforar ainda mais a censura prvia da legislao censria de 1946, no que se refere ao setor
musical, a qual j se aplicava s diverses pblicas em geral e prpria msica popular, mais
especificamente.

112

Ela iniciou suas atividades no Brasil, s 22 horas do dia 18 de setembro de 1950, quando do anncio de
TV na Taba, pela atriz Iara Lins, o primeiro programa de televiso da Amrica Latina, num estdio que foi
montado na sede das rdios Tupi e Difusora, no bairro paulistano de Sumar (SEVERIANO, 2008, p. 346).

3 DA MSICA POPULAR BRASILEIRA DE PROTESTO

LGICA DA SUSPEIO E SEU ANTICOMUNISMO

frente o oceano, atrs o meu pas

frente outro destino, atrs minha raiz
frente eu sinto fome, atrs penso em meu povo
frente eu sou do vento, atrs eu me comovo
O Porto de Vitria
Vai longe se azulando
Meu povo na memria
[...]
Cargueiro ou pau-de-arara
Europa ou Guanabara
Vou l buscar dinheiro
E volto pra Vitria
Pro dia de Vitria
J volto pra essa hora
[...]
J chego pra essa hora
De nunca se ir embora
Taiguara, Porto de Vitria (1974).

112

3.1 O PERCURSO QUE LEVA MSICA POPULAR BRASILEIRA DE

PROTESTO
Hoje eu queria apenasmente escutar besteiras, meu amor/ Ouvir
canes ingnuas como as que cantaram um dia o Roberto e o
Erasmo/ Dizer do espanto e do espasmo de algum como eu
quando ouve msica/ Principalmente quando insistem nessas
coisas que voc faz muito bem em no compreender/ Quem vai
lembrar voc, quem lembrar de mim, o que ser de ns?/ Ando
to cansado e 26 anos muito pouco, meu amor/ Pra ter que
suportar um quarto escuro como se eu fosse uma fera ou um
vampiro/ E de suspiro em suspiro eu vejo o fim desse poeta
como um doido/ Principalmente se a chuva passa e a manh
fracassa/ E no consegue o sol fazer nascer/ [...]/ Se eu no
nasci em Londres/ E por isso mesmo no posso cantar como
John Lennon/ Se eu nunca vou a praia e tambm no consigo
me divertir no futebol/ Se eu, jovem compositor e poeta
talentoso, inteligente, com futuro/ Planejo minha vida, como na
cano que o povo canta, pra morrer no carnaval/ Basta: o
silncio j no me machuca [...].
Srgio Sampaio, O que ser de ns? (1974).

Apesar de termos esclarecido na Introduo, que utilizamos o termo msica de

protesto ao invs de msica engajada, necessrio definir melhor como se formou a
chamada msica de protesto. Uma msica ou, pelo menos, um segmento desta, que, desde
meados dos anos 1960 se balizava pela defesa do nacional-popular, e que foi ampliada a partir
de 1968, na direo de outras matrizes culturais, alm de incorporar o tropicalismo, no ps1968. Diferente do que fizemos em texto anterior (SOUZA, 2009), partimos aqui da diferena
entre msica de protesto e msica engajada, pois, para fins didticos, essa diferenciao
necessria, mesmo que seja tnue. Como dissemos antes, acreditamos que a msica
engajada est mais para a msica produzida no incio da dcada de 1960 por uma ala da
Bossa Nova (a ala nacionalista) e sob a orientao do Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes, ao passo que a msica de protesto se desenvolveu mais a partir de
meados daquela dcada por meio dos Festivais da Cano. Essa bossa nova nacionalista, de
acordo com Miliandre Garcia (2007), ser a referncia esttica e ideolgica daquilo que se
firmar mais tarde como cano engajada, quando ocorre uma certa politizao da bossa nova.
Assim, logo no incio do movimento, em 1959, segundo a autora, pode-se dizer que
[...] o lanamento do disco Chega de Saudade, de Joo Gilberto, sintetizou
as principais inovaes estticas e as aspiraes dos msicos da bossa nova.
Entre elas, havia a modificao rtmica do samba, a integrao entre ritmo,
harmonia e contraponto, a funo assumida pelo violo, a interpretao
contida e anticontrastante, a metalinguagem, a releitura de gneros musicais

113

como o samba-cano e o bolero, alm do dilogo com influncias

heterogneas como a msica erudita e o jazz (GARCIA, 2007, p. 58).

Todavia, no incio dos anos 1960, acentuar as diferenas entre a bossa nova e o jazz,
tinha como objetivo, alm de precaver-se contra as crticas que consideravam quela elitista,
sem contedo e voltada para o consumo externo, tambm resgatar os vnculos com a tradio
da msica popular brasileira. Nesse sentido, podemos considerar o dilogo entre tradio e
modernidade como uma das tentativas de politizao e popularizao da bossa nova por
msicos que integravam o CPC, a exemplo de Carlos Lira (GARCIA, 2007, p. 60).113 Em
outras palavras, pode-se dizer que a Bossa Nova apresentou duas fases distintas em relao ao
passado musical, conforme Miliandre Garcia (2007, p. 62): inicialmente, para se firmar no
cenrio musical brasileiro, distanciou-se das origens da msica popular e, em seguida, para se
defender dos rtulos de msica alienada e msica para exportao, resgatou as tradies
populares, a exemplo do dilogo com o samba e a msica regional. Segundo Napolitano
(2007, p. 71), j em 1959, [Ronaldo] Bscoli, que trabalhava na revista Manchete, Moiss
Fuks, no ltima Hora, e Joo Luiz de Albuquerque, na Radiolndia, encarregavam-se de
consolidar a expresso bossa nova [...] [na imprensa]. Dessa forma, no incio dos anos
1960, como estratgia de publicidade, a indstria fonogrfica e os meios de comunicao
transformavam em antiquado tudo o que viera antes da bossa nova [em termos de msica]
(GARCIA, 2007, p. 83). Da a expresso samba quadrado para os sambas da velha guarda
em oposio ao chamado samba moderno dos bossa-novistas.
atravs desse dilogo entre tradio e modernidade, segundo Marcos Napolitano,
que surge a Bossa Nova e, a partir dela, a msica engajada. Ele estabelece que a prpria
consolidao do termo bossa nova vai estimular ainda mais as aglutinaes contrrias ou a
favor do movimento. Assim, rapidamente o samba moderno passou a ser visto como a
anttese do samba quadrado, ou seja, aquele samba com um ataque percutivo e divises
rtmicas bem definidas. Mas, no seio do samba moderno, surgia uma outra clivagem, que
acabou por politizar a bossa nova e iniciar outra tradio: a cano engajada ou de protesto
(NAPOLITANO, 2007, p. 72). Marcos Napolitano (2007) assinala que o lanamento da
cano Quem quiser encontrar o amor, de Carlos Lira e Geraldo Vandr, em disco de 1961,

113

Sobre Carlos Lira, ver o 3. captulo de: GARCIA, Miliandre. Mais que nunca preciso cantar: sntese e
dissonncia em Carlos Lira. In: Do teatro militante msica engajada: a experincia do CPC da UNE (19581964). So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 87-123. E tambm: CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu
Lobo e Carlos Lira: o nacional e o popular na cano de protesto (os anos 60). Revista Brasileira de Histria,
So Paulo, v. 18, n. 35, 1998, p. 13-52.

114

e interpretada por Vandr, foi visto como um marco na criao de uma bossa nova
participante ou engajada, na medida em que esta cano se incumbia de ser
[...] portadora de uma mensagem mais politizada que trabalhasse com
materiais musicais do samba tradicional. A letra rompia com o elogio do
estado de graa da bossa nova, em cujas canes a figura do amor surge
como um corolrio do estado musical-existencial do ser em equilbrio. Nesta
cano, em particular, o amor surge como fruto de sofrimento e luta
(NAPOLITANO, 2007, p. 72).114

A referida cano [...] tornou-se uma variante do paradigma bossa-novista, lanando

as bases para uma cano nacionalista e engajada, de olho na tradio, mas que incorporava
parte das conquistas estticas da bossa nova (NAPOLITANO, 2007, p. 73), ao lado de
outra, chamada Zelo. Esta, composta por Srgio Ricardo e lanada em 1960, contava em
sua letra a histria de um favelado que perdia sua casa numa chuva, passando a contar
apenas com a solidariedade dos outros habitantes do morro (NAPOLITANO, 2007, p. 73).115
Ou seja, essas duas canes mencionadas, veiculam uma srie de imagens poticas, as quais
se tornariam recorrentes na cano engajada, como a romantizao da solidariedade popular;
a crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo; a denncia e o lamento
de um presente opressivo; [e] a crena na esperana do futuro libertador (NAPOLITANO,
2007, p. 73). Por isso, pode-se dizer que as conquistas estticas da Bossa Nova j tinham sido
reprocessadas por volta de 1962, gerando um samba moderno e participante, cujos
criadores principais foram Carlos Lira e Srgio Ricardo (NAPOLITANO, 2007, p. 73).
Apesar de Marcos Napolitano, como vimos acima, no partir da diferena entre
msica engajada e msica de protesto, preciso perceber algumas diferenas entre
ambas. Todavia, concordamos com a anlise de Dilmar Miranda que, ao mencionar a agitao
do final dos anos 1950 e incio dos anos 1960, no pr-golpe de 1964, destaca que aquele foi
um perodo de muitas lutas, visualizadas atravs das Ligas Camponesas, defesa da Reforma
Agrria e da nacionalizao das companhias particulares de refino de petrleo, UNE volante,
Movimento de Educao de Base, da Conferncia Nacional dos Bispos e Mtodo Paulo
Freire. Lutas que ajudaram na constituio do que passou a ser conhecido como cano
engajada, com [sua] temtica eminentemente social [...] (MIRANDA, 2009, p. 127).

114

Diz um trecho dessa msica: Quem quiser encontrar o amor/ Vai ter que sofrer.
Entre seus versos, esta letra destaca: Todo morro entendeu/ Quando Zelo chorou/ Ningum riu, ningum
brincou/ E era carnaval/ No fogo de um barraco/ S se cozia iluso/ Restos que a feira deixou/ [...]/ Mas assim
mesmo Zelo/ Dizia sempre a sorrir/ Que um pobre ajuda outro pobre/ At melhorar/ Chuveu... chuveu.../ A
chuva jogou seu barraco no cho/ Nem foi possvel salvar violo/ [...]/ Das coisas todas que a chuva levou/
Pedaos tristes do seu corao/ [...].
115

115

Sobre a relao do engajamento com a bossa nova, o autor assinala: O engajamento

foi, inclusive, um dos fatores de crise e um divisor de guas da bossa nova: de um lado, o
lirismo do amor, do sorriso e da flor e de outro, a vida dos oprimidos da cidade e do campo
(MIRANDA, 2009, p. 127, grifo do autor). Alm disso, a exploso comercial da bossa nova
tanto no mercado interno quanto no externo, fez com que a intelectualidade engajada
considerasse que a qualidade esttica das canes bossanovistas no estava de acordo com o
contedo evasivo de suas letras, surgindo a preocupao de aliar forma e contedo (GARCIA,
2007). Dessa maneira, qualidade esttica agregavam-se tanto a crtica social e poltica
quanto o dilogo com as tradies populares, pois: Com a politizao da bossa nova, quem
continuou a priorizar a forma ficou conhecido como alienado e alienante, e quem passou a
considerar o contedo gozou da reputao de comprometido e participante (GARCIA, 2007,
p. 72). Porm, tambm houve uma supervalorizao da diviso entre intimistas e
nacionalistas na bossa nova, na medida em que
uma vertente intimista ligada forma e outra nacionalista voltada para o
contedo , no entanto, supervalorizada em manuais, biografias e memrias
da msica popular brasileira. Como evidenciou o historiador Adalberto
Paranhos,116 nessa diviso dualista no se enquadram msicos como Carlos
Lira, Vincius de Morais e Nara Leo, por exemplo (GARCIA, 2007, p. 72).

Garcia (2007) alerta para as tentativas de enquadramento de alguns msicos como

adeptos de uma ou outra vertente, e cita o caso de Carlos Lira, visto como o fundador da
dissidncia nacionalista por grande parte da literatura bossanovista, enquanto que, por outro
lado, no se deve esquecer que ele comps simultaneamente canes consideradas
intimistas como Primavera e Minha namorada, com Vinicius de Moraes e msicas
rotuladas de nacionalistas como Maria Moita, com Vincius de Moraes, e Feio no
bonito, com Gianfrancesco Guarnieri. Sendo assim, continua ela, difcil enquadrar alguns
msicos como adeptos dessa ou daquela vertente (GARCIA, 2007, p. 72). Em outras
palavras, pode-se dizer que a atuao de Carlos Lira no incio dos anos 1960, teria sintetizado
alguns dilemas que se apresentavam ao msico de classe mdia, tido como engajado nas
causas nacionalistas. Os quais poderiam ser traduzidos da seguinte forma, segundo Garcia
(2007, p. 79): como compor msica intimista sem ser chamado de alienado; como
participar da fundao e organizao do CPC sem abdicar da carreira profissional e do
ingresso no mercado fonogrfico; e como manter a qualidade tcnica e esttica conquistada
pela bossa nova sem ignorar a tradio da msica urbana brasileira.
116

A afirmao est em: PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos (tradio e
contemporaneidade na MPB). Histria e Perspectivas, Uberlndia, n. 3, jul./dez., 1990, p. 11-12.

116

Da a aproximao com alguns compositores populares como Cartola e Nelson

Cavaquinho, segundo Napolitano (2007, p. 75), que lembra o seguinte: O que estava em jogo
era a necessidade de buscar novos materiais para a bossa nova, no tanto de tocar junto com
os compositores populares. Como saldo desta aproximao, o pblico de classe mdia
redescobriu Cartola, Nelson Cavaquinho, Clementina de Jesus [e Z Keti]. Tambm
importante perceber, que os msicos engajados, a maior parte deles oriunda da bossa nova
que se desagregava enquanto movimento, buscavam no reencontro com a tradio, a
superao dos impasses estticos e ideolgicos da cano brasileira. Nesse sentido, o
lanamento do anteprojeto do Manifesto do CPC da UNE,117 em 1962, pelo economista
Carlos Estevam Martins, um intelectual ligado ao ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros), segundo Napolitano (2007, p. 76):
tentava apontar os rumos e disciplinar a criao engajada dos jovens artistas.
Como tarefas bsicas, num contexto em que o Governo Joo Goulart
assumia as reformas de base como sua principal bandeira, o CPC se
dispunha a desenvolver a conscincia popular, como fundamento da
libertao nacional. Mas, antes do povo, o artista deveria se converter aos
novos valores e procedimentos, nem que para isso sacrificasse o seu deleite
esttico e a sua vontade de expresso pessoal.

Como o Manifesto do CPC reconhecia a arte de elite como superior, formalmente,

arte popular, segundo Napolitano (2007), e priorizava na obra no a qualidade esttica mas a
construo de um veculo ideolgico que fosse adequado ao contedo nacionalista em
questo, o procedimento sugerido visava direcionar o artista-intelectual engajado para a
busca de sua inspirao nas regras e modelos dos smbolos e critrios de apreciao das
classes mais populares, vistas como a base ainda que inconsciente da expresso
nacional-popular. Ou seja, o objetivo era facilitar a comunicao com as massas, mesmo
com o prejuzo da sua expresso artstica [...] (NAPOLITANO, 2007, p. 76). Porm, esses
critrios acabaram por revelar uma certa inadequao ao tipo de cano engajada forjada
pelos jovens de classe mdia, na medida em que: A submisso da forma ao contedo e da
expresso comunicao significava uma ruptura total com as bases convencionais da
bossa nova, formadora e inspiradora dos principais criadores musicais engajados
(NAPOLITANO, 2007, p. 77). Segundo Napolitano (2007), enquanto alguns intelectuais do
movimento estudantil, a exemplo de Nelson Lins e Barros, tentavam enquadrar o movimento
bossa-novista como um legtimo substrato da msica engajada nacionalista, por outro lado,

117

Ver o anteprojeto do CPC da UNE na ntegra, em: HOLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem.
CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 121-144.

117

as posies veiculadas pelo Manifesto indicavam outra direo, ao defender uma esttica
simplria e comunicativa. Ou seja,
[...] o Manifesto do CPC propunha uma coisa, mas os artistas fizeram outra.
Os msicos Carlos Lira, Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que
tambm era compositor), Vincius de Morais [sic] e outros buscavam uma
cano engajada, porm moderna e sofisticada, capaz de reeducar a elite e
elevar o gosto das classes populares, ao mesmo tempo em que as
conscientizava. A um s tempo, portanto, havia no ar uma utopia de
educao esttica, sentimental e poltica (NAPOLITANO, 2007, p. 77).

Dito de outra forma, pode-se afirmar que o jovem artista engajado, nacionalista e de
esquerda queria estar apto a produzir uma arte que fosse nacionalista e cosmopolita, politizada
e intimista, comunicativa e expressiva, rompendo, inclusive, os limites propostos pelo
Manifesto do CPC. No obstante, o avano da frente popular pelas reformas parecia ter
encontrado sua homologia no mundo das artes e da cultura. Mais do que um espelho, a cano
engajada oriunda da bossa nova deveria ser o holofote que iluminaria a conscincia nacional
[...] (NAPOLITANO, 2007, p. 78). Segundo Napolitano (2007), podemos destacar dois
lbuns fonogrficos: Depois do Carnaval, de Carlos Lira (Philips, 1963), e Um Senhor de
Talento, de Srgio Ricardo (Elenco, 1963), como snteses criativas que procuraram objetivar o
projeto esttico-ideolgico da msica engajada, em termos de composio e seleo de
repertrio. Quer dizer: A tentativa de estabelecer as bases estticas e ideolgicas de uma
bossa nova nacionalista, que correspondesse s expectativas da juventude de esquerda que
se engajava no processo de reformas de base do governo Jango, encontrou nesses dois lbuns
sua expresso mais delineada (NAPOLITANO, 2007, p. 78).
Nesses termos, at mesmo em canes lricas como, Quem quiser encontrar o amor
e Mundo parte, de Carlos Lira, o mote do amor se mescla crtica ao individualismo
[...]. Nas outras faixas Depois do Carnaval, Influncia do jazz, Aruanda, Marcha da
Quarta-feira de Cinzas, e Maria do Maranho foram lanadas as bases para o que mais
tarde seria chamado de cano de protesto brasileira (NAPOLITANO, 2007, p. 78). J o
lbum de Srgio Ricardo tambm foi responsvel por reformular as bases da cano
nacionalista engajada, segundo Marcos Napolitano (2007, p. 79), pois: Muitas faixas se
tornaram clssicos dessa corrente musical: Enquanto a tristeza no vem, Barravento, Esse
mundo meu, entre outras. [...] Os gneros escolhidos eram em sua maioria sambas,
incluindo os de roda e de morro (como em Esse mundo meu e Terezinha de Jesus).
Assim, o contraste entre as intenes ideolgicas e o resultado musical marca o incio de
um processo que torna-se mais complexo medida que o mercado de MPB vai se ampliando.
Por isso, a particularidade da cano engajada nacionalista trazia em si algumas contradies

118

de nossa modernizao, isto , a afirmao nacional, modernizante e desenvolvimentista

dependente do capitalismo internacional monopolista. Alm de que, a nostalgia
folclorizante e a parania da diluio na cultura estrangeira eram os plos opostos, mas
tambm complementares, desse processo. Por isso, segundo Napolitano (2007, p. 79), esse
LP de Carlos Lira, de 1963, acabou por se mostrar um sintoma desses dilemas da esquerda
nacionalista e, por outro lado, acabou sendo mais fiel s expresses contraditrias do projeto
modernizante da esquerda do que a proposta exortativa e pedaggica do LP O povo canta, o
disco produzido pelo CPC da UNE (NAPOLITANO, 2007, p. 79).
A perspectiva chamada de subida ao morro, que visava mais ampliar o leque
expressivo da bossa nova do que mimetizar a msica popular das classes populares de forma
caricatural, foi [...] mais determinante at 1964, quando a conjuntura mudou e levou alguns
artistas de esquerda a se aproximar das matrizes populares de cultura como uma reao
ideolgica ao fracasso da frente nica nacionalista, proposta pelos comunistas e reformistas
como sada para a crise poltica e social, segundo Napolitano (2007, p. 78). a partir da que
se torna mais evidente o que passou a ser chamado de cano de protesto brasileira, apesar
de alguns autores no diferenciarem, nesse contexto, a msica de protesto mais especfica
da chamada MPB (Msica Popular Brasileira).
Por outro lado, delimitando melhor a chamada cano de protesto brasileira, como
tambm, diferenciando-a da j referida cano engajada, podemos afirmar, de acordo com
Miranda (2009, p. 128, grifo do autor), que seria mais apropriado colocar o aposto protesto,
em determinadas composies feitas, sobretudo, aps o golpe de 1964, quando as intenes
de transformao social, via resistncia ditadura militar (inclusive pela ao armada,
conforme pregavam setores da esquerda), eram claramente explicitadas na inteno de
resistncia e luta pelo novo dia que vir. O que percebido mais explicitamente em canes
como Viola enluarada, de Marcos e Paulo Srgio Vale (A mo que toca um violo/ Se for
preciso faz a guerra/ Mata o mundo fere a terra/ A voz que canta uma cano/ Se for preciso
canta um hino/ Louva a morte) [...]. O exemplo de Viola enluarada, dos irmos Marcos Vale
e Paulo Srgio Vale, bastante emblemtico da explicitao da cano de protesto no Brasil.
Alm disso, podemos incluir igualmente sob a rubrica do protesto
canes que denunciavam as condies de vida dos oprimidos [...] (como
[algumas] canes do show Opinio), ou que denunciavam a situao dos
cidados vivendo sob a ditadura militar, como a cano de protesto
paradigmtica da era dos festivais, Pra no dizer que no falei de flores, de
Geraldo Vandr, que fazia delirar os jovens das platias do Maracanzinho,
sobretudo quando cantava Nos quartis lhes ensinam uma antiga lio/ De
morrer pela ptria e viver sem razo.

119

Ou Disparada ([de] Geraldo Vandr e Tho de Barros), que tambm sabia

levantar as platias dos festivais, sobretudo quando Jair Rodrigues cantava
Ento no pude seguir/ Valente, lugar tenente/ E o dono de gado e gente/
Porque gado a gente marca/ Tange, ferra, engorda e mata/ Mas com gente
diferente (MIRANDA, 2009, p. 218, grifo do autor).

J as canes engajadas, divulgadas sobretudo pela UNE Volante, procuravam

conscientizar o povo, na medida em que falavam [...] do imperialismo norte-americano, do
subdesenvolvimento e [da] misria do nordeste, bem como da explorao dos trabalhadores.
Enfim, [era] uma msica voltada [mais] para a temtica social, como a Cano do
subdesenvolvido, de Carlos Lira e Chico de Assis [...]118 (MIRANDA, 2009, p. 129).
Portanto, a msica de protesto era portadora de uma mensagem de resistncia mais poltica, e
se preocupava mais com a denncia e a construo de uma cultura poltica de resistncia, ou
melhor, de uma cultura poltica de protesto mais explcito (mas no apenas, como veremos)
ditadura militar ou com base no novo dia que vir.119 Por outro lado, a msica engajada
se preocupava mais com a conscientizao e esclarecimento da situao de misria das
camadas subalternas da populao, sendo portadora de uma temtica mais social, e, segundo
Miranda (2009, p. 129), manifestando um desejo velado de mudana do status quo.
Enfim, enquanto a msica engajada, que vigorou no pr-1964, estava mais voltada
para a conscientizao e o esclarecimento, a msica de protesto, no ps-1964, estava mais
preocupada com a denncia e o convite resistncia. Podemos dizer, ainda, que assim como a
msica engajada est mais para a ala nacionalista da bossa nova e o CPC da UNE, a msica
de protesto est mais para os chamados Festivais da Cano. Porm, apesar de destacarmos
que a msica engajada vigorou mais no incio da dcada de 1960, enquanto a msica de
protesto se desenvolveu mais em meados daquela dcada, ressaltamos que ambas tambm se
desenvolveram sincronicamente. Ou seja, nem a cano engajada se restringiu ao incio da
dcada de 1960 e nem a cano de protesto se restringiu segunda metade da referida dcada,
na medida em que uma adentra pelo limite temporal da outra, e vice-versa, no se limitando
118

Uma cano que dizia: [...]/ Era um pas subdesenvolvido/ Subdesenvolvido! Subdesenvolvido!
Subdesenvolvido!/ [...]/ O pas passou a ser um bom quintal/ [...]/ Instalou-se o latifndio nacional!/
Subdesenvolvido! [...]/ Tanto esforo do povo brasileiro/ [...]/ As naes do mundo para c mandaram/ Os seus
capitais amigos e interessados/ [...]. E que tambm contm a fala: [...] O povo brasileiro embora pense, dance e
cante como americano; seguida pelo canto: No come como americano/ No bebe como americano [...]/ Isso
muito importante!/ Muito mais do que importante; e finaliza com o canto: Subdesenvolvida!
Subdesenvolvida!/ Essa que a vida/ Nacional....
119
A ideia clara ou subentendida de o dia que vir aparece constantemente nas letras dessas canes, sobretudo
a partir de meados da dcada de 1960, como tratado por Walnice Nogueira Galvo em texto de 1968. Apesar de
a autora ver nessas canes que tem como base o novo dia que vir uma espcie de imobilismo, que passa a
iseno ou absteno dos sujeitos do processo histrico, atravs de seus compositores. Ver: GALVO, Walnice
Nogueira. MMPB: uma anlise ideolgica. In: Saco de gatos: ensaios crticos. So Paulo: Duas Cidades, 1976, p.
93-119.

120

h uma espcie de camisa-de-fora temporal. Da porque uma das dificuldades de se

diferenciar o que seria msica engajada do que seria msica de protesto.
Nesse sentido, a msica de protesto brasileira se desenvolveu mais como uma
espcie de radicalizao do engajamento ou da msica engajada do incio da dcada de
1960, e com maior intensidade (mas no exclusivamente) aps a nova conjuntura poltica
desencadeada pelo golpe de 1964. Portanto, com essa nova conjuntura desencadeada pelo
golpe de 1964 que a cano de protesto brasileira vai se desenvolver com uma maior
intensidade atravs dos Festivais de Canes, mesmo que nem todas as canes produzidas e
propagadas nesses festivais possam ser consideradas canes de protesto. No podemos
esquecer tambm que esse novo contexto passa por uma reestruturao da indstria cultural
brasileira e por uma redefinio da tradio musical e cultural para os artistas de esquerda,
como diz Napolitano (2007, p. 81). Quer dizer, a crise, ainda sutil at 1967, da perspectiva
nacional-popular clssica, aliada a essa reestruturao do mercado por onde circulavam os
bens culturais (sobretudo as canes), foi crucial para a configurao do prprio conceito
renovado de MPB, como veremos mais frente.
Todavia, o humorado samba Joo da Silva, de 1963, de autoria de Billy Blanco,
apesar de gravado no compacto O povo canta, produzido pelo CPC da UNE, apresenta-se
tambm como uma transio para a msica de protesto, j expressando um certo abandono
dos padres da msica engajada produzida pelo prprio CPC. Neste samba, o personagem
Joo da Silva, cidado de classe mdia, no sabe o que royalty, mas acaba pagando-o desde
que acorda, s cinco da manh, quando passa a consumir alguns produtos estrangeiros (muitos
dos quais existentes ainda hoje), conforme sua letra, que diz: Joo da Silva/ Cidado sem
compromisso/ No manja disso/ Que o francs chama largent/ Pagando royalty/ Dinheiro
disfarado/ tapeado, desde as cinco da manh/ Com Palmolive/ Ao chuveiro d combate/
Usa Colgate/ Faz a barba com Gilette/ Pe gua Velva/ Paga royalty da fome/ No po que
come/ Ao leite em p com Nescaf. Alm disso, o personagem Joo da Silva paga royalty,
tambm, quando vai ao trabalho e at mesmo quando esquece a luz acesa.
Movido a Esso vai/ Em frente pro batente/ De Elevador Otis/ E outros sobee-desce/ Ele nacionalista/ De um modo diferente/ Pois toma rum com
Coca-cola/ E tudo esquece/ Vai com Madame ver/ Um bom Cinemascope/
Ela usa nylon/ Ele casemira inglesa/ Entorna Whisky em vez de Chopp/
Paga royalty dormindo/ Quando esquece a luz acesa/ Diz que no gosta de
samba/ E acha o Rock uma beleza/ Diz que no gosta de samba/ E acha o
rock uma beleza.120

120

Letra disponvel em: <http://www.franklinmartins.com.br/son_na_caixa_gravacao.php?titulo=joao-da-silvade-billy-blanco#>. Acesso em: 20 jul. 2010.

121

Em outros termos, o samba Joo da Silva, de Billy Blanco, como destacamos acima,
j apresenta-se como uma transio para a msica de protesto que surgir em meados da
dcada de 1960, alm de lembrar muito outras canes precursoras e inspiradoras dessa
mesma msica de protesto. Mencionamos aqui como exemplo, alguns sambas da dcada de
1930, de autoria de Noel Rosa, como o de ttulo Com que roupa, onde aparece a resposta do
personagem da cano para um convite feito a ele para participar de um samba. [...] Agora
eu no ando mais fagueiro/ Pois o dinheiro no fcil de ganhar/ Mesmo eu sendo um cabra
trapaceiro/ No consigo ter nem pra gastar/ Eu j corri de vento e poupa/ Mas agora com que
roupa?/ Com que roupa, que eu vou?/ Pro samba que voc me convidou/ [...]. E em seguida,
continua dizendo: Eu hoje estou pulando como sapo/ Pra ver se escapo/ Desta praga de
urubu/ J estou coberto de farrapo/ Eu vou acabar ficando nu/ Meu palet virou estopa/ E eu
nem sei mais com que roupa/ Com que roupa, que eu vou?/ Pro samba que voc me convidou/
[...].121 Outra cano de Noel Rosa que podemos apontar como precursora da msica de
protesto que surge no Brasil a partir de meados dos anos 1960, e com um ttulo bem
sugestivo, chama-se No me deixam comer, de 1932, que falava em sua letra:
Todos brincam, fazem farra/ Gastam o dinheiro/ E eu quero gastar mas no
posso/ Ningum vive sem comer/ Eu, no entanto, quero comer mas no
posso/ At os cachorros tm o direito de dormir/ Eu quero dormir mas no
posso/ [...]/ Eu tenho um troo que me aborrece/ J no janto nem almoo/
Quero gastar, no posso/ Quero gastar, no posso/ [...]/ A tua fome to
enorme/ Que tens a boca maior do que a barriga/ Quero comer, no posso/
Quero comer, no posso/ Eu tenho um troo que me aborrece/ J no janto
nem almoo.

Podemos apontar, tambm, algumas canes interpretadas por Luiz Gonzaga, o rei
do baio, como precursoras da msica de protesto dos anos 1960, apesar de Mundicarmo
Ferretti quando de sua analise das canes feitas pela parceria entre Luiz Gonzaga e
Zedantas ter mencionado que a obra de Zedantas com Luiz Gonzaga no pode ser
considerada poltica, pois segundo ela, as msicas de seu repertrio, que versam sobre
problemas sociais, geralmente no propem alteraes no sistema de poder e colocam-se
apenas no nvel do reivindicatrio (FERRETTI, 1983, p. 150).122 Entretanto, no isso que

121

Letra disponvel em: <http://letras.terra.com.br/noel-rosa-musicas/125759/>. Acesso em: 26 ago. 2010.

Por outro lado, a prpria Ferreti (1983, p. 138) declara que a cano Profecia, de Zedantas, gravada por
Gonzago aps a morte de Zedantas, pode ser vista como uma cano de protesto que mostra certa desiluso
com a ajuda do governo e que chama a ateno para a pobreza urbana, dos molambos e mocambos, to
relacionada com a migrao [...], ao denunciar a misria urbana. Alm de chamar a ateno para o problema do
abastecimento de gneros agrcolas para as grandes cidades, acrescentamos, que poderiam ser afetadas com a
imigrao em massa do homem do campo, causada pelas secas, por exemplo, concretizando a profecia, como
diz um de seus trechos: [...]/ Pr cozinhar/ Pr plantar todo esse cho/ Pro dot cum fejo/ Quem ser que vai
ficar?.... Realmente, os problemas seriam enormes se uma profecia desta se concretizasse.
122

122

percebemos ao nos debruarmos sobre uma das canes mais conhecidas da parceria entre
estes dois artistas, e produzida em meados da dcada de 1950, intitulada Vozes da Seca,
referindo-se as secas dos anos de 1953 e 1954 nos sertes nordestinos, que comeava dizendo:
Seu dout os nordestinos/ Tm muita gratido/ Pelo auxlio dos sulista/ Nessa seca do
serto. J em seguida, acrescentava: Mas dout uma ismola/ A um homen que so/ Ou lhe
mata de vergonha/ Ou vicia o cidado/ por isso que pidimo/ Proteo a vsmic/ Home por
ns iscudo/ Para as rdeas do pud/ Pois dout dos vinte estado/ Temos oito sem chover/
Veja bem, quase a metade/ Do Brasil t sem cum. E alm de protestar, esta letra ainda vai
mais longe, dando, inclusive, sugestes do que fazer, isto , indo alm da contestao, coisa
mais difcil de ser feita do que simplesmente criticar.
D servio a nosso povo/ Encha os rios de barrage/ D cumida a preo bom/
No esquea a audage/ Livre assim nis da ismola/ Que no fim dessa
estiage/ Lhe pagamo int os juru/ Sem gastar nossa corage/ Se o dout fizer
assim/ Salva o povo do serto/ Quando um dia a chuva vim/ Que riqueza pra
nao!/ Nunca mais nis pensa em seca/ Vai d tudo nesse cho/ Como v
nosso distino/ Merc tem nas vossas mo.123

Fato que chegou a ser reconhecido por Gonzago no show A vida do viajante, de
1980, com Gonzaguinha, onde ele menciona o seguinte, sobre Vozes da seca: Nos anos 5354, houve uma seca da mulstia no serto nordestino. O Brasil ficou cheio de arapucas: ajuda
teu irmo..., uma esmola pros flagelados nordestinos..., quarqu coisa serve: dinheiro...,
roupa veia, sapato veio, camisa veia, tudo serve. Eu e Zedantas protestamos, gritamos bem
alto: Seu dout os nordestinos..., diz ele. Depois, ele acrescentou: Um Deputado do povo
bradou no Parlamento Nacional: Senhor Presidente esse baio de Gonzaga e Zedantas vale
mais de cem discursos, e tenho dito!.... E agora, eu louvo bem alto o nome daquele que criou
a Sudene: (grita alto) Obrigado Juscelino!... (FERRETTI, 1983, p. 144-145). Assim, algumas
canes de Gonzago podem ser vistas como precursoras da msica de protesto dos anos
1960, mesmo que em 1968, no disco Cana, ele tenha lanado, com Luiz Queiroga, Canto
sem protesto (alfinetando os compositores da msica de protesto): Pode dizer que eu no
presto/ Que no presta o meu cantar/ Meu canto no tem protesto/ Meu canto pra alegrar/
Quem tem dio no canta/ E nem quero ouvir cantar/ Muita vez a raiva tanta/ Que no pode
nem falar/ Eu por mim sou diferente/ Tenho alegre o corao/ Por isso eu canto contente/ Meu
canto de louvao/ [...].124 O mesmo disco em que foi gravada, por ele, uma cano de
protesto de autoria de Gonzaguinha: Pobreza por pobreza. Tambm no podemos esquecer
do aviso de Cana: [...]/ Cabe a mim, lei do destino/ Responder o destino/ J que a saga do
123
124

Letra musical disponvel em: <http://letras.terra.com.br/luiz-gonzaga/47103/>. Acesso em 26 ago. 2010.

Letra musical disponvel em: <http://letras.terra.com.br/luiz-gonzaga/1565380/>. Acesso em 26 ago. 2010.

123

norte ofendido/ Fui eu que cantei/ Quando um dia com o povo/ A viola eu afinei/ [...]/ Asa
Branca, Assum Preto, Acau/ Me ajudem de novo a cantar/ E dizer que num s tristeza/ O
que tem o serto a mostrar/ [...].125
Em uma entrevista Revista Veja, Gonzago declara que nunca falou de misria
desvinculada de alegria. E acrescenta: Quando fao um protesto, chamo a ateno das
autoridades para os problemas, para o descaso do poder pblico, mas quando falo do povo
nordestino, no posso deixar de dizer que ele alegre, espirituoso, brincalho [...]
(FERRETTI, 1983, p. 138-139). Podemos dizer, assim, que o velho Gonzago sacava muito
de marketihg tambm, na medida em que diz nesta entrevista que o povo sofredor no se
deleita com as msicas pesadas, que falam s de misria, e [alm disso] o artista tem tambm
que pensar em termos comerciais (FERRETTI, 1983, p. 139). Por ltimo, citemos mais uma
cano de protesto interpretada por Luiz Gonzaga, e que quase contempornea da msica de
protesto dos Festivais da Cano. Porm, ao contrrio do que ele menciona acima, esta no
nada alegre. Estamos falando dos versos de A triste partida, de autoria de Patativa do Assar,
gravados por Gonzago em 1964, inclusive dando nome ao disco daquele ano, e que retrata
fielmente o sofrimento e a imigrao do nordestino para o sul do pas, ao fugir da seca, mas
tambm a sua explorao, tanto no Nordeste quanto no Sudeste. A qual tem sua mensagem de
dramaticidade acentuada ainda mais com os versos: Meu Deus, meu Deus! e Ai, ai, ai,
ai!, entre suas estrofes. Vejamos, ento, alguns de seus versos, quando o sertanejo decide
vender o pouco que tem e migrar com a famlia para So Paulo, como destacado abaixo:
[...]/ Pois logo aparece, feliz fazendeiro/ Por pouco dinheiro lhe compra o
que tem/ Ai, ai, ai, ai!/ Em um caminho ele joga a famia/ Chegou o triste
dia j vai viajar/ Meu Deus, meu Deus!/ [...]/ E assim vo deixando/ Com
choro e gemido/ O bero querido/ Cu lindo e azul/ Meu Deus, meu Deus!/
O pai, pesaroso/ Nos fio pensando/ E o carro rodando na estrada do sul/ Ai,
ai, ai, ai!/ Chegarum em So Paulo/ Sem cobre e quebrado/ E o pobre
acanhado percura um patro/ [...]/ Trabaia dois ano, trs ano e mais ano/ E
sempre nos prano de um dia vortar/ [..]/ Meu deus, meu Deus!/ Mas nunca
ele pode/ S vive devendo/ E assim vai sofrendo, sofrer sem parar/ Ai, ai,
ai, ai!/ Do mundo, afastado/ Ali vive preso/ Sofrendo desprezo, devendo ao
patro/ Meu Deus, meu Deus!/ O tempo rolando/ Vai dia e vem dia/ E aquela
famia no vorta mais no/ Ai, ai, ai, ai!/ Distante da terra/ To seca, mas boa/
Exposto garoa, a lama e o pa.../ Meu Deus, meu Deus!/ Faz pena o
nortista/ To forte, to bravo/ Viver como escravo no Norte e no Sul/ [...].126
125

Letra musical disponvel em: <http://letras.terra.com.br/luiz-gonzaga/1560866/>. Acesso em 26 ago. 2010.

Ainda sobre esta letra, consta que Luiz Gonzaga teria alterado a ltima parte da letra e que Patativa do Assar
no teria gostado. Ou seja, os versos originais de Patativa, que diziam: Faz pena o nortista/ To forte, to bravo/
Viver como escravo nas bandas do Sul, Gonzago teria alterado para o que est acima, para ficar mais
abrangente: Faz pena o nortista/ To forte, to bravo/ Viver como escravo no Norte e no Sul. Ento, se
realmente houve um deputado que disse ao Presidente que o baio Vozes da seca valia mais que cem discursos,
como conta Gonzago em seu causo, o que poderia ter dito esse mesmo Deputado (se ainda o fosse) como
conselho ao Presidente, depois de ouvir a letra de A triste partida?
126

124

importante mencionar ainda, a respeito de Luiz Gonzaga e do repertrio gravado

por ele, em sua relao com a msica de protesto e alguns de seus nomes, que no ano de 1971,
atravs do disco O canto jovem de Luiz Gonzaga, alguns compositores da msica de
protesto tiveram suas composies gravadas por ele. Neste disco, o rei do baio interpretou
vrias canes de jovens artistas afastados dos palcos brasileiros pelo AI-5 (FERRETTI,
1983, p. 72). Entre eles Geraldo Vandr, com Fica mal com Deus, Gonzaguinha, com
Morena, Capinan e Edu Lobo, com Cirandeiro, Jocafi e Antnio Carlos, com Chuculatera,
Tom Jobin e Vincius de Moraes, com Caminho de Pedra, Nelson Motta e Dori Caymmi, com
O Cantador, Caetano Veloso e Gilberto Gil, com No dia que eu vim me embora, e Gilberto
Gil, novamente, com Procisso.127 Alm disso, em 1974, quando foi censurado o disco
Banquete de mendigos, idealizado e dirigido por Jards Macal, e gravado ao vivo em 13 de
dezembro de 1973, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em comemorao aos vinte
e cinco anos da Declarao Universal dos Direitos do Homem e do Cidado, Asa branca
tambm fazia parte daquele ba de canes censuradas.128 Por isso, podemos afirmar que
alguns artistas eram mais visados pela censura do que outros.
O caso do cantor Jair Rodrigues assemelha-se com o de Luiz Gonzaga. Ao ser
questionado em uma entrevista sobre a censura, Jair disse que foi o primeiro a interpretar
Disparada, de Tho de Barros e Geraldo Vandr, de 1966, e tambm Pra no dizer que no
falei de flores, de Vandr, declarando sobre sua relao com a censura, o seguinte: [...] Eu
nunca tive problema com a censura. Para vocs terem uma idia, eu fui o primeiro a cantar a
msica Pra no dizer que no falei de flores, antes mesmo do Geraldo Vandr defend-la no
festival de 1968 [...]. E eu nunca tive problema por isso. O fato de eu sempre ter sido mais
intrprete do que compositor me ajudou muito.129 Realmente, o fato de Jair ser, sobretudo,
cantor, e no compositor, acabava ajudando-o perante a censura. Entretanto, importante
destacar que ele est se referindo ao perodo anterior aos anos de chumbo, antes de ocorrer
um aprofundamento ainda maior da represso e da censura.130 Alm de que, antes do AI-5, o
prprio Vandr interpretou Aroeira e Pra no dizer que no falei de Flores.

127

Ver: <http://www.clickmusic.uol.com.br/discos/ver/o-canto-jovem-de-luiz-gonzaga>. Acesso em: 14 ago.

2010.
128
No estamos dizendo que o disco foi censurado por causa da cano Asa Branca, mas que ela fazia parte das
canes do referido disco que foi censurado.
129
Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Jair.pdf>. Acesso em: 14
ago. 2010.
130
Lembremos, por exemplo, de Taiguara, que comeou compondo canes romnticas sem maiores problemas,
porm, quando persistiu em compor msicas de protesto foi perseguido pela censura, tendo que se exilar na
Inglaterra.

125

Por outro lado, torna-se fundamental, tambm, falar um pouco do que passou a se
consolidar na poca como MPB (Msica Popular Brasileira), para mostrar, de acordo com
Alberto Moby (2007, p. 142), [...] que existe uma diferena sutil entre a expresso msica
popular brasileira e a sigla MPB. At o incio dos anos 1960, a expresso msica popular
brasileira era usada em oposio msica clssica ou erudita, de acordo com Moby
(2007, p. 144). Ou seja, independentemente dos variados ritmos musicais, do segmento
social de onde provinham os compositores e intrpretes e do pblico, havia consenso em que
msica popular era a expresso [usada] para caracterizar sua situao de oposio msica
clssica ou erudita. A partir dos anos 1960, a expresso msica popular passou a ser
substituda, em algumas situaes, pela sigla MPB, quer dizer:
Da em diante, essa sigla passa a designar no mais toda e qualquer msica
produzida e/ou consumida pelas classes populares no Brasil. com o
surgimento da bossa nova e dos grandes festivais de msica veiculados pela
televiso que a expresso MPB aparece no mercado musical brasileiro. Esta
sigla e toda a produo potico-musical que ela passa a designar uma
construo poltica e no significa mais, como pode parecer, toda e qualquer
msica popular brasileira, sendo [...] uma subseo dela (MOBY, 2007, p.
144).

Segundo Alberto Moby (2007, p. 144-145), praticamente impossvel precisar o

momento exato em que nasce a sigla MPB, mas, diz ele, algumas pistas apontam para o final
dos anos 1950, atravs da bossa nova e, num momento posterior, via Festivais da Cano.
Ao que tudo indica, seu surgimento teve, como objetivo inicial, combater a tentativa da
indstria cultural de fazer com que o i-i-i fosse vendido tambm como sendo msica
popular de raiz.131 Tanto que, acrescenta o autor: A sigla se cristalizaria no nome de um
conjunto vocal o MPB 4 e se consolidaria durante os chamados anos duros do regime
militar. Entretanto, no se deve esquecer que o prprio surgimento do termo MPB, no intuito
de evitar que a Jovem Guarda fosse vendida como msica popular de raiz tambm se deu
por conta da reestruturao da indstria cultural brasileira. Nesse sentido, a sigla MPB no
apenas uma construo poltica, como salientou Alberto Moby, mas tambm uma
construo em que a mquina estava por detrs (conforme expresso de Carlos Lira). Ou
seja, uma construo da prpria indstria cultural, a qual, segundo Napolitano (2007), foi
crucial na configurao do conceito renovado de MPB da poca dos festivais, ou ainda, da
chamada MMPB (Moderna Msica Popular Brasileira) conforme expresso de Walnice
131

O termo i-i-i est sendo usado em referncia Jovem Guarda, devido a adaptao que esta fez, para o
portugus, do constante refro yeah yeah yeah presente em vrias canes do rock and roll anglo-norteamericano do comeo da dcada de 1960, cujo exemplar mais famoso era She loves you, dos Beatles (de John
Lennon e Paul McCartney) (MOBY, 2007, p. 197 [nota 84]).

126

Nogueira Galvo (1976). Portanto, ao utilizar as expresses msica popular brasileira e

MPB, quando estiverem referidas ao regime militar, pelos menos, no se pode est falando
do mesmo objeto, conforme Moby (2007, p. 146). Acredito ser essencial marcar essa
peculiaridade da expresso MPB: no a msica popular urbana brasileira como um todo
(apesar do aparente significado da sigla), mas a expresso de um grupo de compositores,
cantores e um pblico de classe mdia universitria, centrado no eixo Rio-So Paulo,
prioritariamente [...], conforme Moby (2007, p. 146).
Existe outro ponto que no pode passar despercebido, qual seja, o da identificao de
uma MPB mais especfica e limitada ou de uma MPB mais ampla. Como assinala Francisca
de Assis Oliveira (2003), alguns estudiosos veem a MPB como um movimento que surgiu
dentro da msica popular brasileira no final da dcada de 1950 e que passou para a dcada
seguinte, representando um momento de rompimento e modernizao da msica popular. Ao
contrrio de outros, que veem uma MPB mais limitada. Em outras palavras, segundo Oliveira
(2003, p. 3): Para alguns analistas da msica brasileira desse perodo (a Bossa Nova, a
Cano de Protesto e o Tropicalismo) fazem parte desse movimento musical mais amplo, a
MPB. No entanto, outros estudiosos consideram apenas a Cano de Protesto como MPB. Ou
seja, a msica participante e a MPB so o mesmo movimento. Porm, como ficou visvel no
trabalho de Arajo (2007) sobre a msica brega, a incorporao do aposto popular para
qualificar a MPB, no corresponde ao seu verdadeiro pblico, que era formado, sobretudo,
pela classe mdia universitria, e no por setores mais populares da populao brasileira.
Apesar de tambm no diferenciar a msica de protesto da msica engajada ou
participante, Francisca Oliveira manifesta sua posio diante dessa amplitude ou limitao
para com o termo MPB. Ela opta por uma viso mais ampla da mesma, ao destacar que o seu
trabalho [...] se encontra na perspectiva de que a Bossa Nova, a Cano de Protesto e o
Tropicalismo foram tendncias de um movimento chamado MPB, que por sua vez est
inserido na msica popular brasileira como um todo (OLIVEIRA, 2003, p. 7). Alm do mais,
a MPB vista por ela como o resultado de [...] uma ampliao e modernizao da msica
popular brasileira como um todo. Resultado da fuso de vrios elementos nacionais (no caso
da cano de protesto) e de elementos estrangeiros (quando se trata da Bossa Nova e [do]
Tropicalismo) (OLIVEIRA, 2003, p. 5).132 Portanto, entre alguns autores que visualizam
uma MPB mais ampla, podemos destacar os dois autores referidos acima: Alberto Moby
132

Porm, a relao de autores apresentados por ela como fazendo parte de uma MPB mais ampla, como Bastos
(1996), Wisnik (1992) e Paes (1992) ou de uma MPB mais limitada, como Galvo (1976), Vilarino (1999) e
Naves (2001), apresenta-se um pouco confusa, ou seja, no condiz muito com as consideraes da maioria deles
sobre a identificao ou no entre a msica engajada/participante e a MPB/MMPB.

127

(2007), que destaca ser impossvel precisar o momento exato do nascimento da sigla MPB; e
Marcos Napolitano (2002),133 que, baseado em Charles Perrone, v a MPB como um grande
complexo cultural. 134 Alm de destacar o papel institucional da mesma, dessa forma:
A instituio [da MPB] incorporou uma pluralidade de escutas e gneros
musicais que, ora na forma de tendncias musicais, ora como estilos
pessoais, passaram a ser classificados como MPB [...]. Neste sentido
concordamos com Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um
complexo cultural do que como um gnero musical especfico.
Acrescentamos que este complexo cultural sofreu um processo de
institucionalizao na cena musical, tornando-se o seu centro dinmico
(NAPOLITANO, 2002, p. 2).

J sobre a visualizao de uma MPB mais limitada, isto , vista como sinnimo de
msica engajada/participante ou msica de protesto, destacamos Jos Ramos Tinhoro
(1998). Para ele, a MPB abrange tanto a msica produzida sob a orientao do CPC da UNE
(a msica de protesto), quanto msica lanada nos festivais, a partir de 1965 (se referindo a
esta, s vezes, como sambas de protesto ou de participao), e no bossa nova intimista ou
msica que vem depois dela, como a Jovem Guarda, o Tropicalismo e o chamado Rock
nacional. Os quais so bastante criticados por ele, devido presena de elementos
estrangeiros nos mesmos e pela influncia da indstria cultural. Da a sua preferncia por
aquilo que ele considera como msica tradicional, que a partir da dcada de 1960 seguiria
sendo representada pelos frevos pernambucanos, pelas marchas, sambas de carnaval, sambas
de enredo, sambas-canes, toadas, baies, gneros sertanejos e canes romnticas em geral
(TINHORO, 1998, p. 212-213).
Porm, em que pese o entusiasmo de Tinhoro em relao msica
participante/engajada e a msica de protesto (apesar de crticas sutis a ambas),135 como em
relao, sobretudo, a esses gneros que ele denomina de tradicionais, alertamos que no se
pode subestimar a fora e a presena da indstria cultural entre os referidos gneros
mencionados por ele. O que compromete, nessa perspectiva, sua prpria ideia de msica
pura, autntica, tradicional ou de raiz. Alm de que, conforme Stuart Hall (apud
GRAA FILHO, 2009, p. 88), a formao de uma identidade cultural nunca est fixa ou
pura, mas sempre hbrida de repertrios culturais que surgem com as formaes histricas e
133

Ver: NAPOLITANO, Marcos. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e
consumo cultural. [2002]. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html>. Acesso em: 15 nov.
2009.
134
Ver: PERRONE, Charles. Masters of contemporary Brasilian song. Austin: University of Texas Press, 1989.
135
Em relao msica engajada, ele diz que os jovens estudantes que a promoviam, [...] partiam de uma
posio de superioridade de sua cultura, e propunham-se [...] assumir paternalisticamente a direo ideolgica
das maiorias, comprometendo-se a revelar-lhes as causas de suas dificuldades [...]. J sobre a msica de
protesto, ele enfatiza que tais canes vinham atender a um propsito de protesto particular da alta classe mdia
contra o rigorismo do regime militar instalado no pas em 1964 (TINHORO, 1998, p. 314 e 317).

128

suas misturas culturais. Por outro lado, segundo Napolitano (2007), foi o circuito
universitrio paulista anterior ao golpe de 1964, que aprofundou a busca da sntese entre a
bossa nova nacionalista e a tradio do samba, tanto que:
O entusiasmo da platia diante das apresentaes demonstrou o enorme
potencial de pblico para a msica brasileira, logo percebido pelos
produtores e empresrios ligados TV. Nesses espetculos surgiram para o
grande pblico nomes como Elis Regina, Chico Buarque, Toquinho, [...]
Gilberto Gil, entre outros. [...] [Enquanto] figuras j conhecidas no Rio de
Janeiro, como Nara Leo, Tom Jobim [...], passaram a se apresentar para o
pblico estudantil de So Paulo (NAPOLITANO, 2007, p. 82-83).

Esses espetculos demarcavam um lugar de expresso e sociabilidade, e no apenas

performances artsticas, no qual, segundo Napolitano (2007, p. 83), [...] a msica era o
amlgama de uma identidade moderna, jovem e engajada. Portanto, tais expresses musicais
eram to polticas quanto as letras das canes de protesto mais explcitas. O violo, no por
acaso, era o smbolo da nova musicalidade brasileira, usado at como logotipo dos festivais da
TV Record. Alm desta, que fez o Festival de Msica Popular Brasileira, a extinta TV
Excelsior, de So Paulo, organizou o Festival Nacional de Msica Popular, e a TV Globo
apoiou e promoveu o chamado FIC (Festival Internacional da Cano), configurando o que
ficou conhecido como Era dos Festivais, que estendeu-se de 1965 at 1972. Data do ltimo
FIC, embora a decadncia desses festivais j viesse desde 1969. As performances desses
festivais remetiam aos grandes espetculos teatrais que impulsionaram a MPB entre o pblico
estudantil, ou seja: Os festivais realizaram o elo, articulado a partir da linguagem da TV,
entre a performance viva dos palcos e a audio privada dos discos. Alm disso, eram um
simulacro de participao popular e liberdade de expresso num momento em que o pas
mergulhava cada vez mais no autoritarismo poltico (NAPOLITANO, 2007, p. 93).
Foi nesse contexto dos festivais, de disputas com a Jovem Guarda, que em 1967 foi
organizada uma passeata contra as guitarras eltricas, simbolizando a reao de alguns artistas
denominada invaso massificada da msica norte-americana no Brasil.136 Como tambm,
contra a Jovem Guarda de Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderla, vista como uma
ameaa MPB. Ao ser considerada como uma espcie de verso brasileira do rock, era um
dos principais alvos dessa manifestao (GARCIA, 2007, p. 91). Entretanto, esse debate
esttico-formal sobre as razes da msica popular brasileira, segundo Garcia (2007, p. 92),
acabou confundindo-se com a posio poltico-ideolgica dos msicos. Uma posio que foi

136

Uma letra musical que retratou bem essa oposio entrada da msica estrangeira no Brasil, como o prprio
ttulo sugere, foi Cifro (Crtica invaso da msica estrangeira), de 1974, de autoria de Eduardo Gudin e
Paulo Csar Pinheiro. Ver a letra desta cano na epgrafe de abertura deste trabalho e no terceiro captulo.

129

confirmada neste ano de 1967, ao colocar: De um lado, a passeata da Frente nica da MPB,
realizada em 18 de julho, que contou com a participao de Elis Regina, Gilberto Gil, Jair
Rodrigues e o conjunto MPB 4 [alm de Edu Lobo]. De outro, o lanamento do manifesto do
i-i-i pela Jovem Guarda, publicado na revista O Cruzeiro, em 5 de agosto.137 Apesar
dessa passeata ter sido interpretada como uma manifestao ideolgica contra a Jovem
Guarda, ela visava mesmo era promover o lanamento do programa Noite de MPB, como
assinala Garcia138 (2007, p. 92):
Em So Paulo, a passeata saiu do largo de So Francisco e seguiu at o
Teatro Paramount, na Rua da Consolao. Segundo Marcos Napolitano,139 a
manifestao visava promover o lanamento do programa Noite de MPB, da
TV Record, que sucederia O fino da bossa [com audincia em declnio],
porm acabou sendo interpretada como uma manifestao ideolgica contra
o i-i-i e, conseqentemente, a turma da Jovem Guarda.

Todavia, no podemos dizer que no havia rivalidade entre esses dois grupos
mencionados acima e em relao entrada massificada da msica estrangeira no Brasil. A
cantora Elis Regina chegou a comentar isso no final dos anos 1970, em depoimento. Quando
a gente fala assim, proteo msica nacional, no quer se dizer que a gente esteja brigando
contra a msica estrangeira, em princpio. No nada disso. A gente briga contra a msica
de pssima categoria, na lngua estrangeira, que t sendo executada no Brasil. Eu acho que
quanto a isso, a gente no [...] pode nem dizer que... no se t falando a verdade, declarou
Elis Regina. Depois ela ironiza, dizendo: Esse chibum, chibum, chibum de discoteca que t
pintando a, eu juro que no [...] o melhor de l! L deve ter coisa melhor. o que... de pior
t sendo tocado aqui, n. Ento, em princpio, a gente no pode ser contra a msica
estrangeira porque (tossido), de repente voc pode est sendo contra [...] o que era ento. E a
137

O chamado Manifesto do i-i-i contra a onda da inveja, como foi publicado, dizia: [...] No choramos
nas nossas canes, no usamos protesto para impressionar. Se ns decidimos ajudar, fazemo-lo com ao. A
prova disso um sem-nmero de shows que temos dado em benefcio de instituies vrias. Fazer msica
reclamando da vida do pobre e viver distante dele no o nosso caso. Preferimos cantar para ajud-lo a sorrir e,
na hora da necessidade, oferecer-lhe uma ajuda mais substancial. Trata-se de um movimento otimista [...].
Observe que os cabeludos so rapazes alegres. No falamos jamais, nas nossas canes, de tristeza, de dor-decotovelo, de desespero, de fome, de seca, de guerra [...] [pois] um dos erros principais destes festivais o critrio
usado pela comisso julgadora, que sempre prefere temas [...] nordestinos, [...] e dos quais o povo no tomou
conhecimento. Decidimos pedir aos organizadores um jri autenticamente popular e no erudito em msica
(NAPOLITANO, 2007, p. 98). Ver tambm em: PAIANO, Enor. O berimbal e o som universal: lutas culturais e
indstria fonogrfica nos anos 1960. 1991. Dissertao (Mestrado em Comunicao Social), Universidade de
So Paulo.
138
No entanto, havia rivalidade tambm, na medida em que a Jovem Guarda era vista por aqueles artistas da
referida passeata como uma verso brasileira, de baixa qualidade, do rock estrangeiro. Sobre esse sentimento de
nacionalidade desses artistas, Elis Regina declarou, em depoimento, na segunda metade da dcada de 1970: Diz
Gilberto Gil que a gente precisava voltar a ser brasileiro at em nome de filho (risos). E conclui: Aderi logo!
(mais risos), depois de dizer que a me do Joo, do Pedro e da Maria. Ver: REGINA, Elis. Entrevista. In: Elis.
Falso Brilhante. Disco 3. Rio de Janeiro: Emi Music Brasil Ltda., 2006. DVD stereo (16 faixas; Entrevista).
139
Ver em: NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959-1969). So Paulo: Anablume/FAPESP, 2001a.

130

a gente est sendo imbecil. Ela conclui seu argumento, com a seguinte crtica humorada:
que a coisa t chegando num ponto de loucura tal, de massificao tal, que ok a mesma
coisa que tudo bem, entendeu bicho?. isso a; t tudo em cima, t sabendo?. isso a
malandro, viu carinha?. E no d pra viver num pas assim, n!. No final do depoimento,
certamente questionada porque regravou Saudosa maloca (de Adoniram Barbosa), de forma
arrastada, ela respondeu que s gravou de forma lenta e arrastada, porque gostava assim, e
porque no achava graa voc est num determinado lugar e, de repente, em 24 horas voc ter
que sair, sabe l Deus pra onde. Alm disso, teria conversado antes com Adoniram para
saber se ele no ficaria agredido.140
Ainda durante a dcada de 1970, a cantora Elis Regina foi alvo do que ficou
conhecido como patrulhas ideolgicas. O termo foi nomeado pela primeira vez em 1978,
pelo cineasta Cac Diegues, numa entrevista ao jornal O Estado de So Paulo, dessa forma:
Acho muito grave essa espcie de patrulha ideolgica que existe no Brasil. Uma espcie de
polcia poltica que fica te vigiando nas estradas da criao [...] (DIEGUES apud ARAJO,
2007, p. 271). Conforme Arajo (2007, p. 271), esta queixa de Cac Diegues foi motivada
pelo fato de naquele momento artistas e intelectuais como ele, Glauber Rocha,141 Caetano
Veloso e Gilberto Gil estarem tendo algumas de suas obras e declaraes policiadas por
setores da esquerda brasileira. Segundo Arajo (2007, p. 273), o mineiro Henrique de Souza
Filho, o Henfil, foi um dos mais atentos patrulheiros ideolgicos [...] ao que ele admitia
em contraponto patrulha odara,142 aquela que cobraria dos outros criaes apolticas e
atitudes descompromissadas. Henfil tornou-se conhecido a partir de 1969, quando seus
cartuns foram publicados no semanrio O pasquim, a coqueluche da moada universitria na
poca. Para ele, no havia meio termo: quem no estava contra estaria a favor da ditadura
militar regime que o atingia diretamente pelo fato de seu irmo, o socilogo Herbet de
Souza, o Betinho, ser um exilado poltico. Este cartunista fazia do seu trabalho, atravs de
personagens como Capito Zeferino e Grana, uma arma de combate ao sistema poltico do
pas, e cobrava dos outros artistas esta mesma atitude (ARAJO, 2007, p. 274).

140

Ver: REGINA, Elis. Depoimento. In: Elis. Falso Brilhante. Disco 3. Rio de Janeiro: Emi Music Brasil, 2006.
DVD mono (16 faixas; Extra).
141
Lembremos que, em 1974, Glauber Rocha, atravs de entrevistas, declarou que Geisel e Golbery tinham as
condies para fazer do Brasil um pas forte e livre, deixando companheiros de cinema e muitos de seus
admiradores apoplticos. [...] Fora total para a Embrafilme. Ordem e Progresso (SIMES, 1998, p. 192).
142
Referncia a uma cano de Caetano, que dizia: Deixa eu danar/ Pro meu corpo ficar odara..., do LP
Bicho, de 1977. A palavra Odara, pertence ao dialeto ioneba (africano), e, segundo o prprio Caetano, significa
estar bem, sentir-se feliz (ARAJO, 2007, p. 271).

