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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAIBA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA EM PS-GRADUAO EM FILOSOFIA MESTRADO

LARISSA SOUSA FERNANDES

VERDADE EM OBRA:
ARTE E POESIA NA FILOSOFIA DE MARTIN HEIDEGGER

JOO PESSOA PB
2011

LARISSA SOUSA FERNANDES

VERDADE EM OBRA:
ARTE E POESIA NA FILOSOFIA DE MARTIN HEIDEGGER

Dissertao apresentada ao Programa

de ps-graduao em Filosofia da
Universidade Federal da Paraba
UFPB como requisito para obteno do
grau de Mestre.
Orientador: Prof. Dr. Robson Costa Cordeiro

JOO PESSOA PB
2011

F363v

Fernandes, Larissa Sousa.

Verdade em obra: arte e poesia na filosofia de
Martin Heidegger / Larissa Sousa Fernandes.-Joo Pessoa, 2011.
93f.
Orientador: Robson Costa Cordeiro
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1. Heidegger, Martin, 1889-1976 Crtica e
interpretao. 2. Filosofia. 3. Arte - Poesia. 4.
Poesia Filosofia. 5. Verdade.

UFPB/BC
1(043)

CDU:

TERMO DE APROVAO

LARISSA SOUSA FERNANDES

VERDADE EM OBRA:
ARTE E POESIA NA FILOSOFIA DE MARTIN HEIDEGGER

Dissertao aprovada em 24 de outubro de 2011, como requisito para a obteno do

grau de mestre em filosofia UFPB (Universidade Federal da Paraba), pela
seguinte banca examinadora:

__________________________________________________________
Prof. Dr. Robson Costa Cordeiro (UFPB) - Orientador

____________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Thereza de Miranda Cordeiro Drmaier (UFPB)

____________________________________________________________
Prof. Dr. Francisco Jos Dias de Moraes (UFRRJ)

memria de Joo Ferreira de Sousa

e Luzia Andr Fernandes.

AGRADECIMENTOS
Ao professor Robson, por me acompanhar neste trabalho como tambm por
estar sempre disposio para auxiliar nas necessidades muitas das vezes
burocrticas que se exigiram no decorrer do processo;
Aos professores Ana Thereza Drmaier e Francisco Jos, pela disposio em
contribuir, participando da banca de defesa;
Aos professores Deyve Redyson, pela participao na qualificao como
tambm pelas muitas contribuies para minha formao acadmica e Narbal de
Marsillac, pelas relevantes intervenes na qualificao;
Ao professor Srgio Persch, que foi extremamente prestativo quando
necessitei recorrer a seu auxlio;
A todos que fazem a coordenao do PPGFIL, em especial Francisco e
Ftima, bem como ao coordenador, professor Anderson D'arc;
Ao professor Reginaldo Oliveira, que me impulsionou no comeo desta
caminhada e tem sempre me apoiado desde ento;
Aos queridos Daniel e Marcela, muito obrigada, no s pela leitura atenta do
meu texto, como tambm pela sincera amizade;
Flora, por sua amizade e por ter contribudo com este trabalho, se
prontificando na correo do abstract;
Ao Tiago, pelo companheirismo, pacincia e suporte;
Aos meus pais e demais familiares, sem os quais nada seria possvel;
Deborah, Suelen e Gilianne, grandes amigas com quem sempre pude
contar;
Aos estimados Ana, Luciano, Jackson e Adalberto;
Aos colegas que tive o prazer de conhecer no decorrer do mestrado,
Herculano, Milena e Katja, que compartilharam e contriburam em diversos
momentos deste processo;
E por fim, sabendo da dificuldade em registrar aqui cada uma das pessoas
que tiveram sua relevncia no feitio deste trabalho, agradeo imensamente a todos.
Quero desejar, antes do fim
a mim e aos meus amigos, muito amor e tudo mais
Que vivam sempre jovens, que tenham as mos limpas
e aprendam o delrio com coisas reais.
(Belchior Antes do fim)

No me importo com as rimas. Raras vezes

H duas rvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores tm cor
Mas com menos perfeio no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo s o meu exterior.
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a gua corre quando o cho inclinado,
E a minha poesia natural como o levantar-se o vento...
(Fernando Pessoa)

RESUMO

A presente dissertao busca compreender de que modo se articula o pensamento

acerca da arte e da poesia na filosofia de Martin Heidegger (1889-1976), mediante a
leitura das conferncias A origem da obra de arte e Hlderlin e a essncia da poesia.
A analtica acerca da arte e da poesia em Heidegger se d de maneira totalmente
desvinculada da apreciao esttica e da crtica literria, pois o filsofo se distancia
de qualquer maneira de lidar com a arte enquanto objeto de apreciao subjetiva do
ser humano. Na ontologia fundamental de Heidegger, a obra de arte vislumbrada
em seu puro deixar-ser. deixando que a obra seja obra, que esta poder mostrarse em sua essncia. A obra, mais que uma coisa no sentido de um mero objeto para
apreciao, tratada aqui como lugar privilegiado do acontecimento da verdade. A
obra de arte se configura como lugar do acontecimento da verdade, se
caracterizando como o no-estar-encoberto do ente. Isto ocorre por que pela obra se
apresenta um mundo em conflito com a terra. O mundo aparece como mundo
histrico e a terra como o inumano em sua essncia. Estas so duas foras opostas
que se confrontam num combate essencial na obra de arte no qual um eleva-se e
mostra-se tal qual perante o outro. na contenda deste combate que a verdade
aparece essencializando-se na obra de arte. A verdade como no-encobrimento do
ente proporciona a este ltimo apresentar-se tal qual . Este modo de apresentar o
ente o que os gregos chamavam Tchne, isto , uma pro-duo autntica onde o
ser do ente se presenta. A arte tambm encontra-se no mbito da Tchne, e a
poesia, enquanto composio desveladora do ente pela palavra , para Heidegger, o
modo mais elevado da Tchne na medida em que projeta o ser-humano para o
aberto no qual se encontra clareira e encobrimento. Pelo dito potico o ente
nomeado pela primeira vez. Tal nomear um dizer desvelador, que s possvel de
ser dito por aqueles que esto na ausculta ao ser, que, segundo Heidegger, so os
poetas. Estes intermedeiam uma relao originria que h muito se perdeu, pois se
colocam entre os que acenam para a verdade do ente, os deuses, e aos que, por
serem constitudos de linguagem, tais acenos podem ser acessveis, os homens. Os
poetas so os guardies destes acenos e possuem por misso anunci-los a um
povo histrico, fundando o habitar potico entre os homens.

Palavras-chave: Heidegger, arte, poesia, verdade, obra de arte.

ABSTRACT
This essay aims to understand how the thoughts about art and poetry are
articulated in Martin Heidegger's (1889 1976) philosophy, by reading the lectures
The origin of the work of art and Hlderlin and the essence of poetry. In Heideggers
work, art and poetry are analized totally separated from aesthetics appreciation and
the literary critics, because the philosopher takes distance of dealing with art as a
human Being's object of subjective appreciation. In Heidegger's fundamental
ontology the work of art is seen in its own being. Allowing the work of arts Being a
work of art, that it'll appear in its essence. The work of art, more than a subject of
consideration, is seen here as a favored place where truth happens. The work of art
is the place where truth happens, characterizing itself by not being covered. That
happens because in the work of art a conflict between World and Earth. presents
itself The world appears as an historical world, and the earth as the inhuman. in
essence These are two opposing forces facing each other in a essential conflict in
the work of art where one rises and shows up itself in the presence of the other. The
truth appears in the strife of this conflict, essentially in the work of art. The truth as
the uncovered being allows the being to show itself as it is. This way of unveiling the
being is what the greeks called Tchne, an authentic production where the Being
presents itself. Art is also found in the Tchne sphere, and the poetry, as the beings
unveiled composition by the word, is, to Heidegger, a higher way of Tchne because
it projects the human Being to the opening where is inlightment and concealment. By
the poetic saying the being is named for the first time. Such naming is an unveiled
say, which is only possible to be said by that ones hearing the Being, which are,
according to Heidegger, the poets. They mediate an original relationship that long
ago was lost, because they put themselves between the ones who waves the being's
truth, the gods, and the ones to whom, for having a constituted language, these
waves are accessible, the men. The poets are the guardians of these waves and
have the mission of announcing them to an historical people, founding the poetic
dwelling between men.

Key-words: Heidegger; art; poetry; truth; work of art.

SUMRIO
Introduo...............................................................................................................10

1. O questionar originrio: Que (obra de) arte?................................................16

1.1. Fenomenologia, Hermenutica, Viravolta: As vias de acesso para a

compreenso heideggeriana da obra de arte...........................................................16
1.2. A pergunta pela obra de arte enquanto coisa....................................................22
1.3. O ser-utenslio e o apontamento para o pr-se-em-obra da verdade................31

2. A obra de arte e o apelo calado da verdade.....................................................39

2.1. O combate entre mudo e terra e o apontamento para Pr-se-em-obra da

verdade.....................................................................................................................39
2.2. Pr-se-em-obra como Aletheia..........................................................................46
2.3. O resguardar da obra de arte.............................................................................52

3. A poesia de Hlderlin e o poetar originrio.......................................................62

3.1. Hlderlin, o poeta dos poetas...........................................................................62
3.2. A linguagem como dilogo essencial..................................................................68
3.3. O dito potico como nomear inaugural...............................................................76

Concluso.................................................................................................................84

Referncias...............................................................................................................88

Anexos......................................................................................................................91

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INTRODUO

A presente dissertao tem por objetivo principal entender como se d o

pensamento acerca da arte, e como tal pensamento acarreta na compreenso da
essncia da poesia na filosofia de Martin Heidegger (1889 1976). Para tanto, tomase como referncia os escritos A origem da obra de arte (Der Ursprund des
Kunstwerkes), resultado de trs conferncias proferidas entre os anos de 1935 e
1936, e Hlderlin e a essncia da poesia (Hlderlin und das wesen der Dichtung),
conferncia proferida em 1936 e publicada em 1944, que, como reitera Nunes (1992,
p.255), so textos que se complementam.
A associao de tais obras no aleatria, tendo em vista sua
complementaridade no sentido de que, enquanto a primeira tratar da questo
acerca da obra de arte enquanto pr-se-em-obra da verdade, culminando nesta
enquanto poesia no seu modo mais essencial, o segundo texto aprofunda o
pensamento acerca da poesia, levando-a a um sentido mais radical, pois discute o
criar prprio da poesia como o que funda essencialmente o habitar humano na
terra.
A analtica que circunda a questo acerca da obra de arte e da poesia em
Heidegger, encontra-se no mbito da sua ontologia fundamental, portanto, refere-se
questo acerca do sentido do ser. Sendo assim, relacionar tal reflexo
apreciao esttica um equvoco, visto que o que posto em obra na obra de arte
se d de modo originrio, num mostrar-se espontneo onde se patenteia a prpria
essncia da verdade.
Da mesma forma, compreender a poesia a partir da crtica literria , para o
filsofo, dissec-la como a um objeto qualquer, sem, no entanto, deix-la aparecer
em si. Deixar que a arte e a poesia se mostrem em seu modo mais originrio,
entrar no mbito fundamental da compreenso que deixa que o ente seja tal qual ,
sem interferncias subjetivas que atribua significados que, ao invs de apresentar o
ente verdadeiramente, sufoca-o com tantas atribuies que acaba por deix-lo cada
vez mais encoberto numa nvoa de conceitos postos arbitrariamente.

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Tal modo de compreenso se d no decorrer de todo pensamento deste

filsofo, desde a analtica existencial de Ser e Tempo (Sein und Zeit - 1927) at a
viravolta (Kehre) do seu pensamento, momento caracterizado por um desvio no
caminho que vinha sendo percorrido nesta obra, tendo em vista que esta
direcionava-se mais para a analtica existencial que para uma ontologia fundamental.
Isso significa que a necessidade da virada no pensamento se d no momento
em que a busca pelo sentido do ser como tal, objetivo do pensamento heideggeriano
desde sua gnese, confronta-se com um caminho que conduzia para compreenso
dos modos de constituio do Dasein. No entanto, vale salientar que esta viravolta
no deve ser compreendida como rompimento ou destruio de tudo que havia sido
dito antes para se instaurar uma nova filosofia. Na realidade o que acontece um
redirecionamento das questes postas em Ser e Tempo, no intuito de aprofund-las,
no neg-las.
Os textos centrais aqui apreciados fazem parte desta viravolta, que alguns
denominam como Segundo Heidegger. Por este motivo, refazer o caminho de
Heidegger requer primeiramente uma compreenso destes aspectos metodolgicos,
que sero discutidos preliminarmente no primeiro captulo, onde se articular a
fenomenologia, a hermenutica e a viravolta (Kehre) como base de sustentao do
pensamento, no intuito de entender como Heidegger coloca as questes a serem
discutidas.
Aps tais esclarecimentos, toma-se como ponto de partida da fundamentao,
a conferncia A origem da obra de arte, no intuito de percorrer todo o caminho
proposto pelo filsofo, que, como afirma, muitas vezes acarreta no no-trilhado,
numa experincia fundadora de pensamento. Neste texto, como o prprio ttulo j
indica, Heidegger inicia perguntando pela origem da obra de arte, que nesse caso,
uma pergunta pela origem essencial da obra de arte, pelo modo mais originrio de
se dar arte.
Onde e como essencialmente se d arte? Qual seu comeo? O que uma
obra de arte? Estas so algumas das primeiras questes a serem discutidas nos
momentos iniciais do texto, as quais Heidegger no oferece uma resposta imediata,
mas, aprofundando o enigma que a arte, parte das primcias que o envolvem.

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Desse modo, a obra de arte surge como resultado de um trabalho artstico,

que implica em dizer que da obra participam mais dois elementos: o artista, aquele
que produz a obra, e a arte, elemento que circunda a obra e o artista.
Estas questes referem-se pergunta de onde e como se d arte, no intuito
de entender como esta comea, ou seja, se pelo trabalho do artista que se d obra,
ou se pela obra o artista enquanto tal, ambas envoltas num crculo hermenutico
que possui como particularidade ser um crculo produtivo, no hierarquizado, onde
todos os elementos que deste participam se elevam e se mostram em sua copertinncia.
Passando por estas questes, mas, no entanto, sem as deixar de lado, o
filsofo parte para a pergunta pelo que uma obra. Tal pergunta acarreta no sentido
da obra de arte enquanto coisa, tendo em vista que esta parece estar disposta
enquanto tal. Nesta perspectiva, a pergunta pela obra se direciona para a pergunta
pela coisa, j que, se a obra uma coisa, cabe primeiro saber o que uma coisa e
depois que coisa a obra de arte. Assim, discute-se primeiramente as concepes
de coisa postas pela tradio, culminando em trs concepes: A coisa como sujeito
de suas propriedades; a coisa como unidade do que dado pelos sentidos e a coisa
como ajuste conceitual matria () e forma ()), sendo esta terceira a que
mais se aproxima da noo de obra enquanto coisa, tendo em vista que esta
acarreta na essncia do utenslio, como aquilo que fabricado tendo em vista uma
finalidade.
No entanto, a arte tem seu fim em si mesma, no podendo ser assim
compreendida, o que leva o filsofo a vislumbrar a essncia do utenslio a partir de
uma obra de arte, mais precisamente um quadro de Van Gogh, onde apresentado
um utenslio de calado, um par de sapatos de campons. Pelo utenslio expresso
no quadro, possvel visualizar o mostrar-se deste como o que patenteia um mundo
campons, diferentemente do que acontece se o mesmo apetrecho de calado for
observado numa vitrine ou imerso no cotidiano da camponesa. Pela pintura de Van
Gogh, o utenslio mostra-se, essencializando-se na obra de arte.
Heidegger conduz a uma compreenso que deixa-ser a obra, sem o intuito de
analis-la, mas permitir que esta se mostre espontaneamente, culminando no

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mostrar-se como por-se-em-obra da verdade na obra de arte, tendo em vista que,

aps discutidas as questes que circundam este carter de coisa da obra de arte,
esta se mostrou como o que mostra originariamente o ente.
Desse modo, o que se toma como referncia para a discusso seguinte a
questo acerca da essncia da verdade, um dos temas indispensveis para a
compreenso do pensamento heideggeriano. Isto se d a partir do 44 de Ser e
Tempo e da conferncia Sobre a essncia da verdade, ambas discutidas luz de A
origem da obra de arte, pois para adentrar na obra de arte enquanto pr-se-em-obra
da verdade, fundamental esclarecer como se d o pensamento acerca da essncia
da verdade.
A obra de arte pe em obra a verdade como acontecimento, dialogando com
a obra mesma. Neste momento do texto, Heidegger aponta para uma obra
arquitetnica, um templo grego (provavelmente o templo de Paestum) onde ali o
filsofo faz ver um mundo histrico num combate essencial com a terra inumana. Tal
combate no observado no sentido negativo, onde um objetiva a destruio do
outro. No combate essencial, ao contrrio, um eleva-se sobre o outro, fazendo com
que cada qual se sobressaia tal qual .
O ser-obra est imerso neste combate na medida que a prpria essncia da
verdade, retirando-se desta todos os equvocos aos quais se lhe impuseram pela
tradio, tambm aparece como combate essencial, participando desta a clareira e o
encobrimento, ambas relevantes para que a verdade essencialize-se.
Aparecendo todos estes elementos, retoma-se a questo que circunda o
carter de coisa da obra, o fazer artstico, de onde retirar-se h o seu ser-criada.
Nesse sentido, o ser-obra como pr-se-em-obra da verdade, passa a ser apreendido
a partir do modo mais essencial do criar, que os gregos nomearam por , que
no indica apenas um ofcio artesanal ou manufatureiro, mas tambm o fazer
enquanto saber artstico. A obra, na perspectiva da produo, no sentido de
um produzir instaurador que promove o desvelamento.
Como algo de produzido, a obra necessita ser resguardada, no sentido que
aparece como produo inaugural de um mundo histrico, humano. Resguardar

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querer estar no mbito do desvelamento, deixar que a obra seja obra e, assim,
fazer com que se estabelea sua permanncia no mundo. Ao ser-obra como o que
torna patente o acontecimento da verdade, como instar historial do ser humano na
terra, Heidegger designa como poesia.
Em A origem da obra de arte, a arte se condensa na noo de poesia, que
vem a ser aqui elucidada, entre outros textos, ensaios e conferncias, sobretudo em
Hlderlin e a essncia da poesia. No entanto, preliminarmente ao adentrar na
discusso acerca da poesia, uma pergunta vale ser esclarecida: Por que Hlderlin?
Tal questo objetiva compreender o encontro entre Heidegger e Hlderlin, como e
porqu o filsofo busca apreender a essncia de toda poesia a partir da obra deste
poeta.
Tanto na conferncia citada como em Hinos de Hlderlin (Hlderlins Hymnen
1934/35), Heidegger faz meno a este poeta como o poeta do poeta (2009,
p.38; 2004, p.37). O encontro com a obra de Hlderlin, para Heidegger o descerrar
de um caminho para o pensamento arraigado no sentido do ser, onde o pensamento
no mais exclusivo da filosofia, mas sobretudo essencialmente potico.
Assim, reafirma-se o que filsofos a exemplo de Vico (1668 - 1744) e Sneca
(4 a.C 65 d.C) manifestaram acerca dos poetas como geradores de pensamento.
Este ltimo em uma de suas cartas a Luclio Das artes liberais (Liberalium artium) contempla em Homero um pensador, apesar de ainda se arraigar a idia do
pensador como filsofo, no entanto, Homero no produz pensamento a partir do
conceito, mas, assevera Sneca, Homero , antes de ser poeta, um sbio pois seus
escritos se dirigem para a virtude. Por sua vez, Vico fala da poesia como primeira
linguagem de um povo histrico, de onde se expressa pensamento.
Hlderlin est no nvel dos grandes poetas, afirma Heidegger, pois sua poesia
instaurao da verdade, nomear inaugural pela palavra potica. Tal modo de
apreender poesia o pensar potico que intenciona recuperar aquilo que se perdeu
no advento da tcnica moderna, a linguagem essencial, que nomeia o ente mediante
a escuta que se volta para o apelo do ser.

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A essncia da linguagem, nesta perspectiva, aparece a partir da prpria

essncia da poesia. A linguagem, como afirma Heidegger na Carta sobre o
humanismo (Ueber den Humanismus - 1946) a casa do ser (1979, p.149), o
que confere ao ser humano, ser humano enquanto tal, existir. O homem s homem
por que dotado de linguagem. pela linguagem que este funda seu habitar
histrico na terra. O advento da linguagem e a fundao histrica so unas,
indissociveis, pois se fundam e se estabelecem ao mesmo tempo.
Nesta perspectiva, o que possibilita, dentro da histria, o instituir-se da
linguagem essencial, o que inaugurado pelos poetas. O habitar do homem
potico por que se deu, em primeiro lugar, enquanto poesia. Sendo assim, os poetas
ocupam um lugar privilegiado na histria do pensamento, se colocando na posio
de escuta ao ser, nomeando-o originariamente.
Escutar o chamado do ser travar um dilogo essencial que, induzido por
esta escuta, permite o nomear. O que se nomeia nesta perspectiva o vigorado
pelos deuses. Na escuta essencial, estes que falam. Assim, o poeta intermedeia a
relao entre deuses e homens, onde estes primeiros acenam para o anncio do
desvelamento originrio, para o anncio do ser. Desse modo, os poetas, nesta
posio mediadora, so os profetas que anunciam a verdade da palavra pelo dito
potico.
Compreender o pensamento acerca da arte e da poesia em Heidegger partir
da relao entre arte, verdade e poesia, tendo em vista sua ontologia fundamental
que inaugura-se com a pergunta pelo ser-obra, investigando a origem essencial da
obra de arte, acarretando no pensamento inaugural da poesia, que se funda na livre
instaurao da verdade do ser.

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I
O QUESTIONAR ORIGINRIO: QUE (OBRA DE) ARTE?

1.1. Fenomenologia, Hermenutica, Viravolta: As vias de acesso para a

compreenso heideggeriana da obra de arte.1

Na sua analtica acerca da obra de arte, Heidegger pretende uma

(des)construo fenomenolgica de todos os conceitos que ali aparecem. Isto , o
filsofo pretende chegar ao modo mais originrio destes, no sentido de ir s coisas
mesmas; proposta deste mtodo desde sua gnese.
O pensamento fenomenolgico de Heidegger herana de seu mestre
Husserl (1859-1938), a partir das Investigaes Lgicas (Logische Untersuchungen 1900) que pretendia atribuir um carter de cincia rigorosa filosofia. Num primeiro
momento, esta era sua influncia. No entanto, Heidegger pretende adequar tal
mtodo inteno de sua filosofia, como afirma na conferncia Meu caminho para a
fenomenologia (Mein Weg in die Phanomenologie 1963):

a atividade docente de Husserl consistia no progressivo exerccio e na

aprendizagem do ver fenomenolgico; ele exigia tanto a renncia a todo
uso no crtico de conhecimentos filosficos como impunha no trazer-se,
para o dilogo, a autoridade dos grandes pensadores. (HEIDEGGER, 1979,
p.299)

Heidegger atribui um novo rosto fenomenologia, tendo em vista a crtica

tradio metafsica, que parte de uma releitura do mtodo cartesiano, enfatizando a
relao sujeito-objeto. A partir dessa crtica, o filsofo registra em Ser e Tempo uma
fenomenologia que se distancia daquela noo de um mtodo a se aplicar ao
pensamento, confundindo-se entre tantos outros caminhos empregados para a

1 As citaes de alguns textos so tradues prprias feitas a partir dos textos de Heidegger
traduzidos para o espanhol bem como de comentadores. Para uma melhor compreenso destas,
faz-se necessria a reproduo das passagens citadas tal como esto no original.

