Esttica de Platn y Aristteles

El concepto de belleza
Las formas, los colores y las melodas constituan tan solo una parte de la belleza, pues abarcaban con
este concepto, no solo los objetos materiales sino tambin elementos psquicos y sociales, caracteres y
sistemas polticos, la virtud y la verdad. Entenda la belleza ampliamente: abarcaba con ella no solo los
valores que solemos llamar estticos sino tambin los morales y cognoscitivos. Este concepto de lo bello
difera muy poco del concepto del bien, sirviendo sobretodo para formular tesis generales, y era aplicable
en la esttica filosfica.
1. La verdad, el bien y lo bello
No consideraba la triada como un conjunto completo; la belleza la entenda en el sentido griego y no en
el sentido estrictamente esttico; esta triada fue adoptada en los siglos siguientes.
2. En contra de la interpretacin hedonista y funcionalista de lo bello
Defina el concepto de lo bello de forma inductiva e intentaba aclarar las cualidades comunes para todo
el concepto de belleza. Lo bello es lo conveniente (lo til y lo que sirve pueden ser considerados como
variantes de la conveniencia) y lo bello es un placer para la vista y los odos. Platn tuvo en cuenta
ambas definiciones, pero no las acepto. Ambas haban sido utilizadas en la filosofa preplatnica; la
belleza es lo conveniente, es definicin socrtica. Las objeciones que hace Platn son: lo adecuado
puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero no puede constituir lo bueno por si mismo, mientras que
lo bello siempre es bueno; en segundo lugar, podemos apreciar los objetos por la utilidad o en si mismo.
La segunda definicin, "lo hermoso es lo que produce placer por medio del odo y de la vista", provena
de los sofistas, y no fue aceptado por Platn: el placer no puedo ser un rasgo que defina la belleza, ya
que existen placeres que no estn vinculados con la belleza. Lo bello no puede ser limitado, ya que
comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos heroicos y las buenas leyes.
La interpretacin objetiva de la belleza
Platn refuto la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una propiedad, sino
una comprobacin de la belleza; esta tesis era inadmisible para Platn: poseemos un sentido innato y
permanente de la belleza, de la armona y del ritmo; solo este sentido puede constituir para nosotros una
prueba de ellos. Contrapuso la verdadera belleza a la ilusoria; tambin opuso la verdadera existencia a la
aparente, el verdadero conocimiento al aparente, la verdadera existencia y la verdadera virtud a la
aparente. El hecho que Platn rompiera con la conviccin antigua de que lo bello es lo que gusta, tuvo
grandes consecuencias en el futuro. Platn fue el iniciador de la crtica del arte y de la especulacin
esttica. Posteriormente nos aclara su postura ante la definicin formal de belleza, apareciendo rasgos
propios suyos, y rasgos pitagricos.
La belleza como orden y medida
La concepcin pitagrica de Platn, vea la esencia de la belleza en el orden, en la medida, en la
proporcin, en el acorde y en la armona; conceba la belleza primero como una propiedad dependiente
de la disposicin(distribucin, armona) de los elementos y, como una propiedad cuantitativa, matemtica
que poda expresarse por numerosos(medida y proporcin). Platn explica que son la medida y la
proporcin, quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les proporcionan unidad. El sentido de
belleza es una particularidad del hombre, una manifestacin de su divinidad. Atribuye a la forma el papel
preponderante en el arte y la belleza, ms la forma como disposicin de los elementos y no como
apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al contenido.

3. La idea de belleza
La segunda concepcin de belleza que mantiene en su madurez, es la de que es producto de las
opiniones filosficas que el mismo haba creado. De esto, derivan consecuencias importantes para la
esttica: no se puede limitar la belleza a los cuerpos; esta debi ser tambin propiedad de las almas y de
las Ideas, la cual es por otra parte, superior a los cuerpos Esto trajo como consecuencia la
espiritualizacin e idealizacin de la belleza, llevando a la esttica, a un cambio de perspectiva: de la
experiencia a la construccin. La belleza espiritual es superior, pero no es la mas perfecta; es la Idea
misma de la belleza, la que alcanza la perfeccin, poniendo a la belleza en un plano trascendente;
extiende el alcance del concepto griego de la belleza hacindole abarcar tambin los objetos abstractos,
inaccesibles para la experiencia; introduce una nueva valoracin, la de belleza real, quedando devaluado
frente a la belleza ideal. Introduce tambin una nueva medida de belleza, el grado de la belleza de las
cosas reales dependa de su mayor o menor distancia respecto de la Idea de lo bello. El pensamiento
platnico, dio a su esttica un matiz idealista y moralista. Su conviccin de que los mayores bienes son
morales, ejerci tambin una influencia sobre su manera de entender la belleza.
4. La gran belleza y la belleza de la moderacin, belleza absoluta y belleza relativa
Distingue entre el gran arte, y el arte de la moderacin, separando la belleza austera y llena de dignidad
de la ms superficial y ligera. Su distincin origino la diferenciacin entre lo bello y lo sublime, y fue un
intento de establecer las categoras estticas. Distingue tambin entre la belleza de las cosas reales, y la
belleza de las lneas rectas, los crculos y los cuerpos slidos por el otro.
5. El concepto del arte, la poesa y el arte
Su teora del arte no esta muy estrechamente unida con su teora de lo bello. La mayor belleza la
reconoce en el universo y no en el arte. Se sirve del concepto griego del arte, que comprenda tanto la
pintura y la escultura como las artes tiles; era arte todo lo que el hombre produce con habilidad y para
algn fin. Conforme a tal entendimiento del arte, inclua en el tambin la tcnica, pero no la poesa, ligada
esta a la inspiracin. La parte idealista y la moralista de Platn, comprenda la poesa como un fenmeno
psicolgico excepcional.
Divisin de las artes, las artes imitativas
Platn intento varias veces hacer una divisin de las artes; Divide las artes en tres categoras: artes que
utilizan objetos, artes que lo fabrican y artes que lo imitan. Distingue entre la ktetica (arte de aprovechar
lo que se halla en la naturaleza) y la potica o arte de producir lo que no se encuentra en la naturaleza.
Esta ultima la subdividi en la que sirve al hombre directamente, la que lo sirve indirectamente
(produciendo instrumentos) y la que imita. Lo ms importante es la separacin entre artes
representativas, imitativas y mimticas. Las artes figurativas, como la pintura y la escultura, mostraban
ms inters por sus otras funciones, sobre el hecho de que diferan de la realidad y afectaban o
engaaban de diversas maneras. La semejanza entre una obra y la realidad era importante para los
poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte; hasta mediados del s.V, haba poco
parecido entre las obras fruto de las artes plsticas griegas y la realidad. No haba un termino fijo para
denominar la representacin por el arte; alguno como la mimesis no aparece, ya que para los griegos
esta voz designaba la expresin del carcter y la recitacin, no la imitacin de la realidad. Fue Platn
quien introdujo el antiguo concepto de mimesis. La escultura se haba liberado del estilo geomtrico,
empezando a representar personas vivientes y reales. Una transformacin anloga ocurri en la pintura,
transformando el arte mismo la realidad. La mimesis tambin la aplico para las artes plsticas. Llamaba
"primitivas" a las artes que se sirven de instrumentos especficos. Llamo "imitativa" tan solo a la poesa,
hablando los protagonistas en primera persona; aplico ese trmino tambin a la poesa, donde el poeta
habla a los protagonistas, y denomino como "representativo e imitativo", todo arte musical, el que sirve a
las Musas.
Si arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la verdad. Empez a comparar

