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Le langage potique dans

A la recherche du temps perdu


de Marcel Proust

Kiki Coumans

Table des matires

Introduction

Chapitre I
tat prsent de la critique sur laspect potique chez Proust

H. Bonnet: Roman et posie

M. Remacle: Llment potique

J. Milly: Le Style de Marcel Proust

18

La Phrase de Proust

22

J-Y. Tadi: Le Rcit potique

24

Chapitre II
Synthse de ltat prsent de la critique

28

Chapitre III
Analyse de passages potiques

32

Conclusion

55

Annxe

56

Bibliographie

57

Le langage potique dans


A la recherche du temps perdu
de Marcel proust

Kiki Coumans
Mmoire de fin dtudes
Littrature franaise moderne
Universit dAmsterdam
Sous la direction de Sabine van Wesemael
4-1-1999

Introduction
A la recherche du temps perdu est une oeuvre dune immense richesse, quon peut
apprcier de maintes faons. Cela devient clair dj dans labondance dtudes
conscres Proust, qui rvle la multitude dapproches possibles. On peut aborder
loeuvre du ct du monde qui y est peint partir dobservations fines et analyses
psychologiques profondes, ainsi que du ct thmatique, en ce qui concerne le
traitement des thmes comme le temps et la mmoire. Le ct formel, le style de Proust
nen offre pas moins de matire intressante, comme les innombrables images originelles
et raffines et la complexit et la souplesse des phrases proustiennes.
Nanmoins, la distinction entre contenu et forme apparat pour autant comme
injuste dans le cas de Proust, qui refuse une telle dualit quand il sagit de textes
littraires. Le fond des ides [est] toujours dans un crivain lapparence, et la forme, la
ralit, dit-il. Pour Proust, le style, cest la vision dun individu et non pas un
embellissement superficiel et superflu de la langue. La fusion entre fond et forme est un
phnomne qui vaut en particulier pour le domaine de la posie, qui premire vue
parat si incompatible avec cette oeuvre de longue haleine quest la Recherche.
Beaucoup de critiques ont signal la tendance potique dans la Recherche, mais
la plupart dentre eux se bornent cette constatation sans analyser en quoi consiste
exactement cette valeur potique. Cest ce que nous nous proposons de faire dans ce
mmoire: tenter de prciser en quoi rside leffet potique de loeuvre de Proust,
dabord laide des observations de quatre critiques qui ont tudi le ct potique de
loeuvre de Proust de plus prs.
Le mot potique est un mot difficile cerner. Le dictionnaire donne deux
significations principales; la premire dsigne ce qui qui est relatif la posie et la
deuxime dsigne plus amplement ce qui prsente un caractre de posie et qui meut
par la beaut, le charme et la dlicatesse (dictionnaire du Robert). Nous prenons le
terme potique dans sa signification troite, savoir comme ladjectif de posie.
Nous dfinissions la notion de posie ici, son tour, comme lart du langage, et plus
prcisment, selon la fonction potique de Jakobson, comme la forme de littrature qui
met en jeu non seulement lemploi rfrentiel de la langue (le signifi du mot, la
rfrence au monde extrieur), mais aussi lemploi potique, donc les caractristiques
formelles du signifiant pour voquer dans la langue un surplus qui est inexprimable
dans la langue purement rfrentielle.
La structure de ce mmoire est la suivante. Dans le premier chapitre nous
dresserons un tat prsent de la critique portant sur le ct potique de A la recherche

du temps perdu. Ensuite, nous extrairons dans un chapitre de synthse les observations
qui nous paraissent utilisables pour les appliquer dans le troisime chapitre dans
lanalyse de quelques passages de la Recherche. Dans cette analyse nous tenterons de
dmontrer comment se manifestent concrtement les lments potiques.

Chapitre I
Etat prsent de la critique sur laspect potique chez Proust

Llment potique de loeuvre de Marcel Proust est un aspect signal par beaucoup de
critiques, mais la plupart dentre eux se bornent la constatation du potique sans
lanalyser vritablement. Il y a cependant quelques tudes dans lesquelles llment
potique et la relation entre prose et posie chez Proust sont tudis plus
profondment. Les critiques qui ont tudi cet aspect considrent la Recherche comme
un roman qui contient des lments potiques, ou comme une oeuvre dans laquelle deux
orientations stylistiques se combinent: un style romanesque et un style potique.
Dans Roman et posie (1951) de Henri Bonnet, loeuvre de Proust occupe une
place importante dans la tentative de cerner les diffrences entre la prose et la posie,
et Bonnet nous fournit ainsi une cl pour lapproche de la composante potique dans
loeuvre de Proust. Madeleine Remacle est la seule critique qui ait consacr une thse
llment potique chez Proust: Llment potique dans A la recherche du temps perdu
(1954). Dans cette thse elle a relev des thmes et des caractristiques stylistiques qui
donnent loeuvre une atmosphre potique. Jean Milly a tudi le style de Proust et
sa potique concernant le style, dans ses tudes Le Style de Marcel Proust (1970) et La
Phrase de Proust (1975). Dans ses analyses de passages de la Recherche il a relev les
ingrdients potiques dans cette oeuvre. Dans Le Rcit potique (1978) finalement, JeanYves Tadi dcrit le genre de transition entre la prose et la posie, le rcit potique,
dont la Recherche est selon lui un des exemples majeurs.
Dans ce chapitre nous dresserons le bilan des observations concernant la
composante potique dans A la recherche du temps perdu faites dans les oeuvres
mentionnes ci-dessous. Cet tat prsent de la critique sera suivi dune brve synthse
dans laquelle les observations utilisables seront rsumes pour les appliquer dans le
troisime chapitre des fragments de texte de la Recherche.

1. Henri Bonnet: Roman et posie


Dans Roman et posie (1951) Henri Bonnet considre la recherche du temps perdu
comme un livre de transition entre prose et posie. Selon lui, la posie et la prose (la
plupart du temps il parle de roman) sont deux genres part, qui ont tous les deux
des aspirations tout fait diffrentes. Mais cela nempche pas que les deux, roman et

posie, peuvent coxister ou se mler dans une oeuvre. Nous traiterons dabord la
vision de Bonnet sur la diffrence entre prose et posie pour parler ensuite de la faon
dont les deux peuvent se combiner.
Bonnet tudie la distinction entre roman et posie et les interfrences des genres
dabord au niveau gnral, concernant la nature du pome et du roman et de leurs
centres dintrt. Il part dans cette approche de la personnalit et du temprament de
lcrivain. A son avis, il y a des potes purs et des romanciers purs (mais aussi des
crivains qui runissent les deux tendances dans leur personnalit, ce qui affaiblit
dailleurs limportance de la distinction) (Bonnet 1951, p.116). Cest un point de
dpart difficilement vrifiable et dcrit en des termes trs vagues. Bonnet dit par
exemple: le romancier prend son plaisir dans lobjectivation dun monde qui nest pas
lui (Bonnet, p. 34), et: pour accomplir son oeuvre, il nest besoin au pote que de se
replier sur lui-mme (Bonnet, p. 116), mais les caractristiques qui proviennent de cette
approche sont pourtant judicieuses et utiles.
Bonnet aborde les diffrences entre la posie et le roman laide de trois paires
de notions: subjectivit versus objectivit; statique versus dynamique; et
individualisme (le moi) versus engagement social (le monde). Le roman, selon
Bonnet, est orient vers lobjectivit en voquant un monde extrieur et objectif, alors
que la posie est centre autour de lesprit du pote. Le romancier soccupe
lvocation dun monde fictif, crer des personnages et une psychologie, des faits, des
gestes et des dtails matriels de leur existence. Le pote, par contre, naspire pas
suivre la causalit et le destin des tres et des choses, mais il sintresse uniquement
leffet des tres et des choses sur lui-mme. La posie a donc un caractre introspectif
et dans le pome la faon de voir prend lavantage sur le rcit.
Le deuxime lment dans la distinction de Bonnet est li cette orientation
vers le monde extrieur ou intrieur. Le roman nous transporte dans laction, alors que
la posie a un caractre plutt statique. Le roman, dans son imitation du monde
extrieur, comporte invitablement laction et le mouvement des choses et des tres
dans le temps et lespace, tandis que la posie simmobilise dans la contemplation de
ces tres et choses, dans leffet quils produisent dans le pote. Rien de plus tranger
au pote pur que le fait divers, lvnement dans ce quil a de successif, dit Bonnet
(Bonnet, p. 9). Pour illustrer cette diffrence il compare le roman psychologique un
pome. Les deux peuvent dcrire le monde intrieur dun individu, mais le roman nous
prsentera la vie intrieure comme une suite dvnements, comme un processus dans le
temps qui va vers un dnouement, alors que le pome tend tre centr autour dun
fait, une impression ou une motion statique dans laquelle le pote trouve sa matire.

La troisime diffrence entre le roman et la posie selon Bonnet est le caractre


social du roman. Le roman peint non seulement lindividu objectivement et en action,
mais aussi dans ses relations avec les autres individus, puisque le monde objectif, cest
aussi la socit qui nous entoure. Le pome, par contre, ne sintresse pas au point de
vue des autres et prend seulement conscience de lindividu tel quil se rvle lui dans
sa propre conscience. La posie serait donc selon Bonnet beaucoup plus individualiste
et anti-sociale que le roman.
Bref, selon Bonnet il sagit dans le roman de limitation du monde extrieur
(avec les ingrdients de personnages, espace et temps), et dans la posie de la
contemplation subjective de phnomnes de ce monde.
Ensuite Bonnet approche les diffrences entre prose et posie dun autre point
de vue: du point de vue linguistique, dans lequel il part de lattitude de lcrivain vis
vis de la langue. Selon Bonnet, la langue exprime objectivement et directement les
choses et elle est adquate surtout pour le romancier, pour le dessein de suggrer un
monde fictif. Le pote a cependant besoin dun traitement particulier de la langue pour
pouvoir voquer des tats dme subjectifs, un dessein auquel la langue ordinaire nest
pas apte.
Cest que, selon Bonnet, la langue ne peut jamais recrer exactement les
impressions que le pote veut communiquer parce que les mots sont devenus abstraits,
uss. Ils sont uss par des manipulations frquentes et devenus dun emploi commode.
Ils permettent des oprations trs rapides, mais ce quon gagne en rapidit, on le perd
en intensit et en vertu plastique. Par exemple, pour le romancier il suffit de dire arbre
pour suggrer la prsence dun arbre dans le monde fictif de son roman, mais pour le
pote il ne suffit pas de dire ce mot pour voquer limpression particulire dun certain
arbre en lui. Le pote doit donc le dcrire. Et pour que sa description soit potique, il
faudra utiliser la langue dune manire particulire, dune faon prcise, originale,
inaccoutume (Bonnet, p. 169). Le pote doit donc trouver des moyens pour restituer
lefficacit des mots pour leur permettre dvoquer les images et les tats qui leur sont
associs. Ces moyens sont entre autres lexploitation des pouvoirs sonores et imags de
la langue:
Il lui faudra se servir des descriptions, rapprocher les sensations, les comparer
de telle sorte quelles se dtchent des objets et voquent en nous les ralits
subjectives auxquelles elles sont lies. Cest la cration dune vritable langue
musicale et image, propre nous mouvoir au plus profond de nous-mme,

quaboutira le pote. Cette langue nouvelle, cest proprement le style potique.


(Bonnet, p. 149-150)
Les principaux moyens du pote sont donc les images (mtaphores et comparaisons) et
les sonorits: rythme, rime, allitrations, mais aussi le choix de mots, lemploi de mots
rares, pleins de vigueur ou de sonorits (Bonnet, p. 170).
Malgr les distinctions trs nettes que Bonnet fait entre les deux genres, il est
nanmoins davis que le roman et la posie ne se prsentent jamais ltat absolument
pur (Bonnet, p. 97). Il existe bien des oeuvres o roman et posie sont intimement unis.
Bonnet distingue globalement deux formes intermdiaires entre roman et posie: dune
part les oeuvres qui ralisent un mlange, et dautre part les oeuvres qui consistent en
une combinaison. Dans les oeuvres de mlange, entre lesquelles il compte A la recherche
du temps perdu (ainsi que par exemple Michel Onguine de Pouchkine), les morceaux
romanesques et les morceaux potiques sont spars les unes des autres. Dans la vision
de Bonnet, ils alternent sans se confondre. Dans ces oeuvres de mlange, le potique
rside en la primaut du style sur le rcit mme, la primaut de la faon dcrire et de
voir sur la puissance dobjectivation et laction. Chez Proust, le mlange de prose et de
posie consiste selon Bonnet introduire dans des oeuvres romanesques des morceaux,
descriptifs ou autres, qui sont purement potiques. Les deux ne se mlent donc pas
vritablement son avis.
Leffet potique de ces oeuvres de mlange est produit par des moyens
essentiellement potiques, tandis que dans les oeuvres de combinaison le plaisir
potique est produit par des moyens dordre romanesque utiliss dune certaine
manire (Bonnet, p. 100). Bonnet ne spcifie pas quelle est cette manire, et on
pourrait dailleurs remarquer que le contraire serait plus probable: lutilisation de
moyens potiques dune manire romanesque. Bonnet en donne la preuve lui-mme en
traitant diffrents moyens potiques qui sont intgrs dans le roman. Il dit que les
moyens du pote, savoir les images, mtaphores, comparaisons, sonorits, (rythme,
rime, allitrations, choix de mots) peuvent apparatre dans des textes romanesques et
en dterminer la densit potique.
Parmi ces moyens potiques appliqus dans la prose cest la mtaphore, ce
puissant outil potique selon Bonnet, qui frappe le plus (Bonnet, p. 172). La
mtaphore est oppose au romanesque en ce quelle interrompt le mouvement et
lcoulement du temps dont le romanesque se nourrit. Selon Bonnet, limportance de
limage pour la posie est telle quil ny a pas de posie sans images et que le pote na
pas dautre moyen dexpression que limage (Bonnet, p. 169). Il faut cependant

distinguer selon lui la faon dont les prosateurs et les potes utilisent les images. Dans
la posie le nombre dimages est beaucoup plus large, et surtout, dit Bonnet, prosateurs
et potes utilisent les images des fins diffrentes. Il ne spcifie dailleurs pas quelles
sont ces fins diffrentes.
Dautres moyens potiques utiliss de faon romanesque sont le ton et
latmospre. Le ton et latmospre sont pour Bonnet les quivalents de la musique et de
limage dans la posie. Il dfinit ces lments assez vaguement. Le ton reprsente le
style individuel de lcrivain, tandis que latmosphre exprime la qualit dun monde
objectif (le reflet de lpoque et les particularits communes aux tres). Latmosphre
peut nanmoins tre potique, parce quil exprime lauteur, donc une qualit dordre
subjectif et qui se trouve tre potique (Bonnet, p. 160). Bonnet se contorsionne ce
sujet et aboutit la conclusion que la valeur potique de latmosphre romanesques
reste pourtant mdiocre.
Les ides de Bonnet ne sont pas toujours trs labores, surtout en ce qui
concerne les mlanges entre les genres. Il a une vision assez prononce concernant la
diffrence entre roman et posie, mais propos des interfrences des genres il se
contredit souvent. Dabord il dit par exemple que forme et fond peuvent tre nettement
spars (Bonnet, p. 157), pour insister ensuite sur le fait que en art, la forme et le fond
sont si indissolublement lis, que la forme est fond et le fond forme (Bonnet, p. 167).
Un autre point problmatique est le fait quil dcrit la diffrence entre roman et posie
dabord comme une diffrence essentielle, pour dire ensuite quil ny a pas une
diffrence absolue de nature entre le roman et la posie (Bonnet, p. 167).
Il en est de mme pour les moyens du pote et du romancier. Dabord Bonnet
explique que les moyens du pote sont essentiellement diffrents de ceux du romancier,
provenant dune attitude diffrente vis vis de la langue, alors que plus tard il dit que
les moyens du pote ne sont pas essentiellement diffrents de ceux du romancier
(Bonnet, p. 173). Il explique cela en disant quaussi bien le romancier que le pote
utilisent des images. Seulement, le pote en utilise beaucoup plus, et les utilise des
fins diffrentes, qui ne sont pas spcifies. En plus, les images sont constitues par les
ides qui les gonflent de sens, et lide potique soppose sur trop de points lide
romanesque pour quon puisse les confondre (Bonnet, p. 173). Ainsi, Bonnet nous
ramne dans les contradictions et le vague.
Il semble donc quon peut conclure que Bonnet ne sait pas unir sa vision sur la
diffrence entre prose et posie (qui est intressante en elle-mme) et le phnomne des
interfrences des genres. Il est vrai que pour quelquun qui est davis que prose et posie
sont dune nature diffrente, le fait que les deux peuvent tre unis dans une mme

oeuvre semble paradoxale. Mais cest exactement ce qui rend la problmatique des
genres si intressante.

