RECIFE
2012
RESUMO
ABSTRACT
This thesis discusses the influence of the context of the military dictatorship in the
emergence of the genre of protest music in Brazil from 1960 to 1989. The research was
based on bibliographic consultation and analysis of documents from the archives of the
political police and organizations directly related to the activities of censorship and
repression. The analysis seeks to observe how the sociopolitical situation - censorship,
control, repression, restriction of freedom - imposed by the dictatorship was decisive in
form and discursive choices, being able to bring up a new musical genre - the genre of
protest. For this, we performed a historical analysis of the context and all the elements
that converge to form the genre. From the observation of these elements, based on the
concepts of french discourse analysis, the lyrics of 05 songs were deconstructed to
analyze how the discursive choices, the elements - subject, context and ideology - and
the functionality were determined by context. This work also presents an overview of
cultural production, especially musical, in the period, and notes the reaction of the genre
by the public.
KEY WORDS: Discourse, censorship, dictatorship, popular music, context.
RESUM
RESUMEN
La tesis aborda la influencia del contexto de la dictadura militar para el surgimento del
gnero de msica de protesta en Brasil, desde 1960 hasta 1989. La investigacin se
realiz sobre la base de consultas bibliogrficas y anlisis de documentos de los
archivos de las policias polticas y instituciones directamente relacionadas con las
atividades de censura y represin. El anlisis observa cmo la situacin socio-poltica la censura, el control, la represin, la restriccin de las libertades - impuesta por el
regimen fue decisivo en la forma y en las opciones discursivas, impulsando el
surgimento de un novo gnero musical - el gnero de protesta. Para ello, se llev a cabo
un anlisis histrico del contexto y todos los elementos que convergen para formar el
gnero. Con base en la observacin de estos elementos, y utilizando los conceptos de la
Anlisis del Discurso (AD) francesa, deconstrumos las letras de cinco canciones con el
objectivo de analisar cmo las decisiones discursivas, los elementos - el sujeto, el
contexto y la ideologia - y la funcionalidad se determinaron por el contexto. Tambien
fue trazado un panorama de la produccin cultural, especialmente musical, del periodo,
y observada la reaccin del gnero por parte del pblico.
PALABRAS CLAVE: Discurso, censura, dictadura, msica popular, contexto.
Dedicada a Angela, Rosa, Rachel e Djalma que viveram a poca, a Gabriela, Jorge e
Camila que nasceram com a obrigao da democracia e a Joo Antnio e Marina que
so livres para escolher.
AGRADECIMENTOS
SIGLAS
AD Anlise do Discurso
AI Ato Institucional
AI-5 Ato Institcional n 5
AIE Aparelhos Ideolgicos do Estado
ALN Aliana Libertadora Nacional
AP Ao Popular
ARE Aparelhos Repressores
ARENA Aliana Renovadora Nacional
CCC Comando de Caa aos Comunistas
CENIMAR Centro de Informaes da Marinha
CIA Central Intelligence Agency
CIEX Centro de Informaes do Exrcito
CP Condies de Produo
CPC Centro Popular de Cultura
DEOPS Departamento Estadual de Ordem Poltica e Social
DCDP Diviso de Censura e Diverses Pblicas (rgo central)
DCE Diretrio Central de Estudantes
DOI-CODI Centro de Operaes de Defesa Interna/ Destacamento de Operaes de
Informaes
DOPS Departamento de Ordem Poltica e Social
FD Formaes Discursivas
FI Formao Ideolgica
FIC Festival Internacional da Cano
ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros
MAU Movimento Artstico Universitrio
MPB Msica Popular Brasileira
OBAN Operao Bandeirantes
PC do B Partido Comunista do Brasil
SIGAB Servio de Informao do Gabinete
SCDP Servio de Censura e Diverses Pblicas
SNI Servio Nacional de Informaes
UNE Unio Nacional dos Estudantes
TABELAS
75
79
162
GRFICOS
Grfico 1
67
Grfico 2
67
78
Grfico 4
131
Grfico 5
153
Grfico 6
153
Grfico 7
172
Grfico 8
225
Sumrio
INTRODUO
13
24
31
37
40
51
51
54
60
61
62
64
68
69
69
78
82
107
121
132
132
134
4.1.2
138
O no dito: o Silncio
139
4.1.4 O dito
144
149
154
154
155
156
157
musical prprio
5.5 A reproduo da ideologia
162
164
173
6.1 O sujeito
173
6.2 O assujeitamento
178
181
183
184
184
185
185
186
197
213
CONSIDERAES FINAIS
218
REFERNCIAS
226
DISCOGRAFIA
256
258
ANLISES
259
APNDICES
277
ANEXOS
303
INTRODUO
crtica social. O que h durante todo esse perodo uma constante apropriao de
diferentes estilos e a utilizao das mais diversas estratgias para atingir todo tipo de
pblico e assim propagar a informao ideolgica.
Fica claro, entretanto, que a dcada de 60 , sem dvida alguma, a mais rica de
todas, pois foi nesse perodo em que se configurou um novo cenrio poltico no Brasil
com a consolidao de grupos antagnicos com diferentes propostas de organizao
social, que culmina no golpe de 1964 que implementa uma poltica autoritria e
antidemocrtica. Quanto ao objeto pesquisado, este foi diretamente influenciado por
esse novo panorama scio-poltico que se instala, onde os rgos de represso foram
determinantes no que se refere produo cultural em questo.
Estabelecida a forma unilateral de regime, era preciso encontrar mtodos que
garantissem a continuidade da produo sem sofrer as sanes da censura. A riqueza do
perodo encontra-se, pois, nesse esforo de manter a sociedade informada e articulada
com o pensamento revolucionrio dos grupos de oposio.
No Brasil, a fase mais conhecida da msica de protesto teve incio com a
instituio do AI-5 e se perpetuou at o fim da dcada de 80, quando a censura foi
abolida pela Constituio de 1988. Para atravessar esse perodo, os msicos se uniram
em grupos no propriamente organizados, mas em diversos deles possvel observar
experincias de grande relevncia. Um exemplo dessa atuao foi o Movimento
Artstico Universitrio (MAU), criado no final da dcada de 1960, que tinha entre seus
integrantes Gonzaguinha, Aldir Blanc e Ivan Lins e nenhum projeto poltico ou
qualquer tipo de relao com partidos. Os Centros Populares de Cultura (CPCs), da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE) tambm realizaram experincias com msica
participativa em suas produes teatrais e cinematogrficas.
importante destacar que a forma como se desenvolveu a msica de protesto no
Brasil diferenciada do processo observado em outros pases que tambm passaram por
um processo de instalao de um projeto poltico autoritrio. Na maioria deles, tm-se
movimentos organizados com projetos e associaes, muitas vezes em forma de
cooperativas partidrias ligadas esquerda, enquanto no Brasil isso se d de maneira
descentralizada e fragmentada.
No Pas, o auge dessa msica de protesto revela ainda o processo de
desconstruo do samba como smbolo nacional. At ento, cabia ao gnero a
articulao entre Estado e cultura popular na tentativa de narrar a histria do povo
brasileiro. Essa aproximao, no entanto, nada mais era do que uma estratgia poltica
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para tentar conter as contravenes que o samba comeava a cometer, tendo como
justificativa a manuteno da ordem e o apoio do Estado.
A responsabilidade de exercer esse controle ficou a cargo do Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP) durante o primeiro governo de Getlio Vargas que passou
a exigir, por exemplo, que os sambas-enredo das escolas de samba abordassem os
grandes temas nacionais como o Descobrimento, a Independncia, a Inconfidncia e a
Abolio na produo culural. Um exemplo disso foi a Portela, que entre os anos de
1943 e 1945 desfilou com enredos sugeridos pela Liga de Defesa Nacional, e
coincidentemente sagrou-se campe em todos eles. (TINHORO, 1986, p.06). Esse
encaminhamento narrativo fez do samba um smbolo nacional repercutido interna e
externamente.
A soluo encontrada por universitrios e msicos de esquerda no foi a de
negao do gnero, mas a de incorporao deste mesmo gnero a novas composies
com temticas at ento consideradas imprprias.
Um dos objetivos desta pesquisa analisar os mecanismos utilizados pela
censura para justificar sanes, controlar a produo cultural e reprimir a ao dos
compositores, e apontar de que forma essas aes foram determinantes na construo de
estratgias apropriadas que possibilitassem a continuidade da produo artstica.
A partir do estudo dos procedimentos utilizados pela censura e da adequao dos
mtodos de composio na tentativa de driblar a autoridade oficial, possvel identificar
aquelas estratgias que mais se repetiam, alm das temticas mais abordadas. Como
objeto de anlise utilizaremos msicas de diversos autores, concentrando-nos,
entretanto, nas composies de Chico Buarque, por ter sido um dos compositores mais
censurados e perseguidos da poca, um dos que mais produziu nesse perodo e o que
mais teve msicas equivocadamente liberadas. Entre as msicas analisadas esto Rodaviva (pela riqueza de sua construo composicional), Vai passar, Sabi (vencedora do
III Festival da Cano da TV Globo, vaiada durante 23 minutos pelo pblico) e Apesar
de voc (liberada pela censura por falta de compreenso da letra, foi censurada logo em
seguida), alm de Pra no dizer que no falei das flores (preferida pelo pblico Sabi
para vencer o III Festival da Cano), de Geraldo Vandr. A anlise desta ltima visa
perceber as opes discursivas feitas por Vandr e como conseguiu gerar tamanha
comoo por parte do pblico.
A partir desse mapeamento ser possvel estabelecer uma anlise comparativa
entre o marco inicial da msica de protesto como gnero, de modo a definir se as
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utilizadas pelo ouvinte para sair da sua condio de sujeito passivo. Para explicar esse
conceito, o autor recorre a Foucault (1996) e Ricoeur (1977). Para Foucault (1996), a
apropriao est ligada ao controle e propriedade do discurso por uma comunidade. J
Ricoeur (1977) relaciona apropriao com a possibilidade de atualizao e realizao do
texto. Dessa forma, Chartier (2002) define apropriao como uma pluralidade de usos e
interpretaes de textos.
Tomaremos aqui como msica de protesto, aquelas com carter ideolgico, sobretudo com intenes
polticas, bastante comuns na poca da Ditadura Militar.
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Vandr, de onde partir nossa anlise, e depois abandonada a partir de uma mudana
contextual.
Dessa forma, a partir de que momento a msica toma para si o papel de
mobilizao poltico-ideolgica? Como a populao passa a entender o discurso musical
como forma de engajamento? Como os rgos repressores percebem a relao implcita
msica-revoluo? Quais as estratgias discursivas que passam a ser utilizadas pelos
compositores para evitar a censura? Que padres estticos passam a definir a msica de
protesto?
Para promover essa anlise, iremos observar a necessidade de definir alguns
termos que sero fundamentais, entre eles o dialogismo e a polifonia, definidas por
Bakthin (1981), a intertextualidade, de Kristeva, a interdiscursividade, de Maingueneau
(1997) e a heterogeneidade, de Authier-Revuz (1990). fundamental ter em mente
ainda que, neste trabalho, todos estes termos sero utilizados em referncia a um nico
fenmeno.
Aquilo que Bakthin (1981) usou chamar de dialogismo pode ser entendido como
aquele discurso atravessado por relaes interdiscursivas, que emergem no discurso por
meio das marcas de heterogeneidade. "O discurso de um outro colocado em cena pelo
sujeito, ou o discurso do sujeito se colocando em cena como um outro (PUCHEUX e
FUCHS, 1975). De acordo com Bakhtin (1981), o discurso no se constri sobre o
mesmo, mas se elabora em vista do outro. Com isso, ele quer dizer que o outro
influencia, condiciona, atravessa o discurso do eu.
isso que observamos nas composies de protesto. O narrador original, vez
por outra, perde seu lugar se diluindo em diversas vozes. O narrador fala atravs dos
seus personagens. So eles os responsveis por expor o que pensa o autor.
Em outros termos, concebe-se o dialogismo como o espao interacional entre o
eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Explicam-se as frequentes referncias que faz
Bakhtin (1981) ao papel do Outro na constituio do sentido ou sua insistncia em
afirmar que nenhuma palavra nossa, mas traz em si a perspectiva de outra voz.
Nesse processo de escolha, no qual se procura aquilo que se julga
gramaticalmente dizvel, distinguimos um conjunto de enunciados possveis de serem
atualizados, reditos em uma determinada enunciao, em um dado lugar, definindo o
dizvel, criamos tambm uma zona do no dizvel, excluindo aqueles enunciados que
devem ficar de fora do espao discursivo.
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O que tratamos aqui como memria discursiva baseado no conceito de Maingueneau (1983, 1984) de
que a memria discursiva no se trata de uma memria psicolgica, mas de uma memria que supe o
enunciado inscrito na histria.
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CAPTULO I
QUEM CANTA COMIGO, CANTA O MEU REFRO POLTICA, CENSURA
E IDEOLOGIA: SURGE UMA NOVA FORMA DE FAZER MSICA
A cena da msica brasileira passou por uma de suas maiores transformaes no
incio da dcada de 60. Tal reordenamento musical tem incio com o movimento da
Bossa Nova, que se caracterizava por agregar um estilo intimista de interpretao a
novas estruturas rtmicas e harmnicas de composio.
Esse novo estilo musical se construa a partir da observao e consequente
representao da sociedade carioca em suas msicas, que retratavam a modernizao e
emancipao pretendidas pelo ento discurso poltico de renovao. Historicamente,
passava-se de um pas agrrio para um pas incipientemente industrializado. De uma
sociedade com baixo poder de consumo para uma sociedade consumista. Tais mudanas
podiam ser verificadas no novo estilo imprimido pela Bossa Nova, que trazia um
refinamento jamais visto no discurso musical brasileiro.
So msicas urbanas (quase sempre muito peculiarmente cariocas) que
concretizam as vises do novo homem da cidade, vivendo dentro de um certo
tipo de conforto gerado pelo repentino enriquecimento da sociedade. Essa
nova riqueza, mesmo que duvidosa, encontra-se na msica da Bossa Nova.
S que metaforizada em um novo tipo de materialidade, na materialidade do
discurso musical (MORAES, 1982, p. 2).
Segundo Tinhoro (1978), a Bossa Nova no era um gnero musical e sim uma
maneira de tocar, que teve incio em 1958 com a clssica gravao de Chega de
Saudade feita por Joo Gilberto. Os anos 50 caracterizaram-se tambm, segundo o
autor, por outros acontecimentos definitivos para esse estilo musical.
Em termos culturais tem-se o processo de mercantilizao da cultura atenuado
pela impossibilidade de desenvolvimento econmico mais generalizado. Dito de outra
forma, a indstria cultural e a cultura popular de massa emergente se caracterizavam
mais pela sua incipincia do que pela sua amplitude (ORTIZ, 1989, p. 45).
A Bossa Nova tem ligaes com um tempo em que a modernizao do pas e a
urbanizao crescente das cidades era um discurso recorrente, tendo a capital do Brasil
como espao de construo do seu imaginrio.
Nesse contexto importante perceber que o surgimento desse ncleo de
produo musical se d concomitantemente com a instaurao do projeto
desenvolvimentista implementado pelo governo de Juscelino Kubitcheck. Essa
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Apesar da utilizao do termo engajada, esta conceituao envolve uma dubiedade na medida em que
pode ser colocada em opostos, ora como fruto de uma ao menor (no caso da arte, esta previamente
caracterizada como limitada por sua natureza), ora como portadora de uma carga positiva. Segundo
Hobsbawn (1998), o conceito de engajamento usado: como termo de desaprovao ou louvor (neste
caso, muito mais raramente) que a palavra empregada, e quando definida formalmente, as definies
tendem a ser seletivas ou formativas (p. 138). O autor tambm reflete sobre a ausncia do engajamento
na produo intelectual: nessa situao que o engajamento poltico pode servir para contrabalanar a
tendncia crescente de olhar para dentro, em casos extremos, o escolaticismo, a tendncia a desenvolver
engenhosidade intelectual por ela mesma, o autoisolamento da academia. Por outro lado, o autor revela
seu oposto, ou seja, os riscos da sobrevalorizao deste mesmo engajamento: De fato, ele pode ser
vtima dos mesmos perigos, caso se desenvolva um campo de erudio engajada suficientemente
amplo (HOBSBAWN, 1998, p. 154).
5
A sigla MPB representa um movimento dentro da msica brasileira, e sua trajetria de sucesso se inicia
num momento em que uma nova ditadura se instaurava a partir do golpe de 31 de maro de 1964 e em
que recrudescia o conflito militar e ideolgico em torno da Guerra do Vietn.
Vrias foram as definies para MPB: msica de protesto, msica dos festivais, msica politicamente
engajada. Moderna msica Popular Brasileira, ou MMPB, tambm era uma expresso utilizada por alguns
crticos, como Augusto de Campos (CAMPOS, 1993.) e Walnice Nogueira Galvo (GALVO, 1976, p.
93-119).
Em termos geogrficos, a MPB situa-se no eixo Rio So Paulo, plo de urbanizao e modernizao e
modernizao do pas. Era um movimento musical urbano com um pblico em sua maioria de classe
mdia e universitrio. Nesse eixo concentravam-se os meios de comunicao, em especial rdio e
televiso, alm de 90% das gravadoras (VILARINO, 1999, p.19).
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A bandeira levantada por essas vozes em torno da defesa das classes menos
favorecidas transformou-se em um projeto amplo do PCB, que em 1958 props a
criao de uma Frente nica, responsvel por articular a revoluo democrtica da
nao a partir da unio de diversos segmentos da sociedade, desde o proletariado at a
ala considerada mais progressista da burguesia. Essa articulao, no entanto,
desmontada com o golpe militar em 1 de abril de 1964.
Mas no se podia anunciar junto com o golpe o fim das esquerdas, j que o
fechamento de sindicatos e entidades trabalhadoras previa to logo uma resposta
indignada de setores da sociedade. A resposta veio, mas antes de ser no campo poltico
propriamente dito, ela aconteceu no campo cultural com um discurso que contestava a
ordem social que passava a reger o pas a partir do golpe.
Em suas mais diversas formas de expresso, a produo cultural ps-64
revolucionou a forma de engajar politicamente a sociedade. O vis cultural passou a ser
a principal arena de luta, sendo amplamente utilizada para conscientizar e promover a
ao.
A nova proposta cultural que comeava a ser vislumbrada trazia tambm para a
msica novas perspectivas dentro do processo de criao musical. As mudanas eram
motivadas, sobretudo por um movimento de aproximao com as camadas populares da
sociedade, o que significava uma volta s razes culturais. Esse posicionamento revelava
uma postura engajada e representava, para muitos, a possibilidade de um projeto
revolucionrio, implementado por meio de formas de expresso artsticas.
A politizao das massas se tornou um terreno frtil sobre o qual frutificaram
iniciativas de cultura popular como nunca havia ocorrido em pocas
anteriores. [...] Um sopro de entusiasmo renovador percorria a msica
popular, o teatro e a literatura. a fase de ouro da Bossa Nova, do cinema
novo, do Teatro de Arena, da arquitetura de Braslia. [...] Impulso to criativo
e poderoso que se revelou capaz de passar por cima do golpe antidemocrtico
e ainda brilhar intensamente at o fechamento completo da ditadura militar
no final de 1968 (GORENDER, 1987, p. 48-49).
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Nelson Lins e Barros era integrante do CPC e foi um dos maiores defensores da necessidade da
atualizao da Bossa Nova, no que se refere ao contedo de suas letras. Formou com Carlos Lyra uma
parceria que rendeu diversas composies gravadas durante a dcada de 60.
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A partir da, as crticas Bossa Nova se tornam cada vez mais severas,
sobretudo aps o show realizado no Canegie Hall, em Nova York, em 1962 8, quando
intensificam-se os questionamentos sobre como seria possvel a formao de uma
msica essencialmente nacional a partir de um movimento que emergia da apropriao
de elementos estrangeiros e para os prprios estrangeiros verem e ouvirem
comercialmente.
Todo esse impasse sobre as intenes culturais e comerciais da Bossa Nova
acabou por desencadear uma ruptura entre o grupo, surgindo assim a Nova Bossa 9. Essa
nova ala da Bossa Nova passou, ento, a ser vista como a responsvel pela reformulao
da msica popular brasileira.
[...] A esttica da Bossa Nova original continuou em suas linhas gerais no que
havia de bom. O preciosismo tanto dos acordes como da linha meldica
cedeu lugar a um expontansmo natural e tradicionalmente brasileiro sem
nunca descer ao vulgar ou comercial. A letra no perdeu em poesia e ganhou
em contedo social (BARROS, 1965, p.15).
Alm das mudanas citadas por Barros a poesia mais prxima do contexto
social; o afastamento da perspectiva puramente comercial com o abandono do
preciosismo e a aproximao do tradicionalismo brasileiro a msica comeava a
chegar mais perto de outras reas de criao cultural, como o teatro, por exemplo. Tinha
incio a a criao do iderio nacional-popular para a msica brasileira.
Esse show foi organizado por Sidney Frey, empresrio da gravadora Audio Fidelity, uma das maiores
dos EUA, com o apoio do Itamaraty.
9
Nomenclatura utilizada por Barros (1963, p.15).
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de expresso: msica, teatro e cinema. Essa unio acabou por ser decisiva na
consolidao da msica engajada.
O sincretismo de expresses deu origem a parcerias at ento inusitadas - como
a de Edu Lobo com o cineasta Ruy Guerra; e os poetas Vincius de Moraes e Jos
Carlos Capinam com o ator e dramaturgo Gianfrancesco Guarniere, com quem
compuseram a trilha da pea Arena conta Zumbi - que contriburam para enriquecer a
diversidade musical.
Caetano Veloso tambm manteve relaes estreitas com o teatro no incio de sua
carreira, com a participao na pea Arena canta Bahia e que mais tarde, entre 1967 e
1968, estreitar-se-iam ainda mais com a criao do movimento tropicalista.
Essas relaes entre os atores sociais que mantinham aproximao com outras
expresses artsticas, principalmente o cinema novo e o teatro, acabaram por servir de
diretriz esttica e ideolgica, atuando diretamente na produo musical no que diz
respeito ao seu sentido e significado. Sobre isso diz Srgio Ricardo:
No existia um grupo [fechado], havia inicialmente uma perspectiva em que
Chico Assis, Rui Guerra e Glauber Rocha tiveram muita influncia em ns
todos [da msica]. Ao mesmo tempo que faziam teatro e cinema, estavam
ligados msica popular por necessidade. Tanto que os 3 so letristas. Eles
eram mais voltados s letras e filosofia, porque o teatro e o cinema
abrangem uma rea muito vasta, [...] Conversavam com Carlinhos Lyra, com
Geraldo Vandr, comigo, da necessidade de se fazer uma msica de protesto.
E davam de uma certa forma as diretrizes culturais para a coisa: era
necessrio que no se fizesse msica urbana e que se fosse buscar a fonte no
prprio povo para poder falar-lhe das suas coisas (APUD: MELLO: 1976, p.
114-115).
A maior contribuio dos veculos de comunicao de massa acontece com a criao dos festivais de
msica popular brasileira, que tiveram incio em 1965, na TV Excelsior. O primeiro a ser realizado foi o
Festival Nacional de Msica Popular, que deu origem, em 1966, ao Festival de Msica Popular Brasileira
(TV Record) e ao Festival Internacional da Cano, organizado pela Secretaria de Turismo da Guanabara
e transmitido pela TV Globo. As regras de classificao dos festivais eram variveis, sendo definidas
pelas emissoras responsveis.
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O Show Opinio foi escrito por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa, com direo geral de
Augusto Boal, direo musical de Dori Caymmi, participao de Joo do Vale cancioneiro nordestino -,
Z Kti sambista carioca e Nara Leo ex-musa da Bossa Nova.
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Em Sina de Caboclo, Joo do Vale, sugere a reforma agrria. Quer ver eu bater
enxada no cho, com fora, coragem , com satisfao? s me dar terra pr ver como :
eu planto feijo, arroz e caf; vai ser bom pr mim e bom pr doutor.
eu mando feijo, ele manda tractor. Vocs vai ver o que produo!
modstia parte, eu bato no peito: eu sou bom lavrador!
Em Carcar, Joo do Vale e Jos Cndido reforavam a temtica da misria.
Aponta que no h de cair do cu nenhuma divindade, ou chuva redentora, ou milagre, a
no ser a ave que se nega a morrer e busca sustento na misria do serto. Pegando,
matando e comendo, o carcar desafia a lei natural, mas tambm a poltica e ousa viver
num cenrio que pouco oferece alm da morte. Carcar come int cobra
queimada/Quando chega o tempo da invernada/O serto no tem mais roa
queimada/Carcar mesmo assim num passa fome/Os burrego que nasce na
baixada/Carcar pega, mata e come
A msica popular um dos mais amplos modos de comunicao que o
prprio povo criou, para que as pessoas contassem umas s outras, cantando,
suas experincias, suas alegrias e tristezas. fato que, na maioria dos casos,
esses sentimentos se referem a situaes individuais, a que os compositores
conseguem dar amplitude. Mas existem outros problemas, outras tristezas e
outras alegrias, no menos profundas e no menos ligadas vida de todo dia.
E os compositores como Z Kti, Joo do Vale e Srgio Ricardo, entre
outros, falam dessas coisas. Eles revelam que, alm do amor e da saudade,
pode o samba cantar a solidariedade, a vontade de uma vida nova, a paz e a
liberdade. E que sabe se, cantando essas canes, talvez possamos tornar
mais vivos na alma do povo idias e sentimentos que o ajudem a encontrar,
na dura vida, o seu melhor caminho (LEO, 1965). 14
14
Texto escrito por Nara Leo para a contra capa do LP Opinio de Nara, lanado em 1965 pela Philips,
P 632.732L.
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15
A essas composies foram inseridos batuques que remetiam s culturas afro-brasileiras. A inteno era
promover uma identificao entre os negros representados e o povo brasileiro, oprimido e sofredor,
tirando-o assim de uma posio de inrcia para uma atitude de conscincia da necessidade da busca pela
liberdade.
16
Ao comentar a importncia das composies de Edu Lobo para a pea, Gianfrancesco Guarnieri disse o
seguinte: Edu nego [...] a msica dle msica de hoje, mas no tem nada de quadradinha. msica
cheia de tradio, expresso autntica de uma classe que nossa. (JB, 21/05/1965:3).
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Entrevista concedida por Cac Diegues a Irineu Guerrini Jnior, parte integrante dos anexos da sua tese
de doutorado intitulada A msica no cinema brasileiro dos anos sessenta: inovao e dilogo. Tese de
Doutorado, ECA/USP, So Paulo, 2002.
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pio do povo, e completa ...o que precisa espalhar o pessimismo, o sentido trgico
das coisas, pr que as pessoas criem vergonha na cara e se tornem fortes.
De 1933 at o fim da Segunda Guerra Mundial, a produo fonogrfica brasileira esteve concentrada
nas mos de trs grandes empresas, a Odeon, a RCA Victor e a Columbia.
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Nos anos 60, o Brasil passa por um intenso processo de reordenamento polticoideolgico, com a ressignificao de idias como as de povo, nao, libertao,
identidade nacional, concebidas a partir de referncias das esquerdas e marcadas por
conotaes romntico-revolucionrias definidas pelo ISEB e pela poltica cultural do
Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE.
Esse novo projeto nacional popular norteou tanto a prtica poltica como
tambm a produo cultural da poca, sobretudo as referncias artsticas dos intelectuais
com forte influncia no meio universitrio. Esse novo cenrio marcado pela ideologia
nacional-desenvolvimentista e pelo engajamento influenciou decisivamente a msica
popular, que traduziu esse iderio.
De fato, ns tnhamos percebido que para fazer o que acreditvamos que era
necessrio, tnhamos de nos livrar do Brasil tal como o
conhecamos...tnhamos que ir mais fundo e pulverizar a imagem do Brasil
carioca...o Brasil com o seu jeitinho e seu Carnaval...acabar de vez com a
imagem do Brasil nacional-popular e com a imagem do Brasil garota da Zona
Sul, o Brasil mulata de mai paet, meias brilhantes e salto alto. No era
apenas uma revolta contra a ditadura militar (VELOSO, 1997).
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A RESPOSTA (1965)
Marcos e Paulo Srgio Valle
Se algum disser que teu samba no tem mais valor
Porque ele feito somente de paz e de amor
No ligue, no
Que essa gente no sabe o que diz
No pode entender quando um samba feliz
O samba pode ser feito de sol e de mar
O samba bom aquele que o povo cantar
De fome basta a que o povo na vida j tem
Pra que lhe fazer cantar isso tambm?
Mas que tempo de ser diferente
E essa gente no quer mais saber de amor
Falar de terra na areia do Arpoador
Quem pelo pobre na vida no faz-lhe favor
Falar de morro morando de frente pro mar
No vai fazer ningum melhorar
Esse movimento, influenciado diretamente pelo rock and roll, estava calcado a
partir de um imaginrio de valores positivos. Aps o golpe militar de 64, a Jovem
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Guarda passou a ser vista como um movimento menos transgressor e mais conformista
ao contrrio do que acontecia nas artes em geral, onde a participao poltico-social era
uma constante.
Essa polarizao discursiva entre o engajamento da msica de protesto e o
descomprometimento poltico da Jovem Guarda acabou por gerar alguns conflitos entre
os representantes das duas correntes. Isso ficou bem claro depois do Festival de 1967,
da TV Record, que dividiu a msica brasileira em antes e depois. Ficaram para trs os
cantores que usavam terno e smoking, os intrpretes que apenas cantavam o amor e os
fs que idolatravam seus dolos a distncia. Entraram em cena roupas coloridas,
compositores que, seguindo Bob Dylan, queriam provar que era possvel falar sobre
qualquer assunto, e fs que iam muito alm da idolatria. Mais do que adorar seu dolos,
queriam saber o que eles pensavam e o que vestiam para, em ltima anlise, ser como
eles.
No dia 26 de junho de 1967, a TV Record organizou uma passeata contra a
guitarra. 26 O objetivo era mobilizar os fs de Elis Regina, cujo programa enfrentava
dificuldades de audincia. Assim, um evento que a posteridade registrou como poltico
foi, na verdade, uma jogada de marketing de uma emissora.
Os msicos ligados Jovem Guarda se defendiam dos seus adversrios
dizendo que havia entre o gnero e o pblico brasileiro uma identificao que podia ser
comprovada pelos maiores ndices de vendagem de discos.
Para marcar sua posio nessa briga, Chico comps o samba Tem mais Samba
que considera o marco zero de sua carreira profissional. A cano foi uma encomenda
feita pelo produtor Luiz Vergueiro para o show Balano de Orfeu, que estreou em 7 de
26
no mnimo curioso que Gilberto Gil, que meses mais tarde iria escandalizar os puristas com as
guitarras dos Mutantes em Domingo no Parque, estivesse ali. Isso ocorreu por duas razes: a convocao
da TV Record e a proximidade com Elis Regina, que precisava aumentar a audincia do seu programa na
emissora. Assim, Gil ignorou os conselhos do amigo Caetano. Num Brasil dividido entre Jovem Guarda e
Msica Popular Brasileira, Gil estava dividido. O resultado disso foi o que aconteceu com o artista
momentos depois de ensaiar Domingo no Parque para apresentar a msica na primeira eliminatria do
festival, ele deixou o teatro repentinamente e voltou para se quarto no Hotel Danbio, onde se trancou
com Nana Caymmi (sua mulher na poca). Paulo Machado de Carvalho Filho conta no filme Uma noite
em 67 que foi at o quarto e viu Gil deitado e apavorado na cama. Com a ajuda de Nana, segundo ele,
levou o cantor para o chuveiro e o convenceu a participar da eliminatria. O prprio Gil assume que
estava apavorado. Gil havia inscrito a msica Domingo no Parque no festival como uma cano meio
regional. Foi aconselhado por Caetano Veloso, no entanto, a incluir nos arranjos os at ento
desconhecidos Mutantes os irmo Arnaldo e Srgio Baptista e Rita Lee -, adeptos do Rock americano e
ingls. Com isso ele se viu dividido entre as caes de protesto, das quais suas composies, inclusive
Domingo no Parque, se aproximavam e o tropicalismo de Caetano. E para agravar a crise pessoal do
compositor, ele estava levando para o palco as guitarras contra as quais havia protestado. Eu no queria
brigar, no queria mexer com o que estava acontecendo. Sabe como , eu sempre fui meio
uuuoooooommm. Sempre quis compartilhar, somar, e no dividir.
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dezembro de 1964 no Teatro Maria Della Costa, em So Paulo. A msica seria cantada
por todo o elenco no final do espetculo, representando a vitria da Bossa Nova sobre a
Jovem Guarda.