la obra de arte con su modelo natural, tomando en consideracin la verosimilitud con la que el arte
representa la realidad.
6. Las artes creadoras de imgenes
Introdujo al concepto de mimesis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir; conservo el
antiguo elemento de imitar, en el sentido de presentar o representar, como se hace en el arte histrinico
El pintor o escultor, al imitar al hombre, crean su imagen; esta imagen pertenece a un orden distinto que
el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiedades. A las artes que crean imgenes
ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean verdaderas cosas.
A pesar de concebir las artes como imitativas, no pone en duda su carcter creativo. No fue tanto el
carcter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn sobre el arte
fuera tan negativa.
7. Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad
El arte lo entenda como utilidad moral, como un medio de formar el carcter. Platn planteo el problema
socialmente, manteniendo que el arte debe particular en la creacin del Estado perfecto. El arte debe
atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divino del cosmos. La veracidad o la
justedad es la segunda funcin fundamental del arte. Tan solo el clculo y medida garantizan al arte la
justedad. La justedad de una obra consiste, en una disposicin adecuada de sus elementos, en el orden
interno, as como en su estructura, en que tenga su "principio, mitad, fin" y en que su construccin se
parezca al ser vivo, al organismo.
El criterio del placer proporcionado no es muy significativo en el arte, dado que este se sirve de colores y
formas ms complejos. El placer puede ser, un complemento en el arte y no su objetivo o criterio de
valor. Si el criterio del arte ha de ser la justedad, el arte debe ser dirigido por la razn, lo cual descarta el
sentimiento, el placer y el dolor.
La verdad interna de una obra de arte como criterio de su valor, es la conformidad con lo que presenta; el
artista no tiene modelo y para sus figuras recoge los rasgos de muchos para crear de este modo algo
ms hermoso que la realidad. El arte no debe ser autnomo, en relacin a la realidad que debe
representar y cuyas leyes debe observar, y en la relacin al orden sociomoral al cual debe servir.
8. La condena del arte
Provocaron que el arte se separara de la filosofa del arte. El primer argumento de Platn en contra del
arte provena de la teora del conocimiento y de la metafsica y el segundo de la tica. Platn censura a
las artes plsticas por su labor deformadora y a la poesa y a la msica por su labor moralizadora.
Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales; su crtica no fue una evaluacin
esttica del arte sino, una demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral cognoscitivo.
El conflicto entre filosofa y el arte
Este conflicto tiene su origen en que la poesa en Grecia pretenda instruir de igual manera la filosofa.
Platn estaba convencido que solo la filosofa racional alcanza la verdad.
Los textos de Aristteles sobre la esttica
La "potica" es el nico que se ha conservado. Es el ms antiguo de los tratados estticos; es una obra
especializada que trata los problemas especficos de la fabula y del lenguaje potico, incluyendo
observaciones generales sobre la esttica. Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte, se
encuentran en su "Fsica" y su "metafsica" y las experiencias estticas las trata en su "tica". Las
discusiones con respecto a problemas particulares predominan sobre las que tratan teoras de carcter
general. Trata la msica, la belleza y la poesa, de modo genrico.
Los precursores