131

No incio dos anos 1970, Henfil publicava semanalmente em O pasquim uma coluna
conhecida como cemitrio dos mortos-vivos, onde fazia simbolicamente o enterro de
pessoas que considerava simpatizantes do regime militar ou omissas politicamente. [...].
Assim, apareciam nas lpides do cemitrio de Henfil, alm dos nomes de Wilson Simonal e
da dupla Dom e Ravel, personalidades como Roberto Carlos, Pel, Nelson Rodrigues,
Gilberto Freyre, Raquel de Queiroz, Zagalo, Bibi Ferreira, Clarice Lispector, [e] Marlia Pra
[...]. O cartunista tambm no aceitou o fato de a cantora Elis Regina ter ido cantar no
Encontro Cvico Nacional, em 1972, que marcava o incio das comemoraes do
Sesquicentenrio da Independncia, e incluiu o nome dela no Cemitrio dos mortos-vivos.
O nome de Elis comeou a aparecer nas pginas de O pasquim, inclusive, como Elis
Regente, pelo fato de ela ter regido o Hino Nacional (ARAJO, 2007, p. 287 e 288).
Embora ela tenha reagido logo, atacando seus acusadores, sobretudo Henfil, Elis
tambm procurou reconstruir a sua imagem, reforando seu repertrio com canes de
contestao poltica, como O mestre-sala dos mares, Sinal fechado e O bbado e a
equilibrista, entre outras. Tempos depois, o prprio Henfil confirmou que Elis ficou bastante
incomodada com o seu nome no cemitrio dos mortos-vivos, se aproximando dele para
demonstrar que tinha um posicionamento de esquerda. E para que no houvesse dvida,
lembrou Henfil Elis fazia questo de assinar todo [...] manifesto organizado pela oposio
e por duas vezes pediu a ele para entregar aos grevistas do ABC paulista a renda de um de
seus shows no Caneco. Desse modo, a cantora Elis Regina acabou sendo anistiada pelos
artistas e intelectuais da esquerda brasileira, tornando-se at muito amiga do seu antigo
coveiro Henfil (ARAJO, 2007, p. 288 e 289).
Por outro lado, agora sobre os festivais da cano, entre os vrios momentos
marcantes da chamada Era dos Festivais, podemos destacar as polmicas em torno do III
Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record. Aqui, mais uma vez possvel perceber
a atuao da mquina da indstria cultural, estimulando polmicas e sistematizando posies
estticas e ideolgicas em jogo, atravs da imprensa, segundo Napolitano (2004b), em
detrimento do seu carter de esfera pblica, onde deveria prevalecer uma cultura de
resistncia. No entanto, o que acabou sobressaindo foi a sua faceta mais comercial, pois o
mote da imprensa para o festival de 1967 era a perspectiva de grandes polmicas, que iam
alm do j conhecido embate MPB versus Jovem Guarda. Um grupo que est muito forte e,
na opinio de todos, obter boa classificao no festival o grupo baiano [...]. J o
empresrio Guilherme Arajo disse, com entusiasmo: o grupo vai abafar, principalmente
por introduzir na msica brasileira, sons eletrnicos at agora s conhecidos na msica

132

clssica. A ideia era superar o modelo da chamada msica de festival, que tinha sua
frmula consagrada na msica de protesto (NAPOLITANO, 2004b, p. 214). Foi a partir desse
momento que o grupo baiano, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, lanou as bases do
tropicalismo do ano seguinte, na medida em que [...] apontava para uma ruptura com os
padres de [uma] politizao [explcita] da cano, portadora da mensagem de resistncia
poltica de cunho nacionalista (NAPOLITANO, 2004b, p. 214). A cano vencedora desse
festival de 1967, da TV Record, foi Ponteio, de Edu Lobo, sendo
uma unanimidade de crtica e pblico, num festival marcado pela atitude
ousada de Gilberto Gil e Caetano Veloso, cujas canes Domingo no Parque
e Alegria, Alegria, cantavam o povo brasileiro e o jovem moderno a partir de
outros valores, mais cotidianos e descompromissados, olhar que diferia da
viso herica consagrada pela MPB engajada e nacionalista [e pela cano
de protesto] (NAPOLITANO, 2004b, p. 214-215).

Como outro momento marcante desses festivais, destacamos o FIC de 1968, o qual
vinha de duas edies, as de 1966 e 1967, sem grandes repercusses. Porm, nesse FIC de
1968, os nimos se exaltaram: Caetano discutiu com a platia de esquerda, numa das
eliminatrias realizadas em So Paulo [como mostramos no 1. captulo]; [...] e Geraldo
Vandr apresentou [na final], de maneira retumbante, sua cano Caminhando ou Pra no
dizer que no falei das flores, que ficou dez anos proibida no Brasil, aps a edio do Ato
Institucional n. 5, em dezembro de 1968. Sem esquecer de uma das maiores vaias do mundo
dirigida a dois cones da MPB, Chico Buarque e Tom Jobim, compositores da cano
vencedora, Sabi, uma cano melanclica num momento em que a platia queria hinos de
luta (NAPOLITANO, 2007, p. 92-93).
As vaias a Chico Buarque e Tom Jobim, se deram porque o pblico presente,
visualizando em algumas canes de protesto como Pra no dizer que no falei de Flores, de
Geraldo Vandr, o desenrolar de uma cultura poltica de protesto ou de oposio ao regime
militar, no concordava com a escolha da msica deles, Sabi, preferindo a de Vandr. Da as
vaias da plateia, apesar dos pedidos de compreenso feitos por Vandr, antes de comear a
cantar sua cano, dizendo: Olha, sabe o que eu acho? [...] Antonio Carlos Jobim e Chico
Buarque de Holanda merecem o nosso respeito. A nossa funo fazer canes. A funo de
julgar, nesse instante, do jri que ali est ( interrompido pelas vaias). Depois continua:
Um momento!... Por favor!... Por favor! Tem mais uma coisa s: pra vocs [...] que
continuam pensando que me apiam vaiando ( interrompido novamente pelos gritos da
plateia: marmelada! marmelada! marmelada! [...]). Gente! Gente! Por favor! (

133

marmelada! marmelada!). Olha, tem uma coisa s: a vida no se resume em festivais!.143

A seguir, ele comea a cantar.144
Contudo, como a sociedade brasileira j vinha desde 1964 sob o peso da represso da
ditadura militar, imposta para consolidar a integrao forada do pas na diviso
internacional da economia, sob a gide dos Estados Unidos e o controle do FMI, foi a partir
de 1968, com a subsequente imposio do AI-5, que se deu uma [...] maior represso e
reforamento da censura (levando compositores como Chico Buarque e Geraldo Vandr a sair
do pas, e outros a serem presos e expulsos, como Gilberto Gil e Caetano Veloso)
(TINHORO, 1998, p. 318). Qualquer crtica ao regime era tomada, aps 1968, como
subversiva e comunista, logo, passvel de punio (RIDENTI, 1993, p. 74). Podemos dizer
que aps 1968, a msica de protesto que passou a vigorar no Brasil, incorporou toda a
tradio da msica popular brasileira anterior, sobretudo do movimento tropicalista. Este
segundo expresso usada por Marcelo Ridenti (2003, p. 152), tomando-a de emprstimo de
Walnice Nogueira Galvo , marcou o eplogo do ensaio geral de socializao da cultura,
ao ser ferido de morte em 13 de dezembro de 1968, quando o regime militar baixou o Ato
Institucional n. 5 (AI-5), conhecido como o golpe dentro do golpe, oficializando o
terrorismo de Estado, que passou a deixar de lado quaisquer pruridos liberais, at meados
dos anos 1970.145
Por outro lado, antes de ir para o exlio, Gilberto Gil chegou a ter sua msica
intitulada Aquele abrao, sancionada com o Aprovado, escrito mo no documento que
contm a letra musical, pela TCDP da delegacia regional da Guanabara em julho de 1969.
Apesar da clara aluso sua partida para o exlio, presente na letra, que dizia: O Rio de
Janeiro, fevereiro, [e] maro/ Al, al, Realengo, aqule abrao!/ Al torcida do flamengo,

143

Depoimento em forma de vdeo, e com curta durao de tempo. O qual est disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=PDWuwh6edky&a=GxdCwVVULXdx5gusvO3z1lTHrBF92AX&list=ML
&playnext=1>. Acesso em: 10 ago. 2010.
144
As discusses sobre Vandr, segundo Francisca Oliveira (2003, p. 7), acabaram gerando conjecturas e
afirmaes de que foi vtima das tenebrosas torturas e lavagem cerebral, despontando como o subversivo
favorito do regime militar. Creuza Berg (2002, p. 129) tambm afirmou: Tornou-se corrente que, tendo sido
preso e torturado, no se recuperou at hoje dos dias passados na cadeia. Mas, como no condiz com o nosso
ofcio de historiador bancar nica e exclusivamente o papel de f, tite ou adorador de determinados objetos de
estudo ou sujeitos histricos, sem tomar um distanciamento crtico dos mesmos (apesar de no podermos fugir
de nossas admiraes pessoais), lembramos que em uma entrevista dada em maro de 1995, revista Exame Vip,
segundo Berg (2002, p. 129 [nota 159]), Vandr afirmou no ter sido preso e torturado, que essa foi uma
histria vendida pela mdia, e, ainda, que fugiu do Pas por pura parania de que algo lhe pudesse
acontecer. Continuamos essa discusso no ltimo tpico do 3. captulo.
145
Outro texto de autoria de Marcelo Ridenti, e que se aprofunda mais na ideia apontada por ele de uma
socializao da cultura, est em: RIDENTI, Marcelo. Ensaio geral de socializao da cultura: o eplogo
tropicalista. In: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci (org.). Minorias silenciadas: Histria da censura no Brasil. So
Paulo: Ed. da USP/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002, p. 377-401.

134

aqule abrao!/[...] Meu caminho pelo mundo, eu mesmo trao/ A Bahia j me deu, rgua e
compasso/ [...] Al Rio de Janeiro, aqule abrao!/ Todo povo brasileiro, aqule abrao!.146
Em 1970, quando j estava em Londres, no exlio que lhe fora imposto, ele usou as pginas de
O pasquim para criticar, em artigo intitulado Recuso + aceito = Receito, que alm de ser antiracista, denunciava a truculncia, a violncia e o governo dos militares que, ainda assim,
tentava aparentar normalidade (MOBY, 2007, p. 120121). Mostrando sua indignao perante
o que havia acontecido com ele e o que estava acontecendo no Brasil, Gilberto Gil declarou:
[...] E que fique [bem] claro para os que cortaram minha onda e minha barba147 que Aquele
Abrao [razo do prmio Golfinho, concedido pelo MIS]148 no significa que eu tenha me
regene-rado, que eu tenha me tornado bom crioulo puxador de samba, como eles querem
que sejam todos os negros que realmente sabem qual o seu lugar. Mais adiante, ele
continua:
Eu no sei qual o meu [lugar] e no estou em lugar nenhum, no estou
mais servindo mesa dos senhores brancos e nem estou mais triste na
senzala em que eles esto transformando o Brasil. Por isso, talvez Deus
tenha me tirado de l e me colocado numa rua fria e vazia onde pelo menos
eu possa cantar como um passarinho. As aves daqui no gorjeiam como as
de l, mas ainda gorjeiam.
[...]
Mesmo de longe eu posso compreender tudo. Mesmo na Inglaterra, a
embaixada brasileira me declara persona non grata para as agncias de
notcias. Nenhum prmio vai fazer desaparecer essa situao (GIL apud
MOBY, 2007, p. 121, grifo do autor).

Tambm importante ressaltar que a composio de ttulo Soy loco por ti, Amrica,
composta por Gilberto Gil em parceria com Capinam e Torquato Neto, e gravada por Caetano
Veloso em 1968, j procurava relatar o clima de revoluo na Amrica Latina. Nela, os versos
em espanhol aparecem lembrando a revoluo cubana (Soy loco por ti, Amrica/ Soy loco
por ti de amores), alm do nome de Che Guevara ser citado sem ser pronunciado: (El
nomble del hombre muerto/ Ya no se puede decirlo/ Quem sabe/ Antes que o dia arrebente/ El
nomble del hombre muerto/ Antes que a definitiva noite/ Se espalhe em Latina Amrica).
Alm de que, a alternncia entre o espanhol e o portugus,149 procurava aproximar Cuba e
146

Parecer da letra musical Aquele abrao, de Gilberto Gil, aprovada em 31 jul. 1969.
Na poca de sua priso, lembramos que Gil possua barba, a qual foi raspada logo aps sua priso.
148
Referncia ao prmio concedido pelo Museu da Imagem e do Som, do Rio de Janeiro, o qual, apesar da
desconfiana de Gil, segundo Aberto Moby (2007, p. 120-121), ao que parece, [...] no tinha
comprometimentos mais estreitos com o regime [militar].
149
No entanto, outros artistas tambm utilizaram esse recurso de misturar o portugus com o espanhol para
lembrar a luta revolucionria que ocorria na Amrica Latina. Fizeram esta combinao Jorge Mautner (O
vampiro), Secos e Molhados (Tercer Mundo), Mutantes (El justiciero), [e] Raul Seixas (Eu sou eu, Nicuri o
diabo), segundo Alexandre Stephanou (2001, p. 143 [nota 82]).
147

135

Brasil, tentando mostrar a insero do Brasil nesta Amrica Latina revolucionria como algo
bastante natural (STEPHANOU, 2001, p. 143).
Marcelo Ridenti (2003, p. 151) ao analisar o livro de memrias escrito por Caetano
Veloso: Verdade tropical , tambm diz que Caetano aponta uma identificao potica
entre os tropicalistas e a esquerda armada, dadas as imagens violentas nas letras de suas
canes, as atitudes agressivas, [e] o horror ditadura [...]. Como um exemplo citado por
Caetano, destacado que a luta armada j estaria prefigurada na letra de Divino,
maravilhoso, como tambm, que a admirao por Guevara era inequvoca em Soy loco por
ti, Amrica. J em Verdade tropical, conforme Ridenti (2003), o prprio Caetano tambm
fala da simpatia ntima e mesmo secreta por Marighella e os iniciadores da luta armada.
Sobre o seu exlio em Londres, ele declarou: Acompanhvamos de longe o que se passava no
Brasil [...], [e] o herosmo dos guerrilheiros como nica resposta radical perpetuao da
ditadura merecia meu respeito assombrado. Ele prossegue, dizendo: No fundo, ns
sentamos com eles uma identificao distncia, de carter romntico, que nunca tnhamos
sentido com a esquerda tradicional e o Partido Comunista (RIDENTI, 2003, p. 151-152).
Todavia, outra cano de Caetano que j anunciava o que mencionamos acima, foi
Alegria, alegria, de 1967, interpretada por ele no III Festival de Msica Popular Brasileira da
TV Record, e que faz referncia, entre outras coisas, tanto s guerrilhas na Amrica Latina
quanto h um peridico da imprensa alternativa e de esquerda, de ttulo O sol,150 quando
dizia: [...]/ No sol de quase dezembro/ Eu vou.../ O sol se reparte em crimes/ Espaonaves,
guerrilhas/ [...]/ Em dentes, pernas, bandeiras/ [...]/ O sol nas bancas de revista/ Me enche de
alegria e preguia/ Quem l tanta notcia.... Alm de ser uma referncia ao socialismo,
partindo do princpio de que o jornal alternativo de esquerda, de ttulo O sol, seria uma
referncia e uma abreviao da palavra socialismo, na medida em que tambm cantava-se
nesta cano: O sol to bonito/ Eu vou.../ Sem leno, sem documento/ [...]/ Eu vou.../ Por
que no?/ Por que no? [...]. A qual, tambm no deixa de ironizar as canes de protesto,
quando dizia: E uma cano me consola; e ainda os intelectuais e a esquerda: Eu vou.../
Por entre fotos e nomes/ Sem livros e sem fuzil/ Sem fome, sem telefone/ [...]/ Nada no bolso
ou nas mos. J os versos finais: Eu quero seguir vivendo, amor/ Eu vou.../ Por que no?/
Por que no?/ [...], segundo Alexandre Stephanou (2001, p. 147), seriam a defesa de uma

150

O sol foi um jornal alternativo, de esquerda, dos anos 1960, com atuao no Rio de Janeiro, sobretudo.

136

posio artstica no-engajada, por ser a melhor garantia para se seguir vivendo, naqueles
tempos.151
Nesse sentido, de acordo com Gilberto Vasconcellos (1977, p. 51), soa falso
contrapor tropiclia e vocao poltica, pois, no tropicalismo o significado poltico no
aparece esquematicamente na temtica da cano, ou seja, a crtica social em momento
algum se aparta da dinmica interna da msica [...]. O que resulta em colagem, mas tambm
em abertura de significados e em sua dimenso polivalente ou polissmica. assim, que o
movimento tropiclia joga-nos na cara os efeitos da nossa dependncia econmica e social e
ao mesmo tempo mostra (via metalinguagem) as limitaes do protesto populista. Andam de
mos dadas crtica social e crtica da musicalidade. Segundo o referido autor, um samba de
Caetano Veloso intitulado Festa imodesta, pode ser considerado um dos registros musicais
mais fieis da poca sombria dos anos de chumbo. O qual foi lanado em 1974, em um disco
de Chico Buarque de nome Sinal fechado, ttulo bastante sintomtico e extrado da msica
homnima de Paulinho da Viola , mostrando um discurso no qual se apresenta uma espcie
de conselho e canto panegrico, advertncia (se se quiser). Como tambm uma homenagem
aos compositores populares, principalmente a Chico Buarque (VASCONCELLOS, 1977, p.
69), criador dos malandros compositores Julinho da Adelaide e Leonel Paiva, pseudnimos
usados para driblar a censura. Vejamos ento a letra de Festa imodesta, que dizia:
Numa festa imodesta como esta/ Vamos homenagear/ Todo aquele que nos
empresta sua testa/ Construindo coisas pra se cantar/ Tudo aquilo que o
malandro pronuncia/ E que o otrio silencia/ Toda festa que se d ou no se
d/ Passa pela fresta da cesta e resta a vida.../ Acima do corao/ Que sofre
com razo/ A razo que vota no corao/ E acima da razo a rima/ E acima
da rima a nota da cano/ Bemol, natural, sustenida no ar/ Viva aquele que
se presta a esta ocupao/ Salve o compositor popular!

Uma cano, que usa como tema a problemtica da censura e, ao mesmo tempo,
elogia a figura de um dos compositores populares mais visados por ela. Alm de o tema da
censura incrustar-se na sintaxe mesma da cano. Nela, o trecho que diz: Tudo aquilo que o
malandro pronuncia/ E que o otrio silencia, na verdade, segundo Gilberto Vasconcellos
(1977, p. 71-72), uma citao retirada de Noel Rosa.152 A qual retomada e conferida outro
significado a anttese malandro/otrio, to cara msica popular brasileira, mas agora
151

No entanto, por causa de letras assim no contundentes e diretas, Caetano ser vaiado no ano posterior, como
j mostramos anteriormente neste trabalho.
152
Apesar de Vasconcellos no citar qual esta cano de Noel Rosa, possvel perceber isso na letra de
Esquina da vida, de 1933, composio de Noel Rosa e Francisco de Queirs, a qual menciona em sua letra:
na esquina da vida/ Que assisto descida/ De quem subiu.../ Fao o confronto/ Entre o malandro pronto/ E o
otrio/ Que nasceu pra milionrio/ [...]. Letra disponvel em: <http://letras.terra.com.br/noel-rosamusicas/1242468/>. Acesso em: 26 ago. 2010.

137

lanando luz [...] na situao limite que a censura traz cano popular: o silncio (fruto da
ameaa) ou o enfrentar direto, e portanto suicida. Dessa forma, a manha da malandragem
teria que ganhar um novo significado, pois, durante os anos mais repressivos do regime
militar brasileiro, o compositor malandro j no mais aquele de leno no pescoo e navalha
no bolso, como no tempo de Noel Rosa, e sim aquele que sabe pronunciar, quer dizer, aquele
que sabe ludibriar o cerco do censor. Apesar de tudo, portanto, sempre passa, como nos diz
sabiamente Festa imodesta, alguma coisa pela fresta (VASCONCELLOS, 1977, p. 72).
Destarte, este samba de Caetano trazia uma importante advertncia aos compositores
brasileiros mais crticos, ou seja, principalmente aos que compunham msicas de protesto,
qual seja: dizer ou no dizer simplesmente era, naqueles dias, uma falsa alternativa. O
importante era saber como pronunciar; da a necessidade do olho na fresta da MPB, diz
Vasconcellos (1977). Por outro lado, no bastava apenas retina, ou seja, alm de depositar
certa confiana na argcia do ouvido musical, a metfora da fresta contm uma aporia: restam
ainda os percalos [...] da decodificao (VASCONCELLOS, 1977, p. 72). Porm, ao invs
de simplesmente um conselho ou uma advertncia (que obviamente no deixava de ser, pois
servia para os compositores que estavam comeando), acreditamos que Festa imodesta deve
ser considerada mais como uma constatao daquilo que os compositores da msica popular
brasileira (e entre estes, sobretudo, os da msica de protesto) j vinham utilizando com
frequncia desde a implantao do AI-5. Ou seja, atravs do uso constante da metfora, entre
outros artifcios, em suas canes, e tomando como base o prprio tropicalismo e seus
principais idealizadores (mas no s o tropicalismo musical, pois lembremos dos filmes do
Cinema Novo, principalmente os de Glauber Rocha).
Quer dizer, para os compositores da msica de protesto, a metfora do olho na
fresta j vinha desde a implantao do AI-5. a partir desse momento que, muitas vezes,
como destacou muito bem Roberto Moura (2001), aquilo que o verso dizia no era
exatamente o que o verso dizia. O que no quer dizer que os censores tambm no
estivessem atentos a isso, como percebemos nos pareceres emitidos por eles para os vetos das
canes, vetando ou sugerindo cortes de muitas palavras, versos, estrofes ou canes. Nesse
sentido, lembremos de 1969, por exemplo, quando Paulinho da Viola comps Sinal fechado,
um aparente dilogo (mas tambm um ttulo bastante sugestivo) entre duas pessoas diante do
sinal vermelho de um semforo: Ol como vai/ Eu vou indo e voc, tudo bem?/ Tudo
bem, eu vou indo correndo pegar meu lugar no futuro, e voc?/ Tudo bem eu vou indo em
busca de um sono tranquilo, quem sabe!/ [...]/ Quanto tempo!/ Pois , quanto tempo!.
Mais adiante, o dilogo prossegue:

138

Me perdoe a pressa, a alma dos nossos negcios/ Oh! No tem de

qu!/ Eu tambm s ando a cem/ Quando que voc telefona,
precisamos nos ver por a?!/ Pra semana prometo, talvez nos vejamos,
quem sabe!/ [...]/ Quanto tempo!/ Pois , quanto tempo!/ Tanta coisa
que eu tinha a dizer, mas eu sumi na poeira das ruas/ [...]/ Eu tambm
tenho algo a dizer, mas me foge a lembrana/ [...]/ Pra semana (O
sinal!...)/ Eu procuro voc (Vai abrir!...)/ Prometo no esqueo!/
Adeus!.../ [...].

Em outros termos, a msica de protesto que passa a vigorar aps o AI-5, no ser
mais a mesma de meados da dcada de 1960, quando da realizao dos Festivais da cano, a
qual passou a incorporar, por exemplo, toda a tradio do movimento tropicalista, se
inspirando, por exemplo, nas canes produzidas por Caetano Veloso e Gilberto Gil (mas no
somente), em 1967 e 1968, durante a tropiclia. Como Alegria, alegria e Soy loco por ti,
Amrica, entre outras), e no apenas em Festa imodesta, que somente foi produzida por
Caetano em 1974, sendo j uma constatao de todo esse processo que descrevemos.
Devemos lembrar, ainda, que a composio Festa imodesta uma homenagem prestada por
Caetano Veloso a Chico Buarque, principalmente, um desses compositores da msica de
protesto do ps-1968, e criador de dois compositores malandros: o Julinho da Adelaide e o
Leonel Paiva, dois pseudnimos usados por ele para ludibriar os censores. Alm de que,
preciso lembrar que Chico Buarque era apenas mais um entre os vrios compositores
brasileiros que seguiram esse caminho, apesar de em meados da dcada de 1960, tropicalismo
e msica de protesto se rivalizarem e ficarem em lados opostos.
Devemos lembrar ainda, que, alm de Caetano Veloso e Gilberto Gil, outro
compositor que tambm seguiu esse mesmo caminho no ano de 1968, por exemplo, foi Srgio
Ricardo (um dos cones da msica engajada e da cano de protesto), atravs da cano Jogo
de dados, a qual inicia explicando a necessidade de disfarar o contedo da msica, j que
Cada dado uma palavra/ Cada palavra um dado/ Cada truque faz a troca/ E todo troco
vem truncado. Dessa forma, depois de tomar o cuidado de avisar ao ouvinte que ir usar
esses recursos artsticos de disfarce, [ele] fala de Cuba e do embargo norte-americano, atravs
do conceito geogrfico de ilha: A ilha a ilha/ um pedao/ A ilha um pedao da gente/
Cercada de cerca por todos/ Cercada por todos os lados/ Posso errar na geografia/ Mas vou
acertando nos dados (STEPHANOU, 2001, p. 143-144).

139

3.2 EM NOME DA SEGURANA NACIONAL E DO COMBATE SUBVERSO

Minha me no tanque lavando roupa.../ [...]/ Levando a

luta cantando um fado/ Alegrando a labuta/ Labutar
preciso, menino/ Lutar preciso, menino, lutar preciso/
[...]/ Dina, preciso olhar essa vida/ Alm desse filme
do Cine Colombo/ Saber dessa lama na festa do mangue/
Conhecer a fama que cantam da dama.../ Pois ela, com
jeito e carinho me chama.../ E leva a luta sem choro nem
drama/ N me, labutar preciso/ me, Lutar preciso/
O estribo dos bondes, que cruzam o Largo, [...]/ Me
deixam na Lapa, ou na Galeria/ Ou no Caf Talia/ l
que eu encontro papinho no ponto/ E volto pra casa
com ele cansado [...]/ Violo calado, [...] violo cansado,
calado cansado/ [...]/ Mas me no se zangue que as mos
eu no sujo/ Apenas eu quis conhecer a cidade/ Saber da
alegria e da felicidade/ Que vendem barato em qualquer
quitanda/ Mas volto arrasado, t tudo fechado [...]
Luiz Gonzaga Jr., preciso (1974).

Apesar de geralmente se associar, para o perodo da Repblica no Brasil, a entrada

dos militares no processo poltico somente a partir do golpe de 1964, no entanto, de acordo
com Nilson Borges (2003), a histria vem demonstrando que as Foras Armadas brasileiras
apresentam-se como verdadeiros atores polticos e bastante atuantes em todos os momentos
de crise institucional da histria republicana do nosso pas. Quer dizer:
Assim foi, em 1889, com a proclamao da Repblica, mediante um golpe
articulado por Deodoro da Fonseca, Floriano Peixoto e a mocidade militar,
liderada por Benjamin Constant, e assim continuou sendo, em 1930, com a
derrubada da Repblica Oligrquica, que permitiu a instaurao da ditadura
do Estado Novo e [depois] a deposio de Getlio Vargas em 1945. Mas
foram tambm os militares que participaram do processo de estabelecer um
regime democrtico, que vigorou de 1945 a 1964, e [ainda] garantiram a
posse de Juscelino Kubitschek em 1955, abortando um golpe preparado por
setores das Foras Armadas (BORGES, 2003, p. 15).

Acrescentamos, porm, que essas participaes dos militares como verdadeiros

atores polticos na histria republicana do pas devem ser vistas, tambm, como parte de um
processo mais amplo de disputa e imposio dos interesses econmicos de determinados
grupos sociais, onde as aes desses atores poltico-militares contriburam amplamente para o
resultado, ou melhor, para a vitria deste ou daquele grupo. A exemplo da substituio da

140

oligarquia cafeeira pela nascente burguesia industrial no Brasil, com o movimento de 1930.153
Em outras palavras, esses atores polticos mencionados acima, acabaram atuando
majoritariamente a servio ou ao lado, deste ou daquele grupo, contribuindo para a vitria de
um ou de outro.
Segundo Nilson Borges, ao se analisar o papel das Foras Armadas na poltica
republicana brasileira, deve-se levar em conta duas fases: uma anterior a 1964, marcada por
uma funo chamada de arbitral-tutelar, ou seja, quando os militares intervinham na poltica,
restabeleciam a ordem institucional, passavam a conduo do Estado aos civis e retornavam
aos quartis. E outra posterior ao golpe de 1964, marcada pela funo dos militares como
atores polticos dirigentes e sob a gide da Doutrina de Segurana Nacional, isto , quando
os militares [...] assumem o papel de condutores dos negcios do Estado, [...] transformandose em verdadeiros atores polticos, com os civis passando a meros coadjuvantes no sentido de
dar ao regime uma fachada de democracia e legitimidade (BORGES, 2003, p. 16).
Dito de outra forma, se at 1964, na histria republicana do Brasil, os militares
intervinham no processo poltico e depois devolviam o poder aos civis, em 1964, entretanto,
eles intervieram nesse processo, mas no transferiram o poder para os civis em seguida. Ou
seja, conforme Nilson Borges (2003, p. 16):
At 1964 o aparelho militar brasileiro se posicionou na condio arbitraltutelar, isto , com a ameaa ou em meio a uma crise institucional, os
militares deixavam os quartis e intervinham na ordem poltica para, logo
em seguida, transferir o poder aos civis. Aps o processo intervencionista, j
com os civis na direo do Estado, as Foras Armadas abandonavam o papel
de rbitros e transformavam-se em foras tutelares, estabelecendo os limites
da ao civil. Porm, a partir de 1964, as Foras Armadas intervm no
processo poltico, sem, contudo, transferir o poder aos civis, agindo, nesse
novo contexto, como atores dirigentes e hegemnicos.

No entanto, podemos acrescentar que a atuao das Foras Armadas brasileiras tanto
no golpe de 1964 quanto na manuteno do regime autoritrio que se seguiu, se deu como
atores dirigentes sim, mas, representando e impondo os interesses econmicos e hegemnicos
das classes dominantes do Brasil, em geral e, sobretudo, os interesses da burguesia nacional
em comunho com os da burguesia internacional.154 Por isso, a economia brasileira desse
perodo vai firmar-se numa espcie de trip econmico, o qual, de acordo com Francisca de
Assis Oliveira (2003, p. 1), era composto pelos capitais estrangeiros, nacional-dependente e

153

Sobre o aspecto econmico da Histria do Brasil, ver: PRADO JR., Caio. Histria econmica do Brasil. 41.
ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
154
Sobre essa conjuno de interesses entre as burguesias nacionais e internacionais, consultar: OLIVEIRA,
Francisco de. Crtica razo dualista; O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003.

141

o Estado, caracterizando um processo de desenvolvimento dependente. [...] Um modelo

atrelado Segurana Nacional, no combate ao inimigo interno e externo.
importante destacar, tambm, a considerao de Nilson Borges a respeito da
criao de uma certa cultura militar no Brasil, ou melhor, de uma cultura poltica entre os
militares aqui no pas, podemos acrescentar, como consequncia de suas constantes
intervenes na poltica brasileira e, principalmente, da formao desenvolvida na instituio,
que oficialmente teve como base, a partir de 1948, a Doutrina de Segurana Nacional (DSN).
Isto , uma cultura poltica de que ao soldado competia misso de salvar a ptria, que foi
vista sob o perigo constante do comunismo, naquele momento de ps-Segunda Guerra
Mundial. A qual acabou sendo bem absorvida pelas classes dominantes do Brasil e
principalmente pela burguesia, tendo em vista que se casava muito bem com os seus
interesses. Assim, a interveno dos militares na esfera poltica aparece como legtima e
necessria para a preservao dos interesses maiores da nao: a ordem institucional
(BORGES, 2003, p. 18).
Uma cultura poltica que ficou mais visvel a partir de 1948, como j ressaltamos,
com a criao da Escola Superior de Guerra (ESG) divulgadora da Doutrina de Segurana
Nacional , paralelamente criao e oficializao do Servio de Censura de Diverses
Pblicas (SCDP), em meados da dcada de 1940, responsvel por zelar pela moral e os
bons costumes dos brasileiros, atravs da censura s diverses pblicas em geral e msica
popular, em particular. Cultura poltica que serviu, anos depois, para legitimar o golpe de
1964 e a prpria ditadura militar que se seguiu por 21 anos, alm de fornecer subsdios para o
desencadeamento da ao de seus componentes mais aguerridos, conhecidos como a linha
dura do regime militar brasileiro.155
Foi essa cultura militar, quer dizer, essa cultura poltica, que foi responsvel tambm
por estimular entre os prprios militares a alcunha das Foras Armadas brasileiras como
portadoras de algo que ficou conhecido como padro moderador (e que faria parte de suas
atribuies), segundo Nilson Borges (2003). Porm, de acordo com o mesmo, isso tem um
sentido ambguo e, podemos dizer, questionvel, pois para os grupos (civis e militares)
prejudicados, a interveno militar no desempenhou a funo moderadora. Assinale-se,
contudo, que a utilizao do conceito-padro moderador evocada, quase sempre, pelos

155

Para mais detalhes sobre a atuao da chamada linha dura, durante o perodo da ditadura militar no Brasil,
ver, por exemplo: DROSDOFF, Daniel. Linha dura no Brasil: o governo Mdici (1969-1974). Traduo de
Norberto de Paula Lima. So Paulo: Global, 1986.

142

chefes militares e civis dos movimentos intervencionistas, para justificar a insubordinao do

aparelho militar perante o poder civil (BORGES, 2003, p. 18).
Por outro lado, como o historiador caminha para frente mas com o olhar direcionado
para trs, antes de nos voltarmos para o contexto do regime militar brasileiro que antecede a
implantao do AI-5, vamos nos dirigir primeiro para o perodo anterior ao golpe de 1964,
isto , para o perodo entre 1945 e 1964. Quer dizer, com o intuito de entendermos melhor o
contexto do ps-Segunda Guerra Mundial, do desenrolar da ideologia da chamada Guerra Fria
e da consequente implantao da Doutrina de Segurana Nacional no Brasil, como tambm,
da criao da Escola Superior de Guerra, que tero atuao decisiva durante a ditadura militar
brasileira.
Inicialmente, lembramos que a prpria definio de Guerra Fria, segundo Nilson
Borges, de difcil conceituao, tendo em vista que no a paz e nem a guerra na sua forma
clssica, predominando, simultaneamente, um estado de beligerncia e de no-beligerncia.
Ou seja, de acordo com Borges (2003, p. 35-36): A guerra fria seria, ento, o hiato entre
esses dois estados. Em sntese, a guerra fria pode ser definida como um antagonismo [...] de
ideologia e de interesses polticos e econmicos que no se aplica at o estado de guerra
clssica.
Foi entre 1947 e 1964, no contexto da Guerra Fria, que surgiu no Brasil a Doutrina
de Segurana Nacional. Por isso, tambm no podemos deixar de mencionar o papel que foi
desempenhado pela chamada Doutrina Truman, formulada pelo presidente norte-americano
Harry Truman em 1947. Ela afirmava, por parte dos EUA, a poltica de conteno da
expanso comunista, ou seja, de conter militarmente o avano do comunismo sobre o mundo.
De acordo com Joseph Comblin (1978, p. 111), ao ser formulada em 12 de maro de 1947, a
Doutrina Truman pregava o seguinte: [...] a segurana dos Estados Unidos est em jogo em
qualquer lugar onde o comunismo ameace impor-se a povos livres, seja diretamente (atravs
de presses externas), seja indiretamente (apoiando minorias armadas). O ltimo caso se
referia s guerrilhas gregas, que se imaginavam dirigidas por Moscou, enquanto que o
primeiro, s presses sobre a Turquia.
Entretanto, segundo Joseph Comblin (1978, p. 111), no incio a Doutrina Truman
visava diretamente a defesa da Europa contra uma agresso russa [...]. Mas atriburam-lhe,
no contexto do ps-Segunda Guerra, certo valor de universalidade: via-se nela a expresso
do desejo de suspender a expanso comunista em todas as partes do mundo [...]. Foi a guerra
da Coria, entre 1950 e 1953, que acabou por estender sia a Doutrina Truman e tornar
mais universal a aspirao a assumir um papel de defesa contra o comunismo. Assim, com o

143

governo de Eisenhower (1953-1960), segundo Comblin (1978, p. 112), os EUA anunciaram

seu desejo de se opor a qualquer avano do comunismo identificado com a Unio Sovitica,
fosse pela subverso interna ou pela agresso externa. E com o governo Kennedy (19611963), a Segurana Nacional torna-se ainda mais uma doutrina contra-revolucionria, pois:
por trs de todas as revolues do Terceiro Mundo era preciso suspeitar [agora] da presena
do comunismo sovitico (COMBLIN, 1978, p. 113).
A Doutrina de Segurana Nacional, segundo Borges (2003) nasceu nos EUA, na
poca da guerra fria, quando das disputas entre a URSS (representando o comunismo) e o
prprio EUA (representando o capitalismo), quando era mais latente o antagonismo lesteoeste. Segundo o referido autor, dentro desse contexto [...] que surge a Doutrina de
Segurana Nacional, cujos fundamentos foram elaborados nos gabinetes do National War
College, em Washington, onde oficiais de exrcitos amigos eram treinados (BORGES, 2003,
p. 35-36). Portanto, a doutrina chega ao Brasil pelas mos dos militares que lutaram na
Segunda Guerra Mundial ao lado dos oficiais norte-americanos. Isto , de acordo com Nilson
Borges (2003, p. 35):
A influncia norte-americana sobre os oficiais brasileiros manifestou-se a
partir da Segunda Grande Guerra, nos campos de batalha da Itlia. [...] Os
oficiais brasileiros ficaram encantados com a mquina de guerra dos Estados
Unidos. As relaes [...] foram, ainda, reforadas, tendo em vista a
participao e a formao de militares do Brasil nos cursos das escolas de
guerra dos Estados Unidos [...].

J o autor Joo Roberto Martins Filho (2009, p. 179), chama a ateno tambm para
a parte relativa doutrina francesa, destacando que ao passo em que houve uma concentrao
de estudos na Doutrina de Segurana Nacional, elaborada pela Escola Superior de Guerra
(ESG), a partir de finais dos anos 40, sob forte influncia norte-americana, por outro lado,
segundo ele, [...] a doutrina francesa da guerre rvolutionnaire, introduzida na ESG em
1959, foi at aqui pouco estudada. Segundo Martins Filho, antes de 1961/1962, setores
militares da Argentina e do Brasil j haviam definido o corpo doutrinrio que inspiraria suas
aes nos anos 1960 e 1970, o qual no era, contudo, norte-americano. Ele destaca, por
exemplo, que no caso da Argentina, o coronel Carlos Rosas trouxe para a Escuela Superior de
Guerra, em 1957, militares franceses com experincia nas guerras coloniais (MARTINS
FILHO, 2009, p. 181).
No Brasil, segundo Martins Filho (2009, p. 181-182), esse incio se deu com uma
conferncia de um coronel na ESG, em 1959. Ou seja, para ele, a sede dessa inovao
doutrinria foi a Escola Superior de Guerra: o estudo da Guerra Revolucionria, na ESG,

144

teve incio em 1959, atravs de uma conferncia do ento Coronel Augusto Fragoso, que a
reproduziu, em termos semelhantes, porm ampliados, no ano seguinte, j como general e
assistente do comando. Ainda segundo Joo Roberto Martins Filho (2009), as principais
fontes da conferncia do Coronel Augusto Fragoso eram todas francesas, partindo da
diferenciao entre Guerras Insurrecionais e Guerra Revolucionria. Por exemplo, segundo
Martins Filho (2009, p. 184-185), baseado em J. Hogard, definiu-se que a GR : 1) a guerra
da Revoluo para a conquista do mundo, ao passo que as GIs podem restringir-se a um pas
e 2) a GR tem uma doutrina: a marxista-leninista, ao passo que as GIs tem processos
empricos. O marco histrico da GR a Revoluo Chinesa de 1949 e seu terico principal,
Mao Ts-tung.156
O referido autor menciona tambm que Fragoso, ainda baseado em Hogard, destaca a
ruptura da guerra revolucionria em relao guerra clssica, uma vez que a primeira no
puramente militar e, em vez de ser uma continuao da poltica, funciona como um apoio da
poltica. Alm disso, a GR tem carter basicamente insidioso e subliminar, tendo como
elemento-chave a atuao sobre as ideias, vale dizer, a ao psicolgica. Nesse sentido, no
h guerra revolucionria sem a atuao de uma minoria militante e organizada e, em geral,
apoio externo (MARTINS FILHO, 2009, p. 185).
nesse contexto da Guerra Fria, de disputas entre capitalismo e comunismo, que
surge no Brasil a Escola Superior de Guerra. Para Creuza Berg (2002, p. 32), a Escola
Superior de Guerra surge de um curso do Alto Comando do Exrcito, datado de 1942, que se
destinava apenas a coronis e generais, sendo criada oficialmente em 1948, com cursos
dirigidos agora a oficiais das trs foras, isto , Exrcito, Marinha e Aeronutica. J Nilson
Borges d como ano de criao da Escola Superior de Guerra, o ano de 1949, alm de
relacionar a mesma com a Doutrina de Segurana e o combate ao comunismo, pois, conforme
suas palavras:
A Escola Superior de Guerra, mais conhecida como ESG, foi criada em
1949, pelo exrcito brasileiro, e se tornou o bastio do anticomunismo e a
defensora do livre comrcio. [...] O que a Doutrina [de Segurana Nacional]
queria, sob os moldes da Escola Superior de Guerra, era [...] colocar as
Foras Armadas como defensoras da civilizao crist ocidental contra o
comunismo (BORGES, 2003, p. 36).

Para Ren Armand Dreifuss (1987, p. 79), no entanto, a ESG comeou a funcionar
em 1948 e foi oficialmente inaugurada em 1949. Ela incorporou no Brasil o cenrio
internacional da Guerra Fria, encorajando dentro das Foras Armadas normas de
156

Segundo Martins Filho (2009, p. 182), J. Hogard foi, alm de comandante, um dos principais tericos da
doutrina francesa da guerra revolucionria anticomunista.

145

desenvolvimento associado e valores empresariais, ou seja, um crescimento cujo curso

industrial foi traado por multinacionais [...]. J Creuza Berg, menciona que aps a Segunda
Guerra Mundial, com o mundo dividido entre o bloco comunista e o capitalista, a Doutrina
implementada pela ESG tinha por base a chamada segurana nacional, fazendo equivaler,
no tocante opo brasileira pelo bloco capitalista capitaneado pelos EUA,
a uma luta contra a infiltrao comunista em todos os mbitos da sociedade.
A doutrina vem, ento, ampliar o antigo conceito de Defesa Nacional para
Segurana Nacional, o que significa um maior envolvimento das Foras
Armadas na poltica interna e na sociedade, uma vez que a prpria reza que a
Segurana Nacional no de responsabilidade apenas do Exrcito, mas da
sociedade como um todo (BERG, 2002, p. 18-19).

Com esse intuito, como diz Nilson Borges, a ESG assume um papel fundamental na
poltica brasileira, com a propagao da Doutrina de Segurana Nacional e com os diversos
cursos que eram realizados. Assim, tendo como base a sede da escola no Rio de Janeiro,
esses cursos propagam-se por todo o pas, onde cada Estado-membro se encarrega de
implementar as filiais, denominadas de Adesg, ou seja, Associao dos Diplomados da Escola
Superior de Guerra. E apesar de divulgarem que tinham como objetivo estudar os problemas
brasileiros, so cursos em que o binmio desenvolvimento e segurana a nica resposta
para os problemas do pas (BORGES, 2003, p. 36). Alm disso, a ESG tambm atraa os
civis, seja como alunos, seja na qualidade de professores visitantes ou permanentes, ao
consolidar, de acordo com Maria Helena Moreira Alves (1987, p. 34),
[...] uma rede militar-civil que institucionalizou e disseminou a Doutrina de
Segurana Nacional e Desenvolvimento. Esta rede, organizada na
Associao dos Diplomados da Escola Superior de Guerra (ADESG),
promovia conferncias, seminrios, debates e cursos por todo o pas, levando
os princpios e doutrinas da ESG a outros protagonistas polticos civis e
militares.

Sobre a participao civil na constituio e na disseminao da Doutrina de

Segurana Nacional, Creuza Berg (2002) constata que a parte relativa s prticas militares foi
elaborada pelos prprios militares, mas a parte terica, que implica um conhecimento mais
profundo de outras reas, como a cincia poltica, as cincias sociais e as [outras] cincias
humanas, partem de estudos de tericos civis. Nesse sentido, a autora elenca duas listas de
conferncias ministradas entre os anos de 1953 e 1971: uma com conferncias proferidas por
civis e outra de conferncias proferidas por militares. No entanto, o que chama a nossa
ateno so duas conferncias ministradas por dois ilustres civis: uma em 1967 e a outra em
1969, ou seja, durante a vigncia da Ditadura Militar brasileira. A de 1967 teve como ttulo:
Elementos Bsicos da Nacionalidade Brasileira O Homem, proferida pelo Prof. Srgio

146

Buarque de Holanda; j a segunda, de 1969, portanto logo aps a imposio do AI-5, foi
ministrada pelo Prof. Gilberto Freire, intitulada: Caractersticas psicolgicas do Brasileiro
(BERG, 2002, p. 47).
Voltando ao contexto da Guerra Fria, pode-se dizer que a Doutrina de Segurana
Nacional, segundo Nilson Borges (2003, p. 24), a manifestao de uma ideologia que
repousa sobre uma concepo de guerra permanente e total entre o comunismo e os pases
ocidentais. Portanto, o conceito de guerra total, segundo o referido autor, deve ser entendido,
primeiramente, excluindo-se a neutralidade; e em segundo lugar, visto que o antagonismo se
encontra nas fronteiras nacionais, parte-se do princpio de que
a agresso pode vir tanto do exterior (comunismo internacional) quanto do
interior (inimigo interno). Fica claro, pois, que a infiltrao generalizada do
comunismo consolida e justifica a represso interior, por meio dos rgos de
informao dos pases atingidos. A Doutrina de Segurana Nacional passou
por diversas etapas na sua formulao, mas o elemento fundamental o
conflito ideolgico permanente, a possibilidade de uma guerra total entre
Ocidente e Oriente [...] (BORGES, 2003, p. 25).

A rigor, de acordo com o autor Nilson Borges (2003, p. 24), os fundamentos da

Doutrina de Segurana Nacional tm suas origens na noo de segurana coletiva [...]
enunciada pela Doutrina Monroe, de 1823. Uma suposta segurana coletiva criada e
divulgada pelos EUA, mas que tambm est presente na Doutrina de Segurana Nacional
enunciada por eles e que teria se afirmado, sobretudo, em face da ameaa comunista, pois, a
partir da, com o clima permanente da Guerra Fria, a segurana dos Estados Unidos passou a
ser ligada, ainda mais, segurana do bloco ocidental.
Entretanto, aps a Segunda Guerra Mundial, com a bipolarizao das disputas pelo

poder entre EUA e URSS, importante perceber que o conceito de Segurana Nacional
atrelado ao chamado isolacionismo da Doutrina Monroe (a Amrica para os americanos, ou
melhor, para os norte-americanos), no foi abandonado pelos EUA. Como parece acreditar
Nilson Borges (2003, p. 24), ao dizer que a partir do clima de guerra permanente entre
capitalismo e comunismo, com a Guerra Fria, os EUA teriam percebido que um sistema de
segurana isolado, como foi a Doutrina Monroe, no era mais admissvel no mundo
capitalista. E nesse sentido, teriam desenvolvido uma Doutrina de Segurana Nacional mais
abrangente, que levasse em conta, agora, todo o mundo, e no apenas a Amrica Latina.
Mais adiante, o referido autor explicita mais detalhadamente os pormenores
conceituais com os quais a Doutrina de Segurana Nacional trabalhava, e os quais foram
adaptados s caractersticas conjunturais e estruturais de cada pas. Vejamos quais eram eles,
nas prprias palavras de Borges (2003, p. 30-31, grifo do autor):

147

A Doutrina de Segurana Nacional trabalha com quatro conceitos principais:

os objetivos nacionais, que se dividem em permanentes e atuais (os
primeiros so os objetivos que resultaram da interpretao dos interesses e
aspiraes nacionais, os segundos so derivados da anlise da conjuntura dos
aspectos refratrios realizao dos objetivos nacionais permanentes); o
poder nacional ( o instrumento de que a poltica se utiliza para alcanar os
objetivos nacionais); a estratgia nacional ( a forma de preparar e aplicar o
poder nacional para alcanar ou manter os objetivos fixados pela poltica
nacional); [a] segurana nacional ( a capacidade que o Estado d Nao
para impor seus objetivos a todos os movimentos, segmentos ou grupos
oponentes) [...].

De acordo com Nilson Borges, desses quatro conceitos principais, os objetivos

nacionais eram aqueles que mereciam mais ateno, na tica dos militares, por serem a
cristalizao dos interesses, valores e aspiraes que uma Nao desejaria realizar. Alm de
que, segundo ele: Esses objetivos nacionais so determinados por um harmonioso processo
de interao entre o povo e a elite dirigente [...] (BORGES, 2003, p. 31). Ou melhor, por um
processo de manuteno da dominao dos segmentos subalternos do povo pela elite
dirigente, podemos acrescentar.
Por outro lado, sobre a Amrica Latina e o Brasil, de forma mais especfica, Maria
Helena Moreira Alves tambm destaca a ligao entre a Doutrina de Segurana Nacional e o
desenvolvimento econmico. De acordo com ela, a ideologia latino-americana de segurana
nacional, especialmente em sua variante brasileira, volta-se especificamente para a ligao
entre desenvolvimento econmico e segurana interna e externa (ALVES, 1987, p. 33).
Tanto que ela se refere referida doutrina usando o nome doutrina de segurana nacional e
desenvolvimento. Nesse seu estudo sobre a ideologia da segurana nacional e
desenvolvimento no Brasil, ela tomou como base uma obra do General Golbery do Couto e
Silva e um manual da Escola Superior de Guerra,157 vistos por ela como instrumentos
importantes para a compreenso da mesma (ALVES, 1987, p. 34).
Para Maria Helena Moreira Alves (1987, p. 35), a Doutrina de Segurana Nacional e
Desenvolvimento, como chamada por ela, trata-se de um abrangente corpo terico
constitudo de elementos ideolgicos e de diretrizes para infiltrao, coleta de informaes e
planejamento poltico-econmico de programas governamentais. Segundo ela, entre os
conceitos fundamentais que constituem a referida doutrina esto trs elementos importantes.
Em relao ao primeiro elemento, ela menciona que a Doutrina de Segurana Nacional

157

As obras de Golbery e da ESG que foram trabalhadas por Maria Helena Moreira Alves, so respectivamente:
COUTO E SILVA, Golbery do. Conjuntura poltica nacional, o poder executivo e geopoltica do Brasil. Rio de
Janeiro: Livraria Jos Olmpio, 1981; MANUAL bsico da Escola Superior de Guerra. Rio de Janeiro: EstadoMaior das Foras Armadas/ESG, 1976.

148

comea com uma teoria da guerra, na medida em que os preceitos da ESG abrangem
diferentes tipos de guerra, que vai da guerra total, passando pela guerra subversiva, at a
guerra psicolgica. O segundo elemento importante da Doutrina de Segurana Nacional e
Desenvolvimento a maneira como encara o lugar especfico do Brasil na arena de confronto
das superpotncias mundiais [EUA e URSS], com o Brasil comprometido com o campo dos
Estados Unidos, diz Alves (1987, p. 36 e 46).
No obstante, apesar de Maria Helena Moreira Alves destacar a composio de trs
elementos na constituio da doutrina mencionada, vamos nos deter mais sobre o terceiro
elemento, ou seja, que relativo ao desenvolvimento econmico. De acordo com Alves
(1987, p. 48), nesse terceiro elemento, os dois componentes esto intimamente associados,
isto , no pode haver Segurana Nacional sem um alto grau de desenvolvimento
econmico. Nesse sentido, diz ela, aparecem entre os fatores mais importantes para a
segurana de um pas sua capacidade de acumulao e absoro de capital, a qualidade de sua
fora de trabalho, o desenvolvimento cientfico e tecnolgico e a eficcia de seus setores
industriais. O desenvolvimento industrial , portanto, requisito indispensvel da poltica
econmica nacional (ALVES, 1987, p. 48).
O manual da ESG definia como meta de desenvolvimento econmico, conforme
Alves (1987, p. 48), a conquista de completa integrao e completa segurana nacional, em
especial considerando-se que um pas subdesenvolvido particularmente vulnervel
estratgia indireta do inimigo comunista. Portanto, uma possvel estratgia contra-ofensiva
consistiria, nesses termos, em promover [uma] rpida arrancada do desenvolvimento
econmico, para obter o apoio da populao. Todavia, fundamental ter em mente na
Doutrina de Segurana Nacional, de acordo com Alves (1987, p. 49), que a defesa militar,
mais que as necessidades materiais bsicas da populao, considerada o principal objetivo
do desenvolvimento econmico. O desenvolvimento de vastas extenses do interior
brasileiro e da regio amaznica, por exemplo, seria buscado para tamponar possveis vias
de penetrao [do comunismo], e no para elevar os nveis de vida das populaes dessas
reas.
Por essa tica, o modelo considerado mais desejvel para a industrializao seria o
capitalista, conforme Alves. Ela destaca, ainda, que o manual da ESG analisa explicitamente
as relaes capitalistas, dando especial ateno s contradies e problemas levantados pela
teoria marxista. Alm de que, o manual chega concluso de que Marx estava errado
principalmente porque no anteviu a potencialidade reguladora do poder de Estado,
desenvolvida na economia Keynesiana, como maneira de gerir o sistema capitalista e eliminar

149

os problemas conservando suas vantagens. Seria por isso, segundo a referida autora, que os
tericos brasileiros da Doutrina de Segurana Nacional teriam rejeitado abertamente o
capitalismo do laissez-faire, considerando-a uma forma ultrapassada de desenvolvimento
econmico capitalista, [...] em especial no contexto de um pas em desenvolvimento
(ALVES, 1987, p. 50).
Portanto, segundo Maria Helena Moreira Alves (1987, p. 50), o modelo se
aproximava mais do capitalismo de Estado que da variante de laissez-faire. Em resumo, o
modelo econmico presente na Doutrina de Segurana Nacional no Brasil congregava os
seguintes elementos principais, conforme Alves (1987, p. 51):
1. Trata-se de um modelo de desenvolvimento capitalista baseado numa
aliana entre capitais de Estado, multinacionais e locais. O manual [...]
considera a contribuio das corporaes multinacionais positiva para o
desenvolvimento econmico [...].;
2. A segurana como elemento do conceito de desenvolvimento com
segurana, implica a necessidade de controlar o meio poltico e social, de
modo a garantir um clima atraente para o investimento multinacional. A paz
social tambm necessria para a obteno de taxas mximas de
acumulao de capital [...].;
3. O desenvolvimento econmico [...] e a poltica de desenvolvimento no se
preocupa [...] com o estabelecimento de prioridades para a rpida melhoria
dos padres de vida da maioria da populao. Os programas de educao [...]
devem ocupar-se sobretudo com o treinamento de tcnicos que participaro
do processo de crescimento econmico e industrializao [...].

Apesar da criao e da atuao dos princpios da Doutrina de Segurana Nacional no

Brasil vigorarem desde o fim da Segunda Guerra Mundial, com a Guerra Fria, pode-se dizer
que a concretizao de seus conceitos principais no Brasil adentra e ganha grande fora e
legitimao aps o golpe de 1964 (como destacaremos mais adiante), com o regime
autoritrio que se iniciava. Tendo em vista que em 1964, de acordo com Borges (2003, p. 20):
deu-se a tomada do poder pelos militares, numa bem orquestrada poltica de
desestabilizao que envolveu empresas nacionais e transnacionais, o
governo americano e setores das Foras Armadas originrios da Escola
Superior de Guerra, que coordenava as iniciativas dos conspiradores civis e
militares. A necessria justificao ideolgica para a tomada do poder e a
modificao de suas estruturas foi encontrada na Doutrina de Segurana
Nacional, ministrada na Escola Superior de Guerra [...].

Ao se tomar como base a Doutrina de Segurana Nacional, o golpe de 1964

estabeleceu novas especificaes para as Foras Armadas no processo poltico brasileiro, ou
seja, nesse momento o aparelho militar abandona sua posio arbitral-tutelar, para
desempenhar o papel de fora dirigente. Entretanto, de acordo com as prprias palavras de
Borges (2003, p. 21), no se deve esquecer o seguinte: Seguindo a risca os preceitos da
Doutrina de Segurana Nacional, na qualidade de fora dirigente, as Foras Armadas

150

[brasileiras] assumiram a funo de partido da burguesia. Quer dizer, passaram a manobrar a

sociedade civil, atravs da censura [como se deu com as msicas de protesto], da represso e
do terrorismo estatal, para promover os interesses da elite dominante, assegurando-lhe
condies de supremacia em face do social.
Alm disso, preciso ter em mente que antes mesmo do golpe civil-militar que foi
desencadeado no ano de 1964, ou seja, j no incio da dcada de 1960, a doutrina da guerra
interna e da luta anti-subversiva contra o comunismo, como diz Nilson Borges (2003, p. 32),
j havia penetrado nas Escolas de Comando de Estado-Maior, pois, segundo os protagonistas
da ao militar, j havia uma guerra revolucionria comunista em marcha no Brasil. Nesse
sentido, 1964 visto [por eles] como um contragolpe ao golpe de esquerda que
[provavelmente] seria desfechado por Joo Goulart.
Essa ideia do golpe de 1964 como um contragolpe h um golpe que estava sendo
preparado pela esquerda, podemos dizer que Borges retirou do livro Vises do golpe.158 Neste
livro, os autores destacam que o anticomunismo nunca explicado pelos entrevistados tendo
como referncia apenas a situao brasileira, mas a conjuntura internacional do ps-Segunda
Guerra Mundial, de uma suposta estratgia comunista de conquista do Ocidente e de
concentrao na chamada guerra subversiva ou revolucionria, que seria desenvolvida pelo
comunismo internacional no interior dos pases capitalistas. Dessa forma, ao lado de
Indochina, Arglia, Cuba e de muitos outros exemplos, 1964 visto [por eles] como mais
um episdio da grande guerra ideolgica entre comunismo e capitalismo. Por isso, no incio
da dcada de 1960, continuam os autores,
a doutrina da guerra interna, [e] da luta anti-subversiva, j havia penetrado
nas Escolas de Estado-Maior. Para os depoentes, no h espao para dvidas
de que havia uma guerra revolucionria, comunista, em marcha no Brasil.
Nesse sentido, 1964 visto [por esses militares] como um contragolpe ao
golpe de esquerda que viria, provavelmente assumindo a feio de uma
repblica sindicalista ou popular (DARAJO; SOARES & CASTRO,
2004, p. 12).

Em seguida, esses autores destacam que, para os militares entrevistados, uma das
principais razes do golpe foi o fato de a subverso invadir a prpria caserna. Ou seja, para os
militares depoentes foi a que a situao tornou-se intolervel, pois, segundo as prprias
palavras dos referidos autores, foi nesse momento que

158

O referido livro composto de vrias entrevistas feitas com alguns militares que tanto articularam o golpe
como participaram depois da manuteno do regime autoritrio, ocupando cargos de destaque. Ver: Vises do
golpe: a memria militar de 1964, organizado por Maria Celina DArajo, Glucio Ary Dillon Soares e Celso
Castro, em 2004.

151

[...] a subverso invadiu a caserna, atingindo as Foras Armadas em seus

dois fundamentos bsicos: a hierarquia e a disciplina. Esta apresentada
como uma das razes mais importantes para o golpe, para alguns, por si s
decisiva e suficiente para explic-lo. [...] Alguns depoentes chegam a afirmar
que, caso Jango tivesse dado sinais claros de que no compactuaria com a
quebra da hierarquia e da disciplina, suas chances de continuar no governo
seriam boas, e a correlao de foras no se definiria em favor dos golpistas
(DARAJO; SOARES & CASTRO, 2004, p. 12).

No entanto, recuando um pouco mais no contexto histrico, e pelo que j destacamos

at aqui, queremos deixar claro que esse combate ao comunismo no Brasil ou anticomunismo,
vinha sendo desfechado pela direita conservadora muito antes do golpe de 1964,159 isto ,
desde o perodo posterior a Revoluo Russa de 1917, segundo Rodrigo Patto S Motta160
(2002) e Carla Simone Rodeghero (2002a, p. 478). Alm de ser usado, inclusive, para
justificar dois golpes polticos, tanto este mais recente, de 1964, quanto o de 1937, de acordo
com este autor, que resumiu as principais fases do anticomunismo no Brasil, da seguinte
maneira:
No que se refere s fases do anticomunismo agudo, trs momentos se
destacam: primeiro, o perodo entre 1935-1937 [...]; depois, o incio da
Guerra Fria, principalmente nos anos de 1946 a 1950, quando aps [um]
breve interregno legal o PCB foi proscrito e voltou a ser perseguido; por fim,
a crise de 1964, que levou ao golpe militar. Nos trs perodos referidos, as
atividades anticomunistas foram intensificadas, sendo que em 1937 e 1964 a
ameaa comunista foi argumento poltico decisivo para justificar os
respectivos golpes polticos, bem como para convencer a sociedade ([ou] ao
menos [boa] parte dela) da necessidade de medidas repressivas contra a
esquerda (MOTTA, 2002, p. XXII).

J na concepo de Joo Roberto Martins Filho (2009), havia no Brasil, desde 1935,
um setor militar portador de um agudo anticomunismo, que passou a ser assimilado com mais
fervor depois de 1959. Aps o golpe de 1964, segundo esse autor, possvel notar dois
processos relevantes: por um lado, a continuidade dessas ideias como doutrina oficial do
exrcito; [e] por outro, sua aplicao, tanto na estruturao quanto nos mtodos do aparelho
repressivo, culminando com as operaes de combate guerrilha do Araguaia, em 19721974 (MARTINS FILHO, 2009, p. 200).

159

O comunismo entendido aqui, como diz Rodrigo Motta (2002, p. XIX), como a sntese marxista-leninista
originadora do bolchevismo e do modelo sovitico. Dessa forma, segundo este autor, a base de atuao do
anticomunismo, estaria centrada, portanto, numa atividade de recusa militante ao projeto comunista.
160
Pode-se dizer, de acordo com Rodrigo Motta (2002, p. XXI), que no perodo imediatamente posterior
Revoluo Russa de 1917, como tambm no decorrer da dcada de 1920, as manifestaes contra o comunismo
j comearam a aparecer na imprensa, e o assunto entrou para o rol de preocupaes dos grupos privilegiados,
mesmo que os riscos polticos ligados a questo social no fossem associados predominantemente ao
comunismo, devido maior visibilidade poltica dos anarquistas no Brasil naquele momento, principalmente
entre 1917 e 1920, quando entra em decadncia. Sobre este ltimo aspecto relativo ao anarquismo, ver:
FAUSTO, Boris. O anarquismo. In: Trabalho urbano e conflito social. Rio de Janeiro: Difel, 1977, p. 62-97.