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compreenso da filosofia. Diferente disto, o filsofo expe o mtodo fenomenolgico

como o mtodo que deve corresponder ao apelo do que deve ser pensado, isto ,
como tarefa do pensamento:
[...] a Fenomenologia no nenhum movimento, naquilo que lhe mais
prprio. Ela a possibilidade do pensamento que periodicamente se
transforma e somente assim permanece de corresponder ao apelo do que
deve ser pensado. Se a fenomenologia for assim compreendida e guardada,
ento pode desaparecer como expresso, para dar lugar questo do
pensamento, cuja manifestao permanece um mistrio (Ibidem, p.301)

A questo do pensamento a qual Heidegger se prope a questo do

ser. A fenomenologia, para ele, a nica que d acesso ao sentido do ser, pois
propicia a destruio da ontologia imposta pela tradio: A explicitao do sentido
do ser ser o papel da ontologia em seu significado lato. Essa explicitao no pode
tomar como instrumento, nenhum mtodo tradicional, pois a tradio, justamente,
permitiu o velamento, a dissimulao e a distoro do sentido do ente (STEIN,
2001, p.170).
No 7 de Ser e Tempo, Heidegger aborda o mtodo fenomenolgico
tomando a fenomenologia como cincia dos fenmenos, etimologicamente
constituda por fenmeno () e logos (). Sendo assim, esses dois
termos so considerados separadamente num primeiro momento, para que
posteriormente seja possvel uma apreenso da fenomenologia em seu aspecto
fundamental.
A palavra fenmeno, do grego , significa aquilo que se
mostra em si mesmo (HEIDEGGER, 1995, p.58), como o que est luz, o que
aparece, originariamente compreendido pelos gregos como ente. O ente, enquanto
representao de uma totalidade, traz em seu seio um manifestar-se prprio, que se
configura como um no mostrar-se em si mesmo, pois um anunciar no modo da
simples aparncia. Por outro lado, essa manifestao tambm pode se dar como um
anunciar daquilo que se vela, que no se mostra.
Nesta perspectiva, o fenmeno diz respeito aquilo que se mostra enquanto
manifestao e que anuncia o que se vela neste mesmo manifestar-se: o que assim
se mostra (fenmeno, portanto em sentido originrio e autntico) , ao mesmo

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tempo, manifestao que anuncia algo que se vela nas manifestaes (Ibidem,
p.60). O fenmeno a manifestao do ente em seu mostrar-se em si mesmo, no
indicando mais uma simples aparncia, como o concebe a tradio. Neste mostrarse em si mesmo, o prprio ser do ente manifesta-se.

Ao observar mais claramente o conceito de fenmeno, o autor parte para a

anlise do termo logos (), que tambm participa da fenomenologia enquanto
mtodo de acesso aos fenmenos. A tradio literal de logos discurso, que por
sua vez, interpretado na tradio filosfica como razo, juzo, conceito, definio,
fundamento, relao, proporo (Ibidem, p.62). A tradio, com tais interpretaes,
dissimulou a noo fundamental do logos, que essencialmente significa deixar e
fazer ver aquilo sobre o que se discorre. Neste discorrer, o uso da palavra se d de
modo essencial: em seu exerccio correto, o discurso (deixar ver) tem o carter de
fala, de articulao em palavras. O e, na verdade,
articulao verbal em que algo visualizado (Ibidem, p.63).
Assim, o logos deixa e faz ver. Por consentir a visibilidade do ente, o logos
pode enunciar de modo verdadeiro ou dissimulado. Enquanto verdadeiro, o logos
desencobrimento, desvelamento, pois retira o vu daquilo que se encobre no
discurso e, ao mesmo tempo dissimulao, encobrimento, pois o discurso pode
expor o ente como aquilo que ele no .
Na unio entre fenmeno e logos, a fenomenologia aparece como deixar e
fazer ver por si mesmo aquilo que se mostra, tal como se mostra, a partir de si
mesmo (ibidem, p.65). Desse modo, a noo de fenomenologia enquanto ir s
coisas mesmas refere-se ao como, no sentido do tratamento dado aos fenmenos
em seu seio. Este como se d a partir da apresentao do ente retirado do
velamento pelo logos.
Entretanto, aquilo que se vela, no o ente propriamente dito, mas o ser do
ente, sua essncia. exatamente nesta perspectiva que Heidegger expe a
fenomenologia como via de acesso para a ontologia, visto que ao promover o
aparecimento do ente enquanto tal, est, consequentemente, promovendo a
apreenso do ente em seu ser: Fenomenologia no a cincia de tal e tal coisa,

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mas o mtodo de acesso a tal e tal coisa. (STEIN, 2001, p.169).

O fenmeno no o ser desvelado efetivamente, mas aquilo em que o ser
pode ainda no ter sido desvelado, ou ainda, apresentado em sua essncia, e,
encoberto novamente (pela tradio), se mostra no modo da aparncia. A ontologia
fundamental s possvel mediante o mtodo fenomenolgico, visto que o ser
constitutivo do fenmeno. Em seu contedo, a fenomenologia a cincia do ser dos
entes ontologia (HEIDEGGER, 1995, p.68).
Ao apresentar a fenomenologia deste modo, Heidegger claramente a associa
quilo que os primeiros filsofos denominaram Alethia, isto , a verdade
compreendida como o desvelar do ente em seu mostrar-se mais originrio:
[...] o que para a fenomenologia dos atos conscientes se realiza como o
automostrar-se dos fenmenos pensado mais originariamente por
Aristteles e por todo o pensamento e existncia dos gregos como Alethia,
como o desvelamento do que se pre-senta, seu desocultamento e seu
mostrar-se. Aquilo que as Investigaes redescobriram como a atitude
bsica do pensamento revela-se como o trao fundamental do pensamento
grego, quando no da filosofia como tal (HEIDEGGER, 1979, p.300).

A analtica desenvolvida em Ser e Tempo, voltada para a analtica existencial,

objetivava a constituio ontolgica do ser humano, o Dasein , visto que, por este
ser dotado de linguagem, o nico capaz de compreender o ser na totalidade,
possuindo no logos a capacidade interpretativa, que em sua origem, hermenutica.
Fenomenologicamente, a hermenutica visa a interpretao, que por sua vez
o prprio realizar-se da compreenso: interpretar no tomar conhecimento do
que

se

compreendeu,

mas

elaborar

as

possibilidades

projetadas

na

compreenso(HEIDEGGER, 1995, p.204). O Dasein a abertura para a

compreenso do carter do ser dos entes no-dotados de sua constituio
ontolgica, isto , os entes simplesmente dados, e, por conseguinte, a compreenso
do seu prprio ser analtica da existencialidade da existncia (Ibidem, p.69).
Estes modos de apreenso filosfica dizem respeito no a meros modos
interpretativos a serem atribudos filosofia, mas se apresentam, para o autor de
Ser e Tempo, como o filosofar prprio. A filosofia uma ontologia fenomenolgica e
universal que parte da hermenutica da pre-sena, a qual, enquanto analtica da

20

existncia, amarra o fio de todo o questionamento filosfico no lugar onde ele brota e
para onde ele retorna (Ibidem, p.69).
Assim, o problema central da filosofia heideggeriana, o ser, tratado
originariamente pelos gregos e dissimulado pela tradio desde os medievais at a
modernidade, acarretando no modo como habitualmente se compreendem os
conceitos. No entanto, afirma Heidegger: aquilo que nos aparece como [sendo]
natural provavelmente apenas o habitual de um hbito de h muito, que esqueceu
o inabit(u)ado de onde surgiu. Porm, este inabit(u)ado abateu-se sobre o homem e
levou o pensar ao espanto (1998, p.17).
A funo do mtodo fenomenolgico-hermenutico se mostra no momento em
que, a partir da desconstruo dos conceitos pr-estabelecidos pela tradio, deixa
com que o fenmeno aparea em seu modo mais essencial, em seu ser. A
destruio volta-se contra o encobrimento e empreende a liberao daquilo que
estava encoberto (GADAMER, 2007, p.99).
Todo este percurso do pensamento heideggeriano no se apresentaria de
modo diferente na analtica acerca da obra de arte. Contudo, h uma reconduo da
questo do sentido do ser, que inicialmente direcionada a partir da temporalidade
finita do Dasein como ser-no-mundo. A hermenutica da existncia cede lugar
hermenutica da temporalidade do ser inserido na histria. Nesta perspectiva, o
sentido do ser d lugar verdade do ser, que agora est focado mais na abertura
prpria do ser determinado historicamente que na abertura do Dasein enquanto serno-mundo.
Este momento decisivo no pensamento de Heidegger, denominado Viravolta
[Kehre], se d a partir do impasse que o filsofo encontra frente a uma continuidade
de Ser e Tempo, visto que essa obra encaminhou-se para a analtica existencial,
mas que de forma alguma muda o objetivo principal de sua filosofia, que a
pergunta pelo ser, sua ontologia fundamental. E, apesar de uma viravolta no ter
sido prevista em Ser e Tempo, o modo como Ser e Tempo realizou a analtica
existencial est acertado e se tornou um caminho possvel e necessrio, porque
permitiu a viravolta na qual o filsofo pensa o sentido do ser (STEIN, 2001, p.304).

21

Nesta perspectiva, Heidegger no pretende um esquecimento do que foi

discutido em Ser e Tempo, mas um aprofundamento das questes ali abordadas,
visando uma compreenso mais essencial. A fenomenologia e a hermenutica, que
antes eram desveladores das estruturas do Dasein, agora participam da prpria
estrutura do ser, trazendo o homem como seu portador:
A fenomenologia hermenutica que em sua dimenso apofntica desvelava
as estruturas do ser-a, torna-se na viravolta a relao hermenutica que
liga ser e homem, transformando o homem que traz a mensagem (o
sentido) do ser que lhe foi transmitido pelo prprio ser. O homem o
hermeneuta que escuta a mensagem do ser, que a leva como mensageiro
[...] A fenomenologia o prprio pensamento do ser, que este instaura no
homem. Podemos, desse modo, apreciar o movimento da viravolta no
prprio mtodo de Heidegger (STEIN, 2001, p.306).

A relao do homem com o ser se modifica a partir do modo como este se d

historicamente, isto , a partir do seu acontecer histrico: O ser nunca outra coisa
seno o seu modo de se dar histrico aos homens de uma determinada poca, os
quais esto determinados por este seu dar-se na sua prpria essncia entendida
como o projecto que os constitui (VATTIMO, 1989, p.109). A relao entre homem e
ser decisiva quando se trata de compreender o sentido do ser, visto que as
aberturas histricas nas quais o ser aparece, so definidas a partir da relao entre
o Dasein e os entes que se lhe apresentaram num determinado momento histrico.
Na perspectiva da obra de arte, esta ltima passa a se configurar como a
prpria abertura em que o ente se apresenta: Heidegger encontra o ponto de
referncia para descobrir uma actividade do homem que no s ntica (interior ao
mundo do ente), mas tambm ontolgica (determinante, isto , a prpria abertura em
que se apresenta o ente) na obra de arte (Ibidem, p.113).
A obra de arte, ao se situar historicamente, constitui-se como o que permite o
aparecimento do ser, possibilitando, a partir da compreenso da essncia da poesia,
o acontecimento da verdade. A questo da arte histrica. Mas no se trata de
histria da arte. Ao contrrio, trata-se da potncia histrica da prpria arte e, em
primeiro lugar, da poesia, no sentido de que a arte funda a histria, abre um mundo,
e, assim, realiza um acontecer da prpria verdade (DUBOIS, 2004, p.166).

22

A analtica heideggeriana acerca da obra de arte no se refere pura e

estritamente a uma esttica ou filosofia da arte. Contrria a isso, a proposta de
Heidegger aparece como uma tentativa de visualizar o fenmeno que a arte, onde
o que se objetiva em toda apreciao que envolve este fenmeno a pergunta pelo
ser-obra, assim como afirma no aditamento de A Origem da Obra de Arte:
Todo o ensaio A origem da obra de arte se move conscientemente, porm,
de forma inexpressa, no caminho da pergunta pelo estar-a-ser-do-ser. A
meditao sobre o que a arte est determinada apenas, no seu todo e de
forma decisiva, pela pergunta sobre o ser. A arte no tida nem como
campo de realizao da cultura, nem como apario do esprito, pertence ao
acontecimento de apropriao [Ereignis] unicamente a partir do qual se
determina o sentido do ser (HEIDEGGER, 1998, p.92).is

Compreender a arte simplesmente no mbito esttico, para Heidegger,

vislumbr-la apenas a partir de uma mera relao desta com o Dasein, a partir da
experincia esttica, tratando-a como um ente simplesmente dado, esquecendo
daquilo que em seu pensamento primordial, isto , de sua essncia, seu ser. Por
mais que seus trabalhos estticos tenham certa autonomia e o prprio autor aluda
muito escassamente sua obra anterior, claro que esta possui em suas ideias
centrais o que foi proposto em Ser e Tempo2 (RAMOS, 2005, p.8).
Deste modo, o que exposto em Ser e Tempo como uma ontologia
fundamental (onde a questo central o Dasein, seus modos de ser e sua relao
enquanto ser-no-mundo, com os entes simplesmente dados que lhe vem ao
encontro), na Origem da obra de arte uma ontologia no seu mais estrito sentido3
(Ibidem, p.8), na qual [...] Heidegger dir que a verdade no do Dasein, mas do
prprio ser [...] (NUNES, 2007, p.84).

1.2. A pergunta pela obra de arte enquanto coisa

2 Por ms que sus trabajos estticos tengan cierta autonoma y el propio autor aluda muy
escasamente a su obra anterior, es claro que aqullos tienen em sus ideas centrales el supuesto
de El ser y el tiempo.
3 una ontologa del arte en su ms estricto sentido.

23

No ensaio A Origem da Obra de Arte, Heidegger prope uma ontologia da

obra de arte, isto , uma compreenso do ser-obra, onde por origem, o filsofo
compreende a provenincia da essncia da obra de arte. Assim entendida, a busca
pela origem no uma mera analtica da fase inicial da histria da arte ou do modo
como surge uma obra especfica num determinado momento.
Tal proposta visa o originrio, a compreenso da obra enquanto tal, como esta
verdadeiramente . Origem diz respeito verdade originria, ao vnculo da obra
com a primeira compreenso do ser (Ibidem, p.91). A pergunta pela obra de arte o
questionar originrio proposto por Heidegger desde Ser e Tempo4: ...todo
questionamento uma procura. Toda procura retira do procurado sua direo prvia.
Questionar procurar cientemente o ente naquilo que ele (1995, p.30).
vlido afirmar que a obra de arte inicia-se a partir do trabalho do artista. No
entanto, para que seja artista, indiscutvel a sua produo artstica, suas obras. S
artista aquele que possui sua obra, que por sua vez, s obra a partir do trabalho
do artista. Obra e artista pertencem a um terceiro elemento, a arte. ela que
determina a obra e o artista, e vice-versa, visto que a arte s a parir das obras. A
co-pertinncia artista-obra-arte movimenta-se em crculo, onde obra de arte, artista e
arte so um a origem do outro. A pergunta pela origem circular.
O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o
outro. No obstante, nenhum dos dois porta, por si s, o outro. Em cada
caso, o artista e a obra so, em si [mesmos] e na sua relao recproca,
mediante um terceiro [termo], que o primeiro, sendo por ele [e] a partir
dele que o artista e a obra de arte adquirem o seu nome mediante a arte.
(HEIDEGGER, 1998, p.8)

O movimento circular, contudo, no deve ser visto como algo improdutivo,

repetitivo. O crculo, longe de ser um crculo vicioso, pretende o afastamento da
causalidade to arraigada ao pensamento:
[...] toda a gente nota facilmente que andamos s voltas. O entendimento
comum exige que se evite esse crculo, porque ele uma infrao contra a
lgica. [...] preciso que percorramos inteiramente este curso circular. No
se trata nem de um recurso a que nos vejamos obrigados, nem de um
defeito [...] No somente o passo principal da obra para a arte que, como
4

Vale salientar que, em Ser e Tempo, o filsofo no problematiza a questo acerca da obra de arte,
nem da arte como um todo. Em A origem da obra de arte Heidegger, diferentemente de Ser e
Tempo, a pergunta pelo ser se d a partir da arte e no mais a partir da analtica do Dasein.

24

passo da arte para a obra, um crculo; s voltas neste crculo anda, antes,
cada um dos passos singulares que tentamos dar. (Ibidem, p.9-10)

O crculo produtivo que Heidegger prope para a compreenso da obra de

arte interliga os conceitos de modo que a arte no aparea sem estes dois
elementos constitutivos (obra e artista), e, por conseguinte, estes dois no existam
sem a arte. O ponto de partida tomado para percorrer este curso circular de
investigao, ser exatamente partir de onde a arte se d concretamente, isto , a
partir das obras, o que significa que a pergunta pela arte a pergunta pela essncia
da obra de arte. Ao analisarmos a obra de arte j pressupomos a sua essncia, que
a arte, determinvel atravs das obras (NUNES, 2007, p.93).
A obra de arte a arte materializada mediante o trabalho do artista. Deste
modo, Heidegger toma como ponto de partida a obra de arte em sua realidade
efetiva, apresentando assim claramente a primeira questo: O que uma obra de
arte? Tal questionamento tem como proposta vislumbrar a obra de arte mediante
seu prprio estar-a, deixando que se mostre tal qual , ou seja, permitindo que o
ser-obra aparea, sem qualquer interveno.
No encontro com as obras de arte que esto a dispostas, conclui-se que
estas esto perante de modo to natural como qualquer outra coisa (HEIDEGGER,
1998, p.10). Sendo assim, a resposta pergunta O que uma obra de arte? a de
que a arte seria uma coisa dentre tantas outras, presentes no cotidiano: o que quer
que se diga de uma obra de arte, ela parece em princpio uma coisa, coisa entre
outras. Os quartetos de Beethoven so depositados no poro como os sacos de
batatas, e o quadro pendurado na parede como um fuzil de caa, diz em resumo
Heidegger (DUBOIS, 2004, p.168).
Enquanto ente, a obra de arte possui esse carter coisal. Para o filsofo, este
consiste na apreciao da obra como algo de outro, o que os gregos nomeavam
, traduzido por alegoria, que d a conhecer publicamente um outro,
revela algo de outro (HEIDEGGER, 1998, p.11), onde o que aparece no apenas
o carter de coisa, mas tambm este outro.
Somado a isto, a obra de arte tambm smbolo, enquanto algo produzido,
confeccionado para representao de algo. Smbolo era nomeado , o pr

25

em conjunto com o que foi produzido algo de outro (alegoria). Alegoria e smbolo,
portanto, caracterizam a obra de arte como objeto produzido que manifesta algo de
outro.
O que se faz necessrio compreender o carter de coisa da obra, para
posteriormente saber se esta possui algo de outro que no apenas o carter de
coisa, o que s se efetivar mediante uma compreenso da coisa propriamente dita:
Queramos encontrar a realidade efetiva imediata e plena da obra de arte; pois s
assim descobrimos tambm nela a arte efetivamente real. Antes de mais, temos,
portanto, de trazer considerao esse carter de coisa da obra. (Ibidem, p.12).
Segundo o filsofo, ao tratar da coisa, a filosofia encontra-se em
desvantagem, visto que tal conceito j est demasiado posto e estabelecido pelo
pensamento cientfico, fazendo-se necessrio, portanto, sair do que est posto,
mediante um afastamento do modo ordinrio de compreenso da coisa, para
conseguir acess-la enquanto tal.
[] a filosofia, quando se inicia, encontra-se numa situao desfavorvel. O
mesmo no acontece com as cincias, pois a estas as representaes,
opinies e maneiras de pensar quotidianas atribuem sempre uma entrada e
um acesso imediatos. Se o modo habitual de representar for tomado como a
nica medida de todas as coisas, a filosofia, ento, ser sempre algo de
deslocado. (HEIDEGGER, 1987, p.13)

A tradio filosfica define a coisa como o ente em geral. Tal concepo

extremamente abrangente, podendo a coisa ser desde uma mesa, passando pelo
cu e a terra, at abarcar coisas mais complexas como a morte ou at mesmo o
prprio Deus. Tudo pode ser uma coisa. No texto Que uma coisa? (Was ist ein
Ding? 1935/6), Heidegger afirma que por coisa pode-se entender, segundo um
rigoroso uso da linguagem, o mesmo que qualquer coisa, aquilo que o contrrio do
nada (Ibidem, p.17).
No entanto, mesmo identificando a coisa como ente, Heidegger alerta que
preciso delimitar o ente que ao modo-de-ser da coisa face ao ente que ao
modo-de-ser da obra. (1998, p.13). A noo de coisa, nesta perspectiva, deve se
aproximar daquela que se refere s coisas do cotidiano, visto que no comumente
ouve-se chamar Deus uma coisa, assim como o prprio homem.

26

Desta forma, trata-se da coisa num sentido restrito, enquanto objeto, como
aquilo que est ao alcance, o que se pode ver, tocar. Para Heidegger, deve-se
primeiro olhar para aquilo que est disposio ao buscar acessar a essncia de
algo. Este deve ser o ponto de partida. O que se entende corriqueiramente por coisa,
so as coisas nas quais se lida no uso, assim como as coisas da natureza, bem
como tudo que inanimado nesse contexto. O que proposto aqui uma
compreenso da coisa enquanto mera coisa, tendo em vista retirar da coisa a
contaminao pelo manuseio que se faz desta, possibilitando vislumbr-la em seu
puro ser.
O mero quer aqui dizer, por um lado, a pura coisa, que simplesmente
uma coisa e nada mais; mas o mero quer dizer simultaneamente: apenas
e s uma coisa, num sentido j quase depreciativo. As meras coisas,
excluindo at as coisas de uso, so tomadas como as coisas propriamente
ditas (Ibidem, p.14)

mais simples compreender a coisa enquanto objeto, no sentido restrito.

Estas so sempre meras coisas ou qualquer coisa; mas qualquer coisa no
deve se limitar a este sentido restrito, embora a questo o que uma coisa?
sempre remeta a este. Tambm na pergunta pela coisa no se pretende ir aos
especialistas em determinadas coisas, como no caso da arte, onde se recorreria, por
exemplo, ao crtico de arte, para saber o que esta coisa, a obra de arte. Ao
contrrio, deve-se buscar compreender a coisa enquanto coisa, longe de qualquer
referncia, em sua coisalidade:
Ultrapassamos mesmo estes domnios do inanimado, do animado e do
utilitrio e queremos apenas saber: que uma coisa? Na medida em que
questionamos deste modo procuramos aquilo que faz a coisa ser coisa,
enquanto tal, no enquanto pedra ou madeira, aquilo que torna-coisa (bedingt) a coisa. No questionamos acerca de uma coisa de uma determinada
espcie, mas acerca da coisalidade da coisa. (HEIDEGGER, 1987, p.20)

A pergunta pela coisalidade da coisa a pergunta pelo incondicionado. Isto ,

no est sujeita a esta ou aquela coisa, mas coisa ela mesma. Olhar a coisa na
sua coisalidade, ou seja, em seu ser, implica olhar para aquilo que pertence a todas
as coisas e a cada uma delas (Ibidem, p.27). A obra de arte no aparece aqui como
uma coisa qualquer, mas como aquilo que possui em si tambm um carter de coisa.
Compreender este carter de coisa ir coisa mesma. Para tanto, Heidegger
recorre a trs significaes da coisa no decorrer da tradio filosfica.