Gracias a su metodologa, llevo la esttica al seguro camino del conocimiento. Hubo afinidad entre las
opiniones de Platn y Aristteles. La esttica de Aristteles estaba influenciada por aquel arte que siendo
an contemporneo haba obtenido una general aceptacin.
El concepto del arte
El concepto fundamental que en la antigedad delimitaba el alcance de la esttica o bien el concepto de
la belleza o bien el del arte. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. Asumi la concepcin
corriente, es decir, conservo la idea del arte de la cual los griegos se servan de modo intuitivo, y la
defini convirtindola en un verdadero concepto. El arte es una actividad humana, lo cual lo distingue de
la naturaleza; los productos del arte, son contingentes, mientras que los de la naturaleza son de
necesidad. Hay tres tipos de actividad humana, la investigacin, la actuacin y la produccin. El arte es
una produccin, y solo es arte, una produccin consciente, basada en el conocimiento.
La produccin basada sobre el instinto, sobre la experiencia o sobre la prctica, no es arte; solamente
quien conoce los medios y los fines de la produccin est en la capacidad de dominar el arte a fondo. La
capacidad de producir es una habilidad. El significado bsico de la palabra techn, consista en las
habilidades del productor, en el ars medieval se refera al conocimiento en si mismo, mientras que en el
concepto de arte ya se tiene el producto. Los rasgos del concepto de arte son: dinmicos; tiene un factor
intelectual en el arte, no habiendo arte sin reglas generales; conceba el arte como un proceso psicofsico, contraponindolo a la naturaleza. La contraposicin entre arte y naturaleza no estaba muy clara,
ya que el filsofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo
que lo hace tambin la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca. Al determinar el arte
en tanto que habilidad, lo asemejo a la ciencia; la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacin. El
arte como habilidad borraba la frontera entre arte y ciencia. El arte puede hoy carecer de reglas con tal
de que el producto sea satisfactorio. La relacin entre el arte y la materia de que se sirve, as como entre
el arte y las que son sus condiciones: el arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de diferentes
formas; el arte cambia la forma de la materia.
Las condiciones fundamentales del arte son: el conocimiento, la eficiencia, y las capacidades innatas; ha
de ser un conocimiento general que incluye las reglas de comportamiento, y que se adquiere mediante
una generalizacin de experiencias. La habilidad se obtiene con la prctica, con lo que el arte puede y
debe ser aprendido.
Las artes imitativas
Artes como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles, tampoco estn al servicio exclusivo
del placer. En su divisin de las artes, pone como punto de partida la relacin entre arte y naturaleza. El
arte, imita o realiza lo que la naturaleza es incapaz de hacer por si sola. La imitacin fue uno de los
conceptos principales de su teora, y la base de su divisin artstica. La imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que le proporciona satisfaccin.
El concepto de imitacin en el arte
No lo conceba como el mero hecho de copiar; el artista al imitar la realidad, la puede presentar no solo
tal y como es sino que tambin puede embellecer o afear La teora aristotlica de la imitacin se aparta
tambin del naturalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que
tienen un significado general y que son tpicos. Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo
preciso. En una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino el nuevo
conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo con la realidad sino tomando en
cuenta su estructura interna y su resultado. Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de
las experiencias vividas. El filsofo hablo de la mimesis sobre todo respecto a la teora de la tragedia y la
entenda como la actividad del mimo, del actor; el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de
ella. Al hablar de los medios de imitacin, A. enumera el ritmo, la armona, y la palabra. En la teora
pitagrica, la mimesis significaba expresin de experiencias internas (o sea, del carcter, al decir de los
antiguos) y su campo principal era la msica. Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de las obras
de la naturaleza; para P., imitacin significaba imitacin de las cosas externas en la poesa, en la pintura

y la escultura; en la msica segua significando la expresin de experiencias y caracteres. Para A. la

imitacin era un rasgo fundamental de la poesa; el arte tenia para el dos aspectos, ambos expresados
con la voz mimesis (representacin de la realidad y libre expresin). La diferencia entre las artes
imitativas son: en la poesa lo caracterstico es el hecho de imitar, radicando la esencia en la expresin
de sentimientos.
El concepto de belleza
Es bello lo que es valioso por si mismo y lo que a la vez nos agrada. El filosofo convirti la imagen en
concepto, substituyendo una interpretacin intuitiva, por una definicin. La belleza se relaciona con el
placer, ya que su valor reside en ella misma, a diferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado.
Orden, proporcin y dimensin
Aristteles afirma que sobre la belleza deciden la dimensin y la proporcin. Lo que llama orden
(disposicin adecuada) lo llamara mas tarde forma. La forma era una manera conceptual, no como
disposicin de elementos, sino como la esencia de las cosas. Aristteles aadi a la doctrina pitagrica,
la proporcin de la conveniencia. La idea de belleza la concibe como la dimensin adecuada, como la
medida apropiada para cada objeto. La belleza depende no solo de la dimensin relativa de los objetos,
sino tambin de su dimensin absoluta.
La belleza y la perceptibilidad
En la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad de los objetos percibidos, al inters por la
propiedad de la percepcin. Cuando una obra es fcilmente perceptible es que captamos mejor su
unidad.
El alcance y el carcter de la belleza
Perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos. La belleza es diversa,
relativa y mudable; conceba la belleza como una propiedad objetiva de las cosas. El goce se debe a la
experiencia misma y no a lo que, se asocia con ella.
San Agustn
En sus Confesiones, San Agustn hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza De pulchro et apto,
donde distingue una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman un todo, y otra belleza que
les corresponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. No
podemos tener seguridad, a travs de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin.
Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas sus obras, y
especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao 390) y De musica (entre 388391),
que constituye un tratado en torno a la medida. Los conceptos claves en la teora agustiniana son
unidad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el arte,
sino tambin en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de
compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la proporcin, la medida y el nmero. En varios
lugares insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: "Examina la
belleza de la forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero". El
nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de
acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades
heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones internas de semejanza
entre las partes. Una caracterstica importante de la teora agustiniana es que la percepcin de la belleza
implica un juicio normativo. Percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los
objetos desordenados como no ajustados a ello; esta es la razn de que el pintor pueda rectificar sobre
la marcha y de que el crtico pueda juzgar. Pero esta perfeccin o imperfeccin no puede ser meramente

