Nietzsche en Castellano

EL HABLA EN EL POEMA. Una dilucidacin de la poesa de George Trakl

Martin Heidegger
Versin castellana de Yves Zimmermann, en HEIDEGGER, M., De camino al
habla, Ediciones del Serbal, Barcelona, 21990

Dilucidar significa aqu, ante todo, indicar y situar el lugar. Significa luego:
estar atento al lugar. Ambos, la indicacin y la atencin al lugar, son los
pasos preliminares a una dilucidacin. As y todo, bastante es nuestra
audacia si en lo sucesivo nos conformamos con estos pasos preliminares. La
dilucidacin, como corresponde a un caminar pensante, desemboca en una
pregunta. sta indaga acerca de la localidad del lugar.

La dilucidacin habla de Georg Trakl slo en cuanto piensa acerca del lugar
de su obra potica. Para una poca cuyo inters en lo histrico, biogrfico,
psicoanaltico y sociolgico radica en la desnuda expresin, semejante
procedimiento es una parcialidad evidente, si no incluso un camino errado. La
dilucidacin medita acerca del lugar.

En su origen, lugar (Ort) significa la punta de la lanza. En ella. todo

converge hacia la punta. El lugar rene hacia s a lo supremo y a lo extremo.
Lo que rene as penetra y atraviesa todo con su esencia. El lugar, lo
reunidor, recoge hacia s y resguarda lo recogido, pero no como una
envoltura encerradora, sino de modo que transluce y translumina lo reunido,
liberndolo as a su ser propio.

Nuestra tarea consiste ahora en dilucidar aquel lugar que recoge el Decir
potico de Georg Trakl hacia su obra potica - situar el lugar de su Decir
potico.

Todo gran poeta poetiza slo desde un nico Poema. La grandeza se mide
por la amplitud con que se afianza a este nico Poema y por hasta qu punto
es capaz de mantener puro en l su decir potico.

El Decir de un poeta permanece en lo no dicho. Ningn poema individual, ni

siquiera su conjunto, lo dice todo. Sin embargo, cada poema habla desde la

totalidad del Poema nico y lo dice cada vez. Desde el lugar del Poema nico
brota la ola que cada vez remueve su decir en tanto que decir potico. Pero,
tan poco desierta la ola el lugar del Poema que, por el contrario, en su brotar
hace refluir todo movimiento del Decir (Sage) hacia el origen cada vez ms
velado. El lugar del Poema cobija como manantial de la ola movedora la
esencia velada de aquello que, desde el punto de vista metafsico-esttico,
puede, de entrada, aparecer como ritmo.

Puesto que el Poema nico permanece en el mbito de lo no dicho, slo

podemos dilucidar su lugar procurando indicarlo a partir de lo hablado en
poemas particulares. Pero para hacerlo, cada poema particular precisa ya de
una clarificacin. Ella conduce a un primer esplendor lo claro que luce en
todo lo poticamente dicho.

Es fcil observar que una correcta clarificacin presupone ya una

dilucidacin. Los poemas particulares brillan y vibran slo a partir del lugar
del Poema nico. Inversamente. una dilucidacin del Poema nico precisa de
entrada de un recorrido precursor a travs de una primera clarificacin de
algunos poemas particulares.

Todo dilogo pensante con el Poema de un poeta reside en esta reciprocidad

entre clarificacin y dilucidacin.

El verdadero dilogo con el Poema nico de un poeta es el dilogo potico

entre poetas. Pero tambin es posible. y a veces incluso necesario; un
dilogo entre pensamiento y poesa, pues a ambos les es propia una relacin
destacada. si bien distinta, con el habla.

El dilogo entre pensamiento y poesa evoca la esencia del habla para que
los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla.

El dilogo entre pensamiento y poesa es largo. Apenas ha comenzado.

Frente al Poema nico de Georg Trakl el dilogo requiere incluso particular
retenimiento. El dilogo pensante con la poesa puede servir slo
indirectamente al Poema. Por eso, este propsito se halla en peligro de
perturbar el decir del Poema en lugar de dejar que cante desde la quietud
que le es propia.

La dilucidacin del Poema nico es un dilogo del pensamiento con la

poesa. Ni representa la visin del mundo de un poeta ni hace el inventario de

su taller. Mas, una dilucidacin del Poema nico no podr jams sustituir a la
audicin de los poemas, ni siquiera servirles de gua. La dilucidacin
pensante puede, a lo sumo, cuestionar ms y, en el mejor de los casos,
puede hacer ms pensativa la audicin.

Teniendo presentes estas limitaciones, intentaremos primero indicar hacia el

lugar del Poema no dicho. Para hacerlo debemos comenzar con los poemas
dichos. La cuestin es: con cules? El hecho de que cada uno de los
poemas de Trakl indique, certera pero no uniformemente, hacia el lugar nico
del Poema, evidencia el extraordinario unsono de sus poemas desde el
nico tono fundamental de su Poema.

Pero el intento ahora de indicar hacia su lugar debe, sin embargo,

satisfacerse con pocas estrofas, versos y frases. Nuestra seleccin puede
inevitablemente parecer arbitraria. Sin embargo, viene guiada por la intencin
de llevar nuestra atencin, a modo de un salto, al lugar del Poema nico.

Uno de los poemas dice:

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

Con esta frase nos hallamos, inadvertidamente, ante una representacin

corriente para nosotros. Se nos representa la tierra como lo terrenal, en el
sentido de lo perecedero. Por el contrario, el alma es considerada como lo
imperecedero, lo sobreterrenal. Desde la doctrina de Platn el alma
pertenece a lo suprasensible. Si, en cambio, aparece en lo sensible, est
meramente desviada de su rumbo. Aqu abajo sobre la tierra, no se halla
en su elemento. No pertenece a la tierra. El alma es aqu algo extrao. El
cuerpo es una crcel para ella, quizs incluso algo peor. Al alma no le queda,

aparentemente, ms recurso que abandonar cuanto antes el mbito de lo

sensible que, desde la perspectiva platnica, es lo no verdaderamente
existente, lo meramente perecedero.

Pero, cosa singular, la frase:

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

habla desde un poema que lleva por ttulo Primavera del Alma (149 s.).[i] En
l no hallamos palabra alguna de una patria suprasensible para el alma
inmortal. Ello nos hace reflexionar y haremos bien en atender al habla del
poeta. El alma: algo extrao. Trakl emplea con frecuencia la misma
construccin en otros poemas: algo mortal (51), algo oscuro (78, 170.
177. 195), algo solitario (78), algo decrpito (101). algo enfermo (113.
171), algo humano (114), algo plido (138). algo muerto (171), algo
silencioso (196). Haciendo abstraccin de la diversidad de cada contenido,
esta acuacin verbal no tiene siempre el mismo sentido. Algo solitario.
algo extrao podra significar un hecho singular. que. segn el caso, es
solitario; que casualmente, en un sentido particular y limitado. es
extrao. En cualquier caso, lo extrao de esta ndole puede clasificarse
y depositarse en el gnero de lo extrao. El alma as representada sera un
simple caso entre otros de lo extrao.

Mas qu significa extrao? Por extrao se entiende habitualmente lo

no familiar. lo que no agrada. algo que ms bien pesa e inquieta. Sin
embargo, extrao fremd) en alemn antiguo fram, significa en verdad:
hacia adelante a otra parte, de camino a... hacia adelante al encuentro de lo
previamente reservado. Lo que es extrao camina hacia adelante. Pero no va
errabundo. carente de toda determinacin. Lo extrao anda buscando el lugar
en el que podr permanecer en tanto que caminante. Lo extrao sigue la
llamada que apenas le es desvelada y que lo encamina a su ser propio.

El poeta denomina al alma algo extrao sobre la tierra. El lugar que su

caminar todava no pudo alcanzar es precisamente la tierra. El alma busca la
tierra primeramente. no huye de ella. La esencia del alma se ve colmada al
buscar a la tierra en su caminar para poder construir y habitar poticamente

sobre ella y slo as poder salvarla en tanto que tierra. As el alma no es, en
primer lugar, alma y luego, por otras razones cualesquiera, algo extrao que
no pertenece a la tierra. A1 contrario, la frase:

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

nombra la esencia de lo que significa alma. La frase no constituye

afirmacin alguna acerca del alma conocida en su esencia, como si se
tratara, en una declaracin complementaria, de constatar que le hubiera
sucedido el inapropiado y, por ello, extrao suceso de no hallar ni amparo ni
aliento sobre la tierra. Al contrario, el alma en tanto que alma es, en el rasgo
fundamental de su esencia, algo extrao sobre la tierra. As permanece
constantemente en camino y en su andanza va adonde la lleva el tiro de su
esencia. Por lo dems, nos apremia esta pregunta: A dnde ha sido llamado
algo extrao a dirigir sus pasos? Una estrofa de la tercera parte del poema
Sebastin en sueo (107) contesta:

Oh qu quieto el paseo a lo largo del ro azul

Meditando lo olvidado, cuando en el verde follaje
El tordo llamaba al declive a algo extrao.

El alma es llamada al declive. As, se dir, el alma debe finalizar su

peregrinacin terrestre y abandonar la tierra. No hay nada de esto en los
versos citados. Pero, pese a todo, hablan del declive. Esto es cierto. Sin
embargo, el declive en cuestin no es ni catstrofe ni simple desaparicin en
el decaimiento. Lo que va al declive bajando a lo largo del ro azul

Ello se hunde en paz y en silencio.

Otoo transfigurado (34).

En qu paz? En la paz de lo muerto. Pero de qu muerte? Y en qu

silencio?

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

El verso al que pertenece esta frase contina as:

...espiritual azulea
El crepsculo sobre el talado bosque...

Anteriormente se nombra al sol. Los pasos del extrao se dirigen al

crepsculo. Crepsculo significa, primeramente, el caer de la oscuridad.
El crepsculo azulea. Acaso se oscurece el azul del da soleado?
Desaparece en la tarde para dejar paso a la noche? Mas, crepsculo no
significa la mera cada del da en tanto que desvanecimiento de su claridad
en las tinieblas de la noche; no significa, en absoluto, necesariamente el
ocaso. Tambin la maana tiene su crepsculo. Con l amanece el da. El
crepsculo es al mismo tiempo un levante. El crepsculo azulea sobre el

talado bosque enredado de troncos abatidos, sumergido en s mismo. El

azul de la noche se levanta al atardecer.

Espiritual es como azulea el crepsculo. Lo caracteriza la espiritualidad.

Lo que significa lo espiritual - que ha sido nombrado varias veces - deber
ser inmediato. El crepsculo es el declive del curso solar. Esto significa tanto
el crepsculo en cuanto declive del da, como crepsculo en cuanto declive
del ao. La ltima estrofa de un poema intitulado Declive del verano (169)
canta:

Tan quieto se ha tornado el verano verde

Y resuena el paso del extrao
En la plateada noche.
Si una fiera azul recordara su sendero.

La eufona de sus espirituales aos!

Estas palabras tan quieto (leise) reaparecen siempre en la poesa de Trakl.

Se suele pensar que quieto significa sencillamente lo que es apenas
audible para el odo. Entendido as, lo que se ha nombrado se refiere a
nuestro modo de percepcin. Pero quieto significa: lentamente; gelisian
significa deslizar (gleiten), Lo quieto es lo que se desliza. El verano se desliza
en el otoo, en el atardecer del ao.

...y resuena el paso

Del extrao en la plateada noche.

Quin es este extrao? Cules son los senderos que quisiera recordar una
fiera azul? Recordar quiere decir meditar lo olvidado,

...cuando en el verde follaje

El tordo llamaba al declive a algo extrao, (Cf. 34, 107)

En qu sentido debe una fiera azul (Cf. 99, 146) reflexionar acerca de lo
que est en declive? Recibe la fiera su naturaleza azul del espiritual
crepsculo que se levanta como noche? La noche es oscura, ciertamente,
pero la oscuridad no es necesariamente tenebrosa. En otro poema (139) la
noche es invocada con estas palabras:

Oh tierno ramo nocturno de centureas.

La noche es un ramo de centureas, un ramo tierno. En correspondencia, la

fiera azul se llama tambin la fiera tmida (104), el tierno animal (97). El
ramo de azul recoge la profundidad de lo sagrado en el fundamento de su
atadura. Lo sagrado resplandece desde el seno del azul que a la vez se vela
en la oscuridad de s mismo. Lo sagrado demora mientras se retira. Hace don
de su llegada resguardndose en su remisin al retenimiento. El azul es
claror resguardado en oscuridad. Claro, o sea, resonante es originariamente
el sonido que llama desde lo cobijador del silencio y que de este modo se
aclara (sich lichtet). El azul resuena en su claror, sonando. En su claror
resonante resplandece la oscuridad del azul.

Los pasos del extrao resuenan por el plateado brillo radiante y sonoro de la
noche. Otro poema (104) canta:

Y en sagrado azul resuenan an pasos de luz.

En otro lugar (110) se dice del azul:

...lo sagrado de flores azules... alcanza al mirante.

Otro poema dice (85):

... un rostro de animal

entumecido de azul, de su santidad.

El azul no es una imagen para indicar el sentido de lo sagrado. El azul mismo

lo ves, en virtud de su congregadora profundidad que slo resplandece en su
velamiento. Ante el azul, a la vez que llevado a la retencin en s mismo a
fuerza de azul, el rostro del animal se entumece y se transforma en figura de
fiera.

La entumecida rigidez del rostro animal no es la rigidez mortuoria. En el

entumecimiento el rostro del animal se estremece. Su faz se recoge para,
retenida en s misma, mirar hacia lo sagrado, en el espejo de la verdad
(85). Mirar quiere decir: entrar en el silencio.

Inmenso es el silencio en la piedra

dice el verso siguiente. La piedra es el macizo cobijo del dolor (Der Stein ist
das Ge-birge des Schmerzes). La roca recoge en su ptreo cobijo el
apaciguamiento en el que el dolor sosiega hacia lo esencial. El dolor
permanece en silencio a fuerza de azul. Ante el azul el rostro del animal se
retira en la ternura. Pues la ternura es, al pie de la letra, lo pacficamente
recogedor. Transforma la discordia absorbiendo lo lesivo y abrasador de lo
selvtico en el dolor apaciguado.

Quin es la fiera azul a la que invoca el poeta para que recuerde al extrao?
Un animal? Ciertamente. Pero un simple animal? De ningn modo. Pues
es invocado a recordar, a pensar. Su rostro debe estar al acecho y mirar
hacia el extrao. La fiera azul es un animal cuya animalidad, sin duda, no
consiste en la bestialidad sino en la mirada recordatoria invocada por el
poeta. Esta animalidad es an lejana y apenas se deja percibir. As, la
animalidad del animal aqu entendido vacila en la incertidumbre. An no ha
sido recogida en su ser esencial. Este animal, es decir el animal pensante, el
animale rationale, el hombre, no est an de-terminado (fest-gestellt), segn
una frase de Nietzsche.

Esta afirmacin no significa de ningn modo que no se haya constatado al

hombre como un hecho. Lo es incluso en exceso. La frase quiere decir: la
animalidad de este animal no ha alcanzado an fundamento slido, esto es,
morada; no ha alcanzado an la familiaridad de su ser velado. La
metafsica europeooccidental lucha desde Platn por esta de-terminacin
(Fest-stellung). Tal vez luche en vano. Tal vez an le est cerrado el camino
hacia el encantamiento. El animal an no de-terminado en su ser propio es
el hombre contemporneo.

Con el nombre potico de fiera azul, Trakl invoca aquella esencia humana
cuyo rostro, es decir, mirada que viene-al-encuentro (Gegenblick), al pensar
en los pasos del extrao, es percibido por el azul de la noche y es as
iluminado por lo sagrado. El nombre fiera azul denomina mortales que
recuerdan al extrao y que quisieran hacer camino con l, a la morada nativa
del ser humano.

Quines son los que inician tal andanza? Presumiblemente son pocos y
desconocidos pues lo que es verdaderamente esencial adviene pocas veces,
repentinamente y en el silencio. El poeta nombra tales caminantes en Una
tarde de invierno (126), cuyo segundo verso comienza as:

En el caminar alguno
Llegan al portal por senderos oscuros

La fiera azul, donde y cuando es, ha dejado tras de s la forma previa de la

naturaleza humana. El hombre hasta ahora habitual decae en cuanto pierde
su esencia, es decir, se descompone.

Trakl denomina uno de sus poemas Sietecanto de la muerte. Siete es el

nmero sagrado. El canto canta lo sagrado de la muerte. La muerte no es
entendida aqu de forma vaga y genrica, como conclusin de la vida
terrestre. La muerte significa poticamente el declive al cual es llamado
algo extrao. Por eso lo que es as evocado, lo extrao, es as mismo
llamado algo muerto (146). Su muerte no es descomposicin sino
deposicin de la figura descompuesta del hombre.

La penltima estrofa del poema Sietecanto de la muerte dice as: (142):

Oh descompuesta figura del hombre: trabado de fros metales

De noche y espantos de bosques sumergidos

Y del selvtico ardor del animal;
llana calma del alma.

La forma descompuesta del hombre es abandonada a la abrasadora tortura y

a la espina hiriente. Su selvacidad no la irradia el azul. El alma de esta forma
humana no se halla en el viento de lo sagrado. No tiene, pues, rumbo. Mas,
el propio viento, el viento de Dios, permanece as solitario. Un poema que
nombra la fiera azul, que, con todo, apenas logra deshacerse del zarzal,
termina con los versos (99):

Siempre se hace or
En paredes negras el viento solitario de Dios.

Siempre quiere decir: mientras el ao y su decurso solar permanezcan en

la penumbra del invierno y que nadie recuerde el camino sobre el que el
extrao, del que resuena el paso, atraviesa la noche. La noche misma es
slo la ocultacin custodiadora del decurso solar. Andar, enai, es en
indogermnico: ier -, el ao.

Si una fiera azul recordara su sendero,

La eufona de sus espirituales aos!

La espiritualidad de los aos la determina el espiritual crepsculo azul de la

noche.

Oh cun grave es el rostro jacinto del crepsculo.

En camino (102)

El crepsculo espiritual es de esencia tan esencial que el poeta pone

propiamente Crepsculo espiritual por ttulo a uno de sus poemas (137).
Tambin en l se encuentra una fiera, pero sta es oscura. Su esencia
selvtica tiene, a la vez, un rasgo hacia lo tenebroso y una inclinacin hacia
la calma del azul. Por lo dems, el propio poeta navega sobre nube negra
por el estanque nocturno, el estrellado cielo.

E1 poema dice:

Crepsculo espiritual

En silencio surge en el linde del bosque

Una fiera oscura;
En la colina sin ruido el viento de la tarde expira,

Enmudece el llanto del mirlo,

Y las dulces flautas de otoo
Guardan silencio en los juncos.

Sobre nube negra

Navegas embriagado de adormidera
Por el estanque nocturno,

Por el estrellado cielo.

Siempre resuena de la hermana la voz lunar
Por la noche espiritual.

El estrellado cielo lo representa la imagen potica del estanque nocturno. As

lo ve nuestro entendimiento habitual. Pero, en la verdad de su esencia, el
cielo nocturno es este estanque. En cambio, lo que habitualmente llamamos
noche es una plida rplica vaca de su esencia. En la obra potica del poeta
recurren a menudo el estanque y el espejo del estanque. Las aguas, que
algunas veces son azules y otras veces negras, muestran al hombre su
propio rostro, su mirada que le viene al encuentro. Pero en el estanque
nocturno del estrellado cielo aparece el crepsculo azul de la noche
espiritual. Su fulgor es frescor sereno.

La fresca luz emana del resplandor de la Selena (selnna). En torno a su

resplandor palidecen, se enfran incluso, las estrellas, como lo indican
antiguos versos griegos. Todo deviene lunar. El extrao que atraviesa la
noche es llamado el lunar (134). La voz lunar de la hermana que
siempre resuena en la noche espiritual es oda por el hermano que en su
barca, barca negra adems, apenas iluminada por el resplandor dorado del
extrao, intenta seguirlo a ste en viaje nocturno por el estanque.

Cuando los mortales siguen a algo extrao llamado al declive, es decir,

cuando andan tras del extrao, acceden ellos mismos a la extraes; devienen
extraos y solitarios (64, 87, etc.).

Slo siguiendo el curso sobre el estanque de estrellas nocturno que es el

cielo sobre la tierra, alcanza (er fihrt) el alma la tierra en tanto que tal en su
savia fresca (126). El alma se desliza en el crepsculo azul del ao
espiritual. Deviene alma de otoo y as alma azul.

Los pocos versos citados ahora indican el crepsculo espiritual, llevan al

sendero del extrao, muestran la clase y el curso de aquellos que,
recordndole, le siguen al declive. A la hora del Poniente de verano lo
extrao deviene otoal y oscuro en su andar.

Uno de los poemas de Trakl, titulado Alma de otoo, canta en la penltima

estrofa (124):

Pronto se deslizan pez y fiera.

Alma azul, andar oscuro
Pronto nos separ de amados, de otros.
La tarde cambia imagen y sentido.