2. Madeleine Remacle, Llment potique dans la Recherche du temps perdu de Marcel


Proust
Le livre qui traite de la manire la plus labore la composante potique dans loeuvre
de Proust est la thse de Madeleine Remacle, Llment potique dans la Recherche du
temps perdu de Marcel Proust (1954). Remacle constate que la plupart des critiques
qualifient Proust de pote, mais que gnralement ils signalent cet lment sans sy
attarder davantage. Elle tente dans son tude de spcifier le ct potique de loeuvre
de Proust.
Elle se rend compte du problme que le potique est une notion subjective et mal
dfinissable. Pour Remacle, la posie dans la Recherche est une posie indpendante de
la versification, une posie au sens large [...] quon trouve dans nimporte quel texte
littraire, vers ou prose, dans la musique, dans la peinture, et mme dans la ralit
(Remacle 1954, p. 13). On pourrait remarquer ici que cette dfinition est assez large, et
que la Recherche, qui est si gnralement conue comme une oeuvre potique,
supporterait une conception de posie plus troite et plus prcise. Dailleurs, Remacle
parle tout au long de son livre en des termes assez vagues de leffet potique chez
Proust, en utilisant frquemment des termes comme vibration potique et atmosphre
potique, sans les spcifier.
Remacle fait la constatation intresssante que llment potique se manifeste
travers loeuvre avec une force progressivement dcroissante. Elle observe que llment
potique, qui est un facteur essentiel dans les premiers volumes, semble par la suite
navoir plus quune valeur accessoire, et apparat des intervalles de plus en plus
loigns. Elle rfre ltude dAlbert Feuillerat, qui a tudi la gense de la Recherche
dans Comment Marcel Proust a compos son roman (1934). Feuillerat conclut que le projet
initial de Proust tait de prsenter une oeuvre dune envergure beaucoup moindre, dun
plan harmonieux, dun intrt surtout potique (Remacle, p. 25). En se basant sur les
manuscrits, Feuillerat observe que les additions ultrieures taient surtout
essayistiques; pas un seul passage potique nouveau, constate-t-il (Remacle, p. 25).
Feuillerat suppose que les passages potiques sont des survivances de la premire
version que lauteur na pas voulu perdre et auxquelles il sest efforc de donner une
place opportune.

Pour Remacle les observations de Feuillerat affirment son ide que A la recherche
du temps perdu tait lorigine une oeuvre intention potique, mais selon elle la
conclusion de Feuillerat pousse trop loin. Elle explique lintensit dcroissante de
llment potique partir des thmes traits. Dans le dbut du livre on assiste au
droulement des souvenirs denfance, la priode la plus vibrante de la vie, fconde en
rveries, en admirations exaltes, en impressions fortes, qui nourrissent de faon
naturelle lintention potique (Remacle, p. 25-26).
Selon Remacle llment potique joue un rle secondaire dans la composition
gnrale de la Recherche. Le livre est en premier lieu une oeuvre narrative dont les
lments sont dabord subordonns les uns aux autres pour constituer lhistoire dune
ou de plusieurs vies. Elle dit que la Recherche est un livre mal classifiable en ce qui
concerne le rapport prose-posie. Selon elle presque tous les romans contiennent des
lments potiques, mais le rapport prose-posie peut diffrer. Elle fait une distinction
entre les romans dans lesquels il y a des passages potiques nettement distinguables
(comme Madame Bovary de Flaubert) et les romans imprgns dune atmosphre
potique continue, dont linspiration mme est potique, de sorte que le rcit a la valeur
dun long pome (comme Sylvie de Nerval). Elle considre Proust comme un cas
particulier qui nest pas classifiable dans lune ou lautre catgorie. Cest que dans la
Recherche se mlent faits, impressions et vrits de toutes sortes, et les pages apotiques abondent.
Remacle est davis que la Recherche est base sur deux tendances diffrentes qui
coexistent: dune part un lan potique qui est lorigine de loeuvre, et dautre part
une tendance raliste. Pour elle, le ralisme psychologique est le pivot de la
composition proustienne. Le sujet central de loeuvre est la vie intime dun tre sensible,
intelligent et cultiv, et selon Remacle Proust avait surtout lintention de donner une
description raliste de cette vie. Son plus grand souci, dit elle, tait de faire
ressemblant. Tout au long de loeuvre le narrateur, et travers lui Proust lui-mme, se
montre selon Remacle un spectateur aigu des autres et de soi-mme, et en tant
qucrivain Proust soccupait surtout de la fidlit de ses observations psychologiques.
La coexistance de deux tendances premire vue opposes (une tendance
potique et une tendance raliste) sexplique par le fait quil ne sagit pas dune ralit
objective chez Proust, mais dune ralit intriorise. Remacle rappelle que selon Proust
limage de la ralit est toujours une image subjectiviste. Il dit: La seule ralit qui
existe pour chacun de nous appartient au domaine de sa propre sensibilit (cit dans
Remacle, p. 17). Dans la Recherche, lhistoire est construite autour dun je, et non pas
selon une existence objective ou une succession chronologique. Le livre est bti au gr de

la mmoire du je et se droule selon le rythme dune conscience qui se souvient, et est


par consquent non-linaire. Le projet de Proust est selon Remacle de transcrire avec la
plus grande fidlit possible une ralit psychologique et lenchanement des souvenirs
dans la conscience.
Dans la vision de Remacle la tendance au ralisme psychologique nexclut donc
nullement le ct potique de loeuvre. Selon elle, Proust unit justement lintention de
faire ressemblant, de faire vrai lintention de faire agrable (Remacle, p. 23).
Remacle voit Proust comme un psychologue utilisant des moyens de pote et linverse,
et la posie vient ainsi complter lintention raliste: Proust atteint donc son but de
psychologue avec des moyens de pote. En nous souvenant des remarques de Bonnet,
qui base sa distinction entre la tendance potique et la tendance romanesque entre
autres sur la notion de subjectivit versus objectivit et monde intrieur versus monde
extrieur, on pourrait peut-tre voir un rapport (que Remacle ntablit pas) entre cette
criture subjective de la Recherche et son caractre potique.
Dans la vision de Remacle, la fonction du potique est surtout de raffiner les
piliers principaux de loeuvre. Limpression potique est dune part veille par les
passages (assez peu nombreux, selon Remacle) qui de temps autre, sans vraiment
interrompre le rcit, font spanouir le charme des images, lmotion des sentiments
(Remacle, p. 31), et dautre part par une impression potique persistante, qui est lie
toute une srie de thmes qui concourent crer une atmosphre potique. A part
cette srie de thmes, il y a deux thmes majeurs qui soutiennent la composition entire
de loeuvre.
Cest dabord le thme de lexaltation potique, llan enthousiaste provenant
dune attitude lyrique, qui se rapporte aux moments privilgis, concernant les
souvenirs involontaires (la Madeleine), lmotion musicale (la sonate de Vinteuil) et la
vocation rvle (scne des pavs ingaux).
Ensuite, cest le thme central de la recherche du temps perdu qui contribue la
vibration potique. Remacle observe que le temps saffirme chez Proust dune faon
constante et presque palpable. Il fait peser le temps sur chaque page et il sait suggrer
lobsdant coulement du temps, de faon quil est prsent dune faon active
(Remacle, p. 44). Dans le traitement du temps, il souvre un double mouvement: dune
part le rythme irrgulier de la mmoire, et dautre part le rythme tout aussi irrgulier du
temps intrieur. Selon Remacle, Proust traite ce thme du temps la fois en tant que
philosophe, en romancier et en pote. Elle ne spcifie pas comment se traduit
exactement lapproche potique du temps, mais on peut supposer que la posie se
trouve dans la faon dont Proust sait rendre sensible le temps mme, au lieu de le

dfinir seulement, comme ferait le philosophe (et comme il fait aussi), et au lieu de
montrer uniquement comment elle change les choses dans le cours de lhistoire, comme
fait le romancier (ce que Proust fait aussi), puisque Remacle dit: Une posie grave,
mouvante, parfois pathtique, se dgage de cette oeuvre o saffirme, avec une telle
insistance, non pas lide du temps, mais sa prsence mme (p. 46).
Deux choses sont selon Remacle au service de la conservation et du soutien de
ce temps perdu: le souvenir et lart. Le thme de lart, qui gagne dimportance dans les
derniers volumes, mne des moments de grce, tout aussi bien que le souvenir peut
susciter de brefs moments pendant lesquels ltre, tonn et ravi, chappe la loi
implacable du temps (Remacle, p. 48). Ces moment dexaltation, qui permettent
ltre de sortir de sa solitude et de lcoulement du temps sont, comme tous les autres
thmes majeurs, une source dvocations potiques aussi bien que de rflexions morales
ou philosophiques. Cette fois encore, Remacle ne spcifie pas en quoi rside exactement
le potique, mais elle se borne des conclusions telles que: comme les souvenirs
involontaires, les souvenirs denfance sont, eux aussi, crateurs de posie (Remacle, p.
50) et: ce vague culte de la mmoire et de linconscient, qui se manifeste [...] dans des
vocations potiques (Remacle, p. 49). Elle discute le rle que jouent certains thmes
dans la structure de la Recherche, sans analyser le fonctionnement de laspect potique.
Pour elle, la valeur potique est inhrente aux thmes mmes.
On pourrait formuler la mme critique propos du chapitre o elle passe en
revue les autres thmes exploits de manire crer une impression potique. Ces
thmes sont successivement la nature, la femme, lart, linconscient, le monde et le
quotidien. Remacle dcrit surtout le rle des thmes dans loeuvre, au lieu den tudier
plus prcisment le fonctionnement potique. Selon elle, ces thmes sont potiques par
nature et dans la plupart des cas elle ne fait que nous informer que tel ou tel thme est
potique. Ainsi, elle dcrit le caractre potique de la nature en disant que [l]e
sentiment de la nature circule dun bout lautre de A la recherche du temps perdu , la
vivifiant dune frache posie jusquen ses plus sombres pisodes (Remacle, p. 69). De
mme, propos de limportance des lieux, elle crit: le thme des lieux est, plus que
tout autre, potique, sans prciser pourquoi (Remacle, p. 71). Leffet potique du lieu
de Balbec est expliqu par: [c]est ainsi que se recre dans la pleine saveur, tout en
simbriquant dans des contextes prosaques, la posie des vacances, des flaneries et
des plaisirs au bord de la mer (Remacle, p. 80), ce qui nous semble une approche
presque banale de la posie.
Il y a cependant des analyses de thmes potiques qui sont plus labores. Le
thme de la femme et du mystre est prcis dans lobservation que cest le style et le

choix des comparaisons et des images suggestives (par exemple la mtaphore de la


fleur pour la femme) qui veille une impression de posie. A propos du thme de la
femme Remacle fait lobservation que la posie mane surtout de latmosphre
imprcise o baigne chaque femme ds son apparition, et dans le contraste entre
limaginaire et le rel.
A part la nature et la femme, cest le thme de lart qui nourrit la Recherche de
potique. Tout au long de loeuvre les dcouvertes doeuvres dart, comme les phrases
de Bergotte, lglise de Balbec, la sonate de Vinteuil et autres, ont lieu selon une courbe
captivante. Lenthousiasme provoqu par ces dcouvertes est envelopp dans une
langue image et potique (Remacle, p. 97).
En plus, lart fournit au narrateur des matres, comme Elstir et Vinteuil, qui
influencent sa conception de lart. Remacle montre que lart dElstir enseigne au
narrateur lart de la mtaphore, et que Vinteuil reprsente le thme artistique la fois le
plus important et le plus potique chez Proust: la musique. Elle indique que la peinture
et la musique ne restent pas restreints des thmes, mais que Proust les imite
galement par le langage. Il imite le peintre dans une criture o des mots, des alliances
dexpressions, des comparaisons deviennent les matriaux dun art pictural, et de
mme il sait rendre sensible le charme de la musique par le langage. Par exemple,
chaque fois quapparat la phrase de Vinteuil, Proust laccompagne dun langage
voquant une vague de sensations fraches, dlicieuses, dune douleur enveloppante,
et fait imiter par des adjectifs (comme rapide, menu, mlancolique, incessant et doux)
la fluide lgret en une succession glissante et presse (Remacle, p. 114-115). La
langue, le style velout et frmissant tente ainsi de retracer la mobilit du motif
musical (Remacle, p. 115). (On verra plus loin lanalyse plus dtaille de Jean Milly.)
Le quatrime thme potique dcrit par Remacle est linconscient. Proust traite
ce thme la fois avec lexactitude dun savant et la posie dun pote, dit-elle; sil
veut nous documenter, Proust veut aussi mouvoir notre sensibilit (Remacle, p. 119).
Dans le retracement de ltat hsisant du je au rveil dans Combray, on voit bien
loscillement de lauteur entre posie et psychologie, quon rencontre tout au long de la
Recherche:
La Recherche du temps perdu nest ni psychologie pure ni pure posie. Cest une
oeuvre romanesque o, sur le tissu des vnements, lauteur sest appliqu
broder, intimement enlacs au point de nen former quun seul, ces deux motifs
diffrents: la prcision des analyses psychologiques, le charme des vocations
potiques. (Remacle, p. 119)

A la recherche du temps perdu fait apparatre selon Remacle notre monde mental comme
un monde ferique qui possde sa propre vie. Ce monde est constitu de la mmoire (et
de son opposant: loubli), de lhabitude, du sommeil et des rves. Elle observe que
Proust les dcrit laide de comparaisons qui dvoilent le fonctionnement de ces
phnomnes jusque dans leurs plus fines nuances, ce qui fait un effet potique. Par
exemple, il personnifie lhabitude en la nommant une amnageuse habile mais bien
lente. De mme, la comparaison de loubli avec un lion rend sensible le sentiment
incommode que provoque loubli dans notre esprit:
Et mon amour qui venait de reconnatre le seul ennemi par lequel il pt tre
vaincu, loubli, se mit frmir, comme un lion dans sa cage o lon la enferm a
aperu tout dun coup le serpent python qui le dvorera. (RTP III, p. 447)
Le cinquime thme potique relev par Remacle, le monde, concerne, lopposition
des thmes prcdents, non pas un domaine intrieur, mais un domaine extrieur.
Comme les autres dcouvertes, la dcouverte du monde mythique de laristocratie
saccomplit dans lme du hros selon le processus dune exaltation croissante, pour
retomber ensuite devant la rvlation dcevante du rel. Dans la peinture du monde
cest encore lacuit psychologique qui se mle une finesse dobservation.
Remacle dit que leffet potique provient dune part de la conception ptrie de
rve et de merveilleux du monde, et dautre part des vocations de salons, de soires
et de toilettes pleines dimages et de lyrisme (Remacle, p. 129). Le charme du mythe
des Guermantes sexprime dj dans la faon dont le narrateur conoit le nom de
Guermantes, qui rvle pour lui le mystre des temps mrovingiens dans la lumire
orange qui mane de cette syllabe: antes (RTP I, p. 171) et qui est dtermin pour
une grande partie par linaccessibilit de ce monde. Cest une posie faite dinconnu, de
rve et de souvenir, dit Remacle.
Dautre part, il y a les aspects extrieurs du monde dont la beaut et la
distinction offrent de nombreux thmes dvocations potiques, comme le montre
Remacle. Elle donne lexemple de lblouissante soire lOpra, rendu potique par
une extraordinaire mtaphore (soutenue durant plusieurs pages) qui habille la salle de
spectacle en un lumineux domaine sous-marin, anim par le monde ferique des
divinits mondaines. Elle relve aussi les descriptions de toilettes qui non seulement
tmoignent dune connaissance minutieuse de la mode, mais qui sont galement pleines
de trouvailles dimagination originales.

