TEMA 1: EL DECLIVE DEL CLASICISMO.

NEOCLASICISMO.
Es un medio de expresin basado en la imitacin del arte de la antigedad
grecolatina y en la apropiacin de una serie de valores atribuidos a los antiguos: idealidad y
racionalidad.
El neoclasicismo se centra en el ideal, tanto en la forma como en el contenido. Nos presenta
al ser humano tal y como debe ser, oponindose al realismo, que nos presentar al ser humano tal y
como es. Entiende el arte como una actividad regida por normas racionales, por lo que el arte puede
ensearse. La belleza est basada en un sistema de medidas y proporciones.
La presentacin de lo ideal supone la claridad del tema y del estilo. Este ltimo debe ser
sencillo y su finalidad es expresar lo mximo diciendo lo mnimo (economa expresiva),
suprimiendo todo aquello que no es esencial, oponindose de esta forma al barroco y cualquier
estilo ornamental.
Tambin implica la universalidad del tema, que se alcanza cuando el ser humano aparece tal
y como debe ser, por encima de lo anormal, lo excntrico, lo particular. Implica adems la
moralidad del tema: en el neoclasicismo el arte posee un fin moral. Es un instrumento para la
educacin del espritu humano.
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen centros de enseanza (academias) que se
preocupan de la formacin no slo tcnica, como ocurra en los gremios medievales, sino tambin
de proporcionar una formacin intelectual terica al artista, que consiste en el aprendizaje de la
historia sagrada y profana, de la que deben extraer episodios ejemplificantes.
CLAVES DEL ESTILO CLSICO.
CLASICISMO. "El juramento de los horacios" (Luis David).
EXPRESIONISMO. "Fusilamiento de la Moncloa" (Goya).
1) ACENTUACIN DE LO LINEAL DE LA IMAGEN, DEL DIBUJO, que hace que nuestra
visin sea guiada por el flujo de la lnea. En el clasicismo la belleza de las cosas se encuentra en el
contorno, que es lo permanente. Esta acentuacin implica la separacin ntida de una forma y otra.
En el expresionismo la imagen se construye a travs de manchas, y en ella domina el
claroscuro, los contrastes de luz y sombra, que marcan unos lmites de forma muy dbiles, junto con
unos tonos suaves.
2) ACENTUACIN DE LA SUPERFICIE. Las composiciones clsicas tienden a respetar siempre
el margen de la escena y el margen del campo visual, es una composicin de capas paralelas
siempre al margen de la escena y al campo visual.
En el Expresionismo se tiende a acentuar la profundidad, buscando que el espectador se
sumerja en la imagen.
Esta acentuacin se consigue al asociar los primeros trminos con los lejanos.
3) COMPOSICIN CERRADA EN LOS ESTILOS CLSICOS FRENTE A COMPOSICIN
ABIERTA EN LOS NO CLSICOS.
COMPOSICIN CERRADA. Todos los elementos representados de la composicin hacen
referencia a un elemento central que sirve de eje de simetra alrededor del cual se disponen
elementos con un mismo peso. Suelen dominar las lneas horizontales y verticales, que transmiten
una sensacin de quietud y atemporalidad.
COMPOSICIN ABIERTA. En ella nos encontramos con los elementos que aluden al
campo visual, dando un carcter ms expansivo. Se prescinde del eje de simetra, produciendo un
recorte fortuito de la escena. Suelen dominar las diagonales, que asociamos con el movimiento, con
lo fugaz y, por lo tanto, con el paso del tiempo.

4) ORDEN Y ESTABILIDAD QUE TRANSMITE LA COMPOSICIN CLSICA FRENTE A LA

INESTABILIDAD DEL EXPRESIONISMO. Viene dado por el dibujo, que explica totalmente cada
una de las formas. El color es un elemento secundario, un accidente. Rigidez en los contornos.
Presencia total de los elementos representados. Parece como si todas las cosas estuvieran
arregladas para presentarse al espectador de forma perfectamente visible.
Todas las distancias entre un objeto y otro son medibles. Esa medicin del espacio es
resultado del empleo del espacio frontal.
En el expresionismo hay un contraste de masas de color, de luces y sombras, que se
producen en una especie de vibracin vital, algo que tiene temblor. La forma no se completa ni se
desarrolla.
El espacio es oblicuo, deja partes ocultas, esconde algunas cosas al ojo del espectador,
imposibilitando esa medicin racional del espacio, que no es manipulado y da sensacin de ser un
fragmento.
PINTURA NEOCLSICA (S.XVIII)
Relacin temtica.
Obras muy narrativas que intentan potenciar ese aspecto narrativo hasta llegar a lo
argumental.
EJEMPLOS
"Laocoonte" de Lessing.
Plantea como puede una imagen esttica y nica contar una historia o, en su defecto, dar
abundantes pistas para que el espectador reconstruya el mayor nmero de episodios posibles.
Para ello aconseja elegir lo que el lama el instante culminante. Ese instante tiene que ser un
momento emocionalmente muy intenso y, por lo tanto puede conmover al espectador de modo muy
eficaz. Nos debe permitir conocer el antes y deducir el despus: el modo en el que la historia va a
evolucionar.
El pintor cuenta con dos recursos para construir el instante culminante: la gestualidad
(gestos teatrales, muy forzados. Esto se llama GESTICULACIN TEATRAL) y la composicin
secuencial (tiene la misin de articular lo que remite al pasado y lo que se refiere al futuro en un
instante total.
"Los lictores traen a Bruto los cuerpos de sus hijos" Jacques-Louis David (1789).
Se trata de aplicar las virtudes que se atribuan a los romanos de la antigedad para referirlas
a la sociedad de la poca en aras del bien pblico. Las virtudes de la poca republicana romana es la
virtud de la austeridad, de la sencillez.
Nudo gramtico en el que convergen distintas situaciones.
David contrapone actitudes y las connota de manera negativa.
- REACCIN DE LAS MUJERES. Relacionadas por el factor luz. Se abandonan por las
emociones, rondando la histeria.
- BRUTO. Se comporta de manera estoica, reflexiva (Dict la sentencia de muerte para sus
hijos por apoyar a los tiranos para llegar al poder). Est separado, en penumbra, especialmente
aislado con respecto a las mujeres. Tambin la postura adquirida ofrece la sensacin de que est
afligido, de que tambin siente.
La figura de Bruto est asociada por proximidad a la figura de la diosa Roma, que representa
a la colectividad, al bien pblico.
- Otro elemento de la imagen, situado en posicin central es la mesa con el cestillo
(elemento domstico que indica que nos movemos en un ambiente familiar.

" El juramento de los horacios"

En esta imagen se trata de ensalzar el sacrificio personal y exaltar el bien pblico sobre el
bien privado.
Nos remite a la Roma antigua. Presenta el viejo Horacio entregando las armas a sus tres
hijos que van a luchar contra la regin enemiga.
En el centro est el puo del padre con las armas. Las mira como si fuera lo que realmente le
importa.
Dominan las lneas rectas en la configuracin de los varones (son la traduccin visual de su
firmeza moral). En las mujeres predominan las formas redondeadas (representan el abandono a los
sentimientos).
"Marat asesinado" (1792)
Marat era un tribuno del pueblo y lder revolucionario.
No recurre al momento culminante, sino el momento del despus.
Los elementos de la imagen permiten reconstruir lo que ha ocurrido.
Marat estaba sumergido en una baera (para aliviar las molestias de su infeccin de la piel).
La muerte le ha sorprendido cuando trabajaba (eso marca su entrega y su constancia con la causa
revolucionaria).
David elige el momento en el que Marat expira (sujeta an la pluma y una carta).
Junto a la pluma hay un pual. Esa proximidad habla de una contraposicin elocuente entre
el ARMA DE TRAICIN (CUCHILLO) y el ARMA DE LA PALABRA (LA PLUMA).
Hay un billete y una pequea esquela. Ambos destacan la solidaridad de Marat. La pobreza
del mueble sobre el que trabajaba destaca su pobreza material.
- VACI EN LA PARTE SUPERIOR Y EN EL FONDO, iluminado fuertemente por la
izquierda. Esto alude al misterio, a lo sobrenatural (al lmite entre la vida y la muerte).
El vaco de la parte superior y el rictus de serenidad lo convierten en una imagen
cuasirreligiosa.
Hay cierto paralelismo con obras de la imaginera cristiana como "La Piedad" de Miguel
ngel o el "Santo Entierro" de Rafael.
"El retorno de Marco VI" de Guerin.
Guerin fue seguidor de David. Utiliza la historia de la antigua Roma con diversos fines.
Pretende advertir contra los excesos de la Revolucin (el mensaje es antirrevolucionario).
Marco VI notable exiliado por un dictador. Cuando regresa se encuentra con una situacin
catastrfica: su mujer violada y muerta y su hija totalmente compungida.
"El rapto de las sabinas" de David.
Escena sacada de la historia de la antigua Roma.
Hay tambin un paralelismo con la situacin poltica de su tiempo.
Solicita la moderacin en la Revolucin.
El momento elegido es el de una mujer sabina que se interpone entre los dos ejrcitos
dispuestos para la lucha.
David no elige el momento del rapto a cargo de los romanos (tema muy utilizado durante el
Renacimiento).

"Muerte de Viriato" de Jos de Madrazo.

Madrazo era tambin discpulo de David. Trae a nuestro pas algunas de sus convenciones y
rasgos estilsticos.
La imagen expresa muy bien el momento culminante. Representa el momento en el que el
caudillo bero est siendo velado por sus allegados, que estn indignados porque sus propios
generales le delataron.
En la izquierda y en la figura reclinada sobre el cadver se explica el antes: la admiracin a
Viriato.
En un lugar central hay una figura mirando hacia lo alto que parece responder a un instante
posterior (en actitud reflexiva).
El despus viene dado por la figura de al lado, que ya parece haber tomado una decisin y
que la va a ejecutar.
Los soldados, con las espadas en alto, parecen dispuestos a vengar la muerte de Viriato.