TEM MAIS SAMBA (1964)
Chico Buarque
Tem mais samba no encontro que na espera
Tem mais samba a maldade que a ferida
Tem mais samba no porto que na vela
Tem mais samba o perdo que a despedida
Tem mais samba nas mos do que nos olhos
Tem mais samba no cho do que na lua
Tem mais samba no homem que trabalha
Tem mais samba no som que vem da rua
Tem mais samba no peito de quem chora
Tem mais samba no pranto de quem v
Que o bom samba no tem lugar nem hora
O corao de fora
Samba sem querer
Vem que passa
Teu sofrer
Se todo mundo sambasse
Seria to fcil viver
Para acirrar ainda mais essa competio, as emissoras de televiso investiam nos
festivais 27 de MPB, que durante muitos anos serviram como vitrine para revelar artistas
e divulgar canes. Os festivais promovidos pelas emissoras de televiso e responsveis
por popularizar e massificar a msica alterou radicalmente as regras do fazer musical,
engendrando um novo tipo de artistas e um novo tipo de pblico.
Mas as tenses musicais no pararam por ai. Em 1967, Caetano Veloso e
Gilberto Gil transgridem a polarizao ideolgica instituda na msica brasileira e
passam a adotar elementos estticos do rock em suas apresentaes. Tal investida dos
artistas acaba por desencadear o surgimento de um novo estilo musical, o Tropicalismo.
O movimento caracterizava-se por incorporar elementos da antropofagia de
Oswald de Andrade, alm de utilizar em seu discurso uma linguagem experimental
calcada no contexto urbano-industrial, explorar o potencial crtico da pardia e do
ready-made (RISRIO, 1982).
A tenso estava posta de vez. O Tropicalismo veio como uma crtica ao
nacionalismo aclamado no discurso da msica de protesto da MPB. No entanto, ao
mesmo tempo em que criticava, no conseguia romper por completo com ele, mantendo
27
Neolatina, a palavra festival provm de festivitas, designando uma alegria festiva, um dia de festa e
graa ou uma maneira engenhosa de dizer. (Cf. TORRINHA, 1986, p. 333)
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como base do seu repertrio a preocupao com a construo de uma nao moderna.
Nesse perodo, os brasileiros assistiam radicalizao dos conflitos polticos no Brasil,
que acabou por fomentar o AI-5 28 e o endurecimento da ditadura militar.
Entre 1969 e 1980, o que se viu no Brasil foi a massificao da cultura. O que
era para ser socializao acabou por se converter em consolidao da indstria cultural,
afetando tambm a indstria fonogrfica, que nesse perodo passa a receber mais
investimentos estrangeiros. Esse estmulo provocou o reaparelhamento do setor e maior
especializao da mo-de-obra. Um exemplo do incremento da indstria fonogrfica
brasileira foi a construo do Estdio Eldorado 29, em So Paulo, na poca o nico
estdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da Amrica Latina. Isso mostrava o
interesse na mundializao da cultura (ORTIZ, 1994).
Durante esse perodo, a MPB se consolida como um segmento musical com uma
tradio de engajamento, mantendo-se em um grupo crtico e intelectualizado mesmo no
contexto da ditadura militar. Compositores como Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo
Bosco, Aldir Blanc e Milton Nascimento foram responsveis por produzir um vasto
repertrio onde possvel identificar caractersticas de um romantismo revolucionrio,
entre elas uma que bastante recorrente nesse tipo de composio, o entendimento do
povo como elemento de resistncia ao regime ditatorial.
Esse cenrio narrado por Chico Buarque de Holanda em Vai Passar (1984).
Vai passar
Nessa avenida um samba popular
Cada paraleleppedo
Da velha cidade
Essa noite vai
Se arrepiar. (...)
Meu Deus, vem olhar
Vem ver de perto uma cidade a cantar
A evoluo da liberdade
At o dia clarear.
O samba popular ao qual a msica se refere pode ser entendido como o grito de
liberdade da sociedade brasileira, oprimida pela ditadura, mas disposta a expressar sua
vontade e poder de mobilizao capaz de colocar uma cidade a cantar, em busca da
abertura, da evoluo da liberdade.
28
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O outro trecho da msica faz uma aluso ao regime militar e suas consequncias
para a construo social da ptria.
Num tempo
Pgina infeliz da nossa histria
Passagem desbotada na memria
Das nossas novas geraes
Dormia
A nossa ptria me to distrada
Sem perceber que era subtrada
Em tenebrosas transaes.
No entanto, nem todas as composies que fizeram parte da trilha sonora desse
perodo propunham a revoluo pela festa popular. Outra msica bastante executada nesta
poca, Virada, composta por Noca da Portela, em 1978, sugere a mudana por meio da luta.
Vamos l rapaziada,
Ta na hora da virada,
Vamos dar o troco,
Vamos botar lenha nesse fogo,
Vamos virar esse jogo que jogo de carta marcada,
O nosso time no est no degredo,
Vamos luta sem medo
Que hora do tudo ou nada.
30
Passar.
Disponvel
em
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Outra cano presente nos comcios foi Pra no dizer que no falei das flores,
de Geraldo Vandr, composta em 1968, considerada um marco na campanha das diretas
pelo poder de mobilizao da massa.
Caminhando e cantando
E seguindo a cano.
Somos todos iguais, braos dados ou no.
Vem, vamos embora que esperar no saber.
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer.
Nesse perodo surgiram grupos como os Mutantes, Secos e Molhados, Tero, 14 Bis, alm de
compositores e intrpretes como Rita Lee, Ney Matogrosso e Raul Seixas.
32
O gnero abrigava remanescentes da Jovem Guarda Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley
Cardoso, Odair Jos, Raginaldo Rossi e o prprio Roberto Carlos.
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Collor, sustentando o mercado de discos numa poca marcada pela crise no setor
fonogrfico (ZAN, 1995).
Depois do esgotamento sertanejo, ocorrido em meados da dcada de 90, surgiu
no mercado uma nova modalidade de samba, o pagode, que misturava elementos das
msicas romnticas da Jovem Guarda, do sertanejo e da msica negra norte-americana.
Uma caracterstica interessante, no que se refere a esse gnero especfico, a
origem dos grupos, em sua maioria provenientes da periferia das grandes cidades e que
tiveram suas msicas gravadas inicialmente por pequenas gravadoras. Outra
caracterstica a recorrncia discursiva de temas como a afirmao da identidade negra,
manifestada inclusive nas denominaes dos grupos 33 e nas referncias nas letras das
msicas. O gnero mesclava o som das gafieiras com a black music, apontando como
fontes inspiradoras Tim Maia, Jorge Bem Jor, Steve Wonder, o funk, o reggae e os
afoxs baianos.
A partir da segunda metade da dcada de 90, a msica baiana, rotulada de Ax
Music, passou a dividir a audincia com o pagode, o Manguebeat e o Rap. Nesse
perodo, importante perceber que as articulaes funcionavam a nvel local e global, j
que o Sertanejo mistura msica caipira, brega e pop; o Pagode, aspectos da roda de
samba e do fundo de quintal com o pop; o Ax, que mescla o samba baiano com o
reggae; e o Manguebeat que articula elementos dos gneros populares pernambucanos
com a msica pop. De todos esses gneros, somente o Rap faz o caminho inverso e
reproduz o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros pobres das
grandes cidades norte-americanas, compondo letras com temticas ligadas ao duro
cotidiano das periferias das metrpoles brasileiras.
Alm do afastamento dos elementos locais, o que h de diferente entre o Rap e
os demais gneros so os elementos utilizados para legitimar o estilo, j que os outros se
valem do discurso da cultura popular brasileira para isso.
33
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CAPTULO II
Usamos a expresso gnero textual como referncia a textos materializados com caractersticas sciocomunicativas definidas por contedos, propriedades funcionais, estilo e composio caracterstica. Na
vida cotidiana possvel encontrar inmeros gneros textuais.
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programa de auditrio possui um significado, mas se esta mesma msica cantada por
um grupo de estudantes em uma passeata em 1968 seu significado muda
completamente.
Os gneros textuais so, ento, construdos a partir de trs elementos: o contedo
temtico, o estilo verbal e a construo composicional. Esses elementos permitem
verificar a regularidade das estratgias entre um mesmo gnero, sendo teis para nos
mostrar que a msica engajada mantm o tom mobilizador na construo
composicional, utilizando-se de recursos verbais como a metfora, a parfrase e a
polissemia, o que permite construes elaboradas de modo a driblar os censores e
produzir sentido para o agente da mobilizao. H variao na utilizao do lxico e no
que significa nas diferentes situaes em que empregado. A construo da letra segue
a ordem da narrativa com comeo, meio e fim e a poltica, a sociedade, a violncia, a
opresso como temticas captadas pelo compositor a partir da observao do cotidiano
da sociedade. Ao analisar o gnero msica de protesto, percebemos que este se apropria
de outras categorias de gnero como a poesia.
Para definir o gnero, alm da articulao entre o lingustico e o social,
Maingueneau (1997) incorpora a noo de contrato, advinda do direito, porque toda
enunciao regida pela prtica social do sujeito que enuncia. Este sujeito no pode,
portanto, dizer o que quer, em qualquer lugar para todo indivduo porque essa prtica,
que emerge como gnero, presume um contrato.
Dentro dessa perspectiva, no se pode deixar de refletir sobre o gnero
discursivo quando se aborda um corpus, uma vez que, segundo adverte Maingueneau
(1997) ilusrio pensar que exista algum enunciado livre de qualquer coero.
Amparado por Bakhtin (1992), Maingueneau defende a necessidade de se
compreender a noo de gnero do discurso para que se possa proceder interpretao
de enunciados:
O gnero de discurso tem uma incidncia decisiva para a interpretao dos
enunciados. No se pode interpretar um enunciado se no se souber a que
gnero o ligar. Ouvindo outrem, ns sabemos, logo pelas primeiras palavras,
prever o gnero, adivinhar o volume (o tamanho aproximado de um todo
discursivo), a estrutura composicional, prever o fim, por outras palavras,
desde o princpio, somos sensveis ao todo discursivo (MAINGUENEAU,
1997, p.55).
como dizer, como se institucionaliza enquanto prtica social. Alm disso, preciso
considerar diferentes ordens, como o tipo de transmisso oral ou escrita? Atravs de
quais circuitos foi difundido? Quais os momentos e lugares de enunciao especficos?
Que estatuto o enunciador genrico deve assumir e qual estatuto deve conferir a seu coenunciador (para o autor este termo correlato de destinatrio) para tornar-se sujeito de
seu discurso?
2.2 Texto, contexto, textualizao: a formao de um discurso musical
ideolgico
inter-relacionado. Sendo assim, passa a ser mais do que coeso passa a ser coerncia.
Para isso, tem incio um novo processo constitutivo, que leva em considerao algo
alm dos elementos lingusticos, o discurso, de modo a gerar significado. El texto no es
simplemente un producto final, sino ese producto ms su historia, es decir, la forma, los
procesos que lo han producido. (BERNRDEZ, 1995, p. 137).
Passa-se, ento, a considerar a existncia de outros elementos que compem o
cenrio comunicativo, responsveis por garantir a relao entre textualidade e
textualizao, conceitos que precisam ser explicados para que seja possvel entender a
construo do texto. O primeiro o da textualidade, que pode ser entendido como a
forma dada ao texto, sua estrutura, sua organizao; o segundo o da textualizao, que
diz respeito construo do sentido do texto pelo decodificador. Sendo assim, o texto
pode ter diversas textualizaes a depender do leitor (VAL, 2002).
Os elementos que garantiro essa relao so:
Locutor: movido por uma inteno que o mobiliza para produzir o texto;
assume papeis sociais; utiliza o conhecimento que tem para construir o texto.
Condio de produo do texto35: essa situao depende da relao
estabelecida entre a inteno do locutor e o conhecimento aplicado por ele na
formulao do texto e a capacidade do interlocutor em assimilar essa inteno
e de usar o seu conhecimento para processar o entendimento do texto
constitudo. Para Dijk (2001), o contexto pode ser definido como modelos
mentales especiales que construimos de nuestras experincias comunicativas.
Tambin conocidos por modelos de contexto. E ainda observa: los textos
son moldeados por sus contextos, es decir, por las propiedades relevantes de
la situacin social. 36
Complementando a definio de Dijk, Beaugrande (2005, p. 36-37) afirma
que contexto un evento comunicativo entendido y aceptado como una
contribucin a un discurso, definido este como un conjunto o una serie de
textos mutuamente relevantes, hablados, escritos o presentados en cualquier
otro medio. (...) tanto el texto como el discurso son unidades prcticas.
Ouvinte: utiliza suas experincias e saberes para dar sentido ao texto. Sentido
esse que pode variar a partir da textualizao.
35
36
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Johnny Dandurand, americano do Texas, acabou por ser o responsvel por uma
das maiores crises da histria dos festivais de msica, assim como j havia feito Srgio
Ricardo no ano anterior, ao quebrar o violo e atirar o que sobrou dele sobre a plateia. O
pblico que lotava o Tuca naquela noite, ao ver a cena, iniciou um processo gradual de
agresso, primeiro foram os xingamentos, em seguida as bolinhas de papel e, logo depois,
os ovos e tomates 37. Como as tentativas de cantar foram frustradas, Caetano resolveu
ento realizar um dos mais escandalosos (VENTURA, 2008) discursos daqueles tempos.
37
Caetano havia sido vaiado tambm no festival do ano anterior ao interpretar Alegria, alegria porque a
platia considerava a composio uma cpia da msica americana.
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Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm
coragem de aplaudir este ano uma msica, um tipo de msica, que vocs no
teriam coragem de aplaudir no ano passado; so as mesma juventude que vai
sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs
no esto entendendo nada, nada. Nada, absolutamente nada! Hoje no tem
Fernando Pessoa! 38 Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de
assumir a estrutura do festival, no com o medo que o Sr. Chico de Assis
pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura
e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Vocs esto por fora! Vocs no
do para entender. Mas que juventude essa, que juventude essa? Vocs
jamais contero ningum! Vocs so iguais sabe a quem? So iguais sabe a
quem? tem som no microfone? queles que foram ao Roda-Viva e
espancaram os atores. Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem
em nada! [...] (CAETANO IN VENTURA, 2008).
38
Caetano pretendia ler um Poema de Fernando Pessoa e dar um grito de apoio a Cacilda Becker, que
sofria presses da censura para rescindir seu contrato na televiso.
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Se a existncia da cano est relacionada a uma letra, podemos concluir que o gnero
cano se constitui em uma zona fronteiria com o texto literrio, em especial o potico.
Os dois gneros tem origem simultnea e formaram por muito tempo uma nica
expresso artstica. Poesia e Msica s se dissociam na segunda poca medieval,
quando passam a constituir duas formas de arte distintas. Um exemplo disso o
conjunto da obra da poesia trovadoresca, com milhares de poemas, de centenas de
autores diferentes, sem que haja em sua construo a presena da msica.
Em 1960, o que acontece no Brasil o reencontro dos gneros musical e potico.
Isso foi possvel a partir da penetrao de um grupo de poetas 40 na MPB,
proporcionando o resgate da oralidade da poesia e aumentando sua penetrao na massa
(SILVA, 2010, p. 29).
40
Segundo Silva (2010, p. 29), esse grupo de poetas priorizou a MPB e no o livro como canal de
comunicao literria.
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Costa considera a declamao como forma de reproduo da cano. No entanto, consideramos que o
ato de declamar desvincula a msica do texto, enaltecendo este ltimo, mas reduzindo a plenitude da
cano.
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Embora essa materialidade a que nos referimos nos d subsdios suficientes para
sua anlise textual (das significaes), por se tratar de uma materialidade mais concreta
que a litero-musical, imprescindvel destacar que a harmonia, melodia e ritmo no
devem ser esquecidos, pois fazem parte da construo de sentido do gnero
Ao decodificar a cano preciso que o ouvinte esteja preparado para perceber
os efeitos acsticos e sonoros produzidos por ela. J do ponto de vista do ouvinte, a
cano escutada funcionalmente pressupe uma ligao significao textual, ela est
relacionada a uma inteno, um objetivo (elevar a espiritualidade, acalmar um beb,
fazer uma propaganda).
Na composio de protesto, os autores tem objetivos diversos, entre eles o de
narrar a histria do pas, o de mobilizar e at mesmo o de mudar o caminho da histria.
Em Travessia, composta por Milton Nascimento em 1969, por exemplo, o objetivo dos
autores alertar a sociedade que o caminho a ser percorrido em busca da liberdade
rduo e que a concretizao desse sonho s possvel a partir da ao.
J no sonho, hoje fao
Com meu brao o meu viver
Solto a voz nas estradas
J no quero parar
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Mais uma vez, assim como em Vai Passar, o autor se utiliza do Carnaval
(puxando um cordo) para se referir ao clima da festa cvica em prol das Diretas ,
mas
dessa vez faz uma referncia direta s manifestaes a favor da medida Dante de
Oliveira, quando se refere ao bater de panelas e galera aplaudindo de p as
tabelas, numa aluso populao que acompanhava a votao atravs das tabelas 43.
Em uma passeata deste perodo, realizada nas ruas do centro do Rio de
Janeiro, ao som de um trio eltrico e dois carros com alto-falantes, a festiva
multido cantava verses de msicas de Carnaval, que criticavam a poltica
econmica e gritava palavras de ordem: Voto direto derruba Delfim Neto e
O povo est a fim da cabea do Delfin (LEONELLI; OLIVEIRA, 2004, p.
461).
43
Placares instalados em vrias cidades para que o povo pudesse acompanhar a votao da emenda Dante
de Oliveira.
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CAPTULO III
60 e 70, que teve como consequncia a transformao das condies de enunciao, que
influenciaram diretamente nas estratgias utilizadas pelos compositores para construir
as canes de protesto, instituindo assim o gnero.
Uma das grandes responsveis pela transformao das condies de produo que
deram origem a este novo gnero, presente durante todo o regime militar, foi a censura.
Ao analisar a trajetria da censura no Brasil observa-se algumas idas e vindas em seu
percurso histrico motivadas, pelo que se pode perceber, pelos interesses condicionados
ao contexto sociopoltico que se desenhava nas diferentes pocas.
O primeiro grande acontecimento que diz respeito censura no Brasil, trata
justamente da tentativa de assegurar sua derrocada, ou seja, assegurar a liberdade de
imprensa. A primeira lei que estabelece a liberdade de imprensa foi assinada por D.
Pedro I, em 28 de agosto de 1821. Depois de 151 anos em vigor, no entanto, o decreto
de D. Pedro I foi censurado em 06 de setembro de 1972 pelo Departamento de Polcia
Federal, que determinava a todos os jornais: Est proibida a publicao do decreto de
D, Pedro I, datada do sculo passado, abolindo a Censura no Brasil. Tambm est
proibido qualquer comentrio a respeito.
Tais orientaes, embora parecessem esdrxulas estavam protegidas de se
tornarem pblicas pela prpria censura que vedava qualquer possibilidade de
publicaes desses atos secretos. As aes adotadas pela censura, no entanto, foram
bastante oscilantes durante o perodo de 21 anos em que esteve em vigor, alternando
perodos de maior e menor intensidade. Foi atuante no perodo subsequente ao golpe de
1964, apresentando variaes nos anos posteriores, o que provavelmente se explica pela
presena de pessoas com maior vocao autoritria em cargos determinantes do governo
militar.
O perodo mais crtico quanto atuao efetiva da censura, que implicou em
efeitos diretos para a populao brasileira, foi o da promulgao do AI-5, em dezembro
de 1968, no governo Costa e Silva, at o fim do governo Mdici. A partir do ano de
1976, no governo Geisel, teve incio o processo de distenso, o que levou diminuio
das sanes. Mas, foi somente no final do governo Geisel e incio do governo
Figueiredo que a liberdade de imprensa foi restaurada no Brasil.
Durante os governos de Costa e Silva e Castello Branco 44, jornais de esquerda e
jornais pr-Joo Goulart 45 foram invadidos e destrudos. Outros, como o Correio da
44
Elizer Rizzo de Oliveira (1976), entre outros, argumenta que, at o AI-2, o governo Castello Branco
procurou legitimar-se atravs da constitucionalidade dos seus atos. O AI-2 alterou a Constituio,
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Manh 46, embora fosse um opositor radical de Goulart, foi perseguido pela censura por
denunciar os abusos da ditadura. A retaliao veio com um ataque bomba sua sede,
que foi invadida e interditada, tendo uma edio do jornal sido sumariamente confiscada
e a proprietria do jornal, Niomar Bittencourt, sido presa por mais de dois meses.
Os atentados bomba e os assaltos a banco se multiplicavam anulando muitas
vezes seus prprios objetivos porque ora podiam ser atribudos direita, ora
esquerda. Alguns tinham origem clara, como os atentados s peas O burgus fidalgo,
no Rio, e Roda-Viva, em So Paulo, ou a exploso do Teatro Opinio em Copacabana,
todos assumidos pelo Comando de Caa aos Comunistas (CCC), outros deixavam
dvidas (VENTURA, 2008).
O governo prometia combater o terrorismo de direita, mas fingia acreditar que
ele no estava infiltrado dentro do prprio poder. A Central Intelligence Agency (CIA),
no seu relatrio secreto de catorze pginas intitulado Os militares no Brasil e publicado
no boletim semanal de 29.11.68, dizia:
Alguns linhas-duras tambm podem estar fornecendo apoio moral e
possivelmente material a grupos civis de direita, como o CCC, que est
envolvido em atividades terroristas, e a TFP, uma organizao de ultradireita
de catlicos militantes (In VENTURA, 2008).
incluindo a "subverso da ordem", ainda que no violenta, entre os crimes e retirando do jri a
competncia para julgar os casos de abuso da imprensa (COSTELLA, 1970, p. 132-4).
45
Entre eles os jornais Politika, Folha da Semana,o Semanrio e a ltima Hora, esse integrante de uma
das principais cadeias jornalsticas do pas.
46
Evidentemente, durante os perodos democrticos, sem censura, tambm h jornais que fecham, por
razes diversas, como m administrao, competio de outros jornais e de outros tipos de mdia etc.,
criando um problema de multicolinearidade. Miceli (1986) demonstrou que a participao dos jornais na
receita provinda dos anncios decaiu muito durante o perodo, devido ao crescimento da televiso. H
indicaes, tambm, de que o Correio da Manh j se encontrava em sria situao financeira.
Evidentemente, os prejuzos derivados da censura, das invases e depredaes contriburam para o seu
fechamento.
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Este um ponto freqentemente esquecido nas anlises da censura. Ainda que a censura, quase sempre,
seja negativa, isto , procure proibir a divulgao de alguma notcia, h tentativas de forar a publicao
de notcias favorveis ao governo e s autoridades coatoras, que vo desde notcias de alto nvel de
abstrao, ideolgicas, at notcias de tipo social e pessoal.
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Mas havia surpresas mais estranhas. Apesar do sol de dezembro, por exemplo, a
previso meteorolgica anunciava, no alto esquerda da primeira pgina: Tempo
negro. Temperatura sufocante. O ar est irrespirvel. O pas est sendo varrido por
fortes ventos. No outro lado da pgina, aparecia em destaque uma irrelevncia: Ontem
foi o dia dos cegos. A foto principal era de Costa e Silva na entrega das espadas aos
novos guardas-marinha. Ele est rgido, inclinado para frente como se fosse cair. Na
outra, uma cena deslocada no tempo, com a seguinte legenda: Garrincha foi expulso
quando o Brasil vencia o Chile na Copa de 62. Pela primeira vez, no lugar dos
editoriais, eram publicadas vrias fotos: na maior, um lutador de jud, gigante,
dominando um garoto. O ttulo da foto: Fora herclea.
possvel que nem todos os leitores tivessem percebido a inteno das
brincadeiras, do deboche e dos absurdos da edio, mas pelo menos um no gostou. No
sbado tarde, Dines estava na sua sala quando um dos majores da vspera entrou e foi
logo dizendo:
- Voc me fez de palhao; no admito; nunca ningum fez isso comigo.
A resposta do editor foi uma declarao de guerra:
- Olha aqui, voc meu hspede e no admito que abuse da minha hospitalidade. Voc
se comporte ou te ponho daqui para fora e voc vai ter que censurar o jornal do banheiro
(VENTURA, 2008, p.252-253).
Em retaliao atitude, o jornal foi censurado por trs semanas consecutivas at
se submeter a auto-censura em conformidade com as instrues da Censura, situao
que perdurou at 1972. Alm dessa, diversas outras aes repressivas aconteceram em
diferentes pontos do pas. Essa situao era apenas um agravamento da represso que
teve incio desde os primeiros anos do governo militar, um exemplo disso foi a criao
do Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS) desde os anos 1920 e do Servio
Nacional de Informaes (SNI) em 1964, o que leva a crer que as foras
antidemocrticas estavam apenas esperando a decretao do AI-5 para agir contra
instituies e pessoas contrrias ditadura. Em seguida, o que se viu foi o perodo mais
repressivo da histria poltica do Brasil. Um desses que estava na espreita para agir era
o delegado Srgio Paranhos Fleury 48, que mais tarde seria pea-chave da Operao
48
Filho de legista, Fleury cresceu em delegacias e desde os 17 anos estava na polcia. Nos anos 1960
comandou um esquadro da morte que executou centenas de criminosos comuns. Bebia, usava cocana e
mesmo assim foi considerado heroi nacional pelas Foras Armadas. O promotor Hlio Bicudo, porm,
desvendou crimes do esquadro e numa deciso indita, a 1 Cmara Criminal do tribunal de So Paulo
decidiu pronunci-lo por homicdio cometido durante as sesses do esquadro. Portanto, de acordo com o
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Cdigo de Processo Penal (CPP), no artigo 408, dispunha que nesse caso o ru deveria ser preso para
aguardar julgamento. Para livrar Fleury da priso, Braslia se empenhou e um projeto de alterao do CPP
foi apresentado s pressas pelo deputado governista Cantdio Sampaio. A partir da se editou a lei 5.941,
de 22 de novembro de 1973, que determinava que no caso de rus primrios ou com bons antecedentes, o
juiz podia deixar de decretar a priso ou revog-la.
49
Marighella era um veterano no combate a ditaduras membro do PCB desde os 18 anos. Foi torturado
pela polcia de Vargas e anistiado em 1945, quando eleito deputado federal e depois cassado em 1948,
passando a viver na clandestinidade. Em 9 de setembro de 1964 encurralado num cinema por agentes do
DOPS. Mesmo depois de receber um tiro queima roupa, enfrenta os policiais e grita Abaixo ditadura
facista. Libertado com um habeas Corpus depois de 80 dias, funda a ANL. A partir da se torna o
inimigo mais procurado pela represso. Em 4 de novembro de 1969 sofre uma emboscada na Alameda
Casa Branca em So Paulo e assassinado. Mesmo depois de morto sua voz continua a ecoar. Seu
Manual do Guerrilheiro Urbano fica conhecido em todo o mundo. (O guerrilheiro urbano (...) patriota
ardente, um lutador pela libertao de seu pas, um amigo de sua gente e da liberdade.
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1964
1965
1966
1967
1968
1969
Costa e Silva afastado por motivo de sade. Uma junta dos ministros militares assume
provisoriamente o governo. A alta oficialidade das Foras Armadas escolhe o general
Garrastazu Mdici para presidente.
1970
1971-1973
1974
O general Ernesto Geisel assume a presidncia, enquanto o MDB conquista uma vitria
expressiva nas eleies legislativas.
1975-1976
Geisel representa a ala moderada dos militares e tenta promover uma abertura,
enfrentando seus prprios pares. O crescimento econmico se mantm mas j h sinais
de crise, proveniente sobretudo do aumento do preo petrleo e da dvida externa.
1977
1978
1979
1980
1981
Continuam os conflitos internos entre a ala radical e a ala moderada das foras armadas.
Figueiredo tem um infarto e o poder fica nas mos de um civil, Aureliano Chaves,
durante trs meses.
1982-1983
Eleies diretas para governadores e prefeitos, com vitria da oposio em Estados como
So Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. O PT obtem seu registro na Justia Eleitoral.
Sem condies de pagar aos credores externos, o Brasil vai ao FMI.
1984
Uma campanha por eleies diretas para presidente da Repblica agita o pas. Emenda
Constituio votada com esse objetivo, mas no consegue ser aprovada no Congresso.
O fim do regime militar iminente.
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50
De acordo com os nmeros da censura, o Opinio foi o jornal que mais sofreu sanes. Dos 230
exemplares produzidos em quatro anos, 221 foram feitos com censura prvia e cinco deles apreendidos
efetivamente (os nmeros 24, 26, 195, 205 e 231). Das 10.548 pginas escritas pelos seus colaboradores,
somente 5.796 chegaram aos leitores. O peridico sofreu ainda um atentado a bomba em 1976.
51
A revista Veja esteve sob censura prvia durante 119 edies, tendo 10.352 linhas cortadas, 60 matrias
totalmente proibidas, assim como 44 fotografias e 20 desenhos e charges (MARCONI, 1980, p. 84). Isto
representa 87 linhas por nmero, um artigo vetado a cada dois nmeros, uma foto a cada trs
edies e um desenho ou charge a cada seis edies.
52
O Movimento, durante trs anos de censura prvia, teve 3.093 artigos e 3.162 ilustraes vetados, num
total de 18.761 laudas (MARCONI, 1980, p. 76).
53
A historiadora Maria Aparecida de Aquino analisou o material censurado nos jornais paulistas
Movimento e O Estado de S. Paulo, o Estado. Identificou intervenes distintas em publicaes de perfis
editoriais muito diferentes. No Estado, o controle recaiu sobre assuntos polticos; em Movimento, que
focalizava causas sociais, as sanes tinham como alvo reportagens sobre as condies de vida de pessoas
comuns. Para a historiadora, Maria Helena Moreira Alves, o objetivo da censura num regime autoritrio
esconder os conflitos na tentativa de construir, ainda que artificialmente, uma sociedade estvel e
homognea. Fonte: Colees Caros Amigos. A Ditadura Militar no Brasil. Fascculo 9: Governo Geisel
Fim do milagre. P. 266. Ver Anexo 16.
54
Em 1970, todas as 27 proibies visaram proteo do Estado; em 1971 respondeu por 91% das
proibies; 90% em 1972; 82% em 1973; 88% em 1974; 84% em 1975-76 e 83% em 1977-78.
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55
"A Censura No Tinha Lgica" foi o ttulo de um artigo publicado no "Folhetim" da Folha de
So Paulo.
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Kushnir (2004) sublinha que um governo eleito pelo povo depois de um longo perodo ditatorial
(1937-1945) refez uma legislao invasiva e centralizadora, como era a que regia o DIP, para, nos
(supostos) ares da liberdade, assegurar o domnio de outra maneira, mas mantendo um contedo
regulador (p.83). A censura cano j estava prevista no DIP, onde, em 1939, estavam oito censores
que tinham que observar o que trazia o Cap. III, Art.7, em que competia Diviso de Radiodifuso, em
sua alnea: c) fazer a censura prvia de programas radiofnicos e de letras para serem musicadas.
(KUSHNI R, 2004, p. 96).
57
Afinal, em seu Captulo II, no Art. 8, expressava que competia Unio organizar e manter a Polcia
Federal com a finalidade de prover: [...] d) a censura de diverses pblicas (ALBIN, 2002, p. 16).
58
No Decreto n. 21.240, de 1932, esta preocupao j constava na legislao censria ao proibir a:
aluso no-cordialidade entre os povos (KUSHNIR, 2004, p. 169).
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Entre essas msicas que no passaram pelo crivo da censura, estava Clice, de
Chico Buarque. Mesmo com a letra vetada pelos censores, Chico tentou cant-la junto
com Gilberto Gil no evento Phono 73: O canto de um povo 2 59, balbuciando apenas a
melodia e os trechos em que a palavra Clice era pronunciada. A tentativa, porm
fracassou, pois os microfones foram desligados e as vozes de Chico e Gil caladas.
O fato, no entanto, tem duas verses diferentes. Uma da gravadora 60, que diz que
os microfones teriam sido desligados pelos censores presentes no show 61. A segunda
verso atribui prpria Phonogram a censura.
A censura artstica e literria afetou, predominantemente, a produo nacional de
cunho poltico. Entre os mais censurados estavam livros suspeitos, peas de teatro e
msicas de motivao poltica. Essa predominncia se comprova com nmeros, j que
34% do material examinado no ano de 1976 foi censurado. J a indstria
cinematogrfica, assim como as novelas de televiso passaram quase inclumes pelo
perodo da ditadura, o que se deve em grande parte autocensura 62. A Rede Globo, por
exemplo, manteve um departamento de censura responsvel por enquadrar o contedo
das narrativas dentro do determinado pelas regras da ditadura, de modo a evitar perdas
econmicas resultantes da censura posterior.
Fonte: Dados de entrevista com Rogrio Nunes, diretor da Diviso de Censura, no Jornal do Brasil.
59
Show promovido pela gravadora Phonogram, hoje Universal Music, em 1973, no Palcio das
Convenes do Anhembi. Em 2005 trechos do show foram lanados no DVD Phono 73, pela Universal
Music. O evento tinha como objetivo apresentar o elenco de cantores da gravadora.