Los caminantes que siguen al extrao pronto se hallan separados de

amados que para ellos son otros. Los otros - stos son moldeados por la
figura descompuesta del hombre.

A la naturaleza humana, acuada por un golpe y arrojada en este golpe, la

denominamos estirpe (das Geschlecht). Esta palabra significa tanto la estirpe
humana en el sentido de humanidad como tambin las estirpes en el sentido
de tribus y familias; todos ellos adems acuados a la vez a la dualidad de
los sexos. A la estirpe de la figura descompuesta del hombre la denomina
el poeta la estirpe que se descompone (186). Es la estirpe desplazada de
su modo de ser esencial y es por ello la estirpe aterrada (162).

Con qu es golpeada, o sea, por qu maldicin es alcanzada esta estirpe?

Maldicin, en griego, significa plhg, en alemn Schlag (golpe). La maldicin
de la estirpe en va de descomposicin reside en que esta antigua estirpe se
halla desbaratada en la contrariedad de las familias, tribus y sexos. Desde
esta contrariedad, cada una de ellas tiende hacia el desatado tumulto de la
naturaleza de la fiera singularizada y salvaje. No la Duplicidad (Zwiefache)
como tal sino la discordia (Zwietracht) es la maldicin. Arrastra la estirpe

desde el tumulto ciegamente salvaje hacia la discordia y la desva a la

singularizacin desatada. As desunida y destrozada, la decada estirpe ya
no puede reencontrar su propio cuo desde s misma. El cuo propio se halla
slo con aquella estirpe cuya duplicidad deja la discordia detrs de s y que
avanza hacia la ternura de una Duplicidad simple, o sea, que es algo
extrao y que sigue los pasos del extrao.

En comparacin con este extrao, todos los individuos de la posteridad de

la estirpe destinada a la corrupcin permanecen como los otros. Sin
embargo, se les depara amor y veneracin. Por lo dems, el oscuro caminar
en el squito del extrao conduce al azul de su noche. El alma caminante
deviene alma azul.

Pero, al mismo tiempo, el alma est siendo separada. Hacia dnde? A

donde camina aquel extrao que algunas veces es nombrado poticamente
slo aquel. Aquel (Jener) es, en alemn antiguo, ener y significa el
otro. Enert dem Bach es el otro lado del ro. Aquel, el extrao, es el
otro para los otros, es decir, para la especie que se descompone. Es el
llamado a retirarse de los otros, a separarse de ellos. E1 extrao es el
Retrado (Ab-geschiedene).

Adnde es mandado lo que es tal que puede asumir en s la naturaleza de

lo extrao, es decir, lo que anda por delante? (Voraus-Wandern). Adnde es
llamado lo extrao? Al declive. El declive es el perderse a s mismo en el
crepsculo espiritual del azul. Proviene de la inclinacin hacia el ao
espiritual. Cuando esta inclinacin debe atravesar la devastacin del invierno
que se aproxima, del noviembre, entonces perderse a s mismo no significa,
pese a todo, caer en la inestabilidad y la aniquilacin. Al contrario, perderse a
s mismo significa literalmente: desatarse y deslizarse suavemente. El que se
pierde a s mismo se desvanece desde luego en la devastacin del
noviembre pero no desaparece de ningn modo en ella. Se desliza a travs
de ella hacia el crepsculo espiritual del azul, hacia la vspera, hacia la
tarde.

En la vspera se pierde el extrao en la negra devastacin del Noviembre,

Bajo muerto ramaje, a lo largo de muros leprosos,
Donde antes anduviera el sagrado hermano,
Absorbido en el suave toque de arpa de su demencia.

Helian (87)

La tarde es el declive de los das de los aos espirituales. La tarde consuma

un cambio. La tarde que se inclina hacia lo espiritual nos ofrece otras cosas a
contemplar y a meditar.

La tarde cambia imagen y sentido.

Lo luminoso, cuyos rostros (imgenes) dicen los poetas, aparece distinto a la

luz de esta tarde. Lo que se despliega en su esencia (das Wesende), acerca
de cuya invisible naturaleza meditan los pensadores, alcanza a travs de esta
tarde otra modalidad de la palabra. A partir de otra imagen y de otro sentido,
la tarde cambia el Decir de la poesa y del pensamiento as como su dilogo.
Esto, la tarde lo puede tan slo porque ella misma cambia. El da alcanza, en
la tarde, el declive que no es un fin sino solamente una inclinacin para
preparar el poniente por el que el extrao accede al inicio de su caminar. La
tarde cambia su propia imagen y su propio sentido. En este cambio se oculta
una despedida del orden vigente de los das y de las estaciones.

Pero adnde conduce la tarde al oscuro caminar del alma azul? Al lugar en
donde todo est reunido de otro modo, donde todo es cobijado y resguardado
para otro levante.

Las estrofas y versos hasta ahora citados nos remiten a un recogimiento,

esto es, a un lugar Qu clase de lugar? Cmo debemos denominarlo? Con
toda certeza, conforme con el habla del poeta. Todo lo que dicen los poemas
de Georg Trakl permanece recogido en torno a la andanza del extrao. ste
es y se llama el Retrado (der Abgeschiedene) (177). A travs de l y en torno
a l todo el decir potico est templado en un canto nico. Y puesto que sus
poemas estn recogidos en el canto del Retrado, denominamos el lugar de
su Decir potico el Retraimiento (die Abgeschiedenheit).

Ahora, en su segundo paso, la dilucidacin debe intentar lograr una visin

ms clara de este lugar hasta ahora simplemente indicado.

II

Puede an llevarse propiamente el Retraimiento como lugar del Poema a

nuestra meditacin? Slo ser posible si seguimos el sendero del extrao con
la mirada ms vigilante y preguntamos: quin es el Retrado? Cul es el
paisaje de sus senderos?

Atraviesan el azul de la noche. La luz de la que resplandecen sus pasos es

fresca. El verso final de un poema, dedicado propiamente al Retrado,
nombra los lunares senderos de los Retrados (178). Para nosotros los
Retrados son tambin los fallecidos. Pero en qu muerte ha entrado el
Retrado? En el poema Psalmo (62) Trakl dice:

El demente ha fallecido.

La estrofa siguiente dice:

Se entierra el extrao.

En el Sietecanto de la muerte se le llama el blanco extrao. La ltima

estrofa del Psalmo dice:

En su tumba juega el mago blanco con sus serpientes (64).

El fallecido vive en su tumba. Vive en su celda tan sereno y meditativo que

juega con sus serpientes. Ellas nada pueden contra l. No son estranguladas,
mas su maldad es transformada. Dice, en cambio, en el poema Los Malditos
(120):

Un nido de serpientes escarlatas se revuelca

Perezoso en su regazo revuelto. (CE 161, 164).

El fallecido es el demente. Designa esta palabra aun enfermo mental? No.

Demencia (Wahnsinn) no significa meditar (Sinnen) lo sin sentido (Unsinn).
Wahn es una palabra del alemn antiguo wana y significa ohne (sin). El
demente medita, y medita incluso ms que nadie. An y as, no tiene el
sentido de los dems. Tiene otro sentido (Sinn). Sinnan significa
originariamente: viajar, aspirar a..., tomar una direccin. La raz
indogermnica sent y set significa el camino. El Retrado es el demente
porque est en camino hacia otra parte. Desde esta otra direccin puede
llamarse su demencia suav, pues su mente aspira a una mayor quietud. Un
poema que se refiere al extrao simplemente como Aqul, el otro, canta:

Mas aqul descendi los ptreos peldaos del monte del Monje,

Una sonrisa azul en su rostro y extraamente envainado

En su infancia ms serena, y falleci;

El poema lleva por ttulo A un Temprano Fallecido (135). El Retrado ha

fallecido entrando en su alba. Por ello es tierno despojo (105, 146; etc.)
envuelto en aquella infancia que resguarda en paz ms serena todo lo
quemador y abrasador de la selva. El temprano fallecido aparece as como
la oscura figura del frescor. De ella canta el poema En el monte del Monje
(113):

Siempre sigue al caminante la oscura figura del frescor

Sobre seo paso, la voz jacinta del adolescente,

Quietamente recitando la olvidada leyenda del bosque ....

La oscura figura del frescor no sigue tras el caminante. Se le adelanta en

cuanto que la voz azul del adolescente torna del olvido lo que estaba perdido
y lo pre-dice.

Quin es este adolescente que falleci temprano? Quin es este

adolescente cuya

...frente quietamente sangra

Inmemoriales leyendas
Y el oscuro augurio del vuelo de ave? (97)

Quin es el que ha cruzado el seo paso? El poeta lo invoca con estas

palabras:

Oh cunto tiempo ha, Elis, falleciste.

Elis es el extrao llamado al declive. No es en modo alguno una figura por

medio de la cual Trakl se refiere a s mismo. Elis es tan esencialmente
distinto del poeta como lo es la figura de Zaratustra del pensador Nietzsche.
Pero ambas figuras concuerdan en que su ser y su caminar comienzan con el
descenso. El declive de Elis entra en el alba inmemorial, ms antiguo que la
especie envejecida y descompuesta; ms antiguo porque ms meditativo;
ms meditativo porque ms sereno; ms sereno porque l mismo con ms
poder de serenar.

La adolescencia en la figura del mozo no est contrapuesta a la de una

moza. La adolescencia es el advenimiento de la ms serena infancia. Ella
cobija y reserva en s la tierna Duplicidad de los gneros, la del adolescente
tanto como de la dorada figura de la adolescente (179).

Elis no es un fallecido que se descompone en lo tardo de una vida gastada.

Elis es el fallecido cuya esencia se va hacia el alba. Este extrao despliega la
esencia humana hacia adelante, hacia el inicio de aquello que an no ha
llegado a gestar (alemn antiguo giberan). Lo que no ha llegado a gestar, lo
ms quieto y por ello lo ms apacible en la esencia de los mortales, lo llama
el poeta lo no nato (Ungeborene). El extrao fallecido hacia el alba es lo no

nato. Los hombres de algo no nato y algo extrao dicen lo mismo. En el

poema Serena Primavera se encuentra el verso (26):

Y lo no nato atiende a su propio reposo.

Guarda y cuida la infancia ms serena para el despertar venidero de la

estirpe humana. As, en su reposo vive el temprano fallecido. El Retrado no
es el fallecido en el sentido de lo gastado. A1 contrario. El Retrado adelanta
la mirada hacia el azul de la noche espiritual. Los blancos prpados que
protegen su visin brillante en el adorno nupcial que promete la ms apacible
Duplicidad de la estirpe.

Silencioso florece el mirto sobre los blancos prpados del fallecido.

Este verso pertenece al mismo poema que tambin dice:

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

Las dos frases estn en inmediata vecindad. El fallecido es el Retrado, el

extrao, el no nato.

Pero an pasa

...el sendero del no nato

a lo largo de oscuros pueblos, solitarios veranos.

Canto de las horas (101)

Su camino pasa de largo todo aquello que no lo acoge como husped; lo

pasa de largo pero ya no lo atraviesa. El viaje del Retrado es solitario,
ciertamente, y pero lo es desde la soledad del estanque nocturno, del
estrellado cielo. El demente no cruza este estanque sobre nube oscura
sino sobre barca de oro. Qu hay de lo ureo? El poema Rincn en el
bosque replica con el verso:

Tambin a serena demencia se muestra a menudo lo ureo, lo verdadero.

El sendero del extrao atraviesa los aos espirituales cuyos das estn en
todas partes dirigidos al verdadero inicio y que estn gobernados. es decir,
son rectos desde all. El ao de su alma est recogido en la rectitud.

Oh qu rectos son. Elis, todos tus das.

Canta el poema Elis (98). Esta llamada no es ms que el eco de otra llamada
oda anteriormente:

Oh cunto tiempo ha, Elis, falleciste.

El alba hacia la que ha fallecido el extrao cobija la esencial rectitud de lo no

nato. Este alba es un tiempo de especie propia, es el tiempo de los aos
espirituales. Trakl titula una de sus poesas simplemente Ao (170).
Comienza por: Oscura quietud de la infancia. Frente a ella se halla el alba ms luminoso porque ms apacible y por ello otra infancia - a la que ha
descendido el Retrado. El verso final del mismo poema llama inicio a la ms
serena infancia:

Ojo dorado del inicio, oscura paciencia del fin.

Aqu el fin no es la secuela ni el apagamiento del inicio. El fin. entendido

como fin de la especie corrompida, precede al inicio de la no nata especie.
Mas el inicio, en tanto que madrugada ms matinal, ha sobrepasado ya todo
fin.

Esta madrugada resguarda la esencia originaria, an velada, del tiempo. Esta

esencia seguir siendo impenetrable por nuestro pensamiento vigente
mientras siga en pie la representacin del tiempo que es rectora desde
Aristteles. En virtud de esta representacin, el tiempo, se le represente

mecnica, dinmicamente o incluso desde la perspectiva de la desintegracin

del tomo, constituye la dimensin del clculo cuantitativo o cualitativo de la
duracin, que transcurre en la sucesin.

Pero el verdadero tiempo es el advenimiento de lo que ha sido (Ankunft des

Gewesenen). Esto no es puramente lo pasado sino el recogimiento de
aquello que es y que precede a todo advenimiento en cuanto que como tal
recogimiento se recobija incesantemente en lo que era anteriormente, antes
del momento dado. Al fin y a su cumplimiento corresponde oscura
paciencia. Ella lleva lo oculto a su verdad. Su soportar lo lleva todo al
descenso en el azul de la noche espiritual. El inicio, en cambio, corresponde
a una visin y una meditacin que brillan doradas, pues estn iluminadas por
lo dorado, verdadero. Esto se refleja en el estanque estrellado de la noche
cuando Elis, en el transcurso de su viaje, le abre su corazn (98):

Una barca dorada

Balancea, Elis, tu corazn en el cielo solitario.

La barca del extrao se tambalea, a modo de juego; ms que temerosa

(200), como la barca de aquellos descendientes del alba cuyo viaje todava
meramente sigue al extrao. La barca de stos no llega an a la superficie
del estanque. Se hunde. Pero dnde? En la destruccin? No. Y hacia
dnde se hunde? En el vaco de la nada? En absoluto. Uno de los ltimos
poemas, Lamento (200), termina con estos versos:

Hermana de melancola tormentosa

Mira, una barca se hunde temerosa
Bajo las estrellas,
Frente al rostro mudo de la noche.

Qu contiene esta mudez de la noche que hace frente desde el brillo de las
estrellas? Adnde pertenece el lugar de semejante noche? Al Retraimiento.
ste es ms que un mero estado, el del haber fallecido, en el que vive el
joven Elis.

Al Retraimiento pertenece el alba de la ms serena infancia; le pertenecen la

noche azul, los nocturnos senderos del extrao; le pertenece el nocturno batir
de alas del alma y el crepsculo como portal del descenso.

El Retraimiento recoge lo que se pertenece mutuamente; mas no como

posterioridad sino de modo tal que se despliega en su ya establecido
recogimiento.

El poeta llama espirituales al crepsculo, a la noche, a los aos y senderos

del extrao. El Retraimiento es espiritual. Qu quiere decir esta palabra? Su
significacin y empleo son antiguos. Espiritual (geistlich) significa lo que es
en el sentido del espritu, lo que de l deriva y obedece a su naturaleza. El
uso corriente del habla ha limitado lo espiritual a una relacin con la casta
investida de lo espiritual: los sacerdotes y su iglesia. Para el odo distrado
incluso Trakl parece referirse a esta relacin cuando en el poema En
Hellbrunn (191) dice:

...verdean tan espirituales

Los robles sobre los senderos olvidados de los muertos,

Antes se nombran las sombras de prncipes de iglesia, de nobles mujeres,

las sombras de antiguos fallecidos; que parecen flotar sobre el estanque
de primavera. Pero el poeta, que aqu canta de nuevo la lamentacin azul
de la tarde, no piensa en lo clerical (geistig) cuando para l los robles
verdean tan espirituales. Piensa en el alba del largamente fallecido que
promete la Primavera del Alma. El poema anterior, Canto espiritual (20),
canta lo mismo pero es an ms velado y ms buscador. El espritu de este

canto espiritual que juega en una singular ambigedad, se desvela ms

claramente en la ltima estrofa:

All un mendigo junto a piedra antigua

Abismado parece en la plegaria,
Suavemente del monte un pastor desciende
Y un ngel canta en el bosque
Cerca, en el bosque,
Para nios que adormece.

Con todo, aunque el poeta no aluda a lo espiritual en el sentido de lo

eclesistico bien poda llanamente llamar del espritu (Geistlich) a lo que
est en relacin con el espritu y, en este sentido, hablar del crepsculo del
espritu, de noche del espritu. Por qu lo evita? Porque del espritu
significa lo opuesto a lo material. Esta oposicin representa la diferencia de
dos mbitos y nombra, en trminos platnicos y occidentales, el abismo que
separa lo suprasensible (nohtn) de lo sensible (asyhtn).

Lo espiritual-mental as entendido - convertido ya entretanto en lo racional,

intelectual e ideolgico - pertenece, junto con sus contradicciones, al modo
de ver el mundo de la estirpe en corrupcin.

Es de ella precisamente de la que se separa el oscuro caminar del alma

azul. El crepsculo que lleva a la noche en la que desciende lo extrao no
puede, al igual que el sendero del extrao, llamarse mental-espiritual. El
Retraimiento es espiritual en el sentido de geistlich, como determinado por el
espritu, pero no espiritual-mental, geistig, en el sentido metafsico.

Qu es, entonces, el espritu? En Grodek, su ltimo poema, Trakl habla de

la llama ardiente del espritu (201). El espritu es llameante y quizs slo sea
soplo en cuanto tal. Trakl no entiende el espritu en primer termino como
Pneuma, como algo etreo, sino como llama que inflama, asusta, espanta,

desconcierta. El llamear es el ardor luminoso. Lo llameante es lo fuera-de-s

que alumbra y deja relucir pero tambin lo que puede continuar devorando,
consumindolo todo en blanca ceniza.

El poema Transformacin del Mal (129) dice: llama es del ms plido

hermano. Trakl entiende el espritu (Geist) en los trminos en que se
nombra la significacin originaria de la palabra, pues gheis significa estar
enojado, espantado, estar fuera de s.

Visto as, el espritu tiene su esencia en la doble posibilidad de la ternura y de

la destruccin. La ternura no sofoca, en absoluto, el estar-fuera-de-s de lo
inflamante, sino que lo recoge en la quietud de lo amistoso. La destruccin
proviene de la desenfrenada licencia que, en su propio tumulto, se consume
a s misma, realizando as el mal. La maldad es siempre maldad de un
espritu. La maldad y su malicia no son lo sensible, lo material. Como
tampoco es algo de simple naturaleza inmaterial (geistig). La maldad es
espiritual en cuanto es sublevacin llameante y enceguecida de lo aberrante,
aquello que empuja todo a lo disperso de la perversidad y que amenaza
abrasar el recogido florecer de la ternura.

Pero dnde reside la naturaleza recogedora de la ternura? Cules son sus

riendas? Qu espritu es el que las lleva? Cmo es el ser humano
espiritual y cmo viene a ser as?

En la medida en que la esencia del espritu reside en su carcter inflamante,

abre camino, lo ilumina y en-camina. Como llama, el espritu es tormenta que
asalta el cielo y da alcance a Dios (187). El espritu empuja el alma al
camino donde caminar es adelantar. El espritu conduce a lo extrao. Algo
extrao es el alma sobre la tierra. Es el espritu el que hace don de alma. Es
el que anima. Pero el alma, a su vez, resguarda el espritu y ello de modo tan
esencial que sin ella es probable que el espritu jams puede llegar a serlo. El
alma nutre el espritu. Cmo? Cmo si no prestando al espritu la llama
propia de la esencia del alma? Esta llama es el ardor de la melancola, la
paciencia del alma solitaria (55).

La soledad no separa hacia la dispersin a la que est entregado todo mero

abandono. La soledad lleva el alma hacia lo uno, la recoge en lo uno y as
conduce su naturaleza a la andanza. El alma es solitaria, y como tal, alma
caminante. Se confa al ardor de su nimo llevar el peso del destino a
caminar y llevar as el alma al espritu.

Presta tu alma al espritu, ardiente melancola:

As comienza un poema A Lucifer, esto es, al portador de luz. el que arroja la

sombra del mal. (Tomo de los textos pstumos de la edicin de Salzburgo,
pg. 14).

Slo arde la melancola del alma all donde en su andanza entra en la ms

vasta amplitud de su esencia propia, es decir, de su esencia caminante.
Sucede esto cuando el alma mira hacia el rostro del azul y contempla lo que
resplandece en l. En esta contemplacin el alma es el alma grande.

Oh dolor, llameante contemplacin

Del alma grande!

La tormenta (183)

La grandeza del alma adquiere su medida segn es capaz de lograr la mirada

llameante por la que se familiariza con el dolor. Al dolor le es propio una
esencia en s adversa.

Llameante arrastra el dolor. Su arrastre (Fortriss) consigna el alma

caminante a la conjuncin de tempestad y caza que asaltando al cielo
quisiera dar alcance a Dios. As parece como si el arrastre quisiera someter
aquello a donde arrastra, en lugar de dejarlo prevalecer en su resplandor
velador.