OTRAS OBRAS QUE TIENEN CONEXIN CON LOS CONTENIDOS DE LA PINTURA

CLSICA DE TEMA HISTRICO.
En este caso sern de tiempo histrico contemporneo.
"Fusilamientos de la Moncloa" (1814) Ao en el que el ejrcito napolenico es expulsado
de Espaa tras seis aos de ocupacin.
Est hecho por encargo, para demostrar las insurrecciones de los espaoles y las represalias
francesas. Forma pareja con "Fusilamientos del 2 de Mayo".
La imagen del insurrecto con manos en alto est destacada por su posicin, por su
luminosidad, por su posicin erguida y por su desproporcin con respecto al resto de figuras.
Ese blanco, junto con la inminencia de la muerte ayuda a dramatizar el cuadro. Tambin
colabora la cercana, quiz excesiva, de las bayonetas.
El grupo de las vctimas estn perfectamente individualizados.
Goya trata de mostrar las manos de la gran mayora de las vctimas.
El grupo de los verdugos es totalmente annimo (estn de espaldas, todos con la misma
postura y con el mismo uniforme)
Goya corta el grupo de los verdugos. Esa indefinicin del nmero de soldados hace que sea
ms dramtica todava la escena.
Se nos presenta la imagen como un ciclo de muerte:
- ANTES DE LA EJECUCIN. Figura del condenado que sube al montculo.
- DURANTE LA EJECUCIN. Figura central ya comentada.
- DESPUS DE LA EJECUCIN. Muerto con los brazos abiertos.
Algunos autores asocian esa postura con la agona de Cristo, pero la escena ya muy
dramtica por si sola.
"La balsa de La Medusa" de Gericault (1819).
Obra de gran formato (7 X 5 m.)
Plasma un suceso en la Francia de principios del XIX y narra el naufragio de una fragata
francesa "La Medusa" que transportaba un gran nmero de colonos a Senegal. Naufrago muy cerca
de la costa africana. Hay botes salvavidas, pero no para todos. 150 de los nafragos se concentran
en una balsa. 13 das despus son rescatados 15 supervivientes.
Cuando uno se encuentra ante esta imagen tiene que imaginarse la angustia de esos das en
los que poco a poco mueren las personas.
Esta imagen tiene carcter de denuncia poltica: los favoritismos del rgimen (el capitn
haba alcanzado su puesto debido a las buenas relaciones que tena su familia con el poder
establecido)
La obra es el resultado de un largo proceso de composicin (maquetas a escala, estudio de
cadveres, reproducciones en cera...).
Cuerpos atlticos, desnudos heroicos. Hay detalles que sealan que despierta el inters por
el realismo.
- BOTINES DE LA FIGURA QUE APARECE EN PRIMER TRMINO.
- DESALIO DE ALGUNAS DE LAS FIGURAS.
- DESALIO DE LA PROPIA BALSA.
El momento elegido por Gericault es el que en los supervivientes avistan el barco (figura
diminuta) e intentan llamar la atencin de sus tripulantes.

Parece una composicin confusa (que se contrasta con la clasicista, que est siempre
ordenada). Tampoco hay un hroe (el protagonismo es colectivo).
Todas las figuras podran componerse en una pirmide. Dentro de ella podemos diferenciar
tres niveles que pueden leerse con ritmo creciente.
- En la cspide: Joven negro con pao (fondo luminoso, la nica figura que sobresale sobre
el horizonte).
- En la segunda parte: Figura de personas que suman sus fuerzas a la figura que cierra la
composicin.
- En la parte ms baja: Cuerpos sin vida.
Tambin hay combate entre dos fuerzas opuestas:
ESPERANZA (Diagonal que atraviesa la imagen desde la esquina inferior izquierda
hacia la superior derecha)
DESESPERACIN (Marcada por el cordel y la vela hinchada por el viento.
Diagonal contraria. Representa a la naturaleza como agente adverso)
Esta contraposicin es la METFORA DE LA CONDICIN HUMANA.
"La matanza de Quos" Delacroix (1822).
Obra documental (es decir, sobre un hecho real). Representa la sublevacin del pueblo
griego contra los invasores turcos que llevan mucho tiempo en suelo griego.
Hay algunos elementos que idealizan la situacin y le da un cierto tono extico: LO
PINTORESCO DEL VESTUARIO Y LA SENSUALIDAD CON LA QUE EL AUTOR TRAT
LOS DESNUDOS.
La composicin se aparta de las composiciones clsicas: carece de unidad. Lo que
encontramos es una serie de episodios dispersos, sin conexin narrativa.
Esta falta de unidad se refuerza con el esquema dominante en "V".
Hay dos ejes divergentes (algo anticlsico) que dejan vaco el centro de la imagen y
nos permite ver lo que sucede en la lejana (refriega entre ejrcitos, ciudad en llamas) y
contextualizar el primer trmino.
Slo hay una figura destacada sobre el horizonte: la cabeza de un soldado turco que trata de
raptar a una joven griega ante la oposicin de un joven. Esta escena, en contra del resto de la
imagen, es muy movida.
La imagen representa una serie de escenas dramticas y patticas: pareja abrazada, madre
agonizante con un nio que busca el alimento.

SIGLO XX.

"Senderos de Gloria" de Franesc Torres (1985).

Se recupera la preocupacin pica por el destino colectivo. Segn l los juegos de vdeo
tienen un contenido, a veces, directamente blico: adiestran a los que juegan para matar al enemigo.
La guerra se parece cada vez ms a un videojuego (slo hay que fijarse en los monitores de
los bombarderos: imgenes totalmente estilizadas que hacen ms fcil la aceptacin del acto de
matar a un semejante.
La composicin est formada por:
- 5 mquinas de juegos
* 4 de monedas.
* Otra manipulada con un monitor de vdeo que muestra documentales de guerras
manipulados para que parezcan un videojuego.
* Forman un pentgono
+ Cerrado con escombros y alambres de espino.
+ En el centro hay un escritorio y un silln.
- Enorme pantalla
* En ella se proyectaban diversas diapositivas blicas de documentales acerca de las
grandes guerras de nuestro siglo que se fundan entre s.
+ Manipuladas para destacar ciertos elementos
= Con rayado.
= Con color.
+ Textura de vdeo.
- Camillas militares
* Monigote dibujado.
* Nombre de una batalla.
- Ambientacin sonora
* Ruidos de videojuegos.
- En la entrada a este espacio haba una placa de metal con tres palabras: VALOR,
RAPIDEZ y DETERMINACIN (cualidades que debe tener un soldado). Esta placa era golpeada
por un pequeo macillo a intervalos regulares.

ROMANTICISMO

EL TRMINO "ROMANTICISMO"
1. En su origen (2 mitad del XVII), el trmino "Romanticismo" se empleaba para aludir a
las aventuras de las novelas de caballera. Esas aventuras fabulosas se calificaban como romnticas.
Por extensin tambin se calificaban como romnticos a los espacios naturales en los que se supone
que haban tenido lugar las aventuras caballerescas.
2. El trmino "Romntico" designa a aquellas composiciones poticas que no se ajustan a las
reglas retricas.
3. A fines del XVIII y principios del XIX con esas dos acepciones se fusionan. A partir de
ah lo romntico hace referencia a lo potico, lo individualista, a la libertad.
Uno de los fenmenos ms significativos es el auge de los llamados Gneros menores.
La Academia establece una separacin muy estricta entre gneros mayores y menores.
- GNEROS MAYORES:
PINTURA DE HISTORIA
PINTURA SAGRADA
PINTURA PROFANA
Debe ser tratada con un estilo muy bien caracterizado, donde domina el dibujo, la
idealizacin, el tratamiento de asuntos serios y el mensaje moral de este tipo de cuentos. Los
gneros mayores tambin se distinguen por la utilizacin de grandes formatos.
- GNEROS MENORES:
EL PAISAJE
LAS ESCENAS DE LA VIDA COTIDIANA
EL BODEGN
Son tratados con un estilo realista donde domina el color y el tratamiento amable
basado en el sentimiento. Se distinguen por los formatos medianos o pequeos.
Alguno de estos gneros conseguir la dignidad que antes se le daba a los gneros mayores
(sobre todo el paisaje y el grabado).
Hay tres factores que nos explican el auge de estos gneros menores:
1. LA AUTONOMA DEL ARTISTA.
El individualismo que deriva de las revoluciones de finales del XVIII se puede
aplicar al campo de las artes.
De una poca de mecenazgo, en la que los artistas trabajaban por encargo, con su libertad
creadora restringida y en la que el valor de sus obras viene fijado por un contrato, se va a pasar a
otra en la que el artista va a componer de manera libre una obra que llevar al mercado y que
alcanzar un valor determinado segn el juego de la oferta y la demanda.
El artista es un intrprete de la realidad que se dirige hacia otros individuos asumiendo la
responsabilidad de su quehacer.
Es definido en esta poca como GENIO. Este artista genial se caracteriza por su
originalidad. Su obra se basa en la mimesis. El artista debe crear modelos originales (su obra se
debe convertir en modelo).
2. EL ASCENSO DE LA BURGUESA.
Los lugares pblicos donde se exhiba la obra (los SALONES) van a ser frecuentados
por la burguesa cada vez ms intensamente, hasta llegar a dominar la asistencia. El pblico burgus
se identifica con los temas tratados y va a adquirir esas obras.
El paisaje es un gnero tpicamente burgus. Hasta ese momento no hubo paisajes puros (sin
figuras y temas). Los aspectos que se destacan son los sobrecogedores e inhspitos que tiene la
naturaleza (LA NATURALEZA PASA DE RACIONAL A IRRACIONAL).
3. LA VALORACIN DE LA NATURALEZA EN EL PROTESTANTISMO (COMO
VEHCULO DE LO SUBLIME.