27

A primeira define a coisa como aquilo que rene um grupo de caractersticas

especficas, como suporte de propriedades. Tal definio pretende ver a coisa a
partir de sua estrutura, sua constituio. Tal modo de apreenso da coisa-em-si vem
desde Plato e desenvolve-se principalmente em Aristteles, mas assim
compreendida devido recepo das palavras gregas pelo pensamento romanolatino.
Ao se observar uma coisa, v-se sempre algo que determinada por suas
propriedades, isto , a partir do modo como esta ou aquela coisa se constitui. Nesta
perspectiva, afirma Heidegger: O que , portanto, uma coisa? Um centro, volta do
qual giram propriedades mutveis, ou um suporte em que estas propriedades se
apoiam, qualquer coisa que tem em si outras coisas (Ibidem, p.40).
No entanto, afirma Heidegger, esta compreenso modificada a partir da
transio do grego para o latim, influenciando, dessa forma, toda a tradio
filosfica. Enquanto que no pensamento grego a estrutura da proposio se adequa
estrutura da coisa Hypokeimenon na transio para o latim ocorre o oposto, a
coisa se adequa ao intelecto Subjectum -, no mais aparecendo no seu estar-a-ser
originrio, mas a partir de uma mera interpretao do intelecto humano, que atribui
qualidades coisa.
Atrs da traduo [bersetzung] aparentemente literal e, portanto, que
preserva [o sentido], encobre-se um tranpor [bersetzen] da experincia
grega para um outro modo de pensar. O pensamento romano toma posse
das palavras gregas sem uma experincia igualmente originria que
corresponda quilo que elas dizem, sem a palavra grega. O desterro
[Bodenlosigkeit falta de solo] do pensamento ocidental comea com esta
traduo. (HEIDEGGER, 1998, p.15-16)

Contudo, isto no significa dizer que o problema que cerca a coisa-em-si j

est dado, pois tanto a proposio quanto a coisa so parte de uma outra estrutura
mais originria. Portanto, apreender a coisa como um apanhado de caractersticas
dispersa o sentido da coisa atribuindo-lhe inconsistncia, visto que esta definio
de demasiada abrangncia, podendo qualquer ente ser definido como tal:
[...] este conceito de coisa (a coisa como portadora de suas notas
caractersticas) no se aplica apenas as meras coisas, s coisas
propriamente ditas, mas a todo e qualquer ente. Da que tambm nunca se
consiga, com a sua ajuda, demarcar o ente que ao modo da coisa
[dinglich] do ente que no ao modo da coisa (Ibidem, p.17)

28

A segunda compreenso da coisa refere-se a esta como aquilo que

perceptvel aos sentidos, configurando-se enquanto Aisthton ( ). De acordo
com esta interpretao, a coisa tomada a partir da apreenso da sua materialidade
pelos sentidos: a unidade da multiplicidade do que dado aos sentidos (Ibidem,
p.18). Entretanto, tal constatao acaba sendo to inconsistente quanto a anterior,
ao observar-se que as coisas nem sempre passam obrigatoriamente pelos sentidos,
pois tais sensaes vo muito aqum do que realmente so.
Em casa, ouvimos a porta bater e nunca ouvimos sensaes acsticas, nem
sequer meros rudos. Para ouvir um puro rudo, temos de desviar os
ouvidos das coisas, subtrair a elas a nossa audio, quer dizer, ouvir de
forma abstrata. No conceito de coisa agora indicado, h no tanto uma
agresso coisa, mas sim a tentativa excessiva de traz-la at ns da
forma mais imediata possvel. (Ibidem, p.19)

Tal reflexo sinestsica conduz ao imediatismo, como se fosse possvel, pela

percepo sensvel obter a experincia originria da coisa, enquanto um puro
sentido. Entretanto, no h como acessar um puro sentido, pois no se d uma pura
percepo, assim como, por exemplo, no se d um puro pensar. Nesta perspectiva,
a sensao no acessa a coisa-em-si, pois sentir no o mesmo que perceber
atravs dos sentidos (aisthsis) a coisa mesma.
Neste ponto, observa Heidegger, as duas definies da coisa no contribuem
com a compreenso da coisa em sua essncia visto que, enquanto a primeira afasta
a coisa excessivamente ao abord-la como um apanhado de caractersticas,
universalizando seu conceito, pois todo e qualquer ente pode ser assim tomado, a
segunda, ao propor sua acessibilidade pelos sentidos, a aproxima demasiadamente.
Enquanto que a primeira concepo das coisas a mantm , por assim dizer,
afastadas de ns e as leva para longe, a segunda aproxima-as demasiado
de ns. Em ambas as concepes, a coisa desvanece-se. Por isso, h
talvez que abandonar os excessos de ambas as concepes. A coisa ela
mesma deve [ser] deixada no seu repousar-em-si. (Ibidem, p.19)

A terceira e ltima concepo exposta por Heidegger, busca reunir as duas

concepes anteriormente citadas em uma compreenso mais originria, bem como,
de acordo com o prprio filsofo, numa interpretao to antiga quanto estas. Tratase da concepo que parte do ajunte conceitual matria e forma.
Esta apreenso surge a partir do pensamento aristotlico, no qual a coisa

29

matria e forma. A partir desta compreenso, a obra de arte

constitui-se em matria enformada, na qual a presena da coisa na obra de arte
aparece a partir de sua matria-prima: da pedra de onde provm a escultura, da cor
que d vida pintura expressa no quadro, do som do qual depende a msica: a
matria o suporte e o campo para o formar artstico (Ibidem, p.20).
A matria, intrinsecamente unida forma, agrega tanto as propriedades da
coisa, quanto sua qualidade sensvel. A coisa s como tal, se matria se unir a
forma. A obra de arte se constitui, segundo as teorias estticas, como uma forma
retirada de uma matria, ou ainda de uma matria transformada. Sendo assim,
vislumbrar a coisa enquanto matria enformada seria o caminho mais adequado
para a compreenso do carter de coisa da obra de arte.
A distino entre matria e forma, mesmo nas [suas] mais diversas
modalidades, o esquema conceptual por excelncia de toda a teoria da
arte e de toda a esttica. Este facto incontestvel no prova, porm, nem
que a distino entre matria e forma esteja fundamentada de forma
suficiente, nem que ela pertena originariamente ao mbito da arte e da
obra de arte. (Ibidem, p.20)

Este conceito se aproxima muito do conceito de utenslio, no que concerne ao

fato de que este uma matria enformada para uma determinada finalidade, como,
por exemplo, um machado, uma cadeira ou um sapato. Cada uma dessas coisas
tem sua funo determinada. Por sua vez, a obra de arte algo que est a para
nada, isto , possui sua finalidade em si mesma, no se configurando como algo til
em si.
Nesta perspectiva, os conceitos de matria e forma concedem um espao
extremamente diverso. Isso pode ser constatado observando-se uma viga de metal.
Esta possui uma forma especfica, mesmo que no to bem disposta quanto uma
escultura de mesmo material. Um machado feito de madeira e metal possui uma
forma, no entanto, no uma obra de arte. Desse modo, constata-se que forma
cabe distribuir e contornar a matria, atribuindo-lhe funes especficas, a partir da
qualidade material. Estas qualidades expem a sua serventia.
A serventia, por sua vez, caracterstica essencial do utenslio, pois este
algo fabricado para uma finalidade especfica. O ajuste matria-forma abarca a

30

essncia do utenslio, entretanto, no d conta da coisidade da coisa enquanto mera

coisa, mas, por outro lado, no perde totalmente sua semelhana com a obra de
arte, visto que ambos, - utenslio e obra se configuram enquanto resultado da
produo humana.
A obra de arte, por sua vez, se distancia do utenslio, dada a sua autosuficincia, o que a aproxima da mera coisa, que, assim como a obra de arte, existe
em si mesma, para si mesma. O utenslio mais que uma mera coisa, pois algo
produzido para um objetivo determinado e, ao mesmo tempo, inferior obra de arte,
por no ser autnomo. Neste caso, afirma Heidegger, o utenslio ocupa um lugar
interposto entre a mera coisa e a obra de arte.
Por ser intermedirio entre obra de arte e mera coisa, a interpretao da mera
coisa e da obra de arte enquanto matria enformada se verifica, a partir daqui, ante
a apreciao da essncia do utenslio: na medida em que o utenslio ocupa uma
posio intermdia entre a mera coisa e a obra, de supor que, com a ajuda do serutenslio, se conceba tambm o ente que no tem carter de utenslio as coisas e
as obras e, por fim, todo ente (Ibidem, p.23).
No decorrer da tradio que dispe acerca da histria do ser, as definies
que abarcam o conceito de coisa desembocam numa equiparao desta com o
utenslio e com a obra, encobrindo e dissimulando seu ser. At aqui, a realidade das
obras encaminhou-se para a obra em seu carter de coisa, que por sua vez se
direcionou ao utenslio. Sendo assim, o caminho para a compreenso da mera coisa,
como tambm da obra de arte, se dar a partir da apreciao da essncia do
utenslio, isto , do ser-utenslio, que primeiramente aparece enquanto ordenao da
matria pela forma, mas que, no entanto, no d conta deste ente especfico, sendo
necessrio apreend-lo de modo mais originrio.

31

1.3. O ser-utenslio e o apontamento para o pr-se-em-obra da verdade

No 15 de Ser e Tempo, Heidegger descreve o utenslio como o ente que vem

ao encontro do Dasein no mundo atravs da lida cotidiana, sendo, nesta perspectiva,
aquilo com que se lida na ocupao (HEIDEGGER, 1995, p.109). O ser-utenslio
do utenslio se d a partir de sua pertinncia, se configurando enquanto ser-para,
que aparece na lida ou manuseio do utenslio numa circunviso, isto , num modo
prprio da lida com os utenslios mediante o uso, atribuindo a este manuseio,
confiabilidade e segurana.
Em A Origem da Obra de Arte, no entanto, Heidegger procura compreender o
ser-utenslio sem recorrer a nenhum conceito anterior, pois deixando que o ente
seja ente, sem qualquer interveno, que este aparecer no seu mostrar-se-em-si.
Para tanto, cabe analisar um utenslio qualquer, um par de sapatos. Para ilustrar
esse utenslio de calado, o autor recorre a uma famosa tela5 do pintor holands
Vincent Van Gogh (1853-1890), na qual dentre muitas obras do artista que ilustram
este mesmo utenslio apresenta-se um par de sapatos de campons, mais uma de
suas muitas obras tematizando a vida no campo6.
A obra selecionada, no o ao acaso. Ao buscar apreender o ser-utenslio do
utenslio a partir desta arte plstica, Heidegger observa o utenslio em questo
retirando-o das concepes habituais do utenslio, mediante a relao matria e
forma, vislumbrando-o no cotidiano da camponesa, que usa o utenslio de calado
na sua labuta no campo, tornando-se claro o emprego de uma epoch7
fenomenolgica para tanto:

5 Vide anexo I.
6 Tais obras tinham por finalidade expor a realidade dos camponeses sem idealizaes,
diferentemente de outros artistas, como afirma Van Gogh em carta a seu irmo Theo, tratando do
que seria posteriormente considerada sua primeira grande obra - Os comedores de batata: Eu
tentei enfatizar que essas pessoas, comendo suas batatas luz do lampio, haviam escavado a
terra com as mesmas mos que punham no prato... como elas tinham obtido honestamente seu
alimento (VAN GOGH apud GREEN, 2002, p.12). Respondendo s crticas que surgem logo aps
esta obra o artista adverte: Se uma pintura de camponeses cheira a bacon, fumaa, vapor de
batatas tudo bem, nada disso anormal (Ibidem, p.13).
7 O uso da epoch se d mediante o mtodo fenomenolgico, quando o filsofo busca
compreender algo longe de qualquer referencial. um por entre parntesis, retirando dali qualquer
pr-conceito ou pr-juzo para que a coisa aparea tal qual .

32

Como havemos de experimentar aquilo que o utenslio verdadeiramente ?

O procedimento que agora necessrio tem manifestamente de se manter
afastado das tentativas que logo voltam a trazer consigo as transgresses
[prprias] das concepes habituais. Ficamos mais bem protegidos
relativamente a isso se descrevermos simplesmente um utenslio sem [o
recurso a] uma teoria filosfica. (HEIDEGGER, 1998, p.23)

Cabe agora apreender o ser-utenslio sem recorrer a qualquer conceito

anterior, apenas deixando que o quadro de Van Gogh apresente o ser do ente que
ali est mostra: devemos voltar-nos para o ente, pensar nele mesmo acerca de
seu ser, mas [temos que fazer isso] deixando-o estar, ao mesmo tempo, em sua
essncia (Ibidem, p.26).
Primeiramente, deve-se refletir no que se pensa quando se v o calado.
Nesta primeira apreenso, diz o filsofo, observa-se imediatamente seu material, o
couro, as costuras e os pregos e, por conseguinte, sua utilidade, que a de calar
os ps. Logo, aparece o para qu foi designado, sua serventia: Para o trabalho, para
a festa, entre outros. O utenslio demonstra mais uma vez sua essncia no uso.
neste processo de uso do utenslio que o carter de utenslio deve efetivamente vir a
nosso encontro (Ibidem, p.28).
Dentro do mbito do uso, o par de botas mostra-se, autenticamente, como
aquilo que eles mesmos so quando quem os usa, neste caso, a camponesa, no
d conta efetivamente de que os est usando, simplesmente utilizando-os de forma
mecanizada, dentre muitos outros utenslios utilizados dentro de um contexto
especfico, na lida cotidiana.
A camponesa usa os sapatos no campo. S aqui so aquilo que so. Sono de modo tanto mais autntico quanto menos neles pense a camponesa,
no seu trabalho, ou mesmo quanto menos os olhe ou sequer os sinta. Ela
est de p e anda com eles. assim que os sapatos servem efectivamente.
neste processo de uso do utenslio que o carter de utenslio deve
efectivamente vir ao nosso encontro. (Ibidem, p.28)

No entanto, frente pintura de Van Gogh, no se define com exatido a

serventia do par de botas. Este nem ao menos apresentado dentro de um contexto
que especifique seu uso. O artista apenas apresenta, primeira vista, um utenslio
em repouso, um par de sapatos de campons e nada mais (Ibidem, p.28).
Heidegger no pretende observar a obra apenas como um conjunto de cores e
formas delineadas numa tela. O filsofo almeja demonstrar que na obra de arte em

33

questo revelar-se- a realidade do par de botas, isto , todo o contexto no qual est
inserido. O quadro permite que o modo mais originrio do utenslio, o ser-utenslio,
aparea.
Da abertura escura do interior deformado do calado, a fadiga dos passos
do trabalho olha-nos fixamente. No peso slido, macio, dos sapatos est
retida a dureza da marcha lenta pelos sulcos que longamente se estendem,
sempre iguais, pelo campo, sobre o qual perdura um vento agreste. No
couro, est [a marca] da humildade e da saturao do solo. Sob as solas,
insinua-se a solido do carreiro pelo cair da tarde. O grito mudo da terra
vibra nos sapatos, o seu presentear silencioso do trigo que amadurece e o
seu recusar-se inexplicado no pousio desolado do campo de inverno. Passa
por este utenslio a inquietao sem queixume pela segurana do po, a
alegria sem palavras do acabar por vencer de novo a carestia, o
estremecimento da chegada do nascimento e o tremor na ameaa da morte.
Este utenslio pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa.
a partir desta pertena abrigada que o prprio utenslio se eleva ao seu
repousar-em-si (Ibidem, p.28-29).

No quadro, o utenslio que ali se apresenta se mostrou tal qual , na sua

pertena ao mundo da camponesa. Diferentemente do que ocorre em Ser e Tempo,
onde o utenslio se revela atravs da manualidade, na obra de arte o ser-utenslio do
utenslio surgiu a partir da obra de arte, onde, ao apresentar o utenslio de calado
imerso no mundo da camponesa, expe uma reflexo que no feita pela
camponesa na sua lida cotidiana. s a partir do utenslio que aparece em repouso
no quadro, que este mundo surge com toda sua fora:
[...] a obra de arte, seja qual for, pode sobressair tendo uma relevncia
extraordinria, fora da vida comum. [...] a arte sempre ser, luz da
verdade do ser, uma sada do cotidiano, no sentido inverso quele
movimento de queda [Verfallen]; uma retirada desse envolvimento do
cotidiano. (NUNES, 2007, p.98)

A partir do utenslio no quadro, aparece um mundo que abarca a vida da

camponesa, num mbito que no envolve apenas o contexto do trabalho, da lida
com a terra, mas tambm suas preocupaes, suas conquistas, seus planos. Sendo
assim, a obra de arte no expressa alguma coisa como a mundanidade do mundo,
mas apresenta a singularidade de um mundo (DUBOIS, 2004, p.171).
A partir do mostrar-se da obra de arte em questo, Heidegger afirma: Este
utenslio pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa (1998, p.29).
Pertencer, significa fazer parte, encontrar abrigo. Aquilo que abriga o que protege,
o que acolhe. E s por meio disto que o filsofo chama de pertena abrigada,

34

que o utenslio pode elevar-se no seu repousar-em-si.

No andar da camponesa, o calado no aparece, nem muito menos tudo
aquilo que a obra de Van Gogh permitiu ver. A camponesa no reflete acerca de seu
mundo, mas apenas usa seus sapatos, anda com estes, como se este simples
andar com [eles] fosse to simples assim (Ibidem, p.29). A camponesa est imersa
no seu mundo, e no precisa subtrair-se dele para compreender tudo isso: Todas as
vezes que a camponesa, j noite dentro, pe de lado, no seu cansao dorido mas
so, os sapatos e, estando ainda escura a madrugada, os volta logo a tomar para si,
ou quando, nos dias de descanso, passa junto deles, ela sabe tudo isto sem
quaisquer consideraes ou observaes (Ibidem, p.29).
A obra de arte, ao instaurar um mundo, pe-em-obra a verdade do ente.
Pela pertena abrigada do mundo, o par de sapatos, expresso na obra de arte, exibe
algo mais que a serventia crua do utenslio, mas seu modo mais originrio. O mundo
da camponesa apareceu a partir do par de sapatos, na sua fiabilidade
[Verllichkeit]8, na certeza e segurana de sua pertena ao mundo.
A partir desta reflexo, Heidegger vai mais alm daquela interpretao do
utenslio como algo que serve para uma finalidade, visto que a serventia, isto , a
entrega ao uso, expe, nesta entrega, a confiana na terra, a fiabilidade. Na obra de
arte expressa, todo um mundo se apresenta, trazendo tona a realidade cotidiana
da camponesa, que, diante da fiabilidade, que o ser-utenslio do utenslio, se torna
possvel. Nesta perspectiva, a fiabilidade aquilo que assegura a confiana, a
solidez, o slido onde o mundo se finca.
A fiabilidade aparece como ser-utenslio do utenslio. o que permite ao
utenslio pertencer ao mundo sem cair na usura, no desgaste desolado que
transforma o utenslio em mero objeto, onde o cotidiano maante e montono.

Do alemo Verllichkeit, onde verlsslich traduz-se por confiana. Podendo ser compreendido
como aquilo que confivel ou ser-de-confiana (NUNES, 2007, p.96). Harada (2009), traduz a
palavra por confiabilidade, acreditando ser esta mais esclarecedora para compreenso do
referido conceito, comparando a palavra com Gelassenheit, traduzido por serenidade, outro
conceito heideggeriano que trata da escuta do homem ao ser, livre da imposio da tcnica
moderna que suprime o pensamento. Em ambas as palavras, encontra-se implcito o termo
Lassen, que, traduzido por deixar, implica em deixar ser em si, abandonar nesta serenidade o ser
que se oculta e deixar que este aparea.

35

Neste uso que v no utenslio apenas uma forma agregada a uma matria, o serutenslio se perde na serventia mecanizada: agora j s a crua serventia visvel
(Ibidem, p.30). A serventia, portanto, configura-se como conseqncia essencial
(HEIDEGGER, 1998, p.29) desta fiabilidade. Sem esta ltima, a serventia desgastase no habitual.
Apenas mediante este estar-em-si do utenslio de calado, pde-se dar
conta de sua fiabilidade, como aquilo onde o mundo da camponesa est assentado
e, no entanto, encobre-se. A fiabilidade como ser-utenslio do utenslio, foi desvelada
pela obra.
O ser-utenslio do utenslio foi encontrado. [...] mas apenas pelo facto de
nos termos posto perante a figura de Van Gogh. Esta falou. Na proximidade
da obra, estivemos, subitamente, num lugar que no aquele em que
habitualmente costumamos estar (Ibidem, p.30).

A obra deixou ver o mundo da camponesa retirando o calado do mero

manuseio, fazendo aparecer a vida camponesa no seu modo originrio. No foi uma
simples interpretao realizada subjetivamente que permitiu uma anlise da obra e
do utenslio apresentado nela desta maneira. Isto s aconteceu por que a obra
mesma permitiu.
A

pintura

de

Van

Gogh,

ao

manifestar

ser-utenslio,

revela,

simultaneamente, a essncia do utenslio, o que este verdadeiramente . Devido a

este fato, o que est em obra na obra de arte a verdade, em outras palavras, a arte
manifesta o pr-se-em-obra da verdade. A obra apresentou o ente em seu
desencobrimento. Desencobrir aquilo que os gregos denominavam Alethia
( ) e que posteriormente se traduziu por verdade: Na obra caso nela
acontea uma patenteao originria do ente naquilo que ele e como , est em
obra um acontecer da verdade (Ibidem, p.31).
Sem a obra, o calado no teria se revelado em sua essncia. A obra de arte
revelou um mundo que se perde no cotidiano, mundo este que ao se abrir na e pela
obra de arte, ps em obra a verdade do ente. Nesta perspectiva, o pr-se-em-obra
da verdade a essncia da obra de arte. Ao afirmar isto, Heidegger no quer dizer
que a arte uma cpia da realidade do real, como o que existe de modo efetivo. Isto
seria recorrer ao conceito da tradio filosfica onde a essncia da verdade se d

36

mediante a concordncia (adequatio) da proposio com o ente.

Esta interpretao no d conta do ser-obra, pois a arte funda um mundo
prprio, no se configurando, como comumente se interpreta, como um espelho do
sensvel: a obra de arte no exprime nem d testemunho de um mundo constitudo
fora dela ou independentemente dela; ela prpria abre e funda um mundo
(VATTIMO, 1997, p. 115). Segundo Heidegger, o mundo que se abre na obra de arte
s foi possvel de ser vislumbrado no mediante uma interpretao subjetiva; mas
isto apenas aconteceu por que obra foi conferida o seu estar-a-ser.
O que se apresenta na obra no faz referncia ao ente intramundano
simplesmente dado, pois a obra revela o que Heidegger denomina como a essncia
universal das coisas. Alm disso, esta nem sempre faz referncia a algo que existe
concretamente no mundo, como exemplifica o filsofo no poema A fonte Romana,
do poeta suo Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898):
O jorro eleva-se e, caindo, enche
at orla a taa de mrmore,
que, cobrindo-se, transborda
para o fundo de uma segunda taa;
a segunda, ao acolher demais, d,
ondulante, terceira o seu fluxo,
e cada uma, ao mesmo tempo, d e recebe
e flui e repousa9
9 Na traduo portuguesa da Fundao Calouste Gulbenkian, as rimas prprias ao poema se
esvaem. No entanto, estas so de extrema relevncia j que por elas, o fluxo da fonte aparece na
dinmica da palavra. Desse modo, transcreve-se abaixo tanto o texto original alemo (1980, p.22),
como a traduo de MOOSBURGUER (2007, p.23), que respeita as rimas presentes no texto original.
Der rmische Brunnen
Aufsteigt der Strahl und fallend giet
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, berfliet
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich

37

(MEYER apud HEIDEGGER, 1998, p.33).