60
Informaes disponveis na pgina oficial da Internet da gravadora Universam Music, no artigo
Conhea mais sobre a histria da Universal Music, em que, segundo a empresa, o corte foi feito aps a
inesperada visita da Censura Federal. Disponvel em:
<http://www.universalmusic.com.br/quemsomos.asp>. Acesso em: 06 jul. 2003.
61
Neste perodo a organizao dos eventos artsticos eram obrigadas a repassar quatro ingresso para a
Censura.
62
Esse disparate entre os nmeros se devem em primeiro lugar, a um problema de amostragem. Todas as
peas de teatro e de rdio, assim como todos os filmes, s eram liberados para o pblico aps anlise dos
censores, o que no se aplicava aos livros. Os nmeros, portanto, fazem referncia apenas queles livros
investigados pela Diviso de Censura por serem "suspeitos" e, conseqentemente, com maior
probabilidade de serem censurados do que uma amostra aleatria dos livros publicados.
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Esse complexo sistema foi responsvel por produzir significao entre aqueles
responsveis por coagir e os coagidos, ou seja, censura e sociedade.
Tais informaes no se constituiam em um amontoado catico de folhas
dispersas abordando temas fragmentados, por vezes de maneira ridcula e
sempre mobilizando um certo jargo. Configuravam, isto sim, uma rede
intertextual produtora de eficazes efeitos de sentido e de convico [...] uma
das formas do agir da comunidade de segurana e de informaes foi o
estabelecimento dessa relao entre ela prpria, que executava, e os demais
militares, que a admitiam, baseada na fora de elocuo de um tal discurso
que assim vivificava, recriava-se continuamente e sustentava aes (FICO,
2001, p. 21).
63
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Segundo o General Antonio Carlos Muricy, em entrevista ao Jornal do Brasil (19 jul. 1970).
Operao Condor: Brasil "caou" argentinos no pas em 1976. Folha de So Paulo, 20/05/2000.
68
Idem, n. 21-Z-14-3836 rm, datado de out. 1977.
69
A investida foi executada pela Dissidncia Universitria da Guanabara e do Grupo Ttico Armado da
Ao Libertadora Nacional (ALN). O sequestro, realizado em 4 de setembro de 1969, considerado o
mais bem-sucedido golpe da esquerda armada contra a ditadura. Depois de trocarem a vtima de carro e o
agredirem com uma coronhada na nuca aps uma tentativa de fuga, deixaram no veculo uma mensagem
responsvel por deixar a Junta Militar que governava o pas na poca em estado de emergncia: A vida e
a morte do Sr. embaixador esto nas mos da ditadura. Se ela atender a duas exigncias o Sr. Buker
Elbrick ser liberado. Caso contrrio, seremos obrigados a cumprir a justia revolucionria.. Deram 48
horas ao governo para a veiculao de um manifesto pelas principais emissoras de TV e jornais e
67
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Momento Quatro 1969. Vilas era o esteretipo da juventude estudantil, tendo comeado
suas atividades polticas ainda no Colgio de Aplicao no Rio de Janeiro. O msico
integrou o grupo musical composto por Maurcio Maestro, Z Rodrix, David Tygel e
Ricardo S (nome artstico utilizado por Vilas na poca), que participou de inmeras
eliminatrias dos festivais entre 1967 e 196870, mais tarde, em carreiras solo ou em
outras formaes, seus integrantes permaneceriam no cenrio da MPB nas ltimas
dcadas.
Mesmo com uma relao conturbada entre os msicos e o servio de represso,
so poucos os registros presentes no DOPS que do conta de compositores ou
intrpretes presos exclusivamente por suas atividades musicais. O caso de Ricardo
Vilas, preso em 1969, um exemplo, j que em sua ficha consta como justificativa para
a deteno, sua ligao com movimentos de oposio ditadura militar, acusado de
subverso e de tentativa de homicdio, conforme documentao presente no DEOPS/
So Paulo. 71
3.2 A censura, a msica e a ideologia
O conceito de ideologia pode ser visto por duas perspectivas, a primeira que leva
em considerao a viso marxista que defende a existncia de um nico discurso
exigiram a libertao de 15 presos polticos considerados altamente subversivos para os militares, entre
eles os lderes do movimento estudantil Vladimir Palmeira, Jos Dirceu e Gregrio Bezerra. Quando o
presidente dos Estados Unidos, Richard Nixon (1913-1990), amigo pessoal do embaixador, soube do
acontecido pressionou a ditadura por uma soluo. Dessa forma, no restou outra alternativa seno
atender as exigncias. Mais tarde, em 1970, a ALN e a Vanguarda Popular Revolucionria (VPR),
comandada por Bacuri apelido de Eduardo Collen Leite, considerado pelo regime um dos mais
perigosos subversivos por envolver-se em assaltos a bancos, carros-fortes e supermercados para levantar
dinheiro para a luta armada contra a ditadura, alm de comandar o sequestro do cnsul japons, Nobuo
Okushi, em maro de 1970, trocado pela liberdade de cinco presos e de ter matado o segurana Joo
Batista de Souza durante um assalto ao depsito da Companhia de Cigarros Souza Cruz e o agente da
Polcia Federal Irlando de Souza Rgis, em uma troca de tiros no momento do seqestro do embaixador
alemo. Mais tarde, Bacuri seria preso e submetido a 109 dias de tortura antes de ser assassinado. Seu
corpo foi entregue famlia coberto de hematomas, cortes profundos, escoriaes e queimaduras
generalizadas, dentes quebrados ou arrancados, costelas fraturadas, orelhas decepadas e olhos vazados.
No laudo, assinado pelos legistas Aloysio Fernandes e Dcio Brando Camargo, consta que a vtima no
foi vtima de tortura. -, voltariam a seqestrar um embaixador para troc-lo por presos polticos. Dessa
vez, a vtima seria o embaixador alemo Von Holleben. Depois de cinco dias, a exigncia foi cumprida e
40 presos foram liberados 20 militantes da VPR e os demais pertencentes a diversas organizaes
comunistas e levados para a Arglia. No dia seguinte o embaixador foi solto.
70
Por meio das canes: Diana Pastora (Fernando Lobo e Joo Mello) com Marlia Medalha e com a
mesma cantora e com Edu Lobo, na vencedora Ponteio (Edu Lobo), ambas do III Festival de MPB, de
1967; Sem despedida (Macal), ao lado de Joyce, no II Festival Internacional da Cano Popular, de
1967; Charrete (Jos Rodrigues), no IV Festival da MPB, de 1968; e Ultimatum (de Marcos e Paulo
Srgio Valle) ao lado de Maria Odete, alcanando o 2. lugar no II Festival Nacional da MPB, de 1968.
71
Segundo sua ficha no DOPS do Paran: Em 10.05.69 Consta que o fichado foi detido pela polcia
carioca DOPS por tentar balear dois agentes do DOPS e ser encontrado em seu apartamento forte material
subversivo (V.p. DOPS/Rio Tribuna PR)
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1. Romntica
2. Protesto
3. Romanesca
4. Truncada
5. Saudosista
6. Potica
7. Normal
8. Prpria do gnero baio
9. Lrica
10. Tendenciosa
11. Sentido dbio
12. Enaltecedora
13. Acessvel
14. Estilo Popular
15. Potica sem muito apuro
16. Descolorida
17. Pobre
18. Regionalista
19. De teor poltico
20. Comum-maliciosa
21. Irreverente
22. Obscena
23. Comum-amorosa
24. pica
25. Simples e doutrinria
26. De fundo religioso
27. Pitoresca
28. Subliminar
29. Popular com dosagem de sublimao
30. Caipira
31. Indireta
32. Simplria
33. Errnea
34. Perniciosa
35. Grosseira
36. Vulgar
37. Mensagem negativa
38. Entretenimento
39. Positiva
40. Com fundo educativo
41. Indeterminada
Ao que se pode perceber o trabalho do censor era amplamente subjetivo, tendo
como base a decodificao do texto a partir de experincias particulares. Isso explica as
questes s quais os candidatos ao cargo de censor federal eram submetidos. A prova
que selecionava os funcionrios trazia questes que misturavam comportamento e
ideologia, como Voc tem medo de aranha? Voc acha que as leis antes de serem
cumpridas devem ser questionadas? Voc acha que as relaes sociais devem partir das
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Estas perguntas esto disponveis em uma pasta do DOPS/PR intitulada Censura, onde havia um
recorte de jornal que elencava as perguntas citadas e afirmava que de 1975-1977, dos 25 mil e 700
candidatos ao DPF (Departamento de Polcia Federal), 1.586 foram aprovados. Desses 57, foram
contratados como tcnicos depois de terem sua personalidade testada por meio de exames psicotcnicos.
Desses 57, 29 foram demitidos aps o teste, que reunia 20 perguntas bsicas repetidas 180 vezes de
formas diferentes.
73
A partir da portaria 11B/70 tornou-se possvel contratar censores sem concurso pblico.
74
nessa Lei onde instituda a obrigatoriedade da formao superior para os tcnicos da censura.
75
O Conselho Superior de Censura de que trata a Lei em questo e que deveria contar com integrantes
externos ao Governo s foi regulado por meio de um decreto assinado em 13 de setembro de 1979. Um
dos membros externos consultados para integrar o CSC foi o poeta Carlos Drummond de Andrade, que
respondeu assim ao convite Nem me falem nisso. Nasci para ser censurado, jamais para censurar. In:
Posto de Escuta. Manchete. Rio de Janeiro: Bloch, ano 15, n. 823, 27 jan.1968, p. 56.
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Art. 4 Os rgos de censura devero apreciar a obra em seu contexto geral levando-lhe
em conta o valor artstico, cultural e educativo, sem isolar cenas, trechos ou frases,
ficando-lhe vedadas recomendaes crticas sobre as obras censuradas.
Para colaborar ainda mais com tudo isso, o aumento da vendagem de discos 76 e a
facilidade de acesso aos aparelhos de reproduo acabaram por tornar os rgos de
censura mais complexos, pois sentiam a ordem mais ameaada por esse tipo de
produo.
Para Kushnir (2004), a imagem do censor incapaz 77 no de todo uma
observao realista, j que esse esteretipo era mais uma justificativa para o fim da
censura do que um argumento plausvel. Para ela, alm dos censores terem se
comportado como atentos observadores da legislao, esta no trazia em si
caractersticas subjetivas de interpretao, o que se observa que a subjetividade estava
no prprio objeto de anlise, as canes. Tais composies, ao contrrio dos textos
informativos, principal alvo da legislao, tinham caractersticas de textos literrios,
sendo, portanto, passveis de polissemia, o que dava margem para interpretaes
subjetivas.
As reflexes nesse campo tm-se debruado mais fortemente sobre a
resistncia, sobre o burlar o no-dizer. Por esse raciocnio, criou-se um
duelo em que o censor ou um tirano, um algoz, ou um incompetente,
despreparado intelectualmente para a funo (KUSHNIR, 2004, p. 39).
De acordo com Mrcia Tosta Dias (2000, p. 55), em pesquisa aos dados da vendagem de discos da
Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), em 1968 foram vendidos cerca de 18 milhes de
discos (entre compactos simples e duplos e LPs), enquanto que, em 1974, alcanou uma cifra de 31
milhes.
77
Quanto imagem do censor, uma curiosidade que, em geral, ela est associada ao homem, quando na
verdade, a maioria dos funcionrios do DCDP eram mulheres. De acordo com Gaspari (1999), dos 87
censores, 57 eram mulheres.
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Um encarte publicado junto com este CD lanado mais tarde, em 1998, pela Sony Music, diz que o
material foi vetado porque a ditadura brasileira considerava perigosa a vulgarizao da lngua espanhola
por poder contribuir para o ideal da cancin por la unidad latinoamericana, que pregava Pablo Milans,
ou o Soy loco por ti America (1967), de Jos Carlos Capinam e Gilberto Gil.
79
Diario "La Prensa", Buenos Aires, 26 de diciembre de 1979. In: Una Nacin de Subversivos.
Disponvel em: < http://www.desaparecidos.org/nuncamas/web/investig/almiron/cposto/>. Captulo VI.
Una nacin de subversivos. Acesso em: 16 set. 2011.
80
Mesmo com as reaes adversas, o Encontro conseguiu mobilizar artistapara a criao do Centro de La
Cancin Protesta, que funcionou como um importante centro de aglutinao das composies que se
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Rede Globo, em 1975. No entanto, a msica foi vetada pela censura brasileira, o que fez
com que, segundo o autor, a Rede Globo desse a ele uma passagem area para Braslia
com a inteno que negociasse pessoalmente a liberao da msica junto ao ministro da
Justia, Armando Falco.
A prtica, que era um dos recursos utilizados na tentativa de sensibilizar os
censores, no teve resultado positivo nesse caso 83. Em 1976, no entanto, a cano pode
ser gravada no CD Amrica Morena aps uma estratgia simples e muito utilizada pelos
compositores da poca na inteno de ludibriar os censores e conseguir aprovar as
canes, a mudana dos ttulos e o jogo de palavras. Sobre isso, o compositor Aldir
Blanc diz que essa barganha entre gravadoras e Censura, adequando as letras das
canes na tentativa de torn-las gravveis era extremamente prejudicial Isso tem um
preo para o criador, para a cultura e, conseqentemente, para aquele que ouve
(AUTRAN, 1979, p.100).
No caso especfico de O fado e o Cravo de Abril, o ttulo foi trocado para o
Cravo e o fado de Abril, o que modificava completamente o sentido do que estava
sendo passado populao, onde, num primeiro momento, faz referncia ao ritmo tpico
portugus, relacionando-o com o final da primavera (abril) e de um momento poltico
autoritrio, em que os cravos representam a revoluo dos capites portugueses 84, que
em 25 de abril de 1974 tomaram o poder, livrando o pas do facismo que governava
Portugal desde 1933.
A participao da msica de protesto na Revoluo dos Cravos foi efetiva. O
sinal para as tropas avanarem partiu da Rdio Alfabeta, com a msica Depois do
Adeus, de Paulo Carvalho, tocada s 23h do dia 24 de abril. O segundo sinal veio 1 hora
depois por meio da Rdio Renascena com a msica Grndola, Vila Morena, de Jos
Afonso, antecedida da leitura da sua primeira quadra:
Grndola, vila morena
Terra da fraternidade
O povo quem mais ordena
Dentro de ti, cidade.
Esse foi o sinal para avisar a todos os quarteis e militares que aderiram ao golpe,
que tudo estava correndo conforme o previsto.
83
Consulta ao arquivo DCDP de Braslia confirma a relao entre gravadoras e censores na barganha para
a liberao das composies.
84
Quando os Militares das Foras Armadas foram para as ruas, as floristas do Rossio, praa central de
Lisboa, colocaram cravos nos fuzis dos militares e sem disparar, praticamente, nenhum tiro, os militares
derrubaram o regime ditatorial. A Revoluo foi o tempo inteiro apoiada pela populao e conseguiu
restaurar as liberdades de expresso, de opinio e de imprensa.
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85
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87
Parte desses processos de negociao entre msicos, gravadoras e Censura podem ser consultados no
Fundo FDDP de Braslia, no acervo do Rio de Janeiro, alm de outra parte que deve ter sido destruda ou
extraviada.
88
Sem identificao de protocolo e respondido mo no prprio ofcio da Phonogram que pedia a
liberao da cano, de 05.04.72, Seo Censura Prvia, Fundo DCDP, Arquivo Nacional/ DF.
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A estratgia adotada pela DCDP e pela Polcia Federal era para que a censura
fosse feita a partir das possveis interpretaes da lei. Um exemplo disso o Ofcio n.
1398/75 DCDP em que o diretor geral da Polcia Federal, Moacyr Coelho, alerta o
ento ministro da Justia, Armando Falco, sobre a preparao de um evento artstico
organizado pelo Centro Acadmico da Universidade Federal Fluminense, que contaria
com a participao de [...] MPB-4, Chico Buarque, Milton Nascimento, Luiz Gonzaga
Jr., Srgio Ricardo, Dom (sic!) Bosco e Joo do Vale.
A estratgia utilizada pelo Estado, nesse caso, foi, segundo Coelho, fazer toda
srie de exigncia possvel, com o fim de dificultar ou impedir a sua realizao. Em
situaes como essa, j que nem sempre existia algo para proibir antecipadamente.
Eram feitas consultas no DOPS para saber informaes a respeito dos artistas que
participariam do evento e a partir da adotar a ttica mais adequada.
Assim como no houve fronteira para a msica de protesto, tambm no houve
barreira para a vigilncia. Em 1978, o disco Falso Brilhante, de Elis Regina, foi
censurado na Argentina por causa da cano Gracias a La vida, de Violeta Parra. O
disco teve origem na pea de mesmo nome, acusada na poca de panfletria 89, que foi
sucesso de bilheteria no Brasil, atingindo a marca de 280 mil espectadores em 14 meses
de apresentaes, trazendo uma viso otimista da situao poltica do pas. Isso pode ser
percebido na letra da msica Quero, de Thomas Roth, um dos temas da pea.
Quero ver o sol atrs do muro
Quero um refgio que seja seguro
Uma nuvem branca sem sol nem fumaa
Quero um mundo feito sem porta ou vidraa
Quero uma estrada que leve verdade [...]
A temtica central do espetculo era a vida do artista, a sua relao com a indstria, o sucesso, o
fracasso e, claro, a questo poltica.
90
Texto integral do parecer emitido pelo tcnico de Censura A. Gomes Ferreira, em Braslia.
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negligenciado pelos censores num primeiro momento, foi percebido em seguida por
causa das canes Los Hermanos e Gracias a la vida. Um agente policial foi a uma das
apresentaes em abril de 1976 e fez um relatrio de duas pginas sobre o musical. O
documento classificava o musical como no subversivo, mas ressaltava a possibilidade
de outras leituras que poderiam estar associadas a ideologias polticas. Para justificar a
suspeita, o relator destaca que a interpretao por Elis Regina de algumas msicas
poderia ter alguma conotao do gnero poltico (Los Hermanos, de Atahaualpa
Yupanqui [sic!], e Gracias a la Vida, de Violeta Parra). No entanto, conclui o
documento dizendo que dificilmente poder-se-ia afirmar que o espetculo tem
objetivos polticos e, se os tem, so to velados que a sua eficcia seria inofensiva,
principalmente na atual conjuntura. Mas acrescenta que a msica Gracia [sic!] la
vida de uma autora chilena e que seria adequado investigar msicos que
acompaan [sic!]. E ainda Levantamentos dos componentes chilenos da equipe de
Elis Regina que canta Gracia [sic!] a la vida. Saber dos antecedentes dos chilenos =
atraz [sic!] desta msica, outros viro.
A partir desses relatos, fica evidente que havia a preocupao por parte dos
censores no apenas com a origem do discurso musical, mas com as condies de
produo local e de recepo capacidade de decodificao da audincia.
O parecer desse nico censor, considerado suficiente para a liberao do
espetculo, traduzia o que acontecia com a maioria dos tcnicos que analisavam
material artstico, uma linguagem simples e direta. No entanto, o que se apresentava era
exatamente o contrrio, nas entrelinhas que estavam as mensagens a serem passadas e
que deveriam ser censuradas, mas para perceber esse deslocamento de sentido era
preciso mais do que apenas conhecer leis e eles no estavam preparados para isso.
A partir desta constatao, a pesquisadora Beatriz Kushnir realizou tese de
doutorado 91 em Histria, onde traz outra leitura do exerccio censrio no Brasil. A
autora fez um levantamento de como a censura foi institucionalizada no Brasil, levando
em considerao a operacionalizao das leis vigentes por parte dos tcnicos recrutados
pelo Estado para a tarefa. Para isso, ela entrevistou censores com o objetivo de entender
melhor como se dava a operacionalizao do servio de censura. 92
91
A pesquisa deu origem publicao Ces de Guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de
1988
92
A autora tomou os cuidados de filtrar o contedo das falas dos entrevistados, j que a viso pessoal
desses profissionais muitas vezes estava carregada de uma ideologia pregada pelo sistema.
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Embora a justificativa para o veto fosse a ofensa a moral e os bons costumes que pode ser, em parte, explicada pelo conservadorismo cristo que povoava e povoa o
Brasil e um esteretipo que associa fraqueza com homossexualidade, algo no admitido
militarmente - em seguida revela-se baseada numa tese sobre desvios biolgicos.
Mas de todos os argumentos, o mais utilizado foi, sem dvida, a imposio de
uma cultura do medo. Um documento dos arquivos da DCDP de Braslia, datado de 04
de dezembro de 1972, com o assunto: Movimento Estudantil na Guanabara, originado
do SNI taz a acusao de que o show ocorrido em junho do mesmo ano e organizado
pelo Diretrio Central de Estudantes da Pontficia Universidade Catlica da Guanabara,
com a participao dos msicos Gonzaguinha, Egberto Gismonti, Srgio Ricardo e Edu
Lobo, continha canes que no tinham passado pela Censura. Das canes que
constavam como aprovadas pela Censura, anexas ao roteiro do show, estava Federico,
atribuda a Egberto Gismonti.
Eram passadas 3 horas
Depois das Ave-Marias
Quando seu corpo
93
Este tema tambm foi tabu em outras ditaduras, como na Espanha. Em 1971, a cano Le Gorille, do
francs George Brassens, foi proibida pela Censura espanhola sob a justificativa: contiene un fondo, no
solo ertico sino homosexual y es, por tanto, deneglabe. Vale ressaltar que nestes mesmos documentos
so proibidas ainda, do mesmo msico, Hecatombe, La Chasse aux Papillons, Corne dAurochs, Il Suffit
de Passer le Pont, todas elas consideradas inmorales. Naquele mesmo ano um outro parecer proibiu
canes de John Mayall, enviadas pela Phonogram Madrid, como Looking at Tomorrow, considerada
pelo censor: cancin ligera, pero muy ambigua y que puede ser interpretada como homosexual.
DENEGAR. Logo, faz-se uso do veto sempre que houver a dvida em relao aos verdadeiros
objetivos da cano. Archivo General de La Administracin de Espaa, Seccin: Cultura, Cajas: 63589 y
67381. Tal arquivo se localiza na cidade de Alcal de Henares.
94
A cidade de Pelotas fica no Rio Grande do Sul e sempre recorrncia quando o assunto
homossexualidade, pois utilizada como smbolo de cidade gay.
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mesmo perodo. 101 Alm das alegaes apontadas, o sotaque talo-paulista presente nas
composies de Adoniran foi considerado algo imprprio para o Brasil novo dos
militares ps-1964.
O fato de a Censura estabelecer critrios lingusticos to severos supera a
preocupao real com a formao cultural da sociedade, mas revela um argumento
ainda mais forte, a representao da qual ela dava conta, o popular, o humilde, a
diversidade, que no era tolerada pelo Estado Militar, pois revelavam um sistema de
dominao, onde as classes dominantes eram detentoras do saber legtimo, enquanto
tudo o mais era colocado margem, criando uma falsa relao de status e estigma,
sendo assim, a variedade lingustica seria o reflexo da variedade social (POSSENTI,
2002). De acordo com Lenharo (1985) O sentido da transgresso se amplia quando a
fala errada visa diretamente atacar no somente a fala do institudo e sim os seus
prprios constituidores (1985, p. 53).
A preocupao com a forma utilizada nas composies era tambm um estmulo
criatividade dos prprios censores, que vez por outra acabavam por transformar seus
pareceres em verdadeiras crticas literrias. No parecer 16182, de 1974, so apontadas
quatro canes do msico brasileiro Srgio Sampaio em que se observa uma liberdade
de analista por parte do censor. O Bloco do Funil (A noite ento desceu e a gente no
dormiu/ Este o primeiro grande carnaval do Rio/ Esta a primeira grande ponte que
caiu/ Este o primeiro grande corao do Rio/ Este o primeiro grande primeiro de
abril...), V tomar banho (No me encha o saco que eu no sou da sua escola,/ cuide
da sua vida pois a barra est pesada...), O que ser de ns (Ando to cansado e 26
anos muito pouco, meu amor/ Pra ter que suportar um quarto escuro como se eu fosse
uma fera ou um vampiro...) e Sweet melo (Lus Melodia, dias melhores viro... com
seus blues de brasileiro e americano, meu irmo!... Quem pode, pode/ Quem tem medo
chupa cana/ Quem no tem, come banana...), afirma o censor:
Inegavelmente, as letras musicais acima citadas observam o mais alto padro
literrio, tendo sido elaborado no mais puro estilo lingustico. Entretanto, a
perfeio das construes no elimina os agravantes de ordem poltica, social
e moral a utilizadas como motivo para as msicas em apreo. De maneira
sutil, o autor se insurge e contesta os padres sociais vigentes, em crtica s
autoridades e ao regime [que] faz calar a inteligncia e criatividade. Como
exemplo, cito os versos da cano O QUE SER DE NS, que se seguem: 101
Segundo o pesquisador, embora no tenham sido encontrados registros em Braslia do veto, o autor
afirma que foram interditas as letras de: [...] Samba do Arnesto, devido imoralidade dos erros de
portugus.(MUGNAINI JR., 2002, p. 132). Em 1985, o trabalho de Valter Krausche sobre Adoniran,
trazia esta mesma verso em relao Samba do Arnesto: [...] foi proibido por um decreto federal que
no permitia o uso errado do vernculo no rdio, na TV, etc. (KRAUSCHE, 1985, p. 79).
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A partir dessa justificativa, fica claro o que era passvel de censura, alm das
estruturas lingusticas pouco apropriadas, crtica poltica e social; idias contrrias
determinada moral; crticas ao regime e s suas realizaes, aqui, neste caso, temos o
exemplo da ponte Rio-Niteri, smbolo da monumentalidade da engenharia
implementada pelo Estado 102. Palavras como noite, por exemplo, chamavam a ateno
dos censores, j que constantemente eram utilizadas em seu sentido metafrico, fazendo
referncia longa noite iniciada no dia primeiro de abril de 1964, data nunca
reconhecida pelos militares como o dia do Golpe.
No caso da composio de Geraldo Vandr em parceria com Geraldo Azevedo,
Cano da Despedida, s foi liberada pela censura depois de retirar do ttulo a palavra
cano, de acordo com parecer que encontra-se no arquivo da DCDP de Braslia. Na
cpia da letra aparece o carimbo de aprovo, mas o trecho um rei mal coroado no
queria / O amor em seu reinado pois sabia / No ia ser amado foi sublinhado, o que
pode representar um veto em ltima instncia que no consta dos arquivos, o que
explica ela s ter podido ser gravada em 1973.
Neste mesmo parecer apareciam liberadas as caes A ltima valsa (Gilberto
Gil), Bandeira branca (Geraldo Vandr), Na terra como no cu (Geraldo Vandr),
Qualquer dia desses (Luiz Cludio/ P.Tapajs) e uma nica censurada, Canto Livre da
Amrica (Geraldo Vandr). A liberao das msicas era justificada pela interpretao do
censor de que as mesmas utilizavam linguagem simples e romntica, com tema
social, tendo como personagem enamorados, bons, sonhadores, cortes: no h e,
por fim, a concluso: visto no haver implicaes nem mensagens de cunho duvidoso,
somos pela liberao sem restrio de faixa etria. 103
Os censores, no entanto, estavam mais uma vez equivocados. A letra de Cano
da Despedida representa mais do que uma msica que narra a rotina de um casal
apaixonado, ao contrrio, faz uma severa crtica forma repressiva do governo da
poca.
102
Na cano O bbado e a equilibrista, de Joo Bosco e Aldir Blanc, temos uma passagem com a
mesma crtica s construes do perodo militar: Caa a tarde feito viaduto [...].
103
Parecer n 6028/73, datado de 09.08.1973, Fundo DCDP/ Braslia, p.129.
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J vou embora
No queria
O amor em seu reinado
Pois sabia
No ia ser amado
Amor no chora
Eu volto um dia
O rei velho e cansado
J morria
Perdido em seu reinado
Sem Maria
Quando eu me despedia
E no meu canto lhe dizia.
Mesmo vetada pela censura, Azevedo incluiu a cano em vrios dos seus shows
realizados na dcada de 1970, o que mostra a falta de controle da represso. Em alguns
casos, quando a censura no era suficiente para inibir os artistas, grupos militares e
paramilitares atuavam auxiliando nos trabalhos. Uma das vtimas dessa atuao foi
Geraldo Vandr, que aps ser aclamado com o 2 lugar no Festival com Pra no dizer
que no falei das flores, programou uma srie de apresentaes em conjunto com o
grupo Quarteto Livre, que tinha entre seus integrantes Geraldo Azevedo, Nan
Vasconcelos, Nelson ngelo e Franklin. Foi justamente depois de um desses
espetculos , em 1968, que aconteceu um dos atentados de maior repercusso durante
do governo militar. Vandr acabara de sair do local do show quando seu camarim
explodiu. Ningum se feriu, pois todos os msicos j haviam deixado o recinto 104. Aps
o AI-5 o espetculo foi proibido e Vandr precisou ficar escondido na casa da mulher de
Guimares Rosa antes de conseguir entrar no Paraguai com passaporte falso e, ento,
partir para o exlio no Chile. 105 Tendo a fuga de Vandr como inspirao, Benito de
104
Depoimento de Geraldo Azevedo ao autor, no Rio de Janeiro, em 24 mar. 2005. Mais informaes em
HOMEM DE MELLO (2003, p. 301) e em ARAJO (2002, p. 108).
105
Vandr s retornou ao Brasil em 1973, adotando uma posio de defesa do regime militar, rompendo
com a oposio poltica. Algumas verses sugerem que a mudana de lado foi conseqncia de um
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Paula gravou, em 1974, Tributo a um rei esquecido, Ele foi um rei e brincou com a
sorte/ hoje ele nada e retrata a morte/ ele passou por mim mudo e entristecido/ eu quis
gritar seu nome e no pude [...] O que foi que fizeram com ele? (ARAJO, 2002, p.
106).
Caso semelhante aconteceria anos depois, em 1981, quando uma bomba
explodiu no Riocentro, aps o megashow do dia do trabalhador organizado pelo Centro
Brasil Democrtico (CEBRADE), presidido por Oscar Niemeyer. A organizao do
evento ficou sob a responsabilidade de Chico Buarque, que juntou um elenco de peso
num show para mais de 18 mil pessoas. O ponto que merece destaque que, embora o
local do show fosse fechado, das trinta portas de sada de emergncia, 28 esto
[propositalmente] trancadas com cadeado (FIGUEIREDO, 2005, p. 318). A bomba
estorou dentro de um Puma, no colo de um dos dois militares que estavam nesse setor
da ao. O balano foi de um morto, um aposentado por invalidez, um processo de
investigao fraudado e os militares de alta patente inocentados, a exemplo de todos os
outros envolvidos na operao. 106
Em 1972, Geraldo Azevedo enfrentou outra vez problemas com a censura, agora
por causa da msica Talism, escrita em parceria com Alceu Valena. A cano havia
sido vetada por causa do trecho Joana me deu talism, viajar. Para vetar a letra, o
censor utilizou a justificativa de que Joana e viajar faziam apologia ao consumo de
drogas, pois Joana vinha de marijuana e viajar era o efeito alucingeno da
mesma. A dupla substituiu Joana por Diana e a cano foi aprovada. 107
As msicas engajadas, no entanto, no eram os nicos alvos dos vetos. At
canes evanglicas foram proibidas. Uma lista com o repertrio do Primeiro Festival
Brasileiro da Cano Evanglica, que se realizaria em Anpolis/Gois em 1972, teve
das 26 canes participantes, uma delas proibidas, o hino Poder Jovem em Cristo, de
Luiz Alves dos Santos: Jovem Lutai [...] Vede as drogas causando maldio/ Jovens
acordo feito com os militares para tornar seu retorno ao pas possvel, outras dizem que a virada
ideolgica foi motivada por torturas e lavagem cerebral realizadas pelos militares. (ARAUJO, 2002)
106
A operao previa a exploso de vrias bombas, no entanto, por acidente, uma das bombas explodiu
antes da hora no carro que a transportava. Dentro do carro estavam o capito do Exrcito Wilson
Machado e o sargento Guilherme do Rosrio. A exploso feriu o capito e matou o sargento. A verso
oficial dizia que os militares haviam sido vtimas de um atentado. A afirmao seria sustentada por um
inqurito policial militar forjado para a verso inconsistente dos fatos. O governo sabia que o atentado era
obra da ala mais radical do Exrcito, formada por militares que praticavam atentados terroristas com o
objetivo de tumultuar o processo de abertura do regime. Antes do Riocentro, bombas j haviam explodido
em jornais de oposio, na Cmara Municipal do Rio de Janeiro e numa carta ao presidente da Ordem dos
Advogados do Brasil (OAB), que matou uma secretria.
107
Do disco: VALENA, Alceu, AZEVEDO, Geraldo. Quadrafnico. Rio de Janeiro: Copacabana, 1972.
n CLP11695. (vinil).
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solitrios esto sem direo/ Vamos destemidos a todos proclamar/ Que Jesus Cristo o
Salvador. O censor d a palavra final: [...] nada constei que impea a liberao, exceto
da ltima, por conter aluso a drogas 108.