El protestantismo desconfa de las imgenes de culto. No acepta una religiosidad

mediatizada por objetos y monumentos.
En el protestantismo se enfatiza la idea de concebir a Dios como algo incorpreo, ilimitado
en su presencia. Si aceptamos eso, aceptamos que la naturaleza es el mbito donde podemos
percibir la presencia divina (PAISAJE PANTESTA)
Hay telogos protestantes de la poca que apoyan esta idea. Representar ciertos efectos de la
naturaleza es pintura religiosa.
Esa carga trascendente que puede descubrirse en la naturaleza nos lleva directamente a la
categora de lo sublime (categora teorizada por Kant en La crtica del juicio y por Burke en
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello) que
desplaza a la categora de lo bello.
Kant y Burke coinciden en las cualidades ms importantes de lo sublime:
- LA OSCURIDAD fsica (ausencia de luz) e intelectual (dificultad de una doctrina)
- LAS PRIVACIONES. Elementos como LA SOLEDAD Y EL SILENCIO.
- EL PODER. Dominio de la Naturaleza sobre el ser humano.
- LA INMENSIDAD literal (Ej: el firmamento) o aparente (un bosque es algo limitado pero
da sensacin de inmensidad, ya que no lo podemos abarcar con nuestros sentidos)
Kant va a caracterizar as lo sublime:
Lo sublime produce un placer contradictorio causado por el desacuerdo entre
SENSIBILIDAD Y ENTENDIMIENTO. La sensibilidad, nuestros sentimientos no pueden abarcar
la realidad y el entendimiento forja el concepto de lo infinito.
Lo sublime est unido a esa naturaleza amenazante e inhospitalaria.
EJEMPLOS.
PIRANESE es un ejemplo de sensibilidad romntica.
Realiza dos series de grabados entre 1750-60: "Vistas de Roma" y "Prisiones
imaginarias".
Nos encontramos con el dominio de la Naturaleza sobre las realizaciones humanas.
Primero parece complacerse en destacar los efectos del tiempo y la naturaleza sobre las
realizaciones humanas (el carcter transitorio de las mismas)
Es frecuente que las superficies de las construcciones estn devoradas por el musgo y la
maleza, que aparezcan arquitecturas resquebrajadas.
Piranese suele presentarlas en perspectivas oblicuas. Dramatiza con iluminacin que muchas
veces ralla lo caprichoso (con el fin de asociar algn sentimiento trgico).
Exagera la escala de las construcciones. Eso lo advertimos cuando observamos el tamao
nfimo de las figuras humanas (deliberadamente desproporcionadas con el fin asociar la melancola
al paso del tiempo.
Su segunda serie es una serie de grabados cafquiana (en el sentido de que aqu nos
encontramos una visin laberntica de la naturaleza y de lo humano).
Aos 70
* Corriente americana LAND ART.
* El paisaje es el soporte para la obra.
"Valla extendida"
- Valla de nylon de ms de 30 Km. que crea una pantalla en el paisaje.
- Termina hundindose en el Pacfico.
- Es inabarcable por los sentidos. Eso es algo que potencialmente
suscita el sentido de lo sublime
.
- de Christo.

EJEMPLOS:
"Crucen la montaa" de Gaspar David Friedrich (paisajista de principios del XIX)
Es un encargo que se le hace a Friedrich de una crucifixin para una capilla.
Ms que de un cuadro religioso que sigue los cnones iconogrficos se trata de un paisaje (el
motivo religioso parece poco evidente.
Lo religioso aparece representado por el crucifijo, un crucifijo no orientado al espectador y
que parece integrado perfectamente en el paisaje.
Este cuadro ha sido objeto de varias crticas:
- La primera viene dada porque el motivo religioso no aparece resaltado.
- MOTIVOS ESTILSTICOS.
* El contraste brusco y falto de armona entre el primer trmino (muy rocoso)
y el fondo (que parece lejano y difuso)
- El paisaje debe estar dividido en ms planos para que provoque un efecto apacible
y
de serenidad (Friedrich pasa directamente del primer plano al fondo)
- No hay elementos que cierren la escena.
En "Crucen la montaa", hay dos elementos que sirven para calificar a esta imagen de
religiosa: Los 3 haces de luz (que pueden representar la Santsima Trinidad) y el marco del cuadro
(en l aparecen motivos como la espiga y la vid y la representacin icnica de la Trinidad).
"Concierto campestre" de Giorgione (finales del XVI).
Divisin del espacio en tres espacios fundamentales que guan nuestra mirada del primer
trmino al fondo:
- PLANO DE PERSONAS.
- VEGETACIN. Tiene la funcin de unir lo cercano y lo lejano.
Nos libera la sensacin de inmensidad que tendra el espacio.
- FONDO
El segundo elemento de control sobre el espacio es el enmarque. Tenemos un elemento a la
derecha y otro a la izquierda que cierra la escena y centra la atencin.
"Huida a Egipto" de Carracci (finales del XVI).
Tiene, aproximadamente, las mismas caractersticas que "Concierto campestre"
"Monje junto al mar" de Friedrich (1810)
Escenario natural que est asociado a las cualidades de lo sublime.
Aparece un aspecto de la naturaleza donde las fuerzas no controladas por el hombre
dominan.
Hay poco que mirar en esta obra ya que no hay elementos narrativos o anecdticos.
Es todo visualidad. No hay temas ni mensaje codificado. Transmite un significado
primordialmente emocional.
Esta desnudez hace que algunos crticos la tomen como precedente de la abstraccin
contempornea.
El segundo plano (franja muy oscura) se funde con el fondo (la atmsfera).
El horizonte tambin es muy bajo y tiene carcter expansivo (parece sobrepasar los lmites
fsicos de la obra).

Parece destinado a que descubramos la soledad y el silencio de la naturaleza.

La figura humana, de nfimo tamao, nos de la escala del paisaje (de gran tamao).
La figura humana da la espalda al espectador. Slo busca el dilogo silencioso con la
naturaleza.
PRIVACIONES
* Penumbra
* Escenario crepuscular (luz tenue)
* SOLEDAD y SILENCIO.
"La gran reserva" de Friedrich.
Escenario crepuscular, de luces tenues.
El plano superior (el plano de la atmsfera) es el ms importante.
La banda continua de nubes tiene carcter expansivo (tienden a dilatarse y a sobrepasar los
lmites fsicos de la obra).
- El primer trmino:
* Llanura inundada por la crecida de un ro.
* La masa de agua y las masas terrestres tienen una forma convexa (parece que el
paisaje est visto desde un punto areo.
"Acantilados" de Friedrich.
Volvemos a encontrarnos el salto entre el primer trmino y el fondo.
Horizonte expansivo (ver "Monje junto al mar")
"Catedral en la montaa" de Friedrich.
Ilustra esa visin protestan de la naturaleza como mbito donde est presente lo
sobrenatural.
Tenemos la construccin humana en simbiosis con lo natural.
La luz tiene connotaciones msticas.
Composicin perfectamente simtrica (el centro viene marcado por el crucifijo y el eje axial
de la catedral.
"Los acantilados de Rugen" de Friedrich.
Tres planos muy bien diferenciados.
Espacio central enmarcado por la vegetacin.
* PLANO DE LAS FIGURAS.
- Muy precario
- Se abre en el centro de la imagen (descubierto para que nuestra mirada
choque con el fondo).
* PUNTO DE VISTA PICADO para que nuestra mirada choque con el plano donde
el agua y la atmsfera se fusionan.
El hecho de que las figuras den la espalda al espectador busca el encuentro con el misterio
de lo natural.
"Las edades de la vida" de Friedrich.
Plantea la cuestin de un simbolismo espontaneo que puede ser captado por un espectador
no experimentado.

ELEMENTOS MUY CLAROS como colores fros (melancola), clidos (alegra, ilusin)
Si contamos el nmero de barcos y de figuras humanas comprobamos que coincide (5). Hay,
por lo tanto, una clara vinculacin entre esas figuras.
Antes de desvelar esa vinculacin podemos reparar en las relaciones existentes entre las
propias figuras humanas.
NIOS: Son el centro fsico y emocional de la familia.
En el Romanticismo se le asocian al nio valores como la IMAGINACIN, LA
INOCENCIA, EL JUEGO, LA FUERZA CREATIVA...
MAYORES: Parece que el padre llama la atencin del anciano para que se fije en los nios
y, con ello, le llama la atencin sobre las cualidades que a los nios se le asocian.
ANCIANO: La figura del anciano es mayor que la del resto. Podramos establecer relacin
entre el anciano y el barco ms grande que est a punto de llegar a la costa (fin del viaje
existencial).
Los barcos pequeos se alejan (emprenden el viaje existencial) estn relacionados con los
nios.
Los otros dos (en altamar) simbolizan a los adultos
En el cuadro se juega con la metfora del viaje para aludir el destino humano.

TEMA 2: EL IMPRESIONISMO.
En la primera exposicin impresionista (1874) se poda ver, entre otras, la obra
"Impresin" de Monet. El ttulo de esta obra va a se el elemento que va a tomar un crtico para
darle nombre al movimiento.

El trmino es despectivo. Esta obra de Monet parece una parodia de una obra para Wolff,
que utiliza la siguiente metfora para describir el mtodo de trabajo de los impresionistas:
Dice que, para hacer sus obras, los impresionistas toman una pistola, la cargan de color y
disparan sobre el lienzo. Encima tienen el atrevimiento de firmarlo.
Est diciendo con esto que este tipo de pintura es informe, abocetado, parece el estudio
previo para una obra final. Seal un exceso de espontaneidad, de falta de control y de elaboracin
en estos pintores.
Los integrantes de este grupo impresionista aceptaron el trmino pero lo redefinieron.
Impresionismo equivale a tratar un motivo por sus tonalidades, es decir, por sus valores
lumnicos, prescindiendo de la descripcin fidedigna de esos motivos.
CMO LLEGAN LOS IMPRESIONISTAS A ESTE TIPO DE OBRAS.
* Quiz el punto de partida que va a llevar a los impresionistas a estas obras lo encontramos
en el trabajo al aire libre, que permite un estudio atento de la luz natural.
* El estudio del color de Chevreu refleja que los impresionistas no tratan la sombras con el
color negro. El negro, propio de las sobras, y el blanco, propio de la luz, quedan suprimidos
de las paletas impresionistas, ya que estos pintores creen que ambos no aparecen en la
naturaleza en estado puro. Descubren que las sombras tienen tonalidades diversas.
* Van Goch dir que los impresionistas pintan la oscuridad. Utilizan los colores del prisma.
Esos seis colores principales van a estar aplicados segn el principio de la mezcla ptica
(sitan puntos de color puro de forma antigua para que la fusin de dos tonos puros se
realice en la rutina del espectador).
* Al utilizar ese principio, el resultado es la apariencia ms vibrante de la superficie. Tiene
mayor brillantez y se consigue un mayor dinamismo (a veces parecen centellear).
* El trabajo al aire libre les lleva a suprimir el color local (presenta una superficie iluminada
por luz blanca) por el COLOR AMBIENTAL que tiene tres componentes:
+ COLOR INTRNSECO a la superficie.
+ REFLEJOS DE LOS CUERPOS CONTIGUOS.
+ LA TONALIDAD DE LA LUZ ATMOSFRICA.
* Ese trabajo al aire libre tambin les conduce a un trabajo rpido. Descubren que la
tonalidad de la luz vara con mucha rapidez.
+ En los primeros momento de la elaboracin de los cuadros trabajan con pinceladas
en sentido horizontal. Ms adelante optan por pinceladas en forma de punto para
traducir la vibracin de la luz natural a su obra.
La consecuencia de esto es la desaparicin de la lnea, con lo que se facilita la fusin del
objeto en la atmsfera.
MONET
Serie de la Catedral de Rouan.
En la dcada de 1890 Monet elabor unas 40 telas en las que nos
encontramos la misma fachada de la misma catedral, el mismo encuadre y el mismo punto de vista.
Lo que varan son los matices y las tonalidades. Trabaja en cada una de las telas durante 30 minutos.
Pasado ese tiempo la tonalidad atmosfrica es ya diferente y eso le hace que cambie de tela para
trabajar en otra distinta.
De lo que se trata es de atrapar un instante simple de luz.
Tambin hay que mencionar la simplicidad en la cantidad de colores (blanco, amarillo y
azul).
Serie de Los nenfares.