152

Mas, como poderamos definir o anticomunismo? De acordo com Carla Simone

Rodeghero (2002a, p. 464), o anticomunismo um fenmeno que diz respeito a uma postura
de oposio sistemtica ao comunismo ou quilo que a ele identificado, [...] e se manifesta
por meio de representaes e prticas diversas. O anticomunismo o conjunto das atividades
realizadas por grupos diversos, que constroem e se guiam por um conjunto de representaes
que tem sido chamado de imaginrio anticomunista. Esse imaginrio anticomunista, segundo
a referida autora, constitudo por diversas atividades, como produo de propaganda,
controle e ao policial, estratgias educacionais, pregaes religiosas, organizao de grupos
de ativistas e de manifestaes pblicas, atuao no legislativo, etc.
Conforme Carla Rodeghero (2002a), tanto para entender os principais componentes
do discurso anticomunista quanto na explicitao do diagnstico que os anticomunistas
faziam de uma realidade que lhes parecia impregnada de ameaas, nos estudos sobre o
anticomunismo brasileiro tem sido possvel encontrar elementos para responder a dois
conjuntos de questes, por exemplo. As quais, seriam: o primeiro diz respeito s imagens
utilizadas para caracterizar o comunismo e os comunistas e os meios pelos quais elas so
veiculadas. O segundo so questes que os historiadores podem dirigir aos anticomunistas
enquanto grupos que constroem sua prpria identidade em oposio queles que seu discurso
e sua prtica denunciam (RODEGHERO, 2002a, p. 464).
Em relao ao primeiro conjunto de questes, de acordo com Carla Rodeghero
(2002a, p. 464), aparecem determinadas imagens que se repetem no tempo e que relacionam
o comunismo ao inferno e os comunistas ao demnio, que representam esses como vermes,
abutres, polvos, serpentes, que os relacionam doena, ao estrangeiro, traio, iluso.
Portanto, no caso brasileiro, segundo ela, possvel encontrar a presena dessas imagens
associadas a um evento particular: o movimento de 1935, que ficou conhecido como
Intentona Comunista, e a liderana de Luiz Carlos Prestes. Outro exemplo o que se pode
encontrar no seio da Igreja Catlica, relacionando o comunismo com perseguies Igreja no
Mxico, na Espanha e na Rssia (RODEGHERO, 2002a, p. 464-465).
Sobre o segundo conjunto de questes, as pesquisas tm sido dirigidas a grupos,
como certos partidos polticos, a Igreja Catlica, o Exrcito, rgos de imprensa, organizaes
criadas para o combate ao comunismo, entidades empresariais, entre outros. Segundo Carla
Rodeghero (2002a, p. 465), a anlise do discurso e das prticas anticomunistas destes grupos
permite no s compreender a forma como eles encaravam o perigo comunista, mas tambm a
forma como eles utilizavam esta batalha para construir sua prpria identidade, garantir a
coeso interna e o reconhecimento externo. Desse modo, possvel observar, conforme

153

Rodeghero (2002a, p. 465), a forma como instituies como a Igreja Catlica e o Exrcito
garantem seus espaos nas disputas poltico-ideolgicas de uma poca, ou como certos
governos buscam legitimidade utilizando o perigo vermelho como uma ameaa que lhes
cabe enfrentar em nome da sociedade como um todo.
Nesse sentido, podemos afirmar que o conflito opondo comunismo e anticomunismo,
no decorrer do sculo XX, segundo Rodrigo Motta (2002, p. XX), ocupou posio central,161
colocando-se como elemento destacado na dinmica poltica, cultural e nas relaes
internacionais da economia, podemos dizer. No entanto, segundo Motta (2002, p. XXI): Tal
centralidade ficou ainda mais evidente no quadro da guerra fria, momento a partir do qual o
comunismo tornou-se, de fato, uma fora planetria, na medida em que Estados da sia,
Amrica e frica (alm da Europa Oriental) comearam a aderir aos ideais de Marx,
rompendo o isolamento da Unio Sovitica. Opinio que tambm partilhada por Carla
Rodeghero (2002a, p. 466), ao destacar que o conjunto de anlises e estudos sobre o
anticomunismo no Brasil mostra, enfim, que o anticomunismo esteve presente nas disputas
polticas brasileiras de grande parte do sculo XX.
Em resposta ao crescimento da rea sob influncia sovitica, os Estados Unidos, de
acordo com Motta (2002. P. XXI), se propuseram a desempenhar o papel de principal
fortaleza anticomunista, ocupando posio de coordenao na guerra contra o perigo
vermelho, postura que derivava tanto de compromissos ideolgicos quanto de interesses
geoestratgicos e econmicos. E para cumprir o objetivo de defender o planeta do que
seria uma ameaa revolucionria comunista, passou a ser imperativo para os EUA reunir em
torno de si os pases do mundo livre [ou melhor, do mercado livre] [...]. Dessa forma,
segundo o referido autor: A guerra fria produziu a intensificao do anticomunismo, pois o
Estado norte-americano empenhou o peso de seu poder e riqueza na sustentao aos grupos
dispostos a enfrentar o inimigo comunista, oferecendo-lhes suporte ideolgico, poltico e
material (MOTTA, 2002, p. XXI).

161

Ver, ainda, sobre o anticomunismo: RODEGHERO, Carla Simone. O diabo vermelho: imaginrio
anticomunista e Igreja Catlica no Rio Grande do Sul (1945-1964). 2. ed. Passo Fundo: ediupf, 2003;
RODEGHERO, Carla Simone. Memrias e avaliaes: norte-americanos, catlicos e a recepo do
anticomunismo brasileiro entre 1945 e 1964. 2002b. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal do
Rio Grande do Sul; e DUTRA, Eliana de Freitas. O ardil totalitrio: imaginrio poltico no Brasil dos anos 30.
Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997. Segundo Douglas Marcelino (2006, p. 259), difcil captar o discurso
anticomunista entre a populao de modo geral e, por isso, os estudos geralmente se centralizam no discurso de
grupos organizados, como a Igreja e o Exrcito, duas instituies com longnquas trajetrias de combate ao
comunismo [...]. Porm, no podemos esquecer de autores que trabalharam com o discurso do setor
empresarial, alm dos discursos dos outros dois grupos citados, como fez Motta (2002).

154

Rodrigo Motta destaca, ainda, a existncia de trs matrizes principais do

anticomunismo no Brasil: o Catolicismo, o Nacionalismo e o Liberalismo. Em outras
palavras, ao se concentrar nas principais fontes ideolgicas responsveis por fornecer
argumentos ao anticomunismo, o autor menciona que
[...] as representaes anticomunistas, grosso modo, provm de trs matrizes
bsicas, quais sejam, cristianismo, mais precisamente catolicismo,
nacionalismo e liberalismo. Evidentemente, no se trata de uma separao
rgida, pois no processo social concreto as elaboraes podem aparecer
combinadas. Mas isto no altera o fato de que, na origem, os argumentos
provm de tradies de pensamento distintas [...] (MOTTA, 2002, p. 17-18).

Por isso, embora a expresso seja usada geralmente no singular, talvez fosse mais
correto falar em anticomunismos, segundo esse autor, na medida em que: O anticomunismo
, antes que um corpo homogneo, uma frente reunindo grupos polticos e projetos diversos.
O nico ponto de unio [justamente] a recusa ao comunismo, em tudo o mais impera a
heterogeneidade. Todavia, se essa diversidade geralmente passou despercebida, deve-se ao
fato de que, nos momentos de conflito agudo, os diversos tipos de anticomunismo se uniram
contra o inimigo comum. A cooperao resultou no esforo de afinar discurso e ao [...]
(MOTTA, 2002, p. 15).
Das trs matrizes ideolgicas do anticomunismo no Brasil, a que Rodrigo Motta
reserva mais espao a matriz catlica devido, segundo ele, a sua importncia capital, visto
que na histria do anticomunismo brasileiro, a religio e os religiosos desempenharam o
principal papel, notadamente no que respeita elaborao de representaes sobre o inimigo e
sua divulgao, comenta ele. A prova disso, continua o autor referido, o fato de que os
anticomunistas vinculados a outras posies ideolgicas procuravam sempre atrair a Igreja
para a luta, invariavelmente atribuindo-lhe a posio de liderana (MOTTA, 2002, p. 43).
No entanto, assim como Rodrigo Motta faz questo de enfatizar que, embora tenha
estabelecido vnculos ligando as matrizes anticomunistas do catolicismo, do nacionalismo e
do liberalismo aos grupos sociais especficos formados, sobretudo, por clrigos, militares e
empresrios, respectivamente, por outro lado, tambm podemos dizer que:
Isto no implica numa relao de exclusividade, o que seria ingenuidade. Os
valores religiosos no eram atributo s dos padres, o nacionalismo no
constitua privilgio dos membros das Foras Armadas e os homens de
negcios no eram os nicos a defenderem idias liberais. Mas acreditamos
que os grupos sociais referidos funcionaram como um bastio de tais
doutrinas, atuando como seus principais divulgadores em relao
sociedade (MOTTA, 2002, p. 44).

importante destacar, ainda, com base em Rodrigo Patto S Motta, o papel que foi
atribudo a moral no combate ao comunismo, onde teve predominncia, neste caso, a

155

influncia do discurso religioso, na medida em que os comunistas eram apresentados como

adversrios irreconciliveis da moralidade crist tradicional. Alm disso, continua o autor:
Os lderes catlicos mostraram especial denodo em propagandear o carter imoral ou amoral
dos revolucionrios [...] (MOTTA, 2002, p. 62). A autora Carla Simone Rodeghero (2002, p.
466) tambm acrescenta que uma das instituies que mais se dedicaram ao combate ao
comunismo no Brasil foi a Igreja Catlica. De acordo com a referida autora, o
anticomunismo catlico no Brasil se organizava a partir da infra-estrutura j existente na
Igreja e se beneficiava das boas relaes que a hierarquia mantinha com governos e grupos
dominantes (RODEGHERO, 2002a, p. 466).
Segundo Rodeghero (2002a, p. 466), uma das principais estudiosas desse tipo de
anticomunismo no Brasil, esse anticomunismo era veiculado atravs de pronunciamentos de
autoridades catlicas em jornais, alocaes radiofnicas, solenidades de inaugurao, missas
especiais. Tambm recheava, continua ela, as pginas de jornais catlicos e permeava o
contedo de programas de rdio; era difundido nas escolas, nos grupos da Ao Catlica, nos
seminrios onde se formavam os novos padres. Com esse intuito, foi assim que esse
anticomunismo circulou em forma de livros, revistas, cartazes, panfletos e santinhos,
impressos nas grficas e editoras catlicas. Foi, muitas vezes, canalizado atravs do trabalho
de entidades como a Liga Eleitoral Catlica (LEC), os Crculos Operrios (Cos) e as Frentes
Agrrias. Transformou-se em tema para os sermes dominicais nas pequenas e grandes
parquias espalhadas pelo Pas [...].
Desse modo, a ameaa que o comunismo significava na manuteno dos valores da
boa sociedade, do ponto de vista cristo, seria parte de seu empenho diablico de destruir a
Igreja e o seu pilar bsico, qual seja, a famlia. Dito de outra forma, e tendo como base essa
viso, criou-se a ideia de que para destruir as foras do catolicismo, seria necessrio
corromper os costumes e afastar o povo dos ensinamentos da moralidade crist. [...].
Sobretudo, os revolucionrios desejariam destruir o pilar bsico do edifcio cristo, a famlia,
que constitua a base da instituio religiosa e da prpria sociedade (MOTTA, 2002, p. 62).
Ento, se os comunistas representavam o mal, suas aes levavam ao pecado e eram
incompatveis com os valores cristos. Por isso, segundo o autor, dessa suposta ameaa
moral, que era representada pelos comunistas, decorria serem tachados de dissolutos,
sedutores, corruptos, mentirosos, cnicos, caluniadores e assassinos, dentre outros atributos
(MOTTA, 2002, p. 63).
Esse papel que foi atribudo moral no combate ao comunismo no Brasil, pelo
discurso religioso, se desenvolveu logo aps a Revoluo Russa de 1917 (como j

156

mencionamos), com o intuito de criar uma imagem terrificante sobre a Unio Sovitica, como
parte de algumas polticas que teriam sido adotadas por aquele pas. Desse modo, nas palavras
de Rodrigo Motta (2002, p. 66):
Divrcio, libertao da mulher, educao sexual e aborto, estas medidas
adotadas pelos bolchevistas serviam para conferir verossimilhana s
afirmaes de que o comunismo visava destruio da famlia e a solapar a
moral. Da derivavam as acusaes do anticomunismo brasileiro, prdigo em
representar os comunistas como sedutores, devassos e inimigos da famlia,
em uma palavra, imorais.

Entretanto, ao voltar-se para o contexto mais recente, anterior ao AI-5, percebe-se

que essas representaes anticomunistas perduram pelo perodo do ps-Segunda Guerra
Mundial e adentram, inclusive, pelo perodo do regime militar brasileiro que se inicia com o
golpe de 1964, sofrendo poucas alteraes ao longo do tempo. Conforme Motta (2002, p. 67):
Nos anos [...] 1960, o imaginrio anticomunista continuou a abordar o tema da ameaa
famlia [...]. Os catlicos, especialmente, persistiram em advertir sobre os riscos morais
implicados no perigo revolucionrio [...]. Observa-se tambm uma mudana significativa
no incio da dcada de 1960, na medida em que a ortodoxia catlica passou a ser substituda
por uma espcie de ecumenismo anticomunista. Quer dizer: Igrejas crists reformadas,
judeus, espritas e at umbandistas ocuparam lugar nas mobilizaes do perodo. A prpria
hierarquia catlica contribuiu para isto, medida que lderes influentes [...] deram declaraes
pblicas a favor da [...] unio das Religies contra o comunismo. E um dos melhores
exemplos deu-se, continua o autor, na organizao das Marchas com Deus, em maro e
abriu de 1964. Pastores e rabinos participaram, ao lado dos padres, na preparao das marchas
em So Paulo e no Rio de Janeiro (MOTTA, 2002, p. 246).
Por outro lado, do incio dos anos 1950 at o golpe de 1964, segundo Carla
Rodeghero (2002a, p. 480), comeou a surgir na Igreja Catlica brasileira uma espcie de
esquerda catlica que, todavia, ocupava posies no-majoritrias dentro da instituio. Isso
se deu, a partir do momento em que alguns setores da Igreja Catlica no Brasil ligados
[...] (CNBB) e a grupos de Ao Catlica passaram a assumir posies de apoio a lutas
populares, o que fez com que as crticas ao comunismo ou a determinados aspectos do
capitalismo (como o laicismo e a secularizao) dessem lugar ao questionamento das
injustias sociais. Assim, ainda na dcada de 1950, conforme Carla Rodeghero (2002), uma
srie de iniciativas teve como intuito contribuir para a melhoria da situao dos trabalhadores
do campo e, ao mesmo tempo, retirar os motivos para a difuso de ideias consideradas
subversivas.

157

Portanto, no incio da dcada de 1960, de acordo com Carla Simone Rodeghero

(2002a, p. 480), o propsito de uns de combater o comunismo e de outros de romper com as
estruturas injustas se manifestou na atuao da Igreja no processo de sindicalizao dos
trabalhadores rurais. Desse modo, movidos pelas possibilidades abertas pelo Estatuto do
Trabalhador Rural e pelo temor do comunismo, localizado especialmente nas Ligas
Camponesas, catlicos de diversos Estados do Brasil criaram Frentes Agrrias, segundo
Rodeghero (2002a, p. 480). A qual acrescenta: No Rio Grande do Sul, por exemplo, foi
criada em 1961 a Frente Agrria Gacha (FAG), atravs da qual foram organizados muitos
sindicatos de trabalhadores rurais.
J no ano de 1965, por exemplo, segundo Ralph Della Cava (1988, p. 232-233), os
conservadores passaram a ter maior influncia na Igreja Catlica brasileira com a eleio de
seus candidatos ao secretariado da CNBB (Confederao Nacional dos Bispos do Brasil). No
obstante, com o recrudescimento da represso em 1968, parte da Igreja Catlica se colocou ao
lado da esquerda mais radical, apesar da diviso entre progressistas (cuja figura mais
importante era Dom Helder Cmara, arcebispo de Olinda e Recife), conservadores (cujo
nome mais conhecido era Dom Geraldo de Proena Sigaud, arcebispo de Diamantina) e
moderados (bispos que evitavam posicionamento pblico sobre justia scio-econmica ou
poltica) (SKIDMORE, 1988, p. 271-272).
Aps dezembro de 1968, segundo Thomas Skidmore (1988, p. 270), as lutas
decorreram sempre dos esforos que a Igreja fazia para defender os membros do clero ou do
laicato desavindos com as foras de segurana. Nesse sentido, podemos afirmar que os
catlicos mais propensos a choques com os aparelhos de represso do governo militar eram
os que militavam em certos grupos ativos como a Ao Popular (AP), a Juventude
Universitria Catlica (JUC) e a Juventude Operria Catlica (JOC), e outros (SKIDMORE,
1988, p. 270).162 Assim, a partir da Segunda Conferncia dos Bispos da Amrica Latina, em
Medelln (Colmbia), em outubro de 1968, segundo Della Cava (1988, p. 235), ocorreu um
esforo monumental da Igreja Catlica em traduzir os ensinamentos do Conclio Vaticano
II (1962-65) sobre esta parte do Terceiro Mundo. Tanto que as denncias dos bispos contra
a violncia institucionalizada, seu compromisso de unir-se aos pobres e seu implcito mea

162

Entre esses grupos ver, por exemplo, o caso especfico da Ao Popular (AP), fundada por ativistas catlicos,
tendo como base o humanismo cristo, mas deslanchando em seguida para o marxismo-leninista, via guevarismo
e maosmo, em: CIAMBARELLA, Alessandra. Do cristianismo ao maosmo: a histria da Ao Popular. In:
FERREIRA, Jorge & REIS, Daniel Aaro. (orgs.). Revoluo e democracia (1964...). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2007, p. 99-129.

158

culpa por quatro sculos de aliana com as classes dominantes [...] acabaram sendo aceitos
entusiasticamente pela maioria dos bispos, e [...] endossados pelo [...] Papa Paulo VI.
Tambm no devemos esquecer a luta dos frades dominicanos de So Paulo a partir
de 1968, com o importante apoio e ajuda que deram a grupos da esquerda armada que
atuavam na guerrilha urbana, como a ALN (Ao Libertadora Nacional), do lder guerrilheiro
Carlos Marighella. Mesmo que o detetive Srgio Fleury tenha atribudo aos dominicanos
(principalmente a Frei Fernando e Frei Ivo, sob forte tortura), a delao e a culpa pela
emboscada que culminou com a morte de Marighella em So Paulo, em 1969, como retratado
no filme Batismo de Sangue (2006).163 Afinal, como diz uma msica de Z Ramalho: [...]
nas torturas toda carne se trai/ e normalmente, comumente, fatalmente, [...] displicentemente
mesmo se contrai/ com preciso!. 164
Se antes de 1964 as representaes anticomunistas foram encabeadas pelos
religiosos, aps 1964 o combate vai ser encabeado pelos militares, sem perder de vista a
unio com parte do clero (sua ala conservadora), e essencialmente com o empresariado, tanto
em termos nacionais quanto internacionais. Tendo em vista que o golpe de 1964 no Brasil, de
acordo com Ren Armand Dreiffus (1987, p. 78), deve ser visto como um golpe de classe, isto
, um golpe da burguesia nacional em comunho com a burguesia internacional, mas sob o
sustentculo dos militares da ESG, que compartilhavam com os interesses multinacionais em
transformar a orientao de crescimento da sociedade industrial brasileira. Alm de que,
alguns oficiais militares eram importantes diretores ou acionistas de grandes corporaes
privadas.
Destarte, tambm no podemos perder de vista, nesse momento, o contexto da
Guerra Fria e da luta anti-subversiva, que do sustentao a j discutida Doutrina de
Segurana Nacional, na medida em que os militares fazem com que a guerra tenha um
tratamento permanente, repassando essa ideia para a sociedade. Ou seja, segundo Nilson
Borges (2003, p. 29): O mito da guerra e o inimigo interno permitem, portanto, ao Estado
instaurar sua poltica repressiva, acionando os aparelhos de segurana e informao

163

Fato questionado pelos dois frades, no sentido de que outra pessoa teria ajudado os militares, tendo em vista
que estes sabiam exatamente o dia e a hora em que Marighella iria manter contato com os dominicanos. Ver
tambm o livro homnimo de Frei Betto, no qual foi baseado o filme. Frei Betto foi preso aps essa emboscada,
assim como Frei Tito, outro frade dominicano preso, mas que teve um destino mais trgico. Provavelmente por
causa das torturas fsicas e psicolgicas, principalmente, que sofreu na priso, ao sair desta (com outros presos
polticos trocados pelo embaixador suo sequestrado pela VPR Vanguarda Popular Revolucionria de
Lamarca), foi mandado para o exlio na Frana, onde cometeu suicdio.
164
RAMALHO, Z. Vila do Sossego. In: ______ . Antologia Acstica. Disco 1. Barueri: BMG, 1997 CD stereo
(10 faixas, Faixa 4).

159

(repressivos) para exercerem seu papel moralizador, desmobilizando, com isso, a

populao.
Apesar de ser mais adequado falarmos em anticomunismos, como destacou Motta
para o perodo de 1917 a 1964, enfatizando que havia divergncias entre os grupos formados
por clrigos, militares e empresrios os quais tinham como ponto de unio a recusa e o
combate ao comunismo numa verdadeira frente , por outro lado, o papel atribudo moral
nessa guerra, teve uma de suas principais facetas. Tendo em vista que neste combate, a
moral e a poltica estavam intimamente relacionadas e se alimentavam mutuamente. neste
contexto de 1964 a 1968, isto , entre o golpe e o incio do governo Mdici, que foram
institudos no Brasil a Constituio autoritria de 1967 (a qual foi acrescida depois pela
Emenda Constitucional n. 1, de 1969) e tambm o Ato Institucional n. 5, o AI-5, de 1968.
Dois instrumentos legislativos que passaram a fazer parte da mquina legislativa em
funcionamento desde 1964, numa tentativa de legitimar o regime e suas polticas, como no
caso da censura poltica msica de protesto, entre os anos de 1969 e 1974, pois, como diz
Beatriz Kushnir (2004, p. 127): Uma mquina legislativa para a questo de censura [mas no
s] foi montada pari passu s necessidades de seu uso.
Quando nos detemos sobre o texto da Constituio autoritria implantada no Brasil
em 24 de janeiro de 1967, percebemos que a mesma foi bastante permeada pelas ideias
diretamente ligadas ao anticomunismo, em nvel nacional, e do combate ao inimigo interno e
externo; da subverso e da guerra revolucionria, supostamente postas em prtica pelo
comunismo; alm do papel que foi atribudo moral e aos bons costumes nesse combate, e
que tambm, alertamos, no deve ser dissociado da poltica. Da compreende-se por que a
censura moral tambm fazia parte da censura poltica, em alguns momentos. E de modo
semelhante, podemos perceber, ao nos debruamos sobre a chamada Lei de Segurana
Nacional, que a mesma tambm perpassada, do incio ao fim, pela preocupao constante
com uma suposta subverso que pairava, na viso de seus idealizadores, tanto em nvel
nacional quanto internacional, naquele momento. Nesse sentido, a soluo apresentada para
esse suposto mal, presente em boa parte dos artigos desse decreto-lei, seria a priso perptua,
em grau mnimo, e a pena de morte, em grau mximo, como foi demonstrado no 3. tpico do
1. captulo.
Por outro lado, de acordo com Glucio Dillon Soares (1989), importante perceber
que para algumas pessoas poltica e militarmente importantes para a ditadura militar
brasileira, a decadncia moral pela qual a sociedade brasileira passava, na viso dessas
pessoas, fazia parte de um projeto de inspirao comunista. Assim, tendo em vista o que foi

160

mencionado acima e as afirmaes feitas abaixo por alguns militares, essa viso paranica
no pode ser considerada irrelevante, pois, conforme Soares (1989, p. 34):
O general Milton Tavares de Souza afirmou, em 1976, que o movimento
hippie foi criado em Moscou e, se os pais no orientarem cuidadosamente a
juventude, o comunismo acabar dominando o Brasil (Jornal do Brasil,
3/10/76, p. 30). O tenente-coronel Carlos de Oliveira, segundo o Jornal do
Brasil (19/11/73), afirmou que, a mais abominvel ttica dos comunistas
a da disseminao das drogas [...]. E o importante general Belfort
Bethlem, que chegou a ser comandante do III Exrcito e ministro do
Exrcito, afirmou ao Jornal do Brasil (15/6/77, p. 17) que existe um fundo
ideolgico no trfico de txicos no pas, atravs do interesse dos comunistas
em corromper as mentes jovens e destru-las.

Portanto, de acordo com Glucio Dillon Soares (1989, p. 34), esta pequena seleo
de citaes ilustra muito bem como muitos membros importantes do estabelecimento militar
ligavam questes de moral pessoal [...] a um projeto comunista de dominao. Uma opinio
que era compartilhada por vrios civis de extrema direita [...], isto , no apenas por oficiais
militares que integravam os quadros do regime militar brasileiro, mas tambm por muitos
civis conservadores que compunham, naquele perodo, a direta e a extrema direita, sobretudo.
Tambm nessa mesma linha de raciocnio, o autor Carlos Fico (2002; 2004a) chama a ateno
para esse aspecto, destacando que isso fazia parte de uma narrativa legitimadora dos atos
repressivos do prprio regime militar. E uma das tpicas dessa narrativa legitimadora,
acrescenta Fico (2002, p. 260; 2004a, p. 93), desenvolvia a tese de que a crise moral era
fomentada pelo movimento comunista internacional com o propsito de abalar os
fundamentos da famlia, desencaminhar os jovens e disseminar maus hbitos sendo, dessa
maneira, a ante-sala da subverso.
Ento, de acordo com Carlos Fico (2002; 2004a), esse desvario no ficou
circunscrito apenas aos militares, tambm foi absorvido e reinterpretado por pessoas comuns
da sociedade civil. Entre elas, aquelas que escreviam cartas para a DCDP, conforme os
exemplos citados a seguir, onde algumas pessoas mencionavam, segundo Fico (2004a, p. 93;
2002, p. 261), que
[...] a degradao da famlia brasileira era o objetivo inicial da
subverso, afinal o comunismo comea no pela subverso poltica.
Primeiro, ele deteriora as foras morais, para que, enfraquecidas estas, possa
dar o seu golpe assassino. Desse modo, a censura era instada a no
esquecer, jamais, que vivemos uma guerra total, global e permanente, e
[que] o inimigo se vale do recurso da corrupo dos costumes para
desmoralizar a juventude do pas e tornar o Brasil um pas sem moral e
respeito.

Ainda de acordo com Carlos Fico (2004a, p. 93; 2002, p. 261), na viso de algumas
dessas pessoas que escreviam cartas para a DCDP (Diviso de Censura de Diverses

161

Pblicas) na poca, tambm chegou a ser comentado por um missivista, em uma de suas
cartas, a respeito de uma suposta ttica comunista, como se daria a dominao de um pas.
Dizia o referido missivista: Essa a ttica dos inimigos da ptria, solapar a famlia,
corromper a juventude, disseminar o amor livre, a prostituio e toda sorte de degradao do
povo. Feito isso, nada mais precisa ser feito para se dominar um pas.
Essas questes se refletiram sobre a censura das msicas populares, podemos
afirmar, principalmente aps 1968, quando ocorreu uma maior preocupao poltica da
censura musical, sobretudo com as msicas de protesto, em virtude da radicalizao da
Doutrina de Segurana Nacional. Quer dizer, alm da censura moral que j existia sobre as
msicas populares, tambm ocorreu uma censura poltica. Da compreende-se porque, de
1969 at 1974, at mesmo a censura moral de muitas canes estava diretamente ligada
censura poltica (como veremos mais adiante). Ou seja, neste perodo de radicalizao da
Doutrina de Segurana Nacional que ocorre uma maior preocupao poltica da censura e dos
censores com a msica popular de protesto, visto que at mesmo a censura moral levava
censura poltica das msicas de protesto.
A partir de 1964, ento, e mais ainda entre 1969 e 1974, aquela censura especfica da
moral passou a fazer parte de uma cultura poltica em voga no Brasil, entre os militares,
como ressaltado anteriormente, e que foi, tambm, muito bem absorvida pela burguesia, pois
casava-se perfeitamente com os interesses desta. Contudo, sendo marcada agora pela funo
dos militares como atores polticos dirigentes e sob a gide da Doutrina de Segurana
Nacional, divulgada, principalmente, atravs da Escola Superior de Guerra. Uma
consequncia de suas constantes intervenes na poltica brasileira e, sobretudo, da formao
desenvolvida na instituio: de que ao soldado competia misso providencial de salvar a
ptria (BORGES, 2003, p. 18), a qual foi vista sob a ameaa e o perigo do comunismo. O que
se deu com mais fora aps a decretao do AI-5, em 1968.
Nesse sentido, ao seguir os preceitos da Doutrina de Segurana Nacional como fora
dirigente, os militares, como j assinalamos antes, assumiram a funo de partido da
burguesia, manobrando a sociedade civil, atravs da censura [como ocorreu com as msicas
de protesto] [...] e do terrorismo estatal, para promover os interesses da elite dominante,
assegurando-lhe condies de supremacia em face do social (BORGES, 2003, p. 21). O que
contribuiu, assim, para a consolidao de uma cultura de dominao, entre a elite dominante,
sobre as classes subalternas do Brasil. Fazendo com que essa elite brasileira fosse bastante
favorecida e se tornasse ainda mais dominante ou hegemnica em relao s classes
subalternas de nosso pas, tendo em vista o modelo de desenvolvimento econmico-social

162

excludente e desigual, que caracterizou a sociedade brasileira naquele perodo e que a

ditadura militar acentuou ainda mais, como j ressaltamos anteriormente tambm.
Por isso, quando falamos antes que foi se consolidando uma cultura histrica
especfica sobre a censura de diverses pblicas no pas, foi nesse sentido de que foi se
fortalecendo uma cultura da censura moral e aos bons costumes, que estava em curso no
processo histrico brasileiro antes mesmo de 1946 atravs da censura de diverses pblicas
em geral e da censura musical, em particular. A qual transitou da censura moral para a
censura poltica, ou seja, de uma cultura histrica mais ligada moral at 1968, para uma
cultura histrica mais ligada poltica, entre 1969 e 1974, quando da radicalizao da
Doutrina de Segurana Nacional.
J sobre o aspecto mais propriamente moral da censura de diverses pblicas,
importante destacar que no foram apenas os compositores e cantores da msica popular
brasileira os nicos vigiados durante os chamados anos de chumbo. E isso com a ajuda
daqueles que no eram militares, ou seja, de pessoas comuns da sociedade civil que tambm
enviavam cartas para a DCDP cobrando da censura mais censura no campo moral. Em junho
de 1974, por exemplo, a senhora Hermelinda Esposito, escrevia de So Carlos, em So Paulo,
para Rogrio Nunes diretor da DCDP cobrando-lhe providncias quanto deturpao do
sentido de algumas msicas populares por parte do Programa Satiricon, da TV Globo, se
manifestando dessa forma:
Prezado Senhor Dr. Rogrio Nunes
Venho por meio desta carta comunicar que assisti ao programa Satiricon,
de TV Globo, do dia 3 de junho passado. Fiquei chocada ao ouvir algumas
msicas nas quais [...] o nome de Jesus Cristo [...] [era] trocado pelo nome
de Belseb, e de Sat, no lugar de Senhor.

A seguir, ela detalha quais foram as referidas msicas e o que foi mudado, durante o
Programa mencionado, nestas letras musicais. Uma das msicas [...] Jesus Cristo eu estou
aqui, era pronunciado Belseb eu estou aqui. A outra era A montanha, [onde] em vez de
obrigado Senhor, era pronunciado obrigado Sat. A senhora Hermelinda Esposito
comenta, ainda, que havia mais msicas em que eram trocados nomes e termos, tambm, mas
que no conseguiu identificar quais eram estas outras msicas. Logo depois, ela demonstra
sua preocupao com uma possvel recepo que poderia ser feita das letras destas msicas,
dizendo que era um dever de conscincia, da sua parte, informar ao diretor da DCDP. O que
ela procura fazer, nos seguintes termos, alm de comunicar que ficava aguardando a resposta
do diretor da DCDP:

163

Uma vez que a televiso um meio de comunicao rpido, logo as crianas

estaro cantando o que ouviram.
Achei que era um dever de conscincia escrever-lhe, pois acho que o nome
do Senhor deve ser respeitado.
Mui respeitosamente agradeo.
Hermelinda Esposito V. Ligo.
Aguardo Resposta.165

Sete dias depois, em 14 de junho de 1974, atendendo ao pedido que lhe fora feito
na referida carta , o diretor Rogrio Nunes respondia deste modo a carta de Hermelinda
Esposito, dando satisfao daquilo que lhe foi informado pela missivista, com as seguintes
palavras apresentadas abaixo:
Prezada senhora:
Acuso o recebimento de sua carta datada de 07 deste ms, com observaes
a respeito de um programa de televiso, e informo que o assunto mereceu a
maior considerao por parte deste rgo, que logo deu instrues a respeito
ao setor encarregado de examinar o referido espetculo.
Atenciosamente
ROGRIO NUNES
DIRETOR DA DCDP.166

Podemos perceber, assim, que havia uma vigilncia constante sobre a msica popular
em particular e as artes em geral, por parte de pessoas comuns da sociedade civil, no que diz
respeito, tambm, ao aspecto moral, e no apenas ao aspecto poltico.167 Quer dizer, havia
comunicao e troca de informaes entre membros da censura e, portanto, do regime militar,
e membros civis conservadores, tanto da direita quanto da extrema direita, tendo em vista a
resposta imediata do diretor da Diviso de Censura de Diverses Pblicas para satisfazer a
preocupao daquela senhora com a suposta corrupo e degradao da moral no Brasil.

165

Carta de Hermelinda Esposito V. Ligo, ao diretor da DCDP, Rogrio Nunes, de 07 jun. 1974.
Carta de Rogrio Nunes, diretor da DCDP, senhora Hermelinda Esposito V. Ligo, de 14 jun. 1974.
167
Para mais detalhes de documentos e comentrios de pessoas da sociedade civil que escreviam cartas para a
DCDP, consultar: FICO, Carlos. Prezada censura: cartas ao regime militar. Topoi, Rio de Janeiro, 2002, p.
251-286.
166

164

3.3 PELA LGICA DA SUSPEIO O COMUNISMO EST EM TODO LUGAR

Me d um beijo/ Com essa boca vermelha de caqui/ [...]/
Que eu quero brincar nas ruas daqui/ No vai ter perdo/
Pra quem no entrar neste cordo/ Que puxa, repuxa,
endoida e afoba/ At os puros de corao/ Eu quero um
gole morena/ Dessa cerveja vermelha/ S vou parar
quando essa zorra terminar/ [...]/ Vou me deixar at o sol
iluminar.
Ney Costa Santos Filho & Marcelo Costa Santos,
Cerveja vermelha (1973).

Ao se abordar o aspecto da represso durante a ditadura militar no Brasil, geralmente

procura-se dar bastante nfase a questo da tortura, ao passo que a chamada represso
preventiva tem sido pouco estudada. Porm, nos ltimos anos, alguns autores procuraram se
deter sobre essa seara, a exemplo de Marionilde Magalhes (1997), em A lgica da suspeio
e de Marcos Napolitano (2004a), em A MPB sob suspeita. Durante o regime militar brasileiro,
de acordo com Magalhes (1997), havia uma ttica de represso preventiva, a qual consistia
em acumular uma grande quantidade de informaes sobre a vida pblica e privada de
indivduos considerados potencialmente subversivos, denominada por ela de lgica da
suspeio, e que em muitos casos demonstrou ser muito eficiente.
Essa prtica de represso preventiva consistia na vigilncia e controle cotidiano sobre
boa parte da sociedade brasileira, e foi consolidada pela criao do que foi denominado de
comunidade de informaes (MAGALHES, 1997). O autor Marcos Napolitano (2004a, p.
104) tambm chama a ateno para a produo do silncio e da suspeita que era feita pelo
regime militar brasileiro, atravs de uma vigilncia constante sobre alguns membros da
sociedade civil. Ou seja, como uma forma de prevenir o que consideravam como atuao
subversiva, sobretudo naquilo que os manuais da Doutrina de Segurana Nacional
chamavam de propaganda subversiva e guerra psicolgica contra as instituies
democrticas e crists, gerando assim uma lgica da suspeita ou ethos persecutrio.168
A comunidade de informaes era composta de inmeros servios, tanto de
espionagem quanto de represso poltica, tais como os servios de informao das trs armas
168

Para mais detalhes sobre esse ethos persecutrio de combate ao que era visto como propaganda
subversiva e guerra psicolgica por parte dos informantes do regime militar brasileiro, e principalmente sobre
as formas de agir das chamadas comunidade de informaes e comunidade de segurana, ver tambm:
FICO, Carlos. Como eles agiam. Os subterrneos da ditadura militar: espionagem e polcia poltica. Rio de
Janeiro: Record, 2001.

165

(CENIMAR, CIE, CISA), as Divises e Assessorias de Segurana Interna dos rgos

pblicos, a Polcia Federal, as chamadas segundas sees das polcias militares e das foras
de segurana e o Servio Nacional de Informaes SNI (NAPOLITANO, 2004a, p. 124
[nota 1]). Havia tambm a (o) DOPS (Delegacia/Departamento de Ordem Poltica e Social),
que era apenas mais uma das instituies ligadas comunidade de informaes. Apesar de
que, por outro lado, em 1970, com a criao do sistema CODI/DOI Centro de Operaes
de Defesa Interna/ Destacamento de Operaes de Informaes, segundo Marcos Napolitano
(2004a, p. 124 [nota 1]), os agentes desses vrios rgos foram submetidos ao comando
unificado do Exrcito.
Ao serem representados, conforme Douglas Marcelino (2006, p. 268), por meio
dessa enorme gama de siglas, referidas a rgos civis, mistos e outros exclusivamente
militares, esses setores conformaram-se num dos mais eficientes propulsores de um
contundente discurso extremista, por meio do qual tentavam influenciar s tomadas de
posio de outros escales do governo militar. Desse modo, ao se constituir numa espcie
de voz autorizada dentro do regime, a comunidade de informaes assumiu um papel
importante durante a ditadura, ultrapassando as tarefas de um simples sistema de
inteligncia. Por isso, podemos afirmar que os agentes de informaes que compunham o
pessoal desses rgos foram fortes propagadores do imaginrio anticomunista, utilizando um
jargo bastante peculiar (MARCELINO, 2006, p. 268). Mas na captura da recepo desse
tipo de discurso anticomunista dentro e fora dos governos militares, preciso ter cuidado para
no generaliz-lo como representativo do pensamento militar como um todo, segundo
Douglas Marcelino (2006, p. 268). O qual considera que as idias-fora mobilizadas pelos
agentes de informaes so representativas de setores especficos entre os militares,
sobretudo do grupo que ficou mais conhecido nos estudos sobre a ditadura militar no Brasil,
como a linha dura, podemos acrescentar.169
Alm do mais, essa indstria de informaes, conforme expresso de Alexandre
Fiuza (2006, p. 188), colocada em prtica pelos informantes da comunidade de informaes,
tambm deu suporte s operaes que levaram as pessoas priso, tortura, ao
desaparecimento; bem como produziu e reforou o convencimento dos ideais do regime nas
169

importante ressaltar, no entanto, de forma semelhante a Carlos Fico (2004c, p. 57 [nota 17]), que para este
trabalho tambm estamos usando a expresso linha dura para caracterizar, sobretudo, os grupos militares e
civis diretamente envolvidos com as comunidades de segurana e de informaes. Ou seja, para os militares (e
os civis) diretamente envolvidos em tortura e assassinato poltico, e que, aps 1968, integravam as turmas de
captura e interrogatrio do sistema Codi-Doi ou suas equivalentes das instncias estaduais da represso (Dops),
alm dos centros de informaes dos ministrios militares (FICO, 2004c, p. 34).

166

prprias fileiras da represso. Nesse sentido, possvel afirmar que tais informaes no se
constituam em um amontoado catico de folhas dispersas abordando temas fragmentados
[...]. Configuravam, isto sim, uma rede intertextual produtora de eficazes efeitos de sentido e
de convico [...]. Afinal de contas, uma das formas do agir da comunidade de segurana e
informaes foi o estabelecimento da relao entre ela prpria, que executava, e os demais
militares, que a admitiam, baseada na fora de elocuo de um tal discurso que assim
vivificava, recriava-se continuamente e sustentava aes (FICO, 2001 apud FIUZA, 2006, p.
188, grifo do autor).
Dessa forma, ao contrrio dos aparatos repressivos preexistentes, que guardavam
autonomia entre si, foi montado um complexo aparato repressivo que procurou consolidar
uma estrutura nica e coesa, com uma rede inextricvel, cujas aes passaram a ser
coordenadas a partir de um ncleo central, o Servio Nacional de Informaes (SNI). Este, foi
criado em 1964 e logo subordinou todos os outros rgos repressivos, como os centros de
informaes das trs armas, a polcia federal e as polcias estaduais (MAGALHES, 1997).
Por isso, com o intuito de integrar e harmonizar suas aes, foi criado o Destacamento de
Operaes de Informao Centro de Operaes de Defesa Interna, DOI-CODI, ou CODIDOI, se preferir, uma instituio tornada oficial em 1970, aglutinando representantes de todas
as demais foras policiais. Dotada de recursos financeiros e tecnolgicos, as atividades desse
sistema eram estrategicamente planejadas e orientadas pela lgica da disciplina militar, com o
intuito de enfrentar o que seus prprios agentes entendiam como uma guerra revolucionria,
(MAGALHES, 1997), que estava sendo patrocinada pelo comunismo internacional.
Sobre a hierarquia do aparelho repressivo, Marionilde Magalhes (1997) destaca que
a seleo de pessoal para exercer as funes repressivas passava por um conjunto de critrios
e por uma rgida hierarquia, onde no topo ficava o presidente da Repblica, tendo como seu
staff para assuntos de segurana, o Conselho de Segurana Nacional e a equipe executiva do
SNI. A isto, subordinavam-se outros rgos de represso alocados em todas as regies do
Brasil, coordenados cada um, por um militar que, por sua vez, tinham analistas de
informaes para assessor-los. Os quais, tinham que frequentar cursos ministrados pela EsNI
(Escola Nacional de Informaes). No estrato intermedirio ficava o interrogador, uma funo
que se dividia entre a de responsvel direto pelos interrogatrios e a de monitor. Sendo que
este se escondia atrs de um espelho falso durante os interrogatrios e, por meio de um
aparelho de transmisso, ia sugerindo perguntas, tcnicas de intimidao, hora de interromper
a sesso etc. J abaixo dos interrogadores, estavam os captores (aqueles policiais responsveis

167

pelo aprisionamento dos suspeitos), como tambm o pessoal administrativo e o de carceragem

(MAGALHES, 1997).
Alm disso, havia ainda em paralelo a essas atividades, conforme Marionilde
Magalhes (1997), os informantes, aos quais podia-se, dependendo de sua competncia, ser
delegada a funo de analista, interrogador ou captor. Porm, estes informantes, denominados
de fontes, para efeitos de confiabilidade eram classificados segundo uma hierarquia de seis
nveis. Quer dizer, havia seis nveis de fontes e seis graus de veracidade do informe, quais
sejam: A, B, C, D, E, F e 1, 2, 3, 4, 5, 6. Assim, um informe A1 seria de uma fonte sempre
idnea e com grande probabilidade de verdade, ao passo que se o informe fosse F6, no se
podia confiar na idoneidade da fonte, entretanto, o grosso mesmo caa no C, isto , uma
fonte razoavelmente idnea e com o informe tendo possibilidades de ser verdico, conforme
Adyr Fiza de Castro (1994, p. 47 apud MAGALHES, 1997). De acordo com Marionilde
Magalhes (1997), o agente do tipo C, geralmente era do prprio Exrcito e, na maioria das
vezes, era um sargento formado pela EsNi, que vestido paisana, infiltrava-se nos mais
diversos locais para coletar a maior quantidade possvel de informaes. J os agentes do tipo
D, E e F, no geral eram informantes eventuais (remunerados ou no) ou informantes
espontneos e, portanto, pessoas que tinham uma certa cumplicidade e que voluntariamente
se dispunham cooperar com o regime militar, fosse pela convico, fosse para receber
alguma ajuda de carter pessoal, segundo Magalhes (1997).
Desse modo, conforme Marionilde Magalhes (1997), a tcnica de infiltrao
consistia em suspeitar de todos, em princpio, coletando e arquivando quaisquer dados obtidos
e ainda express-los por escrito polcia. A partir da, estes seriam classificados, segundo ela,
com palavras-chave, por caracterizarem uma gradao em que se colocava num extremo, por
exemplo, o inimigo mais perigoso, e no outro, aqueles que provavelmente estariam dispostos
a cooperar com o regime. Obedecendo a esta ordem, ela diz que esta tcnica de arquivamento
poderia ocorrer nessa gradao: fantico comunista, esquerdista ou socialista, subversivo,
autor de atos indiretamente subversivos, inocente til e confivel (MAGALHES, 1997).
Segundo ela, os informes obtidos, alm de aumentarem a eficincia do processo repressivo,
tambm podiam assumir um papel preventivo, por instrurem os poderes a respeito das
tendncias dos movimentos de oposio, em cada micro-conjuntura. Prtica que adquiriu uma
maior relevncia aps 1968, quando os militares assumiram uma posio mais profissional
com relao s tcnicas de represso, conforme Magalhes (1997).
Por outro lado, segundo Carlos Fico (2004c, p. 36), a distino que hoje se pode
fazer entre a espionagem (ou comunidade de informaes) e a polcia poltica (ou

168

comunidade de segurana), nos ajuda a entender melhor as instncias repressivas que

teriam composto os chamados pores da ditadura. Pois, segundo ele, mesmo com o
endurecimento do SNI a partir de Mdici, o rgo e suas representaes nos ministrios
civis (as divises de segurana e informaes, ento remodeladas e fortalecidas) persistiram
como produtores de informaes, no se envolvendo diretamente nas operaes de
segurana. O que em si era um eufemismo que designava as prises, interrogatrios,
torturas e extermnios, praticados pelo Sistema Codi-Doi, pelos rgos de informaes dos
ministrios militares (Cie, Cisa e Cenimar) e pelos departamentos de ordem poltica e social
(FICO, 2004c, p. 36-37).170 No entanto, o prprio Fico (2004c, p. 39) admite que a
comunidade de informaes teve [uma] funo muito importante na propagao da defesa da
necessidade da represso stricto sensu, mas tambm da censura, do combate corrupo, da
utilizao dos meios de comunicao para a propaganda etc.
Conforme Carlos Fico (2004c, p. 36), o SNI tambm foi criado em 1964, porm
com propsitos mais modestos do que os que assumiria a partir de maro de 1967, quando,
de produtor de informaes para subsidiar as decises do presidente da Repblica,
transformou-se, sob a chefia do general Emlio Garrastazu Mdici, em cabea de uma ampla
rede de espionagem. Portanto, segundo o autor Carlos Fico, quando da criao do SNI em
1964, diferentemente do que sups Goubery do Couto e Silva, que afirmou ter criado um
monstro, no foi ele, mas a linha dura, que gestou tal criatura. Nesse sentido, de 1969 em
diante, com o sistema Codi-Doi, de acordo com Fico (2004c, p. 35), foi implantada uma
polcia poltica bastante complexa no pas que mesclava polcia civil, polcia militar,
militares das trs foras e at mesmo bombeiros e polcia feminina e foi responsvel pelos
principais episdios de tortura e extermnio. O que acabou por representar a vitria
completa da antiga fora autnoma. Sem esquecer, ainda, que em funo de suas
necessidades intrnsecas, essa [mesma] polcia poltica atuava com grande liberdade de ao
(FICO, 2004c, p. 35).
Assim, a vitria definitiva da chamada corrente/fora autnoma vista como o
embrio da linha dura , e representada [tambm] pela decretao do AI-5, fez com que a
espionagem passasse a atuar a servio dos setores mais radicais, divulgando as avaliaes que
justificavam a escalada e a manuteno da represso (FICO, 2004c, p. 36). Conforme o
170

Ainda sobre a implantao do denominado Sistema Codi-Doi, Carlos Fico (2004c, p. 57 [nota 21]) destaca
que esse referido sistema foi implantado em 1970 no I Exrcito (Rio de Janeiro), no II Exrcito (So Paulo), no
IV Exrcito (Recife) e no Comando Militar do Planalto (Braslia). No ano seguinte, seriam criados os da 5
Regio Militar (Curitiba), da 4 Diviso de Exrcito (Belo Horizonte), da 6 Regio Militar (Salvador), da 8
Regio Militar (Belm) e da 10 Regio Militar (Fortaleza). Em 1974 foi implantado o de Porto Alegre (III
Exrcito).

169

prprio Carlos Fico (2004c, p. 37, grifo do autor), de fato, a partir do AI-5, as diversas
instncias repressivas j existentes passaram a agir segundo o ethos da comunidade de
segurana e de informaes [...]. Ou seja, para Fico (2004c, p. 34), o Ato Institucional n. 5
foi o amadurecimento de um processo que se iniciara muito antes, logo aps o golpe de 64.
Afinal, o projeto repressivo global, posto em prtica pelo regime militar, forjou-se na fase
dos primeiros IPMs [Inquritos Policiais Militares] de 1964, a partir do descontentamento dos
integrantes da ento fora autnoma [...] com a morosidade das punies aplicadas por
Castelo Branco durante a primeira Operao Limpeza (FICO, 2004c, p. 36). Alm de que,
foi justamente em funo da mencionada vitria da linha dura caracterizada pelo AI-5, que
ocorreu a penetrao da dimenso estritamente poltica na censura de costumes, de acordo
com Fico (2004c, p. 37 e 38). Um processo sobre o qual preferimos dizer que houve uma
radicalizao, a partir da implantao do AI-5 e da imposio da Doutrina de Segurana
Nacional, no final dos anos 1960, ao invs de um amadurecimento.
Dessa maneira, podemos dizer que em nome da to divulgada Segurana Nacional
foi instalado no Brasil, durante a ditadura militar, um complexo sistema repressivo para
combater a subverso e, ao mesmo tempo, tambm, reprimir preventivamente qualquer
atividade considerada suspeita por se afigurar como potencialmente perturbadora da ordem
estabelecida (MAGALHES, 1997). Tendo em vista que era constante a obsesso pela
vigilncia, com base nos manuais da Doutrina de Segurana Nacional, e como forma de
prevenir uma suposta atuao subversiva do comunismo internacional e nacional,
contribuindo assim para gerar a lgica da suspeio. Portanto, os milhares de agentes
envolvidos eram movidos por esta lgica e, ao incorpor-la, acabavam absorvendo a ideia de
que mais importante do que a produo da informao em si, era a produo da suspeita
(NAPOLITANO, 2004a, p. 104).
Como assinala Douglas Marcelino (2006, p. 269), era bastante frequente, por parte
dos setores da comunidade de informaes, a veiculao de certas idias-fora com o
objetivo de pressionar a Diviso de Censura de Diverses pblicas para que ela promovesse
a censura de aspectos polticos, como na programao televisiva, por exemplo, diz ele. Desse
modo, alguns aspectos mais irrelevantes, acrescenta ele, quando apareciam num determinado
programa de TV, tornavam-se motivo para o envio de uma informao DCDP e ao ministro
da Justia demandando que providncias fossem tomadas. Por isso, um certo delrio
persecutrio perpassava muitas das idias desses agentes, no sendo difcil perceber o quanto
era corriqueira a produo de documentos com avaliaes extremamente exageradas que
identificavam, em qualquer programa que fosse, estratgias subliminares dos agentes do

170

movimento comunista internacional (MARCELINO, 2006, p. 269), como veremos adiante.

No campo da msica, especificamente, conforme Fiuza (2006, p. 189), foi criada uma
dinmica de controle que abarcava desde os grandes festivais da msica popular at os
pequenos festivais em colgios, em pequenas ou mdias cidades, ou ainda nas periferias dos
grandes centros urbanos.
Nessa lgica da suspeio, conforme Magalhes (1997), ou de produo da
suspeita, conforme Napolitano (2004a), que era posta em prtica pelos vrios informantes do
regime militar brasileiro, a chamada comunidade de informaes no s alertava o governo e
os servios de represso direta para situaes concretas de contestao ao regime, mas,
atravs de sua interminvel escritura, elaborava perfis, potencializava situaes, criava
conspiraes que, independentemente de qualquer coerncia ou plausibilidade, acabavam por
justificar a prpria existncia desses servios. Dito de outra forma, mobilizava-se um
conjunto de estratgias discursivas e de tcnicas de registro para criar uma representao do
inimigo interno que poderia estar oculto no territrio da poltica, e, principalmente da
cultura, onde espaos, instituies e personalidades ligados a esta ltima (como veremos)
eram

particularmente

vigiados

pela

[referida]

comunidade

[de

informaes]

(NAPOLITANO, 2004a, p. 104).

Dessa forma, a esfera da cultura era vista com suspeio a priori, meio onde os
comunistas e subversivos estariam particularmente infiltrados, procurando confundir o
cidado inocente til. E dentro da esfera da cultura, o campo musical destacava-se como
alvo da vigilncia, sobretudo os artistas e eventos ligados Msica Popular Brasileira, em
geral, e musica popular brasileira de protesto, em particular, podemos acrescentar, visto que
consideramos esta (a msica de protesto) como um setor daquela (a MPB). Alm de que
como tambm veremos adiante, atravs de exemplos que ficaram documentados , a grande
capacidade de aglutinao de pessoas em torno de eventos musicais era uma das
preocupaes constantes dos agentes da represso (NAPOLITANO, 2004, p. 104). Assim,
dentro dessa ttica de represso preventiva, conforme (MAGALHES, 1997), possvel
percebermos os superdimencionamentos, ou seja, uma grande incoerncia e descompromisso
com a verdade, dada a necessidade de superdimencionar qualquer atitude que pudesse ser
considerada suspeita (NAPOLITANO, 2004a, p. 105).
Nesse sentido, que podemos vislumbrar, por exemplo, a preocupao dos militares
com o movimento estudantil no final dos anos 1960, como tambm a vigilncia sobre quelas
pessoas consideradas, por eles, como potencialmente perigosas e subversivas. Portanto, em
novembro de 1968, a ttulo de exemplificao em um documento da Delegacia Especial de

171

Ordem Poltica, Social e Econmica, que tem como tema Segurana Poltica , temos uma
espcie de ficha do lder estudantil Honestino Guimares, onde foi feita a seguinte informao
a seu respeito: Encontra-se em Joo Pessoa, o lder universitrio de Braslia Honestino
Guimares, desenvolvendo contatos com os dirigentes [...] de diretrios acadmicos, visando
organizar o prximo congresso da extinta UNE. 171
J em outubro de 1968, preocupado com a concesso de liminares ao setor teatral por
parte de juzes federais, o diretor-geral do DPF em exerccio Raul Lopes Munhoz, em ofcio
para o ministro da justia Gama e Silva, solicita a ateno do ministro a fim de que as
decises do Departamento de Polcia Federal, no tocante s proibies de espetculos
pornogrficos e subversivos no sejam sustadas com a concesso de liminares por parte
desses magistrados. Segundo ele, essa atitude provocava o desprestgio do SCDP, tendo em
vista que as peas teatrais vetadas eram automaticamente liberadas, favorecendo os grupos
teatrais interessados na baderna e na subverso. Provavelmente com receio de que
acontecesse, com a proibio da pea teatral Roda Viva, de Chico Buarque que estava
suspensa para encenao pblica em todo o Territrio Nacional , o mesmo que aconteceu
com outros casos, isto , a suspenso da proibio. Como exemplo flagrante, diz ele, citamos
o episdio relacionado com a pea teatral PRIMEIRA FEIRA PAULISTA DE OPINIO,
quando o Senhor Jorge de Andrade e outros impetraram Mandado de Segurana contra ato da
Censura Federal, conseguindo sua liberao atravs de despacho da Justia Federal.
Em seguida, ele faz referncia especfica ao despacho do juiz federal do Estado de
So Paulo, Amrico Loureno Masset Lacombe, que concedeu liminar Primeira Feira
Paulista de Opinio, organizada pelo Teatro de Arena de So Paulo. Segundo ele, o juiz teria
afirmado em seu despacho, que as letras e as artes so livres e atravs delas permitido
amplamente a manifestao de pensamento, de convico poltica ou filosfica, respondendo
cada um pelos abusos que cometer.172 Como tambm, diz que o juiz teria citado autores
clebres, como Aristteles, Horcio, Hegel, Antnio Sebastiano Mintaro [...] e tantos outros,
como defensores do teatro como arte autntica. Alm de ser afirmado pelo juiz, que o artista

171

Pronturio n. 1.010 da Delegacia Especial de Ordem Poltica, Social e Econmica, de 29 nov. 1968. A maior
parte das fontes primrias usadas neste trabalho podem ser consultadas em Arquivo Nacional. Coordenao
Regional do Arquivo Nacional em Braslia DF. Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas DCDP.
Daqui em diante citaremos apenas as informaes inerentes aos prprios documentos, no fazendo mais
referncia a este Fundo Documental.
172
Como podemos perceber, o argumento do juiz federal foi feito com base nos seguintes artigos da Constituio
de 1967: Art. 150. [Parg. 8.] livre a manifestao de pensamento, de convico poltica ou filosfica [...] sem
sujeio censura, salvo quanto a espetculos de diverses pblicas, respondendo cada um [...] pelos abusos que
cometer. [...]. Art. 171. As cincias, as letras e as artes so livres. Documento disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constitui%C3%A7ao67.htm>. Acesso em: 22 jun. 2010.

172

no s o autor do texto, como [tambm] o prprio intrprete aduzindo que no se pode

confundir o teatro com diverses pblicas. Finalmente, o juiz teria afirmado, nas palavras do
diretor-geral do DPF em exerccio, que a Censura Federal no tem competncia para apreciar
textos teatrais, declarando inconstitucional qualquer atividade censra sobre obras de arte.173
Na concluso do ofcio,174 Raul Lopes Munhoz ressaltou a importncia da interferncia do
ministro Gama e Silva no caso, da seguinte forma:
Isto psto, ser de grande importncia para o Departamento de Polcia
Federal, e para a prpria salvaguarda dos intersses nacionais, a interferncia
de Vossa Excelncia no assunto, fazendo vr aos rgos competentes, a
posio que esto tomando em defesa de grupos voltados para a difuso de
idias que podero solapar o regime e os sagrados interesses nacionais da
Ptria brasileira.175

Quase um ano aps a decretao do AI-5, mostrando sua preocupao com uma
suposta subverso presente tambm no setor cinematogrfico, o chefe do SCDP, Aloysio
Muhlethaler, enviou um ofcio ao diretor da PFS (Polcia Federal de Segurana), informandoo que o SCDP havia recebido ofcio da DSI (Diviso de Segurana e Informaes) do
Itamarati, em que foi notificado que,
periodicamente, filmes produzidos na rea dos Pases Socialistas esto
entrando no Pas atravs [d]as respectivas Embaixadas. Por outro lado, tem
tambm recebido informao de outras fontes que tais filmes so exibidos
em circuitos privados (exibio em universidades, colgios, cinematecas,
cine-clubes, clubes esportivos, entidades religiosas, etc), burlando a
legislao censria em vigor no Pas.176

Dessa forma, Aloysio Muhlethaler procura esclarecer o Diretor da PFS sobre o tipo
de pblico desses filmes, alertando que os cinemas dos chamados circuitos fechados so
freqentados, especialmente, por jovens estudantes, grupos de intelectuais e demais pessas
influenciadas pela propaganda dos lderes de cada classe. Alm disso, estes filmes, continua
o chefe do SCDP, em sua maioria contendo propaganda socialista, e mesmo subversiva, so
conservados nas Embaixadas, Consulados e entidades culturais ligadas esquerda, fugindo

173

Ofcio n. 384/68-SCDP, do diretor-geral do DPF em exerccio Cel. Raul Lopes Munhoz ao ministro da
justia Luiz Antnio da Gama e Silva, de 09 out. 1968. Grifado no original.
174
Ver, ainda, sobre a relao da concesso de liminar deste juiz com as peas teatrais Roda Viva e Primeira
Feira Paulista de Opinio, Miliandre Garcia (2008, p. 73).
175
Assim como Garcia (2008), Carocha (2007) e Marcelino (2006), optamos por corrigir erros de pontuao e
grafia quando da transcrio das citaes literais dos documentos originais, para evitar o excesso da expresso
sic e no sobrecarregar o texto com ressalvas. Porm, alguns truncamentos frasais foram mantidos por
expressarem o padro de escrita dos censores. Dessa forma, sero mantidos com a expresso sic apenas alguns
equvocos significativos que mostrem a no familiarizao dos censores em relao a determinados temas e
autores, por exemplo. Tambm foi mantida a ortografia da poca.
176
Ofcio n. 432/69-SCDP, do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza ao diretor da PFS Gen. Demcrito
Soares de Oliveira, de 11 ago. 1969.

173

das vistas do Servio de Censura de Diverses Pblicas. Em outras palavras, os referidos

filmes, diz o chefe do SCDP, acobertam-se com a capa de material pertencente ao corpo
diplomtico logrando burlar a Fiscalizao da Polcia Federal e das autoridades militares.
Por isso, ele conclui o ofcio sugerindo o que se segue:
a) Diligncias s cinematecas e cine-clubes, para uma devassa no sentido de
serem tais filmes apreendidos; b) Quanto s Embaixadas [...] sugerimos
[que] seja feito [um] expediente ao Ministrio das Relaes Exteriores, bem
como ao Ministrio da Fazenda para que coordenadamente atuem nas
alfndegas dos portos e aeroportos no sentido de evitar a entrada de tal
material.

Dois meses antes, em junho de 1969, o chefe do SCDP mostrava sua preocupao
com as tentativas de mudanas em decises da censura em benefcio de determinadas
empresas. Segundo este chefe, ele estava sendo assediado amide por patentes militares, ora
velhos conhecidos ora desconhecidos, hoje ligados a organizaes cinematogrficas, de
televiso ou teatrais, elementos que se valem da influncia pessoal de colegas de farda,
objetivando a obter favores, como modificaes em decises da censura em proveito dessas
emprsas. Como exemplo desse assdio ele cita o Cel. Newton Cipriano de Castro Leito,
ex-diretor-geral do DPF, agora da reserva e atualmente membro da diretoria da TV
EXCELSIOR, Canal 2, Rio, que j o procurou pessoalmente uma vez e duas outras, por
telefone, tentando demov-lo de decises em benefcio daquela emissra.177
A preocupao dos militares com uma suposta subverso comunista era tanta que at
mesmo o insuspeitvel cantor Eramos Carlos, em 1970, teve seu nome arrolado em
processos por causa de seus gestos associados h uma espcie de cumprimento comunista,
quando de sua apresentao no Programa Slvio Santos. Em documento de novembro de 1970
da DR/SP, encaminhado ao Centro de Informao do DPF, foi afirmado que havia chegado ao
conhecimento do Posto de Lorena, da DR/SP, que o cantor ERASMO CARLOS, no
Programa Slvio Santos, pela TV-Globo, no dia 18 de outubro passado, domingo, entre
17,55 hrs e 18,00 hrs., aps interpretar o seu nmero, agradeceu os aplausos com o gesto
tpico dos comunistas, isto : ergueu o brao e cerrou o punho, o que foi muito bem focalizado
pelo camara-man [sic]. Alm do mais, continua a informao: No seria essa a primeira
vez que o artista em causa correspondia s palmas do pblico fazendo aquela saudao.178
Na resposta a este documento, o inspetor de diverses pblicas requisitado pelo
SCDP, Constncio Montebello, afirmou que dado vontade e a irreverncia marcante dos
dolos artsticos de nosso pas, que se julgam acima de qualquer legislao, lhe causava
177
178

Informao s/n., do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza, de 05 jun. 1969.

Documento s/n., da Delegacia Regional de So Paulo ao Centro de Informaes do DPF, de ? nov. 1970.