Esto ltimo lo logra la contemplacin. Esta contemplacin no apaga el

arrastramiento llameante, mas lo vuelve a juntar en el consentimiento de la
visin. La contemplacin es el rearrastre (Rckriss) en el dolor por el que ste
accede a su lenidad, y de ella, a su poder develador y conductor.

El espritu es llama. Resplandece ardiente. El resplandor ocurre en la visin

de la contemplacin. A esta visin le es dado el advenimiento de todo lo que
brilla, donde todo lo que es, es presente. Esta visin llameante es el dolor. Su
naturaleza permanecer impenetrable a la opinin que representa el dolor
desde la sensibilidad. La visin llameante determina la grandeza del alma.

El espritu que hace don de alma grande es, en tanto que dolor, lo que
anima. Mas, el alma as dotada es libradora de vida. Por lo dems, todo lo
que vive en concordancia con el sentido del alma se imbuye del rasgo
fundamental de su propia esencia, o sea, el dolor. Todo lo que es vivo es
doloroso.

Slo lo que vive lleno de alma puede cumplir su determinacin esencial. Esta
capacidad lo habilita para la armona del comportamiento respectivo, segn el
cual todo lo vivo se pertenece mutuamente. Acorde a esta relacin de aptitud,
todo lo que vive es apto, es decir, bueno. Pero lo bueno es dolorosamente
bueno.

De acuerdo con el alma grande, todo lo que es dotado de alma es no slo

dolorosamente bueno, sino adems, y slo de este modo, tambin verdadero;
porque, lo adverso del dolor puede lo que vive desocultar resguardando lo
que comparte su presencia, tal como le es propio, esto es: dejar ser
verdaderamente.

La ltima sesin de un poema dice as (26):

Tan dolorosamente bueno y verdadero es lo que vive;

Se podra opinar que el verso slo roza distradamente el dolor. En realidad

introduce el decir de toda estrofa que permanece templada a la silenciosa
evocacin del dolor. Para orse este decir conviene atender a la cuidadosa
puntuacin y no modificarla. La estrofa contina as:

Y suavemente te roza una antigua piedra:

Resuena de nuevo este suavemente que siempre conduce a las relaciones

esenciales. Y de nuevo aparece la piedra, que, si aqu estuviese permitido
el clculo, podra contarse en ms de treinta ocasiones en la obra potica de
Trakl. En la piedra se oculta el dolor, el dolor petrificante que se custodia en
la oclusin de lo petrleo en cuyo advenimiento brilla la procedencia
inmemorial del alba primera desde el pacfico ardor; el alba como inicio
precursor que viene al encuentro de todo devenir y de todo caminar y que le
trae la llegada nunca alcanzable de su ser esencial.

La antigua piedra es el dolor mismo en la medida en que mira a los mortales

con mirada terrosa. Los dos puntos despus de la palabra piedra al final
del verso indican que aqu habla la piedra. El dolor mismo tiene la palabra.
Inmemorial en su silencio dice ahora a los caminantes que siguen al extrao
nada menos que su propio poder y duracin:

En verdad! Siempre estar con vosotros.

Los caminantes, a la escucha del temprano fallecido en el foliado ramaje,

contestan a estas palabras del dolor con las palabras del verso siguiente:

Oh boca! que se estremece a travs del plateado sauce.

Toda la estrofa de este poema se corresponde con el final de la segunda

estrofa de otro poema que va dirigido A un Temprano Fallecido (135):

Y en el jardn permaneci el plateado rostro del amigo,

A la escucha en el follaje o en la antigua piedra.

La estrofa que comienza:

Tan dolorosamente bueno y verdadero es lo que vive;

contiene al mismo tiempo el contrapunto liberador al iniciarse la tercera parte

del poema a la que pertenece:

Qu enfermo parece todo lo que deviene!

Lo perturbado, enmaraado, funesto y enfermo; toda angustia de la

desintegracin no es, en verdad, ms que la nica semblanza (Anschein) en
la que se oculta lo verdadero: el dolor universalmente repartido y por
siempre duradero. El dolor no es as ni repugnante ni til. El dolor es la
benevolencia de lo esencial en toda presencia (Der Schmerz ist die Gunst
des Wesenhaften alles Wesenden). La simplicidad de su esencia adversa
determina el devenir desde el alba oculta y ms matinal y lo armoniza en la
alegre serenidad del alma grande.

Tan dolorosamente bueno y verdadero es lo que vive;

Y suavemente te roza una antigua piedra:
En verdad! Siempre estar con vosotros.
Oh boca! que se estremece a travs del plateado sauce.

La estrofa es el canto puro del dolor, cantado para completar el poema de

tres partes titulado Serena Primavera. La alegre serenidad del alba ms
primera de todo ser amaneciente se estremece desde el silencio del dolor
oculto.

Para el modo de pensar comn, la esencia adversa del dolor - el que arrastre
hacia adelante slo en la medida en que arrastra hacia atrs - puede
fcilmente parecer contradictoria. Pero en esta semblanza se oculta la
simplicidad esencial del dolor. Llameante, lleva a ms vasta amplitud cuanto
ms ntimamente se atiene a s en la visin contempladora.

As, el dolor, rasgo fundamental del alma grande, permanece pura

concordancia con lo sagrado del azul. Pues lo sagrado resplandece al
encuentro del rostro del alma retirndose a su propia profundidad. Siempre
que sea presente, lo sagrado slo perdura si se mantiene en esta retencin y
remite la mirada al consentimiento.

La esencia del dolor, su oculta relacin con el azul. est puesta en palabras
en la ltima estrofa de un poema llamado Transfiguracin (144):

Flor azul,
La que suave suena en amarilleada piedra.

La flor azul es el tierno ramo de centureas de la noche espiritual. Las

palabras cantan el manantial vivo del que brota la poesa de Trakl. Concluyen
a la vez que llevan la transfiguracin. El himno es canto, tragedia y
epopeya al mismo tiempo. Este poema es nico entre todos porque en l la
amplitud de la visin, la profundidad del pensamiento, la simplicidad del decir,
brillan por siempre de un modo indecible e ntimo.

El dolor slo es verdaderamente dolor cuando sirve a la llama del espritu. El

ltimo poema de Trakl lleva por ttulo Grodek. Ha sido elogiado como poema
de guerra. Pero es infinitamente ms porque es algo distinto. Sus versos
finales dicen 201):

Hoy un poderoso dolor nutre la ardiente llama del espritu.

Los nietos no nacidos.

Los nietos aqu nombrados no son en modo alguno los hijos sin engendrar
de los hijos cados en batalla. progenitura de la especie en descomposicin.
Si slo fuera esto, un mero fin a la procreacin de anteriores generaciones,
entonces este poeta debera regocijarse de semejante fin. Pero lleva duelo, si

bien un duelo ms orgulloso que contempla llameante la quietud de lo no

nacido.

Los no nacidos son llamados nietos porque no pueden ser hijos, esto es,
descendientes directos de la estirpe descompuesta. Entre ellos y esta estirpe
vive otra generacin. Es otra pues es de otro orden, conforme a otra
procedencia de su ser desde el alba de lo no nacido. El poderoso dolor es
la visin que lo sobre-llamea todo, que adelanta la mirada al alba an retrada
de aquel fallecido al encuentro del cual murieron los espritus de los
tempranamente cados.

Pero quin resguarda este inmenso dolor para que nutra la ardiente llama
del espritu? Lo que recibe su impronta de este espritu pertenece a lo que
pone en camino. Lo que recibe su impronta de este espritu se llama
espiritual (geistlich). Por esto el poeta debe - ante todo y de forma
exclusiva - denominar espiritual al crepsculo, a la noche, a los aos. El
crepsculo hace que amanezca el azul de la noche, lo inflama. La noche
llamea como el luminoso espejo del estanque estrellado. El ao se inflama al
poner en camino al decurso solar, a los soles levantes, a los soles ponientes.

Cul es el espritu del que se despierta esto espiritual y lo sigue? Es el

espritu que en el poema A un Temprano Fallecido (136) es llamado
propiamente el espritu del temprano fallecido. Es el espritu que expone al
Retraimiento a aquel mendigo del Canto espiritual (20) de modo que, como
dice el poema En el pueblo (81), permanece el pobre, aquel que falleci
solitario en espritu.

El Retraimiento es en tanto que espritu puro. Es el resplandor del azul que

reposa en su profundidad llameando ms quietamente, el azul que aviva una
vez ms serena infancia hacia el oro del primer inicio. Al encuentro de esta
madrugada mira el dorado rostro de Elis. En esta su mirada-al-encuentro
mantiene viva la llama nocturna del espritu del Retraimiento.

De este modo el Retraimiento no es el mero estado del temprano fallecido ni

es el indeterminado mbito para su estancia. El Retraimiento es, en su modo
de inflamar, el espritu mismo y, como tal, lo recogedor. Conduce la esencia
de los mortales a su ms serena infancia y cobija esta infancia como la
estirpe an no gestada, que acuar la estirpe por venir. Lo congregador del
Retraimiento reserva lo no nacido ms all de lo difunto a una resurreccin
venidera de la estirpe humana desde el alba. En tanto que espritu de la
ternura, lo que recoge sosiega al mismo tiempo el espritu del mal. La
insurreccin del mal llega al lmite extremo de su maldad cuando su furor

irrumpe incluso desde la contrariedad de las estirpes y se interpone entre

hermano y hermana.

Pero en la simplicidad ms serena de la infancia se oculta al mismo tiempo la

Duplicidad hermanada de la estirpe humana. En el Retraimiento el espritu
del mal no es ni destruido ni negado, tampoco liberado ni afirmado. El mal es
transformado. Para sostener tal transformacin, el alma debe volverse
hacia la grandeza de su estirpe. Lo que es grande en esta grandeza lo
determina el espritu del Retraimiento. El Retraimiento es el recogimiento por
el que la estirpe humana es re-cobijada a su ms serena infancia y sta a su
vez al alba de otro inicio primero. Como recogimiento, el Retraimiento tiene
naturaleza de lugar.

Pero en qu medida es ahora el Retraimiento el lugar de un poema, adems

de aquel nico Poema al que dan voz los poemas particulares de Trakl?
Tiene el Retraimiento, en general y desde s, una relacin con la poesa?
Incluso si existe semejante relacin cmo puede el Retraimiento congregar
un decir potico hacia s mismo, devenir su lugar y determinarlo desde all?

No es el Retraimiento un nico silencio de la quietud?

Cmo puede poner en camino un decir y un cantar? Mas el Retraimiento no

es la desolacin de lo difunto. En el Retraimiento el extrao no mensura su
separacin de la estirpe vigente. Est encaminado en un sendero. De qu
clase es este sendero? Lo dice bien claro el poeta en el verso final,
deliberadamente apartado, del poema Declive de verano:

Si recordara una fiera azul su sendero,

La eufona de sus espirituales aos!

El sendero del extrao es la eufona de sus espirituales aos. Resuenan

los pasos de Elis. Los pasos resonantes resplandecen en la noche. Se

pierde su eufona en el vaco? Es el fallecido al alba retrado en el sentido

de separado o es el apartado en el sentido del elegido, esto es, el recogido
en un recogimiento que recoge ms tierno y que llama ms silencioso?

La segunda y tercera estrofa del poema A un Temprano Fallecido dan un

indicio a nuestras preguntas (135):

Mas aqul descendi los ptreos peldaos del monje del Monje,
Una sonrisa azul en su rostro y extraamente envainado
En su infancia ms serena, y falleci;
Y en el jardn permaneci el plateado rostro del amigo.
A la escucha en el follaje o en la piedra antigua.

El alma cant la muerte, la verde descomposicin de la carne

Y era el murmullo del bosque,
El ferviente lamento de la fiera.
Siempre doblaban de crepusculares torres las campanas azules de la tarde.

Un amigo est a la escucha del extrao. En esta escucha sigue al Retrado y

deviene as, l mismo, un caminante, un extrao. El alma del amigo
permanece a la escucha del fallecido. El rostro del amigo es un rostro
fallecido (143). Est a la escucha cantando la muerte. Por esto la voz que
canta es la voz de ave del que tiene rostro de muerto. (El caminante, 143).
Corresponde a la muerte del extrao, a su descenso hacia el azul de la
noche. Mas con la muerte del Retrado canta a la vez la verde
descomposicin de aquella estirpe de la que le separ el oscuro caminar.

Cantar significa celebrar y resguardar el objeto de celebracin en el canto. El

amigo que est a la escucha es uno de los pastores celebrantes (143).
Con todo. el alma del amigo a quien le gusta escuchar los cuentos del
blanco mago slo puede hacer eco al canto del Retrado cuando el

Retraimiento suena al encuentro del que sigue. cuando la eufona del

Retraimiento resuena, cuando, como dice en Canto de la Tarde (83),
oscura eufona visita el alma.

Si ello adviene. aparece el espritu del temprano fallecido en el resplandor del

alba. Sus espirituales aos son el verdadero tiempo del extrao y de su
amigo. En el resplandor del alba la nube antes oscura deviene nube dorada.
Es parecida ahora a la barca dorada como aquella donde el corazn de
Elis se mece en el cielo solitario. La ltima estrofa del poema A un Temprano
Fallecido, canta (136):

Nube dorada y tiempo. En celda solitaria

A menudo invitas al muerto como husped,
Paseas en confiada conversacin bajo olmos a lo largo del ro verde.

A la eufona de los pasos del extrao corresponde la invitacin del amigo a la

conversacin. Su decir es el paseo del canto a lo largo del ro, descendiendo
al azul de la noche, animado por el espritu del temprano fallecido. En
semejante conversacin, el amigo que canta contempla al Retrado. Por su
mirada que es mirada-al-encuentro, deviene hermano para el extrao.
Caminando con el extrao, el hermano alcanza la estancia ms serena del
alba. Puede exclamar en Canto del Retrado (177):

Oh el habitar en el azul almado de la noche.

Mientras el amigo a la escucha canta el Canto del Retrado y de este modo

se hace su hermano, el hermano del extrao llega ser, a travs de ste, el

hermano de su hermana, cuya voz lunar resuena por la noche espiritual

(137), segn rezan los versos finales del poema Crepsculo Espiritual (137).

El Retraimiento es la sede del Poema porque la eufona de los pasos

luminosos y resonantes del extrao inflama el oscuro caminar de los que le
siguen hacia el canto que est a la escucha. El oscuro caminar, oscuro
porque es un mero seguir, clarea, pese a todo, su alma hacia el azul. La
esencia del alma cantante es entonces una sola y nica visin hacia
adelante, hacia el azul de la noche donde se resguarda la ms tierna
madrugada.

Un instante azul es pues el alma.

leemos en el poema Infancia (104).

De este modo se cumple la esencia del Retraimiento. Slo ser sede

cumplida del Poema cuando, como recogimiento de la ms tierna infancia y
de la tumba del extrao, recoja a la vez hacia s a aquellos que siguen al
temprano fallecido hacia el declive. Le siguen con los odos a la escucha y
llevan la eufona de su sendero hacia el son del habla hablada, hacindose
ellos, as, Retrados. Su cantar es poesa. En qu modo? Qu significa
hacer poesa?

Hacer poesa, dichten, significa: re-decir (nach-sagen), esto es, decir de

nuevo la eufona pronunciada por el espritu del Retraimiento. Antes de ser
un decir en el sentido de la afirmacin, hacer poesa es, durante la mayor
parte del tiempo, un or. El Retraimiento recoge primeramente la escucha en
su eufona para que sta atraviese sonoramente el decir donde resonar. El
frescor lunar del azul sagrado de la noche espiritual resuena e ilumina a
travs de toda visin y todo decir. Su habla deviene, as, habla que re-dice,
deviene: poesa. Lo que ella habla resguarda el Poema como aquello que por
su esencia permanece no hablado. El re-decir, invocado as a la escucha,
deviene decir ms piadoso, esto es, de mayor consentimiento para el decir
confiador del sendero donde el extrao adelanta desde la oscuridad de la
infancia hacia la ms serena y ms luminosa madrugada. Por esto puede el
poeta que tiene el odo a la escucha decirse a s mismo:

Con ms piedad conoces el sentido de los aos oscuros,

Frescor y otoo en habitaciones solitarias;
Y en sagrado azul resuenan pasos de luz.

Infancia (104)

El alma que canta el otoo y el declive del ao no se hunde en el

decaimiento. Su piedad la aviva el espritu del alba y es, por ello, ardiente:

Oh, el alma que suavemente cantaba el canto de la caa

Amarilleada; ardiente piedad.

dice el poema Sueo y Noche del Alma (Traum und Umnachtung) (157). Esta
noche del alma no es mero oscurecimiento del espritu, como tampoco es
locura la demencia. La noche que envuelve al hermano del extrao que
canta, permanece la noche espiritual de aquella muerte por la cual el
Retrado falleci en los dorados escalofros del alba. Puesta la mirada en
este fallecido, el amigo a la escucha mira hacia el frescor de la ms serena
infancia. Con todo, semejante mirada es separacin de la estirpe advenida
hace ya tiempo, la que ha olvidado la ms serena infancia como el inicio an
reservado y que nunca ha gestado lo no nacido hasta su trmino cumplido. El
poema Anif, nombre de un castillo cercado de agua en la proximidad de
Salzburgo, dice (134):

Grande es la culpa de lo nacido. Ay, dorados escalofros

De la muerte,
Cuando el alma suea ptalos ms frescos.

Pero en el Ay de dolor no est solamente la separacin de la antigua

estirpe. Esta separacin es ocultamente destinada a la despedida que est
siendo invocada desde el Retraimiento. La andanza en la noche del
Retraimiento es infinito tormento. Esto no significa un sufrimiento
interminable. Lo infinito carece de cualquiera de las limitaciones y
restricciones propias de lo finito. El infinito tormento es dolor consumado,
completo, que adviene a la plenitud de su ser esencial. En la andanza por la
noche espiritual, tuvo caminar siempre se despide de aquella noche que no lo
es, es donde la simplicidad de lo adverso que gobierna el dolor alcanza la
pureza de su juego. La ternura del espritu es llamada a la conquista de Dios;
su timidez invocada al asalto del cielo.

El poema La Noche (187) dice:

Infinito tormento,
Que dieras alcance a Dios
Tierno espritu,
Suspirando en el torbellino de agua.
En pinos ondeantes.

El fogoso arrastre de este asalto y de esta conquista no destruyen la

empinada fortaleza; no acaban con lo conquistado sino que lo dejan resurgir
en la contemplacin de la visin del cielo cuyo frescor puro vela al Divino. La
reflexin cantada de este caminar pertenece a la frente de una cabeza
marcada por el dolor consumado. Mas el poema La Noche (187) se cierra
con estos versos:

Asalta el cielo
Una cabeza petrificada.

En correspondencia, el final del poema El Corazn (180) dice:

La empinada fortaleza.
Oh corazn
Centelleando hacia el frescor nevado.

De hecho, la tridica armona entre los tres poemas tardos El Corazn, La

Tormenta y La Noche estn tan sutilmente templados a lo Uno y lo Mismo del
canto del Retraimiento, que la discusin de la obra potica aqu esbozada se
ve instigada a dejar simplemente estos tres poemas al son de su canto sin
entrometer dilucidacin alguna.

Caminar en el Retraimiento, sostener la visin de lo invisible y el dolor

consumado, se pertenecen. El que es paciente se somete al desgarro del
dolor. l solo es capaz de seguir el retorno hacia el alba ms primera de la
estirpe cuyo destino resguarda un antiguo lbum familiar donde el poeta ha
escrito un verso bajo el ttulo de En un antiguo lbum familiar (55):

Se inclina humilde ante el dolor el que es paciente

Resonante de eufona y suave demencia.
Mira! ya amanece.

En semejante eufona del decir, el poeta hace resplandecer las visiones

luminosas en las que Dios se oculta del asalto demencial.

Por eso slo es Murmurado a la Tarde cuando, en un poema de igual ttulo,

canta el poeta (54):

Frente que de Dios sus colores suea,

Percibe las suaves alas de la demencia.

El poeta slo deviene poeta en la medida en que sigue al demente que

falleci al encuentro del alba y que, desde el Retraimiento, por la eufona de
sus pasos, invoca al hermano que le sigue. De este modo el rostro del amigo
mira al rostro del extrao. El esplendor de este instante conmueve el decir
del oyente. En el esplendor conmovedor que brilla desde el lugar del Poema
nico, brota aquella ola que mueve el decir potico hacia su habla.

De qu clase es pues el habla de la poesa de Trakl? Habla

correspondiendo a aquel estar en camino en el que el extrao va delante. El
camino que ha tomado lo aleja de la vieja estirpe corrupta. Conduce al
descenso en el alba reservada de la especie no nacida. El habla del Poema

cuya sede es el Retraimiento corresponde al regreso de la estirpe humana no

nacida al quieto inicio de su ms serena esencia.