Las hojas y flores flotantes son reconocibles. Segn avanza el tiempo esas
masas se van convirtiendo en abstractas. No hay horizonte ni referencias claras. Vemos un todo en
el que se puede apreciar el cielo matizado por los azules. El objetivo es, tambin, atrapar el instante.
RENOIRE
"El baile en el molino de La Galette"
La peculiaridad es la de las luces indirectas filtradas.
Las manchas luminosas responden al desigual luminosidad debido a la filtracin por la
vegetacin.
FLAVIN.
"Untitle n6"
Es una obra minimalista. Flavin trata de realizar un estudio de cmo la luz
coloreada modifica un ambiente y la percepcin de los objetos.
En la obra hay una serie de fluorescentes: amarillo, nen rosado orientados hacia el rincn y
dos neones azules orientados al espectador.
El resultado es un fondo verde (resultado de amarillo + azul) y violeta.
LAS REACCIONES AL IMPRESIONISMO.
- NEOIMPRESIONISMO O DIVISIONISMO O PUNTILLISMO(Seurat)
Uno de los principios fundamentales va a ser el de aplicar el color segn la
mezcla ptica.
Se propone utilizar siempre manchas de color con forma de punto.
Los neoimpresionistas van a aceptar la crtica de Wolff y van a aceptarla en el sentido de que
para ellos el arte impresionista es espontneo, abocetado e instintivo. Querrn sistematizar las
conquistas impresionistas para hacer un arte que tenga la coherencia y el orden del arte clsico.
Las principales caractersticas van a ser la AUSENCIA DE DIBUJO y EL USO DE UNA
PINCELADA UNIFORME (PUNTILLISTA).
"Bao en Asnieres" de Seurat (1884).
En esta obra, previa al neoimpresionismo, aparecen algunas de las soluciones que
Seurat da a esas deficiencias del impresionismo.
Da la impresin de quietud (casi se podra hablar de estatismo). Esto deriva de la
geometrizacin a la que Seurat somete a las figuras humanas.
"Una tarde de domingo en la Grande-Jatte" (1886, ao en el que se hacen pblicas las
teoras del impresionismo).
Se mantiene el elemento de geometrizacin, cuyo efecto ser el de introducir un
elemento de clasicismo en el impresionismo (sensacin de orden, quietud e inmovilidad).
Estas sensaciones derivan del puntillismo y de la aplicacin de la geometra a los cuerpos
(cilindros, media esfera, esfera y arcos de esfera, fundamentalmente).
Las posiciones de los cuerpos son muy legibles:
- Hay figuras de perfil
- Frontales
- O totalmente de espaldas.
- No vamos a encontrar figuras en 3/4
- Figuras erguidas y rgidas
- Figuras sentadas trazando un ngulo recto casi perfecto.
Seurat dice que con esta obra ha querido fijar la silueta de un da entero. Quiere decir que su
arte no es de instantaneidad, sino de sntesis (son muchos instantes los que estn fusionados en la
imagen. Son muchas situaciones humanas las que se condensan en el cuadro, la suma de muchas
situaciones de luz).

Esa suma de instantes redunda en la estilizacin y la falta de movilidad.

1. NEOIMPRESIONISMO, PUNTILLISMO, DIVISIONISMO.
Seurat tiene las mismas preocupaciones que los impresionistas: la luz y el color.
"El circo" de Seurat (1890-91)
Es una de sus ltimas obras (incluso no la lleg a terminar).
Busca lo metdico, lo sistemtico.
Para esta imagen tiene como referencia las teoras matemticas de Charles Henry (que
escribi el ensayo Teora de las direcciones).
Segn Henry hay una conexin entre las direcciones dominantes de una imagen y el efecto
emocional de un espectador.
- LNEAS ASCENDENTES respecto al horizonte transmiten ALEGRA, ENERGA.
- LNEAS PARALELAS - CALMA EQUILIBRIO.
- LNEAS DESCENDENTES - TRISTEZA, MELANCOLA.
Ese efecto se refuerza con el color:
- COLOR CLIDO refuerza el efecto de las ascendentes.
- COLOR MEDIO - Horizontales.
- COLOR OSCURO - Descendentes.
2. SIMBOLISMO.
Gauguin es posiblemente el autor que realiza la crtica ms sistemtica. Cree que el
impresionismo es un arte sensorial, dirigido al ojo del espectador. Un arte que carece de tema. Lo
que pretende es devolver al arte la capacidad de transmitir ideas y mensajes de algn tipo.
Va a ser un arte cargado de smbolos y connotaciones mgicas que ayudan a lo sobrenatural.
Gauguin quiere con sus obras recuperar la posibilidad de contemplacin y dirigirse al centro
profundo de nuestro pensamiento. Con ese objetivo plantea un arte y un modo de trabajo basado en
la memoria.
- Recomienda que se observe y no se trabaje y, despus, que se trabaje y no se observe
El motivo debe ser rescatado por la memoria en el estudio, sino nos perderemos en los
detalles ms superfluos, ya que nuestros sentidos estn sobreestimulados.
- Gauguin recomienda tambin emplear el COLOR ARBITRARIO, el que no se corresponde
con el de la naturaleza.
Ese uso permite crear en el espectador un estado de conciencia determinado. Su objetivo es
que una imagen arrancada de lo profundo del pensamiento del autor llegue a lo profundo del
pensamiento del espectador. Ese paso est potenciado tambin por el COLOR ARBITRARIO.
- La lnea, para Gauguin, en cuanto ARABESCO, que quiere captar la vida del objeto en el
espacio. La lnea es decorativa, flucta. Procede de la lnea modernista.
- Este lenguaje es el lenguaje basado en la alusin y en la sugerencia.
Critica el realismo, al que califica de novela pintada. Realismo y novela son exhaustivos en
las descripciones, se centran en los detalles y despistan al espectador.
- No es un lenguaje explcito NUNCA. Lo esencial en la obra de arte es aquello que el
espectador va a completar con su imaginacin.
"Visin despus del sermn" de Gauguin.
Ambiente misterioso, cargado de alusiones, donde est presente lo sobrenatural.
La obra de Gauguin trata la visin que tienen unas campesinas tras salir de una misa en la
que haban escuchado una homila sobre la lucha de Jacob y el ngel.
Est dividida en dos partes muy claras que hacen muy legible el asunto a tratar:
- 1er TRMINO.
Grupo de campesinas (marcado por dos figuras de perfil)
- RBOL.

Crea el mbito posterior donde est la visin.

Hace que las campesinas sean ms tangibles gracias al moldeado. El moldeado les da
volumen y corporeidad.
En contraste Jacob y el ngel estn tratados con colores planos y sin sombras.
- El color rojo (arbitrario en este caso) del fondo traduce el dramatismo de la lucha y un
clima de ANTIRREALISMO adecuado a la visin alucinante.
Otro efecto que tiene el color rojo es el de suprimir toda ilusin de espacio y
profundidad, tal y como se viene experimentando en el Renacimiento.

FAUVISMO
El Fauve nunca tuvo objetivos definidos, lo que le diferencia de otros "ismos" posteriores.
Puede entenderse como una prolongacin de las experimentaciones de los
posimpresionistas.
Va a repetir con voz ms chillona lo que ya han hecho Seurat o Gauguin.
Es un movimiento muy efmero (1905-1907). El representante ms destacado es Matisse,
que marca la pauta no slo por ser el de mayor edad, sino tambin por hacer una obra de ms
calidad.