Isso mostra a falta de critrios para justificar os vetos. Mesmo assim, em 1971
Filinto Mller, presidente do partido da ditadura, a Aliana Renovadora Nacional
(ARENA), afirmou no haver censura no Brasil. A declarao de Mller, no entanto, foi
proibida pela censura.
Nesse perodo, os temas considerados imorais eram os principais motivos de
censura. O problema estava no conceito de imoralidade, que para os censores parecia
ser muito amplo e presente nos mais variados assuntos, gneros e tipologias discursivas.
Em 1973, a cano Em qualquer lugar, de Odair Jos e Fernando Adour, foi vetada por
utilizar uma linguagem insinuante, tendo como tema o ato sexual, apresentando um
personagem licencioso que traz uma mensagem negativa [que] prega a prtica do ato
sexual em qualquer local 109. Para promover a sano, o censor utilizou a seguinte
justificativa: Mais uma vez encaminhada Censura, em grau de recurso, a presente
letra musical, mesmo tendo sofrido pequenas modificaes, continua atentando
flagrantemente contras dispositivos censrios, como o art. 1 do Dec.Lei n1.077/70 e
o art. 41, alnea a, do Dec. 20.493/46. Ante o exposto, s temos a nos manifestar contra
a liberao da letra musical em epgrafe. 110
A atuao da censura passou a ser to desprovida de regras que at mesmo
melodias passaram a sofrer proibies, como foi o caso de Zanzibar de Edu Lobo. Tanta
severidade pecava pela eventual falta de ateno, que permitia a liberao de letras
como a de Pesadelo, de Paulo Pinheiro e Maurcio Tapajs, que "foi enviada no meio de
outros discos para passar 111. A msica trazia o seguinte trecho grifado: "Voc vai na
marra/ ela um dia volta/ e se a fora tua/ ela um dia nossa [...] que medo voc tem
de ns/ voc corta um verso/ eu escrevo outro/Voc me prende vivo/ eu escapo morto
[...]. O equvoco s foi percebido depois da aprovao da DCDP, que por muito pouco
no mandou retirar todos os discos das lojas.
Mas tambm houve aquelas composies que no tiveram problema algum com
a censura, embora tambm tivessem como mote a situao poltica do pas. Mesmo com
108
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Fundo DCDP/ Braslia, sem outras informaes, com um carimbo de aprovado e a assinatura e o
nmero do tcnico de Censura.
113
Idem, sem nmero do parecer e aprovada em 20 fev. 1975.
114
Parecer n 17705/74, datado de 26 jul. 1974, Fundo DCDP/ Braslia.
115
Idem, datado de 21 abr. 1974.
116
Idem, Parecer n. 10207/ 73, datado de 12 nov. 1973, Fundo DCDP/ Braslia.
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mame/ levanta cabea papai/ levanta a cabea hipo [...] levanta a cabea povo,
trazia, segundo parecer do escritrio regional da Guanabara metforas que sugeriam
uma mobilizao por parte da populao [...] o autor, atravs de metforas,
implicitamente, diz que o povo anda cabisbaixo e o induz a levantar a cabea [...] na
realidade, exortando o povo, ele est fazendo da msica um meio para atingir um
fim 117. No entanto, a msica gravada no disco da novela a mesma vetada pela
Guanabara, o que pressupe que foi liberada aps recurso em Braslia, revelando o
poder de negociao com a censura.
Mesmo visado pelo regime, Raul continuou com sua crtica implacvel contra o
sistema. No entanto, cada vez mais ele aprimorava suas estratgias para driblar a
censura. Em Mosca na Sopa, mais uma interpretao equivocada dos censores fez com
que a letra fosse liberada, embora trouxesse crticas ferrenhas ao regime militar sob o
ritmo contagiante da fuso do baio com o rock. De acordo com o parecer, dado por
dois tcnicos, a msica continha: Cenas: das inconvenincias de uma mosca;
personagem: o autor e uma mosca; mensagem: inexistente; Concluso: em que pese a
estupidez e o mau gosto, somos pela liberao j que no atinamos a comprometimentos
outros 118. Na letra, Seixas deixa claro o seu papel crtico diante do cenrio: Eu sou a
mosca que pousou em sua sopa/ que pintou pra lhe abusar/ que perturba o seu sono.
O rock nacional enfrentou proibies frequentes. As canes com palavras
proibidas tocavam no rdio, substituindo os vocbulos por um bip, chamando mais
ateno do que se a palavra fosse pronunciada.
Mais tarde, em 1980, a temtica das drogas voltaria a causar polmica aps nova
proibio em torno da cano O mal o que sai da boca do homem, de Pepeu Gomes,
Baby Consuelo e Galvo que concorreu ao Festival MPB-80, promovido pela TV
Globo: [...] voc pode fumar baseado/baseado em que voc pode fazer quase
tudo/contanto que voc possua/ mas no seja possudo [...].
Em 1984, um pouco antes de ser decretado o fim da censura, a banda Legio
Urbana teve a cano Dado Viciado, de autoria de Renato Russo, proibida pela Censura
Federal em Braslia. Foram quatro pareceres recomendando o veto da msica, embora a
letra mostrasse os danos provocados pela droga num jovem. A censora Solange
117
Parecer n. 686/ 74, datado de 12 nov. 1974, Servio de Censura de Diverses Pblicas/ Guanabara,
cit. em: ESSINGER, Silvio (org.). O Ba do Raul Revirado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p. 94.
118
196 Parecer n 2056/73, datado de 09 abr. 1973, Fundo Diviso de Censura de Diverses Pblicas/
Braslia.
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119
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Analisando os depoimentos dos presos polticos, o que parece que cada quartel
adotava uma trilha sonora para embalar a violncia da tortura. No se sabe o porqu
das escolhas, talvez por simples gosto pessoal, ou por outro motivo no revelado. Um
exemplo dessa seleo musical citado pelo jornalista lio Gaspari, que lembra que no
1 Batalho de Infantaria Blindada, em Barra Mansa/ RJ, o tenente-coronel Gladstone
Pernasetti Teixeira chamava suas sesses de tortura de missas e obrigava os
torturados a cantar Jesus Cristo (1970), de Roberto e Erasmo Carlos. Nesse caso,
podemos estabelecer uma relao entre a escolha e a nova postura da Igreja Catlica
aps seu apoio inicial ao Golpe de 1964 (GASPARI, 2002b, p.320). J nos Pelotes de
Investigao Criminal da Polcia do Exrcito (PIC) de Braslia o que se ouvia era
Amada Amante, de Roberto e Erasmo Carlos. 127
De acordo com a ex-presa poltica, Lilian Celiberti, as canes muitas vezes
serviram tambm como senhas, organizamos um cdigo de msicas para transmitir
informao de setor a setor (GARRIDO, 1989, p. 77) 128. O jornalista, crtico teatral e
poeta portugus Joo Apolinrio (1924-1986), que teve alguns de seus poemas 129
musicados e gravados pelos grupo Secos & Molhados, formado por seu filho, o
portugus Joo Ricardo, e os artistas brasileiros Ney Matogrosso e Gerson Conrad, foi
um dos que teve suas composies inseridas nesse cdigo.
A participao de Apolinrio, no entanto, no ficou restrita aos domnios lusobrasileiros, mas expandiram-se por parte da Europa. Em 1967, dois de seus poemas Recuso-me e preciso avisar toda a gente - foram musicados pelo compositor
portugus Lus Clia no disco A poesia portuguesa de hoje e de sempre, lanado na
Frana e na Espanha.
preciso avisar toda a gente
dar notcia informar prevenir
que por cada flor estrangulada
h milhes de sementes a florir.
preciso avisar toda a gente
segredar a palavra e a senha
127
Depoimento retirado do documentrio: Tocantins: cad profiro? Dir. Hlio Brito. Brasil, COR, CoProduo: Virtual udio &Vdeo/ TV Palmas/ Fund. Padre Anchieta - TV Cultura, 2005.
128
Depoimento extrado do livro que relata as memrias da ex-presa, Meu quarto, minha cela, organizado
por Lucy Garrido. No livro, ela relata todo o seu sofrimento desde o seu sequestro, em 1978, pelo
Exrcito uruguaio e pelo DOPS/ Rio Grande do Sul, no Brasil, at sua priso no Uruguai.
129
Entre esses poemas estavam: no LP de 1973, Amor (Leve como leve pluma/ muito leve leve pousa...) e
Primavera nos Dentes ( Quem tem conscincia para ter coragem/ quem tem a fora de saber que existe/ e
no centro da engrenagem/ inventa a contra-mola que resiste...). No segundo disco da banda, de 1974:
Flores Astrais (Todas as cores/ e outras mais/ procriam flores astrais/ um verme passeia/ na lua cheia) e
Angstia (Agonizo se tento/ retomar a origem das coisas/ sinto-me dentro delas e fujo...).
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Outra cano utilizada como senha foi a do msico portugus Jos Afonso130,
que havia produzido um disco no Brasil para o publicitrio Marcus Pereira 131. Seu
pronturio (INFE B-1), datado de 06 de maio de 1976, diz: Entre 17 e 20 Fev. 76, em
trnsito por Lisboa/Portugal, concedeu entrevista exclusiva ao jornalista portugus Jos
Jorge Letria, que foi divulgada pelo matutino lisboeta O Dirio, porta-voz oficioso do
Partido Comunista Portugus. Analisando o teor da entrevista, nota-se a tentativa de
denegrir a imagem cultural do Brasil no exterior. Na oportunidade revelou haver
produzido no Brasil, um disco intitulado Portugal de Hoje, com canes
Progressistas de Jos Afonso [...] Dentre as canes gravadas, destaca-se Grndola
Vila Morena, um dos smbolos da revoluo de 25 abr. 74, em Portugal. Durante sua
permanncia na capital portuguesa, foi acompanhado pelo refugiado brasileiro Jos
Celso Martinez Correia 132.
Foi justamente a cano em questo que serviu como a segunda e ltima senha
para a sada dos quarteis. Para que o plano desse certo foi preciso mobilizar o jornalista
e msico Jos Jorge Letria, j que os radialistas responsveis por executar a cano no
a tinham na emissora. Assim, Letria levou seu prprio disco Rdio Renascena de
modo a garantir que o plano fosse cumprido.
Marcus Pereira ainda teve acrescentada sua ficha sua relao com a cano
brasileira engajada e com a msica portuguesa de contestao. Por ser dono de uma
gravadora, Pereira tinha interesses na divulgao de canes entre os dois pases e um
interesse em particular por aqueles artistas que no conseguiam espao nas gravadoras.
Em Portugal, o que se ouvia eram canes folclricas que falavam da histria e da vida
do pas. O objetivo era popularizar no Brasil a chamada moderna cano portuguesa,
130
Sobre o msico, os arquivos do DOPS s registram que o mesmo produziu um disco para o
publicitrio Marcus Flvio Pereira, identificado pelo pronturio 01383.
131
Sobre o publicitrio, diz o arquivo: dono da Marcus Pereira Publicidade e foi representante do
Governo Arraes em So Paulo
132
319 Arquivo do Estado de So Paulo. Arquivo DEOPS, Diviso de Informaes do DOPS, n. 50-Z9(206), datado de 06 mai. 1976.
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justamente aquela que no tinha divulgao. Essa iniciativa acabou por promover uma
mudana no panorama musical portugus.
Entre as estratgias de Pereira para popularizar a msica, uma delas foi a
sociedade em um dos mais importantes bares paulistas: o Jogral em parceria com o
compositor Lus Carlos Paran (1932-1970). Inaugurado em 1964, este bar foi o ponto
de encontro de jornalistas, artistas e msicos, que se reuniam para escutar,
principalmente, samba, choro e msica caipira, os chamados gneros menosprezados. A
principal atrao do bar era o prprio dono Lus Carlos Paran, tendo no repertrio
composies suas e de Paulo Vanzolini (SAUTCHUK, 2005, p. 26). Essa empreitada
deu origem a um empreendimento muito maior, o lanamento do selo e da gravadora
Marcus Pereira.
Para comear, Pereira lanou no Brasil dois discos da cantora portuguesa Paula
Ribas e do angolano Luis NGambi, em 1974. O disco Portugal Hoje 133 trazia canes
de Jos Afonso interpretadas por Paula Ribas e Luis NGambi. Entre as msicas estava
a cano-senha Grndola,Vila Morena, cujo nome vinha estampado na capa do LP,
ilustrado por um cravo com os dizeres: A transmisso da cano Grndola, Vila
Morena por uma emissora de Lisboa, foi a senha para a deflagrao dos
acontecimentos polticos de abril, em Portugal (de uma entrevista do capito Salgueiro
Maia Revista Manchete).
O disco trazia ainda uma apresentao do empresrio onde dizia que as msicas
que integravam o LP eram de ntida inspirao folclrica na sua concepo literria e
musical, sobre a revoluo musical e florida, alm de desejar: que assim sejam
todas as revolues, e que os espies se disfarcem com vestidos de organdi, e que as
balas sejam amarradas na ponta de um barbante, para maior economia das batalhas
[...].
O engajamento das canes gravadas era efetivo e podia ser percebido
claramente em diversas composies. Um exemplo era a letra de Por trs daquela
janela.
133
O disco foi lanado pelo selo Marcus Pereira em 1974 e teve financiamento da Financiadora de
Estdios e Projetos, embora abordando temtica de forte cunho poltico. Entre as canes que
compunham a obra, alm de Grndola, Vila Morena, estavam: Eu vou ser como a toupeira, Maria Faia
(domnio popular/ Beira-Baixa), Epgrafe para a arte de furtar (letra de Jorge de Sena), Canto moo,
Traz outro amigo, Avenida de Angola, Por trs daquela janela, Moda do Entrudo, No comboio
descendente, cano do Desterro e A caminho de Urga (apesar do ttulo aqui referenciado a mesma
lanada em Portugal como para Urga).
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134
TELES, Viriato. Msica Popular Portuguesa: Uma Bibliografia: Fichas de Leitura. Disponvel em:
<http://attambur.com/Recolhas/Bibliografia/MPP_uma%20bibliografia_fichas_de_leitura.htm>. Acesso
em 23 mai. 2004.
135
Doc. 50-C-33-217. Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Na letra original
no foi enfatizada a sigla, tal estratgia foi realizada pelos estudantes.
Pgina | 114
Jara, os dedos de Victor Jara foram cortados como gesto simblico contra as mos que
tocavam a guitarra livre 136.
Erasmo Carlos tambm no escapou de ser fichado pelo DOPS mesmo sem ter
ligaes com movimentos de oposio ao regime militar. O motivo foi um brao
erguido e um punho cerrado gesto interpretado pela censura como prprio do
comunismo durante o programa Slvio Santos, veiculado pela TVGlobo, no dia 18 de
outubro de 1970. O fato, embora considerado de extrema gravidade, no foi levado
adiante por falta de provas, j que havia sido narrado por um informante.
O gacho Raul Ellwanger tambm se tornou presena constante nos arquivos do
DOPS. Mais uma vez, o motivo das citaes no eram diretamente as composies do
msico, mas a influncia poltica no movimento estudantil. Em sua ficha encontrada no
DEOPS/SP aparece como subversivo e em outra taxado de Comunista fantico.
Elemento ligado ex-UNE. Considerado um dos mais violentos esquerdistas dentro da
PUC. Orador com temas esquerdistas (festivais de cano). Alm de Agitador. Orador
de alguns recursos. Participa de concursos de msica com temas esquerdistas (Festivais
de Cano). 137 Em 1984, Ellwanger gravou Gaudrio, disco que contou com a
participao de dois argentinos Len Gieco e Mercedes Sosa e do cubano Pablo
Milans. Gravado parte em Buenos Aires e parte no Rio de Janeiro.
Nessa poca, Chico Buarque j era um dos msicos mais citados na
documentao dos DOPS, inclusive nos arquivos em Portugal. Ao lado de Vincius de
Moraes, Chico era um dos artistas brasileiros de maior popularidade entre os
portugueses nas dcadas de 1970 e 1980. No que se refere relao do compositor com
a sociedade portuguesa, Chico comps a cano Tanto mar, que retrata a efervescncia
poltica que o pas vivia no momento da revoluo de 25 de abril. Eu, alis, passei por
l, por acaso, dias depois, me contagiei e fiz a msica. Quando fui gravar aqui no Brasil,
ela foi vetada integralmente. A msica saiu sem letra, eu tocava no Caneco e tinha uma
flauta que fazia o solo. Mais tarde, em 1977, a letra foi liberada. No entanto, devido
aos rumos dados revoluo, o prprio Chico encarregou-se de mudar tambm a
produo de sentido da msica.
136
Doc. 41-Z-3-4605. Idem. No documentrio El derecho de vivir em paz (direo de Carmen Parot,
100 min. Antologia Victor Jara Warner Music/ Chile, 2003, DVD) sobre a vida de Victor Jara, sua
viva confirma que o msico teve as mos e dedos quebrados, e no cortadas.
137
No pasta 50-Z-30-735, Arquivo do DEOPS, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo.
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1 verso
Eu queria estar na festa, p
com a tua gente
e colher pessoalmente
uma flor do teu jardim
2 verso
J mudaram tua festa, p
mas certamente
esqueceram uma semente
nalgum canto de jardim
A cano foi sucesso em Portugal e segundo Chico, ela saiu, cumpriu o papel
dela, s que no Brasil ningum conhece. E saiu l com letra e tudo 138.
Alm das referncias a Chico Buarque, os documentos do DOPS citam tambm
o msico Joo Bosco, fichado na Semana do Calouro, na apresentao do dia
22/03/1968, depois de tecer comentrios a respeito da censura, dizendo que esta deveria
ser criteriosa em suas atitudes. Comparou a Democracia com um cabar, afirmando que
um dos maiores defensores do Cabar, pois este o sustentculo da Democracia, pois
ainda o nico lugar aonde se vai de livre e espontnea vontade 139.
Outro que fez companhia a Chico e Bosco nos arquivos da censura foi Luiz
Gonzaga Jr. Certa vez, quando de um show realizado por ele na Universidade Federal
Fluminense, em 1975, Gonzaguinha foi fichado por policiais paisana. Um relatrio
assinado por um dos chefes de setor, Henrique de Sousa Guimares, dizia que o
msico,: [...] por meio de metforas, ironicamente, durante todo o seu tempo, criticou a
Revoluo de 31 de maro de 1964. O que me cumpre informar. Niteri, 15 de outubro
de 1975. Com isso, Gonzaga Jr. tornou-se uma das personalidades mais visadas pela
represso graas s crticas ao regime militar presentes em suas msicas. Sendo assim,
no toa que ele foi o responsvel por reintroduzir a ironia 140 no campo da cano.
Para o pesquisador Napolitano (2004), ao analisar a documentao dos DOPS de
So Paulo e do Rio de Janeiro, a represso msica pode ser dividida em trs fases: a
primeira, entre 1967 e 1968, foi o momento de popularizao da MPB, que aconteceu
138
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com [...] o sucesso dos festivais da cano dos anos 60; concomitantemente, houve o
recrudescimento da "questo estudantil", o que levou a represso a destacar o papel da
msica como propaganda subversiva e guerra psicolgica (NAPOLITANO, 2004,
p.05); a segunda, de 1971 a 1977, caracterizou-se pela influncia dos movimentos
universitrios, sobretudo, em So Paulo. A terceira fase, iniciada em 1978, marcada
pela campanha em prol da Anistia.
Embora com motivaes diferentes, as canes que marcaram cada uma dessas
fases transformaram-se em veculos de contestao, desejos e crticas que iam de
encontro imagem que o governo queria construir de suas intenes e que podiam ser
traduzidas em jarges panfletrios: "pas que vai pra frente", "Mdici ou mude-se",
"Brasil: ame-o ou deixe-o" ou "Pra frente, Brasil".
Por meio desse discurso partidrio, o regime autoritrio tinha como objetivo
conquistar o apoio da populao em relao s aes postas em prtica, legitimando seu
discurso e suas atitudes. Essa estratgia dividiu a sociedade civil em dois grupos: o dos
apoiadores do regime e o dos opositores a ele. Entre os opositores, a grande maioria era
composta por universitrios da classe mdia que, com a ajuda do discurso difundido
pelo primeiro grupo, passou a ser taxada de subversiva, drogada e imoral. Um exemplo
da manipulao desse discurso por parte do regime foi a exposio das plulas
anticoncepcionais encontradas pela polcia aps a invaso da residncia universitria
(CRUSP) da Universidade de So Paulo (USP), em 1968, remetendo ideia de
promiscuidade. O subversivo, portanto, poderia estar em qualquer lugar, fosse na
poltica ou no comportamento e o governo sabia disso. [...] se pautavam pelo
imaginrio que aglutinava, muitas vezes sem a mnima plausibilidade, o medo
desordem poltica e social com a dissoluo dos laos morais e familiares, pautados por
um pensamento ultraconservador (NAPOLITANO, 2004, p.06).
[...] tanto nos adeptos do nacional-popular (rotulados pelos adversrios de
populistas), como nos tropicalistas, que s no eram populistas se esse termo
for sinonimizado manipulao do povo ou ao nacionalismo dos
movimentos adeptos do nacional-popular, no seio dos quais os tropicalistas
nasceram e contra os quais viriam a insurgir-se; mas o tropicalismo veio a
desenvolver suas prprias idias de nao, de Brasil, de povo brasileiro,
incompreensveis fora da cultura poltica da poca (RIDENTI, 2000, p. 287).
desinteressantes para o regime militar. Nessa poca, o rock foi decisivo para inspirar
uma legio de seguidores. Uma cano de Bob Dylan deu nome a uma organizao
radical ligada SDS (Students for a Democrat Society), denominada Weatherman. Um
ano mais tarde, vrios: [...] atentados bomba em Nova Iorque contra os escritrios de
grandes corporaes (IBM, Mobil Oil) leva a assinatura de outra faco terrorista que se
intitula Fora Revolucionria # 9, nome derivado de uma cano dos Beatles,
Revolution # 9 (MUGGIATI, 1983, p.14).
Em entrevista revista Rolling Stone, John Lennon aponta: O sonho acabou. E
no estou falando s dos Beatles. Falo dessa transa de gerao. Acabou e temos de
encarar a chamada realidade (MUGGIATI,1983, p.108). Essa inquietao de toda uma
gerao teve seus reflexos tambm no Brasil agravados pela represso imposta pela
ditadura militar, ambiente bem descrito na cano de Sidney Miller Pois , pra qu?,
interpretada pelo grupo musical MPB-4: [...] A revolta latente que ningum v/ E nem
sabe se sente, pois , pra qu? [...] da morte incerta, a gravata enforca/o sapato aperta, o
pas exporta [...] Que rapaz esse, que estranho canto/Seu rosto santo, seu canto
tudo [...] De outra flor que tortura, pois pr qu? [...].
Empenhados na estratgia de construir uma imagem negativa do grupo dos
opositores ao governo, temos o exemplo do Living Theatre 141. Em apresentao em
Ouro Preto, a companhia americana de teatro livre foi alvo de uma campanha movida
por um padre local e pela organizao Tradio, Famlia e Propriedade (TFP). O
motivo era o estilo de vida do grupo e de suas intervenes teatrais. A mobilizao teve
como resultado a priso dos integrantes do grupo por consumo de droga (maconha),
encontrada no quintal da casa onde estavam hospedados 142.
A cantora Shila, ex-mulher do ator portugus Srgio Godinho, acusou a polcia
de torturar e agredir os integrantes do grupo. Foram muitos os segmentos que se
manifestaram a favor do Living: John Lennon, Yoko Ono, Bob Dylan, Mick Jagger,
Jane Fonda, Allen Ginsberg, Arthur Miller, Susan Sontag, Samuel Beckett, Jean Genet,
Stefan Brecht (filho de Bertold Brecht), Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-
141
Este perodo do grupo no Brasil retratado no curta-metragem Liberdade Ainda que Tardinha, de
Lus Guimares de Castro, e a histria do grupo narrada no documentrio belga Resist, dirigido por Dirk
Szuszies e Karin Kaper, de 2003.
142
De acordo com depoimento de um dos integrantes do grupo, a polcia invadiu a casa e em batida nada
encontro. No entanto, ao sair para o quintal, um cartaz havia sido colocado com uma seta que indicava u
local no solo. Ao remover a areia do local, encontrou-se uma lata com maconha. Segundo o integrante
que prestou esse depoimento, a droga havia sido plantada no local, provavelmente, por um estudante
que no havia conseguido vender drogas para o grupo.
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Luc Godard e Jean-Paul Sartre 143. O resultado foi a absolvio do grupo um ano depois,
mas como a ordem de expulso no havia sado das fichas policiais, no puderam voltar
ao pas at que a anistia fosse decretada. No DEOPS/SP tal expulso publicada no dia
27 de agosto de 1971, assinada pelo presidente Mdici: Expulsar do Territrio
Nacional [...] Vicente Segura, da nacionalidade peruana, Srgio Godinho, de
nacionalidade portuguesa, Sheyla Mary Charlesworth, de nacionalidade canadense
[...]144.
Godinho voltaria a enfrentar problemas com a polcia poltica em 1982, quando
ao retornar ao Brasil para compor o repertrio do seu disco Coincidncias, que contou
com a participao de Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Novelli,
Ivan Lins e Joo Bosco 145, acabou sendo preso no Aeroporto do Galeo. O pretexto para
a deteno era a observao em sua ficha sobre a expulso do pas determinada pelo
presidente Mdici e, outra vez, a acusao de posse de maconha 146. De acordo com
Godinho, sofreu tortura com choques eltricos na cabea praticada por agentes da
Polcia Federal.
A partir da, a experincia com a priso passou a ser um tema recorrente nas
composies dos msicos brasileiros, seja pela prpria experincia ou pelo apoio aos
amigos capturados. Caetano Veloso, por exemplo, em Terra, relata: Quando eu me
encontrava preso/ Na cela de uma cadeia [...]. O motivo da deteno de Caetano foi o
suposto desrespeito bandeira nacional durante um show em parceria com Gilberto Gil,
tambm detido.
Em outra ocasio, Caetano comps a cano Irene 147 enquanto estava na cadeia.
Eu no sou daqui? Eu no tenho nada
Quero ver Irene rir
Quero ver Irene dar sua risada [...].
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148
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Esta concesso trouxe srios problemas para a cantora, que sofreu retaliaes de
grupos de oposio ao regime, sendo acusada, inclusive, de omissa e partidria do
regime 151. Um dos indignados com a atitude da cantora foi o cartunista Henfil, que a
enterrou em sua coluna do Pasquim Cabco Mamad e seu fantstico Cemitrio dos
Vivos como fazia com aqueles que julgava negligentes ao engajamento esquerdista.
Entre os enterrados por Henfil estavam Roberto Carlos, Paulo Gracindo e Marlia
Pra.
Mas Elis no estava s. Outros msicos tambm passaram por situaes
parecidas, entre eles Jair Rodrigues (e Dom & Ravel), Luiz Gonzaga, Roberto Carlos,
Jorge Ben, Wilson Simonal, Cauby Peixoto, Marcos Valle, Agostinho dos Santos,
Ronnie Von, Zimbo Trio e Elizeth Cardoso (ARAJO, 2002, p. 187).
Mesmo assim, Elis fez diversas incurses simpticas esquerda. Alm de
doaes para sindicatos 152, ela gravou a cano O bbado e a equilibrista, de Joo
Bosco e Aldir Blanc. A letra da msica narra o assassinato dos opositores ao regime.
com tanta gente que partiu num rabo de foguete[...]
choram Marias e Clarisses
Referncia aos parentes dos mortos/desaparecidos/exilados. Nesse caso, podeno solo do Brasil
se pensar que Maria seria a representao da me de Betinho (1935-1997) e da
viva do operrio Manoel Fiel Filho, morto aos 49 anos nos pores da
represso. J Clarisse, era o nome da viva de Vladimir Herzog, assassinado
durante depoimento ao DOI-CODI.
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153
Os militares tentaram forjar suicdio. No entanto, ficou provado que a causa da morte tinha sido
conseqncia de tortura realizada por representantes do Estado. O laudo inicial, que atestava suicdio, foi
assinado pelo mdico legista Harry Shibata, o mesmo que atestou a morte de Elis Regina por overdose de
cocana.
154
Um dos advogados da famlia Herzog era Samuel MacDowell, namorado de Elis Regina quando esta
morreu.
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dos refugiados polticos em Berlim Ocidental, onde era preciso se apresentar trs vezes
por dia ao posto policial daquela cidade 155. 156
Essas sanes decorriam, provavelmente, das informaes passadas pelo
governo brasileiro aos outros pases, em que qualificava os exilados como perigosos
terroristas.
Depoimentos de diversos exilados em pases democrticos, como a
Alemanha e a Frana, no deixam dvida de que suas polcias recebiam
informaes da polcia brasileira e no se privaram de us-las visando
pressionar, intimidar e humilhar (ROLLEMBERG, 1999, p.144).
No Brasil, a cano engajada teve uma ligao muito estreita com os setores de
oposio poltica ditadura, o que acabou gerando uma vigilncia extrema aos artistas
que representavam essa resistncia. Muitos deles acabaram sendo obrigados a fugir do
155
Maria Auxiliadora Lara Barcellos acabou por se suicidar em maio de 1976 ao se jogar nos trilhos do
metr de Berlim.
156
Cristina Machado, em seu livro Os exilados: 5 mil brasileiros espera da anistia (1979).
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pas em razo dessa perseguio do Estado. Nomes conhecidos como Chico Buarque,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Taiguara, Raul Seixas, Geraldo Vandr e Nara Leo e
outros msicos menos conhecidos saram do Brasil antes que fossem sumidos pela
represso.
Sem a presena destes compositores, a proposta inicial dos festivais de dar voz
ao sujeito foi-se perdendo. A ausncia dos msicos consagrados pelo engajamento
poltico e social deu lugar a uma nova safra de compositores e com ela um temtica que
se afastava da participao, mas se aproximava do contexto poltico-ideolgico da
poca. A ltima amostra da presena desta MPB nos festivais foi a msica Sinal
Fechado, de Paulinho da Viola, vencedora do V Festival de MPB da Record, em 1969.
SINAL FECHADO (1929)
Paulinho da Viola
Ol! Como vai?
Eu vou indo. E voc, tudo bem?
Tudo bem! Eu vou indo, correndo pegar meu lugar no futuro... E voc?
Tudo bem! Eu vou indo, em busca de um sono tranqilo...
Uma provvel referncia ida para
Quem sabe?
o exlio, em busca de paz e da
Quanto tempo!
liberdade perdidas.
Pois , quanto tempo!
Me perdoe a pressa - a alma dos nossos negcios!
O autor mostra a incerteza do
Qual, no tem de qu! Eu tambm s ando a cem!
reencontro com os compositores
exilados. O futuro parecia cada vez
Quando que voc telefona? Precisamos nos ver por a!
mais incerto. A afasia era um
Pra semana, prometo, talvez nos vejamos...Quem sabe?
exemplo dessa incerteza e da
Quanto tempo!
represso.
Pois ...quanto tempo!
Tanta coisa que eu tinha a dizer, mas eu sumi na poeira das ruas...
Eu tambm tenho algo a dizer, mas me foge lembrana!
Por favor, telefone - Eu preciso beber alguma coisa,
rapidamente...
Pra semana...
O sinal...
Eu procuro voc...
A composio traz um dilogo
Vai abrir, vai abrir...
com frases curtas, inconsistentes.
Eu prometo, no esqueo, no esqueo...
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Havia msica popular brasileira, mas a MPB, sigla que designava uma msica
propiciadora de reflexo e portadora de uma postura crtica, migraria para espaos
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157
ENTRE UM SAMBA E UM FADO: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas
dcadas de 1960 e 1970. (FIUZA, Alexandre, 2001).
158
Cantora tambm conhecida como Nana Chaves e ativista da VPR Vanguarda Revolucionria
Popular. Presa em 1970, o seu nome aparece numa lista de nomes presente num relatrio mensal de
informaes que elencava as pessoas que tinham voltado do exlio, no seu caso constava MAI 77. Este
documento encontra-se microfilmado no arquivo do DOPS/SP. Teve uma curta carreira no final da
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Fiani montaram o espetculo Cancin del Exilio 159, com direo do teatrlogo Augusto
Boal 160. O show era uma coletnea de canes da MPB que denunciava os crimes da
ditadura brasileira.