El habla de esta poesa habla desde la transicin. Su sendero conduce desde

el declive de todo lo que es decadente hacia el descenso, al azul crepuscular
de lo sagrado. El habla del Poema habla desde la travesa por el estanque
nocturno de la noche espiritual. Canta el canto del retorno que desde lo tardo
de la descomposicin entra en la madrugada del inicio ms apacible, an no
advenido. En este habla se manifiesta el estar en camino cuyo brillo hace
aparecer la resplandeciente y sonora eufona de los aos espirituales del
extrao Retrado. El Canto del Retrado canta, en concordancia con las
palabras del poema Revelacin y Descenso (194), la belleza de una estirpe
que est de retorno heimkehrenden).

Porque el habla de este poema habla desde el estar-en-camino del

Retraimiento. Por eso habla tambin siempre de lo que deja atrs en la
despedida y de aquello hacia donde se encomienda la despedida. El habla
del Poema es esencialmente multvoco y ello a su propio modo. No
entenderemos nada del decir del Poema mientras vayamos a su encuentro
meramente con el sentido entumecido de un mentar unvoco.

Crepsculo y noche, descenso y muerte, demencia y fiera, estanque y piedra,

vuelo de ave y barca, extrao y hermano, espritu y Dios, as como las
palabras del color: azul y verde, blanco y negro, rojo y plata, oro y oscuro
dicen, cada vez, sentidos mltiples.

Verde es descomposicin y eclosin., blanco es palidez y pureza,

negro es oclusin tenebrosa y oscuro resguardar, rojo es carnosa
prpura y ternura rosada. Plateada es la palidez de la muerte y el centelleo
de las estrellas. Oro es el brillo de lo verdadero, as como la risa de
espanto del oro (133). Estos ejemplos de mltiples significados son por
ahora slo de doble significado. Pero incluso este doble sentido, tomado
como totalidad, se sita a su vez de un lado cuya parte contraria viene
determinada desde el lugar ms interno del Poema.

La poesa habla desde una ambigedad ambigua.

Con todo, esta pluralidad de sentidos del decir potico no se esparce en

vagas significaciones. El sonido mltiple del Poema de Trakl suena desde un
recogimiento, esto es, desde un unsono que, tomado en s mismo,
permanece siempre indecible. La polifona de este decir potico no es

impresin perezosa sino el rigor del que deja estar, del que ha entrado en la
escrupulosidad de la recta visin y que se somete a ella.

A veces es difcil para nosotros delimitar la significacin plural propia de los

poemas de Trakl - que muestra una gran seguridad en su obra - respecto al
habla de otros poetas cuya mltiple significacin reside en la indeterminacin
de un tanteo potico inseguro porque carece propiamente de un Poema nico
y de su lugar. El extraordinario rigor, en esencia plural, del habla de Trakl es,
en un sentido ms alto, tan unvoco que permanece infinitamente superior a
toda precisin tcnica de los meros conceptos unvocos de la ciencia.

El mismo sentido de significacin plural del habla, cuya determinacin llega

del lugar del Poema nico de Trakl, inspira tambin las frecuentes palabras
que remiten al mundo religioso y bblico. La transicin desde la antigua a la
no nacida estirpe conducen a travs de este mbito y de su habla. De si la
poesa de Trakl, en la medida y segn el sentido en que habla, es cristiana,
en qu modo era cristiano Trakl; lo que aqu y en general significan las
palabras cristiano, cristiandad (Christenheit), cristianismo
(Christentum), cristianidad (Christlichkeit), todo ello implica y suscita
cuestiones esenciales. Pero su dilucidacin cuelga en el vaco mientras no se
haya esclarecido con circunspeccin el lugar de su Poema. Adems, su
dilucidacin requiere una reflexin para la cual son inadecuados tanto los
conceptos de la teologa metafsica como los de la teologa dogmtica.

Un juicio sobre la cristianidad del Poema de Trakl debera ante todo

considerar sus dos ltimos poemas Lamentaciones y Grodek. Debera
preguntar: por qu, en el lmite de la agona de su ltimo decir, no llama el
poeta a Dios y Cristo, si es tan decididamente cristiano? Por qu nombra en
su lugar la vacilante sombra de la hermana y a ella como la que saluda?
Por qu termina el canto con el nombre de los nacidos nietos y no con la
visin reconfortante de la redencin cristiana? Por qu aparece tambin la
hermana en el otro ltimo poema Lamentacin (200)? Por qu la
eternidad se denomina aqu la helada ola? Es esto un pensamiento
cristiano? No es ni siquiera desesperacin cristiana.

Pero, de qu canta Lamentacin? Acaso no suena en este: Hermana

...mira... la ntima simplicidad de aquellos que, aun ante la amenaza de la
revocacin ms extrema de lo salvante, permanecen en la andanza hacia el
encuentro del dorado rostro del hombre?

El riguroso unsono de la voz mltiple desde la cual habla la poesa de Trakl y esto significa que, a la vez, permanece en silencio - corresponde al
Retraimiento como lugar del Poema, de su obra. Atender correctamente a

este lugar ya da que pensar. Apenas nos atrevemos a preguntar, para

concluir, por la localidad de este lugar.

III

En nuestro primer paso hacia la dilucidacin de la obra potica de Trakl, la

penltima estrofa del poema Alma de Otoo (124) nos dio la indicacin final
que el Retraimiento es el lugar de su poesa. Esta estrofa nombra a aquellos
caminantes que siguen a travs de la noche espiritual el sendero del extrao
con el fin de habitar en el azul lleno de alma.

Pez y presa prontos se deslizan.

Alma azul, andar oscuro
Nos separ pronto de queridos, de otros.

El dominio abierto que promete y concede morada, es lo que denominamos

pas. El paso al pas del extrao adviene a travs del crepsculo espiritual,
por la tarde. Por ello dice el ltimo verso de la estrofa:

La tarde cambia imagen y sentido.

El pas hacia el que desciende el temprano fallecido es el pas de. esta tarde.
La localidad del lugar, que recoge en s la poesa de Trakl, es la esencia

ocultada del Retraimiento y se llama Pas de Tarde, occidente. Este

occidente es ms antiguo, de un alba ms primera, y por ello ms prometedor
que el occidente platnico-cristiano, ms an, que el occidente europeo.
Pues el Retraimiento es inicio de una era amaneciente y no abismo del
decaimiento.

El occidente oculto en el Retraimiento no perece sino permanece esperando

a sus moradores en tanto que pas del descenso en la noche espiritual. El
pas del poniente es transicin hacia el inicio del alba en l oculta.

Teniendo presente lo precedente podemos todava hablar de casualidad

cuando dos de los poemas de Trakl hablan explcitamente del pas de la
tarde? Uno lleva por ttulo Pas de Tarde (171 ss). Y el otro Canto del Pas de
Tarde (139 s). Canta lo Mismo que el Canto del Retrado. El canto comienza
con la invocacin que se inclina admirada:

Oh nocturno latido de ala del alma:

El verso concluye con dos puntos que incluyen todo lo que sigue hasta la
transicin del descenso al ascenso. En este lugar del poema. antes de los
dos ltimos versos, hay otros dos puntos. Les sigue la simple frase: Una
estirpe. Se destaca la palabra una. Hasta donde alcanza mi conocimiento,
sta es la nica palabra destacada en toda la obra potica de Trakl. La
enfatizada Una estirpe contiene el sonido fundamental en el que la obra
potica de Trakl hace sonar el secreto silenciosamente. La unidad de esta
una estirpe brota de la impronta que desde el Retraimiento - desde la quietud
ms quieta que reina en l - desde sus leyendas del bosque. desde su
medida y ley por los lunares senderos de los Retrados. recoge con
simplicidad la confrontacin de las estirpes a la ms tierna Duplicidad.

Una, en la frase Una estirpe no significa uno en lugar de dos.

Tampoco significa la monotona de una inspida igualdad. Las palabras Una
estirpe no se refieren en absoluto a un hecho biolgico. ni a la
unisexualidad ni a la indiferenciacin de los sexos. En la subrayada
Una estirpe se oculta el poder unitivo que unifica desde el azul recogedor

de la noche espiritual. La palabra habla desde el canto que canta el pas de la

tarde.

En consecuencia. la palabra estirpe mantiene aqu su plena mltiple

significacin indicada ya anteriormente. Por una parte, denomina la especie
histrica del hombre, la humanidad como diferenciada del resto de lo viviente
(vegetal y animal). A continuacin, la palabra estirpe nombra los linajes, las
tribus, los clanes y familias de esta estirpe humana. Al mismo tiempo, la
palabra se refiere siempre a la Duplicidad de los sexos.

El golpe acuador que moldea los linajes de la estirpe humana a la

simplicidad de una estirpe y que los devuelve, a la vez que a ella misma, a
la ternura de la ms serena infancia, golpea haciendo tomar al alma el
camino a la primavera azul. El alma canta la primavera azul mantenindola
en silencio. El poema En la oscuridad (151) comienza con estos versos:

El alma silencia la primavera azul.

El verbo schweigen, silenciar, est empleado aqu en su significacin

transitiva. El poema de Trakl canta el pas de la tarde. El poema es una nica
invocacin para el advenimiento apropiador de la impronta adecuada que
transfigure la llama del espritu a la ternura. En El Canto de Gaspar Hauser
(115) dice:

Dios pronunci una suave llama a su corazn:

Oh hombre!

El verbo pronunci est empleado aqu en el mismo sentido transitivo que

el anterior silencia y el sangra del poema Al Adolescente Elis (97) as
corno el murmulla en el ltimo verso del poema En el Monte del Monje
(113 ).

La palabra de Dios es un hablar que asigna al hombre una esencia ms

serena y que a travs de este hablar le invoca a la Correspondencia a la cual
el hombre resucita desde el propio descenso hacia el alba. El Occidente
resguarda el ascenso del alba de Una estirpe.

Muy hueco es nuestro pensamiento si creemos que el cantor del Canto

Occidental es el poeta del decaimiento. Incompleta y cruda es nuestra
comprensin si insistimos en abordar el otro poema de Trakl, Occidente (171
ss.). slo en su tercera parte final. ignorando los versos centrales de este
trptico junto con su preparacin en la primera parte. En el poema Occidente
aparece de nuevo la figura de Elis mientras que Helian y Sebastin en el
sueo ya no son nombrados en los poemas tardos. Los pasos del extrao
resuenan. Estn templados a partir del leve espritu de la leyenda ancestral
del bosque. En la parte central de este poema se asume ya la parte final
donde se nombran las grandes ciudades. construidas de piedra / en la
llanura!. Las ciudades tienen ya su destino. ste es otro destino distinto que
el pronunciado en la ladera del monte verde. donde resuena el temporal
de primavera. en la colina a la que le es propia una justa medida (134) y
que tambin se llama Monte de la Tarde (150). Se ha hablado de la ntima
a-historicidad de Trakl. Qu quiere decir historia en este juicio? Si no
significa ms que crnica, la representacin de lo transcurrido, entonces
Trakl es ciertamente a-histrico. Su poesa no tiene necesidad de objetos
histricos. Por qu? Porque su poesa es histrica en el ms alto sentido.
Su poesa canta el destino de la impronta que arroja la estirpe humana a su
naturaleza an reservada y que. de este modo, la salva.

La poesa de Trakl canta el canto del alma. algo extrao sobre la tierra.
que an tiene que alcanzar la tierra en su andar como morada ms serena de
la estirpe que regresa a su hogar.

Romanticismo soador alejado del mundo tcnico-econmico de las

sociedades de masa contemporneas? O bien el claro saber del demente
que ve y contempla otra cosa que los reporteros de la actualidad que se
agotan en la crnica de lo cotidiano, cuyo pre-calculado futuro no es ms que
la prolongacin de la actualidad: un futuro carente de todo advenimiento de
un destino capaz, una vez, de concernir al hombre en la fuente de su ser?

El poeta ve el alma. algo extrao. destinada a un sendero que no conduce

al decaimiento sino al descenso. ste se inclina y se somete a la muerte
prodigiosa a la que se ha adelantado el temprano fallecido. Tras l fallece el
hermano que canta. Siguiendo los pasos del extrao, el amigo moribundo
atraviesa la noche espiritual de los aos del Retraimiento. Su canto es el
Canto de un mirlo cautivo. Es el ttulo de un poema de Trakl dedicado a L.v.
Ficker. El mirlo es el ave que llam a Elis al descenso. El mirlo cautivo es la
voz de ave del que tiene rostro de muerto. El ave est cautiva en la soledad
de los pasos dorados que corresponden al viaje de la barca dorada donde el
corazn de Elis atraviesa el estanque estrellado de la noche azul y que as
indica al alma el rumbo de su esencia.

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

El alma camina hacia el pas de la tarde gobernado por el espritu del

Retraimiento y que, en conformidad con l, es espiritual (geistlich).

Todas las frmulas son peligrosas. Obligan lo dicho a la superficialidad de la

opinin precipitada y corrompen fcilmente la reflexin. Pero pueden tambin
ser una ayuda, un impulso, al menos, y un apoyo a la reflexin sostenida.
Bajo esta reserva podemos osar esta formulacin.

Una dilucidacin de la poesa de Trakl nos lo muestra como el poeta del an

ocultado pas de la tarde, del occidente.

Algo extrao es el alma sobre la tierra.

Esta frase se encuentra en el poema Primavera del Alma (149 s.). El verso
que conduce a las ltimas estrofas a las que pertenece la frase, dice:

Prodigioso morir y la llama que canta en el corazn.

Sigue a continuacin el ascenso del canto hacia el eco puro de la eufona de

los aos espirituales que atraviesa el extrao, a los que sigue el hermano,
que comienza a morar en el pas de la tarde.

Ms oscuro baan las aguas los hermosos juegos de los peces.

Hora del duelo, silenciosa visin del sol;
Algo extrao es el alma sobre la tierra. Espiritualmente azulea,

El crepsculo sobre el talado bosque y largamente

Dobla en el pueblo oscura una campana; squito apacible.
Sereno florece el mirto sobre los blancos prpados del fallecido.

Levemente cantan las aguas en la tarde que declina

Y ms oscura verdea la selva en la orilla. alegra en el rosado viento;
El tierno himno del hermano en la colina de la tarde.

Martin Heidegger

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EL POEMA
Martin Heidegger
Traduccin de Jos Mara Valverde en HEIDEGGER, M., Interpretaciones
sobre la poesa de Hlderlin, Ariel, Barcelona, 1983, pp. 193-203

Texto revisado de la conferencia para el 70. cumpleaos de Friedrich G.

Jnger el 25 de agosto de 1968 en Amriswil.

Hablar sobre el poema querra decir: desde lo alto, y por tanto desde fuera,
averiguar qu es el poema.

Con qu derecho, con qu conocimiento podra ocurrir eso? Faltan ambas

cosas. Por tanto, sera arrogancia querer hablar sobre el poema. Pero qu
hacer si no?

Ms bien as: que nos dejemos decir por el poema en qu consiste su

peculiaridad, en qu descansa.

Para percibirlo de un modo suficiente, debemos estar familiarizados con el

poema. Pero verdaderamente familiarizado con el poema y el poetizar slo lo
est el poeta. El modo apropiado al poema de hablar de l slo puede ser el
decir potico. En l, el poeta no habla ni sobre el poema ni del poema.
Poetiza lo peculiar del poema. Pero eso slo lo logra cuando poetiza a partir
de la disposicin de su poema y poetiza nicamente esa misma.

Un poeta extrao, si es que no misterioso. Existe: se llama Hlderlin.

Slo que l -as parece- nunca est tan cerca de nosotros que nos alcance su
palabra, que nos haya alcanzado, que .seamos nosotros los alcanzados - y lo
sigamos siendo.

En la poesa de Hlderlin experimentamos poticamente el poema. El

poema - esa palabra revela ahora su ambigedad. El poema puede
significar: el poema en general, el concepto de poema, vlido para toda la
literatura universal. Pero el poema puede significar tambin: el poema
excepcional, marcado por el hecho de que l solo nos afecta por destino,
porque l nos poetiza a nosotros mismos el destino en que estamos, lo
sepamos o no, tanto si estamos dispuestos a aceptar un destino en l como
si no.

Que Hlderlin poetiza al poeta y .su determinacin, y por tanto lo peculiar del
poema, lo suyo propio, lo muestran ttulos de poemas como Vocacin de
poeta, nimo de poeta, y estos poemas mismos en sus diversas versiones.

Adems, el pensar potico de Hlderlin trata tambin de la poesa en forma

de artculos y esbozos: Sobre el modo de proceder del espritu potico, Sobre
la diferencia de los modos de poetizar, Sobre las partes del poema (StA IV, p.
241 SS.); y ms ampliamente an por la comprensin potica, en sus
traducciones de las Tragedias de Sfocles, en las Observaciones sobre el
Edipo, en las Observaciones sobre Antgona (StA V, p. 193 ss., 263 ss.).

Slo que esos Artculos sobre... y Observaciones sobre... reposan en la

experiencia potica de su poema y su determinacin que constantemente se
pone a prueba.

Que Hlderlin, por razn de su manera de ser, fcilmente destructible y a

menudo replegada en s, sabe con toda claridad la ndole propia de su
poema, lo dice en la tercera estrofa de la elega Pan y vino, que dedica a su
amigo poeta Heinze, al que apela (StA II, p. 91, v. 41 ss.):

Ven pues! para que miremos a lo Abierto.

para que busquemos algo propio, por distante que est.

... a cada cual tambin se le asigna algo propio,

ah va y viene cada cual hacia donde puede.

Lo propio de .su poema no lo ha inventado el poeta. Le ha sido asignado. Se

acomoda a su determinacin y sigue la vocacin. Hlderlin la nombra en una
variante del mismo canto.

En la obra potica de Hlderlin y su transmisin en manuscritos hay una

situacin especial con las variantes. Las palabras y giros que no se aceptan
en el poema terminado, contienen a veces bruscas y profundas miradas
penetrantes en lo peculiar de su poema. El modo de leer de los versos 45/46
de Pan y vino dice (StA II, p. 597):

Antes del tiempo! es vocacin de los cantores sagrados y as

tambin sirven y transforman adelantndose a un gran destino.

Antes del tiempo! Antes de qu tiempo dicen su palabra los poetas

vocados a ello? Qu es ese gran destino? Hlderlin habla del tiempo en
referencia al cual el poeta habla antes de tiempo, en el cntico Mnemosyne
(StA II, p. 193, v. 16 ss.):

Largo es / el tiempo.

Qu largo entonces, preguntamos. Tan largo, que llega incluso ms all de

nuestra presente poca sin dioses. Correspondiendo a ese largo tiempo,
debe tambin estar mucho antes -aguardando hacia mucho ms all- la
palabra antes de tiempo del poeta. Debe poetizar la venida de los dioses
presentes.

Pero debe entonces advertir todava lo que est presente?

Advenimiento no quiere decir aqu: haber llegado ya, sino el acontecer del
advenimiento temprano. Los que as advienen se muestran en un peculiar
acercamiento. En ese venir estn a su manera en presencia del poeta: los
que advienen son dioses presentes, en presencia. Los dioses presentes que
lo son porque advienen as, claro que no son los dioses huidos que regresan,
los dioses de la antigua Grecia, aunque tambin stos permanecen presentes
a su manera para Hlderlin, en cuanto que son los huidos, y afectan al poeta.
El comienzo de la segunda estrofa del himno Germana dice as (StA II, p.
149):

Dioses huidos! tambin vosotros, oh presentes, entonces

ms verdaderos, vosotros tuvisteis vuestro tiempo!

Los presentes antao ms verdaderos no han pasado, no se han extinguido,

sino que slo se han apartado. El advenimiento de los dioses presentes no
significa por tanto de ningn modo el regreso de los antiguos dioses. Del
advenimiento que Hlderlin percibe poticamente, habla ms claramente otra
variante de la elega Pan y vino (StA II, p. 603, 19 ss.):

Larga y difcil es la palabra de ese advenimiento pero

blanco es (esto es, luminoso) el instante. Servidores de los celestiales son
pero, sabedores de la tierra, su paso es contra el abismo
de los hombres.

Si pudiramos interpretar bien este texto, nos ofrecera una ayuda para
percibir lo peculiar del poema que Hlderlin se aprest a poetizar. Pero este
texto ofrece para la meditacin a que ahora nos atrevemos dificultades
demasiado grandes; por tanto elegimos otra palabra del poeta.

Inmediatamente nos sale esa palabra, con toda la densidad potica de su

articulacin, al encuentro de nuestra pregunta por el poema de Hlderlin. Las
palabras del poeta a continuacin comentadas son tambin una variante, y
precisamente de su gran cntico El archipilago v. 261-268 (StA II, p. 111).

Son siete versos. Los public por primera vez Friedrich Beissner en 1951 en
la segunda mitad del segundo tomo de la edicin hlderliniana de Stuttgart (p.
646). El texto dice as:

Pero porque estn tan cerca los dioses presentes

debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las nubes
debe estarme su nombre; slo que, antes que la maana
se me ilumine, antes que la vida arda al medioda,
me los nombro yo en silencio, para que el poeta tenga
su haber, pero cuando desciende la luz celeste
me gusta pensar en la del pasado, y digo: florece sin embargo!