Matisse no se preocup de dar continuidad al grupo mediante algn manifiesto que recogiera
los objetivos del grupo.
A partir de 1907 hay que hablar ya de evoluciones independientes y no de grupo.
Fauve significa "fiera". El grupo recibi el nombre gracias a una expresin de un crtico del
momento: Donatello entre las fieras.
Diferentes crticos consideran al Fauvismo un tipo de expresionismo, ya que lo que se busca
es la expresin de un mundo emocional. Esa expresin se realiza de manera instintiva.
En relacin con el simbolismo de Gauguin, el uso del color es un uso arbitrario que no se
corresponde con lo que vemos en la naturaleza.
Matisse afirma que el Fauvismo es el alejamiento definitivo del color imitativo porque,
mediante el color puro, arbitrario, puede conmoverse al espectador de una manera mucho ms
eficaz.
No interesa una copia de la naturaleza, sino una transfiguracin.
El color se va a convertir en un lenguaje total y capaz de expresar cualquier emocin o
estado subjetivo y capaz de representar cualquier realidad.
El color va a servir para presentar todos aquellos aspectos que el pintor tradicional
presentaba mediante el claroscuro, el dibujo, el relieve, el espacio geomtrico...
Con el color se va a construir la imagen. Esto supone una superacin del dualismo de la
construccin asociada con la sensacin.
Los fauve expresarn se expresarn con ese nico elemento.
MATISSE.
"La raya verde"
- Rojos y verdes (complementarios) se llevan con los azules.
Se consider a esta obra como extravagante por la raya verde que atraviesa el rostro de la
retratada.
Tiene la funcin de acentuar la simetra y dar relieve al rostro y hace que no destaquen en
exceso las cejas.
Ese verde clido (con mucho amarillo en su composicin, lo que lo relaciona con el amarillo
del rostro) tambin establece alguna conexin con el verde del fondo.
"Retrato de dama"
Factura muy sinuosa. Es un alarde colorido.
Gran cantidad de colores diferentes.
Construye una arquitectura de la forma muy clara.
COMPOSICIN SIMTRICA
- BUSTO Y SOMBRERO SE CORRESPONDEN
- EL ROSTRO.
La mancha amarilla sobre la nariz y el pmulo marcan los puntos ms luminosos del rostro.
Tienen relieve gracias a las manchas azules del rostro.
La luz, en esta obra, se ha hecho color.
"Retrato de Derain".
- Arquitectura de la forma clara.
- Rellenada de manchas de color.
- Introduce aqu la pincelada direccional y, por tanto, visible. Va creando
direcciones y, por tanto, ritmo.
- A Matisse no le interesa el parecido fsico, sino que quiere mostrar algo de
la personalidad del retratado con los colores que utiliza en el rostro (personalidad vehemente).

La cabeza, girada a la derecha est subrayada por las pinceladas azules que, junto a la
mirada, abren esa direccin.
"Mujer ante la ventana".
Obra de color exagerado con la que podemos observar como las
modulaciones del rojo son modulaciones de luz.
Vemos como las partes luminosas van de un color anaranjado y los de oscuridad en rojo.
Est contraponiendo tonalidades.
Observando el dibujo, observamos que es sencillo pero preciso y consistente a la vez:
- Perfil curvo continuo ----- torso.
- ngulo abierto ----- piernas.
"La lectura".
El tema de la obra es el color.
- Divisin de la obra en tres partes
* BODEGN
* MESA
* FONDO
- Se repite el esquema cromtico.
* AMARILLOS
* ROJOS
* VERDES AZULADOS
"Ventana abierta en Colliure".
Matisse plantea el motivo del cuadro dentro del cuadro, algo que va a repetir
en muchas ocasiones. Esto le permite dar coherencia a los espacios interior y exterior.
Matisse los diferencia mediante la gama cromtica.
- EXTERIOR ----- COLORES TENUES, PINCELADAS DISCONTINUAS QUE
DEJAN VER TROZOS DE TELA.
- INTERIOR ----- GAMA MS OSCURA Y PLANOS DE COLOR CONTINUO
PARA SEALAR ESE ESPACIO MS CERCANO.
En esta imagen, Matisse utiliza una gran variedad de colores que encajan entre s.
"El lujo".
Es otro de sus alardes.
Durante un viaje al continente africano, Matisse se interesa por la cermica y por los
tejidos de esos pueblos. En ellos encuentra colores planos e intensos, siluetas sinuosas y una
profusin ornamental a base de esquemas geomtricos que se repiten (como por ejemplo el del
tringulo con un punto en el centro).
Lo que ha percibido ah Matisse es orden y ritmo. Su pintura va a asimilar lentamente esos
valores hasta abandonar el fauve.
Mientras esta primera versin de "El lujo" est cerca del fauvismo, la segunda ya no
pertenece a esa corriente.
A partir de ah desaparece la multiplicidad de colores de la obra de este autor. A partir de ah
compone con mayor cuidado (reduce la cantidad de colores y de elementos que aparecen)

DADAISMO
Nace en 1916 (durante la I Guerra Mundial) en Zurich, Suiza (que era un pas neutral en la
Guerra).
A Suiza acudieron numerosos personajes descontentos con la guerra. All se podan
encontrar desertores, objetores, emigrados por motivos polticos, artistas..., en fin, gente en contra
de la guerra y todo lo que significa.
Un grupo de los recin llegados se renen en un bar y de esos encuentros terminar
surgiendo ese grupo.

El nombre de "dada" es azarosos. No tiene el deseo de caracterizar los objetivos del grupo
(sacado de un diccionario Francs-Rumano). El trmino significa "s, s" (balbuceo) y "Caballo de
juguete":
Para explicarnos el carcter nihilista del dadasmo podemos recurrir a una frase de uno de
sus precursores: Tristn Tzara: "Para entender el Dadasmo tenemos que ser conscientes del estado
de nimo de una serie de jvenes que sienten que en 1916 la Guerra puede prolongarse de forma
indefinida (angustia y rebelda)."
La canalizacin de ese sentimiento nos explica las estrategias a emplear por el grupo. El
OBJETIVO es negar los fundamentos de una civilizacin irracional porque sta ha propiciado la
brutalidad de la guerra.
Los fundamentos de esa civilizacin son el mito del progreso, que tiende a establecer una
diferencia entre avance tcnico y felicidad; la lgica causal y racional, con las que podramos dar
cuenta de los conflictos que nos encontramos en la realidad; y el lenguaje
El Dadasmo contra esto va a proclamar el sinsentido, el absurdo, la casualidad, el juego y,
en suma, EL AZAR como nuevo mtodo para crear en el plano visual o verbal.
Valores tradicionales como la autora, la unicidad de la obra, la nobleza de los materiales y el
mensaje edificante del arte burgus van a carecer de toda importancia para el Dada.
Estas negaciones las encontraramos reunidas y aderezadas con un sentido del humor muy
particular en la receta que el mismo Tzara ofrece para construir un poema (recortar frases de un
peridico, meterlas en un recipiente e ir transcribindolas en el orden en el que salen.
En el Dadasmo hay dos tendencias fundamentales (aunque predominaba la iniciativa
individual).
1. La primera busca un nuevo arte con el que sustituir el arte mentiroso y esteticista de la
burguesa. Representantes: Art, Houseman, Schwitters..
2. Pretenden cuestionar el arte mismo. Tzara, Duchamp.
3. Un Dada politizado que nacer en Berln al trmino de la Primera Guerra Mundial, en una
dramtica situacin social. Este grupo va a practicar un arte muy crtico. Heartfield.
OBRAS DE LA PRIMERA TENDENCIA.
HOUSEMAN
"Cabeza mecnica; el espritu de nuestro tiempo"
Dirigida a un grupo social determinado con la intencin de hacerle una crtica a la
burguesa.
La cabeza mecnica es la cabeza del burgus, caracterizado como ser calculador,
pragmtico, preocupado siempre por lo cuantitativo, incapaz de soar y de abandonarse a lo bello.
Houseman no ha producido ningn elemento de la pieza. Escoge y combina materiales
elegidos del entorno. De esa combinacin deriva el mensaje.
Es una obra provocadora: no puede ser encasillada en ningn gnero conocido.
Est compuesta por una cabeza de madera, con rasgos faciales genricos que los peluqueros
utilizan para exponer las pelucas. A ella estn pegadas elementos que definen la mentalidad
burguesa y que parecen aflorar de su mente (monedero, nmero 22, cubilete de aluminio, cinta
mtrica, regla...)
ART
Proyecto de portada.
Soporte: Hoja de peridico.
Plantilla con la palabra dada.

Es una superficie en la que hay unas manchas de tinta hechas por tinta corrida (con la
participacin mnima del autor).
SCHWITTERS.
Este autor era un paseante compulsivo. En sus paseos recoga materiales desechados
que le llamaban la atencin. Luego, los integraba en sus obras. Muchos de ellos eran desagradables
(frente a la obra eterna, la obra efmera).
Una de sus obras, por ejemplo, tena como soporte maderas. En ella estaban adheridos
elementos como cuero, cromos, aros de mental, cermica, arena... Se crea as un pequeo
microcosmos (las materias modifican su identidad para formar ese microcosmos).
"Estrellas"
Tambin hecho con materiales encontrados. Est hecha con trozos de papel de
diferentes procedencias (revistas, calendarios, peridicos, tickets de tranva...) que, por tanto, tienen
texturas, tonalidades y luminosidades diferentes.
Es una obra muy movida por...
- El pequeo tamao de los recortes.
- Por las diferentes direcciones.
- Por la posicin de las palabras que atraviesan la composicin (Er und sie "l y
ella")
OBRAS DE LA SEGUNDA TENDENCIA.
LOS READY-MADES DE DECHAMP.
Son obras de espritu burln y juguetn. Para valorarlas hay una serie de factores que
debemos conocer:
1. MODIFICACIN.
- El objeto es sacado de su lugar natural (provoca extraeza).
- En casi todas las ocasiones le cambia el nombre al objeto y parece suficiente para
que veamos al objeto de distinta manera.
Con la modificacin el autor est arrancando al objeto de su lugar natural (absolutizacin del
objeto).
2. TEMA O ARGUMENTO (A VECES CASI LITERARIO).
Apunta bien a lo ertico o a lo ldico (se re de las creencias arriesgadas).
3. UTILIZACIN.
Muchos son mecanismos muy primitivos que exigen ser manipulados (como
cualquier mecanismo). Si no utilizamos ese mecanismo, ste no tiene sentido.
4. EXPERIMENTOS PARCIALES, en relacin a una obra central: "El gran vidrio" o "La
novia puesta al desnudo de sus solteros incluso".
"Rueda de bicicleta sobre taburete" (1913).
- Tiene una peculiaridad: la rueda es la delantera (es la que lleva la direccin). Esa
rueda sobre la horquilla permite diferenciar la rueda de la bici del taburete.
Las rotaciones de la rueda y del taburete crean una especie de esfera (la rueda en su
documento es un objeto potico. La vibracin de la luz sobre los radios crea esa sensacin.).
Es un homenaje a la civilizacin mecnica y sus productos.
"Portabotellas"
Slo ha tenido lugar una operacin conceptual: la descontextualizacin.

