Paul Czanne*

Emile Bernard

palavras-chave:
arte moderna; pintura;
Paul Czanne;
Emile Bernard

Bernard afirma (no final de seu texto) ter escrito este artigo em Aix em maro de
1904. Na realidade este deve ter tomado sua forma definitiva mais tarde, pois contm
importantes citaes tiradas das cartas de Czanne datadas de 12 e 26 de maio.
Embora seja conhecido pelos especialistas, este artigo (p. 17 a 30 no nmero de
julho de 1904 do Occident) foi algo eclipsado, nos estudos sobre Czanne, pelos dois
textos do Mercure de France que compem os Souvenirs sur Paul Czanne... e suas
diversas reedies em forma de livro. O artigo do Occident , em grande medida,
consagrado s vises gerais de Bernard sobre a arte, mas, alm da famosa
compilao das opinies de Czanne, oferece citaes aparentemente textuais
do artista e algumas observaes s vezes profundas sobre seus mtodos de
trabalho e sua evoluo como pintor. Os comentrios sobre Pissarro e o perodo
de Auvers parecem exatos. Quanto autenticidade das opinies, devemos ter em
mente, por um lado, que Bernard se preocupa em assinalar, vrias vezes, neste artigo,
as ocasies em que cita as prprias palavras de Czanne e, por outro lado, que as
opinies propriamente ditas so enriquecidas com trechos de cartas, o que permite
supor que a seo inteira seria composta de citaes autnticas. P. M. Doran

keywords:
modern art; painting;
Paul Czanne;
Emile Bernard

Bernard claims (in the end of his text) to have written this article in Aix in
March 1904. Actually, it must have taken its final version later, since it contains
important quotes drawn from Czannes letters of May 12 and 26. This article
(pages 17 to 30 of the issue of July 1904 of Occident), although known among
scholars, was somehow eclipsed, in the studies about Czanne, by the two texts
from Mercure de France which constitute the Souvenirs sur Paul Czanne... and
its various re-editions as a book. The article in Occident is mostly dedicated to
Bernards general views on art, but it offers, beyond the famous compilation
of Czannes opinions, apparently textual quotes of the artist and some
observations, at times remarkable, about his working methods and his evolution
as a painter. The comments on Pissarro and the Auvers period seem to be
precise. As for the authenticity of the opinions, one must have in mind, on
the one hand, that Bernard cares about signaling, many times in this article, the
occasions in which he quotes Czannes own words and, on the other hand, that
the opinions themselves are complemented with excerpts from letters, what
allows one to suppose that the whole section is constituted of authentic quotes.
P. M. Doran

17

Paul Czanne, Auto retrato. leo sobre tela, cerca de 1878-80. Neue Pinakothek, Munique.

* Este texto, originalmente publicado por

Bernard no nmero
de julho de 1904 do
Occident, consta do
volume Conversations avec Czanne
(DORAN, P. M. (Ed.).
Paris: Editions Macula,
1978, p. 30-42), em que
Doran colige diversos
escritos de Czanne
e de contemporneos
como Joaquim Gasquet,
Gustave Geoffroy,
Ambroise Vollard, alm
do prprio Bernard, que
mantiveram dilogo
relevante com o pintor.
O editor acompanha
cada um dos textos de
pequenas introdues e
numerosas notas explicativas. Conservou-se
integralmente, aqui, a
apresentao que Doran dedicou ao ensaio
publicado por Bernard
no Occident. A biografia
de Bernard, igualmente
de autoria de Doran,
foi extrada pgina 22
do livro. Por questes
editoriais decidiu-se,
nesta verso, suprimir
trechos de notas de
rodap onde o autor
comenta outros textos
publicados no mesmo
volume, ou acrescentlos, quando as notas
esclareciam passagens
deste texto.
1. Trata-se de Pre
Tanguy, como era
conhecido o marchand
cuja loja foi ponto de
encontro de artistas
ligados bomia
parisiense dos anos
1880-1890, entre eles
Van Gogh e Gauguin.
Vendia quadros e
materiais artsticos; no
incio dos anos 1890,
Tanguy era o nico
marchand a ter em sua
loja obras de Czanne.

18

Frenhofer um homem apaixonado por nossa arte, que v mais

longe e mais alto que os outros pintores.
Balzac, A obra-prima desconhecida

Logo tero se passado vinte anos desde que jovens pintores, que
atualmente esto no foco das atenes em Paris, iniciaram uma devota
peregrinao a uma loja pequena e escura da rua Clauzel. Ao chegar l,
pediam a um velho armoricano de semblante socrtico1 quadros de Paul
Czanne. Apesar das paredes recobertas de telas rutilantes, eles apenas
sossegavam quando os estudos solicitados por seu desejo de arte, dispostos
sobre uma cadeira que oferecia seu espaldar como cavalete, lhes ensinavam
o caminho a seguir. Religiosamente, consultavam aquelas pginas de um
livro que escrevia a natureza e uma esttica contempornea como as tantas
tbuas de um dogma cuja revelao, para eles desconhecida, afirmava-se,
entretanto, soberanamente. Dali retornavam, em meio a muitos discursos
admirativos, a suas prprias telas e pincis, tomados da necessidade que
tinham os paralticos de andar quando repentinamente o Salvador operava o
milagre por sua boa vontade. Assim nasceu, de obras praticamente arrebatadas
a seu autor, que, sem dvida, se as julgasse no conformes sua viso, jamais
teria permitido que elas deixassem sua guarda, uma escola de pintura que
outros, ambiciosos demais ou artistas de menos, etiquetaram com nomes
falsos, desviaram para a fantasia e a superfcie.
Mas quo proveitosa teria sido a revelao, caso inteiramente
amada e conhecida!
Um louvvel esforo de personalidade deve diferenciar os
pintores, mas que esse esforo seja profundo e no exterior, que sorva
as ondas de sua vitalidade juvenil em fontes sadias. Dessa preocupao
com a personalidade2, doentia, digamos logo, nasce toda deliquescncia,
porque aquele zelo ter faltado. Assistimos anualmente, hlas!, ao
descascamento de jovens caules providos de ramagens viris. Aqui
estamos, diante do cair das folhas, em um outono de monotonia. Toda
seiva se perde em vo diante de um inverno demasiado precoce. Um a
um extinguem-se os sis, a luz do tempo se vai, declinante, e de nossos
mestres, aps Manet, aps Puvis, resta apenas Czanne.
Monet, olho de luz que abriu as portas da pintura sobre o
infinito do cu, do mar e das plancies, deixou uma grande obra que s
a ingratido desconsideraria. Nem Corot, nem Millet saram de uma
arte de museu, sua superioridade inconteste perpetua gloriosamente
as escolas de Claude Gell e de Correggio: Monet observou com
determinao a natureza e viveu-a como pintor.
Manet, admirando Monet, criou este smbolo: os mestres de
outrora (que sua paleta representava, que sua obra venerava) reconhecem
ARS Ano 7 N 14