Le dernier thme potique est le merveilleux du quotidien. Remacle analyse


comment Proust sait nous montrer la magie des choses communes, la beaut des choses
usuelles, et des sujets emprunts la ralit quotidienne qui reparaissent comme des
leitmotifs musicaux chantant la posie insouponne de la vie de tous les jours,
comme le thme des noms propres (de lieux et de personnages), les modestes
sensations provoques par des odeurs et des bruits qui fixent dans la mmoire des
circonstances, des sentiments et des penses quelles accompagnent. Pour Remacle
cette foule de sensations forme ensemble une criture impressionniste.
Enfin, elle note que Proust met en jeu son talent descriptif pour des vocations
dintrieurs, soit des intrieurs quil surprend, comme certains peintres hollandais
(comme Vermeer), par une fentre ouverte ou travers une vitrine claire dune
demeure inconnue, soit des chambres o il a dormi, o il a pass les heures les plus
intimes de sa vie en dormant, en rvant ou en souffrant et qui se sont imprgnes de la
vie sentimentale quelles ont abrite. Plus que tous les autres, le thme du quotidien a
selon Remacle mis en valeur la puissance potique du langage proustien:
De ces objets souvent dpourvus de beaut et dintrt, de ces riens offerts la
sensibilit, son imagination, sa culture, le pote fait des ralits pleines de
charme grce de suggestives alliances de mots, grce des mtaphores, des
comparaisons neuves, grce des constructions de phrases subtilement
rythmes, enfin grce la magie dun style riche, original et potique. (Remacle,
p. 146)
Remacle insiste sur limagination originale et la sensibilit exalte, qui sont son avis
les facults matresses de Proust, avec lesquelles il traite ces principaux thmes
potiques.
A lopposition de lanalyse thmatique de la posie dans la Recherche, qui a un
caractre assez gnrale, lanalyse de Remacle des moyens techniques est plus prcise
parce quelle donne plus de place au particulier. Il est dommage que Remacle fasse une
sparation si stricte entre forme et contenu dans son tude du potique dans loeuvre
de Proust. Si elle avait su unir forme et fond, thmes et style (comme lexige dailleurs
lesthtique de Proust mme) son analyse des thmes aurait pu tre plus profonde, et
lanalyse des procds stylistiques moins technique et moins sche. Cest que nous
sommes davis que ni lun, ni lautre peuvent tre potiques en soi. Si les moyens
techniques propres la posie sont vides de sens, ils ne peuvent pas tre potiques, et
inversement, des thmes susceptibles dvelopper potiquement ne le deviendront

quau moment o ils sont traits dans un style potique. La posie nat justement dans
la fusion de forme et de contenu. Cest comme un colle deux composants, qui ne
collent pas sparment, mais qui une fois mis en contact lun de lautre, font un effet
trs fort.
Remacle traite trois niveaux de style chez Proust: la syntaxe, le vocabulaire et
les images. La particularit proustienne la plus saillante quelle relve est la phrase
longue o senchanent et senchevtrent de multiples propositions surcharges
dpithtes, de complments et de parenthses (Remacle, p. 149). Dans ses phrases
sinueuses Proust rconcilie loriginalit et le respect des conventions, du bon usage, dit
Remacle. Proust tait davis que chaque crivain est oblig de se faire sa langue, et quil
peut pour cela avoir recours une syntaxe lgrement dformante.
Remacle tudie quelques phrases-types et essaye de dcouvrir en quoi leur
structure concourt produire un effet potique. son avis, cet effet drive du sens de
la phrase plutt que de sa forme. Cest une vision discutable, car il y a maintes
exemples de phrases dont leffet potique serait entirement perdu si elles taient
formules diffremment (par exemple dnues de leurs allitrations ou de leur rythme).
Remacle explique elle-mme dans lanalyse dune phrase que la construction de la
phrase tend pouser la ligne de la pense, ce qui nous semble tre lessence des
phrases potiques: un accord entre forme et contenu.
Elle montre comment la longueur des phrases peut servir chez Proust analyser
de faon trs prcise, laide de subordonnes et de dterminants, un mouvement ou
une impression. Un bon exemple est une phrase qui dcrit les phrases musicales de
Chopin, au long col sinueux et dmesur, [...] si libres, si flexibles, si tactiles [...] qui
imite par diffrents procds techniques au moyen du langage le mouvement des
phrases de Chopin (RTP I, p. 331). Le rle des structures syntaxiques souligne donc la
valeur des mots.
Remacle inventorie beaucoup de procds techniques: rptitions (dans la
phrase cite: si libres, si flexibles, si tactiles), successions dadjectifs (long, sinueux
et dmesur; et dans la description du son de Parme: compact, lisse, mauve et
doux), la sparation du verbe et de son sujet par des propositions subordonnes ou
des complments circonstantiels, comme dans: [...] quavaient dans les vases et les
jardinires de son salon, / prs du feu allum, / devant le canap de soie, les fleurs [...] (RTP I,
p. 426; Remacle, p. 158), ou des inversions du sujet et verbe.
Une autre caractristique releve par Remacle est lusage frquent de
parenthses, par des tirets ou des virgules, pour placer lune apres lautre les multiples
complments circonstantiels, appositions et dterminations avec lesquels il toffe ses

phrases. Lnumration, souvent sous forme de rectification, est selon Remacle un


moyen par lequel Proust sait voquer, dans un mlange dlments disparates, de faon
intgrale un moment avec toutes ses nuances.
Un autre moyen est form par les nombreuses propositions comparatives et
conscutives, dans lesquelles Proust profite de la valeur intensive des adverbes si,
tant... pour rendre dans toute sa force une qualit ou une motion: mais si mince, si
rose quelle semblait seulement raye sur le ciel par un ongle [qui...] (RTP I, p. 63)
(notez encore la rptition). Remacle note aussi que chez Proust la dtermination (qui
est donc souvent place en succession) a souvent la forme non pas dadjectif, mais de
participe (surtout participe prsent) plac en apposition, comme: nous discernmes,
peine spars du lumineux azur, / sortant des eaux, roses, argentines, imperceptibles, les
petites cloches [...] (paralllisme dans les deux participes et dans les trois adjectifs).
Selon Remacle laccumulation de dterminations est un phnomne typiquement
proustien, quelle appelle groupes ternaires. Elle observe que Proust utilise rarement le
substantif isol, mais ltoffe prfrablement laide dadjectifs ou de complments
dterminatifs qui sont le plus souvent composs de trois (mais aussi de deux ou mme
de quatre termes; par exemple dans le cas des adjectifs pour dcrire le nom de
Parme), mais le plus souvent de trois termes. Un autre exemple de ce procd est la
phrase suivante:
[...] Albertine qui entra souriante, silencieuse, replte, contenant dans la plnitude
de son corps, prpars pour que je continuasse les vivre, venus vers moi, les
jours passs dans ce Balbec o je ntais jamais retourn. (RTP II, p. 350-351)
Remacle note que Proust se sert de ces groupes ternaires avec une telle constance que
notre esprit finit par attendre ce mouvement ternaire et quil se trouve navement
satisfait lorsquil voit apparatre le troisime terme (p. 170). Ces groupes ternaires
crent de longues expressions riches et nuances aptes recevoir une valeur potique,
qui est parfois intensifie par des allitrations entre les mots (cette murmurante
manation mystrieuse). Proust utilise ainsi la disposition des lments de la phrase
pour ajouter la puissance suggestive en donnant la phrase rythme et musicalit.
En ce qui concerne le vocabulaire, Remacle se demande sil existe un vocabulaire
essentiellement potique. Elle constate que la prose de la Recherche nest pas une prose
proche du langage oral, mais une prose savante, crite. Cela se manifeste par exemple
dans le recours au vocabulaire spcialis (comme la description dune robe laide de
mots de couturire), il nhsite pas utiliser des mots comme dittique, protozoaire,

ostriculture. Mais en mme temps il chrit le vocabulaire des domestiques. Il aime


citer textuellement Franoise, la domestique, pour affirmer son tendre respect pour
toutes ces expressions qui rendent savoureux le langage des humbles (cit dans
Remacle, p. 177).
Remacle donne aussi une place importante au vocabulaire mtaphorique. Elle
dit que Proust utilise souvent le procd potique de donner une apparence concrte
aux notions abstraites, de faon ce que termes concrets et non concrets soient
inextricablement mls. Proust vite la nudit des termes abstraits; il les emploie
volontiers (comme le temps, lamour, le bonheur, souvent crits en majuscule), mais
les habille usuellement en les entourant de termes concrets, ou en les personnifiant,
comme lhabitude: qui venait de me prendre dans ses bras et me portait jusqu mon
lit comme un petit enfant (RTP I, p. 115). Remacle note aussi que dans les pithtes
des groupes ternaires mentionns plus haut, un des termes est presque toujours non
concret (par exemple une intonation limpide et dsenchante et mouvant et prcieux
incendie). Dautre part, il emploie relativement beaucoup dadjectifs dsignant des
impressions sensibles, comme des notations de couleurs, de formes et de parfums.
Remacle rappelle que loeuvre de Proust fourmille de comparaisons et
mtaphores originales et labores. Proust termine souvent ses vocations par une
comparaison ou par une image largement dveloppe. Elle indique que Proust choisit
de prfrence des comparaisons et des mtaphores tonnantes, destines accrocher
lintrt et renforcer limpression. Ces images insolites suggrent une ralit imprvue
qui ne parat nullement compatible avec lobjet considr. Par des images si loignes
de la perception initiale, Proust veut nous faire sentir plutt que voir, dit Remacle (p.
185). En plus, le rapport tabli entre deux images premire vue incompatibles nous
tonne, provoque en nous un choc qui correspond la sensation que le pote veut
rendre. Elle rappelle que pour Proust, ainsi que pour certains potes (comme Valry) la
mtaphore tait le procd potique par excellence. Cest une vision assez commune,
quexpriment dans ce contexte aussi Bonnet et Tadi.
Pour finir, Remacle note que les mtaphores de Proust ont souvent un caractre
mtamorphosique, inspir sur le style impressionniste dElstir, dont le narrateur de la
Recherche dit: [d]ans ses marines, je pouvais discerner que le charme de chacune
consistait en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes, analogue celle
quen posie on nomme mtaphore [...] (RTP I, p. 835). Cette mtamorphose se traduit
non seulement en la transposition visuelle, dans des images (comme la description de
la mer en des termes Alpestres), mais aussi en des synesthsies, la transposition
auditive sur le plan visuel (le roucoulement iris, fleur sonore). Ainsi, les mtaphores

de Proust ne sont pas seulement des ornements potiques selon Remacle, mais ils
accomplissent une fonction essentielle dvoquer une impression toute personnelle.
Elles illustrent donc que le potique peut complter lintention romanesque.

3. Jean Milly, Le Style de Marcel Proust et La Phrase de Proust


Jean Milly a profondment tudi le style de Marcel Proust, surtout dans Le Style de
Marcel Proust (1970) et La Phrase de Proust (1975). Dans ces livres il analyse les
conceptions de Proust propos du style (son propre style et le style dautres crivains)
et les caractristiques stylistiques de son oeuvre. Les deux, lesthtique et les
caractristiques stylistiques, contiennent des lments qui sont proches de la posie, et
de l les livres forment une contribution intressante dans ce contexte. Nous traiterons
dabord Le Style de Marcel Proust, qui parle surtout de la potique de Proust et de ses
prfrences de lecture, pour passer ensuite La Phrase de Proust, qui contient des
analyses stylistiques dtailles de certains passages de la Recherche dans la lumire de
linfluence de Bergotte et Vinteuil.
Dans Le Style de Marcel Proust Milly note que ce qui frappe aussi bien dans les
prfrences littraires de Proust que dans ses conceptions sur la littrature, cest
limportance de la forme. Dans ses lectures de jeunesse dj Proust sintresse plus au
plan formel quau plan du contenu de livres:
Ce que nous constatons de frappant dans les ractions de cet enfant, cest
quelles sont beaucoup plus inspires par la forme que par le contenu des
lectures. (Milly 1970, p. 4)
Milly indique que plus tard, dans ses activits de critique, les crivains qui lui tiennent
le plus coeur et avec qui il se reconnat un lien de parent sont dabord les potes
Chateaubriand, Nerval et Baudelaire, qui tous trois tiennent largement compte des
valeurs irrationnelles (Milly 1970, p. 27) et puis les romanciers Balzac et Flaubert,
contre qui il a nanmoins des rserves (dans Chroniques (1927) il reproche Balzac
dtre trop proche de la ralit sans la transformer et il reproche Flaubert labsence de
mtaphore).
Dans ses rflexions sur le style, Proust accorde aussi une grande importance
la forme, dabord au niveau de la phrase. Milly montre que travail sur la langue, la
correction grammaticale et laisance de la syntaxe sont fondamentales pour Proust. On

pourrait remarquer ce propos que le souci extrme du langage soign jusque dans les
dtails le rapproche du travail du pote. Milly indique quen ce qui concerne la langue
et les fondements grammaticaux Proust est puriste et conservateur, tandis quen ce qui
concerne lusage littraire de la langue il est rsolument novateur et anticonformiste
(comme la constat Remacle aussi). Cela semble paradoxale, mais pour Proust, qui
considre la langue comme une chose qui nexiste pas en dehors des crivains, les deux
vont ensemble, comme on peut le lire dans une lettre de Proust Mme Straus:
Les seules personnes qui dfendent la langue franaise [...] sont celles qui
lattaquent. Cette ide quil y a une langue franaise, existant en dehors des
crivains quon protge, est inoue. Chaque crivain est oblig de se faire la
langue, comme chaque violoniste est oblig de se faire son son. (cit dans Milly
1970, p. 71)
Cette obligation de se faire son son exprime la deuxime caractristique de
lesthtique de Proust: limportance de loriginalit. Cest loriginalit, le propre son, qui
pousse lcrivain innover la langue, crer sa propre langue. Proust exige de lcrivain
quil innove la langue pour sexprimer, et quil invente en quelque sorte son propre
langage. Milly cite une lettre Mme Straus dans laquelle il dit:
Je ne veux pas dire que jaime les crivains originaux qui crivent mal. Je prfre
- et cest peut-tre une faiblesse - ceux qui crivent bien. Mais ils ne commencent
crire bien qu condition dtre originaux, de faire eux-mme leur langue.
(cit dans Milly 1970, p. 71)
Cest que, comme Milly indique, pour Proust le style nest nullement un enjolivement ou
une question de technique, mais lessence mme de loeuvre. Milly nous montre que
dans lesthtique de Proust, la forme et le contenu font un. Proust est davis, comme le
montre Milly, que la valeur de la littrature nest nullement dans la matire droule
devant lcrivain, mais dans la nature du travail que son esprit droule sur elle (cit
dans Milly 1970, p. 41). Dans la prface de la traduction de la Bible dAmiens de John
Ruskin Proust dit que [l]e fond des ides [est] toujours dans un crivain lapparence,
et la forme, la ralit, une remarque dont on sattendrait plutt chez un pote que chez
un romancier (cit dans Milly 1970, p. 77). Cest que lharmonie entre le fond et la
forme est un aspect qui se prsente le plus pleinement dans la posie. Pour Proust, la
forme est le contenu, parce quelle exprime la vision personnelle de lcrivain:

[L]e style pour lcrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une
question non de technique mais de vision. Il est la rvlation, qui serait
impossible par des moyens directs et conscients, de la diffrence qualitative
quil y a dans la faon dont nous apparat le monde, diffrence qui, sil ny
avait pas lart, resterait le secret ternel de chacun. (RTP III, p. 895)
Proust exige donc de lcrivain un style original qui rvle sa propre vision, mais non
pas dans lextrmit. Il rejette lhermtisme, comme il a expos entre autres dans lessai
Contre lobscurit, dans Chroniques (1927). En ce qui concerne son propre style, Milly
indique que Proust se dveloppe toute sa carrire entre les deux ples de loriginalit et
lintelligibilit.
A ct de la primaut de la forme et de loriginalit, la troisime caractristique
majeure de lesthtique de Proust selon Milly est le rle de la mtaphore. Il dit que selon
Proust, la ralit artistique consiste au fond dans le rapport tabli entre deux objets,
deux ides ou deux sensations, et par consquent, lacte artistique essentiel est de les
mettre dans la prsence lun de lautre. Proust le dit la fin de la Recherche, dans Le
Temps retrouv, dans la phrase suivante (qui est souvent cite parce quelle est cruciale
pour lesthtique de Proust):
On peut faire se succder indfiniment dans une description les objets qui
figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera quau moment o
lcrivain prendra deux objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le
monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires dun beau
style [...]. (RTP III, p. 889)
Comme on la dj vu chez les autres auteurs qui traitent le ct potique de loeuvre
de Proust, limage (la mtaphore) est considre comme un moyen appartenant la
posie. Bien sr, la mtaphore nappartient pas exclusivement au domaine de la
posie, et on la rencontre aussi dans des romans ou dans dautres textes. Mais la place
privilgie que la mtaphore occupe dans loeuvre de Proust aussi bien que dans son
esthtique, la frquence et la mesure dlaboration de la mtaphore proustienne sont
assez exceptionnelles et elle rapproche cette oeuvre notre avis considrablement de la
posie. Pour Proust, le rapport entre deux choses dans une mtaphore est crucial dans
la littrature. On pourrait dire que pour Proust il en est ainsi: sans rapport tabli, pas

de mtaphore; sans mtaphore, pas de style; sans style, pas doeuvre dart. Toute son
esthtique est donc bti autour dun lment essentiellement potique.
En parlant de la nature de la Recherche Milly constate que le roman proustien
repose sur deux bases essentielles: dune part lvocation dexpriences personnelles
fondamentales (les rminiscences involontaires et les impressions) et dautre part la
recherche de lois psychologiques gnrales. Pour Milly, les rminiscences et les
impressions forment ensemble le fond potique de la Recherche. Elles modifient la
structure du rcit dans la mesure que la continut est remplace par la succession de
moments qui ne sont pas relis par la dure, mais par lassociation personnelle (surtout
dans Combray), selon la logique de la mmoire qui nous fait sauter dun fait
chronologique lautre.
Au niveau de la phrase Milly constate que Proust naime pas les phrases
courtes. Il prfre les phrases longues parce quelles favorisent lanalyse de nuances
complexes. Ces phrases longues doivent nanmoins tre dbarasses dlments
inutiles; Proust prfere avant tout la concentration, mme dans la longueur (cit dans
Milly, p. 118). Il rejette les phrases dont lampleur est factice et due des symtries de
pure forme, sans rapport avec lexpression ncessaire de la pense.
Milly est davis que lart de Proust est beaucoup plus orient vers la phrase que
vers le mot isol, parce quil exprime les impressions subjectives par des chanes
dassociations. Cependant, les mots ont aussi une certaine importance stylistique.
Milly note que celle-ci rside le plus clairement dans la valeur sonore des noms propres,
mais dautres mots peuvent aussi recevoir chez Proust une dignit potique. En se
plaant sur le point de vue du pote, Proust tire de leurs sonorits, de leurs rsonances
tymologiques et de leur situation contextuelle de multiples et riches vocations, dit
Milly. Lattrait rside en particulier en des noms de lieux (Parme, Florence, Balbec) et
en les noms de familles illustres (Guermantes).
Milly montre aussi que Proust manifestait dans certains crits une conscience
prononce des puissances vocatrices du mot. Dans une lettre la jeune pote Marie
Nordlinger il lui donne un conseil qui manifeste une grande tendresse lgard du mot:
Aussi vous aimez les mots, vous ne leur faites pas de mal, vous jouez avec eux,
vous leur confiez vos secrets, vous leur apprenez peindre, vous leur apprenez
chanter. (cit dans Milly 1970, p. 126)
De mme, dans Contre lobscurit Proust parle de leffet du mot sur notre sensibilit,
qui claircit en mme temps leffet de son propre langage:

[C]e que chaque mot garde, dans sa figure ou dans son harmonie, du charme de
son origine ou de la grandeur de son pass, a sur notre imagination et sur notre
sensibilit une puissance dvocation au moins aussi grande que sa puissance
de stricte signification. Ce sont des affinits anciennes et mystrieuses entre
notre langage maternel et notre sensibilit qui, au lieu dun langage
conventionnel comme sont les langues trangres, en font une sorte de musique
latente que le pote peut faire rsonner en nous avec une douceur incomparable.
Il rajeunit un mot en la prenant dans une vieille acceptation, il oscille entre deux
images disjointes des harmonies oublies, tout moment il nous fait respirer
avec dlices le parfum de la terre natale. (cit dans Milly 1970, p. 125-126)
Ces noncs sur le mot potique nous donnent en effet limpression dune sensibilit
des puissances vocatives du mot exceptionnelle, et qui nous donnerait croire que
cest un pote qui parle. Milly constate que, mme si le mot nest pas lessentiel dans le
style de Proust, il possde nanmoins ses yeux une certaine valeur esthtique par ses
qualits potiques et son emploi mtaphorique, bref par des associations dides,
dimages et de sonorits.
Un autre aspect que Milly a relev dans le style de Proust et qui se rapporte au
ct potique de son oeuvre est linfluence dautres arts sur lart du narrateur de la
Recherche. Milly note que dans la Recherche, le peintre Elstir et le compositeur Vinteuil
sont les modles esthtiques principaux, et, un degr moindre, Bergotte aussi, dont
linfluence sestompe nanmoins au cours du roman selon Milly. Cest Elstir qui
enseigne au narrateur lart de la mtaphore, en nemployant pour la petite ville que des
termes marins, et que des termes urbains pour la mer, dont lattrait pour le narrateur
consiste en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes, analogue celle quen
posie on nomme mtaphore (RTP I, 835; notez dailleurs que Proust lui-mme associe
la mtaphore la posie).
Linfluence de Vinteuil se manifeste selon Milly surtout dans ladoption dun
style musical pour dcrire la musique. Selon Milly, lcrivain utilise le droulement dans
le temps pour imiter les phrases des grands musiciens par les inflexions de ses phrases,
par exemple dans une phrase consacre aux phrases, au long col sinueux et dmesur,
de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles [...] (RTP I, p. 331, nous reviendrons sur les
caractristiques musicales de cette phrase dans le troisime chapitre). Linfluence de la
musique se manifeste encore, dit Milly, dans le fait que chez les crivains quil

commente il se plat relever des traits musicaux et il utilise aussi des termes musicaux
pour caractriser le style de certains personnages anecdotiques.
Cest galement la musique qui merveille le narrateur de la Recherche dans le
style de Bergotte. Milly indique que la joie du narrateur de la Recherche en lisant des
romans de Bergotte, tient surtout aux caractristiques musicales de sa langue, et ensuite
aux expressions rares, aux images, et aux notions philosophiques. Cest donc surtout le
ct potique de loeuvre de Bergotte qui plat tant au je.
De mme, Proust apprcie dans la ralit loeuvre de Chateaubriand (la prose)
surtout cause dun procd musical et potique, savoir la rptition de certains
mots une certaine distance, quil compare un cri de chouette:
Jaime lire Chateaubriand parce quen faisant entendre toutes les deux ou trois
pages, comme aprs un intervalle de silence dans les nuits dt on entend les
deux notes, toujours les mmes, qui composent le chant de la chouette, ce qui
est son cri lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien que cest un
pote. (cit dans Milly 1970, p. 75)
On voit donc dans le livre de Milly que les prfrences de Proust, aussi bien que ses
propres ides et sa pratique de la littrature rvlent un got littraire qui est proche de
la posie.

La Phrase de Proust
La Phrase de Proust (1975) recouvre en partie les observations faites dans Le Style de
Marcel Proust (surtout en ce qui concerne linfluence de Bergotte et de Vinteuil), et nous
nous bornerons ici quelques observations complmentaires qui prcisent le caractre
potique du langage proustien. Le livre recherche linfluence du style de Bergotte et de
Vinteuil sur les caractristiques de la phrase proustienne. Pour Milly la phrase de
Proust se caractrise par sa structuration potique, qui se place un autre niveau, o
ne se sparent pas la forme et le sens, ce qui rapproche le style de Proust de la posie
(Milly 1975, p. 5).
Milly analyse linfluence de Bergotte et de Vinteuil sur le style des phrases de
Proust. Linfluence de Bergotte (qui reprsente en ralit selon Milly un mlange de la
posie symboliste et de lcriture de Chateaubriand) se manifeste dans la musicalit et
dans la cohsion de lcriture par ltablissement de chanes phoniques et des rythmes
accentuels et syllabiques. Le style de Bergotte, selon ce quen a pu relever Milly partir

des rares phrases cites, se caractrise avant tout par la musicalit: Tout est musique
dans sa prose, crit Milly propos du style de Bergotte (Milly 1975, p. 15). Cest cet
aspect phonique qui intresse surtout le narrateur. Il associe la musicalit avec le
caractre potique du style de Bergotte; en analysant la ressemblance entre la voix de
Bergotte et son style crit, il dcouvre une exacte correspondance avec la partie de ses
livres o sa forme devenait si potique et musicale (RTP I, p. 550).
Milly relve quelques sonorits dans des citations littrales de Bergotte (par
exemple vain songe de la vie, tourment strile et dlicieux de comprendre et daimer,
et linpuisable torrent des belles apparences). Il constate que ces sonorits font
parcourir les phrases par des sries dchos qui renforcent leur unit. Dautre part, elles
crent une musicalit indpendante du sens direct; elles suscitent des rapports de sens
entre les mots qui nen ont pas ncessairement dans la langue dnotative. Ces
phnomnes sont gnralement considrs comme propres la posie. Milly remarque
quils peuvent tre placs dans le cadre de la fonction potique de Jakobson, dont parle
de faon plus labore Yves Tadi (comme on verra un peu plus loin).
La deuxime caractristique musicale est le rythme de la phrase de Bergotte.
Selon Milly, Bergotte a tendance lorganisation syllabique ou accentuel de vers (vain
songe de la vie et tourment strile et dlicieux sont des hexasyllabes). Les phrases de
Bergotte rapprochent les mots autant par leurs phonmes et par leur rythme que par
leur puissance dvocation. Les chanes de sonorits et les rythmes sajoutent aux
thmes dvelopps, crant ainsi une densit de signification et formant un tout
insparable de contenu et dexpression. Cest pour cela que Milly parle dans ce
contexte du style potique (Milly 1975, p. 37) qui relve de lanti-rcit et de la
tendance la posie pure.
Milly tudie un certain nombre de fragments de texte qui sont selon lui inspires
du style bergottien. Dans ces fragments il relve surtout les allitrations, les assonances
et le rythme, donc les caractristiques majeures du style de Bergotte. Cette analyse
montre la richesse formelle et musicale dans le langage de Proust, et rvle son attitude
de pote.
Linfluence de Vinteuil (qui est selon Milly bas principalement sur la musique
de Wagner) se manifesterait dans la variation et lexpansion, en moyen de
duplications, et dans lagencement cyclique de motifs. Le procd de duplication se
manifeste par un systme binaire. Milly note les nombreuses phrases construites
partir dun tronc central qui se scinde par ddoublement en des sries de bras. Elles se
caractrisent par des reprises (parfois grande distance), numrations deux termes,
disjonction, exclusion, parallles et oppositions, des anaphores, comparaisons et des

verbes deux complments ainsi que les groupes ternaires. Le binarismese caractrise
par le fait de rapprocher le mme et lautre.
Les procds lis au style de Vinteuil sont nanmoins trop gnraux pour tre
classifis potiques a priori, tandis que la musicalit (somnorits et rythme) emprunte
(selon Milly) Bergotte est un procd plus nettement potique. Mais sans doute
certaines phrases potiques porteront des caractristiques numres par Milly qui,
elles aussi, attribuent la valeur rythmique de la phrase.

4. Yves Tadi: Le Rcit potique


Dans Le rcit potique (1978), Jean-Yves Tadi tente de cerner les caractristiques dun
genre littraire de transition entre la prose et la posie, le rcit potique. Malgr la
longueur de la Recherche (le rcit potique est gnralement assez court) Tadi lui donne
un place importante parmi les rcits potiques. Tadi dfinit le rcit (il nest pas clair
sil dsigne par l le rcit potique) comme une relation dvnements raconts et relis.
Le rcit nest pas un genre distinct; il y a du rcit dans tous les genres littraires, dit
Tadi (Tadi, p. 7). Il se distingue du roman par le fait que dans le rcit tout est
subordonn au rcit, en tablissant un lien entre les vnements et les personnages. En
plus, le rcit abandonne la complexit des personnages et lpaisseur de la dure du
roman, des lments qui sont compenss ensuite par quelques variables comme le
rationnel, lenchanement tragique ou la posie (Tadi, p. 7). Le rcit potique est n,
dit Tadi, de lestompage de la vieille distinction entre les genres dans la littrature
moderne depuis le dbut du vingtime sicle. Ainsi, Ulysse de James Joyce serait par
exemple un roman autant quun pome. Cela vaut selon Tadi pour tous les romans:
Tout roman est, si peu que ce soit, pome; tout pome est, quelque degr, rcit.
(Tadi, p. 6).
Il explique labolition des vieilles distinctions laide des fonctions de Roman
Jakobson (dcrites dans son essai Linguistique et potique, 1960). Jakobson part de
lide que la communication consiste en six facteurs, les fonctions du langage, qui
peuvent tre accentus dans diffrentes sortes de texte. Selon Jakobson le langage parl
et le langage crit, voire littraire, sont spars par le dosage de fonctions. Dans la
fonction motive, laccent est sur le destinateur, alors que dans la fonction conative il
est sur le destinataire. Dans la fonction rfrentielle, laccent est sur le contexte du
message, et dans la fonction potique laccent est sur le message mme. Ensuite, il y a

deux fonctions moins importantes, la fonction mtalinguale qui met laccent sur le code,
et la fonction phatique qui met laccent sur le contact.
Dans le prolongement de Jakobson, Tadi raisonne que les diffrences entre les
genres littraires ne tiennent pas des oppositions brutales, comme celle entre prose et
posie, souvent dfinie par lopposition entre vocation raliste et musique. Ces
diffrences sont dues au contraire des rpartitions variables de fonctions. Dans la
posie, cest la fonction potique qui domine, tandis que dans le roman raliste, cest la
fonction rfrentielle.
Selon Tadi, le rcit potique est essentiellement bas sur la tension entre la
fonction rfrentielle et la fonction potique, qui reprsentent le ct romanesque et le
ct potique. Dans la fonction rfrentielle, qui sert reprsenter, suggrer un monde
fictif (consistant en les lments de temps, espace et personnages), laccent est sur le
signifi, la rfrence du mot la ralit extrieure au mot; tandis que dans la fonction
potique laccent est sur le signifiant, les caractristiques formelles du mot. La fonction
potique attire ainsi lattention sur la forme du message mme.
Selon Tadi, le rcit potique garde dune part le caractre fictif du roman (qui
fait partie du ct romanesque et rfrentiel): il sagit de personnages auxquels il arrive
une histoire en un ou plusieurs lieux. Dautre part le rcit potique contient des
procds emprunts la posie, littralement ou transposs au plan narratif. Les
procds potiques sont des paralllismes sonores et des figures de rhtorique, comme
la mtaphore, qui, selon Tadi, se signale dans le rcit potique par une frquence
analogue celle du pome. A part des moyens daction directements emprunts la
posie, le rcit potique contient selon Tadi grande chelle des paralllismes
smantiques. Ce sont des chos, des reprises et des contrastes qui sont les quivalents
des assonances, allitrations et rimes de la posie, transports au niveau narratif.
Tadi traite sparment six aspects diffrents du rcit potique: ce sont les
personnages, lespace, le temps, la structure, la relation avec le mythe et le style. Il
dcrit comment fonctionnent ces lments dans le genre du rcit potique en gnral et
passe en revue quelques aspects de textes concrets. Malheureusement pour le lecteur
qui cherche dans Le Rcit potique des rponses la question de savoir en quoi consiste
leffet potique dans des rcits potiques, les rponses sont un peu dcevantes par le
caractre thorique et abstrait du livre de Tadi. On retrouve ces rponses surtout dans
les chapitres consacrs la structure et au style. Nous rendrons ici lessentiel des
chapitres consacrs au rle des personnages, de lespace et du temps pour traiter
ensuite de faon plus labore les chapitres sur la structure et le style (le chapitre sur
les mythes ne contient pas dinformation relevante au sujet du ct potique).

En ce qui concerne les personnages, Tadi est davis quils nont pas les mmes
possibilits dans le rcit potique que dans le roman, cause de la brivet et de la
subordination de toute lhistoire au rcit. Cest pour cela que les personnages
possdent moins de profondeur, moins de qualits diffrentes et moins de
contradictions. Les personnages sont en quelque sorte morcels, pulvriss; ils nont
pas une identit stable et arrondie: En morceaux, en petits morceaux, en tout petits
morceaux, Tadi reprend les mots de Jules Renard (Tadi, p. 14). On voit ce
morclement dans la Recherche par exemple dans le personnage dAlbertine qui est
construite partir de plusieures Albertines diffrentes, et qui na pas didentit
consistente.
Le hros du rcit potique est selon Tadi un hros dsaffect et loign de toute
action et dans la plupart des cas il est en quelque sorte dvor par le narrateur et son
envahissante prsence. Celui-ci semble se donner lui-mme tout ce quil a retir aux
tres autonomes du roman classique. Combien de rcits potiques sont crits la
premire personne!, remarque Tad (Tadi, p. 18). Ce je est tellement au centre de
lattention que les autres personnages finissent par tre rduits des ombres et leur
nature dtres de langage. Il est vrai que dans la Recherche, mme si beaucoup de
personnages passent la revue et sont souvent dcrits de faon profonde (par exemple
Swann dans Un amour de Swann), on sent bien quil ny a quun seul personnage qui
compte vritablement et autour duquel tout le livre est centr; cest en effet le narrateur.
A propos de lespace Tadi sexprime en partie de faon assez abstraite et
vague. Il enchane des remarques comme: Lespace est toujours autre, toujours
ailleurs, et: devenu personnage, lespace a une langue, une action, une fonction, et
peut-tre la principale, sans les expliquer (Tadi, p. 76). Tadi dfinit lespace comme
lensemble des signes qui produisent un effet de reprsentation (Tadi, p. 48). Cest
donc un lment rfrentiel par excellence et pour cela, dpendant de descriptions. Ces
descriptions de lespace impliquent un arrt dans la progression linaire du temps du
rcit.
Dautre part, Tadi traite lespace de faon trs concrte. Il dit que lespace du
rcit potique nest jamais neutre, et le plus souvent bnfique (rfrant au thme du
locus amoenus), et parfois malfique. Tadi dcrit deux demeures privilgies dorigine
potique quon retrouve frquemment dans le rcit potique: le chteau et la chambre. Il
note que ce dernier est prsent de faon insistante dans la Recherche, entre autres dans
une phrase extrmement longue voquant les sept chambres du pass du narrateur
(dans Combray), une phrase que Tadi considre comme un pome en prose en soi.
Dans cette phrase la chambre hostile (la chambre de Balbec) est la contre-preuve du

locus amoenus. Lhtel reprsente selon Tadi chez Proust une variante dgrade du
chteau. Finalement Tadi constate que le rcit potique donne souvent une valeur
potique la rue (parisienne).
Le dernier aspect concernant lespace, cest lorganisation de lespace potique
selon un rythme binaire. Tadi illustre cette caractristique laide de A la recherche du
temps perdu, o les espaces sont organiss en chambres, en cts et en chemins de fer,
et selon lalternance de la ville avec la campagne ou la mer. Parlant de la Recherche
Tadi note enfin que chez Proust la rvlation de lcriture est lie certains paysages
privilgis qui procurent un plaisir vif, comme le chemin des aubpines, les cloches de
Martinville et les trois arbres de Balbec, qui imposent une organisation de lespace non
pas seulement linaire, mais aussi verticale et paradigmatique.
En ce qui concerne le temps, le rcit potique se caractrise avant tout par la
discontinuit. Cest un aspect quon reconnait immdiatement dans la Recherche, o la
chronologie est remplace par la logique de la mmoire et de lassociation personnelle.
La chronologie est remplace dans le rcit potique par la rptition (paralllisme), de
faon ce que le rcit potique (selon Tadi) prenne la forme dun cercle, ou plutt
dune spirale, qui reprsente la fois la rptition et la progression. Cest ce qui amne
Tadi appeller ces rcits des livres-escargots, dont la coquille senroule sur ellemme en mme temps quils progressent doucement (Tadi, p. 11).
Un autre trait essentiel du rcit potique concernant le temps est selon Tadi le
culte de linstant provenant des lois de la dure potique (Tadi, p. 10). Comme la
posie, le rcit potique veut triompher du temps par lvocation des moments heureux
et il est ainsi au service dune qute dinstants privilgis. Il trouve ces instants
privilgis surtout dans les origines de la vie, de lhistoire et du monde (Tadi, p. 85),
et notamment dans lenfance, un thme qui a un intrt particulier dans le rcit
potique. Lenfance reprsente la naissance de lindividu et une dure qui ne passe pas,
et en plus elle reprsente la magie de la premire fois, qui a une certaine valeur
potique.
En ce qui concerne la structure du rcit potique, Tadi lui attribue une double
nature: elle est prosaque et potique la fois. Elle est prosaque, cest dire
horizontale et linaire, en ce quelle relie les diverses tapes de lodysse du hros
travers les espaces et les instants. En deuxime instance la structure est potique,
verticale et isotopique, parce quelle est btie partir de segments avec une pluralit de
significations superposes. Ces segments se font cho dans une srie de comparaisons
ou mtaphores structurelles, ce qui rend aussi le texte dans son entier isotopique.