"Aire de Pars"
Ampolla de vidrio diseada en una farmacia.
"L.H.O.O.Q"
Mona Lisa con bigote y perilla.
"Fuente"
- El valor esttico resulta de lo utilitaria.
- Presenta un urinario "puesto en pie"
- FOTO: Contrapicado y luminosidad que remarca las formas (lo que consigue
magnificar el objeto.
- Est firmado con el nombre de una marca de sanitarios (R.Mutt 1927).
"Ruido secreto"
Ovillo de hilo aprisionado entre dos planchas metlicas.
Pide que se agite y se acerque al odo (algo bastante absurdo).
"Porqu no es fcil el amor"
Jaula en la que hay un hueso de sepia, un termmetro y un buen nmero de cubos
blancos que parecen azucarillos. Cuando uno mueve el objeto se da cuenta de que tiene un peso
desmesurado, y es que los cubos son de mrmol.
________________________________________________________________________________
"Puerta metlica y violn" de Tapies (1953).
Encuentro aleatorio de dos elementos totalmente opuestos entre si.
Refinamiento sonoro del violn Vs. chirrido de la persiana metlica.
Aspa o "X" que aparece con frecuencia en la obra de Tapies (a la postre se
convertira en una especie de firma del autor"
"Botella y cojn" de Tapies.
Objetos de uso cotidiano que estn asociados a lo privado. Eso activa esta pieza.
________________________________________________________________________________
"Bella Helena"
Frasco de perfume con la foto del propio Dechamp disfrazado de mujer.
"El gran vidrio"
Dos partes:
- Abajo
Dedicada a los solteros. Estos llevan a cabo una serie de operaciones
para llamar la atencin de la novia. Los mecanismos son mecanismos frustrados (los solteros no
consiguen su objetivo de llamar la atencin de la novia).
- Arriba
Dedicada a la novia.
Las grietas del vidrio (producidas al azar durante el transporte de la obra), direccionales,
ponen en relacin estas dos partes.
"Museo porttil"
Maletn con varios fondos que muestran sus obras anteriores.

OBRAS DE LA TERCERA TENDENCIA

HEARTFIELD.
Alemn que pasa a la historia con un nombre ingls.
El fotomontaje es lo ms utilizado por l. Consistir en el ensamblaje de fragmentos
fotogrficos para crear una nueva realidad.
Entre 1930 y 1938 publicar 237 fotomontajes en una revista titulada A.I.Z. Tienen formato
de pgina entera y suelen aparecer en la portada.
El tema de la prctica totalidad de fotomontajes es la denuncia del militarismo y la poltica
de Hitler.
Hay cuatro recursos expresivos que nos permiten agrupar estos fotomontajes:
1. METAMORFOSIS.
Concurso internacional de mentiras.
Adolf traga oro y escupe hojalata.
El rostro del capitalismo.
2. ANTROPOMORFISMO.
Parece estar en la lnea de los fabulistas clsicos que atribuyen a los animales
cualidades y comportamientos humanos para poner de manifiesto cualidades y comportamientos
censurables.
Ilustracin para un cuento de los hermanos Grimm
Lucha de un gato contra un ratn. La lechuza representa la corta vida del ratn. Es
una burla del Tratado de Versalles. Representa tambin la sumisin de Austria ante Alemania.
No hay comida para los cangrejos
El militar encargado de la anexin de una regin de la Repblica Checa tena un
apellido cuya traduccin al castellano significa "cangrejo"
Charla en el zoo de Berln
Cigea y mono con un peridico antisemita de la poca con un titular visible.
3. MANIPULACIN DE ESCALA
Le sirve a Heartfield para acentuar el contraste entre lo grande y lo pequeo y el
contraste entre lo alto y lo bajo. Ese contraste acta en Heartfield como metfora de las relaciones
del poder.
El sentido del saludo hitleriano (pequeo hombre recibe grandes ddivas)
Heartfiel toma una frase literal de un discurso de Hitler: Hay millones
respaldndome.
Instrumento en las manos de Dios?
Marioneta en manos de Thyssen (gran empresario de la poca)
4. DESENMASCARAMIENTO.
Heartfield lo logra al disociar palabra e imagen. Sirve para decirle algo al espectador
en trminos irnicos.
Lo habitual es que el texto subraye el contenido visual y que acte para precisar el sentido
de la portada y la polisemia propia de cualquier imagen.
El Reich milenario (tambin sacado de un discurso).
Castillo de naipes con dos alturas:
- Abajo: Distintos palos
Pueblo alemn
- Arriba: Autarqua nazi.
- Cspide: Thyssen
- Carta aparte: Hitler tocando el tambor (a su son se mueve Alemania)
Esta es la salvacin que nos trae

Juega con la polisemia del trmino "Heil" que significa "salud" y "salvacin" (en
contexto religioso)
Fondo terrorfico con destruccin y nios muertos.
Mano de esqueleto (las falanges son columnas de humo de unos reactores)
Texto y letra pequea extractados de un programa nazi en el que se afirma que los
bombardeos son buenos para la poblacin civil.

SURREALISMO
ERNST
Una semana de bondad o Los siete pecados capitales.
La novedad es que Ernst suprime en esta novela la narrativa verbal para permitir que la
imagen sea la que hable.
De recortes de peridicos y revistas, de un libro de fsica popular ilustrado y otro de un libro
de viajes, La vuelta al mundo, realizar esta novela-collage.
Se trata de un collage total, ya que el autor no aade ningn elemento con pluma o lpiz.
Una vez yuxtapuestos los elementos los fotografa y, as, elimina las huellas del montaje.

TEMA: Hace referencia al tema de la Creacin tal y como se trata en el Gnesis. Es esta
cosmogona los agentes creadores sern los pecados capitales. La novela tiene siete captulos con un
ttulo tripartito: DA DE LA SEMANA+ELEMENTO+UN PERSONAJE PROTAGONISTA.
1 "Domingo, el barro, el Len de Belfort". (Len como W.Fog)
Len que sujeta una mano cortada. Actitud declamatoria.
Como cualquier imagen surrealista, es imposible de explicar. Es extraa, exagerada.
Tiene una nota cmica: En la condecoracin del len se lee: "Escuela de peluquera".
En este captulo se ejemplifica el pecado capital de la soberbia (representada por el Len).
3 "Mircoles, la sangre, Edipo"
Aqu se ejemplifica el pecado de la codicia
Edipo tiene cabeza de ave rapaz. Comete todo tipo de maldades y fechoras.
Tambin aparece un nido.
GIORGIO DE CHIRICO.
Precedente ms claro del surrealismo. Se le considera representante de la pintura
metafsica por la razn de que hay un deseo de distanciarse de la realidad que se toma como algo
extrao. La obra de de Chirico no quiere interpretar la realidad ni cambiarla. Sus imgenes
aparecen como expresin de otra realidad: una realidad que no es natural y, tampoco, histrica. Lo
que no es naturaleza o historia es metafsica. (Apollinaire)
Sus imgenes explotan ya las relaciones ilgicas con el fin de crear un enigma y forzar al
espectador a que se haga una pregunta e intente contestarla: esto qu significa?
Breton dice que la imagen surrealista es el encuentro de realidades dispares. Cuanto ms
diferentes sean entre si las cosas que se renan, mayor ser su belleza.
"El vaticinador"
Elementos:
- Unos elementos estn asociados a lo clsico:
* Arquitectura del fondo
+ Simetra
+ Columnas
* Entarimado (que imita la perspectiva renacentista)
- Otros elementos son actuales
* Maniqu
* Pizarra
* Bambalina de teatro
Para crear inquietud de Chirico utiliza un recurso: corta algunos objetos, con lo que
evita que el espectador los identifique totalmente y que, por lo tanto, se cree una ligera tensin y
una incomodidad al espectador.
Es una mezcla de cosas dispares. Es una imagen de perfecta quietud (contornos marcados,
ausencia de atmsferas), inminente, que asociamos, sobre todo, a la sombra que se cuela en el
escenario y que no sabemos de dnde viene.
Hay incongruencia en la propia definicin del espacio. Puede ser exterior o interior (la
pizarra y el maniqu nos remiten al interior, pero el fondo nos remite al exterior.
Otro elemento que refuerza el enigma de la imagen es la figura importante del maniqu (por
tamao, por ser figura ambigua <inerte, sin alma pero con algo de vida en la expresin, en el modo
en el que est contorsionado>).
"La estatua silenciosa"
El ttulo ya crea una paradoja. Es una imagen que crea un cierto enigma.

Es una reunin de cosas que asociamos al pasado (paos, cabello, plegados, estatua que
parece de mrmol, arquitectura con arcos de medio punto <tpico del Renacimiento>) y al presente
(malecn, torren <elemento de gran atraccin, ya que el nico con colores clidos>, banderines de
la cumbre del torren <que son los elementos que dan animacin porque estn ondeados por el
viento>).
SALVADOR DAL.
Tiene una manera muy particular de entender el surrealismo. Dal va a aportar un
mtodo propio: EL MTODO PARANOICO-CRTICO. Para l es un mtodo superior al mtodo
automtico. Consiste en dar rienda suelta al inconsciente para dar lugar a imgenes espontneas.
Se deben centrar todas las energas en un elemento real (objeto, foto...) Hay que permanecer
as hasta que se metamorfosee.
Las metamorfosis en el mundo daliniano...
1. ABLANDAMIENTO O ALARGAMIENTO.
2. DESECACIN O PUTREFACCIN.
3. TRANSFORMACIN DEL OBJETO EN ALGO NUEVO, DE NATURALEZA
DIFERENTE (de modo que percibimos una cosa dentro de otra"
"El retrato de Mae West" (actriz norteamericana de los aos 30)
En los rasgos de esta actriz Dal "descubre" el mobiliario de un saln:
- Cortinajes - cabello
- Sof - labios
- Ojos - cuadros
- Nariz - chimenea
Conexin arbitraria.
En otras obras como "La metamorfosis de Narciso" existe una conexin mucho ms
lgica.
"Persistencia de la memoria"
- Elementos que se alargan o ablandan
- Coexistencia de dos tipos de naturaleza
* Realista
* Subrreal
+ Consta de esa forma alargada y blanda del centro de la imagen, que es un
autorretrato de Dal.
+ Relojes blandos
= Relacionados con las obsesiones de los aos 30 de Dal, que estaba
muy preocupado por el tiempo.
= Se refieren a la disolucin del tiempo mecnico incuantificable para
que prevalezca la intemporalidad de la naturaleza.
"Premonicin de la Guerra Civil" o "Construccin blanda con judas hervidas"
- Desecacin o putrefaccin del elemento elegido (criatura deforme)
- El delirio de la conciencia paranoica que quiere repetir Dal en la doble conciencia llega a
su clmax cuando la misma imagen nos parece atractiva y repulsiva a la vez.
- Ese choque de significados lo podemos encontrar en este cuadro.
- En este elemento deforme tenemos formas de textura lisa (brazo), voluptuosa (con
connotaciones estticas: el pecho)... pero est confundido con partes que estn en mayor o menor
grado de descomposicin (efecto desagradable).
Lo ertico, como origen de la vida est fundido a lo tantico, al fin de la vida, a la muerte.