Segundo Heidegger, a fonte a que o poeta faz meno no existe de modo
concreto e nem abarca a essncia de todas as fontes romanas. No entanto, atravs
do manuseio das palavras, est contido no poema o pr-se-em-obra da verdade,
quando, pela linguagem, o poeta abre um mundo prprio, que apresentado numa
perspectiva diferente daquela do mundo concreto. A obra de arte no pode situar-se
no mundo, mas ela prpria abre um mundo porque representa uma espcie de
projecto sobre a totalidade do ente e, neste sentido, novidade radical. (VATTIMO,
1997, p. 116).
A fonte a que o poeta faz meno, longe de ser uma descrio de outra fonte
existente, permite, pela palavra, o mostrar-se da fonte, pelo seu movimento, sua
beleza, que esto no fluir e repousar atravs de seu fluxo. A fonte, atravs do
poema, ultrapassa a categoria de coisa, e presentifica-se no seu estar-a-ser
originrio.
O que perceptvel at agora, o distanciamento da analtica heideggeriana
acerca da obra de arte do discurso esttico, que define a relao com a obra de um
modo extremamente subjetivo, no qual o sujeito que analisa a obra relaciona-se com
esta a partir da sensao que a mesma provoca para si.
O discurso de Heidegger no busca uma maneira de representar esta ou
aquela obra, determinando-as a partir do seu gosto subjetivo ou de regras
padronizadas que determinem o que ou o que no uma obra de arte. Muito
Und strmt und ruht.
A Fonte Romana
Sobe o jato e pleno vasa
taa de mrmore redonda
Que enchendo-se extravasa
Para o fundo de uma segunda;
E a segunda, de cheia borbulhando,
terceira d em ondas sua enchente,
E cada uma toma e d ao mesmo tempo
E corre e se suspende.

38

menos, como se pde observar claramente, fazer da obra uma representao que
est em conformidade com algo que existe em um mundo real.
Quando afirma que na obra de arte est em obra o acontecimento da
verdade, no se deve entender que a obra uma imitao ou conformidade com
algo real, mas, diferentemente do modo corriqueiro como se compreende verdade,
Heidegger traz uma analtica muito mais originria. At agora, Heidegger
compreende o ser-obra mediante uma anlise essencial do utenslio e da coisa.
Para tanto, foi necessrio entender o ser do ente. Esta compreenso abre o caminho
que desencadeia no carter de coisa na obra e, posteriormente, no ser-obra.
A seu modo, a obra de arte torna originariamente patente o ser do ente.
Esta patenteao originria, o desencobrir a verdade do ente, acontece na
obra. Na obra de arte, a verdade do ente ps-se em obra. A arte o pr-seem-obra da verdade. O que a verdade ela mesma, para que, a seu tempo,
acontea, propiciando-se como arte? O que este pr-se-em-obra?
(Heidegger, 1998, p. 35-36)

A partir da apreciao da obra de arte enquanto coisa apreendeu-se o serutenslio do utenslio que, por sua vez, abriu caminho para o pr-se-em-obra da
verdade na obra de arte, demonstrando que a realidade das obras no se d
unicamente pelo seu aspecto coisal, mas pela obra como lugar do acontecimento da
verdade. Sendo assim, faz-se necessrio deslocar a pergunta para aquilo que na
obra est posta em obra, isto , para a verdade.

39

II
A OBRA DE ARTE E O APELO CALADO DA VERDADE

2.1. O combate entre mundo e terra e o apontamento para o pr-se-emobra da verdade

At agora, foi explanado o modo como Heidegger chega obra de arte

como pr-se-em-obra da verdade, que reclama o carter de obra da obra, visto que
nem a coisa nem o utenslio o conseguiram, pois estes no deram conta do ser-obra
apenas compreendendo o modo como o ser dos entes aparece na obra. Nesta
perspectiva, o filsofo pergunta qual deve ser o ponto de partida para tal
compreenso, ainda buscando partir da realidade das obras em seu puro estar-aser.
As obras so tornadas acessveis fruio artstica pblica e particular. As
autoridades oficiais encarregam-se da sua proteco e manuteno. O
perito em matria de arte e o crtico de arte ocupam-se delas. O comrcio
de obras de arte vela pelo mercado. A histria da arte faz das obras
objectos de uma cincia. Ser, ento, no meio dessa trama complexa que
as obras vm elas mesmas ao nosso encontro? (HEIDEGGER, 1998, p.
37).

Este questionamento acarreta na compreenso de que as obras de arte

esto deslocadas do seu lugar de origem. Nesta afirmao, o autor no quer dizer
que isto acontece pela retirada da obra de um espao para outro. O que ele
pretende enunciar o fato de que as obras de arte simplesmente dispostas numa
coleo se mostram apenas em seu carter de coisa. Fixadas em um museu como
tambm em meio a runas, como no caso de algumas obras arquitetnicas, a arte
sofre a privao de seu mundo.
O quadro de Van Gogh est ali posto no museu do mesmo modo que as
pirmides esto no Egito. Ali, apenas se encontram, apesar de magnficos, meros
objetos arquitetnicos que no so mais aquilo que foram no mundo ao qual

40

pertenceram, ou seja, as obras esto dispostas, no entanto, o mundo no qual

nasceram e foram edificadas, decaiu. O que restou foi a simples conservao
daquelas obras e sua contemplao.
No entanto, ser que a obra continua ainda [a ser] obra, se est fora de
qualquer conexo? (Ibidem, p. 38). Isto , ser que o acontecimento da verdade na
obra de arte, enquanto seu mostrar-se de modo mais essencial, possvel mesmo
mediante este deslocamento do mundo da obra de arte? Para ilustrar esta questo,
o autor parte de uma obra arquitetnica, um templo grego10. Ao vislumbrar obra de
tal magnitude, o que se pode apreender?
O templo, afirma Heidegger, est ali presente de modo tal que levanta um
mundo e elabora a terra, e ser exatamente a partir destes dois elementos que a
verdade se d, enquanto acontecimento, na obra. O templo instaura um mundo a
partir daquilo que ele mesmo representa para um povo num determinado momento
da histria. No templo, est presente o divino, o que o configura como um local
sagrado, onde o povo que o ergueu deposita sua f.
A obra arquitetnica envolve a figura do deus e, neste encobrimento, deixaa avanar, atravs do prtico aberto, para o recinto sagrado. [...] A obra que
o templo articula e rene pela primeira vez sua volta, ao mesmo tempo,
a unidade das vias e das conexes em que nascimento e morte, desgraa e
bno, triunfo e oprbrio, perseverana e decadncia...conferem ao serhumano a figura do seu destino. A vastido vigente destas conexes que
esto abertas o mundo deste povo histrico (Ibidem, p.38).

A partir desta descrio, Heidegger demonstra que o templo mais que

simples runa, que, naquele espao no qual esteve h tanto tempo, serve apenas
como atrao turstica. O templo, vislumbrado neste primeiro momento, como algo
edificado por motivos religiosos, apresenta o levantar de um mundo. Levantar este
em que so reunidos a vida, a cultura, os costumes e o esprito de uma civilizao. A
obra arquitetnica um relato, uma constatao daquele momento histrico ao qual
pertenceu o templo. H aqui, portanto, o aparecimento e a constatao de um
mundo levantado pelo homem e no qual este deposita sua existncia, atribuindo-lhe
significado, que se modifica ao longo da histria.

10 Segundo Ramos (2005, p.15), o templo a que Heidegger faz referncia , provavelmente um dos
templos de Paestum (Nos anexos II e III, encontram-se as imagens dos templos de Atenas e
Apolo).

41

Ao afirmar que a obra de arte levanta um mundo, deve-se considerar que

este levantar no diz respeito ao levantar como o edificar de uma obra arquitetnica,
assim como tambm no se refere ao representar de um festival ou o erigir de uma
esttua, no sentido de instalao. Heidegger afirma que tal erigir ou levantar tem o
sentido de consagrar e glorificar, como aquele consagrar que concede obra este
atributo de sagrado, tendo em si o glorificar que pertence esfera da representao
e culto do divino. Consagrar e glorificar pertena do mundo, que por sua vez os
expe por intermdio da obra. Nesta perspectiva, levantar um mundo faz parte da
essncia da obra de arte, como afirma Heidegger: a obra, soerguendo-se em si
mesma, torna originariamente patente um mundo e mantm-no em vigente
permanncia. Ser-obra significa: levantar um mundo. (Ibidem, p.42).
O mundo, mostrando-se como tal, promove a abertura do ente, por exemplo,
no que mostrado diante do quadro de Van Gogh, onde pelo par de botas em
repouso na tela, revela-se o mundo da camponesa. Tanto no quadro de Van Gogh
como no templo, um mundo instaurado e levantado. Na obra de arte, o mundo que
ali se mostra no mera descrio da concretude do habitual, mas aparece como
criao, envolvendo uma gama de significados singulares, que, reunidos, promove
uma abertura para algo totalmente novo: a obra de arte no exprime nem d
testemunho de um mundo constitudo fora dela ou independentemente dela; ela
prpria abre e funda um mundo (VATTIMO, 1989, p.115). O mundo levantado e
fundado na obra de arte onde se abriga o destino da humanidade, ao qual o
homem pertence, um mundo histrico, que, em constante movimento, circunscreve o
espao que o delimita.
[...] a rocha alcana o suportar e o jazer e s assim se torna rocha; os
metais alcanam o resplandecer e o reluzir, as cores o brilhar, o som o soar,
a palavra o dizer. Tudo isto surge diante na medida em que a obra se repe
no carter macio e pesado da pedra, no carter firme e malevel da
madeira, na dureza e no brilho do metal, no luminoso e no escuro da cor, no
timbre do som e no poder de nomear da palavra (HEIDEGGER, 1998, p.
39).

A obra de arte, ao levantar um mundo, tambm expe a matria que a

constitui, as cores, no caso do quadro, a rocha, no caso do templo. Em seu posfcio
de A Origem da obra de arte, Gadamer afirma:

42

Uma obra de arte no significa algo, no se refere a uma significao como

um sinal, mas se apresenta em seu prprio ser, de tal modo que o
contemplador requisitado a demorar-se com ela. to ela mesma que
est a, que, ao contrrio, aquilo mesmo de que feita, pedra, cor, som,
palavra, vem somente nela a seu prprio ser-a... Os sons em que uma
obra-prima da msica consiste so mais sons do que quaisquer barulhos e
demais sons, as cores da pintura so de um colorido mais prprio at do
que a mais vistosa colorao da natureza, a coluna do templo deixa o
pedregoso manifestar seu ser no soerguer e sustentar mais propriamente do
que no bloco de pedra no talhado. (2007, p.74)

O de que feita a obra, sua matria-prima, aparece em seu prprio estar

a. Na pintura, a cor mais que mera cor, na msica, o som no se apresenta como
um rudo qualquer, na obra arquitetnica a pedra que compe o templo no mais
aquela que est a na natureza como qualquer outra; na poesia, a composio na e
pela palavra, deixa ver o modo mais essencial desta. A arte faz ver, torna visvel
aquilo que por si mesmo se encobre, a terra: O que assim vem frente na obra
justamente seu ser encerrado e seu encerrar-se, o que Heidegger denomina serterra. Terra na verdade no matria, mas aquilo desde onde tudo vem frente e
para onde tudo se recolhe. (Ibidem, p.74)
A obra de arte elabora a terra, deixando que a terra seja terra. A obra retira
da matria o que h de excessivo, fazendo-a surgir. Quando este retirar respeita a
matria, a terra aparece em seu ser, enquanto encobrimento. Isto no significa, no
entanto, que a terra corresponda matria. H que manter afastadas daquilo que
esta palavra [terra] aqui quer dizer tanto a representao de uma massa de matria
sedimentada, como a representao meramente astronmica de um planeta
(HEIDEGGER, 1998, p.39).
A terra, aquilo de onde a obra de arte se institui e logo em seguida, faz
emergir. Diferentemente do que acontece com o utenslio, no qual a matria se
perde na serventia, na obra de arte ela se mostra como tal. No que a obra exiba o
de qu feita, de um modo qualquer; mas por que na obra de arte a matria
aparece enquanto tal. Heidegger, ao falar sobre o elaborar da terra na obra de arte,
no se refere terra enquanto matria, pois a obra se pe de p na e pela terra que,
por sua vez, aparece na obra arquitetnica no apenas enquanto simples rocha.
Sobretudo, a terra mostra-se com toda fora como aquilo que emerge em meio ao
templo que se erige sobre ela:

43

a de p, a obra arquitetnica repousa sobre o solo rochoso [...] A de p, a

obra arquitetnica resiste tempestade furiosa que sobre ela se abate [...]
S o brilho e o fulgor da rocha, que aparecem eles mesmos apenas graas
ao sol, fazem, no entanto, aparecer brilhando a claridade do dia, a amplitude
do cu, a escurido da noite [...] A rvore e a erva, a guia e o touro, a
serpente e o grilo conseguem pela primeira vez, alcanar sua figura mais
ntida e, assim, vm luz como aquilo que so (Ibidem, p. 39).

O templo, repousando na terra, faz com que esta possa emergir com toda
fora, como este lugar onde se instala e irrompe o mundo e que traz em seu interior
os elementos naturais. quilo que irrompe, afirma Heidegger, os gregos chamavam
physis, que habitualmente traduzida como natura, natureza. Em Os conceitos
fundamentais da metafsica (Die Grundbegriffe der Metaphysik 1927; 1944-45), o
filsofo traz uma compreenso preliminar do sentido originrio de physis, onde
afirma que o termo traduz-se por crescimento, que vm de , que quer
dizer, crescer, vir luz. Percebe-se, logo aqui, um distanciamento da
compreenso costumeira desta palavra, quando traduzida por natureza, que vem do
latim natura-nasci: nascer, surgir, crescer.
Apesar da similitude no significado das palavras, a perde muito do seu
sentido originrio nesta apreenso, pois esta, enquanto crescimento, no se refere
ao crescimento de uma planta ou animal, abrangendo um contexto mais amplo:
[...] o crescimento enquanto este acontecimento que se d em meio a e
absolutamente dominado pela mudana das estaes, em meio ao curso
dos astros, da tempestade e do clima, em meio alternncia entre dia e
noite, em meio ao furor dos elementos. Tudo isso em unidade o
crescimento (HEIDEGGER, 2006; p. 32).

A physis no natureza, mas [...] a vigncia auto-instauradora do ente na

totalidade. (Ibidem, p. 32). A physis o acontecer espontneo, o que se vela em si
mesma, o irracional por excelncia11 (RAMOS, 2005, p.17) e, por ser assim, no
modo da aparncia.
Nesta perspectiva, o elaborar da terra na obra de arte, elaborar este que
deve ser compreendido enquanto aquilo que permite terra situar-se no aberto do
mundo, manifestao daquilo que por si mesmo se esconde. Isso no significa que
a obra de arte desvele a terra, mas que a obra permite que a terra seja terra,
encerrada em si mesma, permanecendo enquanto tal.
11 Es lo irracional por excelencia.

44

O mundo aparece na obra de arte como abertura histrica, como aquilo que
se institui pelas mos do homem no intuito de abrigar seu destino, enquanto que a
terra, por sua vez, aquilo que est a para nada, onde o mundo encontra abrigo. A
obra em seu repousar-em-si promove o encontro entre mundo e terra e, neste
encontro, faz acontecer em seu interior um combate, que no deve ser
compreendido no sentido de discrdia ou desavena, mas como um confronto entre
foras conflitantes, onde no aparecer de uma, a outra se sobressai, sendo copertinentes.
Mundo e terra so essencialmente distintos e, no entanto, nunca esto
separados. O mundo funda-se na terra e a terra irrompe pelo mundo. S
que a relao entre mundo e terra no se reduz de maneira alguma
unidade vazia dos opostos que no tem nada a ver [um com o outro]. O
mundo, aspira, no seu assentar sobre a terra, a faz-la sobressair. Sendo
aquilo que se abre, no suporta nada de encerrado. Contudo, a terra inclinase, como aquilo que pe a coberto, a implicar e a reter em si o mundo
(HEIDEGGER, 1998, p.47).

O mundo, portanto, em si abertura, enquanto a terra possui o carter de

encobrimento. A obra exige esse movimento para aparecer como tal, isto , a
relao entre o abrir-se do mundo e o repousar da terra so elementos constitutivos
do ser-obra. A obra essa adversidade, ela a abertura de um combate, de um
litgio entre mundo e terra. Ela o : nela e por ela, esse combate travado. Ela no
toma conhecimento disso, ela o seu espao e movimento (DUBOIS, 2004, p.172)
Foi pelo quadro par de botas de Van Gogh que o mundo da camponesa
apareceu, assim como foi pelo templo grego que o mundo de um povo histrico se
abriu. Ambas as obras de arte fizeram sobressair o mundo, pelas suas cores, pelo
forjar da matria12. O mundo, enquanto abertura, no modo do no-encobrimento,
do desvelamento.
A terra, por outro lado, como aquilo que se recolhe no modo do
encobrimento e velamento. No-encobrir e encobrir participam do modo originrio da
verdade, isto , em sua essncia a verdade o conflito entre no-encobrimento e
encobrimento. Nessa perspectiva, o combate entre mundo e terra na obra de arte
deixa que a verdade acontea na obra de arte.

12 Entenda-se forjar como o criar artstico que respeita a matria, compondo-a, deixando que esta se
constitua como obra de arte.

45

[...] o mundo (histrico) ele mesmo, como fonte de toda deciso, sustenta
em si mesmo, quando assim movimentado, a relao com um nodomnio radical, e a terra no aparece como tal, justamente, como
velamento, seno a partir do mundo. Um carrega o outro, tem necessidade
do outro, sem o que no haveria justamente litgio essencial (Ibidem, p.173).

Tal confronto de foras pode-se remeter a Herclito, mais precisamente no

fragmento 53, onde se traduz: o conflito o pai de todas as coisas, de tudo o rei.
No fragmento 123 este mesmo filsofo tambm afirma: Physis krptesthai philei,
que Heidegger traduz como O emergir (desde o seio do velar-se) dispensa o favor
ao velar-se13 (2001, p.71). A Physis o irromper no aberto do mundo, que posto
a coberto pela terra, que se volta a pr a coberto o irromper de tudo aquilo que
irrompe... (HEIDEGGER, 1998, p.39). No emergir, est implcito o velar-se. Aquilo
que se vela, permite o desvelar-se, visto que o des-velar possui em seu cerne o
velar, o encobrimento, e, por outro lado, o que se vela, traz em si a pressuposio do
desvelamento.
Na obra de arte estas foras contrrias, e ao mesmo tempo co-pertinentes,
dependentes e arraigadas uma na outra, se presentificam, tornando esta um lugar
para um acontecimento originrio. Em um sentido mais originrio, o desvelamento
no est relacionado apenas com um correto conhecimento dos entes, antes, o
desvelamento acontece (GADAMER, 2002, p.8).
Apreender a obra de arte encontrar-se em meio a este litgio silencioso, a
partir de um mundo que se funda e uma terra que, ao se mostrar, retrai-se: ... no
apenas a emergncia para a luz, mas igualmente, o auto-abrigo na escurido. No
apenas o desenvolvimento de uma flor para o sol, mas igualmente, seu
enraizamento nas profundezas da terra (Ibidem, p.8). O dar-se do desvelamento
encontra-se, utilizando as palavras de Gadamer, enraizado no encobrimento, no
retraimento do que se desvela. No pr-se-em-obra, o mundo aparece aparece como
o que se desvela, encontrando abrigo na terra, que por sua vez, emerge como
retraimento de si.
A obra de arte deixa que a terra, como aquilo que se encerra em si mesmo,
seja terra pondo-a em movimento no interior do combate com o aberto do mundo.
13 Esta sentena de Herclito comumente traduzida por A natureza ama ocultar-se, traduo esta
que no contribui ao sentido originrio que Heidegger atribui expresso.

46

Esta dinmica permite que a verdade possa acontecer na obra de arte. Sendo
assim, cabe agora vislumbrar de que modo o autor compreende a verdade, a partir
da desconstruo do pensamento no decorrer da tradio filosfica, para
posteriormente compreender o momento originrio da obra de arte enquanto
acontecimento da verdade.
No interior do combate entre mundo e terra, a verdade essencializa-se
enquanto acontecimento. No entanto, para compreender o modo de ser da verdade
como pr-se-em-obra, necessrio antes apreender a verdade em sua essncia.
Que na obra de arte, a verdade seja posta em obra essa asseverao foi,
at agora, ainda [apenas] uma afirmao antecipativa. Em que medida
que, no ser-obra, i.e., agora, na contenda do combate entre mundo e terra,
a verdade acontece? O que verdade? (HEIDEGGER, 1998, p.48).

2.2. Pr-se-em-obra como Alethia

Numa primeira apreenso acerca da essncia da verdade, Heidegger afirma

que esta se perdeu em meio tradio: o desleixo com que nos abandonamos ao
uso desta palavra fundamental mostra quo medocre e desajustado o nosso
saber acerca da essncia da verdade (Ibidem, p.49). O que o autor ressalta nesse
momento de A origem da obra de arte o quo ordinariamente faz-se uso desta
palavra.
A verdade, assevera Heidegger, habitualmente conceituada como o
contrrio de falso, assim como ele mesmo exemplifica na referida obra: o ouro
verdadeiro, por oposio ao ouro falso (Ibidem, p.49). Este modo de apreenso
atribui verdade o sentido de real, que por sua vez intenciona expor o ente de
modo verdadeiro: o verdadeiro o que corresponde ao efectivamente real, e o
efectivamente real o que verdadeiramente (Ibidem, p.49). Compreendida desse
modo, a verdade convenincia (concordncia) do intelecto com o ente, ou seja,
quando se afirma o ouro amarelo, efetiva-se uma enunciao que, de acordo
com o conceito corrente de verdade, exprime o ente em questo, a saber, o ouro, de

47

modo verdadeiro, visto que o que se enuncia conveniente com o objeto,

apresentando-o tal qual .
No 44 de Ser e Tempo, o filsofo afirma que este conceito de verdade
vazio e universal (1995, p.283), visto que esta apreenso se deve a uma
interpretao equivocada do que os gregos denominavam Altheia () (noestar-encoberto, desvelamento, descobrimento), que, desde seu incio vem
acompanhada de pr-conceitos: A essncia da verdade como permanece
impensada no pensar dos gregos e, com maior razo, na filosofia anterior
(HEIDEGGER, 1998, p.50).
Heidegger afirma que a interpretao da verdade como convenincia teve
por referncia um conceito atribudo a Aristteles, que, resumidamente, diz que o
lugar da verdade a proposio (o juzo) e que a essncia da verdade reside na
concordncia entre a proposio e seu objeto. No entanto, tal assertiva jamais foi
defendida pelo filsofo grego:
Aristteles jamais defendeu a tese de que o lugar originrio da verdade
fosse o juzo [...] A tese de que o lugar genuno da verdade o juzo no apenas
erroneamente atribuda a Aristteles como constitui, no que respeita a seu contedo,
um desconhecimento da estrutura da verdade (HEIDEGGER, 1995, p.295).
Na conferncia Sobre a essncia da verdade (Von vesen der Warheit
1933/34), Heidegger afirma que a filosofia tomista fez uso do suposto conceito
aristotlico (que derivou principalmente da interpretao equivocada do lgos como
discurso), e asseverou que a verdade nada mais que a concordncia e a
convenientia dos entes entre si, que, por sua vez, se fundam sobre a concordncia
das criaturas com o criador, harmonia determinada pela ordem da criao
(HEIDEGGER, 1979, p.134), enquanto que na modernidade toma-se como
pressuposto o conceito de verdade enquanto concordncia, conformidade,
afirmando que os objetos se conformam com nosso conhecimento (Ibidem, p.134).
O filsofo exclui toda e qualquer definio de verdade arraigada lgica ou
que parta da mera adequao entre intelecto (razo) e ente. Estes modos de
concepo da verdade derivam e dependem de uma abertura do ser mais originria.