En utilisant la fois des ressources de la prose et celles du pome pour la


structure, le rcit potique dilue deux types de contrainte: dune part il est moins tenu
lenchanement linaire du roman, et dautre part il est libr de la versification du
pome. Lenchanement linaire propre au roman est devenu moins urgente dans le rcit
potique parce quil est compens par des ingrdients littraires provenant de la
posie. Si le fil de lhistoire, lintrigue, perd de son intrt, il est en partie remplac par
la prsence dun lment que Tadi appelle la force dattraction centrale, la cohsion
nuclaire (Tadi, p. 138). Ce facteur de cohsion est form par des paralllismes
dlments analogues. Les paralllismes nexistent pas pour eux, mais servent attirer
lattention du lecteur par la forme du message, la matrialit du texte.
Tadi observe que la structure du rcit potique est plus proche de lunit,
lharmonie et le fondu du pome que de lhtroclite du roman; ils ne se proposent pas
dexplorer la totalit du monde mais suivent un sentier travers bois (Tadi, p. 11).
Cest pourquoi il propose de lire le rcit potique comme un pome, comme un objet
construit partir de paralllismes. Ces paralllismes smantiques compensent
laffaiblissement des paralllismes phoniques par rapport au pome. Ils sont bass sur
les mmes principes fondamentaux que loeuvre musicale, dune part par la tendance
la rptition, et dautre part par le rythme de tension suivie de dtente. Pour Tadi, la
Recherche est en particulier un texte qui ncessite dtre lu non seulement
prosaquement, mais qui exige une lecture potique ct.
Le rcit potique a donc une structure rythmique, qui sexprime dans les
rptitions, le retour des mmes scnes, de phrases et de mots qui crent des rimes
intrieures. Certains rcits sont construits selon un modle circulaire: ceux, parmi
lesquels aussi la Recherche, dont la fin recouvre exactement le commencement. La
fonction de cette structure circulaire est dabolir le temps, de nier lintrigue en fermant
sur lui le monde dune enfance morte (Tadi, p. 119).
Le dernier aspect trait par Tadi est le style du rcit potique. Cest ici, dans le
traitement de la langue, quil indique le plus concrtement et le plus prcisment par
quels moyens cette espce particulire de prose utilise ou remplace les moyens par
lesquels la posie agit sur la sensibilit, la perception, limagination des lecteurs, qui
est en ses propres mots le but du livre de Tadi (Tadi, p. 188). Tadi lui-mme
reconnat que cest en effet le traitement du langage qui caractrise dabord le rcit
potique:
Ni la conception des personnages, ni celle du temps, ou de lespace, ou de la
structure ne sont une condition suffisante: la densit, la musicalit, les images ne

manquent au contraire jamais, et peuvent aller jusqu limpression quouvrir ces


rcits cest lire de longs pomes en prose. (Tadi, p. 179)
Selon Tadi le rcit potique utilise les deux grands moyens potiques: la densit
sonore et la puissance imageante. Leffet de ces moyens potiques peut aller jusqu
faire ressembler les rcits potiques de longs pomes en prose. Pour pouvoir unir la
tendance musicale et imageante avec le but du rcit qui est de raconter une aventure
arrive quelques tres de papier, le rcit potique contient des moments achroniques o le rcit sarrte, dcrit ou rcapitule, et qui permettent lenvol de la
mlodie. Cest l quon peut constater concrtement la tension entre la fonction
potique et la fonction rfrentielle, la friction entre la ncessit de la progression
linaire appele par la fiction et les arrts o le rcit revient sur sa propre formule
(Tadi, p. 186).
Les sonorits (allitrations, assonances et rythme des phrases) et les images
(comparaisons et mtaphores) sont donc selon Tadi les ingrdients principaux du
langage potique du rcit potique. La musicalit tablit des paralllismes au niveau du
signifiant, et il pose ainsi des rapports entre des mots qui nen ont pas ncessairement
dans la langue dnotative (puisque la forme du signe est arbitraire). Ainsi, la
convergence des sens pallie la divergence des sons, lopposition du rcit nonpotique, o les sens et les sons la fois divergent.
Tadi note que limage impose une parallellie des signifis en ouvrant un
ventail de connotations (sans que le lecteur soit requis de choisir entre elles, comme
dans la posie). En plus elle est lun des moyens dintroduire dans le texte une srie
dlments qui ne sont pas amens par la logique de la narration. Car chaque fois
quune comparaison ou une mtaphore est introduite, le temps du rcit arrte
ncessairement de couler. Laction de lhistoire fictive sarrte un moment pour donner
de la place la liaison statique de deux choses diffrentes (cest une constatation
quon a rencontr galement chez Bonnet). Enfin, Tadi rsume la double nature du
rcit potique en disant: le pome transforme le monde en posie; le rcit potique en
prose suggre, lui, un monde potique (Tadi, p. 195).
En guise de conclusion on peut constater que les cinq livres traits ouvrent chacun des
perspectives diffrentes sur laspect du potique dans loeuvre de Proust. L o Bonnet
tudie le thme de la distinction entre prose et posie dans le sens le plus large
possible, Remacle se concentre uniquement sur la Recherche en y relevant les thmes et
les techniques formelles qui contribuent selon elle leffet potique. Milly fait en partie

la mme chose que Remacle dans son analyse des principaux procds stylistiques
proustiens, quil tudie sous langle de linfluence de lcrivain-modle Bergotte et du
compositeur Vinteuil. En plus, il inventorie les diffrents lments de lesthtique
proustienne, qui comporte bien des tendances proches de celles du pote. Tadi
approche le ct potique de la prose telle que la Recherche du point de vue
structuraliste, en dfinissant le rcit potique comme un genre de mlange dingrdients
prosaques et potiques bas sur la tension entre la fonction rfrentielle et la fonction
potique.
Dans la suite nous tudierons de plus prs, laide dexemples concrets, le
fonctionnement du langage potique de Proust dans des passages concrets. cette fin
nous utiliserons la rcolte des observations inventoris dans ce chapitre, dont nous
selectionnerons dabord les lments qui nous paraissent valables dans un bref chapitre
de synthse.

Chapitre II
Synthse de ltat prsent de la critique
Dans ce chapitre de synthse nous rsumons les lments utilisables avancs par les
critiques propos de leffet potique de A la recherche du temps perdu. Nous attribuons
ici un rle primordial deux paires de notions: premirement la distinction entre
lobjectivit romanesque et la subjectivit potique, et deuximement la distinction
entre la fonction rfrentielle de la langue et la fonction potique.
La distinction entre la tendance potique et la tendance romanesque par la
paire de notions de subjectivit versus objectivit est faite explicitement par Henri
Bonnet. Nous rappelons que lobjectivit telle que Bonnet la conoit se manifeste dans
lvocation dune ralit (fictive) qui engendre des personnages qui excutent des
actions dans le temps et dans lespace (qui correspond la notion de mimesis,
limitation de la ralit), alors que la subjectivit rend compte des impressions
subjectives des phnomnes dans la ralit sur une instance subjective. Lobjectivit
met laccent sur les vnements, alors que la subjectivit met laccent sur leffet de ces
vnements sur un individu.
Dans les textes des autres critiques on rencontre la mme distinction, mme si
ne soit pas toujours formule explicitement. Elle est prsente par exemple dans la
tension entre la tendance raliste (ralisme psychologique) et la tendance potique
quobserve Madeleine Remacle. Le ralisme psychologique de Proust peut selon elle
aboutir des passages potiques parce quil ne sagit pas chez Proust dune ralit
objective, mais dune ralit intriorise, donc subjective. Elle rappelle que selon Proust
limage de la ralit est toujours une interprtation personnelle. Dans la Recherche les
vnements ne sont pas dcrits selon une existence objective ou une succession
chronologique, mais selon la mmoire dun je, autour duquel tout le roman est
construit. La posie complte ainsi lintention raliste.
Cette distinction entre la description objective dun monde extrieur et
lvocation dimpressions personnelles correspond la distinction entre deux
traitements diffrents de la langue, que Bonnet et Tadi expliquent partir de la
diffrence entre la fonction rfrentielle et la fonction potique formules par Jakobson.
Tadi observe que la prose potique (le rcit potique) est base sur la tension entre ces
deux fonctions. La fonction rfrentielle sert voquer un monde objectif, tandis que la
fonction potique met en jeu des particularits linguistiques pour pouvoir voquer les
impressions subjectives.

Les particularits du langage potique dans la prose sont selon Bonnet et Tadi
lutilisation des pouvoirs sonores et imags: le rythme, la rime (allitrations et
assonances) et les images (surtout la mtaphore). Limportance majeure de la
mtaphore chez Proust est gnralement reconnue par les critiques. Cest un lment qui
rend visible de faon trs nette la tension entre le romanesque et le potique, parce
quelle interrompt le mouvement et lcoulement du temps. Tadi distingue en plus de
ces moyens proprement potiques des caractristiques essentiellement potiques
transposs dans la prose, notamment les paralllismes smantiques (chos, reprises et
contrastes), qui sont selon lui les quivalents romanesques des assonances, allitrations
et rimes de la posie.
Remacle et Milly mettent laccent sur la structure de la phrase proustienne. Ils
constatent la prfrence de phrases longues qui favorisent lanalyse de nuances
complexes. Dans les phrases longues ils relvent de multiples procds syntaxiques,
dont les plus importants sont les rptitions et les accumulations (tous les deux
distinguent les groupes ternaires), les subordonnes embotes (qui souvent sparent de
loin le verbe et son sujet) et les parenthses.
Milly traite aussi les caractristiques sonores, que Remacle ignore curieusement.
Pour Milly les allitrations et le rythme de certaines phrases sont lis soit au style de
Bergotte et la musique de Vinteuil (et la musique en gnral). Dautre part, Remacle
est seule signaler le vocabulaire potique, qui est surtout li des impressions
sensibles et aux images (la mtaphore). Elle est aussi seule rserver une place
importante aux thmes potiques. Elle est davis que certains thmes (lart, la nature, la
femme, le quotidien, le monde et linconscient) sont susceptibles la posie.
La place importante que Remacle rserve aux thmes potiques provient dune
sparation nette entre le niveau thmatique et le niveau stylistique, quon ne retrouve
pas chez les autres critiques. Milly part de lesthtique de Proust mme, une esthtique
dans laquelle le style reprsente la vision personnelle de lcrivain, et dans laquelle
forme et contenu sont par consquent troitement lis. On peut en effet opposer deux
arguments la distinction de Remacle entre thmes et style. Dabord la conception de
littrature de Proust lui-mme refuse apparemment une telle distinction. Mais ce qui est
peut-tre plus important, cest que le thme dit potique ne garantit nullement la
valeur potique du passage dans lequel ce thme est trait.
Un bon exemple pour illustrer que le thme ne suffit pas pour produire des
passages potiques est le passage de la Madeleine (RTP I, p. 45-48), dont on
sattendrait quelle soit potique selon le raisonnement de Remacle. Mais, bienque
lexprience du je dans le passage de la Madeleine stimule hautement limagination, le

passage nest proprement dire pas potique. Si lon part de lide que la posie nat
dans lvocation dune ralit subjective et son expression partir des moyens
linguistiques, au lieu de dcrire objectivement une ralit (comme dans lcriture
romanesque) et au lieu davancer des ides sur la ralit (comme dans lcriture
philosophique) - et cest de cette ide que nous partons dans cette mmoire - le passage
de la Madeleine penche plutt vers le romanesque et peut-tre plus encore vers le
philosophique. Le narrateur fait en effet une tentative danalyse rationnelle; il se
demande ce qui se passe et ce que cela peur signifier en mme temps quil suit son
exprience extraordinaire pas pas, mais il nvoque nullement cette exprience
individuelle partir de moyens linguistiques. Les seuls mots qui expriment lexprience
sont: un plaisir dlicieux mavait envahi et puissante joie, qui sont trop gnraux
pour communiquer ce que le narrateur a exactement ressenti. Pour le reste, le narrateur
soccupe reflter sur ce qui se passe. Le passage de la Madeleine est un texte bas sur
un thme potique, et le narrateur tire une leon potique de son exprience, mais cela
nimplique point la valeur potique du texte mme.
A part les thmes potiques il y a dautres lments que les critiques
(notamment Tadi) qualifient de contribuer au potique, et qui ne nous paraissent pas
utilisables ici. Ces lments ont ceci de commun quils sont lis la rupture avec les
conventions du roman traditionnel concernant les diffrents aspects du roman: temps,
personnages, espace et structure. En ce qui concerne le traitement du temps, Tadi note
que la Recherche se caractrise par la rupture de la narration chronologique. Du point de
vue des personnages Tadi constate un phnomne semblable, la pulvrisation du
personnage (le personnage est fragment au gr des diffrents perspectives du
narrateur). A propos de la structure il remarque que celle-ci se caractrise par des
paralllismes et des rptitions (des retour de scnes, phrases et mots qui crent des
rimes intrieures), ainsi que la circularit au lieu dune linarit stricte.
Leffet potique de chacune de ces caractristiques modernistes pourrait
sexpliquer en effet par le rapport avec le caractre subjectif de loeuvre. En ce qui
concerne le temps, Remacle, Milly et Tadi notent que chez Proust la logique de la
chronologie est remplace par la logique de la mmoire personnelle: les vnements sont
raconts selon des associations. La structure linaire est donc souvent remplace par
une structure organique. Tadi remarque aussi ce propos que la discontinuit est lie
au culte de linstant privilgi (comme lexprience de la Madeleine), qui, lui aussi est
li la subjectivit. On rencontre la mme subjectivit dans la pulvrisation du
personnage, dont la perspective dpend du point de vue subjectif du narrateur.

Nanmoins, notre avis leffet potique de ces lments est en ralit gure
perceptible. Cela est peut-tre d lchelle sur laquelle ces phnomnes se
manifestent, qui engendre loeuvre entire (les rptitions de certains thmes peuvent se
produire un intervalle de plusieures dizaines ou centaines de pages), une chelle qui
est trop grande pour en prouver rellement leffet. Et mme si lon se souvient de la
rfrence, une rfrence ne contribue pas ncessairement au caractre potique dune
oeuvre littraire. De mme, la rupture de la chronologie et le perspectivisme, tout
comme les thmes potiques, ne produisent pas automatiquement un effet potique.
Il est donc question de deux niveaux dlments potiques ventuels: le niveau
de la macrostructure et celui de la microstructure. La macrostructure couvre le texte
entier, et concerne donc la structure (rupture de la chronologie, perspectivisme, thmes
potiques), alors que la microstructure se rapporte aux lments qui se prsentent de
faon isole, et qui se reconnaissent directement dans certains fragments (selon une
intensit variable). Nous mettons en doute leffet potique du niveau de la
macrostructure, et nous nous concentrerons donc ici sur le niveau de la microstructure.
Les lments de ce niveau sont lis la fonction potique, qui son tour est lie la
valeur subjective de certains fragments.
Les lments potiques dans la microstructure se manifestent dans trois couches
diffrentes du texte. La premire couche, la couche phonique comprend les sonorits:
allitrations et assonances. La deuxime couche, le niveau syntaxique ou rythmique
produit un rythme dans des phrases par la longueur et la structure de la phrase
(paralllismes et rptitions). La troisime couche est le niveau smantique, qui
concerne les images (mtaphores, personnifications, synesthsies). On verra dans la
suite comment se manifestent concrtement ces lments dans des fragments de texte.

Chapitre III
Analyse de passages potiques
Dans ce chapitre nous dmontrerons laide dexemples concrets comment les
lments des diffrents niveaux distingus dans le chapitre prcdent (le niveau
phonique, le niveau syntaxique et le niveau smantique) contribuent la valeur
potique du texte. Il sagit dans tous ces niveaux dlments formels qui sont en
harmonie avec ou accentuent le contenu du message. Nous donnerons dabord quelques
exemples dans lesquels se manifeste chacun des niveaux pour analyser ensuite
quelques passages plus longs dans lesquels se mlent les caractristiques des diffrents
niveaux.
Les passages choisis sont des fragments de texte qui nous ont frapps pendant
la lecture comme des morceaux de texte dans lesquels la langue ne sert pas seulement
voquer un monde fictif, mais o elle exprime aussi des particularits formelles qui
donnent plus dinsistance au contenu. On pourrait dire que la langue nest pas
seulement utilise de faon transparante, comme une fentre travers laquelle on
regarde le monde, mais quelle porte aussi de la signification dans sa forme extrieure,
dans son ordonnement (les paralllismes rythmiques et sonores) et dans linteraction
entre plusieurs signifis (les images). On verra par la suite comment ces procds se
manifestent concrtement.