174

espanto, o fato de aquela chefia no ter sido alertada por parecer do censor diretamente
responsvel pelo programa no local de sua transmisso: So Paulo. Ento, como acreditava
que provavelmente no havia gravao do programa em vdeo-tape, seria difcil ser
comprovada a afronta que, segundo o relato, teve a conivncia de, pelo menos, um
cameraman que focalizou a cena com insistncia. Nesse sentido, como a atitude lhe parecia
sumamente grave e, visto a informao (partida de Lorena, interior de So Paulo) ter
transitado pela DR/SP, acreditava que quem melhor poderia pronunciar-se sobre o caso em
pauta seria a prpria Delegacia Regional de So Paulo, atravs da TCDP/SP.179
Em um informe de nmero no legvel, de 23 de julho do ano de 1971, aparece uma
grande preocupao com a realizao do FIC (Festival Internacional da Cano), mas tambm
com uma suposta subverso, personificada na figura de Geraldo Vandr, e com o
preconceito racial que, na tica deste mesmo documento, no existia ainda no Brasil. Ou seja,
o FIC, que se realizava anualmente no Rio-GB, vinha obtendo uma repercusso internacional
e, por causa disso, tambm estava sendo uma fonte de mensagens que, quando no trata de
subverso (caso GERALDO VANDR), aborda sempre temas que podem afetar a nossa
juventude.
lembrado, tambm, que homenagens j haviam sido prestadas a JANE JOPLIN e
ao guitarrista HENDRIX, o que era fato pblico e notrio que ambos morreram por excesso
de txicos. No entanto, o senhor Augusto Marzago estava pretendendo trazer um grupo de
Black Power para se apresentar no FIC, sendo desnecessrio, portanto, segundo este
documento, falar nos inmeros problemas criados pelo referido grupo para as autoridades
Americanas. Alm de que, a atuao desse grupo poderia criar uma situao desagradvel no
trato de um problema que no existia ainda entre ns, que a discriminao racial,
menciona o documento.180
J no Informe n. 0157, tambm datado de 23 de julho de 1971, com disseminao
entre: SNI/ARJ CIE CISA/RJ DOPS/GB DR/DPF/GB CENIMAR, foi alertado
sobre a homenagem que seria feita ao referido grupo norte-americano, com ideologia de
esquerda, que aconteceria no prximo FIC, como mostrado a seguir, em dois tpicos:
1) Consta que o Sr. AUGUSTO MARZAGO prepara uma homenagem ao
grupo radical dos Estados Unidos, denominado BLACK POWER,
trazendo alguns de seus representantes para se exibirem no prximo
Festival Internacional da Cano.

179

Parecer s/n., do inspetor de diverses pblicas requisitado pelo SCDP, Constncio Montebello ao chefe do
SCDP, de 01 dez. 1970.
180
Informe n. ? /S-103.2-CIE, de 23 jul. 1971.

175

2) O poder negro formado por elementos extremistas, com ideologia de

esquerda, no possuindo assim, mensagem de cunho artstico ou intelectual
que seja de intersse ao povo e principalmente juventude brasileira.181

Outras duas coisas que ironicamente aparecem neste documento, como em vrios
outros documentos sigilosos (talvez para convencerem a si mesmos de que sua empreitada
no podia ser interrompida, e para que no fraquejassem de levar adiante seu projeto
ditatorial), tendo em vista que o referido documento era sigiloso e nem mesmo todos os
setores do prprio regime militar iriam ter acesso e ler, so os enunciados presentes em dois
carimbos. Quais sejam: A Revoluo de 64 irreversvel e consolidar a Democracia no
Brasil; e NOSSA VIGILNCIA A SUA SEGURANA. No entanto, o que est
enunciado nesses carimbos perfeitamente compreensvel, assim como o que foi mencionado
no Informe 01-DCDP, de 1973 (como veremos mais adiante), sobre uma suposta organizao
da cano de protesto em nvel internacional.
Em outras palavras, podemos dizer que isso era uma manifestao da ideologia do
regime militar, pois, como diz Marilena Chau (1989, p. 3, grifo da autora), a ideologia [...]
a maneira [...] pela qual os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social,
econmico e poltico, de tal sorte que essa aparncia [...], por ser o modo imediato e abstrato
de manifestao do processo histrico, o ocultamento ou a dissimulao do real. Portanto,
era uma das maneiras que esses agentes sociais procuravam representar para si mesmos o seu
aparecer social, econmico e poltico, ocultando e/ou dissimulando o real, tendo em vista,
ainda, que a ideologia um corpo sistemtico de representaes e de normas que nos
ensinam a conhecer e a agir (CHAU, 1989, p. 3).
O que estamos querendo dizer, que o discurso ideolgico pretende coincidir com
as coisas, anular a diferena entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lgica
da identificao que unifique pensamento, linguagem e realidade, atravs da dissimulao do
real, na medida em que um tipo de discurso lacunar que no pode ser totalmente
preenchido, de acordo com Marilena Chau (1989, p. 3). Dito de outro modo, a coerncia
ideolgica no obtida malgrado as lacunas, mas, pelo contrrio, graas a elas. Ento,
porque jamais poder dizer tudo at o fim, a ideologia aquele discurso no qual os termos
ausentes garantem a suposta veracidade daquilo que est explicitamente afirmado (CHAU,
1989, p. 3-4). Como possvel percebermos atravs dos discursos que esto contidos nos
referidos carimbos mencionados acima, onde temos a afirmao de que a Revoluo de 64,
alm de ser irreversvel, consolidaria a democracia no Brasil; e tambm, a de que a
181

Informe n. 0157, de 23 jul. 1971. Em itlico no original.

176

vigilncia patrocinada pelo regime militar seria a estabilidade de uma suposta segurana
para o todo povo brasileiro, como d a entender.
Em relao televiso, por exemplo, um pedido de busca da DSI/MJ, de maio de
1971, tem o seguinte tpico como assunto: Infiltrao de Comunistas e Aliados na
Televiso. Onde foi constatado que havia a possibilidade de estarem sendo estruturadas
clulas comunistas dentro dos principais rgos de imprensa, notadamente nas estaes de
televiso. Tendo em vista que alguns profissionais democratas estavam sendo afastados de
suas funes, enquanto elementos esquerdistas passam a ocupar postos de destaque. Como
exemplos dessa situao, so citados o ator CARLOS VEREZA e o diretor de TV DIAS
LOPES, como dois dos principais elementos apontados dentro da TV-GLOBO. Mais
adiante afirmado neste documento que dentro do meio artstico, vrios elementos cantam o
samba Apesar de Voc, de CHICO BUARQUE DE HOLANDA e ameaam aos democratas
com afirmaes de que: a mesa vai virar, vamos te fechar etc. 182
Por outro lado, tambm em 1971, em uma informao de nmero no legvel, que
teve o tpico IMPRENSA MARRON como assunto, foi mencionado que alguns grupos da
imprensa nacional estavam procurando atingir a honra de vrios artistas populares, atravs de
noticirio maldoso e infamante, alguns incidindo na vida ntima e privada dos mesmos.
Segundo essa informao,183 foi relatado o seguinte:
Observa-se [...] que a incidncia do desgaste recai, seguidamente, sbre
determinados artistas que se uniram Revoluo de 1964 no combate
subverso e [sobre] outros que esto sempre dispostos a uma efetiva
cooperao com o Govrno.
Tm sido mais atingidos: JOS FERNANDES, WILSON SIMONAL,
ALCINO DINIZ, ROSE MARY, ROBERTO CARLOS, o jogador
JAIRZINHO, ERLON CHAVES, AGNALDO THIMTEO, CLARA
NUNES, JOO DIAS, WANDERLEY CARDOSO, o conjunto
BRAZUCA, LILICO, ANTNIO MARCOS, MARCOS LZARO e
outros.184

182

Pedido de busca n. 218/DSI/MJ, de 24 mai. 1971.

Informao n. ? /71/S-103.2-CIE, de 17 nov. 1971. Trechos no original escritos em caixa alta e grifados.
184
Podemos observar, atravs dos nomes citados neste documento, como o da cantora Clara Nunes, por exemplo,
(a qual se casou com Paulo Csar Pinheiro em 1975, um importante compositor de msicas de protesto durante o
perodo da ditadura militar no Brasil), que os relatos dos informantes da comunidade de informaes nem
sempre refletiam a veracidade dos acontecimentos. Afinal, nessa tentativa de defender alguns artistas populares
que estavam sendo alvo de crticas por parte da imprensa, todos os nomes citados no referido documento ou so
descritos como artistas que se uniram Revoluo de 1964 ou como artistas que estavam sempre dispostos a
uma efetiva cooperao com o Govrno, na medida em que so arrolados em uma mesma pea documental,
sem diferenciao alguma. Como se estes vrios nomes ligados as artes e, sobretudo msica, comungassem
tambm das mesmas posies ideolgicas, isto , sem levar em conta que alguns tiveram, na poca,
posicionamentos que foram considerados como mais direita (caso de Wilson Simonal), enquanto que outros,
como mais esquerda (caso de Clara Nunes).
183

177

Em seguida, aparecem os seguintes rgos de imprensa que teriam maior atuao

nesse campo denominado de imprensa marron, quais sejam: revista Intervalo Editora
Abril; revista Amiga TV-Tudo, Bloch Editores S.A.; jornalecos semanais: O Pasquim e
J, ambos do RIO; [e] coluna social do jornal ltima Hora, do RIO. J em outubro de
1971, em uma informao que teve como assunto o ttulo: PROPAGANDA SUBVERSIVA
EM FORMA DE FASCCULO COM DISCO ANEXO, foi mencionado que a Editora Abril
Cultural acabava de lanar nas bancas de jornais uma revista, com disco em anexo, intitulada
Histria da Msica Popular Brasileira Geraldo Vandr, a qual procurava enaltecer o
compositor [referido] e suas msicas, inclusive a cano CAMINHANDO ou PARA NO
DIZER QUE NO FALEI DE FLRES, que, apesar de no constar do disco, elogiada e
relembrada.
Por isso, a preocupao, na tica do informante, com alguns grupos suspeitos de
ligao subversiva [e] vinculados a determinados rgos de imprensa e a compositores da
msica popular, reconhecidos como de esquerda, que estavam mostrando interesse em
promover compositores brasileiros exilados no exterior por motivos polticos. Entre eles,
alguns supostos participantes da campanha de difamao do Brasil, como Geraldo Vandr e
Gilberto Gil. A seguir, foi destacado tambm, o que segue abaixo:
A Editora de O PASQUIM lanou [...] um outro fascculo promovendo
GILBERTO GIL, com um LP de oito faixas em anexo. [...] Alm de difundir
algumas msicas inconseqentes, possui, nos artigos [...] de TARSO DE
CASTRO, mensagens [...] contendo inverdades e exageros a respeito de
GILBERTO GIL. [...] Segue-se com outro recado de TARSO DE CASTRO,
que [...] diz t desbundado ao se lembrar do passado de GIL antes de
deixar o pas; [...].185

Convm assinalar, continua a informao presente no documento, que os referidos

discos fazem parte de uma srie que ser lanada nas bancas de jornais, a preos baixos, a
fim de atingir e influir sbre o grande pblico e, tambm, ao que parece, com o objetivo de
conseguir fundos para a campanha que sses [Vandr e Gil] e outros subversivos empreendem
no exterior. Dessa forma, a medida importante que necessitava ser tomada, apontada neste
documento, seria uma ao preventiva para evitar o lanamento de outros fascculos
semelhantes, aliada ao recolhimento imediato dos j lanados e [ainda a] proibio da
reproduo dos mesmos.
Na resposta a esta informao, foi processado outro documento em outubro do
mesmo ano, assinalando que foram examinados os fascculos intitulados Histria da Msica
185

Informao n. 2360/71/S-103.2-CIE, de 5 out. 1971. Trechos no original escritos em caixa alta. Daqui em
diante, porm, no faremos mais referncia aos trechos escritos em caixa alta.

178

Popular Brasileira e realmente constatou-se que aqueles que se referem a Geraldo Vandr,
Gilberto Gil e Caetano Veloso distinguem-se dos outros fascculos, tendo em vista os
comentrios tecidos a essa gente, com vida fora de nosso pas. Quanto msica Pra no
dizer que no falei de flores, foi dito que apenas mencionada como uma das composies
do autor [Vandr]. Tambm destacado o contato com a Editora Abril, a qual esclareceu
haverem sses fascculos sido examinados prviamente pela Turma de Diverses Pblicas de
So Paulo, pois o que deveria ser feito. Porm, para no haver perigo, houve por bem
determinar a suspenso da reedio dos fascculos que se referem a VANDR, GIL E
CAETANO VELOSO.
J quanto a Tarso de Castro, relatado que ele foi chamado a prestar
esclarecimentos, momento em que foi apurado que crca de 10.000 volumes faziam parte
dessa edio, mas, s estavam distribudas na praa 3.000. O mesmo informou ainda que
ignorava a obrigatoriedade do exame prvio pela Censura, considerando que o disco estava
sendo reeditado, para apenas constar do fascculo. O que lhe foi feito ver, sobre a publicao
de peridicos, que crime ignorar as leis que regem o pas, pois sbre publicao de
peridicos existe o Decreto 1.077, de 24.1.70 [...] e [a] portaria n. 11, de 6.2.70. Alm disso,
foi solicitada a suspenso dos 7.000 discos ainda no divulgados, que completariam a edio,
a fim de que os trechos considerados inoportunos, constantes dsse fascculo, fossem
substitudos por outros, com linguagem superior e prviamente examinados pela
TCDP/GB.186
Ainda em 1971, em informao de nmero no legvel, que tem como assunto o
ttulo: CANTORA ELIS REGINA, foi ressaltado que o CIE (Centro de Informaes do
Exrcito) havia recebido de um reprter da imprensa guanabarina uma entrevista concedida
por Elis Regina a uma revista holandesa, sem a indicao do ano, sob o ttulo A
PRIMAVERA IMPETUOSA DE ELIS. Aps um levantamento de informaes, ficou
constatado, conforme este documento, que a cantora esteve na HOLANDA no incio de
1969, ocasio em que concedeu entrevista coletiva imprensa [...]; viajou para a ITLIA e
INGLATERRA no princpio de 1971, no tendo feito declaraes imprensa; e no
BRASIL jamais concedeu entrevista a qualquer rgo de imprensa estrangeiro. Tambm foi
assinalado sobre Elis Regina, que
- nos anos de 1966 e 1967 atuou ao lado de alguns cantores de esquerda,
considerados subversivos aps as agitaes de 1968, destacando-se entre
les, CAETANO VELOSO, GILBERTO GIL, GERALDO VANDR E

186

Informao n. 1148/71-TI/CO/DR/DPF/GB, de 29 out. 1971. Sublinhado no original.

179

EDU LOBO. [...] Na poca, anos de 1966/67, sse grupo foi considerado de
orientao filo-comunista;
- [alm de que] muito afeita a gravar msicas de protesto, inclusive ligadas
ao movimento do Poder Negro norte-americano, apesar de no demonstrar
ligao com o mesmo.

Por fim, demostrando que as informaes foram precisas, tambm foi mencionado
sobre Elis: os seus contratos com a Rede Globo e a Philips, e quando teriam trmino; que
estava passando por uma fase difcil em sua vida particular, envolvendo seu marido, o
compositor Ronaldo Bscoli; que estava retrada, no momento; e que, mesmo assim, estava
aceitando programas no remunerados, quando para fins filantrpicos.

Alm disso, foi

mencionado em seu esclarecimento no CRPE (Centro de Relaes Pblicas do Exrcito), por

solicitao do CIE, que ela negou ter sido questionada por qualquer pergunta sbre CUBA
ou outro assunto poltico [...] relacionado com o BRASIL e o seu povo, durante sua
entrevista na Holanda.187
At mesmo programas tradicionais da TV brasileira na poca eram apontados nas
informaes como tendo uma ligao com o comunismo, por permitirem a apresentao de
artistas considerados subversivos naquele momento pela comunidade de informaes, como
aconteceu com o Programa Flvio Cavalcante, da TV Tupi, do Rio de Janeiro. Em parecer do
Centro de Informaes do Exrcito (CIE), foi salientado como assunto que pela segunda
vez o referido Programa tentava suscitar o problema da discriminao racial no Brasil. Para
isto, nestas duas vezes utilizou o mesmo artista, o cantor negro TONY TORNADO, de
vida duvidosa e implicado com a polcia do Esprito Santo. Em seguida, na parte relativa ao
que foi chamado de aspectos gerais, feita uma ligao entre as esquerdas brasileiras e o
comunismo com a discriminao racial, que ironicamente apresentada neste documento
como no existindo no Brasil, um assunto j ultrapassado. Vejamos:
- As esquerdas no BRASIL, unidas ao movimento subversivo, vm
realizando sucessivas tentativas para agitar o ambiente nacional, em
particular o campo poltico-social, para o qual o Govrno Revolucionrio
tem dedicado especial ateno, com razovel xito.
- Apesar dessas investidas, repudiadas por tda Nao, h equilbrio
etranqilidade; mesmo assim, so perigosas e altamente desfavorveis,
porquanto acirram descontentamentos, provocando reas de atrito na
sociedade em trno de assuntos ultrapassados ou inaceitveis no atual
estgio de nosso desenvolvimento.

Depois, aparecem os antecedentes, que esto divididos em quatro fases. Na

primeira fase, aparece a preocupao com a repercusso internacional, destacando que um
programa de televiso da BBC, de Londres, tambm vinha maculando a imagem do Brasil,
187

Informao ? /71/S-103.2-CIE, de 10 dez. 1971. Grifo nosso.

180

com destaque calunioso, numa suposta discriminao racial [...]. Logo, depreende-se do
exposto abaixo que o comunismo e os comunistas se aproveitam desta infame calnia, na
medida em que aparece mais detalhadamente uma possvel ligao dos comunistas com o
incitamento discriminao racial, nos seguintes termos:
- dia 25 Ago 70, 5 feira Programa Al Brasil aqule abrao, TV
GLOBO, Canal 4 Rio, marca a presena do cantor negro TONY
TORNADO, que voltara dos Estados Unidos, interpretando uma cano de
protesto do negro americano contra a discriminao racial existente nesse
pas, [e] com o lanamento indito do gesto-smbolo do poder negro
(comunista), este representado pelo punho direito cerrado, brao estendido
para o alto.

A seguir, aparece tambm a referncia a outras apresentaes de Tony Tornado,

agora na TV Tupy, do Rio, canal 6, em 29 Ago 70, sbado, Programa Aerton Perlingeiro
Show, e no domingo seguinte, dia 30 de agosto de 1970, no Programa Flvio Cavalcante,
com a mesma cano e gesto, apesar de repelido pelo maestro negro Erlon Chaves.
Segundo o informante, essa seqncia perigosa acabou sendo contornada aps algumas
ligaes diretas com os diretores das TV GLOBO e TV TUPY, e, ainda solicitao aos rgos
da imprensa escrita de se absterem do assunto, o que foi aceito e compreendido. A TV TUPY
advertiu o cantor TONY TORNADO proibindo-o de repetir o gesto do poder negro mesmo
ao cantar a cano de protesto [mencionada].
Aqui tambm aparece um flagrante de censura imprensa escrita, proibida de
divulgar tanto a notcia da proibio do gesto quanto do assunto referente ao preconceito
racial no Brasil. Alm de que, tambm feita referncia a uma edio do Jornal do Brasil,
que teria mostrado atravs de uma pesquisa , a concluso da maioria dos entrevistados pela
existncia de discriminao racial no Brasil. Mas, voltando ao assunto do gesto, no dia 05 de
setembro seguinte, o referido cantor repetiu a cano e o gesto, no programa da Ziza
(Aerton Perlingeiro Show), apesar de advertido pela apresentadora diante do vdeo. Uma
insistncia que seria o motivo segundo a informao , da proibio de sua entrada na TV
TUPY, que foi depois relaxada [com a] conseqente promessa do mesmo e de seus
empresrios os compositores Tibrio Gaspar e Antnio Adolfo, e do Conjunto Brazuca, de
que a cano e o gesto no seriam mais repetidos pelo cantor.
Passemos agora para a segunda fase dos antecedentes, que chega a lembrar a
existncia da mquina policial nos bastidores do V FIC, pronta pra agir a qualquer momento,
quando da apresentao do referido cantor. Afinal, como assinalado a seguir: - Na
apresentao do V Festival Internacional da Cano realizado no Rio, em Out 70, o cantor
TONY TORNADO chega ao pice de sua carreira sagrando-se vencedor na parte brasileira,

181

com a interpretao da cano BR-3, de autoria de Tibrio Gaspar e Antnio Adolfo.188

Depois desse reconhecimento que o cantor estava no auge de sua carreira, foi destacado o
seguinte:
Nesta fase, toda mquina policial se movimentou nos bastidores do
Maracanzinho para impedir os gestos de carter poltico do cantor e,
tambm, para proibir o uso de txicos e entorpecentes que, segundo
denncias, eram utilizados pelos concorrentes, inclusive TONY TORNADO.
Apesar da celeuma criada em torno da cano BR-3 e do cantor, de que
representavam a hegemonia dos viciados em entorpecentes, foi o problema
contornado.

Na terceira fase, como foi reconhecido pelo prprio informante acima, continua a
celeuma em torno das apresentaes de Tony Tornado, agora tendo como foco o Festival de
Guarapari, Esprito Santo, que estaria reeditando as extravagantes apresentaes do cantor
TONY TORNADO. De forma redundante, mencionado que ele teria lanado, segundo
observadores locais, o movimento do poder negro no BRASIL, repetindo com grande
nfase a cano protesto e o gesto-smbolo, incitando a multido presente a imit-lo. Como
fator agravante, tambm foi apontado que havia denncias de que estava dopado e
completamente fora-de-s [sic] durante as apresentaes, chegando a lanar-se sbre o pblico
no auge do entusiasmo alucinante, indo ferir, gravemente, uma jovem assistente, que est
agora em franca fase de recuperao.
J na quarta e ltima fase, so feitas referncias aos programas de Flvio Cavalcante,
realizados nos dias 11, 18 e 25 de abril de 1971, tambm relacionados com o artista Tony
Tornado e com a questo da discriminao racial. Sobre o primeiro programa, do dia 11, foi
destacado que o apresentador Flvio Cavalcante, na tentativa de socorrer o cantor Tony
Tornado, vinha denotando intenes provocativas e de contestao s medidas adotadas
pelas autoridades quanto ao incidente de Guarapari. Dessa forma, diz o documento: [...] a
impertinncia do Sr. Flvio Cavalcanti [sic] em reviver o problema bastante desfavorvel,
considerando a repercusso nacional que vem tendo o seu Programa; sem esquecer que neste
mesmo programa, relata a informao, a artista DANUSA LEO, com antecedentes
subversivos, fez questo de frisar mais uma vez que no BRASIL h discriminao racial,
argumentando sua acusao diante das cmeras com o cantor TONY TORNADO que,
segundo ela, vem sendo molestado pela imprensa [...]. O que no foi contestado por nenhum
participante do programa, recebendo a aprovao do jri e do Sr. Flvio Cavalcanti [sic], que
se manteve calado.

188

Dizia um trecho desta cano: A gente corre/ Na BR-3/ A gente morre/ Na BR-3/ [ ...].

182

A propaganda do prximo programa, do dia 18, foi vista como uma provocao s
autoridades, sendo destacado que gestes foram feitas TV TUPY mostrando a gravidade do
problema, [e] mesmo assim a propaganda para o programa de Flvio Cavalcanti [sic] do
domingo 18 Abr 71 foi feita com a repetio exaustiva da apresentao do TONY
TORNADO, ao que parece ttulo de provocao s autoridades. Quanto ao programa do
dia 25 de abril de 1971, foi assinalado que o apresentador Flvio Cavalcante, a ttulos de
citaes histricas referentes abolio da escravatura, deixou bem clara sua provvel
inteno de abordar problemas relativos discriminao racial no BRASIL. E apesar de ter
apresentado PEL em grande promoo, apresentou tambm um quadro de grande impacto
artstico-social, com um conjunto musical da Bahia em cnticos e coreografias africanas,
tendo um negro amarrado sofrendo torturas.
Mais adiante foi anotado ao comentar sua fase artstica atual , que o apresentador
Flvio Cavalcante tinha uma insistncia em criar problemas Revoluo de 1964,
procurando tirar disso motivao para o seu programa. Dizia-se que ele buscava envolver o
Govrno em qualquer assunto levado ao seu conhecimento, fazendo declaraes contundentes
e vibrantes, usando o nome do prprio Presidente da Repblica, quando demonstrou uma
intimidade inexistente. Em seguida, so apresentados alguns possveis fatos que
comprovariam as atitudes do apresentador mencionado:
1) a imitao grotsca do ex-Presidente CASTELO BRANCO no quadro
Fora-de-Srie, sem qualquer manifestao de sua parte condenando o
desrespeito;
2) a quebra de um compromisso [...] com a Associao dos veteranos da
FEB que teve sua diretoria rispidamente tratada pelo apresentador quando
procurado para re-examinar o compromisso quebrado. [...];
3) a apresentao de um conjunto musical dedicado canes pornogrficas,
no momento em que o Govrno se ope campanha do solapamento da
moral, dos bons costumes e da clula familiar movida pela subverso
comuno-terrorista;
4) seu total alheiamento grande obra Revolucionria, abstendo-se de
qualquer comentrio a respeito, salvo para criticar determinados setores em
assuntos controvertidos;
5) o problema da discriminao racial levantado duas vzes no seu
programa, utilizando o mesmo cantor, TONY TORNADO;
6) declaraes enfticas de crticas ao Govrno no caso das campanhas para
libertao do Cnsul GOMIDE e da ida da Orquestra Sinfnica do
Municipal aos EUA.

Depois desse rastreamento minucioso sobre as atitudes suspeitas do apresentador

Flvio Cavalcante, foram ressaltados os possveis reflexos das mesmas na influncia de
jovens artistas que, em busca de IBOPE, poderiam se manifestar contra os padres ticos e
morais da sociedade brasileira em outros programas. Foi destacado, ainda, que no Programa

183

Slvio Santos, do domingo de 18 de abril de 1971, pela TV GLOBO-So Paulo, tambm o

cantor Antnio Marcos fez o gesto do poder negro, gesto ste enfocado repetidamente pelo
cmera-man, com imagem ocupando tda tela dos televisores. Por outro lado,
mencionado que, alm dos fatos citados que j denotavam uma seqncia em cadeia bastante
perigosa, observa-se certa inquietao no grande pblico do Sr. Flvio Cavalcanti [sic],
motivado a reagir contra medidas do Govrno [...] subrepticiamente pelo artista, com
tendncias bastantes [sic] negativas. Finalmente aparece neste longo documento, a seguinte
concluso:
- H necessidade urgente de que sejam advertidos severamente os seguintes
artistas e televises:
- Flvio Cavalcanti [sic]
- Danusa Leo
- Tony Tornado
- Antnio Marcos
- Televiso Tupy/Rio
- Televiso Globo/So Paulo.

Mais especificamente sobre Tony Tornado e Antnio Marcos tambm foi feita a
seguinte recomendao: Os cantores Tony Tornado e Antnio Marcos devero, ainda, ser
admoestados para no repetirem o gesto do poder negro, o que poderia conduzir a uma
suspenso definitiva dos mesmos diante das cmeras de televiso. Alm de que, era preciso
levantar os antecedentes poltico-ideolgicos dos produtores de programas e dos cmerasman das emissoras de televiso, pois parece haver interesses subalternos dos mesmos em
focalizar com destaque palavras e gestos esprios, contrrios formao do nosso povo.189
Como pudemos perceber atravs das informaes contidas no documento analisado acima, o
regime militar procurava passar a ideia de que o governo que eles comandavam era um
governo perfeito, chegando ao absurdo de mencionarem que no existia nem mesmo o
preconceito racial no Brasil, o qual era um problema superado. E se estava vindo tona era
por causa de alguns grupos subversivos ligados aos comunistas, ou ao comuno-terrorismo,
como a influncia do movimento Black Power (Poder Negro) norte-americano no Brasil, onde
alguns de seus adeptos como o cantor Tony Tornado, por exemplo, teriam tido palavras,
versos e gestos vigiados.
Em outro documento referente aos programas de Flvio Cavalcante, retratado que o
seu Programa, encenado ao vivo todos os domingos pela TV TUPY, do Rio de Janeiro, canal
6, de grande agrado ao pblico, vinha apresentando em sua nova fase um quadro que enfoca
189

Parecer do Centro de Informaes do Exrcito, apenas identificado com o n. S/103.2, intitulado Flvio
Cavalcanti [sic], Tony Tornado e Danusa Leo tentam suscitar o problema da discriminao racial no Brasil,
sem data identificada. Grifo nosso.

184

dois jris: um de menor idade e outro de artistas antigos. O primeiro, se caracterizando pela
irreverncia e desrespeito aos valores de nossa msica popular do passado, pois estes jovens,
segundo o documento, se mostravam incompetentes para julgar e desprovidos de experincia
no setor, enquanto o segundo, se mostrava sem condio de argumentar e de defender os
assuntos enfocados. Mais um quadro que chamou a ateno do informante e que certamente
foi o motivo principal desta informao , foi referendado desta forma sobre uma suposta
produo da msica de protesto pelas esquerdas brasileiras representadas por seus artistas:
Outro quadro, que apresentado junto com o anteriormente referido, enfoca
msicas de festivais, tendo como objetivo aparente gravar um disco da linha
MIT (Msica Internacional do Talento), cuja finalidade real promover um
grande nmero de artistas de esquerda, conhecidos pelas suas msicas de
protesto, contrrias Revoluo de 1964 e de apoio a propaganda
subversiva.

Segundo esta informao, os dois quadros do referido programa so passveis de

condenao, pois enquanto um quadro destri a imagem de dolos populares e culturais do
Brasil, outro procura substitu-los por artistas ideologicamente contrrios ao regime e
formao crist de nosso povo. Alm dessa inveno por parte dos informantes da
comunidade de informaes de uma suposta linha musical chamada de MIT (Msica
Internacional do Talento), preciso desconfiar desta preocupao do regime militar em
defender os nossos dolos e a nossa msica popular do passado, pois como veremos mais
adiante alguns compositores populares mais antigos da nossa msica popular, como Ismael
Silva, por exemplo, tero suas msicas censuradas quando da regravao delas por parte de
cantores ou grupos musicais mais recentes, na poca; ou at mesmo alguns desses prprios
compositores mais antigos e j consagrados, que queriam gravar ou regravar suas msicas,
acabavam vendo as mesmas serem censuradas, como aconteceu com o cantor e compositor
Adoniran Barbosa.
Ou seja, essa defesa s era feita quando lhes trazia benefcios ou lhes convinha,
servindo para a defesa de um mal maior que poderia ser causado pelas msicas de protesto, na
viso deles. Portanto, vejamos abaixo como a informao cria essa dualidade e se posiciona
sobre a mesma, tomando como referncia os dois referidos quadros do Programa do
apresentador Flvio Cavalcante:
Nesse confronto, patrimnios de nossa msica popular como ARY
BARROSO, CARMEM MIRANDA, NOEL ROSA, ATAULPHO ALVES e
outros, vm sendo desmoralizados, enquanto so promovidos VINCIUS DE
MORAIS [sic], CHICO BUARQUE DE HOLANDA, MARLIA
MEDALHA, MARCOS VALE, MBP-4, TONI TORNADO [sic], TOM
JOBIM, GAL COSTA, GILBERTO GIL e outros, todos de esquerda e
contrrios Revoluo de 1964. Por coincidncia, todos promovendo

185

espetculos nas Universidades, com o objetivo de agitar a rea estudantil, em

conotao com as resolues da organizao comunista Unio Internacional
dos Estudantes, tomada pelo Comit Central, na reunio realizada de 26 a
29 Jan 72, em VARSVIA, havendo possibilidade de ligao entre essas
apresentaes nas Faculdades e a promoo individual recebida no
Programa Flvio Cavalcanti [sic].

Percebe-se assim, pelo exposto acima, que a preocupao maior era com o
movimento estudantil e com um possvel acirramento do mesmo atravs do circuito de shows
realizados pelos artistas mencionados para as plateias estudantis nas universidades brasileiras.
Alm disso, ainda foi assinalado o seguinte pelo informante: Nota-se, tambm, que a
combinao dos dois quadros, serve propaganda comunista do tipo informao difusa,
muito empregada na ao de contracultura empreendida pelo Partido [Comunista]. Por isso
continua a informao o Programa Flvio Cavalcante est merecendo exame mais
apurado para evitar que se torne um instrumento desagregador e de propaganda subversiva.
Ainda na mesma linha de uma suposta defesa dos dolos musicais brasileiros do passado, foi
anotado que no programa do dia 15 de outubro de 1972, especificamente, ocorreram dois
fatos considerados muito graves, quais sejam:
O destaque dado ao comunista e detrator do Brasil no exterior GERALDO
VANDR, com a apresentao de sua msica Disparada, tendo ao fundo,
em close, sua fotografia, enquanto a cano era cantada. O outro, a
referncia feita pela moa MARIA LUIZA IMPERIAL, a componente mais
agressiva do jri jovem, que, aps ser rebatida devido a seus comentrios
[...] [sobre] CARMEM MIRANDA, citou, em termos grosseiros, GAL
COSTA como possuidora de maiores possibilidades de representar a msica
popular brasileira; rebatida pela artista MARA RUDIN, que procurou
mostrar haver no Brasil oportunidade para todos. A jovem afirmou,
maldosamente: ... Eles no deixam.

Na concepo do informante, fatos como estes, bem como os que vinham se

desenrolando na ltima

fase do Programa Flvio Cavalcante, caracterizavam a

responsabilidade do referido apresentador, que tambm era produtor, fazendo antes do incio
da apresentao, os acertos finais com os participantes no tocante quilo que dever acontecer
no vdeo. Desse modo, tudo aquilo que ocorre durante a apresentao , assim, de
responsabilidade exclusiva desse apresentador, relatou o informante. Alm do mais, aqueles
dois quadros do seu mencionado programa, diz o informante, na realidade tm suscitado a
formao de grupos antagnicos entre populares e vm fomentando o agravamento do
chamado conflito das geraes, alm de se mostrar deseducador e contrrio ao interesse
pblico.190
190

Informao n. 2557/72/S.103.2/CIE, de 12 out. 1972. Grifo nosso.

186

Neste mesmo ano de 1972, em informao confidencial que trazia como assunto:
MAESTRO ERLON CHAVES, o informante se expressa defendendo o Exrcito de uma
possvel influncia na eliminao do referido maestro de alguns festivais de msica popular.
Alm de apont-lo como anticomunista e comungando dos ideais da chamada Revoluo de
1964, como descrito abaixo:
No procede a notcia de que o maestro ERLON CHAVES tenha sido,
ultimamente, eliminado da direo de alguns festivais da msica popular no
Estado da Guanabara, sob a alegao de que seu nome estava vetado pelo
Exrcito.
No existe daquela Fora Armada qualquer restrio pessoa do nominado e
nem tampouco sua obra artstica.
O epigrafado comunga dos ideais da Revoluo de 1964, anticomunista e
se mostra disposto a colaborar com as autoridades constitudas. Vem, alm
disso, se colocando publicamente contrrio s investidas da subverso, que
visam o problema da discriminao racial no BRASIL.191

Ainda em 1972, um documento da Agencia Central do Servio Nacional de

Informaes, que teve como assunto Pornografia em msica popular, tambm no deixou
passar despercebido, em sua informao, um pequeno trecho musical que fazia parte de uma
telenovela da poca, destacando:
A TV GLOBO est apresentando, no horrio das 19:00 horas, a novela
Uma Rosa Com Amor, cujo prefixo musical contm as seguintes
expresses:
um saco sem tamanho
Neste pega pra cap
No d... no d....192

J no ano de 1973 foi produzido o informe 007/73, que tinha como assunto
ATIVIDADES DE CINEASTAS ESTRANGEIROS, onde foi informado que um grupo de
cineastas estrangeiros de tendncias esquerdistas estavam empenhados em produzir filmes e
documentrios subversivos no Brasil. Sobre os integrantes do referido grupo so citados
nomes de cineastas estrangeiros e brasileiros, mas tambm de escritores estrangeiros. Entre os
nomes citados aparece o cineasta baiano Glauber Rocha; o escritor Gabriel Garcia Marques,
como elaborando roteiro destinado a um filme de Ruy Guerra; e o cineasta Louis Malle,
descrito como participante do grupo subversivo de PIERRE KAST. Ainda sobre Louis
Malle, o informante mencionou o seguinte, percebendo tambm uma suposta ligao
perigosa do mesmo com o escritor Jean-Paul Sartre: Pretende vir ao Brasil em janeiro de
1974, para filmar na Bahia. Sua obra cinematogrfica subversiva traa o seu retrato, uma vez

191
192

Informao n. 790/72/(S/2)/CIE, de 11 abr. 1972.

Informao n. 1244/19/AC/72, de 18 dez. 1972.

187

que a sua luta ideolgica j o levou vrias vezes a priso, junto com Jean-Paul Sartre. Ele est
atento para as jornadas de documentrios brasileiros.193
Entretanto, no caso da msica de protesto, especificamente, um Documento
Confidencial, ou secreto, do Departamento de Polcia Federal, tambm datado de 1973
(Informe 01/73-DCDP) que faz referncia h uma publicao do jornal argentino Esquiu
(com uma cpia dessa publicao em espanhol, e em anexo a este informe) , fala da
existncia de uma suposta organizao internacional, com sede em Havana, Cuba. A qual,
segundo este documento, teria como objetivo desenvolver a promoo da cano de protesto
em vrios pases do mundo, tendo como prioridade em suas letras o uso de palavras como
sangue, luta, po, flor etc., como segue abaixo:
O documento de referncia d notcia da existncia de uma organizao
cuidadosamente montada para desenvolver, em cada pas, a promoo da
cano de protesto. Essa organizao funciona em Havana, Cuba, e iniciou
suas atividades em agosto de 1967, aps o I Encontro da Cano de Protesto,
promovida [sic] pela Casa das Amricas.194
Palavras como sangue, luta, flor, po, guerra, perseguio, negros, Vietnam
[sic], etc., so as preferidas para esse tipo de cano e o contedo
fundamental. Visa facilidade [de] compreenso pelas massas no
alfabetizadas e carentes de contato freqente com outras manifestaes
culturais.195

Como a maioria dos documentos apresentados neste tpico, possvel perceber,

atravs deste, um certo superdimensionamento sobre a existncia de uma suposta organizao
internacional, com sede em Havana, Cuba, com o objetivo de desenvolver a promoo da
cano de protesto em vrios pases do mundo. Por outro lado, nesse documento que faz
referncia a uma denncia feita pela revista argentina Esquiu em um artigo em
espanhol intitulado La Cancin-Protesta, instrumento subversivo? , possvel perceber
que o texto do artigo eivado de crticas a este gnero de cano e qualifica-o como
elemento de uma guerra ideolgica, em que no pasara de un mero hecho de mal gusto y de
una originalidad trada de los cabellos, de acordo com Alexandre Fiuza (2006, p. 91).
Na verdade, no h tanto superdimensionamento sobre esse caso em particular, pois,
como nos mostra Alexandre Fiuza (2006, p. 91, grifo do autor), esta referida matria foi
193

Informe n. 007/73-DCDP/DPF, de 23 ?. 1973.

Revista cubana estruturada em abril de 1959, com a misso de promover as relaes culturais de Cuba com a
Amrica Latina, segundo Adriane Costa (2009, p. 62), e que promovia um concurso literrio onde ser jurado ou
agraciado no concurso fortalecia os vnculos dos intelectuais estrangeiros com as instituies culturais cubanas e
com a defesa poltica da Revoluo. Ainda segundo Costa (2009, p. 62, nota 4), Casa de las Amricas contou
com um Conselho de Redao formado por intelectuais sul e centro-americanos, como [...] Julio Cortzar, [...]
ngel Rama, Mario Vargas Llosa [...], entre outros. A partir de 1965, passou a ser dirigida por Roberto
Fernndez Retamar, que permaneceu no cargo at 1989. Entre seus colaboradores destaca[ra]m-se Jos Lezama
Lima, Juan Gelman, Carlos Drummond de Andrade, Ernesto Cardenal, talo Calvino e Jos Maria Arguedas.
195
Informe n. 01/73 DCDP, de 27 abr. 1973.
194

188

escrita com base no primeiro nmero da revista Cancin Protesta feito pela Casa de las
Amricas de Cuba, quando da realizao do Primeiro Encontro da Cano de Protesto, em
agosto de 1967. De acordo com ele, o evento foi um marco mundial no campo da cano de
contestao poltica e social e teve como smbolo uma imagem que rodou o mundo: uma rosa
com dois espinhos em que um deles pingava uma gota de sangue. J o desenho,
especificamente, foi feito pelo artista cubano Alfredo Rostgaard e, segundo cartazes do
Encontro, simbolizou a rosa transformada en smbolo universal que integra la belleza y la
cultura, as como expresa la disposicin del hombre a defender lo justo y lo bello (FIUZA,
2006, p. 91).
No entanto, alm do Encontro, segundo Fiuza (2006, p. 91, grifo do autor), tambm
foi criado o Centro de la Cancin Protesta que durou apenas dois anos e que, de certa forma,
deu origem ao Grupo de Experimentacin Sonora do ICAIC Instituto Cubano de Arte e
Indstria Cinematogrficos, por sua vez, criado em 1959. Para a pesquisadora brasileira
Mariana Villaa,196 o referido Centro tinha a funo de promover e aglutinar em Cuba as
composies que se inseriam no padro da chamada Nova Cano Latino-Americana,
expresso que se estabelecera como um importante fenmeno de aproximao poltica e
cultural entre Cuba e os pases da Amrica do Sul (VILLAA, 2000 apud FIUZA, 2006, p.
92). Alexandre Fiuza ainda assinala que o msico portugus Lus Clia, um dos participantes,
teria lhe confidenciado, atravs de entrevista, que nenhum brasileiro esteve presente no
evento daquele ano [de 1967]. J sobre a ficha policial desse cantor, no que se refere
propriamente ao Encontro em Cuba, os registros se baseiam numa matria do jornal Cubano
Granma, que informa que o msico [...] teria sido galardeado com o primeiro prmio da
cano revolucionria, conforme Fiuza (2006, p. 92).

196

A pesquisa da autora Mariana Villaa que tratou desse aspecto, foi Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de
Experimentacin Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo na cano popular, no Brasil e em
Cuba. 2000. Dissertao (Mestrado em Histria), Universidade de So Paulo.

4 DA CENSURA POLTICA NA MSICA DE PROTESTO DOS ANOS

DE CHUMBO S FORMAS DE RESISTNCIA

Vivero nas mos

Vivero nos ps
E no corao
Livre das gals
Sangraro nos Cavaquinhos
Toda a dor de existir
Muito mais que seus cantores
Havero de resistir
A gente um dia morre
E os sambas vivero
Vivero nas mos
Vivero nos ps
E no corao
Livre das gals
No se algema um poema
Um sorriso, uma iluso
No se amarra uma esperana
Ningum mata um perdo
A gente um dia morre
E os sambas vivero...
Cesar Costa Filho & Valter Queiroz, E os sambas vivero (1973).

190

4.1 A CENSURA POLTICA DA MSICA DE PROTESTO NOS ANOS DE

CHUMBO
Rompe o tarol/ Soa o clarin/ Por esse mundo afora/
Brilha o punhal/ Mira o fuzil/ Morre ou se rende agora/
[...]/ hora de vida ou morte/ [...]/ hora de ser mais
forte/ Minha guerra em medo se esvai/ Por coragem me
fiz desertor/ Mas fugir desse encontro de amor/ Eu no
posso mais/ Minha histria uma fuga que trai/ A
memria do heri que morreu/ Mas meu sangue
manchado do teu/ Eu no quero mais/ Para o tarol/ Cessa
o clarin/ hora de no fugir mais/ [...]/ hora de se
morrer em paz.
Carlos Lira, O desertor (1973).

O discurso produzido pelos censores em seus pareceres, como veremos adiante,

tentava justificar e legitimar a interdio das canes de teor contestatrio contra o regime
militar e, ao mesmo tempo, mostrava a sua prpria ideologia. A qual, como j dissemos antes,
a maneira como os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social,
econmico e poltico, conforme Marilena Chau (1989, p. 3), de tal modo que dissimula o
real. Alm de engendrar uma identificao que unifica pensamento, linguagem e realidade,
ganhando coerncia, atravs de seu discurso lacunar, visto que a coerncia ideolgica s
obtida graas aos no-ditos, pois so os termos ausentes que garantem a veracidade do
afirmado (CHAU, 1989, p. 3-4). Como podemos perceber nas justificativas elaboradas pelos
censores para o veto das canes de protesto. Os discursos que eles produziam para justificar
a censura poltica das canes assumem a forma de um discurso competente, de um
discurso institudo (CHAU, 1989, p. 7), passando-se por verdadeiro. O que evitava, em boa
parte, que estas canes chegassem ao conhecimento do pblico, por estarem carregadas de
crticas e contestaes, em suas letras, s diretrizes polticas, econmicas e sociais
implementadas pelo regime militar no Brasil. Mesmo durante o perodo de 1969 a 1974, visto
como o de maior recrudescimento da represso e da censura.
O cantor e compositor Srgio Ricardo, por exemplo, de acordo com Carocha (2006a,
p. 201-202), teve inmeras msicas proibidas ou mutiladas pela censura. Suas composies
eram perpassadas por um vis eminentemente poltico. Em ofcio de outubro de 1968, em
virtude da composio intitulada Dia de Graa, de Srgio Ricardo, foi solicitada sua ficha ao
diretor do DOPS pelo chefe do SCDP, Aluysio Muhlethaler, que assim se expressou:

191

Comunico a Vossa Excelncia que nesta data estou encaminhando ofcio ao

Senhor Delegado Regional do D.P.F., em So Paulo, solicitando
providncias no sentido de que o autor da letra musical DIA DE
GRAA, senhor Srgio Ricardo, seja fichado no S.O.P.S., face as suas
atividades subversivas, ao compor msicas com mensagem contrria aos
interesses nacionais.197

No outro ofcio do mesmo chefe do SCDP ao delegado regional do DPF de So

Paulo (em resposta h um memorando daquela delegacia regional referente solicitao de
censura para a letra musical Dia de Graa, de Srgio Ricardo), foi feita a ligao entre uma
suposta subverso presente na letra desta msica com uma tambm suposta atuao dos
comunistas na produo em massa de msicas com letras subversivas, na tentativa de solapar
o regime vigente, como descrito abaixo:
Trata-se de uma letra altamente subversiva, nos moldes das que esto sendo
produzidas em massa pelo grupo comunista, que vem agindo no cinema,
teatro, rdio e na televiso.
Aparentemente inocente, a letra referida lana o seu veneno,
subrepticiamente, solapando o regime e as instituies.
O Departamento de Polcia Federal, vigilante contra a ao desse grupo
nefasto, jamais poder deixar passar desapercebida a tentativa de difuso de
uma msica de texto subversivo como DIA DE GRAA, de Srgio
Ricardo.
Sugiro, pois, a Vossa Excelncia, [que] seja o produtor em questo fichado
no Servio de Ordem Poltica e Social dessa DR, face s suas atividades
contrrias ao regime.198

Em setembro deste mesmo ano de 1968, o chefe do SCDP enviou outro ofcio ao
diretor da DOPS, em resposta h um documento confidencial enviado por este ltimo sobre a
liberao para todo o pas do disco CHE, de Carlos Puebla, gravado na Frana e importado
para o Brasil, onde foi regravado pela Companhia Brasileira de Discos do Rio de Janeiro.
Neste documento, Aloysio Muhlethaler informa que h dias, j havia tomado providncias
visando esclarecer se o disco intitulado CHE, autoria de Carlos Puebla, Gravao Polidor
[...] fra liberado para todo o pas. Alm de mostrar sua preocupao com as consequncias
que poderiam advir com a apreenso deste disco, nos seguintes termos: Nesta data, estamos
consultando o Departamento [de] Assessoria Jurdica do D.P.F. sbre a viabilidade de
apreenso dos discos em todo o Territrio Nacional e as consequncias jurdicas que a medida
poder acarretar.199

197

Ofcio n. 393/68-SCDP, do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza ao diretor da DOPS, Cel. Newton
Braga Teixeira, de 16 out. 1968. Grifo nosso.
198
Ofcio n. 394/68-SCDP, do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza ao delegado regional do DPF/SP,
Gen. Silvio Correa de Andrade, de 16 out. 1968.
199
Ofcio n. 310/68-SCDP, do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza ao diretor da DOPS, Cel. Newton
Braga Teixeira, de 04 set. 1968.

192

Em agosto de 1969, mostrando que o SCDP estava atento com a subverso e os

subversivos que supostamente usavam a msica como veculo de divulgao do comunismo,
Aloysio Muhlethaler informava ao diretor-geral do DPF sobre a existncia de uma rdio
clandestina na cidade de Bela Vista, Mato Grosso, que irradiava um manifesto do PCB e uma
msica marcial semelhante Internacional Comunista. Ele comea informando no incio do
documento que o tcnico de censura Manoel Felipe de Souza Leo Neto e o Agente Auxiliar
de Polcia Federal Osrio Miranda Ferreira, que estiveram em Mato Grosso, servio dste
SCDP, captaram na cidade de Bela Vista, quarta-feira, dia 30 de julho prximo passado, das
21 s 21,30 horas, uma emissra de rdio clandestina. A referida estao continua o chefe
do SCDP foi captada atravs [de] um rdio de pilha Sharp, japons, de pouco alcance e
na banda de 49 metros (ondas curtas), em que teria sido possvel perceber o seguinte,
segundo ele:
O locutor de voz pausada e grave irradiava um manifesto do Partido
Comunista Brasileiro, tecendo improprios contra o govrno do pas e,
conclamando os trabalhadores, estudantes, artistas e camponses para uma
luta armada objetivando a derrubada do que chamava de ditadura do
terror.
No intervalo da leitura do manifesto, a estao apresentou um trecho de uma
msica marcial, vibrante, assemelhando-se INTERNACIONAL
COMUNISTA.
Ao final da leitura, o locutor convidou os ouvintes para a nova sintonia no
dia seguinte, no mesmo horrio e na mesma banda de onda.200

Ao concluir o documento, o chefe do Servio de Censura de Diverses Pblicas

Aloysio Muhlethaler informou que parecia tratar-se de uma estao localizada na faixa da
fronteira, talvez em alguma fazenda do Brasil ou Paraguai, e que ao deixar o ar, o locutor
no forneceu qualquer prefixo. Dessa forma, finalizando sua justificativa, ele determinou que
fosse cumprida a sugesto apresentada a seguir: Assim sendo, sugerimos [que] seja o
presente expediente encaminhado ao Centro de Informao, a fim de que sejam tomadas as
providncias que o caso exige.
Em 03 de maio do ano de 1971, a letra da cano O Mdo, de Taiguara, foi
censurada, apesar do uso da metfora que falava, dessa forma: Seus morcgos de metal
cospem fgo nos seus filhos, usada pelo autor. Na letra desta cano, que teria gravao do
prprio Taiguara, aparece o nome Vetada, escrito mo trs vezes, e os seguintes trechos
da cano sublinhados horizontalmente: MEU SONHO e SONHOS LIVRES. J
sublinhado na vertical, aparece o trecho a seguir: SBRE A FESTA DOS VAMPIROS/
200

Ofcio n. 422/69-SCDP, do chefe do SCDP Aloysio Muhlethaler de Souza ao diretor-geral do DPF, Gen.
Jos Brtas Cupertino, de 07 ago. 1969.

193

SEUS MORCGOS DE METAL/ COSPEM FGO NOS SEUS FILHOS/ ME DO MDO

DO REAL.201 Quer dizer, apesar do uso da metfora nesta cano, por parte de Taiguara, a
mesma ainda acabou sendo vetada. O que demonstra que os censores estavam bastante atentos
a isso. Lembremos ainda, que esta composio exatamente posterior a outra que acabou
passando pela censura e os censores, mas depois foi censurada, passando vrios anos proibida
de ser executada no Brasil. Estamos falando de Apesar de voc, do ano 1970, de autoria de
Chico Buarque, que era uma crtica endereada ao presidente Mdici, disfarada em uma
querela amorosa.202 Certamente depois desse episdio envolvendo a cano Apesar de voc,
os censores ficaram ainda mais atentos no uso dirio da tesoura censria.
Tambm em 1971, a msica Segure tudo, de Martinho da Vila, foi vetada em virtude
do trecho que dizia: ASSEGURE O PO DE CADA DIA/ TRABALHANDO COM
VONTADE/ SEGURE, SEGURE, SEGURA E NO LARGA/ ESSA TAL DE
LIBERDADE, como percebe-se pelo argumento que o censor Reginaldo deixou escrito
mo: ENTENDO COMO PERIGOSO O EMPRGO DESSE TAL DE LIBERDADE. E
por isso, acabou por recomendar: A NO APROVAO DA LETRA ACIMA, a qual foi
liberada depois em virtude de mudana nesse trecho.203 Em ofcio do chefe da TCDP da
Guanabara, de julho de 1972, em resposta a um documento da DCDP questionando a situao
dessa letra musical, foi esclarecido que a letra citada havia sido vetada em virtude da
expresso Tal de liberdade, mas como posteriormente o seu autor modificou na referida
obra musical o termo acima citado, para Tal felicidade, [...] foi a mesma aprovada por esta
Chefia, com o registro de n. 6658/71 datado de 8/7/71.204 Dessa forma, em 10 de julho de
1972, o diretor da DCDP respondia ao superintendente regional do DPF/SP, que a aprovao
da letra musical intitulada SEGURE TUDO, de autoria de Martinho da Vila, deu-se em

201

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/docs/O_Medo_-_Taiguara_1.pdf>. Acesso em: 30

nov. 2009. Grifo no original.
202
Entre os versos dessa cano, alguns diziam: [...]/ Hoje voc quem manda/ Falou t falado/ No tem
discusso, no/ A minha gente hoje anda/ Falando de lado e olhando pro cho, viu?/ Voc que inventou esse
estado/ Inventou de inventar toda escurido/ [...]/ Apesar de voc amanh h de ser outro dia/ Eu pergunto a
voc, onde vai se esconder, da enorme euforia?/ Como vai proibir, quando o galo insistir, em cantar?/ [...]/
Quando chegar o momento/ Esse meu sofrimento/ Vou cobrar com juros, juro!/ Todo esse amor reprimido/ Esse
grito contido/ Este samba no escuro/ [...]/ Voc vai pagar e dobrado, cada lgrima rolada, nesse meu penar/
[...]/ Inda pago pra ver o jardim florescer/ Igual voc no queria/ Voc vai se amargar/ Vendo o dia raiar/ Sem
lhe pedir licena/ [...]/ Como vai se explicar, vendo o cu clarear, de repente, impunemente?/ Como vai abafar,
nosso coro a cantar, na sua frente?/ [...]/ Voc vai se dar mau/ Etc e tal/ [...].
203
Parecer do censor Reginaldo sobre a letra musical Segure Tudo, de Martinho da Vila. Trechos no original
escritos mo e em caixa alta.
204
Ofcio n. 278/72-TCDP do chefe da TCDP/DR/GB, Oresto Mannarino, ao diretor da DCDP, Rogrio Nunes,
de 04 jul. 1972.

194

virtude de haver o autor concordado em modificar os termos da referida letra que motivaram o
veto inicial.205
Em julho de 1972, uma informao sigilosa do SNI Agncia RJ , que teve como
assunto o ttulo: MOVIMENTO ESTUDANTIL NA GUANABARA, destacou que o DCE
da PUC/RJ havia realizado no ltimo dia 26 de junho um show que contou com a participao
de Gonzaguinha, Srgio Ricardo e Egberto Gismonti. Em seguida, foi mencionado que os
organizadores se dirigiram ao pblico, formado em sua maioria por estudantes, alegando que
as falhas porventura encontradas na programao eram decorrentes,
unicamente, das prises ocorridas na PUC, onde inmeros estudantes foram
arrancados de suas casas por policiais e encarcerados sem culpa
formada. Informaram, ainda, que aqule seria o primeiro de uma srie de
espetculos programados com a finalidade de promover o intercmbio
musical e cultural dos estudantes.

Tambm foram mencionadas as msicas interpretadas por Srgio Ricardo, Egberto

Gismonti e Luiz Gonzaga Jnior, alertando-se que este ltimo ainda cantou Aquarela do
Brasil em verso satrica e em seguida encerrou sua apresentao com msicas
pornogrficas, tais como Bota na tua Bunda, Acuda Me, Acuda Pai, Acuda Gente.
Segundo o documento, foi distribudo entre os espectadores uma transcrio sob o ttulo As
Liberdades Democrticas na Declarao Universal dos Direitos do Homem. Alm disso, foi
ressaltado que esse espetculo transformou-se em um meio de protesto contra a priso de
estudantes que se encontravam envolvidos com a organizao subversiva Unio da Juventude
Patritica UJP, e que a renda auferida com a realizao do show provavelmente seria
aplicada na contratao de advogados para a defesa dos estudantes.206
Em um radiograma de setembro desse mesmo ano foi solicitado Superintendncia
Regional da Guanabara, ouvir os cantores Luiz Gonzaga Jnior, Srgio Ricardo e Egberto
Gismonti a RESPEITO [DA] INTERPRETAO [DE] MSICAS SEM APROVAO
[DA] CENSURA, [...] [NO] TEATRO JOO CAETANO, DIA 26/06/72, neste referido
show patrocinado pelo DCE (Diretrio Central dos Estudantes) da PUC (Pontifcia
Universidade Catlica) do Rio de Janeiro.207 Em 20 de setembro, os artistas mencionados
acima prestaram esclarecimentos na Delegacia Regional do DPF/GB, sobre o fato. No dia 22,
o encarregado do setor de fiscalizao da TCDP/GB informava ao delegado chefe dessa turma
de censura que, atendendo ao seu despacho, passava s suas mos os trmos de declaraes
prestados pelos cantores LUIZ GONZAGA JNIOR, EGBERTO GISMONDI [sic], e
205

Ofcio n. 307/72-DCDP do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente regional do DPF/SP.

Informao n. 11.919/72/ARJ/SNI, de 06 jul. 1972.
207
Radiograma n. 253/DCDP, de 13 set. 1972.
206

195

SRGIO RICARDO, os quais foram ouvidos no SOPS/SR/GB. Como tambm enviava

cpia do pedido de aprovao de programao, solicitado pelo Diretrio Acadmico
GALILEU-GALILEI, da PUC/RJ, para o Show do dia 26/06/72, realizado no Teatro Joo
Caetano. Alm disso, continuou informando o seguinte: das msicas constantes nos Trmos
de declaraes dos cantores em causa, no constam como aprovadas nos arquivos desta
TCDP: S ISSO EU POSSO DIZER, DEUS E O DIABO NA TRILHA [sic] DO SOL,
SALVADOR, MULHER RENDEIRA, TREM [...] e MULEQUE [...].208
Sobre essas msicas que teriam sido interpretadas no show da PUC/RJ e sem a
aprovao da censura, podemos perceber nos termos de declaraes as explicaes e
justificativas dadas por Gonzaguinha, Srgio Ricardo e Egberto Gismonti ao SOPS do
DPF/GB. O escrivo da Polcia Federal anotou que Gonzaguinha declarou ter participado do
referido show no Teatro Joo Caetano, no qual executou seis nmeros musicais de sua
autoria, e de ttulos: POBREZA POR POBREZA, MUNDO NOVO VIDA NOVA, UM
ABRAO TERNO EM VOC, VIU ME?, MULHEQUE, UM PEDAO DO TREM e
S NO VOU SER MAIS DE PACINCIA. Nmeros esses j liberados pela Censura
Federal, segundo o declarante.
Foi assinalado, ainda, que o mesmo declarou possuir uma msica de ttulo S
ISSO EU POSSO DIZER, cuja letra em parte a seguinte: ACUDA ME, ACUDA PAI, a
qual segundo consta ao declarante teria sido liberada pela Censura do Estado de So Pulo.
Ele teria afirmado, ainda, com toda a sua convico que [...] a msica de [...] ttulo S ISSO
EU POSSO DIZER no foi executada no show efetuado no teatro Joo Caetano. Alm
disso, foi assinalado no documento, que o declarante deseja deixar consignado que suprimiu
do seu repertrio musical a referida msica em virtude da m impresso que causa cacofonia,
apesar de a mesma j ter sido liberada pela TCDP do Estado da Guanabara.209
Tambm foi escrito que Joo Lutfi (nome verdadeiro do cantor e compositor Srgio
Ricardo), tambm declarou ter participado desse show patrocinado pelos estudantes da
PUC/RJ, no qual executou quatro nmeros musicais do seu repertrio: ZELO, parte da
trilha sonora [de] DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, CANTO AMERICANO e
ENQUANTO A TRISTEZA NO VEM. Os quais inmeras vezes apresentou ao pblico e
toda vez que os executa em shows, apresenta a Censura local para a devida liberao. Por
isso, no teria executado nenhum nmero musical fora daqueles j determinados, muito
208

Informao s/n., do encarregado do setor de fiscalizao da TCDP/GB, Jos da Costa Negro ao delegado
chefe da TCDP/SR/GB, de 22 set. 1972.
209
Termo de Declaraes prestado por Luiz Gonzaga do Nascimento Jnior ao cartrio da delegacia do
SOPS/SR/DPF/GB, de 20 set. 1972.

196

menos com contedo pornogrfico, desconhecendo o declarante que isto tenha ocorrido por
outro artista, at o momento de sua sada do Teatro.210 J sobre Egberto Gismonti, o escrivo
anotou que o mesmo declarou que recordava-se de ter participado do referido espetculo, no
qual executou os seguintes nmeros musicais: Salvador, Mulher Rendeira, Ano Zero e gua e
vinho, e se no est equivocado executou o nmero de ttulo NELSON CAVAQUINHO.
Como tambm, teria afirmado que executou msicas j liberadas pela Censura, alm de
ignorar qualquer acontecimento extra show com a execuo de nmeros artsticos contendo
letra pornogrfica.211
Por outro lado, de acordo com Maika Lois Carocha (2006a, p. 207), alguns
cantores/compositores como Geraldo Vandr e Chico Buarque, por exemplo, tornaram-se
ainda mais conhecidos por causa de seus constantes embates com a censura. A mesma Maika
Carocha diz que apesar dos casos desses cantores-compositores serem bem mais visveis
devido ao relativo sucesso que eles detinham na poca, tambm existiram muitas outras
msicas censuradas por razes poltico-ideolgicas (CAROCHA, 2006a, p. 208). Ela cita
como exemplo um parecer datado de 1973, sobre a cano intitulada Figa de Guin, de
autoria de Baden-Powell e Paulo Srgio [sic] Pinheiro,212 que vetava integralmente a referida
cano.213 Segundo Carocha (2006a, p. 208), na apreciao sobre o veto o censor deixou bem
claro seus motivos para tal ato, dizendo:
A letra musical abaixo discriminada, frontalmente contrria orientao
poltica vigente no pas, bem como pelo seu contedo francamente de
protesto, entendo como violadas as normas contidas nas letras D e G do
artigo 41 do Decreto 20.493.214 Opino pela sua no liberao, sem a
possibilidade de grau de recurso.215

No entanto, a cano Figa de guin foi apreciada em Braslia, em grau de recurso,

juntamente com outra composio da parceria entre Baden Powell de Aquino e Paulo Csar
Pinheiro, de ttulo O semi-Deus. Apesar do que foi exposto acima por Maika Lois Carocha,
210

Termo de Declaraes prestado por Joo Lutfi ao cartrio da delegacia do SOPS/SR/DPF/GB, de 20 set.
1972.
211
Termo de Declaraes prestado por Egberto Gismonti Amim ao cartrio da delegacia do SOPS/SR/DPF/GB,
de 20 set. 1972.
212
Acreditamos que houve um erro aqui por parte da referida autora, pois, o nome correto deste ltimo
cantor/compositor Paulo Csar Pinheiro, e no Paulo Srgio Pinheiro.
213
O parecer mencionado este, a seguir, segundo Carocha (2006a, p. 208 [nota 50], grifo nosso): Parecer n.
5.240/73, de 25 de julho de 1973. O qual encontra-se em: Arquivo Nacional de Braslia, Fundo Diviso de
Censura de Diverses Pblicas.
214
Sobre as alneas d e g do artigo 41 do Decreto 20.493, ver o segundo tpico do 1. captulo deste trabalho.
215
O grau de recurso, proibido pelo censor acima, segundo Maika Lois Carocha, era uma medida importada da
prtica jurdica que possibilitou aos compositores e gravadoras recorrerem das decises da censura. Ela diz,
ainda, que o recurso poderia ser utilizado apenas duas vezes e era necessrio justificar a sua utilizao. Por
isso, continua a autora: Muitas vezes as letras das msicas eram alteradas (por sugesto ou no do censor) para
uma nova tentativa de liberao (CAROCHA, 2006a, p. 208).