2. Cf. carta de Bernard

a sua me: Em arte ele
fala apenas em pintar a
natureza segundo sua
personalidade e no
segundo a prpria arte
(In: DORAN, P. M. (Ed.).
Conversations avec
Czanne. Paris: Editions
Macula, 1978, p. 24).
Nesse momento, Bernard
ainda no reinterpretou
o carter artstico
particular de Czanne
para faz-lo concordar
com as vises do pintor,
e suas contradies so
evidentes.
3. Esta frase rene de
maneira tortuosa, para
servir aos prprios
intentos doutrinrios
de Bernard, o fato de
que Manet, por um
lado, adorava a pintura
espanhola do sc. XVII,
na qual se inspirava, e
adaptava composies da
Renascena italiana (em
Olympia e Djeuner sur
lherbe); e, por outro, de
que ele se aproximara de
Monet, que pintou certo
nmero de quadros de si
prprio e de sua famlia,
entre os quais aquele em
que Monet retratou sua
mulher em um barco
(atualmente em Munique)
e que mencionado mais
adiante.
4. Czanne ser includo
por Bernard, ao longo
de seus escritos,
em um movimento
que ele interpretava
como um classicismo
renovado, haurido [...]
da natureza, como diz
aqui, e ao mesmo tempo
relacionado tradio
(BERNARD. Souvenirs.
In: DORAN, P. M. (Ed.),
op. cit., p. 80). Mas suas
maneiras de ver evoluem
e, em 1926, Bernard
considerar Czanne
anticlssico.

19

um parente, um irmo3, em um aluno do sol, ornado com o mais delicado

senso artstico. Enquanto os falsos clssicos, ou seja, os maus pintores,
rejeitavam o desbravador com sua viso mais nova e radiosa, houve
um clssico, no sentido preciso da palavra, que desmentiu, em nome
dos ancestrais, esse ato de rejeio covarde, e estendeu sua mo e sua
admirao, tal como a laada de uma trama se abre para atar a si a que lhe
sucede. E a influncia de Claude Monet foi imensa, no importa de que
ngulo a consideremos. O erro de seus alunos foi no compreend-la em
seu princpio, ater-se ao puro pastiche; o de seus crticos foi limit-la; o de
seus admiradores, circunscrever tudo nela. Convm proclamar o legado
dessa obra, ver a observao aliar-se, nela, ao melhor dom, em suma,
reconhecer-lhe o domnio sobre toda a pintura dos ltimos vinte anos,
no apenas na Frana, mas em todo o mundo. Sob esse ponto de vista a
vitria de Claude Monet foi completa, ela destronou a Escola de BelasArtes; e partiu de um lugar to simples: do pequeno barco-ateli com
o qual deslizava pelo Sena e do qual Manet nos deixou um registro em
traos magistrais. Longe de mim a ideia pueril de que a arte antiga est
ultrapassada! Os melhores pintores, quer se chamem Courbet, Manet
ou Monet, no podem fazer esquecer Michelangelo, Rafael, Leonardo,
Ticiano, Giorgione, Tintoretto, Veronese, Rubens; no faro sequer
estremecerem os mestres menores franceses, flamengos ou holandeses;
no apagaro os primitivos; e nem esta sua ambio. No se trata de
anarquistas que desejam recomear o mundo e faz-lo datar a partir deles;
nascidos talentosos, disseram a si mesmos: A pintura contempornea
est viciada, a Arte, aps errar pelos museus, viveu frmulas acadmicas;
todavia os Mestres, que conhecemos melhor que ningum, que admiramos
mais que todos, nada tm desses dogmas frios, pesados e sem vida, pois
hauriram seu classicismo da natureza4... Retornemos natureza! Esses
bons rebentos colaram seus lbios aos beres mltiplos e cheios de leite
da deusa e, tendo trabalhado como operrios nas aldeias e provncias
longnquas ou prximas, na Normandia, em Oise, na Provena, na Creuse
ou ao longo do Sena, do Oceano, do Mediterrneo, eis que aprofundaram
o que desejavam fazer, diferenciaram-se. Em contato com a Criao,
tornaram-se criadores. Depuraram a viso de seu olho e a lgica de seu
esprito, por isso o trabalho que realizaram foi excelente e, apesar de sua
simples aparncia documental, de capital importncia.
Paul Czanne no foi o primeiro a tomar esse caminho, ele
gosta de reconhecer que a Monet e a Pissarro que deve o fato de se
ter libertado da influncia demasiado preponderante dos museus para
entregar-se da Natureza. Apesar dessa proximidade, sua obra no se
deixou prejudicar. Gigantescas como elas poderiam, de bom grado, ter
Emile Bernard Paul Czanne

5. Para uma melhor

compreenso do termo
localidades, remetemos
a um trecho da carta que
Czanne enviou de Aix a
Bernard, em 15 de abril
de 1904: Ora, a natureza,
para ns, homens, existe
mais em profundidade
do que em superfcie,
da decorrendo a
necessidade de introduzir
em nossas vibraes de
luz, representadas pelos
vermelhos e amarelos,
uma soma suficiente de
azulados, de maneira
que se faa sentir o ar
(In: DORAN, P. M. (Ed.),
op. cit., p. 27). Trata-se da
formulao simples do
princpio da perspectiva
area o azulado dos
objetos distantes to mais
forte quanto as coloraes
naturais destes sejam
filtradas atravs de uma
densidade atmosfrica
maior. Mas a expresso
vibraes de luz uma
espcie de terminologia
semicientfica, que
seramos tentados
a associar antes a
Seurat e seu crculo. [...]
Mesmo que os efeitos da
atmosfera sobre a cor
local sejam indubitveis
[...], no menos certo
que a integridade e a
massa do objeto pintado
devam a tudo dominar:
toda pintura reside
nisto: ceder ao ar ou a
ele resistir. Ceder a ele
negar s localidades
sua fora, sua variedade.
Ticiano e todos os
venezianos lidaram com
localidades; isso o que
fazem os verdadeiros
coloristas (CZANNE
apud BERNARD, E.
La technique de Paul
Czanne. In: Lamour de
lart. 1920, p. 277) [...].
20