1. Le niveau phonique
Le premier niveau, le niveau phonique concerne les paralllismes phoniques (assonance
et allitration, respectivement paralllisme de voyelles et de consonnes) et
lorganisation rythmique de certains mots ou groupes de mots. Leffet potique
provient de la musicalit qui souligne certaines significations des mots. Comme Milly
la dj not, on trouve chez Proust frquemment des allitrations et des assonances.
Cet effet se manifeste sur une vritable chelle micro, concernant dans la
plupart des cas des groupes de mots, des parties de phrases ou une phrase entire de
quelques lignes au maximum. Pour montrer la richesse et le raffinement des jeux
sonores de Proust on est oblig de faire une analyse assez technique et dtaille de
quelques phrases, comparable lanalyse de posie. Si lon regarde de plus prs les
procds multiples qui peuvent se manifester dans une seule phrase, on a parfois
limpression de lire des parties de pomes.

Lchelle la plus petite est la cohrence phonique entre deux ou trois mots,
comme linsistance du s(i) dans cygnes assombris et silencieux (cit dans Remacle, p.
157). Parfois il stend jusqu une phrase entire, ou une assez longue suite de mots,
comme dans ce fragment o lon voit linsistance sur le p, surtout dans les mots
principaux:
[...] pelouses des hippodromes, sable des chemins, o, pdalant travers
champs et bois, met entran cette petite pri, plus sduisante pour moi que
celle du paradis persan (RTP I, p. 794)
Dans la phrase suivante, le contraste entre les substances, dune part la matire dure
de glace de pierre et la lgret de la fracheur fondante est soulign par le contraste
entre le son lourd du p en opposition de la lgret du f:
Tous ces monuments de la glace de pierre dans ma poitrine o leur fracheur
fondante palpite dj (cit dans Richard, p. 27; RTP III, p. 130-131)
On note aussi chez Proust un cas remarquable dun groupe de mots qui se caractrise
non seulement dassonance persistante en o, mais o le o imite galement visuellement
la forme de loeil et du monocle dcrits, un procd qui est rare mme dans la posie
proprement dite:
son gros oeil rond coll contre le verre du monocle (RTP II, p. 43)
Lassonance en o et lallitration de co dans coll contre et monocle raffermit
considrablement la cohrence entre les mots et donne ainsi plus dinsistance ce qui
est dcrit, mais la rptition du o imite aussi visuellement la chose dcrite, de faon ce
quen lisant, on voie apparatre dans les lettres loeil du marquis de Palancy, tout aussi
bien que le monocle.
La mise en rapport de sens et de forme, comme dans les allitrations et les
assonances, est utilise dune autre manire encore chez Proust. Comme lont not
Remacle et Milly, Proust est sensible la valeur suggestive de certains noms propres. Il
tablit un lien entre les caractristiques formelles dun nom propre et sa valeur
significative, donc entre le signifiant (la forme) et le signifi (le contenu). Le narrateur
de la Recherche dduit des caractristiques phoniques des villes de Parme, Florence et

Balbec leur nature. La description de ce rapport entre forme et sens, est une source de
rapports allitratives:
a

Le nom de Parme, une des villes o je dsirais le plus aller [...] mapparaissant
(1)compact, (2)lisse, (3)mauve et (4)doux;

si on me parlait dune maison quelconque de Parme dans laquelle je serais reu,


on me causait le plaisir de penser que jhabiterais une demeure (1)lisse,
(2)mauve et (3)douce,

qui navait de rapport avec les demeures daucune ville dItalie puisque je
limaginais seulement laide de cette syllabe lourde du nom de Parme [...]

o ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur
stendhalienne et du reflet des violettes. (RTP I, 388)

Dans cette phrase on rencontre quelques procds musicaux diffrents. On reconnat


dans les adjectifs numrots (a) le procd dnumration qui, deux reprises (b)
donne la phrase un certain rythme (nous reviendrons sur ce procd dans notre
analyse du niveau syntaxique). Ensuite, on voit (dans b) dans les p de plaisir et de
penser lcho du p de Parme, ce qui rapproche Parme de plaisir. Dans (c) il y a
une allitration assez nette du l qui reprsente une extension du l de la syllabe lourde
( savoir le mot Parme). La lourdeur de la syllabe est accentue dans cette
allitration du l. La signification de syllabe lourde est ainsi rendu sensible dans les
sonorits de la phrase, comme si le l porte le poids de la syllabe lourde du mot
Parme. Il y a donc une harmonie forte entre la forme et le contenu du propos.
On peut y ajouter un autre procd au niveau smantique (dans la partie (d)),
les trois notions des parties soulignes qui rfrent au domaine des impressions
sensibles, la notion du souffle, la douceur faisant partie des lments tangibles et le
reflet des violettes voquant un lment visible. Lun des trois niveaux potiques
distingus dans la langue de Proust par Remacle est le vocabulaire, dont le vocabulaire
des impressions sensibles joue un rle majeur.
Milly observe en plus propos de cette phrase des reprises partielles de la
syllabe constituante de Parme: pa(r): dans apparaissant, compact, parlait, rapport
(invers), ainsi que trois sries de rcurrences qui se dveloppent partir de mots
associs Parme: la srie lisse-syllabe-circule (is/si), ensuite: doux-douce-lourde-

douceur (d/ou) et enfin le groupe de mots reflet de violettes. Milly dit que le nom est
dvelopp par la reprise de son signifi et de son signifiant, par largissement de lun et
de lautre la dimension de la phrase. Selon lui, cest un processus mtonymique, qui
fait que la phrase entire forme un tout, qui est accrue en signifi et en signifiant (Milly
1975, p. 93).
Dans la description des associations que provoque le nom de Florence, on voit
une insistance sur le l, alterne par une allitration en m qui dominent la phrase:
Et quand je pensais Florence, ctait comme une ville miraculeusement
embaume et semblable une corolle, parce quelle sappelait la cit des lys et
sa cathdrale, Sainte-Marie-des-Fleurs.
Ces sonorits en l et m affermissent la cohrence entre les principaux mots qui
caractrisent la ville de Florence:
ville - miraculeusement - embaum - (et) semblable ( une) corolle
Dans la caractrisation de Balbec (qui est du point de vue phonique le plus faible), il y
a seulement la lgre insistance sur le t qui frappe, et qui accentue ltat brut en quelque
sorte et le manque de raffinement de la poterie normande:
Quant Balbec, ctait un de ces noms o, comme sur une vieille poterie
normande qui garde la couleur de la terre do elle fut tire, on voit se peindre
encore [...] (RTP I, p. 388)
Cest comme si, tout comme la poterie normande qui garde la couleur de la terre du
elle est tire, les noms propres de Parme, Florence et Balbec, eux-aussi, gardent le son
de leur origine significative. Dans le passage dassociation autour des sonorits des
noms de ville, Proust manifeste une grande sensibilit de la substance du langage. Cest
comme sil gote les noms sur sa langue et nous raconte ensuite quel est le got de
chaque mot. Cest cette mme sensibilit sonore qui a produit les multiples jeux de
sonorits parfois trs riches (comme on le verra plus loin).
Milly note que les effets musicales ont tendance se manifester aussi dans des
passages autour du thme de la musique. Il donne lexemple de la phrase: quand la
phrase fut enfin dfaite, flottant en lambeaux dans les motifs suivants qui contient
des allitrations en f, l, et t. Cette phrase se trouve dans le passage o Swann coute la

sonate de Vinteuil en se ralisant que lamour dOdette pour lui est mort (RTP I, p.
353).
Il y a en effet beaucoup dexemples de phrases musicales propos de ou dans
la proximit de la musique. On voit donc que les mots sont en quelque sorte
contamins par le sujet et la langue est transforme en musique (comme lont remarqu
Milly et Remacle, qui ont distingu un style impressioniste inspir de la peinture
dElstir, ainsi quun style musicale inspir du compositeur Vinteuil, et de Bergotte).
Proust essaye donc de capter la musique dans la langue. Nous donnerons deux
exemples de ce procd.
Le premier exemple est une phrase propos de lexcution de la sonate de
Vinteuil (RTP I, p. 208; cite par Milly), et qui est, du point de vue sonore, dune
extrme complexit. Elle contient des assonances en i, a et o, et des allitrations en l, m,
s et d. La complexit est bien visible quand on marque toutes les sonorits
(fonctionnelles) la fois:
Et avait dj t un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du
violon, mince(1), rsistante(2), dense(3) et directrice(4), il avait vu tout dun
coup chercher slever en un clapotement liquide la masse de la partie de
piano, multiforme(1), indivise(2), plane(3) et entrechoque(4) comme la mauve
agitation des flots que charme(1) et bmolise(2) le clair de lune.
Lassonance qui domine toute la phrase et qui est soutenue durant toute la phrase, est
lassonance en i:
Et avait dj t un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du
violon, mince, rsistante, dense et directrice, il avait vu tout dun coup chercher
slever en un clapotement liquide la masse de la partie de piano, multiforme,
indivise, plane et entrechoque comme la mauve agitation des flots que charme
et bmolise le clair de lune.
Elle est dclenche par la petite ligne du violon (tous les mots, sauf larticle, portent ce
i), reprise dans la srie de quatre adjectifs prcisant la nature de cette ligne du violon,
continue ensuite dans la partie de la phrase comportant la musique du piano, et
jusqu lagitation et lacte de bmoliser. On observe aussi lallitration en k et l dans
clapotement liquide.

En ce qui concerne les quatre dterminants de cette petite ligne du violon:


mince, rsistante, dense et directrice, ils forment ensemble une numration quatre
termes, un phnomne quon retrouve souvent chez Proust (et sur lequel Remacle a
surtout insist). Cette accumulation porte un effet de crescendo, ce qui est un procd
musical. A lintrieur de cette numration on retrouve (en supplment de lassonance
en i) deux allitrations, dont celle en s concerne tous les quatre composants, et celle en
d la deuxime moiti:
la petite ligne du violon,
mince, rsistante, dense et directrice
Les allitrations raffermissent la cohrence des mots entre eux et accentuent ainsi les
dterminations. En plus, on constate un chiasme dans la forme des mots (longueur et
construction rythmique), mince correspondant dense (les deux ont une syllabe, le
mme rythme et finissent sur e muet), et rsistante correspondant directrice par la
longueur de trois syllabes et le rythme danapeste).
De mme, il y a une dominance de la consonne m dans la dernire partie de la
phrase:
a

multiforme, indivise, plane et entrechoque comme la mauve agitation des


flots que charme et bmolise le clair de lune.

ainsi que concordance de voyelles autour du o, ainsi que allitration en l dans les mots
flots, bmolise et clair de lune
b

multiforme, indivise, plane et entrechoque comme la mauve agitation des


flots que charme et bmolise le clair de lune.

Dans cette dernire partie de la phrase on rencontre de nouveau accumulation de mots,


dabord dans la suite de quatre adjectifs et ensuite dans deux verbes:
c

multiforme(1), indivise(2), plane(3) et entrechoque(4) comme la mauve

agitation des
flots que charme(a) et bmolise(b) le clair de lune.

Tous ces procds ensemble, le rythme de la phrase aussi bien que les jeux sonores
concourent un effet musical.
Un autre exemple dune phrase musicale dans un environnement musical est la
phrase la suivante, o labondance des s ou de sons proches du s voque pour ainsi
dire la prsence de la voix de chanteuse que la phrase mentionne. Notez en plus la
concordance en k des autres consonnes, et dans la premire partie de la phrase
lallitration en l:
a

Il y a dans le violon (...)

des accents qui lui sont si communs avec certaines voix de contralto, quon a
lillusion quune chanteuse sest ajoute au concert (RTP I, p. 347)

Les sonorits donnent limpression de sadapter aux sons respectifs dcrits: le k et s


imitant lacuit de la voix par opposition la douceur du violon.
Un autre exemple remarquable dune phrase musicale qui dcrit et contient de la
musique, en forme aussi bien quen contenu, est la description des phrases de Chopin
(RTP I, p. 331). Cest une phrase cite par Remacle aussi bien que par Milly que nous
aimerions pourtant reprendre pour ajouter nos propres observations parce quelle
illustre si bien leffet musical que Proust sait reproduire. Voici la phrase:
Elle [Mme de Cambremer] avait appris dans sa jeunesse caresser les phrases,
au long col sinueux et dmesur, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui
commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la
direction de leur dpart, bien loin du point o lon avait pu esprer
quatteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet cart de fantaisie
que pour revenir plus dlibrment, - dun retour plus prmdit, avec plus de
prcision, comme sur un cristal qui rsonnerait jusqu faire crier, - vous frapper
au coeur.
Dans le dbut de la phrase on trouve lallitration en s:
Elle avait appris dans sa jeunesse caresser les phrases, au long col
sinueux et dmesur, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui
commencent par chercher et essayer leur place ...

Cette allitration en s (le ch est absorb dans le flux des s), concerne quelques mots-cl:
jeunesse, caresser, phrases, sinueux, dmesur, Chopin, flexibles, commencent,
chercher, essayer, place.
Un autre son dominant est le i, dont lassonance contraste avec lassonance en o
de long col:
Elle avait appris dans sa jeunesse caresser les phrases, au long col
sinueux et dmesur, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui
commencent par chercher et essayer leur place ...
Lassonance en i est si insistante parce quelle est centre autour dun groupe de mots
troitement li et structur selon une accumulation: si libres, si flexibles, si tactiles,
dans lequel dominent aussi bien les i que les l, et qui contient quatre fois llment si:
a

si libres, si flexibles, si tactiles

si libres, si flexibles, si tactiles

Lassonance en l concerne des mots qui caractrisent les phrases: elle, long, col, et
libres, flexibles, tactiles
Au milieu de la phrase et vers la fin on trouve quelques allitrations moins
insistantes, mais qui contribuent pourtant la cohrence sonore de la phrase: bien loin
de la direction de leur dpart et: dun retour plus prmdit, avec plus de prcision.
A la fin de la phrase on trouve enfin une allitration en k qui semble exprimer la duret
et la clart du cristal, llment qui produit leffet de rsonner. En plus, lanalogie de kr
(cristal et crier) rapproche les mots lun de lautre dans la chose qui les lie du point
de vue du contenu: le son de crier. Le cristal rsonne donc littralement dans la phrase:
comme sur un cristal qui rsonnerait jusqu faire crier

2. Le niveau syntaxique et rythmique


La longueur de la phrase cite ci-dessus, qui est typique pour Proust, est
contrebalance par sa structure nette. Cette structuration nous amne au deuxime
niveau danalyse: le niveau syntaxique. Le niveau syntaxique se rapporte sur des
paralllismes dans la structure des phrases: rptitions, accumulations, changements

de place de certains groupes de mots, et aussi la longueur et le rythme de la phrase en


entier. Ce niveau donne un effet potique par le rythme et parce que certains mots ou
groupes de mots sont accentus.
Dans la phrase sur Chopin cit ci-dessus, Remacle note quelques paralllismes
dans la structure de la phrase: si libres, si flexibles, si tactiles et bien loin... bien loin.
En plus de cela, il y a accumulation de dterminations, quatre reprises (marques par
des numros):
Elle [Mme de Cambremer] avait appris dans sa jeunesse caresser les phrases,
au long col (1)sinueux et (2)dmesur, de Chopin, (1)si libres, (2)si flexibles,
(3)si tactiles, (1)qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et
bien loin de la direction de leur dpart, bien loin du point o lon avait pu esprer
quatteindrait leur attouchement, et (2)qui ne se jouent dans cet cart de
fantaisie que pour revenir plus dlibrment, - (1)dun retour plus prmdit,
(2)avec plus de prcision, (3)comme sur un cristal qui rsonnerait jusqu faire
crier, - vous frapper au coeur. (RTP I, p. 331)
Remacle indique dans cette phrase le rejet du complment (de Chopin) trs loin du
nom quil dtermine, la succession de trois adjectifs, accentue par la rptition de si.
Elle commente que la phrase semble scander le rythme dune valse (Remacle, p. 156)
Il y a dailleurs un autre lment qui donne une structure rythmique la phrase,
ce sont les parallllismes dun certain nombre de mots qui forment des couples par leur
ressemblance phonique et leur proximit:
Elle avait appris dans sa jeunesse caresser les phrases, au long col
sinueux et dmesur, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent
par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur
dpart, bien loin du point o lon avait pu esprer quatteindrait leur
attouchement, et qui ne se jouent dans cet cart de fantaisie que pour revenir
plus dlibrment, - dun retour plus prmdit, avec plus de prcision, comme
sur un cristal qui rsonnerait jusqu faire crier, - vour frapper au coeur.
On retrouve donc les paires sonores: caresser - phrases, long - col, sinueux - dmesur,
libres - flexibles - tactiles, chercher - essayer, atteindrait - attouchement, prmdit prcision, cristal - crier.