Tan pronto como Hlderlin tiene lo suyo est firmemente en la

determinacin que le corresponde, es el poeta de su poema. Preguntamos
por la peculiaridad de ste. Ha ,de percibirse cuando nos metamos en las
siguientes preguntas:

Qu es lo suyo para el poeta? Qu es lo propio que le ha

correspondido? Hacia dnde le obliga a ir su necesidad? De dnde viene
esa necesidad? De qu modo obliga?

Pero porque estn tan cerca los dioses presentes

debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las nubes
debe estarme su nombre ...

Omos dos veces deber. Una, al comienzo del segundo verso, otra al
comienzo del tercero. Debo se refiere a la relacin del poeta con la
presencia de los dioses presentes. El otro debe se refiere al modo de los
nombres con los que el poeta nombra a los dioses presentes. En qu medida
el uno y el otro deber se corresponden mutuamente y afectan a lo mismo,
esto es, el poetizar, se echar de ver en cuanto se haga ms claro a qu
modo de poetizar debe ajustarse el poeta.

Pero antes preguntamos: De dnde viene esa obligacin? Por qu ese

mandato de dos vertientes?

El primero de los siete versos da la respuesta, que abarca todo lo sucesivo:

Porque estn tan cerca los dioses presentes.

Es extrao, se pensara, si los dioses presentes estn tan cerca del poeta,
entonces el nombrar sus nombres surgira por s mismo y no requerira de
ninguna apelacin especial al poeta. Sin embargo el tan cerca no significa
suficientemente cerca sino demasiado cerca. El himno Patmos empieza:

Cerca est y difcil de captar el dios. El y significa y por eso. El dios

est demasiado cerca para que sea fcil de captar. La misma palabra que
cerca [nahe] se manifiesta en exacto [genau]. El antiguo genau significa:
aproximndose. En el mismo himno Patmos leemos en el v. 78 ss. (StA II, p.
167) estos versos difciles de entender:

Amaba el portador de tempestades la sencillez

del discpulo y vea al hombre atento
el rostro del dios exactamente [genau] ...

Demasiado cerca, acercndose demasiado, estn los dioses que advienen

en la direccin hacia el poeta, en presencia de l. Patentemente, ese venir
dura mucho tiempo, por eso es an ms opresivo y por tanto ms difcil de
decir que la presencia completa. Pues tambin sta no la puede percibir el
hombre inmediatamente recibiendo as el bien otorgado. Por eso se dice al
final de la quinta estrofa de Pan y vino (StA II, p. 92/93 v. 87 ss.):

As es el hombre, si est ah el bien, y le provee de dones

un dios mismo para l, l no lo conoce ni ve.
Llevarlo debe por adelantado; pero entonces nombra a su ms querido,
entonces, entonces deben surgir para ello palabras, como flores.

Hasta que se ha encontrado la palabra y ha florecido, es preciso sustentar lo

difcil y pesado. Este difcil lleva el decir potico a la necesidad. Obliga. Viene
de la esfera del dios. El elemento de lo divino es lo sagrado. Por eso dice
Hlderlin en el cntico A la fuente del Danubio (StA II, p. 128, v. 89 ss.):

Te nombramos, movidos por sagrada necesidad, te nombramos

oh Naturaleza!, y nuevo, como del bao surge
de ti lo divinamente nacido.

Movidos por sagrada necesidad - esas palabras slo las omos una vez en
este lugar dentro de toda la obra potica de Hlderlin. Expresa la exigencia
dominante por todas partes en ella sin expresarse y bajo la cual est su
poetizar. Esas palabras significan para nosotros el debe que obliga al
poeta para que tenga su / haber.

Hacia dnde se encuentra el poeta obligado?

Pero porque estn tan cerca los dioses presentes

debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las nubes

debe estarme su nombre; slo ...
...
me los nombro yo en silencio ...

El poeta se ve obligado a un decir que solamente es un nombrar en

silencio.

El nombre en que habla ese nombrar debe ser oscuro.

El lugar desde el que debe nombrar el poeta a los dioses, debe ser de tal
modo que los que han de .ser nombrados en la presencia de su venida le
estn lejanos, y as precisamente sigan siendo los que vienen. Para que esa
lejana se abra como lejana, debe el poeta retrotraerse de la cercana de los
dioses que le apremia y nombrarles slo en silencio.

De qu ndole es tal nombrar? Qu significa en general nombrar?

Consiste el nombrar en que algo sea dotado de un nombre? Y cmo
llega eso a tener un nombre?

El nombre dice cmo se llama algo, cmo suele llamarse algo. El nombrar
est remitido a un nombre. Y el nombre resulta del nombrar. Con esa
explicacin damos vueltas en un crculo.

El verbo nombrar deriva el sustantivo nombre, nomen nma. En l se

esconde la raz gno, gnsiw, esto es, conocimiento. El nombre da a
conocer. Quien tiene un nombre, es conocido de lejos. Nombrar es un decir,
esto es, mostrar que abre como qu y cmo ha de percibirse algo y
mantenerse en su presencia. El nombrar desvela, patentiza. Nombrar es el
indicar que deja percibir. Pero si esto ha de ocurrir de tal modo que se aleje
de la cercana de lo que se ha de nombrar, entonces tal decir de lo lejano se
convierte en decir en la lejana para llamar. Pero si lo que hay que llamar est
demasiado cerca, su nombre debe ser oscuro para que lo llamado
permanezca preservado en su lejana. El nombre debe velar. El nombrar es
al mismo tiempo un ocultar en cuanto llamada desveladora.

La palabra Naturaleza que acabamos de or es el nombre verdaderamente

oscuro, velador y desvelador, en la poesa de Hlderlin. Si precisamente el
nombrar est divinamente obligado, entonces los nombres en que ella
llama, deben ser nombres sagrados.

En la estrofa conclusiva de la elega Retorno a la patria, que surgi poco

despus del regreso de Hlderlin desde Suiza -el poeta haba residido all
slo unos pocos meses como preceptor domstico en Hauptwil, cercana aqu
a nosotros- se dice (StA II, p. 99, v. 101):

Callar debemos a menudo: faltan nombres sagrados ...

Callar; significa esto solamente no decir, permanecer mudos? O slo

puede verdaderamente callar quien tiene algo que decir? En este caso
callara en suprema medida quien fuera capaz de dejar aparecer lo no dicho
en su decir y precisamente nicamente mediante ste, y precisamente en
cuanto tal.

Hlderlin confiesa:

... slo que, antes que la maana

se me ilumine, antes que la vida arda al medioda
me los nombro yo en silencio ...

Va a significar esto que el poeta se guarde meramente para s lo que hay

que nombrar y no deje resonar nada de eso ante los dems hombres? Si as
ocurriera, entonces se habra hecho infiel a su vocacin potica.

El poeta se nombra en silencio los dioses presentes. En silencio

significa: acallado, llegado al reposo, a ese reposo en que reposa el ajustarse
a lo asignado, en cuanto que corresponde a la sagrada obligacin y con ello
se contenta. En el cntico de Hlderlin Fiesta de la paz vuelve a hablar una
vez y otra la palabra en silencio.

El nombrar silencioso ocurre antes que la maana / se me ilumine, antes

que la vida arda al medioda.

Antes es una determinacin temporal, y precisamente del tiempo que se

temporaliza slo por advenimiento y cercana, por huida y elusin de los
dioses.

El nombrar por sagrada obligacin debe acontecer antes que empiece el

verdadero advenimiento en la maana del da de los dioses y llegue a su
plenitud en el medioda, cuando arde el fuego en el cielo. En ese tiempo
aparece El dios envuelto en acero. As dice Hlderlin en la estrofa final del
Himno al Rhin (StA II, p. 148, v. 210 ss.). En el esbozo para una poesa
posterior (StA II, p. 249, v. 6 ss.) habla del acero de fuego del hogar con
calor de vida. (El acero produce chispas y queda as referido al fuego.) El
dios envuelto en acero significa: el dios envuelto en el fuego del cielo, o en
nubes. El fuego celeste que ciega los ojos no es menos velador que la
oscuridad de las nubes.

La determinacin temporal antes significa ese antes del tiempo al que

los poetas estn lanzados por delante con su decir nombrador. slo ... / me
los nombro yo en silencio -el me podra referirse al Yo de la persona de
Hlderlin, si no siguieran, excluyndolo directamente, estas palabras en el
mismo verso:

... para que el poeta tenga / su haber ...

Me, es decir, al poeta le estn asignados los dioses presentes, los que se
acercan desde lejos, como los que hay que nombrar en la llamada. Su
presencia demasiado cercana le obliga a retrotraer su decir nombrador al
lugar ya citado de la lejana.

Qu le aguarda all? Hlderlin lo dice en el comienzo de su ltimo gran

himno Mnemosyne, que surgi el ao 1800 (StA II, p. 197, v. 5 ss.):

Y mucho
como en los hombros
una carga de leos
ha de mantenerse.

La lejana del dios que se acerca relega a los poetas en la direccin hacia
ese lugar de su existencia donde se le hunde y desaparece a sta el suelo, el
fundamento sustentador. La ausencia de ese fundamento es lo que Hlderlin
llama el abismo. En la citada variante de la elega Pan y vino que empieza
Larga y difcil es la palabra de ese advenimiento dice Hlderlin de los
servidores de los celestiales, esto es, de los poetas:

Su paso va contra el abismo / de los hombres.

Contra significa: en direccin hacia el abismo.

Al poeta le est asignado durar tenazmente en el decir de la palabra del

advenimiento: para que tenga su / haber. El acento no est puesto slo en
la palabra lo suyo, su haber, sino igual y an ms en el haber, palabra
que est destacada en el comienzo de la siguiente lnea. Se trata de llevar a
plenitud el autntico haber de lo propio. Se trata de mantener la carga. Se
trata de prevalecer y durar en la necesidad del decir nombrador del
advenimiento. Se trata de llevar en .silencio ese nombrar.

Pero lo suyo no le pertenece tampoco al poeta como una posesin que se

haya ganado l mismo. Lo suyo consiste ms bien en que el poeta
pertenezca a aquello para lo que se le necesita. Pues el decir del poeta est
tomado, indicando, velando al desvelar, en su uso de dejar aparecer el
advenimiento de los dioses, que necesitan la palabra del poeta para su
aparicin, para que empiecen a ser ellos mismos en su aparecer.

En la octava estrofa del himno El Rhin se dice (StA II, p. 145, v. 109 ss.):

Pues como
los ms bienaventurados nada sienten por s mismos,
es preciso, si est permitido decir
tal cosa, en los nombres de los dioses
tomando parte, que sienta Otro,
el que necesitan ellos...

Y en el canto surgido un ao antes (en torno a 1800) El archipilago dice

Hlderlin (StA II, p. 104, v. 60 ss.):

Siempre necesitan, como los hroes la corona, los consagrados

elementos, para gloria, el corazn de los hombres que sienten.

Gloria y glorificacin han de pensarse aqu en el sentido pindrico y griego,

como dejar aparecer. El que siente por delante del corazn de los hombres
que sienten, es el poeta. Es el Otro, el necesitado y usado por los dioses.

Con esa palabra arriesgada tmidamente sobre la necesidad de los dioses y

el correspondiente ser necesitado del poeta, Hlderlin reposa en la
experiencia bsica de su condicin potica. Para pensar esa experiencia
conforme a la realidad, para preguntar por el dominio en que se desarrolla,
todava no se ha puesto a la altura debida el pensamiento hasta ahora.

El poema, el poema de Hlderlin rene el poetizar como el nombrar, por

sagrada obligacin, necesitado por los celestiales, de los dioses presentes en
ese decir articulado que, desde que lo ha dicho Hlderlin, habla en nuestra
lengua, tanto si se lo oye como si no.

La oda titulada Animacin, acabada por el poeta a comienzos del ao 1801,

empieza con una llamada: Eco del cielo! Ese eco es el poema de
Hlderlin.

Pero porque estn tan cerca los dioses presentes

debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las nubes
debe estarme su nombre, slo que, antes que la maana
se me ilumine, antes que la vida arda al medioda
me los nombro yo en silencio, para que el poeta tenga
su haber, pero cuando desciende la luz celeste
me gusta pensar en la del pasado y digo: florece sin embargo!

Martin Heidegger

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Heidegger
en castellano

Nietzsche en Castellano

Vattimo
GIANNI VATTIMO
Heidegger y la poesa como ocaso del lenguaje
Traduccin de Juan Carlos Gentile Vitale, revisin tcnica de Fina Biruls en
VATTIMO, G., Ms all del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenutica,
Paids, Barcelona, 1992.

Gran parte de lo que se puede llamar, en la crtica y en la esttica

contempornea, el imperialismo del significante, que estall con la moda
estructuralista pero que an est presente en ciertos exponentes del

posestructuralismo (Lacan, Derrida) se reclama indebidamente de Heidegger,

en el sentido que depende de una interpretacin reductiva de su teora sobre
la relacin ser-lenguaje. Precisamente una lectura ms atenta de este
aspecto del pensamiento heideggeriano, que tenga en cuenta la funcin que
l reconoce al silencio, puede ayudar a individualizar nuevas vas para el
pensamiento en una situacin en la cual, por diversos indicios, parece que el
imperialismo del significante ha cumplido su tiempo y est en vas de
disolucin.

1. POESA Y FUNDACIN:
WAS BLEIBET ABER, STIFTEN DIE DICHTER

Lo que dura, lo fundan los poetas: es, como se sabe, un verso de Hlderlin
que Heidegger comenta largamente en el ensayo sobre Hlderlin y la esencia
de la poesa[i] Puede ser tomado como sntesis de la tesis heideggeriana
sobre el carcter fundante, inaugural, que pertenece al arte de la palabra. El
texto en que este verso hlderliniano es comentado forma parte de la
produccin del llamado segundo Heidegger (es, en efecto, un texto de
1936), de una fase de su filosofa en que l desarrolla especialmente la
relacin ser-lenguaje.[ii] Esta relacin, que se anuncia de modo
escandaloso en las famosas pginas de la Carta sobre el humanismo
(1946) en la que Heidegger define al lenguaje como la casa del ser en el
doble sentido, subjetivo y objetivo, del genitivo, tiene sus races en la
elaboracin del concepto de mundo en Sein und Zeit. En aquella obra, contra
la idea corriente de que el mundo es la suma de los objetos encontrados en
la experiencia, se propone la tesis de que el mundo est antes que las
cosas individuales, en cuanto es el horizonte de retornos dentro del cual,
solamente, algo puede tematizarse como algo, como un ente determinado.
Analizado ms a fondo, el horizonte-contexto se revela no como una
estructura de nexos entre cosas, sino como un sistema de significados. Que
el ser-ah tenga ya siempre, en cuanto existe, un mundo, no significa que de
hecho l est en relacin actual con todas las cosas, sino que est
familiarizado con un sistema de signos y de significados; podramos decir,
que dispone ya siempre de un lenguaje. Ser, para las cosas, significa en esta
perspectiva pertenecer a una totalidad de retornos que es dada ante todo
como sistema de significados. El sucesivo desarrollo de Heidegger sobre el
tema del lenguaje, es decir, toda la elaboracin que culmina en el escrito
sobre el humanismo y luego en Unterwegs zur Sprache, puede considerarse
rigurosamente coherente con estas premisas puestas en Sein und Zeit: el
acontecer del ser se da en el lenguaje. La nica novedad es que es
abandonada -si es que alguna vez estuvo- toda perspectiva humanstica; si
el hombre es proyecto arrojado (Sein und Zeit), quien arroja, en el
proyecto, es el ser (Ueber den Humanismus) y no el hombre. La relacin del

ser-ah con el lenguaje, es ms, en su tpica estructura de dependencia

recproca (el hombre habla de lenguaje, pero es el lenguaje que dispone
de l en cuanto condiciona y delimita sus posibilidades de experiencia), es el
lugar donde se capta la relacin del hombre con el ser, caracterizado
tambin l por una dependencia recproca. No se trata solamente de una
analoga entre estas dos relaciones -hombre-lenguaje, hombre-ser-, ya que el
ser no es otra cosa que su darse en el lenguaje; o tambin: el ser no es otra
cosa que el darse del lenguaje. El evento, del ser y del lenguaje, es uno slo.

Pero no cualquier acto de lenguaje es con igual ttulo evento del ser. Slo se
puede decir que el evento del lenguaje es el evento del ser en cuanto se
piensa que el acontecer del ser es en los trminos de Heidegger, el abrirse
de las aperturas dentro de las cuales los entes vienen al ser. Se puede hablar
de un acontecer del ser, o de un acontecer de la verdad, en cuanto el
contexto de significados dentro del que las cosas, en sus retornos, son es
algo que histricamente se da (es gibt). Es significativo que, a partir del
ensayo sobre El origen de 1a obra de arte (1936), publicado en Holzwege,
Heidegger no hable ya del mundo -como haca en Sein und Zeit- sino de un
mundo, entendiendo que se puede hablar tambin en plural. Los mundos
histricos son las aperturas concretas, los concretos y de vez en vez diversos
contextos de significado, lenguajes, en los cuales las cosas vienen al ser (y
no, en cambio, como pretende una cierta forma de kantismo difundida en
toda la filosofa del siglo XX, el amparo trascendental del yo pienso). El ser
no es, sino que acontece. Su acontecer es el instituirse de las aperturas
histricas, podramos decir de los rasgos fundamentales, o de los
criterios (de verdadero y falso, de bien y mal, etc.) en base a los que la
experiencia de una humanidad histrica es posible. Pero si es as, es decir, si
el ser no es sino que acontece en este sentido, se deben poder indicar los
eventos inaugurales que rompen la continuidad del mundo precedente y
fundan uno nuevo. Estos eventos inaugurales son eventos de lenguaje, y su
sede es la poesa.[iii]

No es aqu el lugar de discutir si y hasta qu punto esta concepcin de la

poesa como evento inaugural de un mundo histrico manifiesta un nfasis
romntico; sobre esto podra objetarse, de todos modos, que semejante
nfasis romntico no es exclusivo de Heidegger, ya que estticas y poticas
contemporneas estn generalmente de acuerdo en reconocer en el lenguaje
potico una ms radical originalidad respecto del lenguaje cotidiano; esto
tambin en las perspectivas ms radicalmente formalistas o hasta
estructurales. Pero lo que importa es que en esta teorizacin del alcance
ontolgicamente fundante del lenguaje potico, Heidegger proporciona la
premisa para liberar la poesa de la esclavitud del referente, de su sujecin a
un concepto puramente figurativo del signo que ha dominado la mentalidad
de la tradicin metafsico-representativa. De la asuncin de la relacin
lenguaje-realidad como relacin figurativa derivaba, en la esttica tradicional,
la necesidad de calificar luego especficamente el lenguaje potico en
referencia a ciertos tipos de contenido (por ejemplo, las emociones) o a

ciertos caracteres puramente formales (por ejemplo, el verso). Las poticas

del siglo XX se han liberado definitivamente de estas perspectivas; aunque
rara vez han asumido explcitamente la posicin ontolgica de Heidegger, se
han movido, no obstante, en una direccin que presupone el rechazo de la
dependencia figurativa del lenguaje respecto de la cosa. Precisamente
respecto de esta orientacin general de las poticas del siglo XX, y ante todo
de las vanguardias histricas, Heidegger tiene el mrito de haber explicitado
hasta el final las bases ontolgicas de sus revoluciones, mostrando qu
concepcin del ser es preciso adoptar si se quiere verdaderamente salir de
la mentalidad representativa de la metafsica.

El acontecer del ser es la institucin de los rasgos esenciales de un mundo

histrico. Esta institucin es la institucin de un lenguaje. Y el lenguaje se
abre y se instituye, en su novedad esencial, en la poesa. Lo que dura, lo
fundan los poetas. Es en el lenguaje potico que el ser, originariamente,
acontece. Esto quiere decir que no se encuentra nunca el mundo sino en el
lenguaje. Esta tesis puede verse resumida, por ejemplo, en el enunciado de
Gadamer en Verdad y mtodo (un texto en que, ms que en otras partes,
vive la herencia de Heidegger), segn el cual el ser que puede ser
comprendido es lenguajes (Sein, das verstanden werden kann, ist
Sprache).[iv] El acontecer del ser es, en definitiva, la Ueberlieferung, la transmisin o tra-dicin, de mensajes lingsticos. Pero parece que de tal modo se
hace imposible realizar el programa de Husserl del que tambin Heidegger
parta, el de ir a las cosas mismas. El pensamiento contemporneo -pero
no Gadamer- ha interpretado la identificacin heideggeriana de ser y
lenguaje como la afirmacin de una insuperable ausencia del ser, que
podra darse siempre solamente como huella. Esta afirmacin de la ausencia
y de la huella puede ser hecha o con una profunda nostalgia residual por la
presencia, como sucede en Derrida y Lacan, o bien desde el punto de vista
de una liberacin del simulacro de toda referencia al origen y de toda
nostalgia por l (como en Deleuze). En ambos casos, no obstante, la tesis de
la identidades de ser y lenguaje se lee como una liquidacin de toda
posibilidad de referencia a un originario, en favor de una concepcin de la
experiencia que se mueve slo en las superficies, o aorando el original y
considerndose decada y alienada, o disfrutando la libertad que de tal modo
le es reconocida en una suerte de delirio del simulacro.