197

neste parecer da Diviso de Censura de Diverses Pblicas a composio Figa de guin foi
vista como sendo vetada por motivao moral e no poltico-ideolgica. O censor Antnio
Gomes Ferreira, em 25 de julho de 1973, deu o seguinte parecer conjunto para as canes
Figa de guin e O semi-Deus:
Em SEMI-DEUS expressa ocultamente o mandamento da subverso a longo
e curto prazo, baseada na violncia da convico de que o governo
revolucionrio j decadente; em FIGA DE GUIN identifica seu amor
ertico, prprio de cabars, com o amor de Jesus de Nazar com Maria
Madalena. Conotao perigosa para o que se prope: confundir, despertar
dvidas, solapar as convices.
Pelo esprito expresso nas duas letras, de encontro ao esprito do
DECRETO-LEI n. 20.493/46, Art. 41, [...] somos pela no liberao.216

Em outras palavras, das duas referidas composies, apenas a intitulada O semi-Deus

pode ser vista como um exemplo de msica que foi censurada por motivao polticoideolgica supostamente presente em sua letra. Ou seja, provavelmente o que chamou mais a
ateno do censor em Figa de Guin foram estes versos a seguir, onde alguns aparecem at
sublinhados: VIVER DO JEITO QUE EST/ NO VALE A PENA MULHER/ DE
MADALENA VOC/ E EU DE JESUS NAZAR/ SE QUER SABER, NOSSO AMOR/
ASSIM VIROU CABAR/ VOC AINDA APELOU/ PRAS ARTES DO CANDOMBL/
CAD TUA GIRA, CAD/ A TUA FIGA DE GUIN/ MEU SANTO FORTE E DE F/
[...]. J a composio intitulada O semi-Deus, apresenta em sua letra uma conotao de
protesto mais evidente, e certamente foi censurada como apresentando uma conotao
poltico-ideolgica, conforme descrito acima. Nesta letra musical foram colocadas
interrogaes ao lado do ttulo e tambm ao lado de alguns versos que aparecem sublinhados
abaixo:
CLAREOU, CLAREOU
A ESPERANA J SE ANUNCIA
[...]
O HOMEM NO DEUS PRA PODER
DITAR TRISTEZAS OU ALEGRIAS
[...]
NA LEI DE DEUS LUTAR VIVER
NA NOSSA LEI LUTAR MORRER
E EU LUTEI, LUTEI
VIDA E MORTE, LEI CONTRA LEI
A FARSA ACABOU
O SEMI-DEUS J NO NOS VIGIA
O SEU PODER J SE TRANSFORMOU
[...]
E A ESPERANA J SE ANUNCIA
216

Parecer n. 5318/73, do TC Antnio Gomes Ferreira sobre as letras musicais Figa de Guin e O Semi-Deus,
de 25 jul. 1973. Grifo nosso.

198

CLAREOU, CLAREOU
DENTRO DO MAL QUE NOS DESUNIA...

Podemos destacar tambm, como exemplo da censura poltica no campo musical, um

parecer datado de 1973, sobre a msica Despedida, composio de Geraldo Vandr e Geraldo
Azevedo, com gravao de Geraldo Vandr. Neste parecer, assinado por dois tcnicos de
censura (sendo que o segundo est especificando que est de acordo com o veto do
primeiro), aparece alm do nome VETADO, em forma de carimbo, o nome Vetada,
escrito mo, e a seguinte expresso sublinhada: Contedo Poltico. J na letra da msica, a
qual comea dizendo: J VOU-ME EMBORA/ MAS SEI QUE VOU VOLTAR/ AMOR,
NO CHORA/ QUE EU VOLTO PR FICAR, foi sublinhado pelo censor, o seguinte
trecho: UM REI MAL COROADO NO QUERIA/ O AMOR EM SEU REINADO, POIS
SABIA/ NO IA SER AMADO/ [...] O REI VELHO E CANSADO. E depois continua sem
grifo: J MORRIA.217
Tambm no ano de 1973, encontramos uma cano censurada de autoria de Raul
Seixas e Paulo Coelho, que seria gravada pelo primeiro, intitulada culoescuro, compondo,
no todo, um total de 12 pginas. Logo na parte referente letra da msica aparecem
sublinhados na vertical, os seguintes versos: ESTA LUZ T MUITO FORTE, TENHO
MEDO DE CEGAR/ OS MEUS OLHOS TO MANCHADOS COM TEUS RAIOS DE
LUAR/ EU DEIXEI A VELA ACESA PARA A BRUXA NO VOLTAR!/ ACENDI A LUZ
DE DIA PARA A NOITE NO CHIAR/ J BEBI DAQUELA GUA, QUERO AGORA
VOMITAR. Outras partes que chamaram a ateno dos censores nas partes referentes letra
desta msica (e at podemos entender porque, visto que no se podia criticar nem reclamar de
nada), so os grifos horizontais postos ao lado dos seguintes versos: UMA VEZ A GENTE
ACEITA, DUAS TEM QUE RECLAMAR; VIM DE LONGE, DE OUTRA TERRA, PR
MORDER TEU CALCANHAR; TUDO T A MESMA COISA, CADA COISA EM SEU
LUGAR; QUEM NO TEM PAPEL D RECADO PELO MURO; QUEM NO TEM
PRESENTE, ACREDITA NO FUTURO.
Outro verso que chamou a ateno dos atentos censores e que no podemos deixar de
mencionar, foi este que se segue: TANTO P NA NOSSA FRENTE QUE NO SABE
COMO ANDAR. Sobretudo as duas ltimas palavras: COMO ANDAR, em que foi feito
um crculo em volta das duas palavras, ligando-as. Ou seja, para estes censores bastante
atentos com as supostas mensagens subliminares nas letras das canes, o que na verdade
217

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/docs/Despedida_-_Geraldo_Vandre.pdf>. Acesso

em: 15 ago. 2010.

199

estava sendo mencionado na letra desta cano era COMANDAR, e no COMO

ANDAR. Eis ento, na viso dos censores, como o referido verso deveria ser lido, tomando
como referncia, naquele momento, o comando do Brasil pelos militares, obviamente:
TANTO P NA NOSSA FRENTE QUE NO SABE COMANDAR. Isso nos faz lembrar
daquilo que foi mencionado por Roberto Moura (2001, p. 3), ao se referir censura e a
msica popular no Brasil durante a ditadura militar: O que o verso dizia no era exatamente
o que o verso dia.
Da ser perfeitamente compreensvel encontrarmos no Parecer 10.207/73 (em
resposta ao recurso impetrado pelo advogado Joo Carlos Muller, da Companhia Brasileira de
Discos Phonogram), alm da expresso: Liberao vetada, escrito mo e datado de
13.11.73, o que foi datilografado a seguir: Gnero: Protesto social; Linguagem: Direta,
como veculo de mensagem subversiva; Tema: Sociopoltico; e Mensagem: Negativa,
induz flagrantemente ao descontentamento e insatisfao no que tange ao regime vigente e
incita a uma nova ideologia, contrria aos interesses nacionais. J na concluso desse
parecer, assinado pela censora Zuleika Santos, foi mencionado por ela o seguinte: [...] a
mesma [letra] indubitavelmente estruturada em linguagem ora ostensiva, ora figurada, com
o propsito de vilependiar e achincalhar a atual conjuntura sociopoltica nacional. Isto exposto
e calcado no Decreto 20.493, art. 41, itens d e g, sou pela NO LIBERAO [...].218
J no segundo parecer, de n. 14.685/74, agora datado de 24 de abril de 1974, em
resposta a outro recurso impetrado pelo mesmo advogado da Phonogram, datado de 09 de
abril de 1974, h uma solicitao de reviso da deciso que no liberou, para gravao, o
texto potico da composio CULOESCULO [...].219 A concluso do parecer foi esta:
letra musical que apresenta, numa linguagem subjetiva e mensagem subliminar, a
inconformidade com o status quo do Brasil atual, contra suas diretrizes polticas, podendo
incitar atitudes ou reaes negativas contra o regime vigente. Sugerimos a no liberao. Os
censores que assinam o parecer so, respectivamente, Jacira Frana, Maria Luiza Cavalcante e
Zuleika Andrade. Permanecem, ainda, os seguintes tpicos neste parecer em relao ao
gnero, linguagem e mensagem, respectivamente: Protesto, agressiva e
Negativa.220
Em 20 de maio de 1974, um outro recurso do Rio de Janeiro para Braslia foi
impetrado pelo mesmo advogado e a servio da mesma Phonogram. Agora sob a alegao de
218

Parecer n. 10.207/73, de 12 nov. 1973. Grifo nosso.

Pedido de reviso da letra musical culoescuro, feito pelo advogado da Phonogram, Joo Carlos Muller
Chaves, de 09 abr. 1974.
220
Parecer n. 14.685/74, de 24 abr. 1974. Grifo nosso.
219

200

que a Phonogram vem reapresentar o texto potico da composio CULOESCURO [...],

com trechos modificados de molde a permitir sua liberao para gravao [...]. Com as
modificaes que foram feitas, ficou assim: UMA VEZ A GENTE PLIM, OUTRA TEM
QUE BL, BL, BL; SE EU DANO Y, Y, Y, ELA DANA Y, Y, Y;
QUEM NO TEM VISO, BATE A CARA CONTRA O MURO; e QUEM NO
PLANTA AGORA, NO RECOLHE NO FUTURO.221
No entanto, em outro parecer, agora o de n. 15.450/74, datado de 22 de maio de
1974 assinado pelos censores Hell Prudente Carvalhedo, Myrtes Nabuco de Oliveira
Pontes e Marly M. C. de Albuquerque, e com o carimbo de homologao do chefe da SCTC
(Seo de Censura de Teatro e Congneres) da DCDP: F. V. DE AZEVEDO NETTO , foi
incisivo pela manuteno do veto, como podemos perceber abaixo:
Reexaminando, em carter recursal, a letra musical intitulada
CULOESCULO, [...] sob a assertiva de modificaes, conclumos que:
1. No houve mudana da temtica, [...] no obstante a troca de algumas
expresses intercaladas na obra.
2. O carter sutil da insatisfao ao regime vigente, permanece inalterado
[...].
Diante do exposto, somos pela manuteno da no liberao.
Braslia DF, 22 de maio de 1.974.222

Ainda sobre este caso, na ltima pgina que finaliza esse conjunto de documentos, h
o ofcio de n. 757/74-SC/DCDP, datado de 29 de julho de 1974, de autoria do Diretor da
DCDP, Rogrio Nunes, ao Superintendente Regional do DPF na Guanabara, em que
solicitado ao superintendente,
[...] comunicar ao representante da Companhia Brasileira de Discos
Phonogram junto ao SCDP dessa SR, Sr. J. C. Muller Chaves, que esta
Diviso, examinando o recurso feito em favor da letra musical
CULOESCURO, de Raul Seixas, manteve [...] sua deciso anterior, no
sentido da no liberao da obra referida,223 vez que persistiram nos seus
versos os mesmos pressupostos atentatrios legislao censria vigente.224

J a msica Canto livre de Amrica, de Geraldo Vandr, foi vetada em 25 de abril de

1973, no apenas por dizer: QUER MEU CANTO SER ALEGRE/ FRENTE AS DORES/
DA AMRICA/ PENDES TODOS AMARELOS/ MOSTRANDO QUE VAI CHEGAR/ O
DIA QUE A GENTE HAVIA/ AGORA S DE CANTAR/ MANERA, MANERA, AGORA/
[...]/ TEM QUE BUSCAR/ TEM QUE SEGUIR/ E REPARTIR A SOLIDO/ DA

221

Recurso impetrado pala Phonogram, atravs do advogado Joo Carlos Muller Chaves, de 20 de maio de 1974.
Parecer n. 15.540/74, de 22 mai. 1974. Grifo nosso.
223
Como sabemos, a referida msica s foi gravada depois, e com todos os cortes dos trechos sublinhados.
Inclusive, foi mudado at o ttulo da mesma, ou seja, de: culoescuro para Como vov j dizia.
224
Ofcio n. 757/74 SC/DCDP, de 29 jul. 1974.
222

201

AMRICA, mas tambm por causa do ttulo citado. E sobretudo por causa da palavra
Tupamaros,225

do

seguinte

trecho:

QUECHUAS,

TAMOIOS,

MAPUCHES/

TABAJARAS, GUARANIS/ INCAS, ASTECAS Y MAIAS/ TUPAMAROS E TUPIS/ DE

AMRICA.226 Esta cano recebeu parecer favorvel sua liberao no final de agosto do
mesmo ano devido s mudanas que foram feitas. Foi argumentado que ao ser interditada
anteriormente pela meno, entre as tribos que enumera, da palavra Tupamaros, volta agora
para reexame, j com a supresso dessa palavra. Houve modificao tambm no ttulo: de
Canto Livre de Amrica para Canto de Amrica. Assim, depois de suprimida a palavra
livre do ttulo e depois da troca de Tupamaros por Ayamaras continua o censor
inexistem agora impedimentos para que seja LIBERADA, [...] condicionado, porm,
audio da gravao.227
Por outro lado, o censor que deixasse passar alguma mensagem de protesto poltico
ou considerada subversiva podia ser punido por seus superiores. Em maro de 1973, o diretorgeral do DPF escrevia ao superintendente regional do DPF/GB, contestando a liberao da
msica Paiol de Plvora, de Toquinho e Vincius de Moraes, pelo censor Augusto Costa, do
SCDP do Estado da Guanabara. Uma cano com quatro estrofes de quatro versos, cada
estrofe, onde cada um deles culmina no verso final paiol de plvora, como descrito abaixo:
Estamos trancados no paiol de plvora
Paralisados no paiol de plvora
Olhos vedados no paiol de plvora
Dentes cerrados no paiol de plvora
S tem entrada no paiol de plvora
Ningum diz nada no paiol de plvora
Ningum se encara no paiol de plvora
S se enche a cara no paiol de plvora
Mulher e homem no paiol de plvora
Ningum tem nome no paiol de plvora
O azar sorte no paiol de plvora
A vida morte no paiol de plvora
So tudo flores no paiol de plvora
TV cores no paiol de plvora
225

O que pode ter sido visto como uma referncia ao lder inca Tupac Amaro, do sculo XVI, que morreu
resistindo aos espanhis e tornou-se um smbolo de resistncia contra a opresso. Afinal, tempos depois, no final
do sculo XVIII, o mesmo nome do antigo lder inca Tupac Amaro foi assumido por outro indgena na
continuao da luta contra o domnio espanhol na Amrica Latina. Porm, mais provvel que o veto se deu
pela referncia a uma questo mais atual, ou seja, ao grupo guerrilheiro do Uruguai, de nome Tupamaros, que
sequestrou e matou Dan Mitrione, um agente da CIA que trabalhou no Brasil, mas especificamente em Minas
Gerais.
226
Parecer s/n., da letra musical Canto livre de Amrica, de Geraldo Vandr, de 25 abr. 1973. Grifado no
original.
227
Parecer n. 1054/73, do TC Roni Camargo Ruas, sobre a letra musical Canto de Amrica, de Geraldo Vandr,
de 30 ago. 1973.

202

Tomem lugares no paiol de plvora

Vai pelos ares o paiol de plvora.

Segundo o diretor-geral do DPF, a letra da msica PAIOL DE PLVORA, de

Toquinho e Vincius, que devia ser proibida vista do que nela se contm, [...] foi aprovada
[...] pelo Tcnico de Censura Augusto Costa, que teve a sua deciso homologada pela Chefia
do SCDP/SR/GB. Por isso, a empresa interessada continua o diretor-geral incluiu a letra
em um disco LP, de grande tiragem, e a inseriu na trilha sonora de uma novela.228 Dessa
forma, foi determinado pelo diretor-geral do DPF, com o fim de evitar prejuzos
considerveis para a gravadora, que a msica em questo fosse liberada, apenas, para venda
ao pblico, ficando, porm, proibida a sua divulgao atravs da rdio ou da televiso, em
clubes ou boates, apresentao em qualquer espetculo de diverso pblica, e at mesmo
pelos alto-falantes das casas de disco, a ttulo de promoo. Por ltimo, foi sugerido por ele
ao seu subordinado o que deveria ser feito, certamente para evitar outros casos: Em
conseqncia, determino que o tcnico de censura que examinou a letra, por sua falta de
ateno no desempenho das funes, seja punido por Vossa Senhoria, e ao Chefe do Servio,
[que] seja recomendado dar maior ateno no exame das matrias submetidas sua
apreciao.229
Outro caso semelhante, tambm envolvendo a indignao de um superior com a
suposta negligncia ou falta de ateno do censor no desempenho de suas funes, aconteceu
com uma cano do cantor e compositor Luiz Kady Ayro, intitulada Treze anos, de 1977,
que apesar de ser posterior ao recorte temporal que estamos usando neste trabalho, ilustra
muito bem o que estamos afirmando. Luiz Ayro relata que resolveu fazer essa msica
exatamente quando a ditadura militar instalada no Brasil estava completando treze anos e os
militares estavam eufricos, comemorando o aniversrio da autodenominada Revoluo.
Quando eu reparei que eram 13 anos, falei: vou fazer uma msica sacaneando esses caras.
E fiz essa msica com o nome de Treze anos, diz ele.230 Segundo Ayro, a cano foi para
a censura, mas, como os censores perceberam a crtica, acabaram vetando a mesma.231

228

A novela mencionada, da qual a referida msica fazia parte da trilha sonora, era O Bem Amado, baseada na
pea homnima de Dias Gomes, de 1962.
229
Documento n. 197/73-DCDP, do diretor geral do DPF, Gen. Nilo Caneppa Silva ao superintendente regional
do DPF/GB, de 20 mar. 1973.
230
Entre os versos da cano Treze anos, alguns deles mencionavam o seguinte: H treze anos eu te aturo/ E
no suporto mais/ [...].
231
Quando da transcrio do texto original da entrevista, optamos por alterar alguns aspectos referentes
ortografia, por exemplo, para facilitar, ou melhor, deixar o texto mais prximo do que foi mencionado de forma
oral.

203

Ele lembra que os discos j estavam prontos, entiquetados e encapados, e com o veto,
a Odeon tinha que recolher esses discos, quebrar todos, jogar na mquina, derreter para virar
vinilite e gravar outra vez. [...]. Diz tambm que o advogado da gravadora, o doutor Cludio
Jlio, recorreu, porm, perdeu novamente. Nessa mesma poca, segundo Ayro, o senador
Nelson Carneiro estava com a chamada campanha do divrcio no Congresso Nacional. Ento,
continua Ayro com o seu depoimento: Eu pensei: vou trocar o nome e botar O divrcio.
A uma outra cmara de censura julgou e deixou passar, no percebeu que era uma crtica ao
governo. Mas algum pegou o disco e levou na mo do general Betlhem (Ministro do
Exrcito no governo Geisel, em 1977). Segundo o relato de Luiz Ayro, [...] o Betlhem
gritava com o disco na mo: Quero saber como que a censura no viu isso?! Chamem esse
sacana a Braslia!. [...].232
Por outro lado, em parecer de agosto de 1973, outra msica de protesto intitulada
No h porque negar, de Ivan Lins e Ronaldo Monteiro,233 teve o carimbo de APROVO
rabiscado, tendo em vista este trecho de sua letra:
NO H PORQUE NEGAR A VERDADE
QUEM QUISER DISCORDAR, EU VOU DESCONFIAR
QUEM VIER DEBOCHAR QUIDADO QUE O BARCO PODE VIRAR
[...]
NO EMPREGO O SALRIO CRUZ PERMANENTE
[...]
S ME ESQUEO QUANDO BEBO UM COPO DE AGUARDENTE
O ESCNDALO SE ABAFA, ISSO PRUDENTE
NAS ESCADAS O DEGRAU NO PRA TODA GENTE.234

Esta msica foi vista pelo censor Gilberto Pereira Campos como tendo uma
mensagem negativa e ainda o seguinte enredo: De forma subversiva detrata os valores
da sociedade. Ao passo que a concluso do parecer no deixou por menos, como se segue:
Considerando o ncleo fundamental de idia de carter subversivo, que insurge contra o
interesse nacional, opino, baseado no que fixa o Dec.-lei 20.493 [...], pela NO LIBERAO
do texto ora examinado.235 Em outro parecer do ms de setembro, assim se expressou outro
censor:

232

Entrevista
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Entrevista__Luiz_Ayrao.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2010.
233
importante lembrar tambm que Ivan Lins, juntamente com Gonzaguinha, Aldir Blanc, Taiguara e Csar
Costa Filho, entre outros, participaram de um movimento artstico e cultural no Rio de Janeiro da dcada de
1970, que ficou conhecido como MAU (Movimento Artstico Universitrio), que se originou de encontros feitos
pelos mesmos desde meados da dcada de 1960.
234
Parecer s/n. e s/d, da letra musical No h porque negar, de Ivan Guimares Lins e Ronaldo Monteiro de
Souza. Trecho grifado no original.
235
Parecer n. 6968/73, do TC Gilberto Pereira Campos, de 29 ago. 1973. Grifo nosso.

204

Trata-se de uma composio musical, que marca um cadente protesto contra

certas injunes a que tem que se submeter o homem. A mensagem, por isso
mesmo, na presente quadra do tempo, torna-se inoportuna e inconveniente.
Desta forma, opino pela no liberao do poema em apreo.236

Por outro lado, como destacou Maika Lois Carocha (2007), o trabalho dos censores
no se limitava apenas ao exerccio da censura, abrangendo tambm a correo do portugus,
como podemos observar, ainda em 1973, nos pareceres referentes a vrias msicas de autoria
de Jurandir Gomes de Arajo. A censora Hell Prudente Carvalhdo sugeriu em seu parecer
de outubro de 1973, que fossem devolvidas as msicas Intrigas, Eterna Namorada, Amor
bem vindo e A procura de amor, da autoria de Jurandir Gomes de Arajo, afim de que as
mesmas sejam reformuladas, tendo em vista os erros de concordncia e as deficincias
gramaticais contidas na quase totalidade de seus versos.237 Tambm sobre esse aspecto, um
parecer de junho deste mesmo ano sobre a musica Povo bobo, assinado pela censora Zuleika
Santos, mencionou o seguinte: A letra intitulada Pvo Bbo est sendo devolvida por ser
atentatria [sic] Gramtica. Vai com a sugesto de ser melhor elaborada. Tanto que na
prpria letra musical foram acrescentados diversos acentos que teriam faltado, como tambm
foram sublinhadas as letras que estariam grafadas erradamente.238
Em setembro de 1973, um representante da gravadora RGE/FERMATA escrevia ao
diretor da DCDP solicitando a liberao para gravar as letras musicais intituladas Um grito
parado no ar e Vem amor, vem vingana, esclarecendo ainda que as referidas letras estavam
h mais de um ms na SCDP-SP, sem ser fornecida qualquer informao.239 Entre as duas
letras, s a segunda foi liberada, enquanto que a primeira foi censurada, provavelmente por
causa do irnico protesto presente no seguinte trecho: leio o jornal e muitas vezes acho
graa/ e quanto a mim estou vivendo por favor/ no sou ruim/ s que eu vivo de trapaa/ no
peo nada eu no quero me envolver/ at a lua tem as nuvens por mordaa/ assassinada
mesmo antes de nascer/ a esperana sobe aos cus como fumaa.240 Alm de ser vista pelos
censores como um incentivo vadiagem, como podemos perceber no parecer emitido pelos
tcnicos de censura Jacira Frana e Jos do Carmo Andrade. Os quais assinalaram que a
msica Um grito parado no ar de Toquinho e Gianfrancesco Guarnieri, com gravao de
Toquinho e Marlene manifestava ostensivamente as idias de um indivduo que faz da

236

Parecer n. 7105/73, do TC Paulo Leite de Lacerda, de 04 set. 1973. Grifo nosso.

Parecer n. 8531/73, da TC Hell Prudente Carvalhdo, de 01 out. 1973.
238
Parecer n. 3752/73, da TC Zuleika Santos, de 11 jun. 1973.
239
Pedido de liberao das letras musicais Um grito parado no ar e Vem amor, vem vingana, feito pelo
representante da gravadora RGE/FERMATA Ltda, Henrique Lebendiger, ao diretor da DCDP, de 19 set. 1973.
240
Parecer s/n. e s/d, da letra musical Um grito parado no ar, de Toquinho e Guarnieri. Grifo no original.
237

205

vadiagem o seu lema de vida, induzindo o pblico prtica do cio, frontalmente contrria
aos bons costumes.241
Tambm em 1973, uma cano de autoria de Cesar Costa Filho e Walter Queiroz,
intitulada E os sambas vivero, foi vetada, alm de ter alguns versos grifados na horizontal e
algumas estrofes completas grifadas na vertical. Alguns versos desta cano mencionavam:
Vivero nas mos
Vivero nos ps
E no corao
Livre das gals
Sangraro nos Cavaquinhos
Toda a dor de existir
Muito mais que seus cantores
Havero de resistir
A gente um dia morre
E os sambas vivero
Vivero nas mos
Vivero nos ps
E no corao
Livre das gals
No se algema um poema
Um sorriso, uma iluso
No se amarra uma esperana
Ningum mata um perdo
A gente um dia morre
E os sambas vivero[...].

Em ofcio de julho de 1973, de Rogrio Nunes diretor da DCDP , ao

superintendente regional do DPF da Guanabara, foi feita a seguinte referncia a esta msica,
juntamente com outras duas intituladas Me deixa e Nego vem Sambar: Comunico a Vossa
Senhoria que as letras musicais supracitadas, de autoria de Cesar Costa Filho [e Walter
Queiroz], Joo Donato de Oliveira [e Eduardo Carneiro] e Martinho da Vila, tiveram negada a
sua liberao em virtude de contrariarem as letras d e g do Artigo 41, do Decreto-Lei n.
20.493, de 20.01.46.242 J em 1974, a msica Moleque Maravilhoso, de Raul Seixas e Paulo
Coelho, que dizia claramente em um de seus versos EU NUNCA ME ANIMO DE IR AO
TRABALHO/ EU SOU O CORINGA DE TODO O BARALHO, que poderia ser facilmente
associada vadiagem ou preguia, foi liberada pelos censores. Talvez por destacar tambm
em sua letra aquilo que os censores mais queriam: a atitude de ficar calado e alegre, como
neste trecho que diz: SOU CARTA MARCADA EM JOGO ROUBADO/ SORRINDO E
CALADO/ EU SOU O MOLEQUE MARAVILHOSO. No parecer emitido em abril de
1974, pelas censoras Jacira Frana, Zuleika Santos e Maria Luiza Cavalcante, foi destacado:
241

Parecer n. 8276/73, dos TCs Jacira da Costa Frana e Jos do Carmo Andrade, de 25 set. 1973.
Oficio n. 622/73-SCTC/SC-DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente regional do
DPF/SR/GB, de 26 jul. 1973. Letra de E os sambas vivero, com versos sublinhados acima no original
242

206

A letra musical tem por tema a personalidade de um moleque, seu

comportamento e temperamento.
O estilo claro e no daria margem a interpretaes duvidosas. A apologia
liberdade, que o moleque goza, no viria a ser malfica, por ser
descritivamente limitada.
Portanto, julgando-a sem comprometimentos, pedimos [que] seja liberada
sem restries.243

Outra msica de protesto que foi censurada em maio de 1973, intitulada O Anjo, de
autoria de Antnio Carlos Vieira Cariello, dizia: j fiz pernas correrem com ps amarrados/
j fiz braos lutarem, brao de corpos cados/ eles pensaram em liberdade, mas as ruas da
cidade eram becos sem sada/ [...]/ e acertou quem dormia nas camas de pregos/ abrindo
caminho por entre a misria/ [...]/ e um coro imenso cantando o que penso. Foi o tcnico de
censura de nome Jos do Carmo de Andrade que deu o seguinte parecer sobre esta msica:
Verifiquei na letra musical em exame que a mesma contm matria ofensiva ordem
pblica, pelo que opino pela sua no liberao, apoiado no que determina o art. 41 do Dec. n.
20.493, de 24.01.46.244 Por outro lado, no eram todas as msicas de protesto que eram
censuradas, mas sobretudo, quelas que tinham mensagens de protesto tidas como
subliminares ou, ento, quelas mais contundentes e explcitas, que pudessem influenciar o
comportamento do pblico, como foi destacado em parecer de maio de 1973 sobre as msicas
Campos, Tira a trave do teu olho primeiro, Tenho tudo tenho sol, No fique chorando e Os
tempos chegaro, onde possvel ver at uma certa admirao por esse estilo de msica.
Segundo a censora Zuleika Santos:
As letras musicais em epgrafe seguem a tendncia da moderna msica
nacional e internacional, fazendo o gnero da chamada msica de protesto,
Pop, muito a gosto dos jovens. So escritas inteligentemente, a linguagem
simblica, podendo gerar diferentes interpretaes. Mas o efeito no
contundente, nem poder influenciar ou determinar comportamento
prejudicial no pblico de qualquer faixa etria. Em vista do exposto, opino
pela liberao sem qualquer restrio, ou seja, LIVRE.245

Entretanto, ainda no ms de maio do referido ano foi emitido outro parecer mais
cauteloso sobre as msicas citadas acima. Agora sob o argumento da presena de
subjetividade nas mensagens, foi solicitada a apresentao das gravaes dessa forma: Face
subjetividade das mensagens, de possveis interpretaes truncadas e diversas, condicionamos
a ANLISE CENSRIA apresentao das gravaes respectivas, para um veredicto

243

Parecer n. 14684/74, das TCs Jacira Frana, Zuleika Santos de Andrade e Maria Luiza Barroso Cavalcante,
de 24 abr. 1974. Grifado no original.
244
Parecer n. 2971/73, do TC Jos do Carmo de Andrade, de 11 mai. 1973. Letra com grifo no original.
245
Parecer n. 3443/73, da TC Zuleika Santos, de 29 mai. 1973.

207

coerente.246 Basta uma olhada rpida nesse trecho a seguir, por exemplo, da letra Tira a trave
do teu olho primeiro, de Tet Catelo, que seria interpretada por Luiz Maranho, para
percebermos que, na maior parte das vezes, a desconfiana dos censores era exagerada ao
extremo. Ou seja, seguia a lgica da suspeio, como destacado anteriormente, pois,
vejamos o que diziam seus versos: o Sistema solar e a Terra/ esto cansados de tanta guerra/
[...]/ o objeto identificado/ est sujeito novas correes/ E o verbo que se fez carne/ vai
chegar sem fazer alarde/ E em breve de novo um CRISTO/ vai viver comigo e contigo/ No
me acusem, no me julguem/ tire a trave do teu olho primeiro.
Outra msica de protesto que chegou a ser vetada foi Vento Forte, de Gianfrancesco
Guarnieri e Toquinho, proibida em agosto de 1973 pelo censor Antnio Carlos de Oliveira, a
qual seria gravada por Toquinho e Marlene. Um protesto contra o prprio ato de no se poder
cantar e ter que ficar calado, como podemos perceber nesse trecho de sua letra, que diz: No,
eu no quero ver/ Meu canto no poder ser cantado/ No, eu no quero ver/ Um dia ter que
nascer calado/ E se a noite trouxer/ [...]/ Um vento to forte/ Que os homens no podem
conter/ E se o pranto secar/ E o soluo acordar/ Um grito calado no peito/ Querendo crescer/
Alguma coisa vai acontecer. Alm de ter levado o carimbo com o nome PROIBIDO,
tambm foi escrito mo, ao lado da letra, os seguintes dizeres: no e negada
liberao.247
A msica Banda da iluso, tambm foi censurada em 1973 por motivao poltica,
como podemos ver em um parecer da censora Maria Luiza Barroso Cavalcante (tambm
utilizado adiante), que traz a sua no liberao, por transparecer a impresso de opresso
poltica. Ou seja, esta msica, segundo a censora, traz uma mensagem de pessimismo diante
da vida, alm de outra paralela, que podero ter sentido ambguo. No entanto, ela acreditava
que o autor no quis atingir um significado poltico-ideolgico, apenas retrata os sentimentos
de um resignado diante das injunes do cotidiano, e [as] presses das conjunturas scioeconmicas. Assim, dizia ela, seria prudente reconhecer que os dois primeiros versos, bem
como a palavra boiada, da terceira estrofe, seriam implicaes superadas caso fossem
substitudas por outros termos, que apagassem a impresso de opresso poltica. Portanto,
por no ser possvel esta substituio, ela aconselhou que fosse negada a liberao.248
J a letra da msica O rei chegou, o rei mandou, de Paulo Csar Pinheiro e Ivan
Lins, tambm foi perseguida pela censura poltica, ou seja, foi censurada por motivaes
246

Parecer n. 3541/73, dos TCs A. Ferreira e D. Andrade, de 31 mai. 1973.

Parecer s/ n., do TC Antonio Carlos de Oliveira, de 15 ago. 1973.
248
Parecer n. 7.284/73, da TC Maria Luiza Barroso Cavalcante, sobre as letras musicais Gente Fina, Banda da
Iluso e Deus Sul Americano, de 04 set. 1973. Grifo nosso.
247

208

poltico-ideolgicas. Em 1974, depois de ser vetada pelo SCDP/SR/GB e submetida a

reexame na DCDP, a referida msica ainda recebeu dois pareceres no favorveis a sua
liberao. No primeiro parecer, emitido pelos tcnicos de censura Jos do Carmo Andrade e
Rony Camargo Ruas, eles mencionaram que no reexame do referido texto musical, em grau
de recurso, foi observado a existncia [...] de uma linguagem simblica, facultando dessa
forma interpretaes vrias; [e] no momento da atualidade poltica brasileira, se configuraria
uma conotao altamente lesiva autoridade mxima da Nao. Por isso, sugeriam a no
liberao, com base no que dispe o art. 41, alnea d, do Regulamento aprovado pelo Dec.
n. 20.493/46.249
O segundo parecer, dado pela censora Maria Luiza Cavalcante, assinalou que a ideia
central da msica em questo era destacar o papel do Rei Momo como mito. Alm disso,
era feita uma ligao evidente entre esse rei, e um rei guerreiro. O primeiro pede ao povo
que se desligue do segundo [...]. Mas [...], a iluso dissipada ao chegar o rei guerreiro, que
conforme versos da ltima estrofe, traz tristezas para o povo. Apesar de ser reconhecido por
esta censora que seria um tanto foroso identificar esse rei guerreiro com a figura do
Presidente da Repblica, representante da Revoluo de Maro de 64, por outro lado,
segundo ela, tal interpretao poder ser dada, tendo-se em vista [as] oposies polticas.
Alm disso, ela diz que a letra de sentido dbio e obscuro, tornando-se desaconselhvel sua
liberao, em virtude principalmente do contido em sua ltima estrofe, como segue abaixo:
O REI CHEGOU
E ATRS DELE O POVO INTEIRO
E O REI MANDOU
DESLIGAR O REI GUERREIRO
[...]
O REI CHEGOU
PORQUE O POVO REI PRIMEIRO
E O REI MANDOU
PORQUE ERA FEVEREIRO
[...]
O REI CHEGOU
MAS PRA NOSSO DESESPERO
O REI MANDOU
E ERA A VOZ DO REI GUERREIRO
E O POVO EM BANDO
DESTA VEZ VOLTOU CHORANDO
PORQUE TUDO SE ACABOU.250

249

Parecer n. 13.537/74, dos TCs Jos do Carmo Andrade e Rony Camargo Ruas, de 06 mar. 1974. Grifo nosso.
Parecer n. 13.536/74, da TC Maria Luiza Barroso Cavalcante, de 08 mar. 1974. Trecho da letra sublinhado
no original.
250

209

Tambm podemos considerar a letra musical Cifro (Crtica invaso da msica

estrangeira), de 1974, de autoria de Eduardo Gudin e Paulo Csar Pinheiro, como uma
msica emblemtica, em termos de protesto, como o prprio subttulo deixa transparecer,
inclusive contra a prpria censura. Uma msica que tambm podemos qualificar como tendo
sofrido uma censura poltica, como podemos perceber mais adiante nos pareceres elaborados
por quatro censores sobre a mesma, que dizia em sua letra:
QUE QUE H
ASSIM NO EST DANDO PRA ATURAR
CONTRA NS
A TESOURA CEGA, CORTA A VOZ
A MUDS
MATOU O CANCIONEIRO PORTUGUS
E AGORA A CANO
EST NA PAUTA, NA CLAVE DO CIFRO
E EU CANTO AT ACORDAR TODA A POPULAO
MESMO QUE CANTAR SEJA SEMPRE EM VO
POIS O SABI
NO FESTIVAL DO GAVIO
A MORAL
SE COMPRA COM QUALQUER METAL
CONTRA O BEM
A TESOURA CEGA, CEGA VEM
PORTUGUS
AGORA UMA LNGUA REGRA TRS
HOJE UM NOVO SOM
PELA FALTA QUE FAZ UM NOVO DOM
EU CANTO AT ACORDAR TODA A POPULAO... etc (REFRO).

Depois de vetada na Guanabara, foi solicitado em 1974, pelo advogado da Odeon,

em grau de recurso, um novo exame para a mesma.251 Em 23 de julho de 1974, foram dados
dois pareceres. O primeiro, de Maria das Graas Pinhati, dizia que a referida letra [...] d
margem a interpretao de que o pretendido pelos compositores criticar a atuao da
Censura Federal, no que tange ao critrio de seletividade das msicas nacionais. Como se
esta atuao contribusse, continua a censora, para a liberdade total das msicas estrangeiras
no Brasil, em detrimento da cano brasileira. Para ela, o prprio ttulo j mostrava a
inteno proposital de crtica, e inclusive os termos: A moral se compra com qualquer
metal, etc, seriam expresses tendenciosas, que no devem ser permitidas, pois no
representam a verdade, acrescentou. Ela disse tambm, que era uma msica que, direta ou
indiretamente, tece irreverncias lei e ordem, razes estas que impedem a sua liberao,
com base no art. 41, alneas a, e e g, do Decreto 20.493, de 24 de janeiro de 1946.252
251

Pedido de exame da letra musical Cifro (Crtica invaso da msica estrangeira), do representante da
ODEON S.A., Salmiro Lima Sardinha, de 27 de jun. 1974.
252
Parecer n. 17.582/74, da TC Maria das Graas Sampaio Pinhati, de 23 jul. 1974. Grifo nosso.

210

J o segundo parecer referente a esta cano foi dado pela censora Graciete Moreno
da Silva, e como no primeiro, assinalou-se a impossibilidade de se liberar esta msica pelas
implicaes nela contidas, numa ofensa e crtica patente atuao da CENSURA FEDERAL,
cuja venalidade e corrupo facilitariam a entrada de msicas estrangeiras no mercado
consumidor brasileiro em detrimento das msicas nacionais. Alm de ser dito que, tanto a
agresso gratuita quanto a inteno clara de desacreditar um rgo pblico pelo conceito
torpe e injurioso dirigido a DCDP levavam-na a sugerir sua NO LIBERAO, conforme
o j exposto acima, calcado no Dec. 20.493/46, Art. 41, alneas d, e e g.253
Em 25 de julho foram emitidos mais dois pareceres no favorveis liberao desta
msica. No primeiro, h uma mistura de argumentos do tcnico de censura J. Antonio
Pedroso, com alguns versos da referida msica, numa espcie de comprovao da
transgresso, como ficou mencionado em seu parecer: A pretexto de criticar a invaso de
msicas, os autores pretendem destacar que assim no est dando pra aturar/ contra ns/ a
tesoura cega, corta a voz. Ou ainda, que a moral/ se compra por qualquer metal/ contra o
bem/ a tesoura cega, cega vem. Desse modo, continua o censor, os interesses das
gravadoras nacionais pelas msicas estrangeiras, economicamente mais rentveis, est
claramente criticado em e agora a cano/ est na pauta, na clave do cifro. Em seguida ele
questiona: Mas, a tesoura cega de quem? Ser somente das gravadoras? No acredito.
Finalmente, ele deu como concluso do parecer, pelo exposto na mesma, a no liberao da
letra, por apresentar, como causas para a invaso de msicas estrangeiras, versos de duplo
sentido que a pontuao musical pode deturpar.254
No outro parecer, tambm bastante semelhante ao de Antonio Pedroso, o censor
Onofre Ribeiro da Silva diz que frases soltas poderiam dar um sentido indesejvel,
argumentando assim sobre a referida msica: Muito embora a proposio apresentada, de
que uma crtica invaso da msica estrangeira, assinalamos frases soltas que,
acidentalmente ou no, do sentido indesejvel, do ponto de vista da censura, que impedem a
sua liberao. Os exemplos dessas frases soltas aparentemente desconexas, apontadas por
ele, so: ...contra ns a tesoura cega, corta a voz, a mudez matou o cancioneiro portugus e
agora a cano est na pauta, na clave do cifro..., alm de outras de igual sentido duplo. Por
ltimo, ele finaliza seu argumento, dizendo: por no sabermos o tipo de nfase que pode ser
dado pontuao musical, julgamos que no deve ser liberada.255 Possivelmente, quando da
253

Parecer n. 17.587/74, da TC Graciete Moreno da Silva, de 23 jul. 1974. Grifo nosso.

Parecer n. 17.708/74, do TC J. Antonio S. Pedroso, de 25 jul. 1974.
255
Parecer n. 17.709/74, do TC Onofre Ribeiro da Silva, de 25 jul. 1974.
254

211

emisso destes dois ltimos pareceres, os tcnicos de censura no tiveram acesso a gravao,
apenas a letra. Da as referncias que fazem pontuao musical.
Em um processo do final de julho de 1974, o chefe do Servio de Censura da DCDP,
Wilson de Queiroz Garcia, anotava que os Pareceres majoritrios dos Srs. Tcnicos de
Censura opinam pela NO LIBERAO da letra musical em epgrafe, de autoria de Eduardo
Gudin e Paulo Csar Pinheiro, por tecer irreverncias lei e ordem e, por consequncia,
infringir as normas censrias existentes. Confirmando o acompanhamento do SCDP/GB ao
veto dos censores, ele diz: Este S.C. acompanha os vetos interditrios e recomenda [que] seja
a referida letra musical vetada para efeito de sua edio e divulgao.256 O diretor da DCDP,
Rogrio Nunes, tambm emitiu um documento para o superintendente do DPF da Guanabara,
solicitando o seguinte: comunicar [...] FBRICA ODEON S/A, que [...] com base nos
Pareceres dos Tcnicos de Censura, esta DCDP negou a liberao da Letra Musical
CIFRO, de autoria de Eduardo Gudin e Paulo Csar Pinheiro, submetido a exame em grau
de recurso, por infringir as normas censrias vigentes.257
J a msica intitulada Grndula, vila morena, do portugus Jos Alfonso, que diz
entre seus versos: Grndula, vila morena/ Terra da fraternidade/ O povo quem mais ordena/
Dentro de ti, cidade/ [...] Em cada esquina um amigo/ Em cada rosto igualdade. Como
tambm: sombra de uma azinheira/ Que j no sabia a idade/ Jurei ter por companheira/
Grndula, a tua vontade, depois de ter sido aprovada pelo SCDP/GB, em maio de 1974,
ainda passou a ser vista com cuidado pelos rgos de segurana, quando foi regravada por
Nara Leo. Em ofcio do diretor substituto do DOPS ao diretor da DCDP, foi alertado que o
documento versava sobre a msica GRNDULA, VILA MORENA, gravao de NARA
LEO, e que a execuo continuada dessa msica em um determinado horrio vinha
causando preocupao aos rgos de Segurana. Por isso, continua o diretor substituto do
DOPS: solicito, pois, que esta Diviso se manifeste a respeito do fato em causa, informando
a este rgo sobre as providncias adotadas.258 Uma informao de 25 de novembro de 1974
mencionou esta msica como um smbolo da Revoluo dos Cravos, em Portugal, mostrando
preocupao com a divulgao da mesma:
1. A msica GRNDULA, VILA MORENA, gravao de NARA LEO,
foi a senha para o desencadeamento da Revoluo [dos Cravos] em

256

Processo n. 40.337/74-A, do chefe do SC/DCDP, Wilson de Queiroz Garcia, de 29 jul. 1974.

Documento de n. 760/74/SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente regional do
DPF/GB, de 29 jul. 1974.
258
Ofcio n. 165/74-DOPS/CCP, do diretor substituto do DOPS, de nome no legvel, ao diretor da DCDP, de
09 nov. 1974.
257

212

PORTUGAL, e hoje, representa naquele pas como que um smbolo

nacional;259
2. Esta msica vem sendo tocada com insistncia, diariamente, na Rdio
Continental de PORTO ALEGRE, no horrio das 12: 00 s 13: 00 horas.260

Em outro ofcio, agora do ms de dezembro, emitido por Wilson de Queiroz Garcia,

chefe do SCDP/GB, ao diretor da DCDP, foi informado a este diretor, o que est a seguir:
[...] encaminho [...], para os devidos fins, a letra musical GRNDULA, VILA MORENA,
de Jos Alfonso, [...] visto haver sido a referida obra musical liberada por este SCDP,
conforme foi informado a essa DCDP [...].261 J em janeiro de 1975, em resposta a
solicitao do diretor da DOPS, foi comunicado assim pelo diretor da DCDP, Rogrio Nunes:
Em resposta ao Ofcio n. 165/74-DOPS/CCP, de 09 de novembro ltimo, informo a Vossa
Senhoria, que a letra musical GRNDOLA [sic], VILA MORENA, de Jos Alfonso e
gravada por Roberto Leal, foi liberada pela SR/GB em 20.05.1974. Como tambm, continua
o mesmo, destacando que seguia, anexa, cpia da referida letra.262
As msicas intituladas Porto de Vitria, de Taiguara, Cinco Pontas e Cerveja
Vermelha, de autoria conjunta de Ney Costa Santos Filho e Marcelo Costa Santos, tambm
foram censuradas por motivaes poltico-ideolgicas no SCDP/GB,263 tendo documentos
relacionados a elas perpassando pelos anos de 1973, 1974, 1975 e 1976.264 Ainda possvel
vislumbrar atravs dos documentos relacionados s mesmas que, ao ser pedido o reexame de
uma cano, em grau de recurso, cabia ao respectivo Servio de Censura Regional, enviar
juntamente com a letra vetada, os pareceres emitidos pelos primeiros censores que a
examinaram, em nvel local, e com o(s) motivo(s) do veto. Como podemos perceber no
parecer emitido em 1976 por Dalmo Paixo e Vicente Monteiro sobre as trs msicas citadas
acima, em que assinalaram o seguinte:
Com referncia s letras musicais em epgrafe, procedentes do SCDP/SR/RJ,
cumpre-nos solicitar [...] se digne oficiar quela Superintendncia Regional
259

Ver tambm sobre a ateno dos rgos de segurana do Brasil para com esta msica do portugus Jos
Alfonso e sua relao com a Revoluo dos Cravos, em Portugal, a tese intitulada: Entre um samba e um fado: a
censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas dcadas de 1960 e 1970, de Alexandre F. Fiuza
(2006).
260
Informao n. 2.002/S-102-A4-CIE, de 25 nov. 1974.
261
Ofcio n. 922/74-SCDP-SR/GB, do chefe do SCDP/SR/GB, Wilson de Queiroz Garcia ao diretor da DCDP,
de 19 dez. 1974.
262
Ofcio n. 047/75-DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao diretor da DOPS, de 13 jan. 1975.
263
Sob o pretexto de extrapolaes e exploraes polticas, Porto de Vitria foi vetada em 24/04/1974 pelos
censores Augusto da Costa, Odette Lanziotti e Jos Madeira, enquanto que Cinco Pontas e Cerveja Vermelha
foram vetadas respectivamente em 05/10/1973 e 10/10/1973 por Marina A. Brum Duarte e Jos Madeira,
conforme Radiograma n. 001/76/SCDP/050176, de 06 jan. 1976.
264
Podemos dizer que estas canes passaram por um processo que ficou conhecido como esfriamento,
bastante usado tambm na censura teatral, para fazer com que uma obra perdesse seu efeito impactante naquele
exato momento em que ela surgia.

213

no sentido de que sejam encaminhados DCDP os respectivos pareceres

com os motivos que levaram os nobres censores que nos antecederam na
apreciao das referidas letras, concluindo pela interdio.
Esta nossa solicitao se prende ao fato de tratar-se de apreciao em grau de
recurso. E nenhum parecer formal acompanha a documentao.265

Vetada em 05 de abril de 1973, a msica de Ney Costa Santos Filho e Marcelo Costa
Santos, intitulada Cinco Pontas, menciona entre seus versos: Eu saco a estrela/ De cinco
pontas queimando/ [...]/ Camisa verde estendida/ No varal americano/ A estrela que fica
marcada/ Na minha testa/ [...]/ Vai matar a fome das fomes/ De po e infinito/ Vai fazer de
cinzas o vo de plstico/ Num novo tempo de procura. J a outra msica destes dois
compositores citados acima, intitulada Cerveja vermelha, foi vetada em 10 de abril de 1973
pela presena de exploraes polticas. Mas possivelmente por causa da palavra vermelha,
do ttulo, que foi associada cor de referncia do Partido Comunista, tambm descrita entre
seus versos, assim: Me d um beijo/ com essa boca vermelha de caqui/ [...]/ Que eu quero
brincar nas ruas daqui/ No vai ter perdo/ Pra quem no entrar neste cordo/ Que puxa,
repuxa, endoida e afoba/ At os puros de corao/ Eu quero um gole morena/ Dessa cerveja
vermelha/ S vou parar quando essa zorra terminar/ [...]/ Vou me deixar at o sol iluminar.
Sobre a msica Porto de Vitria, especificamente, em julho de 1974 a gravadora
Odeon, atravs de seu advogado, entrou com um pedido de reviso na DCDP, juntando ao
mesmo os esclarecimentos que teriam sido dados por Taiguara sobre a referida letra, tentando
livr-la da censura poltica. Afinal, certamente ela foi censurada porque os censores viram na
letra um sentido poltico, conforme a explicao que foi dada.
O autor esclarece que:
a) a letra no tem sentido poltico algum, referindo-se somente ao Prto de
Vitria, Estado do Esprito Santo;
b) essa homenagem devido ao vnculo de parentesco do autor e sua
senhora, que tem tdos os parentes l;
c) a cpia da letra, por um erro de datilografia, diz: Pro dia da Vitria,
quando o certo : Pro dia DE Vitria;
d) inclusive o autor na sua volta de Londres, pretende fixar residncia em
Vitria, razo da sua homenagem;
e) aguarda, mediante estes esclarecimentos, a liberao da letra.266

Onze dias depois, a inspetora-chefe do SCDP/GB enviava um ofcio ao diretor da

DCDP, encaminhando a msica em questo, juntamente com o pedido de reviso de censura
formulado pela Odeon.267 Uma cano, como j frisamos, que foi censurada por apresentar
265

Parecer n. 555/76, dos TCs Dalmo Paixo e Vicente P. A. Monteiro, de 27 jan. 1976.
Pedido de reviso da letra musical Porto de Vitria, feito por Salmiro Lima Sardinha, representante da
gravadora Odeon, ao chefe do SCDP/DPF/SR/GB, de 11 jul. 1974.
267
Ofcio n. 480/74-SCDP/SR/GB, da inspetora-chefe do SCDP/SR/GB, Joselita Viana e Silva, ao diretor da
DCDP, de 22 jul. 1974.
266

214

conotao e sentido poltico. Mas tambm, como podemos perceber atravs de sua letra citada
abaixo, por falar em pau-de-arara, uma das principais formas de tortura utilizada pela
represso militar para obter a confisso quando dos interrogatrios daqueles que eram
tidos como subversivos ou coisas do tipo , apesar do uso disfarado que remetia mais aos
caminhes que transportavam passageiros em cima de suas carrocerias, do nordeste para o
sudeste do Brasil. Alm da exaltao de um tom de saudade, associado principalmente as
pessoas que estavam exiladas em outros pases, sonhando um dia com o seu retorno e com
uma vitria que pudesse tirar os militares do poder, como o prprio compositor da referida
cano, Taiguara, que estava exilado em Londres. Vejamos ento sua letra, que dizia:
FRENTE O OCEANO, ATRS O MEU PAS
FRENTE OUTRO DESTINO, ATRS MINHA RAIZ
FRENTE EU SINTO FOME, ATRS PENSO EM MEU POVO
FRENTE EU SOU DO VENTO, ATRS EU ME COMOVO
O PRTO DE VITRIA
VAI LONGE SE AZULANDO
MEU POVO NA MEMRIA
[...]
CARGUEIRO OU PAU-DE-ARARA
EUROPA OU GUANABARA
VOU L BUSCAR DINHEIRO
E VOLTO PRA VITRIA
PRO DIA DE VITRIA
J VOLTO PRA ESSA HORA
[...]
J CHEGO PRA ESSA HORA
DE NUNCA SE IR EMBORA.

Mesmo com a modificao citada anteriormente por Taiguara, feita depois do veto
dos censores Augusto da Costa, Odette Lanziotti e Jos Madeira, no SCDP/GB,268 e
possivelmente por sugesto destes, a msica ainda recebeu na DCDP dois pareceres no
favorveis sua liberao. No primeiro, da tcnica de censura Teresa Cristina Marra, visvel
a motivao poltica do veto. Segundo ela, depois de examinar a letra musical supracitada,
optou pela no liberao da mesma por haver conotao poltica na primeira e na ltima
estrofe, quando o autor d a entender que partir de seu pas, deixando o povo sofredor,
voltando mais tarde para trazer a vitria, dinheiro. Em seguida destacou: Contraria,
portanto, nossos interesses nacionais, incidindo no que preceitua o Dec. 20.493, 24/1/46, art.
41, letra g.269

268
269

Conforme Radiograma n. 001/76/SCDP/050176, de 06 jan. 1976.

Parecer n. 17.705/74, da TC Tereza Cristina dos Reis Marra, de 26 jul. 1974. Grifo nosso.

215

No segundo parecer, do tcnico de censura Onofre Ribeiro, ele diz que a letra em
questo no chega a permitir, de imediato, um entendimento, mas na medida em que for
novamente lida assume uma caracterstica de duplo sentido. Assim, chama a ateno para
algumas partes da cano referida, destacando que duas frases condenam a letra: frente eu
sinto fome, atrs penso em meu povo, 3. verso da primeira estrofe; e volto pra vitria/ pro
dia de vitria, quinto e sexto versos da terceira estrofe. No entanto, ele esclarece que se
forem modificados, de forma a dar outro sentido, no h mais razo para impedir a
liberao.270 J no final de 1975, o novo advogado da velha Odeon (agora com um nome
novo: EMI-Odeon, possivelmente depois de se expandir ainda mais), Cludio Carneiro, assim
se expressava ao chefe do SCDP, Coriolano de Loyola Fagundes. Ao qual, pedia novamente a
liberao desta letra musical: EMI-ODEON FONOGRFICA, INDUSTRIAL E
ELETRNICA S.A., por seu representante legal, vem, respeitosamente, requerer a Vossa
Senhoria, se digne de mandar revisar a letra [...] de autoria do Sr. TAIGUARA CHALAR DA
SILVA, intitulada: Prto de Vitria. Para tanto, declarou que anexava presente, o texto da
citada msica, em trs vias e uma cassete da mesma.271
Outra coisa que podemos perceber, tendo como exemplo esta msica, que as
canes e trechos de canes em outras lnguas tambm eram traduzidos para o portugus
para evitar que alguma mensagem de protesto com conotaes polticas passasse inclume
pela censura. Em janeiro de 1975, o tradutor e tambm censor Paulo Leite de Lacerda, como
assistente do diretor da DCDP, deu a seguinte traduo para o trecho inicial, em ingls, da
cano Porto de Vitria: Quando eu parti do Brasil o cais estava escuro e quente/ Agora eu
sou livre mas sinto falta de minha terra/ Longo o caminho de volta onde o pensamento a
minha defesa/ Deus dos mares liberta a minha alma, msica seja o meu povo. Para
especificar de que se tratavam estas frases, ele fez a seguinte observao: Os versos acima
transcritos correspondem traduo literal do trecho inicial cantado em ingls da letra
musical Prto de Vitria.272
J em um parecer emitido pelos censores Dalmo Paixo e Vicente Monteiro, no final
de janeiro de 1976, como podemos perceber, foi mantida a censura poltica da cano Porto
de Vitria, como tambm das outras duas citadas anteriormente: Cinco Pontas e Cerveja

270

Parecer n. 17.707/74, do TC Onofre Ribeiro da Silva, de 26 de jul. 1974.

Pedido de reviso da letra musical Porto de Vitria, feito por Cludio Jlio Freitas Carneiro, representante da
gravadora Emi-Odeon, ao chefe do SCDP, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, de 22 dez. 1975.
272
Documento de traduo de trecho em ingls da letra musical Porto de Vitria, assinado por Paulo Leite de
Lacerda, assistente do diretor da DCDP, de 10 jan. 1975.
271

216

Vermelha. Estas duas ltimas, como j frisamos, em uma autoria conjunta de Ney Costa
Santos Filho e Marcelo Costa Santos. Dizia o parecer mencionado:
Atravs de uma linguagem simbolista em que se procura retratar um
pretenso clima de pessimismo no Pas, os autores enveredam pela senda do
protesto, deixando transparecer a inteno manifesta de despertar
insatisfao no seio da opinio pblica.
Isto fere frontalmente o disposto no Regulamento do Decreto n. 20.493/46,
em seu art. 41, letra g, que estabelece:
g) ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse nacional.
Assim, somos pela no liberao dos textos em epgrafe, na forma como se
apresentam.
o nosso parecer.273

Ainda em 1974, o advogado da gravadora Odeon, Salmiro Lima Sardinha, deu

entrada na Diviso de Censura de Diverses Pblicas pedindo a reviso das letras musicais
intituladas: Casamento do Moacir, de Adoniran Barbosa e Oswaldo Moles; J fui uma brasa,
de Adoniran Barbosa e Marcos Csar; Despejo na favela; Tiro ao lvaro; e um Um samba no
bexiga, todas trs de autoria de Adoniran Barbosa.274 No dia 14 de maro do referido ano, a
chefe do SCDP/GB enviava para a DCDP o requerimento da gravadora Odeon com o pedido
de reviso das letras musicais citadas a cima.275
J em relao msica Casamento do Moacir, especificamente, vetada em dezembro
de 1973, podemos perceber que o veto de uma cano tambm ocorria se os censores
considerassem que a letra no era de boa qualidade. Ou seja, agiam como se fossem crticos
musicais, pois, no veto sobre esta msica as tcnicas de censura se expressaram da seguinte
forma, atravs de anotao mo, ao lado da letra: O pssimo gosto impede a liberao da
letra [...]. Tendo em vista que Adoniran Barbosa considerado um dos grandes nomes da
msica popular brasileira do sculo XX, podemos questionar, nesse sentido, se o pssimo
gosto no seria das prprias censoras que vetaram a referida cano em 1973.276

273

Parecer n. 556/74, dos TCs Dalmo Paixo e Vicente de Paulo Alencar Monteiro, de 29 jan. 1976. Grifo
nosso.
274
Pedido de reviso das letras musicais intituladas Casamento do Moacir, J fui uma brasa, Despejo na favela,
Tiro ao lvaro e Um samba no bexiga, feito pela gravadora Odeon atravs de seu representante, Salmiro Lima
Sardinha, de 07 mar. 1974.
275
Documento n. 136, da chefe do SCDP/SR/GB, Joselita Viana e Silva ao diretor da DCDP, de 14 mar. 1974.
276
Parecer s/n., das TCs Eugnia Costa Rodrigues e Maria Selma Miranda Chaves, de 27 dez. 1973.

217

4.2 A CONEXO ENTRE AS CENSURAS POLTICA E MORAL E A CENSURA

MORAL
Se voc quiser/ A gente pode amar/ No meio deste
mundo/ Em qualquer lugar / Mesmo que por perto exista
tanta gente/ [...]/ Pois a gente ama/ A gente ama, a gente
ama at demais/ E quando se tem um grande amor/ Em
qualquer lugar a gente faz/ Mesmo em meu carro/ Parado
em um jardim/ Debaixo do chuveiro/ Voc sorrir pra
mim/ Se voc quiser/ Ficar em nosso leito/ Posso
prometer/ Fazer do mesmo jeito.
Odair Jos & Fernando Adour, Em qualquer lugar (1973)

Muitas vezes o argumento que os censores usavam para censurar uma msica era de
ordem moral, mas, na verdade, o que ocorria era uma censura poltica, como percebemos ao
olharmos o contedo de algumas letras musicais, como V tomar a plula, por exemplo,
descrita abaixo, de autoria de Srgio Sampaio. No parecer desta letra, datado de junho de
1973, foi destacado mo pelo tcnico de censura Jos Vieira Madeira, o seguinte: Vetada,
tendo em vista que o sentido sendo ertico chega margem da obscenidade. J a censora
Marina de A. Brum Duarte exigiu o que est a seguir: Solicita-se a presena do autor. Uma
cano que dizia:
SE VOC QUISER SABER SE TEM ALGUM DE FORA L EM CASA/
A LUZ ACESA DA SALA OU DO QUARTO NO PODEM DIZER
NADA/ [...]/ PENSE EM SUA VIDA POIS A BARRA EST PESADA/
QUE EU NO SEI DE NADA/ QUE EU NO SEI DE NADA/ [...]/ SE
VOC QUISER QUE ALGUM LHE ACORDE NA HORA QUE EST
MARCADA/ USE O TELEFONE MAS NO VENHA COM ESSA
VELHA CUSPARADA/ V TOMAR A PLULA ANTES QUE EU
ESQUENTE O TACO/ QUE EU NO TENHO PAPO/ QUE EU NO
TENHO SACO/ QUE EU NO TENHO UM GUARDANAPO PR
LIMPAR/ A SUJEIRA QUE VOC PENSOU FAZER COMIGO/ TRS
VEZES, QUATRO, AMIGO/ NOVES FORA INIMIGO/ EU ESTAVA
LOUCO QUANDO QUIS FUGIR PRO MATO/ SOMOS DO
BALACOBACO/ VAMOS TODOS PRO BURACO/ QUANDO CAIO
VIRO CACO PRA NO SUPORTAR/ [...].277

Por outro lado, apesar de defendermos que a censura poltica sobre as msicas
populares de protesto ocorreu com maior intensidade no perodo entre 1969 e 1974, isso no
significa que tambm no tenha ocorrido casos de msicas censuradas por motivao poltica
depois desse perodo. Podemos apresentar como exemplo de censura poltica no campo
musical, no ps-1974, o caso da msica intitulada Fado das contas, de autoria de Vtor
277

Parecer s/n, dos TCs Jos Vieira Madeira e Marina de A. Brum Duarte, de 28 jun. 1973. Grifo no original.