Dans le deuxime chapitre nous avons exprim lopinion que le passage de la


Madeleine nest pas proprement parler potique. Nanmoins le texte prolong du
passage de la Madeleine contient un petit fragment potique qui se caractrise par une
accumulation dnumrations et par un excs de paralllismes. Cest sans doute lune
des phrases les plus profondes de toute la Recherche, dont lide exprime semble serr
parfaitement dans une forme qui lui donne une force indniable. Les paralllismes
pousent donc le contenu dans une forme raffine:
Mais, quand dun pass ancien rien ne subsiste, aprs la mort des tres, aprs la
destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces, plus immatrielles,
plus persistantes, plus fidles, lodeur et la saveur restent encore longtemps,
comme des mes, se rappeler, attendre, esprer, sur la ruine de tout le
reste, porter sans flchir, sur leur gouttelette presque impalpable, ldifice
immence du souvenir. (RTP I, p. 47)
Premirement, on trouve dans cette phrase trois sries daccumulations. La premire
accumulation est une numration de trois complments circonstantiels, la deuxime
contient mme cinq prdicats, et la troisime contient quatre infinitifs:
Mais, (1)quand dun pass ancien rien ne subsiste, (2)aprs la mort des tres,
(3)aprs la destruction des choses, (1)seules, (2)plus frles mais plus vivaces,
(3)plus immatrielles, (4)plus persistantes, (5)plus fidles, lodeur et la saveur
restent encore longtemps, comme des mes, (1) se rappeler, (2) attendre, (3)
esprer, sur la ruine de tout le reste, (4) porter sans flchir, sur leur gouttelette
presque impalpable, ldifice immence du souvenir. (RTP I, p. 47)
Par surcrot, on trouve lintrieur de chacune de ces sries daccumulations des
paralllismes:
a

aprs la mort des tres, aprs la destruction des choses

plus frles mais plus vivaces, plus immatrielles, plus persistantes, plus fidles

se rappeler, attendre, esprer, [...], porter sans flchir

Enfin, on peut relever la persistance du s et i dans: ldifice immense du souvenir.

Un autre exemple dun syntaxe rythmique est exprim dans la phrase suivante,
qui contient quatre dterminations diffrentes places en succession:
[...] nous discernmes, (1) peine spars du lumineux azur, (2)sortant des
eaux, (a)roses, (b)argentines, (c)imperceptibles, les (x)petites cloches de
langelus (I)qui sonnaient aux environs de Fterne. (RTP II, p. 822; cite par
Remacle)
Le centre nominal est cloches de langlus, et ce groupe de mots est dtermin par
toutes les dterminations diffrentes qui existent; dabord par 2 participes: un
participe pass (spars) et un participe prsent (sortant); ensuite par une
succession de trois adjectifs en apposition, indiquant chacun un lment visible, une
couleur (et loppos: indiscernables): roses, argentines, indiscernables (cet lment
commun dun fait visible raffermit la cohrence), ensuite par un adjectif isol (petites)
et enfin par une phrase relative (qui...). Les diffrentes sortes de dterminations
enrichissent le groupe nominal de faon calisoscopique.

3. Le niveau smantique
Le niveau smantique concerne les images qui sont mises en jeu dans des penses et des
descriptions. Il sagit de diffrentes sortes de langage figur: des comparaisons, des
mtaphores (qui sont chez Proust souvent des mtonymies, comme la dmontr
Grard Genette (1969)), des personnifications (des mtaphores particulires) et des
synesthsies. Le niveau smantique se dtourne de la fonction rfrentielle de la langue
dans la mesure quil ne produit pas une rfrence quivoque une ralit, mais il
produit linteraction entre deux signifis diffrents (celui de llment de comparaison
et celui de llment compar). Dans le cas des synesthsies et des personnifications
cette interaction est un peu plus complique que dans le cas des mtaphores
proprement dites. En ce qui concerne les synesthsies, linteraction se rapporte, non
seulement deux objets diffrents, mais en plus des objets qui appartiennent des
classes smantiques diffrentes, par exemple la vue et lentente. Dans le cas des
personnifications il sagit des deux classes diffrentes dobjets non-vivants et tres
humains.
Les images de Proust sont souvent trs raffines et labores, comme par
exemple limage de la salle dopra comme un monde sous-marin, soutenue pendant
plusieurs pages dans laquelle chaque lment et chaque personnage prend son propre

rle dans le monde aquatique (RTP II, p. 38-44). Un autre exemple pour illustrer le
raffinement des images est lextrme stratification dune comparaison assez sommaire
et premire vue trs simple dans le dbut de Combray, dans laquelle loreiller du
narrateur est compar des joues. Mais implicitement cette comparaison stend
dautres domaines jusqu former tout un champ de significations. La phrase est la
suivante:
Jappuyais tendrement mes joues contre les belles joues de loreiller, qui,
pleines et fraches, sont comme les joues de notre enfance. (RTP I, p. 4)
Cette phrase renferme diffrents principes de comparaison la fois. La comparaison
se rapporte des joues. Les joues sont non seulement voques trois reprises dans
une phrase relativement courte, mais sur le plan smantique il est galement question
de plusieurs joues par des rapports de mtaphore aussi bien que des rapports de
mtonymie. Il y a dabord une comparaison explicite entre loreiller et les joues; lauteur
tablit un lien en disant que lun est semblable lautre (dans la partie cursive):
les belles joues de loreiller, qui [...] sont comme les joues de notre enfance
Cette comparaison est plus prcisment une personnification, puisquil attribue
loreiller des caractristiques humaines, les joues faisant partie du visage humain. La
comparaison est explique dans la phrase mme, nous pouvons lire en quoi rside la
ressemblance entre loreiller et la joue (de nouveau dans la partie cursive):
les belles joues de loreiller, qui, pleines et fraches, sont comme les joues
de notre enfance
Ce sont la plnitude et la fracheur de loreiller qui sont associes la jeunesse,
lenfance: loreiller a une forme joufflue et une odeur frache qui ressemble des joues
denfants.
Mais paralllement ce rapport de mtaphore bas sur la ressemblance, il
existe aussi entre loreiller et les joues un rapport de mtonymie qui nous amne
implicitement dans le domaine de lenfance. Les joues et loreiller ont un rapport bas
sur le voisinage: les joues sont la partie du corps qui est en contact avec loreiller. Ce
rapport nous amne dans le domaine tactile, qui est le domaine privilgi de lenfance,
le domaine qui est accentu dans cette phrase par la comparaison explicite.

La deuxime couche smantique dans cette phrase mne au baiser de nuit, qui
constitue un motif important dans Combray, et qui, lui aussi, fait partie du champ
smantique de lenfance et du lit (qui est voqu par loreiller). Il y a deux associations
qui mnent au baiser de nuit, dont la premire est la chane de mtonymie constitue
par les lments smantiques de la joue - loreiller - le coucher - baiser de nuit.
Regardons de nouveau la phrase:
Jappuyais tendrement mes joues contre les belles joues de loreiller, qui,
pleines et fraches, sont comme les joues de notre enfance.
La joue voque loreiller par le rapport de contact mentionn plus haut (et par le
rapport de mtaphore). Loreiller voque son tour le fait daller se coucher par un
rapport de mtonymie: cest dans le lit quon se couche, qui, lui, son tour, constitue le
domaine de loreiller. Ensuite, le fait daller se coucher est li au baiser de nuit parce
que la phrase nous amne dans le domaine de lenfance et dans le domaine des joues,
donc le domaine du baiser.
Il souvre donc tout un champ de connotations autour de lenfance, le lit et le
baiser de nuit. Le baiser de nuit est accentu par les mots jappuyais tendrement, qui
est analogue au mouvement du baiser, et aussi par lambivalence du gnitif dans les
joues de notre enfance. Cest que les joues de notre enfance, ce sont aussi bien les
joues denfants que les joues dans notre enfance: les joues que nous avons connues
dans notre enfance. Et dans le cas du narrateur de la Recherche limportance des joues
de la mre pendant sa jeunesse est bien connue.
Cette phrase est donc un exemple de la richesse smantique que peut avoir une
comparaison assez simple chez Proust. Les mtaphores ont dailleurs chez lui souvent
la forme dune personnification (comme on le voit dj dans lexemple donn cidessus). Par exemple, il personnifie la notion abstraite de lhabitude en disant:
LHabitude venait de me prendre dans ses bras et me portait jusqu mon lit comme
un petit enfant, (RTP I, p. 115) ce qui fait un effet potique par la tendresse attribue
lhabitude, qui est une caractristique humaine. La personnification de lhabitude joue
le mme rle dvoquer le caractre positif et aimable de cette notion dans le dbut de
Combray, dans la phrase des quatre chambres du pass du narrateur (que nous
tudierons de plus prs dans la suivante):
[...] jusqu ce que lhabitude et chang la couleur des rideaux, fait taire la
pendule, enseign la piti la glace oblique et cruelle, dissimul, sinon chass

compltement, lodeur du vtiver, et notablement diminu la hauteur du


plafond. Lhabitude! amnageuse habile mais bien lente (RTP I, p. 8).
La personnification a ici pour effet de peindre lhabitude comme une instance active de
faon positive: elle entreprend dlibrment des initiatives pour rendre lespace plus
agrable pour le je.
Une autre caractristique du langage figur de Proust est lutilisation frquente
de synesthsies. Dans le premier chapitre nous avons vu que Remacle observe que les
images proustiennes provoquent souvent un effet de surprise, et lemploi de
synesthsies fait certainement partie de loriginalit des images proustiennes. Une
synesthsie frquente est la transposition dun lment du plan visuel au plan auditif
ou linverse. Le premier est visible dans la phrase suivante dans le dbut de Combray:
[J]entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins loign, comme le chant
dun oiseau dans une fort, relevant les distances, me dcrivait ltendue de la
campagne dserte [...]. (RTP I, p.3)
dans cette phrase le son du train voque dans lesprit du je une image visuelle de
lespace (un procd qui est son tour compar leffet dun chant doiseau). Leffet
potique provient galement du fait paradoxal que le son de la campagne dserte
accentue le silence. Le silence est donc voqu par le dtour de son oppos. On retrouve
le mme phnomne de transposition dune sensation auditive sur le plan visuel dans
bien dautres passages, par exemple dans le groupe de mots: la cloche dor sur la
surface azure du silence. (RTP I, p. 88) (Cette groupe de mots se caractrise en plus
par de fortes allitrations et assonances en s, u, et la rptition trois reprises du son
sur: cloche dor sur la surface azure du silence)
Nous voulons insister dailleurs sur le fait que par cette analyse sommaire nous
ne prtendons nullement avoir donn un aperu du fonctionnement de la mtaphore (et
dautres modalits du langage figur) de Proust, qui forme un domaine infiniment vaste
mritant des tudes plus spcialises. Dans ce contexte nous labordons seulement
pour indiquer que le langage figur fait partie du langage potique proustien. Dans la
suite nous tudierons trois fragments de texte qui pourraient notre avis tre classifis
comme des fragments ayant une valeur potique, ce qui doit se rvler partir de
lanalyse du fonctionnement des lments des trois niveaux diffrents que nous venons
dindiquer.

Premier fragment de texte: la phrase des quatre chambres du pass


Le premier exemple est une phrase qui recouvre une page et demie dans la Recherche et
qui voque toutes les chambres du pass du narrateur. Dans la phrase il est question
de deux chambres explictes (la chambre Louis XVI et une chambre anonyme (la
dernire), et dun nombre non spcifi de chambres dhiver et de chambres dte. Le
nombre rel exact a t tabli sept (Milly 1975, p. 144), mais pour la clart nous
parlerons dans la suite de quatre chambres. La cohrence et la structuration extrmes
de cette phrase soutiennent dailleurs la vision de Jean Milly quand il dit que lunit
linguistique chez Proust est la phrase. Proust lui-mme confirme cette ide en disant
que sil abrgeait ses phrases, ce qui resteraient ne seraient plus des phrases, mais des
parties de phrases. En disant cela, Proust souligne la forme organique de ses phrases
longues.
Ce qui frappe dabord en ce qui concerne cette phrase extrmement longue, cest
quon ne saperoit pas tout de suite de sa longueur. Cest justement la progression
naturelle de la phrase, donc son caractre organique, qui fait que la phrase secrte son
information en des portions bien ordonnes. Ce qui rend la phrase si souple et
consommable, cest la structure rythmique, et cest elle aussi qui est responsable entre
autres de la valeur potique. La phrase est structure partir de certains paralllismes
qui lui donnent un rythme prononc. Regardons dabord cet aspect rythmique pour
passer ensuite aux autres niveaux potiques (voir lannexe pour un schma de la
structure de la phrase).
Les diffrentes chambres sont dabord annonces par la construction binaire
(Milly a relev la tendance binaire chez Proust): tantt lune, tantt lautre qui
annonce le rythme binaire de lvocation des chambres dans la suite. Car les quatre
chambres diffrentes sont divises syntaxiquement en deux paires de deux chambres
chacune: la premier paire est introduite avec deux constructions parallles: chambres
dhiver, chambres dt, et la deuxime paire est introduite de nouveau avec les
constructions parallles: parfois la chambre et parfois [...] celle.
La structure subordonne de chacune des quatre chambres est de nouveau
structure de faon trs nette laide de paralllismes. Les composantes de la premire
paire sont toutes les deux ramifies laide de trois subordonnes qui commencent
chacune par o, et les dterminations de la deuxime paire commencent toutes les
deux par si, et contiennent ensuite respectivement une et trois subordonnes qui
commencent par o. (La troisime chambre, la chambre Louis XVI est dcrite de faon
relativement courte par rapport aux autres.) A lintrieur de chacune des subordonnes

(o) et dterminations (si...) on trouve ensuite de nouveau de nombreuses


numrations parallles (voir le schma). La structure symmtrique de la phrase tablit
donc dune part une nettet, elle dirige notre attente de sorte quon ne se perde pas
dans labondance dinformation, et en mme temps elle donne la phrase un rythme
que le lecteur subit en lisant.
A lintrieur de cette structure hirarchique on rencontre quelques effets sonores,
par exemple lallitration en t dans:
[...] o on se blottit la tte dans un nid quon se tresse [...]
et ensuite dans lalternation uni/nui dans:
[...] o on aime tre uni la nuit tide
On observe une paralllisme sonore de j/ch et dans jette jusquau pied du lit son
chelle enchante, et une allitration en s, b et une assonance alterne en a et e, qui
raffermit la cohrence dans la troisime subordonne de la chambre dt:
s/b:

comme la msange balance par la brise la pointe dun rayon

/a/:

comme la msange balance par la brise la pointe dun rayon

ce groupe se caractrise en plus dune structure trs nette en anapestes:


comme la msange balance par la brise la pointe dun rayon

En ce qui concerne la couche smantique, la phrase se caractrise par beaucoup de


mots voquant des impressions sensibles, surtout dans les chambres concernant des
saisons: dans la chambre dhiver cest la chaleur qui est en quelque sorte lou ( partir
de la comparaison du manteau chaud et fumeux et de lhirondelle de mer), alors que
dans les chambres dt cest au contraire la fracheur tide qui est voque (la
comparaison de la msange dans la brise).
Ensuite, la phrase se caractrise par plusieurs images. Lemploi dimages se
caractrise par la consistence. La premire paire de chambres, les chambres dhiver et
les chambres dt, contient diffrentes comparaisons avec des oiseaux. Dans la

description des chambres dhiver il est question dun nid (dans laquelle on se blottit
la tte, et quon se tresse avec les choses les plus disparates), et quon cimente
ensemble selon la technique des oiseaux. Dans la deuxime subordonne des
chambres dhiver on trouve une comparaison avec une hirondelle de mer:
[...] o, par un temps glacial, le plaisir quon gote est de se sentir spar du
dehors (comme lhirondelle de mer qui a son nid au fond dun souterrain dans
la chaleur de la terre)
Dans la chambre dt on rencontre la troisime comparaison doiseau, qui compare le
fait de dormir presque en plein air la msange:
[...] o on dort presque en plein air, comme la msange balance par la brise
la pointe dun rayon
Ces trois images joignent le champ smantique de la nature voqu par la prsence des
saisons dans lappellation des chambres (lhiver et lt). Llment commun entre les
trois comparaisons avec des oiseaux est le rapport entre la faon dont le narrateur se
trouve dans son lit, et le monde extrieur: dans le cas du nid doiseau, il sagit de
donner limpression dune sorte de cocon dans lequel le je se trouve. Il en va de mme
pour limage du nid de lhirondelle de mer (qui est employe pour la chambre dhiver,
dans laquelle on dsire la chaleur), tandis que limage de la msange balance par la
brise sert exprimer le contraire: limpression de la fracheur tide dans une chambre
chaude dt. Dans le cas de la chambre dhiver, les comparaisons (y inclus le
manteau) servent voquer donc une sorte de cocon dans lequel le corps est
envelopp, alors que dans la chambre dt il sagit au contraire dun corps libr de
tout ce qui lentoure et qui se trouve comme dans le plein air. Ainsi, lemploi rptitif
dimages doiseaux tablit une cohrence smantique dans la phrase.
Dans la deuxime paire de chambres, la chambre Louis XVI et la chambre
anonyme on rencontre un lment smantique qui se constitue de quelques
personnifications persistantes. La personnification consiste ce quil est attribu ces
chambres une personnalit: lune (la chambre Louis XVI) reoit un caractre
sympathique, tandis que lautre (la chambre anonyme) reoit un caractre mchant. La
chambre Louis XVI est si gaie que mme le premier soir je ny avais pas t trop
malheureux et contient des colonnettes qui soutenaient lgrement le plafond et qui
scartent avec tant de grce pour montrer et rserver la place du lit. Il nous est donc

donn limpression que la chambre essaye de tout faire pour rendre la chambre agrable
pour son habitant.
En ce qui concerne la chambre anonyme, cest tout fait le contraire: cette
chambre est personnifie en une personne mchante qui essaye de faon active de
rendre la vie dsagrable de diffrentes manires. La mchancet est voque par les
mots hostilit, insolente indiffrence, comme si je neusse pas t l (ce qui suggre
lindiffrence) , et les adjectifs impitoyable et cruelle. Les verbes expriment le
caractre actif des actions subversives: jacassait tout haut, barrant obliquement, se
creusait.
La mchancet sexprime sur quatre terrains diffrents, respectivement lodeur
(le vtiver), le son (la pendule qui jacasse tout haut), le champ visuel (la hauteur et la
position de la glace) et la couleur (le violet de rideaux, qui, tout comme la glace savre
comme un lment ngatif dans la suite de la phrase, o le narrateur est soulag que
lhabitude les abolit). Limpression que la chambre essaye de tout faire pour gner les
sens du je est affirme dans un groupe ternaire un peu plus loin dans la phrase, o le
narrateur dit:
[...] o ma pense [...] avait souffert bien de dures nuits, tandis que jtais
tendu dans mon lit, (1)les yeux levs, (2)loreille rtive, (3)le coeur battant [...]
Le caractre ngatif de la chambre est compense ensuite par une personnification
positive de lhabitude comme une sauveuse. Elle est personnifie laide de verbes qui
se rapportent des humains, comme faire taire, enseigner et chasser. Lhabitude
devient ainsi une instance qui entreprend des actions positives. Le caractre actif se
prsente par lemploi de verbes: elle change la couleur, fait taire la pendule, enseigne la
piti, et dissimule et chasse lodeur et la hauteur de la chambre. Elle change donc toutes
les caractristiques ngatives de la chambre mchante; respectivement la couleur,
lodeur, la hauteur, le son et limpression spatiale, qui sont tous numrs nouveau.
Leffet potique de la phrase provient donc premirement des comparaisons,
personnifications et impressions sensibles qui expriment une exprience personnelle,
qui rendent sensible au lecteur limpression subjective du je, au lieu dune description
objective des chambres. Les images forment un supplment de lemploi rfrentiel de la
langue (comme le dcrivent Tadi et Bonnet, voir premier chapitre), qui sert surtout
voquer un monde fictif plus ou moins objectif dans lequel se trouvent des personnages
en action.