sido, as telas primitivamente escuras e rudes de Czanne recuaram

a propores restritas, exigncia do trabalho ao natural. O mestre
abandona o ateli, vai manh e noite ao motivo, acompanha o trabalho
do ar sobre as formas e as localidades5, analisa, busca, encontra. Logo,
no mais Pissarro que o aconselha, ele quem age sobre a evoluo
da pintura deste ltimo. Ele no adota, portanto, a maneira de trabalhar
de Monet ou de Pissarro; continua a ser o que era, ou seja, um pintor,
com um olho que se clareia, que se educa6, se exalta diante do cu e
dos montes, diante das coisas e dos seres. Refaz para si, segundo sua
expresso, uma tica, pois a dele havia sido obliterada, arrastada por
ilimitada paixo por um excesso de imagens, de gravuras, de quadros.
Quis ver em demasia; seu insacivel desejo de beleza fez com que ele
compulsasse muitas vezes o tomo multiforme da Arte; agora, ele percebe
que necessrio limitar-se, encerrar-se em uma concepo e um ideal
esttico; assim, se vai ao Louvre, se contempla longamente um Veronese,
para, dessa vez, deslindar sua aparncia, escrutar suas leis: aprende
ali os contrastes, as oposies tonais7, destila seu gosto, enobrece-o,
eleva-o. Se vai rever Delacroix, para seguir nele o desabrochar do efeito
na sensao colorida; pois, afirma, Delacroix foi imaginativo e sensvel
em relao s coloraes, dom mais poderoso e mais raro; com efeito,
o artista possui s vezes um crebro mas no um olho, s vezes um olho
mas no um crebro; e assim Czanne cita Manet como exemplo: uma
natureza de pintor, uma inteligncia de artista, mas uma sensibilidade
medocre para as coloraes8.
Foi em Auvers, junto a Pissarro, depois de pintar sob a gide
de Courbet telas grandes e poderosas, que Czanne se retirou, para se
desfazer de qualquer influncia, diante da Natureza; e foi em Auvers
que iniciou a assombrosa criao da arte sincera e ingenuamente sbia
que desde ento nos mostrou.
to difcil falar do conjunto de sua obra hoje, com as telas do
mestre dispersas em colees privadas, quanto era antes, quando ele
no deixava que nada sasse de seu ateli e vivia solitrio; portanto
mais sobre sua contribuio pessoal, sobre sua esttica, sobre sua viso,
sobre suas tendncias que se pode discorrer.
Desde o dia em que Paul Czanne se ps diante da natureza
com a ideia de tudo esquecer, ele iniciou essas descobertas que,
difundidas atualmente pela imitao superficial, tiveram sobre a
compreenso contempornea o sentido definitivo de uma revoluo.
Mas isso tudo se fez revelia dele, pois, despreocupado das pequenas
glrias, de reputao, de sucesso, insatisfeito consigo mesmo, o pintor
havia se embrenhado no absoluto de sua arte sem nada mais querer
ARS Ano 7 N 14

6. um olho [...] que se

educa [...] diante das
coisas. Cf. a carta 5 de
Czanne a Bernard (In:
DORAN, P. M. (Ed.), op.
cit., p. 43): a natureza
[...] o olho se educa a
seu contato, escrita
logo aps ter lido o
artigo do Occident.
7. Cf. DENIS, M. Journal.
In: DORAN, P. M. (Ed.),
op. cit., p. 94: Ele fala
muito dos contrastes
das Bodas de can [de
Paolo Veronese]; fez um
esquema desse quadro.
8. A observao sobre
Delacroix parece ser
uma citao literal.
Sobre Manet, comparar
com a citao de
Vollard (Paul Czanne.
Paris: Vollard, 1914, p.
22): Ele cospe o tom!
[...] Sim, mas ele carece
de harmonia e tambm
de temperamento.
9. uma concepo
decorativa. No se trata
de uma noo estranha
a Czanne. Cf. cartas a
Zola, 24 de maio de 1883:
temos o belo panorama
de fundo de Marselha
e as ilhas, tudo envolto,
noite, em um efeito
muito decorativo; em
Camoin, 3 de fevereiro
de 1902: Faa estudos
a partir dos grandes
mestres decorativos,
Veronese e Rubens,
mas tal como se voc os
fizesse da natureza; e
tambm a observao
a Maurice Denis (op.
cit., p. 94): Eu gostaria
de fazer paisagens
decorativas como Hugo
dAlsi, sim, com minha
pequena sensibilidade.
Para um dos sentidos
correntes do termo cf.
BRACQUEMOND (Du
dessin et de la couleur.
Paris: Charpentier, 1885,

21

ouvir do exterior, buscando o aprofundamento oculto de sua anlise,

movimentando com lentido, reflexo e fora a picareta que um dia
encontraria o filo maravilhoso de onde surgiria todo o esplendor.
Tal seu mtodo de trabalho: primeiro, uma submisso completa
ao modelo; com cuidado, o estabelecimento de uma ordenao, a busca dos
contornos, as relaes de propores; depois, em sesses muito meditadas,
a exaltao das sensaes coloridas, a elevao da forma a uma concepo
decorativa9; da cor ao diapaso mais cantante. Assim, quanto mais o artista
trabalha, mais sua obra se afasta do objetivo [lobjectif], mais ele se distancia da
opacidade do modelo que lhe serve de ponto de partida, mais entra na pintura
nua, sem outra finalidade alm dela mesma; mais abstrai seu quadro, mais o
simplificacom amplido, depoisdet-logestadopequeno,conforme,hesitante.
Pouco a pouco a obra cresceu, chegou ao resultado de uma concepo
pura. Nessa marcha atenta e paciente cada parte comandada de frente,
acompanha as outras10, e se pode dizer que a cada dia uma viso mais
exasperada vem se sobrepor da vspera, at que o artista fatigado sinta
fundirem suas asas aproximao do sol, ou seja, abandona seu trabalho
no ponto mais alto a que este pde elev-lo. De modo que, se ele houvesse
tomado tantas telas quantas tivessem sido as sesses, teria resultado de sua
anlise uma soma de vises ascendentes, gradualmente mais vivas, cantantes,
abstratas, harmoniosas, das quais a mais plena supranatureza seria a mais
definitiva; mas, ao lanar mo de apenas uma tela para essa lenta e fervorosa
elaborao, Paul Czanne nos demonstra que a anlise no seu fim, que
apenas seu meio, que se serve dela como de um pedestal e que se importa
apenas com a sntese destruidora e conclusiva. Esse mtodo prprio de
trabalho, ele o preconiza como o nico justo, o nico que deve levar a um
resultado srio, e condena sem clemncia toda deciso de simplificao que
no passe pela submisso Natureza, pela anlise arrazoada e progressiva.
Se um pintor se contenta com pouco, porque, segundo Paul Czanne, sua
viso medocre, seu temperamento de parco valor.
Leonardo da Vinci emitiu ideia semelhante em seu tratado de
pintura, quando disse:
O pintor ao qual nada parece duvidoso no tira proveito de
seu estudo. Quando a obra ultrapassa o alcance do julgamento
do operrio, aquele que trabalha avana pouco; mas quando o
julgamento ultrapassa a obra, esta cada vez mais se aperfeioa, se
a diversidade no o impedir.