percibida; el espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado por cierta
"iluminacin divina". De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede darse en
l relatividad alguna. San Agustn aborda tambin el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios
(ao 387) propone una distincin ms bien sutil entre los diferentes tipos de mentira o engao. En la
ilusin perceptiva, el remero erguido parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la estatua no puede
ser hombre, y por ello no es "mendaz". De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y
pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino slo doblegndose a la voluntad del poeta.
Santo Tomas de Aquino
La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de
modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho justamente famosos por sus ricas
implicaciones. La bondad es uno de los "trascendentales" en su metafsica, siendo predicable de todos
los seres y hallndose presente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser considerado en relacin
con el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es una de las divisiones de la bondad: "lo que ultima el
movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se denomina agradable" Y la belleza
es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur guae visa placent). Por supuesto, la
contemplacin "visual" se extiende aqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la percepcin de la
belleza es una especie de conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma que
hace a un objeto ser lo que es, la belleza depende de la forma. La afirmacin tomista ms conocida en
torno a la belleza aparece en una discusin del intento agustiniano de identificar las personas de la
Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres
condiciones:
a) La primera es la "integridad o perfeccin" (integritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o
incompletos, son feos.
b) La segunda es la "debida proporcin o armona (debita proportio sive consonantia), que puede
referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a
cierta relacin entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea
proporcionado a la vista.
c) La tercera es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condicin ha sido
diversamente explicada; se relaciona con la tradicin neoplatnica medieval, en donde la luz es un
smbolo de la belleza y verdad divinas. La claridad es ese "resplandor de la forma (resplendentia formae)
que se difunde por las partes proporcionadas de la materia", segn se dice en el opsculo "De pulchro et
bono", escrito por Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la
belleza pueden establecerse unvocamente; pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino
analgico (es decir, posee diversos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa toda
una familia de cualidades, porque cada cosa es bella a su manera.

Resumen: La Esttica, la Analtica y la Dialctica Trascendental segn Kant | Ctedra:

Gene
En el principal libro que escribi Kant, que fue Crtica de la razn pura, la palabra crtica quiere decir
investigacin, por lo tanto el verdadero significado del ttulo de su obra es entonces Investigacin o
Estudio de la razn independiente de la experiencia. Para Kant, la ciencia se desarrolla con los
elementos empricos de la experiencia y los puros de la razn y el tiempo y el espacio se consideran
formas puras, slo intuiciones, a priori de la experiencia. El tiempo es una forma de nuestra
percepcin y la matemtica que est construida sobre la forma de toda vivencia, se ajusta
perfectamente a la realidad. El espacio es la forma de la experiencia o percepciones externas, el tiempo
es la forma de las vivencias o percepciones internas y externas.
El sujeto imprime en el objeto las formas de espacio y tiempo. Las cosas en si mismas, si las hay, no
podemos conocerlas, slo podemos hablar de los fenmenos en el espacio y el tiempo. La Esttica
Trascendental estudia las condiciones que determinan a priori la forma de todo objeto posible, o sea el

espacio y el tiempo. La Analtica Trascendental estudia la posibilidad de los juicios sintticos a priori en
la fsica, su sustancia, sus propiedades, sus leyes. Las cosas slo nos envan impresiones de las cosas
de la naturaleza que conocemos a priori. Ni el sujeto que conoce, ni el objeto por conocer son en si.
Si el hombre desea saber qu son las cosas se convierte en sujeto de conocimiento, por lo tanto el yo y
el objeto existen en la relacin de conocimiento.
La Dialctica trascendental es la discusin de la razn consigo misma en la bsqueda del conocimiento
de las cosas en s, que es el objetivo de la metafsica. No existe nada en la experiencia sensible que
corresponda a las cosas en si que busca la metafsica, como por ejemplo el alma, el Universo o Dios,
porque la razn humana tiene la capacidad de sntesis que le permite trascender los lmites de la
experiencia. A estas sntesis, que son los objetos tradicionales de la Metafsica, Kant las denomina
ideas. En Platn, la palabra idea significa la visin de la esencia de las cosas; para un empirista como
Locke, una idea es cualquier fenmeno psquico; Para Hume, la idea es la vivencia que reproduce una
impresin anterior y para Kant la palabra idea significa unidades absolutas que la razn construye ms
all de los lmites de la experiencia. Este afn de la razn revela su aspiracin de llegar a lo
incondicionado.
La metafsica no cumple con las condiciones del conocimiento cientfico, que son la experiencia sensible
y la razn pura a priori; pero Kant nos dice que hay una capacidad en el hombre que no tiene nada que
ver con el conocimiento que nos puede llevar a la realidad metafsica que es la conciencia moral. De
esta manera es como llega a la conviccin de la existencia de Dios, de la libertad, y de la inmortalidad
del alma.
La Razn Prctica de Kant
Kant llega a la conclusin que la metafsica es imposible como ciencia, porque la experiencia humana
trasciende los lmites del conocimiento. Reconoce pues en los seres humanos una cierta clase de
actividad espiritual que resume con el nombre de conciencia moral, que consta de una cantidad de
principios que rigen la vida de los hombres. Esta conciencia moral es una realidad tan poderosa como
es la del conocimiento, ya que los juicios morales son tambin juicios racionales que pueden conducir al
hombre a captar lo metafsico. Kant, al igual que Aristteles, denomina a estos principios de la
conciencia moral Razn prctica, porque es la razn aplicada a la prctica.
Las cosas de la realidad no son ni buenas ni malas, slo puede tener calificativo moral la voluntad
humana. Cumplir con la ley no alcanza para que una accin sea moral, porque para que un acto sea
moral necesita ser realizado por voluntad propia y no por miedo al castigo. El por qu se hacen las
cosas adquiere importancia relevante para que un acto sea moral. Para Kant la ley moral es obrar
queriendo que el motivo de tal accin sea una ley universal. La conciencia moral no es un conocimiento
sino que es un acto de valoracin a partir de intuiciones morales que nos pone en contacto con un
mundo diferente al de los fenmenos, puramente inteligible. La voluntad humana libre es la que nos
permite penetrar en ese mundo de realidades suprasensibles que no se encuentra sujeto a espacio,
tiempo ni categoras. Para Kant, un hombre santo es el que se ha liberado de la moral determinada por
los fenmenos concretos, tanto fsicos como psicolgicos y responde solamente a su ley moral
intuitiva. En el mundo metafsico de las cosas en si, esa santidad se realiza y segn Kant es todo lo
que tenemos sobre la creencia en la inmortalidad del alma. El carcter de nuestra vida moral, como
fenmeno de este mundo es la tragedia, el sufrimiento y el dolor que produce el abismo entre el ideal y
la realidad.
La realidad no se rige por los valores morales pero los seres humanos los perciben y se dan cuenta que
en su propia vida, en la historia, en la sociedad, los valores humanos no se realizan. Todos quisiramos
ser santos pero en realidad somos todos pecadores y socialmente todos quisiramos que imperara la
justicia plena pero sin embargo nos damos cuenta que muchas veces prevalecen la injusticia y los
crmenes impunes. Para Kant, Dios es el ente metafsico capaz de mantener unidos la realidad y el
ideal, es el reino de las almas libres y las voluntades puras en el mundo esencial de las cosas en si.
La doctrina de Kant propone que la razn pura, es decir, el conocimiento racional tiene que subordinarse
a la razn prctica o ley moral y tener un propsito de superacin aunque sea imperfecta.
Aparece as en filosofa la idea de progreso con una metafsica cuyos ideales son los objetivos hacia los
cuales la humanidad se dirige. Por lo tanto, la realidad histrica adquiere el sentido.