218

Martins e Ivan Lins, que recebeu da censora Selma Chaves em janeiro de 1977, no SCDP do
Rio de Janeiro, o seguinte parecer: A evidente conotao poltica, no que se refere
desiluso do povo, fazem a contrariedade aos dispositivos legais de censura. Da porque,
baseada na alnea d do art. 41, do Dec. 20.493, de 24/1/46, opino [...] pela INTERDIO da
letra em epgrafe.278 O sentido poltico desta letra musical tambm foi apresentado como
motivo para veto pelo censor Joel Carlos de Almeida, tambm do SCDP/RJ, o qual admitiu
que nos versos de Fado das contas, h um evidente sentido poltico, refletindo total
desesperana na modificao de um estado de opresso popular. Razo pela a qual opinava
pela sua no divulgao, face ao que dispe a letra D do art. 41, do Decreto 20.493.279
Trs dias depois, a mesma msica tambm no passou pela censura poltica e
recebeu outro parecer no favorvel a sua liberao, com explicao bastante semelhante ao
que foi argumentado acima. Isso demonstra que muitas vezes os censores s faziam
reproduzir e copiar algum argumento de outro veto j assinalado anteriormente por um colega
de ofcio, como percebemos no parecer a seguir, de outra tcnica de censura do SCDP/RJ, que
defendeu assim o seu veto com base tambm na mesma alnea do artigo 41, do decreto de
1946: Da letra em questo se depreende um sentido negativo pela sua conotao poltica,
retratando a desiluso e falta de esperana de um povo em ver modificado um sistema de
opresso popular. Vejamos, portanto, o que dizia essa letra, que fez com que esses censores
implicassem com ela:
NENHUMA ESPERANA VISTA/ NADA VIR DO HORIZONTE/
NO HAVER MAIS CONQUISTA/ E NEM QUEM AS CONTE/ AS
MULHERES GASTARAM AS CONTAS/ DO TERO EM SALVERAINHAS/ CONTANDO NOS DEDOS OS FILHOS/ QUE FALTAM NAS
VINHAS/ PRA ENXUGAR TANTOS OLHOS/ FIZERAM MUITOS
MOINHOS/ MAS O VENTO FOI POUCO/ E OS OLHOS DO POVO/
MANCHARAM AS VESTES DE VINHO/ NENHUMA ESPERANA
VISTA/ NO HAVER MAIS CONQUISTA/ NO, NAVEGAR NO
PRECISO/ VIVER PRECISO.280

Como outro exemplo referente censura poltica no campo musical que ocorreu no
ps 1974, dentro da chamada distenso poltica lenta e gradual para a democracia, podemos
citar a cano intitulada Praa da Repblica, de autoria de Tho de Barros, vetada no Servio
de Censura de So Paulo no ano de 1975 por mencionar o seguinte, entre seus versos:
ANNCIOS A CORES/ PROMETEM-ME FLORES/[...]/ L NA PRAA
DA REPBLICA/ POMBAS VOAM AO CU/ L DO ALTO O
ASFALTO, A ANGSTIA/ O ASSALTO, A AGRESSO/ TODOS
278

Parecer n. 065, da TC Selma Chaves, de 06 jan. 1977.

Parecer n. 066, do TC Joel Carlos Tavares de Almeida, de 07 jan. 1977.
280
Parecer n. 064, da TC Snia Maria Galo Mendes, de 10 jan. 1977.
279

219

TEMEM VOAR/ ASSUMIR E AJUDAR ESSE MUNDO/ [...]/ TO

LONGE DAQUI O JOVEN ACEITA TUDO/ [...]/ L NA PRAA DA
REPBLICA/ H UM SILNCIO NO CU/ O MAIS JOVEM NO
OUVE/ E O MAIS VELHO NO DIZ A LIO/ [...]/ L NA PRAA/
TEM UMA ESCOLA/ A CORRER SEM PODER ESCAPAR/ NA
CULTURA/ H UMA GAIOLA/ H PRENDER QUEM NO QUER
PENSAR/ [...]/ TODOS NA PRAA/ TEM UM PSSARO PR SOLTAR/
MAS NA REPBLICA/ NINGUM PODE VOAR/ ANNCIOS A
CORES/ PROMETEM-ME FLORES/ SE EU DESISTIR/ EU TENHO QUE
ANDAR/ SEM VER, JULGAR, REAGIR/ [...]/ QUANTO A POLUIO/
O CIRCO E O PO/ A PROIBIO/ E A SUBMISSO.

O tcnico de censura do SCDP de So Paulo, Eliel Jos de Sousa, manteve a no

liberao da referida letra musical por consider-la de alta periculosidade, como est
reproduzido em seu argumento: Esta letra, de autoria de Thefilo de Barros Neto, dentre
outros aspectos, aborda, embora de uma maneira velada, uma crtica mordaz ao atual estado
de coisas, como tambm aos poderes constitudos. , pois, um tema impregnado de alta
periculosidade e por isto, desaconselhvel sua autorizao. Em seguida, apontou a base legal
de sua justificativa: Pelo exposto, com base no Decreto n. 20.493/46, Art. 41, alneas d e
g, sugerimos [...] sua proibio.281 Portanto, apesar de a censura poltica sobre a msica de
protesto ter ocorrido com mais intensidade entre 1969 e 1974, ela tambm ocorreu fora desse
perodo, e no foi somente sobre a msica, o cinema e o teatro, ela se manifestou ainda sobre
as publicaes, como aconteceu em 1975, com um livro do ex-deputado Mrcio Moreira
Alves. O mesmo que chegou a pedir a populao o boicote dos desfiles de 07 de setembro de
1968, um episdio visto como o estopim para a decretao do AI-5.
No ms de junho de 1975, o diretor geral do DPF Moacyr Coelho , enviou um
ofcio para o Ministro da Justia Armando Falco , solicitando que fosse proibida a
circulao no territrio nacional do livro O DESPERTAR DA REVOLUO
BRASILEIRA, de Mrcio Moreira Alves, editado em Lisboa/Portugal, providncia
recomendada pelo Excelentssimo Senhor Presidente da Repblica. Ele continua com o seu
argumento, relembrando ao ministro a legislao que embasava a deciso mencionada:
Como a proibio da entrada de livro no Brasil compete ser formalmente determinada por
Vossa Excelncia, como previsto no artigo 60, [parg.] 1., da Lei n. 5.250, de 09/02/67,
submeto o assunto a sua elevada considerao.282

281

Parecer n. 195/75, do TC do SCDP/SR/SP, Eliel Jos de Sousa, de 05 set. 1975.

Ofcio n. 679/75-DCDP, do diretor geral do DPF, Moacir Coelho, ao Ministro da Justia Armando Falco,
de 13 jun. 1975. Para consultar mais exemplos de censura as publicaes, ver: MARCELINO, Douglas Atilla.
Salvando a ptria da pornografia e da subverso: a censura de livros e diverses pblicas nos anos 1970. 2006.
Dissertao (Mestrado em Histria Social), Universidade Federal do Rio de Janeiro.
282

220

J no ano de 1974, destacamos a cano Quem eu devo que deve morrer, gravada
por Luiz Kady Ayro, conhecido simplesmente como Luiz Ayro.283 Nessa cano, datada de
23.4.74, aparecem os seguintes versos sublinhados: QUEM EU DEVO QUE DEVE
MORRER e EU SEMPRE OLHO PRA TRS, alm do nome: Vetada, escrito mo, e
logo abaixo do mesmo, o que se segue: Texto cujo canto um incentivo ao homicdio.
Mensagem de carter negativo. O que est assinado por um censor e com o De acordo, de
outro. E ainda, logo acima da especificao do veto para esta cano, o seguinte dizer,
tambm escrito mo: Solicita-se a presena do autor.284
Em um parecer de junho deste mesmo ano, da censora Zuleika Santos, sobre as
msicas O bloco do funil, V tomar um banho, O que ser de ns e Sweet Melo, todas de
Srgio Sampaio, podemos perceber a imbricao ou interconexo entre a censura poltica e a
censura moral. Ela diz que apesar de as msicas citadas acima observarem o mais elevado
padro literrio, tendo sido elaboradas no mais puro estilo lingstico, por outro lado, a
perfeio das construes no elimina os agravantes de ordem poltica, social e moral a
utilizadas como motivo para as msicas em apreo. De maneira sutil, o autor se insurge e
contesta os padres sociais vigentes, em crtica s autoridades e ao regime, que faz calar a
inteligncia e criatividade. Como exemplo, ela cita a cano O que ser de ns, e tambm a
existncia de crticas construo da ponte RIO-NITERI. Em geral, as referidas letras,
segundo esta censora, obedecem mesma linha, o que impossibilita [...] a sua liberao. Por
isso, deu a seguinte sugesto: Com base no art. 41, alnea d, do Regulamento baixado pelo
Dec. 20.493, sugiro a NO LIBERAO. 285
O detalhe apresentado por ela sobre a ponte Niteri faz parte da msica O bloco do
funil, presente nos versos a seguir: ESTE O PRIMEIRO GRANDE BLOCO DO FUNIL/
[...]/ ESTE O PRIMEIRO GRANDE SACO QUE EXPLODIU/ [...]/ A NOITE ENTO
DESCEU E A GENTE NO DORMIU/ [...] ESTA A PRIMEIRA GRANDE PONTE QUE
CAIU/ [...] ESTE O PRIMEIRO GRANDE PRIMEIRO DE ABRIL. J a letra musical O
que ser de ns, citada como exemplo no parecer acima, aparece com boa parte de seus
versos sublinhados. Uma cano que, alm de alfinetar Roberto Carlos e Erasmo Carlos,
pode ser qualificada como mais um exemplo de cano de protesto que sofreu a censura
poltica:
283

Luiz Ayro declarou que essa msica no sua, e sim de Edinho da Viola, do Rio de Janeiro. Disponvel em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Entrevista_-_Luiz_Ayrao.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2010.
284
Parecer s/n., da cano Quem eu devo que deve morrer, datado de 25 abr. 1974.
285
Parecer n. 16.182/74, sobre as letras musicais O bloco do funil, V tomar um banho, O que ser de ns e
Sweet Melo, da TC Zuleika Santos Andrade, de 11 jun. 1974. Trechos grifados no original.

221

HOJE EU QUERIA APENASMENTE ESCUTAR BESTEIRAS, MEU

AMOR/ OUVIR CANES INGNUAS COMO AS QUE CANTARAM
UM DIA O ROBERTO E O ERASMO/ DIZER DO ESPANTO E DO
ESPASMO DE ALGUM COMO EU QUANDO OUVE MSICA/
PRINCIPALMENTE QUANDO INSISTEM NESSAS COISAS QUE
VOC FAZ MUITO BEM EM NO COMPREENDER/ QUEM VAI
LEMBRAR VOC, QUEM LEMBRAR DE MIM, O QUE SER DE
NS?/ ANDO TO CANSADO E 26 ANOS MUITO POUCO, MEU
AMOR/ PRA TER QUE SUPORTAR UM QUARTO ESCURO COMO SE
EU FOSSE UMA FERA OU UM VAMPIRO/ E DE SUSPIRO EM
SUSPIRO EU VEJO O FIM DESSE POETA COMO UM DOIDO/
PRINCIPALMENTE SE A CHUVA PASSA E A MANH FRACASSA/ E
NO CONSEGUE O SOL FAZER NASCER/ [...]/ SE EU NO NASCI
EM LONDRES/ E POR ISSO MESMO NO POSSO CANTAR COMO
JOHN LENNON/ SE EU NUNCA VOU A PRAIA E TAMBM NO
CONSIGO ME DIVERTIR NO FUTEBOL/ SE EU, JOVEM
COMPOSITOR E POETA TALENTOSO, INTELIGENTE, COM
FUTURO/ PLANEJO MINHA VIDA, COMO NA CANO QUE O
POVO CANTA, PRA MORRER NO CARNAVAL/ BASTA: O SILNCIO
J NO ME MACHUCA/ [...].286

O outro parecer, datado do mesmo dia, e assinado pela censora Maria Clia da Costa
Reichert, destacou que as letras musicais em questo so msicas carnavalescas contendo
crticas veladas aos atuais padres sociais e polticos, pornografia, [e] libertinagem,
implicaes estas, contrrias legislao vigente. Por esses motivos, frente ao exposto, ela
opinava pela NO LIBERAO das presentes obras. Porm, quem implicou mesmo com
esta censora foi o prprio chefe da SCTC/SC/DCDP, F. V. de Azevedo Netto, que escreveu
mo neste parecer mencionado, o que est a seguir, evidenciando assim a vigilncia dos
censores pelos seus superiores: Devolva-se tcnica de censura para [a] complementao do
parecer, em que deixou de esmiuar a letra ltero-musical O que ser de ns.287 J em ofcio
ao superintendente regional do DPF da Guanabara, o diretor da DCDP se expressou dessa
forma: Encaminho [...] composies ltero-musicais [...]: O BLOCO DO FUNIL, V
TOMAR UM BANHO, O QUE SER DE NS E SWEET MELO, [...] de Srgio
Sampaio, solicitando mandar comunicar [...] Phonogram, que teve negada a sua liberao,
face [a] infligncia legislao censria. 288
Quando se tratava da regravao de uma msica de protesto, mesmo que fosse
conhecida e de um compositor tambm j conhecido, muitas vezes ocorria a censura porque
naquele contexto a letra musical era vista como uma crtica a situao e ao regime vigente,
286

Parecer n. 16.182/74, sobre as letras musicais O bloco do funil, V tomar um banho, O que ser de ns e
Sweet Melo, da TC Zuleika Santos Andrade, de 11 jun. 1974. Trechos grifados no original.
287
Parecer n. 16.194/74, sobre as letras musicais O bloco do funil, V tomar um banho, O que ser de ns e
Sweet Melo, da TC Maria Clia da Costa Reichert, de 11 jun. 1974.
288
Ofcio n. 595/74-SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente regional do
DPF/SR/GB, de 20 jun. 1974.

222

como se deu com Adoniran Barbosa (j destacado anteriormente) e com Ismael Silva. No
entanto, dependendo de quem estava fazendo a regravao. Em abril de 1974, uma msica de
autoria de Ismael Silva, com regravao do grupo MPB-4, foi aprovada pela Censura Federal
(aps ser vetada pelo SCDP/RJ), mas s depois de ser mudado seu ttulo para Nem bom
falar, e de ter sua segunda parte podada pela tesoura da censura. O que fez com que restasse
uma letra bem curta, como se segue: NEM TUDO QUE SE DIZ/ SE FAZ/ EU DIGO E
SEREI CAPAZ/ DE NO RESISTIR/ NEM BOM FALAR/ SE A ORGIA SE ACABAR.
Ao entrar com o pedido de exame em grau de recurso, a gravadora Phonogram,
atravs de seu advogado Joo Carlos Muller Chaves pedia para reexaminar e afinal
liberar, para gravao, o anexo texto potico da obra ltero-musical NEM TUDO QUE SE
DIZ, de Ismael Silva, esclarecendo que a segunda parte no ser utilizada na gravao,
[...].289 Com todas essas precaues, subtraindo-se metade desta letra, o parecer emitido por
trs tcnicos de censura da DCDP foi favorvel a sua liberao (visto que agora s era
submetido para anlise apenas a primeira parte desta cano), como est descrito a seguir:
Feito o exame censrio dos seis primeiros versos da letra em epgrafe, que constituem a 1
parte, nada observamos que importe em interdio. A 2 parte, segundo o requerimento do
interessado, no se apresenta para o crivo da Censura. Sugerimos para os versos examinados a
classificao LIVRE.290 No obstante, a msica intitulada Gente Fina, de Rita Lee, foi
censurada em agosto de 1973 em parecer do tcnico de censura Jos do Carmo Andrade. Uma
cano que dizia em seus versos:
EU SEI QUE VOC/ EST COM MEDO DE ENTRAR/ [...]/ E O QUE
VO PENSAR/ NO NO NO NO NO/ VAI SE MISTURAR/ COM
ESSES MENINOS CABELUDOS/ QUE S PENSAM EM TOCAR/ E
VOC ESCUTA O PAPAI DIZENDO/ QUE GENTE FINA OUTRA
COISA/ [...]/ OUTRO DIA TE VI/ PENSEI QUE FOSSE SEU PAI/ [...]/
QUE DECEPO/ [...]/ FIQUEI TRISTE DE VER/ A SUA VIDA
COMEANDO/ PELO LADO ERRADO/ E VOC EST
ACREDITANDO MESMO/ QUE GENTE FINA OUTRA COISA/ MAS
GENTE FINA OUTRA COISA.

Alm de a linguagem ter sido vista como simblica e a mensagem como

negativa, induzindo aos maus costumes, tambm foi anotado pelo censor Jos do Carmo
Andrade, que na letra referida uma jovem insurgia-se contra o ptrio poder, ao tentar
persuadir um amigo a desacreditar de seu pai, para juntar-se a grupo juvenil de
comportamento duvidoso. Dessa forma, diz o censor, considerando ser matria para
289

Pedido de reexame da letra musical Nem tudo que se diz, feito por Joo Carlos Muller Chaves, advogado da
Phonopgram, ao diretor da DCDP, de 19 fev. 1974. Grifado no original.
290
Parecer n. 14.683/74, dos TCs da DCDP Jacira Frana, Maria Luza Cavalcante e Zuleika Andrade, de 24
abr. 1974.

223

gravao em disco, que ter [...] grande penetrao entre as diversas camadas sociais, e
levando em conta ainda a sutileza dos versos [...], manifesto-me pela sua no liberao
[...].291 Dias depois, em setembro, a tcnica de censura Maria Luiza Barroso Cavalcante
tambm dava um parecer semelhante e contrrio liberao desta msica. Para esta censora, a
referida msica teria influncia perniciosa na juventude, tendo em vista que nela, os jovens
que seguem os caminhos impostos pela sociedade tradicional, com comportamento
semelhante ao do pai contestado. Assim, continua a censora em seu parecer, uma atitude
negativa em relao a este comportamento, supe a sugesto do que seria positivo: [o]
engajamento no mundo marginalizado de jovens rebeldes. Partindo de tal conceito, a msica
poder ter negada sua liberao, com base nos Arts. 1. e 7. do Decreto-Lei 1.077/70.292
Em novembro do referido ano, a msica em questo foi analisada por mais quatro
censores, que reiteraram em um novo parecer a no liberao da msica. Segundo eles, a
referida letra musical apresenta conotao anrquica, principalmente nos ltimos versos, e
sua liberao poderia acarretar uma desagregao social e familiar, de conseqncias
negativas. Calcados no Decreto 20.493, art. 41, item c, somo pela NO LIBERAO.293
Um dia depois foi emitido outro parecer sobre esta msica, agora pela tcnica de censura
Maria Bemvinda Bezerra, mantendo ainda a no liberao, em virtude de uma suposta
crtica aos costumes. Ou seja, segundo ela, ficou constatado que se consubstancia princpios
de revolta e uma crtica picante aos costumes, como tambm um desafio aos que no
comungam do sistema de vida hippie, o que enquadra a produo na letra c, do art. 41, do
Dec. 20.493/46. Por isso, opinava pela sua no-liberao.294
Outra msica da compositora e cantora Rita Lee Jones que foi censurada em 1973
por motivao semelhante foi a curta letra musical de Ainda bem que eu no desisto, a qual
dizia: AINDA BEM QUE EU NO DESISTO/ DESSA VIDA LOUCA/ TIVE VONTADE
SIM/ DE DAR UM TIRO/ NA CABEA. A referida cano foi apreciada em grau de
recurso por sugesto de sua gravadora, que se manifestou assim para o diretor da DCDP: A
COMPANHIA BRASILEIRA DE DISCOS PHONOGRAM, [...] inscrita no SCDP sob o n.
001, por seu representante ao final assinado, vem requerer se digne V. S mandar reexaminar
e afinal liberar, para gravao, o anexo texto potico da composio ltero-musical Ainda

291

Parecer n. 7.046/73, do TC Jos do Carmo Andrade, de 30 ago. 1973. Trechos da letra grifados no original.
Parecer n. 7.284/73, da TC Maria Luiza Barroso Cavalcante, de 04 set. 1973.
293
Parecer n. 10.766/73, dos TCs Jacira da Costa Frana, Joo Camelier, Gracieto Moreno da Silva e Zuleika
Santos, de 21 nov. 1973. Grifo no original.
294
Parecer n. 10765/73, da TC Maria Bemvinda Bezerra, de 22 nov. 1973. Grifo nosso.
292

224

Bem que Eu No Desisto, de Rita Lee Jones. 295 No parecer do tcnico de censura R. C.
Ruas, foi mantido o veto e argumentado o seguinte, para Ainda bem que eu no desisto:
Sugiro a NO LIBERAO, por julg-la anti-social; [e] potencialmente indutiva ao
suicdio.296 Base para a interdio na legislao censria: Dec. 20.493/46, Art. 41, alnea b e
Dec. n. 51.134/61, Art. 2., Incisos II e IV. 297 No entanto, esta composio acabou tendo
sua liberao homologada em 01 de novembro pelo chefe da SCTC da DCDP,298 aps o
seguinte parecer da censora Maria Luiza Barroso Cavalcante:
No meu entender, a mensagem trazida na msica, alis de fcil anlise, por
ser nica, no propriamente perniciosa, j que entre o desespero [...] [da]
morte e continuar vivendo, h opo pela segunda hiptese, e enfrentar a
vida j algo positivo.
Outrossim, mesmo que se considere outra interpretao mensagem, no
vejo como enquadrar o teor da letra como ofensiva legislao vigente.
Peo, destarte, sua liberao sem restries.299

Ainda em 1973, Odair Jos teve sua msica intitulada Uma vida s, mais conhecida
como Pare de tomar a plula parte do refro da msica ,300 vetada pelo SCDP da
Guanabara por ser destacado na letra um pedido de suspenso do uso da plula, feito por um
homem para sua mulher, dessa forma:
J NO SEI QUANTO TEMPO/ NOSSA VIDA UMA VIDA S/ E
NADA MAIS.../ [...] TODO DIA A GENTE AMA/ MAS VOC NO
QUER DEIXAR NASCER O FRUTO DESSE AMOR.../ NO ENTENDE
QUE PRECISO/ TER ALGUM EM NOSSA VIDA/ SEJA COMO
FOR.../ VOC DIZ QUE ME ADORA/ QUE TUDO NESSA VIDA SOU
EU/ ENTO EU QUERO VER VOC/ ESPERANDO UM FILHO MEU/
PARE DE TOMAR A PLULA/ PARE DE TOMAR A PLULA/ PARE DE
TOMAR A PLULA/ PORQUE/ ELA NO DEIXA O NOSSO FILHO
NASCER.301
295

Pedido de reexame da letra musical Ainda bem que eu no desisto, feito pelo representante da Companhia
Brasileira de Discos Phonogram, J. C. Muller Chaves, de 23 out. 1973.
296
Parecer n. 9.551/73, do TC da DCDP, R. C. Ruas, de 24 out. 1973.
297
O artigo do Decreto n. 51.134/61 e os dois incisos citados so: Art. 2. No ser permitido, no rdio ou na
televiso, programa que: [...] II possa exercer influncia nefasta ao esprito infanto-juvenil, pelas cenas de
crueldade ou desumanidade, de vcios ou crimes; [...] IV explore cenas deprimentes, vcios ou perverses, [e]
anomalias, que possam induzir aos maus costumes ou sugerir prtica de crimes (RODRIGUES, MONTEIRO &
GARCIA, 1971, p. 195) . Portanto, por se referir mais aos programas de televiso e rdio do que msica,
propriamente, podemos dizer que esse artigo, assim como o decreto de 1961, no foram usados adequadamente
pelo referido censor.
298
A homologao da letra musical Ainda bem que eu no desisto, foi dada pelo chefe da SCTC-SC/DCDP, F.
V. de Azevedo Netto, em 01 nov. 1973.
299
Parecer n. 9.616/73, da TC da DCDP Maria Luiza Barroso Cavalcante, de 25 out. 1973.
300
Odair Jos conta sobre esta cano, o seguinte: O negcio da plula foi assim. De princpio ela no foi
proibida. Eles (censores) j vinham no meu p, mas quando a letra bateu na mesa, a msica passou. Na poca eu
era contratado da TV Globo e tocava duas vezes por semana por obrigao de contrato. Ela foi lanada e j na
segunda semana a msica era o primeiro lugar no pas. [...]. Entrevista disponvel em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/OdairJose.pdf>. Acesso em: 13 ago. 2010.
301
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/ParedeTomaraPilula-OdairJose1.pdf>.
Acesso em: 02 jul. 2010.

225

Como mostrou Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 60-64), naquele momento em que
jornais e revistas falavam da vantagem da plula como um novo mtodo anticoncepcional e o
governo militar patrocinava uma entidade chamada Bemfam (Sociedade Civil de Bem-Estar
Familiar) que desenvolvia uma campanha de controle da natalidade entre as mulheres de
famlias de baixa renda, pedindo que tomassem a plula , uma msica em que o marido
pedia para a esposa justamente o contrrio, obviamente que seria censurada.302 Isso fez com
que a gravadora do cantor na poca, a Phonogram, entrasse em Braslia com um pedido de
reviso da referida letra, em grau de recurso, em que solicitava liberar para gravao o texto
da obra ltero-musical UMA VIDA S, de autoria de Odair Jos [...]. O advogado da
Phonogram, Joo Carlos Muller Chaves, tambm destacou no pedido de reexame que era o
prprio autor Odair Jos quem explicava o sentido da sua letra, que mesmo assim acabou
sendo vetada por motivao moral e poltica, apesar de sua explicao abaixo:
A letra refere-se a um casal, em que o marido quer filhos e a mulher os evita.
Parece-me perfeitamente enquadrada na moral vigente, inclusive a crist, a
aspirao prole como realizao final do matrimnio. No sendo proibida a
venda da plula, e expressando o texto o desejo da constituio da famlia
plena, parece-me excessiva a preocupao da autoridade local, nada havendo
de imoral, no caso muito ao contrrio: a idia geral exprime mesmo a
poltica geral do pas, cuja preocupao no , de modo algum, a limitao
da natalidade.303

No entanto, em fevereiro do mesmo ano, a letra musical em questo recebeu a

chancela de livre, com destaque para o corte do verso: Seja como for, que foi riscado na
referida letra, por est diferente da gravao. O que acabou sendo destacado no parecer do
tcnico de censura Joel Ferraz, a seguir: No quarto verso a letra diz Seja como for... [e] na
gravao diz feita por ns dois. Sugerimos o corte da letra [...]. Desse modo, apesar de
colocar no mesmo patamar coisas diferentes, como as experincias sexuais dos jovens na
poca e experincias extra-matrimoniais, o tcnico de censura v a mensagem da referida
letra musical como positiva. E assim, d como concluso do parecer, o seguinte argumento:
Desde que obedecido o corte acima, entendemos que a mensagem positiva,
um libelo contra a limitao de filhos, contrrio moral e Igreja, que ter
grande penetrao entre os jovens que mais praticam o uso da plula para
poderem usarem e abusarem de suas experincias sexuais muito em moda
302

Ao comentar suas visitas ao Servio de Censura do Rio de Janeiro, Odair Jos diz que era uma casa que
parecia a casa do Drcula, porque eles faziam ela parecer assim. Sobre a justificativa para o veto de A plula,
diz ele: Agora o que explicaram do negcio da plula que existia um projeto do governo de distribuir plulas
gratuitas em hospitais. Ento no ficaria bem uma pessoa na rdio dizer Pare de tomar a plula, quando o
governo
queria
[justamente]
que
as
pessoas
tomassem.
Entrevista
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/OdairJose.pdf>. Acesso em: 13 ago. 2010.
303
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/ParedeTomaraPilula-OdairJose1.pdf>.
Acesso em: 02 jul. 2010.

226

hoje em dia, experincias extra-matrimoniais. Alm de atingir os casais

menos preparados. SOMOS PELA SUA LIBERAO.304

Dessa forma, este parecer de liberao da msica destoa do que foi apresentado por
Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 68), o qual menciona que esta letra musical permaneceu
proibida no Brasil durante os governos Mdici e Geisel, s deixando a clandestinidade em
1979. Quer dizer, quando foi assinado um decreto oficializando a liberao de todas as
msicas que estavam vetadas pela Censura Federal e, portanto, juntamente com Pra no
dizer que no falei de Flores (Geraldo Vandr), Apesar de voc (Chico Buarque) e Clice
(Gilberto Gil e Chico Buarque). A no ser que a fora do veto tenha sido mantida mais por
interesses de ordem econmica, como ele prprio chega a destacar, enfatizando que um
grande laboratrio farmacutico multinacional, temeroso do efeito que a mensagem poderia
ter sobre a vendagem do anticoncepcional, usou seu poder de presso sobre a mdia, na
medida em que era cliente de quase todas as emissoras. O que fazia com que A plula fosse
podada nas rdios e televises. Alm de que, como ele destacou tambm, um dos principais
apresentadores da televiso brasileira na poca, Abelardo Barbosa (O Chacrinha), teria sido
um dos primeiros a pedir a proibio de A plula, qualificando-a como horrvel e pornogrfica
(ARAJO, 2007, p. 67 e 66).
Por outro lado, ao contrrio do que muita gente pode pensar, at mesmo a dupla
formada pelos irmos Dom (Eustquio Gomes de Farias) e Ravel (Eduardo Gomes de Farias)
famosa por canes que viam com otimismo a situao do pas no incio da dcada de 1970,
como Eu te amo meu Brasil e Voc tambm responsvel (as quais caam como uma luva
nas pretenses do regime militar) , tambm teve censurada, em 1972, a sua

msica

intitulada A rvore, que seria gravada pelo grupo Os Incrveis.305 Segundo depoimento do
guitarrista Nen, do grupo Os incrveis, os censores no deixaram passar esta cano porque
falava de rvore, e os caras ([os] censores) associavam com maconha. Olha a loucura!,
declarou ele. Alm disso continua Nen , tem uma frase na msica que falava da floresta
e vamos penetrar. Este penetrar, a dona Solange (tcnica de censura [do SCDP de So
Paulo], achou que penetrar era outra coisa.306 Num Requerimento endereado ao Diretor da
304

Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/ParedeTomaraPilula-OdairJose1.pdf>.

Acesso em: 02 jul. 2010.
305
Dizia a letra de A rvore, entre seus versos: A rvore/ Ela mgica rvore/ [...]/ O segredo escondido atrs/
Desta paz que traz/ Nessa absurda luta/ Da disputa muda/ Com a natureza irmo/ [...]/ Venha/ Vamos penetrar/
Onde?/ Num lindo lugar/ Viva!/ Porque ns podemos/ Como?/ Como ns sabemos/ Vamos! Todos sejamos
rvores/ Plcidas, elevando-se inclumes/ [...]/ Galhos ou ramalhos/ Folhas, trepadeiras/ Nas primeiras horas/ De
qualquer aurora irmo/ As plantas so maravilhosas, no?/ [...].
306
Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Nene.pdf>. Acesso em: 25
ago. 2010.

227

DCDP, Rogrio Nunes, datado de 24 de novembro de 1972, Eustquio Gomes de Farias, o

Dom, diz no entender porque a letra referida foi interditada pelo Servio de Censura, setor de
So Paulo, atravs da Dra. Solange. E por isso, solicita que a cano seja examinada pelos
censores novamente, agora em Braslia, uma vez que, explicava ele:
ENTENDEMOS TER SIDO A REFERIDA OBRA INTERPRETADA DE
MANEIRA DIFERENTE DO QUE NOS PROPUZEMOS DIZER.
TRATA-SE DE UMA OBRA QUE HOMENAGEIA O REINO VEGETAL
PELO SEU EXEMPLO DE PAZ, UNIO, E AMOR, AOS HOMENS,
TO PREOCUPADOS NOS NOSSOS DIAS, COM A GUERRA, O
EGOSMO, A DESTRUIO, ESQUECENDO-SE QUE UMA SIMPLES
E MODESTA RVORE, CRESCE, EM LUTA CONSTANTE COM A
NATUREZA, REPRODUZ E CONVIVE COM SUAS SEMELHANTES,
NUMA INCRVEL UNIO [...].

ESSA A VERDADEIRA SNTESE DE NOSSA MENSAGEM, continuava

Dom em sua defesa, acrescentando: LONGE DE LEVAR NELA, COMO QUER A DRA.
SOLANGE, QUALQUER INTUITO DE FERIR, DESRESPEITAR, OU MAGOAR, A
NOSSA SOCIEDADE. Para a qual, diz ele: J LEVAMOS MENSAGENS TO
MARAVILHOSAS E PATRITICAS COMO EU TE AMO MEU BRASIL, 307 VOC
TAMBM RESPONSVEL, S O AMOR CONSTRI, ETC.308 Depois de relembrar
essa espcie de servio patritico prestado sociedade brasileira, de se imaginar que a
referida cano seria liberada sem cortes, como acabou acontecendo, quando das respostas
que foram dadas atravs dos pareceres dos censores sobre a referida cano.
Trs dias depois, veio o primeiro parecer favorvel liberao, assinado pelo tcnico
de censura Antonio Gomes Ferreira, que descrevia, na parte do parecer referente ao
ENREDO: O autor tenta, em linguagem simples, convidar o ser humano a um
comportamento similar, afrontando tudo da natureza e dos homens, mas, impassvel, continua
crescendo e se fortalecendo, dando sombra, flores e frutos, mesmo para seus inimigos.
Destarte, alm da mensagem, tida como positiva, e que agora era liberada sem cortes, a
concluso do parecer foi esta: Pelo exposto, nada vemos que prejudique a liberao da
letra-musical em pauta, visto o autor convidar o homem a imitar o comportamento das rvores
que do sombra, flores e frutos.309 O outro parecer, do tcnico de censura Joel Ferraz,

307

A letra de Eu te amo meu Brasil, por exemplo, bastante conhecida, expressava o seguinte: As praias do
Brasil ensolaradas/ O cho onde o pas se elevou/ A mo de Deus abenoou/ Mulher que nasce aqui tem muito
mais amor/ [...]/ O cu do meu Brasil tem mais estrelas/ O sol do meu pas mais esplendor/ A mo de Deus
abenoou/ Em terras brasileiras vou plantar amor/ Eu te amo meu Brasil, eu te amo/ Meu corao verde,
amarelo e branco, azul, anil/ Eu te amo meu Brasil, eu te amo/ Ningum segura a juventude do Brasil/ [...]. Ela
foi gravada primeiro pela banda Os incrveis, em 1970, e um ano depois, pelos prprios autores: Dom e Ravel.
308
Requerimento s/n., enviado por Dom para o diretor da DCDP, Rogrio Nunes, de 24 nov. 1972.
309
Parecer s/n., do TC Antonio Gomes Ferreira, de 27 nov. 1972.

228

tambm de 27 de novembro, d uma concluso bastante semelhante, qual seja: Letra quase
infantil, a nosso ver, sem comprometimentos outros que no a singeleza de uma tentativa de
elevar o comportamento humano ao de uma rvore. Somos pela liberao sem restrio ao
texto.310
Todavia, alm de A rvore, outras canes de Dom e Ravel tambm tiveram
problemas com a censura, at mesmo durante as execues em shows, como: O caminhante,
A cano da fraternidade e Animais irracionais, segundo depoimento de Ravel.311 Sobre O
caminhante, por exemplo, ele relata dessa forma o episdio que ocorreu em um show que eles
foram fazer na regio do Araguaia, envolvendo o prprio contratante do espetculo:312 O
contratante enfiou uma pistola nove milmetros na boca do Dom e disse que se ns
cantssemos O caminhante,313 no iria ter mais show de Dom e Ravel em lugar algum!.314
Ele acrescenta que essa questo de a dupla no cantar algumas msicas acontecia em quase
todo o pas. Tem uma msica, A cano da fraternidade, [que] esta msica tambm no se
podia cantar em alguns lugares. A outra cano, Animais irracionais, que de 1974, segundo
Paulo Cesar de Arajo (2007, 86-88), foi censurada pela Diviso de Censura do DPF, tendo
sido proibidas a execuo e radiodifuso em todos os veculos de comunicao, sobretudo por
causa de versos que diziam: Um grande aoitando um pequeno/ Terceiros mandando
310

Parecer s/ n., do TC Joel Ferraz, de 27 nov. 1972.

Ravel conta que quando ocorreu a censura sobre Animais irracionais, em 1974, seu irmo Dom resolveu ir
para Braslia tentar a liberao da msica. Como eles tinham um show marcado, ele sozinho, o Ravel, resolveu
fazer. Mas, diz ele: No meio do show, que estava superlotado, resolvi cantar a msica Animais irracionais, e a
Polcia Federal invadiu o palco, interrompeu o show e causou uma confuso geral. Entrevista disponvel em:
<http://www.censuramusical.com/includes/estrevistas/RAVEL.pdf>. Acesso em: 14 ago. 2010.
312
Neste ano de 1974, a regio do Araguaia estava sob o cheiro da fumaa do duro confronto que guerrilheiros
do PC do B e foras do Exrcito travaram pelo controle da rea entre 1972 e incio de 1974. Tendo em vista que
o PC do B (Partido Comunista do Brasil) uma dissidncia do PCB (Partido Comunista Brasileiro), liderado por
Luiz Carlos Prestes, que era naquele momento (aps o AI-5), contrrio luta armada por acreditar que isto s
contribuiria para aumentar a represso e dar armas reao do regime militar , priorizou a luta no campo.
Acreditou que ali propiciava melhores condies ao desenvolvimento seguro das aes revolucionrias. E
assim, a base guerrilheira foi montada numa rea entre o sul do Par e o norte de Gois (atual estado de
Tocantins), margem esquerda do Rio Araguaia (ARAJO, 2007, p. 96, 97 e 384 [nota 123]).
313
De acordo com Arajo (2007, p. 92), O caminhante apresenta sem metforas ou imagens rebuscadas, um
quadro da injustia social resultante do processo de ocupao da terra em nosso pas: Eu ando caminhando por
a/ Procurando uma regio sem dono/ Na qual eu me sinta proprietrio/ Usurio do que dela eu extrair/ Tomaram
palmo a palmo quase tudo/ Absurdo que no consigo acreditar. Depois diz: Eu vi milhes de arames grossos
farpados/ J cansado sobre a areia ento chorei. E conclui: ... Onde piso dizem isto no seu/ Tanta coisa
boa eu deixo de fazer/ Grande parte de caminhantes j morreu/ Sem o nosso pobre mundo compreender.
314
Porm, a verso de Dom, em uma entrevista para Arajo (2007, p. 96), foi mais amena. Uma vez, [...] na
regio do Araguaia ns cantamos essa msica num show. Mas ao final do show fomos abordados por uma
pessoa ligada aos proprietrios de terra de l. Ele [...] disse: Olha, [...] sabemos que vocs ainda tm uma srie
de outros shows por essa regio, ento [...] no cantem mais essa msica nesses outros shows [...], porque vocs
esto estimulando os nossos inimigos contra ns. E ns no admitimos isso. Apesar de Dom falar que no tinha
essa inteno, o ruralista continuou: Mesmo que os senhores no estejam cantando com essa finalidade, ns
que estamos pagando o show dos senhores aqui no clube, o nosso partido quem subvenciona todas essas
propagandas do clube e das rdios daqui, ento, por favor, estou advertindo o senhor de uma forma bem
amistosa, no cantem mais essa msica nessa seqncia de shows a, t bom?. O que a dupla acolheu.
311

229

apartar; Na maioria das vezes/ O grande no quer parar...; alm de outros, como: Tem
vezes que um desesperado se pe a pensar/ Por que ele deve aos ps de um dos grandes se
ajoelhar. Os censores teriam enxergado nesses versos uma referncia ao autoritarismo e
violncia do regime militar, conforme acreditava Dom (ARAJO, 2007, p. 88).
Ravel declarou para Arajo: Se voc observar bem ver que as letras das nossas
msicas mostram sempre a luta de uma classe social contra a outra [...]. Por isso, Arajo
(2007, p. 85 e 86) enfatiza que esta afirmao de Ravel encontra base na produo musical da
dupla, no sendo coerente atribuir dupla algum tipo de adesismo, e sim conformismo e
resistncia. Ele cita a letra de Animais irracionais como uma cano que testemunha a luta
de classes na sociedade e na perspectiva dos oprimidos [...]. Entretanto, foi o prprio Dom
quem afirmou para a Folha de S. Paulo de 1989, a propsito do seu papel de intermedirio

entre os militares e Slvio Santos, visando concesso de canais de TV para o empresrioapresentador, ter tido, na poca, trnsito fcil entre os militares: eles reconheciam meu valor
artstico, de acordo com Moby (2007, p. 176 [nota 72]). O qual acrescenta:
Prova disso so as 20 cartas de agradecimento a vrias autoridades do
governo do general Joo Batista Figueiredo, incluindo o prprio presidente,
assinadas por Slvio Santos e reconhecidas como autnticas pelo
apresentador, em que Dom mencionado como [um] intermedirio eficaz.
[Slvio] Santos afirma na reportagem que os militares gostavam dele [de
Dom] porque fazia msicas que os militares admiravam. Na rea militar, ele
trabalhou.315 Alis, no por acaso Dom sairia candidato a deputado federal
em 1982 pelo PDS, partido do governo, sucessor da Arena aps a
promulgao da lei da reorganizao partidria.

Todavia, importante lembrar que as canes O caminhante e Animais irracionais,

por exemplo, s foram compostas em 1974, ou seja, depois de Dom e Ravel terem sido
usados, de certa forma, pelos militares. Ou seja, no intuito de tentar calar as crticas
advindas mais da esquerda,316 por exemplo, depois dos badalados sucessos de Eu te amo meu

315

Porm, declarado por Ravel, o seguinte: Sobre a imprensa dizer, como foi publicado em alguns lugares que
eu era filho de militar, isto mentira, eu sou sim filho de Antnio Paraba, vendedor ambulante que aps muito
trabalho foi dono de uma alfaiataria, declarou Ravel. J seu irmo Dom, aos 17 anos teria formado uma banda
e, como no deu certo, depois formou uma dupla, de nome Dim e Dom, mas, como o Dim foi embora para o
interior [...] meu irmo acabou me convidando para cantar com ele. Foi quando Ravel comeou a estudar
msica e percebeu que tinha talento para isso, comeando assim a carreira da dupla Dom e Ravel. Para Ravel,
o falecimento de seu irmo em 1. de dezembro de 2000, vtima de um cncer no estmago, teria sido contrado
por aporrinhaes e perseguies polticas, que at hoje no do trgua a carreira de Dom e Ravel, declarou ele.
Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/RAVEL.pdf>. Acesso em: 14 ago. 2010.
316
A reao da esquerda sobre a cano Eu te amo meu Brasil, tambm foi exemplar, como podemos depreender
do depoimento de Nen, que cita de forma humorada uma pardia da mesma, que dizia: Eu te odeio meu Brasil,
eu te odeio/ Meu corao no azul, nem amarelo, ele vermelho. Pelo depoimento de Nen, pode-se perceber
o grande sucesso desta cano, que tambm foi apropriada pelas igrejas, onde se cantavam: Eu te amo meu
Jesus [eu te amo]. Ver: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Nene.pdf>. Acesso em: 25 ago.
2010.

230

Brasil e Voc tambm responsvel.317 As quais tinham letras bastante otimistas e ufanistas,
naqueles tempos em que era divulgado o chamado milagre brasileiro e se comemorava o
tricampeonato mundial de futebol, conquistado pela seleo brasileira. Por isso, podemos
dizer que elas foram apropriadas pelos militares, apesar de Ravel ter declarado em sua
entrevista: [...] eu no fiz msica encomendada pra ningum no!; e de Nen, de Os
incrveis, tambm ter declarado que Eu te amo meu Brasil no tinha nada de puxa-saquismo
do governo, que eles gravaram na melhor e na mais pura das intenes. Segundo o prprio
Nen, os milicos sacaram que a msica tinha um gancho muito forte, [e] ento na subida e na
descida da rampa eles cortavam na metade do hino nacional e colocavam o Eu te amo meu
Brasil e o povo cantava. Alm disso, como era uma marchinha, continua Nen, as prprias
escolas pegaram a letra e faziam as crianas cantarem.318
J sobre as crticas dupla, o prprio Ravel faz o seguinte desabafo: As crticas
mexeram com minha cabea! Ento, resolvemos fazer uma msica pra pararem de nos
chamarem de puxa-sacos do governo. Foi ento que lanaram, em 1974, Animais
irracionais, que foi censurada e os discos retirados das rdios do pas. Foi a tambm que
passou a ocorrer o seguinte fato na carreira de Dom e Ravel, conforme declarao deste
ltimo: Eu que j era perseguido pela esquerda, que dizia que eu era engajado da direita,
passei a ser perseguido pela direita tambm. E demonstrando ter conscincia hoje desse uso
da dupla, pelos militares, quando perguntado o que ele sentia ao relembrar do tempo do
regime militar, ele respondeu:
Olha, di muito! E eu no gosto de lembrar do passado, no. Porque di
voc saber que foi usado e no reparado pelos danos sofridos! Na poca, se
eu tivesse a cabea que tenho hoje, teria algumas atitudes bem diferentes. No
passado, passei por tantas humilhaes, tantos problemas de perseguies
polticas, violncias fsicas que causaram minha perda da viso, e hoje a
escurido pra mim fichinha [...].319

Contudo, Ravel no deixa de alfinetar tambm aqueles compositores e cantores

que durante o regime militar brasileiro eram considerados mais engajados, dizendo: Neste
sentido, a histria musical do Brasil muito duvidosa. Voc pega um cara como o Geraldo
Vandr, [que] todo mundo diz que o cara apanhou, e tal... Nunca ningum colocou um dedo
nele! Nunca levou um tapa! No entanto, disseram que ele foi vtima de lavagem cerebral, [de]
317

Esta, inclusive, foi vista na poca como encomendada pelos militares. Segundo Ravel, no entanto, a dupla fez
Voc tambm responsvel, e s depois o governo lanou o Mobral (Movimento Brasileiro de Alfabetizao).
H alguns comentrios que a msica Voc tambm responsvel foi feita para o MOBRAL, mas nunca
fizemos msicas encomendadas pra ningum, no!, declarou Ravel.
318
Ver: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Nene.pdf>. Acesso em: 25 ago. 2010.
319
Ver: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/RAVEL.pdf>. Acesso em: 14 ago. 2010

231

muita coisa. Tudo mentira!. E ainda acrescenta: Tem muita gente a, no vou citar nomes,
mas que saram do Brasil, [e] foram pra outros lugares, se aproveitando da situao, no
esquema de exlio, pra curtir outro pas. Tem muita mentira nisso tudo!. Finalmente, ele
fecha seu argumento com este comentrio: Eu sofri exlio no meu prprio pas, e nunca fui
remunerado pelo governo.
Apesar de geralmente ser associada dupla Dom e Ravel a produo de letras
musicais que faziam elogios ao regime militar, ou pelo menos que eram bastante otimistas em
relao ao momento pelo qual passava o Brasil, at mesmo estrangeiros como o francs Jean
Reen Baffet, residente em Guar, assim se expressou, em maio de 1973, ao pedir
deferimento para a sua msica intitulada Hino da Juventude Brasileira: JEAN REN
BAFFET, [...] vem, mui respeitosamente, submeter censura dessa Diviso [...] a anexa
composio de sua autoria, sob o ttulo de Hino da Juventude Brasileira, escrita sob o
pseudnimo de Joo Renato [...].320 Uma msica, como sugere o prprio ttulo, que
rasgava elogios ao povo, a terra e a juventude brasileira, testemunhas do to divulgado
Brasil Grande, como podemos perceber neste trecho a seguir, e que foi aprovada pela
censura em 31 de maio: NS SOMOS, DESTA TERRA, A JUVENTUDE/ [...]/ A
CORAGEM A NOSSA VIRTUDE/ NINGUM DEIXAMOS NOSSO LUGAR/ OS
PAIS E PROFESSORES, IRMANADOS/ [...]/ UNEM O SEU SABER, OS SEUS
CONSELHOS/ PARA CONOSCO FAZER O GRANDE BRASIL. 321
J em 1974, o Grmio Recreativo Carnavalesco Cacique do Cruzeiro, do Distrito
Federal, conseguiu a aprovao e homologao na Censura Federal do seu samba/tema
intitulado Obra divina, de Tonico e Copa, para o carnaval daquele ano. Como podemos
perceber abaixo, a letra do samba uma verdadeira apologia h alguns aspectos da poltica
econmica do governo Mdici, a exemplo do seu projeto de obras faranicas, que teve na
Rodovia Transamaznica um dos melhores exemplos.
ANTIGAMENTE ERA UM INFERNO VERDE/ CHEIO DE MISTRIO E
TRADIO/ ONDE O CANTAR DA PASSARADA/ AMENIZAVA A
GRANDE SOLIDO/ HOJE A ENGENHARIA CONSTRUIU/ ESTA
OBRA DIVINAL/ TRANSAMAZNICA/ INTEGRAO NACIONAL/
CANTA LEL, CANTA LAL/ ESTE BRASIL NINGUM PODE MAIS
SEGURAR/ CANTA LEL, CANTA LAL/ NA PASSARELA O
CASSIQUE VAI SE INTEGRAR.322

320

Pedido de censura da letra musical Hino da Juventude Brasileira, feito por Jean Ren Baffet, de 24 mai.
1973.
321
Parecer s/n., da letra musical Hino da Juventude Brasileira, de Joo Renato, de 31 mai. 1973.
322
Parecer de homologao do chefe da SCTC-SC/DCDP, F. V. de Azevedo Netto, de 20 fev. 1974.

232

Tambm no foi s no perodo do governo Mdici, entre 1969 e 1974, que foram
produzidas letras musicais de tons otimistas em ralao situao do Brasil durante o regime
militar ou fazendo homenagens a fatos da histria recente do pas. Em agosto de 1976, o
compositor Raimundo Ferreira se expressou dessa forma ao chefe do Servio de Censura do
Distrito Federal, solicitando a aprovao de uma composio sua: Raimundo Boaventura
Ferreira, compositor, residente Quadra 7, Conjunto A, lote 16, Sobradinho, vem
respeitosamente presena de V. Sa., requerer o exame e a competente aprovao da msica
intitulada Marcha Hino dos Ex-Combatentes.323 A composio referida tinha a seguinte letra:
Ns somos os combatentes brasileiros/ Que na guerra fomos enfrentar/ Levando o nosso
corpo e a nossa vida/ Para a glria assim ganhar/ Brasil tu s gigante/ Que tens o smbolo da
ptria avante/ Com os teus grandes combatentes/ Que enfrentaram todas jornadas/ Longe das
suas moradas/ Brasil terra varonil/ Brasil ptria amada.
Outro caso semelhante ocorreu em 14 de junho de 1972, por parte de uma
funcionria pblica de nome Maria Ferreira, que havia sido transferida do Rio de Janeiro para
Braslia em 1967. Ela enviou uma cano intitulada Mensagem de amor ao Rio de Janeiro,
em que, alm de colocar sua fotografia, tambm escreveu o seguinte ao lado da letra da
msica, justificando-a: Esta uma mensagem de amor ao Rio de Janeiro e ao seu povo,
dedicada p/ M Ferreira, func. Federal do Min. Agricultura [...], p/ ocasio de sua
transferncia para Braslia em 1967. Vejamos ento alguns versos dessa cano: Rio, eu
sempre te amarei!.../ [...]/ Com teu povo hospitaleiro/ De sorriso e olhar brejeiro/ Sempre,
sempre eu amarei/ Em Braslia vou morar/ Se puder, eu voltarei/ Uma s coisa te peo/ E
desejo com ardor/ Que teus braos sempre abertos/ Me abracem com amor/ [...].324
Obviamente que uma letra bastante otimista como esta seria aprovada pela censura. A referida
letra recebeu o parecer a seguir, do censor Joel Ferraz: APENAS UMA TLA
MENSAGEM CIDADE DO RIO DE JANEIRO, POR UMA FUNCIONRIA
TRANSFERIDA PARA BRASLIA, [E] SEM MAIORES COMPROMETIMENTOS.
SOMOS PELA SUA LIBERAO.325
Por outro lado, msicas to comuns hoje em dia no Brasil certamente no passariam
pela censura moral, que tambm reinou entre os anos de 1969 e 1974 da ditadura militar.
Algumas seriam vistas como atentando contra a moral vigente, como uma interpretada por
323

Pedido de aprovao das letras musicais intituladas Marcha Hino dos Ex-Combatentes e Ao Rio Grande do
Norte, feito por Raimundo Boaventura Ferreira, ao chefe do SCDP/SR/DF, de 25 ago. 1976.
324
Pedido de aprovao da letra musical intitulada Mensagem de amor ao Rio de Janeiro, de Maria Ferreira, de
14 jun. 1972.
325
Parecer s/n. do TC Joel Ferraz, de 15 jun. 1972.

233

Duquinha, que diz: A minha Pajero Full/ fuleragem sim/ Vou encher de rapariga/
Tudinho pra dar pra mim; ou uma de Tom Oliveira, que comenta: Vou deixar a casa e vou
morar no cabar/ Pra viver a vida inteira arrodiado de mulher. Como o forr eletrnico dos
Cavaleiros do Forr, que dizem em duas letras, respectivamente: Chupa/ Chupa/ Chupa que
de uva/ Chupa/ Chupa/ Chupa que de uva e Senta/ Senta/ Senta que de menta/ Senta/
Senta/ Senta que de menta. Ou uma da banda Garota Safada, que diz mais ou menos assim:
A minha prima t criando um bicho/ o bicho cabeludo mais bem bonitinho [...]/ Agora
todo mundo descobriu/ Que o bicho dela um coelhinho/ E todo mundo quer comer o seu
cu...elhinho/ O seu cu...elinho. Ou ainda, uma da banda Avies do Forr, que diz: Pede que
eu te d, lapada na rachada/ Toma danada, lapada na rachada/ Toma safada, lapada na
rachada. Ou outra, dessa mesma Banda, que diz: Beber, cair, levantar.../ Beber, cair,
levantar.../ Beber, cair, levantar.../ Beber, cair, levantar.
Estas canes do chamado forr eletrnico, que fizeram e ainda fazem tanto sucesso
hoje gerando uma banalizao do sucesso, visto que qualquer uma destas, dentre outras,
so interpretadas simultaneamente por vrias bandas de forr, tornando at difcil sabermos
no s de quem a autoria, como qual a banda que comeou a cantar primeiro determinada
cano , provavelmente no passariam inclumes pela censura moral vigente nos anos de
chumbo, entre 1969 e 1974. Lembremos, ainda, uma msica mais recente, interpretada por
Ivete Sangalo, dessa forma: Eu sou o lobo mal/ Vou te comer/ Vou te comer/ Vou te
comer..., que tambm provavelmente no passaria pela censura moral no perodo
mencionado.
Alm destas msicas com letras mais explcitas, certamente tambm no passaria
pela censura moral dos anos de 1969 a 1974, ou seja, seria censurada por conter conotaes
morais em sua letra, alm de vista como contrria moral vigente e aos bons costumes, no
argumento dos censores, uma cano que foi muito executada at bem pouco tempo, sob a
interpretao da dupla sertaneja Leandro e Leonardo, intitulada Cumpade e cumade. Uma
cano que dizia o seguinte, entre seus versos: [...]/ Entra na roda e rebola/ Rebolando sem
parar/ gera, gera, gerao coca-cola/ Molha a cala toda hora, de tanto se esfregar/ [...]/
gera, gera, gerao anos 60/ Que quase se arrebenta de tanto se esfregar/ Ento requebra,
esfrega, requebra, esfrega no cumpade/ Que ele levanta e acende e acende, o fogo da cumade/
[...]. Quer dizer, provavelmente seriam emitidos pareceres, pelos censores, onde seria
relatado que, na verdade, o cumpade e a cumade da cano em epgrafe, eram aluses
explcitas aos rgos genitais masculino (cumpade) e feminino (cumade).

234

Os exemplos de canes executadas nos dias de hoje e que teriam suas letras
censuradas pela censura moral, caso tivessem sido produzidas nos anos de chumbo do
regime militar brasileiro, so muitos e nos mais variados gneros ou estilos. Pra no nos
alongarmos muito, vamos apresentar s mais dois exemplos de canes (uma de forr e outra
sertaneja, ambas comentando a gentileza de uma vizinha em ceder sua garagem) que foram
produzidas e interpretadas at pouco tempo, e que apesar de terem letras mais implcitas,
tambm no passariam pela censura moral. A primeira, foi interpretada pela banda de forr
chamada Capu de Fusca, em que o personagem presente na letra comenta a gentileza de sua
vizinha que lhe cedeu sua garagem, apesar de pequena, para ele guardar o fusca que acabou
de comprar. No entanto, em virtude de a garagem ser muito pequena e s caber um carro de
cada vez, ou o dele ou o da vizinha, diz o personagem no refro da letra musical, referindo-se
aos momentos em que a vizinha guardava o fusca dele na garagem dela e ao movimento de
entrada e sada de seu fusca e do carro da vizinha na pequena garagem: Quando eu tirava/
Ela metia/ Quando eu metia/ Ela tirava/ Quando eu tirava/ Ela metia/ Na sua garagem meu
fusquinha todo dia. J a segunda, intitulada A Garagem da vizinha, de autoria de Jairo Ges
e Edymar Neves, uma moda sertaneja de ritmo danante, com esta letra abaixo:
L na rua onde eu moro/ Conheci uma vizinha/ Separada do marido/ E est
morando sozinha/ Alm dela ser bonita/ um poo de bondade/ Vendo meu
carro na chuva/ Ofereceu sua garagem/ Ela disse: ningum usa/ Desde que
ele me deixou/ Dentro da minha garagem/ Teia de aranha juntou/ Pe seu
carro aqui dentro/ Se no vai enferrujar/ A garagem usada/ Mas seu carro
vai gostar/ Ponho o carro, tiro o carro/ A hora que eu quiser/ Que garagem
apertadinha!/ Que doura de mulher!/ Tiro cedo, ponho noite/ E tambm de
tardezinha/ Estou at trocando o leo/ Na garagem da vizinha/ S que meu
possante tem/ Uma linda carretinha/ Que eu uso pra vender coco/ Na minha
cidadezinha/ Mas a garagem pequena/ E o que que eu fao agora?/ O
meu carro fica dentro/ Os cocos ficam de fora/ A minha vizinha boa/ Da
garagem vou cuidar/ Na porta o mato cresceu/ Dei um jeito de podar/ A
bondade da vizinha/ coisa de outro mundo/ Quando no uso a da frente/
Uso a garagem do fundo/ Ponho o carro, tiro o carro/ Na hora que eu quiser/
Que garagem apertadinha!/ Que doura de mulher!/ Tiro cedo, ponho
noite/ E tambm de tardezinha/ Estou at trocando o leo/ Na garagem da
vizinha... .326

Certamente, letras como estas citadas acima, se tivessem sido compostas durante os
anos de chumbo da ditadura militar no passariam pela censura moral que pairava sobre a
msica popular brasileira naqueles tempos. Como aconteceu, por exemplo, com esta simples
letra mostrada abaixo, intitulada A barata, de autoria de Ernando Bonfim, pseudnimo de

326

Letra musical disponvel em: <http://www.beakauffmann.com/mpb_a/a-garagem-da-vizinha.html>. Acesso

em: 15 ago. 2010.

235

Ernando dos Santos, censurada em 1974, mesmo depois de j ter sido gravada pelo autor dois
anos antes em So Paulo.
CH CH BARATA
A BARATA T DANADA
NO PEZINHO DELA
CH CH BARATA
A BARATA T DANADA
NA PERNINHA DELA
CH CH BARATA
A BARATA T DANADA
NO JOELHO DELA
CH CH BARATA
A BARATA T DANADA
NA CINTURA DELA
MENINA SAPECA TA
NO SABE QUEM EU SOU
EU LHE DOU TUDO QUE EU TENHO
MAS QUERO SEU AMOR.

Em maro de 1974, o prprio Ernando Bonfim escreveu ao chefe do SCDP de

Braslia, comunicando-lhe que tinha uma msica chamada A barata, que havia sido censurada
antes, em So Paulo, mas tambm, liberada e gravada no ano de 1972. No entanto, por
motivos que ele desconhecia, agora ela foi vetada h poucos dias, sendo que no fala em
poltica [e] uma letra super leve, inclusive folclore do Recncavo Baiano. Em seguida,
ele argumenta que h doze anos vinha lutando por um sucesso. Por isso, implora e suplica
pelo amor de Deus, ao chefe do SCDP, para que libere a referida letra, dizendo:
Peo a V. S que compreenda a minha situao, pois sou um homem de
muitas responsabilidades, tendo mulher e filhos para sustentar. Caso V. S
libere a mesma, eu ficaria-lhe muito grato, pois venho lutando h 12 anos
por um sucesso, sem conseguir, [e] por isso peo a sua compreenso, por
favor, para que libere esta letra, uma vez que j foi censurada e liberada em
So Paulo.
Portanto, peo a sua compreenso pelo amor de Deus, para que a mesma seja
liberada.327

Talvez comovido e sensibilizado pelo forte apelo presente neste documento

destacado acima, a letra musical de A barata, recebeu em 09 de abril de 1974, a homologao
com o carimbo de APROVO, do chefe da Seo de Censura de Teatro e Congneres,
responsvel pelo Servio de Censura da Diviso de Censura de Diverses Pblicas, em
Braslia, F. V. de Azevedo Netto.328 Portanto, ao enfatizarmos o uso da censura poltica sobre
a msica popular brasileira de protesto, no perodo de 1969 a 1974, no estamos negando,
327

Pedido de liberao da letra musical A barata, feito pelo compositor Ernando Bonfim ao chefe do SCDP da
DCDP, de 25 mar. 1974.
328
Parecer de homologao da letra musical A barata, dado pelo chefe da SCTC-SC/DCDP, F. V. de Azevedo
Netto, de 09 abr. 1974.

236

com isso, que houve tambm censura moral sobre as msicas desse perodo. Porm, esta
ocorreu com mais intensidade fora desse perodo, como podemos perceber nos pareceres de
1975 sobre as canes intituladas A filha de Man Bento e Severina Xique Xique, ambas de
autoria de Joo Gonalves e Genival Lacerda, e gravadas por este ltimo.
Sobre a segunda composio, Severina Xique Xique, a letra assinala, entre seus
versos, o seguinte: Quem no conhece Severina Xique Xique/ Que botou uma boutique/ Para
a vida melhorar/ Pedro Caroo, filho de Z Vagamela/ Passa o dia na esquina/ Fazendo aceno
pra ela/ Ele t de olho na boutique dela/ Ele t de olho na boutique dela. E continua,
dizendo: Antigamente Severina coitadinha/ Era muito pobrezinha/ Ningum quis lhe
namorar/ Mas, hoje em dia/ S porque tem uma boutique/ Pensam em lhe d trambique/ Pedro
quer lhe paquerar/ Ele t de olho na boutique dela/ Ele t de olho na boutique dela [...].329
J a letra de A filha de Man Bento, apresenta estes versos abaixo:
A filha de Man Bento/ Agora no sei por qu/ Inventou uma conversa/ No
se cansa de dizer/ Na frente do seu irmo/ Que j vive envergonhado/ Grita
pra rapaziada/ O que bom t guardado/ O que bom t guardado/ O que
bom t guardado/ Mas eu dou ao Chico Vio/ Porque meu namorado/
Quem no entendia bem/ O que era o bom guardado/ Seguiram os passos
dela/ No caminho do roado/ Ela tava numa moita/ Com uma gaiola de lado/
E um periquitinho verde/ Para dar ao seu namorado/ O que bom t
guardado/ O que bom t guardado/ Mas eu dou ao Chico Vio/ Porque
meu namorado.330

Em ofcio de junho de 1975, da chefe do SCDP do Cear Maria Iranilde da Silva

Batista ao diretor da DCDP, foi solicitado que estas duas msicas, j gravadas e conhecidas
do pblico nordestino, fossem apreciadas pela DCDP, tendo em vista que aquela
superintendncia regional vinha recebendo vrias reclamaes das famlias cearenses sobre a
divulgao das mesmas. Neste parecer, elaborado justamente no dia 13 de junho de 1975, ou
seja, no dia Santo Antnio e num perodo bem prximo as festas de So Joo, podemos
vislumbrar o quanto a letra musical pode ter sido divulgada e, por outro lado, atrado ira de
pessoas mais conservadoras da sociedade nordestina em geral, e cearense em particular, no
sentido de que a msica fosse proibida. Foi acrescentado no ofcio o esclarecimento de que
as palavras boutique e piriquito, constantes nesta[s] letra[s] tem dbio sentido,331 ou seja,
que estariam sendo usadas no sentido de rgo genital feminino e no no sentido de uma
pequena loja, algum tipo de passarinho, ou coisas do gnero.
329

Letra musical disponvel em: <htttp://www.censuramusical.com/includes/docs/Severina_Xique_Xique__Genival_Lacerda_1.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2010.