48

O discurso no o lugar da verdade, no entanto, deve estar na verdade. Na obra

Lgica: A pergunta pela verdade (Logik als die Frage nach der warheit 1925/1926),
Heidegger afirma que a proposio est na verdade, no o contrrio, isto , nem
todo enunciar desvelador. E quando Aristteles destaca o enunciado como um
modo particular de dizer referente verdade, ele deve ser entendido corretamente: a
saber, ele refere-se ao dizer que pode ser verdadeiro ou falso. Verdade por um lado,
e ser verdadeiro ou falso por outro, so fenmenos totalmente distintos.
(HEIDEGGER, 2009, p. 109)14
Na Idade Mdia, a filosofia compreende a verdade a partir de uma ordem
teolgica e, posteriormente, confere a esta inteligibilidade, a partir da frmula veritas
est adaequatio intellectus et rei (Ibidem, p.134), onde a no-verdade se configura
enquanto a divergncia da proposio com a coisa. A verdade, nesta perspectiva,
estaria na proposio. Assim compreende toda tradio: a verdade da proposio
deve estar de acordo com a verdade da coisa. Entretanto, nesta apreenso a
verdade no modo da aparncia, onde a concordncia tem o carter da relao
assim como (HEIDEGGER, 1995, p. 284), ou seja, aquilo que enuncia o que
verdadeiro intenciona apresentar o contedo ideal, distinguindose daquela
enunciao que apresenta o contedo real.
A enunciao, portanto, possui o carter de apresentar ao intelecto a coisa
tal qual , ou seja, em sua essncia. Portanto, a enunciao s ser verdadeira
quando apresentar o ente em si mesmo, em sua essncia, onde o ente,
compreendido fenomenologicamente, se mostra e se revela. Desse modo, a verdade
como adequao depende da verdade como no-estar-encoberto, visto que anterior
proposio deve jazer o ente em seu desvelamento.
A proposio verdadeira na medida em que se rege por [sich nach...
richtet] aquilo que est no-encoberto, i.e. pelo verdadeiro. A verdade da
proposio sempre apenas, em cada caso, esta correco [Richtigkeit].
Os conceitos crticos de verdade, que, desde Descartes, partem da verdade
[entendida como] certeza, so apenas variaes da definio de verdade
como correco. Esta essncia da verdade que nos familiar a correco
do representar posta e desaparece com a verdade como no-estarencoberto do ente (HEIDEGGER, 1998, p.51).
14 Y cuando Aristteles destaca el enunciado como um modo particular de hablar em referencia a la
verdad, eso hay que entenderlo correctamente: a saber, em referencia al poder ser verdadero o
falso. Verdad por um lado, y ser verdadero o falso por el outro, son fenmenos totalmente
distintos.

49

A verdade como adequao no d conta do ente em si mesmo, pois no

deixa que o ente seja ente, apresentando-o apenas no modo da aparncia, no
permitindo que esta se mostre em seu puro ser. A verdade enquanto no-estarencoberto no meramente uma traduo literal de . A palavra grega, afirma
Heidegger, refere-se ao modo mais originrio da verdade, onde, apenas na
compreenso desta palavra a partir de sua origem possvel a apreenso da
essncia da verdade.
Por , afirma Heidegger, traduz-se no-estar-encoberto. O ente,
lanado no aberto enquanto clareira (lichtung), aparece de modo no-encoberto. Em
Ser e Tempo, o no-encobrimento do ente s possvel mediante a constituio
ontolgica do Dasein. Somente este ente humano possui a abertura para o
desvelamento. Portanto, a pre-sena e est na verdade (HEIDEGGER, 1995, p.
289). Esta afirmao possui sentido existencial, j que est intrinsecamente
relacionada estrutura do Dasein.
constituio ontolgica da pre-sena, pertencem a abertura, o estarlanado, isto , quando o Dasein se percebe num mundo determinado, junto aos
entes intramundanos determinados; tambm o projeto, que a abertura do ser ao
poder-ser (s possibilidades), existncia, que verdade e de-cadncia, que a
no-verdade, pois, quando se afirma que a pre-sena e est na verdade,
tambm se inclui, de modo igualmente originrio, que a pre-sena e est na noverdade(Ibidem, p. 290); ao mesmo tempo em que esta se desvela, tambm pode
ser velada.
Em A origem da obra de arte, a verdade aparece no litgio entre terra e
mundo, onde o ser mostra-se tal qual a partir da dinmica prpria da verdade, da
co-pertena entre encobrimento e desvelamento, do mostrar-se essencial daquilo
que se encobre por si. Para Heidegger, a verdade do ser se d como quando se
percorre caminhos nunca trilhados numa floresta, onde no decorrer do percurso
encontra-se espontaneamente uma clareira, que mostra outras rotas queles que
estavam perdidos. Eis o modo como se d pensamento. Para se dar pensamento,
necessrio percorrer o no-trilhado, para que a clareira que abriga o ente se mostre
enquanto este aberto que permite que ali penetre a luz. Nesta perspectiva,

50

Heidegger afirma que o ente nunca est [...] sob o nosso poder ou sequer [contido]
na nossa representao (HEIDEGGER, 1998, p.52), mas, por outro lado, o ente na
totalidade encontra-se cercado pela clareira [Lichtung], isto , o aberto que abriga o
ente.
o ente s pode ser enquanto ente estando inserido e explicitado no aclarado
desta clareira. somente esta clareira que nos oferece e nos garante a ns,
homens, uma passagem para o ente que ns prprios no somos e o
acesso ao ente que ns prprios somos. graas a esta clareira que o ente
est em certa medida e de modos diversos no-encoberto. Pois, [at]
mesmo encoberto, o ente s o pode estar na margem consentida
[Spielraum] por este aclarado (HEIDEGGER, 1998, p.53).

Na clareira, o ente est encoberto. O encobrimento, por sua vez, possui um

duplo significado. Primeiro aparece como dissimulao, camuflagem, onde o ente se
esconde por trs de outro, fazendo aparecer apenas aquele sob o qual se oculta.
Por outro lado, o encobrimento recusa, na qual o ente no se permite aparecer tal
qual , em seu ser: Que o ente possa iludir como aparncia a condio para que
nos possamos enganar, e no ao contrrio (Ibidem, p.54).
Onde o ente recusa e dissimulao, o no-estar-encoberto do ente
acontecimento. A verdade no se d habitualmente, mas como evento,
acontecimento de apropriao (Ereignis) do ente. A verdade do ser se d a partir da
abertura na qual as coisas aparecem e so nomeadas; isto s possvel a partir de
um salto que toma distncia da metafsica da subjetividade e segue em direo
origem.
Para o filsofo, a partir desta recusa e dissimulao que o no-estarencoberto se essencializa, pois a verdade , na sua essncia, no-verdade
(Ibidem, p.55). Isto , o desvelamento necessita do velamento (STEIN, 2001,
p.112). A tradio, ao excluir a no-verdade ou no-conformidade da essncia da
verdade faz, portanto, uma excluso ingnua de algo fundamental ao se pensar a
essncia da verdade.
A verdade, em sua essncia, retira do velamento o ente que por si mesmo
se encobre, ao introduzi-lo no aberto. Sendo assim, a essncia da verdade o
combate entre clareira e encobrimento, que na obra de arte aparece na interao
entre mundo e terra. No combate entre mundo e terra na obra de arte a verdade

51

aparece como o aberto que, ao retirar o ente do encobrimento, pe-no frente ao

decidir de um mundo humano, que por sua vez s vai ao encontro do ente na
medida em que a verdade acontece como combate originrio de clareira e
encobrimento (HEIDEGGER, 1998, p.56). No litgio do combate entre mundo e terra
que a verdade como este acontecimento que combate entre clareira e
encobrimento pe-se em obra na obra de arte:
A obra abertura da verdade, mesmo num sentido mais profundo e radical:
no s abre e ilumina um mundo ao propor-se como um novo modo de ordenar a
totalidade do ente, mas alm disso, ao abrir e iluminar, faz que se torne presente o
outro aspecto constitutivo de toda abertura da verdade que a metafsica esquece,
isto , a obscuridade e o ocultamento de que procede todo o desvelamento. Na obra
de arte, est realizada a verdade no s como desvelamento e abertura, mas
tambm como obscuridade e ocultamento. isto que Heidegger chama o conflito
entre mundo e terra na obra. (VATTIMO, 1989, p.116)
Na obra de arte, a verdade pe-se-em-obra. Esta no representao fiel
de algo que vm mediante o discurso. A verdade em obra na obra de arte no
apresenta o [...] ente singular enquanto tal [...] antes deixa acontecer o no-estarencoberto enquanto tal, relativamente ao ente no seu todo (HEIDEGGER, 1998,
p.56-57). O pr-se-em-obra o mostrar-se do conflito, o desocultamento do que se
encobre, deixar-ver o fundo ontolgico que est perante o ser-obra.
Isto significa que a partir do desvelar-se do ente na obra de arte, a verdade
pode surgir em seu ser. O ser que se encobre na obra, ilumina-se, e, do brilho que
clareia a obra, a verdade surge como no-estar-encoberto no modo prprio da
essencializao da verdade na obra de arte, a saber, o belo.
Quanto mais simplesmente e de modo mais essencial surgir no seu estar-aser apenas o calado, quanto menos ornamentada e mais pura surgir no
seu estar-a-ser a fonte, tanto mais imediatamente e de forma mais
envolvente todo o ente se torna com eles mais ente. O ser que se encobre
, desta maneira, clareado. A luz assim configurada proporciona seu brilhar
[(a) parecer - scheinen] na obra. O brilhar proporcionado na obra o belo. A
beleza o modo como a verdade enquanto no-estar-encoberto est a ser
(Ibidem, p.57).

No entanto, sob a luz do essencializar-se da verdade na obra de arte,

52

ocultou-se o carter de coisa da obra de arte. Nesse momento, Heidegger retorna

para a compreenso da obra de arte como algo de produzido, a partir da pergunta
pela obra como ser-criada, isto , a partir da pergunta pela essncia da criao.
Agora, a pergunta pela verdade conduzida para a pergunta pela obra como algo
de outro, a fim de se retirar da obra o carter de mero objeto fabricado para
posteriormente compreender o ser-obra a partir da essncia da criao.
O que foi exposto at aqui permitiu vislumbrar a obra de arte como
acontecimento da verdade, a partir da discusso acerca desta ltima como Alethia,
o no-estar-encoberto do ente. No entanto, resta compreender o modo deste
acontecimento, isto , qual o tipo de acontecimento da verdade na obra de arte?
Sendo assim, a pergunta se refaz: o que a verdade, para que possa acontecer
como arte, ou para que tenha mesmo de acontecer como tal? Em que medida h
arte? (Ibidem, p.58). No intuito de compreender o modo mais originrio da obra de
arte, a pergunta posta. Para acolh-la, a discusso retomada desde seu incio, a
partir de tudo o que j foi discutido.

2.3. O resguardar da obra de arte

A obra de arte um acontecer da verdade; esta ltima se instaura no ente,

levando-o clareira do ser. A realidade das obras se configura como aquilo que est
em obra na obra, isto , o acontecimento da verdade como combate entre mundo e
terra, clareira e encobrimento, travado no repousar-em-si da obra. Contudo, de onde
provm este acontecimento? A partir de qu o ente passa a ser desvelado na obra?
Para compreender a realidade da obra de arte, Heidegger refaz a pergunta pela
origem, tomando a obra como algo de operado, criado. Nesse ponto, a obra
abarcada a partir da atividade do artista, isto , a partir da essncia do criar, como
ser-criado.
Heidegger afirma que, inicialmente, criar produzir. No obstante, por

53

produzir pode-se entender tanto o criar artstico como tambm a fabricao de um

utenslio, sendo necessrio fazer uma distino destes modos de produzir. A
produo se d pelo trabalho manual. A confeco de um objeto por um arteso, a
construo de uma casa, tudo isso trabalho manual. Contudo, o criar artstico tem
o trabalho de mos por peculiaridade, de modo que, para os gregos, a arte e o
trabalho manual eram classificados como Tchne (), onde artista e arteso
eram Tchnites (). Em A questo da tcnica (Die Frege nach Technik 1953), ele afirma:
No comeo do destino ocidental na Grcia, as artes ascenderam s alturas
mais elevadas do desencobrimento concedido. Elas faziam resplandecer a
presena dos deuses e o encontro entre o destino de deuses e homens. A
arte chamava-se apenas (HEIDEGGER, 2002, p.36).

Nesta perspectiva, a , longe de ser tcnica, no sentido corriqueiro da

palavra, acaba por designar um modo de saber que, por sua vez, s possvel
mediante a compreenso do ente em seu desvelamento: a essncia do saber, para
o pensar grego, assenta sobre a , quer dizer, sobre o desencobrimento
[Entberbung] do ente (HEIDEGGER, 1998, p.61).
A lana um saber no mundo que no se submete ao acmulo de
conhecimentos, mas ao ver o que est diante como tal. um modo de manuseio do
ente, o produzir do ente, no no sentido de um simples fazer, mas como o ver
fenomenolgico, que v o ente em seu encobrimento. A arte como Techne se
configura enquanto uma maneira de desvelar uma produo de sentido, isto , uma
verdade produtora e no uma verdade certa e adequada, como pensa a
modernidade.
O artista como intenta apresentar o ente em seu desvelamento, em
meio , o que se encobre, e, ao mesmo tempo, emerge. Tcnica uma forma
de desencobrimento. A tcnica vige e vigora no mbito onde se d descobrimento e
des-encobrimento, onde acontece , verdade. Sendo assim, a
constitutiva da essncia do criar e, por este motivo, a essncia do criar no pode ser
inteiramente vislumbrada por esta.
Para se obter uma compreenso completa acerca da essncia da criao,
necessrio partir do ser-obra. Ora, a reflexo anterior fez compreender o ser-obra

54

como o acontecimento da verdade, como o combate entre mundo e terra na obra de

arte, caminho percorrido pelo filsofo em direo questo original por ele lanada.
Interessa, agora, ter esta compreenso a partir do produzir da obra de arte, isto , o
indagar sobre [...]o que a verdade para que tenha de acontecer em algo que
criado? (HEIDEGGER, 1998, p.62). A partir da explanao acerca do templo,
demonstrou-se que a verdade o aberto no qual se estabelece o combate entre
clareira e encobrimento. O aberto onde o ente aparece de modo no-encoberto.
Nesse sentido, abertura e no-encobrimento so inseparveis. A verdade, o noencobrimento do ente, prpria do ente. Institui-se enquanto acontecimento
histrico, aparecendo de modos diversos.
Um modo essencial como a verdade se estabelece no ente patenteado
originariamente por meio dela o pr-se-em-obra da verdade. Um outro
modo como a verdade est a ser o feito em que se funda um estado. A
proximidade daquilo que no , de todo, um ente, mas que o mais dos
entes, , por sua vez, um outro modo como a verdade vem luz. Ainda um
outro modo como a verdade se funda o sacrifcio essencial. Ainda um
outro modo de a verdade vir a ser o perguntar do pensador, que, como
pensar do ser, o nomeia no seu ser-digno-de-questo (Ibidem, p.64).

A verdade, em todos os modos nos quais empregada, tem por finalidade

desvelar o ente. Para que aparea enquanto tal, a verdade necessita primeiramente
estabelecer-se no ente, e vice-versa. Isto , para que o ente aparea enquanto tal,
ele necessita que a verdade se institua nele e, ao realizar tal feito, a verdade
tambm surge em seu ser. Por este motivo, na obra de arte como tambm entre
tantos outros modos, a verdade encontra a possibilidade de aparecer enquanto tal.
Sendo assim, o produzir da obra da arte enquanto algo de criado, entendendo este
produzir como Her-vor-bringen, isto , fazer-emergir-no-aberto, trazer-para-diante
aquilo que no existia, contempla a verdade na obra como pressuposto para o
surgimento de algo completamente novo: o estabelecimento da verdade na obra o
produzir de um ente que antes ainda no era e que, posteriormente, nunca mais vir
a ser (Ibidem, P.64).
Produzir a obra de arte criar. Ao ser-criado, a verdade determinada a
partir do combate entre mundo e terra; combate no qual o ente se instaura a partir do
aberto no qual mundo e terra combatem enquanto co-pertena. O mundo o aberto,
o indeterminado, no qual constatada a fundao de um momento histrico, no no
sentido cronolgico, mas como depositrio do destino humano. A terra, por sua vez,

55

encerrada em si mesma, no necessitando de mais nada que a complemente.

medida que o mundo abertura para o ente, a terra indiferente a este. A este
antagonismo do combate, Heidegger denomina fenda [Ri].
O combate no uma fenda [Ri] ao modo de fender-se rasgando
[Aufreien] um precipcio [que separe], mas antes a intimidade do copertencer-se dos combatentes. Esta fenda abarca e mantm em conjunto na
sua separao [zusammenreien], a partir do seu fundo nico, na
provenincia da sua unidade, os antagonistas (Ibidem, p.66).

A fenda, que no um abismo que separa os opostos, traz o que

antagnico a medida e limite a um contorno [Umri] nico (Ibidem, p.66). Para que
a verdade acontea, faz-se necessrio que o ente possua este trao-fenda, pois
atravs dele que a verdade se estabelece no ente. O modo como o ente ocupa o
aberto configurado a partir da produo. Nesta perspectiva, a produo o prprio
trao-fenda, que delineia aquilo que est encerrado, fixando o que o filsofo
denomina como figura (Ibidem, p.67). O fixar da verdade na figura, a essncia do
criar. A partir do trao peculiar que a figura, a terra provocada e a verdade se
estabelece no aberto como combate. A terra utilizada, mas no no contexto de uso
de um utenslio, que est imerso na serventia, mas a partir de um trato que permite
esta surgir como tal. Eis o fio condutor para uma segunda abordagem do ser-criado.
Ao ser-produzido pertencem o estar-feito do utenslio e o ser-criada da obra.
No entanto, o produzir como ser-criada da obra de arte se configura como aquela
criao artstica que, longe de se realizar para a apreciao e fruio de um pblico,
mais um produzir que, livre e desapercebidamente, pe o ente no aberto,
promovendo o acontecimento da verdade no repousar-em-si da obra. A criao no
outra coisa seno a fixao da verdade mediante a forma15 (RAMOS, 2005,
p.21). Enquanto que o utenslio, atravs do manejo constante acaba por se tornar
quase que imperceptvel, permanecendo no habitual, a obra de arte retira-o desta
condio, deixando-o aparecer tal qual . No dizer de Heidegger:
Podemos, em geral, aperceber-nos, acerca do que quer que esteja perante,
que isso ; mas notamo-lo apenas para, no mesmo instante, o deixarmos
esquecido, como acontece com o que habitual. Mas o que que pode ser
mais habitual que isto, que o ente seja? Na obra, pelo contrrio, esse facto
(que, enquanto tal, ) o inabitual [...] Quanto mais a obra se abre de forma
essencial, tanto mais se torna luminoso o carcter nico disto: que ela e
15 La creacin no es outra cosa sino la fijacin de la verdad mediante la forma.

56

que, pelo contrrio, no no . Quanto mais essencialmente este abalo vier

ao aberto, tanto mais a obra se torna surpreendente e solitria. Que ela
eis o que se nos oferece no produzir da obra (HEIDEGGER, 1998, p.69).

O ser-criada da obra aparece, portanto, como o trao particular que se

configura como o lugar do combate que abertura para o no-encobrimento do ente
que expresso na figura. No entanto, o ser-criado ainda no responde
completamente acerca da realidade efetiva da obra, visto que no trazer--frente
(produzir) prprio da obra de arte, apenas vislumbrado o artista em sua pertena
obra. Este momento constitutivo da obra acena para a necessidade desta em ser
tambm resguardada.
A obra s aparece como tal, quando posta no inabitual, quando terra se
atrela ao criar a partir do trao-fenda, proporcionando o acontecimento da verdade
na obra de arte diante da figura. A partir do inabitual, a obra tem o poder de modificar
o modo como o homem relaciona-se com o ente, modificando, ao mesmo tempo, o
modo de perceber o mundo que o cerca:
A obra nos tira das relaes ordinrias com o ente, expe-nos
singularidade excepcional do prprio mundo, a partir do qual nossos laos
com as coisas do mundo, com o outro e conosco mesmos so
transformados e encontram uma medida (DUBOIS, 2004 p.174).

Este estabelecimento no inabitual que prprio da obra, s acontece

mediante o resguardar da obra, pois a obra de arte no pode ser compreendida
apenas como ser-criada, mas tambm ela s como tal se resguardada. Assim
como no pode haver uma obra sem ser criada [...], tambm o criado ele mesmo no
pode tornar-se algo que sem aqueles que resguardam (HEIDEGGER, 1998,
p.70).
Por resguardar a obra, Heidegger compreende o querer, a necessidade da
verdade como no-estar-encoberto, em pertencer obra de arte, onde o querer
confunde-se com saber: Quem sabe verdadeiramente do ente sabe aquilo que quer
no meio do ente (Ibidem, p.71). Heidegger afirma que em Ser e Tempo esta
dinmica aparece enquanto o modo como o existente se coloca frente ao
desvelamento do ser como estar-resoluto-que-descerra, na qual o Dasein , em sua
essncia, o instar vigente na ciso essencial da clareira do ente (Ibidem, p.71), isto
, ao ser do existente pertence um querer direcionado ao no-encobrimento do ente.