- La obra no slo se ha interpretado en clave freudiana, sino tambin como versin daliniana
de la Guerra Civil (forma autocanbal y autodestructora que nos remite a las dos Espaas, a la
Espaa escindida que lucha).
OBJETOS SURREALISTAS.
Las actividades del surrealismo son mltiples. Tambin la construccin de objetos. El fin es
el mismo: mostrar que aquello que nuestros sentidos no perciben y lo no racional es puramente real.
Con los objetos surrealistas se persigue la materializacin de la actividad inconsciente para
propiciar la asimilacin de lo irracional por la razn, para que esas facultades se aproximen a lo
imaginario, que es donde radica la verdadera realidad.
"Chaqueta afrodisiaca"
Chaqueta y camisa de smoking con vasos adheridos de pipermn (que tiene tambin
connotaciones afrodisiacas).
"Venus de Milo con cajones"
Conexin entre el punto de partida (el cuerpo humano entendido como lugar con
oquedades) y el fin.
SURREALISMO RTMICO.
La tcnica rtmica va a dar como resultado un surrealismo abstracto. Tambin hay
inconsciencia. Busca efectos del conocimiento. Son documentos sobre un estado de la conciencia.
La obra es vlida si es autntica, y es autntica si es irracional.1
Se trata de una imagen que resulta del abandono de la mano a los impulsos inconscientes.
"Gnesis" de Andr Masson
- Signos como formas y ms como fuerzas. Impulsos solidificados que funcionan si
transmiten a nuestra mente el estmulo que est en su raz.
- Muy sofisticada en su fondo nebuloso en tonos azules. Podemos encontrar en los signos
lineales esa mano que se ha dejado llevar.
"Combate y metamorfosis"
Fondo muy elaborado
- Manchas discontinuas
+ Crean un fondo fluctuante
+ Naranja, rojo y violeta.

TEMA 5: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y POP.

Emparentado con la tcnica del AUTOMATISMO RTMICO.
El trmino "Expresionismo" empieza a aplicarse a una serie de artistas que trabajan en
Alemania. Significa "antirrealismo" y "fuerte subjetivismo". Podemos afirmar este significado si
utilizamos un sinnimo de este trmino en Alemania es Ausdruck, que significa "exprimir",
"retorcer". Ahora significar tambin la primaca de la expresin y expresin retorcida, dramtica.
EXPRESIONISMO ABSTRACTO.
En Europa y Estados Unidos hunde sus races en la tcnica rtmica del surrealismo.
- ESCUELA DE NUEVA YORK.
* AUTORES GESTUALES.

+ Jackson Pollock.
"Forma libre".
Su tcnica es muy particular. Trabaja en formatos enormes.
Extiende sus enormes telas en el suelo. Pollock con un recipiente de pintura muy lquida y un
instrumento duro y atpico (rodillo de amasar, cucharn...) deja gotear la pintura sobre la tela
(Tcnica de Goteo y Rociado).
Se mueve alrededor del lienzo y entra en l.
A medida que avanza la obra y el lienzo cobra color y textura, Pollock se entusiasma y
comienza a moverse como un poseso por la tela hasta saturar el lienzo de pintura.
Otras obras realizadas con esa tcnica son: "N31", "N32" y "N2".
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TORRES.
Instalacin "Campo de accin" (1982).
Parte de una ancdota histrica que le sirve a Torres para reflexionar acerca de la
instrumentalizacin del arte: En 1950 hay una investigacin acerca de la Escuela de Nueva York, ya
que estaban acusados de izquierdismo. Un dirigente del prestigioso MOMA presenta las obras de
estos artistas como smbolo de la cultura estadounidense. Las autoridades dieron un cambio radical
en sus intenciones, hasta el punto de concederles una importante subvencin para una gran
exposicin de obras surrealistas.
Composicin de la instalacin:
- JEEP
* Cubierto con trazos al estilo "Pollock".
* Ruedas sustituidas por monitores que emiten documentales sobre...
+ Ruedas delanteras
= Ideologa de Estados Unidos.
+ Ruedas traseras (que son las propulsoras)
= Economa
= y poltica estadounidense
+ Rueda de repuesto
= Sobre cultura (se presenta a la cultura como subordinada del
resto).
- OBRA DE POLLOCK "RITMO OTOAL"
- GRANDES LIENZOS EN LAS PAREDES
Reproducen pinturas de camuflaje de la II Guerra Mundial.
Las pinturas de camuflaje se presentan como pinturas artsticas.
- GESTUALES EUROPEOS.
* INFORMALISMO (1940 - 1950)
+ ESPAA
= Antonio Saura
"Retrato de Brigitte Bardot"
Su ttulo ya es una provocacin ya que la artista era una
sex-symbol en aquella poca. No busca el retrato, sino plasmar su personalidad. Estara en la lnea
de "El grito".
Es una obra de gran formato. En ella no interesa la plena abstraccin. Est realizada con un
modo de trabajo impetuoso.

En el Expresionismo espaol, la crtica europea va a ser la que encuentre en la obra de los

expresionistas una continuidad con la tradicin barroca (que se encuentra en el cromatismo. Blanco,
negro y gris son los colores dominantes.)
La fuerza realista de estas imgenes, frente a la total abstraccin americana, sirve para
rememorar a autores barrocos como Valds, Real o Ribera.
"Sudario"
Hay un pretexto para la distorsin. La impronta de un
sudario que envuelve al cadver tambin es distorsionada.
"Cocktail party"
Otra irona castica. Es una especie de bullicio que
deriva del colorismo interno.
= Manuel Millares.
En un texto titulado Memoria de una excavacin
urbana, va a identificarse con la figura del arquelogo.
Le interesa ese modo de trabajo; el excavar en la tierra en busca de civilizaciones pasadas.
Esos restos son restos que despus sern clasificados y expuestos al pblico. Una analoga a esto la
encontraremos en el trabajo de este artista.
Su origen tambin estar en el Subrrealismo rtmico.
"Cuadro n2"
La arpillera (tela de camo, vasta, sin connotacin
artstica) va a ser el soporte de sus obras. l lo encuentra como el material utilizado por los
guanches de sus islas natales para envolver sus momias.
En este cuadro se ha roto la arpillera y se ha recosido intencionalmente. Es quiz la obra ms
serena de este autor.
"Sarcfago para Felipe II"
En esta obra se advierte el cromatismo tpico en este
autor.
La arpillera arrugada en algunos puntos, dentro de una lnea de formato de rectangular, se ha
manchado de blanco y evoca restos humanos.
"Galera de la mina"
Cromatismo sobrio. Arpillera arrugada cuyos relieves
evocan un corte terrestre.
"Guerrillero muerto"
Arpillera arrugada. Aparece un nuevo color: el rojo, que
tiene connotaciones asociadas al ttulo.
"Homnculo"
Arpillera desgarrada y con agujeros que juegan un
papel dramtico.
* AUTORES CONTEMPLATIVOS.
Se caracterizan por el empleo de campos de color planos (planos
monocromos de gran extensin)
+ U.S.A.
= Cliford Still.
Sus obras no tienen ttulo. Repiten siempre el mismo
esquema: Un color dominante y superficial rasgado en algunos puntos donde aparecen planos de
contornos muy irregulares (lo que da la idea de yuxtaposicin de mltiples capas).
= Newman
Trabaja con enormes planos de color monocromo con
pocos incidentes de la superficie, como ejes verticales con tonalidad diferente y que rompen la
atmsfera homognea.

Piensa que su obra no es una composicin formalista, sino que tiene una composicin
"quasi-mstica".
Ej: "Vir heroicus sublimes"
= Mark Rothko
En su etapa de madurez va a repetir un mismo esquema
compositivo:
- FONDO DE COLOR MONOCROMO sobre el que se disponen FORMAS
RECTANGULARES CON LOS BORDES MUY DIFUSOS, lo que hace que parezcan
superpuestas.
Los crticos han descubierto en sus superficies una sensacin de transparencia y traslucidez.
Lo consigue con una peculiar tcnica: aplica velos de color (primero un tono ms claro y luego ms
oscuro)
Sus obras se titulan con la enunciacin de los colores que aparecen.
Al final las capas no son diferenciales y el efecto es de grumosidad, de sensacin de
transparencia y desmaterializacin de superficies.
Los formatos que utiliza este autor son de gran tamao, con el fin de sumergir al espectador
dentro del color. Para ello peda que sus obras se exibieran en espacios reducidos, silenciosos y
convenientemente iluminados.
La nica variante en la obra de Rothko es que en uno de sus trabajos parece que se producen
gamas ms oscuras progresivamente (reflejo del creciente pesimismo del autor)
Considera que sus combinaciones no son simples juegos cromticos, sino que l ha
perseguido transmitir emociones fundamentales:
- Emocin trgica
- Emocin exttica o gozosa
- Emocin melanclica
Este valor de comunicacin de emociones le llev a su mecenas a adquirir un edificio en
Houston, en el que se muestran sus obras: la "Capilla Rothko". A su innauguracin asistieron,
curiosamente, representantes de todas las confesiones religiosas (la espiritualidad de la obra de este
autor pone de acuerdo incluso a todas las religiones).