330
Letra musical disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/genival-lacerda/a-filha-de-mane-bento.html>.
Acesso em: 20 jul. 2010.
331
Documento disponvel em: <htttp://www.censuramusical.com/includes/docs/Severina_Xique_Xique__Genival_Lacerda_1.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2010.

237

Em um memorando do chefe da SCC (Seo de Coordenao e Controle), Jos

Carlos M. Rodrigues, ao Diretor da DCDP, apesar de ser informado que nada constava em
relao s referidas letras musicais, foi sugerido que as letras musicais supracitadas fossem
encaminhadas a SCTC (Seo de Censura de Teatro e Congneres) para a devida
apreciao.332 Quando das apreciaes, porm, foi escrito mo no prprio ofcio recebido
da chefe do SCDP/SR/CE, que a letra A filha de Man Bento j fora liberada
anteriormente, conforme parecer n. 5.091/75. Sobre a letra de Severina Xique Xique, o
censor Corra Lima, em seu parecer mostrando uma certa admirao por esta cano diz
ter tido o cuidado de consultar uma colega nordestina a respeito do assunto e por isso nada
ops, mantendo a liberao da mesma, tendo em vista tambm que j havia sido difundida at
mesmo na capital do pas. Alm de dizer que a msica faz parte da integrao da
nacionalidade, como descrito abaixo:
SEVERINA XIQUE XIQUE um texto musical brasileiro, e, ao que tudo
indica, o autor tambm brasileiro, assim como sua linguagem brasileira.
a alma ou expresso popular em trmos de msica.
No que diz respeito ao respectivo texto do ponto-de-vista censrio nada
[tenho] a opr, da haver consultado uma colega, das plagas nordestinas, a
respeito. Afirma ela que no h qualquer dissonncia de sentido com o
vocbulo boutique (ou algo parecido na grafia), sendo esta a razo pela
qual sugiro [que] seja mantido a sua liberao, uma vez que a dita msica j
est difundida at mesmo na capital do pas Braslia. Apenas convm
ressaltar que a msica um veculo de integrao da nacionalidade...333

J a censora Maria Luiza Barroso Cavalcante tambm faz meno, em seu parecer,
ao fato de a msica Severina Xique Xique j ter sido liberada antes pelo SCDP do Cear e que,
em relao ao sentido dbio da palavra boutique, seria preciso ouvir, ainda, a gravao da
referida letra musical, conforme est a seguir:
Constato que a referida letra musical j foi gravada, [e] conseqentemente
teria sido liberada pela diviso regional.
[...]
Quanto ao mrito do problema, isto , o contedo da msica, no posso
julgar apenas pela leitura da letra se o sentido dado palavra boutique
malicioso. Seria preciso, pelo menos, ouvir a gravao.334

Portanto, apesar de ter existido uma atuao maior da censura poltica sobre a msica
popular de protesto entre 1969 e 1974, isso no quer dizer que no tenha ocorrido nenhum
caso de censura moral dentro desse mesmo perodo, como se deu tambm com a msica
332

Documento disponvel em: <htttp://www.censuramusical.com/includes/docs/Severina_Xique_Xique__Genival_Lacerda_2.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2010.

333
Documento disponvel em: <htttp://www.censuramusical.com/includes/docs/Severina_Xique_Xique__Genival_Lacerda_2.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2010.
334
Documento disponvel em: <htttp://www.censuramusical.com/includes/docs/Severina_Xique_Xique__Genival_Lacerda_2.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2010. Grifo no original.

238

Teima, de Francis Hime e Ruy Guerra, censurada em 1973 no Estado da Guanabara. Para a
qual foi solicitada em Braslia, pela Phonogram, em 29 de agosto, reexaminar e afinal
liberar, para gravao, o anexo texto potico da obra ltero-musical TEIMA, de Francis
Hime e Ruy Guerra [...].335 No parecer de 04 de setembro, do censor Paulo Leite de Lacerda,
foi mantido o veto devido ao ltimo verso do ltimo trecho de sua letra, que dizia: H,
POUCO ME IMPORTA/ O TEU HORROR/ E O TEU PRAZER/ SE UMA VEZ MAIS/ TU
VAIS GRITAR/ DENTRO DE MIM/ COMO SE FOSSE MEU. O que foi visto como uma
ligao homossexual. Como podemos perceber de forma mais clara segundo as prprias
palavras do censor, que assim se expressou sobre esta letra e seu ltimo verso:
A presente composio parece querer lamiriar um amor perfeito, mas
perdido. O ltimo verso, no entanto, usando o [pronome] possessivo meu,
suscitar interpretao dbia, podendo-se at imaginar tratar-se de uma
ligao homossexual.
Assim sendo, opino pela no liberao.336

No entanto, em outro parecer, a censora Maria Luiza Barroso Cavalcante sugeriu que
a msica fosse divulgada em ambientes com acesso a maiores de dezoito anos, pois, por no
acreditar que a mesma poderia ser encarada como atentatria moral, apenas seria
recomendvel restringi-la a um pblico adulto, segundo ela.337 Dessa forma, em novembro
de 1973, a msica acabou recebendo um parecer com classificao etria a partir de dezoito
anos, como foi assinalado na concluso do parecer mencionado, dessa forma:
Em virtude da presente letra musical se apoiar em tema de natureza sensual,
sugerindo uma ligao amorosa vivida de maneira intensa, forte e
absorvente, cremos no ser recomendvel sua divulgao a um pblico
menor, ainda no totalmente esclarecido. Isto posto, sugerimos [que] seja
liberada, limitando-se sua execuo em recintos aos quais seja vedado o
acesso a menores de DEZOITO ANOS.338

At mesmo o uso de palavras como droga (s), no podia aparecer em letra de

msica, devido censura moral, como podemos perceber na msica Espectros-Sapiens, que
dizia: Mil drogas as vzes nada/ Embaraadas tentando alcanar/ A circunferncia do caos/
Sendo causada pelas tomadas/ Das notas do giramundo rotuladas no prazer. Esta cano teve
a sua liberao negada em abril de 1973, segundo documento do diretor da DCDP, Rogrio
Nunes, o qual apontou que a letra musical denominada ESPECTROS-SAPIENS, de autoria

335

Pedido de reexame da letra musical Teima, de Francis Hime e Ruy Guerra, feito pela gravadora Phonogram,
de 29 ago. 1973.
336
Parecer n. 7.304/73, do TC Paulo Leite de Lacerda, de 04 set. 1973. Grifo no original.
337
Parecer de n. 7.135/73, da TC Maria Luiza Barroso Cavalcante, de 04 de set. 1973.
338
Parecer de n. no legvel, dos TCs Jacira da Costa Frana, Zuleika Santos, Gracieto Moreno da Silva e Joo
Camelier, de 21 nov. 1973.

239

de Afonso E. O. Coelho, teve negada a sua liberao [...].339 Todavia, a mesma letra musical
foi aprovada depois que trocou a palavra drogas pela palavra rumos, com o trecho
modificado para: Mil rumos as vzes nada.340 A censura moral tambm se abateu sobre a
msica No tem grilo, no, em virtude das palabras poxe e grilo, como percebe-se no
parecer emitido pelo tcnico de censura Corra Lima, em junho de 1973: Em vista de a letra
em exame conter duas expresses de vulgaridade Poxe e Grilo sendo que a primeira
quando cantada, poder ser substituda instintivamente pelo baixo calo Porra, sugiro a
devoluo do texto autora para a substituio dos respectivos trmos.341 J a msica
Libertino-libertano, de Antnio Leo Jnior e Paulo Menegazzo, teve escrito mo no seu
parecer de abril de 1973, a frase: Negada a Liberao [...]. Alm de dois versos sublinhados,
como podemos perceber no trecho a seguir: Eu sou um libertino/ Um libertino latinoamericano/ Vou latindo em plena noite/ [...]/ Mergulhando em bero esplndido/ Borbulhando
em mar etreo.342
Tambm podemos incluir dentro da censura moral, referncias prostituio, como
podemos perceber em um parecer de agosto de 1973, sobre a letra musical Eu sou assim, de
Gianfrancesco Guarnieri e Toquinho. Alm de sua mensagem ter sido vista como
negativa e a linguagem como subliminar, a censora Jacira da Costa Frana assim se
expressou sobre a referida letra: Trata-se de uma exploso de negativismo e pessimismo,
para justificar um modus vivendi socialmente condenvel. A letra, em nenhuma parte,
atenua a forma realista e negativa com que abordada a temtica, onde valores morais so
contrapostos a uma verdadeira apologia da prostituio. Sugerimos a no liberao [...].
Provavelmente devido ao trecho que dizia: Sou assim, sou muito esperta, mais vale renda
certa que suspiros de amor/ [...]/ Tirei do meu caminho a compaixo, amar no diz mais nada
para mim.343
Destarte, no era s a censura poltica que superdimensionava o contedo das letras
musicais, a censura moral tambm fazia esse superdimencionamento em relao s letras
musicais. Em parecer de abril de 1974, a tcnica de censura Zuleika Santos, que considerou o
homossexualismo como anormalidade e prtica anti-social, deu o seguinte parecer sobre a
msica Desespero, de Odair Jos: A presente letra torna-se inconveniente pela razo bvia,

339

Informao n. 272/73, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, de 18 abr. 1973.

Parecer s/n., do chefe da SCTC/SC/DCDP, F.V. de Azevedo Netto, de 23 abr. 1973.
341
Parecer n. 4.029/73, do TC Corra Lima, de 19 jun. 1973.
342
Parecer n. 2.427/73, do chefe da SCTC/SC/DCDP, F.V. de Azevedo Netto, de 24 abr. 1973. Trechos
grifados no original.
343
Parecer n. 6.850/73, da TC Jacira da Costa Frana, de 27 ago. 1973.
340

240

concludente e flagrante de uma anormalidade confessa e aceita, em difuso do

homossexualismo, prtica considerada anti-social. Dessa forma, sugeriu a sua no liberao
com base na alnea c, do artigo 41, do Decreto 20.493, de 1946, em que se inseria todo o
texto desta letra, na opinio dessa censora. Entretanto, no o que percebemos quando
olhamos alguns versos da referida letra, que se referem mais s discusses cotidianas
presentes na vida de muitos casais:
VOC DIZ A TODO INSTANTE/ QUE EU NO SOU, MEU BEM/
AQUILO QUE APARENTO SER/ DIZ AT QUE EU NO SOU HOMEM
BASTANTE/ PRA CONSEGUIR/ DO MEU LADO TER VOC/ [...] E
DESSE JEITO, J NO TEM MAIS JEITO/ ESTOU CANSADO DE
OUVIR OFENSAS/ VOC DIZ QUE OS MEUS AMIGOS
REPRESENTAM MUITO MAIS/ DO QUE DEVERIA SER/ DIZ AT
QUE NO DEMORA MUITO TEMPO/ QUEM SOU EU TODO MUNDO
VAI SABER/ SEU DESESPERO ME DAR PENA/ [...].344

Portanto, a censura moral tambm atuou, como j dissemos, entre 1969 e 1974. Que
o diga o cantor e compositor Odair Jos, por exemplo, que teve vrias msicas censuradas no
perodo em virtude de suas letras abordarem questes ligadas ao homossexualismo,
prostituio, ao sexo, ao uso de anticoncepcionais etc. Em abril de 1973, ele teve sua msica
intitulada Em qualquer lugar, em parceria com Fernando Adour, vetada por motivao moral
pelo Servio de Censura da Guanabara. A qual dizia em seus versos, o seguinte:
SE VOC QUISER
A GENTE PODE AMAR
NO MEIO DESTE MUNDO
EM QUALQUER LUGAR
MESMO QUE POR PERTO EXISTA TANTA GENTE
[...]
POIS A GENTE AMA
A GENTE AMA
A GENTE AMA AT DEMAIS
E QUANDO SE TEM UM GRANDE AMOR
EM QUALQUER LUGAR A GENTE FAZ
MESMO EM MEU CARRO
PARADO EM UM JARDIM
DEBAIXO DO CHUVEIRO
VOC SORRIR PRA MIM
SE VOC QUISER
FICAR EM NOSSO LEITO
POSSO PROMETER
FAZER DO MESMO JEITO.345

344

Parecer n. 14.695/74, da TC Zuleika Santos Andrade, de 25 abr. 1974.

Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_3.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
345

241

Em maio do referido ano, Joo Carlos Muller Chaves, advogado da gravadora

Phonogram, entrou em Braslia com um pedido de reexame da letra, solicitando examinar e
afinal liberar, em grau de recurso, o anexo texto potico de obra musical, intitulada EM
QUALQUER LUGAR, de Odair Jos, vetado pelo Servio de Censura da Guanabara.346 No
dia 10 daquele ms, o tcnico de censura Dalmo Paixo deu o seu parecer mantendo a NO
LIBERAO desta cano. A mesma foi vista como tendo uma mensagem negativa, uma
linguagem: Licenciosa, manifestando prtica sexual, e o seguinte enredo: Ao dirigir-se
pessoa amada, [o] personagem dispe-se prtica sexual, em quaisquer condies, a fim de
agradar ao outro. Por isso, pela natureza da comunicao presente na cano em epgrafe, ele
opinava pela sua no liberao, invocando o Dec., 20.493/46, art. 41, letra a.347 Quatro
dias depois, Rogrio Nunes, diretor da DCDP, solicitava ao superintendente regional do
DPF/GB que informasse a J. C. Muller Chaves, da Phonogram, que a letra musical Em
qualquer lugar, examinada em grau de recurso, teve negada a sua liberao.348
No dia 25 de maio, o representante da Phonogram entrou com outro pedido de
exame, informando que o texto foi modificado por seus autores, de forma a poder ser
liberado.349 No mesmo dia, o texto recebeu o encaminhamento do chefe do SCDP da
Guanabara, Oresto Mannarino, para o diretor da DCDP, anexando trs exemplares da
referida obra musical, ora modificada pelos seus autores.350 Em seguida, foi emitido mais um
parecer no favorvel a liberao da referida letra pelas censoras Hell Carvalhdo, Marly de
Albuquerque e Myrtes Pontes, que se expressaram assim, considerando irrelevante a
modificao feita: A letra musical Em qualquer lugar, [...] examinada em grau de recurso,
dada a sua proibio anterior, volta a este Servio, com alguma modificao. A alterao foi
considerada por ns irrelevante, face a permanncia do atentado ao pudor e exaltao ao amor
livre. Por isso, sugeriram a no liberao da mesma com base tambm no mesmo decreto
de 1946.351

346

Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_1.pdf>.

Acesso em: 03 jul. 2010.
347
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_1.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
348
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_2.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
349
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_2.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
350
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_2.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
351
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_3.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.

242

No dia 11 de junho, o diretor da DCDP comunicava ao superintendente do DPF/GB,

que em ateno aos termos do ofcio enviado por este ltimo, a letra musical de autoria de
Odair Jos e Fernando Adour teve, mais uma vez, negado o provimento do recurso, [e] em
conseqncia, [foi] mantida a interdio, da referida letra, imposta pelo SCDP/GB,
solicitando assim, informar ao interessado sobre a deciso.352 No dia 12, o insistente Joo
Carlos Muller Chaves, confiante no deferimento, novamente entrava com outro pedido de
reviso, em que esclarecia que a msica j havia sido vetada na DCDP, em grau de recurso,
sendo agora apresentada com modificaes procedidas pelos autores.353
Dois dias depois, F. V. de Azevedo Netto, chefe da SCTC da DCDP, informa ao
chefe do SCDP, com uma certa irritao: esta a terceira vez que o interessado interpe
recurso ao Sr. Diretor da DCDP, [...] sendo que as duas ltimas em contraposio a despacho
da mesma autoridade em total e flagrante desrespeito ao disposto no Art. 9. (caput) e
Parg. 2., da Lei 5.536, de 21.11.68, verificando-se a inoportunidade do recurso em causa
[...].354 Mesmo assim, foi emitido outro parecer, tambm favorvel a no liberao da letra.
Neste, foi destacado que a linguagem era insinuante; a mensagem negativa, pregando a
prtica do ato sexual em qualquer lugar; e o seguinte enredo: O indivduo convidando a
sua amada para a prtica do sexo em lugares vrios, como no jardim, no carro e na prpria
cama, em desconhecimento do decoro pblico. Na concluso, os censores Jos Andrade,
Joel Ferraz e Antnio Ferreira, se manifestaram contra a liberao do veto, da seguinte forma:
Mais uma vez encaminhada Censura, em grau de recurso, a presente letra
musical, mesmo tendo sofrido pequenas modificaes musicais, continua
atentando flagrantemente contra dispositivos censrios, como o art. 1. do
Dec.-lei n. 1.077/70 e art. 41, alnea a, do Dec. 20.493/46. Ante o
examinado, s temos a nos manifestar contra a liberao da letra musical em
epgrafe.355

Como das outras vezes, novamente o diretor da DCDP, Rogrio Nunes, comunicou
ao superintendente do DPF/GB, informando-lhe que comunicasse ao interessado a
providncia tomada pela DCDP, tendo em vista que a letra musical supracitada, de autoria
de Odair Jos e Fernando Adour, teve, mais uma vez, negada a sua liberao, apesar das

352

Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_3.pdf>.

Acesso em: 03 jul. 2010.
353
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_3.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
354
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_3.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.
355
Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_4.pdf>.
Acesso em: 03 jul. 2010.

243

alteraes feitas pelo[s] interessado[s], j que continua infringindo a legislao vigente.356

Desse modo, diferentemente de Paulo Cesar de Arajo (2007), percebemos que as msicas de
Odair Jos, por exemplo, entre outros compositores chamados de bregas ou cafonas, eram
censuradas mais por tratarem de questes morais, e no polticas.
Portanto, como j ressaltamos anteriormente, no estamos negando que a censura
moral tenha atuado bastante, tambm, no perodo de 1969 a 1974. No entanto, na nossa
concepo, foi nesse perodo mencionado que a censura poltica da DCDP atuou com mais
vigor sobre as letras musicais com conotaes de protestos mais voltados para a poltica. Isso
no quer dizer, como j assinalamos tambm, que no tenha ocorrido caso de censura poltica,
fora desse perodo. Todavia, fora desse recorte temporal que visualizamos uma atuao
maior da censura da DCDP sobre as letras musicais que tratavam de questes morais. Foi o
que aconteceu, por exemplo, com uma cano de autoria de Moacir Santos, vetada em 1977,
por falar em pepino (BERG, 2002, p. 102), na medida em que o censor logo associou a
palavra pepino ao rgo sexual masculino, condenando estes versos abaixo:
O pepino portugus
Agora est subindo
Cada vez fica mais caro
Mas o povo est pedindo
Plantei pepino grosso
Plantei pepino fino
As freguesas fazem fila
Na hora que venho vindo
Tem freguesa que de longe
Ao me ver j vem sorrindo
Pelo sorriso eu j sei
Que ela vai querer pepino.

Quer dizer, uma simples meno ou associao h um tema considerado tabu, como
o sexo, era motivo de veto, pois, conforme Creuza Berg o sexo enquanto matria ntima no
se coadunava com diverso pblica, visto que eram vetadas [at] mesmo insinuaes sobre o
tema. Como esta cano de Moacir Santos, que foi vetada pelo TC Yoshimi S. Kanaiyama,
sob a alegao de dar margem a interpretaes maliciosas (BERG, 2002, p. 102).

356

Disponvel em: <htttp:www.censuramusical.com/includes/docs/Em_qualquer_lugar_-_Odair_Jose_4.pdf>.

Acesso em: 03 jul. 2010.

244

4.3 FORMAS DE RESISTNCIA CENSURA POLTICA DA MSICA DE

PROTESTO
Eu sou a mosca, que pousou em sua sopa/ Eu sou a
Mosca, que pintou pra lhe abusar/ Eu sou a mosca, que
perturba o sono/ Eu sou a mosca, no seu quarto a
zumbizar/ E no adianta vim me detetizar/ Pois nem o
D.D.T. pode assim me exterminar/ Porque c mata uma e
vem outra em meu lugar/ [...]/ Ateno, eu sou a mosca/
A grande mosca/ A mosca que perturba o seu sono/ [...]/
Observando e abusando/ Olhe pro lado agora/ Eu t
sempre junto de voc/ gua mole em pedra dura tanto
bate at que fura/ Quem lhe?/ Quem lhe?/ A mosca,
meu irmo [...].
Raul Seixas, Mosca na sopa (1973).

Como formas ou atos de resistncia censura poltica de suas canes, os

compositores e/ou cantores se utilizaram de vrias artimanhas na tentativa de fazer com que o
sentido de contestao presente nos versos de suas letras musicais passassem despercebidos
pelos censores. O autor Dilmar Miranda destacou que os anos ps AI-5 so marcados pelo
recrudescimento da censura, mas, segundo o mesmo:
Se a liberdade de criao cerceada, obrigando artistas [a] se refugiarem no
exlio [voluntria ou forosamente] como Chico Buarque, Caetano Veloso,
Gilberto Gil e Geraldo Vandr, ou a viver em permanentes turns no exterior
como Nara Leo, Elis Regina, Edu Lobo, Francis Hime, Baden Powel,
Vincius de Moraes e Toquinho, por outro lado, sua inventividade
desafiada, na medida em que buscam outros caminhos nos embates contra [a
censura do] regime militar (MIRANDA, 2009, p. 149).

Ele destaca a importncia da alegorizao das letras das canes nos anos 1970,
sobretudo durante os anos de chumbo, como uma das tticas usadas e com base na utilizao
de metforas. Ou seja, de acordo com Dilmar Miranda (2009, p. 149-150), pode-se dizer que:
Uma das tticas marcantes da esttica da poca, ao contrrio do protesto
engajado mais explcito da dcada anterior, foi a alegorizao das canes,
de sentido contestatrio menos manifesto. De olho na fresta e atravs de
expressivas metforas, os artistas buscam contornos de sentido capazes, a
um s tempo, de passar pelos desvos dos interditos da censura, bem como
representar pulsaes de resistncia aos tempos cinzentos [do governo
Mdici].

A ideia de alegorizao da resistncia por meio de metforas, e com base na

expresso de olho na fresta, usada por Dilmar Miranda no sentido de que os compositores
procuravam burlar a censura e passar a mensagem pretendida adiante. Uma expresso j

245

divulgada por Gilberto Vasconcellos em 1977.357 Ou seja, a msica popular brasileira de

protesto acabou desenvolvendo um papel de rede de recados, conforme expresso de Jos
Miguel Wisnik (2002, p. 123), com o aprofundamento da represso e da censura no Brasil
aps a decretao do Ato Institucional n. 5, em 1968. Com isto, no estamos dizendo que no
houve represso e censura no Brasil antes de 1968, pois a represso, como frisamos antes, j
comeou a funcionar desde a efetivao do golpe em 1964. Porm, ela se tornou ainda mais
severa a partir do final de 1968, com a imposio do AI-5 e da Lei de Segurana Nacional,
que radicalizou a Doutrina de Segurana Nacional. Destarte, do mesmo modo tambm, foi se
formando historicamente na conjuntura poltica mencionada uma cultura poltica de
resistncia censura poltica das msicas de protesto, por parte de seus compositores. Afinal,
como diz Angela de Castro Gomes (2005) e Rodrigo Motta (2009), em determinados perodos
pode aparecer conjuntamente mais de uma cultura poltica, convivendo e disputando espao.
De qualquer forma, como assinalou Carlos Guilherme Mota, difcil retraar
processos ocorridos na vida cultural do pas entre 1969 e 1974, no s pelas dificuldades
tericas e metodolgicas do tema, mas porque, a partir desse momento: As revises radicais,
observveis de 1964 a 1969, foram envolvidas num crculo de ferro, e nesse sentido a censura
e a autocensura exerceram papel decisivo. Entretanto, apesar de Mota (1985, p. 258) destacar
que uma crtica s pode ser medida pelos seus produtos crticos, e estes no foram
sistematicamente tolerados, acreditamos que no caso da msica, particularmente da msica
de protesto mencionada acima, seus compositores e letristas conseguiram produzir seus
produtos crticos que, mesmo no tolerados, s vezes conseguiam driblar a censura por meio
de uma linguagem construda por metforas. Como destacou Roberto Moura (2001, p. 3-4)
em A censura e a msica popular no Brasil, h uma enorme produo desse perodo de maior
atuao da censura, metaforizada por inteiro, fazendo com que autores como Chico Buarque e
outros se transformassem em exmios cultores da metfora, pois, como j dissemos antes,
o que o verso dizia no era exatamente o que o verso dizia.
Acreditamos, portanto, que o uso da metfora nas composies das canes de
protesto do perodo de 1969 a 1974, pode ser visto como uma prtica ou uma forma de
resistncia usada por alguns compositores durante a ditadura militar no Brasil para fugir do
silenciamento e fazer valer, de certa forma, suas pequenas vitrias. Em outras palavras, aps a
decretao do Ato Institucional n. 5 no Brasil, durante o perodo de 1969 a 1974, os
compositores da msica popular brasileira de protesto se utilizaram dos recursos da metfora

357

Ver: VASCONCELLOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.

246

para tentar burlar a censura e passar suas mensagens adiante, se manifestando contra a
represso, a imposio da censura musical e toda a conjuntura criada pela ditadura militar
brasileira.
Contudo, o uso da metfora para driblar a censura foi, sem dvida, a estratgia mais
utilizada pelos compositores brasileiros durante a ditadura militar, sobretudo durante os anos
de chumbo: 1969-1974. Em 06 de abril de 1973, por exemplo, uma composio de autoria de
Raul Seixas, intitulada Mosca na sopa, foi submetida pela gravadora Phonogram, em grau de
recurso, atravs de seu advogado, para a anlise dos censores da DCDP.358 No parecer de 09
de abril, de nmero no legvel, os tcnicos de censura Joel Ferraz e Jacira Frana, depois de
qualificarem a letra como tendo uma mensagem inexistente e um tema indefinido,
colocaram a seguinte concluso: Em que pese a estupidez e o mau gsto, somos pela
liberao, j que no atinamos a comprometimentos outros.359 Entretanto, utilizando os
recursos da metfora Raul faz uma crtica ao regime militar brasileiro e, ao mesmo tempo,
presta uma homenagem ou apologia quelas pessoas que continuavam se engajando na luta
armada. Ou seja, apesar das mortes efetuadas pela represso militar contra queles que
aderiam luta armada, era preciso acreditar que mesmo assim iriam aparecer outras pessoas
para ocuparem os lugares daquelas que se foram, perturbando o sono dos militares, conforme
se depreende de alguns versos de sua letra descritos abaixo:
Eu sou a mosca que pousou em sua sopa/ Eu sou a Mosca que pintou pra lhe
abusar/ Eu sou a mosca que perturba o sono/ Eu sou a mosca no seu quarto a
zumbiz/ E no adianta vim me detetizar/ Pois nem o D.D.T. pode assim me
exterminar/ Porque c mata uma e vem outra em meu lugar/ [...]/ Ateno,
eu sou a mosca/ A grande mosca/ A mosca que perturba o seu sono/ [...]/
Olha do outro lado agora/ Eu t sempre junto de voc/ gua mole em pedra
dura/ Tanto bate at que fura/ Quem lhe, quem lhe?/ A mosca, meu
irmo/ [...].

Tendo em vista a crtica metafrica desta letra musical, a autora Elaine Barcelos em
sua dissertao A metfora e a retrica do medo nas letras de msicas de Raul Seixas,
enfatiza o aspecto do drible censura por parte deste compositor e cantor, e vai at mais
longe do que as nossas consideraes acima sobre a letra de Mosca na sopa. Segundo
Barcelos (2009, p. 39 e 71) a sigla DDT, na letra em questo, se identifica com o rgo que
atuava como centro de investigao e represso do governo militar: o DOI-CODI
(Destacamento de Operaes e Informaes-Centro de Operaes de Defesa Interna), e no
358

Pedido de reexame da letra musical Mosca na sopa, feito pelo representante da Companhia Brasileira de
Discos Phonogram, J. C. Muller Chaves, de 06 abr. 1973.
359
Parecer de n. no legvel, dos TCs Joel Ferraz e Jacira Frana, de 09 abr. 1973.

247

como marca de pesticida usado para eliminar e exterminar insetos. Ou seja, como atravs da
metfora

possvel

dizer

uma

coisa

significando

outra,

referncia

exterminao/eliminao, neste caso, no era em relao aos insetos, e sim exterminao de

pessoas, principalmente daquelas que aderiam luta armada.
Dessa forma, a metfora utilizada nesses versos [acima] possui valor argumentativo,
pois sugere a tentativa de persuadir o cidado, atravs de sua conscincia poltica, para que ele
se sinta forte, reaja e lute contra a censura imposta e contra as represses governamentais
(BARCELOS, 2009, p. 71). J a frase gua mole em pedra dura/ Tanto bate at que fura
um conhecido ditado popular , na concepo de Elaine Barcelos tambm estaria sendo usada
como uma expresso metafrica, na medida em que
passa por um processo de transposio do sentido prprio da palavra para o
sentido figurativo, visto que gua mole se associa ao cidado oprimido,
considerado fraco, e pedra dura, ao governo ditatorial, considerado forte.
Esse verso persuasivo por tentar fazer com que o cidado (gua mole)
persista e lute confiante de que pode, um dia, derrubar tal governo (pedra
dura) e conquistar sua liberdade de expresso (BARCELOS, 2009, p. 71).

Podemos identificar tambm como uma forma de resistncia censura musical, por
parte dos compositores da msica popular brasileira de protesto, o uso da cacofonia para
tentar passar suas mensagens adiante. Segundo depoimento da censora Odette Martins
Lanziotti que atuou como tcnica de censura no SCDP da Guanabara e depois Rio de
Janeiro (com a mudana do nome do Estado), entre 1966 e 1980, poca em que se aposentou
, no que diz respeito ao uso da cacofonia por parte dos compositores, ela lembra o seguinte,
quando perguntada se recordava de alguma letra de algum compositor que chegou a avaliar:
Trabalhando como censora muitas letras chegavam nas minhas mos, porm
passaram tantos anos e foram tantas letras que eu no lembro muito. Eu
tenho muita recordao de uma letra chamada Dois Homens, que era uma
letra que fazia apologia a dois homens, e atravs da cacofonia foi que eu
descobri que os homens homenageados eram o Guevara e o Lamarca, mas
no me lembro quem era o autor [...].360

O compsito Raul Seixas, por exemplo entre outros compositores , fez uso da
cacofonia na letra da msica intitulada culoescuro, retratada anteriormente, onde o como
andar que aparece no verso Tanto p na nossa frente que no sabe como andar, tambm
estava designando, ao mesmo tempo, o ato de comandar. Ou seja, com o sentido do verso
ficando assim: Tanto p na nossa frente que no sabe comandar, como foi percebido pelos
prprios censores que acabaram por vetar a referida letra. Esse detalhe apontado por ns,

360

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odete.pdf>. Acesso em: 10 ago.

2010.

248

tambm foi percebido por Paulo dos Santos (2007, p. 103), o qual menciona que os censores
acreditavam que os compositores haviam utilizado certas palavras com duplo sentido, como
andar referindo-se [a] comandar.
Ainda sobre a letra desta msica, tambm foi destacado por Paulo dos Santos (2007,
p. 103), que o refro da letra inicial enviada por Raul para a censura, e que dizia: Quem no
tem colrio, usa culos escuro/ Quem no tem papel, d recado pelo muro/ Quem no tem
presente, se conforma com o futuro, indicava duas coisas importantes. Primeiro, indicava a
importncia dos recados deixados nos muros, como abaixo a ditadura [e outros do gnero],
destacados como verdadeiras mensagens ao povo em geral. Em segundo lugar, indicava que
muitos, presos ou no, mesmo sofrendo presses ou represses, se conformavam com dias
melhores, ou seja, como no tinham presente acabavam se conformando com o futuro. Mas
tambm, acreditando em um futuro melhor, podemos acrescentar.
Outra forma de resistncia utilizada pelos compositores/cantores brasileiros da
msica popular de protesto, entre 1969 e 1974, foi a prpria organizao e separao dos
versos na estrutura da letra musical, onde muitas vezes a rima de um verso anterior parecia
no combinar com a outra do verso posterior, fazendo com que a contestao parecesse
bastante amenizada, como foi utilizado por Gonzaguinha e Carlos Lyra, entre outros, em
preciso e O segredo, respectivamente (como veremos adiante). Outra forma de resistir
censura musical que incidia sobre as canes, era aproveitando a melodia de uma composio
j censurada, porm com uma letra bastante semelhante a que havia sido censurada, como fez
Odair Jos quando comps a letra de Noite de desejos, aproveitando a melodia de A primeira
noite de um homem (ARAJO, 2007, p. 59).
Alm disso, outro captulo da resistncia dos msicos populares brasileiros s
arbitrariedades do perodo da ditadura militar no Brasil ocorria quando eles se atreviam a
cantar em seus shows as msicas proibidas pela censura, como aconteceu com Chico Buarque
e com Odair Jos. Conforme Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 64): Nas apresentaes de
Chico Buarque [...] a platia universitria pedia para ele cantar Clice ou Apesar de Voc; e
Chico Buarque cantava. Nos shows de Odair Jos pelos subrbios e cidades do interior, a
massa exigia que ele cantasse Pare de tomar a plula; e Odair Jos tambm cantava. Em
relao a Chico Buarque e msica Clice, por exemplo, isso ocorreu no Festival Phono 73,
como destacamos anteriormente no captulo 1, onde Chico Buarque (ao lado de Gilberto Gil),
teve os seus microfones desligados quando da apresentao da cano mencionada. Como
esta msica estava censurada e no era permitido mencionar a sua letra, os dois
compositores/cantores passaram a balbuciar, de certa forma, a letra de Clice inserida em

249

sua melodia, fazendo com que os censores presentes desligassem o som dos microfones. O
que tambm pode ser visto como uma forma de resistncia, pois apesar de no estarem
cantando exatamente a letra de Clice, pelos balbucios e palavras aparentemente desconexas
que foram empregadas, o pblico presente sabia de qual letra e msica se tratava.
J em relao a Odair Jos ocorreu um episdio semelhante envolvendo a censura da
cano Pare de tomar a Plula, durante um show na cidade de Colatina, interior do Esprito
Santo. Ao chegar ao ginsio onde seria realizado o espetculo, o cantor se deparou com
agentes da Polcia Federal que o recordaram de que ele no podia cantar aquela cano, o qual
declarou que j estava sabendo e que poderiam ficar tranquilos que ele no iria cant-la.
Porm, com o ginsio completamente lotado, durante o show o pblico percebeu a demora de
Odair Jos para cantar Pare de tomar a plula que tinha chegado ao auge do sucesso, antes
de ser censurada , e comeou a pedi-la insistentemente, de nada adiantando as
argumentaes do cantor de que no podia cant-la (ARAJO, 2007, p. 54). Eu dizia pro
povo: Me entendam, por favor, eu no posso cantar esta msica, ela est proibida e os
homens esto a atrs. Mas o povo no queria [nem] saber e continuou pedindo... e eu
terminei cantando (ODAIR JOS apud ARAJO, 2007, p. 54). O resultado foi que, aps o
show, Odair Jos foi conduzido delegacia de Colatina para prestar depoimento e ouvir mais
ameaas dos agentes da represso (ARAJO, 2007, p. 54).
At mesmo a regravao de uma msica j liberada pela censura poderia acarretar
uma nova censura sobre a mesma, qualificando o que os censores chamavam de dolo ou
deturpao na gravao liberada, o que pode ser destacado como mais uma forma de
resistncia censura musical. Em agosto de 1973, por exemplo, trs censores destacavam em
um parecer, que ao ouvirem a gravao de Falador passa mal, de Jorge Bem, interpretada
pelo grupo Originais do Samba, a mesma no correspondia letra apresentada Censura,
pois que foram includas as expresses Z da Boca, precedidas de gargalhada, as quais,
cantadas repetidamente, em refro final, resultam em Filho da Puta. Dessa forma,
acreditavam que estava perfeitamente configurado o dolo na gravao, sem qualquer
responsabilidade do censor, pois esta cabe exclusivamente gravadora. Tambm foi escrito
mo, providenciar ofcio para Braslia, atravs da superintendncia [...] de So Paulo.361 J
no ofcio do superintendente regional do SCDP de So Paulo, endereado ao diretor geral do
DPF, foi encaminhado um expediente solicitando para se tomarem as providncias cabveis
sobre a deturpao da letra musical intitulada Z DA BOCA, de autoria de Jorge Bem,
361

Parecer s/ n., dos TCs do SCDP/SP identificados com os nmeros 336, 339 e 345, respectivamente, de 29
ago. 1973.

250

gravada pelos OS ORIGINAIS DO SAMBA [sic], para a gravadora RCA ELETRNICA

LTDA., com o ttulo de FALADOR PASSA MAL.362
Na resposta a este ofcio, em parecer de setembro do mesmo ano, do tcnico de
censura Dalmo Paixo, foi destacado que tendo em vista o exame da referida letra musical
constante do long-play preciso cantar, interpretado pelos Originais do Samba, gravadora
RCA, disco referente ao ofcio [...] da SCDP/SP, nota-se que em sua execuo final, a
pronncia das expresses Z da Boca, ttulo de letra apresentada quela SCDP e includa
como refro, sofre, intencionalmente, recurso de cacofonia, ininteligvel e que pode vir a
insinuar um palavro. Foi assinalado, assim, que havia dois caminhos a seguir, na viso do
tcnico de censura, que ainda atuou como uma espcie de crtico musical ao emitir juzos
sobre a qualidade desta msica no primeiro caminho apontado. Alm de chamar a ateno
para uma maior visibilidade da mesma, caso fosse vetada pela censura, e para uma exortao
dos msicos do referido grupo.
1. O disco contm vrios sucessos j consagrados pelo pblico, o que sugere
grande tiragem de exemplares. Em compensao, a composio e a
interpretao de Falador passa mal, esto longe de se constituir um
sucesso, vez que so desprovidas de musicalidade capaz de sensibilizar o
gosto popular. , portanto, produo de inferior qualidade e quer me parecer
que sua incluso num disco dessa natureza s teria sido possvel para
completar o espao de uma de suas faces. Acredito ainda que disc-jockey
algum venha inclu-la em qualquer parada de sucessos musicais, o que,
assim sendo, vir eliminar sua radiodifuso. Considerando tais aspectos,
poder-se-ia ignorar oficiosamente o assunto, atitude que viria a eliminar rea
de atrito entre a Censura e os realizadores da gravao que, apesar desta
medida, seriam severamente exortados.

J o segundo caminho apontado pelo censor Dalmo Paixo, continuou alertando

para uma possvel promoo da referida msica caso se tentasse proibi-la, o que causaria no
pblico um desejo de possu-la. Ao invs disso, ele sugeriu que fosse baixada uma ordem de
servio interna para se precaver de outras situaes semelhantes e de possveis crticas que
poderiam vir da imprensa quando da censura de determinadas letras musicais destinadas aos
discos ou aos festivais da cano popular. Isto , segundo ele:
2. Tentar retirar de circulao ou proibir a vendagem de milhares de discos
poderia promover a msica em questo. Pessoas de poucos escrpulos ou
desinformadas junto ao meio radialista, poderiam continuar divulgao da
msica ou da gravao toda. Divulgar sua proibio tornaria o pblico
desejoso de possuir em sua discoteca um disco censurado, vez que a
experincia nos revela o empenho pela posse do fruto proibido antes de
sua apreenso pelas autoridades.

362

Ofcio n. 4.891/73-SCDP/SR/SP, do superintendente regional do SCDP/SR/SP, Dr. Antnio Brando

Andrade ao diretor-geral do DPF, Gen. Antnio Bandeira, de 30 ago. 1973.

251

Devemos, em contrapartida, isto sim, considerar o incidente como oportuno

e profcuo para que a Censura Federal possa se armar a fim de,
resolutamente, antecipar-se a problemas desta natureza. Como exemplo,
poderia ser baixada [uma] ordem de servio interna para que o
processamento de liberao de letras musicais destinadas gravao e aos
festivais da cano popular inclusse, em prazo hbil, o acetato ou a fita
magntica da composio com a correspondente execuo orquestral
definitiva, a qual permaneceria nos arquivos da Censura Federal. Este ato,
garantido inclusive pela Constituio, permitir mais amplo alcance da
poltica censria e que, por se servir de ordem de servio interna, deixar de
receber qualquer crtica destrutiva por parte da imprensa.363

Outra forma de resistncia que podemos apontar diz respeito ao prprio ato dos
compositores de escreverem a pedido de suas respectivas gravadoras para a DCDP (rgo
central) e para os SCDPs (rgos regionais), tentando justificar que aquilo que estava contido
em determinada letra musical no tinha nenhum sentido de conotao poltica ou de
contestao ordem poltica e ao regime vigente. Foi o que aconteceu, por exemplo, com
vrios artistas da msica popular brasileira de protesto, entre eles, Carlos Lyra, Gonzaguinha,
alm de Chico Buarque, entre outros. Em julho de 1973, por exemplo, o cantor e compositor
Carlos Lira escreveu para a Censura Federal dando explicaes sobre o sentido de trs
composies de sua autoria vetadas no Servio de Censura do Estado da Guanabara na
tentativa de conseguir a liberao das mesmas , intituladas Heri do medo, O segredo e A
hora do Desertor. Sobre o sentido da primeira, de ttulo Heri do medo,364 Carlos Lyra se
explicou dessa maneira, apresentando-a no como uma cano, e sim um poema musicado:
O poema Heri do medo conta a histria do escritor francs Montherland,
que durante a ocupao da Frana pelos alemes, repudiou o nacionalismo e
louvou a invaso dos estrangeiros; seguindo com a filosofia do personagem,
a letra demonstra seu egosmo, a falta de respeito para com as famlias,
culminando com seu completo afastamento da sociedade, para que das
sombras de sua solido responsabilizasse toda a humanidade, inclusive a
prpria me, pelos seus fracassos. Finalmente, quando volta o olhar ao seu
passado, se converte em sal, como sucedeu a um personagem da Bblia que
contemplou Sodoma e Gomorra.

Sobre a segunda composio, intitulada O segredo, possivelmente foi vista pelos

censores como retratando os processos de tortura que eram praticados nos chamados pores

363

Parecer n. 7.357/73, do TC Dalmo Paixo, de 05 set. 1973.

Esta letra destaca o seguinte entre seus versos: [...]/ Com minhas regras eu fao o jogo/ [...]/ E me proclamo
meu soberano/ [...]/ Meu rastro assombra os ces de fila/ E rende as preces das mes de famlia/ Heri do medo,
odeio a me/ Por ter parido/ E odeio mais a amante/ Por ter amado/ [...]/ Porque as mulheres, so para o heri/ O
passatempo estril dos covardes/ Heri do medo, imolo a vtima/ [...] E aos vencidos (compatriotas)/ O meu
desprezo, porque nas derrotas/ No movo um dedo por impedir/ Com vencedores eu me identifico/ E justifico
conquistadores/ Por seu direito extremo de oprimir/ [...]/ Pretendo ao prmio sem correr riscos/ E conquistar a
glria em luta fcil/ Do comodismo desta moral/ Falta de ao mas prdiga de gestos/ Lano um olhar ao meu
passado/ Me paraliso e me converto em sal.
364

252

da ditadura, pelo que depreende-se da explicao dada pelo autor mais adiante, e tambm,
pela prpria letra musical, que relata:
Como os dedos da criana/ Que se perdem no objeto/ E desmancham seus
brinquedos/ Que procuram na matana/ Dos insetos indefesos/ Conhecer os
seus segredos/ Como os dedos da criana/ [...]/ Que te oprimem num abrao/
E te humilham at que em pranto/ Se revele o teu segredo/ Como os dedos
da criana/ Que mantm o prisioneiro/ E o atormentam pelo medo/ Na
esperana de que o homem/ Pela sede ou pela fome/ Lhes confesse o seu
segredo/ Como os dedos da criana/ Que no prprio desespero/ Me torturas
at a morte/ Me transpassa com uma lana/ Cortam todos os meus ossos/
Sem saber o meu segredo.

Carlos Lira ralatou que esta letra conta um fato encontrado amide nos anais da
psicanlise: a criana que destri objetos e abre os insetos no sentido de pesquisa dos segredos
da vida. Ele continua sua explicao da letra, dizendo: A crueldade, na maioria das vezes,
de instinto infantil, prossegue no adulto que maltrata a companheira ou seus prisioneiros de
guerra para que revelem, no os segredos de estado ou de ordem domstica, mas o segredo da
vida. [...]. E conclui desta forma o seu argumento, depois de realar que ele (o requerente)
estudou com os jesutas: Em vrios livros cannicos [...] encontram-se as palavras de Cristo:
Transpassaram minhas mos e meus ps, cortaram os meus dedos.... A letra da cano
repete estas palavras no final, deixando ver que os soldados romanos queriam de Cristo uma
maior revelao de seu segredo. J quanto ao sentido da letra musical A hora do desertor, ele
diz que esta referida composio musical conclama os homens de violncia a deporem suas
armas e buscar o encontro do amor. A no manchar seu sangue com o sangue do irmo para
que finalmente possam morrer na paz. A desero simblica: de um homem comum que
deserta das fileiras irregulares da violncia contra o ser humano e contra si prprio.
Finalmente, chamando a ateno agora para o conjunto das trs letras musicais em
questo, ele procura tirar das mesmas a conotao poltica atribuda a elas pelo SCDP da
Guanabara. Ento, diz que num exame mais apurado das letras em questo, possvel
perceber que se houvesse uma contestao, no seria nunca de ordem poltica e sim uma
reviso de valores humanos, e que no pretenderia nunca ofender qualquer entidade
institucional, porque com isso perderia sua prpria integridade de obra artstica. A seguir, ele
comenta que rejeita, por sua prpria filosofia pessoal, toda obra de cunho panfletrio ou [de]
contestao poltica. Alm de que, assume inteiramente a responsabilidade
por suas obras, obrigando-se a esclarecer e contestar pela imprensa qualquer
interpretao de m f que possa comprometer suas relaes com a
sociedade a que pertence.
Nestes termos, e esperando sempre um melhor relacionamento entre [os]
artistas e os rgos pblicos e oficiais que lhes prestam servios, pede
deferimento.

253

Atenciosamente,
CARLOS LYRA
Rio, 24 de julho de 1973.365

Estas explicaes com argumentos histrico-filosficos, psicanalticos e

cannicos para o sentido das trs letras musicais mencionadas acima, alm do
comprometimento do autor em desmentir pela imprensa qualquer interpretao de m f
atribuda para as mesmas, parecem ter comovido um pouco os censores da DCDP, que
acabaram liberando Heri do medo e O segredo. Porm, a cano A hora do desertor ainda
continuou com o veto, possivelmente porque o prprio ttulo lembrava por demais um certo
capito militar, chamado Carlos Lamarca, que desertou do Exrcito para as fileiras da luta
armada contra os prprios membros do regime militar brasileiro. Como podemos perceber
tambm entre os versos de sua letra abaixo, inclusive com alguns grifados no original:
Rompe o tarol/ Soa o clarin/ Por esse mundo afora/ Brilha o punhal/ Mira o
fuzil/ Morre ou se rende agora/ [...]/ hora de vida ou morte/ [...]/ hora de
ser mais forte/ Minha guerra em medo se esvai/ Por coragem me fiz desertor/
Mas fugir desse encontro de amor/ Eu no posso mais/ Minha histria uma
fuga que trai/ A memria do heri que morreu/ Mas meu sangue manchado
do teu/ Eu no quero mais/ Para o tarol/ Cessa o clarin/ hora de no fugir
mais/ [...] hora de se morrer em paz.

Em 08 de agosto (possivelmente depois de Carlos Lyra ter procurado saber como

tinha ficado o resultado do reexame destas trs letras), Rogrio Nunes, diretor da DCDP,
solicitava ao superintendente regional do DPF da Guanabara que informasse ao senhor Carlos
Lyra, que a liberao destas letras musicais estavam na dependncia do exame das respectivas
gravaes.366 E no ms seguinte, o mesmo Rogrio Nunes comunicou novamente ao
superintendente regional do DPF/GB, que estava encaminhando as letras musicais HERI
DO MEDO, O SEGREDO e A HORA DO DESERTOR, de autoria de Carlos Lira, sendo
as duas primeiras aprovadas por esta DCDP, e a ltima, para as modificaes que o autor
entender necessrias. Ou seja, continua o diretor da DCDP, no sentido de serem excludos
os trechos que podem ser interpretados como uma apologia desero, solicitando mandar
proceder a entrega ao interessado.367
Depois de ter sua msica intitulada preciso censurada pelo SCDP da Guanabara,
Gonzaguinha tambm escreveu ao chefe do SCDP em maio de 1974, na tentativa de conseguir

365

Pedido de reviso das letras musicais intituladas Heri do medo, A hora do desertor e O segredo, feito por
Carlos Lyra ao chefe da DCDP, de 24 jul. 1973.
366
Ofcio n. 674/73-SCTC/SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente do DPF/GB, de
08 ago. 1973. Grifo no original.
367
Ofcio n. 877/73-SCTC/SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente do DPF/GB, de
21 set. 1973.

254

a liberao da mesma, esclarecendo que ela tratava de assuntos e fatos ligados a vida do
autor. Trata da sua fase de crescimento (infncia) at a descoberta da cidade. Conhec-la,
conquist-la em seus lados alegres, tristes, doces, amargos. A seguir, ele destaca que esta
cano uma msica dedicada a sua me, pai, padrinho e madrinha (vide Dina, Papinho, e
outras citaes), pelos quais foi criado no morro de So Carlos, Estcio de S, Rua So
Carlos, Caf Talia, Ponto dos Msicos, Praa Tiradentes, Galeria Cruzeiro, Lapa, em meio a
sua luta pela vida, em meio a sua luta pelo dia a dia. Coisas que j haviam passado para ele e
que no era mais particular. Desse modo, conclui: peo [a] Reviso da letra supracitada,
esperando uma resoluo favorvel.368
Em 06 de maio do referido ano, a gravadora Odeon, atravs do advogado Salmiro
Lima Sardinha, tambm entrou com um pedido de reviso da msica preciso, de
Gonzaguinha, juntando a este documento os esclarecimentos citados acima sobre a referida
letra, prestados pelo autor da cano.369 No final daquele ms a inspetora-chefe escreveu ao
diretor da DCDP, encaminhando a letra musical em questo para ser reexaminada, em grau de
recurso.370 Uma letra que mencionava o seguinte em seus versos:
MINHA ME NO TANQUE LAVANDO ROUPA.../ [...]/ LEVANDO A
LUTA CANTANDO UM FADO/ ALEGRANDO A LABUTA/ LABUTAR
PRECISO, MENINO, LUTAR PRECISO, MENINO, LUTAR
PRECISO/ [...]/ DINA, PRECISO OLHAR ESSA VIDA ALM
DESSE FILME DO/ CINE COLOMBO/ SABER DESSA LAMA NA
FESTA DO MANGUE/ CONHECER A FAMA QUE CANTAM DA
DAMA... POIS ELA/ COM JEITO E CARINHO ME CHAMA... E LEVA
A LUTA SEM CHORO/ NEM DRAMA, N ME/ LABUTAR
PRECISO, ME/ LUTAR PRECISO/ O ESTRIBO DOS BONDES,
QUE CRUZAM O LARGO [...]/ ME DEIXAM NA LAPA, OU NA
GALERIA/ OU NO CAF TALIA/ L QUE EU ENCONTRO
PAPINHO NO PONTO/ E VOLTO PRA CASA COM ELE
CANSADO [...]/ VIOLO CALADO [...]/ VIOLO CANSADO,
CALADO/ CANSADO/ [...]/ MAS ME NO SE ZANGUE QUE AS
MOS EU NO SUJO/ APENAS EU QUIS CONHECER A CIDADE/
SABER DA ALEGRIA/ E DA FELICIDADE QUE VENDEM BARATO
EM QUALQUER QUITANDA/ MAS VOLTO ARRASADO, T TUDO
FECHADO/ [...].

Apesar da tentativa de explicao de Gonzaguinha para o sentido desta letra, o

verso papinho no ponto, por exemplo, no condiz muito com a referncia ao seu pai,
mencionada por ele na justificativa para os censores. Assim, em um parecer do ms de junho
368

Carta de esclarecimentos do compositor Luiz Gonzaga Jnior ao chefe do SCDP/DPF/SR/GB, de 02 mai.

1974.
369
Pedido de reviso da letra musical preciso, feito pelo advogado da ODEON S.A., Salmiro Lima Sardinha,
ao chefe do SCDP/DPF/SR/GB, de 06 mai. 1974.
370
Documento n. 165, da inspetora-chefe do SCDP/SR/GB, Joselita Viana e Silva ao diretor da DCDP, de 31
mai. 1974.

255

de 1974, as censoras Hell Prudente Carvalhdo e Myrtes Pontes, como medida de precauo,
tiveram a cautela de solicitar tambm a gravao da msica para ser analisada juntamente
com a letra, tendo em vista uma anlise mais acurada. No parecer emitido por elas,
assinalaram que depois de efetuar o respectivo exame, cabia-lhes informar:
1. A simples leitura do texto no nos permite concluir pela existncia de
conotaes polticas;
2. imprescindvel a gravao da referida letra a fim de que possa ser feita
uma anlise mais acurada, quando apresentada simultneamente com a
msica, uma vez que a mesma poder influir na mensagem, distorcendo-a ou
no;
3. A letra retrata a luta desesperada do cotidiano, com descries sobre as
dificuldades dos lares menos aquinhoados, a vida atribulada das grandes
cidades, e a necessidade de luta para sobrepujar esses problemas.371

Dessa forma, coube ao diretor da DCDP, enviar ofcio ao superintendente regional

do DPF/GB, solicitando comunicar INDSTRIAS ELTRICAS E MSICAS FBRICA
ODEON S.A., [...] que a liberao da letra musical supracitada [...] estava na dependncia do
envio da gravao, afim de que a DCDP pudesse efetuar uma anlise mais apurada da
aludida obra ltero-musical.372 No dia 26 do ms de junho, o chefe do SCDP/SR/GB,
comunicava o encaminhamento da referida gravao em fita mini-cassete para a DCDP.373
Em julho do mesmo ano, finalmente foi emitido o parecer favorvel liberao desta letra,
pelo tcnico de censura Corra Lima, o qual se expressou assim: Devidamente analisado
[o] texto e a respectiva gravao nada h que infrinja os princpios censrios. Face disto,
sugiro sua classificao na categoria de LIVRE. Alm de que, continua ele: A msica,
profundamente dolente, reflete o estado de esprito do compositor, numa saudade do Rio
antigo quando existiam a Lapa e a Galeria Cruzeiro j hoje fazendo parte de uma vida
urbana que passou.374
J em 1971, podemos encontrar um documento composto, no todo, por 12 pginas
(entre letra, procurao, recurso e pareceres dos censores), sobre a cano Samba de Orly, de
autoria de Toquinho, Vincius de Moraes e Chico Buarque. Logo na primeira pgina aparece,
alm do nome: Vetada, escrito mo, quase toda a letra da cano grifada. Aparecem
sublinhados na vertical, os versos: Correr assim dsse frio/ Mas beija o meu Rio de Janeiro/
Antes que um aventureiro/ Lance mo. A seguir, vemos sublinhado na horizontal, com um

371

Parecer n. 16.177/74, das TCs Hell Prudente Carvalhdo e Myrtes N. de O. Pontes, de 11 jun. 1974.
Trechos sublinhados no original.
372
Ofcio n. 579/74-SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogrio Nunes, ao superintendente regional do DPF/GB,
de 17 jun. 1974.
373
Documento n. 425, do chefe do SCDP/SR/GB, Augusto da Costa, ao diretor da DCDP, de 26 jun. 1974.
374
Parecer n. 17.033/74, do TC Corra Lima, de 08 jul. 1974.

256

sinal de interrogao aps o segundo verso da estrofe (Pela omisso), o trecho: Pede perdo/
Pela omisso/ Um tanto forada/ Mas no diga nada/ Que me viu chorando. E continua,
agora com o grifo na vertical, sobre os versos: E pros da pesada/ Diz que eu vou levando/ V
como que anda/ Aquela vida toa/ E se puder me manda uma notcia boa.
Neste mesmo ano, em 30 de maro, a Companhia Brasileira de Discos Phonogram
nomeou, por meio de uma procurao, o advogado Luiz Eugnio Arajo Mller, para
manifestar recurso junto ao Servio de Censura de Diverses Pblicas, em Braslia, para obter
a liberao da msica. Foi acrescentado ao recurso a explicao de Chico Buarque um dos
autores , falando sbre o sentido dos versos, como descrito abaixo:
O tema da letra o encontro de dois amigos em um aeroporto estrangeiro
(no caso, Orly, nome eufnico. [...]), um deles retornando ao Brasil e o outro
forado a ficar (no caso, estavam os autores retidos em Buenos Aires,
foradamente, por motivo de trabalho).
Iniciando, o autor diz para o amigo pegar o avio, pois le tem razo em
fugir do frio. [...] Solicita, o autor, do amigo, que pea a todos perdo por
sua omisso um tanto forada375 (ou seja, por sua ausncia forada por
motivo de trabalho) [...].
A situao parece bem clara. Dois amigos, um deles volta ao Rio, o outro,
no podendo faz-lo, encarrega o primeiro de mandar e levar notcias. [...].376

J mais adiante, no parecer n 011.718/71 DPF, de 19 de abriu de 1971, o censor

Paulo Leite de Lacerda mantm o veto sobre a cano ao analisar a letra de outra forma:
TRATA-SE DE COMPOSIO [...] EM TRNO DO ENCONTRO
ENTRE DOIS AMIGOS, REALIZADO SUPOSTAMENTE NO
AEROPORTO PARISIENSE DE ORLY, QUANDO DO REGRESSO DE
UM DELES PTRIA AMADA. DIZ QUE O AMIGO TEM RAZO DE
PARTIR DAQUELE FRIO, [...] E ALMEJA O PERDO DE TODOS POR
SUA OMISSO ([...] NO PRECIZADA). [...].
O SEU CONTEDO [...] PODE TRANSMITIR UMA MENSAGEM DE
TEOR DIFERENTE DAQUELA AVENTADA PELO INTRPRETE,
DANDO MARGEM, INCLUSIVE, A UMA VERSO DE CUNHO
POLTICO, CONSOANTE UMA PERSPECTIVA IDIOSSINCRSICA,
J QUE A GRAVAO NO PODE SER ACOMPANHADA DA
EXEGESE SINGELA QUE LHE D O POETA, BSICAMENTE
TRANSCRITA PELO CAUSDICO.
NA CONFIGURAO DSTE QUADRO, SOU [...] PELA TOTAL
INCONVENINCIA DA LIBERAO DO TEXTO EM APREO PARA
OS FINS REQUERIDOS NA PRESENTE CONJUNTURA.
O MEU PARECER.

Ainda possvel ver nesta mesma pgina do parecer, a concordncia de outros dois
censores com o veto. Uma datada de 20/4/1971, escrito mo, que diz: De acrdo.
375

Documento
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/docs/Samba_de_Orly__Toquinho_Vinicius_Chico_1.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2009. Grifo no original.
376
Documento
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/docs/Samba_de_Orly__Toquinho_Vinicius_Chico_2.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2009.

257

Encaminhe-se chefia do SCDP. E outra de 22/04/71, tambm escrito mo, que

menciona: Tendo em vista o parecer, mantenho a deciso da TCDP/GB. O chefe do SCDP
na poca, Geov Lemos Cavalcante, que tambm manteve o veto, deu encaminhamento ao
processo, submetendo o parecer ao Diretor da Polcia Federal, com o seguinte dizer:
Submeto considerao de Vossa Excelncia ato desta chefia que, em grau de recurso,
manteve deciso da TCDP/GB [Turma de Censura de Diverses Pblicas da Guanabara].377
Em 11 de outubro de 1971, a Phonogram tentou obter a liberao dessa msica,
novamente, sob o auxlio do advogado Joo Carlos Muller Chaves. O qual explicou, alegando
agora modificaes na letra da msica,
[...] que a obra fra vetada pela TCDP do Rio de Janeiro em razo dos trs
primeiros versos da segunda estrofe, que eram:
Pede perdo
Pela omisso
Um tanto forada,
os quais foram modificados, conforme se v no anexo, pelo que espera a
Suplicante alcanar [...]
o necessrio
Deferimento.378

Trs dias depois, em 14 de outubro, a tcnica de censura Tereza Cristina dos Reis
Marra, encaminhou a letra da referida msica ao chefe do SCDP, dizendo no haver mais
impropriedades na mesma, aps as alteraes que foram feitas.
Senhor Chefe,
Encaminho a V. Sa. a letra musical SAMBA DE ORLY, de autoria de
TOQUINHO, VINCIUS E CHICO BUARQUE, que chegou a ste Servio
em grau de recurso, no encontrando impropriedades, aps a modificao
feita, que impea sua liberao.
o meu parecer.

De fato, podemos perceber nas trs cpias da letra em anexo (uma com a primeira
verso e as outras duas j modificadas), que aps as modificaes, o trecho citado
anteriormente ficou: Pede perdo/ Pela durao/ Dessa temporada. No entanto, percebemos,
ainda, na cpia da primeira verso censurada, o referido texto grifado na vertical, e os
seguintes dizeres escritos mo: o De acordo, da censora Odette Lanziotti, ao veto assinado
acima por Eugnia e datado de 8/3/71, alm do escrito ao lado: Liberada para Braslia. Na
segunda cpia da cano aparece, alm do APROVO, o que est a seguir, escrito mo:

377

Documento
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/docs/Samba_de_Orly__Toquinho_Vinicius_Chico_3.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2009. Grifo nosso.
378
Documento
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/docs/Samba_de_Orly__Toquinho_Vinicius_Chico_3.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2009.