57

No entanto, o resguardar da obra configura-se enquanto este querer que, em

si mesmo, se direciona para a abertura do ente, que necessita pertencer ao ente,
desvelando-o. Desse modo, o resguardar da obra no pode ser considerado como a
fruio ou a crtica atribuda obra. Este saber que resguarda a obra tem o poder de
projetar o homem para alm-de-si como ser-para e ser-com, unindo os homens a
partir de sua vigncia histrica mediante a abertura do combate que desvelamento.
O resguardar da obra no separa os homens singularizando-os com base
nas suas vivncias, antes os integra na pertena verdade que acontece na obra, e,
deste modo, funda o ser-para-os-outros [freinandersein] e o ser-com-os-outros
[Miteinandersein] como estar-em-vigncia histrico do ser-o-a a partir da conexo
com o no-estar-encoberto. O saber ao modo do resguardar no tem absolutamente
nada que ver com os exageros pretensiosos do perito, apenas capaz de dar conta
daquilo que formal na obra, das suas qualidades e encantos. Saber, como tervisto, um estar-decidido [Entschiedensein]; o instar no combate que a obra
conformou no trao-fenda (Ibidem, p.72).
Ao resguardar da obra, pertence o seu prprio estar-a-ser, ou seja, sua
realidade s visvel a partir de sua prpria essncia. Nesta perspectiva, a pergunta
pelo carter coisal da obra se refaz. No entanto, a pergunta sempre tende a se
deslocar das obras para aqueles que no permitem que esta se mostre em seu puro
estar-a-ser, relacionando-se com estas como meros objetos de fruio, dispondo-as
em colees e museus:
[...] o que que se passa com o carter de coisa da obra, que deve afianar
a sua realidade efectiva imediata? Acontece que j no perguntamos pelo carcter
de coisa presente na obra; pois, enquanto perguntarmos por isso, tomamos a obra
imediatamente e de antemo, de forma definitiva por um objecto perante. Deste
modo, no fazemos nunca a pergunta a partir da obra, mas a partir de ns. A partir
de ns que, com isso, no deixamos a obra ser obra, antes a representamos como
um objecto que deve suscitar em ns determinados estados (Ibidem, p.73).
O desenvolvimento acerca do elemento coisal na obra conduz a reflexo
terra, enquanto o encerrado a partir do qual o trao-fenda promove a abertura. Este
modo de compreenso retirou da coisa os pr-conceitos que lhe eram atribudos,

58

clareando o ente na totalidade que se fez via para a essncia da verdade. Toda a
desconstruo acerca da coisidade da coisa, direcionou-se para seu lugar de
origem. Ora, a coisa provm da terra, que por sua vez s se mostra como tal a partir
do combate com o mundo, combate este que se d na figura delineada pelo traofenda. Desse modo, assim como o ser-utenslio se mostrou mediante a obra, com a
coisidade da coisa no foi diferente. A obra deixa que o ente seja ente e isto apenas
ocorre por que nela a verdade posta em obra.
A pergunta pela obra como algo criado leva a pens-la como algo que
retirado da natureza pelo trao-fenda. No entanto, de onde surge a abertura que
permite ao trao criar a obra? A essa questo, Heidegger responde que a produo
que retira da natureza a obra a prpria arte, que por sua vez s aparece pela obra.
Tendo chegado at aqui, o filsofo parte, da pergunta pela realidade das obras, para
a pergunta pela essncia da arte.
O esforo em torno da realidade efectiva da obra deve preparar o solo para,
na obra efectivamente real, encontrarmos a arte e a sua essncia. A pergunta pela
essncia da arte, o caminho para a conhecermos, devem primeiro ser trazidos de
novo a um fundamento. A resposta pergunta , como qualquer resposta autntica,
apenas a sada extrema do ltimo passo de uma longa srie de passos
interrogativos. Toda a resposta permanece apenas em vigor como resposta
enquanto estiver enraizada na pergunta (Ibidem, p.75).
realidade da obra, participa seu ser-criada e os que a resguardam. A arte
permite que aqueles que criam e os que resguardam a obra possam participar do
seu estar-a-ser, pois ao instalar-se nas obras, a verdade se d pelo criar e, ao
mesmo tempo, a obra de arte quer permanecer no mundo, e, por isso, necessita ser
resguardada. A arte, nessa perspectiva, a origem da obra de arte.
Heidegger afirma que a essncia da arte o pr-se-em-obra da verdade,
que , por um lado, o desocultamento do ente na obra de arte e, por outro pr em
andamento (HEIDEGGER, p.76) e via para a essncia da obra. Esses momentos
constitutivos se configuram como o prprio resguardar da obra em seu
desvelamento. Da pode-se inferir que o resguardar da obra pertence arte, de onde
o filsofo afirma: [...] a arte um devir e um acontecer histrico da verdade (Ibidem,

59

p.76). Todavia, para que a verdade acontea, necessrio o estar-lanado do ente

no aberto, em seu retirar-se do habitual. A arte como estar-lanado enquanto projetar
do ente para o aberto no qual se encontra clareira e encobrimento, ou seja, no modo
de patenteao da essncia da verdade, Heidegger chama poesia.
Toda arte , em sua essncia, poesia. No entanto, a poesia que Heidegger
faz meno no entendida como a arte potica isolada, mas como Dichtung, isto ,
composio, que o compor potico a partir da demarcao do ente no aberto.
Nesse sentido, a poesia retira o ente do habitual nesta demarcao, erguendo-o no
aberto e, assim, desvelando-o em seu ser.
A verdade, como clareira e encobrimento do ente, acontece na medida em
que poetada. Enquanto deixar-acontecer da chegada da verdade do ente,
toda a arte , enquanto tal, na sua essncia, poesia. A essncia da arte, na
qual se baseiam, acima de tudo, a obra de arte e o artista, o pr-se-emobra da verdade. A partir da essncia potica da arte acontece que, no meio
do ente, ela franqueia um lugar aberto em cuja abertura nada como
habitualmente (Ibidem, p.76).

A poesia deixa que o ente seja ente, a partir do ser-obra. Ao ser-obra como
desvelamento do ente pertence o inabitual de onde surge o ente em seu ser. A
poesia, nesse contexto, permite que o ente aparea como tal, pois projeto de onde
se lana o trao-fenda ao no-estar-encoberto do ente.
Aquilo que a poesia, como projeto clareante, desdobra no no-estarencoberto e lana para o trao-fenda da figura, o aberto que ela permite
que acontea, e at de modo que s agora o aberto no meio do ente leva
este a brilhar e a ressoar (Ibidem, p.77).

A arte no cria, mas o criar se d pela arte. Por este motivo, a arte
essencialmente poesia. Sendo assim, a essncia da poesia acena para a origem
essencial da obra de arte. Quando se trata da poesia, convencionalmente falando,
enquanto poesie, pode-se compreender que um equvoco abranger todo e
qualquer tipo de arte como tal. No entanto, esta deve ser analisada de modo mais
essencial. poesia, atribui-se o uso da linguagem, seja ela escrita ou oral. Sendo
assim, para se compreender a poesia como tal, necessrio antes abarcar o
conceito de linguagem, visto que a linguagem ela mesma poesia em sentido
essencial (Ibidem, p.79).
A linguagem no deve ser tratada apenas como um modo de comunicao,

60

no sentido de um simples expressar-se transmissivo. No obstante, a linguagem

mais o modo como o ente surge como tal pela primeira vez, isto , a linguagem
nomeia o ente pela primeira vez, e, neste nomear, o ente projetado para a
abertura, que proporciona a este aparecer em seu des-velamento, assim como
Heidegger afirma na conferncia ...poeticamente o homem habita..: a linguagem
que, primeiro e em ltima instncia, nos acena a essncia de uma coisa (2002,
p.168). Este dizer que desvela o ente dizer projetante, que se configura como
poesia, que projeta o ente para a clareira, instaurando o acontecimento da verdade.
Em Hlderlin e a essncia da poesia, Heidegger afirma que [...] a poesia
instaurao da palavra pela palavra16 (2009, p.45), isto , poesia cabe nomear o
ente de modo originrio. A poesia este nomear inaugural que rompe o silncio
daquilo que se vela em si mesmo, mas que quer ser nomeado. medida que a arte
um produzir originrio do ente, a poesia o nomear do ente em seu desvelamento,
instaurao da verdade.
Ao dizer projetante cabe nomear o indizvel, isto , a poesia o enunciar
daquilo que por si mesmo se encerra, a terra, e, ao faz-lo, institui a verdade como
resguardar. Desse modo, a obra lanada como projeto para aqueles que viro a
resguard-la, a saber, a uma humanidade histrica.
Na obra, a verdade antes lanada para aqueles que, estando para vir,
sero quem resguarda, i.e. lanada para uma humanidade histrica [...] O
projecto verdadeiramente potico a patenteao originria daquilo para o
que o a-ser, enquanto histrico, j est lanado. E isto a terra e, para um
povo histrico, a sua terra, o fundo que se encerra, sobre o qual repousa
com tudo aquilo que, ainda encoberto para si mesmo, j . Mas o seu
mundo que vigora a partir da conexo do a-ser com o no-estar-encoberto
do ser (HEIDEGGER, 1998, p.81).

Heidegger trata o projeto potico como fundao de um mundo histrico

sobre a terra, que surge a partir do Dasein histrico em seu dialogar com a physis.
Sendo assim, a arte instituio, fundao da histria, que, em constante devir,
posta em obra pelo seu resguardar. A arte sempre uma origem em sua essncia,
pois por ela a verdade posta-em-obra, pondo a descoberto o devir histrico.

16 Poesa es fundacin mediante la palabra y en la palabra.

61

A poesia, ao deixar que o ente seja ente, ao proporcionar o aparecimento da

verdade, conduz o ente para seu ser, que compreendido a partir do seu estar-a
histrico. A arte enquanto poesia instaurao histrica da verdade que s vivel
a partir de um projeto lanado, que forma, endereado a seus guardies [i.e., os
que resguardam], a destinao [Bestimmung] histrica de um povo (DUBOIS, 2004,
p.175), isto , a partir da prpria obra de arte.
O dizer potico abre e funda um mundo histrico onde os entes se instauram
e se desvelam. Poesia, alm de significar o ato de fazer poemas, , antes de tudo,
Poesis, que implica em produzir, no sentido originrio do criar. Como dichten, isto ,
compor, poetizar, a poesia manifestao, desvelamento do que se encobre por si
mesmo, fundao e abertura na e pela palavra do desvelamento do ser. Nesta
perspectiva, o caminho leva a embrenhar-se na compreenso originria da poesia
enquanto dizer desvelador.

62

III
A POESIA DE HLDERLIN E O POETAR ORIGINRIO

3.1. Hlderlin, o poeta dos poetas

Heidegger elege Hlderlin para esclarecer, mediante no uma anlise ou

crtica, mas pelo deixar ver a obra deste poeta, a essncia da poesia. Mas por que,
dentre tantos outros poetas, Hlderlin o escolhido? Quem Hlderlin? Em Hinos
de Hlderlin,

com o devido cuidado para no caricaturar este poeta essencial,

limitando sua histria a uma descrio biogrfica, perdida na aridez de uma narrao
de sua vida e obra, Heidegger o apresenta da seguinte maneira:
A seu tempo, e, respectivamente, no lugar indicado encontraremos o ser-a
do poeta, a saber, directamente no esplndido tesouro das suas cartas,
esse ser-a sem cargo, sem casa e sem lar, sem sucesso e sem fama, isto
, aquela soma de mal-entendidos que se apinham volta de um nome; aos
35 anos 'doente mental', como se diz: dementia praecox catatnica, como
conclui a astuta medicina. Para alm disso, teremos de levar em conta que
o prprio poeta nunca publicou as suas verdadeiras e maiores poesias.
Temos de lidar com o facto de que os alemes precisaram de nem mais
nem menos que 100 anos at que a obra de Hlderlin estivesse perante
ns, naquela forma que nos obriga a admitir que, ainda hoje, no estamos
de maneira nenhuma altura da sua grandeza e do seu poder futuro
(HEIDEGGER, 2004, p.14)

Hlderlin, assim como Heidegger, parte em busca de um retorno ao ideal

grego, como um meio de recuperar a magnificncia da Grcia clssica, do modo de
instaurao da verdade do ser neste momento da histria do pensamento, quando
se inicia um caminho em busca de um equilbrio entre

pthos e sobriedade,

caminho que perdeu-se em seu objetivo, culminando numa intensificao do pthos

em detrimento da sobriedade.17

17 Nunes (2007, pp. 122 - 123) relaciona este fenmeno ao que Nietzsche anuncia em o Nascimento
da tragdia, onde ao pthos se associa o Dionisaco, a embriaguez como uma fora instintiva
que impulsiona o coro na tragdia, e a sobriedade ao apolneo, o elemento racional e harmnico
que, quando impulsionado pelo socratismo, desvirtua o equilbrio dos dois elementos, a partir da
supervalorizao da forma que suprime o descerrar espontneo do elemento dionisaco: O antigo,
para o poeta, era a antiguidade grega, com a qual, de imediato, no podemos nos identificar,

63

O equilbrio buscado pelos gregos teria justamente abafado esse pthos

[]. A oposio definida por Hlderlin est no fato de que o nosso percurso
deveria ser inverso ao dos gregos: enquanto estes partiam do pthos para a
sobriedade (a virtude est no meio...), ns comeamos pela sobriedade e
chegamos a esse pthos (NUNES, 2007, p.123)

Encontrar onde exatamente este caminho se desvirtuou, seria a tarefa do

pensamento neste momento histrico. Mesmo sabendo que nas obras de outros
grandes poetas tambm estaria firmada a essncia de toda poesia, Heidegger
decidiu pela criao prematura e bruscamente interrompida de Hlderlin 18
(HEIDEGGER, 2009, p.38). Compreender a essncia da poesia pela obra de
Hlderlin, tentar aproximar-se desta deixando ela falar por si. Isto requer uma
aproximao na qual no haja violncia, deixando que o pensamento potico fale
atravs da poesia mesma.
A poesia de Hlderlin abre o caminho que Heidegger necessita para
desenvolver um pensamento que se retira da descrio arraigada linearidade
tradicional e cresce na linguagem potica, entrelaando-se filosofia, numa busca
de reaver a origem essencial das coisas.
Vale salientar que isto s ser possvel se forem desgarradas da poesia
aquela concepo de poesia enquanto um apanhado de vivncias do poeta, vivncia
esta que pode derivar da sua imaginao, de suas experincias 'internas',
aparecendo como um relato de suas aspiraes individuais ou at mesmo de uma
idealizao da conscincia de uma massa, sendo neste sentido, concebida como
expresso da alma e da sua vivncia (HEIDEGGER, 2004, p.34). Mas, por outro
lado, sua preocupao com a poesia mesma, com o fazer-se poeta: [...] a poesia
e o poeta so a nica preocupao do seu poetizar (Ibidem, p.37).

oposta que a ns. [] O poeta procura o recolhimento quando emigra para a Alemanha, devido
decepo com a impossibilidade de renovar os gregos, voltando depois tentativa de recuperar
a tranquilidade desse povo, cujo ideal era contrrio sua prpria origem: origem do pthos
sagrado, tudo que os mitos relatam.
[] O equilbrio buscado pelos gregos teria justamente abafado esse pthos (ticas de Plato
e Aristteles, etc...). A oposio definida por Hlderlin est no fato de que o nosso percurso
deveria ser inverso ao dos gregos: enquanto estes partiam do pthos para a sobriedade (a virtude
est no meio...), ns comeamos pela sobriedade e chegamos a esse pthos. Nessa oposio, h
uma linha quase ntida desenhando o apolneo e o dionisaco, o elemento mais primitivo, apontado
por Nietzsche mais tarde em A origem da tragdia, uma juno feita na prpria formao dos
gregos.
18 [...] creacin temprana y bruscamente interrumpida de Hlderlin.

64

A poesia, portanto, passa a se constituir a partir da tarefa do pensamento,

onde o poeta se estabelece, nesta perspectiva, como pensador, tendo em vista que
ela, como forma mais primitiva de linguagem, expresso de um povo histrico.19
Pensar propriamente deixar ser. Pensar poeticamente estabelecer um
entendimento entre pensamento e poesia, que permite o acesso essncia da
linguagem como o que concede ao homem sua morada.
O pensar consuma a relao do ser com a essncia do homem. O pensar
no produz nem efetua essa relao. Ele apenas oferece-a ao ser, como
aquilo que a ele prprio foi confiado pelo ser. Esta oferta consiste no fato de,
no pensar, o ser ter acesso linguagem. A linguagem a casa do ser.
Nesta habitao do ser mora o homem. Os pensadores e os poetas so os
guardas desta habitao. A guarda que exercem o consumar a
manifestao do ser, na medida em que a levam linguagem e nela a
conservam. (HEIDEGGER, 1979, p. 149 Grifo nosso).

Deixar que a poesia de Hlderlin aparea no seu estar a ser afastar desta
um pensamento descritivo e conceitual, sendo este ltimo uma forma comum que a
filosofia encontra em sua fundamentao. A proposta de Heidegger, no entanto,
pensar a poesia, isto , pensar poeticamente, como um poetizar a filosofia:
Talvez se possa falar da poesia poeticamente, o que, todavia, no quer
dizer em versos e rimas. Por conseguinte, falar de poesia no tem de ser
forosamente um ocioso falar 'em torno de' e 'sobre' poemas. Mais difcil e
suspeito , porm, outra coisa: que, agora, a filosofia se lance sobre uma
obra potica. Afinal, o escudo e a arma da filosofia ou ao menos devia
ser a fria audcia do conceito [] Existe o perigo de decompormos a obra
potica em conceitos, de vasculharmos um poema apenas em busca de
opinies filosficas do poeta e de teoremas, de, a partir da, construirmos o
sistema filosfico de Hlderlin e de, a partir dele, 'explicarmos' a poesia, de
acordo com o que costuma ser designado por explicao. Queremos
poupar-nos a tal modo de proceder, no por pensarmos que a filosofia tenha
de ser mantida afastada da poesia de Hlderlin, mas porque aquele
processo amplamente utilizado nada tem a ver com filosofia (HEIDEGGER,
2004, p.13).

Heidegger critica a anlise potica, isto , a dissecao ociosa da poesia

com o intuito de acess-la pelo prazer esttico. Para ele, quando se fala em
poesia, deve-se faz-lo poeticamente, isto , deixando que a poesia fale por si

19 Ramos (2005), ressalta que o primeiro filsofo a atentar para a questo acerca da poesia
enquanto primeira expresso de um povo histrico, foi o filsofo italiano Giambatista Vico (16681744). Assim como Heidegger, Vico enaltecia o carter de pensadores destes primeiros poetas.
Em sua obra A cincia nova (Scienza Nuova - 1744), o filsofo afirma: Assim, pois, a sabedoria
potica, que foi a primeira sabedoria da gentilidade, teve de comear por uma metafsica, no
raciocinada e abstrata, como a de agora, dos doutos, mas sentida e imaginada como deve ter sido
pelos primeiros homens... (1999, p.153).

65

assim como em A origem da obra de arte o quadro de Van Gogh e o Templo grego
apareceram em seu repousar-em-si. Eis o modo como a filosofia deve se colocar
diante da poesia.
Dessa forma, os poetas, e em especial Hlderlin, levantam questes
reflexivas, trazendo pela linguagem potica um pensamento, uma fundao. No
entanto, diferentemente da filosofia, tais reflexes no visam uma explicao no
sentido de articulao de conceitos. Pela sua forma singular de linguagem, a poesia
traz em si o prprio desvelamento:
Mas se h algum poeta que reclame a conquista intelectual da sua poesia,
este o caso de Hlderlin, e no , de modo algum, por ele, como poeta, ter
sido tambm filsofo, e at um que podemos colocar sem quaisquer
problemas ao lado de Schelling e Hegel. Pelo contrrio, Hlderlin um dos
nossos maiores pensadores, isto , o nosso pensador com mais futuro, por
ser o nosso maior poeta. A dedicao potica sua poesia s possvel
como confronto pensante com a revelao do ser que nela foi alcanada
(Ibidem, p.13)

Portanto, Heidegger compreende o pensamento no exatamente como

filosofia. Para ele, a filosofia formulada de modo mais complexo que o
pensamento, entretanto, este ltimo se converte em tarefa indiscutivelmente mais
rdua que a filosofia, tendo em vista o modo como surge, como afirmou o filsofo em
entrevista20: O pensamento , fundamentalmente, em sua relao com a metafsica,
muito mais simples que a filosofia, mas em razo de sua simplicidade, muito mais
difcil de se realizar (1996, p. 17).
O encontro com Hlderlin no se d como uma adequao de sua poesia ao
pensamento filosfico heideggeriano, mas, por outro lado, consiste num dilogo
aberto, onde o pensador tambm poder estar em contato direto com o poeta, bem
como este com aquele, e algo de autntico poder vir luz, ou at mesmo se
ocultar, mas sempre de modo verdadeiro (WERLE, 2005, p.14).
Ao enaltecer Hlderlin, colocando-o como um dos maiores pensadores
germnicos (vale salientar que Hlderlin considerado por muitos como sendo o
Homero alemo), Heidegger deixa claro o porqu de sua escolha. A obra deste
20 Entrevista concedida por Heidegger em sua casa na cidade de Freiburg, no dia 24 de setembro de
1969, dois dias antes do seu octogsimo aniversrio, ao professor livre-docente da Universidade
de Gutemberg Richard Wisser, para o canal alemo Z. D. F.

66

poeta-pensador, segundo o filsofo, traz tona o desvelamento do ser, mediante a

experincia potica, uma experincia liberta de conceitos caducos, bem como de
tradies muitas vezes equivocadas. Dubois, (2004, p. 177) afirma que no se trata
da quantidade de textos, mas de um encontro com a singularidade da poesia de
Hlderlin que transforma radicalmente o pensamento de Heidegger, conferindo-lhe
seu oriente.
Pela poesia, o poeta experimenta uma liberdade radical do pensamento, onde
se renem o ser-a histrico, a urgncia de criar e o destino da obra (HEIDEGGER,
2004, p.14). A poesia no se dissocia do pensamento, mas o incio do pensar
propriamente dito.
Sendo assim, afirma o filsofo na conferncia Hlderlin e a essncia da
poesia, a obra deste poeta [...] est sustentada no destino e na determinao
potica de poetizar propriamente a essncia da poesia21 (HEIDEGGER, 2009,
p.38), podendo-se afirmar nesse sentido que

Hlderlin o poeta dos poetas

(Ibidem, p.38). O que resta saber o modo como Heidegger ir ao encontro da

essncia de toda poesia a partir da obra de Hlderlin.
Em primeiro lugar, o filsofo esclarece que isto no se concretizar mediante
uma anlise de toda a obra deste poeta, mas, no entanto, a partir de uma
compreenso de algumas passagens de sua obra. Seu modo de alcanar tal objetivo
se dar tratando, na referida conferncia, de cinco fragmentos, nos quais Hlderlin,
afirma, poetiza a poesia e onde esta ltima se mostra no seu estar-em-si como o
prprio desvelamento na e pela palavra.
O primeiro fragmento encontra-se em uma carta de Hlderlin escrita sua
me, em janeiro de 1799, onde afirma que a poesia a mais inocente de todas as
ocupaes (III, 377) (Ibidem, p.39). Ao tratar a poesia deste modo, assevera
Heidegger, como se Hlderlin a vislumbrasse mediante a figura do jogo, do mundo
inventado, que em nada se conecta com o mundo real.
Nesta perspectiva, a poesia seria uma criao fantasiosa, um apanhado de
21 [...] est sustentada por el destino y la determinacin potica de poetizar propiamente la esencia
de la poesa.

67

palavras ou, parafraseando o carteiro Mrio questionando o poeta Pablo Neruda em

O carteiro de Pablo Neruda, como se para o poeta, o mundo inteiro fosse uma
metfora de alguma coisa (SKRMETA, 1996, p.32)22.
Falar da poesia como algo inocente, parece um modo de pens-la como um
dizer ingnuo e ineficaz, que nada tem a ver com as decises que se pem diante
no mundo. como se esta atividade (Tchne) no interferisse em nenhuma
transformao, j que no passa de um jogo de palavras, sem efetivamente trazer
em si um sentido que contribua com algum propsito.
Hlderlin, como poeta e pensador, estabelece pela poesia o pensamento
acerca do ser, desvelando-o. Sua obra potica faz ver o mundo, projetando aqueles
que se pem diante dela para uma compreenso profunda no seu pertencimento ao
mundo, no seu estar no mundo. Tal poesia no pode ser tida apenas como um mero
jogo, como afirma em carta a seu irmo:
ela [a poesia] foi considerada um jogo, porque aparece na figura modesta
do jogo, e, assim, como razovel, no podia decorrer dela nenhum outro
efeito que no o do jogo, a saber, a distraco, o que quase exactamente
o contrrio do seu efeito, onde ela existe na sua verdadeira natureza. que,
ento, o Homem recolhe-se junto a ela e ela d-lhe calma, no a calma
vazia, mas sim a calma viva, onde todas as foras esto em actividade e s
22
[...] - Querido Mario, vamos a ver se te despachas um pouco, porque no posso passar a
manh toda a desfrutar da tua conversa.
- Como se pode explicar? Enquanto dizia o poema, as palavras iam de c para l.
- Como o mar, claro!
- Sim, pois, moviam-se tal como o mar.
- Isso o ritmo.
- E eu senti-me estranho, porque com tanto movimento enjoei.
- Enjoaste?
- Claro! Eu ia como um barco balanando nas suas palavras.
As plpebras do poeta despegaram-se lentamente.
- "Como um barco balanando nas minhas palavras".
- Claro!
- Sabes o que fizeste. Mario?
- O que foi?
- Uma metfora.
- Mas no vale, porque me saiu por simples casualidade.
- No h imagem que no seja casual, filho.
Mario levou a mo ao corao, e tentou controlar um palpitar desaforado que lhe tinha subido
at lngua e que lutava por estalar-lhe nos dentes. Deteve o passo, e com um dedo impertinente
manipulado a centmetros do nariz do seu emrito cliente, disse:
- Don Pablo, pensa que todo o mundo, quero dizer todo o mundo, com o vento, os mares, as
rvores, as montanhas, o fogo, os animais, as casas, os desertos, as chuvas.
- Agora j podes dizer etctera.
- Os etcteras! Pensa que o mundo inteiro a metfora de qualquer coisa?
Neruda abriu a boca, e o seu robusto queixo pareceu saltar-lhe do rosto. (SKRMETA,
1996, pp.32 - 33)

68

por causa da sua harmonia ntima no so reconhecidas como activas. Ela

aproxima os homens e rene-os, mas no como o jogo, onde s esto
reunidos porque cada um se esquece de si mesmo e no vem superfcie a
peculiaridade viva de cada um deles (III, 368 s. apud Heidegger, 2004, p.
14-15).