Portanto, no ser pela pacincia, mas pelo amor, que d a viso e o desejo de aprofundamento, que o pintor chegar possesso de
si mesmo e perfeio de sua arte. Ele precisa extrair da Natureza uma

Emile Bernard Paul Czanne

p. 192): Por extenso,

poderamos dizer que
ela [a decorao] a
suprema expresso
das artes; que, em seu
domnio, as artes gozam
da plenitude e da livre
manifestao de todas
as suas qualidades,
de sua essncia, o
princpio ornamental,
libertando-as da imitao
servil da natureza e
permitindo-lhes haurir
delas mesmas as formas
que elas estudaram e
criaram.
10. Cf. carta de Bernard a
sua me, op. cit., nota 4.
11. snteses.
preciso lembrar da
relao de Bernard com
o sintetismo.

12. Emprestadas
carta 2 de Czanne a
Bernard (In: DORAN, P.
M. (Ed.), op. cit., p. 28).

13. Trata-se talvez de

um relato bastante
exato de uma distino
feita por Czanne: cf.
DENIS (op. cit., p. 94):
[Czanne diz] Degas no
suficientemente pintor,
ele no tem aquele algo
mais (um gesto nervoso
de desenhar como
Michelangelo).

22

imagem que ser, a bem dizer, a sua; e apenas pela anlise, se tiver a
fora de lev-la at o fim, que ele lograr significar a si mesmo, definitivamente, abstratamente.
As snteses11 expressivas de Czanne so estudos minuciosos e
obedientes. Tomando a natureza como ponto de apoio, ele se conforma
aos fenmenos e os transcreve lentamente, atentamente, at descobrir
as leis que os produzem. Ento, com lgica, apossa-se deles e conclui
seu trabalho com uma sntese imponente e viva. Sua concluso, em
conformidade com sua natureza meridional e expansiva, decorativa;
ou seja, livre e exaltada.
Madame de Stal escreve, em seu livro sobre a Alemanha: Os
franceses consideram os objetos exteriores como o mvel de todas as ideias
e os alemes, as ideias como o mvel de todas as impresses. Paul Czanne
justifica essa opinio de Madame de Stal sobre os franceses, mas sabe chegar
a uma profundidade da arte pouco comum em nossos contemporneos.
Como bom tradicionalista, afirma que a Natureza nosso ponto de apoio,
que no se deve tomar nada que no seja unicamente dela, dando-se a ns,
todavia, a liberdade de improvisar com aquilo que lhe emprestamos...
Em primeiro lugar, o pintor precisa, segundo Czanne, de uma
tica pessoal, tica esta que se pode obter apenas pelo contato obstinado da viso do universo.
Claro, preciso ter frequentado o Louvre, os museus, a fim de
se dar conta da elevao da natureza arte. So as palavras do prprio
Czanne12: O Louvre um bom livro a consultar, mas no deve ser
mais que um intermedirio: o estudo real e prodigioso a empreender a
diversidade do quadro da natureza.
Sem a viso da arte, a cpia da natureza seria uma tolice,
evidente; mas deve-se temer limitar sua inveno a repeties ou
pastiches, perder o p em abstraes ou reiteraes; preciso manterse no terreno da anlise e da observao, esquecer as obras j feitas para
criar, a partir delas, imprevistos, tirados ao cerne da obra de Deus.
Paul Czanne considera que existem duas plsticas13, uma escultural
ou linear, a outra decorativa ou colorista. O que ele chama plstica escultural
teria, em termos gerais, o tipo de significado da Vnus de Milo. A chamada
plstica decorativa estaria ligada a Michelangelo, a Rubens. A primeira, uma
plstica servil, a outra, livre: uma em que o contorno domina, a outra em
que domina a protuso, a cor e o ardor. Ingres pertence primeira, Delacroix
segunda.
Eis algumas opinies de Paul Czanne14:

ARS Ano 7 N 14

14. Lawrence Gowing

(Watercolour and pencil
drawings by Czanne.
Newcastle: Laing
Art Gallery; Londres:
Hayward Gallery, 1973,
p. 24) observou, de
maneira muito refinada,
que as quinze mximas
que se seguem (at ler
a natureza) parecem
formar um discurso
contnuo, cclico, com a
dcima quarta opinio
que remete primeira e
redefine o classicismo, e
a dcima quinta no papel
de resumo e concluso.
Seguem-se duas
observaes sem relao
com o resto e algumas
citaes tiradas de cartas
de Czanne [...].
15. Cf. DENIS (op.
cit., p. 93): Ah! A
Idade Mdia; tudo
est nas catedrais!
e tambm BERNARD
(Souvenirs, op. cit.,
p. 54): Foi um velho
cortador de pedras da
regio que os fez, h
muito tempo; ele j
morreu. A significao
deste ltimo
comentrio sobre os
santos esculpidos
de Saint-Sauveur
foi-me assinalada
por Lawrence
Gowing: podemos
interpret-lo como
sendo parcialmente
humorstico. [...]
meu quinho de idade
mdia (Ibidem, p. 62)
continua a brincadeira.
16. A este respeito
e sobre o pargrafo
anterior, o estudo
de Lawrence Gowing
(The logic of organized
sensations. In:
RUBIN, William (Org.).
Czanne: the late work.
Essays... Nova Iorque:
Museum of Modern Art,
1977; trad. francesa
Macula, n. 3/4, 1978)