258

nada a opr quanto liberao desta letra musical, em 14/10/71.379 Logo abaixo aparece:
Recebi o original, em que est especificado local e data: DF 14/10/71, alm da assinatura:
Luiz Eugnio Mller.380
Outra situao semelhante, que contm explicaes do autor para o sentido de sua
letra musical envolvendo a liberao de musicas de protesto, alm da produo da capa do
prprio disco , ocorreu em 1973, com trs msicas de Srgio Ricardo que, segundo esse
documento, encerravam mensagem de protesto. No pedido de busca de julho de 1973, foi
assinalado como o primeiro dado conhecido, que a gravadora Continental havia editado o
disco [...] de Srgio Ricardo, mostrando na capa o cantor com a boca coberta por um
retngulo branco e, no interior da mesma, a reproduo dos lbios como que transmitindo
algo que no poderia ser dito.381 Pela informao do SCDP/SR/SP, a capa havia sido
preparada no Rio de Janeiro pela empresa Gravaes Eltricas S/A, a qual poderia
fornecer informaes a respeito. J como segundo dado conhecido, nessa resposta a um
expediente do Centro de Informaes do DPF, foi destacado que a informao de origem
indicava que as letras do disco encerram mensagem de protesto, especialmente as intituladas
CALABOUO,382 SINA DE LAMPEO e ANTNIO DAS MORTES, sendo que nesta
ltima haveria uma apologia ao terrorista LAMARCA. 383 Dessa forma, foram solicitados
pela DCDP ao SCDP/SR/GB os seguintes dados: a) se a gravadora solicitou ao SCDP [a]
379

Ainda sobre a cano Samba de Orly, Toquinho relembra em tom de brincadeira, em seus shows, que a
parte includa pelo poeta Vincius de Moraes, foi exatamente quela que teve problemas com a censura. Ele
tambm acrescenta que Vincius no se incomodou com a mudana na letra, para a msica ser liberada pela
censura, desde que o seu nome tambm fosse includo na autoria da referida cano. Disponvel em:
<http://www.censuramusical.com/resumos_inteiros.php?id=70&voltar=2>. Acesso em: 10 dez. 2009. Como
sabemos, a cano acabou sendo gravada com as alteraes citadas acima.
380
Documento
disponvel
em:
<http://www.censuramusical.com/includes/docs/Samba_de_Orly__Toquinho_Vinicius_Chico_4.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2009.
381
Ver o anexo referente a esta capa, no final deste trabalho.
382
Provavelmente os militares no deixaram passar despercebido o prprio ttulo dessa msica intitulado
Calabouo, o mesmo nome de um restaurante universitrio, no Rio de Janeiro, em frente ao qual foi assassinado
o estudante secundarista Edson Lus, em maro de 1968, durante uma batida policial. Sua longa letra apresenta
versos de protestos explcitos, inclusive contra a censura, como: Olho aberto, ouvido atento/ [...]/ Cala a boca
moo, cala a boca moo/ Do canto da boca escorre/ Metade do meu cantar/ [...]/ Eis o lixo do meu canto/ Que
permitido escutar/ Cala a boca moo. Fala!/ [...]/ Cerradas portas do mundo/ [...]/ E decepada a cano/ [...]/
Metade com sete chaves/ [...]/ Nas grades do meu poro/ [...]/ A outra se gangrenando/ [...]/ Na chaga do meu
refro/ Cala a boca moo/ Cala o peito, cala o beio/ Calabouo, calabouo/ [...]/ Milcia, morte e mouro/ [...]/
Seu meio corpo apoiado/ Na muleta da cano/ [...]/ Meio pavor, meia euforia/ [...]/ Meia cama, meio caixo/
Metade se esverdeando/ No limbo do meu revide/ [...]/ Meu canto filho de Aquiles/ [...]/ Tambm tem seu
calcanhar/ [...]/ Por isso o verso a blis/ Do que eu queria explicar/ [...]/ Olha o vazio nas almas/ Olha um
brasileiro de alma vazia.
383
Como percebemos aqui, sobre a letra de Antnio das Mortes, h um superdimencionamento que age de
acordo com a lgica da suspeio, pois, esta letra fez parte do filme Deus e o diabo na terra do sol, lanado
por Glauber Rocha em 1964, exatamente no ano do golpe civil-militar, ou seja, antes de Lamarca desertar das
fileiras do Exrcito para a luta armada contra a ditadura. Quer dizer, ela no poderia tratar de algo que s
ocorrer anos depois, pois, Glauber Rocha e Srgio Ricardo no tinham o poder de prever o que iria acontecer no
futuro e retratar aquilo atravs da trilha sonora do referido filme. Ver a letra desta cano no captulo 1.

259

aprovao da capa; b) o significado da montagem fotogrfica que lhe serve de ilustrao; e

c) explicaes do autor das letras acima destacadas a respeito do sentido que pretendeu dar
s mesmas.384
Na Informao de n. 010/73, foi respondido pelo SCDP/SR/GB, que compareceram
ao rgo para prestar informaes os senhores ANTONIO RAMALHO NETO, LUIZ
CARLOS COUTINHO e JOO LUTFI (nome artstico de SRGIO RICARDO). O
primeiro, disse que quando assumiu a Direo Artstica da empresa Gravaes Eltricas S/A
no ms de dezembro passado, o referido disco j estava sendo lanado e acredita no ter sido
solicitado Censura a aprovao da capa do mesmo disco, [...] e segundo orientao da
Associao dos Produtores dos Fonogramas as capas de discos encaminhadas ao Servio de
Censura, sero smente aquelas que apresentam erotismo. J o segundo, ao ser interrogado
sobre a montagem fotogrfica da capa, informou que tratava-se de um artifcio grfico com a
inteno de despertar a curiosidade do pblico [...], fazendo um trocadilho visual com o fato
que marcou a carreira do autor do disco (SRGIO RICARDO), por ocasio de um festival da
cano realizado pela [...] Record [...], em que [...] foi impedido de cantar pelo auditrio do
teatro [...].
No terceiro depoimento, ao ser interrogado sobre as letras Calabouo, Sina de
Lampeo e Antnio das Mortes, Srgio Ricardo informou que as duas primeiras letras, bem
como, a msica so de sua autoria, enquanto que a terceira no de sua autoria e sim a
melodia. Sobre a letra de Calabouo, ele informou que era um comentrio contra os
veculos de comunicao dirigidos com a nica inteno comercial e no cultural, impedindo
os artistas que tinham o objetivo de revelar e engrandecer a cultura desse povo, de se
apresentar com a regularidade exigida pelo prprio pblico, em lugar do que se tem visto e
ouvido [...]. Ou seja, a leta contesta a impossibilidade de se cantar inteiramente o que se
deseja. Quanto Sina de Lampeo e Antnio das Mortes, ele informou que a primeira nada
mais do que uma reportagem jornalstica de uma retirada [...] [dos] campos scos do Brasil,
ou de um processo natural dos que vm dos campos enfrentar as dificuldades das grandes
metrpoles. A inteno apenas revelar o que ele, como cantor, verifica na alma humana.385
J sobre a msica intitulada Antnio das Mortes, informou que foi gravada por ele mesmo a

384
385

Pedido de busca n. 002/73-DCDP, de 31 jul. 1973.

Informao n. 010/73-SCDP/SR/DPF/GB, de 09 ago. 1973.

260

mais de dez anos e [que] fez parte da trilha sonora do filme DEUS E O DIABO NA TERRA
DO SOL.386
Outro ato de resistncia censura poltica sobre as msicas de protesto, e que foi
bastante praticado pelos compositores, era enviar a mesma msica, com a modificao apenas
do ttulo, como ocorreu com a cano intitulada Ronca cuca, de autoria de Aldir Blanc e Joo
Bosco, vetada no SCDP/RJ no final de 1975 por mencionar o seguinte, entre seus versos:
Ronc, ronc/ Ronc de raiva a cuca/ Ronc de fome/ [...]/ A raiva d pra parar/ Pra
interromper/ A fome no d pra interromper/ A fome e a raiva coisa dos home/ A fome tem
que ter raiva/ Pra interromper.../ [...]/ A raiva e a fome mexendo/ A cuca vai ter que roncar.
Portanto, apesar de nesse perodo j comear a vigorar durante o governo Geisel a ideia da
transio segura, lenta e gradual para a democracia, engana-se quem pensa que no psgoverno Mdici as letras musicais no foram tambm vetadas pela tesoura da censura poltica.
A letra citada acima, por exemplo, foi vista em novembro de 1975 como tendo uma
mensagem negativa e ferindo as normas do Servio de Censura, segundo o censor C.
Guterres, que se expressou assim, de forma redundante:
A letra [...] em exame censrio, fere as normas do servio [...], como em
certo trecho, os autores citam A fome e a raiva coisa dos homens etc.
E para frisar mais e dar continuidade de sua desastrosa mensagem negativa,
[diz que] A fome e a raiva coisa dos homens.387

No incio de 1976, esta mesma cano recebeu outro parecer no favorvel a sua
liberao, assinado pelos tcnicos de censura Luiz Paulo Dias de Mattos e Maria Ceclia
Marques Martins, que chamaram a ateno para a transgresso poltica da referida msica
desse modo: A letra musical acima margeada, apresenta conotaes de ordem poltica,
ferindo frontalmente a Segurana Nacional, sendo, por esse mesmo motivo, enquadrada no
Dec. 20.493, Art. 41, Alnea d.388 Em agosto deste mesmo ano, o chefe do SCDP/RJ
Wilson de Queiroz Garcia encaminhou ao diretor da DCDP, atravs de ofcio, a referida
letra acompanhada dos seus respectivos pareceres.389 J em novembro, foi expedido outro
ofcio referente a esta cano, agora na cidade de Baj e endereado ao chefe do

386

Filme de um dos principais idealizadores do Cinema Novo, Glauber Rocha, que tambm teve seus filmes
bastante perseguidos pela censura. Sobre a censura aos filmes de Glauber Rocha, entre outros, ver: SIMES,
Inim. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Ed. SENAC/Ed. Terceiro Nome,
1998.
387
Parecer n. 083/76, do TC C. Guterres, de 19 nov. 1975. O documento de 1975, mas est ps-datado como
1976.
388
Parecer n. 084/76, dos TCs Luiz Paulo Dias de Mattos e Maria Ceclia Marques Martins, de 15 jan. 1976.
389
Ofcio n 088/76-SCDP/SR/RJ, do chefe do SCDP/SR/RJ, Wilson de Queiroz Garcia, ao diretor da DCDP, de
30 ago. 1976.

261

SCDP/SR/RS, dando notcia de um show de Toquinho e Simone, realizado naquela cidade, no

qual teria sido feito crticas, por parte da cantora Simone, sobre a censura desta composio.
Para sua informao, [...] quando da apresentao do show de Toquinho e
Simone efetuado nesta cidade, dia 03 do corrente, no Ginsio Presidente
Mdici, numa promoo do DCE/FUNBA, a mencionada cantora referiu-se
a Censura Federal com sarcasmo e ironia, abordando o fato da Censura ter
proibido uma msica de autoria de Aldir Blanc e Joo Bosco, e aps
liberado, pela simples mudana do ttulo que antes era RONCA CUCA e
passou a ser O RONCO DA CUCA.
Percebemos que foi evidente a inteno da cantora em ridicularizar o rgo,
alongando-se por demais em explicaes ao pblico sobre o assunto acima
referido.390

Outra forma de resistir ao cerco da censura poltica sobre a msica, que foi usado por
parte de alguns compositores na tentativa de driblar a censura, e que j bastante conhecido,
foi o uso de pseudnimos, como fez Chico Buarque, por exemplo, assinando algumas de suas
composies como Julinho da Adelaide e/ou Leonel Paiva. Mas no foi apenas Chico
Buarque que lanou mo desse estratagema, outros compositores tambm fizeram isso.
Lembremos aqui de Taiguara, que adotou um pseudnimo feminino em algumas de suas
composies do disco Imyra, Tayra, Ypy Taiguara, de 1975. Ou seja, assinando algumas
de suas letras musicais com o nome de sua esposa na poca, Gheisa Chalar da Silva, como
autora das trs canes consideradas mais controversas: Terra das Palmeiras, Situao e
Pblico,391 mesmo depois de os censores j terem descoberto a artimanha utilizada por Chico
Buarque e passarem a exigir dos compositores o nmero da identidade. Neste caso, por
apresentar-se com o nome de sua esposa, Taiguara usava o nmero de identidade da mesma.
Todavia, ainda sobre o uso da chamada linguagem da fresta, de que se valiam
alguns artistas para burlar a censura, destacamos que alguns compositores de outros gneros
ou estilos tambm utilizaram esse recurso, como os do brega e da msica romntica, porm,
muito raramente. Lembremos aqui de Paulo Diniz e Roberto Carlos, que tambm furaram o
cerco da censura, passando duas canes que faziam referncia a exilados, no caso, aos
baianos Caetano e Gil. Paulo Diniz, utilizou uma cano para se referir a Caetano Veloso e
Gilberto Gil, que na poca estavam exilados em Londres, qual seja, o samba Quero voltar
pra Bahia, sucesso [...] em 1970 [que mencionava]: I dont want stay here/ I want to go back
to Bahia.../ Via Intelsat eu mando notcias minhas para O Pasquim/ Beijos pra minha amada/
Que tem saudades e pensa em mim (ARAJO, 2007, p. 113). J Roberto Carlos, prestou
uma homenagem a Caetano, atravs da cano Debaixo dos caracis dos seus cabelos,
390
391

Ofcio n. 911/76/SCDP/DPF/BG, ao chefe do SCDP/SR/BG, de 09 nov. 1976.

Informao disponvel em: <http://www.imyra-tayra-ipy-taiguara.com/id4.html>. Acesso em: 10 ago. 2010.

262

composio que na poca ningum associou a Caetano Veloso (ARAJO, 2007, p. 113),
passando despercebida pelos censores. A qual fazia referncia aos cabelos encaracolados de
Caetano, antes da partida, e que falava como seria o seu retorno: Um dia a areia branca/ Seus
ps iro tocar/ [...]/ Janelas e portas vo se abrir/ Pra ver voc chegar/ E ao se sentir em casa/
Sorrindo vai cantar/ Debaixo dos caracis dos seus cabelos/ Uma histria pra contar/ De um
mundo to distante/ [...]. Entretanto, os compositores dos gneros brega e romntico usavam
esse recurso raramente. Alm de que, a maioria de suas canes censuradas, como aconteceu
com Odair Jos, por exemplo, se deram muito mais por tratarem de questes morais, e no
polticas. Eles foram muito mais visados pela censura moral do que pela censura poltica.
Mais um que se valeu desse recurso da linguagem da fresta, na poca, foi o cantor e
compositor Uday Velloso, nome artstico de Benitto di Paula. O qual lanou em 1974 um
samba intitulado Tributo a um rei esquecido, que dizia: Ele foi um rei e brincou com a sorte/
Hoje ele nada e retrata a morte/ [...]/ Eu quis gritar seu nome, no pude/ Ele olhou pra
parede e disse coisas lindas/ [...]/ Me vieram lgrimas/ O que foi que fizeram com ele?/ No
sei/ S sei que esse trapo, esse homem/ Foi um rei. Esta cano era uma homenagem a um
dos artistas brasileiros mais visados pela ditadura, Geraldo Vandr, e o verso Eu quis gritar
seu nome, no pude, uma referncia ao fato de a simples pronncia do nome de Geraldo
Vandr ser objeto de censura na poca. Alm disso, este samba de Benito recolocava uma
pergunta que muitos brasileiros faziam (e ainda fazem) em relao a Vandr: O que foi que
fizeram com ele?. Um samba, a partir do qual abriremos um parntese para problematizar
um pouco o que teria acontecido com Geraldo Vandr aps o FIC de 1968. Para uns, ele foi
um idealista, que foi torturado e passou por um processo de lavagem cerebral, enquanto que
para outros, ele sucumbiu presso, quando poderia ter resistido, e o seu comportamento
excntrico seria para alimentar o mito criado em torno de si (ARAJO, 2007, p. 106 e 107).
Segundo Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 107 e 108), essa polmica em torno de
Vandr surgiu no Maracanzinho, no Rio, no FIC de 1968, quando apresentou Pra no dizer
que no falei de flores, a mais contundente crtica feita em uma letra de msica popular ao
Exrcito brasileiro, exatamente quando as Foras Armadas estavam no poder. O que provocou
a reao, por exemplo, do general Aspirante Basto, que de sua base no Forte Coimbra, no
Pantanal mato-grossense, dirigiu uma carta a Vandr. A qual foi publicada no jornal ltima
Hora, em que ele questionava o compositor: O que entende voc de ptria para dizer que
nos quartis se vive sem razo? Que mais voc fez nesta vida, sem ser em troca de lucro?.
Alm de indagar: ser uma vida sem razo a dos homens que neste momento, como eu em
terras longnquas ensinam a cor da bandeira brasileira? [...]. Sua msica causou sensao, mas

263

logo ser esquecida.392 Em seguida, a cano foi proibida pela Censura Federal sob o
argumento de veicular uma mensagem subversiva e atentatria ao regime democrtico.
Alm de que, segundo Arajo (2007, p. 108), os militares no ficaram satisfeitos e queriam
tambm a cabea de Vandr.
Desse modo, logo aps a decretao do AI-5, foram bater porta de um hotel em
Anpolis, Gois, onde Vandr estava hospedado em meio a uma turn. No entanto, ele j
estava a caminho do Rio, de onde seguiu para a fazenda de Dona Aracy Carvalho, viva do
escritor Guimares Rosa, que ficava no serto mineiro, onde ficou por pouco mais de um ms.
Pouqussimas pessoas sabiam do seu esconderijo, entre elas, o compositor Geraldo Azevedo.
E foi ali, enquanto traava a rota que seguiria no exlio, que os dois Geraldos: o Vandr e o
Azevedo, compuseram em parceria a cano Despedida (mostrada anteriormente), uma
premonio de seu trajeto a partir dali, pois dizia: [...] J vou embora/ Mas sei que vou
voltar/ [...]. Segundo Arajo (2007, p. 108), a retirada de Vandr contou com uma escala no
apartamento da atriz carioca Mariza Urban, sua namorada na poca. Quando o cerco foi se
fechando, ele foi pedir ajuda ao governador de So Paulo, Abreu Sodr,393 que o teria alojado
no Palcio Bandeirantes. Dias depois, sob a orientao de Abreu Sodr, Vandr teria seguido
para o Rio Grande do Sul, no dia 16 de fevereiro de 1969, em pleno domingo de Carnaval, de
onde atravessou a fronteira do Brasil com o Uruguai. A partir dali, ningum saberia ao certo o
destino tomado por Vandr, relata Arajo, acrescentando:
Os primeiros boatos diziam que ele estaria preso e incomunicvel em alguma
guarnio do Exrcito, de que fora torturado ou at mesmo executado pelo
Esquadro da Morte. Em junho de 1969 parte do mistrio se desfez quando o
jornal O Globo localizou Vandr em Santiago do Chile. [...]. Sem visto para
permanecer [...], Vandr foi obrigado a deixar o Chile. Seguiu para a Arglia
e depois a Europa: Alemanha, ustria, Itlia. Caminhando e cantando [...]
Vandr [tambm] percorreu povoados do interior da Grcia, Bulgria e
Iugoslvia. Na Frana, fez uma pausa de 18 meses e, ali, em novembro de
1970, gravou seu ltimo LP: Das Terras de Benvir. Em maro do ano
seguinte, foi detido pela polcia francesa por porte de haxixe e obrigado a
deixar o pas (ARAJO, 2007, p. 109).

Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 109) destaca que Vandr ainda retornou a Santiago
do Chile, mas o exlio j se tornara um pesadelo e o artista recorria cada vez mais ao uso de
calmantes para conseguir dormir, acentuando as crises depressivas do compositor, num
processo de desintegrao psicolgica que o fez submeter-se a tratamento psiquitrico durante
392

Conforme Arajo (2007, p. 107): Aspirante Basto pode ter sido um bom militar mas foi com certeza um
pssimo vidente, pois esta cano se tornou uma espcie de Marselhesa brasileira.
393
O mesmo que, ao lado de Mdici, no Paran, quando este teria ouvido a marcha Eu te amo meu Brasil, de
Dom e Ravel, sendo executada por um organista, e ouvir do presidente que aquela msica era muito sadia, teria
lhe aconselhado a transform-la em Hino Nacional (ARAJO, 2007).

264

45 dias. Ao passo que, no Brasil, sua famlia procurava articular negociaes para que ele
pudesse voltar. Segundo Arajo (2007, p. 109), atravs de um general que a me de Vandr
conhecera numa sesso de centro esprita foi feito o contato com autoridades do governo
Mdici. Foi quando, em julho de 1973, dois meses antes de as tropas do general Pinochet
tomarem o poder e cortar as mos do cantor de protesto chileno Vitor Jara, em pleno Estdio
Nacional, Geraldo Vandr deixou Santiago, embarcando rumo ao Rio de Janeiro.
Tambm importante comentar o seu retorno, pois, como disse Arajo: To
obscuro quanto sua sada foi o seu retorno ao pas. O autor de Pra no dizer que no falei de
flores fez uma nica viagem de volta, mas desembarcou duas vezes no Brasil. Como assim?
Houve um desembarque real e um segundo desembarque, fictcio. Vejamos quais foram. O
primeiro foi noticiado pelo Jornal do Brasil em sua edio de sexta-feira, 18 de julho de 1973.
O cantor e compositor Geraldo Vandr foi preso, ontem, no aeroporto do Galeo, ao
desembarcar de um avio. O artista foi levado para uma unidade militar, onde ficou
incomunicvel. Depois, seguiram-se 33 dias de absoluto silncio, conforme Arajo.
quando apresentado o desembarque fictcio de Vandr em terras brasileiras. Na noite de 21
de agosto de 1973 a cmera do Jornal Nacional da TV Globo focaliza a entrada de um Electra
da Varig no Aeroporto de Braslia. O ngulo vai se fechando e o rosto de Geraldo Vandr,
barbado e com a expresso cansada, aparece na tela. Em seguida, o locutor informa que o
cantor e compositor Geraldo Vandr acaba de voltar ao Brasil. quando Vandr desce a
escada e caminha de forma lenta pelo aeroporto (ARAJO, 2007, p. 110).
Aps descer do avio nesse seu segundo desembarque, mostrada sua primeira
fala televiso brasileira desde o ano de 1968. Segundo Arajo (2007, p. 110), cabisbaixo e
com a voz trmula, ele teria declarado que pretendia integrar suas composies realidade
nova do Brasil, a qual esperava encontrar em um clima de paz e tranquilidade. Ele tambm
queixa-se de que sua msica foi apropriada por grupos polticos contra a sua vontade, nos
seguintes termos: Vocs sabem, a arte s vezes usada por um grupo determinado com
interesses polticos e isto transcende a vontade do prprio autor. Eu, o que tenho a dizer que,
na verdade, nunca estive vinculado ou comprometido em toda a minha vida com qualquer
grupo poltico. Declarando, ainda, que dali para a frente desejava s fazer canes de amor
e paz. Segundo Paulo Cesar de Arajo (2007, p. 110), sabe-se, ainda, que aps aquele
primeiro perodo incomunicvel numa unidade do I Exrcito, no Rio de Janeiro, o compositor
tambm esteve preso numa carceragem da Polcia Federal em Braslia. Portanto,
provavelmente teria sido entre uma cela e outra que a polcia poltica conseguiu arranjar a
retratao ou confisso que Vandr apresentou ao pblico atravs do Jornal Nacional.

265

Entretanto, mais recentemente alguns jornalistas tentaram perguntar ao prprio

Vandr se ele tinha sido mesmo torturado, e ele, ma maioria das vezes, segundo Paulo Cesar
de Arajo (2007, p. 111), se esquiva da resposta. A curiosidade sobre isso uma parania,
uma doena. No me sinto responsvel em elucidar isso, respondeu a Brenda Fucuta do
Jornal do Brasil. Quando perguntado de forma direta pela jornalista Maria do Rosrio
Caetano, de O Estado de So Paulo: Voc foi torturado? A resposta de Vandr [...]:
Nunca. E me nego a continuar falando sobre este assunto. J para um reprter de O Globo,
que insistiu em lhe perguntar se ele tinha sido uma vtima do regime militar, Vandr
esbravejou com o dedo em riste e os olhos [...] arregalados: Vtima voc! Vtima voc.
Arajo (2007, p. 111) comenta, ainda, sobre este assunto, que entrevistou o general da reserva
Octvio Costa, ex-chefe da AERP (Assessoria Especial de Relaes Pblicas) do governo
Mdici, visando esclarecer isso.
O mesmo Octvio Costa que, aps o encerramento do III FIC, em outubro de 1968,
publicou no Jornal do Brasil o artigo As flores do Vandr, em que dizia que no vivem sem
razes os que asseguram imensa maioria da nao o direito de continuar vivendo
democraticamente. Alm de cobrar punio, sob o argumento de que a justia no poderia
se calar diante [...] do delito claramente configurado, luz dos refletores, contra a lei
vigente. Arajo relata que insistiu na pergunta: Vandr foi ou no torturado, e a resposta
do general Octvio Costa foi esta: Eu acredito que ele deve ter sido preso e no descarto a
possibilidade de ter recebido alguns tapas, uns empurres contra a parede, vamos, faz uma
msica a agora, coisas assim, diz ele. A indignao dos militares contra ele foi to grande
que alguns algozes podem ter dado uns safanes. J tortura em pau-de-arara, choque eltrico,
no creio que tenha sofrido, muito menos lavagem cerebral, que um negcio bastante
requintado, acrescentou (ARAJO, 2007, p. 111-112).
Portanto, apesar de negar que tenha ocorrido o uso das formas clssicas de tortura,
esse general foi a primeira autoridade militar do governo Mdici que admitiu a possibilidade
de que Vandr tenha sofrido algum tipo de coero fsica por parte do Exrcito. J o prprio
parceiro de Vandr em canes e militncia nos anos 1960, Carlos Lira, chegou a dizer:
Geraldo nunca foi torturado, nunca levou sequer um tapa da represso (ARAJO, 2007, p.
112). Como amigo de Vandr, o cantor Jair Rodrigues, ao ser questionado sobre isso,
respondeu: Em uma conversa aqui na minha casa h uns dez anos, notei que o Vandr,
naquela poca em que foi exilado, esperava o apoio do povo. Senti que ele tem uma bronca

266

com isso [...]. Uma vez eu perguntei se ele tinha sofrido tortura, e ele disse que nunca tinha
sofrido tortura.394
Comenta-se, ainda, que uma das torturas praticadas contra Vandr, teria sido o uso
de sua prpria msica para fazer isso, ou seja, a repetio durante horas e horas, de sua cano
Pra no dizer que no falei de flores, como uma forma bastante sutil de tortura.
Coincidentemente ou no, estamos retomando o processo de escrita deste trabalho por esta
pgina, aps sermos praticamente obrigado a sair de casa, depois que o alarme de uma
motocicleta (estacionada prximo de onde moramos) disparou, passando cerca de uma hora
disparado ininterruptamente, at o momento que samos por no estarmos mais suportando.
No entanto, para ns foi fcil fugir dessa tortura, por estarmos em liberdade. Porm,
ficamos imaginando o quanto teria sido ainda mais torturante, se estivssemos preso,
impossibilitado de sairmos de casa. Um processo que nos lembrou muito, por exemplo, o que
comenta-se que aconteceu com Geraldo Vandr, quando teria sido usado sua cano Pra no
dizer que no falei de flores, para tortur-lo, sem que fosse encostado um dedo nele.
No podemos esquecer, tambm, que uma tortura semelhante a essa foi retratada no
filme Laranja mecnica, lanado em 1971 (dois anos antes de ser noticiada a priso de
Vandr, ao voltar do exlio) por Stanley Kubrick. Neste filme, o lder de uma gangue, na
Inglaterra, depois de cometer vrios crimes, foi preso e submetido h uma espcie de
reeducao pelo Estado, atravs de um tipo de tcnica chamada de reflexo condicionado, com
o intuito de regener-lo. Quando da realizao desta tcnica, que no filme mostra ter durado
aproximadamente 15 dias, eram exibidos filmes para esta pessoa, nos quais eram apresentados
os mais variados tipos de crimes cometidos por outros indivduos. E simultaneamente, era
colocado como udio, junto ao filme, uma pea musical de autoria de Bethovem, que, por
coincidncia ou no, era a msica preferida dessa pessoa que estava sendo submetida a este
tratamento. Alm de serem colocados aparelhos nos seus olhos, para evitar que fossem
fechados perante a exibio das cenas de violncia. Terminado o tratamento, o homem foi
apresentado sociedade como estando curado dos crimes que praticara, e, como prova, ainda
foi estimulado a praticar os mesmos crimes que havia cometido antes, para mostrar sua
suposta cura. Ele no conseguia voltar a cometer os crimes de antes porque a prpria tortura
tinha se interiorizado dentro dele, e fazer aquilo, era uma grande tortura para si. Como
tambm, passou a ser uma grande tortura para ele, toda vez que ouvia sua antes preferida
msica, de Bethovem.
394

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/jair.pdf>. Acesso em: 14

ago. 2010.

267

Teriam os militares colocado em prtica sobre Geraldo Vandr algo semelhante ao

que teriam assistido em Laranja mecnica, fazendo com que ele chegasse ao ponto de
abandonar sua j consolidada carreira artstica? Ou, ento, estamos fazendo (em relao ao
que supostamente teria acontecido com Vandr), aquilo que o historiador Roger Chartier
percebeu que ocorreu com a literatura de cordel, quando de seu estudo sobre textos da
Bibliothque blue, da Frana medieval? (CHARTIER, 1990). Quer dizer, aquilo que os
leitores acabam fazendo no momento de recepo dos textos, atravs de suas leituras, como se
estivessem, de certa forma, alterando o significado real do texto do autor original, na medida
em que, assim, o texto no mais apenas do autor, mas tambm do leitor, sendo apropriado
por este ltimo de modo um pouco diferente. Algo que tambm ocorre com as letras musicais,
como bastante visvel, e tambm j foi reconhecido por outros pesquisadores, como Garcia
(2007) e Napolitano (1998). O mesmo processo que tambm descrito por Chartier (2002)
em outra obra sua, beira da falsia, onde ele estabelece que a interpretao do autor
apenas mais uma, mais no a nica, entre as vrias estratgias de interpretaes e de
construo de significaes de uma determinada obra. Afinal, de acordo com ele,
[...] a obra s adquire sentido atravs das estratgias de interpretao que constroem
suas significaes. A do autor uma dentre outras, que no encerra em si a
verdade, suposta nica e permanente, da obra. Atravs disso, pode ser restitudo
um justo lugar ao criador, cuja inteno (clara ou inconsciente) no contm mais
toda a compreenso possvel de sua criao, mas cuja relao com a obra no , no
entanto, eliminada (CHARTIER, 2002, p. 53-54).

Portanto, voltando ao que indagamos acima sobre Vandr, se ele no chegou a passar
por uma tortura semelhante a que foi mostrada em Laranja mecnica, ser que, como leitores
daquele processo histrico, essa no apenas mais uma interpretao nossa, semelhante ao
que fazem os leitores quando se apropriam de determinadas obras (dando sua contribuio
para a compreenso das mesmas), visto que o prprio Vandr, em suas entrevistas, sempre
tem procurado negar que sofreu qualquer tipo de tortura. Como ocorreu, ainda, em sua
palestra concedida para estudantes de Direito, em Joo Pessoa, no ano de 1990, e noticiada no
jornal O Estado de So Paulo, com o ttulo Vandr nega tortura pelo regime militar. Nesta
palestra, o cantor Geraldo Vandr garantiu que nunca foi submetido tortura, enfatizando
que a imprensa quis mistificar Vandr. E quando indagado sobre o seu retorno aos palcos,
ao responder, ele imps a seguinte condio: S volto quando a sociedade civil entender que
no fui torturado no passado. Nesse sentido, at mesmo seus constantes desmentidos
parecem inteis e insuficientes para desvencilh-lo do mito criado em torno de si (ARAJO,
2007, p. 294 e nota 494). Ou, ser que sua tortura foi to requintada assim, a ponto de ele
prprio, a vtima, ao invs de denunciar como tem acontecido com outras pessoas que foram

268

torturadas durante o regime militar brasileiro, como por exemplo as que j deram
depoimentos e as que ainda esto por fazer no projeto Memrias Reveladas (do Ncleo de
Direitos Humanos da UFPB) , prefere optar por negar e desmentir.
Apesar dos tipos de tortura apresentados anteriormente pelo general Octvio Costa,
como choque eltrico e pau de arara (as quais ele diz no acreditar que Vandr tenha sofrido),
por outro lado, vejamos um exemplo de como ocorria isso com os opositores e vtimas da
ditadura militar no Brasil, atravs do depoimento de Joo Virgnio,395 mostrado a seguir,
retirado do filme Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.396 O qual comeou a ser
gravado em 1964, mas, trinta e cinco dias depois, por causa do golpe, foi interrompido, pois o
Engenho Galileia, onde estava ocorrendo as gravaes, foi invadido pelo Exrcito, e alguns de
seus principais lderes camponeses foram presos, entre eles Joo Virgnio. As gravaes s
foram retomadas por Coutinho dezessete anos depois, em 1981. Momento em que Joo
Virgnio deu esse depoimento dizendo, inicialmente, no stio onde se encontrava: Eu
produzia aqui nesse stio, onde estou, mei caminho de meicadoria pu semana. O Exero
pegou e tirou eu aqui e meteu na cadeia. Cegou-mo um oi, deu-mo un pancada e eu perdi o
ouvido [...]. Passei 6 ano na grade da cada. Em seguida, ele faz este questionamento: O
que foi queu construi na grade da cada pa nao?.
Acrescentando, em seguida, o seguinte: [...] um jipo o Exero tumou, o cangao t
l de trs da Prefeitura de Vitria, l na delegacia, um jipo meu, num me entregou mais. Ele
acrescenta mais um questionamento: Isso tipo de Revoluo? Peg dum home lascado que
nem eu, fiquei, meus fi tudim morrendo de fome a, e o Exero tumar um carrim queu tinha!
[...] Era milhor mand-me me fuzil-me, nera? [...] Eu fiquei mais revortado de que era!
Dexar meus fi tudim morrendo de fome aqui e eu l na cada, lascado, no cassete, no pau!.
a partir daqui que ele d mais detalhes das torturas que sofreu na priso: Passei 24 hora dento
dum tanque de merda, cum gua aqui no imbigo, cada um rolo de merda dessa grossura!
Aquele cpu, aquela manipra! Um quarto apertado. E eu... passava assim un hora (gesto
com as duas mos para a frente, como se encostadas na parede), outa hora assim [...]. Em
seguida, ele reconhece e se espanta com a fora que teve para suportar aquilo: 24 hora im p,
s o diabo aguenta rapaz! Um home passar, dento dum tanque de merda, 24 hora im p! S o
satans! [...] Eu num acredito que t vivo no, porque, eu nunca vi um isprito na minha
qualidade aguentar mais choque eltrico (risos) do que eu aguentei, no!. E aps tossir e
395

Joo Virgnio Silva foi um dos integrantes da liga camponesa do Engenho Galileia, do municpio de Vitria
de Santo Anto, em Pernambuco, entre a segunda metade da dcada de 1950 e incio de 1960.
396
Que retrata, entre outras coisas, a luta e morte de Joo Pedro de Teixeira, fundador e lder da Liga Camponesa
de Sap, morto em abril de 1962 a mando dos latifundirios locais.

269

cuspir, espontaneamente, ele ainda demonstrou sua esperana, dessa forma: Mas num tem
nada milhor, do que um dia atrs do to e uma noite no mei... [...]. Confiu im Deus, porque
essa infilicidade... Um dia o povo tem de pensar quem so ele. Num possivo a gente viver a
vida todinha dibaxo desse p de boi, no!.
Porm, voltando aos atos de resistncia, podemos apontar, ainda, como outra forma
de resistir ao cerco da censura, o fato de em 1971, alguns compositores da msica popular
brasileira de protesto que foram bastante perseguidos pela censura, usarem da artimanha de
fazer com que suas canes fossem gravadas por outros cantores/compositores que no eram
to perseguidos pela censura, como ocorreu com Luiz Gonzaga, por exemplo. Naquele ano de
1971, o seu disco intitulado O canto jovem de Luiz Gonzaga, inclua vrias composies
desses referidos compositores brasileiros. Entre os quais, como j citamos anteriormente:
Gonzaguinha, com Morena, Geraldo Vandr, com Fica mal com Deus, Capinan e Edu Lobo,
com Cirandeiro, Jocafi e Antnio Carlos, com Chuculatera, Tom Jobim e Vincius de
Moraes, com Caminho de Pedra, Nelson Motta e Dori Caymmi, com O Cantador, Caetano
Veloso e Gilberto Gil, com No dia que eu vim me embora, e Gilberto Gil, novamente, com
Procisso.
Contudo, tambm sabemos que muitos compositores e cantores da msica de
protesto (inclusive alguns que mencionamos neste trabalho) chegaram a compor e/ou
interpretar canes de teor ufanista durante o regime militar, entre eles Miguel Gustavo e
Heitor Carillo. Alm de outros cantores/compositores populares [como] Jorge Benjor, Joo
Nogueira, Z Keti, Ivan Lins, Marcos Valle, Paulo Srgio Valle, Luiz Vieira, Rui Maurity,
Joo Roberto Kelly que tambm produziram temas ufanistas nos anos de chumbo da
ditadura. J Ivan Lins, tambm enfrentou problemas de repulsa em relao a sua msica,
tendo sua carreira quase destruda, depois do sucesso de O amor o meu pas, composio
que a esquerda identificou como um respaldo ao slogan Brasil: ame-o ou deixe-o do
governo Mdici (ARAJO, 2007, p. 279-283). Sem esquecer o caso de Elis Regina, quando
em 1972 no Encontro Cvico Nacional, pomposo evento que marcou o incio das
comemoraes do Sesquicentenrio da Independncia ela cantou o Hino Nacional, ao lado
de seu ex-parceiro no programa Dois na Bossa, Jair Rodrigues. O puxador do samba da festa,
que dizia: 1972 engalana o Brasil/ Comemorando a existncia de 150 anos de independncia/
Vamos cantar e exaltar. A partir daquele show, Elis teria ficado na mira da esquerda e dos
patrulheiros de planto, segundo Arajo. Porm, alm de Elis, Jair e da dupla Dom e Ravel,
tambm participaram desses shows da semana da ptria diversos artistas da nova e da velha
gerao de nossa msica: Luiz Gonzaga, Roberto Carlos, Jorge Bem, Wilson Simonal, Cauby

270

Peixoto, Marcos Valle, Agostinho dos Santos, Ronnie Von, Zimbo Trio e a divina Elizete
Cardoso a cantora preferida do presidente Mdici. Uma festa que teve como animador, O
Velho Guerreiro, Chacrinha (ARAJO, 2007, p. 287 e 288).
Por outro lado, tambm importante ponderarmos a declarao feita por Maika
Carocha (2007) em relao aos trabalhos de Moby (2007) e de Arajo (2007), de que so
marcados pela tpica da oposio versus resistncia, na medida em que uma anlise assim
apresenta as limitaes inerentes a esta pr-figurao discursivo-condenatria que uma
anlise menos pr-determinada poderia evitar, como a sua prpria pesquisa, diz ela
(CAROCHA, 2007, p. 11). A qual, apresentada como no pr-determinada por essa tpica
entre oposio versus resistncia. Alm de que, apesar de Carocha (2007, p. 12) ter afirmado,
ainda, que muitos artistas aceitavam sugestes provindas dos censores, caracterizando,
assim, um padro de negociao que a perspectiva oposio versus represso no d conta
de explicar, podemos afirmar que havia sim, por parte dos compositores da msica de
protesto (mas no somente por eles), uma prtica constante de resistir aos cortes da censura.
Ou seja, para fazer com que as mensagens presentes em suas letras passassem adiante, na
formao de uma verdadeira rede de recados, como destacou Wisnik (2002).
Desse modo, como pudemos perceber, as estratgias utilizadas pelos compositores da
msica popular brasileira de protesto para tentar burlar a censura poltica ou poltico-moral
que se abatia sobre suas msicas, e que devem ser vistas como atos de resistncia a ao da
tesoura censria, eram bastante variadas, indo da metfora cacofonia, entre outros artifcios.
As quais foram utilizadas constantemente durante todo o perodo do regime militar brasileiro
em que a censura poltica vigorou com mais fora sobre a msica popular, sobretudo nos anos
considerados como de auge da represso, entre 1969 e 1974. Por isso, preciso ter em mente
que onde existir represso e censura, consequentemente, tambm, vai existir resistncia. Quer
dizer, nunca existir uma sem a outra, e vice-versa, pois do contrrio, estaramos cometendo o
que um historiador no deve cometer, de acordo com Angela de Castro Gomes (2005, p. 30),
que supor homogeneidades e ausncia de conflitos em sociedade.

5 CONSIDERAES FINAIS

Como os dedos da criana

Que se perdem no objeto
E desmancham seus brinquedos
Que procuram na matana
Dos insetos indefesos
Conhecer os seus segredos
Como os dedos da criana
[...]
Que te oprimem num abrao
E te humilham at que em pranto
Se revele o teu segredo
Como os dedos da criana
Que mantm o prisioneiro
E o atormentam pelo medo
Na esperana de que o homem
Pela sede ou pela fome
Lhes confesse o seu segredo
Como os dedos da criana
Que no prprio desespero
Me torturas at a morte
Me transpassa com uma lana
Cortam todos os meus ossos
Sem saber o meu segredo.

Carlos Lira, O segredo (1973).

272

Aps 1964, e mais ainda entre 1969 e 1974, aquela censura especfica da moral
que j existia no Brasil desde meados da dcada de 1940, passou a fazer parte de uma cultura
poltica ento em voga no pas, entre os militares: a alcunha das Foras Armadas brasileiras
como portadoras de um padro moderador, como consequncia de suas constantes
intervenes na poltica brasileira e da formao desenvolvida na caserna, de que ao soldado
competia a misso de salvar a ptria. Uma cultura que foi responsvel pela funo dos
militares como atores polticos dirigentes e sob a gide da Doutrina de Segurana Nacional. A
sua concretizao no Brasil se fortaleceu com a radicalizao da Doutrina de Segurana
Nacional, aps a decretao do AI-5. Porm, de acordo com Borges (2003, p. 21), ao seguir os
preceitos da Doutrina de Segurana Nacional, na qualidade de fora dirigente, as Foras
Armadas assumiram a funo de partido da burguesia, manobrando a sociedade civil, atravs
da censura [como se deu com as msicas de protesto], da represso e do terrorismo estatal,
para promover os interesses da elite dominante, assegurando-lhe condies de supremacia em
face do social.
Levamos em conta, portanto, a existncia de uma cultura histrica e poltica, ou
melhor, de uma cultura histrico-poltica sobre a censura das diverses pblicas, em geral, e
sobre a censura poltica da msica de protesto, em particular, durante a ditadura militar no
Brasil, que perpassou de uma censura moral para uma censura poltica. Quer dizer, uma
cultura histrica ligada moral e tica, que j vinha se desenvolvendo no processo histrico
brasileiro desde a segunda metade da dcada de 1940, tendo como base a formao apoiada
na Doutrina de Segurana Nacional, desenvolvida na instituio militar, a partir da criao da
Escola Superior de Guerra. J durante a ditadura militar, essa cultura histrica mais ligada
moral acabou perpassando para uma cultura histrica mais ligada poltica, sobretudo entre
os anos de 1969 e 1974, durante os anos de chumbo, quando ocorreu uma radicalizao dos
princpios da Doutrina de Segurana Nacional. Tendo em vista que essa cultura histricopoltica pregava que cabia ao soldado salvar a ptria, vista pelos militares como ameaada
pelo comunismo, tanto internacional quanto nacional. Da a ideia de que era preciso ao
soldado zelar pela Segurana Nacional do pas juntamente com os civis.
Dessa forma, abordamos o estudo da censura poltica em nvel nacional, a qual se
abateu, principalmente, sobre a msica popular brasileira de protesto, ou seja, sobre a msica
popular e urbana, produzida sob o impulso da indstria do entretenimento e do lazer,
localizada no centro-sul do Brasil, no eixo Rio-So Paulo. Para onde migraram uma grande
parcela de compositores e cantores, por acreditarem que a partir dali seria teoricamente mais
fcil conquistar uma carreira de sucesso nacional. Nestes termos, por tratarmos de

273

problemticas mais relacionadas com o mbito nacional, podemos dizer, de acordo com Rosa
Godoy Silveira (2010), que o nosso trabalho pode ser visto como uma histria do nacional,
ou, pelo menos, uma pretenso de histria do nacional.
Tendo em vista que foi no eixo Rio-So Paulo que ocorreu um desenvolvimento
maior da indstria cultural e fonogrfica no Brasil, tambm procuramos mostrar rapidamente
como se deu esse desenvolvimento da indstria fonogrfica, historiando essa relao antiga da
indstria cultural com a msica popular produzida nos centros urbanos, at chegar ao Brasil.
Nesse sentido, procuramos demonstrar como grandes empresas multinacionais do ramo da
indstria fonogrfica, depois de terem suas filiais consolidadas no pas, durante a ditadura
militar, e com o apoio dos prprios militares, depois de passarem a ter a venda de seus
produtos finais, no caso as canes, prejudicadas por causa da atuao da censura, passaram a
atuar no sentido de, pelo menos, amenizar a atuao dessa mesma censura. Processo
semelhante ocorrido com a Rede Globo de Televiso, que depois de se tornar hegemnica no
ramo das comunicaes no pas, durante a ditadura, com a ajuda dos militares, passou a lutar
contra a censura posta em prtica pelo prprio regime militar, na medida em que um de seus
principais produtos, as telenovelas, estavam sendo prejudicados pela atuao sistemtica da
tesoura censria.
Tambm analisamos e demonstramos a legislao sobre a qual se baseava,
fundamentalmente, a censura das diverses pblicas no Brasil e, dentro desta, da censura
musical, tanto no perodo anterior a 1968, quanto posterior. Para tanto, retrocedemos nossa
anlise at mesmo para o perodo do Estado Novo, durante a ditadura varguista, ou seja, o
perodo imediatamente anterior a oficializao do Decreto n. 20.493, de 1946. O qual foi
apropriado pelos militares durante o regime militar e bastante utilizado pelos censores nas
justificativas de seus vetos para as msicas de protesto dos anos de chumbo. Um decreto que,
sem dvida, foi um dos mais consultados e citados, mas, que tambm teve o acrscimo de
outras legislaes criadas durante o regime militar, como a Constituio autoritria de 1967 e
sua Emenda, acrescida dois anos depois, em 1969, um decreto-lei de 1969, de n. 898, que
ficou mais conhecido com Lei de Segurana Nacional, alm de um decreto-lei de 1970, de n.
1.077. Os quais foram somados legislao censria j existente desde antes do regime
poltico instaurado no pas pelo golpe de 1964.
Por outro lado, podemos dizer que a msica popular de protesto atuou com mais
fora no Brasil, enquanto movimento, a partir de meados da dcada de 1960, apesar de antes
desse perodo, como destacamos, tambm terem sido produzidas canes de protesto por
alguns compositores, dentre eles Noel Rosa e Luiz Gonzaga. Ou seja, podemos considerar

274

algumas de suas composies como precursoras da msica de protesto que se desenvolveu

mais enquanto movimento a partir de meados da dcada de 1960 por meio (mas no s) dos
chamados Festivais da Cano. No entanto, preciso destacar que a msica de protesto no se
restringiu apenas aos meados da dcada de 1960, mas se estendeu para o perodo subsequente,
que abrange os anos de 1969 a 1974, apesar de no ser mais a mesma msica de protesto. A
qual passou a incorporar, por exemplo, toda a tradio do movimento tropicalista
imediatamente anterior, de 1967 e 1968, atravs do uso de recursos como a metfora, naquilo
que ficou conhecido como linguagem da fresta (VASCONCELOS, 1977), como forma de
burlar a censura. O que no quer dizer, que tambm no tenham sido produzidas nesse mesmo
perodo canes com crticas bastante explcitas em suas letras, pois, as duas formas vo
coexistir sincronicamente.
importante perceber, tambm, que houve por parte dos militares, durante a
ditadura, a grande divulgao e propagao de um imaginrio anticomunista no Brasil, que
fazia parte de uma longa trajetria que comeou a se desenvolver no pas logo aps a
Revoluo Russa de 1917. Mas que a partir do final da Segunda Guerra Mundial, com o
mundo bipolarizado entre dois blocos, que eram liderados por EUA e URSS representando
o capitalismo e o comunismo, respectivamente , teve uma grande acentuao. Um
imaginrio que, se de incio, fora formado pela articulao entre empresrios, militares e
padres, sendo encabeado por estes ltimos, conforme Rodrigo Motta (2002), a partir do
golpe de 1964, e mais ainda aps 1968 (com um agravamento maior da represso e o apoio de
grupos da Igreja Catlica luta armada desencadeada por setores da esquerda), passou a ser
encabeado, sobretudo, pelos militares, em articulao com empresrios. Como tambm, em
articulao com a ala conservadora da Igreja Catlica.
Podemos afirmar, assim, que por causa da grande propagao desse imaginrio e
discurso anticomunista, acabou-se criando um fenmeno que atuou com bastante vigor
durante os anos de chumbo do regime militar brasileiro, e que Marionilde Magalhes (1997)
qualificou muito bem como lgica da suspeio. Um fenmeno que era bastante alimentado
diariamente atravs das informaes, informes, ofcios e outros documentos que eram
produzidos sistematicamente pelos informantes daquilo que ficou conhecido como
comunidade de informaes. Setor este que vigiava de perto tudo que ocorria no campo da
cultura, em geral, e da msica, em particular. Isto , desde o cinema e o teatro, passando pela
televiso e a literatura, indo at a vigilncia sobre a atuao de alguns artistas em shows
musicais, com destaque para queles (mas no somente) que j atuavam na produo e
interpretao de msicas de protesto desde meados da dcada de 1960, atravs dos Festivais

275

da Cano. Esses informantes, atravs de suas informaes sem muita veracidade e

plausibilidade, em boa parte delas, contriburam para colocar a msica de protesto e alguns de
seus autores sob a suspeita constante de propagao do comunismo no Brasil, ou seja,
superdimencionando informaes e acontecimentos.
Desse modo, com base na tese principal defendida neste trabalho, reiteramos que foi
durante o perodo de 1969 a 1974, mais conhecido como os anos de chumbo da ditadura
militar no Brasil, que ocorreu um desenvolvimento maior da censura poltica sobre a msica
de protesto. O que fica visvel, principalmente, no terceiro captulo, quando nos detemos mais
sobre os pareceres elaborados pelos prprios censores, entre 1969 e 1974, quando do
exerccio censrio, para justificarem os vetos sobre as canes de protesto. As quais eram
censuradas por conterem protestos polticos contra a ordem ou o regime poltico implantado
no Brasil pelos militares com o golpe de 1964. Quer dizer, alm da censura moral que j
vigorava no pas durante a ditadura militar e que vinha desde meados da dcada de 1940,
tambm ocorreu, durante esse mesmo regime militar, uma censura poltica sobre a msica
popular brasileira, a qual atuou com mais vigor durante os anos de chumbo (1969-1974). E
principalmente sobre a chamada msica de protesto, que direcionava mais suas contestaes
para a situao poltica do Brasil naquele momento.
No entanto, no negamos que tenha ocorrido nesse perodo mencionado uma censura
moral sobre a msica popular brasileira. Por outro lado, tambm procuramos mostrar que
havia, em certos momentos, uma interconexo entre as motivaes polticas e morais para a
censura de determinadas canes, isto , havia uma imbricao entre as censuras poltica e
moral de algumas canes. Em outras palavras, no estamos negando a existncia de uma
censura moral sobre a msica popular que foi produzida nesse mesmo perodo, e nem
defendendo que, at mesmo quando se tratava de questes ligadas moral, somente tenha
ocorrido censura poltica sobre a msica de protesto, como parece acreditar Beatriz Kushnir
(2004). Contudo, percebemos que, muitas vezes, a censura poltica tambm estava acobertada
sob o argumento de uma censura moral.
Portanto, o trabalho de Paulo Cesar de Araujo (2007), intitulado Eu no sou
cachorro, no, como j frisamos, importante para o estudo da msica popular brasileira por
ser um dos poucos a enfatizar a dimenso moral da censura praticada pelo SCDP/DCDP
durante os anos 1970 da ditadura militar. Todavia, ao eleger a msica denominada cafona ou
brega como objeto de estudo, Arajo (2007) acaba por subjugar a importncia da produo
musical da MPB em geral, e principalmente da msica de protesto, em particular
(importncia que demonstramos neste trabalho). Nesse sentido, ele acaba supervalorizando,

276

em certos momentos, um suposto carter contestatrio presente nas msicas de alguns dos
cantores daquele primeiro universo musical [no caso, o universo da msica cafona ou brega]
(MARCELINO, 2006, p. 23).
Como mostramos aqui, em nossa pesquisa, at mesmo compositores e cantores que
no se enquadravam na msica de protesto em particular ou mais amplamente na chamada
MPB, tambm chegaram a ter algumas de suas composies censuradas durante o perodo
mencionado, como Odair Jos e a dupla Dom e Ravel, como tambm foi mostrado por Arajo
(2007). Entretanto, estes compositores e cantores eram censurados mais por tratarem de temas
comportamentais, ou seja, eles eram mais visados pela ao da censura moral, que vetava suas
letras mais devido a motivaes ou conotaes morais. Quer dizer, apesar de alguns deles
tambm terem produzido canes de protesto, algo que no deve ser confundido com a
adoo de uma postura engajada, como alguns autores parecem acreditar (como o caso de
Arajo [2007]), mas serve como uma advertncia importante quanto relevncia tomada pela
censura da chamada defesa da moral e dos bons costumes (MARCELINO, 2006, p. 22).
Segundo Douglas Marcelino (2007, p. 23), ambos os processos coexistiram e foram
relevantes, apesar de no plano mais rotineiro de atuao do SCDP/DCDP, a problemtica dos
costumes estivesse mais presente do que as questes estritamente poltico-ideolgicas.
Porm, ao estudarmos a censura musical nos chamados anos de chumbo (que consideramos
aqui como o perodo de 1969 a 1974), percebemos que Marcelino tambm acaba por subjugar
a importncia da censura poltica e superdimencionar a censura moral neste perodo
mencionado (assim como fez Arajo). Afinal, como destacou a censora Odette Martins
Lanziotti, atravs de entrevista,397 em determinadas pocas os censores eram orientados a
atentar mais para a censura moral e em outras, para a censura poltica (como procuramos
demonstrar atravs desta pesquisa). Alm de que, no podemos esquecer que o perodo que
vai de 1969 a 1974, foi um perodo em que certamente ocorreu mais autocensura no Brasil,
por parte dos compositores, devido h um recrudescimento ainda maior da represso, aps a
decretao do Ato Institucional n. 5, em dezembro de 1968.
Por outro lado, esta pesquisa ainda pode ser continuada (como temos a pretenso de
fazer) por um outro estudo que procure abranger o desenvolvimento da censura poltica sobre
a msica popular brasileira no perodo imediatamente posterior ao que foi abordado neste
trabalho. Ou seja, logo aps os anos de chumbo, no perodo da chamada abertura lenta,
segura e gradual, que procure abarcar os anos de 1975 a 1979, ou at mesmo se estendendo
397

Entrevista disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odete.pdf>. Acesso

em: 10 ago. 2010.

277

um pouco mais alm deste recorte temporal, para perceber o peso dessa mesma censura
durante o que foi denominado de abertura.
Outras pesquisas que podem surgir seguindo um pouco do caminho trilhado aqui, e
que ainda esto por ser feitas, podem enveredar por uma anlise mais apurada da censura
sobre a televiso brasileira, que procure se centralizar sobre as telenovelas ou os programas de
auditrio. Isto , que partam de uma anlise da atuao da censura poltica ou moral do
regime militar brasileiro sobre estes setores da televiso, seja durante os anos de chumbo ou
no perodo posterior, da considerada abertura gradual e segura. Alm disso, mais uma
pesquisa que pode surgir, seguindo esse mesmo caminho, e que tambm est por ser feita,
pode partir do uso da censura moral ou poltica sobre algumas rdios do Brasil, durante a
ditadura militar.
No obstante, ao finalizar este trabalho, no podemos deixar de dizer (pelas
referncias especficas sobre o tema da censura de diverses pblicas em geral ou da censura
musical, particularmente, que utilizamos neste trabalho, tanto relacionadas censura moral
quanto censura poltica da msica popular de protesto), que j existe tambm uma certa
cultura historiogrfica sobre este assunto. No sentido especfico de uma produo histrica
profissional e cientfica sobre este tema. J em uma quantidade razovel, podemos afirmar,
tomando a censura das diverses pblicas como um todo, mas, ainda em uma pequena
quantidade, ao tomarmos como referncia a censura musical, em particular, que est inserida
dentro da censura de diverses pblicas.

FONTES E REFERNCIAS

No, eu no quero ver

Meu canto no poder ser cantado
No, eu no quero ver
Um dia ter que nascer calado
E se a noite trouxer
[...]
Um vento to forte
Que os homens no podem conter
E se o pranto secar
E o soluo acordar
Um grito calado no peito
Querendo crescer
Alguma coisa vai acontecer
Gianfrancesco Guarnieri & Toquinho, Vento Forte (1973).

279

FONTES

ARQUIVO Nacional. Coordenao Regional do Arquivo Nacional em Braslia DF. Fundo

Diviso de Censura de Diverses Pblicas DCDP.
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BRASIL. Constituio. Constituio da Repblica Federativa do Brasil, de 24 de janeiro de
1967.
Disponvel
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<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constitui%C3%A7ao67.htm>.
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entrada de filmes cinematogrficos destinados projeo nos cinematgrafos e pela TV, e d
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diverses pblicas atravs do rdio e da televiso, o funcionamento de altofalante, e d outras
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BRASIL. Decreto n. 56.510, de 28 de junho de 1965. Aprova o Regulamento Geral do
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Segurana
Pblica.
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<http://www6.senado.gov.br/sicon/ExecutaPesquisaBasica.action>. Acesso em: 15 nov. 2009.
BRASIL. Decreto-lei n. 43, de 18 de novembro de 1966. Cria o Instituto Nacional do
Cinema, torna da exclusiva competncia da Unio a censura de filmes, estende aos
pagamentos do exterior de filmes adquiridos a preos fixos o disposto no art. 45 da Lei n
4.131, de 3 de setembro de 1962, prorroga por 6 meses dispositivos de Legislao sobre a
exibio de filmes nacionais, e d outras providncias. In: RODRIGUES, Carlos;
MONTEIRO, Vicente A. & GARCIA, Wilson de Q. (orgs.). Censura Federal: leis, decretosleis, decretos, regulamentos. Braslia: C. R. Editora, 1971, p. 318-328.
BRASIL. Lei n. 5.536, de 21 de novembro de 1968. Dispe sobre a censura de obras teatrais
e cinematogrficas, cria o Conselho Superior de Censura, e d outras providncias. In:
RODRIGUES, Carlos; MONTEIRO, Vicente A. & GARCIA, Wilson de Q. (orgs.). Censura
Federal: leis, decretos-leis, decretos, regulamentos. Braslia: C. R. Editora, 1971, p. 180-184.

280

BRASIL. Decreto-lei n. 898, de 28 de setembro de 1969. Define os crimes contra a

Segurana Nacional, a Ordem Poltica e Social, estabelece seu processo e julgamento e d
outras providncias. In: RODRIGUES, Carlos; MONTEIRO, Vicente A. & GARCIA, Wilson
de Q. (orgs.). Censura Federal: leis, decretos-leis, decretos, regulamentos. Braslia: C. R.
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291

REFERNCIAS FONOGRFICAS

GIL, Gilberto & BUARQUE, Chico. Clice. (com Milton Nascimento). In: ______ .
BUARQUE, Chico. Novo Millennium: 20 msicas para uma nova era. Rio de Janeiro:
Universal Music, 2005. CD stereo (20 faixas; Faixa 13).
ROBERTO, Cludio & SEIXAS, Raul. Rock das Aranhas. In: Raul Vivo. So Paulo: Estdio
Eldorado, 1992 [1983]. CD stereo. (18 faixas; Faixa 11).
RAMALHO, Z. Vila do Sossego. In: ______ . Antologia Acstica. Disco 1. Barueri: BMG,
1997. CD stereo (10 faixas; Faixa 4).
SEIXAS, Raul. Ouro de Tolo. In: ______ . Maluco Beleza. Raul Seixas. So Paulo: Universal
Music, [s.d.]. CD stereo (14 faixas; Faixa 8).
TAPAJS, Maurcio & PINHEIRO, Paulo Cesar. Pesadelo. In: Phono 73: o canto de um
povo. Disco 2. Rio de Janeiro: Universal Music, 2005. CD stereo (16 faixas; Faixas 3).

292

REFERNCIAS VIDEOGRFICAS

BATISMO de Sangue. Direo de Helvcio Ratton. Rio de Janeiro: Vdeofilmes Produes

Artsticas, 2006. 1 DVD (112 min.), sonoro, colorido, legendado: Ingls/ Espanhol/ Francs/
Portugus. Fico/Drama.
CABRA marcado para morrer. Direo de Eduardo Coutinho. 1984. 1 DVD (120 min.),
sonoro, preto e branco, no legendado. Vdeo-documentrio.
DEUS e o diabo na terra do sol. Direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Verstil Home
Vdeo/ RioFilme, 1964. 1 DVD (125 min.), sonoro, preto e branco, legendado: Ingls/
Espanhol/ Francs/ Portugus. Fico/ Drama.
GIL, Gilberto & BUARQUE, Chico. Clice; Clice censurado. In: Phono 73: o canto de um
povo. Rio de Janeiro: Universal Music, 2005. DVD mono (14 faixas; Faixas 5 e 14 [extra]).
LARANJA mecnica. Direo de Stanley Kubrick. 1971. 1 DVD (137 min.), sonoro,
colorido, legendado: Ingls/ Francs/ Portugus/ Espanhol. Fico/ Drama.
RAMALHO, Z. Entrevista. In: ______ . Z Ramalho ao vivo. Barueri: BMG, 2005. DVD
mono (18 faixas; Extra).
REGINA, Elis. Depoimento. In: Elis. Falso Brilhante. Disco 3. Rio de Janeiro: Emi Music
Brasil, 2006. DVD mono (16 faixas; Extra).

ANEXOS

Clareou, clareou
A esperana j se anuncia
[...]
O homem no Deus pra poder
Ditar tristezas ou alegrias
[...]
Na lei de Deus lutar viver
Na nossa lei lutar morrer
E eu lutei, lutei
Vida e morte, lei contra lei
A farsa acabou
O semi-Deus j no nos vigia
O seu poder j se transformou
[...]
E a esperana j se anuncia
Clareou, clareou
Dentro do mal que nos desunia...
Baden Powell de Aquino e Paulo Csar Pinheiro,

O semi-Deus (1973).

294

ANEXO A ESTRUTURA DO RGO CENTRAL DA DCDP

Fonte: GARCIA, 2008, p. 90; FAGUNDES, 1974, p. 86.

295

ANEXO B ESTRUTURA DOS RGOS DESCENTRALIZADOS DA DCDP

Fonte: GARCIA, 2008, p. 90; FAGUNDES, 1974, p. 87.

296

ANEXO C ENTREVISTA DO CANTOR/COMPOSITOR RAVEL

297

298

299

300

301

302

303

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/RAVEL.pdf>. Acesso em: 15

ago. 2010.

304

ANEXO D ENTREVISTA DA EX-CENSORA ODETTE LANZIOTTI

305

306

Disponvel em: <http://www.censuramusical.com/includes/entrevistas/Dona Odete.pdf>. Acesso em:

15 ago. 2010.

307

ANEXO E RDIO DA CIDADE DE BELA VISTA-MT

308

309

ANEXO F GRUPO DE BLACK POWER

310

ANEXO G INFILTRAO COMUNISTA NA TELEVISO

311

ANEXO H IMPRENSA MARRON

312

ANEXO I CAPA DE DISCO DE SRGIO RICARDO

Disponvel em: <http://www.contee.prg.br/noticias/artigos/art168.asp>. Acesso em: 15 ago. 2010.

313

ANEXO J ORGANIZAO DA CANO DE PROTESTO

314

315

ANEXO L CANO PAIOL DE PLVORA

316

ANEXO M CANO NO H PORQUE NEGAR

317

ANEXO N CANES FIGA DE GUIN E O SEMI-DEUS

318

ANEXO O CANO O REI CHEGOU, O REI MANDOU

319

ANEXO P CANO A BARATA

320

321

ANEXO Q CANO CIFRO

322

323

ANEXO R CANO PRECISO

324

ANEXO S CANO PORTO DE VITRIA

325