La Esttica segn Hegel

El objeto de la esttica es lo bello y su dominio es el arte.
Las obras de arte son producto del espritu humano y por ende son ms bellas que las bellezas de la
naturaleza, que son imperfectas, reflejo de la belleza del espritu verdadero; porque si el espritu es el
Ser verdadero, lo bello es bello en cuanto es creado por l.
Las bellas artes no son dignas de ser tratadas en forma cientfica porque por su naturaleza no pueden
someterse a los rigurosos procedimientos de la ciencia.
El arte anima las ideas y la ciencia las reduce a pura abstraccin y las desvitaliza.
El mundo del espritu es el de la imaginacin, de lo irregular y de lo fortuito; por lo tanto, la ciencia no es
posible porque el arte no cumple con sus principios.
Sin embargo, el arte y la ciencia tienen en comn el poder ser empleados para otro fin que el que les es
propio, cuando ambos son libres, independientes y verdaderos.
Las bellas artes son las que descubren los secretos de la sabidura y los misterios de la religin.
El arte realiza lo verdadero de las ilusiones de este mundo imperfecto y le otorga las formas elevadas del
espritu.
Por eso, las formas del arte tienen una realidad y ms verdad que los fenmenos del mundo; son ms
expresivas y transparentes y son ms verdaderas que la naturaleza y la historia.
El arte de lo bello slo puede alcanzar un grado de verdad, no la verdad absoluta. Es el pensamiento el
que ha superado a las artes.
Las bellas artes son creaciones libres de la imaginacin que slo se dirigen al sentimiento, por eso
escapan a la ciencia.
El arte de lo bello es de naturaleza espiritual porque proviene del espritu.
Sin embargo, el arte tambin tiene reglas rigurosas que le son propias, reglas crticas y los principios del
gusto.
Existen dos procedimientos como mtodo para la indagacin filosfica de lo bello y del arte y ambos son
exclusivos y se contraponen. Uno es emprico e histrico y es el que estudia las reglas crticas y los
principios del gusto y el otro es racional y a priori, que deduce de la idea de lo bello las reglas
generales.
Los representantes de estos mtodos son Platn y Aristteles, ambos por separado no son suficientes,
pero la conciliacin de sus dos procedimientos constituyen el verdadero mtodo, o sea la apreciacin del
gusto necesaria y la capacidad de la aprehensin de lo bello en s y la comprensin de sus reglas y
caracteres inmutables.
Desde el punto de vista del sentido comn, el arte de lo bello se puede examinar a partir de los
siguientes supuestos:
1) el arte no es un producto de la naturaleza sino que es una actividad humana.

2) se dirige hacia los sentidos recurriendo a lo sensible

3) tiene un fin en si mismo.
La idea de lo bello del arte est en la unin de dos elementos que estn separados y opuestos en el
pensamiento: lo ideal y lo real; la idea y la forma, etc., oposicin que se manifiesta no slo en el
pensamiento general de los espritus que son capaces de reflexionar, sino tambin en la filosofa misma.
Solamente cuando la filosofa pudo resolver este problema y resolver la contradiccin, es cuando fue
capaz de tener verdadera conciencia de si misma y comprender la idea de la naturaleza y del arte al
mismo tiempo.