Aps a apresentao, realizada em 1974, os msicos foram perseguidos e
acabaram se dividindo e fugindo para diferentes pases da Europa, mesmo assim ainda
realizaram algumas apresentaes em pases como Dinamarca, Alemanha, Blgica,
Frana e Portugal. Em sua apresentao na Dinamarca, em 1976, o grupo Caldo de
Cana foi uma das atraes do Brasilianski kultur i eksil, que contou com a presena
dos exilados Augusto Boal, Reginaldo Faria Leite, Marta Maria Klagsbrunn 161, Luis
Vagner Cacasu, Jorge T. Michel, Virgnia Paiva, Humberto Silva, Apolnio de
Carvalho, Orestes Gomes e Arthur Jos Poerner, entre outros. O prospecto do evento
trazia o seguinte texto: [...] ditadura servil defende diretamente interesses do
imperialismo americano, das multinacionais e da burguesia nacional. A ditadura custa
dor e sangue mais de trs mil assassinatos, incontvel nmero de prises ilegais,
violncia, terror e exlio. E continua: [...] A ditadura obscurantista por necessidade
poltica. Fecha universidades, expulsa alunos e professores, cientistas e juzes. Proibiu
mais de 500 peas de teatro. Censurou mais de 1000 canes. Interditou mais de trs
centenas de livros e de filmes. Exerce na imprensa a censura prvia. Impe a noite mais
absoluta. Mas o povo resiste [...] A Semana da Cultura Brasileira no Exlio quer mostrar
uma pequena parte dessa resistncia a produo de artistas e intelectuais brasileiros
impedidos de se expressarem em seu pas. O tom da Carta Dinamarca, como o
texto era intitulado deixava evidente as posies opostas em que os artistas e o regime
poltico se colocaram.
O afastamento forado da terra natal acabou por impor no s o afastamento fsico,
mas o distanciamento emocional. O teatrlogo Augusto Boal, exilado em Portugal, por
exemplo, queixava-se da falta de notcias do Brasil. Para tentar colocar o amigo a par dos
acontecimentos, Chico e Francis Hime compuseram Meu caro amigo (1976).
dcada de 1960 na chamada Frente Gacha da MPB, atuando em casas de espetculos e em programas de
televiso.
159
Os artistas integravam o grupo Caldo de Cana
160
Boal foi para o exlio aps ter sido preso e sofrer torturas na priso sob a acusao de colaborar com a
Aliana Libertadora Nacional (ANL). (RIDENTI, 2000, p. 159)
161
O nome de Marta um dos que aparece como vtima na carta-denncia Torture in Brazil Ilha das
Flores. Essa carta foi publicada em jornais internacionais em 1970, denunciando a tortura de presos
polticos no Brasil em 1969 em um local chamado de central de torturas, criado por trs da Baa de
Guanabara, onde denunciava os mtodos empregados nas sesses de tortura e listava o nome das vtimas
e o tipo de violncia sofrida. O caso de Marta continua sendo analisado pelo Ministrio da Justia para
fins de indenizao.
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Embora sem ter como precisar os nmeros reais da represso por no ter acesso
s informaes oficiais, a oposio seguia propagando os desmandos da ditadura
brasileira nos quatro cantos do mundo, criando uma ampla e eficiente rede de
solidariedade no exterior, seguindo o exemplo de aes promovidas por pases como
Portugal, Frana, Alemanha, Chile, Arglia, Holanda, Canad, Sua, Itlia e EUA. De
modo a sistematizar essas denncias, em 1969 foi criada a Frente Brasileira de
Informaes, responsvel por difundir a ao violenta do Estado. Em resposta a essa
mobilizao, em maio de 1970, foi construda na Frana uma escultura simbolizando a
tortura no Brasil. A obra, inspirada na imagem de Cristo crucificado, era feita de cera
com fios eltricos ligados ao corpo, em particular nos genitais. A reao do governo
brasileiro ao movimento que deu origem pea est no documento Cristo das
Torturas, que conta com um texto e com trs imagens divulgadas na imprensa
internacional, arquivada no DOPS de Pernambuco 163.
E as manifestaes no pararam por ai:
A atividade da Frente Brasileira de Informaes e da esquerda catlica fez a
bola de neve rolar novamente na direo do Vaticano. Durante a Semana
Santa de 1970, a igreja parisiense de Saint-Germain des Prs exps em seu
altar-mor um Cristo algemado, com um tubo na boca e um magneto na trave
da cruz. Sobre sua cabea havia uma bola com uma inscrio Ordem e
Progresso (GASPARI, 2002b, p. 306).
Augusto Boal em depoimento para o livro Chico Buarque do Brasil, organizado por Rinaldo de
Fernandes.
163
Ficha Cristo das Torturas, n. 29737, datado de 18.05.1970, Arquivo do DOPS/ PE, Arquivo Pblico
do Estado de Pernambuco.
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Mesmo no sendo pea chave na oposio ao regime, Azevedo diz ter sido preso
por meio de denncia da prpria oposio, que para evitar a priso de pessoas
estratgicas para o movimento, fazia a represso perder tempo prendendo as pessoas
erradas de modo a permitir que os demais fugissem. Depois de solto, Azevedo ainda foi
obrigado a tocar no almoo dos oficiais.
Outro msico que acusou a ditadura de tortura foi Raul Seixas. No entanto,
muitos no levaram a srio seu testemunho, por causa das suas comuns declaraes
contraditrias. Neste caso, pelo menos, a denncia foi confirmada pelo seu parceiro
Paulo Coelho e pelo seu amigo Sylvio Passos (ABONZIO, 1999, p. 132). Segundo
Seixas, sua priso foi motivada pela criao da Sociedade Alternativa, movimento
espiritual, sem conotao poltica. Me levaram para um lugar que no sei onde era.
Imagina a situao: estava nu, com uma carapua preta. E veio de l mil barbaridades
(ALEXANDRE, s./d., p.43). Depois disso, Raul se exilou nos EUA.
Em todas essas andanas que os msicos brasileiros exilados foram obrigados a
fazer para fugir do controle da ditadura brasileira, o intercmbio com outros artistas foi
inevitvel. Essa relao se deu, principalmente, com msicos portugueses, muito
provavelmente pela semelhana da lngua, e com argentinos, uruguaios, chilenos e
cubanos.
O coletivo de msicos Los Piratas Del Bembir um exemplo desse
intercmbio. O grupo surge da associao dos brasileiros Manduka, Geraldo Vandr,
Antonio Smith e Matas Pizarro como os chilenos do Los Jaivas e do IIIapu. No
entanto, a represso no tardou a impor restries a tais parcerias, apressando-se em
dissolv-la por julg-la um risco ordem.
Ya conocidos en Argentina, Los Jaivas son trastocados por la detencin de
Eduardo por los militares argentinos, sin explicaciones y sin argumentos...
afortunadamente Eduardo es liberado despus de cerca de tres meses. Eso y
las nuevas restricciones a las visas de viaje hacia otros pases de
Latinoamrica obligan a Los Jaivas a partir de Argentina, escogiendo como
destino Pars, Francia.
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disse que o msico havia sido preso a princpio por causa do seu jeito hippie, mas
depois de ser interrogado e dizer que fazia parte da banda de Vincius de Moraes, isso
acabou por incitar a ira dos militares que viam Vincius como comunista, o que fez com
que fosse morto com um tiro na cabea em uma cela da Escola Mecnica da Armada
(CASTELLO, 1994, p.383). Alm de Tenrio, outros artistas brasileiros tambm s
tiveram seus destinos revelados depois do depoimento do prprio torturador, j que os
vestgios dos crimes, em sua maioria, desapareciam junto com os corpos.
[...] Em 1986, o ex-torturador argentino Claudio Vallejos, que integrava o
Servio de Informao Naval, em entrevista revista Senhor (n 270)
menciona o destino de diversos brasileiros nas mos da ditadura argentina:
Sidney Fix Marques dos Santos, Luiz Renato do Lago Faria, Maria Regina
Marcondes Pinto de Espinosa, Norma Espndola, Roberto Rascardo
Rodrigues e Francisco Tenrio Jr 165.
Disponvel no site do Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro <http://www.torturanuncamaisrj.org.br/MDDetalhes.asp?CodMortosDesaparecidos=344>. Acesso em: 10 de ago. de 2010.
166
Disponvel no site do Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro <http://www.torturanuncamaisrj.org.br/MDDetalhes.asp?CodMortosDesaparecidos=344>. Acesso em 10 de ago. de 2010.
167
O Golpe Militar aconteceu no Chile em 11 de setembro de 1973.
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CAPTULO IV
Foi Jean Dubois, professor da Universidade de Paris X-Nanterre, o responsvel por introduzir o
sintagma anlise do discurso, que acabou por possibilitar o desenvolvimento da Escola Francesa da
Anlise do Discurso, que teve incio entre 1969 e 1972 com a Escola de Nanterre, primeiro crculo de
pesquisadores em AD. No Brasil, a AD s comea a ser utilizada como metodologia em 1980, aps a
abertura poltica que s foi possvel com o fim da ditadura militar.
170
De acordo com Maingueneau (1997), foram os formalistas russos que abriram espao para a entrada
no campo dos estudos lingusticos do discurso ao operarem com o texto. Todavia, sero os trabalhos do
lingista americano Z.H. Harris, que realiza uma anlise sistemtica do texto e de R. Jakobson e de E.
Beneviste sobre a enunciao, que sero decisivos para a constituio da AD.
171
O estruturalismo prope o abandono do exame particular das obras, tomando-as como manifestao de
outra coisa para alm delas prprias: a estrutura do discurso literrio, formado pelo conjunto abstrato de
procedimentos que caracterizam esse discurso, enquanto propriedade tpica da organizao mental do
homem. As obras individuais seriam manifestaes empricas de uma realidade virtual, constituda pelas
normas que regem as prticas singulares. A anlise desse discurso, que paira acima das obras e antes de
sua existncia singular, que consiste no objeto de investigao do mtodo estrutural. Os estruturalistas
recusam a descrio imanente, por acreditar que um mtodo cientfico no pode se esgotar em operaes
prticas e singulares. Ao contrrio, deve voltar-se para o exame da estrutura do discurso literrio,
abstratamente concebido, do qual as obras concretas no passam de particulariza aes. Em ltima
anlise, a crtica estrutural preocupa-se com a criao de uma potica, no no sentido clssico de conjunto
de normas ou preceitos para a conquista da adequao das obras aos respectivos gneros, mas no sentido
de uma teoria da estrutura e do funcionamento do discurso literrio. A crtica estrutural teve Roland
Barthes e Tzvetan Todorov entre seus principais representantes. (TEIXEIRA, disponvel em
http://textoterritorio.pro.br/alexandrefaria/recortes/cult_fortunacritica_4.pdf, acessado em 05.01.11) na
conjuntura estruturalista, a autonomia da linguagem unanimemente reconhecida. Isso porque, devido ao
recorte que as teorias estruturalistas da linguagem fazem de seu objeto de estudo a lngua -, torna-se
possvel estud-la a partir de regularidades e, portanto, apreend-la na sua totalidade, j que as influncias
externas, geradoras de irregularidades, no afetam o sistema por no serem consideradas como parte da
estrutura, a lngua no pretendida na sua relao co o mundo, mas na estrutura interna de um sistema
fechado sobre si mesmo.
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Nosso objeto de estudo, a msica engajada, vale-se a todo tempo desta trade,
utilizando-se das estratgias que a lngua coloca disposio para construir um discurso
que seja capaz de significar a partir de um objetivo que tem origem em uma ideologia.
A ideologia a relao (necessria) entre o sujeito, a lngua e a histria. No h
discurso sem sujeito e no h sujeito sem ideologia: o indivduo interpelado em sujeito
pela ideologia e assim que a lngua faz sentido. 172 (PCHEUX, 1975, apud
ORLANDI, 2000, p. 17).
A linguagem, ento, concebida pela AD aliada Teoria da Enunciao e
Pragmtica, como interao social na qual o outro desempenha papel fundamental na
constituio do significado. O estudo da linguagem pode estar apartado da sociedade
que a produz. Os processos que entram em jogo na constituio da linguagem so
processos histricos-sociais. (ORLANDI, 1996, P. 17)
Bakhtin/Volochinov (1929 [1986]) traa um paralelo entre a evoluo da
sociedade e a evoluo da palavra. O autor analisa a palavra a partir da teoria semitica,
classificando-a como uma manifestao do signo como a pintura e a msica, o signo
ideolgico por excelncia.
Cabe aqui tentar entender sobre aquilo que faz da palavra esse signo ideolgico
por excelncia. Para Bakhtin (1992), a explicao est nas particularidades que
constituem a palavra:
a) sua pureza semitica: a palavra puramente signo;
b) sua capacidade de converter-se em discurso interior;
c) serve a todas as formas de comunicao social em todos os domnios, ou seja,
possui uma neutralidade ideolgica; e
d) tem uma presena obrigatria, como fenmeno acompanhante, em todo ato
consciente (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1929 [1986], p. 38) e, nesse
sentido, o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1929 [1986], p. 41).
172
A obra Analyse Automatique Du Discours, publicada em 1968, por Pcheux apontada como a porta
de entrada do sujeito e da histria como base dos processos discursivos. Nesta obra, Pcheux, leitor atento
de Saussurre, prope uma teoria na qual se pensa a lngua enquanto sistema e carter social como a base
dos processos discursivos.
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Para Bakhtin (1992 [1986]), essa zona da ideologia cotidiana corresponde ao que
Marx definiu como psicologia social 173. Dentro dessa perspectiva, Bakhtin/Volochinov
(1992 [1986]) vai analisar a importncia do material verbal a palavra como signo
ideolgico e como interao discursiva para os estudos da psicologia social. Sobre
isso, o terico russo observa: La psicologa social se manifiesta preferentemente en las
formas muy variadas del enunciado, en formas de los pequeos gneros discursivos,
internos y externos, que hasta ahora no han sido estudiados en absoluto
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992 p. 44-45).
At 1929, a psicologia social estava sendo estudada apenas do ponto de vista do
contedo, isto , dos temas que a se encontram atualizados num dado momento do
tempo, e mesmo assim numa aplicao mecnica do mtodo sociolgico, orientada
apenas para a composio temtica, sem se preocupar com a especificidade do
fenmeno ideolgico observado. O que estava faltando era, segundo Bakhtin, um estudo
desde el punto de vista de las formas y tipos de la comunicacin discursiva, en la cual
dichos temas se realizan (se discuten, se expresan, se ponen a prueba, se analizan)
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992 p. 45).
4.1.1 O no dito: a metfora
Durante a ditadura militar, a msica de protesto representava uma das poucas
possibilidades de interveno na vida poltica. O objetivo dos compositores da poca era
conscientizar a populao da possibilidade de transformao a partir da concepo
marxista-leninista reinante na poca.
Mas para garantir que a mensagem chegaria ao pblico era necessrio utilizar
uma srie de estratgias discursivas, entre elas a metfora. O uso dessa figura de retrica
era um recurso bastante utilizado pelos compositores para que fosse possvel falar de
uma coisa, dizendo uma outra coisa. Essa estratgia pode ser percebida na cano
Apesar de Voc, de Chico Buarque, de 1970.
173
O terico russo prefere evitar o termo psicologia, visto que est interessado na ndole sociolgica da
expresso e da vivncia (ou experincia, ou atividade mental), por isso adota o termo ideologia do
cotidiano para referir-se ao que as fontes marxistas, conforme demonstrou na primeira parte do livro,
chamam de psicologia social. (SOUZA, 2003)
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Disponvel em www.censuramusical.com
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CLICE (1973)
Chico Buarque e Gilberto Gil
175
Quando perguntado sobre o real significado da frase, Chico disse: No fao a mnima idia. [Risos]
Esse verso do Gil
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176
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Verbos que indicam um ponto de vista sobre o fato expresso pelo seu
complemento como, por exemplo, pretender, supor, alegar, presumir,
imaginar etc;
Alguns advrbios;
As oraes adjetivas e algumas conjunes.
Ao contrrio dos pressupostos, que como vimos so marcados linguisticamente,
os subentendidos so insinuaes, no marcadas linguisticamente, contidas numa frase
ou num conjunto de frases (PLATO & FIORIN, 1996, p. 310). O subtendido conta,
assim como o pressuposto, com a interpretao do ouvinte, mas ao contrrio dele, exime
o locutor da responsabilidade do dizer, podendo este simplesmente negar a interpretao
do receptor. O subentendido diz sem dizer, sugere, mas no diz (PLATO &
FIORIN, 1996, p. 311).
linguagem utilizada por esse silncio mostra um significado que representa uma coisa
quando vista superficialmente e outra quando se conota e possvel perceber o proibido,
o no dito, mas que mesmo sem ser dito capaz de significar. o silncio da opresso,
que no se caracteriza pela ausncia de palavras e nem faz calar o locutor, no entanto
torna o discurso mais difcil de ser construdo e interpretado. Toda palavra , pois,
carregada de sentido e todo sentido possui silncios em si, um dizer implica sempre
outro, gerando diversas significaes.
178
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181
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o tema dos excludos, daqueles que viviam margem da sociedade, tendo sido,
provavelmente, considerada uma ameaa moral do pas.
Sou Anna do dique e das docas
Dacompra, da venda, das trocas, das pernas [...]
Sou Anna de vinte minutos
sou Anna da brasa dos brutos na coxa [...].
A cano Vence na vida quem diz sim no teve seu veto justificado, mas
possvel chegar a algumas concluses se compararmos a estratgia lingustica utilizada
na construo de seu texto com a utilizada em Mulheres de Atenas, onde o positivo, na
verdade, remete ao negativo, levando reflexo por parte do receptor. Mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas era um alerta para aquilo que NO devia ser
feito. O mesmo em vence na vida quem diz sim/ se te di o corpo/ diz que sim [...] se
te mandam embora/ diz que sim, que sugere uma mudana de postura, que vai da
passividade e do conformismo ao.
A partir da, Chico passou a ser sinnimo de vigilncia severa. A sofisticao
literria adotada pelo autor, responsvel muitas vezes por confundir os censores, no
deixava escapar nem mesmo os trabalhos voltados para o pblico infantil. Na verso
musical de Chico Buarque para Os Saltimbancos 185, uma traduo e adaptao da pea
italiana I Musicanti (de 1976) 186, com msica do argentino Luis Enriquez Bacalov e
textos do italiano Sergio Bardotti, o referencial poltico latente. Para tentar driblar a
censura, Chico recorreu no s a estratgias literrias, mas tambm ao uso de
pseudnimos. A relao de Chico Buarque com a represso era to conflituosa que seu
nome era o nico veto s visitas aos presos polticos do presdio carioca Milton Dias
Moreira (FREITAS, 1981, p. 236). Compositores que j tivessem uma letra proibida
ficavam marcados e passavam a integrar uma espcie de lista maldita da censura. Suas
canes, muitas vezes, eram vetadas simplesmente por terem o nome nessa lista. Chico
passou ento a assinar com o pseudnimo Julinho de Adelaide e a primeira msica do
autor liberada pela censura foi Acorda Amor.
185
Encenada sob a direo de Antnio Pedro, em 1977, foi gravada em disco no mesmo ano.
O Saltimbancos. Phonogram/ Philips, 1977, n. 6349.321. Chico Buarque aproveitou os fonogramas
originais inserindo os cantos e textos vertidos e adaptados para o portugus. O disco conta com cantores e
cantoras de renome: Micha (me de Bebel Gilberto e irm do Chico, no papel da galinha), Nara Leo
(como a gata), Ruy (do MPB-4 como o co) e Magro (tambm do MPB-4, como o jumento). No coro, as
crianas Lel, Lol, Lulu, Bee, Pipa e Bebel. O disco em vinil, diferente de sua verso em CD (de 1993),
traz um livreto, com textos e ilustraes, que d contorno a uma produo direcionada para crianas.
Afinal, h que se destacar que este foi um dos primeiros projetos discogrficos voltados ao pblico
infantil, que at ento s conhecia as histrias infantis narradas.
186
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Para completar, alm das semelhanas dos estilos dos autores, Acorda Amor
descreve uma priso muito parecida com a de Chico em 1968, quando foi surpreendido
dentro de casa por agentes da ditadura. Em setembro de 1974, Julinho de Adelaide foi
187
Matria escrita pelo jornalista Silvio Lancellotti, publicada na Revista Veja em agosto de 1974.
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entrevistado pelo dramaturgo Mario Prata para o jornal ltima Hora, de So Paulo,
onde Prata rendia elogios censura e deixava claro um certo cime de Julinho em
relao a Chico Buarque.
A terceira e ltima composio de Julinho de Adelaide antes de ser
desmascarado pelo Governo foi Milagre Brasileiro 188 (1975). A letra falava sobre os
ndices de crescimento do pas enquanto o povo perdia poder aquisitivo. O ponto de
partida para a composio foi a declarao do general Mdici de que o Brasil ia bem,
mas o povo ia mal. 189
O pseudnimo foi um recurso adotado ainda por outros compositores como
Adoniran Barbosa, que deu autoria a algumas de suas canes ao seu cachorro Peteleco.
Outra composio que teve o nome de seu intrprete alterado pelo mesmo motivo foi
Samba do Arnesto, quando da inverso do nome de Nicola (Caporrino) para Alocin.
...Enfim, a eu senti que a barra estava pesada e ai falei: vamos experimentar
com outro nome que pode ser que melhore. E realmente melhorou. As trs
primeiras msicas que eu mandei, onde eu assinava como Julinho da
Adelaide, passaram. Se fossem com o meu nome, provavelmente, no
passariam. Foi um artifcio que funcionou durante pouco tempo. Depois ficou
meio marcado, porque s se gravava esse tal de Julinho de Adelaide, e
comeou a correr a suspeita de que o Julinho de Adelaide seria um
pseudnimo, at que o Jornal do Brasil publicou uma matria falando sobre a
censura e divulgou a verdade: que o Julinho da Adelaide era realmente um
pseudnimo 190
188
Chama-se milagre econmico brasileiro a poca entre 1969 e 1973, durante o governo Medici, em que
o Brasil teve excepcional crescimento econmico e, paradoxalmente, um aumento da concentrao de
renda e da pobreza. Esse perodo correponde tambm aos chamados anos de chumbo da ditadura militar,
marcado pela censura e pela instaurao de um pensamento ufanista de "Brasil potncia", que se
evidencia com a conquista da terceira Copa do Mundo de Futebol, em 1970 no Mxico, e a criao do
mote de significado dbio: "Brasil, ame-o ou deixe-o". As trs vitrias na Copa do Mundo ajudaram a
manter no ar um clima de euforia generalizada, nunca antes vista, e daquilo que Gaspari (2002) apelidou
de "patriotadas". O Brasil cantava: "Noventa milhes em ao, pra frente, Brasil do meu corao(...)
Salve a seleo." . para Gaspari (2001), O Milagre Brasileiro e os Anos de Chumbo foram simultneos.
Ambos reais, co-existiam negando-se. Passados mais de trinta anos, continuam negando-se. Quem acha
que houve um, no acredita (ou no gosta de admitir) que houve o outro.
189
O Departamento Intersindical de Estatstica e Estudos Socioeconmicos (Dieese) divulgou na poca
que em 1965, o tempo de trabalho necessrio para adquirir uma cesta bsica era de 88 horas e 16 minutos.
Em 1974, ano anterior composio da msica Milagre Brasileiro, esse tempo pulou para 163 horas e
32 minutos.
190
Entrevista concedida por Chico Buarque, em 1989, Rdio Eldorado, disponvel em
www.chicobuarque.com.br.
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repete esta histria/ a histria que adora uma repetio/ uma repetio/ uma repetio
[...].
Outra obra de Chico Buarque voltada ao pblico infantil que revela essa
articulao potica o livro Chapeuzinho Amarelo. O livro conta a histria de uma
menina que tinha medo de tudo, mas principalmente do lobo, mesmo sabendo que no
existiam lobos onde morava, mesmo assim a Chapeuzinho tinha cada vez mais medo
do medo do medo do medo de um dia encontrar o lobo. O medo de chapeuzinho s
tem fim quando ela encontra o lobo, que no consegue assust-la e por isso fica
deprimido. A repetio da palavra lobo, um jogo semntico do autor, faz com que
lobo se transforme em bolo. Era um bolo de lobo fofo, tremendo que nem pudim,
com medo da Chapeuzinho. Com medo de ser comido com vela e tudo, interm
(BUARQUE, 2002, p. 24).
A primeira edio do livro data de 1979 e traz mais uma vez a proposta de
promover uma transformao das relaes sociais a partir de uma potica que alia o
ldico ideologia. Nesse caso, o lobo era a representao da ditadura que continuava
viva por causa do medo, decisivo na manuteno de modelos de comportamento
impostos pelos militares.
Apesar da alegada conscincia poltica de esquerda, alguma coisa mais forte
que vem pela histria, pela memria, pelas filiaes de sentidos
constitudos em outros dizeres, em outras vozes, no jogo da lngua
atravessada pela histria, marcada pela ideologia e pelas posies relativas ao
poder traz em sua materialidade os efeitos que atingem esses sujeitos apesar
de suas vontades (ORLANDI, 2000, p.32)
4.1.4 O dito
Os festivais de msica da dcada de 60 ficaram marcados pela forma articulada
de dizer algo. A finalidade no era apenas revelar artistas e msicas, mas dizer algo,
reforar uma voz. A partir da, os compositores e intrpretes participantes dos festivais
passaram a substituir imagens recorrentes o barquinho, o cu, o mar, a praia, a garota
por outras mais presentes no cotidiano de diferentes classes sociais.
Em Arrasto, o mar no mais objeto de contemplao, elemento passivo na
paisagem e sim espao de trabalho, de onde so retirados os peixes que garantem a
subsistncia, alm de local de culto, morada de Iemanj. Na letra, retrata-se um pouco
do cotidiano de uma populao pouco favorecida no meio social.
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ARRASTO (1965)
Edu Lobo e Vinicius de Moraes
Eh! tem jangada no mar
Eh! eh! eh! Hoje tem arrasto
Eh! Todo mundo pescar
Chega de sombra e Joo J viu
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
meu irmo me traz Iemanj pr mim
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
meu irmo me traz Iemanj pr mim
Minha Santa Brbara me abenoai
Quero me casar com Janana
Eh! Puxa bem devagar
Eh! eh! eh! J vem vindo o arrasto
Eh! a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca, jamais se viu tanto peixe assim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca, jamais se viu tanto peixe assim
inevitvel com o j dito da palavra do outro. Para o indivduo que fala sua lngua
materna, a palavra no se apresenta como tirada do dicionrio. Como resultado do
trabalho de todas essas foras estratificadoras, a linguagem no conserva mais as formas
ou as palavras neutras, como se no pertencesse a ningum.
A partir dos conceitos de Bakhtin (2008) sobre heterogeneidade, Authier-Revuz
(1990) prope que a heterogeneidade est praticamente em todos os lugares e
Maingueneau (1997) identifica alguns dos casos de heterogeneidade mostrada:
a) O discurso direto, o indireto, o indireto livre
b) A ironia
c) A pressuposio
d) A negao (a polmica)
e) A parafrasagem (crescimento sadio, isto , sem inflao)
f) A pardia
g) O pastiche
h) O mas
i) As aspas (claro)
j) O metadiscurso do locutor
Junto a esse conceito, surge a noo de Formao Ideolgica (FI), que consiste
na perspectiva de mundo de uma determinada classe social. Considerando-se que no
existem ideias desvinculadas da linguagem, essa viso de mundo tambm no existe
fora da linguagem. Assim, para cada FD existe uma FI.
A partir destes conceitos construdos pela Anlise do Discurso e dos conceitos
da Lingustica Textual, verificamos que o processo de elucidao de um texto no
depende somente da anlise crtica do receptor, mas, sobretudo, de como cada um destes
textos estruturado pelo emissor. Temos ai uma relao de interdependncia - o emissor
que parte de um objetivo, levando em considerao aquele a quem se dirige e o contexto
no qual este est inserido; e o receptor que s textualiza a mensagem da maneira
pretendida pelo emissor se inserir o texto recebido num contexto dado. Podemos dizer
ento que para que o processo textual-discursivo se concretize, necessrio que o
sujeito rena determinadas condies (...) e busque no texto a mensagem pretendida
pelo autor, utilize estratgias e habilidades adequadas ao exerccio de compreenso e
interpretao (GUIMARES, 2004, p. 195). O texto deve, portanto, estar bem
estruturado, fixar-se ao alcance de compreenso do intrprete, estar inserto em
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A partir dos conceitos de texto de Harweg, que definiu texto como texto como
uma sequncia pronominal ininterrupta, e de Isenberg, que afirmou ser o texto uma
seqncia coerente de enunciados, importante deixar claro que a relao entre as
frases e os perodos que constituem o objeto da anlise.
Aqui, ressaltamos que a utilizao desse tipo de anlise nas construes musicais
deve ser feita com cuidado, j que os elementos coesivos, embora essenciais para
garantir a harmonia do que escrito, por si s, no garante o sentido global do texto,
que depende do conhecimento intuitivo do emissor.
(2) Gramticas Textuais
Por entender que no s a msica, mas que os textos em geral para fazerem
sentido requerem muito mais do que uma sequncia bem construda de frases, surgem
as Gramticas Textuais.
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CAPTULO V
191
O termo ideologia foi citado na obra Elements de idologie, de Destutt de Tracy, em 1810.
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As idias tambm podem ser definidas como crenas, j que possvel entendlas como qualquer coisa que pode ser pensada. As crenas podem ser designadas como
a base do conhecimento, que por sua vez uma categoria das crenas. Afastada dessa
noo tcnica est a acepo popular do lxico que tomada no sentido contrrio de
conhecimento, como algo subjetivo, infundado.
Mas talvez esse sentido popular esteja relacionado com aquilo que
costumamos chamar de juzo de valor, ou seja, os pensamentos que vo alm do que
falso ou verdadeiro, mas algo que ns prprios classificamos como falso ou verdadeiro,
bom ou mal, aceitvel ou inaceitvel a partir de concepes individuais, particulares.
Essa distino entre conhecimento e crena ou juzo de valor remonta Plato,
quando diferencia epistme e doxa, classificando a primeira como conhecimento
sistemtico, cientfico, filosfico e a segunda como crena popular, passvel de erro.
Dentro da categoria das crenas, h ainda um grupo que pode ou no ser
considerado parte desta, a partir da posio terica em que se coloque o grupo das
emoes. Sentir afeto ou repulsa por algo ou algum pressupe uma crena na
existncia daquilo que motiva o sentimento e ainda a classificao disso em bom ou
mal. O sentir, por sua vez, decisivo na construo ideolgica j que grande parte dessa
concepo est baseada nas emoes que se carrega.
A partir da, as crenas se revelam como unidades de informao, que
processadas do origem ao produto do pensamento, resultado das condies e
consequncias do discurso e da interao social. Dessa forma, a mente funcionaria como
um depsito de crenas, que ao mesmo tempo responsvel por produzi-las e processlas. (DIJK, 1999).
Se pudermos definir tudo que se pensa como crena, preciso ento deixar claro
que nem tudo em que se crer pode ser considerado ideologia. A crena ideolgica est
relacionada a uma posio assumida dentro de um determinado grupo de interesse,
constituindo-se, portanto, em uma crena social. J as crenas pessoais ou no
ideolgicas consistem, por exemplo, nas experincias passadas, as preferncias
particulares, acontecimentos da vida cotidiana. Nada impede, no entanto, que essas
ltimas estejam fundamentadas a partir de uma ideologia (DIJK, 1999) como acontece
nas msicas de protesto, nas quais crenas particulares dos autores tinham como base a
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A histria foi sempre fabricada para reforar um poder para apoiar uma
reivindicao. Talvez tenha de fato sido para isso que ela serviu em primeiro
lugar, a histria. O passado foi sempre triturado, colhido em redes de
discurso entrelaadas para envolver o adversrio ou para nos protegermos em
combates em que o que est em jogo o poder. (...) H sempre manipulao
da memria em funo, claro, de interesses (DUBY e LARDREAU, 1989,
p. 73)
Memria e cultura so, ento, categorias muito prximas j que toda cultura
abarca uma memria, assim como toda memria relaciona-se a uma cultura. Hall (1995)
define cultura a partir da tenso entre as culturas popular e dominante. Para ele, a
tentativa de enclausurar, desorganizar e reorganizar a cultura popular, uma luta contnua
e desigual que favorece a cultura dominante, transforma a cultura num campo de
batallas donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones
estratgicas que se conquistan y se pierden (HALL, 1995, p. 101). As formas de luta
entre as duas categorias de cultura so a incorporao, a tergiversao, a resistncia e a
recuperao.
Uma questo crucial para entender essa tenso a construo da tradio que
envolve o processo cultural. Segundo Hall (1995), a tradio tal como se emprega na
cultura popular, no deve ser entendida como conservadorismo e sim como a forma
como se articulam os elementos culturais, num constante cruzamento.
Para Williams (1979), temos de olhar para alm de uma tradio e enxergar
uma tradio seletiva. Nesta, temos nfase sobre determinados significados e prticas,
enquanto que outros significados e prticas so excludos dessa seleo. Assim, o que
temos, ento, a dizer sobre qualquer tradio que nesse sentido ela um aspecto da
organizao social e cultural contempornea, no interesse do domnio de uma classe
especfica. uma verso do passado que se deve ligar ao presente para ratific-lo
(WILLIAMS, 1979, p. 119).
A tradio seletiva seria ento a responsvel pela hegemonia no campo da
cultura sobre o popular. Para Williams (1979), alm da tradio seletiva a capacidade de
produo e limitao de formas alternativas ou oposicionais cultura dominante so
outros fatores que levam relao de subordinao do popular.