23

Ingres um clssico nocivo, como em geral todos os que, negando

a natureza ou copiando-a com opinio formada, buscam o estilo na
imitao dos gregos e romanos.
A arte gtica essencialmente vivificante, de nossa estirpe.15
Leiamos a natureza; realizemos nossas sensaes em uma esttica
a um s tempo pessoal e tradicional. O mais forte ser aquele que
tiver visto mais fundo e que realizar plenamente, como os grandes
venezianos.
Pintar do natural no copiar o objetivo [lobjectif], mas realizar
suas sensaes.
No pintor h duas coisas: o olho e o crebro, um deve ajudar o
outro preciso trabalhar para o seu desenvolvimento mtuo; do
olho pela viso sobre a natureza, do crebro pela lgica das sensaes organizadas, que fornece os meios de expresso.
Ler a natureza v-la, sob o vu da interpretao, como manchas
coloridas sucedendo-se segundo uma lei de harmonia. Essas grandes manchas analisam-se assim pelas modulaes. Pintar registrar nossas sensaes coloridas.16
No existe linha, no existe modelado, h apenas contrastes. Esses
contrastes no so dados pelo preto e o branco, mas pela sensao
colorida. Da relao exata entre os tons resulta o modelado.
Quando eles so harmoniosamente justapostos e esto todos ali, o
quadro modela-se sozinho.
No deveramos dizer modelar, deveramos dizer modular.
A sombra uma cor como a luz, mas menos brilhante; luz e sombra
no so mais que uma relao entre dois tons.
Tudo na natureza modela-se conforme a esfera, o cone e o cilindro.
preciso aprender a pintar a partir dessas figuras simples, e em
seguida pode-se fazer o que se quiser.17
O desenho e a cor no so distintos; medida que pintamos,
desenhamos; quanto mais a cor se harmoniza, mais o desenho se
define. Quando a cor se manifesta em sua riqueza, a forma atinge
a plenitude. Os contrastes e relaes entre tons, eis o segredo do
desenho e do modelado.
O efeito constitui o quadro, ele o unifica e o concentra; sobre a
existncia de uma mancha dominante que se deve estabelec-lo.18
preciso ser operrio em sua arte. Saber desde cedo seu mtodo
de realizao. Ser pintor pelas prprias qualidades da pintura.
Servir-se de materiais grosseiros.
preciso voltar a ser clssico por meio da natureza, ou seja, por
meio da sensao.
Tudo se resume nisto: ter sensaes e ler a Natureza.
Em nossa poca no existem mais verdadeiros pintores. Monet
deu uma viso. Renoir fez a mulher de Paris. Pissarro aproximouse muito da natureza. O que vem depois no conta, tratando-se
apenas de farsantes que nada sentem, que fazem acrobacias...
Delacroix, Courbet, Manet fizeram quadros.
Trabalhar sem preocupar-se com ningum, e tornar-se forte,
tal a finalidade do artista, o resto no vale sequer a palavra de
Cambronne.19

Emile Bernard Paul Czanne

constitui um comentrio
sutil e aprofundado.
A modulao uma
noo fundamental
para Czanne (ver
abaixo, nas opinies:
No deveramos dizer
modelar, deveramos
dizer modular), o que
implica uma gradao
obtida por pequenos
toques, por quantidades
discretas, e no por uma
mudana contnua de
tom e cor: as aquarelas
dos ltimos anos, com
seus empilhamentos
de manchas de cor
distintas mas vizinhas,
ilustram perfeitamente o
princpio.
17. Cf. a carta 1 a
Bernard (In: DORAN,
P. M. (Ed.), op. cit., p.
27): Trate a natureza
conforme o cilindro,
a esfera, o cone, o
todo disposto em
perspectiva, de maneira
que cada lado de um
objeto, de um plano,
se dirija a um ponto
central. As linhas
paralelas ao horizonte
do a extenso,
ou, a saber, uma
seco da natureza,
se voc prefere o
Espetculo que o
Pater omnipotens,
oeterne Deus [Pai
onipotente, Deus
eterno] instala diante
de nossos olhos. As
linhas perpendiculares
a esse horizonte do a
profundidade.
18. uma mancha
dominante: a noo
de dominante era
fundamental para
Seurat e seu crculo
(cf. COQUIOT, Gustave.
Seurat. Paris: Albin
Michel, 1924, p. 232 e
HOMER, William Innes.
Seurat and the science
of painting. Cambridge,

24

O artista deve desdenhar a opinio que no repousa sobre a

observao inteligente do carter. Ele deve temer o esprito literrio,
que tantas vezes faz com que o pintor se afaste do verdadeiro
caminho para perder-se por tempo demasiado em especulaes
intangveis: o estudo concreto da natureza.
O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza e
esforar-se por produzir quadros que sejam um ensinamento. As
conversas sobre arte so algo inteis. O trabalho que faz realizar
um progresso em seu prprio ofcio uma compensao suficiente
incompreenso dos imbecis. O literato se exprime com abstraes, ao passo que o pintor concretiza, por meio do desenho e da
cor, suas sensaes, suas percepes.
No somos nem demasiado escrupulosos, nem demasiado sinceros,
nem demasiado submissos em relao natureza; mas somos mais
ou menos mestres de nosso modelo e, sobretudo, de nossos meios
de expresso. Penetrar o que se tem diante de si e perseverar em
exprimir-se o mais logicamente possvel.

Tal Czanne, tal sua lio de arte. Como vemos, ele se diferencia
essencialmente do impressionismo, do qual deriva, mas no qual no pode
aprisionar sua natureza. Longe de ser espontneo, Czanne refletido,
seu gnio um relampejar em profundidade. Resulta disso ento que tal
temperamento de pintor o conduziu a criaes decorativas novas, a snteses
inesperadas; e essas snteses foram em verdade o maior progresso nascido das
apercepes modernas; pois elas esmagaram a rotina das escolas, mantiveram
a tradio e condenaram a fantasia apressada dos excelentes artistas de que
falei. Em suma, Czanne, pelo fundamentado de suas obras, provou ser o
nico mestre no qual a arte futura poderia transplantar sua fruio. Todavia,
como foram mal apreciadas suas descobertas! Consideradas injustamente por
alguns, devido a seu inacabado, como pesquisas sem concluso; por outros,
como extravagncias sem futuro, devidas unicamente fantasia de um artista
doentio; por ele prprio que ergueu diante de si um ideal de absoluto ,
mais como ruins do que boas, sem dvida porque provocava-lhe despeito
ver-se trado nelas (ele as destruiu em grande nmero, no as mostrou); tais
como so, entretanto, constituem o mais belo esforo para um renascimento
pictrico e colorista que, desde Delacroix, a Frana j pde ver.
No temo afirmar que Czanne um pintor de temperamento
mstico e que equivocadamente sempre foi includo na deplorvel escola
inaugurada pelo sr. Zola, que, a despeito de suas blasfmias contra a
natureza, outorgara-se hiperbolicamente o ttulo de naturalista. Digo
que Czanne um pintor de temperamento mstico em razo de sua
viso puramente abstrata e esttica das coisas. Ali, onde outros se
preocupam, para se fazer traduzir, em criar um assunto, ele se contenta
com algumas harmonias de linhas e tonalidades tomadas a objetos
quaisquer, sem se deter nesses objetos em si mesmos20, tal como um
ARS Ano 7 N 14