Pero Heidegger, aunque pueda suscribir la tesis que hemos resumido con el
enunciado de Gadamer segn el cual Sein, das verstanden werden kann, ist
Sprache, no renuncia a pensar en una posibilidad de acceso a lo originario
(por tanto, a la posibilidad de realizar de algn modo el programa de Husserl).
Es cuanto, por lo dems, precisamente Derrida le reprocha en algunas
pginas de la conferencia sobre La diffrence.[v] Esto marca una diferencia
extremadamente importante -tanto en el plano de la filosofa en general como
en el plano del modo de pensar la poesa- entre el pensamiento francs de la
diferencia y las posiciones de Heidegger. Para Heidegger, si es verdad que
lo que dura lo fundan los poetas, la fundacin que la poesa opera no est,

sin embargo, en poder de los poetas.[vi] Es verdad que, como se ver, hay
en el modo heideggeriano de entender la fundamentacin tambin un
peculiar juego de desfundamentacin; pero no en el sentido de una renuncia
definitiva a cualquier posible relacin con lo originario. Los poetas fundan lo
que dura, pero son a su vez fundados. La fundacin es tal no slo en el
sentido que es libre don [de los poetas], sino tambin en el sentido de la
estable fundacin de la existencia humana en su fundamento.[vii]

2. PALABRA AUTNTICA Y SILENCIO

Weil ein Wortklang des echten Wortes nur aus der Stille entspringen
kann... (Un resonar de la palabra autntica slo puede brotar del
silencio).[viii] La poesa inaugura un mundo, abre y funda lo que dura, en
cuanto a su vez responde a una apelacin; su inicialidad es, pues, relativa, y
en eso Heidegger no se deja reducir ni a la filosofa derridiano-lacaniana de la
ausencia, ni a la deleuziana del simulacro. La inauguralidad inicial de la
poesa no es ni un partir dejndose a las espaldas una bance, un vaco que
no ha sido nunca colmado, ni una pura produccin de diferencias a travs de
la repeticin de un original que no est y del que ni siquiera se siente la falta.
Heidegger puede hablar de un echtes Wort, de una palabra autntica,
precisamente porque segn l se da una forma no slo negativa de acceso a
lo originario. Mientras la filosofa de la ausencia tiene inters en afirmar sobre
todo el carcter de ausencia constitutivo del ser, pero esto an en trminos
de descripcin metafsica (el ser es ausencia), y la filosofa del simulacro
tiene inters sobre todo en liquidar, con la nocin de repeticin diferente, toda
referencia a un original-originario, Heidegger quiere permanecer fiel a la
diferencia. El acceso a lo originario es para l el acceso a la diferencia. Es lo
originario que, en su diferencia del ente simplemente-presente en el mundo,
constituye el horizonte del mundo, lo be-stimmt, lo determina, lo entona, lo
delimita y encuadra en sus dimensiones constitutivas. A fin de que las
diferencias internas del mundo se desplieguen, para que se d un mundo articulado ante todo en el lenguaje- es necesario que se d de algn modo lo
otro del mundo: el ser como otro del ente, lo originario como otro de la mera
entidad espacio-temporal, o an, el An-wesenlassen como otro del simple Anwesen.[ix] Slo este darse, de algn modo, de lo otro del ente despoja la
mera entidad del mundo de su perentoriedad, de su imponerse como nico
posible orden del ente. El ser en su distincin del ente vale como principio de
una epoch, de una suspensin del asentimiento al mundo como es, y, por
tanto, tambin como principio de toda posible mutacin. Para valer como
principio de acontecimiento de lo nuevo, como posibilidad de nuevas
aperturas epocales, el ser debe de alguna manera darse, ser accesible,
aunque esto no significa que se d en la presencia. El mundo en que el
pensamiento puede acceder al ser, pensado no como entidad l mismo, sino
como lo que hace ser a los entes, es el An-denken, la rememoracin.

El An-denken es aquel pensamiento que recuerda al ser como lo diferente,

que piensa la diferencia como diferencia;[x] es decir, que piensa al ser
como aquello que no se identifica con los entes (y, por consiguiente, que
puede siempre valer como instancia de juicio, tambin, sobre ellos), y que los
difiere: los hace diferir, abriendo las diversas dimensiones del mundo, y los
disloca. Bajo el primer aspecto, el An-denken se puede tambin llamar
pensamiento crtico o utpico; esto pone en comn a Heidegger con aquellas
corrientes de la filosofa contempornea que reivindican el alcance crtico del
pensamiento, y que describen la negatividad de la presente condicin de la
humanidad en trminos de prdida de la capacidad de referirse a instancias
alternativas respecto del orden actual del ente (es aquella que, en trminos
heideggerianos, se llama la Seinsvergessenheit, el olvido del ser).

Pero la capacidad crtica del pensamiento exige que l tenga una posibilidad
de acceder de algn modo a lo originario. Esta posibilidad es la relacin que
mantiene con el silencio. Un resonar de la palabra autntica slo puede
brotar del silencio. La palabra autntica es la palabra inaugural, la que hace
acaecer verdades, es decir, nuevas aperturas de horizontes histricos. Ella
no est en relacin con el silencio slo porque lo necesite como fondo del
que separarse. Hablar autnticamente, en cambio, quiere decir estar en
relacin con lo otro del significante, con lo otro del lenguaje: por eso
Heidegger escribir, en otra parte, que el decir autntico no puede ms
que ser un callar simplemente del silencio.[xi] No sera difcil hacer ms
aceptable esta dura enunciacin heideggeriana mostrando las posibles
relaciones con la distincin saussuriana entre langue y parole, por ejemplo, y
con todas las variaciones que ella ha conocido en la esttica y en la potica
contemporneas. El acto inaugural que produce una modificacin del cdigo
no puede provenir de un puro movimiento interno del mismo cdigo. En otro
plano, tambin la popularidad del concepto de revolucin en la cultura, y en la
conversacin frvola, contempornea muestra una amplia disponibilidad del
pensamiento a reconocer que pueden darse mutaciones radicales a partir de
agentes (el proletariado supremamente enajenado y, por tanto, capaz de ser
clave universal) extra-sistema. Bajo esta luz, la posibilidad de una palabra
originaria teorizada por Heidegger equivale a la posibilidad de que haya un
verdadero acontecer en la historia, contrariamente a lo que implica el
dogmatismo de la simple presencia que ha dominado siempre la metafsica
(de la cual el historicismo, profundamente anamnsico como ha
demostrado Ernst Bloch, representa la versin actualizada). Esta posibilidad
exige que se d una relacin con lo otro, y a este otro Heidegger alude con el
trmino de silencio.

3. SER-PARA-LA-MUERTE Y SILENCIO

Das Wesensverhltnis zwischen Tod und Sprache blitzt auf, ist aber noch
ungedacht (La relacin esencial entre muerte y lenguaje centellea, pero
an no est pensada).[xii] La relacin del lenguaje con el silencio se
entiende slo si uno se reclama a la doble funcin, fundante y desfundante,
que tiene el ser-para-la-muerte desde Sein und Zeit. En aquella obra, como
se sabe, el ser-ah llega a constituirse como un todo, o sea, a conferir una
continuidad histrica a la propia existencia slo en cuanto se proyecta para la
propia muerte.

Se trata de uno de los puntos ms intrincados, tambin terminolgicamente,

de Sein und Zeit, en el que Heidegger retoma claramente elementos de la
tradicin metafsica y religiosa. La muerte es definida por Heidegger como la
posibilidad permanente de la imposibilidad de todas las otras posibilidades
ms ac de ella que constituyen la existencia. Estas posibilidades pueden
ligarse en un continuum, en un contexto mvil vivido como historia, slo si no
son absolutizadas, si el ser-ah, en otros trminos, no asume ninguna de ellas
como la nica y definitiva. Aquello que permite no absolutizar las singulares
posibilidades -produciendo as una insuperable discontinuidad de la
existencia- es la decisin anticipadora de la propia muerte. Puestas en
relacin con la muerte, las posibilidades de la existencia se revelan y son
vividas como puras posibilidades; el ser-ah puede pasar de una a la otra en
un discurso, y la existencia se hace un tejido-texto, una continuidad de
retornos, de retenciones y de extensiones. El mismo transcurrir del tiempo,
ligado como est, en Sein und Zeit, al proyectarse del ser-ah y a su volver
atrs sobre el propio pasado, es abierto en definitiva slo por esta
anticipacin de la muerte.

Se entrev as la relacin esencial entre el lenguaje y la muerte que

Heidegger declara an no pensada. El mundo, en efecto, se abre en sus
dimensiones esenciales en el lenguaje. Por otra parte, el articularse de las
dimensiones del mundo es ante todo el desplegarse de los tres xtasis
temporales de pasado, presente y futuro. Para usar un ejemplo elemental: la
relacin figura-fondo, sobre cuyo modelo podemos pensar cualquier
tematizacin de algo en cuanto algo, es decir, cada aparecer del ente en el
horizonte del mundo, no es ante todo un hecho espacial, sino un hecho
temporal (en el sentido en que Kant reconoce una mayor originariedad al
tiempo respecto del espacio). No hay apertura del mundo sino como
instituirse de un lenguaje; pero, por otra parte, el lenguaje no se despliega, en
resumidas cuentas, ms que en el tiempo (y como tiempo), el cual se
temporaliza slo a partir de la decisin anticipadora de la muerte.

La anticipacin decidida de la muerte como posible imposibilidad de todas las

posibilidades ms ac de ella funciona, pues, como fundacin del lenguaje,
de la temporalidad, del horizonte del mundo, y de la existencia como

continuidad histrica. Pero si esta fundacin se verifica en referencia a la

muerte, esto significa tambin que el ser-ah se constituye como un todo
continuo slo en referencia a una discontinuidad esencial. El ser-ah puede
ser un todo -tener una existencia como tejido de eventos, de palabras, de
significados- slo en cuanto se decide por la propia nulificacin. La historia
puede acontecer como historia slo en cuanto es relacin con la nada. Es
cuanto Heidegger dice en algunas pginas, conclusivas, de Der Satz vom
Grund:[xiii] el principio de razn suficiente, que nos llama a asignar una causa
a cada cosa, es decir, a constituir el mundo de la experiencia como contexto
(de causas y efectos, pero tambin de retornos y significaciones de todo tipo),
es tambin apelacin de un Abgrund, de un abismo que nos muestra, en la
base a la continuidad de la experiencia, la nada y la muerte. En la base de
toda fundamentacin, tambin de aquella operada por los poetas que
fundan lo que dura, hay un abismo de desfundamentacin. El lenguaje
fundante del poeta funda verdaderamente slo si y en cuanto est en relacin
con aquello que es otro que l, el silencio. El silencio no es slo el horizonte
sonoro que la palabra necesita para resonar, para constituirse en su
consistencia de ser: es tambin el abismo sin fondo en que la palabra,
pronunciada, se pierde. El silencio funciona en relacin con el lenguaje como
la muerte en relacin con la existencia.

4. EL SILENCIO Y LO SAGRADO

Das Heilige ist durch die Stille des Dichters hindurch in die Milde des
mittelbaren und vermittelnden Wortes gewandt (Lo sagrado, a travs del
silencio del poeta, se transforma en la benignidad de la palabra mediata y
mediadora).[xiv] El abismo sin fondo del silencio, en el que la palabra se
pierde, es, no obstante, indicado positivamente por Heidegger mediante
nombres. Por ejemplo, en el comentario a la poesa de Hlderlin Wie wenn
am Feiertage..., los nombres son physis, Caos y Sagrado. Lo Sagrado no
indica en aquel texto algo que tenga que ver preferentemente con lo divino,
porque lo Sagrado est tambin por encima de los dioses (EH, 58), en
cuanto es el horizonte unitario en el que dioses y mortales pueden aparecer.
En este sentido originario, que precede a la misma distincin entre mortales y
divinos, lo Sagrado se puede indicar tambin con el trmino naturaleza,
physis, o con el de Caos. Es ms, el Caos es lo Sagrado mismo (EH, 61).
Los nombres de Caos y de physis, con los cuales Heidegger en este
comentario de Hlderlin articula la nocin de Sagrado, sirven para calificarlo
de modo sustancial, quitando la impresin de un fin genricamente religioso
de su concepcin de la poesa.

Naturaleza, en el sentido en que el trmino es usado por Hlderlin, y por

Heidegger en su comentario, tiene el mismo valor que el trmino originario
griego physis, que Heidegger lee en relacin con la nocin de Wachstum,
crecimiento. No en el sentido de evolucin, ni en el sentido de un puro
sucederse de eventos aproximados el uno al otro. Physis es el adelantarse y
el surgir, el abrirse que, mientras surge, a la vez vuelve atrs en su producirse [Hervorgang], y as se cierra en aquello que de vez en vez da a cada
cosa presente su ser presente; physis es el manantial que vuelve dentro de
s.[xv] El sentido del modelo del crecimiento parece ser aqu, sobre todo, el
reclamo a una temporalidad que no se deje entender slo como sucesin
cronolgica ni como proceso dirigido a un cumplimiento. La physis entendida
como crecimiento es pensada como el tiempo vivido (o viviente), aquel que,
por lo dems, ya gua la meditacin de Sein und Zeit, donde el horizonte
temporal en que el ente se da es esencialmente calificado por el modo en el
cual el sujeto humano concreto, el ser-ah, vive de hecho la temporalidad,
ante todo en trminos de Sorge, cura, y de Befindlichkeit, afectividad o
situacin emotiva. El tiempo vivido coincide con el horizonte y, en resumidas
cuentas, con el ser mismo. El ser no es, en efecto, la sustancia de la figura,
sino ms bien el conjunto [figura-fondo] y el articularse de este conjunto. Tal
articulacin es temporal: una temporalizacin para la que ya Sein und Zeit
usa el verbo zeitigen, que, antes que temporalizacin en el sentido especfico
en que lo acenta Heidegger, significa, en la acepcin comn, llegar a la
madurez, madurar. En cuanto es el horizonte y la articulacin de [figura y
fondo], el ser es tiempo, y ms especficamente crecimiento, tiempo vivido,
madurar.

La nocin de crecimiento no slo no coincide con la idea del tiempo como

pura sucesin, sino tampoco con la del tiempo como desarrollo hacia una
condicin final: tambin en este caso se presupondra una yuxtaposicin de
momentos consideradas inicialmente separados (el telos da sentido al
proceso slo si es pensado como precedente el proceso mismo). La physis
pensada como lo Sagrado que se da a travs del silencio del poeta es
pensada sobre el modelo de la vida viviente. No podemos no conectar ste
con la insistencia de Heidegger sobre el ser-para-la-muerte. A travs del
silencio del poeta habla algo Sagrado que es la naturaleza como crecimiento,
como temporalidad vivida. La temporalidad vivida, como parece, ante todo,
por Sein und Zeit, est profundamente marcada por el ser-para-la-muerte. Se
delinea as un nexo entre Sagrado, physis, tiempo viviente, ser, ser-para-lamuerte, bajo cuya luz debe verse tambin el problema de la relacin lenguaje
silencio.

Pero antes de volver sobre esta relacin, recordemos una vez ms que, junto
con el de physis, el otro nombre que en este texto Heidegger da a lo Sagrado
es el de Caos. Para toda experiencia que conozca slo lo que es mediato, el
Caos parece ser la ausencia de distinciones, y por tanto la pura y simple
confusin, pero, pensado en base a la physis, el Caos queda como aquella
apertura total a partir de la cual lo abierto se abre, en modo de garantizar a

cada cosa distinta su presencia delimitada.[xvi] Si de tal modo el Caos es

despojado de los caracteres negativos y confusos que tiene en la acepcin
comn, sigue quedando, de todos modos, tambin un peligro y un riesgo para
la experiencia que necesita de las mediaciones. En las pginas que estamos
comentando, Heidegger analiza tambin la condicin del poeta en trminos
de riesgo, precisamente porque su funcin es la de poner el mundo de la
experiencia articulada, de las mediaciones, en relacin con el Caos originario,
con la apertura total de lo Sagrado. Desde el punto de vista de su relacin
con lo Sagrado como Caos, la poesa aparece as como un movimiento
descendente, que media y transforma lo Sagrado-Caos en la Milde, en la
benignidad de la palabra dicha, comunicable y comunicada; pero es tambin
siempre un movimiento ascendente, en que el poeta, al encontrar el ser como
physis y temporalidad vivida, encuentra al propio ser-para-la-muerte, la
alteridad radical que se le da como la nada y el silencio.

El acaecimiento de la palabra comporta un riesgo porque lo otro del lenguaje

no es solamente el fondo mudo sobre el que la palabra resuena, ni solamente
el silencio que marca los intervalos y las diferencias entre palabra y palabra,
sino que es, positivamente, el silencio de la temporalidad vivida que tiene
como su lmite y como su fundamento constitutivo la muerte. La physis es,
pues, ciertamente naturaleza en un sentido que no tiene nada de banalmente
naturalista, y sin embargo -puesto que el ser es pensado en el trmino
physis como temporalidad vivida, abierta sobre la muerte- lo otro del
lenguaje, el silencio del poeta es tambin de algn modo el silencio de la vida
animal. En la afirmacin heideggeriana de que el autntico decir es callar
simplemente del silencio, hay tambin algo de un reclamo a la animalidad.
Por lo dems, en el mismo comentario a la poesa Wie wenn am Feiertage...,
a la que nos hemos referido varias veces, Heidegger cita, de otro texto de
Hlderlin, Die Titanen, la expresin die heilige Wildniss, la sagrada selva
(EH, 61), que por cierto vale como el Caos, como la apertura que hace
posibles las diferencias delimitadas de la experiencia, pero que califica
tambin positivamente, como salvaje, lo otro del lenguaje, aludiendo a una
[fundamentacin-desfundamentacin] de la cultura en la direccin de una
naturaleza concebida como el crecimiento que se abre en la temporalidad
vivida abierta hacia la muerte.

5. SER Y OCASO DEL LENGUAJE

Ein ist ergibt sich, wo das Wort zerbricht (Un es se da, all donde la
palabra se rompe).[xvii] La fundamentacin que la poesa Opera de lo que
dura, del mundo como articularse de dimensiones de experiencia abiertas
ante todo en el lenguaje, se realiza al precio de una desfundamentacin que

el poeta experimenta y que confiere la fuerza inaugural a su poesa. Slo en

cuanto se expone al jaque del Ab-grund, del abismo del Caos y del silencio,
el poeta abre y funda el orden de los significados qu constituye el mundo. La
poesa contempornea ha credo a menudo que deba liberarse de esta
concepcin romntica y luego existencialista del poetizar, replegndose sobre
una idea del lenguaje potico que, sobre todo a travs de las categoras
formalistas de la autorreflexividad y de la ambigedad, ha hecho de ella uno
de los medios con los cules el sujeto se reapropia del lenguaje, saliendo de
la dispersin y de la alienacin en que ste se le da en la banalidad cotidiana.
El significado inaugural de la poesa ha sido as reducido a aquel, ms
aceptable, de valer como una especie de gimnasia de la lengua, que
evidenciando en una suerte de pureza abstracta sus mecanismos, sus
posibilidades escondidas, sus lmites, prepara tambin un mejor y ms
consciente uso de ella por parte de los hablantes. Es como difundir la
gimnasia entre el pueblo para obtener una raza ms sana y una mejor
productividad en el trabajo. Slo que, para seguir con el ejemplo de la
gimnasia, reclamar la atencin del pueblo sobre el cuerpo podra tener
tambin el efecto perverso de desencadenar procesos no controlables de
intensificacin de la sensualidad y en general del narcisismo, con el
consiguiente mayor rechazo del trabajo y de la disciplina social.

En un sentido muy remotamente anlogo a este ejemplo se desarrolla en

Heidegger la que se puede llamar la dialctica de fundamentacin y
desfundamentacin. El ser es ciertamente la physis que constituye el
horizonte temporal sobre el que los entes se recortan, pero es tambin el
Caos de la sagrada Wildniss, que manifiesta la definitiva falta de fundamento
de cada fundacin, abriendo la posibilidad de fundaciones nuevas, pero
tambin sealndolas a todas con su insuperable carcter de nada. No se
puede, desde el punto de vista de Heidegger, poner en movimiento la funcin
inaugural y fundacional del lenguaje potico, y, por tanto, tambin su
autorreflexividad y su funcin de gimnasia de la lengua y de reapropiacin del
lenguaje, sin exponerse simultneamente al encuentro con la nada y el
silencio que, sobre la base de la conexin entre temporalidad vivida y serpara-la-muerte, nos parece que se pueden legtimamente indicar no tanto
como una suerte de divinidad pensada en trminos de teologa negativa,
cuanto como lo otro de la cultura, y, por consiguiente, la naturaleza, la
animalidad, la Wildniss; o tambin, si se quiere, el cuerpo y la afectividad,
antes y ms ac de toda reglamentacin alienante operada por lo simblicos
en sentido lacaniano.