Resumen: Lo Bello y lo Feo en Nietzsche | Ctedra: Gene

La posicin sobre lo bello y lo feo que presenta Nietzsche en El Ocaso de los dolos, debe ser
considerada y tratada en el contexto del subjetivismo esttico y analizada en comparacin con la teora
esttica objetivista. Veamos estas dos posiciones:
La teora esttica objetivista sostiene que las propiedades constitutivas del valor esttico, o que hacen
estticamente valioso un objeto, son propiedades del mismo objeto esttico. Mientras que la esttica
subjetivista sostiene que lo bello no tiene objetivamente un valor absoluto, sino que depende de su
relacin con el sujeto. De esta teora, sostiene Hospers, que lo que hace a algo estticamente valioso
no son sus propiedades, sino su relacin a los consumidores estticos (Beardsley y Hospers: Esttica
(historia y fundamentos), Ctedra, Madrid 1990, p. 161), ya que todo depende del gusto o agrado que la
experiencia esttica provoque en ellos como respuesta a la relacin con el objeto.
En la posicin subjetivista cada sujeto construye el valor esttico como resultado propio de su
experiencia esttica, por eso no es contradictorio en esttica el que ante un mismo objeto dos sujetos
tengan posiciones distintas, pues ambos sujetos que contemplan desinteresadamente un objeto,
construyen juicios estticos, pudiendo uno experimentar agrado y el otro desagrado en un mismo
instante. Cada rea cultural tiene sus concepciones propias acerca de la belleza, concepciones que
pueden diferir completamente de otras y que, sin embargo, tienen la misma validez, ya que los juicios
estticos son absolutamente subjetivos y varan de acuerdo con la cultura. Dentro de una misma cultura
varan de acuerdo con la poca y las circunstancias histricas determinadas. (M. Minio MarinLandais:
Documentos Estticos del Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. p. 49).
La disputa, debido a la antigedad de su origen, por mucho tiempo slo se preocup por determinar
dnde se encuentra el valor esttico fundamental, lo bello, en el sujeto o en el objeto?. Sin embargo,
entendiendo que la disputa adolece de esa exclusividad en tanto que slo se preocupa por la belleza,
haciendo de sta el nico objeto de la esttica; y viendo que Nietzsche trata las valoraciones de lo bello
y de lo feo, pretendemos dar respuesta a esa interrogante desde un punto de vista ms amplio, por lo
que utilizaremos ms bien el trmino valor esttico, quedando as incluidos lo bello y lo feo.
Lo planteado por Nietzsche nos obliga a buscar respuestas a las interrogantes: Dnde se encuentran
los valores estticos, en el sujeto o en el objeto?, Qu es valor esttico? Y cmo puede defenderse
la pretensin de que algo posee valor esttico? Pero por las caractersticas propias de este ensayo nos
concentraremos en la primera interrogante.
Los valores estticos son el producto de las experiencias estticas del sujeto, que es quin construye los
juicios de valor. Un objeto posee propiedades materiales y tiene una presencia palpable, pero el valor
til se lo atribuye un sujeto cuando el objeto le resulta conveniente; as un objeto puede existir, pero sin
la presencia del sujeto no surge el valor lgico. Pues las cosas pueden ser, pero su valor est limitado al
tiempo y al espacio del sujeto. Slo as se explica como un objeto hoy tiene un valor; empero tuvo otro
en el pasado, y tendr otro en el futuro, mientras su existir sigue siendo el mismo en s. En ese contexto
podemos colocar a Nietzsche cuando sostiene: El hombre cree que el mundo est rebosante de

belleza, y olvida que l es la causa de ella. Solo l le ha regalado al mundo la belleza; aunque,
lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira
en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo
bello constituye la vanidad caracterstica de nuestra especie.(F. Nietzsche: El Ocaso de los dolos,
Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606).
Desde ese punto de vista, los objetos tienen siempre consigo lo que podramos denominar posibilidad
esttica o potencia esttica. Pero ya el valor esttico depende de la relacin con el sujeto. As para
hablar del valor esttico de los objetos siempre har falta la participacin del sujeto que construye el
juicio esttico a partir de la imagen que devuelve el espejo. Esa posibilidad o potencia esttica de los
objetos se produce a travs de la percepcin del sujeto que recibe y ordena el reflejo por medio de su
facultad inteligible y sensibilidad exclusivamente humana. La belleza aparece as por una disposicin
sensible de las preferencias del sujeto. La esttica en ese sentido, estudia el resultado de la relacin del
sujeto con el objeto desde el punto de vista del valor que posee el sujeto.
Esta idea no est directamente planteada por Nietzsche, pero se puede deducir que su posicin
mantiene cierto grado de relativismo. Analicemos la siguiente cita: Puede que una ligera sospecha le
susurre al escptico al odo: Est realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere
bello? El hombre lo ha humanizado: eso es todo. Pero no hay nada en absoluto que nos garantice que el
hombre suministre el modelo de lo bello. Quin sabe qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de un
juez ms elevado del gusto? Le resultara atrevido, quiz risible, o tal vez un poco arbitrario? (Op. cit,
p. 606).
Analicemos las interrogantes de Nietzsche que aparecen en el prrafo citado, veamos la primera: Est
realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? Esta interrogante nos coloca ante
la problemtica, que sugiere la cuestin del objetivismo y el subjetivismo, que sintetizar con la
interrogante: Existen las cosas fuera de nosotros, para s, tambin sin nosotros, o existen las cosas en
nosotros, para nosotros, y no existen sin nosotros? De entrada y por si misma la interrogante de
Nietzsche ya supone la posibilidad de que exista lo bello en nosotros, para nosotros, y no exista sin
nosotros; y al decir: El hombre lo ha humanizado: eso es todo, descarta la posibilidad de que exista lo
bello fuera de nosotros, para s, tambin sin nosotros.
La posicin de Nietzsche sugiere que lo bello est sujeto a determinadas circunstancias. Deducimos que
para l los juicios pueden ser diferentes si la experiencia esttica es producto de otros gustos; puesto
que la otra interrogante que l hace no es neutra, ella conserva la problemtica del supuesto que
produjo su formulacin. Vemosla nuevamente: Quin sabe qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de
un juez ms elevado del gusto? La interrogante nos coloca en una condicin escptica, pues ella deja
implcita la incertidumbre sobre la permanencia o no de valores. Esto nos recuerda la postura de
Jenfanes de que los etopes creen que sus dioses son negros y con nariz aplastada; para los tracios,
los suyos son rubios y con ojos azules. Y que si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos y
pudiesen pintar y producir obras de artes como los hombres, los caballos reproduciran las figuras de los
dioses como su propia figura, los bueyes segn las suya, y cada uno hara los cuerpos de acuerdo con
su especie. De ello se deduce que cada individuo construye su propio patrn de acuerdo a las
circunstancias vividas, sin separarse claro, del paradigma de los gustos generales que da a da impone
su cultura.
Para Nietzsche nada es bello, slo el hombre lo es; pero tambin nada es feo, excepto el hombre que
degenera, y sobre esa idea esboza el juicio esttico. Aunque sugiere otra problemtica cuando plantea:
En trminos fisiolgicos, todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda la decadencia, el peligro
y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde energa. Podemos medir su efecto con un dinammetro.
Por lo general, cuando el hombre se siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo feo. Su
sensacin de poder, su voluntad de poder, su valenta y su orgullo disminuyen a la vista de lo feo, y
aumentan a la vista de lo bello. Y ms adelante contina diciendo: Se concibe lo feo como un indicio y
un sntoma de degeneracin; lo que recuerda la degeneracin, aunque sea en un grado mnimo, nos
induce a que lo juzguemos feo. Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda

clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo, el color , el olor y la forma
de la descomposicin y de la putrefaccin, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un smbolo,
provoca idntica reaccin: la valoracin de lo feo. (Op. cit, p. 606).
El enfoque que Nietzsche ofrece de lo bello y de lo feo por momentos se escapa del contexto
propiamente esttico, entrando al mbito de la relacin con lo bueno y lo malo, que nos recuerda el
alcance de la kalokagathia, (kalokagathia: trmino griego equivalente a belleza y bondad y que puede
significar igualmente honra) donde se da una estrecha relacin entre el valor tico fundamental: lo bueno
y el valor esttico fundamental: lo bello. Pues en la cuna del pensamiento filosfico occidental existi la
tendencia a identificar lo bello con lo bueno y con lo verdadero. Como dice A. Akoun: En sus orgenes la
esttica era la parte de la filosofa que trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en
su relacin con lo verdadero y lo justo. (A. Akoun: Las Artes, (la renovacin de los lenguajes)
Mensajero, Bilbao 1988, p.214.).O ms especficamente, como lo sostienen Mercedes y Rosaura,
Garca Tuduri: En la antigedad se observa, al lado de las reflexiones estticas puras, que mantienen
filsofos como Platn, Aristteles y Plotino, una tendencia constante a identificar lo bello (valor esttico
fundamental), con lo bueno (valor tico fundamental), y muchas veces tambin con lo verdadero (valor
lgico fundamental.). Para la mayora de aquellos pensadores lo real perfecto se integraba cuando se
unan dichos valores. (M. y R. Garca Tuduri: Introduccin a la filosofa, Minerva Books, Florida 1973,
p.140.).
Lo bello, lo bueno y lo verdadero, constituan la trada de valores positivos. Esa unidad de lo bello con lo
bueno ms que un peso esttico en la antigedad tena una connotacin tica; se trataba de una belleza
en las acciones buenas. Una accin buena tena por tanto que ser bella, pero tambin, no se conceba
que algo que fuera verdadero no fuera bello. Es la triple clasificacin de lo deseable en Aristteles, lo
valioso, lo til y lo agradable; es decir, los aspectos de la Kalokagathia que ya est presente en
Scrates. (Segn Jenofonte, Scrates dio a la combinacin de lo bello y lo bueno un sentido tico y
espiritual que expresaba el ideal de la vida.) Sin embargo, cuando la esttica, analiza la relacin de lo
bello y lo bueno en el arte, no se trata de lo bueno como valor tico, sino como valor tcnico.
Para Nietzsche: Nada es bello, slo el hombre lo es: sobre esta ingenuidad descansa toda esttica, ella
es su primera verdad. Aadamos en seguida su segunda verdad: nada es feo, excepto el hombre que
degenera, con esto queda delimitado el reino del juicio esttico. (Op. cit, p. 606). El asunto est en que
para Nietzsche lo feo aparece en una relacin de comparacin como una destruccin de lo bello, pero a
nuestro entender no es que lo feo persigue eso, sino que esa es su propia esencia. Vindolo de esa
manera, la belleza tambin tendra existencia con relacin a lo feo y no es as. Tanto lo bello como lo
feo, son dos momentos independientes. Cuando alguien experimenta belleza no est pensando en que
tal deleite se da porque carece de las caractersticas de lo opuesto, en ese caso lo feo; o viceversa, que
contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las caractersticas de la belleza. Es el
hombre en su afn de crear dualidad, que en el lenguaje crea el trmino agradable para lo que le es
bello y en vez de crear un trmino nuevo para referirse a lo feo, lo descompone y crea el trmino
desagradable. De esa manera bello y feo en el lenguaje quedan unidos siendo lo feo algo dependiente
de lo bello. Como las experiencias bellas mayormente le resultan ms tiles, o ms bien, ms
convenientes al hombre, este hace de lo feo un valor negativo.
Segn Platn al objeto que es til lo llamamos bello, en la medida que es til, en la medida que sirve
para determinados fines y en ciertas circunstancias, mientras que llamamos feo a aquel objeto que no es
bueno para nada, bajo ninguno de estos aspectos. (Platn: Hipias Mayor, cit. Por Estrada, Op.cit.,
p.683). As aparece tambin en Rosenkranz en su libro Esttica de lo Feo que Lo bello, como el bien,
es un absoluto; lo feo, como el mal, es un relativo. Que lo feo sea tal lo demuestra el hecho de que es
comprensible slo con relacin a lo bello. el valor esttico de lo feo, como contraste para resaltar la
belleza (K. Rosenkranz, cit. por S. Givone: Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid 1990, P. 86). De la
misma manera y como un valor negativo dependiente de la belleza aparece lo feo en Nietzsche cuando
dice: Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad,
bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo, el color, el olor y la forma de la descomposicin y de
la putrefaccin, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un smbolo, provoca idntica reaccin:

la valoracin de lo feo. (Op. cit, p. 606). Eso es como la luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de
la luz el hombre le ha atribuido, a sta, belleza; pero tambin verdad y bondad y parece que la oscuridad
no existe y que lo que se da es luz o carencia de luz. Es la tendencia del hombre a favorecer lo que a su
juicio resulta ms conveniente.