O Estado ps-64 trouxe uma enorme tenso entre a cultura popular e a
dominante originadas a partir de transformaes scio-econmicas que influenciaram
no domnio cultural. O mercado cultural se expande e atinge um grande pblico
consumidor, conferindo-se assim, uma dimenso nacional que at ento no possua.
A cultura passa a funcionar como uma forma de integrao nacional, no entanto
essa articulao era controlada pelo Estado. Tal controle, entretanto, no era absoluto,
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pois havia um hiato entre o pensamento autoritrio e a realidade. Para Chau (1980),
ainda que difcil de definir, a expresso cultura popular tem a vantagem de apontar a
existncia de divises sociais, dado que a ideologia dominante objetiva ocultar, a noo
de massa, por outro lado, esconde as diferenas sociais, os conflitos, as contradies,
exprimindo:
(...) a viso veiculada pela ideologia contempornea, na qual a sociedade se
reduz a uma imensa Organizao funcional (...), na qual tanto a realidade
quanto a idia de classes sociais e de sua luta ficam dissimuladas, graas
substituio dos sujeitos sociais pelos objetos scio-econmicos definidos
pelas exigncias da Organizao (CHAU, 1980, p. 28).
A memria acaba sendo tratada como uma espcie de interdiscurso, aquilo que
se fala antes, em outro lugar e que torna possvel todo dizer.
Na msica de protesto, as vivncias de represso, violncia e censura so
presentificadas pelos enunciados, trazendo a memria, ao invs de romp-la.
Um exemplo da recorrncia desses enunciados aparece tambm nos discursos
polticos. Analisando o discurso dos governos militares, Fiorin (1988) chegou s
seguintes invariantes, isto , aos enunciados bsicos daquele discurso, que eram
repetidos sob diversas formas lingusticas:
a) o povo escolheu Goulart vice-presidente da Repblica
b) Goulart tomou posse na presidncia na vacncia do cargo por renncia do seu
titular
c) Goulart conduz o pas para o caos (subverso poltica, estagnao econmica
e corrupo)
d) a imprensa informa o povo do verdadeiro sentido dos atos de Goulart
e) o povo, descontente com a situao, desqualifica Goulart e qualifica as Foras
Armadas para dirigir o pas
f) as Foras Armadas depem Goulart, para salvar o pas do comunismo
g) as Foras Armadas repem o pas no caminho da ordem e do
desenvolvimento e acabam com a corrupo. O que as foras armadas
fizeram foi uma revoluo, no deram um golpe de Estado
h) h algumas dificuldades no presente, mas anuncia-se para o pas uma poca
de grande prosperidade e tranqilidade em que o Brasil realizar seu destino
histrico de grande potncia. Nesse tempo, todos os brasileiros colhero os
frutos do desenvolvimento
i) h alguns antipatriotas que pretendem contestar o regime
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Aqui, conscincia no significa apenas estar ciente de, mas tida como forma de manifestao de
pensamento e capacidade de ao e desenvolvimento de idias e atividades.
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Sistema Perifrico
Resiste mudana
Transforma-se
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193
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pode, portanto, acontecer de baixo para cima ou de cima para baixo. A partir desses
diferentes aspectos, Dijk (1999) aponta as seguintes dimenses de reproduo:
a) Sistema-Ao: aplicao, utilizao e implementao de cima para baixo de
crenas ideolgicas gerais, abstratas em prticas sociais concretas.
b) Ao-Sistema: manuteno, continuao e troca de baixo para cima do
sistema social compartilhado por meio de seus usos dirios nas prticas
sociais. Nesta dimenso, as ideologias so efetivamente construdas,
constitudas e trocadas e trocadas por prticas sociais, inclusive pelo discurso.
c) Grupo-Membros: comunicao ideolgica, ensinamento, socializao e
iniciao de novos membros por parte dos membros do grupo.
d) Membros-Grupo: aceitao e cumprimento ou no aceitao, resistncia ou
dissidncia de um ou alguns membros do grupo, no que diz respeito
ideologia do grupo ou suas elites.
e) Local-Global: generalizao, extenso, descontextualizao de experincias e
opinies especficas em contextos abstratos, experincias, casos ou
circunstncias similares. Aprendizagem social, sobregeneralizao, criao de
esteretipos, formao de preconceitos e construo de ideologia.
Atravs dessa classificao podemos considerar a negao ideolgica
(classificada no item d) como fator determinante para explicar as variaes pessoais e as
trocas ideolgicas, assim como, caso haja um afastamento ideolgico de uma maior
parte dos membros de um grupo da ideologia dominante, tal atitude pode desencadear
a eliminao da ideologia.
Essas modalidades de reproduo ideolgica, em grande parte discursivas, podem
servir aos mais diferentes fins desde a exibio de conhecimento at a manipulao e
normalizao de valores.
Para a Anlise do Discurso (AD) a presena da ideologia pode ser atestada pelo
simples fato de que no h sentido sem interpretao. Nesse sentido, a AD considera
que a ideologia a condio para a constituio dos sujeitos e dos sentidos. O sentido
pode assim ser entendido como uma relao estabelecida entre sujeito e histria e a
interpretao seria, pois, a intermediao entre eles. Sujeito, discurso e ideologia
coexistem, assim, em uma constante relao, j que no existem individualmente.
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Neste cenrio, podemos dizer que o texto responsvel por sustentar o discurso
e faz-lo presente a partir das suas marcas de enunciao. Segundo Bernrdez (1995
apud GUIMARES, 2004, p. 76) o texto a unidade de conexo dos discursos; a
unidade lingstica em que os discursos aparecem conectados entre si. No h
propriamente discurso sem que constitua parte de um texto. Ainda sobre o discurso,
Mateus (1983) afirma que:
Um texto/discurso um objeto materializado numa dada lnguanatural,
produzido numa situao concreta e pressupondo os participantes locutor e
alocutrio, fabricado pelo locutor por seleo sobre tudo o que, nessa
situao concreta, dizvel para (e por) esse locutor a um determinado
alocutrio (MATEUS, 1983, p. 185).
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formaes sociais. 194 A Anlise do Discurso surge nesse caso como um componente
essencial, como uma alternativa para uma definio de uma cincia da ideologia que
no implicasse uma posio ideolgica de sujeito, portanto, no ideolgica.
A reproduo, por sua vez, no se limita a essa produo de sentido, mas
engloba tambm a produo do evento comunicativo, ou seja, as condies sociais que
controlam o contexto da produo. importante observar a forma como o contexto em
que os eventos comunicativos esto inseridos podem afetar a forma como as ideologias
atravessam o discurso. Sendo assim, a ideologia no pode ser considerada fator
exclusivo de impacto na produo da estrutura do discurso, mas como um dos fatores
que o condicionam, juntamente com o contexto.
Entra a o conceito de Formao Discursiva (FD), ela que permite que os
sujeitos falantes, situados numa determinada conjuntura, possam concordar ou no com
o sentido a dar s palavras (BRANDO, 1994). Dessa forma, podemos constatar que
uma FD abriga vrias linguagens em uma nica, sendo assim heterognea a ela prpria.
Em busca da homogeneidade discursiva, a FD determina a seus falantes o que pode ou
no ser dito, mesmo assim possvel resgatar as contradies ideolgicas no interior do
discurso. A fonte do sentido a formao discursiva a que o enunciado pertence. A
psicanlise, por outro lado, nos mostra que quem fala o nosso inconsciente.
Pcheux (1988) trabalha basicamente com a ideia de que uma formao
discursiva uma das materializaes de uma formao ideolgica, e que a questo do
sentido se decide basicamente da seguinte maneira: os enunciados recebem seu sentido
da formao discursiva a que pertencem (i. : nem os sentidos so universais, nem
dependem da enunciao dos anunciados por um falante). No interior desta noo, ou
como desenvolvimento ou mutao que este trabalho sofreu, destacam-se trs fases, o
que significa que a questo do sujeito no se apresenta de maneira nenhuma uniforme:
a) A primeira fase a que imagina que um discurso se compe de um conjunto
de enunciados que o tornam idntico a si mesmo e diferente de outros, no
sentido de que o que est contido num discurso est excludo de outro. Supese, nesta fase, que um discurso pode ser claramente distinguido de outros.
Que possvel, por isso, identificar os elementos constitutivos de um discurso
e assim dizer com certeza, por exemplo, que tipos de enunciados um locutor
194
Conceito originrio da obra de Althuser (1970) que designa, em um determinado momento histrico,
um estado de relaes aliana, antagonismo ou dominao entre as classes sociais de uma
comunidade.
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dir ou no dir, conforme sua ideologia, a teoria que adote, etc. a questo da
enunciao, portanto, a do sujeito, caracterizada basicamente da seguinte
maneira: quem fala uma instituio, ou uma teoria, ou uma ideologia (e no
os indivduos) e cada discurso est submetido a regras especficas que
ultrapassam no s a dimenso do indivduo como tambm sua conscincia.
Um processo de produo discursiva concebido como uma mquina
autodeterminada e fechada sobre si mesma, de tal modo que um sujeito
estrutura e determina os sujeitos como produtores de seus discursos: os
sujeitos acreditam que utilizam seus discursos quando na verdade so seus
servos assujeitados, seus suportes. ... (faz-se) a hiptese de que a
produo (discursiva) foi efetivamente dominada por uma e apenas uma
mquina discursiva (por exemplo um mito, uma ideologia, uma episteme)
(PCHEUX, 1988, p. 311-12).
b) Foucault descobre que uma formao discursiva uma disperso de enunciados.
c) A partir dos trabalhos de Foucault, Bakthin e Lacan se comea a perceber
mais claramente a existncia da polifonia como marca mais caracterstica dos
discursos. Os anunciados de cada discurso tm um percurso que faz com que
carreguem a memria de outros discursos. A idia bsica aqui que o
discurso do Outro est sempre presente (o Outro constitutivo), seja de forma
mostrada (aspas, por exemplo) ou de forma constitutiva.
O sujeito ameaado pelo materialismo histrico, que descobre que a
conscincia um efeito das relaes em que os indivduos vivem, de forma que eles
vm a ser livremente o que se lhes pede que sejam na posio social que ocupam; no
se trata de negar a conscincia, apesar dos efeitos criadores de iluso da ideologia, mas
de considerar a conscincia um efeito decorrente das relaes concretas que os
indivduos vivem, antes de consider-la o critrio a partir do qual estas relaes se
estabelecem. A outra ameaa ao sujeito veio de Freud. Freud descobre que o sujeito
fendido, isto , que a conscincia , no mximo, um dos seus elementos constitutivos.
Grande parte das aes humanas promovida no pela deciso consciente seguida pela
vontade, mas por injunes do desejo, obediente s pulses do inconsciente, apesar dos
controles sociais e do eventual discernimento do ego. No s a razo que constitui o
sujeito: so tambm as leis repressoras e os desejos animais (no fazemos s o que
queremos, mas tambm o que queremos).
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a maneira pela qual os homens vivem a sua relao com as condies reais de
existncia, e esta relao necessariamente imaginria. Em sua segunda hiptese,
Althusser (1974) expe que a ideologia tem uma existncia porque existe sempre num
aparelho e na sua prtica ou suas prticas, onde mostra que a ideologia se materializa
nos atos concretos, atuando assim como determinante nas aes do sujeito. Na ltima
hiptese, o autor afirma que a ideologia interpela indivduos como sujeitos, a
ideologia assume aqui a funo de constituir indivduos em sujeitos, sendo somente
possvel atravs dele e nele.
Ao se deter na investigao das condies de reproduo social, Althusser
(1974) passa a analisar as ideologias como um conjunto de prticas materiais que
reproduzem as relaes de produo. Essa viso da ideologia como prtica e no como
idia, tem como pressuposto o materialismo histrico, que rompe com a pretenso
idealista de controlar o objeto de estudo como se sua existncia se desse apenas no nvel
das ideias (PCHEUX, 1988).
Quanto ao sujeito, este no mais pode ser visto como aquele que decide sobre os
sentidos e as possibilidades enunciativas do seu prprio discurso, mas como algum que
ocupa um lugar social e a partir dele constri enunciados, condicionado sempre por um
processo social que lhe permite determinadas inseres e no outras. O sujeito, ento,
no seria livre para dizer o que quer, mas diz o que lhe possvel a partir do lugar que
ocupa. O sujeito s teria acesso a parte do que diz, pois est sempre assujeitado lngua
e histria, pois sem elas no se constitui, no produz sentido.
A ideologia bem um sistema de representaes: mas estas representaes
no tm, na maior parte do tempo, nada a ver com a conscincia: elas so
na maior parte das vezes imagens, s vezes conceitos, mas antes de tudo
como estruturas que elas se impem maioria dos homens, mas sem passar
por suas conscincias. 195
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dizer por uma srie de contingncias que envolvem fatores como contexto de produo,
capacidade de decodificao por parte do interlocutor e memria discursiva do prprio.
A reproduo das diversas ideologias, nesse caso, estar sempre condicionada a
concepes de verdades s quais est relacionada, defendidas a partir do ponto de vista
de um enunciador que representa um grupo de interesse reunido em torno de um dado
interesse. Vista como verdade ou crena, ter ainda, sempre uma defesa emocionada,
persuasiva, capaz de convencer massas de interlocutores.
Tais posicionamentos ideolgicos so, por sua vez, decisivos na construo do
prprio sujeito e do seu papel social enquanto representao. O discurso ideolgico
seria, portanto, o principal agente fsico de reproduo e manipulao de
comportamento, para no dizer de enquadramento social, j que representa uma
ferramenta de materializao ideolgica.
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CAPTULO VI
6.1. O sujeito
A espera descrita pela msica era tamanha que um produtor de uma emissora de
TV na qual Chico iria se apresentar interpretando a msica, se disse incomodado com a
durao de uma composio com 60 versos, em que a palavra esperando aparece nada
menos que 36 vezes e completou dizendo para o prprio Chico: no d pra esse trem
chegar mais cedo, no?. No deu, Chico indignado com a proposta de castrao, pegou
o violo e foi embora sem cantar um verso sequer.
PEDRO PEDREIRO (1965)
Chico Buarque
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro fica assim pensando
Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol esperando o trem, esperando aumento desde
o ano passado para o ms que vem
Neologismo criado por Chico por influncia
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
das leituras das obras de Guimares Rosa.
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro espera o carnaval
E a sorte grande do bilhete pela federal todo ms
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando a festa, esperando a sorte
E a mulher de Pedro, esperando um filho pr esperar tambm
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro t esperando a morte
Ou esperando o dia de voltar pro Norte
Pedro no sabe mas talvez no fundo espere alguma coisa mais linda que o mundo
Maior do que o mar, mas pr que sonhar se d o desespero de esperar demais
Pedro pedreiro quer voltar atrs, quer ser pedreiro pobre e nada mais, sem ficar
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando um filho pr esperar tambm
Esperando a festa, esperando a sorte, esperando a morte, esperando o Norte
Esperando o dia de esperar ningum, esperando enfim, nada mais alm
Da esperana aflita, bendita, infinita do apito de um trem
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem
Que j vem...
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Ao cantar o dia que vir, a MPB parece querer convencer o ouvinte de que a
busca por uma realidade diferente no plano poltico e nos ndices scio-econmicos que
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atestavam a misria de boa parte dos brasileiros possvel. No entanto, temos que
observar que entre o passado, o presente e o futuro, o espao de ao mais importante
o presente, j que a partir dele que se constri o futuro.
Em Porta Estandarte, o estandarte vem para anunciar na avenida esse dia que
est por vir. A ao do emissor tratada sempre no tempo futuro, demonstrando um
sentimento de impotncia e a dificuldade de intervir na realidade, embora seja uma
mensagem de esperana.
PORTA ESTANDARTE (1966)
Geraldo Vandr e Fernando Lona
Olha que a vida to linda se perde em tristezas assim
Desce o teu rancho cantando essa tua esperana sem fim
Deixa que a tua certeza se faa do povo a cano
Pra que teu povo cantando teu canto ele no seja em vo
Eu vou levando a minha vida enfim
Cantando e canto sim
E no cantava se no fosse assim
Levando pra quem me ouvir
Certezas e esperanas pra trocar
Por dores e tristezas que bem sei
Um dia ainda vo findar
Um dia que vem vindo
E que eu vivo pra cantar
Na avenida girando, estandarte na mo pra anunciar.
Em A Banda 196, o dia que vir no aparece como redeno para o presente, mas
como uma fuga para esquecer a dor. A passagem da banda revela o sofrimento vivido
no presente e a possibilidade de esquecer as amarguras.
A crtica, no entanto, via no lirismo e na singeleza da cano um retrocesso, uma
postura alienada para a exigncia de um engajamento poltico que se apresentava na
poca. Para Chico, essa alienao era, na verdade, uma estratgia.
Quando compus A banda eu me lembro que pra no dizer que havia
unanimidade havia, sim, uma discreta condenao por parte da esquerda
que ainda insistia em ouvir o grito do Opinio, o grito de um Carcar e tal.
A Nara Leo , alis, me acompanhou nesse movimento, porque ela tambm
j estava um pouco cansada dessa tal msica de protesto que se fazia ento,
que no passava das portas do teatro e que, no fim das contas, era ineficaz.
A banda era uma retomada do lirismo, proposital mesmo, porque eu no
era to inocente assim quanto parecia. Eu tinha um passado tambm
discreto, porque eu era muito garoto de luta estudantil. 197
196
A cano foi o primeiro embate de Chico com a ditadura militar, quando o governo resolveu usar a
msica numa propaganda para o alistamento militar.
197
Declarao de Chico Buarque em entrevista Rdio do Centro Cultural So Paulo.
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A BANDA (1966)
Chico Buarque
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O sujeito discursivo na letra de Chico Buarque coletivo. Assim como em
A minha gente sofrida outras composies, o autor diz a gente se sente, a gente quer, minha
Despediu-se da dor
gente, referindo-se a todos que estavam submetidos ao regime, impotentes,
procurando uma forma de reagir.
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O homem srio que contava dinheiro parou
O faroleiro que contava vantagem parou
A namorada que contava as estrelas parou
Para ver, ouvir e dar passagem
A moa triste que vivia calada sorriu
A rosa triste que vivia fechada se abriu
E a meninada toda se assanhou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
A minha gente sofrida
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O velho fraco se esqueceu do cansao e pensou
Que ainda era moo pra sair no terrao e danou
A moa feia debruou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu
A lua cheia que vivia escondida surgiu
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar cantando coisas de amor
Mas para meu desencanto
O que era doce acabou
Tudo tomou seu lugar
Depois que a banda passou
E cada qual no seu canto
Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor...
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Essa forma de dizer est associada presena de uma voz, um ethos constitudo
historicamente de valores partilhados socialmente. A noo de ethos 198 constata que
todo discurso, seja ele oral ou escrito, inseparvel de uma voz. por meio dessa voz
que adquirimos conhecimento da imagem e da personalidade do enunciador.
Ducrot (1987) define ethos como a imagem do locutor, explicando que o que
interessa no o indivduo em si, mas o personagem. Para Maingueneau (2008), o ethos
concebido como uma noo scio-discursiva que compreende o social e se manifesta
no discurso. O que dito e o tom com que dito so inseparveis. O tom, cuja funo
dar autoridade ao que dito, constitudo pelo carter e pela corporalidade, associada a
um modo de se movimentar no espao social e at mesmo a um modo de se vestir, que
do origem a esteretipos culturais que circulam na sociedade e acabam por ancorar a
imagem discursiva.
No entanto, deve-se considerar que nem sempre possvel delimitar o que
decorre do discurso. A questo se torna ainda mais nebulosa se o discurso for oral,
como o caso da msica de protesto, j que inmeros elementos concorrem no ato da
comunicao, influenciando o destinatrio na construo do ethos. Maingueneau (2008)
defende, ento, que o ethos um processo interativo de influncia sobre o outro em que
o co-enunciador tem condies de formar, pautado pelas pistas fornecidas pelo texto,
uma representao do sujeito que enuncia, atribuindo a ele o papel de responsvel pelo
texto.
O fato do co-enunciador saber que o texto pertence ao gnero msica de protesto
ajuda-lhe a identificar as caractersticas do enunciador, que se mostra jovem de classe
mdia, universitrio, partidrio de grupos de esquerda, em geral integrante do
movimento estudantil, politizado e intelectualizado.
Para explicar como esse co-enunciador se apropria do ethos, Maingueneau
(1997) utiliza o conceito de incorporao que contempla trs registros indissociveis: a)
o co-enunciador atribui um ethos ao fiador; b) o co-enunciador incorpora esquemas que
definem uma forma especfica de se inserir na sociedade; c) esses dois registros
permitem a atribuio de um corpo. A capacidade de persuadir de um discurso est na
identificao do enunciador com esse corpo.
198
O conceito de ethos proposto por Aristteles levava em considerao a imagem que o orador
transmitia de si mesmo, atravs de sua maneira de dizer, de modo que conquistasse a confiana do
auditrio e assim concretizar a persuaso. Maingueneau (2005) afirma que o ethos do orador tinha de ser
compatvel com a platia. Para criar uma imagem positiva de si, o orador valia-se de trs qualidades: a
phonesis, ou pridncia; a Aret, ou virtude; e a eunoia, ou benevolncia. Esse ethos revelava-se na prpria
enunciao, desconsiderando o saber extradiscursivo sobre o locutor.
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6.2 O assujeitamento
199
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Concepo mais tarde questionada por ele mesmo quando props sua teoria da polifonia.
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Para Possenti (2002), para que o sujeito possa ser concebido como algo mais que
um lugar por onde o discurso passa, vindo das estruturas, necessrio admitir que ele
age.
E age dentro da histria, fazendo o texto possvel de se constituir e possvel de
se entender, justamente porque pertence a uma srie histrica que prev a presena de
outros discursos e fatos da realidade. Alm disso, a experincia do sujeito permite a
criao de conexes que so mais que efeitos do significante.
Pode-se ento apontar uma lacuna na AD que deveria ser preenchida por um
sujeito que, embora clivado pelo inconsciente, tambm capaz de exercer atividade,
prevendo alguns dos efeitos dos seus discursos em dada circunstncia.
Se esta AD pode aceitar agora que os proletrios tm um inconsciente, ento
quem sabe se possa fazer a suposio no ingnua, no positivista ou
psicologista de que intelectuais ligados a teorias e epistemes, sujeitos que
falam do interior de ideologias ou formaes discursivas, polticos que falam
a partir de programas partidrios, padres que proferem sermes repetindo sua
teologia, sindicalistas que fazem suas arengas, professores que do aulas e
mesmo analistas do discurso tenham um crebro e uma mente (POSSENTI,
2002).
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Essa manifestao da fala feminina atua de forma decisiva seja como forma de
representao do social, no momento em que aponta o contexto histrico-social ao qual
se curva e como representao da motivao lrica, recurso de que se serve o poeta para
manter um dilogo intertextualizado com sua poesia no curso de construo da sua obra
(SILVA, 2010, p. 140).
A voz nacional no integra o coro lrico, mas por ele construda. Sendo assim,
a voz nacional uma voz residual inerente aos contextos de onde falam as outras vozes.
Ela identitria e se constitui de todas as outras vozes e ainda pelos diferentes contextos
de onde cada uma delas partem.
Esses contextos localistas, diversificados pelo substrato sociocultural e
histrico inerente s vozes enunciativas, manifestam, atravs do
entrelaamento de referenciais culturais, histricos e simblicos, as variadas
formas de regionalismos. Ou seja, englobando costumes e hbitos, crenas,
falares, culinria, festejos, tipos humanos, fauna e flora, geografia econmica
e recursos naturais, memria histrica, mitos de fundao, condicionamentos
psicolgico e cultural, folclore, tradio literria erudita e popular, a
variedade dos gneros musicais, a movimentao das massas nas grandes
cidades, as diferentes zonas de alojamento, os bairros, os morros, os
subrbios e toda a diversidade das prticas sociais e comunicativas,
constroem eles mesmos, superpostos e inter-relacionados, uma unidade
contextual identitria, de onde irrompe a voz nacional. (SILVA, 2010, p. 142)
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204
Francisco Buarque de Hollanda, nasceu no dia 19 de junho de 1944, na cidade do Rio de Janeiro.
filho de Maria Amlia Alvim Buarque de Hollanda e de Srgio Buarque de Hollanda, irmo de Micha
(Helosa), lvaro, Sergito, Maria do Carmo, Ana Maria e Cristina.
205
Ver anexo 1.
206
Chico no foi premiado neste festival, que teve como grande vencedora a msica Arrasto, de autoria
de Edu Lobo e Vincius de Moraes, interpretada por Elis Regina. Ver anexo 2.
207
Ver anexo 8.
208
A Banda foi composta enquanto Chico excursionava com o espetculo Morte e vida Severina pela
Europa. O autor decidiu inscrever a cano no II Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pela
TV Record depois que ouviu Gilberto Gil cantar Ensaio Geral e resolveu fazer uma msica que para
ganhar dela. Ver anexo 3.
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Nessa poca, aos 22 anos, Chico ficou conhecido em todo o pas, e lana seu
primeiro LP Chico Buarque de Hollanda. 210
A partir da foi uma sucesso de obras, em 1967 veio Chico Buarque de
Hollanda Vol. 2 211, em 1968, o LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 212 e a pea
Roda-Viva 213.
Com a estreia de Roda-Viva, o que tinha sido tranquilo at ento na carreira de
Chico Buarque, comeou a sofrer turbulncias. O CCC invadiu o teatro, destruiu o
cenrio e ameaou os atores. Mas isso era s o comeo. A pea, encenada em 1968, com
estreia no Rio de Janeiro, sob direo de Jos Celso Martinez Corra, foi transformada
em um smbolo da resistncia contra a ditadura. Em So Paulo, na noite de 17 de julho,
pouco antes da meia-noite, os atores acabaram de encenar Roda-Viva e j estavam
chegando aos camarins, quando cerca de 20 homens invadiram o Teatro Ruth Escobar
quebrando cadeiras e gritando que eram do CCC. Armados de cassetetes, revlveres e
soco ingls, os invasores espancaram barbaramente os atores, despiram as atrizes e
obrigaram Marlia Pra e Rodrigo Santiago a, despidos, irem para a rua. No dia
seguinte, Marlia contava aos jornais: 214.
O pblico olhava atnito. Ningum nos ajudou. Os policiais que estavam em
duas radiopatrulhas, tambm ficaram olhando. Ningum teve coragem de dar
pelo menos um bluso gente. A nica pessoa que me defendeu foi a
camareira Isa, que tentava me encobrir e tambm apanhou bastante. A
fisionomia deles estava to tomada pelo dio que no sou capaz de
209
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A pea, que trazia a msica como um de seus pontos altos, teve uma turn
conturbada por causa dos problemas com a censura. Em sua passagem por Porto Alegre,
o elenco viveu um de seus piores momentos. Logo na estria na cidade, um panfleto foi
distribudo com o seguinte recado: Gacho! Ergue-te contra aqueles que, vindos de
fora, nada mais desejam seno violentar a tua famlia e as tuas tradies crists,
destruindo-as. Hoje preservaremos as instalaes do teatro e a integridade fsica da
platia e dos atores. Amanh, no! (VENTURA, 2008).
A ameaa se concretizou no dia seguinte quando dois dos atores que faziam
parte do elenco de Roda-Viva foram sequestrados por seis homens e levados a um
bosque nos arredores de Porto Alegre. A atriz Elizabeth Gasper e o companheiro de
ofcio Zelo foram levados em um jipe at uma clareira, enquanto sofriam muitas
ameaas. Ventura (2008) narra assim o episdio
De repente, num impulso, ela disse:
- os senhores me desculpem, mas eu estou apertada para fumar.
Enquanto um dos homens acendia o seu cigarro, cobertores de casal eram retirados do
carro e estendidos sobre o gramado.
- Agora, vocs vo se deitar a e repetir a cena de sexo ordenou finalmente aquele que
parecia ser o lder: um homem bonito, educado, em quem s o corte de cabelo, como o
dos demais, denunciava a condio de militar.
A cena a qual o homem se referia era exatamente a mais polmica da pea, a
responsvel por, nos dez meses de carreira de Roda-Viva, chocar certos espectadores. A
cena retratava Nossa Senhora, interpretada pela atriz em questo, simulando uma cena
de sexo com um parceiro, Zelo, que sugeria Jesus Cristo.
- Vamos, vamos, tirem a roupa e deitem. Estamos aqui para ver o que
desavergonhadamente vocs fazem em cena.
- o senhor viu a pea?
- No.
- Ento como que o senhor sabe dessa cena?
- Porque ouvi falar.
- Esse espetculo ofensivo para nossas esposas replicou o aparteante. Como que
uma moa to conceituada, to respeitada, voc sabe que Porto Alegre em peso ama
voc, se submete a uma coisa dessas?
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- Vou confessar uma coisa para os senhores: eu estou grvida. Meu marido apenas um
guitarrista e eu preciso de dinheiro para sustentar meu filho.
Ela sentiu que sua fala comeava a comover a platia.
- Agora, vamos cena disse, j dona absoluta do espetculo. Mas primeiro vocs
vo me dar licena de cantar a msica, posso? Depois vocs podem fazer o que bem
entenderem.
Nesse momento, ocorreu um milagre. Beth Gasper estava substituindo Marlia Pra em
Roda-Viva, que por sua vez substitura Marieta Severo. Mas, ao contrrio das duas,
tinha pssima voz. Por isso, era muito humilhada, principalmente por Zelo, que no
perdoava sua desafinao.
Desprezando tudo isso, Beth apenas cantou.
provvel que Chico Buarque nunca tenha sonhado com uma interpretao
ao pungente para sua msica. Apesar da falta de acomodaes, a platia
ficara eletrizada com o nmero. Elizabeth estava realizando ali o melhor
desempenho de sua carreira. Mo meio daquela improvisada arena de
cobertores, tendo que aplacar a fria de seus devoradores em potencial,
aquela mulher to frgil quanto encantadora no realizava um show, mas um
ritual de sortilgio. Banhada pela claridade de lua cheia, a plateia se
comportava como uma alcatia momentaneamente imobilizada pela magia do
som e do gesto da domadora (VENTURA, 2008).
- Vocs vo sair de Porto Alegre antes do meio-dia, todo mundo disse finalmente uma
voz, sem grosseria, mas com deciso. Se no, no queiram saber o que vai acontecer.
Em seguida, dirigiu-se cantora:
- Voc nos convenceu, mas um castigozinho voc vai sofrer para aprender e no fazer
mais esse tipo de coisa. Vocs vo voltar a p para Porto Alegre.
No mesmo tom, a voz lanou sua ltima advertncia:
- Um pio sobre o que aconteceu e vocs morrem.
Ao meio-dia e meia de 5 de outubro, Elizabeth Gasper, Zelo e os outros 26
integrantes do elenco da pea de Chico Buarque retornavam a So Paulo. Terminava
assim a temporada gacha, que deveria se estender por sete dias e se encerrou no
espetculo da estreia, na quinta-feira, 3 de outubro, quando foram ocupados todos os
828 lugares do Teatro Leopoldina.
No dia seguinte, as paredes do teatro amanheceram pichadas: Fora, agitadores,
Abaixo a pornografia, Comunistas. tarde, o Departamento de Polcia Federal
(DPF) distribua uma portaria proibindo a exibio da pea em todo o territrio
nacional. A nota do DPF traduzia o que certos setores pensavam dessa pea que
comeara sua carreira no Rio, a 17 de janeiro, e estreara em So Paulo a 17 de maio
para ser o grande escndalo cultural do ano:
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Com apenas uma msica censurada 215 at a decretao do AI-5, Chico viu sua
situao piorar muito assim como a da maioria dos artistas brasileiros. Em 1968, o
msico despertado pela polcia que havia invadido seu quarto, levando-o primeiro ao
DOPS e depois ao I Exrcito, onde foi interrogado sobre diversos assunto, entre eles sua
participao na Passeata dos Cem Mil, sobre sua pea Roda-Viva e tambm sobre sua
relao com Geraldo Vandr. Depois foi liberado com uma condio: Se quisesse sair
da cidade ou do pas, teria de falar com o Coronel tila. (ZAPPA, 1999, p. 101).
Em 1969 teve que recorrer ao Coronel tila para que pudesse ir Itlia lanar a
msica A Banda, pela RCA italiana. Inicialmente passaria 10 dias, no entanto, acabou
ficando 14 meses fora do pas. O motivo da longa temporada no exterior foi o
endurecimento da represso e a notcia da priso de Caetano e Gil. S retornou ao Brasil
em maro de 1970 para participar de um especial na TV Globo.
De volta, gravou Apesar de voc, aprovada pela censura, mas censurada aps a
distribuio do LP, que acabou tendo as cpias apreendidas em seguida. Depois desse
acontecimento, toda e qualquer obra - tendo ou no mensagens conotadas - de autoria de
Chico Buarque eram, em sua maioria, vetada pela censura. Entre as canes que
sofreram restries, est Samba de Orly 216.