Portanto, pode-se observar que o poeta no admite tal modo de se conceber

poesia. Apesar de parecer muitas vezes um jogo, esta mais que isso. O que rene
os homens pela poesia, ultrapassa aquela unio do jogo, que traz apenas uma
unidade superficial, provocada nica e exclusivamente pela distrao.
Compreendendo a poesia desta maneira, percebe-se que ainda h um longo
caminho para se chegar sua essncia. O prximo passo busc-la onde e a partir
de que esta se constitui, a saber, na linguagem. Sobre esta, no segundo fragmento,
Hlderlin afirma: o mais perigoso de todos os bens23 (apud HEIDEGGER, 2009,
p. 40).
Se a poesia a mais inocente de todas as ocupaes e a linguagem,
omais perigoso de todos os bens, esto obviamente interligadas. Mas, como se d
esta relao? Assim, pe-se em suspenso as primeiras impresses desta inocente
ocupao, cedendo lugar quilo que lhe confere a forma, o que a faz concretizarse, isto , a linguagem.

3.2. A linguagem como dilogo essencial

Como a poesia, a mais inocente de todas as ocupaes, pode consolidar-se

mediante o mais perigoso de todos os bens, a linguagem? Observando assim,
parece uma contradio. No entanto, cabe agora buscar compreender o porqu da
linguagem ser um bem do ser humano para posteriormente voltar-se questo
inicial.
Tal afirmao acerca da linguagem aparece em um fragmento de um de seus
esboos, datado de 1800:
23 el ms peligroso de los bienes.

69

Mas o homem habita em cabanas e usa roupas recatadas, pois mais

ntimo e tambm mais cuidadoso, e sua ideia que deve preservar o
esprito, como a sacerdotisa, a chama sagrada. E por isso lhe foi dado o
livre arbtrio e a superioridade para comandar e executar o que anlogo
aos deuses; por isso foi dado ao homem o mais perigoso de todos os
bens, a linguagem, para que criando, destruindo e sucumbindo e
regressando eterna me e mestra, para que se mostre como , que tem
herdado e aprendido dela o que tem de mais divino, o amor que tudo
24
sustenta (HLDERLIN, IV, 246 apud Heidegger, 2009. p.40 Grifo nosso).

Com tal afirmao, Hlderlin distingue o ser humano dos outros animais. Ao
fazer tal diferenciao, o poeta expe a proximidade destes primeiros com os
deuses, revelando assim seu destino, que ao receber como dom, ou melhor, como
herana dos deuses, o mais perigoso de todos os bens, se converte naquele que
possui como determinao anunciar esses deuses, se estabelecendo na terra como
guardies.
No entanto, vale ressaltar que isso no significa que o homem seja o portador
ou possuidor da linguagem. Na verdade, o que ocorre o contrrio disto, pois no
somos ns quem possui a linguagem, a linguagem que nos possui a ns...
(HEIDEGGER, 2004, p.31), ou seja, a linguagem no um atributo humano, uma
forma que o homem encontra para se expressar, como ironicamente diz Heidegger
referindo-se queles que a tomam como tal: At os ces se exprimem
(HEIDEGGER apud ZIMMERMAN, 1990, p.188).
O filsofo alemo atenta para a linguagem como aquilo que torna o homem,
homem: A capacidade de falar distingue e marca o homem como homem. Essa
insgnia contm o desgnio de sua essncia. (HEIDEGGER, 2003, p.191). A fala de
Hlderlin assegura esta constatao. O homem s , por que dotado de
linguagem, que o torna capaz de fundamentar um pensamento acerca de si, e,
assim compreendido, aquele que d testemunho de sua existncia 25
(HEIDEGGER, 2009, p.40). Tal testemunho, testemunho de pertena terra. sua

24 Pero el hombre habita em cabaas y se cubre com pudoroso ropaje, pues es ms ntimo y tambin
ms cuidadoso, y su idea es que debe preservar el espritu como la sacerdotisa la llama sagrada.
Y por eso le ha sido dado el libre albedro y un poder superior para mandar y llevar a cabo lo
semejante a los dioses; por eso le ha sido dado al hombre el ms peligroso de los bienes, el
lenguage, para que creando, destruyendo y sucumbiendo y regresando a la eterna madre y
maestra, d f de lo que l es: haber heredado y aprendido de ella lo ms divino, el amor que todo
lo sostiene (IV, 246)
25 El hombre es ese que es precisamente en el testimonio de su propia existencia

70

consolidao como ser histrico instaurado na e pela linguagem.

No 34 de Ser e Tempo, num dos nicos momentos nos quais Heidegger trata
da questo acerca da linguagem nesta obra, o filsofo chama a ateno para a
compreenso grega do homem como zoon logon echn, comumente traduzida por
o homem um animal racional, onde, segundo o filsofo, tal afirmao j expe o
discurso como o que orienta o homem como ser-no-mundo. Sabendo-se que o lgos
aqui compreendido como o discurso que deixa e faz ver aquilo sobre o qu se
discorre, o homem, por ser um animal dotado de lgos diferenciado dos demais
animais por ter em sua constituio ontolgica o discurso, por ser-em um discurso.
Pelo discurso, o homem coexiste, situando-se no aberto do mundo pela linguagem
com os entes simplesmente dados e os entes dotados de sua mesma constituio
ontolgica.
O homem funda sua existncia histrica pela linguagem. Isso possvel pois
a linguagem possui o homem para que este exera a [...] tarefa de manifestar e
preservar o ente enquanto tal em sua atividade26 (HEIDEGGER, 2009, p.41). Por
pertencer ao mundo, este lhe familiar, ntimo. O homem testemunha da histria
por estabelecer sua conexo com o mundo pela linguagem, seu maior bem.
O que mantm as coisas em conflito, mas que por este mesmo motivo as
agrupa e rene, o que Hlderlin chama de intimidade, familiaridade. O
testemunho de pertena a esta intimidade tem lugar mediante a criao de
um mundo e seu surgimento, assim como mediante sua destruio e
naufrgio. O testemunho de ser homem e, com ele, a sua autntica
consumao tm lugar desde a liberdade da deciso. Esta se faz
necessria e se situa no vnculo com uma exigncia suprema. Ser
testemunha ocular do pertencimento do ente em sua totalidade ocorre como
histria. Mas para que a histria seja possvel, necessrio que ao homem
27
seja dada a linguagem. A linguagem um bem do homem (Ibidem, p.41)

Nesta perspectiva, o que une os homens, o modo mais originrio de sua

linguagem, da essncia de suas palavras, que manifesta sua existncia como
pertena terra e consolidao no mundo histrico. Para tanto, preciso estar no
26 [...] tarea de manifestar y preservar a lo ente em cuanto tal em su actividad.
27 Lo que mantiene a las cosas separadas y en conflicto, pero que por eso mismo tambin las
agrupa y rene, es lo que Hlderlin llama la intimidad. El testemonio del ser hombre y, com ello,
su autntica consumacin tienen lugar desde la libertad de la decisin. sta se hace con lo
necesario y se sita em el vnculo de una exigencia suprema. El ser testigo de la pertenencia a lo
ente en su totalidad ocurre como historia. Pero a fin de que la historia sea posible, al hombre le ha
sido dado el lenguaje. El lenguaje es un bien del hombre

71

aberto do ser para que, de modo espontneo, acontea o brotar28 da palavra:

As palavras no esto de modo algum presentes pelo fato de serem
simplesmente sugeridas por algum que quer introduzi-las. Elas introduzem
a si mesmas, ou, como Hlderlin disse de maneira to bela, as palavras
surgem como flores. Elas possuem uma familiaridade e uma obviedade
prprias que faz com que evoquem algo como nomes (GADAMER, 2007,
p.119).

Ao homem dada a responsabilidade de resguardar o ente enquanto tal. No

entanto, muitas vezes tal objetivo perde-se no caminho, quando a palavra tomada
de modo confuso e vulgar, isto , quando o homem, mergulhado na aparente
complexidade das relaes cotidianas com os entes, esquece-se do que h de mais
puro e simples nesta cotidianidade:
Tu falaste divindade, mas j todos esqueceram que as primcias [die
Erstlinge] no pertencem aos mortais, mas aos deuses. Tais primcias tero
de se tornar mais comuns, mais cotidianas, para que ao fim, possam se
29
tornar propriedade dos mortais (Hlderlin, IV, 238 apud HEIDEGGER,
2009, p.41)

O que a linguagem cotidiana fala, deveria ser o modo mais essencial de

linguagem, no entanto, no passa de uma desfigurao desta, onde, concentrado no
falar, que, acaba sendo reconhecido como mera emisso sonora da interioridade
humana (HEIDEGGER, 2003, p.24), subtrai a linguagem exclusivamente fala. A
linguagem, apesar disso, tambm fala, mas num sentido mais originrio.
O que acontece com a linguagem na era da tcnica moderna, se assemelha
ao que Heidegger apresenta em Ser e Tempo como falatrio. Este ltimo possui o
carter de ser fechado em si, pois no possui a abertura essencial para instaurar o
novo, visto que este acaba consistindo em uma repetio e um passar adiante de
um discurso que em nada contribui uma compreenso originria dos entes.
O falatrio se d a partir de uma compreenso do mundo pr-estabelecida
(entendendo este tipo de compreenso como imposio de ideias), onde a repetio

28 O uso do termo 'brotar' se refere fala de Hlderlin Palavras surgem como flores, tomando por
analogia o brotar da palavra no aberto do mundo como o despontar espontneo da flor.
29 T te hablaste a la divinidad, pero ya todos habis olvidado que los frutos primeros no pertenecen
a los mortales, sino a los dioses. El fruto tendr que volverse ms comn, ms cotidiano, para que
al fin llegue a ser propriedad de los mortales (IV, 238).

72

excessiva das falas se torna to enraizado que fecha as vias de acesso para um
pensamento originrio. Ainda assim, afirma o filsofo, no deve ser visto de modo
pejorativo ou negativo, pois se trata de um fenmeno positivo que constitui o modo
de ser da compreenso e interpretao da pre-sena cotidiana (HEIDEGGER,
1995, p.227), ou seja, este tambm constitui um modo prprio de ser do Dasein na
cotidianidade.
O falar que muitas vezes expe a linguagem de modo inessencial, encobre a
simplicidade do verdadeiro sentido das palavras. No entanto, assevera Heidegger, a
linguagem ultrapassa a idia de signo, enquanto aquilo que faz estabelecer uma
relao dialgica, como o que d acesso ao entendimento. Tais caractersticas,
afirma o filsofo, so uma consequncia de sua essncia.
O erigir do mundo histrico, ou seja, o mundo se estabelece como tal a
partir da fundao histrica. A linguagem se configura originariamente como um bem
por que garante ao homem sua morada enquanto ser histrico. Ela estabelece o
homem como ser histrico, como ser-no-mundo, pois s h mundo onde h histria,
assim como s h histria onde h linguagem:
Apenas onde h mundo, h histria. A linguagem um bem em sentido
mais originrio. o bem que serve como garantia de que o homem pode
ser histrico. A linguagem no uma ferramenta de que se possa dispor,
seno este acontecimento de apropriao [Ereignis] que dispe da mais alta
30
possibilidade de ser homem (HEIDEGGER, 2009, p.42)

No terceiro fragmento, retirado do esboo de um poema que tem por comeo

a sentena Conciliador, tu que nunca acreditastes...31 (HLDERLIN, IV, 162 339
s., Apud HEIDEGGER, 2009, p.43), Hlderlin diz:
O homem tm experimentado muito
Nomeado muitos seres celestiais
desde que somos um dilogo32
30 Slo donde reina reina um mundo hay historia. El lenguage es un bien em un sentido ms
originario. Es el bien que sirve como garanta de que el hombre puede ser histrico. El lenguage
no es una herramienta que se pueda disponer, sino ese acontecimiento que dispone de la ms alta
possibilidad de ser hombre.
31 Vershnender, der du nimmergeglaubt... / Conciliador, t que nunca has credo...
32 Gesprch

73

e podemos ouvir uns aos outros33

(IV, 343, Ibidem, p.43)

Heidegger pretende expor, com este terceiro fragmento, o papel primordial do

dilogo na linguagem, visto que, para que haja dilogo, precisa-se de um que oua e
outro que fale. Dessa forma, o filsofo chama a ateno para esses elementos
interdependentes, enfatizando que a linguagem s essencial precisamente
enquanto dilogo34 (Ibidem, p.43). Hlderlin expe no trecho do poema acima
citado, que a partir do ouvir, ou seja, pelo ato de escutar uns aos outros, que se
instaurou o nomear. Dessa forma, este poeta compreende que a escuta anterior
fala.
Em Ser e Tempo, Heidegger tambm compreende a escuta como anterior
fala, sendo a primeira pressuposto para a segunda. No entanto, vale salientar que
nesta obra o filsofo trata da linguagem enquanto discurso: O fundamento
ontolgico-existencial da linguagem o discurso (HEIDEGGER, 1995, p. 219). Alm
disso, deve ter-se em conta que neste perodo do seu pensamento as reflexes de
Heidegger esto no caminho de uma analtica existencial, diferentemente da
proposta tratada aqui, cujo cerne se d a partir de uma ontologia fundamental.
Nesta perspectiva, o discurso constitutivo da compreenso, que por sua vez
se d a partir da possibilidade de ser dos entes que vm ao encontro no mundo.
Discursar correlacionar-se com a compreenso pela fala e, principalmente pela
escuta: No por acaso que dizemos que no 'compreendemos' quando no
escutamos 'bem'. A escuta constitutiva do discurso. (Ibidem, p.222).
Escutar um relacionar-se, no sentido de ser articulado em compreenses
com os outros (Ibidem, p.222), e um obedecer, enquanto escutar recproco, pois
confirmao de sua coexistncia com aqueles que possuem o seu mesmo modo de

33 Mucho ha experimentado el hombre.

A los celestiales, a muchos h nombrado,
desde que somos habla
y podemos or unos de otros (IV, 343)
34 el lenguaje slo es esencial precisamente en cuanto habla

74

ser35. A escuta, no entanto, deve se dar como um ouvir, isto , enquanto uma escuta
compreensiva que se constitui atravs do silenciar que busca elaborar a
compreenso. Falar muito sobre alguma coisa no assegura em nada uma
compreenso maior. Ao contrrio, os discursos prolixos encobrem e emprestam ao
que se compreendeu uma clareza aparente, ou seja, a incompreenso da
trivialidade (Ibidem, pp. 223 224).
Em Hlderlin e a essncia da poesia, Heidegger afirma que a fala uma
consequncia da escuta, e que a possibilidade do escutar orienta o ato de falar, pois
se o ser humano originariamente um dilogo, implica que este pode ouvir e falar
entre si.
Poder ouvir no o resultado do dialogar uns com os outros, mas o
contrrio deste pressuposto que o torna possvel. Acontece que tambm o
fato de poder ouvir se encontra j em si mesmo orientado pela possibilidade
da palavra e tem necessidade dela. Poder dialogar e poder ouvir so
36
igualmente originrios (HEIDEGGER, 2009 p.43).

Apesar disso, salienta o filsofo, o homem tambm um dilogo. O dilogo

estabelece uma unio, pois, a partir dele, os homens so reunidos, tornando-se unos
e eles mesmos. O dilogo, ao consolidar esta unio, consolida tambm o existir
humano, isto , a linguagem enquanto dilogo porta a existncia. O dilogo e sua
unidade so o que sustenta nosso existir37 (Ibidem, p.44)
O dilogo se mostra como portador e guardio da existncia humana, levando
entender que no do mero dilogo enquanto troca de informaes entre duas
pessoas que Hlderlin e Heidegger esto tratando. Todavia, estes pensadores
enunciam um dilogo essencial, que trata de uma escuta ao ser. Quando Hlderlin
fala no dilogo, ele o faz condicionando-o ao ato do homem experienciar, pela
escuta, o mundo desde que ele se concretizou enquanto dilogo.
35
Na lida com os que possuem o seu mesmo modo de ser, o Dasein enquanto Mitdasein,
ser-com. Este com refere-se aos outros, que no devem ser entendidos como somatrio de todas
as pessoas com exceo do eu, mas como aqueles que na maioria das vezes algum no pode se
distinguir, ou seja, aqueles que compartilham o mundo e com os quais no se ocupa (como com os
entes simplesmente dados), mas se preocupa.
36 Poder or no es una consecuencia de hablar unos con outros, sino por el contrario el presupuesto
que lo permite. Pero resulta que tambin el hecho de poder or se encuentra ya en s mismo
orientado hacia la possibilidad de la palavra y tiene necessidad de ella. Poder hablar e poder or
son igual de originarios.
37 El habla y su unidad son lo que sustenta nuestro existir.

75

Desse modo, Heidegger ir questionar 'desde quando' o homem dilogo,

isto , encontrar um possvel comeo. No entanto, logo o filsofo conclui que
somos um dilogo desde o tempo que 'o tempo '. Desde que o tempo surgiu e se
tornou estvel, somos histricos. Ser um dilogo e ser histrico so igualmente
antigos, pertencem um ao outro e so o mesmo (Ibidem, p.44).
A linguagem aparece no mesmo instante que aparece histria. Uma se funda
na outra e ambas so inseparveis e indissociveis. A permanncia dos deuses, o
advento da linguagem, o surgir do mundo so simultneos. Esta a unidade
essencial que se deixa mostrar pela linguagem. E isto to verdade que
precisamente no nomear os deuses, em tornar palavra o mundo, que consiste o
autntico dilogo que ns mesmos somos38 (Ibidem, p.44).
Os deuses invocam os mortais, e, neste chamado, estes ltimos devem ser
submissos para ouvi-lo. A partir desta escuta, a palavra essencial surge pela
linguagem, como resposta interpelao. E neste exato momento, que a deciso
de atender o chamado dos deuses ou recus-lo feita. em consequncia desta
escuta que a prpria existncia tornar-se- visvel pela linguagem. somente
quando os deuses conduzem nosso existir linguagem, quando podemos penetrar
no mbito no qual se decide se nos comprometemos com os deuses ou nos
negamos a eles39 (Ibidem, p.45)
O dilogo se inicia com a escuta aos deuses e estes, por sua vez,
fundamentam a existncia humana a partir da concretizao da palavra que desvela
o ente na totalidade. O advento dos deuses e o emergir do tempo se confundem e
se tornam um s. Agora cabe compreender em que momento, ou melhor, qual o
instante no qual o dilogo se estabelece, este dilogo que somos ns. Resta
compreender como se concretiza o nomear dos deuses.

38 Y esto es tan verdad que es precisamente en nombrar a los dioses y en hacerse palabra el
mundo en lo que consiste el autntico habla que nosotros mismos somos.
39 Es slo cuando los dioses llevan nuestro existir al lenguage cuando podemos penetrar em l
mbito en el que se decide si nos prometemos a los dioses o nos negamos a ellos.

76

3.3. O dito potico como nomear inaugural

No quarto fragmento, extrado do poema Memria, Hlderlin afirma: Mas o

que permanece fundam os poetas40 (IV, 63 apud HEIDEGGER, 2009, p.45). O que
permanece fundado pela palavra potica, isto , a poesia aparece como
fundamento, como o que inaugura, instaura.
Aquilo que permanece o que est a, o que est sempre presente, o que
leva Heidegger a questionar se h a possibilidade de fundar aquilo que j est dado.
No entanto, justamente na luta contra este pr-estabelecido que o dizer potico se
coloca. A poesia dito fundador porque no admite o que est previamente
consolidado, mas busca, mediante a despretensiosidade deste permanente, ouvir
seu apelo e, por esta escuta, consolidar o que permanece pela palavra.
Eis o que Heidegger compreende como sendo a essncia da poesia:
fundao pela e na palavra. A poesia funda pela palavra a totalidade do ente,
quando se coloca no aberto do ser, deixando que o ente seja ente:
Poesia fundao mediante a palavra e na palavra. Que o que aqui se
funda? O que permanece. Com isto se quer dizer que possvel fundar o
que permanece? Por acaso no o que est a, sempre presente? No!
Precisamente tm-se que lutar contra a fora que arrasta o que permanece
e ser capaz de det-lo e torn-lo estvel. H que lhe arrancar da confuso,
a simplicidade, antepor a medida, ao desmesurado. Isto o que sustenta o
ente na totalidade, o patenteia e o leva ao aberto. O ser deve abrir-se para
41
que o ente aparea. (Ibidem, p. 45)

A linguagem essencializa-se na medida em que se torna um enunciar

autntico, isto , quando est na dimenso da poesia: Dizer genuinamente dizer
de tal maneira que a plenitude do dizer, prpria ao dito, por sua vez inaugural. O
que se diz genuinamente o poema (HEIDEGGER, 2003 p.12). Poetizar, nesta
perspectiva, um nomear que confere ao ente seu modo mais originrio.
40 Pero lo que permanece lo fundan los poetas.
41 Poesa es fundacin mediante la palabra y en la palabra. Qu es lo que as se funda? Quiere
esto decir que es posible fundar lo que permanece? Pero acaso no es lo que est ya siempre
presente? No! Precisamente hay que luchar contra la fuerza que arrastra a lo que permanece y
hay que lograr detenerlo y estabilizarlo. Hay que arrebatarle lo sencillo a la confusin, anteponer la
medida a lo desmesurado. Lo que sustenta a lo ente em su totalidad, lo que lo domina y atraviesa
por completo debe llegar a lo abierto. El ser debe abrirse a fin de que aparezca lo ente.