MA: The MIT Press, 1964,

passim). Mas pode ser
que Czanne enuncie
aqui simplesmente uma
doutrina tradicional
que recomenda, para
certos tipos de pintura,
uma composio
organizada em torno de
um ponto de interesse
central, doutrina esta
que talvez no seja til
aplicar a seus quadros
tardios. Ou ainda, mais
provavelmente, pode ser
uma maneira de definir
sua lei de harmonia
(sexta opinio, acima):
ou seja, uma mancha
de cor (e forma?)
particular a base a
partir da qual, por uma
srie de variaes, o
quadro se desenvolve.
Dessa forma, a partir
apenas das relaes de
tons [...] aplicados com
exatido, a harmonia
se estabelece sozinha.
Lawrence Gowing, em
uma interpretao
particular da lei de
harmonia (op. cit., 1977,
p. 58-59; op. cit., 1978,
p. 87-88), cita uma
passagem de Bernard
(Souvenirs, op. cit., p. 59)
que poderia apoiar essa
explicao da mancha
dominante. Mancha,
palavra empregada de
maneira significativa
nesta passagem de
Bernard, importante
em si na terminologia
de Czanne, e sua
utilizao cobre uma
grande parte de sua
evoluo tcnica. Como
outros, ele vira a Olympia
de Manet e, segundo
Vollard (que no o soube
de fonte direta) chamara
o quadro de uma bela
mancha (op. cit., p.
34). Muitos pintores,
diante da ausncia do
modelado em claroescuro e do carter
plano que lembrava as

25

msico que, ornamentando um libreto com desdm, se satisfizesse

em sobrepor sries de acordes cuja natureza refinada nos mergulhasse
infalivelmente em um alm de arte inacessvel a colegas habilidosos.
Czanne um mstico precisamente por esse desdm de todo assunto,
pela ausncia de viso material, pelo gosto mais nobre e mais elevado
que testemunham suas paisagens, naturezas mortas, retratos: o estilo. E a
natureza mesma de seu estilo confirma o que eu dizia, em razo de uma
qualidade de candor e graa toda giottesca, que mostra as coisas na essncia
de sua beleza. Tome-se tal pintura do mestre, ela , em sua cincia e sua
qualidade verdadeiramente superlativas, uma lio de interpretao sensvel
e sentimental. Ao entrar em contato, no com nosso instinto grosseiro, vido
de imitao, mas com a parte contemplativa de nosso ser, movida somente
pela misteriosa influncia das harmonias difusas neste mundo, ela desperta
o retorno das mais raras sensaes experimentadas ao divino modelo.
Somente um mstico considera assim a beleza que reveste o mundo, antes
de deixar-se aprisionar na materialidade desse mesmo mundo, isto , ele
o nico a bem ver. O vulgo certamente os [sic] v de outra forma, donde a
diferena e a inverso.
Quanto mais o homem se afasta das mistagogias, mais certamente
perde essa penetrao no campo do esplendor e do sentimento, mais se
inclina para a realidade exterior. A arte, que fora a princpio a linguagem
das aspiraes divinas, tornou-se, pouco a pouco, atravs dos sculos,
igual a esse homem mesmo, factcia e cavilosa; ela no mais busca inserir
em seu tecido uma expresso particular da alma ou do pensamento, no se
apraz nem diante da beleza pura, mas se contenta com a imitao. Disso
resulta a triste catstrofe fotogrfica que nos inflige diariamente a Escola
de Belas-Artes e que obstrui a fundo nossa compreenso esttica. Por
outro lado, as palavras vs humanidade, vitalidade, realidade, emprestadas
ao vocabulrio de uma poltica insana, e repetidas larga por crticos
patenteados, terminam por persuadir uma prognie animalizada de que a
arte progride pela imitao. Esses preconceitos, reunidos a outros que se
elevam por toda parte, seja do seio de uma escola oficial, seja dos cenculos
de jovens vidos por pequenas glrias, perecero todos, miseravelmente,
aniquilados com as frentes que os abrigam. preciso admitir sem rodeios
que no que toca pintura a obstruo encontra-se bastante generalizada.
A democracia crescente no ser tudo o indica a salvadora dos raros
crebros que conservam em estufa, nesta poca hiemal, as flores de
uma primavera possvel. Hbil em deformar, ela ter certamente muitos
impostores e charlates para desviar a ateno para as deliquescncias
que lhe so caras, deliquescncias sem charmes, anmicas, ignorantes e
de uma barbrie assaz repugnante.
Emile Bernard Paul Czanne

imagens dpinal ou as
estampas japonesas,
fizeram comentrios
semelhantes: assim
Courbet: plano, no
modelado, dir-se-ia
uma dama de espadas
de um baralho, saindo
do banho (citado por
Albert Wolff no Figaro de
1 de maio de 1833); e
Daumier: Regressamos
a Lancelote. O prprio
Czanne pintou uma
Mulher deitada,
atualmente perdida (cf.
Souvenirs, op. cit., p. 68
e a nota 33 referente),
que lembrava Manet pelo
tratamento e pela cor
e que, aparentemente,
representava uma
imagem dpinal no
fundo. Certas cartas a
Pissarro, datadas de
25 de junho de 1874 e
de 2 de julho de 1876,
pareciam ainda indicar
um interesse equvoco
pela mancha plana
que j o antpoda
do modelado. Essa
limitao da mancha
era, porm, largamente
reconhecida, de modo
que Bracquemond
(que participara, com
Czanne, da primeira
exposio impressionista
de 1874) destaca, em
seu tratado de 1885 (op.
cit., p. 42), o fato de que
quanto mais a mancha
assume importncia
em si mesma, mais o
modelado desaparece.
Czanne dir, todavia, no
final da vida: Procuro
[...] representar o
aspecto cilndrico dos
objetos (cf. RIVIRE,
R. P.; SCHNERB, J. F.
Latelier de Czanne.
In: DORAN, P. M. (Ed.),
op. cit., p. 88). E se
queixa, antes disso,
provavelmente em 1904,
da falta de modelado
ou de graduao nas
imagens chinesas