Essa cano foi composta um dia antes de Chico voltar da Itlia para o Brasil,
em novembro de 1969. Toquinho deu o tema e Chico fez os versos finais. Ao mostr-la
para Vincius, este disse que a mesma era muito suave para expressar a dureza do exlio
e props a seguinte mudana: substituir o verso pede perdo pela durao dessa
temporada por pede perdo pela omisso um tanto forada. Embora a alterao tenha
sido acatada transformando-o em parceiro da composio, a censura vetou os versos.
215
At 1968, somente a cano Tamandar, de autoria de Chico Buarque, havia sido censurada sob a
alegao de fazer referncia Marinha brasileira.
216
Ver anexos.
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Mesmo sob constante ameaa, Chico no parou. De 1979 a 1981, participou dos
shows do Primeiro de Maio, que eram promovidos pelo Centro Brasil Democrtico
(CEBRADE) 217 para arrecadar fundos para campanhas polticas ou sindicatos. Esses
shows deram origem ao Canta Brasil que percorreu todo o territrio nacional at 1983,
quando foi realizado o ltimo evento desta srie no Anhembi, em So Paulo. Da em
217
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diante, os shows passaram a ser comcios para a campanha das Diretas-J (ZAPPA,
1999).
Embora nunca tenha estado filiado a um partido poltico, Chico era
declaradamente um artista de esquerda, cuja produo buscava reverter o avano do
regime autoritrio que tomava conta do pas naquela poca. A obra de Chico buscava e
trazia referncias desse contexto poltico-social. Sendo assim, esse
n esttico-poltico, que encontra na msica expresso privilegiada, (...) que a
figura de Chico Buarque encontra-se paradigmtica. (...) Gostar de ouvir
Chico Buarque, gostar de sua esttica implicava eleger certo universo de
valores e referncias que traziam embutidas as concepes republicanas
cristalizadas na MPB, mesmo nos casos em que a letra passava longe da
poltica (SANDRONI, 2004, p. 30).
...censura um processo que no trabalha apenas a diviso entre dizer e no-dizer mas aquela que
impede o sujeito de trabalhar o movimento de sua identidade e elaborar a sua histria de sentidos; a
censura ento entendida como o processo pelo qual se procura no deixar o sentido ser elaborado
historicamente para ele no adquirir fora identitria, realidade social. (ORLANDI, 2007, p. 168)
219
Entrevista concedida Rdio Eldorado em 27/09/1989. Disponvel em www.chicobuarque.com.br
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Essa transio na produo musical brasileira pode ser vista tambm na obra de
Chico Buarque, a qual podemos dividir em trs fases a partir de suas caractersticas.
A primeira dessas fases acontece no incio da ditadura militar e se caracteriza por
composies nas quais a nostalgia e a busca por dias melhores se faziam presentes. A
cano A Banda, de 1966, uma das msicas que fazem parte dessa etapa. Ela retrata
uma cena da vida urbana, mostrando a dureza da vida daquela gente sofrida,
desesperanosa com a situao poltica, reprimida pelo regime ditatorial. um
paradoxo de esperana e desesperana: mas para meu desencanto o que era doce
acabou/ tudo tomou seu lugar depois que a banda passou. A segunda fase tem incio
em 1968, aps a implantao do Ato Institucional n 5, responsvel por endurecer ainda
mais o regime. Foi nesse momento que a produo musical de Chico tornou-se mais
intensa, consagrando-o como um dos maiores msicos do Brasil. Uma prova da
importncia da obra do autor construda nesse perodo que suas canes so lembradas
e solicitadas at hoje. De acordo com Luiz Tatit (2006) essa preferncia pelas obras
antigas do autor, mesmo com uma produo musical mais recente se explica pela
necessidade de preservao da identidade. Aquilo que nos atrai parte de ns que se
desprega, mas que queremos de volta para nos sentirmos inteiros. 220. So dessa fase as
msicas Apesar de Voc (1970), Roda-Viva (1968), Construo (1971), Deus lhe pague
(1971) e Partido Alto (1972). Todas elas traduziam implicitamente a situao do Brasil
e dos brasileiros.
CONSTRUO (1971)
Chico Buarque
Amou daquela vez como se fosse a ltima
Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido
Subiu a construo como se fosse mquina
Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima
Sentou pra descansar como se fosse sbado
Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe
Bebeu e soluou como se fosse um nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica
E tropeou no cu como se fosse um bbado
E flutuou no ar como se fosse um pssaro
E se acabou no cho feito um pacote flcido
Agonizou no meio do passeio pblico
Morreu na contramo atrapalhando o trfego
220
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Com construo Chico chegou perto de ser uma unanimidade entre os crticos de
todas as correntes. Alguns, no entanto, como o jornalista David Nasser, pareciam no
entender essa experincia esttica, sugerindo a incluso de mais uma proparoxtona:
Mdice, o nome do presidente. Para Chico, a letra no passava de uma experincia
formal, com versos du decasslabos e rimas em proparoxtonas. A ideia de narrar os
ltimos instantes de vida de um operrio veio depois da msica quase pronta.
A msica foi liberada aps o advogado da Philips, Joo Carlos Muller, pedir
para os censores que a vetassem. Aps o episdio, a censura deixou a cano passar sem
cortes.
A partir de 1985, com a Abertura iniciada no governo Geisel, tem incio a
terceira fase da obra de Chico, com canes como O tlimo Blues (1985), Paratodos
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221
Deu-se o nome de Massacre de Eldorado dos Carajs morte de dezenove sem-terra em 17 de abril de
1996 no municpio de Eldorado dos Carajs, no sul do Par, pela Polcia Militar do Estado do Par. O
confronto ocorreu quando 1.500 sem-terra que estavam acampados na regio decidiram fazer uma marcha
em protesto contra a demora da desapropriao de terras, principalmente a da Fazenda Macaxeira. A
Polcia Militar foi encarregada de tir-los do local, porque estariam obstruindo a rodovia PA-150, que liga
a capital do estado Belm ao sul do estado. Segundo o legista Nelson Massini, que fez a percia dos
corpos, pelo menos 10 sem-terra foram executados. Sete lavradores foram mortos por instrumentos
cortantes, como foices e faces.
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INJURIADO (1998)
Chico Buarque
Se eu s lhe fizesse o bem
Talvez fosse um vcio a mais
Voc me teria desprezo por fim
Porm no fui to imprudente
E agora no h francamente
Motivo pra voc me injuriar assim
Dinheiro no lhe emprestei
Favores nunca lhe fiz
No alimentei o seu gnio ruim
Voc nada est me devendo
Por isso, meu bem, no entendo
Porque anda agora falando de mim
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malabarismos pra dizer alguma coisa. Alguma coisa que s passa por uma
pequena elite que j sabe dessa coisa. A obra de arte nacional acaba se
afastando do povo, acaba ficando chata 223.
223
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conquistou o 3 lugar no III Festival da TV Record 227 com uma estrutura formal e
discursiva bastante peculiar.
De acordo com Chico, Roda-Viva foi uma transio entre o lirismo e o protesto.
uma espcie de desabafo, uma afirmao de onde eu estava me metendo sem
ter percebido, eu no podia mais levar adiante a vida inteira, a careta do
menino de 21 anos que cantava A Banda. J no era mais a minha
realidade e isso chocou as pessoas que esperavam que fosse s o lirismo a
gente no s uma coisa 228.
Essa postura diante da produo dos enunciados mostra que ao locutor - embora
no equivalha a todo o significado, nem tudo estava dito antes da atuao do locutor cabe mais do que reproduzir os enunciados que lhe so permitidos.
Tomando a letra de Roda-Viva como base para essa anlise, percebe-se que a
relao estabelecida entre quem fala e o que falado deve ser considerada. O falante
agrega ao enunciado que produz numa determinada instncia algum ingrediente
relevante para a interpretao. Todas as referncias utilizadas por Chico Buarque so
feitas por determinada razo e tem uma funo e estas mesmas no teriam sido usadas
como foram se o falante fosse outro. Diz-se, assim, que este enunciado est marcado
pela subjetividade.
Dessa forma, para compreender o sentido do enunciado preciso descobrir a
inteno do falante, o que faz com que o sujeito da enunciao seja responsvel pelo
sentido, alm de saber o que quer dizer e qual a melhor maneira de faz-lo pata produzir
os efeitos que quer. Ningum melhor, portanto, do que o prprio autor para dizer o que
o texto quer dizer, sendo assim fonte do sentido.
227
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229
Nesta expresso, o se significa que quem fala de fato sempre um sujeito annimo, social, em
relao ao qual o indivduo que em determinado momento ocupa o papel de locutor dependente,
repetidor, etc.
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msica parece uma splica de uma mulher pelo amor de um homem pelo qual ela tem
lutado. No entanto, uma anlise mais aprofundada revela algumas estratgias
discursivas utilizadas pelo compositor.
SEM FANTASIA
Chico Buarque
Vem, meu menino vadio
Vem, sem mentir pra voc
Vem, mas vem sem fantasia
Que da noite pro dia
Voc no vai crescer
Vem, por favor no evites
Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos
Vem perde-te em meus braos
Pelo amor de Deus
Vem que eu te quero fraco
Vem que eu te quero tolo
Vem que eu te quero todo meu
Ah, eu quero te dizer
Que o instante de te ver
Custou tanto penar
No vou me arrepender
S vim te convencer
Que eu vim pra no morrer
De tanto te esperar
Eu quero te contar
Das chuvas que apanhei
Das noites que varei
No escuro a te buscar
Eu quero te mostrar
As marcas que ganhei
Nas lutas contra o rei
Nas discusses com Deus
E agora que cheguei
Eu quero a recompensa
Eu quero a prenda imensa
Dos carinhos teus
O escritor Nelson Rodrigues, considerado um dos mais reacionrios escritores desta fase, referiu-se ao
acontecido protagonizado por Caetano da seguinte forma: A vaia selvagem com que o receberam j me
deu uma certa nusea de ser brasileiro. Diro os idiotas da objetividade que ele estava de salto alto,
plumas, peruca, batom, etc. era um artista. De peruca ou no, era um artista. De plumas, mas artista. [...]
Ele era um momento da conscincia brasileira. E vimos como a implacvel lucidez acuou e bateu a jovem
obtusidade.
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BOM CONSELHO
ou voc se cansa
est provado, quem espera nunca alcana...
...venha, meu amigo
deixe esse regao
brinque com meu fogo
venha se queimar
faa como eu digo
faa como eu fao
aja duas vezes antes de pensar...
Na terceira estrofe, ele se coloca como exemplo e mostra como faz para
enfrentar o regime.
... Corro atrs do tempo
Vim de no sei onde
Devagar que no se vai longe
Eu semeio vento na minha cidade
Vou pra rua e bebo a tempestade.
Quanto aos silenciamentos, estes podem ser percebidos a partir das metforas
dor (ditadura), fogo (perigo), vento (subverses), tempestade (retaliaes do
sistema aos considerados subversivos).
Fica claro que o sujeito dono do texto precisa fugir do sentido explcito das
palavras, mas precisa dele para que lhe seja possvel dizer uma coisa e significar outra.
ANGLICA (1977)
Aqui, Chico, mais uma vez, fala do desejo de Zuzu de encontrar o corpo do
filho e enterr-lo.
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Ainda em 1973, Chico Buarque em parceria com Ruy Guerra comps Vence na
vida quem diz sim. A cano, uma referncia s sesses de tortura, faz ecoar a palavra
repetida pelas vtimas do regime para escapar das agresses.
231
(1972-73)
Essa sucesso de versos mostra o que era feito pelos militares nas
sesses de tortura.
Se te jogam lama
Diz que sim
Pra que tanto drama
Diz que sim
Te deitam na cama
Diz que sim
Se te criam fama
Diz que sim
Se te chamam vagabunda
Montam na cacunda
Se te largam moribunda
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim 235
Se te cobrem de ouro
Diz que sim
Se te mandam embora
Diz que sim
Se te puxam o saco
231
Esta letra da msica foi proibida pela censura, mesmo depois de Chico Buarque se dispor a mudar o
sim pelo no, tendo sido gravada em disco somente a verso instrumental. Um segunda verso, esta
liberada pela censura, foi gravada em 1980 por Nara Leo (Ver anexo 10).
232
Ver Anexo 14.
233
Ver Anexo 11.
234
Ver Anexo 15.
235
Ver Anexo 17.
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O ltimo disco de Chico Buarque que enfrentou problemas com a censura foi
Meus Caros Amigos, de 1976. A partir da, Chico comeou a compor canes que
fugiam das temticas ligadas ditadura militar. Um exemplo dessa nova fase Meu
Guri, escrita em 1981, poca da transio entre a ditadura e o perodo da abertura
poltica. Em 1984 rompe de vez com os temas polticos quando lana o LP Chico
Buarque, que trazia as canes Vai Passar, a ltima escrita por ele sobre a ditadura.
Brejo da Cruz e Pelas Tabelas inauguram a mudana de foco do msico do
poltico para o social. Em Brejo da Cruz, por exemplo, ele aborda a questo do xodo
das pequenas para as grandes cidades
A novidade
Que tem no Brejo da Cruz
a crianada
Possvel referncia expresso azul de fome.
Se alimentar de luz
Alucianados
Uma ambiguidade se verifica aqui. O primeiro sentido da
Meninos ficando azuis
palavra o denotado, morte, crianas mortas de fome. O
E desencarnando
segundo o de sair da uma realidade para outra, ou seja, sair de
L no Brejo da Cruz
sua cidade para uma outra em busca de algo melhor.
Eletrizados
Cruzam os cus do Brasil
Na rodoviria
Pelas tabelas foi escrita em 10 de abril de 1984, dia do comcio pelas "Diretas
J!". O Brasil, naquela poca era governado pelos militares na pessoa do General Joo
Figueiredo, em um regime ditatorial. No entanto, vivendo um momento de abertura, os
movimentos populares reclamavam eleies diretas para presidente, numa articulao
liderada pelo ento deputado Ulisses Guimares, amparado pela imprensa. Naquele dia
de abril, o Rio de Janeiro assistiu maior manifestao popular da histria do pas at
aquela data, reunindo 1 milho de pessoas.
A campanha pelas eleies diretas no Brasil tem incio em 1984 - com a luta
pela aprovao da emenda Dante de Oliveira, que propunha eleies diretas para
Presidente da Repblica. O movimento ganhou fora e tomou conta das ruas das
principais capitais brasileira, sendo responsvel pela criao de novos espaos de
confronto at ento no existentes, que acabaram por dar origem a arenas de debates.
Grandes comcios passaram a ser realizados em todo o pas, pressionando tanto
as bases do governo como os setores mais moderados, representados por Tancredo
Neves, que pretendiam uma soluo negociada com o governo militar.
O ponto alto da campanha pelas diretas foi o comcio realizado na praa Rio
Branco, em Belo Horizonte, que contou com a participao de 300 mil mineiros. O
prprio Tancredo Neves, organizador do comcio atravs de uma comisso
suprapartidria, cuidou para que a populao no sofresse nenhuma forma de represso,
mas para que tambm no houvesse nenhuma expresso de radicalismo.
Nesse momento, era difcil fazer a distino entre artistas populares e polticos,
que se misturavam em defesa de uma mesma causa, a democracia.
Um dos pontos altos foi quando o pblico cantou, junto com Simone, a
msica Para dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr. Chico
Buarque tambm foi muito aplaudido na sua improvisao de Vai levando:
mesmo com todo emblema, todo problema, todo sistema, toda Ipanema, a
gente vai levando, a gente vai levando, a gente vai levando as Diretas. (...)
Mas o pice foi mesmo o momento em que Faf de Belm cantou o Hino da
Independncia, acompanhada pela multido. Papis picados choveram dos
prdios vizinhos e um espetculo de fogos de artifcio iluminou aquele incio
de noite, como se anunciasse que as Diretas estavam chegando (LEONELLI;
OLIVEIRA, 2004, p.419).
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irrecupervel, irrecorrvel,
OLIVEIRA, 2004, p. 601).
impossvel
de
substituir
(LEONELLI;
Tancredo representava, assim, toda a esperana de uma nao que clamava pela
liberdade de expressar-se. Da a enorme comoo popular diante da sua morte antes
mesmo de assumir a Presidncia da Repblica.
A ltima onde do imenso oceano de caras, bandeiras, esperanas, frustraes,
golpes e contragolpes, que se agitou nas ruas do Brasil entre 1983 e 1984,
desfez-se, para ns, numa noite de tempestade em Salvador e cheia de
estrelas no Pantanal do Mato Grosso, em 21 de abril de 1985. Na tela da TV,
Antnio Brito, voz embargada pela emoo, cumpria seu dever de anunciar a
morte do presidente Tancredo Neves. Com ele, morria mais uma vez, a
esperana da campanha das Diretas, o maior movimento de massas do sculo
XX no Brasil. Com Tancredo morria a esperana de uma transio realizada
com um mnimo de identificao com a grande luta do povo brasileiro pelas
Diretas, ainda que fazendo as inevitveis concesses s elites. Ele as
conhecia bem, sabia negociar e sob o seu suave delicado, quase feminino,
controle, a transio democrtica brasileira por certo teria outros resultados.
O grande movimento popular, que lhe garantiu no apenas a vitria, mas
apropria possibilidade de concorrer seriamente no nauseabundo Colgio
Eleitoral, daria ao seu governo a fora da mudana (OLIVEIRA, 2004, p.
607).
Uma cano foi representativa neste momento e dentre todas aquelas que se
converteram em verdadeiros hinos das Diretas J, Corao de Estudante, de Milton
Nascimento e Fernando Brant, retratava a comoo popular diante da morte da
esperana (OLIVEIRA, 2004).
Quero falar de uma coisa,
Adivinha onde ela anda?
Deve estar dentro do peito
Ou caminha pelo ar
Pode estar aqui do lado
Bem mais perto que pensamos
A folha da juventude
o nome certo desse amor
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Embora o momento vivido seja definido por Dante de Oliveira (2004) como a
morte da esperana, a letra da msica sugere que a esperana da redemocratizao
pode se renovar, apesar de todas as adversidades. A esperana comparada a uma
planta viva, que se renova e produz novos frutos, mesmo depois de j t-los tido
podados pelos acontecimentos que desviaram seu destino. Assim vista pelo autor a
repblica brasileira, verde, nova, tal qual uma planta da qual o povo brasileiro deve
cuidar para que possa ter alegria e muito sonho espalhado no caminho, de modo a
tornar o sonho de liberdade real.
A cano Pelas Tabelas um retrato deste perodo de transio. Toda construda
em primeira pessoa traz o depoimento de um locutor aflito por se ver sem sada,
deslocado. Isso leva a crer que esse locutor o prprio presidente Figueiredo, que v a
ditadura brasileira, ruindo, caindo pelas tabelas. No entanto, vez por outra, a pessoa
muda de locutor, passando a voz para um outro discurso, com outra origem. nesse
momento em que o prprio Chico Buarque revela suas posies e angstias.
No se conte com ele para buscar na vida real as chaves de suas canes.
Acha graa quando algum detecta uma referncia ao general Joo
Figueiredo no samba Pelas tabelas... ouvindo o verso com minha cabea j
numa baixela, h quem se remeta a um outro Joo Batista, apstolo e santo,
que passou por essa terrvel experincia. O professor americano Charles
Perrone, num livro sobre msica popular brasileira publicado nos Estados
Unidos em 1989, interpretou a palavra tabela nessa cano, no sentido de
indireto, por tabela, como no basquete - para o espanto de Chico, que diz
nunca ter pensado nisso. Ele conta que comps o samba na poca da
campanha pelas eleies diretas para a Presidncia da Repblica - final de
1983, comeo de 1984 -, andando pela casa com o violo, num domingo, e
que experimentou grande prazer (WERNECK, 1989).
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238
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Segundo Millr Fernandes Pra no dizer que no falei das flores o hino
nacional perfeito; nasceu no meio da luta, foi crescendo de baixo pra cima, cantando,
cada vez mais espontnea e emocionalmente, por maior nmero de pessoas. a nossa
Marselhesa.
A aclamao da platia em 68, no foi uma novidade para Vandr. Aos 34 anos,
ele j era um veterano de festivais e gravaes. Em 66, ganhara um festival com
Disparada.
DISPARADA (1966)
Geraldo Vandr e Theo Barros
Prepare o seu corao
Prs coisas
Que eu vou contar
Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
Eu venho l do serto
E posso no lhe agradar...
Aprendi a dizer no
Ver a morte sem chorar
E a morte, o destino, tudo
A morte e o destino, tudo
Estava fora do lugar
Eu vivo pr consertar...
Na boiada j fui boi
Mas um dia me montei
No por um motivo meu
Ou de quem comigo houvesse
Que qualquer querer tivesse
Porm por necessidade
Do dono de uma boiada
Cujo vaqueiro morreu...
239
Semanas antes, num bar na rua Major Sertrio, em So Paulo, Vandr confidenciaria a Trik e Paulo
Cotrim a sua incerteza: Acabei de fazer uma msica para cantar sozinho, com violo. No sei se vai dar
p.
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CONSIDERAES FINAIS
O estudo do gnero msica de protesto toma como base as definies de Bakthin
e dos tericos da Anlise do Discurso Francesa que analisam o discurso a partir da sua
dependncia do contexto e das relaes dialgicas que constri entre os enunciados.
Entendendo o gnero como um tipo relativamente estvel composto por tema, forma e
estilo, Bakthin (2003 [1951-1953], p. 262) aponta como determinante na sua construo
as relaes espao-temporais. A partir dessa concepo pautamos nossa anlise na
desconstruo do gnero msica de protesto de modo a entender cada etapa da sua
formao e de que modo essa construo esteve pautada no contexto em que o discurso
estava inscrito, visto que o gnero um modo de conceber a realidade linguisticamente.
Para proceder tal anlise, consideramos o estudo dos enunciados e suas relaes
dialgicas com outros enunciados, constituindo assim novos discursos baseados em
discursos anteriores, formando interdiscursos. Dessa forma, entendemos que o gnero
de protesto decorrente de outros gneros fundadores responsveis pela comunicao
do dia-a-dia. Estando, poi, ancorado em um outro, concentramos-nos no processo de
reelaborao do gnero primrio de modo a observar a ao do sujeito-enunciador nesse
trabalho de adequao daquilo que quer narrar a partir dos acontecimentos do cotidiano
que servem de temrica para seu discurso (gnero primeiro), mas que ao mesmo tempo
depende diretamente do local onde tem origem e as possibilidades de dizer.
Esse enunciador, por sua vez, no autnomo e, nesse caso, tem conscincia do
seu assujeitamento, j que est submetido a uma ordem de dizeres determinada pelas
relaes espao-temporais que pautam as escolhas feitas. Em busca das possibilidades
de dizer, o sujeito-enunciador da msica de protesto teceu novos fios dialgicos com
outra esferas, interagindo com o teatro, o cinema, a televiso e a poltica, expandindo a
atuao do gnero.
Analisando os enunciados musicais produzidos entre as dcadas de 60 e 80,
perodo em que a censura atuou mais fortemente, foi possvel observar o papel da
cano de protesto no funcionamento da sociedade. Seja como agente de mobilizao,
como senha ou narrativa social, a msica engajada exerceu sua funo ideolgica,
utilizando-se de inmeros recursos discursivos metforas, o no dito, os
silenciamentos, as conotaes, as parfrases para chegar ao pblico e comunicar-lhe o
que fosse preciso, sem ter seu sentido mudado ou at mesmo vetado pela censura.
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que
se
aproximavam
daqueles
utilizados
pela
literatura,
mais
Entendemos como objetivo primrio a funo para a qual o enunciado foi produzido. No caso da
msica de protesto para atuar como veculo de informao, como narrativa social, como agente de
mobilizao, como hino ou at, como j vimos, como senha.
241
Dizemos na maioria das vezes porque a audio dessas composies pode acontecer para relembrar
uma poca.
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cano popular de um nvel inferior ao status de poesia, passando a ser valorizada pela
crtica e pelos intelectuais que viam no gnero a representao do desejo da nao
expresso de forma quase erudita em termos de construo discursiva e musical. Com a
permanncia do regime, o gnero de protesto se popularizou e ganhou fora na
constituio dialgica das esferas discursivas por meio de estilos musicais populares
como o samba. Algumas vezes, os compositores recorriam a estilos tpicos de outros
pases para remeter a um ethos externor, embora mantivessem a temtica, como foi o
caso
de
Chico
Buarque
em
Tanto
Mar
Foi
bonita
festa,
p.
coro lrico, que cantava unido por um Brasil livre. Quanto mais o regime enrijecia, mais
o discurso mobilizador ganhava espao, sobrepondo-se ao discurso nostlgico.
O sujeito parava de esperar para ver a Banda passar e sai as ruas de blusa amarela
para bater panela. A matriz discursiva pautou-se, ento, entre o discurso da tristeza, da
saudade, do sofrer. Nesse interdiscurso havia ainda o discurso pardico, que parodiava o
discurso oficial para critic-lo, como feito por Chico Buarque em Vence na vida que diz
sim, fazendo aluso ao cerceamento de liberdades, especialmente tortura. Se te di o
corpo, Diz que sim. Torcem mais um pouco, Diz que sim. Se te do um soco, Diz que
sim. Se te deixam louco, Diz que sim. Esse tipo de opo discursiva era rara, pois o
contexto no permitia determinadas ousadias, que podiam colocar em cheque a
liberao da cano, a permanncia do enunciador no pas, ou at mesmo a sua vida.
Em todas as esferas, o discurso predominante era o de denncia. Era ele que
orientava as escolhas semnticas determinadas pelo local da fala. Os compositores
construram suas regras e pautavam suas escolhas a partir da observao do que era
possvel dizer, tendo em vista as circunstncias.
A letra das msicas narravam a busca pela liberdade, a luta travada com o
regime, construindo o imaginrio da ditadura e, mais ainda, o imaginrio da democracia,
ambos com seus esteretipos. Tudo isso atrelado a uma msica que assumia diferentes
caractersticas a depender do estilo escolhido, mas que trazia consigo, na maioria das
vezes, um coro lrico que representava a sociedade, o grupo, a mobilizao. Alm disso
mantinha uma linha meldica que trabalhava a gradao, do baixo o calado, o mudo, o
sem voz, o reprimido ao alto quando o sujeito ganha voz, sente-se encorajado,
conduzindo o ouvinte dentro de uma narrativa cheia de tenso. Com a abertura, o que se
observa uma reconfigurao das escolhas semnticas e a migrao temtica da
produo musical influenciadas pela maior tolerncia dos rgos de censura, ratificando
a dependncia do gnero em relao ao contexto.
As teses que apresentamos pretendem contribuir para o desenvolvimento dos
estudos discursivos, particularmente para uma anlise de como o contexto
determinante para o surgimento e construo do gnero de discurso e decisivo para o
seu desaparecimento e transformao de sua funo inicial. Alm disso, apontamos a
necessidade de desconstruir o processo de escrita da cano, observando as formas de
dizer; apontar as suas funcionalidades a partir da observao do papel do sujeito na
construo do enunciado e assim promover o estudo da msica de protesto no mais
como estilo, mas como gnero discursivo com caractersticas particulares.
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SUBSTITUIR
ESTA
FOLHA
PELO
A3
DOBRADO
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
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REFERNCIAS
ABONIZIO, Juliana. O Protesto dos Inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Assis:
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Pgina | 260
Pgina | 261
Anlises
Pgina | 262
Momento
da
produo
Momento
de
veiculao
Momento
de recepo
Momento
de
reproduo
Pgina | 265
Momento
de
veiculao
Momento
de recepo
Regras
normativas
da sintaxe
Pgina | 267
Diferentes
NO SE APLICA
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
Interao
No h interao.
entre um eu
e um tu
AS VOZES
O falante recapitula a histria do seu pas ao mesmo tempo que conta
sua prpria histria. A partir dessa narrativa, o sujeito-enunciador
O eu lrico
mostra a evoluo do pas em busca da liberdade e do processo
democrtico, assim parece querer acalmar o coro lrico que se
incorpora ao enunciador cheio de esperana.
o estandarte do sanatrio geral vai passar faz aluso a um bloco de
Carnaval um bloco de loucos, sados de um sanatrio -, que remete a
O coro
um grupo mobilizado em torno de algo, o que revela o sujeito coletivo.
lrico
O coro lrico canta aqui uma esperana que parece louca, descabida
dentro do contexto marcado pela rejeio da Medida Dante de Oliveira aclamando a boa vida.
FUNCIONALIDADE
Mobilizao, narrativa social, memria
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O no dito
O quase
dito
E pra ficar
L Brasil, a ptria
Sabi O nome original da msica era Gvea e havia sido composta por
Tom Jobim para ser includa no repertrio da soprano Maria Lcia
Godoy e pediu a Chico que fizesse a letra. A idia de usar a sabi foi
de Tom, que tambm sugeriu que a mesma fosse utilizada no feminino,
como, segundo o Dicionrio Aurlio usada no Nordeste. No entanto,
quando foi gravar a cano, o prprio Tom acabou cantando no
masculino. Sabi uma ave caracterstica da fauna brasileira, que canta
com total liberdade, ao contrrio das vozes caladas pela ditadura militar
Palmeira planta caracterstica da flora brasileira, conhecida por fazer
sombra, favorecendo o descanso tranquilo, condio rara e almejada
pelo eu lrico
Flor sinnimo de beleza, doura
Noite - trevas, represso, tristeza que o enunciador queria encontrar
algum para espantar
Dia a liberdade
Nova vida a vida ps-ditadura
Solido exlio
No vai ser em vo Que fiz tantos planos a luta, os sacrifcios, entre
eles o prprio exlio, visavam um plano maior que a liberdade
individual, mas o coletivo
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CONSTRUO COMPOSICIONAL
A cano toda cantada pelo coro lrico, no h mais aqui um sujeito
representante da sociedade, mas um grupo que entoa quase um pranto,
um choro feminino.
A oscilao de tonalidades (o alto e o baixo se revezam a toda hora),
remete a uma impossibilidade de encontro, como sugerido pela letra.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
Em 1968, o exlio passa a ser mais freqente entre polticos, artistas e
engajados. O movimento, que teve incio em 1964 com o golpe militar e
perdurou por toda a dcada de 1970, afastou geraes unidas por
projetos como: reformas de base, revoluo social, redemocratizao.
Momento
da
produo
Momento
de
veiculao
Momento
de recepo
Momento
de
reproduo
A volta legal dos exilados veio somente com a aprovao de uma lei 242
formulada pela ditadura que fez valer a anistia em 1979. A partir da a
militncia ganhou outro significado: valores, partidos polticos,
cotidiano foram resignificadas. O retorno do exlio possibilitou que o
Brasil fosse visto de fora, que as fronteiras nacionais fossem ampliadas.
Os conceitos tradicionais de revoluo e de reforma foram repensados e
outra questo veio para o centro do palco: a democracia.
MATERIALIDADE LINGUSTICA
De incio, j percebemos uma meno Cano do Exlio, de Gonalves
Palavras
Dias, por causa da referncia ao sabi e palmeira. No original, se diz,
cotidianas
Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabi. Aqui, entretanto,
temos uma construo no s nostlgica, como melanclica.
Regras
normativas
da sintaxe
Diferentes
NO SE APLICA
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
O eu-lrico fala com a ptria (tu) sobre seu desejo de retornar. A
Interao
interao, por sua vez, no acontece propositalmente j que o eu e o tu
entre um eu
encontram-se separados por imposio do regime militar. A falta de
e um tu
interao marca a saudade.
AS VOZES
No h a presena de um eu-lrico, nico, embora a cano seja escrita
O eu lrico
em primeira pessoa. O que se observa um coro lrico que representa o
grupo de exilados brasileiros, unidos pela saudade da ptria.
O coro lrico evidencia no segundo verso (estrofe) a impossibilidade de
retorno: Vou deitar sombra / De uma palmeira / Que j no h /
O coro
Colher a flor / Que j no d. A impossibilidade do regresso
lrico
revelada ainda pelo tom da msica que fica cada vez mais baixa e
distante; e pelo desencontro temporal dos desejos do coro, que ilusria
em relao ao que se quer e quilo que possvel dentro do contexto:
deitar sombra de uma rvore, mas como se ela j no existe?
FUNCIONALIDADE
Sensibilizao para a situao dos exilados.
242
A Lei n 6.683, conhecida como Lei da Anistia, foi promulgada pelo presidente Figueiredo, em 28 de
agosto de 1979, ainda durante a ditadura militar. A lei estabelece:
Art. 1 concedida anistia a todos quantos, no perodo compreendido entre 2 de setembro de 1961 e 15
de agosto de 1979, cometeram crimes polticos ou conexo com estes, crimes eleitorais, aos que tiveram
seus direitos polticos suspensos e aos servidores da Administrao Direta e Indireta, de fundaes
vinculadas ao poder pblico, aos Servidores dos Poderes Legislativo e Judicirio, aos Militares e aos
dirigentes e representantes sindicais, punidos com fundamento em Atos Institucionais e Complementares
...(vetado).
1 - Consideram-se conexos, para efeito deste artigo, os crimes de qualquer natureza relacionados com
crimes polticos ou praticados por motivao poltica.