La phrase se caractrise aussi par un aspect statique que Bonnet considre


comme une caractristique potique: au lieu de lcoulement du temps et au lieu
dactions de personnages (ou dune description objective qui alterne laction dans le
roman) la phrase communique une impression subjective du je. Pour rcompenser le
manque dintrigue il est question de trois aspects linguistiques qui sont mis en jeu pour
rendre sensible lexprience du je: les images qui donnent forme aux impressions
subjectives, le rythme de la phrase donne la phrase une forme harmonieuse, feuillete
et organique (par opposition linarit prosaque), et la musique des sonorits
introduit une certaine cohrence dans la phrase. Le rythme et la musique font en sorte
que la phrase ne communique non seulement un contenu, mais quelle rsonne galement
dans sa forme extrieure.

Deuxime fragment: le roucoulement iris


Le deuxime fragment est un passage assez court et compactdans lequel on retrouve les
trois niveaux distingus. Voici le fragment:
Un matin, aprs quelques semaines de giboules et de temptes, jentendis dans
ma chemine - au lieu dun vent informe, lastique et sombre qui me secouait, de
lenvie daller au bord de la mer, - le roucoulement des pigeons qui nichaient
dans la muraille; iris, imprvu, comme une premire jacinthe, dchirant
doucement son coeur nourricier pour quen jaillt, mauve et satine, sa fleur
sonore, faisant entrer comme une fentre ouverte, dans ma chambre encore
ferme et noire, la tideur, lblouissement, la fatigue dun premier beau jour.
(RTP I, p. 128)
La phrase est trs rythmique; elle contient cinq groupes rythmiques de dterminations,
deux accumulations de noms (un groupe ternaire et un groupe binaire) et une
parenthse, de faon ce que la phrase est btie daccumulations (numrotes ici):
Un matin, aprs quelques semaines de (1)giboules et de (2)temptes, jentendis
dans ma chemine - au lieu dun vent (1)informe, (2)lastique et (3)sombre qui
me secouait, de lenvie daller au bord de la mer, - le roucoulement des pigeons
qui nichaient dans la muraille; (1)iris, (2)imprvu, (3)comme une premire
jacinthe, (4)dchirant doucement son coeur nourricier pour quen jaillt,
(1)mauve et (2)satine, sa fleur sonore, faisant entrer comme une fentre

ouverte, dans ma chambre encore (1)ferme et (2)noire, (1)la tideur,


(2)lblouissement, (3)la fatigue dun premier beau jour.
Les numrations forment chaque fois des paquets rythmiques qui structurent la
phrase dans le rythme suivant: 1 2 / 1 2 3 / 1 2 3 4 / 1 2 / 1 2 / 1 2 3. Le rythme
provient du fait que les numrations forment des paquets smantiques arrondis (des
groupes de mots qui forment un tout du point de vue smantique) qui donnent de la
souplesse la phrase.
A part le rythme syntaxique la phrase contient des sonorits, savoir des
allitrations en ch/s, et en d:
le roucoulement des pigeons qui nichaient dans la muraille [...]
dchirant doucement son coeur nourricier
La ressemblance phonique en ch lie plus troitement les mots principaux de la phrase,
pigeons et nicher.
En ce qui concerne le niveau smantique, on constate des synesthsies; le son
des pigeons est traduit visuellement: roucoulement iris et fleur sonore (une
comparaison qui est annonce par la jacinthe), de mme que le son du vent reoit des
caractristiques plastiques par les mots informe, lastique et sombre. Leffet de la
combinaison roucoulement iris produit un mlange dimpressions sonores et visuelles;
on entend le son du roucoulement en mme temps quon voit les couleurs irises de la
gorge du pigeon (qui est la productrice du roucoulement). On voit donc se mler images
et sons dans une phrase rythmique et pleine de sonorits.

Troisime fragment: le visage de Gilberte


Le troisime exemple de passage potique est un fragment de deux pages dans laquelle
le narrateur donne une analyse dtaille de la nature de Gilberte partir de son visage,
une nature dchire en quelque sorte entre le bon caractre de son pre et le caractre
moins bon de sa mre (RTP I, p. 564). Le fragment potique est nettement distingu et
encadr par laction romanesque, qui sarrte tout de suite au moment o la description
commence. Le passage sexcute dans la phrase suivante:
Cependant Gilberte quon avait dj prie deux fois daller se prparer pour
sortir, restait nous couter, entre sa mre et son pre, lpaule duquel elle

tait clinement appuye. (RTP I, p. 564)


Cette phrase contient deux faits symboliques. Dabord elle traduit en quelque sorte
larrt du rcit et le commencement de la digression: Gilberte ne veut pas aller se
prparer pour sortir (qui impliquerait la progression de laction), mais elle prfre rester
immobile, cest presque comme si elle va attendre patiemment pour offrir le narrateur
loccasion et le temps de la dcrire. A la fin du passage, laction est reprise avec les
mots impatients de sa mre (qui incitent en quelque sorte la progression de laction):
Allons, va, tu vas nous faire entendre. La mre, dont le narrateur donne une image
antipathique, naime pas ce genre de digressions, lopposition de Gilberte et son pre
(qui sont dpeints de faon plus sympathiques), et le narrateur lui-mme. Cette
attitude fait penser dailleurs la remarque du narrateur propos de lcriture de
Bergotte: Jtais du quand il reprenait le fil de son rcit (RTP I, p. 95)
Le deuxime fait symbolique est la position de Gilberte entre sa mre et son
pre, ce qui au sens figur constitue lessence de ce qui suit; Gilberte a hrit aussi bien
de son pre que de sa mre et son caractre est entirement dtermin par la tension
entre les caractristiques de son pre et de sa mre. Elle se trouve donc entre ses
parents dans deux sens. Prise dans ce sens symbolique, la phrase annonce galement
lequel de ses parents Gilberte prfre: elle est entre sa mre et son pre, mais elle se
penche vers son pre: entre sa mre et son pre, lpaule duquel elle tait clinement
appuye.
La description doit son caractre potique surtout la multitude dimages; elle
contient pas moins de 25 comparaisons (langage figur). Cela mnerait trop loin de les
commenter tous, mais nous donnerons les diffrents objets (ou personnes) de
comparaison avec un commentaire de quelques-uns dentre eux.
Pour dcrire la cration de Gilberte il est employ quatre comparaisons avec des
artisans et artistes: un sculpteur, un peintre, un matre huissier. La nature est en
quelque sorte aussi comprise dans ce champ smantique, puisquelle doit crer, comme
un sculpteur, une imitation dOdette avec la peau de Swann. Ces comparaisons
soulignent le caractre spcial de Gilberte (les comparaisons rfrent des tches
spciales) et le soin particulier des artisans et artistes: elles suggrent implicitement
Gilberte nest pas nimporte qui!
Ensuite le fragment contient quelques comparaisons empruntes au monde
vgtal et animal: la ressemblance et la diffrence entre Gilberte et sa mre est
compare deux varits dune fleur: un lilas blanc (Gilberte) et un lilas violet
(Odette). La comparaison dune femme une fleur est en elle-mme tout fait

conventionnel, mais ce qui est original ici est quil ne sagit pas pour autant de la
ressemblance entre les femmes et les fleurs; lobjet de comparaison est plutt la
diffrence entre Gilberte et Odette (et en mme temps la ressemblance), qui est comme la
diffrence entre deux plantes identiques une couleur diffrente. Ensuite, le mlange de
la ressemblance et la diffrence entre les deux passe vers le domaine animal. Gilberte
est compare trois animaux et cratures fantaisistes diffrentes, successivement
quelque animal fabuleux, un travesti mythologique et une Mlusine. Dans le mme
contexte il est question de diffrentes parures de fte: dabord elle est reprsente
comme demi-dguise (en Vnitienne), ensuite il lui est attribu un grimage, une
perruque et des voiles (des additions artificielles). Ces images de dguise et de
cratures fantaisistes soulignent le caractre irrel du visage de Gilberte.
Ensuite elle est compare un tre humain, Odette mme. La comparaison
avec Odette (quon a rencontre plus haut) sert expliquer que dune part Gilberte
ressemble Odette, mais quelle est pourtant essentiellement diffrente. Le narrateur
explique que Gilberte a hrit quelques expressions dans le visage et dans les yeux qui
font limpression dexprimer le mme caractre (mauvais) dOdette, mais qui ne sont
que des survivances physiques. Les traits de visage sont dailleurs dcrits de faon trs
subtile: le narrateur russit dcrire des caractristiques ngatives pour la plupart
laide de termes qui ne sont pas pour autant ngatifs, mais plutt pitoyables. A ct
du (seul) mot ngatif dissimulation il emploie les mots embarras, incertitude et
tristesse, qui voquent de la piti pour la personne laquelle ils sont attribus. Le
narrateur relie le mensonge lincertitude, la gne et au chagrin, ce qui fait un effet
pnible, comme si Odette est la victime delle-mme.
Ensuite lalternance entre la nature de Swann et celle deOdette est compare
des quiproquos, comme sil sagit dune autre personne qui se glisse dans la peau de
Gilberte quand elle nest pas gentille (le mot victime souligne que tout se passe en
dehors de sa volont). Les changements de traits de visage entre Swann et Odette sont
compars laide de limage surprenante dun embryon qui se forme. La vitesse et le
caractre inattendu des changements sont souligns par le bref dlai entre la question
pose ( Gilberte) et la rponse, dans lequel elle a chang de caractre. Il en est de
mme pour la bonne Gilberte qui propose un rendez-vous, qui se transforme en la
mauvaise Gilberte au moment quil sagit de tenir parole.
Dans ce passage on peut constater aussi une alternance de texte potique et
texte non-potique, puisquil contient une partie trs analyste (le dbut du deuxime
alina la page 565). Dans cet alina le narrateur exprime une loi concernant la
disposition de caractristiques hrites. A lopposition du texte qui lentoure (qui se

caractrise par un degr relativement lev de langage figur) cette partie est prive de
comparaisons ou de langage figur. Nanmoins il faut remarquer que le narrateur
ramne le sujet directement dans le concret en donnant un exemple thorique de deux
soeurs. Cela affirme la remarque de Remacle que dans le style analytique Proust essaye
toujours de ramener le sujet dans le concret.
Ce passage qui abonde en images ne laisse gure de place aux procds
appartenant aux deux autres niveaux de langage potique. Le rle de caractristiques
sonores et rythmiques est assez limit; il se borne lallitration (le k au dbut du mot)
et lassonance (ris) dans caprice de coloriste, et quelque groupe ternaire comme
lnumration de verbes: onduler, refluer, empiter (p. 565). Il doit son caractre
potique presque entirement aux images, dont le nombre est relativement lev. Les
images servent exprimer le caractre particulier de Gilberte qui est n de lois
gntiques compliques. Indirectement elles convergent aussi vers lamour du narrateur
pour elle. Dans des procds compliqus de la nature celui-ci trouve des justifications
pour le mauvais caractre (partiel) de Gilberte, qui se manifeste dans la perspective du
narrateur entirement en dehors de la volont de Gilberte.
Les images rvlent dune part une conception matrialiste et mme positiviste
de ltre humain (par opposition de la notion didalisme), puisque la nature de
Gilberte nest pas dtermine par un me abstrait et insaisissable, mais au contraire par
les lois de la gntique. Dautre part elles contribuent au caractre potique parce
quelles expriment de faon plastique la tension entre la bont de cette fille (qui vient
de son pre) et le mauvais caractre (provenant de sa mre). Elles produisent une
image trs nuance et subtile de la fille, qui rvle la tendresse du narrateur envers elle
(on simagine quil est le seul avoir loeil pour les nuances et pour lorigine de traits de
caractre ngatifs).
On peut donc constater quon ne retrouve pas ncessairement des caractristiques
provenant de tous les trois niveaux distingus dans un passage potique. Cela
nempche que les caractristiques particulires de ces passages appartiennent toujours
une des trois catgories, une intensit variable. Dans le dernier exemple, le visage de
Gilberte, o la contribution des sonorits et le rythme est ngligeable, lintensit et le
nombre dimages visuelles sont assez prononcs, et compensent en quelque sorte le
manque des autres lments.

Conclusion
A la suite des observations faites par les critiques et les exemples concrets nous
pouvons constater que les lments qui contribuent au caractre potique des passages
analyss appartiennent en effet aux trois niveaux potiques distingus: le niveau
phonique, le niveau rythmique ou syntaxique et le niveau smantique. Cette distinction
de ces trois niveaux est base sur deux distinctions principales: premirement la
distinction entre la description plus ou moins objective dune ralit fictive et
lvocation subjective dimpressions. Au niveau de la langue, ensuite, cette distinction
est lie la distinction entre lemploi potique ou lemploi rfrentiel de la langue.
Lemploi potique de la langue consiste ajouter au langage rfrentiel un
surplus de moyens linguistiques (les trois niveaux, savoir sonorits, constructions
syntaxiques, autres moyens rythmiques et images) pour pouvoir voquer des
impressions subjectives, ce quoi le langage usuel ou rfrentiel seul nest pas capable.
Ces moyens linguistiques accentuent le contenu de la phrase de faon ce quil y a
harmonie entre forme et contenu, lui donnent plus dinsistance et ils donnent aux
phrases un caractre unique et irremplaable. Les exemples dans le dernier chapitre
nous montrent que Proust a vritablement enrichi le langage potique dans la prose.
Cest encore un domaine dans lequel son oeuvre tale une richesse et un raffinement
extraordinaires, comme dans tant dautres domaines.

Conclusion
A la suite des observations faites par les critiques et les exemples concrets nous pouvons
constater que les lments qui contribuent au caractre potique des passages analyss
appartiennent en effet aux trois niveaux potiques distingus. Au niveau phonique on
retrouve dans certains phrases de Proust des sonorits assez labores qui sont des
caractristiques appartenant au domaine de la posie, ainsi que des phrases (souvent
longues) qui sont structures de faon rythmique par des accumulations de dterminations
(le niveau syntaxique ou rythmique). Enfin, le niveau smantique se caractrise par lemploi
dimages de diffrentes sortes: des mtaphores pures, mais galement des personnifications
et des synesthsies.
La distinction de ces trois niveaux est base sur deux distinctions principales faites
par les critiques en ce qui concerne la tendance romanesque et la tendance potique, qui se
mlent dans loeuvre de Proust. Premirement les critiques (notamment Bonnet et Remacle)
font une distinction entre la distinction entre la description plus ou moins objective dune
ralit fictive et lvocation subjective dimpressions. Nous avons constat que leffet
potique semble effectivement li lvocation dimpressions subjective plutt que la
description plus ou moins objective des objets voqus.
Ensuite, elle est lie, au niveau de la langue, la distinction entre lemploi potique ou
lemploi rfrentiel de la langue (dont parlent surtout Tadi et Milly). Nous avons constat
que dans les fragments potiques il sajoute au langage purement rfrentiel un surplus de
moyens linguistiques (qui se manifestent dans les trois niveaux dcrits, donc les sonorits,
constructions syntaxiques, autres moyens rythmiques et images). La fonction potique offre
lcrivain la possibilit dvoquer des impressions subjectives, ce quoi le langage usuel ou
rfrentiel seul nest pas capable. Ces moyens linguistiques accentuent le contenu de la
phrase de faon ce quil y a harmonie entre forme et contenu, lui donnent plus dinsistance
et ils donnent aux phrases un caractre unique et irremplaable. Les exemples dans le dernier
chapitre nous montrent que Proust a vritablement enrichi le langage potique dans la prose.
Cest encore un domaine dans lequel son oeuvre tale une richesse et un raffinement
extraordinaires, comme dans tant dautres domaines.

Bibliografie

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