A travs de la historia
La palabra kalos (bello) aparece por primera vez para adjetivar a la mujer y como algo relacionado con
Eros. Para Hesodo la mujer es un mal bello que as como hace surgir la vida puede castigar con la
muerte; pero siempre es hermosa.
Platn:
Para l existe una belleza esencial, metafsica que hace que las cosas sean bellas. Si esta esencia no
est presente nada puede ser bello. Se constituye la ley por la cual lo bello es lo que conviene al Estado,
y slo lo que es cotejable con sus necesidades es bello, es arte. Habla de la conveniencia como una
condicin fundamental del arte; convirtiendo a la utilidad en un determinante fundamental.
Aparece un trmino que lo contradice, el amor es lo inalcanzable, no es la belleza en s sino el deseo por
lo bello. Esto se puede interpretar por un lado como el deseo por la perfeccin, lo divino; pero en l
tambin aparece lo infinito, lo mgico.
La fuerza de los elementos es generadora de la energa vital, pero tambin de la muerte. Santo Toms
de Aquino dice que en la vida est la muerte, pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental
busca tomar forma y la tomar segn las condiciones del sujeto y del mundo. Sin la fuerza de lo
elemental la vida no avanzara. Lo mgico surge de esta fuerza, es la entrega a lo elemental. Es convertir
la muerte y la locura en fuerza creativa; sin magia no hay arte. Tampoco vida. Lo mgico no puede
carecer de dolor, la mirada hacia fuera siempre trae dolor.
No hay arte sin dolor ni creacin sin sufrimiento. Cuando se teme al dolor se crean refugios, la devocin
por la geometra surge cuando el miedo es demasiado grande.
El factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad, la norma, la regla. Llega a
considerar la geometra como la mxima expresin artstica.
Aristteles:
Para l la mxima belleza es lo que resulta de:
- la conformidad con las leyes, deja completamente afuera a lo mgico.
- de la simetra, solo pueden ser bellos los objetos medibles con el mismo patrn.
- la determinacin, significa orden, constitucin, imposicin, generalizacin del orden. No puede ser bello
nada que no haya sido previamente conformado por el orden.

Helenismo:

No toman esta estructura rigurosa de lo bello, y si bien no pueden generar un nuevo concepto, se abren
las brechas sobre el poder de la clasicidad.
Se reconoce que existe algo por fuera del feudo del poder; es el desorden, la no-ley, la inseguridad, lo
feo. Lo feo no es feo por lo repulsivo, sino porque es temible. El mal es lo feo; lo bello es el bien, es la
ley.
Cuando algo desconocido a travs de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro se
ampla el rea del saber; y con ello crece su contacto con lo feo. La metabolizacin, si bien surge de los
intereses del poder, es su enemigo porque aumenta el contacto del hombre con el mundo de las brumas.
Edad Media Alta:
San Agustn fija el concepto esttico en que el hombre es malo, por ello es feo y no puede hacer belleza.
Dios es bueno y bello. Pero permite que el hombre materialice lo bello, produciendo arte; pero la creacin
artstica solo estar permitida cuando alabe a Dios.
Lo feo, lo prohibido, aparecer con finalidad pedaggica, para temer, para no transgredir. Abundan los
monstruos, aparecen por la Iglesia, pero tambin muestran aquello que no est pautado.
Edad Media Baja:
Fija con mayor seguridad los lmites. Santo Toms de Aquino ordena el concepto de lo bello como
claridad, integridad y consonancia; reforzando la lnea defensiva de la ley.
Lo bello sigue siendo lo nico posible para la creacin artstica.
Renacimiento:
Ahonda la esttica del darse cuenta. Se exalta el valor del concinnitas. Se empiezan a ocultar los
monstruos aunque no se pueden eliminar.
Siglo XVI:
Se evidencia como nunca la fuerza creadora de lo feo. El manierismo se considera mal hecho porque
intenta negar lo feo.
Siglo XVII:
El absolutismo establece nuevamente la ley como lmite y determinante de la expresin de la belleza.
Siglo XVIII:
El iluminismo por un lado quiere enfrentar lo antiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo
poder. Se vale de los conceptos clsicos de belleza (proporcin, orden, unidad, taxis). La naturaleza
como forma suprema. Salva los privilegios de lo bello: si algo es feo aparentemente, no lo es porque
tiene su motivo para ser as, por lo que no es feo sino razonable.
El racionalismo se va a encargar de embellecer lo que fue considerado feo. Y no va a dejar ver lo feo que
surge desde la frontera.
Esttica moderna:

KANT: Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica. En la razn pura reconoce la objetividad
del mundo exterior, la cosa en-si, y declara su incognoscibilidad porque el conocimiento humano solo
alcanza lo sensitivo. En la razn prctica analiza el comportamiento del hombre; llega a considerar la
posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-si, pero su conducta ser correcta si deja de lado
lo subjetivo.
Su esttica es La crtica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor, un puente entre la
lgica y la tica. El juicio esttico no es ni exclusivamente lo sensitivo ni lo racional. Su materia prima es
el juego libre de la razn.
Lo bello se separa definitivamente de lo agraciable, de lo bueno, de lo verdadero. Lo bello es un juicio de
gusto que no se vincula con la existencia concreta del objeto. Es una necesidad de valor general y al
mismo tiempo una necesidad subjetiva. Logra separar lo esttico de lo lgico y de lo tico.
Este concepto logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser consecuencia de una
necesidad. Comienza la rotura de la esttica del poder, que vena desde Platn y segn la cual, la
esttica debe estar subordinada a la tica, a la determinacin de la ideologa imperante.
La negacin de la objetividad de lo bello seala su cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte
como una ley objetiva sujeta a una estructura preestablecida. Su teora de lo sublime anticipa el futuro de
la esttica. Lo sublime proviene de lo infinito, es lo ilimitado; es el desorden que no tiene en cuenta
nuestras necesidades lgicas y nos proyecta a los abismos de la existencia.