77

Os poetas, nesse sentido, so os guardies que anunciam a permanncia dos

deuses, pois os nomeiam. A permanncia confiada ao cuidado e servio daqueles
que fazem poesia42 (HLDERLIN, IV, 145 apud HEIDEGGER, 2009, p.46). O
nomear do poeta nomear inaugural, instaurador, que, longe de ser a atribuio de
um nome a algo j conhecido, nomeia, ao contrrio, pela primeira vez o ente,
inaugurando o mundo pela linguagem. A poesia uma resposta evocao dos
deuses que reclamam o seu nome.
Nomear evocar para a palavra. Nomear evoca. Nomear aproxima o que se
evoca. Mas essa aproximao no cria o que se evoca no intuito de firm-lo
e submet-lo ao mbito imediato das coisas vigentes. A evocao convoca.
Desse modo, traz para uma proximidade a vigncia do que antes no havia
sido convocado. Convocando, a evocao j provocou o que se evoca.
Provocou em que sentido? No sentido da distncia onde o evocado se
recolhe como ausncia [] Evocar sempre provocar e invocar, provocar a
vigncia e invocar a ausncia (HEIDEGGER, 2003, p.15-16)

Nomear o que permanece para qu os poetas foram destinados. Estes,

como os primeiros homens43, devem escutar o apelo silencioso dos deuses,
ouvindo este silncio e, entregando-se atividade do poetar, fundar sua morada
histrica na terra. Na poesia, o ser aparece pela palavra, no compor.
O ser se deixa compor, e tal composio traz palavra a dinmica que expe
a existncia humana da qual depende o mundo histrico e inacabado para se
constituir enquanto tal, ambos fundados sob a terra, o encobrimento encerrado que
os abriga. O que dizem os poetas instaurao [...] no sentido de uma firme
fundao da existncia humana em sua razo de ser44 (HEIDEGGER, 2009, p. 46).
No quinto e ltimo fragmento escolhido por Heidegger, assim fala Hlderlin:
Pleno de mrito, mas poeticamente, habita
o homem sobre a terra45 (v. 32 s., 2009, p.47)
Por mais que o ser humano exera seu aparente domnio sobre a natureza,
42 confiado al cuidado y servicio de los que hacen poesa.
43 primeiros homens uma reverncia a civilizao grega, de onde nasceram os primeiros poetas,
aqueles que se projetaram para a escuta, isto , que auscultaram o chamado dos deuses.
44 [..] en el sentido de una firme fundamentacin del existir humano sobre su fundamento.
45 Lleno de mrito, mas poticamente, mora
el hombre sobre la tierra.

78

isto no o qualifica como humano, pois tal acesso ordinrio. Seu habitar no mundo,
sua existncia como tal se d na forma de poesia. O homem mora poeticamente
porque se firma no solo da palavra. Palavra esta que nomeia os deuses e faz surgir
a essncia das coisas e acerca-se delas.
Morar poeticamente significa estar na presena dos deuses e se deixar ser
atingido pela proximidade da essncia das coisas. Potico o existir em
seu fundamento, o que significa que, enquanto algo instaurado (fundado),
46
no um mrito, mas, um presente (Ibidem, p.47).

Logo, fica claro o carter essencial da poesia, que, longe de ser uma mera
manifestao cultural e artstica, aparece como determinante para a compreenso
da essncia da linguagem. Em sua essncia, a linguagem no expresso nem
atividade do homem. A linguagem fala. O que buscamos no poema o falar da
linguagem. O que procuramos se encontra, portanto, na potica do que se diz
(HEIDEGGER, 2003, p.14).
Habitar poeticamente estar no domnio da linguagem que, segundo
Heidegger, a casa do ser. Pensar propriamente deixar ser. Estabelecer a
conexo entre pensamento e poesia recuperar a prpria essncia do pensar, pois
na interpretao tcnica do pensar, abandonado o ser como o elemento do
pensar (HEIDEGGER, 1979, p. 150).
Nesse sentido, o pensar tcnico lida com a linguagem a partir da sua
submisso as regras estabelecidas pela gramtica. O pensamento como tal carece
reacender a sua essncia, relembrando que se fundou antes de tudo pela poesia,
que por sua vez essncia da linguagem. A libertao da linguagem dos grilhes
da gramtica e a abertura de um espao essencial mais originrio est reservado
como tarefa para o pensar e poetizar (Ibidem, p.149). Nesta perspectiva, a
linguagem no apenas um meio de se chegar ao potico, mas o prprio potico
concretizado.
O que dito, instaurao mediante a linguagem, pois a soberania da
linguagem se d no que est dito, e no no enunciado e/ ou nas intenes de um
46 Morar poticamente significa estar en la presencia de los dioses y ser alcanzado por la cercana
esencial de las cosas. Potico es el existir en su fundamento, lo que tambin significa que en
cuanto algo fundado (fundamentado) no es ningn mrito, sino un regalo.

79

enunciador (FERREIRA, 2005, p.684). Compreender a essncia da linguagem a

partir da essncia da poesia, compreender que a linguagem no matria-prima
da poesia, mas justamente pela poesia que a linguagem surgir como um dizer
desvelador. Portanto, a essncia da linguagem se d a partir da essncia da poesia.
O que confere ao homem sua existncia o fato deste ser um dilogo.
Dilogo este que se fundamenta pela linguagem, que por sua vez poesia no
sentido de instaurao do existir humano mediante o desvelamento do ente. Para se
compreender a essncia da poesia, nesta perspectiva, necessrio compreender,
afirma Heidegger, a articulao do 'mais perigoso de todos os bens' com 'a mais
inocente das ocupaes':
O fundamento do existir humano o dilogo enquanto autntico acontecer
da linguagem. Mas a linguagem originria, por sua vez, poesia enquanto
fundao do ser. Pois bem, a linguagem 'o mais perigoso de todos os
bens'. Assim, a poesia , ao mesmo tempo, a mais perigosa e ao mesmo
47
tempo a mais inocente de todas as ocupaes
(HEIDEGGER, 2009,
p.48).

A poesia parece, num dado momento, algo inocente, irreal, fantasioso. No

entanto, afirma Heidegger, esta imagem uma espcie de capa, que encobre sua
fora interior. A poesia desperta a aparncia do irreal e do sonho em contraste com
a tangvel e intensa realidade em que cremos nos sentirmos em casa. E, contudo, o
real justamente o que o poeta diz ser realidade48 (Ibidem, p.50).
Ser, ou parecer ser uma ocupao inocente, que revela a aparncia de um
sonho, de uma realidade paralela, o modo que, segundo Heidegger, os grandes
poetas, em especial Hlderlin encontraram para preservar uma ocupao
definitivamente audaciosa.
[] esse inofensivo lado exterior forma parte da essncia da poesia do
mesmo modo que o vale forma parte da montanha; afinal, como se poderia
realizar esta que a mais perigosa das obras e como preserv-la se o poeta
no se encontrasse projetado fora da cotidianidade e protegido contra ela
47 El fundamento del existir humano es el habla en cuanto autntico acontecer del lenguaje. Pero el
lenguaje originario, por su parte, es la poesa en cuanto fundacin del ser. Ahora bien, el lenguaje
es a su vez el ms peligroso de los bienes. As que la poesa es la obra ms peligrosa y al mismo
tiempo la ms inocente de las ocupaciones
48 La poesa despierta la apariencia de lo irreal y el sueo en contraste con la tangible e intensa
realidad en la que creemos sentirnos en casa. Y, sin embargo, lo real es justamente lo que dice el
poeta [...]

80

graas aparncia inofensiva de sua tarefa?

49

(Ibidem, p.49).

A palavra potica rene os homens por que ela deixa surgir a sua prpria
constituio ontolgica (Dasein). Muito diferente, portanto, da unio provocada pelo
jogo, em que cada um deles est ali, no como um, como unidade, mas cada qual
est por si prprio. A unidade que a poesia alcana aquela onde todos so
existentes, e como tal, participam igualmente deste existir.
A poesia firme instaurao do ser do ente, mesmo disfarada com o manto
da fantasia e do sonho, pois ambos, a inocncia e o perigo, participam de sua
essncia. [...] como se a poesia hesitasse em sua aparncia externa, quando, na
verdade, est solidamente ancorada. Afinal de contas, ela mesma, , em sua
essncia, a saber, slida fundao50 (Ibidem, p.50).51
Habitar no o mesmo que possuir uma residncia. Habitar deixar-habitar,
e, entendida como deixar-habitar, poesia um construir (HEIDEGGER, 2002,
p.167). Tal construo firmada a partir do criar, enquanto o inaugurar de algo
inteiramente novo pelo dito potico. O dito potico abre, faz surgir um mundo
histrico, que por sua vez, est abrigado na terra.
Habitar poeticamente habitar na terra, e no um subtrair-se dela, como o
pensa os que traduzem a poesia como uma expresso da interioridade subjetiva do
poeta como um meio de fuga da realidade e imerso num mundo paralelo. A poesia
no sobrevoa e nem se eleva sobre a terra a fim de abandon-la e pairar sobre ela.
a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o traz para um habitar
(Ibidem, .p.169).

49 [...] ese inofensivo lado exterior forma parte de la esencia de la poesa del mismo modo que el
valle forma parte de la montaa; pues cmo se podra realizar essa que es la ms peligrosa de
las obras y cmo preservala si el poeta no se encontrase arrojado fuera de la cotidianidad del da
y protegido contra ella gracias a la aparencia inofensiva de su tarea?
50 [...] parece como si la poesa vacilase em la propia apariencia de su lado exterior, cuando en
realidad est slidamente anclada. Despus de todo, ella misma en su esencia es fundacin, es
decir, slida fundamentacin.
51 A esse respeito, Heidegger afirma que o prprio ser-a de Hlderlin se estabeleceu nesta
configurao de externar uma aparncia inocente e guardar dentro de si todo seu furor, como
forma de auto-preservao: O ser-a de Hlderlin manteve esta oposio extrema entre a
aparncia exterior e o ser separada na sua maior tenso, e isto significa que, com a maior
afectuosidade, a manteve junta e a suportou (HEIDEGGER, 2004, p.42)

81

Poetizar, nomear os deuses. No entanto, como os deuses falam? De que

modo se estabelece o dilogo? Sobre isto, Hlderlin diz:
...e acenos so,52
desde os tempos antigos, a linguagem dos deuses53
(IV, 135 apud HEIDEGGER, 2009, p.50)

Os deuses falam atravs dos seus acenos, pois possuem sua prpria fala,
seu prprio anncio, que propriamente o chamamento plenitude do ser. Os
poetas, por sua vez, os captam e os anunciam pela linguagem. No que o povo
tambm no capte tais acenos. Na realidade, estes acenos so a voz do povo
(Ibidem, p.51), que, desfalecida em si mesma, necessita de quem a anuncie de
modo desvelador.
A fundao do ser est ligada ao aceno dos deuses. E , ao mesmo tempo, a
palavra potica no mais que a interpretao da voz do povo. Assim
chama Hlderlin o falar em que um povo recobra a memria de seu
pertencimento ao ente na totalidade. Mas esta voz emudece
frequentemente e enfraquece em si mesma. Tambm, por si mesma
absolutamente incapaz de enunciar o autntico, de modo que necessita
54
daqueles que o interpretem (Ibidem, p.51).

O poeta est entre os deuses e o povo, intermediando de um lugar onde se

funda o existir potico do homem, um lugar de onde se unem e se dissociam o
aceno dos deuses e a voz do povo. Intermediar esta relao dialogar
propriamente, estar em uma posio na qual o habitar potico se d propriamente.
[...] este espao intermedirio justamente o nico e o primeiro lugar onde se

52 Ao invs de traduzir seales como sinais foi prefervel traduzir a palavra por acenos tomandose por base a traduo portuguesa de Hinos de Hlderlin, no qual o tradutor recorre a este termo
justamente no intuito de diferenci-lo do sentido de sinal, sobre o qual Heidegger afirma: J no
seu significado quotidiano, o aceno distingue-se do sinal, o acto de acenar diferente do apontar
para algo, diferente do mero acto de fazer com que se repare em algo (2004, p.39).
53 ...y seales son,
desde tiempos antiguos, el lenguaje de los dioses (IV, 135).
54 La fundacin del ser est ligada a las seales de los dioses. Y al mismo tiempo la palabra potica
no es ms que la interpretacin de la voz del pueblo. As llama Hlderlin el decir en el que un
pueblo recobra la memoria de su pertenencia a lo ente em su totalidad. Pero dicha voz enmudece
a menudo y desfallece em s misma. Adems, por si misma es absolutamente incapaz de decir lo
autntico, de modo que necesita de aquellos que la interpretan

82

decide quem o homem e de onde estabelece seu existir 55 (Ibidem, p.51).

A poesia de Hlderlin convida o povo a entrar na esfera de poder da poesia,
assim como o fizeram as grandes civilizaes. S assim pode-se viver uma
existncia efetiva. Entrar na esfera de poder da poesia um retirar-se da banalidade
cotidiana. um percurso do caminho que o leva mais pura conexo com o
transcendental, pois este estabelece uma verdadeira relao dialgica com os
deuses, diferentemente do que acontece no perodo de declnio em que a tcnica
moderna determina tal relao:
O cultivo da religiosidade no ocorre mais em funo de uma busca
transcendental, por assim dizer, numa superao de si mesmo, no mais
um aquietar-se da agitao mundana. A religiosidade est submetida a uma
espcie de industrializao dos credos, os quais correspondem linguagem
da tcnica. Eles so oferecidos uniformemente, conforme o poder de
consumo de cada crente e os encontros amorosos se do em funo de
projetos elaborados conscientemente. Tudo em nossa poca fala a
linguagem da tcnica moderna, a saber, da manipulao, da
homogeneizao e do consumo. A nossa existncia no potica
(FERREIRA, 2005, p.686).

O habitar do homem na terra potico, e, mesmo que no esteja consolidado

desta maneira, isto no quer dizer que esta no seja sua essncia: [...] um habitar
s pode ser sem poesia porque, em sua essncia, o habitar potico. Um homem
s pode ser cego porque, em sua essncia, permanece um ser capaz de viso
(HEIDEGGER, 2002, p.179).
Quando os deuses no so ouvidos, quando seu aceno envolto numa
nvoa onde a essncia do criar parece estar perdida, visto que a linguagem da
tcnica moderna nada cria, apenas repete (FERREIRA, 2005, p.686), quando
torna-se urgente e necessrio o advento dos poetas. Na era da tecnologia, onde a
linguagem se perde no discurso vazio e pragmtico, onde todas as relaes so
mecanizadas e padronizadas, a poesia brota, sob a forma de anncio, como um
retorno ao incio do pensamento, um retorno essncia de todas as coisas.
Hlderlin, se coloca nesta posio intermediria, anunciando, pelo dilogo
essencial, isto , pela poesia, aqueles que no decaem, mas se renovam, pois se

55 [...] ese espacio intermedio es justamente el nico y el primer lugar donde se decide quin es el
hombre y donde se decide quin es el hombre y dnde establece su existir.

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presentificam constantemente aos que esto aptos a ouvi-los.

Os grandes poetas surgem em momentos decisivos da histria, trazendo
lembrana os tempos dos primeiros poetas, e relembrando que, um tempo histrico
est diante e precisa ser anunciado. A essncia da poesia que funda Hlderlin
histrica na medida em que antecipa um tempo histrico56 (HEIDEGGER, 2009,
p.52). Hlderlin poetiza a essncia da poesia [...]57 (Ibidem, p.52), na medida em
que funda e anuncia os deuses passados e os que esto por vir.

56 La esencia de la poesa que funda Hlderlin es histrica en medida suprema porque anticipa un
tiempo histrico. Pero como esencia histrica es la nica esencia esencial.
57 Hlderlin poetiza la esencia de la poesa [...]

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CONCLUSO

A esttica tradicional retira as obras de arte do seu mundo de origem,

manuseando-as como meros objetos para fruio, onde a arte compreendida a
partir de um processo subjetivo. O pensamento heideggeriano se volta para a arte a
partir de uma ontologia fundamental, libertando-a de uma concepo puramente
esttica e inaugurando uma reflexo que faz ver primeiramente a obra de arte como
o lugar onde arte se d e posteriormente a prpria arte enquanto acontecer
espontneo da verdade.
A obra de arte, enquanto coisa, aparece a partir da essncia do utenslio
enquanto matria que se une a uma forma, mostrando-se, a partir de um apetrecho,
a saber, um par de sapatos de campons exibido em uma tela de Van Gogh, como
ser-de-confiana, em sua fiabilidade. Isto significa que o utenslio ali apresentado fez
aparecer mais que um simples par de sapatos, mas um mundo do qual pertence
toda a vida camponesa. Pelos sapatos ali expostos na obra se patenteou um mundo
que prprio camponesa.
Desse modo, observa-se que a obra de arte funda um mundo. Tal fundao
no pode ser compreendida como uma cpia pela obra, do que j existe, mas como
o instaurar que deixa ver no um particular, mas o universal. No quadro de Van
Gogh ou numa obra arquitetnica como o templo de Paestum, no aparecem a
particularidade de um modo de vida camponesa ou de uma religio especfica de um
povo, mas por outro lado, viu-se que tais obras apresentam a singularidade da vida
camponesa e da religiosidade como tal.
Assim, a obra de arte abre um mundo que compreendido como mundo
histrico. Este mundo o mundo humano, que encontra abrigo na terra inumana. O
mundo essencialmente o aberto, enquanto a terra o que se recolhe em si
mesma; onde ambas encontram-se em um conflito essencial na obra de arte, pois
enquanto uma abertura, a outra recolhimento. O que aparece na obra o prprio
conflito do mundo histrico que emerge e da terra, que retrai-se. Emergir
encontrar-se na clareira que deixa e faz ver, enquanto o retrair-se prprio da terra

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aparece como o que em si mesmo se vela, encobre-se.

Encobrimento e clareira participam do modo essencial da verdade, que por
sua vez aparece como Altheia, tomada pela compreenso heideggeriana como
des-velamento, isto , o que retira o vu do que se dissimula. Portanto, quando se
afirma que o encobrimento participa da essncia da verdade, se quer dizer que para
que haja desvelamento, fundamental compreender que o ente, no seu aparecer,
tambm aparece como o que por si mesmo se encobre. Desvelar, portanto, no
fazer uma interveno em meio ao ente numa tentativa de exp-lo a todo custo, mas
simplesmente deixar que o ente seja ente. O que pe-se-em-obra na obra de arte
a verdade, onde este aparecer se d pelo modo prprio da arte, ou seja, o belo. A
obra deixa que o ente aparea pois respeita sua constituio ontolgica, deixa este
ser o que .
No entanto, vale salientar que o acontecimento da verdade na obra de arte
inicia-se a partir do carter de ser-criada na arte. O criar refere-se aqui ao trabalho
artstico, ao pro-duzir da obra de arte. Produzir aquilo que os gregos denominavam
como Tchne, que comumente se traduz por tcnica, mas que em seu sentido
originrio significa um saber que no est apenas relacionado a um saber
manufatureiro, mas tambm ao saber artstico. Este conhecimento est na essncia
do criar porque respeita o ente, como um produzir onde se d desencobrimento.
Como ser-criada a obra se constitui como o que possui um contorno genuno,
nico. Este contorno, denominado de trao-fenda, o que delineia a figura e
provoca a terra, incitando o combate e pondo o ente no aberto. Criar, nesta
perspectiva, fixao da verdade pela figura, pela forma. Assim, o que faz a obra
ser obra, o modo de pr-se em meio verdade do ente mediante o contorno que
deixa a terra ser terra e assim, faz aparecer um mundo.
Sendo assim, ao ser criada, a obra de arte funda um mundo histrico,
retirando os humanos da relao vazia e corriqueira com os entes, pois os situa no
inabitual, fazendo com que estes deixem de se dar no modo da simples aparncia
pois leva-os clareira onde o ser dos entes aparece como o que se mostra e ao
mesmo tempo se recolhe.

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A obra tambm precisa ser resguardada, para efetivamente manter-se

preservada no mundo. A arte responde a este resguardo na medida em que pela
arte os que criam e os que resguardam a obra ali permanecem. Sendo assim, a arte
aparece como origem essencial da obra de arte.
A arte como origem poesia (Dichtung). A poesia que toda arte , no referese apenas a arte potica, mas a esta como Dichtung, composio. Este compor,
assemelha-se produo (Tchne) e Physis como emergir espontneo em meio
ao ente. A poesia essencialmente compreendida deve se estabelecer como um
emergir semelhante ao emergir da Physis, se diferenciando por instituir-se no mundo
histrico, pois encontra-se no mbito do humano.
Portanto, a arte abertura histrica, instituio e fundao de um mundo
histrico que resguarda a verdade que ali posta-em-obra. A arte como poesia,
inaugura um novo olhar acerca do sentido do ser, se apresentando numa
perspectiva historial, tratando [...] da prpria histria, como histria do ser, de uma
possibilidade dessa histria como acontecimento histrico da verdade [...] (DUBOIS,
2004, p.166), onde o ser humano que patenteia sua morada na terra a partir da
instaurao de um mundo histrico.
Toda arte poesia, abertura histrica no conflito com o que encerrado,
num jogo de velamento e desvelamento incessante. Da poesia participa tambm a
essncia da linguagem. Esta, como primeira forma de expresso de um povo
histrico, desvelamento na e pela palavra. A linguagem faz o humano ser o que ,
ou seja, esta confere ao homem sua existncia. Tanto o , que Heidegger fala da
linguagem como a morada do ser. Isto significa que pela linguagem o homem d seu
testemunho enquanto ser histrico. Assim, entende-se a linguagem como o que
constitui o humano, no o contrrio.
Nesse sentido, a poesia linguagem essencial de um povo histrico e, dessa
forma, se d como o prprio habitar essencial do homem na terra. O habitar potico
do homem, no entanto, encontra-se perdido em meio linguagem tcnica, que
consiste numa repetio desenfreada de conceitos ditos acabados, encobrindo o
sentido originrio da palavra.

87

A palavra cotidiana se d, na tcnica moderna, de modo completamente

viciado, centrado na fala como expresso do pensamento subjetivo. No entanto,
para que a linguagem se essencialize na palavra, necessrio que haja previamente
um dilogo essencial, que incorpora no apenas a fala, mas antes disso, a escuta.
No terceiro fragmento extrado da obra de Hlderlin, Heidegger destaca o
momento no qual o poeta afirma que, pela capacidade intrinsecamente humana de
estabelecer um dilogo, isto , ouvir e falar entre si, que se d a capacidade de
nomear. Nesta perspectiva, a escuta se d de modo anterior fala, onde o escutar
essencial tenciona ouvir o aceno dos deuses que querem ser nomeados.
O anncio dos deuses, segundo o filsofo, pertence aos poetas. Os deuses
invocam os mortais, e, neste chamado, estes ltimos devem ser submissos ao ouvilos. A partir desta escuta, a palavra essencial surge como resposta interpelao. E
nesse exato momento que a deciso de atender a este aceno ou recus-lo feita.
A escuta permite que o existir humano fundado na linguagem aparea. O
dilogo que vai ao encontro dos deuses, traz a palavra desveladora por alicerce pois
coloca-se essencialmente na escuta a este aceno. Assim se concretiza o habitar
potico do homem na terra, pois ao estabelecer este dilogo que somos ns de
modo originrio, atinge-se o dizer essencial, o dito potico.
O dizer potico traz a emergncia dos deuses que se anunciam aos que se
abrem para escut-los, deixando-se nomear, permitindo aos humanos conhecerem
sua voz. A fala mais originria este modo de dizer legitimado pelos deuses. O
poeta, nesse sentido convertido em profeta, pois fala pelos deuses, anuncia seu
advento.
Tal modo de enunciar inaugural. Poetizar , nesta perspectiva, abandonarse ao sentido essencial da palavra, executando o pensar prprio, j que pensar
justamente estar na abertura para que o ser possa aparecer como tal. Sendo assim,
o pensamento que fundao, propriamente poesia. A poesia de Hlderlin um
convite para adentrar na compreenso, no modo como civilizaes como a Grcia
conectavam-se com os deuses, estabelecendo uma linguagem fundadora.

88

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91

ANEXOS

ANEXO I

Pintura de um par de botas que Vincent Van Gogh pintou em 1886 em Paris
exibido no Museu Wallraff-Richartz, em Colnia.58

58

Traduo prpria.

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ANEXO II

Templo de Atenas em Paestum, Itlia.

93

ANEXO III

Templo de Apolo em Paestum, Itlia.