Pgina | 271
Msica: Pra no dizer que no falei das flores (1968) Geraldo Vandr
OS DIZERES
Vem, vamos embora - O autor faz uma convocao populao.
Conclama a mobilizao.
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer... o enunciador aponta a necessidade de
mobilizao de fazer a hora da mudana e no esperar por ela.
Pelos campos h fome
Em grandes plantaes - Vandr chama ateno para uma condio de
desigualdade a da fome no campo mesmo com a agricultura promissora
com grandes plantaes.
O dito
O no dito
Somos todos iguais
Braos dados ou no
Nas escolas, nas ruas
Campos, construes - Toda a populao parece querer a mesma coisa,
ser livre, mesmo fazendo parte de grupos diferentes: estudantes
(escolas), militantes (ruas), campos (agricultores) e operrios
(construes).
O quase
dito
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A certeza na frente
A histria na mo a certeza da crena ideolgica a meta que
motiva a caminhada daqueles que lutam por outro destino, outra
histria.
CONTEDO TEMTICO
Mobilizao
CONSTRUO COMPOSICIONAL
A msica construda como um hino e como tal fomenta mobilizao,
comoo.
MATERIALIDADE
MATERIALIDADE FORMAL
1968
Na Frana estudantes da Universidade de Nanterre entraram em conflito
com a reitoria por querer separar os alojamentos femininos dos
masculinos. Alunos tentaram realizar um curso livre sobre a obra do
psicanalista marxista Wilhelm Reich, gerando confrontos. A partir da,
os estudantes franceses comeam a se mobilizar e ir s ruas lutar contra
a polcia nas barricadas e assumiram uma posio mais ativa, sendo
reprimidos pelos policiais franceses.
Momento
da
produo
Momento
de
veiculao
Momento
de recepo
243
Pgina | 273
Pgina | 274
O quase
dito
Pgina | 275
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando - O galo o animal que canta livremente, a hora
que quer. O autor escolhe este vocbulo com a inteno de representar a
liberdade almejada pelo povo brasileiro, de falar o que quer na hora em
que quiser. gua nova representa a juventude que vem para derrubar a
ditadura.
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro - Aqui o autor deixa escapar seu desejo de
vingana pela ditadura, alm de mostrar toda sua angstia diante da
represso.
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro - Os trs adjetivos fazem referncia a algo que
est preso, escondido, proibido. Nesse caso, proibidos pela represso
que assolava o pas.
Voc que inventou a tristeza - Pressupomos aqui, a partir do tempo do
verbo inventar, que antes da ditadura no havia tristeza. Esta seria,
segundo o autor, uma inveno do regime militar.
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Nesse meu penar - O desejo de vingana outra vez apontado pelo autor
que promete punio aos responsveis pelo seu (do povo brasileiro do
qual porta-voz) sofrimento (traduzido como opresso, censura,
violncia, represso).
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licena - Nova referncia a voc, Gal. Mdici, que
depois do fim do regime ter que tolerar as pessoas vivendo livres, sem
seus direitos cerceados, sobretudo os artistas produzindo livremente suas
obras, sem ter que submet-las a sua (da censura) aprovao (licena).
E eu vou morrer de rir
Que esse dia h de vir
Antes do que voc pensa - A expresso h de vir um marcador de
pressuposto, aqui o autor a utiliza para expor seu desejo de que o fim da
ditadura acontea antes do que os militares esperam.
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Um dia, eu estava no Rio, dez e meia da manh toca meu telefone e minha
secretria disse que o Chico tava na linha. (Manoel relembra o dilogo ao
telefone)
Chico: - Al, Manoel!
Manoel: - Fala Chico! O que voc t fazendo acordado essa hora?
Chico: - No fui dormir ainda. Estou aqui com o Vincius. Voc no quer vir
aqui no? Fiz uma msica, voc no quer ver?
Cheguei l, tava o Vincius num canto com um copo na mo. A o Chico pegou
o violo e comeou a cantar. Quando terminou, me perguntou: - O que voc
acha?
Eu disse: - Se voc no disser que tem segunda inteno, no d pra dizer nada.
Agora se voc disser que sim, bvio.
Manoel comenta: Se voc pegar a letra, pensa numa mulher. Esquece de
244
Chico havia ido Itlia lanar sua carreira internacional com a gravao de A Banda. Com o
agravamento da situao poltica, o artista resolveu ficar mais um tempo fora do pas com sua esposa, a
atriz Marieta Severo, e sua filha, Silvia. Ele volta ao Brasil aps ser convencido por Andr Midani, diretor
de sua gravadora.
245
Disponvel em http://www.censuramusical.com/osite.php. Acesso em 06.11.2011.
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1970
Momento
de
veiculao
Momento
de recepo
Momento
de
reproduo
Disponvel em www.censuramusical.com
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normativas
da sintaxe
Diferentes
Desinventar
socioletos
MATERIALIDADE ENUNCIATIVA
O eu-lrico dialoga durante toda a cano com um voc que a princpio
Interao
para os mais desatentos, ou se ouvida fora do contexto pode remeter a
entre um eu
um ex-amor. No entanto o voc com quem o eu-lrico fala o Gal.
e um tu
Mdice.
AS VOZES
O eu-lrico faz um desabafo sobre a situao a qual se v submetido pelo
O eu lrico
regime.
O coro
lrico
FUNCIONALIDADE
Narrativa social, denncia, esperana.
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Apndices
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APNDICE
APNDICE 1 - O Ato Institucional n 5: o AI-5
APNDICE 2 - Sonho de um carnaval, de Chico Buarque - 1965
APNDICE 3 - Arrasto, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes - 1966
APNDICE 4 - A Banda, de Chico Buarque - 1966
APNDICE 5 - LP Chico Buarque de Hollanda - 1966
APNDICE 6 - LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 2 - 1967
APNDICE 7 - LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 - 1968
APNDICE 8 - Tamandar, de Chico Buarque - 1965
APNDICE 9 - Samba de Orly, de Chico Buarque, Vinicius de Moraes e Toquinho
1970
APNDICE 10 Vence na vida quem diz sim, de Chico Buarque e Ruy Guerra
1972/1973
APNDICE 11 A histria de Damris
APNDICE 12 A histria de Stuart
APNDICE 13 A histria de Zuzu Angel
APNDICE 14 A histria de Granville Ponce
APNDICE 15 A histria de Rose Nogueira
APNDICE 16 Quase 3.000 crianas mortas, s em 1974
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APNDICE 1
ATO INSTITUCIONAL N. 5
Art. 1 - So mantidas a Constituio de 24 de janeiro de 1967 e as Constituies
estaduais, com as modificaes constantes deste Ato Institucional.
Art. 2 - O Presidente da Repblica poder decretar o recesso do Congresso Nacional,
das Assemblias Legislativas e das Cmaras de Vereadores, por Ato Complementar, em
estado de sitio ou fora dele, s voltando os mesmos a funcionar quando convocados
pelo Presidente da Repblica.
1 - Decretado o recesso parlamentar, o Poder Executivo correspondente fica
autorizado a legislar em todas as matrias e exercer as atribuies previstas nas
Constituies ou na Lei Orgnica dos Municpios.
2 - Durante o perodo de recesso, os Senadores, os Deputados federais, estaduais e os
Vereadores s percebero a parte fixa de seus subsdios.
3 - Em caso de recesso da Cmara Municipal, a fiscalizao financeira e oramentria
dos Municpios que no possuam Tribunal de Contas, ser exercida pelo do respectivo
Estado, estendendo sua ao s funes de auditoria, julgamento das contas dos
administradores e demais responsveis por bens e valores pblicos.
Art. 3 - O Presidente da Repblica, no interesse nacional, poder decretar a
interveno nos Estados e Municpios, sem as limitaes previstas na Constituio.
Pargrafo nico - Os interventores nos Estados e Municpios sero nomeados pelo
Presidente da Repblica e exercero todas as funes e atribuies que caibam,
respectivamente, aos Governadores ou Prefeitos, e gozaro das prerrogativas,
vencimentos e vantagens fixados em lei.
Art. 4 - No interesse de preservar a Revoluo, o Presidente da Repblica, ouvido o
Conselho de Segurana Nacional, e sem as limitaes previstas na Constituio, poder
suspender os direitos polticos de quaisquer cidados pelo prazo de 10 anos e cassar
mandatos eletivos federais, estaduais e municipais.
Pargrafo nico - Aos membros dos Legislativos federal, estaduais e municipais, que
tiverem seus mandatos cassados, no sero dados substitutos, determinando-se o
quorum parlamentar em funo dos lugares efetivamente preenchidos.
Art. 5 - A suspenso dos direitos polticos, com base neste Ato, importa,
simultaneamente, em:
I - cessao de privilgio de foro por prerrogativa de funo;
II - suspenso do direito de votar e de ser votado nas eleies sindicais;
III - proibio de atividades ou manifestao sobre assunto de natureza poltica;
IV - aplicao, quando necessria, das seguintes medidas de segurana:
a) liberdade vigiada;
b) proibio de freqentar determinados lugares;
c) domiclio determinado,
1 - o ato que decretar a suspenso dos direitos polticos poder fixar restries ou
proibies relativamente ao exerccio de quaisquer outros direitos pblicos ou privados.
2 - As medidas de segurana de que trata o item IV deste artigo sero aplicadas pelo
Ministro de Estado da Justia, defesa a apreciao de seu ato pelo Poder Judicirio.
Art. 6 - Ficam suspensas as garantias constitucionais ou legais de: vitaliciedade,
mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exerccio em funes por prazo certo.
1 - O Presidente da Repblica poder mediante decreto, demitir, remover, aposentar
ou pr em disponibilidade quaisquer titulares das garantias referidas neste artigo, assim
como empregado de autarquias, empresas pblicas ou sociedades de economia mista, e
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APNDICE 2
Sonho de um carnaval
Chico Buarque (1965)
Carnaval, desengano
Deixei a dor em casa me esperando
E brinquei e gritei e fui vestido de rei
Quarta feira sempre desce o pano
Carnaval, desengano
Essa morena me deixou sonhando
Mo na mo, p no cho
E hoje nem lembra no
Quarta feira sempre desce o pano
Era uma cano, um s cordo
E uma vontade
De tomar a mo
De cada irmo pela cidade
No carnaval, esperana
Que gente longe viva na lembrana
Que gente triste possa entrar na dana
Que gente grande saiba ser criana
1965 by Editora Musical Arlequim Ltda. Extrado de www.chicobuarque.com.br
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APNDICE 3
Arrasto
Vinicius de Moraes e Edu Lobo (1966)
! tem jangada no mar
, i, ii !
Hoje tem arrasto
! Todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo
Jouviu!
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz lemanj pra mim
Minha Santa Brbara, me abenoai
Quero me casar com Janana
! Puxa bem devagar
, i, ii! j vem vindo o arrasto
! a rainha do mar
Vem, vem na rede, Joo
Pra mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
in "Vinicius: poesia e cano - ao vivo - vol. 1"
in "Songbook Volume 2"
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APNDICE 4
A Banda
Chico Buarque (1966)
Estava toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
A minha gente sofrida
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O homem srio que contava dinheiro parou
O faroleiro que contava vantagem parou
A namorada que contava as estrelas parou
Para ver, ouvir e dar passagem
A moa triste que vivia calada sorriu
A rosa triste que vivia fechada se abriu
E a meninada toda se assanhou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
O velho fraco se esqueceu do cansao e pensou
Que ainda era moo pra sair no terrao e danou
A moa feia debruou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu
A lua cheia que vivia escondida surgiu
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar cantando coisas de amor
Mas para meu desencanto
O que era doce acabou
Tudo tomou seu lugar
Depois que a banda passou
E cada qual no seu canto
Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor
1966 by Editora Musical Brasileira Moderna Ltda. Extrado de
www.chicobuarque.com.br
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APNDICE 5
"O jeito no momento ver a banda passar, cantando coisa de amor. Pois de amor
andamos todos precisados, em dose tal que nos alegre, nos reumanize, nos corrija, nos
d pacincia e esperana, fora, capacidade de entender, perdoar, ir para a frente. Amor
que seja navio, casa, coisa cintilante, que nos vacine contra o feio, o errado, o triste, o
mau, o absurdo e o mais que estamos vivendo ou presenciando.
A ordem, meus manos e desconhecidos meus, abrir a janela, abrir no,
escancar-la, subir ao terrao como fez o velho que era fraco mais subiu assim
mesmo, correr rua no rastro da meninada, e ver e ouvir a banda que passa. Viva a
msica, viva o sopro de amor que a msica e a banda vm trazendo, Chico Buarque de
Holanda frente, e que restaura em ns hipotecados palcios em runas, jardins
pisoteados, cisternas secas, compensando-nos da confiana perdida nos homens e suas
promessas, da perda dos sonhos que o desamor puiu e fixou, e que so agora como o
palet rodo de traa, a pele escarificada de onde fugiu a beleza, o p no ar, a falta de ar.
A felicidade geral com que foi recebida essa banda to simples, to brasileira e
to antiga na sua tradio lrica, que um rapaz de pouco mais de vinte anos botou na rua,
alvoroando novos e velhos, d bem a ideia de como andvamos precisando de amor.
Pois a banda no vem entoando marchas militares, nem a festejar com uma pirmide de
camlias e discursos as conquistas da violncia. Esta banda de amor, prefere rasgar
coraes, na receita do sbio maestro Anacleto de Medeiros, fazendo penetrar neles o
fogo que arde sem se ver, o contentamento descontente, a dor que desatina sem doer,
abrindo a ferida que di e no se sente, como explicou um velho e imortal especialista
portugus nessas matrias cordiais.
Meu partido est tomado. No da Arena nem do MDB, sou desse partido
congregacional e superior s classificaes de emergncia, que encontra na banda o
remdio, a angra, o roteiro, a soluo. Ele no obedece a clculos da convenincia
momentnea, no admite cassaes nem acomodaes para evit-las, e principalmente
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APNDICE 6
Todas as composies do LP Chico Buarque de Hollanda - 1966 so de autoria
de Chico Buarque.
1. A banda
2. Tem mais samba
3. A Rita
4. Ela e sua janela
5. Madalena foi pro mar
6 Pedro pedreiro
7. Amanh, ningum sabe
8. Voc no ouviu
9. Juca
10. Ol, ol
11. Meu refro
12. Sonho de um carnaval
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APNDICE 7
Todas as msicas do LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 2 1967 so de
autoria de Chico Buarque, com exceo da msica "Lua cheia" de autoria de Chico
Buarque e Toquinho.
1. Noite dos mascarados
(Chico Buarque, os Trs Morais)
2. Logo eu?
3. Com acar, com afeto
(Jane, Os Trs Morais)
4. Fica
5. Lua cheia
6. Quem te viu, quem te v
7. Realejo
8. Ano novo 247
9. A televiso
10. Ser que Cristina volta?
11. Morena dos olhos d'gua
12. Um chorinho
A msica foi censurada por ser uma crtica alegria por decreto que o governo gostaria que reinasse
entre a populao. O rei chegou e j mandou tocar os sinos. Na cidade inteira pra cantar os hinos.
Hastear bandeiras e eu que sou menino. Muito obediente. Estava indiferente. Logo me comovo. Pra ficar
contente. Porque Ano-novo.
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APNDICE 8
Todas as composies do LP Chico Buarque de Hollanda Vol. 3 1968 so de
Chico Buarque, com exceo de Retrato em branco e preto, com Tom Jobim, e Funeral
de um lavrador, poema de Joo Cabral de Melo Neto.
1. Ela desatinou
2. Retrato em branco e preto
3. Januria
4. Desencontro
(Chico Buarque e Toquinho)
5. Carolina 248
6. Roda-Viva
(Chico Buarque e MPB-4)
7. O velho
8. At pensei
9. Sem fantasia
(Chico Buarque e Cristina)
10. At segunda-feira
11. Funeral de um lavrador
(Tema para Morte e vida Severina com orquestra e coro RGE)
248
Carolina ficou em 3 lugar no Festival Internacional da Cano Popular, realizado em 1967, perdendo
para Margarida, de Gutemberg Guarabyra, e Travessia, de Milton Nascimento. A cano foi composta
por Chico em troca de uma conciliao com a Rede Globo, que havia decidido cobrar judicialmente do
artista a multa contratual por ter abandonado as gravaes do programa Shell em show do qual era
apresentador. Chico que gravou um nico programa e depois sumiu de to envergonhado que ficou ao ver
seu desempenho no vdeo, aceitou a proposta da emissora de desistir do processo caso ele inscrevesse
uma cao de sua autoria no festival. Ele aceitou e comps Carolina no avio. Essa era uma das razes
que fazia Chico no gostar dessa cano. A outra era porque a msica era uma das preferidas do marechal
Costa e Silva, interpretada por Agnaldo Rayol, em 1968.
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APNDICE 9
Tamandar
Chico Buarque (1965)
Z qualquer tava sem samba, sem dinheiro
Sem Maria sequer
Sem qualquer paradeiro
Quando encontrou um samba
Intil e derradeiro
Numa intil e derradeira
Velha nota de um cruzeiro
"Seu Marqus", "seu" Almirante
Do semblante meio contrariado
Que fazes parado
No meio dessa nota de um cruzeiro rasgado
"Seu Marqus", "seu" Almirante
Sei que antigamente era bem diferente
Desculpe a liberdade
E o samba sem maldade
Deste Z qualquer
Perdo Marqus de Tamandar
Perdo Marqus de Tamandar
Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Cad as batalhas
Cad as medalhas
Cad a nobreza
Cad a marquesa, cad.
No diga que o vento levou
Teu amor at
Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Meu marqus de papel
Cad teu trofu
Cad teu valor
Meu caro almirante
O tempo inconstante roubou
Z qualquer tornou-se amigo do marqus
Solidrio na dor
Que eu contei a vocs
Menos que queira ou mais que faa
o fim do samba, o fim da raa
Z qualquer t caducando
Desvalorizando
Como o tempo passa, passando
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APNDICE 10
Samba de Orly
Vinicius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque (1970)
Vai meu irmo
Pega esse avio
Voc tem razo
De correr assim
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
Antes que um aventureiro
Lance mo
Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)*
Dessa temporada (Um tanto forada)*
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
V como que anda
Aquela vida toa
E se puder me manda
Uma notcia boa
* versos originais vetados pela censura
1970 by Cara Nova Editora Musical Ltda.
Fonte: Extrado de www.chicobuarque.com.br
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APNDICE 11
Vence na vida quem diz sim 249
Chico Buarque e Ruy Guerra (1972/1973)
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te di o corpo
Diz que sim
Torcem mais um pouco
Diz que sim
Se te do um soco
Diz que sim
Se te deixam louco
Diz que sim
Se te tratam no chicote
Babam no cangote
Baixa o rosto e aprende um mote
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te mandam flores
Diz que sim
Se te dizem horrores
Diz que sim
Mandam pra cozinha
Diz que sim
Chamam pra caminha
Diz que sim
Se te chamam vagabunda
Montam na cacunda
Se te largam moribunda
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
Se te erguem a taa
Diz que sim
Se te xingam a raa
Diz que sim
Se te chupam a alma
Diz que sim
Se te pedem a calma
Diz que sim
Se j ests virando um caco
Vives num buraco
Se s do balacobaco
Olha bem pra mim
Vence na vida quem diz sim
Vence na vida quem diz sim
249
Verso feita aps o veto da cano original pela censura e gravada por Nara Leo em 1980 no LP Com
acar, com afeto.
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APNDICE 12
Damris Lucena uma sobrevivente da excluso social, da fome e da tortura. A
rebeldia veio cedo, medida que presenciava as injustias que sua famlia sofreu na
cidade de Cod, no Maranho, onde nasceu. A fome matou sua me quando Damris
tinha apenas 5 anos. Como, anos mais tarde, mataria seu primeiro filho.
Aos 16 anos foi trabalhar numa indstria , na cidade maranhense de Caxias, onde
conheceu o mecnico Antnio Raymundo de Lucena, o Doutor, com quem casaria. E
com quem viveria uma tragdia.
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Damris foi privada de velar o corpo do marido, teve a famlia dividida, viu e
sofreu barbaridades na priso, e por fim asilou-se em Cuba. Apesar de tudo, garante que
no guarda traumas. No pas de Fidel, onde viveu por dez anos, contou aos filhos os
motivos da morte do pai e de sua priso. Transmitiu-lhes seus ideais. Hoje eles se
consideram pessoas esclarecidas, com conscincia de classe. Ela conseguiu recuperar
e mantm a unidade familiar.
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Mas Telma conta que durante anos teve pesadelos com sangue, e sempre que
passava por situao difcil fechava os olhos e voltava ao dia em que viu o pai morrer,
aos 3 anos. Hoje afirma que no quer esquecer, no quer apagar da memria a histria
de sua famlia.
Adilson tinha 9 anos e apanhou da polcia; lembra-se da angstia que sentia
todas as vezes que o levavam at a casa de Atibais.
Eu via a casa toda revirada, o sangue do meu pai e aquilo me massacrava.
Ariston, preso depois dos treinamentos no Vale do Ribeira, foi torturado e
passou nove anos na cadeia. Conta que aps a priso, o coronel Erasmo Dias,
comandante do combate guerrilha no Vale do Ribeira, o levou ao Vale para uma
reconstituio da sua fuga. Sofreu ameaas e humilhaes:
Ele disse que se eu no tinha mais nada pra dizer, ia me jogar de cima do
helicptero. Mandou tirar as algemas, me pegou pelos colarinhos e ameaou me jogar l
embaixo. Depois simulou um fuzilamento. Atirou com o fuzil carregado, mas mirou do
meu lado.
Denise, hoje enfermeira, sofre de depresso. Damris atribui a doena da filha
aos horrores que a menina passou ao lado dos irmos.
Mas Damris garante no ter dio dos militares que a torturaram, porque eles
eram uns ignorantes, uns estpidos, estavam a servio de uma classe e eu era de outra.
Se eu tiver raiva deles e quiser mat-los, serei igual a eles.
A tortura foi severa com o corpo, mas no foi capaz de endurecer sua alma.
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APNDICE 13
Assassinado num ritual monstruoso
Tinha 26 anos, era bonito como gal de cinema e, como tantos outros
companheiros de luta, largou a universidade para se dedicar militncia revolucionria.
Pertencia ao Movimento Revolucionrio 8 de Outubro, MR-8.
Agentes do Cisa, Centro de Informaes da Aeronutica, assassinaram Stuart
noitinha do mesmo dia em que o prenderam, em 14 de junho de 1971. Foi torturado,
amarrado traseira de um jipe e arrastado pelo ptio do quartel, com a boca aberta presa
ao cano de escapamento. Da janela de sua cela, o preso Alex Polari presenciou o ritual
monstruoso que relataria em detalhes me de Stuart, Zuzu Angel, um ano depois.
APNDICE 14
Se eu aparecer morta...
Desde que o filho entrou para a clandestinidade em 1969, Zuzu Angel passou a
temer pela sorte dele. Mas, inteligentemente, velu-se de sua fama como estilista de
moda no Brasil e no exterior para estabelecer relaes que pudessem ser teis. Assim,
desenhava roupas para a nata do mundo feminino da poca e para mulheres importantes
como Yolanda Costa e Silva, ento primeira-dma.
Zuzu, apelido da mineira Zuleica Angel Jones, era desquitada do americano
Norman Angel Jones, pai de seus trs filhos, incerto na presena e na participao para
o sustento da famlia. Zuzu trabalhou duro como costureira at chegar merecida fama
de estrela da alta costura. Quando Stuart desapareceu, tentou afastar o fantasma da
morte, mas a confirmao veio na carta de Alex Polari.
Os militares, cinicamente, continuaram colando os cartazes de Procura-se com
a foto dele. Mas, a essa altura, usando seu prestgio e o fato de Stuart ter dupla
cidadania, Zuzu conquistou a simpatia de importantes artistas e polticos americanos,
como o senador Edward Kennedy e o secretrio de Estado Henry Kissinger. Seu modo
criativo de chamar a ateno para a situao poltica do pas despertou dio nos rgos
de represso.
Cinco anos depois da morte de Stuart, chegaria a vez dela. De acordo com a
verso oficial, Zuzu morreu em acidente na Estrada da Gvea, na sada do tnel Dois
Irmos, atualmente tnel Zuzu Angel. Na semana anterior, havia deixadoum documento
na casa do amigo Chico Buarque, para divulgao caso lhe acontecesse algo anormal:
Se eu aparecer morta, por acidente ou outro meio, ter sido por obra dos assassinos de
meu amado filho.
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APNDICE 15
Eu me considero bem torturado
Os fantasmas acompanharam por muito tempo aqueles homens e mulheres,
alguns at hoje. O que me d terror so os pesadelos com afogamento. Tinha um banco
comprido, no cassino dos sargentos. Eu ficava deitado de barriga pra cima, a nuca fora
do banco e a cabea pendurada para trs. Cara vinha com a seringa cheia dgua e
injetava pelo nariz continuamente. A sensao era de morte, relembra Granville 250.
A tortura se transforma num jogo macabro onde se misturam fraqueza de alguns,
resistncia de outros e o prazer dos torturadores. Puro sadismo. Te desciam do pau-dearara, sem coordenao motora, e se divertiam em exigir que voc se desamarrasse, e
eles gozando grotescamente, conta Granville, passando a mo pela boca como se
quisesse tirar um gosto amargo. Apia a mo na cabea : Fiquei com problema no
ouvido, me considero bem torturado, mas em comparao com outros no foi nada.
Conviveu com o espancamento, um tmpano estourado, o sofrimento de
companheiros, at secundaristas de 16 anos, coisas que continuaro marcadas pelo resto
da vida.
Jos Adolfo de Granville Ponce, 74 anos, foi militante do Partido Comunista e integrante da Ao
Libertadora Nacional (ANL).
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APNDICE 16
O torturador lhe belisca as ndegas, as costas
Na sala do DOPS onde comearam a interrogar Rose 251 junto com outros presos,
tinha um papelo enorme na parede, com uma caveira em que estava escrito E.M. So
as iniciais do Esquadro da Morte chefiado por Fleury. Toca o telefone. Um agente foi
ao banheiro e os colegas o chamam. Algum lhe grita: Depressa, depressa! Pegamos o
bicho. Hoje o ltimo dia do chefe. Referia-se a Marighella. Tinham acabado de matlo.
Rose tem 23 anos e faz parte do apoio logstico da ANL. No acredita que
pegaram Marighella. Levam-na para a ltima cela do corredor, espao pequeno. Um dos
agentes se masturba na frente de Rose. Ela est nua. Ele lhe belisca as ndegas, as
costas, e to violentamente que a machuca. Fiquei com essa parte preta mesmo,
explica, mostrando a regio lombar.
251
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APNDICE 17
Quase 3.000 crianas mortas, s em 1974
Nas redaes sob censura prvia, os censores de planto se encarregaram de
vetar as notcias. Nas outras, os jornalistas sofriam o drama: primeiro, no sabiam de
nada; depois, quando sabiam, era pelo telefonema da censura proibindo qualquer
notcia sobre epidemia de meningite...A notcia se espalhou no boca a boca, devagar e
incompleta. Dcio Nitrini conta que a epidemia comeou pela periferia, atacando as
crianas pobres. S quando atingiu a classe mdia, centro e regies nobres, no dava
pra esconder mais, a o governo fez vacinao em massa, recorda Dcio.
E por que os militares queriam esconder um surto de meningite, mesmo custa
da morte de inocentes? Porque mostrariam que no eram onipotentes. A prioridade
como sempre, era mostrar ao povo que mantinham tudo sob controle.
Morreram, no auge da epidemia, 2.575 em So Paulo e 305 no Rio de Janeiro, crianas
na totalidade. A doena ainda persistia em 1981. E o povo no foi avisado. Por causa da
censura, para esconder seu fracasso na rea da sade, a ditadura permitiu que quase
3.000 crianas morressem, s em 1974.
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APNDICE 18
Aqueles que insistiam em no seguir o conselho de Chico Buarque na cano
Vence na vida que diz sim, quase sempre tinham fim trgico, como mostra a reportagem
que se segue.
No agento mais
(...) Telma Regina Cordeiro Corra, a Lia, escapou de todos os cercos. Sozinha,
tentou sair do Bico do Papagaio ao ver que a guerrilha havia sido derrotada. Perdeu-se
numa regio rochosa, acabou sem comida, sem gua. Em meados de 1974, os militares
encontraram o corpo decomposto, com um dirio ao lado.
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Nas ltimas pginas, Lia registra que passava fome e sede, mas no podia
morrer, pois ainda tinha muita coisa a passar para os outros guerrilheiros. A ponto de
sucumbir, cantava a estrofe da cano dos guerrilheiros: Ama a vida, despreza a morte
e vai ao encontro do porvir. E seguia adiante. No aguento mais, foram as ltimas
palavras escritas, com letra fraca.
Uma sobrevivente
A ltima a cair
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Anexos
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Fonte: Colees Caros Amigos. A ditadura militar no Brasil. Fascculo 7 Governo Mdice - A tortura.
fig.5
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Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.8
Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.9
Pgina | 308
Figura 4 Referncia cano guas de Maro, de Tom Jobim, pichada no muro em protesto de
estudantes contra a Ditadura Militar
Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.15
Figura 5 Documentos confidenciais que do conta do fim de presos polticos jamais encontrados
Fonte: Revista Aventuras na Histria. Edio do Colecionador. Ditadura no Brasil. Tudo sobre o regime
militar de 1954 a 1985. Ed. Abril. fig.11
Pgina | 309
Pgina | 310
ENTREVISTAS
Famosa por ter organizado o mais badalado rveillon de 1968 no Rio de Janeiro,
o rveillon de Hel, a professora Heloisa Buarque de Hollanda foi tornar-se
importante mesmo depois de 68, nos anos 70, estudando a produo potica alternativa
que se seguiu ao AI-5. Estudando s, no, revelando para o pblico. Quando tudo
parecia vazio cultural, ela mostrou que havia pelo menos dois grupos de jovens
criando e inovando, apesar da censura.
Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora Planeta do
Brasil, 2008. p. 122 a 131.
Pelo que comps, cantou e aprontou no s naquele ano como depois, Caetano
Veloso figura na categoria do 68 que no terminou. Na cultura, talvez nenhum outro
artista ou personagem tenha permanecido to em evidncia esse tempo todo, criando
belas msicas, mas tambm provocando, despertando polmicas e falando quase sem
parar sobre tudo que lhe perguntam poltica, patente de remdio, a gente chata da
USP, Plano Real, reforma ortogrfica, prostituio infantil, crise energtica e at
msica.[...] Caetano fala e falado. O escritor Deonsio Silva chegou a escrever um
artigo intitulado Por que Caetano Veloso to citado?, concluindo que a culpa
evidentemente no era do compositor. Caetano um caso singular por constituir
referncia tanto entre o pblico leitor dos crculos elegantes como entre os grafos,
sobretudo universitrios, aqueles a quem o poeta Mrio Quintana denominou
analfabetos autodidatas, por terem aprendido a ler, mas dali por diante no lerem mais
nada ou muito pouco. Citado, Caetano j foi at em fala presidencial, como fez FHC ao
iniciar seu primeiro mandato. Um pas que tem intrpretes que dizem, como Caetano, o
que ns somos tem que se unir. O compositor lembrado inclusive pelo que no
dele. O ministro do Supremo Tribunal Federal Marco Aurlio Mello, quando quis se
manifestar contra a censura, recorreu a quem? A Caetano, atribuindo-lhe uma frase
proibido proibir que pertence na verdade aos muros de Paris de 68.
Autor de alguns clssicos da nossa msica popular , comps o que h de melhor
na trilha sonora dessas ltimas dcadas, pelo menos desde 1967, quando lidera o
tropicalismo, que, para alguns o movimento que encarna de fato o esprito de 68.
Hel Buarque tem uma tese de que, antes mesmo de 68, quem comeou a bagunar
tudo foi o tropicalismo, em 67. Depois dele, segundo ela, ficou impossvel ser
populista. Voc concorda?
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Sim. O essencial foi feito em 67, acompanhados dos Beat Boys e dos Mutantes,
respectivamente, com grande escndalo. Meu disco tropicalista (com Tropiclia, No dia
em que eu vim-me embora, Eles, superbacana, Soy loco por ti, Amrica, etc.) ficou
pronto em 67. A montagem do Rei da vela pelo Oficina aconteceu em 67, e foi ento
que enrei em contato pessoal com Z Celso. Foi nesse ano que conheo Hlio Oiticica e
Augusto de Campos, Jlio Medaglia e Rogrio Duprat. E, de fato, como conto em
Verdade tropical, ultrapassar o estgio populista foi a tarefa que assistir a Terra em
transe me imps.
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para a periferia. E a da classe mdia dos anos 60 no era nem menos ingnua nem
menos inautntica do que a atual agora me parece.
Fonte: Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora
Planeta do Brasil, 2008. p. 132 a 142.
Fonte: Fonte: VENTURA, Zuenir. 1968: o que fizemos de ns. So Paulo: Editora
Planeta do Brasil, 2008. p. 160 a 173.
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