ARTE POP
Anttesis del expresionismo. Esta contraposicin podemos condensarla en los siguientes
rasgos:

EXPRESIONISMO

POP

A b s t ra c c i n

F ig u r a t ivo

A c a b a d o

F a c t u ra

d e s c u id a d o

c u id a d o s a

A u s e n c ia
S u p e r fi i c e
h u e lla

d e

T ra b a jo

p e rs o n a liz a d a
u n

n o

e s t ilo

c o m o

p e rs o n a l

p l a n i fi c a d o

re d u c id a
C lc u lo
A rte

E lit is t a . C o n s u m id o
a p re c ia d o
O b ra s

p o r lo s

d e

a
y

ir re p e t ib le s , n ic a s

a l a rt is t a

c re a d o r o rig in a l

c o m o

e x t e rio rid a d
to ta l

p o p u la r. A p re c ia d o

p o r c u a lq u ie r

e s p e c ta d o r
O b ra s

re p e t ib le s .

E s t ra te g a
C a ra c te riz a

im a g e n

p u ra

p l a n ific a c i n

e n t e n d id o

e n t e n d id o s

s u b je t ivid a d , d e

p s i c o lo g a , u n a

S e
q u e

lim it a

d e
a

e x it e n

la

c o m u n ic a c i n .

e s c o g e r im g e n e s
y

re p e t irla s

Para entender el Pop, deberamos trazar un marco sociolgico a la dcada de los 50 y los 60.
Podramos entenderlo como un resultado de:
1.- La sociedad de masas
2.- La moda
3.- La produccin en serie
4.- Consumo acelerado
La sociedad de masas se trata de una sociedad atomizada. El trmino masa supone la
funcin mnima entre los individuos. La relacin Individuo/Colectivo es dbil y superficial.
La moda se encarga de generar cclicamente una demanda a gran escala, de manera que la
produccin en serie se pueda mantener activa. La moda acelera el cambio de objetos de consumo
que se pasan de moda antes de estar fsicamente gastados.
La moda tienen un efecto psicolgico en el consumidor y convierte en imagen al objeto.
En esta sociedad de masas los objetos estn reducidos a su imagen.
La estrategia del Pop va a ser la de presentarnos la imagen de objetos de consumo que busca
el impacto instantneo. La imagen es algo que se agota en un instante, todo el contenido de la
imagen Pop lo atrapamos en un golpe de vista.
WARCHOL nos hace consciente de estos mecanismos.
HAMILTON, britnico, en 1954 realiza un collage "Qu es exactamente lo que hace tan
diferentes los hogares, tan atractivos?".
Puede entenderse como punto de partida del Pop:
- Por su temprana aparicin.
- Porque aparece en la obra la palabra "POP"
- Realiza un inventario de las fuentes iconogrficas del Pop.
* Peridico
* Fetiches
* Televisin
* Portada de Cmic (tratada en el collage como un cuadro tradicional)
* Cine (aparecen una serie de carteleras)
* Logotipos (en una lmpara aparece el logotipo de Ford)
* Electrodomsticos
* Jamn de York
* Culto al cuerpo (aparecen unos fisioculturistas)
Warchol utiliza una tcnica sacada del diseo comercial (Pasa bastantes aos como publicista). En
sus primeras obras artsticas conserva esa tcnica.
CARACTERSTICAS:
- VULGARIDAD DEL MOTIVO ELEGIDO.

relativice o
no hay

Parecen elecciones intencionadas. Escoge objetos absolutamente cotidianos

como, por ejemplo, un bote de sopa.
- TRATA AL MOTIVO CON GRAN PRECIOSISMO.
Utiliza para ello colores ms vivos que los de el original.
- EL PROTAGONISMO DERIVA DE LA RELACIN ENTRE EL MOTIVO Y
EL ESPACIO QUE OCUPA.
El objeto ocupa de manera masiva el espacio, lo que redunda en la
ABSOLUTIZACIN DEL OBJETO: No hay otro elemento que
se relacione con el bote de sopa, por ejemplo, no hay ninguna sobra,
ninguna huella de uso en el objeto... Ese objeto est, de algn modo, fuera del
tiempo. Se trata de una presentacin informativa de ese objeto, al que habra
que relacionar con el pasado de WARCHOL como publicista. Lo que tenemos
en este artista es PURA DENOTACIN. (En publicidad hay otro gran modo
de presentar el objeto: LA DENOTACIN. Con ella se crea un entorno que
ser el que transmita los valores del objeto.

Otra de las familias temticas de Warchol es la de los personajes con notoriedad grande
(estrellas de cine, polticos...)
Estos personajes pblicos, en la sociedad de masas, son elementos de consumo tambin.
En "Marilyn dorada", por ejemplo, Warchol ha elegido a Marilyn porque es una imagen
absolutamente representativa de la sociedad de un momento concreto.
La ha coloreado con colores chillones y estridentes porque dice que gustan a la mayora del
pueblo, son intensos y, por ello, bellos y, Marilyn es un smbolo de belleza.
El fondo dorado s da connotaciones a la imagen de la actriz: ESTRELLA, RIQUEZA,
ESPIRITUALIDAD (que evocaban los fondos dorados del arte antiguo)
"Doble Marilyn"
"25 Marilyns"
La estrategia de la repeticin es misteriosa y sencilla. El efecto conseguido est
cargado de sentido y tiene dos efectos principales:
- PRIVA DE REALIDAD LO REPRESENTADO porque se acenta el carcter
estereotipado.
La palabra individuo significa "indivisible". La repeticin anula esa cualidad de la
indivisibilidad. Parece que el significante es ms poderoso que el significado.
- LA NEGACIN DEL TIEMPO. Repetir el motivo es tanto como repetir el evento presente
y, por tanto, negar el cambio y la temporalidad.
"Elvis Presley"
FONDO AZUL
DOS ESTAMPACIONES CON LA IMAGEN DE ELVIS
* COLORES COMPLEMENTARIOS
+ ROJO
+ AZUL
+ VIOLETA que es ROJO + AZUL
"80 billetes de 2$; anverso y reverso"
El dinero es otro componente principal de la sociedad de consumo.
LAS SERIES DE WARHOL
No son slo sobre personajes, sino tambin sobre otros objetos de la realidad.
En el caso de los billetes la repeticin tiene que ver con la rplica de la produccin
industrial.

La representacin del dinero parece completar una gama de temas que glorifican actitudes
consumistas. Otros grupos parecen reflejar el lado siniestro de esta sociedad. Es el que se conoce
con el ttulo genrico de "Desastres".
1 OBRA: "129 muertos en accidente areo".
Apropiacin, manipulacin mnima y recontextualizacin de una portada de un
peridico neoyorquino.
"Desastre del atn"
- Realizada con el grado mximo de objetividad.
- Basada en el suceso de una intoxicacin masiva a causa de una conserva en mal
estado.
- LATA SERIADA (Lo que implica que la amenaza de la extensin del problema) +
REMESA INCAUTADA + FOTOS DE LOS FALLECIDOS.
"Desastre doble plateado"
Foto de una silla elctrica aparecida en un peridico. Se repite la foto. A la derecha
hay un vaco que transmite el terror asociado a este tipo de ejecuciones o que significa que la obra
est acabada, es decir, que se esperan ms episodios de muerte.
"El accidente del coche blanco"
Encabalgamientos entre las fotografas con diferentes mrgenes. Juega tambin con
el nmero de fotos por fila y con los vacos.
Parece decirnos que se produce un suceso de forma casi mecnica, previsible.
"El hombre ms buscado"
Encargo para un edificio pblico. Presenta una obra que no se lleva a cabo, basada en
las fotografas ampliadas de personajes buscados por el F.B.I. La foto est muy ampliada, lo que
hace que la trama de puntos blancos y negros sea muy visible. los detalles del rostro se pierden. As
ese personaje empieza a perder individualidad y se nos hace un ser ms genrico.
Tanto en la primera serie de temas como en esta parece que Warhol elige siempre cosas que
han tenido gran repercusin pblica. Cuando nos asomamos a una obra de este autor nos asomamos
a una crnica muy legible sobre aquello que preocup en los 60.
Empieza este autor en los crculos ms escogidos y, por ello, coge su rostro, ya famoso, para
hacer varios autorretratos (colores suaves).

LICHTENSTEIN
"Muchacha anegada en lgrimas"
Sus principales obras son enormes ampliaciones de vietas de comic. En estas
vietas el tema sentimental y dramtico parece vaco de toda emotividad.
Por ello, en esta obra parece que la angustia es irreal debido a la ampliacin y al lenguaje
estereotipado del comic. Las luces y las sombras tambin influyen.

"Onomatopeya"
Est relacionada con lo blico.
AEROPLANO ESTALLANDO EN LOS AIRES
Queda reducido cualquier sentimiento.

OLDEMBURG
Constructor de objetos cotidianos y corrientes desfigurados por:
- LA ESCALA, generalmente aumentada.
- EL MATERIAL con los que se reproducen (flexibles, plsticos...).
- LA TEXTURA (lisa pero no tensa).

EL POP EN ESPAA
EQUIPO CRNICA.
Nace en Calencia en 1964, ao en el que publica un manifiesto con sus intenciones
en el mundo del arte: superar el individualismo y entender el trabajo artstico como un trabajo
industrial ms, donde no quepa la efusin de los sentimientos, en el que domine el experimento;
buscar un arte distanciado y reflexivo, un arte fro que permita el conocimiento de la realidad. Se
van a centrar en aspectos tpicos de la sociedad espaola.
Lo ms singular de este equipo es la realizacin de series que no son ms que un conjunto de
imgenes en el que cada una ellas es una variacin sobre un tema comn (poltico -denuncia-,
satricos...)
Por ejemplo, en "Las estructuras cambian, las esencias permanecen" declaran su
escepticismo ante el desarrollo en los 60.
"La Antesala"
"El Greco" en un entorno moderno (mueble funcionalista, fondo de mrmol...)
"Guernica 69"
En l introducen una figura: la de "el guerrero del antifaz". Con ella reaviva la
tragedia en la obra de Picasso.
El elemento cmico es la cabeza del caballo de la esquina inferior derecha.
"El banquete"
Combina un cuadro barroco de Zurbarn y el "Guernica".
"La visita"
Llegada de una comitiva a la sala del "Guernica".
"El recinto"
Pertenece a una serie distinta que juega con "Las meninas".
"Bodegn nacional"
Citas a artistas anteriores. Se corresponde con una obra cubista de Juan Gris.