26

Assim, entre os pintores que so grandes, pode-se situar Paul

Czanne como um mstico, em razo da lio de arte que nos d, em
razo de ver as coisas no por elas mesmas, mas por sua relao direta
com a pintura, isto , com a expresso concreta de sua beleza. Ele
um contemplativo, ele observa esteticamente, no objetivamente; ele se
exprime pela sensibilidade, isto , pela percepo instintiva e sentimental das relaes e acordes. E uma vez que, dessa maneira, sua obra faz
fronteira com a msica, podemos repetir irrefragavelmente que um
mstico, este ltimo sendo o recurso supremo, o do cu. Toda arte que
se musicaliza est no caminho de sua absoluta perfeio. Na linguagem,
ela se torna poesia, na pintura, torna-se beleza.
Esta palavra, beleza, pronunciada a respeito da obra de Paul
Czanne requer explicaes. Eu gostaria que nesse caso ela fosse entendida
assim: a expanso absoluta da arte a que se consagra. Certamente, em
seus retratos, por exemplo, o mestre pintor pouco se preocupou em escolher
um modelo. Ele trabalhou a partir da primeira pessoa de boa vontade que
se encontrava junto a ele, sua mulher, seu filho e, com mais frequncia,
gente do povo, um jardineiro ou uma leiteira, de preferncia a um dndi ou
a um cultivado qualquer, que ele abomina por seus gostos corrompidos e sua
falsidade mundana.
No se trata mais aqui, fique claro, de buscar a beleza fora
dos prprios meios da pintura; as linhas, os valores, os coloridos, a
matria pictrica, o estilo, a apresentao, o carter. Estamos longe,
certo, de uma beleza conveniente ou material, e a obra s ser bela
para ns medida que possuirmos uma sensibilidade muito elevada,
capaz de fazer-nos perder de vista a coisa representada para aprazermonos enquanto artistas [artistement]. preciso ver muito seu modelo,
sentir com muita justeza, e ainda exprimir-se com distino e fora. O
gosto o melhor juiz. Ele raro. A arte se dirige apenas a um nmero
excessivamente restrito de indivduos21. So as palavras do prprio
mestre, corroboradas por sua obra; elas exprimem suas preocupaes.
O gosto o sentido especial (to pouco e mal cultivado, hlas!) ao qual,
unicamente, ele se volta.
O mestre se compraz em evocar a tradio; conhece o Louvre
melhor que qualquer pintor, olhou mesmo em demasia, como diz, os
velhos quadros. O que cr que se deve indagar aos antigos a maneira
clssica e sria, deles, de organizarem logicamente sua obra. A natureza
que intervm no trabalho do artista animar o que a razo deixaria morto; ele recomenda principalmente partir da Natureza.
Por certo, cumpre ser terico para que se tenha posse de si mesmo
e se leve a cabo a prpria obra; mas preciso ser terico das prprias
ARS Ano 7 N 14

de Gauguin (Souvenirs,
op. cit., p. 62-63).
Definitivamente, a
modulao a
inveno tcnica
primordial de Czanne,
reconciliando a mancha
com o volume na
imagem pintada (cf. a
nota 16, acima). Para
sua ltima opinio sobre
essa 19. reconciliao
(em um outro pintor
Rafael e por meios
um pouco diferentes),
cf. DENIS, op. cit., p.
94. (O contexto geral
e grande parte da
documentao detalhada
dessa discusso do
termo mancha foram
tirados de BADT, Kurt
(The art of Czanne.
Londres: Faber, 1965,
p. 114-17), REWALD,
John (The history of
impressionism. Nova
Iorque: Museum of
Modern Art, 1961, p.
207-10) e BOIME, Alfred
(The academy and
French painting in the
nineteenth century.
Londres: Phaidon, 1971,
p. 152).)
19. O resto desta
seo inteiramente
composto de citaes
tiradas das cartas 2 e 3
de Czanne a Bernard
(cf. op. cit., p. 28).
20. sem preocupar-se.
Isso bem discutvel. Cf.
GEFFROY, Gustave (La
vie artistique... troisieme
srie. Histoire de
limpressionnisme. Paris:
Dentu, 1894, p. 253): o
ardor de sua curiosidade,
de seu desejo de possuir
as coisas que v e que
admira; e a carta
a Gasquet de 21 de
julho de 1896: Venho
recomendar-me ao sr.
e a suas lembranas
para que os grilhes
que me prendem a este

27

sensaes, no apenas dos prprios meios. A sensao exige que os meios

sejam constantemente transformados, recriados, a fim de exprimi-la em
sua intensidade. No preciso, ento, tentar fazer com que a sensao
penetre em um meio preestabelecido, mas pr o prprio gnio inventivo
de expresses a servio da sensao. De um lado estaria a Escola de BelasArtes, que reconduz tudo a um molde uniforme; de outro, h a renovao
constante. Organizar suas sensaes, eis o primeiro preceito da doutrina de
Czanne, doutrina no absolutamente sensualista, mas sensvel. O artista
ganhar ento em lgica sem perder em expresso; poder ser imprevisto
sem deixar de ser clssico pela Natureza.
Bem considerada, essa doutrina parece a mais sadia, a melhor,
a mais desconhecida; ela entra em oposio direta ao que os oficiais
impuseram e a tudo o que os criadores de gneros (seja impressionismo,
simbolismo, divisionismo etc.) sempre buscaram. Aqueles ofereciam
mtodos rotineiros, estes, convenes cientficas ou pessoais; nenhum
deles uma direo de conduta segura, que resguardasse o estudo
aprofundado e o respeito pela Natureza. Claro, era bem cmodo
encontrar receitas para se tornar algo mais que um pompier22; e a Escola
de Belas-Artes est atualmente mais avanada nesse caminho que os
mais revolucionrios pintores de outrora; mas nenhum de seus alunos
jamais se deu conta de que s existe uma doutrina vlida da arte, aquela
que diz ao pintor: Sinta a Natureza, organize suas percepes, exprimase profundamente e com ordem, isto , classicamente.
Em um momento em que estamos fartos de borradores de telas,
de artesos sutis, desde o sr. Carrire23, que acha de bom tom comparar-se a
Velzquez, at os impostores que pretendem criar uma arte nova, a lio de
Paul Czanne surge como uma redeno possvel para a pintura francesa.
Esse grande artista um humilde, ele compreendeu a ignorncia
e a obstruo reservadas a seus contemporneos; fechou ento sua porta
para mergulhar no absoluto. Unicamente possudo pelo amor de pintar,
cuja tenacidade tirnica e benfazeja preenche sua vida, ele considera que
o trabalho um prazer suficiente em si para no desejar aprovao ou
elogio. Ele detesta o esprito literrio que fez tantas intruses malss na
pintura e desfigurou-lhe a mais simples compreenso. Conhece apenas
sua tela, sua paleta, suas tintas, e certo que no teria deixado jamais
sair de seu ateli o mais nfimo estudo, se apreciadores inteligentes, mas
raros, no os tivessem levado, quase contra sua vontade. Desde ento,
o sr. Ambroise Vollard, o simptico especialista da rua Laffitte, satisfez
nossos desejos de conhecer mais completamente a obra de Czanne, e
ainda trabalha o melhor que pode nisso (ele prepara diligentemente um
catlogo ilustrado da obra de Czanne24).
Emile Bernard Paul Czanne