Estos son los contenidos del silencio potico. Silencio quiere ciertamente
decir tambin que la poesa debe volver al sonido del silencio que, como
decir originario, pone en movimiento las regiones del Geviert,[xviii] es decir,
las regiones del mundo encuadrado originariamente en la relacin de
tierra y cielo, mortales y divinidades;[xix] pero significa tambin silencio en
el sentido usual de la palabra. La poesa ejercita la funcin inaugural que le
es propia slo a ella no solamente en cuanto funda lo que dura, sino

tambin en cuanto desfunda lo fundado en la vivida relacin con la nada,

con lo otro como physis, como animalidad y como silencio. La palabra
potica, de este modo, se acerca a la propia esencia cuanto ms se acerca,
tambin en sentido literal, al silencio.

En este aspecto, la poesa se puede definir, desde el punto de vista de

Heidegger, como el ocaso del lenguaje: no la instauracin de una condicin
donde no hay ms lenguaje, sino el continuo y siempre renovado embestir del
lenguaje contra sus propios lmites extremos, donde naufraga en el silencio.
Es aquella que Nietzsche llama la esencia musical, y en resumidas cuentas
dionisaca, de la lrica, contrapuesta a la pica como poesa apolnea de la
definitividad escultrea. Una vez ms, estas tesis parecen improntadas a una
actitud romantiquizante, pero, por el contrario, se revelan, en una lectura ms
cuidadosa, como una adecuada descripcin de la experiencia de la poesa
novecentista. La rarefaccin del lenguaje lrico, el experimentalismo de
diverso tipo, la bsqueda de un grado cero o tambin, opuestamente, la
proliferacin de significantes que ya no tienen ninguna instancia de
legitimacin en el referente -es decir, tanto la liquidacin de la metfora,
como su delirio de puro simulacro- no son legibles adecuadamente, en modo
significativo por la crtica y por la esttica, y productivo por la potica
militante, slo como fenmenos de creacin de nuevos cdigos; o sea, como
puras y simples fundaciones de nuevos lenguajes, a describir en sus
caracteres formales, en sus conexiones socioculturales, en sus eventuales
motivaciones psicolgicas, sino tambin siempre, y ante todo, como hechos
del ocaso del lenguaje, que conectar a todo el conjunto de fenmenos,
describibles tambin en trminos sociolgicos y antropolgicos, que se
pueden indicar como el ocaso de la subjetividad moderna.

El grado cero del Beckett ledo por Adorno no es slo el de una especfica
situacin de pobreza, de una drftige Zeit en la cual estamos condenados
a vivir despus de Auschwitz. La reduccin del lenguaje de la poesa no
es quiz slo un hecho de empobrecimiento y de prdida, que conectar con
todos los fenmenos de violacin de lo humano por parte de una sociedad
cada vez ms alienada y terrorista. Esta reduccin delinea, en cambio,
probablemente, una utopa en la cual el lenguaje y la subjetividad moderna se
[ponen]. Es difcil decir, si, segn Heidegger, el ocaso del lenguaje y el ocaso
del sujeto son un carcter slo de nuestra poca (la poca del cumplimiento
de la metafsica). Ciertamente no se puede decir que haya una esencia del
hombre, y del lenguaje y de la poesa, que dure siempre igual por encima de
la historia y de sus vicisitudes. Si decimos, pues, que la poesa es, por
esencia, el ocaso del lenguaje, el abismarse de la palabra en el sinfondo del
silencio (con todos los retornos que eso comporta a la temporalidad vivida, a
la muerte, a la animalidad), no describimos la esencia eterna de la poesa,
pero tampoco solamente el modo de darse de la poesa en nuestro siglo:
hablamos del Wesen, de la esencia de la poesa tal como ella se da,
acontece, a nosotros hoy, en el nico sentido en que la poesa es, west. Un
ocaso del lenguaje se verifica, pues, en toda nuestra experiencia de la

poesa; no slo en el hacer poesa hoy, sino tambin en nuestro experimentar

la poesa del pasado. Podemos experimentar la poesa slo como el ocaso
del lenguaje. Esto en mltiples sentidos, que se trata de determinar tambin
en relacin con las metodologas crticas corrientes. La poesa, para indicar
una primera va, puede ser leda como ocaso del lenguaje en cuanto
suspensin de la urgencia de lo simblico lacaniano en un juego de
desidentificacin que niega prcticamente el carcter alienante de lo
imaginario, y carga positivamente el arte, y la poesa en particular, de todos
aquellos caracteres eversivos que Platn quera exorcizar echando a los
poetas de su repblica.

No es, pues, como suena el verso de George que Heidegger comenta en

Unterwegs zur Sprache, no existe la cosa all donde la palabra falta;[xx] o
mejor: tambin esto, ya que la palabra, y la palabra potica, tiene siempre la
funcin fundante respecto de toda posibilidad de experiencia real. Pero
ms fundamentalmente: un es se da all donde la palabra se rompe. Los
dos enunciados no se oponen como dos tesis alternativas, son los dos polos
de un movimiento de fundamentacin-desfundamentacin en el que la poesa
siempre -en nuestra experiencia- se encuentra empeada, y que hace de
ella, ms fundamentalmente que el arte (del origen) de la palabra, el arte del
(ocaso en el) silencio.

Gianni Vattimo

[i] Vase M. Heidegger, Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Klostermann,

Francfort, 31963, pgs. 31 y sigs. (trad. cast.: Interpretaciones sobre la
poesa de Hlderlin, Barcelona, Ariel 1983).

[ii] Sobre esto me permito remitir a mi Ser, historia y lengua en Heidegger,

Edizioni di Filosofia, Turn, 1963.

[iii] M. Heidegger, Erluterungen..., cit., pg. 38 (trad. cast. cit.).

[iv] H. G. Gadamer, Verdad y mtodo, Bompiani, Miln, 1983, pg. 542 (trad.
cast. cit.).

[v] Ahora publicada en Marges de la philosophie, Minuit, Pars, 1972.

[vi] M. Heidegger, Erluterungen..., cit., pg. 39 (trad. cast. cit.). 7. Ibd.

[vii] Ibd.

[viii] Ibd., pg. 66.

[ix] Sobre esta distincin entre Anwesen y Anwesen-lassen vase Zur Sache
des Denkens, Niemeyer, Tubinga, 1969, pgs. 5 y sigs.

[x] Vase Identitt und Differenz, Neske, Pfullingen, 1957, pg. 37.

[xi] Vase M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen, 1959,

pg. 152. En sta como en las otras citas de esta obra he tenido presente la
ptima traduccin de Alberto Caracciolo y Maria Perotti, Mursia Miln, 1973,
de la que me he alejado slo en cuestiones terminolgicas marginales, y por
razones de homogeneidad con el resto de mi texto.

[xii] Ibd., pg. 215.

[xiii] Vase M. Heidegger, Der Satz vom Grund, Neske, Pfullingen, 1957,
pgs. 184 y sigs.

[xiv] Id., Erluterungen..., cit., pg. 69 (trad. cast. cit.).

[xv] Ibd., pg. 75.

[xvi] Ibd., pg. 61.

[xvii] M. Heidegger, Unterwegs..., cit., pg. 216.

[xviii] Ibd., pg. 216.

[xix] Vase Vortrge und Aufstze, Neske, Pfullingen, 1954, pg. 171.

[xx] Este verso forma parte de la poesa de George que Heidegger comenta
en todo el ensayo sobre La esencia del lenguaje, incluido en Unterwegs zur
Sprache, cit., pgs. 157 y sigs.

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Bibliografa
Cronologa
Heidegger
en castellano

Nietzsche en Castellano

... Poticamente Habita El Hombre...

MARTIN HEIDEGGER

TRADUCCIN DE EUSTAQUIO BARJAU, EN CONFERENCIAS Y

ARTCULOS, SERBAL, BARCELONA, 1994.

Estas palabras han sido sacadas de un poema tardo de Hlderlin que ha

llegado a nosotros por un camino especial. Empieza as: En un azul amable,
dulce florece, con el metlico tejado, la torre de la iglesia... (Stutt. Ausg. 2, 1
p. 372 v ss.; Hellingrath VI p. 24 y ss.). Para or adecuadamente las palabras
...poticamente habita el hombre... debemos devolverlas cuidadosamente
al poema. Es por esto por lo que consideramos estas palabras. Aclaramos los
reparos que ellas inmediatamente despiertan. Porque de lo contrario, nos
falta la libre disposicin a contestar a estas palabras yendo detrs de ellas.

... poticamente habita el hombre.... Que los poetas habitan a veces

poticamente es algo que an podramos imaginar. Sin embargo, cmo el
hombre, y esto significa: todo hombre, y siempre, puede habitar
poticamente? No es todo habitar incompatible con lo potico? Nuestro
habitar est acosado por la caresta de viviendas. Aunque esto no fuera as,
hoy en da nuestro habitar est azuzado por el trabajo -inestable debido a la
caza de ventajas y xitos-, apresado por el sortilegio de la empresa del placer
y del ocio. Pero all donde, en el habitar de hoy queda an espacio y se ha
podido ahorrar algo de tiempo para lo potico, en el mejor de los casos, esto
se realiza por medio de una ocupacin con las artes y las letras, ya sean
stas escritas o emitidas (por radio o televisin). La poesa queda entonces
negada como un intil languidecer o un revolotear hacia lo irreal y es
rechazada como fuga a lo idlico, o bien se la cuenta entre la literatura. A la
validez de sta se la evala segn los mdulos de la actualidad de cada
momento. Lo actual, a su vez, est producido y dirigido por los rganos que
forman la opinin pblica de la sociedad civilizadora. Uno de sus funcionarios
-es decir, impulsor e impulsado a la vez- es la empresa literaria. De este
modo la poesa no puede aparecer de otra manera que en forma de literatura.
Incluso all donde se la observa como un producto cultural o de un modo
cientfico, la poesa es objeto de la Historia de la Literatura. La poesa
occidental est en curso bajo el rtulo general de Literatura europea.

Ahora bien, si la poesa tiene ya de entrada su nica forma de existencia en

lo literario, de qu modo el habitar humano puede estar fundado en lo
potico? Las palabras que dicen que el hombre habita poticamente
provienen por otra parte de un poeta solamente, y de aquel poeta adems
que, como se dice, no se las arregl con la vida. Lo caracterstico de los
poetas es no ver la realidad. En vez de actuar, suean. Lo que ellos hacen
son slo imaginaciones. Las imaginaciones son cosas que simplemente se
hacen. Al acto de hacer se le llama en griego Pohsiw. El habitar del
hombre sera entonces poesa y sera potico? Pero esto slo puede
admitirlo el que est al margen de lo real y no quiere ver en qu estado se
encuentra hoy, histrica y socialmente, la vida del hombre; lo que los
socilogos llaman el colectivo.

Sin embargo, antes de que, de un modo tan burdo, declaremos inconciliables

habitar y poetizar, ser bueno que, de una manera fra, prestemos atencin a

las palabras del poeta. Habla del habitar del hombre. No describen estados
del habitar de hoy. Sobre todo no sostiene que morar signifique tener una
morada. Tampoco dice que lo potico se agote en el fuego irreal de la
imaginacin potica. Entonces, quin, de entre los que reflexionan, puede
pretender explicar, desde unas alturas un tanto cuestionables, que el habitar
y el poetizar sean incompatibles? Quizs sean compatibles los dos. Ms an.
Quizs ocurre incluso que el uno entraa al otro, de modo que ste, el
habitar, descanse en aqul, lo potico. Pero si suponemos tal cosa, entonces
lo que se nos est exigiendo es, por difcil que nos parezca, que pensemos el
habitar y el poetizar desde su esencia. Si no nos cerramos a esta exigencia,
entonces, a aquello que normalmente se le llama la existencia del hombre lo
pensaremos desde el habitar. Ahora bien, lo que estamos haciendo con esto
es abandonar la representacin que habitualmente tenemos del habitar.
Segn ella el habitar no pasa de ser una forma de comportamiento del ser
humano junto con otras muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos
fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora aqu, ahora all. Lo que en
estos casos llamamos habitar es siempre, y no es ms que esto, tener un
alojamiento.

Cuando Hlderlin habla del habitar, est mirando el rasgo fundamental del
estar del hombre. Pero lo potico lo ve l desde la relacin con este habitar
entendido de un modo esencial.

Esto, ciertamente, no significa que lo potico sea un adorno y un aditamento

del habitar. Lo potico del habitar no quiere decir tampoco slo que lo
potico, de alguna u otra forma, ocurra en todo habitar. Las palabras: ...
poticamente habita el hombre... dicen ms bien esto: el poetizar es lo que
antes que nada deja al habitar ser un habitar. Poetizar es propiamente dejar
habitar. Ahora bien, por qu medio llegamos a tener un habitculo? Por
medio del edificar. Poetizar, como dejar habitar, es un construir.

De este modo estamos ante una doble exigencia: primero pensar lo que
denominamos la existencia del hombre desde la esencia del habitar; luego
pensar la esencia del poetizar en tanto que dejar habitar como un construir,
incluso como el construir por excelencia. Si buscamos la esencia de la poesa
desde la perspectiva de la que acabamos de hablar, llegaremos a la esencia
del habitar.

Ahora bien, de dnde nosotros, los humanos, tenemos noticia sobre la

esencia del habitar y del poetizar? De dnde es que el hombre toma la
interpelacin de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre slo puede
tomar esta interpelacin de all de donde l la recibe. La recibe de la
exhortacin del lenguaje. Ciertamente, slo cuando presta atencin, y
mientras presta atencin, a la esencia propia del lenguaje. Pero mientras

tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terrqueo se desata una

carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por los medios
de comunicacin. El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueo
del lenguaje, cuando es ste, y lo ha sido siempre, el que es seor del
hombre. Cuando esta relacin de seoro se invierte, el hombre cae en
extraas maquinaciones. El lenguaje se convierte en medio de expresin. En
tanto que expresin, el lenguaje puede descender a mero medio de presin.
Que incluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar est bien.
Slo que esto, a pesar de todo, no nos servir nunca para salir de esta
inversin de la relacin de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en
realidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y
solamente, cuando corresponde al lenguaje, cuando escucha 1 exhortacin
de ste. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos,
podemos llevar al lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es
lo primero, y tambin lo ltimo, que. con una sea dirigida a nosotros, nos
lleva ala esencia de una cosa. Sin embargo. esto no quiere decir nunca que
el lenguaje, con el significado de cualquier palabra que cojamos, de un modo
directo y definitivo, como si se tratara de un objeto listo para ser usado, nos
suministre la esencia transparente de la cosa, directa y definitivamente, como
si de un objeto de uso se tratara. Pero el corresponder en el que el hombre
propiamente escucha la exhortacin del lenguaje es aquel decir que habla en
el elemento del poetizar. Cuanto ms potico es un poeta, tanto ms libre, es
decir, ms abierto y ms dispuesto a lo insospechado es su decir; de un
modo ms puro confa lo dicho a la escucha, siempre ms atenta; tanto ms
lejano es lo dicho por l del mero enunciado con el que tratamos slo en
vistas a su correccin o incorreccin.

... poticamente habita e1 hombre...

dice el poeta. Oiremos ms claramente las palabras de Hlderlin si las

devolvemos al poema del que provienen. De momento oigamos slo los dos
primeros versos, de los que hemos extrado, y con ello cortado, estas
palabras. Dicen:

Lleno de mritos, sin embargo poticamente, habita el hombre en esta

tierra.

El tono fundamental de los versos vibra en la palabra poticamente. sta

adquiere un relieve especial por dos lados: por lo que la precede y por lo que
la sigue.

Antes vienen las palabras: Lleno de mritos, sin embargo.... Esto suena
casi como si la palabra que sigue, poticamente, aportara una restriccin
en el habitar lleno de mritos del hombre. Pero es lo contrario. Esta
restriccin se dice en el giro lleno de mritos, al que debemos aadir un
sin duda. Es cierto que el hombre, con su habitar, se hace acreedor a
mltiples mritos. El hombre cuida las cosas que crecen de la tierra y abriga
lo que ha crecido para l. Cuidar y abrigar (colere, cultura) es un modo del
construir. Pero el hombre labra (cultiva, construye) no slo aquello que
despliega su crecimiento desde s mismo sino que construye tambin en el
sentido de aedificare, erigiendo aquello que no puede surgir ni mantenerse
por el crecimiento. Lo construido y las construcciones, en este sentido, son
no slo los edificios sino todas las obras debidas a la mano y los trabajos del
hombre. Sin embargo, los mritos de este mltiple construir no llenan nunca
la esencia del habitar. Al contrario: llegan incluso a impedir al habitar su
esencia as que se va a la caza de. ellos y que se adquieren slo por ellos
mismos. Porque entonces estos mritos, precisamente por su profusin,
restringen en todas partes este habitar a las fronteras del construir del que
hemos hablado. ste persigue, la satisfaccin de las necesidades del habitar.
El construir, en el sentido del cuidado campesino del crecimiento y en el
sentido del levantar edificios y obras as como de producir instrumentos, es
ya una consecuencia esencial del habitar, pero no su fundamento, ni menos
an su fundamentacin. sta tiene que acontecer en otro construir. El
construir habitual y que a menudo se impulsa de un modo exclusivo -y que
por ello es el nico que se conoce- aporta sin duda profusin de mritos al
habitar. Sin embargo el hombre slo es capaz de habitar si ha construido ya y
construye de otro modo y si permanece dispuesto a construir.

Lleno de mritos (sin duda), sin embargo poticamente habita el hombre...

A esto, en el texto siguen las palabras: en esta tierra. Uno quisiera tomar
este aadido como algo superfluo; porque morar significa ya: residencia del
hombre en la tierra, en sta, a la que todo mortal se sabe confiado y
expuesto.

Ahora bien, si Hlderlin se atreve a decir que el habitar de los mortales es

potico, con slo decir esto despierta en nosotros la impresin de que el
habitar potico lo que hace justamente es arrancar a los hombres de la
tierra. Porque lo potico, cuando se entiende la poesa como gnero
literario, pertenece al reino de la fantasa. El habitar potico, por la va de la
fantasa, sobrevuela todo lo real. Con este temor se topa el poeta cuando
dice expresamente que el habitar potico es el habitar en esta tierra. De
este modo Hlderlin no slo preserva a lo potico de una mala
interpretacin, que es fcil que se d, sino que, aadiendo las palabras en
esta tierra, seala propiamente la esencia del poetizar. ste no sobrevuela
la tierra ni se coloca por encima de ella para abandonarla y para flotar sobre
ella. El poetizar, antes que nada pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a ella,
lo lleva al habitar.

Lleno de mritos, sin embargo poticamente, habita el hombre sobre esta

tierra.

Sabemos ahora en qu medida el hombre habita poticamente? No lo

sabemos todava. Corremos incluso el peligro de introducir, de nuestra
cosecha, elementos extraos en la palabra potica de Hlderlin. Porque si
bien Hlderlin nombra el habitar del hombre y sus mritos, sin embargo no
pone, como ocurri antes, el habitar del hombre en conexin con el construir.
No habla de construir, ni en el sentido de abrigar, cuidar y erigir, ni de tal
modo que llegue a representarse el poetizar como un modo propio del
construir. Segn esto, del habitar potico Hlderlin no dice lo mismo que
nuestro pensar. Sin embargo pensamos lo Mismo que piensa Hlderlin en
este poema.

Pero aqu hay que prestar atencin a algo esencial. Es necesario introducir
una observacin breve. El poetizar y el pensar slo se encontrarn en lo
mismo si permanecen de un modo decidido en el carcter diverso de su
esencia. Lo mismo no coincide nunca con lo igual, tampoco con la vaca
indiferencia de lo meramente idntico. Lo igual se est trasladando
continuamente a lo indiferenciado, para que all concuerde todo. En cambio lo
mismo es la copertenencia de lo diferente desde la coligacin que tiene lugar
por la diferencia. Lo Mismo slo se deja decir cuando se piensa la diferencia.
En el portar a trmino decisivo de lo diferenciado adviene a la luz la esencia
coligante de lo mismo. Lo mismo aleja todo afn de limitarse slo a equilibrar
lo diferente en lo igual. Lo mismo coliga lo diferente en una unin originaria.

Lo igual, en cambio, dispersa en la insulsa unidad de lo que es uno slo por

ser uniforme. Hlderlin, a su modo, supo de estas relaciones. En un epigrama
que lleva por ttulo Raz de todo mal dice lo siguiente:

Ser en unidad es divino y bueno; de dnde entonces el afn entre los

hombres de que tan slo uno y una cosa tan slo sea?

(Stuttg. Ausg. I, 1 p. 305)

Si seguimos con el pensamiento lo que Hlderlin poetiza sobre el habitar

potico del hombre, sospecharemos la existencia de un camino en el que, por
lo pensado de un modo distinto, nos acercaremos a lo Mismo que el poeta
poetiza.

Pero qu dice Hlderlin del habitar potico del hombre? Buscamos la

contestacin a esta pregunta escuchando los versos 24 a 38 del mencionado
poema. Porque es desde el mbito de stos como han hablado los dos
versos explicados al principio.

Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre

mirar hacia arriba y decir: as
quiero yo ser tambin? S. Mientras la amabilidad dura
an junto al corazn, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad. Es desconocido Dios?
Es manifiesto como el cielo? Esto
es lo que creo ms bien. La medida del hombre es esto.
Lleno de mritos, sin embargo poticamente, habita

el hombre en esta tierra. Pero ms pura

no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre, que se llama una imagen de la divinidad.
Hay en la tierra una medida? No hay
ninguna.

Vamos a considerar slo una pequea parte de estos versos, y vamos a

hacerlo con la nica intencin de or ms claramente lo que Hlderlin quiere
decir cuando llama al habitar del hombre un habitar potico. Los primeros
versos que hemos ledo (24 a 26) nos dan una sea. Estn en la forma de
una pregunta afirmada de un modo confiado. sta dice con otras palabras lo
que, de un modo inmediato, expresan los versos que acabamos de dilucidar:
Lleno de mritos, sin embargo, poticamente habita el hombre sobre esta
tierra. Hlderlin pregunta:

Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre

mirar hacia arriba y decir: as
quiero yo ser tambin? S.

Slo en la zona de la mera fatiga se esfuerza el hombre por tener mritos.

All se los procura en gran cantidad. Pero al mismo tiempo al hombre le est
permitido, en esta zona, desde ella, a travs de ella, mirar hacia arriba, a los
celestes. Este mirar hacia arriba recorre el hacia arriba, hasta el cielo, y
permanece, no obstante, en el abajo, sobre la tierra. Este mirar mide el entre
de cielo y tierra. Este entre est asignado como medida al habitar del
hombre. A esta medida transversal, asignada al hombre, entre cielo y tierra la
llamaremos ahora: dimensin. sta no surge del hecho de que cielo y tierra
estn vueltos el uno hacia el otro. Es ms bien lo contrario, es este estar
vuelto lo que descansa en la dimensin. sta tampoco es una extensin del

espacio tal como nos representamos a ste habitualmente; pues todo lo

espacial, en tanto que espaciado (en tanto que algo a lo que se ha aviado
espacio), necesita a su vez ya de la dimensin, es decir, de esto a lo que se
le ha dejado entrar.

La esencia de la dimensin es la asignacin de medida del entre, una

asignacin despejada y por ello medible de un cabo al otro: del hacia arriba,
hacia el cielo, y del hacia abajo, hacia la tierra. Vamos a dejar a la esencia de
la dimensin sin nombre. Segn las palabras de Hlderlin, el hombre mide la
dimensin al medirse con los celestes. Esta medicin no la emprende el
hombre de un modo ocasional, sino que es en esta medicin, y slo en ella,
como el hombre es hombre. De ah que, si bien el hombre puede cerrar esta
medicin, acortarla o deformarla, no puede sustraerse a ella. El hombre,
como hombre, se ha medido ya siempre en relacin con algo celeste y junto a
algo celeste. Tambin Lucifer viene del cielo. Por esto, en los versos
siguientes (28 al 29) se dice: El hombre se mide... con la divinidad. Ella es
la medida con la cual el hombre establece las medidas de su habitar, la
residencia en la tierra bajo el cielo. Slo en tanto que el hombre mide de este
modo su habitar, es capaz de ser en la medida de su esencia. El habitar del
hombre descansa en el medir la dimensin, mirando hacia arriba, una
dimensin a la que pertenecen tanto el cielo como la tierra.

Esta medicin no mide slo la tierra, g, y por esto no es slo Geo-metra. De

igual modo tampoco mide nunca el cielo, oranw, por s mismo. La medicin
no es ninguna ciencia. El medir saca la medida del entre que lleva a ambos el
uno al otro, el cielo a la tierra y la tierra al cielo. Este medir tiene su propio
mton y por esto su propia mtrica.

El medir de la esencia del hombre en relacin con la dimensin asignada a l

como medida lleva el habitar a su esquema fundamental. El medir de la
dimensin es el elemento en el que el hombre tiene su garanta, una garanta
desde la cual l mora y perdura. Esta medicin es lo potico del habitar.
Poetizar es medir. Pero qu quiere decir medir? Si tiene que ser pensado
como medir, est claro que no podemos alojar el poetizar en una
representacin cualquiera del medir y de la medida.

El poetizar es probablemente un medir especial distinto de los dems. Ms

an. Tal vez la proposicin: poetizar es medir debemos pronunciarla
acentundola de esta otra manera: poetizar es medir. En el poetizar acaece
propiamente lo que todo medir es en el fondo de su esencia. Por esto se trata
de prestar atencin al acto fundamental del medir. Este acto consiste en
empezar por tomar la medida con la cual habr que medir en los dems
casos. En el poetizar acaece propiamente la toma de medida. El poetizar es
la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de la palabra, por la cual

el hombre recibe por primera vez la medida de la amplitud de su esencia. El

hombre esencia como el mortal. Se llama as porque puede morir. Poder
morir quiere decir esto: ser capaz de la muerte como muerte. Slo el hombre
muere, y adems continuamente, mientras permanece en esta tierra,
mientras habita. Pero su habitar descansa en lo potico. La esencia de lo
potico la ve Hlderlin en la toma-de-medida por medio de la cual se
cumplimenta la medicin de la esencia del hombre.

Sin embargo, cmo vamos a demostrar que Hlderlin piensa la esencia del
poetizar como toma-de-medida? Aqu no necesitamos demostrar nada. Toda
demostracin es slo siempre algo que se hace despus, una empresa
fundamentada en presupuestos. Segn como stos se establezcan, se puede
demostrar todo. Pero prestar atencin slo podemos prestar atencin a pocas
cosas. Por esto basta con que prestemos atencin a la palabra propia del
poeta. Pues bien, en los versos siguientes, antes que nada lo que hace
Hlderlin es preguntar por la medida, no hace otra cosa. Esta es la divinidad,
con la que el hombre se mide. Esta pregunta empieza en el verso 29 con las
palabras: Es desconocido Dios? Est claro que no. Pues si lo fuera,
cmo podra ser, como desconocido, la medida? Sin embargo -y ahora hay
que escuchar esto y retenerlo-, Dios, en tanto que es El que es, es
desconocido para Hlderlin, y como tal Desconocido es precisamente la
medida para el poeta. Es por esto por lo que le desconcierta esta incitante
pregunta: Cmo es posible que lo que segn su esencia es siempre lo
desconocido pueda convertirse alguna vez en medida? Pues aquello con lo
que el hombre se mide tiene que comunicarse (dar parte de s), tiene que
aparecer Pero si aparece, entonces ya es conocido. El dios, sin embargo, es
desconocido y, no obstante, es la medida. No solamente esto, sino que el
dios que permanece desconocido, al mostrarse como El que es, tiene que
aparecer como el que permanece desconocido. La Revelabilidad de Dios, no
slo El mismo, es misteriosa. Por esto el poeta pregunta inmediatamente la
siguiente pregunta: Es revelable como el cielo? Hlderlin contesta: Esto
es lo que creo ms bien.

Por qu, nos preguntamos ahora nosotros, se inclina por esto la sospecha
del poeta? La contestacin est en las palabras que enlazan inmediatamente
con stas. Dicen escuetamente: Es la medida del hombre. Cul es la
medida del medir del humano? Dios? No! El cielo? No! La Revelabilidad
del cielo? Nos La medida consiste en la manera como el dios que
permanece desconocido es revelado en tanto que tal por medio del cielo. El
aparecer del dios por medio del cielo consiste en un desvelar que deja ver
aquello que se oculta pero no lo deja ver intentando arrancar lo oculto de su
estado de ocultamiento sino slo cobijando lo oculto en su ocultarse. De este
modo el dios desconocido aparece como el desconocido por medio de la
revelabilidad del cielo. Este aparecer es la medida con la que el hombre se
mide.

Extraa medida, turbadora medida; esto es lo que parece al modo habitual de

representar de los mortales, incmoda para el barato entenderlo todo del
opinar de todos los das, un opinar al que le gusta afirmarse como la medida
que dirige todo pensar y todo meditar.

Extraa medida para el modo de representacin corriente, y en especial para

todo representar que sea slo cientfico; en ningn caso un bastn o una vara
de la que podamos echar mano; pero en verdad ms fcil de manejar que
stos, siempre que nuestras manos no agarraren sino que estn dirigidas por
ademanes que correspondan a esta medida, que es aqu lo que hay que
tomar. Esto acontece en un tomar que nunca arrebata para s la medida sino
que la toma de un percibir concentrado que no es otra cosa que un estar a la
escucha.

Pero por qu esta medida, que tanto nos extraa a los hombres de hoy,
tiene que ser exhortada al hombre y tiene que estar participada por medio de
la toma-de-medida del poetizar? Porque slo esta medida saca la medida de
la esencia del hombre. Porque el hombre habita midiendo lo que est sobre
la tierra y lo que est bajo el cielo. Este sobre y este debajo de se
pertenecen el uno al otro. La interpenetracin de ambos es la medicin
transversal (de un cabo a otro) que el hombre recorre siempre en tanto que
es como terrenal. En un fragmento (Stuttg. Ausgabe 2, 1. p. 334) dice
Hlderlin:

Siempre, queridos!, la tierra

anda y el cielo aguanta.

Porque el hombre es en tanto que resiste la dimensin, su esencia tiene que

ser siempre medida. Para esto necesita de una medida que, de una vez,
alcance toda la dimensin. Avistar esta medida, sacar la medida de esta
medida y tomarla como la medida quiere decir para el poeta: poetizar. El
poetizar es esta toma-de-medida, y adems para el habitar del hombre. Y en
efecto, inmediatamente despus de las palabras es la medida del hombre
siguen en el poema los versos: Lleno de mritos, sin embargo
poticamente, mora el hombre sobre esta tierra.

Sabemos ahora lo que para Hlderlin es lo potico? S y no. S en tanto

que recibimos una indicacin sobre desde qu punto de vista hay que pensar
el poetizar, es decir, como un medir especial, distinto de los dems. No en
tanto que el poetizar como sacar la medida de aquella extraa medida es
algo que se hace cada vez ms misterioso. Y as es como tiene que seguir
siendo si es que estamos dispuestos a residir (a mantenernos abiertos) en la
regin esencial de la poesa.

Sin embargo no deja de extraar que Hlderlin piense la poesa como un

medir. Y esto con razn mientras representemos el medir en el sentido que
nos es corriente. En este caso, con ayuda de algo conocido -a saber, escalas
de medida y nmeros destinados a medir- algo desconocido es recorrido
contando las veces que en l cabe la unidad de medida y de este modo se le
convierte en algo conocido y se le mete dentro de los lmites de un nmero y
un orden abarcables en todo momento. Este medir puede variar segn el
modo de los instrumentos solicitados. Pero quin nos garantiza que este
modo de medir, slo por el hecho de ser el modo habitual, acierte ya con la
esencia del medir? Cuando hablamos de medida pensamos inmediatamente
en el nmero y representamos ambos, nmero y medida, como algo
cuantitativo. Ahora bien, la esencia de la medida, al igual que la esencia del
nmero, no es un quantum. Con nmeros podemos calcular, pero no con la
esencia del nmero. Cuando Hlderlin avista el poetizar como un medir y
lleva a cabo ste sobre todo como la toma-de-medida, entonces, para pensar
el poetizar, ante todo tenemos que considerar una y otra vez la medida que
se toma en el poetizar; tenemos que prestar atencin al modo de este tomar,
que no descansa en un echar mano, no descansa en modo alguno en un
coger, sino en un dejar llegarlo Asignado-como-Medida. Cul es la medida
para el poetizar? La divinidad; entonces Dios? Quin es Dios? Tal vez esta
pregunta es demasiado difcil para e1 hombre y demasiado prematura.
Preguntemos pues antes qu es lo que se puede decir de Dios. Limitmonos
primero a preguntar esto: qu es Dios?

Por fortuna, y para ayudarnos aqu, nos han quedado unos versos de
Hlderlin que, desde el punto de vista temtico y temporal, pertenecen al
crculo del poema Endulce azul florece... Empiezan as (Stuttg. Ausgabe 2,
1 p. 210):

Qu es Dios? desconocido, sin embargo

lleno de propiedades est el rostro
del cielo de l. As los rayos

la ira son de un Dios. Tanto ms

invisible es una cosa cuando se destina a lo extrao...

Lo que permanece extrao al Dios, los aspectos del cielo, esto es lo familiar
para el hombre. Y qu es esto? todo lo que en el cielo, y con ello tambin
bajo el cielo, y con ello tambin sobre la tierra, resplandece y florece, suena y
aroma, sube y viene, pero tambin anda y cae, pero tambin se queja y se
calla, pero tambin palidece y se oscurece. A esto que le es familiar al
hombre, pero extrao al Dios, se destina el Desconocido, para permanecer
all cobijado como el Desconocido. Pero e1 poeta llama a cantar en la palabra
a toda claridad de los aspectos del cielo y a todas las resonancias de sus
rutas y de sus brisas y, en la palabra, hace brillar y sonar lo que ha llamado.
Ahora bien, el poeta, si es poeta, no describe el mero aparecer del cielo y de
la tierra. El poeta, en los aspectos del cielo, llama a Aquello que, en el
desvelarse, hace aparecer precisamente el ocultarse, y lo hace aparecer de
esta manera: en tanto que lo que se oculta. El poeta, en los fenmenos
familiares, llama a lo extrao como aquello a lo que se destina lo invisible
para seguir siendo aquello que es: desconocido.

El poeta poetiza slo cuando toma la medida, diciendo los aspectos del cielo
de tal modo que ste se inserta en sus fenmenos como en lo extrao a lo
que el Dios desconocido se destina. Para nosotros el nombre corriente
para aspecto y apariencia de algo es imagen. La esencia de la imagen es:
dejar ver algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya
degeneraciones de la imagen propia, que deja ver el aspecto de lo invisible y
de este modo lo mete en la imagen de algo extrao a l. Como el poetizar
toma aquella medida misteriosa, a saber a la vista del cielo, por esto habla en
imgenes (Bildern). Por esto las imgenes poticas son imaginaciones
(Ein-Bildungen), en un sentido especial: no meras fantasas e ilusiones sino
imaginaciones (resultado de meter algo en imgenes), incrustaciones en las
que se puede avistar lo extrao en el aspecto de lo familiar. El decir potico
de las imgenes coliga en Uno claridad y resonancia de los fenmenos del
cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extrao. Por medio de estos
aspectos extraa el dios. En el extraamiento da noticia de su incesante
cercana. Por esto Hlderlin, en el poema, despus de los versos Lleno de
mritos, sin embargo, poticamente vive el hombre sobre la tierra puede
continuar as:

... Pero ms pura

no es la sombra de la noche con las estrellas,
si yo pudiera decir esto, como
el hombre que se llama una imagen de la divinidad.

...la sombra de la noche - la noche misma es la sombra, lo oscuro que

nunca puede llegar a ser tiniebla sin ms, porque, como sombra, permanece
confiado a la luz, proyectada por sta. La medida que toma el poetizar como
lo extrao en el que el Invisible cuida su esencia se destina a lo familiar de
los aspectos del cielo. Por esto la medida es del modo de la esencia del cielo.
Pero el cielo no es mera luz. El resplandor de sus alturas es en s mismo la
oscuridad de la amplitud suya, que todo lo alberga. El azul del dulce azur del
cielo es el color de la profundidad. El resplandor del cielo es el emerger y el
hundirse del crepsculo que alberga todo aquello de lo que se puede dar
noticia. Este cielo es la medida. Por esto el poeta tiene que preguntar:

Hay en la tierra una medida?

Y tiene que contestar: no hay ninguna. Por qu? Porque aquello que
nosotros nombramos cuando decimos sobre la tierra slo est de un modo
consistente en la medida en que el hombre toma-morada en la tierra y en el
habitar deja a la tierra ser como tierra.

Pero el habitar acontece slo si el poetizar acaece propiamente y esencia, y

si lo hace en el modo cuya esencia ya presentimos, es decir, en la toma-demedida para todo medir. Ella es lo que es propiamente el medir, no un mero
sacar la medida con los mdulos ya dispuestos para la confeccin de planos.
Por esto el poetizar no es ningn construir en el sentido de levantar edificios y
equiparlos. Pero el poetizar, en tanto que el propio sacar la medida de la
dimensin del habitar, es el construir inaugural. El poetizar es lo primero que
deja entrar el habitar del hombre en su esencia. El poetizar es el originario
dejar habitar.

La proposicin: el hombre habita en tanto que construye, ha recibido ahora su

sentido propio. El hombre no habita slo en cuanto que instala su residencia
en la tierra bajo el cielo, en cuanto que, como agricultor, cuida de lo que
crece y al mismo tiempo levanta edificios. El hombre slo es capaz de este
construir si construye ya en el sentido de la toma-de-medida que poetiza.
Propiamente el construir acontece en cuanto que hay poetas, aquellos que
toman la medida de la arquitectnica, del armazn del habitar.

Hlderlin escribe el 12 de marzo de 1804 desde Nrtnigen a su amigo Leo

von Seckendorf: La fbula, visin potica de la historia y arquitectnica del
cielo me tiene ocupado en la actualidad de un modo especial, sobre todo lo
nacional, en cuanto que es distinto de lo griego (Hellingrath V2, p. 333):

... poticamente habita el hombre...

El poetizar construye la esencia del habitar. Poetizar y habitar no slo no se

excluyen. No, poetizar y habitar, exigindose alternativamente el uno al otro,
se pertenecen el uno al otro. Poticamente habita el hombre... Habitamos
nosotros poticamente?

Probablemente habitamos de un modo absolutamente impotico. Si esto es

as, queda desmentida la palabra del poeta y se convierte en algo no
verdadero? No. La verdad de su palabra queda corroborada del modo ms
inquietante. Porque un habitar slo puede ser impotico si el habitar, en su
esencia, es potico. Para que un hombre pueda ser ciego tiene que ser,
segn su esencia, un vidente. Un trozo de madera no puede nunca volverse
ciego. Pero cuando un hombre se vuelve ciego queda siempre la pregunta
sobre si la ceguera proviene de una falta o de una prdida, o si descansa en
una sobreabundancia o en una sobremedida. Hlderlin, en el mismo poema
en el que medita sobre lo que es la medida para todo hombre, dice (verso
75/76): El rey Edipo tena tal vez un ojo de ms. De este modo podra ser
que nuestro habitar impotico, su incapacidad para tomar la medida, viniera
de la extraa sobremedida de un furioso medir y calcular.

El hecho de que nosotros moremos de un modo impotico, y hasta qu punto

moramos as, es algo que slo podemos experienciarlo si sabemos lo que es
lo potico. Si nos alcanzar o no un giro del habitar impotico, y cundo nos
alcanzar, es algo que slo podemos esperar si no perdemos de vista lo
potico. De qu modo, y hasta qu punto, nuestro hacer y dejar de hacer
pueden tener parte en este giro es algo de lo que nosotros mismos daremos
garanta si tomamos en serio lo potico.

El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre

nicamente es capaz de poetizar segn la medida en la que su esencia est
apropiada a aquello que por s mismo tiene poder sobre el hombre y que por
esto necesita y pone en uso su esencia. Segn la medida de esta
apropiacin, el poetizar es propio o impropio.

Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las pocas.
Cundo, y para cunto tiempo, se da el poetizar propio y verdadero:
Hlderlin lo dice en los versos que ya hemos ledo (26/29). Su dilucidacin
fue pospuesta a propsito hasta este momento. Los versos dicen:

... mientras la amabilidad dura

an junto al corazn, la Pura, no se mide
con mala fortuna el hombre
con la divinidad...

La amabilidad - esto qu es? Una palabra inocente, pero nombrada por

Hlderlin con el adjetivo la Pura, escrito con mayscula. La amabilidad esta palabra es, si la tomamos literalmente, la esplndida traduccin de
Hlderlin de la palabra griega xriw. De la xriw dice Sfocles en Aias (v. 522):

xriw xin gar stin tktous e

Pues es la gracia la que siempre llama a la gracia.

Mientras la amabilidad dura an junto al corazn, la Pura... Hlderlin, en un

giro que a l le gusta usar, dice junto al corazn, no en el corazn;
junto al corazn, es decir, llegada (venida a ponerse junto a) cabe la
esencia morante del hombre, como interpelacin de la medida al corazn, de
tal modo que ste se vuelva a la medida.

Mientras dura este advenimiento de la gracia, mientras ocurre esto, logra el

hombre medirse con la divinidad. Si este medir acaece propiamente,
entonces el hombre poetiza desde la esencia de lo potico. Si acaece
propiamente lo potico, entonces el hombre mora poticamente sobre esta
tierra; entonces, como dice Hlderlin en su ltimo poema, la vida del
hombre es una vida que habita (Stutt. Ausg. 2, 1 p. 312).

La visin

Cuando a la lejana se va la vida, habitando, de los hombres,

Donde en direccin a la lejana resplandece el tiempo de los sarmientos,
Est tambin la vaca campia de verano,
El bosque aparece en su imagen oscura.
Que la Naturaleza complete la imagen de los tiempos,
Que se demore, que ellos pasen deslizndose veloces,
Es por su perfeccin; la cumbre de los cielos brilla
Entonces para los hombres, como las flores coronan los rboles.