velho solo natal, to

vibrante, to spero e
reverberante de luz a
ponto de fazer piscarem
as plpebras e enfeitiarse o receptculo das
sensaes, no venham
a se romper e afastar-me
por assim dizer da terra
em que senti, mesmo
sem perceber.
21. Extrado da carta 2 a
Bernard, op. cit., p. 28.
22. O termo pompier
refere-se a uma vertente
da pintura e da escultura
que emergiu na Frana
durante o sculo XIX,
marcada pela adeso
aos cnones e frmulas
dos quais a Academia
francesa de Belas Artes
tornara-se, ento, um
baluarte; a arte pompier
caracteriza-se pelo
virtuosismo com que
restitui ou recombina
estilos passados. LouisAdolphe Bouguereau
(1825-1905) e Alexandre
Cabanel (1823-1889) so
alguns expoentes dessa
escola.
[Nota dos editores].
23. Eugne Carrire
(1899-1906) pintou,
no final de sua
carreira, telas quase
monocromticas, em
tons quentes, nas quais
as figuras parecem
fluidas ou difusas, como
se aureoladas de nvoa.
Vollard atribui a Czanne
esta reflexo trocista
sobre Carrire (em um
dia enevoado): Ele
tem o tempo sonhado
para entregar-se a
suas orgias de cores!
(VOLLARD, op. cit.,
p. 118); ver tambm
GASQUET, Joaquim
(Latelier. In: DORAN, P.
M. (Ed.), op. cit., p. 152).

O que quer que dela pense o mestre, demasiado severo consigo

mesmo, ela domina toda a produo contempornea, impe-se pelo
sabor [saveur] e originalidade de sua viso, pela beleza de sua matria,
pela riqueza de seu colorido, pelo seu carter srio e durvel, pela sua
amplido decorativa. Ela nos atrai por sua crena e sua doutrina sadia,
ela nos persuade da evidente verdade que anuncia e, na degenerescncia
atual, oferece-se a ns como um osis salutar. Ligada por sua refinada
sensibilidade arte gtica, ela moderna, nova, francesa, genial.
Distante dos pintores, dos mundanos, dos intrigantes e dos cabotinos
de nosso miservel sculo, Czanne deixa que se aproxime de si to
somente o menor nmero possvel de indivduos. A escola da vida foilhe bastante ingrata para faz-lo temer a intruso. O exemplo que nos d
portanto duplo, de um homem mais do que de um mestre. Uma vida
simples, regular, toda distribuda nas horas do dia para o trabalho, um
olho incessantemente em viglia, um esprito sempre em contemplao,
este Paul Czanne. Sua pintura franca, ingnua, honesta, precisa diz
de seu gnio de artista; a existncia retirada das vaidades das pequenas
glrias diz de sua bondade e humildade de homem. O que espera
provar por sua obra que sincero e que trabalha para a melhor arte.
Muitas glrias contemporneas, orgulhosas e estpidas, cairo quando
a cincia se erguer; ento como cristo e artista ele assistir realizao
destas palavras do Magnificat25: Os poderosos sero depostos e os
humildes sero exaltados.
(Escrito em Aix-en-Provence, maro de 1904)

Emile Bernard (1864-1941) foi pintor, ilustrador, poeta e terico da arte. Antes de passar
pela fase do impressionismo, do pontilhismo e do sintetismo, havia sido discpulo todavia
rebelde do pintor Cormon. Em 1887 esteve muito prximo de Van Gogh; em seguida, entre
1887 e 1890, trabalhou em Pont-Aven junto a Gauguin, na formulao da esttica sintetista.
Foi o artista mais amplamente representado na exposio do Caf Volpini, em 1889, na qual
o pblico pde ver, pela primeira vez, uma mostra de certa envergadura da obra de Gauguin e
seu crculo. Em Pont-Aven, em 1889-90, Bernard passou a defender um catolicismo mstico,
e, nos anos seguintes, seu crescente fervor religioso foi de par com seu encaminhamento a
uma arte idealista. [...] Passou a mostrar, cada vez mais, rejeio arte contempornea e a
preconizar um retorno aos ideais da Renascena. De 1893 a 1904 passou a maior parte do
tempo no Egito, fazendo, no perodo, algumas viagens Espanha e Itlia.
Traduo de Julia Vidile.

28

ARS Ano 7 N 14

24. As publicaes
de Vollard no
compreendem um
catlogo exaustivo.
Matisse fala
favoravelmente
de Vollard em sua
entrevista com Jacques
Guenne (1925) e o louva
por haver mandado
fotografar as telas de
Czanne que detinha:
Ambroise Vollard
prestou a elas um
[servio] maior, ao
tomar a iniciativa de
mandar fotografar as
telas. Essa medida
teve uma importncia
considervel, pois,
sem isso, no se teria
deixado de terminar
todos os Czanne,
assim como se tinha o
costume de acrescentar
rvores a todas as telas
de Corot (MATISSE,
H. Ecrits et propos sur
lart. Texto, notas e
ndice estabelecidos por
Dominique Fourcade.
Paris: Hermann, 1972,
p. 87).
25. Do verbo
magnificare, a palavra
latina Magnificat aparece
no cntico em louvor
Virgem Maria, Magnificat
anima mea Dominum
(Minha alma magnifica
o Senhor); o termo
pode tambm designar
o livro de oraes
popularmente usado
pelos fiis na liturgia
das igrejas crists, no
qual so reproduzidos
os cnticos de louvor
Virgem Maria.
[Nota dos editores].
Ao lado, Paul Czanne,
Auto retrato com barrete.
leo sobre tela, cerca de
1898-1900. Museum of
Fine Arts, Boston.

29

Emile Bernard Paul Czanne